Sunteți pe pagina 1din 154





vol. 14


Redactor şef: Prof. univ. dr. Laura Otilia Vasiliu

Colegiul redacţional:
Prof. univ. dr. Gheorghe Duţică, Universitatea de Arte „George Enescu” Iaşi
Conf. univ. dr. Victoria Melnic, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice,
Chişinău (Republica Moldova)
Prof. univ. dr. asoc. Maria Alexandru, Universitatea „Aristotle”, Thessaloniki, Grecia
Prof. univ. dr. Valentina Sandu Dediu, Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti

Echipa redacţională:
Lect. univ. dr. Irina Zamfira Dănilă
Lect. univ. dr. Rosina Caterina Filimon
Lect. univ. dr. Diana-Beatrice Andron

Coperta: Bogdan Popa

ISSN 1224-6646

© 2014 Editura Artes

Str. Horia nr. 7-9, Iaşi, România
Tel.: 0040-232.212.549
Fax: 0040-232.212.551

Drepturile asupra acestei ediţii aparţin Editurii Artes. Orice reproducere parţială sau
integrală a textului sau exemplelor se pedepseşte conform legilor în vigoare.

Volumul al 14-lea al revistei ,,Artes” conține o serie de comunicări

susținute în cadrul Conferinţei Internaționale de Muzicologie organizată în
perioada 4-7 iulie 2013 de Universitatea de Arte ,,George Enescu” din Iași în
colaborare cu Regional Association for the Balkan Countries of the
International Musicological Society (IMS), cu tema ”Musical Romania and
the neighbouring cultures: traditions, influences, identities”. Autorii sunt
cercetători din Grecia, Croaţia, Serbia şi România. De asemenea, au fost
incluse în volum alte patru studii, semnate de specialişti din Iaşi, Bucureşti şi
Timişoara, care contribuie la lărgirea tematicii propuse inițial.
Revista apare în variantă bilingvă româno-engleză, traducerile fiind
realizate prin grija autorilor.



A. Comunicări susţinute în cadrul Conferinţei Internaţionale de

Muzicologie ”Musical Romania and the neighbouring cultures:
traditions, influences, identities”, 4-7 iulie 2013

KOSTIS DRYGIANAKIS – “Κατά τους κάτω χρόνους” (“During the latest

times”): Some thoughts on the cultural context of Greek chanting during the
19th and the 20th centuries……………………............................................... 7

IOANNIS LIAKOS; SEVI MAZERA – Dionysios Foteinos: a Greek

melourgos in Romania Nektarios Vlachos: a Romanian melourgos on Mount
Athos. Their enchanted Doxologies……………………………….……….. 20

CONSTANTINOS KARAGOUNIS – The Orthodox Synaxaria as direct

and indirect sources of the independent science “Musicology of the Psaltic
Art” and its specific scientific disciplines………………………………..… 33

CONSTANȚA CRISTESCU – Repere stilistice în muzica psaltică a

secolului al XIX-lea. Studiu de caz………………………………………..... 48

SANJA MAJER-BOBETKO – Croatian Music-Historiographical Syntheses

in the First Half of the 20th Century………………………………………... 66

STEFANKA GEORGIEVA – Musical-Cultural Activities in the Bulgarian

Emigrant Communities in Romania in the Second Half of the XIX
Century........................................................................................................... 78

B. Studii cu tematică diversă

IRINA ZAMFIRA DĂNILĂ – Mihail Berezovschi, compozitor

reprezentativ pentru muzica liturgică corală din Basarabia, din perioada ante-
şi interbelică.................................................................................................... 86

ANDREI BEJAN – Aspecte ale reformei hrisantice și ale aplicării acesteia

în țara noastră (secolul XIX)………………………………………………. 102
SERGIU CÂRSTEA – Metode de studiu care au revoluționat stilul de
interpretare la trompetă (secolul XX)………………………………...…… 126

CONSTANTIN STAVRAT – Suita Tablouri dintr-o expoziție –

aranjamente și transcripții pentru orchestră și grupuri
camerale………………………………………………………………........ 144

“Κατά τους κάτω χρόνους” (During the latest times):

Some thoughts on the cultural context of
Greek chanting
during the 19th and the 20th centuries
Volos Academy for Theological Studies, Department of Psaltic Art and
University of Thessaly, Department of History, Archaeology and Social

Abstract: Although musicologists tend to overpronounce the continuity of Greek

Church music (the so-called ‘Byzantine’) from the medieval times till our days, the
19th century is a period of radical changes. In a geographical area earlier dominated
by imperia, the development of nationalism creates new perspectives as well as new
problems, and this becomes very clear in the birth of autocephalous national
Churches that break up the tradition of ecumenism. The procedures that end up to
the formation of nations and national states in the region (like the effort for
standardization of national languages and the development of what Benedict
Anderson calls “print capitalism”) obviously trigger changes in the chanting art,
which gets more systematic, homogenous and clearly entrenched inside national
borders. The development of civil structures (like societies, organizations and
educational institutions) suggests new patterns of musical activity, which gradually
depart form the religious devotional life and later become dominant carriers of the
Church music. These carriers create new channels for dissemination of the music
and introduce new elements into the music aesthetics, a procedure that continues till
today. The modern, West-European scientific historical and musicological
approaches give rise to various questions about the present state of the chanting art
and about the aesthetic qualities of chanting, at times guiding to reconstructive
projects while in other cases developing theoretical documentations of the practices
in use. Round the change of the century, recordings and the musical industry
introduce even more new approaches, not only in methods of writing down the
music but also in ways of perceiving it. The development of formal musical
education and research in the next years brings to the surface even more issues.
Given all these changes, one comes to the question: To which extend the
contemporary performances of the Greek Church music resemble their older


Keywords: psaltiki, anthropology, chanting, modernity, nationalism, education,
manuscript, society, choir.

1 Introduction
Some years ago I started exploring changes in the performing practices
of the music of the Byzantine tradition1, mainly through their traces in the
relevant discography (Drygianakis, 2012), coming to the conclusion that the
contemporary performing approach is mainly a product of the years after
WWII. This refers mainly to the size of chanting choirs, their performing
structure and the imperative presence of the ison. These changes didn’t come
out suddenly; in fact they are the fruit of several processes that can be traced
clearly back to early 19th century. In the present article, I will try to explore
some factors that led to these changes.
I will take for granted that features like the modal structures, the
rhythmic formulations and the morphology haven’t been essentially affected;
I will also take for granted that the process of exegesis into the new analytical
notation didn’t introduce any gap in the tradition, though this has also been
disputed (cf. Karagounis, 2011). I will concentrate on social changes that
brought about new conceptions of the tradition in hand.

2 Changes of the 19th-20th centuries: Framework

The social changes resulted to changes of perception, which in turn
have led to changes in organizational principles and, ultimately, in
performance practices. First of all, even the term ‘Byzantine’ in itself, used
for both the Eastern Roman Empire as well as for its church music (and it’s
still in use, centuries after the demolition of the Empire), is a relatively new
term and it’s invention was the result of the dialogue with West-European2
historians. Many aspects of the practice of Byzantine chanting, which in
general we take for granted today, are an outcome of the contact of its
practitioners with Western Europe as I will try to make clear in the following
This contact with Western Europe, of course, didn’t influence only
music. The notion of the nations and of the national states came from
Western Europe too; so, in the 19th century we see a number of national states
emerging out of the Ottoman empire, the first one being Greece (cf.
Anderson 2006, p. 72). This meant a somehow strange situation, for the new
state left outside its borders a good part of Greek people, including the
traditional educational and spiritual leadership. The Constantinople
Which I will call shortly ‘Byzantine music’ in the text that follows.
West European or just Western or just European. I use all three terms denoting exactly the

Patriarchate, e.g., was left outside (see also Papataxiarchis 2005, pp. 419-
Almost immediately, this situation gave birth to the Greek
autocephalous church, creating a peculiar situation with two Churches for the
Greek-speaking world; the new one based in Athens, the old one in Istanbul.
While the two churches were in a relationship of full communion, supposed
to show deep mutual respect, there were points of tension too and also points
of different policies. No need to underline that, as the two churches belonged
to different states, the overall context was totally different for them, driving
them to different approaches on several topics; at times, chanting was clearly
one of them. The Greek example was soon to be followed by other nations
and churches, giving gradually the map of the contemporary Balkans, with
sovereign national states and practically independent autocephalous churches,
too. Obviously fascinated by the European interest on the ancient Greek
culture and the spreading conceptions of the nation as an all-encompassing
community, Greeks all over the region (both in the new independent Greek
state and in the Ottoman Empire) embarked on the research for connections
between the present and the ancient past. The nation, embedded in historic
continuity, is a totally new notion of the times (cf. Papataxiarchis ibid,
Herzfeld, 1982). The present (in the realms of language, literature,
architecture, music etc) is not anymore perceived per se, but it is evaluated in
relation to the distant glorious past. This fascination with the past is initially
focused on the Antiquity (this kind of approach being stronger in Athens) but
later it becomes associated with the Byzantine Empire as well (an approach
obviously stronger in Istanbul that carried the Constantinople heritage). But
in Istanbul, there were strong connections with the recent Ottoman past too,
which has also been glorious, regardless of the decline of the last times, and
much more alive.
I will leave aside the evolution of chanting in the other Balkan states, as
it is studied by people much more specialized on the topic. I want to
underline that the territory of the Patriarchate was practically trimmed to the
limits of Greek-speaking populations, and even not all of them. While the
autocephalous churches were in full communion with the Patriarchate, they
enjoyed a lot of freedom as well, and this of course influenced the evolution
of music. This was the case in Athens and the Greek Autocephalous church
as well; Athens seems to have been apt to get independent not only
administratively, but also musically. It’s no surprise that even in the first half
of the 20th century, in discography there are but little traces of Byzantine
chanting from the territory of Greece. The majority comes from the Greeks of
Istanbul and Izmir. Speaking of international relationships, Greece grew in its
present size in the first decades of the 20th century; the expansion ended
abruptly and bitterly with the Asia Minor Destruction of 1922, which caused

most of the Orthodox population of the then newborn Republic of Turkey to
flee for Greece, as well as the majority of the Muslim population of Greece to
leave for Turkey. The Patriarchate gradually lost a lot of its human resources,
a situation that became even worse after the infamous September 1955
Istanbul Riots. The evolution of the relationships between the population of
the Greek state and the Greek population of Ottoman Empire and, later,
Republic of Turkey is a big issue which cannot be discussed here; it will be
addressed only to the extent it concerns chanting. One should note anyway
that the state of Greece, after the adventures of World War II and the Civil
War that followed, found ways of development; the last decades of the 20th
century was a period of economic progress, and as everywhere in the world,
economic progress means coming closer to the Western concepts of
development. This meant of course and a development in the realms of
Byzantine chanting, or at least in many aspects of it.
But I would like to remind that the Ottoman Empire, as well as the
contemporary Republic of Turkey, kept strong ties with Western Europe too,
especially in music. Giuseppe Donizetti, Gaetano’s older brother, was invited
in Istanbul by Sultan Mahmud II in 1828; and so he went and lived there for
almost 30 years, introducing West European music to the military bands and
organizing lots of concerts and opera performances. In the last years of the
Empire, Bela Bartok undertook a serious task of recordings of Turkish folk
music in situ, and in the first years of the Republic, Paul Hindemith came to
help the organization of the conservatory. But in spite of these, the once
Ottoman land was an “Oriental” place for the European minds, in the way
Edward Said (1978) puts it, and this passed of course in the Greek national
narrative as well, where the Ottoman, the Turk or finally the Muslim was
defined as a primordial enemy, stripped bare of all his positive aspects. Even
the Orthodox refugees that flooded Greece after the Asia Minor destruction
frequently faced hostility, as “Turkish-seeds”. This approach got milder after
the 1980’s, but clearly didn’t disappear; and beyond any doubt it influenced
the way chanting was confronted by European and Greek cultural and
educational institutions, as we will discuss in detail later.

3 Approaching the music: Was there a decline?

The Western musicologists initially approached Byzantine music with a
lot of reservation, and this is not strange if we take into account the
framework described above. They questioned the whole of the so-called
Byzantine Empire as a legal heir of the Antiquity, Greek and Roman. Even if
the Byzantine Empire was really a further stage of the Roman world, then
there was a question about the Ottoman conquest. Weren’t there changes in
Byzantine music because of the Ottoman influence? The Greek side
responded by pronouncing the similarities between the Ancient theoretical

works and the contemporary Byzantine practice; there is extensive
bibliography on all these issues, so I am not willing to go further (just as an
example, Papadopoulos 1890, pp. 1-50). But I would like to make a comment
to this point: All this discourse took place inside the West-European
framework of musicology, a scentific framework with concrete rules about
reasoning and questioning. The Greeks tried and rather successfully faced the
Western accusations into this very Western framework with the Western
methods. But this meant also that many aspects of the framework,
unthinkable of till that moment, gradually became a kind of common ground
for the Greek side too. And thus they affected the musical practice too. One
of the main concepts that appeared exactly in those times and as a result of
the contact with Europe, was the concept of the decline. This was widely
accepted not only by Europeans, but by Greek musicologists too. In fact, it
was a common place not only among musicologists, but in general among
Greek scholars, like Adamantios Koraes. Put simply, this concept goes as
“there was a rise in the medieval times, but now we have almost nothing left;
the Turkish occupation destroyed a lot, and there isn’t but just a spark left,
which we have to revive”. Needless to say that Athens, the new capital, was
generally friendly with this concept, as it gave the new capital a lot of space
to re-invent its narratives. The idea grew stronger with the passing of time
and it is still highly fashionable in the world of Byzantine musicologists3.
The new approaches are clearly set forth in the monumental book of
Georgios I. Papadopoulos, published in 1890 (Papadopoulos 1890). In fact
this book incorporates a quantity of older material too, so we can speak of
changes that happened in the mid-19th century. Papadopoulos is most
probably the first one to speak about this supposed decadence of Byzantine
chanting; but if we compare his texts to the 50-years earlier book by
Chrysanthos from Madyta (Chrysanthos 1832) where there is no such
reference at all, we can conclude that there is no actual decadence, but a
shifting of aesthetic perceptions. The evidence gets even stronger by the fact
that in the first half of the 19th century there are still great musicians like
Constantinos Vyzantios, Chourmouzios Chartofylax, Theodoros Phokaeus
etc (for a brief history, see Hatziyakoumis 1980). Obviously Papadopoulos
and the society of literati of Istanbul, having strong contacts with the West,
started re-thinking on the actual situation of Byzantine chanting under the
light of the recent West-European achievements. Lots of discussions of those
times focused on the possibility of harmonization of Byzantine music,
according to the Western model, and they left a very strong trace in the

It’s worth noting that we have only minute traces of the supposed medieval period of rise;
on the contrary, the majority of Byzantine music that is available today dates from the
supposedly dark Ottoman times.

bibliography (cf Filopoulos 1990). But even among those who opposed this
idea (and Papadopoulos clearly was one of them 1890, pp. 499-538), the
comparisons with the West brought questions to the surface. Couldn’t
Byzantine music be sung by a massive, big choir? Aren’t the minute groups
performing in contemporary churches a simple sing of poverty?
(Papadopoulos 1890, p. 532) How was it done in the glorious times of the
Byzantine Empire? The scientific European framework was suggesting new
ways of approaching the tradition. Decline was defined mainly as lack of
systematic education, as well as lack of massiveness and splendour.
The main means in confronting the lack of education (and the relative
indifference of both the Patriarchate and the newly formatted Greek state)
was the creation of associations. Papadopoulos himself participated in a
number of such ‘Associations of music lovers’ (Σύλλογοι Μουσικοφίλων)4.
His book, among other interesting topics, gives a rather detailed report on
these efforts of the mid 19th century. The societies delivered lectures, lessons
and concerts; some of them managed to run organized schools of chanting,
though most of these efforts had a very short life. Anyway, it is important to
observe that with this kind of activity, Byzantine music started departing
from the Church and sought a new housing in a more secular environment.
And we must bear in mind that Istanbul, the place where the main body of
these innovations took shape, was yet the far biggest center of the Byzantine
chanting tradition. Notwithstanding the fact that the Chanters of the times
were personalities with vast knowledge and appeal (like Georgios
Raidestinos II and Georgios Violakis), Papadopoulos’ approach was rather
clear. The situation in the churches was not what it should be, it needed
improvement. This meant, ultimately, that the Church, as a keeper of the
tradition, didn’t meet anymore the contemporary demands. The situation
called for organized education, which seemed like a kind of panacea for all
the problems of chanting.
Was it really the case? Was there a decline? I suggest that not. The
chanting art of the Ottoman, post-Byzantine centuries, probably was not as
massive and splendorous as the supposed chanting of the medieval times, but
it was a highly elaborated and beautiful art music. It was somehow like a
chamber variant; and, keeping the analogies with the West European
tradition, chamber music is not minor or less significant to the symphonic
genre. On the contrary, the small scale gave rise to details and ornaments that
was difficult to come out in massive ensembles. But the quickly growing

Papadopoulos was a journalist and not a chanter; he held some honorary titles in the
Patriarchate, but not any connected with music. A man of unexpectedly rich secular
education, he was actively involved in the efforts to institutionalize the education of
Byzantine music, as well as in the efforts to promote and rehabilitate this music in the new
framework of the civil society.

proportions of the Western symphonic music and opera seem to have been a
lure for the intellectuals of Istanbul, and made them start rethinking of the
lost size of the ceremonies of the Byzantine ancestors.
The late 19th century obviously is the beginning of some such themes
that become crucial in the evolution of Byzantine musicology thereafter.
Papadopoulos complained that the well trained chanters were but few,
anyway, there were some of them; some decades later, this conception of
decline became formulated in a far more radical way. The old art was
supposed to have been lost, and musicologists felt that their task was to
restore it. This new conception seems to have come from Athens, which was
always reluctant to accept that the Patriarchate kept good connections with
the Antiquity; in fact the chanting of the Patriarchate was similarly
considered degenerated, mainly as a result of Turkish oppression. A new
task, the one of the restoration, was slowly surfacing, asking for the help of
the new scientists, the musicologists. So from those times on, the
musicological research concentrated not on describing what is actually
happening in church chanting, but mainly on what should be happening. The
distant ideal most frequently referred to some supposed past. Thus, gradually
it became an underlying assumption of Byzantine musicology that the present
is a fake, and the reality has to be sought in some barely surviving traditions,
in some obscure manuscripts, in some remote locations. The qualities of
music shifted; once having been judged related to mainly spiritual values,
they started being judged by their faithfulness to the past which, I insist on
this point, was largely supposed or even imagined in some cases. This
became even clearer with the advent of discography, especially after World
War II. In this post-war discography, in most cases the issue was not to
record the musical performance as it actually happened, but rather to recreate
it as it should be. This idea haunts most of Byzantine music on discs (mainly
vinyl and CD’s).

4 Associations of Music Lovers and the development of non-

ceremonial choirs
The intellectuals of Istanbul had strong ties with Western Europe. One
of the Associations of Music Lovers even had Richard Wagner as one of his
honorary members. The lovers of music sought more proper places for the
performance for Byzantine music, places where the music would be the main
point of interest and not the supporter of the ceremonial acts. If it was not that
obvious at that times, the decades that followed made it much clearer. The
idea soon spread in Athens too, where societies and secular educational
institutions started developing as well (Antonelis 1956, p. 21, Filopoulos
1990, p. 101). Byzantine music gradually started moving to the concert hall.

Societies at first sought to offer education, as it was pretty clear that the
Church was not fulfilling this task. At the same time, they tried to assemble
choirs. What kind of choirs? Initially the societies had no exclusively
“Byzantine” orientation; the choirs were of the Western, polyphonic type,
and they performed fragments from operas as well. (Papadopopoulos 1890,
pp. 407, 410) The concept of the so-called Byzantine choir must have sprung
up rather later, most probably after the turn of the 20th century, as
Papadopoulos doesn’t mention any such a concert; while on the contrary, he
speaks of lectures on Byzantine music, followed by church ceremonies
(Papadopoulos 1890, p. 404). In this point, we should consider the
morphology of the chanting choirs of the church. These chanting choirs had
(and still have) a clearly defined hierarchical form, with concrete roles
assigned to the various participants, according to their level and age.
Voudouris (1935) gives a detailed description of this function in the early 20th
century; in its guiding lines, his description is still valid today. The chanting
choir (I will use the Greek term choròs (χορός, plural choroì, χοροί) for the
rest of the text) is considered to be strictly male, but it includes young boys
as well; it performs divided in two halves, standing on the right and the left
sides of the Royal Door. The special standing places (the στασίδι) clearly
imply that the number of chanters is meant to be small. The right half is
considered to be leading one, thought there are concrete functions for the left
as well. There is only one melodic line, but this doesn’t mean that all the
members of the choròs sing exactly the same thing all the time; there are
concrete roles like the kanonarchos or isokratis, though rarely there was
notation about such details. One of the main issues that the organization of
choròs had to face, was the long ceremonies in everyday basis; so the choròs
covered these needs mainly with various sub-group of participants, the less
experienced being in charge of the less official ceremonies (Voudouris 1935).
Last not least, the heads of the two halves, are leading the chanting, not
conducting it; their voices float over the choral singing, and in the most
demanding parts they are frequently performing alone.
While this elaborated scheme is not always followed in detail, it’s still
describing the basic function of most chanting choroì that follow the
Byzantine tradition. Making the point clear, it is the way the majority of
choroì perform in church worship. It can be observed even in cases that
incorporate elements of polyphony. But rarely can it be found in discography
or in concert performances.
As associations grew more and stronger, they started developing their
own choroì. As these choroì were not intended for performing in worship,
and rarely used to such a purpose, we will call them ‘non-ceremonial choroì’.
Mainly they were intended for concerts and, later, recordings. Actually their
structure is somewhere in-between the psaltic choroì and the West-European

choirs. From the psaltic side, they kept the monodic chanting (which they
interpreted most of the times as homophonic), as well as the male only
synthesis (though rarely including boys); from the West-European side, they
kept the massiveness, the use of the conductor and the equality of the
choristers. Features like the hierarchical structure of the church choros and
the specific role of the chanting leader were left out. It is pretty uncertain
when such non-ceremonial choroi started performing publicly; we find
references about such performances in the first decades of the 20th century
(Antonellis 1956, p. 25) and their first trace in discography only in the early
1950’s. But suddenly, after 1960 their importance gets skyrocketed, as they
start dominating the discographic medium. Their performing style gradually
appears in the actual church ceremonies too. Most such non-ceremonial
choroi included experienced chanters of several churches; the biggest
formation of this kind having been the Choir of the Association of Chanters
“Romanos the Melodist and Ioannis Koukouzelis” in Athens, which was
(re)formed in 1943 (Antonellis 1956, p. 35) and kept active at least till the
middle 1980’s. What is interesting to point out here, is that even these non-
ceremonial choroì, when perform in church, sometimes turn to the original
church style, mainly because of the practical needs. These big formations,
anyway, performed rather sparsely; this gives them a very different approach
of that of the normal church choròs, where the repetitive performances call
for a kind of economy. Somehow, it is like the 100m sprint compared to
Concluding, we have to observe that unintentionally, just because of
their cultural background, the literati of mid-19th century Istanbul started
reforming the tradition, updating it according to the modern conceptions.
They were renovators, not conservators, regardless of what they thought for
themselves. In their effort for restoring an older tradition, they started
introducing a new one, which bore the signs of their times. This process
reminds a lot the restoration of ancient buildings: in any case, it cannot be
totally faithful to the original. The people round the Patriarchate, which had
been the most conscious guardian of the so-called tradition, became
unexpectedly the bringers of the change. But possibly this was the case and in
earlier centuries, as well.

5 The advent of musical typography and its results

The use of societies and associations to the aim of teaching,
disseminating and improving Byzantine chanting had a profound effect to its
evolution. But in fact, there was one more step that preceded them and made
their activity possible. This was the establishment of typography for the
notation of Byzantine music, in the 1820’s.

As far as there was no typography for the Byzantine musical notation,
and manuscripts were not easy to obtain or to reproduce, the actual source of
knowledge for the pupil was the master. The relation between the master and
the pupil was extremely crucial for the continuity of the chanting art through
generations; as it was in most music all over the world for ages. The
interpretation of the subtle ‘qualitative’ signs and similar details actually
couldn’t be transmitted but orally. The transmission of the chanting art had
also a defined space, and this was the church; the educational process used to
take place in concrete churches almost exclusively. The church was acting as
a kind of music school and the main tutorial space for the novices was the
chanting stand itself, which in fact had a certain effect in the performing
practice of Byzantine music and its aesthetics as well. This can still be
observed even today; as we already described, the performance of the church
choirs is structured in a way that it utilizes masters and disciples, and it
combines performance and practicing too. This of course meant also the
development of local schools of chanting each with its own subtle
particularities, a beautiful kind of diversity. The master was not only a
teacher, but actually a leader, frequently not only musical but also spiritual;
the disciple was not only a student, but a constant assistant with growing
responsibilities and possibly a successor.
The advent of typography obviously systematized the work of the
teachers, helped to reduce arbitrariness and so on, but it meant also a kind of
restriction. Typography was soon followed by Patriarchate instructions about
the books that should be used in church, and this evidently must have led into
increasing homogenization of chanting. Although educational chanting
centers existed long ago in the flourishing cities and on Mount Athos, oral
transmission as well as manuscript copying must have been allowing a lot
more of personal intervention than the printed book, thus reinforcing the
development of local styles. It introduced a serious amount of creativity too.
With typography, this came up to an end5.
The effects of musical typography became even stronger as the secular
associations started creating their non-ceremonial choirs. First of all, non-
ceremonial choirs were not bound to concrete churches and had no
permanent teachers, neither their performances were the result of a lifelong
apprenticeship. Conductors might have been appointed on a long term basis,
but this rarely meant an everyday relationship (and, even less,
apprenticeship). The working framework of the non-ceremonial choirs was
obviously more formal, especially as they constituted of already trained
chanters. Then there was one even more important detail. The collaboration

A similar process about the development of national languages against local dialects is
described in detail by Anderson (2006, pp. 70-72)

of chanters trained by different masters actually meant a restriction of
chanting to what was a common ground; thus the various orally transmitted
details were left off. Chanting was restricted to the printed text.
Here we have also to underline that in fact, as individual inquisition
becomes more important than master’s instruction, we have the transition
from the mediaeval to modern world.

6 The new discipline of Musicology and the Western scholars

The constant contact (should one call it conversation?) with Western
Europe brought more new concepts in Byzantine music. In Europe, during
the 19th century there was a boom of printed sheet music; the printed sheet
gradually became more and more authoritative and finally it came to be
perceived as the music work itself (Hopkins 2000, pp. 95-96). In Byzantine
music, the manuscript was considered rather a reminder, a helpful tool for the
chanter, but the developments of musical typography made the concepts
gradually shift too.
Of course it was not only the influence of the typography. Researchers
involved with the musicology of the art of chanting (at that time, the term
‘musicology’ was practically non-existant) followed closely the example of
their West-European colleagues. As the accuracy of the Byzantine musical
notation was disputed by the Westerners, and as innovations of any kind were
targeted by the local conservatives (sometimes justifiably, sometimes not),
the efforts to be faithful to the written source increased. Gradually the written
source became the main point of focus, with a significant development of
musical paleography in the last decades (very evident in the work of Gregoris
Stathis). On the other hand, approaches like the one of cultural anthropology
never became fashionable, as in fact cultural anthropology only lately
addressed issues of the so-called developed world (Herzfeld 1987, pp. 13-
17). The study of the details of the actual church chanting practices, though
suggested by Melpo Merlie in the 1930’s (Merlie 1935, p. 16), was only a
marginal work for the musicological community. Merlie was smart enough to
observe that a lot of musicological research on Byzantine music, especially as
it was practiced by most West-Europeans, was in the wrong path; her letters
show a different perception, which was adopted by Greek musicologists only
partially, till today. In fact, ethnographies of chanting (with collection of
local data, recordings etc) still are practically non-existant.

7 An ethnographic approach: Chanting in the city and

chanting in the village
All things said till now are essentially focused in the big cities, like
Istanbul or Athens. Are they valid for the rest of the once Byzantine territory?
In the mid-19th century, the percentage of people living in cities was no more

than 20% of the total population. Few cities were big enough to develop their
own chanting traditions, like Istanbul or Izmir or Salonica. What was the case
in smaller places, as well as in the suburbs? To which extend were the
chanters of small towns able to read the musical notation? If we take into
account that a significant percent of the population was still illiterate, how
many could possibly have mastered the special skill of musical literacy? If
they assimilated they tradition acoustically, how faithful could they have
been to the written original? To which extend the works of, let’s say, Petros
Lampadarios Peloponnissios could have been disseminated to the some
(possibly) 10.000.000 of Orthodox Christians of the Ottoman Empire of the
early 19th century? How many chanters could perform them with acceptable
Having put these questions from a musicological point of view, let’s try
to face them from some other points. Was it finally important to be faithful to
the written source? Was it so overwhelmingly important to perform the
intervals accurately? Did some bad intonation destroy the aesthetic aim of the
composer? Evaggelia Spyrakou, in her doctoral dissertation which is, most
probably, the one and only such research till today, clearly claims that once
the main qualitative criteria about chanting was the morals of the chanter
(Spyrakou 2008, p. 131), at least for many centuries. In the first half of 19 th
century, Chrysanthos (1832 p. 181-182) distinguishes the empirical in
contrast to “scientific”, as he terms it, chanting, but this seems to be a
technical detail and not a matter of deeper essence.
This is not a discussion on moral content, but just a discussion on
which forces formulate the aesthetics. Early Christian chanting seemingly
was a kind of arte povera, or maybe a kind of minimalism, reduced to the
most basic, essential elements. In the early 20th century, it appears to be an
extremely elaborated art, with infinite discussions on mathematical
relationships and connections to an ancient, non-Christian past. The spiritual
aspects of music seem to have passed to a second plane. Church music
followed, though unconsciously, the secularization of the whole society. The
needs of the worship gradually were substituted by the needs of the concert.

8 As a conclusion
The 19th and 20th centuries were a period of tremendous changes in the
social, economic and political level for the Greek territory. These changes
reflect to the evolution of church music which, while retaining most of its
structural features, has undergone a huge change in terms of performing
practices and in the ways this music is perceived in its social context. There
is strong evidence that, finally, the “new” Byzantine music, if one could term
it, has a totally different feeling and spirituality than the “traditional” old one.

Anderson Benedict (2006). Imagined communities: Reflections on the Origin
and Spread of Nationalism, Revised Edition. London: Verso.
Antonellis Panagiotis (1956). Βυζαντινή Εκκλησιαστική Μουσική (Byzantine
church music). Athens (n.p.).
Chrysanthos (from Madyta) (1832). Θεωρητικόν Μέγα της Μουσικής (Great
Theory of Music). republished Athens: Spanos, 1976.
Drygianakis Costis (2012). “Ισοκράτημα και εκτελεστικές πρακτικές στην
εκκλησιαστική δισκογραφία” (Ison and performing practices in the
discography of Greek church music), 5th International Musicological
Conference of the Institute of Byzantine Musicology. Athens (to be
Filopoulos Yiannis (1990). Εισαγωγή στην Ελληνική πολυφωνική
εκκλησιαστική μουσική [Introduction to the Greek polyphonic church music].
Athens: Nefeli.
Hatziyakoumis Manolis (1980). Χειρόγραφα Εκκλησιαστικής Μουσικής 1453-
1821 [Manuscripts of Church Music 1453-1821]. Athens: M.I.E.T.
Herzfeld, Michael (1982): Ours once more: Folklore, Ideology and the
Making of Modern Greece. New York: Pella.
Herzfeld Michael (1987). Anthropology through the looking glass: Critical
ethnography in the margins of Europe. Cambridge: Cambridge University
Hopkins Pandora 2000. Ways of transmitting music. In Rice, Porter;
Goertzen (eds), The Garland Encyclopedia of World Music, vol. 8: Europe.
New York: Routledge.
Karagounis Konstantinos Ch. (2011). Οι επιπτώσεις των κατά τον ΙΗ΄- ΙΘ΄
αιώνα σημειογραφικών και μελικών καινοτομιών [Incidents of the notational
innovations of the 18th-19th centuries]. In Karagounis, K. (ed.), Proceedings
of the 1st Round of Musicological Lectures. Volos: Volos Chanters
Papadopoulos, Georgios I. (1890). Συμβολαί στην Ιστορία της παρ’ ημίν
Εκκλησιαστικής Μουσικής (Contributions to the history of our Ecclesiastical
music). Republished Athens: Koultoura, 1977.
Papataxiarchis Evthimios (2006). The regime of difference in greek society:
Some research hypotheses. In E. Papataxiarchis (ed.), Adventures of Alterity:
The Production of Cultural Difference in Contemporary Greece (pp. 407-
469). Athens: Alexandria Publications.
Said Edward (1978). Orientalism. New York: Vintage.
Spyrakou Evaggelia (2008). Οι Χοροί Ψαλτών κατά την Βυζαντινή παράδοση,
(Chanting choirs in the Byzantine tradition). Athens: ΙΒΜ.
Voudouris Aggelos (1935). Οι μουσικοί χοροί της Μεγάλης του Χριστού
Εκκλησίας κατά τους κάτω χρόνους [The choirs of the Great Church of Christ
in the latest times]. Istanbul (n.p.).


Dionysios Foteinos: a Greek melourgos in Romania.

Nektarios Vlachos: a Romanian melourgos on
Mount Athos.Their enchanted Doxologies
Higher Ecclesiastical Academy of Vella of Ioannina; Municipal Conservatory of Volos

Abstract: After the first blossom period of Psaltic art during the post-Byzantine
period, the melopoitiko kind of Doxologies presents great development and wide
acceptance. Certainly, such rise does not appear suddenly but draws its affect from
the famous 17th century group of four: Balasios the priest, Petros Bereketes,
Panagiotis Chrysafis the new and Germanos of New Patras. Along with these, a
significant number of prominent musicians - melourgoi deliver a series of
Doxologies composed in all eight echoi (modes). Daniel Protopsaltes, Petros
Lambadarios, Iakovos Protopsaltes and Petros Byzantios are some of the last
composers – melourgoi of Doxologies of the period between 18th and 19th centuries.
To them we owe on one hand the creation and recording on musical manuscripts of
the so-called slow (αργή) and brief (σύντομη) tradition on psaltic compositions
according to the new kind of melopeoia and on the other the introduction of this
Psaltic tradition to the Danubian Principalities and Black Sea territories at this
Dionisios Fotinos, a great Greek scholar, poet, painter, writer, famous Psalt
(chanter) and melourgos (composer) follower of the Psaltic tradition of
Constantinople (as a student of Iakovos Protopsaltes and Petros Byzantios) and
Ieromonachos Nektarios Prodromitis Vlachos, experienced melourgos who came
from Wallachia in his way to Mount Athos, they both constitute the link to the
continuity of the Psaltic tradition at Mount Athos and the Danubian Principalities.
Two musical manuscripts at the Library of the Romanian Academy in
Bucharest as well as one at the University of Thessaloniki and the printed version of
Christodoulos Georgiades Kessaniaios (1856), preserve the Doxologies of Dionisios
Fotinos. On the other hand, the Doxologies of Nektarios Vlachos, both his own as
well as his adaptations of Doxologies of Greek melourgoi in the Romanian
language, are displayed in many Mount Athos musical manuscripts.

Key words: Doxologia, greek-romanian manuscripts, byzantine modes (ήχοι) -

ottoman maqam.


1 Introduction
From the middle of the 18th century a major new period of prosperity
and booming begins for ecclesiastical music. The new style of chanting in all
kinds of Psaltic Art was designed to reduce ritual time and the maintenance
of the existing of the chanting praxis. Shorter versions of older compositions,
efforts to write in an analytical way and create new short-syllabic
compositions, are the characteristic in that period. The patriarchal church
represents the standard of the Act and style of Constantinople people, with
influence to other musical and non-musical centers. In early 19th century, a
large number of musicians are active in Constantinople, but many famous
and anonymous copyists of musical manuscripts as well, who record and
disseminate new music material.
The invention and introduction of the New Method of analytical
notation in 1814 and the invention of music printing in 1820, were two
important events that firmly established the future course of Psaltic Art. The
first printed book of chant (Anastasimatarion of Petros Peloponnese)
becomes a reality in Bucharest, Romania in 1820, under the printing
supervision of the student of the three teachers – inventors of the new method
of analytical writing (Grigorios Protopsaltis, Chourmouzios Chartofylax and
Chryssanthos from Madytos), Petros Ephessios.
The Psaltic art was cultivated systematically in the area of modern
Romania, in the Romanian language along with the Greek. In the music
codes there are many testimonies about compositions being composed or
scripts that were written in Hungarovlachia and Moldovlachia. Also
compositions were recorded known as “Vlachica”, and ‘Polychronismoi’ in
rulers in the region. There are also composers and chanters in the area who
teach music and copy manuscripts.

2 Dionysios Foteinos: a Greek melourgos in Romania

Dionisios Foteinos, scholar, historian, poet and musician was born in
Palaies Patres in Achaia in the Peloponnese 1 in 1777 (Papacostea, 1944, p.
316). He lived in Romania in the early 19th century and died on 10 October
1821 in Bucharest at the age of 44.

Dionysios Foteinos, presents himself as «ελάχιστος ομογενής Διονύσιος Φωτεινός, ο εκ
Παλαιών Πατρών της εν Πελοποννήσω Αχαΐας»– in the preface of his own work «Νέος
Ερωτόκριτος», Νέος Ερωτόκριτος, Βιέννη 1818, vol. Α΄, p. η΄ and Δημήτριος Β.
Οικονομίδης, «Διονυσίου Φωτεινού βίος και έργον», Μνημοσύνη, vol. 11, 1988-1990, p. 85.
– and also in a specific musical manuscript: «Παρ’ εμού Διονυσίου Βατάχου του εκ
Παλαιών Πατρών της εν Πελοποννήσω Αχαΐας», «Δοξαστικάριον Νέον». See Victor
Papacostea, «Date noi despre viața și opera lui Dionisie Fotino», Balcania, vol. VII, 2,
Βουκουρέστι 1944, pp. 314-315 and Δημήτριος Οικονομίδης, «Διονυσίου Φωτεινού βίος και
έργον», Μνημοσύνη, vol. 11, 1988-1990, p. 109.

Dionysios went to Constantinople for broader studies. Being initiated
already in chanting art from his father, Athanasios Foteinos (physician, scribe
and domestikos in Patriarchal Church), he studied under the great teachers
Iakovos Protopsaltes and Petros Byzantios. He traveled to Wallachia in 1797,
where he worked as a chanter and teacher of ecclesiastical music and
especially Constantinopolitan chant tradition. Students of his are Anton Pan
and Bishop Bouzeou of Caesarea, who in turn taught many and published
many books.
The musical work of Dionysios Foteinos is recorded in various codes.
1. A code which falls in the library of Dr Elias Foteinos, offspring of
Dionysios and his nephew Elias, at his residence in Bucharest. The code is an
autograph of Dionysios Foteinos, written in 1809, according to the title of the
1th composition, when Dionysios was 32 years old, as he informs us in some
handwritten note2. The code includes the following works:
 “Doxastikarion Neon, containing the complete works of annual cycle
of feasts doxastika. Synthesized throughout ‘ennoimatikon style, orderly and
fthorikon”. Dionysios dedicates Doxastikarion to The Lord Great Vestiarion
Lord Constantine Filippeskou.
 Triodion,
 Anastasimatarion Neon and in the end the “Eleven Idiomela
2. In the manuscripts Section of the Library of the Romanian Academy
in Bucharest there are three other manuscripts containing compositions of
Dionysios Foteinos, dating all the 19th century.
 Psaltiki, “Αναστασιματάριον συντεθέν υπό του σερδάρη Διονυσίου
Φωτεινού και διασκευασθέν υπό Anton Pann”.
 Anthologion, collection which contains various ecclesiastical
 Cherouvika “synthesized under Dionysios Foteinos”.
The most important of his pupils, Anton Pann3 informs us about the
existence of a “Music Grammar”, i.e. a theoretical in the music of Dionysios
Foteinos, which was not found after his death.
4. Another source of knowledge of the musical work of Dionysios
Foteinos is manuscript N.64 which falls in the Central Library of the

”Τω α΄ω΄θ΄. Μην: Σεπτέμβριος εις την α-ην” p. 15. See also the note ”Τω λβ΄ έτος της εμής
ηλικίας” p. 32 of the code Δημήτριος Οικονομίδης, Διονυσίου Φωτεινού βίος και έργον,
Μνημοσύνη, vol. 11, 1988-1990, p. 109 and Victor Papacostea, Date noi despre viața și
opera lui Dionisie Fotino, in Balcania, vol. VII, 2, Bucharest, 1944, pp. 314-315).
Anton Pann describes himself as ”μαθητής του πολυμαθούς Έλληνα ρουμανοποιημένου
(românizat) συγγραφέα Διονυσίου Φωτεινού, μεγάλου συνθέτη και δεξιοτέχνη πιανίστα”
(see a footnote of Anton Pann in Nicolae Severeanu, Liturghierul Ritmic, Buzău, 1928, σ.

Aristotle University of Thessaloniki. It is a bilingual - two column musical
manuscript, written in the new method of analytical notation by the student of
Foteinos, Anton Pann (entitled as Anthonios “Pantoleon”).

2.1 The enchanted Doxologies of Dionysios

Dionysios Foteinos composes at a time when the Doxology as
melopoiitiko kind knows a new bloom: at the end of the 18th century
extensive Doxologies are composed by Ioannis Protopsaltes, Daniel
Protopsaltes, Petros Peloponnisios, Iakovos Protopsaltes, Anastasios
Rapsaniotis, Meletios Sinaitis, Petros Byzantios Protopsaltes. In early 19th
century, Manuel, Protopsaltes of the patriarchal church (from year 1808)
gives us short-syllabic doxologies, thus paving the way for a new
melopoiitiko kind of doxologies.
Foteinos in Romania following the synthetic potential of the 19th
century, delivers extensive and mid-extensive doxologies. A second
component derived from the compositions of Doxologies of Dionysios, is the
use of Ottoman makam, while reporting the Byzantine modes (Ήχοι),
practice that occurs mainly after the second half of the nineteenth century,
evoked in musical manuscripts as well as music book publication4. He set to
music three extensive and a series of short-syllabic doxologies in all 8 modes,
where we find the indication of each mode to the corresponding
terminologies mentioning maqams.
 Doxologies of Dionysios Foteinos in Romanian manuscript B.A.R.
The manuscript of the Library of the Romanian Academy BAR 767 is
one of the autograph codes of Dionysios Foteinos, dated by the same scribe
in 1809. It is a collection of ten Doxologies, long and short. The composer
lists, besides the mode in Byzantine terminology, also the name of the
maqam as known in Ottoman music. In page 24r, there is a handwritten note
by the scribe: «Doxology composed from me Dionysios in mode pl.a’ (given
only the arctic martyria) Huseyini asiran namely, in the year 1809 March
p. 24r, «Δοξολογία συντεθείσα παρ εμού Διονυσίου, εις ήχον πρώτον,
ήτοι χουσεϊνί ασιράν, εν έτος 1809 μαρτίου 10».

At the Δοκίμιον Εκκλησιαστικών Μελών, published by Christodoulos Georgiades
Kessanieus (Χριστόδουλος Γεωργιάδης ο Κεσσανιεύς) in 1856, are included also five (5)
Doxologies of Dionysios Foteinos with the indication: ”ΔΟΞΟΛΟΓΙΑΙ ΑΡΓΟΣΥΝΤΟΜΟΙ,
Φωτεινού Διονυσάκη, εκ Παλαιών Πατρών”. Published Doxologies of Dionysios are also at
the Η καλλίφωνος αηδών, of Zafeiropoulos (Ζαφειρόπουλος), were the composer lists,
besides the mode in Byzantine terminology, also the name of the maqam as known in
Ottoman music.

p. 25v, «ετέρα Δοξολογία συντεθειμένη εις ήχον δεύτερον ήτοι, ζετ
p. 27r, «ετέρα σύντομος εις ήχον τρίτον, ήτοι ατζέμ ασιράν»
p. 28v, «ετέρα Δοξολογία μεγάλη εις ήχον [τρίτον] αντζέμ ασιράν»
p. 30v, «ετέρα δοξολογία σύντομος εις ήχον λέγετο ήτοι σεγκιάχ»
p. 32r, «ετέρα δοξολογία σύντομος εις ήχον πλ.α΄ ήτοι, ατζέμ κιουρδί»
p. 33v, «ετέρα δοξολογία μεγάλη εις ήχον πλ.α΄ ήτοι, ατζέμ κιουρδί»
p. 35v, «ετέρα δοξολογία σύντομος εις ήχον πλ.β΄ ήτοι σεχνάζ»
p. 37v, «ετέρα δοξολογία σύντομος εις ήχον βαρύ, ήτοι έβιτζ»
p. 38v, «ετέρα δοξολογία σύντομος, εις ήχον μεχούρ, ήτοι πλ.δ΄
 Doxologies of Dionysios Foteinos in Romanian manuscript BAR1322
A second Romanian manuscript containing 7 Doxologies of Dionysios,
is of the Romanian Academy BAR1322 anthology, where we meet the
p. 224r, «δοξολογία σύντομος εις ήχον πλ.α΄ ατζέμ κιουρδί ποιηθήσα
παρά διονυσίου του εκ παλιαών πατρών»
p. 226 r, «ετέρα [δοξολογία] σύντομος, εις ήχον β΄, σετ αραπάν»
p. 228r, «ετέρα [δοξολογία] εις ήχον τρίτον, ατζέμ ασιράν»
p. 230r, «ετέρα εις ήχον έγετος, ήτοι σεγκιάχ, του αυτού»
p. 232r, «ετέρα εις ήχον πλ.α΄, χουσεϊνί ασιράν»
p. 234v, «ετέρα εις ήχον πλ.β΄, ήτοι σεχνάζ, του αυτού»
p. 235v, «ετέρα σύντομος, εις ήχον βαρύ, ήτοι εβίτζ, του αυτού
 Doxologies of Dionysios Foteinos in Code A.U.TH. 64
It is a bilingual - two-column manuscript musical code, perhaps the sole
surviving in Greece. It is written in the New Method of analytical notation.
The compositions of Foteinos - who in the inscriptions of the code is referred
to, as “Dionysios Vatachos” – are written in the new analytical notation by
his student, Anton Pann. In the code, the doxologies are mentioned as
follows: (left in Greek and right in Romanian). The letters are scrawled and
(Number of notebook 56)
p. 253, «δοξολογία μεγάλη ποιηθήσα παρά Διονυσίου, εξηγήθη δε παρά
Αντονίου, ατζέμ γιουρδί»
p. 263, «έτερη δοξολογία του αυτού Διονυσίου, ήχος τρίτος, ήτοι μακάμ
ατζέμ ασιράν»
p. 273, «του αυτού Διονυσίου, εξηγήθη δε παρά Αντονίου Παν μακαμ
σουζινακ, ήχος πλ.δ΄»
p. 282, «έτερες Δοξολoγίες συντομότερες (κατ’) ήχον του αυτού
Διονυσίου, εξηγήθησαν δε παρά Αντονίου Παν εν έτη 1826, διά […]
ήχος πρώτος, ήτοι χουσεϊνί [the word ασιράν here is missing]»

p. 287v, «ετέρα [δοξολογία] ήχος σετ αραμπαν (δεύτερος)»
p. 293, «ετέρα [δοξολογία] σύντομος, ήχος τρίτος, ήτοι ατζέμ ασιράν»
p. 298, «ετέρα δοξολογία σύντομος εις ήχον λέγετος, ήτοι σεχνάζ» [by
mistake he write σεχνάζ, than the correct name σεγκιάχ]»
p. 303v, «ετέρα δοξολογία ήχος πλ.α΄, ήτοι ατζέμ κιουρδί»
p. 308v, «ετέρα δοξολογία σύντομος, εις ήχον πλ.β΄, ήτοι σιχνάζ»
p. 314, «ετέρα δξολογία είς ήχον βαρύ, ήτοι εβίτζ»
p. 319, «ετέρα δοξολογία εις ήχον πλ.δ΄, ήτοι ραστ»
p. 324v, «ετέρα δοξολογία σύντομος, ήχος πλ.δ΄, ήτοι μακάμ σουζινάκ».

 The published Doxologies of Foteinos.

In the “Δοκίμιον Εκκλησιαστικών Μελών” issued by Christodoulos
Georgiadis Kessaniefs in 1856 (Γεωργιάδης Κεσσανιεύς 1856), are included
five doxologies of Foteinos, with the indication ‘DOXOLOGIAI
ARGOSYNTOMOI’, by Foteinos Dionysakis, of Old Patras. According to
his autographic course codes, Foteinos wrote short doxologies for all eight
modes, but Kessaniefs elaborates on just the first five perhaps the most
εκ Παλαιών Πατρών. Ήχος α΄, άρχεται εκ του κε και καταλήγει εις τον
χαμηλόν κε. Και τούτο εστί το παρ’ Οθωμανοίς, χουσεϊνί ασιράν».
p. 31, «ήχος β΄ άρχεται εκ του Δι και καταλήγει εις τον χαμηλόν Δι και
τούτο εστί το παρ΄Οθωμανοίς, σετ αραμπάν»
p. 37, «’Ηχος τρίτος, άρχεται εκ του ζω και καταλήγει εις τον χαμηλόν
Ζω, και τούτο εστί το παρ’ Οθωμανοίς ατζέμ ασιράν»
p. 44, «Του αυτού, ήχος λέγετος βου και τούτου είναι το παρ’ Οθωμανοίς
p. 50, «Ήχος πλ.α΄, Πα, ατζέμ Γκιουρδί»
These five anthologies are praised also by the Athonite monk Andreas
Theofilopoulos, when preparing the third volume of Ταμείον Ανθολογίας,
issued by the publishing house of Vasileios Rigopoulos in Thessaloniki in
1979. This publication includes the Doxologies of Foteinos, exactly as they
are published in the Δοκίμιον Εκκλησιαστικών Μελών by Christodoulos
Georgiades Kessanieos. It is particularly important that the famous and late
teacher Constantine Panas, in the Ανθοδέσμη Εκκλησιαστικών Μελών, issued
in 1979, includes the mid-extensive Doxologia of Foteinos in mode plagal a΄
of Κε, rearranging slightly the asmatikon of the doxology. This doxology
with different variations is being chanted up to our days by chanters in Patras.

In the Ταμείον Ανθολογίας, issued by Rigopoulos in 19795, are included
two doxologies of Foteinos, with the indication «by Foteinos Dionysakis, of
Old Patras»:
p. 147 «Δοξολογία υπό Φωτεινού Διονυσάκη (εκ Παλαιών Πατρών),
ήχος πρώτος άρχεται εκ του κε και καταλήγει εις στον χαμηληλόν κε, και τούτο
εστί το παρ’ Οθωμανοίς χουσεϊνί ασιράν»
p. 154 «Δοξολογία υπό Φωτεινού Διονυσάκη, ήχος πλάγιος του πρώτου,
ατζέμ κιουρντί»

 Identification of Doxologies of Dionysios Foteinos

The recording of the Doxologies of Dionysios Foteinos is reported
through four aforementioned sources. At first sight, there is a variation in the
number of Doxology from book to book. Also there is a repetition in modes
of some doxologies. In a more thorough approach we observe an integrated
modes series of short-syllabic doxologies, as well as three additional major
So we have:
In code BAR767 autographic of Dionysios, eight Doxologies in all
eight modes, by adding two extencive Doxologies in 3rd and plagal a΄ modes.
In code B.A.R. 1322, copy, we have seven doxologies, missing the
extencive ones and the short-syllabic of plagal d΄ to complete the oktaichia.
In code AUTH 64, autographic of Anton Pan, we have the most
complete inventory of Doxologies of Dionysios. He delivers twelve
Doxologies: Eight of which one in every mode, three extensive in plagal a΄
and 3rd ’ and plagal d΄ Souzinak, and a short-syllabic extra in plagal d΄
In the autographic Code of Dionysios, the major and the short-syllabic
doxologies in plagal d΄ Souzinak, projects likely composed later, are not
recorded by him.

 Morphological evidence of Doxologies

Certainly, the presentation of all morphological elements of the
Doxologies of Foteinos is difficult. For this reason we will stand in general
Another feature that should be mentioned is that the notation used by
Dionysios is that, just before the new method. In the perspective of writing,
this consists a great case study in of the explanation delivered by his pupil
Ταμείον Ανθολογίας περιέχον άπασαν την εκκλησιαστικήν ενιαύσιον ακολουθίαν Εσπερινού,
Όρθρου, Λειτουργίας, μεγάλης Τεσσαρακοστής και της λαμπροφόρου Αναστάσεως, μετά τινών
Καλοφωνικών Ειρμών, Τόμος Β΄, Ακολουθία του Όρθρου, τεύχος Γ΄, εκδόσεις
Ρηγόπουλου, Θεσσαλονίκη 1979.

Anton Pan, who obviously during his apprenticeship in psalmody was taught
this in the new notation system.
The use of the Ottoman terminology in the composed Doxologies, is
inconsistent with the movement given by Kiltzanidis describing maqam at his
theoretical treatment (Κηλτζανίδης 1881, p. 55). Let us, however, come to the
morphological evidence, based in the AUTH code 64.
1. The first Doxology is composed in mode plagal a΄ (πλ. α΄), i.e. Αtzem
Giourdi. This is a very beautiful, extensive doxology which referring to the
melos, records the same movement in all the verses following the movement
given by Kiltzanidis describing maqam Atzem Giourdi, i.e. πλ. α΄
harmonized. This is the characteristic movement of the maqam and verses of
the doxology of Foteinos. The melodies are clearly mostly conclusive ‘thesis’
of the third and plagal a΄ modes.
2. The second Doxology is composed in 3th mode (γ΄ ήχος), i.e. maqam
Αtzem Αsiran. Another doxology with Musical Arches and musical
development in accordance with the rules of maqam.
3. The third Doxology is composed in mode plagal d΄ (πλ.δ΄), i.e.
maqam Souzinak. Dionysios gives the melody as a garment of speech. With
colorful movements in sharp and low yielding pentachord accurately
displaying the meaning of the psalm verses alongside the motion defined by
the rules of folk music.
4. Fourth Doxology, short-syllabic as far as the musical setting is
concerned, as all the rest of Dionysios, delivered by Anton Pann is in mode
plagal a΄ (πλ. α΄), characterized as maqam Husseini (missing the notation that
it is plagal and not a mane mode, as well that it is Asiran and not simply
Husseini). The melody does not follow the detailed musical development of
maqam Husseini Asiran. But here occurs a little difficulty in correctly
following the full motion of maqam. This is logical as the Melody growth is
small enough for each verse. Yet maintaining the basic movement.
Fifth Doxology is in second mode (ηχ. β΄), i.e. maqam Set Araban. It
shows a permanent melodic movement in all the verses which begin with Δι,
wanders in the acute tetrachord, and descends chromatically pentachordly
until the lower Δι where it concludes. The melody does not develop all the
detailed musical caracteristics of maqam.
5. The sixth Doxology is in third mode, i.e. Αtzem Αsiran. It follows
exactly the movement of the maqam. All the verses start by Zω harmonic and
short movements on the upper Πα, concluding with downward movements in
6. The Seventh Doxology is in mode legetos, i.e. segkiach (wrongly
mentioned as sechnaz).

7. The Eighth Doxology is in mode plagal a΄, i.e. Atzem kiourdi (the
theory of the modes is described above in extensive Doxology at the same
8. The Ninth is in mode plagal b΄ (ηχ.πλ.β΄), i.e. maqam Sechnaz. It
shows downward movement, starting at the upper Πα till the Πα
chromatically, with a sometimes piercing diatonic tetrachord.
9. The Tenth Doxology emphasized in mode Barys (ηχ.βαρύς
επτάφωνος), i.e. maqam Evitz. Movement from the upper Zω and downward
movement to the lower Zω.
10. The Eleventh is in mode plagal d΄ (ηχ.πλ.δ΄), i.e. maqam Rast,
showing the verses a movement starting at the upper Nη΄and downward
spiral ends in Nη.
11. Last Doxology is written again in mode plagal d΄ (ηχ.πλ.δ΄), i.e.
Souzinak with soft color in sharp pentachord. The theory has been reported in
the presentation of extensive Doxology.

3 Nektarios Vlachos: a Romanian melourgos on Mount Athos

Nicolae Kretsou is born in Husi Romania in 1808. Between 1840-1842
he learns typicon and chanting near the Bishop Sophronios. He chanted in a
church in Galatsi and Monastery Tsiolanou. He tonsured a monk with the
name Nektarios at the famous Monastery Neamts in Moldova.
At the same time, in Mount Athos in 1854 the cell of Timios
Prodromos overseen by the monastery of Megisti Lavra was manned by
monks native of Chios. The Monastery of Megisti Lavra by law allowed the
conversion of the cell into Hermitage (Σκήτη). With patriarchic Sigilio in
1856, Patriarch Cyril Z (Κύριλλος Ζ΄) finally ratified the establishment and
communal organization of the cloister by Moldovan monks. The Kyriako (the
main church) of the cloister St. John the Baptist was founded in 1857.
Nektarios monk comes and settles on Mount Athos in 1845. After 17
years of hermit life, since 1862, he joined the brotherhood of the Skete of
Timios Prodromos. In his time but even now the great Romanian chanter was
called: Neos Koukouzeles, second Koukouzeles, Mousikologiotatos,
Protopsaltes Nektarios the Agiopolitis the nightingale of Mount Athos. Died
(over 90 years old) in 1899. He wrote music for many melopeemata (such as
Axion estin, Eirmous, Musical treasure of the Divine Liturgy and Vespers)
some of which are issued in Καλλίφωνος αηδών (Νεκτάριος μοναχός
ιεροψάλτης 1984) and other anthologies. Many of his musical creations and
explanations are now found in the libraries of the monasteries Xenophon, St.
Panteleimon, Gregoriou, St. Paul, St. John the Baptist. Clear evidence for his
chanting apprenticeship at Mount Athos does not exist, but certainly his
participation in the various fairs of the Monasteries and his mingling with
famous chanters of Mount Athos of that period is rather obvious. Reportedly,

however, his classmates seem to be: Nicholaos Vatopaidinos, Nicholaos

3.1 The enchanted Doxologies of Nektarios Vlachos

Georgios Papadopoulos informs us about Nektarios Prodromitis monk
and how he wrote music, records, how he made explanations from the old to
the new script, composed polyelaios, doxologies (of winter and summer)
Doxastika of Vespers , Matins etc (Νεκτάριος μοναχός ιεροψάλτης 1890).
Regarding the kind of Doxologies, Nektarios seems, through the
manuscripts of Mount Athos, to have composed two Doxologies. One, in
mode legetos (λέγετος) and one in mode plagal b΄:
 Δοξολογία , σε ήχο λέγετο Βου6
 Δοξολογία , σε ήχο πλ.β΄, Πα7
These compositions are found also in printed books as the Καλλίφωνος
αηδών of Nektarios monk (1984):
p. 166, «έτερον Νεκταρίου Μοναχού Βλάχου, ήχος πλ.β΄»
And at the Ταμείον Ανθολογίας by V. Rigopoulos publications in
Thessaloniki (1979):
p. 424, «Νεκταρίου μοναχού προδρομίτου, ήχος δ΄λέγετος»
Νεκτάριος Βλάχος [λέγετος, Βου]: Αγ. Παύλου 361, Κ΄ (1913), ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ, σημ. Νέας
Μεθόδου, εις την ρουμανικήν, γραφέας ιεροδιάκονος Θεοδόσιος Δούκας (το 1913), φ.401,
[δοξολογία] Νεκταρίου [Βλάχου], ήχος λέγετος βου - Αγ. Παύλου 409, ΙΘ΄ (τέλη),
ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ, σημ. Νέας Μεθόδου, εις την ρουμανικήν, γραφέας Σέργιος ιερομόναχος
(γράφει περί το τέλος του ΙΘ΄ αιώνος, πρβλ. και κώδικες Αγ. Παύλου 375 και 396), φ.245,
Νεκταρίου [Βλάχου], ήχος λέγετος, Βου, ωραία δοξολογία - Αγ. Παύλου 433, Κ΄ (1903),
ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ, σημ. Νέας Μεθόδου, εις την ρουμανικήν, γραφέαςιεροδιάκονος Ονούφριος
(εις τους 1903), φ.259r, [δοξολογία], Νεκταρίου αγιορείτου Ρουμάνου, ήχος λέγετος Βου -
Αγ. Παύλου 504, Κ΄ (1908), ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ, (κώδιξ αμιγής ρουμανικός), γραφέας Ευθύμιος
μοναχός (;), γραμμένος εις την σκήτην του Λάκου το 1908, φ.183v, Δοξολογία παρά
Νεκταρίου, ήχος λέγετος Βου - Αγ. Παύλου 541, Κ΄ (1916), ΣΥΛΛΟΓΗ ΔΙΑΦΟΡΩΝ, σημ.
Νέας Μεθόδου, εις την ρουμανικήν, γραφέας άδηλος, εγράφη εις τους 1916 εις την σκήτην
του Λάκου, σελ. pp. 114-121, δοξολογία Νεκταρίου , ήχος λέγετος Βου -
Νεκτάριος Βλάχος [πλ.β΄, Πα]: Αγ. Παύλου 361, Κ΄ (1913), ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ, σημ. Νέας
Μεθόδου, εις την ρουμανικήν, γραφέας ιεροδιάκονος Θεοδόσιος Δούκας (το 1913), φ.441,
[δοξολογία], Νεκταρίου [Βλάχου], ήχος πλ.β΄ Πα - Αγ. Παύλου 375, ΙΘ΄ (1887),
ΦΥΛΛΑΔΑ, σημ.Νέας Μεθόδου, εις την ρουμανικήν, γραφέας Σέργιος ιερομόναχος (εις
τους 1887), φ.24v, Δοξολογία Νεκταρίου Προδρομίτου [Βλάχου], ήχος πλ.β΄ Πα, ωραία -
Αγ. Παύλου 409, ΙΘ΄ (τέλη), ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ, σημ. Νέας Μεθόδου, εις την ρουμανικήν,
γραφέας Σέργιος ιερομόναχος (γράφει περί το τέλος του ΙΘ΄ αιώνος, πρβλ. και κώδικες Αγ.
Παύλου 375 και 396), φ.266, Νεκταρίου [Βλάχου], ήχος πλ.β΄ Πα - Αγ. Παύλου 433, Κ΄
(1903), ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ, σημ. Νέας Μεθόδου, εις την ρουμανικήν, γραφέας ιεροδιάκονος
Ονούφριος (εις τους 1903), φ.267r, [δοξολογία], Νεκταρίου ιερομονάχου Πρωτοψάλτου,
δασκάλου Ρουμάνου – Έλληνος, [ήχος] πλ.β΄ βαρύς επτάφωνος. - Αγ. Παύλου 541, Κ΄
(1916), ΣΥΛΛΟΓΗ ΔΙΑΦΟΡΩΝ, σημ. Νέας Μεθόδου, εις την ρουμανικήν, γραφέας
άδηλος, εγράφη εις τους 1916 εις την σκήτην του Λάκου, σελ. pp. 121-129, Δοξολογία
Νεκταρίου , ήχος πλ.β΄

p. 604, «Νεκταρίου μοναχού προδρομίτου, ήχος πλ.β΄».
As morphological features observed in both Doxologies of Nektarios,
we can mention the excellent knowledge of modes and ‘thesis’ of meli used
during the melic process of the melos, in order to display the musical
meaning of words and phrases. They are extensive Doxologies where the
composer can be expressed musically expanding the various musical
positions. In the case of mode plagal b΄ a diatonic passage interferes to
entertain timbre.
Another very important preoccupation of Nektarios was adjusting to
Romanian extensive doxologies well known in Mount Athos, by famous
Constantinople Protopsaltes. In several musical manuscripts we find the
adjustments of the Doxologies of: Petros Byzantios [first plagal mode, Πα]
Iakovos Protopsaltes [third mode, mode d΄, mode grave tetrachord], Petros
Lampadarios Peloponnesios [mode d΄], Gregorios Protopsaltes [mode βαρύς
επτάφωνος], Theodoros Phokaeos [mode βαρύς], Onoufrios Byzantios [mode
βαρύς νενανω].

4 Conclusion
Concluding the presentation of these two great musicians of Psaltic Art,
Dionysios Foteinos from Patras found in Romania and who, as evidenced by
his writings, much loved this country, but also by Nectarios Vlachοs who
lived as a monk on Mount Athos, the relations between the two peoples are
inextricably linked. Certainly one link is art, and especially when it serves the
search for the Divine, then we can talk about glorification of the Trinitarian

Music Codes
Manuscript of the Library of Aristotle University of Thessaloniki, Α.Π.Θ. 64,
(19th c.), autograph code of Anton Pann (Αντώνιος Παντολέων)
Manuscript of the Library of the Romanian Academy BAR 767 (1809),
autograph code of Dionysios Foteinos.
Manuscript of the Library of the Romanian Academy BAR1322 (19th c.),

Catalogues of Manuscripts
Στάθης Γρηγόριος (1975). Τα χειρόγραφα βυζαντινής μουσικής, Άγιον Όρος,
Κατάλογος περιγραφικός των χειρογράφων κωδίκων βυζαντινής μουσικής των
αποκειμένων εν ταις βιβλιοθήκαις των ιερών Μονών και Σκητών του Αγίου
Όρους Α΄. Αθήνα.
Στάθης Γρηγόριος (1976). Τα χειρόγραφα βυζαντινής μουσικής, Άγιον Όρος,
Κατάλογος περιγραφικός των χειρογράφων κωδίκων βυζαντινής μουσικής των

αποκειμένων εν ταις βιβλιοθήκαις των ιερών Μονών και Σκητών του Αγίου
Όρους Β΄, Αθήνα.
Στάθης Γρηγόριος (1993). Τα χειρόγραφα βυζαντινής μουσικής, Άγιον Όρος,
Κατάλογος περιγραφικός των χειρογράφων κωδίκων βυζαντινής μουσικής των
αποκειμένων εν ταις βιβλιοθήκαις των ιερών Μονών και Σκητών του Αγίου
Όρους Γ΄, Αθήνα.

*** (1979). Ταμείον Ανθολογίας περιέχον άπασαν την εκκλησιαστικήν
ενιαύσιον ακολουθίαν Εσπερινού, Όρθρου, Λειτουργίας, μεγάλης
Τεσσαρακοστής και της λαμπροφόρου Αναστάσεως, μετά τινών Καλοφωνικών
Ειρμών, Τόμος Β΄, Ακολουθία του Όρθρου, τεύχος Γ΄, εκδόσεις Β.
Ρηγόπουλου. Θεσσαλονίκη.
Νεκτάριος μοναχός ιεροψάλτης (1984). Η καλλίφωνος αηδών.
Περιλαμβάνουσα σπουδαία μαθήματα της θείας Λειτουργίας, εν σπάνει
ευρισκόμενα πολλά δε τούτων και ανέκδοτα. Υπό Νεκταρίου Μοναχού
ιεροψάλτου. Άγιον Όρος,
Γεωργιάδης Κεσσανιεύς Χριστόδουλος (1856). Δοκίμιον Εκκλησιαστικών
μελών, υπό Χριστόδουλου Γεωργιάδου Κεσσανιέως, Αθήνισι: Τύποις
Χ.Νικολαΐδου Φιλαδελφέως.

Παπαδόπουλος Γεώργιος (1890). Συμβολαί εςι την ιστορίαν της παρ’ ημίν
εκκλησιαστικής μουσικής. Αθήναι.
Στάθης Γρηγόριος (1992). Οι Αναγραμματισμοί και τα μαθήματα της
βυζαντινής μελοποιίας, ΙΒΜ, Μελέται 3 ed. Γρ. Στάθης. Αθήνα.
Στάθης Γρηγόριος (1978). Η εξήγησις της παλαιάς βυζαντινής σημειοραφίας,
ΙΒΜ, Μελέται 2, ed. Γρ. Στάθης. Αθήνα.
Στάθης Γρηγόριος (1982). «Δειναί θέσεις» και «Εξηγήσεις», Συμπόσιο περί
βυζαντινής μουσικής, Θεολογία ΝΓ΄ (σσ. 749-763).
Μπαλαγεώργος Δημήτρης (2008). Εκκλησιαστική μουσική στην
Kωνσταντινούπολη, άρθρο, Ίδρυμα Μείζονος Ελληνισμού 9/5
(Εγκυκλοπαίδεια στο ίντερνετ του Ι.Μ.Ε.)
Οικονομίδης Δημήτριος (1944). Διονυσίου Φωτεινού βίος και έργον, περ.
Μνημοσύνη, τ. 11, 1988-1990 Victor Papacostea, «Date noi despre viața și
opera lui Dionisie Fotino», περ. Balcania, τ. VII, 2. Βουκουρέστι.
Κηλτζανίδης Π.Γ. (1881). Μεθοδική διδασκαλία θεωρητική τε και πρακτική,
προς εκμάθησιν και διάδοσιν του γνησίου εξωτερικού μέλους της Καθ΄ημάς
Ελληνικής Μουσικής κατ’ αντιπαράθεσιν προς την Αραβοπερσικήν.
Συναρμολογηθήσα υπό του μουσ. Π. Γ.Κηλτζανίδου Προυσσαέως, Αδεία
του Αυτ. Υπουργείου της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως υπ.αριθμ.24 (2 Ζιλχιδζέ
98. 14 Τισρίνι Εββέλ 97).

Ψάχος Κωνσταντίνος (1917). Η παρασημαντική της Βυζαντινής Μουσικής.
Χατζηγιακουμής Μανόλης (1999). Η εκκλησιαστική μουσική του Ελληνισμού
μετά την Άλωση (1453-1820). Σχεδίασμα Ιστορίας. Athens: Κέντρον
Ερευνών & Εκδόσεων.
Μοναχού Μωυσέως Αγιορείτου (2011). Μέγα Γεροντικό εναρέτων
αγιορειτών του εικοστού αιώνος Τόμος Α΄ – 1900-1955, Εκδόσεις Μυγδονία,
Α΄ Έκδοσις, Σεπτέμβριος,, (1/7/2013)
Διονύσιος Φωτεινός εκ Παλαιών Πατρών: Λόγιος και μουσικός του 18ου
αιώνος – Ανακοίνωση του Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου στο Αχαϊκό
Πνευματικό Συμπόσιο που πραγματοποίησε η Εταιρεία Πελοποννησιακών
Σπουδών το 2006 στο Αίγιο, at
(ημερομηνία προσπέλασης στην ηλεκτρονική διεύθυνση 29/6/2013)
Τριανταφύλλου Κώστας Ν. (1980). Ιστορικόν Λεξικόν των Πατρών. Πάτραι.
Gheorghiţă Nicolae (2010). Byzantine Chant between Constantinople and
thw Danubioan Principalities. Studies in Byzantine Musicology. Bucharest:
Ed. Σοφία ,
Balan Arh. Ioanichie (2013). Patericul românesc. In περιοδικό „Candela
Moldovei”, Πηγή: (1/7/2013)
Mazera Sevi (2015). Bilingual Anthologies of Psaltic Art: written
documentation of intrabalkan music and worship coexistence during the 18th
and 19th century. The bilingual - Two column musical code A.U.TH.64. In
Beyond the East-West Divide: Rethinking Balkan Music's Poles of Attraction,
International Musicological Conference, Belgrade, 26-29 September 2013:
Department of Fine Arts and Music of the Serbian Academy of Sciences and
Arts, Institute of Musicology of the Serbian Academy of Sciences and Arts,
BASEES Study Group for Russian and Eastern European Music (REEM),
Proceedings volume.


The Orthodox Synaxaria as direct and indirect

sources of the independent science
“Musicology of the Psaltic Art”
and its specific scientific disciplines
Assistant Professor of Byzantine Church Music - Supreme Ecclesiastical
Academy of Athens. Director of Department of Psaltic Art and Musicology of
the Volos’ Theological Academy

Abstract: The Musicology of the Psaltic Art, as a relatively recent science, is still in
that “precocious” situation, a typical feature of which -at least, in Greece- is the
absence of clearly defined sectors of scientific research. The direct and primary need
for investigation of the theoretical and musical sources, as well as for study and
comprehension of the development of the notation, necessarily left “for a later day”
the activity in other directions; directions like the Didactic and Pedagogic of Psaltic
Art, its Morphology and Analysis, its Anthropology and Psychology, its
Comparative Musicology and other equally important ones. Among them, we think
that the research on the Theology and Literature of the Psaltic Art is a extremely
important sector; through its conclusions one could go through all the theological
teachings, the “theologiseis” of the Church Fathers about the Holy Psalmody, and at
the same time through all the direct and indirect historical evidences of the Church
and non-Church literature on the orthodox liturgical music. Aiming to an official
definition of the sector of Theology and Literature of the Psaltic Art, the Orthodox
Synaxaria is a “sine qua non” field for research, which comes out to be a very
important source. The texts of Synaxaria contain many interesting elements about
Holy Psalmody, which can be epitomized in the following aspects.
 Psalmody as an uninterrupted, non-stop action of the Heaven’s Church of Angels
and Saints, for endless glorification of the Most-Sacred Trinity God.
 Church Music as a guiding and saving vehicle inside the Orthodox Holy Worship,
which has been cultivated and shaped by the enlightened “ἐν Πνεύματι Ἁγίῳ”
Church Fathers, the sacred hymnographers, “melodoi” (hymnographers and also
composers) and chanters.
 Psaltic as an Art, having close ties and being inseparably linked with the ritual
elements of the Orthodox Worship, an Art which, however, went through gradual


modification, reaching through the centuries high levels of artistry and virtuosity.
 Psalmody as a personal prayer and as a vehicle for prayer into the orthodox
experience of the Church in general, and of the individual faithful in particular.
 The non-Church music, the instruments, the secular songs, the dances and the
relevant, the entertainments, the popular-folk feasts and festivals etc, are demonical
tools and instruments of the devil, in his effort for “stealing” the spirit of man away
from the Kingdom of the God.

Keywords: Holy Psalmody, Psaltic Art, Greek Orthodox Synaxaria, Theology and
Literature of the Psaltic Art, theological teachings.

1 Introduction
Mr. Chairman. honored members of the Organizing and Scientific
Committee of the Conference, I’ d like to thank you for inviting me to
participate in this prestigious International Musicological Conference.
Esteemed colleagues, it is a pleasure to be involved in such, constructive and
high-level scientific meetings.
Before I begin, please allow me to publicly thank His Eminence
Metropolitan Ignatius of Dimitriados and Almyrou (Volos), and the Director
of the Academy for Theological Studies Dr. Pantelis Kalaitzidis, for their
support of our work here at Iasi. Allow me initially to state that I want to
modify to some extent the title of my paper, based on new ideas that came to
me ˗ somewhat belatedly, admittedly ˗ during my research, which changed the
direction of this text. The title of my paper is, finally, the following, which you
see on the transparency: ”The Orthodox Synaxaria as direct and indirect
sources of the independent science ‘Musicology of the Psaltic Art’ and its
specific disciplines”.
The goal of my presentation is to show the usefulness of the Synaxaria
as direct and indirect musicological sources. In reality, however, my ultimate
goal is to demonstrate the necessity, henceforth, of treating Byzantine
Musicology as an independent science (I prefer the term ”Musicology of the
Psaltic Art”), together with its own specific disciplines, many of which have
yet to be explored by the international musicological community. I think that
Byzantine Musicology is entitled, finally, to a full Curriculum, as well as the
strict specialization of its researchers and the showcasing of the full range of
disciplines belonging and related to it.

2 The Synaxaria as musicological sources

The rapid development of the science of Musicology of the Psaltic Art
(Psalmody) has brought about a new necessity: While the primary concern of
the scientific community was to this point the labeling and study of the
primary sources of Orthodox Church Music, namely, manuscripts of musical

codices of the Psaltic Art, a new phase is emerged which focuses on the
identification, labeling and investigation of the secondary sources of Church
Music. Among these secondary sources should undoubtedly be included (and
recognized as secondary sources) the Greek Orthodox Synaxaria. The texts of
the Lives of the Saints (Synaxaria) constitute the living continuation of the
first book of historical content for the life of the Church, the book of the
”Acts of the Apostles”. The Synaxaria, therefore, like the ”Acts of the
Apostles”, spotlight the Orthodox life of the Church and, as historical
sources, provide a great deal of information also about Church Music. This
data can feed research into different areas of the musicological science, such
as Historical Musicology, Comparative Musicology, Musical Anthropology
and most importantly, Literature and Theology of Psalmody, the latter as a
subdomain of the Theology of Orthodox Worship, because, as I said above,
and is worth repeating here, the Lives of the Saints (Synaxaria) are shining
examples of Orthodox life. Let me note here that, as sources, the Synaxaria
may be both direct and indirect sources. However, from the outset it should
be clarified that the study of the Synaxaria should be approached very
carefully, always bearing in mind the scientific problems which arise, and
which are faced by the theological field of Hagiology. Such problems
include: a) The blind adaptation of old text of Synaxaria in saints of this
category (martyrs, saints, confessors, new martyrs, etc.) who lacked their own
Synaxarion. b) The long time between the writing of the Synaxarion and the
life of a saint.
With these two problems in mind, the researcher must be very careful
when extracting historical, anthropological, liturgical or music information, if
the Synaxaria, which he/she is studying, were written at a time far removed
from the period they are discussing. He or she cannot, for example, give
much credence to the testimony of the Synaxaria, that refer to very ancient
phases or periods, e.g. the Apostilic years or the Roman persecutions, when
such reports relate later worship, hymnographical or musical customs of the
Church. Therefore, very important sources are the Synaxaria which: a) Were
written at the same time or very close in time to the life of a saint. b) Were
written by disciples, colleagues or other persons closely related to a saint.
In the second case, again, one should be cautious about possible
excesses, due to the biographers’ excessive zeal or respect for saints in
question. Of course, the scholar should the miraculous.
This study is the fruit of long and wide-ranging research on the Greek
Orthodox Synaxaria, which, however, does not claim to have exhausted the
whole field of research. During my research so far, I have studied in detail

As much as we know, it was professor Antonios Alygizakis (1978) who had first made the
distinction between direct and indirect sources of Church Music, in his book, Θέματα
Εκκλησιαστικής Μουσικής.

two sets of Synaxaria: a) The abridged Synaxaria contained in the monthly
liturgical books (Minaea) (all 12 volumes) and b) The unabridged Synaxaria of
what I would call the classic ”Great Synaxaristis of the Orthodox Church” (all
14 volumes), by the late Bishop of Oinois Matthew Laggis (1981).
The contents of the above two series of Synaxaria were investigated
and cataloged exhaustively. In addition, my research also included several
other ”Lives of the Saints”, various stand-alone publications such as the
Gerontikon, ascetic anthologies etc, but also excerpts of references to saints
in some historical works by Fathers of the Church (e.g. the Theodoretos of
Cyrus), which have been published in the Greek Patrologia (Migne, PG). Of
course, the total number of Synaxaria is enormous. Many of them are still
unedited and unpublished in Libraries and Book Collections and Manuscripts
that are difficult to access or completely inaccessible. Moreover, it would not
be an exaggeration to say that the Synaxaria are inexhaustible. If one
considers that Orthodoxy is always “en route” and never stagnant, that the
faithful people of God are treading the path toward perfection via the newly
revealed -to the world- Saints and if one bears in mind, that beyond the
traditionally Orthodox countries, Christianity can move through history in
persecution, traveling the path toward perfection by the newly revealed
martyrs for the faith, then one can understand that the Synaxaria are actually
inexhaustible, inasmuch as they are constantly being produced. What exactly
does the musicologist expect to find, however, in the texts of the Lives of the
Saints, that may be of interest to musicological research?. I will attempt to
answer just this question in the second part of my paper, but for now, the
only thing that remains to be clarified before concluding this First Part is that,
as I noted previously, I do not pretend to think that I will present all the
relevant material, since this would involve several hundred pages of
indexing and classification.
In this paper I’ll try: a) To lay out in an introductory way, the
classification of the material. b) To indicate the research areas that are
illuminated and enriched by this research, perhaps with the help of α few
examples. And, c) to highlight the multifaceted usefulness -and not the
futility- of this undertaking, especially as to my ”obsession” with talking
about the independent musicological branches of the Theology and Literature
of the Psaltic Art.

3 The classification of material, according to the area of

I will now present some examples of the precious data of the source
material, that can be culled from the musicologist researcher in Orthodox
Synaxaria. I will expose outline the material, classified according to
internationally accepted musicological disciplines and the individual subject

areas that belong to them as they are identified and described in the General
Program of Studies of the two Greek Departments of Music Studies a) of the
School of Fine Arts of the Aristotle University of Thessaloniki (A.U.TH.) and
b) the Faculty of Philosophy, of the National University of Athens (E.K.P.A.).
According to the A.U.TH.’ Program of Studies: “It is now becoming
generally accepted that musicology can be divided into three major areas: a.
Historical musicology, b. Systematic musicology c. Ethnomusicology” (Folk
Music) or Cultural Anthropology as it is described by the Department of
Music Studies of the University of Athens. However, the Program of Studies
of A.U.TH. also references a fourth sector, that of, which deals with the
problems of learning and teaching music and to which belongs Musical
Pedagogy. If, therefore, Byzantine Musicology is tackled finally as an
independent science and not as a branch of worldwide (global) musicology,
then we should discern also in the science of Byzantine Musicology the
internationally recognized musicological disciplines: 1. Historical
Musicology, 2. Systematic Musicology, 3. Music Anthropology and 4.
Applied Musicology. In addition, however, we must recognize in the science
of Byzantine Musicology also the need for specialized musicologicalists or
similar interdisciplinary branches with individual specific subjects. Such
specific or cross-cutting sectors and disciplines could be: 5. Paleographical
Notational Musicology. 6. Practicals Musicology. 7. Τhe inter-disciplinary
branch of Liturgical ˗ Ritual Musicology (which would study the role of the
Psaltic Art in Orthodox Divine Worship). 8. Literature of the Psaltic Art
(which would examine the relevance of Chanting and Hymnography, as well
as anything else encompassed by the term Literature, such as, for example,
the study of Patristic Texts on Church Music and exploring secular, non-
ecclesiastical works, of all literary genres, which may directly or indirectly
refer to the Psaltic Art. 9. Τhe Theology of Psalmody (here could be included
also the subjects of Pastoral Theology Music, and perhaps the Ethics of
Psalmody). 10. Therapeutic Musicology (which would study the
psychosomatic effects of Byzantine and Post-Byzantine Ecclesiastical Music in
healthy and diseased individuals, as well as ˗ why not? ˗ other living beings, to
recall Koukouzelis˙ here could belong disciplines such as Psychology of the
Psaltic Art). 11. Comparative Musicology (which would conduct comparative
studies on the relationship between the Psaltic Art and other musical genres,
e.g. Greek folk and popular music, foreign (“exoteriki”) Arabic-Persian music
There may be other branches, which would arise with the development
of the science. On the terminology used above on the description and naming
of the branches and well-known subjects, of course, there may be objections

Information from the webpage:

or better suggestions, but I would encourage you not to focus on that now
because it is not the main issue of this paper. I believe, however, no one
among us doubts the necessity or even the usefulness of the existence and
development of these areas.

3.1 Historical Musicology

The lion's share of the plentiful musicological material about Psaltic
Art in the Synaxaria takes, of course, the branch of the Historical
Musicology. The Synaxaria are primarily historical texts. Therefore, it is not
surprising that they would be replete with historical information about
Ecclesiastical Music. Those musicologists who have worked in the field of
historical documentation, have focused mainly on manuscripts of musical
sources, the musical codices, which, of course, are valuable sources of
material. However, we err by treating the Psaltic Art as a matter of ten <10>,
a hundred <100> or a thousand Byzantine and Post-Byzantine composers,
while not taking into account the millions of invisible and unknown ministers
of Chanting, who over the centuries and broughout Orthodoxy manned the
chanter’s stands (Analogia) and either skillfully or not, either with zeal or
not, with reverence or carelessness were pleasing or displeasing to Holy
Triune God. These same, in one way or another, were, clearly, also
responsible for the progress, evolution, abuse, regression or disorientation of
the Psaltic Art in its "microcosm", namely, in the small local traditions. This
valuable historical information do not provide us handwritten musical
sources, musical codices, inasmuch as they primarily preserve and deliver
works -and a few historical elements- of the leading representatives of
Ecclesiastical Music in Constantinople and Mount Athos, and secondarily in
other major ecclesiastical, monastic and urban centers, all the more so, since
they cover only the time range of the ten <10> centuries written - notated
Psaltic Art (10th - 19th century). The texts, therefore, of the Synaxaria cover,
to some extent, this gap and inform us, sometimes directly, sometimes
indirectly, of the chanting situation in daily church and social life. Indeed,
they fill in the time gap from the founding of the Church to the 10th century.
Let’s see, indicatively, some aspects of ecclesiastical music that
illuminate the historical material that we managed to collect when studying
the Synaxaria: Unfortunately, here it is impossible to include, as I would like,
the relevant parts of the Synaxaria. I reserve the right to offer a complete
study of all the evidence that I have pointed out, as soon as possible.
1a. Chanting Choirs: There is an abundance of evidence for chanting
choirs at various periods. Referring to: Choirs of Male Chanters as well as
Choirs of Female Chanters, information about Chanting “in Choir”
(sympsalmodisi) and how it is directed or "addressed" by the "Choirmaster"
(either male or female). [Related subsections: Choirmaster (male, female) of

the chanting choir // The «addressing» of Psalmody // Sympsalmodisis (to
chanting together) // Spiritual choir // Choir of female chanters // Choir of
mail chanters // Antifonic Psalmody]
1b. Chanters Personnels: Not insignificant is the plethora of testimonies
about Chanters (male, female) and Readers, “offikiouchous” or eunuchs
chanters, whole families of holy chanters “Typikarides” of monasteries, and
more. Here, of course, can be included also what historical evidence we have
culled from the holy hymographers and melodists. [Related subsections: Holy
readers // Holy chanters (male, female) // Eunuchs chanters // Families of
chanters, musicians // Honorific Titles // Chants from virgins, nuns, women //
Distinguished chanters]
1c. Chanting Traditions: Here we note some information about
individual chanting traditions of great monasteries and monastic centers,
major temples, local Churches and geographic regions. [Related subsections:
Hagia Sofia Constantinople // Dimitriada, Magnisia (Greece) // Monastery of
the “Sleepless” (Constantinople) // Orphanages (chanters) // Russian worship,
typikon // Studion Monastery // Chants and Mt. Athos]
1d. Heretical Chanting Practice: Important details can be gathered
about the chanting practice of heretical communities and their impact on
Orthodox Divine Worship.
1e. Secular Music: Synaxaria for saints formerly “Mimousse” actors,
and even former monks of the Order of Der- vishes, as well as sporadic
information about secular music, the theater, musical events and the like.
[Related subsections: Theatre // Saints who were formerly “mimoi” (actors) //
Saints who were formerly dervishes]

3.2 Music Anthropology

The next musicological sector I will address is that of Music
Anthropology, which certainly cannot be lacking from an autonomous
science of Byzantine Musicology. Yesterday, the paper of Mrs Veronica
Gaspar reminds me to add here today the subject of the Music Sociology. The
branch of Musical Anthropology is very closely connected with Historical
Musicology, which, obviously, is the main methodological basis for the
former. All the reasons mentioned above, for which the Synaxaria are
historical sources, apply here also, so that they can be treated also as
anthropological sources, indeed sources of musical anthropology. The
testimonies of the Synaxaria are very useful a) for an outline of the social and
religious conditions that fed the Psaltic Art, b) for the determination of the
interactions of individual and local chant traditions, c) for understanding the
correlations between popular piety and chanting, d) for examining the role of
Psalmody in shaping social and ecclesiastical -individual or collective-
behaviors as well as other things, such as: e) How Psalmody goes beyond the

space and time of worship and becomes a ”game” for children, entertainment
for youth, consolation for the afflicted, support for martyrs preparing for
death, a companion in travel, work, at the refectory, an instrument in various
customary festal events. f) How secular musical elements affect chanting and
vice versa. g) What is the role of social class and economic stratification in
determining which persons become involved with Psaltic Art and how they
ascend to high chantings positions? h) How the family plays a positive or
negative role in creating a family chant tradition˙ and much more.
[Related subsections: Holy readers // Holy former dervishes // Holy
former “mimoi” (actors) // Holy chanters (male, female) // Family of chanter,
musicians // Chantings and young people // Chantings and meals]

3.3 Systematic Musicology

The branch of Systematic Musicology, which studies issues related to
theory, composer (composition), the morphological structure and analysis of
melodies, obviously cannot expect a lot from a study of the Synaxaria.
However, some evidence of valid hagiographical sources is likely to give
indirect information on timelines of development of these issues in the
Systemic branch. [Related subsections: Set to music - hymn composition //
Music (generally) // Melody // Sweetness of melodies // Single-voice //
Rhythm // Psalmody // “Enarmonios” Psalmody // Pslmody and payment]

3.4 Applied Musicology

4a. Music Education
4b. Teaching of Music: The observation made for the branch of
Systematic Musicology applies also for Applied Musicology. Little evidence,
although, quite interesting which relates to the teaching of the Psaltic Art, the
relationships between teachers and students or "betray" the cognitive level of
chanters in monasteries, temples and various regional chanting tradition.
[Related subsections: Practiced in the mousic // Teaching of Psalmody //
Experienced (practical) music // Art of Psalmody // Psalmody and education]

3.5 Paleographical Notational Musicology

The discipline of Palaeographical Notational Musicology of Psaltic Art
is not furthered by the examination of hagiographical texts, apart, perhaps,
from some indirect information about the writing of music codices and the
elaboration of manuscripts. [Related subsections: Manuscripts]

3.6 Practical Musicology

The branch of Practical Musicology, which studies the chanting
performance and musical interpretation of the settings, can benefit on several
levels from exploring the Synaxaria. In collaboration with Historical

Musicology it can derive information about chanting practice: Testimonials
concerning good voice and the interpretative showmanship of some chanters,
the ethos of the melodies (threnody, festal, doxological or enarmonic, sweet,
etc.), the time duration of musical compositions, the musical terminology, the
mousical / ritual practice, e.g., the “antiphonikos” chanting (that is, one choir
chants after the other) the “prosfonein”) or the “kath’ hypakoin” chanting
(that is, a choir chants after a chanter and repeats his last phrase), the
“homophonos” chanting (all chanters together say monophonicly the same
melody), the “exarchein” (namely, to be one the choirmaster), and the like.
[Related subsections: Choirmaster (male, female) of the chanting choir //
Eunuchs chanters // Good voice of the chanter // Kanonarch - Kanonarchima
// Musical settinhgs - hymn composition // Melody // Melodies / “thrinodeis”
voices // Sweetness of melodies // Single-voice // The «addressing» of
Psalmody // Sympsalmodisi // Hypakoi, akroteleftio of Psalmody // Spiritual
choir // Choir of female chanters // Choir of male chanters // Antifonic
Psalmody // “Enarmonios” Psalmody // Chants from virgins. Nuns, women //
Distinguishing / understanding one’s voice // Psalmody duration]

3.7 Liturgical - Ritual Musicology

It is a given that the well-known subject of Liturgics belongs mainly to
the science of Theology. But I do not think there has anyone who doubts the
necessity of an interdisciplinary approach in thw Science of Byzantine
Musicology, through which the Psaltic Art will be studied also in light of
devotional time and space, indeed, parallelism and correlation with other
liturgical arts (religious architecture, iconography, ierokentitiki / embroidery
etc.) and functional aspects (hymnography, the ordo, etc). The material
offered by hagiographical texts in this field is very rich and it can be utilized
also by musicology. Consequently, samples are listed in groups from the
relevant material, which is highlighted in the Orthodox Synaxaria.
7a. Divine Offices: Numerous are the testimonies about the celebration
of the Divine Offices particularly those which related to Offices which refer
to the death or suffering of the Saints (e.g. Funeral Service, vigils,
Pannychida, Paraklises, etc). [Related subsections: Blessing of the Waters
(small, great Hagiasmos) // Vigil, All-night, Pannychis // Martyric Office //
Offices, generally // Consecration of Temples // Matins // Vespers // Funeral,
Burial, Translation of, Transporting Relics // “Oikoi”, Salutations, Akathist
Hymn to the Theotokos // Paraklisis (Office)]
7b. Sacred Hymns: Especially numerous are the references of the
hagiographical texts to hymns and troparia, to the way are transmitted or
performed musically and their use in the Divine Worship. In the Synaxaria
we find references to such topics as (troparia) funerals, martyrics, psaises,
solemnities, midnight troparia, virgin, for Virgin Mary and others. Also, there

are countless testimonials about the Trisagion hymn, the Universal Hymn of
the Three Children “in the fiery furnace”, about the Theotokos’
Megalynarion “Axion Estin”, about the troparion “Christ is risen”,
information about the Psalmody of the “Canons”, the verses of the Psalms
and the Odes. [Related subsections: Asma // Allelouia // Amen // “Axion
Estin” (It is truly meet) // “Arate pylas” (Open the Doors) // Funerals
Troparia (Asmata) // Martyrics Troparia (Asmata) // Glory to God in the
highest // Glory to you, Christ God, pride of the apostles // “Egkomia”
(Asmata of praise) // Exaposteilaria hymns // Behold what financial caller or
what delightful // The Psalmody of the “Canons” // “Koinonikon” -
Communion Hymn // “Kyrie eleisson” (Lord have mercy) // “Mnisthiti mou,
Kyrie” (Lord, remember me) // “O Theos evlogitosse” (Bless are You, o
God) // “Ce hymnoumen” (We praise you) // “Tin Timiotera” (More
honorable) // The Three Children “in the fiery furnace” // Trisagios Hymn //
Hymns (specifically - generally) // Hymns consecration // Hymns in the
Theotokos // Hymns on the Holy Cross // Lenten hymns // Midnigth Office
Hymns // Virgin Hymns // “Fos Ilaron” (Joyful Light) // Christ is risen
(hymn) // Psalms // Psalms of ascent // Verses on the Psalm (“Stichologisi”) //
Spiritual Odes]
7c. Devotional Prayers: Personally I find impressive the way the
Church encapsulates the personal prayers of the Saints and “transforms” them
into devotional prayers of the Community. These prayers which the saints
offered to the Triune God in difficult circumstances (at their repose or before
their martyrdom as well as for the salvation of a personor even an entire city)
we encounter daily in the services of the Orthodox Church. [Related
subsections: Deiseis, Ikesies (Prayer, supplication) // Devotional prayers of
the saints]
7d. Typikon - Ritual: Νot at all insignificant are the testimonies of
Synaxaria on matters of liturgical order, not only in common but also of
personal worship. Included are specific references to Typikon traditions such
as those of the Holy Mountain, the monastery Stoudion and the hermits of the
desert. [Related subsections: Time for Psalmody / prayer // Kanonarchis -
kanonarchima // Taxis, Typikon of Psalmody // Typikaris // Typikon
traditions of the Holy Mountain // Hypakoi, akroteleftio of Psalmody]
7e. Psalmody and Worship: Extremely interesting from a musicological
standpoint is the evidence about the role of Psalmody in the Divine Worship
and ethics that govern the relationship between prayer and music. [Related
subsections: Time for Psalmody, prayer // Psalmody in good order //
Listening Psalmody in good order // Psalmody and temple // Psalmody and
feastes // Psalmody and ceremonies // Psalmody and consecration]
7f. Miscellaneous:
[Related subsections: Rostrum // Leitourgical - music books //

Leitourgical issues]

3.8 Literature of the Psaltic Art

The Synaxaria as hagiographic texts are an important chapter of the
Ecclesiastical literature, and this is why their study is directly related to the
field of Literature of the Psaltic Art, which considers them together along
with other ecclesiastical literature (Hymnography, Religious Poetry,
Homilies, and other Patristic Texts, Church History, etc.) and non-
ecclesiastical literary genres, which may directly or indirectly refer to
Psalmody. [Related subsections: “Oikoi” Salutations, Akathist to the
Theotokos // Hymnographers]

3.9 Theology of Psalmody

That branch, however, which has a great deal to expect and benefit
from the study of the Synaxaria is the Theology of Psalmody. Here, allow me
to elaborate a bit more on this branch, thus linking my speech with its
original title. I hasten at the outset to state that I consider and treat the
Theology of Psalmody as musicological tool and not as a theological subject,
without, of course, denying its theological orientation. Let me read a quote
from another recent work of mine (Karagounis 2012):
“Chanting in its primary and sub-structural elements, either technically,
practically and theoretically or purely scientifically, cannot be seen and
understood independent of the Orthodox theological and devotional
background, which created and shaped it. Any stripping of Church Music of
its spiritual content and any attempt to study it in isolation, as simply one
more “musical culture”, leads to wrong conclusions and erroneous views
concerning the nature and the individual components of this specific art. If, in
other words, the theological background of Psalmody is not understood and
its role as a means of salvation inside and outside the worship is not made
clear, it is not possible to interpret many of the particularities of the art, such
as, for example, the inorganic and vocal nature, single-voice and choral, and
its antiphonal and “obedient” character. It is equally difficult to justify the
structural choises of the “Octoechia” (8 Modes) (instead of the choise for
much more Modes), the systemic and intervals’ theory of the Modes, the
peculiar composition of the “theseis” (to compose with the method of
melismatic phrases), the voice areas of hymns, the stenography of the
musical notation (to some extent, even the New Method), the notational
composition and “submission” of the vocal musical characters, the practice to
memorize (to learn by heart) the melodies and chant whithout the help of a
musical texts, and many more... Why, however, is it necessity and what are
the scientific goals of the branch “Theology of Psalmody”? Without ignoring
the fact that many have written some excellent work on the theological

concepts of the Church Fathers on Psalmody, allow me to make the following
observation: It is now imperative that we have further systematic
investigation on the Orthodox Ecclesiastic Literature, in order to collect and
study of patristic theologizing about the devotional music, within the robust
branch of the “Theology of Psalmody”. The branch, however, should not be
viewed only as secondary to the subject of the “Theology of Worship” It
shoud not have, that is to say, only a theological orientation, but aim with
insight into primarily musicological issues, which are interpreted by, or
connected directly or indirectly with the relevant patristic theologizing. In
this way, the field ”Theology of Psalmody” will be able to link their findings
with the historical, paleographic - notational, melismatic, morphological or
theoretical etc. formation and evolution of Chanting and treat these findings
as tools for a deeper understanding of the art.”
After these clarifications, I immediately give only certain categories of
material, which were collected from the study of the Synaxaria and relate
directly or indirectly to the branch of the Theology of Psalmody.
9a. Psalmody as an uninterrupted action of the triumphant Church, of
the Angels and Saints, for endless glorification of the Most-Holy Trinity
God. [Related subsections: Psalmody in the O.T. // Hymns of the Angels //
“Theotokos” Virgin Mary and Psalmody // Sympsalmodisis (to chanting
together) with Angels // Trisagios Hymn // Psalmody of the invisible Spirits
(Angels) // Incomprehensible Psalmody of the Angels / Psalmody unceasing
// Psalmody as the aim of people, Angels // Psalmody and “ekstasis” //
Psalmody and fragrance // Psalmody and Divine Light, Holy Fire, Holy Star
// Psalmody and visions // Psalmody and soul’s uprising // Psalmody and
perfection // Psalmody and illumination // Psalmody in God's Kingdom]
9b. Church Music as a guiding and saving vehicle inside Holy Worship,
which has been cultivated and shaped “in the Holy Spirit” by the holy Church
Fathers, the sacred hymnographers, melodists and chanters. [Related
subsections: Doxology ˗ Gloria // Psalmody for God’s glory // Psalmody as
the aim of people, Angels // Psalmody and holiness // Psalmody and devotion
// Psalmody and thanksgiving // Psalmody and enthusiasm, “desire” //
Psalmody and divine love // Psalmody and supplication // Psalmody and
devoutness // Psalmody and repentance, awareness // Psalmody and temple //
Psalmody and sigh // Psalmody and prudence // Psalmody and salvation //
Psalmody and humility // Psalmody and fear for God]
9c. Psalmody as a personal prayer and as a vehicle for prayer into the
orthodox experience (life) of the Church generally, and of the faithful, in
particular. [Related subsections: Assumption of a saint during an Office //

For more on this term, see the excellent treatise by Fr George Metallinos (1995), “The
Theological Witness of Church Worship”.

Mouth, tongue, lips: instruments // The Three Children ”in the fiery furnace”
// Psalmody and sentimentality // Psalmody and simplicity, incuriosity //
Psalmody and idleness, leisure // Psalmody and ascetil life // Psalmody and
ascitism / anachoriticism // Psalmody and tears // Psalmody and work,
handiwork // Psalmody and blessing of a work, object // Psalmody and
sacrifice, martyrdom // Psalmody and standing // Psalmody and negligence,
sleepiness // Psalmody and grants of the Holy Spirit // Psalmody in the
ascetic cell // Inability for Psalmody // Refusal for Psalmody // Devoided of
9d. Symbolism of Psalmody and about Psalmody.
[Related subsections: Animals, birds, plants praise God // Mouth,
tongue, lips: instruments // Symbolism - birds’ singing // Symbolism -
musical instruments // Symbolism - trumpet // Symbolism - body, spirit]
9e. Pastoral Theology Music.
[Related subsections: Psalmody as the aim of people, Angels //
Psalmody and amusement, rest // Psalmody and punishment, penalty]
9f. Ethics of Psalmody
[Related subsections: Psalmody’s restriction // Internal Psalmody //
Psalmody and death // Psalmody and soul’s purity // Psalmody and
pretendence of ignorance // Hidden Psalmody // Psalmody’s discontinuation]
9f1. Psalmody and Passion
[Related subsections: Pslmody and payment // Psalmody and idleness,
leisure // Psalmody and effort to like to the people // Psalmody and garrulity
// Psalmody and impiety // Psalmody and blasphemy // Psalmody and
passions // Chanters and miserlineness // Chanters with little faith]
9f2. Psalmody and Virtues
9g. Theologizing on secular music. Worldly music, instruments, secular
songs dances and the context, the entertainments, folk feasts, festivals etc, are
demonical “tools” and instruments in the devil’s attempt to “steal” man’s
soul away from the Kingdom of God. [Related subsections: Heretics //
Harmonious voice (magic) // Disrespectful, indecent music and dance //
Demons and indecent music, dance // Indecent entertainment // Animals,
plants and magic in music // Theatre // Magic and music // Musical
instruments, games, “play”, “players” // Drums, drumming // Dance, Dansing
// Psalmody to idols // Psalmody and devil, demons //

3.10 Therapeutic Musicology

The science of medicine has made huge strides today in all areas.
Music is now a “tool” for medicine which is able to assist in areas such as
Psychotherapy and similar medical subjects, and therefore I will speak now
about the famous Music Therapy or more specifically about music therapy
methods. Beyond that˙ music is used today by other medical fields to reap the

beneficial possibilities e.g. in fetus development during pregnancy, during the
birth process in the development of infants and toddlers, and more. (Not to
mention the known, rather effectively, experiments in fattening animals.) On
the other hand, the theory of the Psaltic Art always spoke of the ethos of the
Modes, the “magic” attribute of the eight <8> Modes intervening decisively
in the mind and soul of man, shaping spiritual states (ethos festive,
contractile, broad, heroic, mournfulness, and others). Perhaps it is time to
start using Psalmody as a psychotherapeutic tool? The Synaxaria preserve
some important testimonials on this issue˙ about how, for example, church
music has the ability to act therapeutically not only on the soul but also on
the body of the believer. Indeed, otherwise, when man is spiritually unstable,
he is unable to chant, is completely “hapless Psalmody” and when he
becomes an enemy of God, he is actually bothered by chanting or even
tormented by it. [Related subsections: Sick body // Bothering by chanting //
Caution - Hoistin of the mind and the heart // Voice’s therapy // Psalmody
and miraculousness, therapy // Psalmody and joy, exhilaration, exultation]
10a. Psychology of Psalmody
[Related subsections: Inability for Psalmody // Refusal for Psalmody //
Bothering by chanting // Caution - Hoistin of the mind and the heart //
Psalmody and sorrow // Psalmody and visions // Psalmody and upset,
irregularity // Psalmody fellow-traveler // Psalmody, soul’s and body’s food]

3.11 Comparative Musicology

Finally, under the branch of Comparative Musicology, we are called to
study comparatively the Psaltic Art with: a) the secular music of Byzantine and
Post-Byzantine period, b) the late folk and traditional music from the period of
Ottoman rule until recent times, c) the modern Greek rebetiko and folk song, d)
the neighboring, ethnic, folk musical traditions of the Balkans and the East, e)
the classical musical traditions of the Arabic-Persiau and Muslim world, f) the
Western and now universal music, and anything else relevant.
The Orthodox Synaxaria, are still valid -albeit indirect- sources of
information, since they preserve evidence of: a) musical expressions in the
pagan Roman Empire, b) the magnificent palacel Etiquettes of the Byzantine
Empire, c) music at social events of the people (weddings, funerals, fairs,
entertainment, etc.) of those times, d) musical instruments, which were used
in all of the above, e) musicians (“paigniotes”) who played these particular
musical instruments, f) similarly, the folk dances, and incidentals.
The theology and ethics of the Christian faith, which are expressed in
the Orthodox Synaxaria may be strict with all these musical expressions, but
they preserve information in specific hagiographical texts that are valuable
for the branch of Comparative Musicology. [Related subsections:
Harmonious voice (magic) // Disrespectful, indecent music and dance //

Demons and indecent music, dance // Indecent entertainment // Theatre //
Magic and music // Musical instruments, games, “play”, “players” //
Symbolism ˗ musical instruments // Symbolism ˗ trumpet // Drums ˗
drumming // Dance ˗ Dansing // Psalmody to idols // Psalmody and devil,
I’m going to stop here, but, one last thing˙ regarding the Greek
Synaxaria, in no way do I mean to downgrade the Lives of the Saints of the
other, non Greek-speaking, Orthodox Churches, Lives which clearly
constitute equivalent sources and thus must be addressed. I deal with the
Greek Synaxaria simply because I have easier access, and perhaps some level
of personal interest.

Alygizakis Antonios (1978). Θέματα Εκκλησιαστικής Μουσικής,
Thessaloniki: Pan. Pournaras.
Karagounis Constantinos Charil (2012). Περί Ιεράς Ψαλμωδίας διδασκαλίες
Οσίου Εφραίμ του Σύρου και «απήχηση» αυτών στην ορθόδοξο
πνευματικότητα - Ρόλος και αναγκαιότητα του Τομέως "Θεολογία της
Ψαλμωδίας" in the 5th Interntional Musicological and Psaltik Conference
«Θεωρία και Πράξη της Ψαλτικής Τέχνης - Ερωταποκρίσεις και Ακρίβεια
της Ψαλτικής Τέχνης», Institute of Byzantine Musicology of Greek Church,
Athens, December 13-15, 2012.
Laggis Matthew Bishop of Oinois (1981). Μέγας Συναξαριστής της
Ορθοδόξου Εκκλησίας (Great Synaxaristis of the Orthodox Church), vol. I-
IV, Athens: 51981.
Metallinos George Protopresbyter (1995). Η Θεολογικὴ Μαρτυρία της
Εκκλησιαστικής Λατρείας, Athens: Armos.


Repere stilistice în muzica psaltică

a secolului al XIX-lea. Studiu de caz
Centrul Cultural „Bucovina” ‒ Suceava

Rezumat: În condiţiile în care personalitatea componistică a psalţilor era cu greu

recunoscută şi este greu recunoscută şi în zilele noastre, prin studiul de caz pe care îl
propun demonstrez că marile personalităţi ale literaturii psaltice din secolul al XIX-
lea s-au impus nu numai prin măiestrita mânuire a modelelor retorice consacrate, ci
şi prin tehnici de creaţie proprii, care le particularizează stilistic. Am comparat
soluţiile de tâlcuire psaltică a textului Voscresnei (Stihira Învierii) glasului al II-lea
de către Macarie Ieromonahul, Dimitrie Suceveanu şi Nectarie Ieroschimonahul la
nivelul concepţiei arhitectonice, al proporţionării formei, al lexicului grupat pe
funcţii sintactice, al sistemului ornamental şi al dinamicii melo-ritmice.

Cuvinte-cheie: voscreasnă, glasul al II-lea, index lexical, formulă cadenţială,

formulă iniţială, formulă mediană, funcţie sintactică, proporţii arhitectonice.

1 Introducere
Literatura muzicală psaltică a secolului al XIX-lea abundă de
personalităţi creatoare care, valorificând structurile consacrate canonic prin
reforma chrisantică, s-au evidenţiat în lumea psalţilor prin rafinamentul
creator şi capacitatea deosebită de variaţie infinită a modelelor retorice
adoptate de Biserica Ortodoxă.
În condiţiile în care personalitatea componistică a psalţilor era cu greu
recunoscută şi este greu recunoscută şi în zilele noastre, prin studiul de caz pe
care îl propun demonstrez că marile personalităţi ale literaturii psaltice din
secolul al XIX-lea s-au impus nu numai prin măiestrita mânuire a modelelor
retorice consacrate, ci şi prin tehnici de creaţie proprii, care le
particularizează stilistic. Am comparat soluţiile de tâlcuire psaltică a textului
Voscresnei (Stihira Învierii) glasului al II-lea de către Macarie Ieromonahul,
Dimitrie Suceveanu şi Nectarie Ieroschimonahul la nivelul concepţiei
arhitectonice, al proporţionării formei, al lexicului grupat pe funcţii
sintactice, al sistemului ornamental şi al dinamicii melo-ritmice. Am

Muzicolog dr.,

constatat o mare unitate de concepţie şi stil la Macarie şi Dimitrie Suceveanu
şi o singularizare accentuată la Nectarie, care se impune şi prin caracterul
monumental deosebit al formei.
Metodologic, am procedat astfel:
 Am extras lexicul din fiecare voscreasnă şi l-am ordonat pe baza
funcţiei sintactice, iar în cadrul fiecăreia am ordonat şi am codificat
formulele melodice pe baza relaţiilor de apropiere structurală;
 Am comparat indexurile lexicale ale fiecărui compozitor pe funcţii
sintactice şi am ilustrat sub formă de tabele codificate relaţiile lexicale ce
se stabilesc la nivel de rând melodic, secţiune şi piesă în ansamblu.
 Am putut releva concluzii de ansamblu asupra concepţiei
arhitectonice, asupra dinamicii formei muzicale, asupra stilemelor
lingvistice şi a zonelor de repetiţie şi de variaţie ori creaţie lexicală, de
asemenea asupra procedeelor variaţionale.

2 Lexicul voscresnelor glasului 2 utilizat de fiecare compozitor

2.1 Indexul lexical al Voscresnei 2 glas 2 de Macarie Ieromonahul

Formule cadenţiale

Formule cadenţiale mediane

 treapta de cadenţă = di

 treapta de cadenţă = vu

Formule iniţiale

Formule iniţiale mediane

Formule mediane

2.2 Index lexical Voscreasna 2 glas 2 de Dimitrie Suceveanu

Formule cadenţiale final

Formule cadenţiale mediane

 treapta de cadenţă = di

 treapta de cadenţă = vu

 treapta de cadenţă = zo

Formule iniţiale

Formule iniţiale mediane

Formule mediane

2.3 Indexul lexical al Voscresnei 2 glas 2 de Nectarie Ieroschimonahul

Formule cadenţiale finale

Formule cadenţiale mediane

 treapta de cadenţă = di

 treapta de cadenţă = vu

Formule iniţiale

Formule iniţiale mediane

Formule mediane

3 Relaţii cadenţiale

3.1 Relaţii cadenţiale comune

Cadenţa finală în relaţia 1-2-1-1 apare la Macarie şi Suceveanu.
Cadenţa finală în relaţia 2-1-1, identică sau multiplicată, apare la toţi trei
compozitorii psaltici.
Cadenţa mediană în relaţia 1-2-1-1 apare la Macarie şi Suceveanu.
La Nectarie, comună cu ceilalţi este relaţia cadenţială 2-1-1.
La Macarie şi Suceveanu apare relaţia km VI-VII-1-1.
La cei trei compozitori, comună este relaţia km VII-VI-VII-1 şi VII-1-VII-
La Suceveanu şi Nectarie, comună este relaţia Km 3-2-1.

3.2 Soluţii cadenţiale singulare sunt:

˗ la Macarie: 1-VII-1; VI-VII-VI
˗ la Suceveanu: 4-3-2-3

Tabelele de mai jos redau detaliat pe funcţii sintactice relaţiile cadenţiale

specifice fiecărui compozitor.
Funcţie Trepte
Kfin 1-2-1-1
Km 1-2-1-1; 1-2-2-1-1; VI-VII-1-1; VII-VI-VII-1; 1-VII-1; V-VI-VII-VI; VI-

Funcţii Trepte
Kfin 1-2-1-1
Km 1-2-1-1-; 3-2-1; 3-2-2-1; 3-4-2-3-1; VI-VII-1-1; VI-VII-1-VII-1; VI-VII-
VI-VI; VII-VI-VII-1; VII-1-VII-1-VI; 4-3-2-3

Funcţii Trepte
Kfin 2-1-1-1-1; 2-3-2-1-1
Km 2-3-2-1-1; VII-VI-VII-1; VII-1-VII-VI-VI; VII-1-VII-VI; VII-VI-VII-1-

4 Identitate şi variaţie lexicală
Sistemul cadenţial dovedeşte că dincolo de aparenţa singularităţii
formulelor reflectată de tabelul repartiţiei lexicale în repertoriu pe parcursul
formei, cei trei compozitori folosesc din plin procedeul variaţiei continuia
unor modele comune în cea mai mare parte.
Reluarea identică a unor formule este rară, recrearea în variante
constituind unul dintre principiile de bază ale compoziţiei psaltice.
Sub aspect lexical, Macarie şi Suceveanu folosesc un lexic cadenţial
identic şi asemănător, în timp ce Nectarie are propriul lexic cadenţial, fiind
inconfundabil. La Nectarie cadenţa finală este dezvoltată printr-o formulă
postfinală ornamentală pe baza glasului.
În tabelul următor voi ilustra, prin codurile corespunzătoare din
indexele lexicale ale fiecărui glas realizate din voscresnele fiecărui
compozitor, relaţiile de similaritate şi de apropiere lexicală, urmărind
surprinderea elementelor comune tuturor la nivel lexical.

sintactică Macarie Suceveanu Nectarie Relaţii
Kfin x x / identitate
Km 1.1.= Kfin = Kfin / Identitate
1.2. 1.1. / identitate
/ / 1.2.Kfin Identitate
=1.1.Km bifuncţională
1.4. 1.6. / Identitate
1.1; 1.2; 1.3 1.1. / Variante
1.4; 1.5. 1.6; 1.7. 1.3. Variante
/ / 1.1.; 1.2. Variante
/ 1.2; 1.3; 1.4; / Variante
1.6. / / Singular
VI.1; VI.2 VI.2 VI.1; VI.2; Variante
VI.3; VI.4; VI.5
1.1. = Kfin transpus = VI.1. = Kfin / Variaţie la
VI.4. transpus cadenţă
VI.3 VI.1; VI.2. / Variante
/ 3.1. / singular

Fiecare dintre cei trei compozitori analizaţi are un lexic propriu cu

funcţie de iniţiale şi iniţiale mediane, cu preferinţa de atac pe anumite trepte,
care devin o constantă stilistică generală. La Suceveanu se diversifică treptele
de atac şi lexicul mai mult decât la ceilalţi doi în privinţa im-urilor. Apar

puţine relaţii de variaţie lexicală, fiecare compozitor operând cu un lexic
propriu, ce se constituie în marcă stilistică.

sintactică Macarie Suceveanu Nectarie Relaţii
I ≠ ≠ ≠ Formule
singulare pentru
i≠im i≠im I/1.2.=im/1.5. Unice la
Macarie şi
Suceveanu şi cu
variante în im la
Im 1.1.=1.2. 1.2.=2.1. / Variante
1.4. 1.1. / Variante
VII.1. VII.2. VII.2. Variante
VI.2. VI.1. / Identice
VI.1. VII.1. VII.1. Var.segm.
1.6. ≠ 1.4. ≠ 1.3. şi 1.4. Salt de cvartă la
toţi, însă în
formule diferite.
La Nectarie
1.7. 1.3. / Variaţie prin
/ 3.3. 3.1. variante

Formulele mediane dovedesc unitate stilistică în privinţa treptelor de

atac şi a procedeelor generale de variaţie. Tabelul următor ilustrează prin
codurile formulelor raporturile de identitate şi variaţie lexicală.

sintactică Macarie Suceveanu Nectarie Relaţii
M Atacuri pe tr. 1; 2; 3; 1; 2; 3;4; VII; 1; 2; 3; 4; 5; Identitate la
4; VII; VI VI VII; VI treptele de atac.
Excepţie la
Nectarie tr. 5.
1.3. var. 1.4. 1.11; 1.12; 1.13; / Identitate şi
1.14. (var) variante
1.3. / 1.18. Variante
1.5. / 1.7; 1.8. Variante
1.1. / 1.1. Oglindă
/ 1.7; 1.8. 1.4. variante
2.2. 2.5. / Identitate
/ 2.6. 2.14. Var.
/ 2.3; 2.4. / Var.

/ / 1.5; 1.6; 1.7; Variante
/ / 1.14; 1.15. Variante
/ / 1.17; 1.18. Variante
/ / 2.3; 2.4; 2.5; variante
/ / 2.9; 2.10 Variante
/ / 2.12; 1.13. Variante
/ / 2.14; 2.15. Variante
/ / 2.16; 2.17; Derivaţii
2.18; 2.19.
3.1. 3.1. 3.6. Identitate
3.2. 3.2; 3.3. / Variante
3.3. 3.5; 3.6. 3.2. Variante
VII.3. VII.1. VII.5. Identitate
VII.4. VII.2. Var.VII.6; Identitate la
VII.7. macarie şi
variante la
VII.5. VII.3. VII.8; VII.4. Variaţie
VII.6. VII.5 segm; Segm. VII.1. Identitate pe
VII.4. segmente
VI.1. VI.1; VI.2; VI.8; VI.2; Identităţi şi
VI.3. VI.3. variaţii

În afara formulelor ce vădesc relaţii de similitudine (identitate) şi de

derivare prin variaţie, restul celor codificate sunt specifice stilului fiecărui
Fiecare compozitor se particularizează stilistic prin lexic, prin
mijloacele de prelucrare melo-ritmică şi ornamentaţie (limbajul ornant).
Macarie preferă ornamentaţia de tip apogiat şi cea de tip schimb
superior şi inferior.
Suceveanu foloseşte aceleaşi tipuri de ornamentaţie ca şi Macarie, însă
cu un grad mai ridicat de complexitate prin dublare în grupete plasate pe
anumite trepte ale scării, reflectate în sistemul de codificare.
Nectarie valorifică masiv apogierea posterioară şi tipurile de
ornamentaţie menţionate la ceilalţi doi în formule diverse, pe trepte variate
ale scării, într-o concepţie proprie de elaborare muzical-prozodică.

5. Proporţii arhitectonice în voscresnele glasului 2

5.1 Macarie Ieromonahul împarte textul stihirilor evanghelice în 15 fraze

muzicale, pe care le grupează în perioade muzicale de extensiune diferită,
respectând principiul proporţiei secţiunii de aur. Acesta reiese din evaluarea
extensiunii fiecărei fraze în durată totală exprimată în număr unităţi de timp
(hronos protos = pătrimea) şi compararea frazelor componente ale
perioadelor muzicale. Am codificat fiecare rând melodic cu numărul de
ordine în succesiunea arhitectonică, şi am extras prozodia rezultată, apoi am
evaluat durata totală a fiecărui rând melodic, după cum urmează:
R1. Cu miresme venind femeile = 22 pătrimi
R2. cele ce au fost cu Maria = 15 pătrimi
R3. şi nepricepându-se cum le va fi lor = 27 pătrimi
R4. ca să-şi dobândească dorirea = 18 pătrimi
R5. li s-a arătat piatra răsturnată = 22 pătrimi
R6. şi dumnezeiesc tânăr = 12 pătrimi
R7. potolind tulburarea sufletelor lor = 21 pătrimi
R8. că a zis: = 10,5 pătrimi
R9. A înviat Iisus Domnul = 18 pătrimi
R10. pentru aceasta propovăduiţi = 14,5 pătrimi
R11. propovăduitorilor Lui Ucenici = 25 pătrimi
R12. să meargă în Galileea = 15 pătrimi
R13. şi îl vor vedea pre El = 16 pătrimi
R14. înviat din morţi = 12 pătrimi
R15. ca pre Dătătorul de viaţă şi Domnul. = 23 pătrimi

Repartiţia stihirilor evanghelice pe rânduri melodice nu respectă

structura poetică a acestora, muzicalizarea textului oferind compozitorului un
prilej de meditaţie teologico-muzicală. Textul apare ca o naraţiune meditativă
în care persoanele şi acţiunile importante sunt reliefate muzical prin procedee
componistice abil alese şi mânuite în structuri periodice de câte două rânduri
melodice proporţionate prin secţiune de aur în cadrul perioadei muzicale.
Această proporţionare a perioadei muzicale pe baza principiului secţiunii de
aur apare ca o soluţie de echilibru discursiv dominantă pentru întreaga formă
a voscresnei.
La nivelul ansamblului arhitectonic, forma se clădeşte din două secţiuni
distincte sub aspectul caracterului discursului:
I. relatare meditativă (R1-R8)
II. dialogul vestitor (R9-R15).
Raportul dintre cele două secţiuni depăşeşte cu 24 timpi raportul de
egalitate, secţiunea a II-a fiind uşor comprimată: Secţiunea I = 157,5 hronos
protos; Secţiunea II = 123, 5 hronos protos.

5.2 Dimitrie Suceveanu are o altă viziune arhitectonică muzicală a textului
liturgic, pe care îl repartizează altfel în fraze şi perioade muzicale, însumând
tot un număr de 15 fraze melodice.
R1. Cu miresme venind femeile = 16 pătrimi
R2. cele ce au fost cu Maria = 14 pătrimi
R3. şi nepricepându-se = 17 pătrimi
R4. cum le va fi lor = 9 pătrimi
R5. ca să-şi dobândească dorirea = 41 pătrimi
R6. li s-a arătat lor piatra răsturnată = 24 pătrimi
R7. şi dumnezeiesc tânăr potoli = 19 pătrimi
R8. tulburarea sufletelor lor = 18 pătrimi
R9. că a zis: A înviat Iisus Domnul = 22 pătrimi
R10. pentru aceasta propovăduiţi = 15,5 pătrimi
R11. propovăduitorilor Lui Ucenici = 23 pătrimi
R12. să meargă în Galileea şi-L vor şi-L vor vedea pre El = 50 pătrimi
R13. înviat din morţi = 17 pătrimi
R14. ca pre Dătătorul = 8 pătrimi
R15. de viaţă şi Domnul. = 19 pătrimi

Şi la Suceveanu forma se clădeşte pe două secţiuni discursive:

Secţiunea I = R1-R8; Secţiunea a II-a = R9-R15.
La Suceveanu proporţionarea secţiunilor este inversă de la axa de
simetrie, plasată între R8 şi R9. Cele două secţiuni sunt aproape egale ca
valoare totală a timpilor: Secţiunea I = 158 hronos protos; Secţiunea II =
154,5 hronos protos.
Suceveanu exploatează contrastul de extensiune a frazelor şi
proporţionarea variată a frazelor în cadrul perioadelor muzicale: unele sunt
aproape egale ca valoare totală, altele sunt proporţionate pe secţiune de aur.
Primele patru rânduri melodice şi ultimele 3 rânduri melodice din
voscreasnă sunt foarte scurte, în timp ce porţiunile de text în care se relatează
minunile Învierii (R5-R8 şi R9-R12[-R13]) sunt foarte dezvoltate.

5.3 Nectarie Ieroschimonahul optează pentru deschiderea Voscresnei 2 prin

Slavă, care se clădeşte ca un preludiu de laudatio pe acelaşi material muzical
ca şi Rândul 1, faţă de care este mai extins pentru a folosi o altă cadenţă.
Voscreasna 2 este structurată la Nectarie pe 14 rânduri melodice ample, cu
repetiţii retorice care produc lărgiri interioare ale frazelor, cu sublinieri
discursive ale unor cuvinte- cheie.

Slavă Tatălui şi Fiului şi Sfântului Duh= 36 pătrimi

R1. Cu miresme venind femeile = 30 pătrimi
R2. cele ce-au fost cu Maria = 36 pătrimi
R3. şi nepricepându-se = 36 pătrimi
R4. cum le va fi lor ca să-şi dobândească dori dorirea = 63 pătrimi
R5. li s-a arătat piatra răsturnată = 44 pătrimi

R6. şi dumnezeiesc tânăr = 18 pătrimi
R7. potolind tulburarea suflete sufletelor lor = 60 pătrimi
R8. că a zis: A înviat Iisus Domnul = 32 pătrimi
R9. pentru aceasta propovăduiţi = 28 pătrimi
R10. propovăduitorilor Lui Ucenici = 39 pătrimi
R11. să meargă în Galileea = 25 pătrimi
R12. şi-L vor şi-L vor vedea pre El = 24 pătrimi
R13. înviat din morţi = 20 pătrimi
R14. ca pre Dătătorul de viaţă şi Domnul. = 40 pătrimi

Şi Nectarie se particularizează prin viziunea discursului monumental,

structurat pe fraze ample, cu insistenţă pe momente-cheie prin enunţare
segmentată şi repetarea integrală într-un discurs muzical dezvoltat
melismatic, ori repartizat în fraze scurte, cvasi-silabice, care crează în
secţiunea a II-a contrast dinamic, chiar agogic, cu secţiunea I, în care
naraţiunea se topeşte în meditaţie muzicală.
La Nectarie proporţionarea celor două secţiuni mari se face pe
principiul secţiunii de aur şi al contrastului discursiv: Secţiunea I = 323
pătrimi; Secţiunea II = 208 pătrimi.
Simetrii în configurarea interioară a frazelor muzicale sunt relevate în
capitolul dedicat dramaturgiei muzicale.

6 Concluzii
Receptarea diferenţiată a textului liturgic de către cei trei compozitori a
generat capodopere muzicale cu particularităţi stilistice relevante pentru
delimitarea silului fiecărui compozitor în parte. Există însă şi câteva aspecte
comune celor trei realizări componistice, între care se impune din start
structura binară de ansamblu a voscresnei, respectiv structurarea pe două
secţiuni delimitate identic: secţiunea I – relatarea faptelor; secţiunea a II-a –
dialogul vestitor. Simetriile interioare ale secţiunilor delimitate la nivelul
perioadelor şi chiar al frazelor, coroborate cu simetriile determinate de
mânuirea măiestrită a lexicului specific prin valorificarea ingenioasă a
mijloacelor specifice elaborării psaltice – repetiţia, variaţia, centonizarea –,
sudează discursul melodic în opere liturgice de mare expresivitate.

Barbu-Bucur Sebastian (1989). Cultura muzicală de tradiție bizantină pe
teritoriul României în secolul XVIII și începutul secolului XIX și aportul
original al culturii autohtone. Bucureşti: Editura Muzicală.
Buzera Alexie (1999). Cultura muzicală românească de tradiție bizantină din
secolul al XIX-lea. Craiova: Fundaţia Scrisul Românesc.
Ciobanu Gheorghe (1/1974, 2/1979, 3/1992). Studii de etnomuzicologie și
bizantinologie. Bucureşti: Editura Muzicală.

Cristescu Constanţa (2009). Unitate și diversitate în muzica românească de
tradiție bizantină. Stilurile regionale. Bucureşti: Colecţia Studia et
Documenta (carte pe CD).
Cristescu Constanţa (2011). Contribuții la valorificarea tradiției muzicale din
Banat și Transilvania. Bucureşti: Editura Muzicală.
Giuleanu Victor (1981). Melodica bizantină. Bucureşti: Editura Muzicală.
Ionescu Gheorghe C. (2003). Muzica bizantină în România. Dicționar
cronologic. Bucureşti: Editura Sagittarius.
Macarie Ieromonahul (1976). Opere I. Theoriticon. Bucureşti: Editura
Academiei Republicii Socialiste România.
Moisescu Titus (2003). Prolegomene bizantine, II. Bucureşti: Editura
Panţiru Grigore (1971). Notația și ehurile muzicii bizantine. Bucureşti:
Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor.
*** Buchet muzical athonit (2008). Cântările Utreniei, vol. III. Bucureşti:
Editura Evanghelismos.
*** Dicționar de termeni muzicali (2008). Bucureşti: Editura Enciclopedică.


Croatian Music-Historiographical Syntheses

in the First Half of the 20th Century
Croatian Academy of Sciences and Arts, University of Zagreb

Abstract: This paper has developed as a result of the research done in the framework
of the scholarly project Croatian music historiography before 1945, which has been
funded by the Ministry of Science, Education and Sport of the Republic of Croatia.
So far, the research in music historiography of the 19th century has been concluded.
A completed bibliography includes works by Croatian authors active in
Croatia or abroad as well as works by authors from other countries who dealt with
historical issues related to Croatian music. A sum of more than 3000 recorded
relevant bibliographic units so far might provide evidence of a multiple increase of
the number of music-historiographical sources compared to the 19th century (around
460 were published altogether), and through analytical approach it has already been
determined in this moment of the research that a great number of them surpass the
previous period in its scholarly and/or professional relevance. Since Croatian music
historiography of the first half of the 20th century was much more professionalized
than that of the 19th century, its results were more respectable. This is seen in
numerous articles and studies as well as in the music-historiographical syntheses.
While in the 19th century only one general music history was written (but not
published) in the period between 1911 and 1944 three general music histories and
five national histories were published. Four of them dealt with Croatian and one
with Slovakian music history. Finally, a book on Croatian music history by non-
Croatian author Ivan Kamburov was published in Sofia in 1942. The authors of
general music histories were Stjepan Hadrović (1911), Josip Andreis (1942) and
Hubert Pettan (1942, 21943), of Croatian music histories Božidar Širola (1922,
1942), Branimir Ivakić (1930), and Hubert Pettan (1944), and of Slovakian Josip
Andrić (1944). Structural models and/or concepts, including ideological ones, are
going to be displayed in the paper.

Key words: Croatia, History of music, authors, bibliography.

senior Researcher PhD,


1 Introduction
This paper has developed as a result of the research done in the
framework of the scholarly project Croatian music historiography before
1945, which has been funded by the Ministry of Science, Education and
Sport of the Republic of Croatia. So far, the research in music historiography
of the 19th century has been concluded.
A completed bibliography includes works by Croatian authors active in
Croatia or abroad as well as works by authors from other countries who dealt
with historical issues related to Croatian music. A sum of more than 3 000
recorded relevant bibliographic units so far might provide evidence of a
multiple increase of the number of music-historiographical sources compared
to the 19th century (around 460 were published altogether), and through
analytical approach it has already been determined in this moment of the
research that a great number of them surpass the previous period in its
scholarly and/or professional relevance. Since Croatian music historiography
of the first half of the 20th century was much more professionalized than that
of the 19th century, its results were more respectable. This is seen in
numerous articles and studies as well as in the music-historiographical

2 General Histories of Music

While in the 19th century only one general music history was written
(but not published) in the period between 1911 and 1944 three general music
histories and five national histories were published. These general music
histories are: 1) Stjepan Hadrović, Kratka povjest glazbe [A Short Music
History], Zagreb 1911; 2) Josip Andreis, Povijest glazbe [History of Music],
Matica hrvatska, Zagreb, 1942; 3) Hubert Pettan, Pregled poviesti glasbe
[Survey of Music History], Logor Hrvatskog državnog konzervatorija u Zagrebu,
Zagreb, 1942, 21943.
In the last decade of the 19th century organist, music teacher and a
representative of Realism in Croatian literature, Vjenceslav Novak (1859-
1905) wrote the first general music history in Croatia, but it remained at the
time only in the form of a manuscript 1. Therefore, the first published general

1 On the process of creation, meaning and content of that History of Music see Sanja
MAJER-BOBETKO: Novakova glazbenopovijesna sinteza [Novak's Music-
Historiographical Synthesis] in: S. MAJER-BOBETKO – Zdravko BLAŽEKOVIĆ – Gorana
DOLINER: Hrvatska glazbena historiografija u 19. stoljeću [Croatian Music Historiography
in the 19th Century], Hrvatsko muzikološko društvo, Zagreb 2009, pp. 118-129; see also
Sanja MAJER-BOBETKO: The Founders of Croatian Music Historiography: Music,
History, Politics, and Ideology, in: Zdravko BLAŽEKOVIĆ and Barbara DOBBS
MACKENZIE (ed.): Music's Intellectual History, RILM, New York 2009, pp. 515-524. A
critical edition with a list of music terminology and an introductory study was edited by

history of music was Kratka povjest glazbe [A Short Music History, 1911]2
by the Canon of Vrhbosna, the organist and conductor of the Sarajevo
Cathedral, music teacher and composer, Stjepan Hadrović (1863-1934).
Hadrović probably felt the need of, at the time indeed small but entirely
neglected, music public, for such texts. So, the book was written for a
broader public, and was based, as it was written in the title, on the already
affirmed, summarized, and then very popular Abriss der allgemeinen
Musikgeschichte für Lehrerseminare und Dilettanten by Bernhard Kothe. On
the other hand, the history of Croatian music was not omitted. Hadrović
wrote a special chapter dedicated to Croatian music, which was a model
introduced by V. Novak. That chapter is entirely based on the book Ilirski
glazbenici [The Illyrian Musicians, 1893] (Kuhač 1893), written by the
founder of Croatian music historiography Franjo Ksaver Kuhač (1834-1911),
who died in the year of publishing Hadrović's booklet. This book by
Hadrović remained the only published general review by a Croatian author
for three decades until 1942, when musicologist Josip Andreis (1909-1982)
published Povijest glazbe [History of Music] and Hubert Pettan (1912-1989)
published the first volume of the three-volume Pregled poviesti glasbe
[Survey of Music History] (Andreis 1942; Pettan, 1942, 21943).
Andreis' History of music might be treated as the core of his later
extensive and the already legendary three-volume History of Music3. Like

Sanja Majer-Bobetko and published in: Croatica, 25 (1994) 40-41, 1-200. It was used in the
form of a manuscript in class in the Academy of Music in Zagreb even after WWI. On that
see Dubravka FRANKOVIĆ: Još o povijesti "Povijesti glazbe" Vjenceslava Novaka [More
on History of "Music History" by Vjenceslav Novak], in: Kolo, 12 (2002) 1, pp. 19-34.
On Hadrović‘s Kratka povjest glazbe see Sanja MAJER-BOBETKO: Glazbena
historiografija s početka 20. stoljeća na primjeru Kratke povjesti glazbe Stjepana Hadrovića
[Music Historiography from the early 20th Century on the Example of A Short Music History
by Stjepan Hadrović], in: I. međunarodni simpozij «Muzika u društvu», Sarajevo, 29-30. 10.
1998., Zbornik radova / The First International Symposium „Music in the Society“,
Sarajevo, October, 29-30. 1998, edited by Ivan Čavlović, Muzikološko društvo FBiH,
Sarajevo 1999, pp. 95-106.
Later editions Povijest glazbe have been extended to two (Historija muzike, Školska knjiga,
Zagreb 1966) and three volumes (Historija muzike, Školska knjiga, Zagreb 1951-54; Povijest
glazbe, Liber – Mladost, Zagreb 1974-77; Reprint: Sveučilišna naklada Liber, Zagreb 1989),
and the history of Croatian music was presented in an additional 4th volume (1974). It was
translated into English and published under the title Music in Croatia in 1974 by the Institute
of Musicology of the Academy of Music in Zagreb, and the second enlarged edition was
published in 1982 by the same publisher. In 1962 Andreis also wrote a special chapter on
Croatian music history in Historijski razvoj muzičke kulture u Jugoslaviji [Historical
Development of Music Culture in Yugoslavia], Školska knjiga, Zagreb 1962, written by
Josip Andreis, Dragotin Cvetko (on Slovenian music history) and Stana Đurić-Klajn (on
Serbian music history). Up to the 21st century, Andreis’ general histories of music were the
most comprehensive music histories in Croatia and, therefore, basic and obligatory literature
in music schools and academies.

Novak and Hadrović he also incorporated a special chapter on Croatian
music. Since he obviously was not familiar with Hadrović’s and Novak’s
music histories4, he expressed a belief that he was the first one to suggest
such a concept whose main goal is to “define a proper role of Croatian music
through the contemplation of music history in its entirety”. (Andreis 1942,
npg.). That is still a goal that contemporary Croatian music historiography
wants to achieve.
Andreis presents the history of music to the reader as a so-called
„history of heroes“, through changes in music genres and/or forms –
something he did not differentiate even later, as Nikša Gligo claims (Gligo
2009, p. 26) – and sometimes through stylistic features, which significantly
changed in the later editions.
This book by Andreis could be regarded as a standard music handbook
of the time, whose main goal was to give clearer insight into the variety of
information regarding the history of European – including so called “small
nations“ – and American music. It is worth noting that in this regard his
History of Music is much more balanced than, for example, Landormy’s
Histoire de la musique, which was translated into Croatian but never
published5. Namely it featured French music and musicians much more than
the other factors in the European music history.
Pettan's Survey of Music History with a separate fourth volume to the
history of Croatian music was actually a textbook intended for the students of
the Zagreb Conservatory. He positivistically followed a chronological order
in his exposition of each century in the general history of music and the
history of Croatian music. Most likely led by propaedeutic principles, Pettan,
unlike Andreis, begins each chapter with a short overview of relevant events
in the field of political history, literature, visual arts and science. Musical
events were so put in the broader context. In his Pregled poviesti hrvatske
glasbe [Survey of Croatian Music History, 1944] he also added concise
information about general history of music to each chapter6.

He does not even mention them in the text.
In the late 1930s a composer and music writer Antun Dobronić translated Histoire de la
musique by Paul Landormy. A manuscript of 482 pages and 17x21 cm is kept at the Division
for the History of Croatian Music in The Institute for the History of Croatian Literature,
Theatre and Music of the Croatian Academy of Sciences and Arts, sign. R=199.
It is important to mention that in the end of the third volume of his general history of music,
he listed all the cited literature and it contains 16 titles. Among them is Povijest glazbe by
Andreis, but also Povijest glazbe [Music History] by a musicologist Stanislav Stražnicki
(1883-1945), which was never found. Pettan’s citations are the only evidence of its

3 National Histories of Music
Between 1922 and 1944, four histories of Croatian music were
published in Croatia: 1) Pregled povijesti hrvatske muzike [Survey of
Croatian Music History, 1922] by composer and musicologist Božidar Širola
(1889-1956), 2) Razvoj hrvatske muzike [The Development of Croatian
Music, 1930] by writer and publicist Branimir Ivakić (1906-1943), 3)
Hrvatska umjetnička glazba [Croatian Art Music] with the subtitle Odabrana
poglavlja iz povijesti hrvatske glazbe [Selected Chapters from the History of
Croatian Music, 1942] by Širola and finally already mentioned, 4) Pregled
poviesti hrvatske glasbe [Survey of Croatian Music History, 1944] by Hubert
Pettan (Širola 1922; Ivakić 1930; Pettan 1944). However, as was also already
cited, the history of Croatian music was not omitted even in the general
histories of music of that time. But a mention should be made of the Croatian
Music History written by the prominent Bulgarian musicologist Ivan
Kamburov (1883-1955). Entiteld Хъватска музика. Минало и
съвременость [Croatian Music. Past and Present] and based on Širola's
Survey of Croatian Music History the book was published in Sofia in 1942
(Kamburov 1942). Written in the Bulgarian language, Kamburov's book was
obviously meant for the Bulgarian public. Its reception in Bulgaria has not
been yet researched. To the best of our knowledge, two reviews were
published in Croatian daily newspapers, and a very short note in the music
journal Sv. Cecilija pointed out some of the factual mistakes (Mosner 1942,
p. 13; Fedorov 1942, p. 2; Majer-Bobetko 2008, pp. 135-142). However, no
strictly musicological review was published. It is possible that Croatian
musicologists valued Kamburov's hard work and did not want to speak
detrimentally about the book and its oversights and superficialities at that
time of intensive revitalization of Croatian-Bulgarian relations. In any case,
that book is still the only musico-historiographical synthesis on Croatian
music by a non-Croatian author. As such, it must not be overlooked in works
dealing with the very discipline of Croatian music historiography. On the
other hand, the first history of Slovakian music was written by a Croatian
composer, writer and musicologist Josip Andrić (1894-1967) and published
in Zagreb (Andrić 1944).
Naturally, in the focus of our interest in the paper are histories of
Croatian music.
Regardless of different methods of presentation, the two things in
common that all histories of music of that time share are evolution theory as
the basic concept, on the one hand, and that they are a continuance of
Kuhač’s beliefs, which sometimes might vary, on the other.
As is widely known, F. Ks. Kuhač (1834-1911) is the founder of
Croatian ethnomusicology and musicology, and music historiography in

particular7. In addition, one must not forget his contribution to the
establishment of Croatian music terminology8. Finally, encouraged by the
publication of Adler’s famous article Umfang, Methode und Ziel der
Musikwissenschaft in 1885, the following year he introduced the Croatian
public cultural sphere with the term musicology (Kuhač 1886, pp. 555-556)9
through the journal Vienac. But, Kuhač’s fundamental aesthetic, ideational,
that is, ideological belief was that music historiography, just as music itself,
should promote the national identity. That is why the focus of the
periodization of Croatian music history, introduced for the first time in 1885
in his booklet Glasbeno nastojanje Gajevih Ilira. Povjesna crtica [The Music
Endeavours of Gaj’s Illyrians. A Historical Sketch-Story] (Kuhač 1885), was

On music historiographical contributions by Kuhač see S. MAJER-BOBETKO – Z.
BLAŽEKOVIĆ – G. DOLINER: Hrvatska glazbena historiografija u 19. stoljeću, especially
the chapter on Franjo Kuhač by Z. Blažeković, pp. 34-101; Mirjana ŠKUNCA: Kuhačevo
proučavanje hrvatske glazbene prošlosti [Kuhač’s Research in the Croatian Music History],
in: Jerko BEZIĆ (ed.): Franjo Š. Kuhač. Zbornik radova sa znanstvenog skupa održanog u
povodu 150. obljetnice rođenja Franje Ksavera Kuhača (1834-1911) [Franjo Š. Kuhač.
Proceedings of the Symposium on Franjo Ksaver Kuhač’s 150th Birthday Anniversary (1834-
1911)], JAZU, Zagreb 1984, pp. 405-440.
The work in question is his translation of Lobe’s Katechismus der Musik (Katekizam
glazbe, D. Albrecht, Zagreb 1875; Lav. Hartman, Zagreb 1889). On more about that see
Branko RAKIJAŠ: Značenje Kuhačeva Katekizma glazbe u našoj muzičkoj teoriji i praksi
[The Importance of Kuhač’s Catechism of Music for Croatian Music Theory and Practice],
Arti musices, 2 (1971), 141-152; Sanja MAJER-BOBETKO: Hrvatsko glazbeno nazivlje u
prvim hrvatskim glazbenim časopisima [Croatian Music Terminology in the First Croatian
Music Journals], Kronika Zavoda za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU,
Novi tečaj, 4 (1998) 8-9-10, pp. 3-119.
Within his area of study, Croatian music historiography, Kuhač diligently collected
materials and published many articles, studies, discussions and even monographs, but not a
synthesis of music history, although in 1875 he made a plan for such a synthesis for the
South Slavic area (see Versuch einer Musikgeschichte der Südslaven, 1875, manuscript,
Croatian State Archives, personal foundation of Franjo Ksaver Kuhač, HR-HDA-805-
XXIV/54-I, 19). That plan was simply impracticable because Kuhač’s concept was
extremely broad, almost anthropological in today’s terms, and there were still no relevant
studies or research done. Besides, Kuhač worked all alone, without any associates. In his
works he paid special attention to the Illyrian movement and its composers, which in 1885
resulted in the publication of Glasbeno nastojanje Gajevih Ilira. Povjesna crtica [The Music
Endeavours of Gaj’s Illyrians. A Historical Sketch-Story], published by the Mučnjak-
Sentfleben publishing house, Zagreb 1885, then by portraits of relevant musicians (F.
Livadić, F. Pintarić, I. Padovec, K. baron Prandau, F. Ks. Čačković-Vrhovinski, J. Juratović,
P. Stoos, D. pl. Turanji, M. Hajko, V. Karas, V. Vernak, F. Pokorni, F. Rusan, J. Runjanin,
P. Kolarić, S. Rubido-Edrdödy, M. Jaić, S. Vraz) with lists of their works in the book Ilirski
glazbenici [Illyrian Musicians], Matica hrvatska, Zagreb 1893, and by a monographic study
about the life and work of the most distinguished composer of that time, Vatroslav Lisinski
(1819-1854), which was published in two editions (see Vatroslav Lisinski i njegovo doba.
Prilozi za poviest hrvatskoga preporoda [Vatroslav Lisinski and His Time. Contributions for
the History of Croatian National Revival], Matica hrvatska, Zagreb 1887, 21904).

the period of Croatian national revival or, as it is also named, the Illyrian
Movement (1835-1848)10. Although his conclusions were sometimes
scholarly ungrounded and arbitrary, among which his claims about the
Croatian descent of renowned composers such as J. Haydn, F. Liszt, G.
Tartini11, etc. are the most known ones, his influence on the Croatian music
historiography of the first half of the 20th century was crucial for many
Basically, that means that the period of National Revival as a social,
political and cultural movement, which aimed at constituting a nation in the
contemporary sense of the word, was seen as a turning point in the history of
Croatian music, as a stronghold where the history of Croatian music in the
sense of authentic national music, i.e. of art music based on folk music,
actually started. Music historiography strongly promoted that idea as the only
way to ensure the “presence of that [Croatian] music in the world”, or “to
define the proper role of Croatian music through the contemplation of music
history in its entirety”, as Andreis wrote in 1942 (Andreis 1942, npg).
Furthermore, the affirmation through national schools was taken as the
central moment of the history of music of all Slavic people, and thus also of
Croatians, which Širola formulated as following in his Survey of Croatian
Music History:
“Even if we were to neglect, destroy all S l a v i c music up to the 18th century, music
as a whole would not be impeded in its development. France, Italy, Germany and England
provided the foundation for all the music of that period. A member of another nation could
only cooperate in its development when he would follow the mainstream. It was only in the
19th century that new nations came forward, such as Scandinavians and Slavs and they began
to contribute in the further development to such an extent that we can no longer discuss 19th
century music without them, since it was the century when nations freed themselves from the
oppression of the, until then, dominant cosmopolitan music” (Širola 1922, p. 8).
In 1922 Širola divided the history of Croatian music into music of the
pre-Illyrian, Illyrian and post-Illyrian period, and also added chapters on folk

By awakening patriotic awareness, the Croatian National Revival set in motion the process
of constituting the Croatian nation in the modern sense of the word. However, the movement
meant not only a political but also a cultural revival among the Croats, and had consequences
in all areas of cultural life, including music. The two most important traits required of
Croatian music at the time were, first, to have a stylistic connection with Croatian national
music and, second, to have true artistic quality. However, the 1848-49 Revolution was
immediately followed by Habsburg Absolutism in the 1850s, which introduced a rigid policy
on the part of the Viennese centralized government. During that period, Croatian cultural
efforts were abandoned, and the ideology of the movement became subdued. However, with
respect to music, it was revived in Kuhač's articles dating from after the 1870s.
His claims sometimes created problems between him and the publishers. For example,
Matica hrvatska refused to print his Historijski uvod [Historical Introduction] for the book
Ilirski glazbenici, because it was „too chauvinistic“. It was only published in 1994 by
Hrvatska sveučilišna naklada as a reprint edited by Lovro Županović.

and contemporary music. In 1930 in The Development of Croatian Music by
a left-oriented music critic Branimir Ivakić, the aforementioned ideological
concept was even more intensively radicalized. To speak in Širola's terms,
Ivakić simply omitted the „music of the pre-Illyrian period“. Of course,
according to Ivakić, Croatian people of that time did not live in a deaf space
and without any music. They had their folk music, so with that chapter Ivakić
starts his discussion and basically continues it by following Širola's
periodization, with a chapter on art music. Speaking of Croatian folk music,
he tried to determine its historical continuity, therefore, he divided it into five
developmental stages, and in that process, pointed out to the economic and
social conditionality of such a periodization and concluded that it is,
therefore, “very difficult to reconstruct that whole development process and
determine its individual stages subsequently. A melody is usually the result
of an entire development process” (Ivakić, 1930 p. 5)12. However, due to
social and economic circumstances, old layers of folk music got preserved in
many regions of Croatia (Ivakić 1930, pp. 4-5)13.
Art music was the subject of the next chapter. Like Širola, he also
divided the development of that music into three periods, but unlike Širola,
saw them as three stylistic periods: 1) the period of nationalism (Vatroslav
Lisinski, Ferdo Livadić, Fortunat Pintarić, Franjo Ksaver Kuhač), 2) the
period of eclecticism (Ivan Zajc, Franjo Vilhar Kalski, Blagoje Bersa, Franjo
Dugan) and 3) the period of neonationalism (contemporary Croatian
composers). Also unlike Širola, he does not present music culture by just
stating the facts, or by enumerating events from history, but he analyses it
within a sociopolitical and cultural context. He also does not scruple from
making judgments of his own, that is, from offering his own interpretation,
largely based on the sociological point of view.

The five stages of development of Croatian folk music according to Ivakić are the
following: “The first stage is the most primitive form of music and singing in general. In this
stage there is neither scale nor fixed intervals. In the second stage we can already distinguish
intervals, but those are not the intervals of a well tempered, but of a diatonic scale. In the
third stage well tempered appears, however, the melodies are still not based on our major-
minor system but on church modes. The fourth stage is present in those melodies which are
composed in the major-minor system. Finally, the fifth stage is the stage of international
influences, in which the characteristics of our music slowly fade out.“ (p. 5)
“We Croatians are so lucky that, due to special circumstances, in certain regions of our
country completely authentic types of individual developmental stages in our folk music,
both instrumental and vocal, have been preserved up to this day. The geographical
circumstances of certain areas, that is, their inaccessibility, lack of transport infrastructure
and of goods on which to base commerce, and as a result of it all, a low level of civilization
compared to the modern Western European countries are all factors that contributed to the
preservation of folk music in its almost unchanged primordial form. Of course, as contact
with foreign influences got more frequent, the music changed as well. Therefore, we can also
find other stages of development of our folk music in other regions of our country“.

Twelve years later, Croatian Art Music by Širola was published. The
prologue clearly indicated that it was intended to be “a self-contained manual
for everyone who deals with Croatian music, scholarly or practically” and
primarily for secondary school students (Širola 1942, pp. 5-6).
Therefore, it was conceived quite differently than his Survey of
Croatian Music History which was published 20 years before. Although it
was titled Croatian Art Music and although it should have been just a
continuation and a pendant to the monograph written two years before by
Širola titled Hrvatska narodna glazba [Croatian Folk Music] (Širola 1940),
in this synthesis he also dedicated a special chapter to Croatian folk music,
which had, starting from the pre-Illyrian period, the crucial role in the
composition of art music.
There are 15 chapters in Širola's Croatian Art Music. They are quite
different from his periodization from 1922, and the results of recent
research14 were included which resulted in partially different interpretations
than those in his Survey of Croatian Music History:
 Music in Dalmatia between the 16th and the 18th century
 Latin and Croatian hymnology of the Middle Ages
 Croatian folk music (instrumental and vocal)
 Music in the Illyrian period – up to 1850
 Vatroslav Lisinski
 „Ilyrian“ composers
 Music in the transition period (1850-1870)
 Music in Zajc’s time (1870-1910)15
 Ivan pl. Zajc
 Franjo Ks. Kuhač
 Composers in Zajc’s time
 Contemporary Croatian music (from 1910 until today)
 Contemporary Croatian composers
 Contemporary musicology and music historiography in Croatia
 Interpretative/reproductive artists in Croatia.

Unlike Andreis, who was not a researcher and based his histories on
compilation, Pettan was, like Širola, a researcher, especially in the field of Croatian
opera, and based his Croatian history on both compilation and his own research.
Faced with the question which is current even today about which composers to
include in the history of Croatian music, starting from the 16th century, when the
first relevant authors appeared, Pettan completely adheres to the criteria presented

The most important research was done by a musicologist Dragan Plamenac (1895-1983).
His research, as is well known, has resulted in new discoveries about Croatian music culture
of the Renaissance and the early Baroque period, including the discoveries of Ivan Lukačić
and Toma Cecchini (ca 1580-1640).
Ivan Zajc was the most significant Croatian composer of the second half of the 19th

by Kuhač in Biografsko-muzikografski slovnik [Biographical and Musicographical
Dictionary], which he points out to himself. He also explicitly explains them:
“All composers of the older periods, although born in Croatia, wrote in the spirit of
their time. This raises the question of what criteria should be followed. Should we consider a
musician (composer, virtuoso, music writer) a Croatian musician according to: place of birth
or family membership (descent; as an example from general history of music we can mention
Beethoven), residence or professional activity in a country (Händel), the sentiment of the
composer in question or, finally, the features that can be found in his compositions?
Up to Romanticism, we cannot really speak of particular national music in the
contemporary sense of the word. Up until that period, a more reliable criterion is definitely
the composer than his work.
Regardless of the features of the composition (whether there is a folk element present
and to what extent or not), we will consider as Croatian the following composers: 1) those
who were born in Croatia (or regions that were then considered Croatia), even if they were
professionally active outside of their homeland (Tartini, Krežma), and also those 2) who are
of Croatian descent but were born outside of Croatia due to the circumstances (Pejačević); 3)
in the case of composers born outside of Croatia and of foreign descent, who lived and were
professionally active in Croatia, assimilated to its culture and contributed to the development
of its music culture, the following principles will be applied: a composer who lives in a
certain country and feels that he belongs to the people of that country will be considered part
of that peoples history. It is the opposite if the composer lives and works in a foreign country
but still feels himself a part the people that he descends from. There are no clear-cut
boundaries in determining this. (However, even in the case of the latter, it will be important
to mention their contribution in our country)” (Pettan, 1944, pp. 42-43).

4 Conclusion
Primarily following the chronicle model music-historiographical
syntheses of the first half of the 20 th century, which were written by Croatian
authors and published in Croatia, were based on positivistic and compilation
methods, and on the ideas of the theory of evolution. But their authors
without exception also followed Franjo Kuhač’s thesis on the promoting
national identity through historiographical texts. Perhaps the best testimony
about that is Andreis’ statement:
“The process of creation of art music in Croatia is based primarily on the recognition
that folk music is the only source of art music and that art music, imbued with the spirit of
folk music, is an excellent instrument in the struggle for political independence.” (Andreis
1942, p. 618).
As it has already been indicated, the authors of the syntheses had never
advocated for its supremacy as some European music historiographers of that
period would sometimes present their national music histories. Those works
did not bear the stamp of chauvinistic nationalism16. But that was not always
In his book Philosophies of Music Histories Warren Dwight Allen wrote a chapter on this
matter and, among other, made mention of Paul Landormy’s Histoire de la musique, Hans
Joachim Moser’s Geschichte der deutschen Musik, Fausto Torrefranca’s Le origini italiane
del romanticismo musicale: i primitivi della sonata moderna. In addition, according to Allen
“the first instance of music history rewritten for ideology’s sake (bold by SMB) is that of
Anton Mayer’s Geschichte der Music” from 1933. Namely, “the original edition of Mayer’s

the case in music-historiographical journalism. Some authors thought that the
period of hegemony of Slavic music was coming. This was especially
advocated by already mentioned Antun Dobronić, a representative (like many
others in the period between the two world wars) and ideologist of the
(neo)national orientation. However, his ideas had no influence upon music-
historiographical syntheses.

Andreis Josip (1942). Povijest glazbe. Zagreb: Matica hrvatska.
Andrić, Josip (1944). Slovačka glasba [Slovakian Music]. Zagreb: Hrvatsko-
Slovačko družtvo u Zagrebu.
Andreis Josip (2009). Predgovor [Prologue]. In Povijest glazbe (1942).
Zagreb: Matica hrvatska, not paginated.
*** Bilješke [Notes], Sv. Cecilija, 36 (1942), [66].
Gligo Nikša (2009). U potrazi za metodom. O historiografskome pristupu
Josipa Andreisa [In Search of a Method. On Josip Andreis’s Historiographic
Approach]. In Arti musices, 40 (pp. 1-2).
Fedorov Nikolaj (1942). Bugarska knjiga o hrvatskoj glazbi [Bulgarian Book
on Croatian Music]. In Hrvatski narod, 4, 382, 2.
Ivakić Branimir (1930). Razvoj hrvat ske muzike, Zagreb: Komisionalna
naklada Novinarske zadruge u Zagrebu.
Kamburov Ivan (1942). Хъватска музика. Минало и съвременость. Sofia:
Т. F. Čipev.
Kuhač Franjo (1885). Glasbeno nastojanje Gajevih Ilira. Povjestna crtica,
Zagreb: Nakladom knjižare Mučnjak-Senftlebenove.
Kuhač Franjo (1886). Muzikologija [Musicology]. In Vienac, 18, 35.
Kuhač Franjo (1893). Ilirski glazbenici. Zagreb: Matica hrvatska.
Pettan Hubert (1942; 21943). Pregled povijesti glazbe. Predavanja u srednjoj
školi Hrvatskoga državnog konzervatorija u Zagrebu. Zagreb: Logor
Hrvatskog državnog konzervatorija u Zagrebu.
Majer-Bobetko Sanja (1998). Hrvatsko glazbeno nazivlje u prvim hrvatskim
glazbenim časopisima [Croatian Music Terminology in the First Croatian
Music Journals]. In Kronika Zavoda za povijest hrvatske književnosti,
kazališta i glazbe HAZU, Novi tečaj, 4, 8-9-10 (pp. 3-119).
Majer-Bobetko Sanja (2008). Knjiga Ivana Kamburova o povijesti hrvatske
glazbe [Ivan Kamburov's Book on Croatian Music History]. In Arti musices,
39, 1 (pp. 135-142).

book came out in 1928 – a simple, conventional text beginning with the music of Greeks.
This edition, completely made over to suit the present regime, makes no mention of the
original edition” (Philosophies of Music History: A Study of General Histories of Music
1600-1960 (1962). New York: Dover publications, pp. 165-166).

Mosner Stipe (1942). Bugarsko djelo o hrvatskoj glazbi [Bulgarian Work on
Croatian Music]. In Nova Hrvatska, 2, 48.
Pettan Hubert (1944). Pregled poviesti hrvatske glasbe. Zagreb: Logor
Hrvatskog državnog konzervatorija u Zagrebu.
Rakijaš Branko (1971). Značenje Kuhačeva Katekizma glazbe u našoj
muzičkoj teoriji i praksi [The Importance of Kuhač’s Catechism of Music for
Croatian Music Theory and Practice]. In Arti musices, 2 (pp. 141-152).
Širola Božidar (1922). Pregled povijesti hrvatske muzike. Zagreb: Rirop.
Širola Božidar (1940). Hrvatska narodna glazba. Pregled hrvatske
muzikologije [Croatian Folk Music. Survey of Croatian Musicology]. Zagreb:
Matica hrvatska.
Širola Božidar (1942). Hrvatska umjetnička glazba. Odabrana poglavlja iz
povijesti hrvatske glazbe. Zagreb: Matica hrvatska.
Škunca Mirjana (1984). Kuhačevo proučavanje hrvatske glazbene prošlosti
[Kuhač’s Research in the Croatian Music History]. In Bezić, Jerko (ed.),
Franjo Š. Kuhač. Zbornik radova sa znanstvenog skupa održanog u povodu
150. obljetnice rođenja Franje Ksavera Kuhača (1834-1911) [Franjo Š.
Kuhač. Proceedings of the Symposium on Franjo Ksaver Kuhač’s 150th
Birthday Anniversary (1834-1911)] (pp. 405-440). Zagreb: Jazu.


Musical-cultural activities in the

Bulgarian emigrant communities in Romania in
the second half of the XIX century
Faculty of Education, Trakia University – Stara Zagora

Abstract: The presentation emphasizes on the musical-cultural activities performed

in Brǎila, a town called by historians “the cultural capital of the Bulgarian
Diaspora”. Some of the initiatives of the immigration, besides the numerous popular
concerts before the citizenry and at the homes of the rich Bulgarian families, go
beyond regional life and reflect on the development of the pre-liberation and post-
liberation Bulgarian musical culture. First of all, this refers to the appearance of
forms of organized musical life with the creation of the Bulgarian-Romanian
Musical Society ”Muza” (1867) and of the Bulgarian Philharmonic Society ”Mara”
(1869). The ten-year stay in Brǎila of Dobri Voynikov, one of the most famous
writers of the Bulgarian National Revival, as well as his co-operation with the
Romanian playwright Iorgu Caragiale, stimulates the writing of “dramas with
singing” which the researchers of the Bulgarian musical theatre, quite reasonably,
place in the entrance of its history. Among his associates are the brothers Isidor and
Mihail Mihalidi (Mihaylovich) for whose performer’s and creative activities no
analog is found in early Bulgarian musical culture.

Keywords: Bulgarian-romanian musical connections, Brăila, Dobri Voinikov, Isodor

Mihailovich, Bulgarian-Romanian Musical Society ”Muza”, Bulgarian Philharmonic
Society ”Mara”.

The tragic fate of the Bulgarian people under the tyranny of the fife-
century Ottoman yoke uproots living parts from our national community and
condemns to exile thousands of Bulgarian families. The emigrant waves,
owing to Kircali riots in the Bulgarian provinces and the Russian-Turkish
wars in the XVIII century and the first half the XIXth, drive out of their
historical territories great masses of the population to the Romanian
Danubian principalities of Țara Românească and Moldova and to Southern
Russia. The big Bulgarian emigrant colonies in București, Ploiești, Brǎila,
Galați, Alexandria, Giurgiu, Zimnicea etc, as well as numerous Bulgarian

associate professor, PhD,

settlements in Southern Bessarabia spring up at that time 1. So far, the history
of these emigrant movements has not been entirely traced, but there has been
a good deal of research on the topic by Bulgarian and Romanian authors. Part
of this research is related to various aspects of the life and activities of the
Bulgarian emigrants in Romania as concerns their commercial activities and
economic improvement of their financial positions, while another part deals
with their contribution to the literary heritage of the Bulgarian National
Revival and to their cultural-educational initiatives2. Particular attention is
attracted by emigrants’ political activities and their commitment to the
struggle for liberation of the Bulgarian people, closely related to the
Bulgarian revolutionary committees in Bucharest and Giurgiu. Therefore we
can say that the history of the Bulgarian Revival would have been incomplete
if the patriotic activities of the enormous Bulgarian Diaspora, temporarily or
permanently residing on the territory of our northern neighbour, had been
Among the great number of factors which favour the development of
the Revival activities in the second half of the XIX c., is the long life together
of Bulgarians and Romanians in the lands along the lower reaches of the
Danube River.
Their common Orthodox religion, intensive economic and cultural
relations and, last but not least, the common political interests for national
and state emancipation within the boundaries of the Ottoman Empire,
determine the positive spirit of the relations between the two peoples in the
period, preceding the formation of their new states. As a result of all these
circumstances, the big Romanian cities where the political and cultural elite
of our neighbors is concentrated become “external” centers of the Bulgarian
Revival. Some of the most eminent Bulgarian political functionaries,
revolutionaries and writers live there – Georgi S. Rakovski, Hristo Botev,
Vasil Levski, Lyuben Karavelov; Bulgarian schools, cultural-educational
societies and clubs are open, books, newspapers and magazines are published
in Bulgarian language. In this connection it is important to emphasize on the
fact that the activities of the Bulgarian emigration “beyond the Danube” are
not isolated, but they develop in a constant exchange of ideas and initiatives
The emigration of Bulgarians not only to Moldova, Tara Românească, Russia, but also to
Serbia, Greece and the Austro-Hungarian Empire, begins with the fall of Bulgaria under the
Ottoman yoke and marks some culminations at the end of the XVI c. and the beginning of
the XVII c., in the second half of the XVIII c. and the beginning of the XIX century.
Here are some of them: Bulgarian-Romanian Literary Relations in the XIX c., Bulgarian
Academy of Sciences, Sofia, 1980; Syupyur E. Bulgarian Emigrant Intelligence in Romania
in the XIX c. Sofia, 1982; Syupyur E., Bulgarian Schools in Romania in the XIX c.
Documents. (1858-1877), Sofia, 1999; Dinova-Ruseva, V. Bulgarian-Romanian Relations in
Fine Art in the second half of the XIX c., in: Tradition and Recent Features in Bulgarian Art.
Sofia, 1976, and many others.

with the functionaries from the raising “internal” Bulgarian Revival centers
(Dragova 1980, pp.17-20). The period referred to above coincides with the
time when the development of the new Bulgarian musical art begins.
Historiography has dated our earliest secular music activities in the 50 years
of the XIX century. They arise spontaneously out of the encounters of the
Bulgarians with European music practices which are spread by foreigners –
Magyars and Poles from Lajos Kossuth’s army. After the defeat of their
national-liberation rebellions some of them settle in Shumen and other towns
from the interior Bulgarian provinces, and set up the first orchestras which
Bulgarian amateur musicians also join. Their repertoire includes “all sorts of
difficult European styles (voices) such as quadrille, polka, czardas etc.”
(Videnov 1969, pp. 41-49). In Turkish garrison orchestras there is a sporadic
presence of French and Italian musicians among whom is Gaetano
Donizetti’s brother, while in the Southern Bulgarian provinces – protestants
and catholic missionaries prevail. A large wave of foreign, predominantly
Czech musicians, join Bulgarian musical life after the Liberation at the end of
the 70 years of the XIX century. Still later – not until the last decade of the
century, Italian opera troupes begin to visit Bulgaria (Bics 1990, p. 10).
Along with the foreigners, in this period Bulgarians also contributed to
the formation of musical culture of European type. This applies to the
Bulgarians who received their education in two of the outstanding schools in
Tsarigrad – the American Robert College and the French Catholic School,
and also in Odessa, Belgrade and other Balkan cities. They take the initiatives
for giving the first musical-theatrical performances, called with the word
“opera”, modern for the Bulgarians (Lom and Shumen 1858); they form
“musical bands” of young Bulgarian people (Shumen 1859), compose
popular works, mainly vocal and works for the piano and introduce the study
of European musical notation in modern Bulgarian schools. Later on, first in
Svishtov, Lom and Shumen (1856), then in Bucharest (1861) and
Constantinople (1866), they establish the first cultural clubs – tshitalishta –
voluntary associations of educated and patriotic Bulgarians which become
centers of various cultural-educational activities.
It is easy to find out that these new musical practices are concentrated
in towns along the Danube River or towns within this region which are
directly influenced both by central European musical culture and by the
cultural life of the neighboring Romanian towns (Paskaleva 1981, pp. 114-
135). Being open to new ideas, the Bulgarians are all out for them, but in
some cases they oppose critically European music to traditional folk art, as a
Bulgarian correspondent from Vlahia wrote: “Today all people in Tulcha are
obsessed with Europeism (…) Even during the weddings no more folk
dances are performed and all have become addicted to European songs and
polka-plays, and all sorts of others” (Rakovski 1957, pp. 168-169). The

Magyar geographer Felix Kanitz reports about analogical changes in the
Bulgarian style of music in his travel notes “The Danubian Bulgaria”: “Along
with classical music the music of Offenbach and Strauss can also be heard
(…), and in the towns along the Danube River Romany singers and
musicians no longer attract the audience” (Tsalova 1978, p. 495). Hence, if
the examples quoted above, reflect mainly impressions of the renovating
intonation environment of the Balkan towns along the Danube River, in the
60s of the XIX century musical initiatives were registered among the
Bulgarian emigrant communities in Vlachia-Moldavian Principality, which in
their significance go beyond regional life and reflect on the development of
Bulgarian musical art before and reflect and after the years of the Revival.
The most significant of them are concentrated in Brǎila – a town called by the
Bulgarian historians “the cultural capital of the Bulgarian Diaspora”
(Zhechev 1970, p. 9). In the various patriotic activities of the local emigrant
society such as the opening of the Bulgarian school, the first one on
Romanian land (1861), the Bulgarian theatrical society (1865), the Bulgarian
literary society (1869), the forefather of today’s Bulgarian Academy of
Sciences etc., a number of musical activities are performed, some of which
give rise to the development of new Bulgarian musical culture.
That’s why Brǎila becomes a centre of attraction for one of the most
outstanding writers of the Bulgarian national revival – Dobri Voynikov
(1833-1878) whose creative activities, including musical works, leave a
bright trace in the Bulgarian education and culture before the Liberation.
There, in the conditions of the free Romanian principality, and later on in
Bucharest and Giurgiu, he works as a teacher and principal of the Bulgarian
school for over a decade, a founder and manager of the Bulgarian theatrical
society, a chief editor of the newspaper “Dunavska Zora.”3 These years of his
life, seen even only through the discourse of his exceptional productivity as a
playwright, mark the culminating point in all his activities and the
achievement of an amazing artistic synthesis of the national and patriotic idea
in numerous theatrical works.
Some facts of Dobri Voynikov’s biography suggest that probably the
stimuli for this come from his cooperation with the Romanian playwright
Iorgu Caragiale who, in 1868 in Brǎila, together with the “Theatre of
Romanian vaudeville” performs his melodrama The Battle of the Bulgarians
with the Turks in Varbovka4. This play which recreates real historical events

Dobry Voynikov was a teacher in Brǎila (1864-1870) and Giurgiu (1873-1874). From 1870
to 1876 he continued his theatrical activities in Bucharest, Giurgiu and Shumen where he
came back after he became a Russian citizen.
More about the meetings of I. Karagiale’s theatrical troupe with the Bulgarian emigrant
societies, see: Dragova, N. The itinerant musical troupe of Iorgu Karagiale in the life of the

is received with huge interest by the Bulgarian colony in Brǎila. It inspired
Dobri Voynikov to write a number of historical dramas – The Conversion to
Christianity of Preslav Court (1868), Rayna Knyaginya (1866, second
edition-1869), The Coming to the Throne of Krum the Fearful (1871) and
forms his outlooks on the esthetics of the theatre of the Bulgarian national
revival. That’s why, these works always attract the attention of the
researchers of the Bulgarian theatre who, quite reasonably, place them in the
entrance of its latest history.
However, these historical dramas are of no less significance for the
history of Bulgarian music. The literary text of Voynikov’s dramas was
“lined” with musical accompaniment. Even though no documented records
on music sheets have been found, there is indirect evidence for the existence
of theatrical music – adapted or composed by him. Below are the author’s
remarks on the titles of his plays indicating their genre – “drama with
singing”, as well as evidence of his contemporaries, published in the
Romanian press: “Our brave Bulgarian teacher Mr. Voynikov, understanding
the significance of the theatre and folk music, except for his remarkable
quality as a teacher in Bulgarian language, possessing, at the same time, the
qualities of a musician and theatrical author, produced an opera without any
resources. In search for young Bulgarians, he created a small orchestra
which showed for the first time on theatrical stage a real phenomenon,
equally significant both for our fellow-countrymen and for other nationalities
as well” (Savich 1868, pp. 57-58).
Of course, Voynikov’s productions are not real opera theatre, although
he himself is widely informed about the artistic specificity of the genre which
we conclude from his book A Handbook on Literature published in Vienna.
(1874). His contribution is more important with something else. With the
“first steps” in the specifics of the opera, a genre which is constantly related
to the traditions of Western European musical culture, Voynikov realizes the
unlimited possibilities of the stage and the musical-literary synthesis for
making popular patriotic and revolutionary suggestions by means of which
the spectators can be consolidated as a national community.
His amateur theatre troupe, called “Bulgarian theatre” includes
Bulgarians with professional musical training – the brothers Isidor, Mihail
and Georgi Mihailovich, Isidore’s wife – Eliza, Vasil Papazovich, Lazar
Stanchovich etc. In 1867 the three brothers established the Bulgarian Musical
Society “Mara” and later on they become members of the Bulgarian-
Romanian Musical Society “Muza” (1869). According to historiographic
evidence from Bulgarian and Romanian periodicals it is known that the first

Bulgarian emigration in Romania, in Studia balkanica, 18. Cultural Development of Balkan

Peoples (XV-XX century), Sofia, 1985.

society continued to exist even after the 80s of the XIX century. Some of its
Bulgarian members become co-founders of the new Romanian Musical
Society “Lira” (Tsalova, 1978, p. 21)5. Bulgarian musicians take part in the
stormy cultural life in Brǎila not only with participations in literary-musical
evening parties and charitable concerts of emigrant societies. Mihail
organizes an orchestra “in which young people in Brǎila from various
nationalities take part”, he collaborates with Voynikov in the musical
arrangement of the drama The Conversion to Christianity of Preslav Court
and performs concerts for the piano at the homes of the wealthy families
(Tsalova 1978, p. 49). Isidore is a musician of many talents – he plays the
trombone and violoncello, he improves his piano skills in Vienna with the
famous teacher Robert Fuchs (1855, 1866) and he listens to Thalberg’s and
Liszt’s performances and to other famous virtuoso pianists (Tsalova 1978,
pp. 15-99). His repertoire included “selected and skillfully performed musical
compositions” by Beethoven, Chopin and Liszt (Zhechev 1970, p. 109). Both
of the brothers compose music – mainly waltzes, polkas, quadrilles in the
spirit of the romantic XIX century. Some of their compositions were printed
in Bucharest and Vienna (Andreev 1953, pp. 38-39). These musical activities
of the Bulgarian family Mihailovich have no analogue in our Revival culture.
They all are an example about how the opportunities for professional training
and the close contacts with European musical art, promote the development
of their musical talents in the conditions of their life in Brǎila, and after their
return to Bulgaria in the 80s, and in Bulgarian musical life (Andreev 1953, p.
Along with the musical activity amidst the “Brǎila Bulgarians”, a real
phenomenon in our Revival epoch, a different kind of relationship is born
between the Romanian and the arising Bulgarian musical culture. Around
1864, Yanko Mustakov (1842-1881) returns after his study in a private
Bucharest conservatory in Svishtov, one of the big Bulgarian Revival centres
on the Danube. The years of his training there (1860-1864) have not so far
been studied, but the range of his musical activities, compared only to that of
his contemporary Dobri Voynikov in Brǎila, proves that he received a solid
professional training in the Romanian capital: he becomes a teacher and
carries out versatile creative activities; he founded a music club (1865) and a
civic chorus (1868); he provided musical instruments with his own resources
and founded an orchestra (1870); the repertoire is ordered from Russia
through agents in Bucharest. Mustakov participated with this orchestra in the
performances of the local theatrical troupe, he even acted on the stage in
There are attempts for musical societies in other Bulgarian cities, too, but their existence is
short: ”Musical Society” (1861) and ”Philharmonic Society” (1857-1877) in Varna,
established by the Pole Bohinski. The first ”Bulgarian Church-singing Society” was
established in Ruse (1870).

some of the performances. The pupils who studied in his pedagogical and
choral school joined Bulgarian musical life after the Liberation.
Notwithstanding the fact that Mustakov’s choral and vocal compositions,
written on lyrics of Bulgarian poets, were not numerous, they are the first to
mark the beginning of the chronicles of the new Bulgarian composer’s works.
At the end of the XIX century and the beginning of the XX century the
history of the Bulgarian-Romanian musical cultural contacts has a lot of
“white pages”, probably as a result of lack of mutual interest in their study,
behind which there are a number of reasons, above all of geopolitical
character. As if the Tsarigrad Gate and the complex diplomatic actions of the
Great Forces on the Balkans have managed, for centuries on end, to unite into
one the non-homogeneous different language community and their national
interests. The disunion between them starts after their liberation when
Romania and Bulgaria set free from the trust of the Ottoman Empire. Even
then the same Orthodox faith could not draw them closer together, and the
wars on the Balkans at the beginning of the XX century drew the two
neighboring countries apart even more. Yet, just in these years of crisis, the
stream of young Bulgarian people to the musical conservatories in Bucharest
doesn’t stop. Some of the first Bulgarian composers – Maestro Georgi
Atanasov and Emanuil Manolov live there for a short time, as well as pupils
from different parts of Bulgaria where specialized musical schools are still
not established. Even Karel Mahan, the most outstanding figure of the Czech
musicians who settled in Bulgaria – a teacher, a composer and a founder of
the Bulgarian musical periodicals, passed the long way to Sibiu in
Transylvania to “perform all more important parts of his opera Horo”
(Column “Miscellaneous”, newspaper “Kaval” 1901, p. 74).
It is very likely that, when we bridge these gaps in the picture of our
bilateral contacts with historiographic information, we will realize more
clearly that musical art can create solid intercultural connections which are
not always directly dependant on the political situation of time. Let’s hope
we will not miss the opportunity in the XX century to supply these
deficiencies in the common musical history of Bulgaria and Romania.

Bics R. (1990). Formation of Opera Theatre in Bulgaria and Romania.
Parallels. In Bulgarian Musicology, 1.
Column “Miscellaneous” (1901). In newspaper “Kaval”, year II, 12-13.
Dragova N. (1980). Cultural centers of Bulgarians in the XVIII and at the
beginning of the XIX century. In Studia Balkanica, 15 (pp. 17-20). Sofia.
Dragova N. (1985). The itinerant musical troupe of Iorgu Karagiale in the life
of the Bulgarian emigration in Romania. In Studia balkanica, 18, Sofia:
Cultural Development of Balkan Peoples (XV-XX century).

Kanitz F. The Danubian Bulgaria. Historical, Geographical and
Ethnographic Travel Notes, 1860-1875, S-P.
Paskaleva V. (1981). Central Europe and Cultural Development of the
Bulgarians during the Revival. In Historical Review (3/4) (pp. 114-135).
Savich Ah. (1868). Masca josŭ. Brǎila.
Tsalova P. About the Bulgarian Musical Folklore from the Revival Epoch. In
The Bulgarian Nation during the Revival. Sofia: Bulgarian Academy of
Videnov A. (1969). Articles on the History of Music in Shumen, part I
“Revival” (manuscript).
Zhechev Nikolai (1970). Brǎila and the Bulgarian Cultural-national Revival.
Sofia: Bulgarian Academy of Sciences.


Mihail Berezovschi, compozitor reprezentativ

pentru muzica liturgică corală din Basarabia,
din perioada ante şi interbelică
Universitatea de Arte „George Enescu” ‒ Iași

Rezumat: Studiul de faţă îşi propune să realizeze o succintă analiză stilistică a

creaţiei liturgice corale a compozitorului Mihail Berezovschi, personalitate muzicală
reprezentativă din Basarabia, care a activat în prima jumătate a secolului XX.
Sunt analizate sursele monodice ale prelucrărilor corale ale cântărilor
Liturghiei, Vecerniei şi Utreniei, precum şi mijloacele componistice folosite de
compozitor pentru valorificarea acestora. În urma analizei, am constatat că Mihail
Berezovschi este un continuator al esteticii şcolii ruse de compoziţie corală, în ceea
ce priveşte invenţiile melodice proprii şi modul lor de prelucrare armonică. În
privinţa armonizării, prelucrările de muzică psaltică nu diferă prea mult de creaţiile
originale ale compozitorului, poate doar prin faptul că recurg, în general, la treptele
principale ale tonalităţii în care este transpus glasul psaltic, şi mai puţin la treptele
secundare; de asemenea, nu se modulează în tonalităţi îndepărtate, ci de obicei, la
tonalitatea relativei (majore sau minore, după caz). Uneori pentru armonizare e
folosită varianta armonică a tonalităţii de bază, mai ales în cazul în care melodia
modulează într-un glas cromatic (II, VI). În general este preferată armonizarea de tip
omofon; lipseşte pedala armonică a isonului, care însoţeşte de obicei, cântarea
psaltică, pe care o subliniază şi o pune în valoare. Simplificarea ornamentelor,
înveşmântarea armonică tonală a liniei melodice şi lipsa isonului fac să se piardă din
farmecul specific monodiei psaltice. Din acest motiv, prelucrările corale ale lui
Mihail Berezovschi se apropie mai mult de muzica liturgică rusească și de cea
apuseană, de tipul coralului armonic, decât de prelucrările corale liturgice româneşti
din aceeaşi perioadă, de orientare tono-modală.

Cuvinte-cheie: Basarabia, liturghie corală, Berezovschi, analiză stilistică, monodie


1 Introducere
Un nou climat de prefaceri sociale, religioase şi culturale s-a manifestat
pretutindeni în România după Marea Unire din 1918, deci şi în Basarabia.
Cea mai importantă cucerire a Moldovei de dincolo de Prut a fost recuperarea
lect. univ. dr.,

limbii materne în administraţie, învăţământ şi cult. Faptul că slujba religioasă
trebuia oficiată în limba română a impus şi utilizarea unui repertoriu muzical
în această limbă, repertoriu care până la acel moment fusese întrebuinţat, cel
puţin în bisericile din oraşele mari, exclusiv în limba rusă. Această situaţie a
stimulat compozitorii autohtoni (destul de puţini la număr) să compună noi
lucrări muzicale corale destinate cultului, cel mai important dintre aceştia
fiind Preotul Mihail Berezovschi (1868-1940) (Imag. 1).
Personalitate muzicală care s-a manifestat pe
plan didactic, interpretativ şi componistic,
Mihail Berezovschi a beneficiat de o pregătire
profesională serioasă, realizată atât în şcoli din
Basarabia, cât şi din capitala imperiului rus. A
absolvit Seminarul Teologic din Chişinău şi
Conservatorul de Muzică din Sankt
Petersburg, fiind apoi hirotonit preot la
Catedrala din Chişinău. Aici a ocupat şi postul
de dirijor, mai întâi secund, apoi prim, al
Corului Arhieresc, pe care l-a adus la un înalt
nivel artistic, calitatea ansamblului coral fiind
apreciată şi recunoscută şi de personalităţi
Imag. 1 Pr. Mihail Berezovschi
artistice româneşti, ca George Enescu, Tiberiu
Brediceanu, Gala Galaction (Ionescu, 2003, pp. 291-292). În paralel, a
susţinut şi o îndelungată carieră didactică, ca profesor de muzică la şcoli
laice, dar şi teologice1.
Dintre toate aceste activităţi profesionale, didactice şi de interpretare,
cea care a avut rol decisiv în dezvoltarea laturii de compozitor a lui Mihail
Berezovschi, a fost aceea de dirijor al Corului catedralei din Chişinău, în
această calitate fiind recunoscut nu doar ca un renumit interpret, ci şi ca
fondator al şcolii de dirijat din Basarabia. Precedat la pupitru de Teodor
Lvovschi, nume important al muzicii basarabene 2, Mihail Berezovschi a
preluat din 1891 bagheta de dirijor secund, iar din 1904 a devenit conducător
al Corului Arhieresc. Între 1907-1911, în postul de dirijor secund al Corului a
fost numit Mihai Bârcă, interpret şi compozitor care a avut şansa de a se
perfecţiona sub îndrumarea competentă a lui Mihail Berezovschi,
contribuind la lărgirea repertoriului formaţiei şi prin interpretarea unor lucrări
religioase în limba română (Daniță, 2006, p. 18).
În această perioadă, activitatea Corului a fost deosebit de bogată; ca şi
Corul Mitropolitan din Iaşi, Corul Catedralei din Chişinău a participat, în
Profesor la Liceul de băieţi din Chişinău și la Şcoala eparhială de fete; a predat muzica
bisericească la Şcoala de cântăreţi şi la Secţia Societăţii Împărăteşti de Muzică din Chişinău
(Şcoala superioară de muzică).
Acesta a devenit ulterior dirijor al vestitei Capele Imperiale din Sankt Petersburg.

afara slujbelor religioase, la diverse manifestări muzicale în Chişinău şi în
alte localităţi din Basarabia, cum ar fi Cetatea Albă – Bender, unde a avut
loc un turneu la sfârşitul anului 1910), de asemenea ceremonia de încoronare
a Regelui Ferdinand I şi a Reginei Maria la Bucureşti (1922) sau concertul
organizat cu ocazia împlinirii a 100 de ani de la moartea lui Ludwig van
Beethoven, când corul a interpretat cu mare succes Missa Solemnis.
După modelul vestiţilor dirijori şi compozitori A. Arhanghelski de la
Capela Imperială din Sankt Petersburg şi Gavriil Musicescu de la Catedrala
mitropolitană din Iaşi, Mihail Berezovschi a reuşit să introducă vocile
feminine în corul pe care-l conducea, mărind astfel posibilităţile tehnice
vocale şi de interpretare expresivă a acestuia. Această reformă a condus la
descoperirea, formarea şi perfecţionarea unor voci feminine de excepţie, cum
ar fi cea a viitoarelor cântăreţe de talie internaţională, Maria Cebotari sau
Elena Basarab (născută Berezovschi).
În paralel cu activităţile de interpretare şi didactice, Berezovschi s-a
preocupat şi de îmbogăţirea repertoriului formaţiei, de această dată în limba
română, aşa cum cereau noile condiţii politice instaurate după Marea Unire.
Cele mai importante realizări componistice ale sale sunt cuprinse în lucrările
Imnele Sfintei Liturghii pentru cor mixt, bărbătesc şi pentru 3 voci egale
(1922) şi Imnele Vecerniei şi Utreniei (1927), în care a prelucrat invenţii
melodice proprii, dar şi cântări „ale bisericii basarabene”, adică melodii de
tradiţie psaltică românească aflate în practica de cult monodică din Basarabia.

2 Analiza creaţiilor corale liturgice ale lui Mihail Berezovschi

În prima lucrare, de dimensiuni ample, sunt incluse toate cântările
liturghiei, prezentate în mai multe tipuri de aranjamente vocale, dar şi în mai
multe variante melodice. Sunt prezente în număr mare şi Axioanele
praznicelor, dar şi concerte religioase (Lăudaţi pre domnul, Gata este inima
mea, Spune-mi, Doamne, sfârşitul meu, La Sfintele Paşti, Minunat este
Dumnezeu), majoritatea aparţinând lui Mihail Berezovschi, şi mai puţin altor
compozitori ruşi. Compozitorul specifică de la caz la caz, apartenenţa fiecărei
melodii precum şi autorul armonizării sau al aranjamentului, întrucât în afara
invenţiilor melodice proprii, inspirate din muzica liturgică rusă dar şi cu
unele inflexiuni din zona psaltichiei, armonizate şi aranjate de către
Berezovschi, sunt incluse şi piese ale compozitorilor ruşi consacraţi (Dimitrie
Bortneanschi, Teodor Lvovschi, Vinogradov, P. Turceaninov). O parte mai
redusă o reprezintă melodiile preluate din repertoriul psaltic românesc
consacrat (Antifonul I şi II glasul V, Antifonul II glas VIII, Veniţi să ne
închinăm glas II diatonizat, Răspunsurile Mari glas V, Tatăl nostru glas V de
Anton Pann, Axionul duminical glas V de Ion Popescu Pasărea) şi din tradiţia
psaltică a Basarabiei (Fie mila ta spre noi, glas I), sau a altor popoare
ortodoxe slave (melodii sârbeşti – Răspunsurile Mari, Axion duminical).

Unele din cântările preluate de la alţi compozitori sau din alte surse monodice
sunt prezentate cu armonizări proprii sau doar cu aranjamente vocale proprii
(de exemplu, piese ale lui D. Bortneanschi, G. Lvovschi, I. Solmin, A.
Ca stil de armonizare, Berezovschi abordează, aproape exclusiv,
mijloacele omofone de factură tonală, clasică. Liturghia lui Mihail
Berezovschi este unitară tocmai datorită acestei prelucrări armonice simple,
nepretenţioase, aplicate în mod constant monodiilor bisericeşti. Ne vom referi
în cele ce urmează la câteva cântări mai importate, diferite ca sursă de
inspiraţie melodică şi prelucrate pentru ansamblu de patru voci mixte.

2.1 Antifonul I Binecuvântează, suflete al meu, pre Domnul

Melodia tradiţională psaltică în glasul V a Antifonului I este prelucrată
cu ajutorul mijloacelor de armonizare tonală. În Doxologia mică cu care
acesta debutează, scriitura este izoritmică şi utilizează înlănţuiri ale treptelor
principale ale tonalităţii mi minor, corespondentul temperat al scării glasului
V pe pa (re), transpusă pe m (Ex.1).

Mi V I__6 IV II43 I V7 I6 IV I II65 I64 IV6 I64 V7 I

Ex. 1 Antifonul I, măsurile 1-11

Şi în Antifonul propriu-zis sunt folosite mijloace de prelucrare

asemănătoare. În plan vertical-armonic, la măsura 22 are loc o scurtă
inflexiune modulatorie la Sol, relativa majoră a lui mi minor (Ex. 2).

Ex. 2 Antifonul I, măsurile 12-23

De la măsura 26, se revine la mi minor, tonalitate ce este menţinută

până la cadenţa finală, perfectă autentică: IV43-V-I (Ex. 3).

Ex. 3 Antifonul I, măsurile 35-43

 În afara acordurilor treptelor principale, sunt prezente şi acorduri ale

treptei a II-a, în răsturnarea I sau cu septimă. În privinţa aranjamentului
vocal, în această piesă compozitorul ţine cont, în primul rând, de necesităţile
de respectare a ambitusului vocal optim, comod al fiecărei voci. Pe partitură
apar notate şi unele indicaţii, sumare, de nuanţare. În general, prelucrarea
liniei melodice psaltice, preluată fără modificări din repertoriul tradiţional
românesc, este echilibrată, însă face apel doar la mijloacele omofone, tonale,
care estompează caracterul modal specific psaltichiei.

2.2 Heruvicul nr. 2

Prima parte a Heruvicului nr. 2 de M. Berezovschi ilustrează în mod
elocvent stilul compoziţional practicat de Mihail Berezovschi. Folosind o
invenţie melodică proprie, în tonalitatea Do major, cu mers predominant
treptat, ce se încadrează mai ales în tiparele specifice muzicii liturgice
occidentale, dar şi cu un număr mai mic de melisme cu dimensiuni relativ
reduse, de trei-patru sunete la o silabă, Heruvicul debutează într-un tempo
aşezat, specific acestui gen religios (Adagio).
Şi ca formă, prima parte a Heruvicului în Do major, de influenţă rusă, a
lui M. Berezovschi, se deosebeşte de cele psaltice, care sunt alcătuite din
lanţuri de fraze, diferite ca material muzical, ultima din final fiind uneori
reluarea variată a primei fraze, cu rol de repriză (mai ales în cazul
axioanelor). Spre deosebire, creaţia compozitorului basarabean are la bază o
structură strofică mare: A A’ Avar, strofele fiind alcătuite din câte două
fraze simetrice, după principiul clasic, prima frază antecedentă, iar a doua –
consecventă (Tabelul 1).
Strofa A A’ A var
Frazele A B A’ B’ Avar C
Măsurile 1-7 7-13 14-19 20-25 26-32 32-28
Planurile tonale Do Do~Sol Do Do~Sol Do Do~fa~Do

Tabelul 1

Prima strofă, A (m. 1-13), este alcătuită din frazele A (m. 1-7), cu
textul „Care pre heruvimi, care pre heruvimi” şi B (m. 7-13), pe textul „cu
taină închipuim, cu taină închipuim”. Prima frază debutează în nuanţă de pp
la vocea de alto, care execută un mers melodic treptat ascendent, pornind din
registrul mediu (cu un colorit timbral mai mat, nu atât de strălucitor ca al
vocilor acute feminine, şi prin urmare mai potrivit cu sensul mistic al
rugăciunii), fiind acompaniată contrapunctic de tenor şi susţinută de pedala
pe tonica, do, a basului. Din măsura 2, intervine şi sopranul, care imită la
interval de cvintă incipitul melodic al alto-ului, derulând însă în continuare
linia melodică principală, cu sonoritate diatonică, caracterizată prin mers
treptat, şi salturi mici intervalice (terţă, cvartă ascendentă) rezolvate prin
gradualis (Ex. 4).

Ex. 4 Heruvicul în Do major, măsurile 1-5

Sunt prezente şi unele elemente de contrapunctare a melodiei la

celelalte voci în cadrul ţesăturii armonice de tip clasic. Fraza cadenţează
deschis (la m. 6-7): Do I64-V7. În fraza consecventă, B, compozitorul
utilizează cu precădere tot mijloacele de prelucrare omofonă ale liniei
melodice, intonată tot de sopran în aceeaşi nuanţă de pp, pentru a sublinia
expresiv sensul mistic al textului religios, „cu taină închipuim” [pre heruvimi,
n.n.]. În plan armonic, la m. 9 se produce o modulaţie cromatică la tonalitatea
Sol major, prin introducerea sensibilei fa#, compozitorul făcând apel şi la
acorduri ale treptelor secundare (de exemplu, la m. 9-10 avem înlănţuirile:
Sol V7- III6-V7-VI-II65). Fraza B cadenţează perfect, autentic, la tonica noii
tonalităţii, Sol major, I64-V7-I, acordul final fiind prelungit prin coroană (Ex.

Ex. 5 Heruvicul în Do major, măsurile 6-13

Strofa A’ (m. 14-25), alcătuită din frazele A’ (m. 14-19) şi B’ (m. 20-

25) reprezintă reluarea muzicală aproape identică, a strofei iniţiale, A, dar pe

un alt text: „şi făcătoarei de viaţă Treimi”.
Strofa finală, Avar a primei părţi a Heruvicului în Do major debutează
în nuanţă de ppp, cu fraza Avar (m. 26-32), pe textul „Toată grija, grija
lumească, lumească, acum”, foarte puţin modificată ca traseu melodic şi
armonic faţă de fraza A, prezentată la începutul lucrării. Din punct de vedere
dinamic se remarcă în această primă frază, arcurile dinamice notate pe
partitură, deci grija compozitorului pentru ilustrarea cât mai expresivă a
textului muzical-literar. Cea de-a doua frază, C (m. 32-28), a strofei finale
Avar este interesantă datorită schimbării planurilor tonale, realizată de către
compozitor cu ajutorul modulaţiei cromatice. Astfel, la m. 34, prin folosirea
acordului de dominantă şi cromatizarea descendentă a sunetului re, are loc
modulaţia la tonalitatea fa minor, relativa minoră a gamei La b major. La m.
36, se revine la tonalitatea de bază, Do major, fraza încheindu-se perfect,
autentic, Do V-I (Ex. 6).

~ fa V7 I64 ~ Do V I_____

Ex. 6 Heruvicul în Do major, măsurile 34-41

Partea a doua a Heruvicului, cu textul „Ca pre Împăratul tuturor
primind, pre cel nevăzut, înconjurat de cetele îngereşti: Aliluia, aliluia,
aliluia” are indicaţia expresivă Maestoso (ce însoţeşte tempo-ului contrastant,
mai mişcat, al acestei secţiuni a heruvicelor) şi readuce structura tipică, de
„lanţ de fraze”, a genurilor muzicii liturgice ortodoxe. Nota dominantă a
desfăşurării muzicale o constituie de la început o abordare mai variată de
mânuire a vocilor ansamblului. Astfel, prima frază, D (m. 41-46), cu textul
„Ca pre împăratul”, debutează în nuanţă de f, la vocea de sopran; de la
măsura 42, îl însoţesc şi vocile interioare, în scriitură izoritmică, basul
contrapunctând melodia principală începând cu auftaktul măsurii 43. În cea
de-a doua frază, E (m. 46-53), discursul melodic, cu profil intervalic mai
variat (ondulatoriu, dar şi cu o zonă de climax expresiv la m. 50-51) este
susţinut, în nuanţă contrastantă de pp, doar de vocile feminine, în tonalitatea
relativă, la minor, sopranul fiind subdivizat, iar alto-ul punctând armonia (Ex.

Ex. 7 Heruvicul în Do major, măsurile 47-53

Fraza finală, E (m. 54-59) a Heruvicului, aduce în prim plan jubilaţia

„Aliluia”, repetată de mai multe ori şi intonată în tutti într-o scriitură
omofonă izoritmică, pe funcţiile principale ale tonalităţii de bază, Do major,
în nuanţă plină de f, încheind astfel în mod solemn, luminos, acest „imn al
îngerilor” (Ex. 8).

Ex. 8 Heruvicul în Do major, măsurile 53-59

 În Heruvicul nr. 2, Mihail Berezovschi continuă tradiţia muzicii
corale ruse, prin apelarea la sursa melodică de inspiraţie occidentală, pe care
o prelucrează cu mijloace preponderent omofone, în cadrul unei forme
tristrofice, ce nu respectă tiparul tradiţional al heruvicelor psaltice.

2.3 Axionul Cuvine-se cu adevărat

Linia melodică a acestui axion în glasul V este preluată din Liturghierul
de strană a lui Ion Popescu-Pasărea, psalt şi compozitor român deosebit de
apreciat în primele decenii ale secolului XX, atât în România cât şi în
Basarabia. Dacă Teodor Teodorescu a prelucrat cu măiestrie, aproximativ în
aceeaşi perioadă, la Iaşi, această reuşită monodie hrisantică, cu ajutorul
mijloacelor polifone, în cadrul unei scriituri de motet vocal sever,
compozitorul basarabean, pregătit la Conservatorul de Muzică din Sankt
Petersburg, a folosit pentru înveşmântarea aceleiaşi linii melodice, în mod
constant, mijloace componistice acreditate ale acestei şcoli, de tip vertical
acordic, aplicând cu consecvenţă principiile sistemului tonal clasico-
Nu vom insista prin prezentarea detaliată, măsură cu măsură, a frazelor
constituente ale acestui Axion, ci doar vom puncta câteva modalităţi de
prelucrare reprezentative pentru stilul componistic al lui M. Berezovschi.
Linia melodică originală, în glasul V, scara enarmonică pe pa (re) este
transpusă, ca şi în cazul prelucrării lui Teodor Teodorescu, cu o secundă mai
sus, pe vu (mi), rezultând o structură modală care, transcrisă temperat,
corespunde tonalităţii mi minor natural. În prima frază, A (m. 1-8), incipitul
tematic susţinut de sopran este imitat, din punct de vedere ritmic de către
vocea de tenor, susţinută armonic de către bas. Scriitura este vertical-
acordică, cu unele elemente de figuraţie melodică la tenor şi utilizează
înlănţuiri de acorduri pe treptele principale, dar şi secundare. De exemplu, la
măsurile 2-5, avem relaţiile: mi V# -2-I6-II7-I6-IV-I-6-IV-I?6-II65. Cadenţa
primei fraze este deschisă, perfectă, autentică: mi I-IV6-V# (Ex. 9).

Ex. 9 Axion, măsurile 1-9

În fraza următoare, B (m. 9-17), cu textul, „să te fericim, Născătoare de
Dumnezeu”, sunt utilizate aceleaşi mijloace armonice, în cadrul scriiturii
omofone simple, cadenţa fiind perfectă autentică: mi I-V43-I (Ex. 10).

Ex. 10 Axion, măsurile 10-17

Fraza C (m. 17-22), cu textul „cea pururea fericită” aduce ca noutate în

plan armonic, la m. 20, o scurtă inflexiune modulatorie la relativa majoră, Sol
major, a lui mi minor. În fraza D (m. 23, 27) se remarcă, în incipit, folosirea
unisonului vocal, care subliniază pentru scurt timp, monodia, după care
conductul melodic evoluează în scara glasului II cromatic, iar pentru
armonizarea acestuia, compozitorul apelează la varianta melodică a lui mi
minor (Ex. 11).

Ex. 11 Axion, măsurile 18-25

Revenirea la scara glasul V, de bază, transpus temperat în mi minor

(eolianul transpus pe mi) se face în fraza următoare, E (m. 28-36).
 În Axionului duminical, nu apar schimbări majore ale modalităţilor
de prelucrare omofonă, nici a celor de conducere a vocilor, sopranul
susţinând melodia, basul armonia, uneori cu mersuri melodice figurate, iar
vocile interioare (alto şi tenor) completând armoniile. Compozitorul acordă
atenţie şi planului dinamic, prin indicaţiile de nuanţe notate pe partitură,
precum şi agogicii expresive, mai ales în finalul unor fraze mai importante în
economia lucrării.
Cealaltă colecţie importantă de cântări religioase a lui M. Berezovschi
este intitulată Imnele Vecerniei, Utreniei, din Triod, Sf. Paşti, Te-Deum şi
sfinţirea bisericii pentru cor mixt, bărbătesc, şi pentru trei voci egale
(Berezovschi 1927). Aceasta conţine cântările de la slujbele menţionate, în

aranjamentele vocale corale specificate încă din titlu. Interesant este faptul
că, spre deosebire de Imnele Sfintei Liturghii pentru cor mixt, bărbătesc şi
pentru 3 voci egale, publicată anterior, Imnele Vecerniei… apelează într-un
procent mult mai mare la melodiile de origine psaltică românească, aşa cum
s-au păstrat în practica de cult din Basarabia, aşadar influenţa rusă s-a
manifestat doar în modalitatea de prelucrare a acestora, nu şi în materialul
muzical monodic. Lucrarea debutează cu cântările vecerniei, începând cu
psalmul 102, Binecuvintează, suflete al meu, pre Domnul, urmat apoi de
Fericit bărbatul în glasul VIII. Dăm în continuare un scurt fragment din
această cântare tradiţională, în prelucrarea armonică la patru voci mixte a lui
Mihail Berezovschi (Ex. 12).

Ex. 12 Fericit bărbatul, măsurile 1-7

Se observă că melodica aparţinând glasului VIII, pe ni (do) este

transpusă cu o cvintă mai sus, pe sol, din necesităţi de ambitus vocal.
Tratarea armonică este simplă, acordică, pe funcţiile principale ale tonalităţii
Sol major, aşa cum este considerată − prin transpunere temperată − scara
ioniană a glasului VIII (Ex. 13).

Ex. 13 Fericit bărbatul, măsurile 8-17

Este prezentă şi o variantă a cântării Fericit bărbatul pentru cor de
patru voci mixte aparţinând compozitorului. Reproducem prima strofă din
această lucrare, pentru a pune în evidenţă invenţia melodică proprie, realizată
mers treptat, scalar, bazat pe principiul retoric ascensio-descensio, ce
evoluează în cadrul tonalităţii do minor. Prelucrare vertical-acordică este
nepretenţioasă (Ex. 14).

Ex. 14 Fericit bărbatul, do major, măsurile 1-22

În continuare, sunt prezentate, pe glasuri, Stihirile Vecerniei - Doamne

strigat-am, Să se îndrepteze, Dogmatica, Stihira de la Stihoavnă, iar apoi
cele ale Utreniei, Dumnezeu este Domnul, troparul, sedelnele, chinonicul
Lăudaţi pre Domnul urmat de Mărimurile la diferite sărbători,
Binecuvântările Învierii, polieleul La râul Vavilonului (de Crupiţchi),
antifoanele I, Învierea lui Hristos în glasul VI (melodie basarabeană),
cântarea din Postul mare Uşile pocăinţei şi La mulţimea faptelor mele (în stil
rusesc), catavasiile („din psaltichie”), Ceea ce eşti mai cinstită (două
variante prima psaltică, a doua – „melodie din Moscova” – în stil recitativic
rusesc), Laudele (psaltice), A Născătoarei, Doxologia (de Arhanghelschi, dar
şi psaltică – glas III, VIII), urmate apoi de cântări din perioada Triodului şi a
Postului Mare, toate în aranjament de patru voci mixte, pentru celelalte tipuri
de ansamblu dându-se doar indicaţiile de înlocuire a partidelor vocale. În
colecţia lui Berezovschi, reprezentativă pentru cântarea bisericească de
inspiraţie psaltică din Basarabia, glasul al doilea prezintă fenomenul de
diatonizare, prin anularea secundei mărite la bemol-si. Acest fenomen este
întâlnit şi în Bucovina, probabil tot din cauza influenţelor muzicii

occidentale. Exemplificăm prin fragmente din Troparul Învierii şi cântarea
Învierea lui Hristos, ambele în glasul VI, forma glasului II (Ex. 15 și Ex. 16).

Ex. 15 Troparul glasului II, Puterile îngereşti – fragment (M. Berezovschi)

Ex. 16 Troparul glasului VI, Învierea lui Hristos – fragment (M. Berezovschi)

În această amplă colecţie de cântări, sursa monodică psaltică a fost

păstrată mai fidel, dar a fost tratată cu mijloace de prelucrare armonică tonală
elementară, de evidentă influenţă rusă, ceea ce demonstrează impactul
puternic al muzicii liturgice ruseşti, asupra celei româneşti din Basarabia, mai
ales la corurile bisericeşti mai renumite. În mediul rural, ca şi în mănăstirile
româneşti basarabene, s-a practicat şi psaltichia tradiţională de origine
bizantină. Există dovezi că şi în şcolile seminariale de la oraş, cum ar fi de

exemplu, Seminarul teologic din Chişinău, se învăţa şi muzica psaltică
românească, cel puţin în perioada interbelică, când s-a revenit la utilizarea
limbii române în cult. O mărturie documentară în acest sens o aflăm în cea
de-a treia publicaţie a lui Mihail Berezovschi, Doamne strigat-am, stihirile,
dogmaticele, Dumnezeu este Domnul cu troparele Învierei pe opt glasuri,
după melodiile bisericei basarabene (Berezovschi 1940). Aici apar notate, în
semiografie occidentală care foloseşte portativul şi cheia de Do (ca în muzica
gregoriană), cântările Vecerniei şi Utreniei, pentru voce bărbătească, în
variantă monodică. Cântările sunt aşadar „recompuse”, recreate de către autor
pornind de la tradiţia scrisă şi orală a psaltichiei din această zonă Moldovei
(Ex. 17 și Ex. 18).

Ex. 17 Troparul Învierii glasului I, variantă monodică (M. Berezovschi)

Ex. 18 Troparul Învierii glasului I, variantă uniformizată (N. Lungu)

În prima variantă, troparul glasului I, notat în cheie de do pe linia a

treia este transpus din pa (re) în ke (la). Primele două cadenţe (pe sol
respectiv re) sunt identice în ambele variante; raportul text-muzică,
preponderent silabic, este prezent în cele două exemple, existând însă şi unele
diferenţe în ceea ce priveşte melismele, dar şi în construcţia intervalică a
liniilor melodice.

De la slujba Utreniei sunt date doar cântările Dumnezeu este Domnul şi
Troparul Învierii glasului de rând. Iată conturul melodiei berezovschiene a
Troparului Învierii glasului al II-lea, transpus din di (sol) în ni’ (do1), în care
scara cromatică este diatonizată, prin desfiinţarea secundei mărite specifice,
lab-si (în transpunere reb1-mi, Ex. 19).

Ex. 19 Troparul Învierii glas II, variantă monodică (M. Berezovschi)

Şi în melodiile glasului VI, transpus cu o cvartă mai sus, de pe pa (re)

pe di (sol) intervine fenomenul de diatonizare (Ex. 20).

Ex. 20 Doamne strigat-am, glas VI, variantă monodică (M. Berezovschi)

Se observă că doar cea de-a doua secundă mărită caracteristică este

anulată, rezultând astfel o scară asemănătoare cromaticului II din folclorul
românesc (Ex. 21).

Ex. 21 Scara modală prezentă în glasul VI bisericesc, în Basarabia

 Această sumară colecţie de cântări monodice a compozitorului

Mihail Berezovschi aduce lămuriri importante cu privire la păstrarea tradiţiei
muzicale psaltice, în condiţiile vitrege prin care a trecut Basarabia.

3 Concluzii
Sintetizând, putem afirma că Mihail Berezovschi este un continuator al
esteticii şcolii ruse de compoziţie corală, în ceea ce priveşte invenţiile
melodice proprii şi modul lor de prelucrare armonică. În privinţa armonizării,
prelucrările de muzică psaltică nu diferă prea mult de creaţiile originale ale
compozitorului, poate doar prin faptul că recurg, în general, la treptele
principale ale tonalităţii în care este transpus glasul psaltic, şi mai puţin la
treptele secundare; de asemenea, nu se modulează în tonalităţi îndepărtate, ci
de obicei, la tonalitatea relativei (majore sau minore, după caz). Uneori e
folosită pentru armonizare, varianta armonică a tonalităţii de bază, mai ales în
cazul în care melodia modulează într-un glas cromatic (II, VI). În general este
preferată armonizarea de tip omofon, lipsind pedala armonică a isonului, care
însoţeşte de obicei cântarea psaltică, subliniind-o şi punând-o astfel în
valoare. Simplificarea ornamentelor, înveşmântarea armonică tonală a liniei
melodice şi lipsa isonului fac să se piardă din farmecul specific monodiei
psaltice, din aceste motive prelucrările corale ale lui Mihail Berezovschi
apropiindu-se mai mult de muzica liturgică rusească şi de cea occidentală, de
tipul coralului armonic, decât de prelucrările corale liturgice româneşti, de
orientare tono-modală.

Berezovschi Mihail (1922). Imnele Sfintei Liturghii pentru cor mixt,
bărbătesc şi pentru 3 voci egale, Chişinău: Arhiepiscopia Chișinăului.
Berezovschi Mihail (1927). Imnele Vecerniei, Utreniei, din Triod, Sf. Paşti,
Te-Deum şi sfinţirea bisericii pentru cor mixt, bărbătesc, şi pentru trei voci
egale. Chișinău: Ed. I a Arhiepiscopiei Chişinăului.
Berezovschi Mihail (1940). Doamne strigat-am, stihirile, dogmaticele,
Dumnezeu este Domnul cu troparele Învierei pe opt glasuri, după melodiile
bisericei basarabene. Chişinău.
Daniţă Tatiana (2006). Arta de interpretare corală din Basarabia în proces
de devenire (sfârșitul secolului XIX – începutul secolului XX), teză de
doctorat (rezumat), Chişinău: Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice
„Gavriil Musicescu”.
Ionescu Gh. C. (2003). Muzica bizantină în România. Dicţionar cronologic,
Bucureşti: Editura Sagittarius.
Lungu Nicolae, Costea Gr., Croitoru I. (1996). Anastasimatarul uniformizat.
Vecernierul sau cântările vecerniei de sâmbătă seara pe cele opt glasuri, ed.
a II-a. Curtea de Argeș.


Aspecte ale reformei hrisantice și ale aplicării acesteia

în țara noastră (secolul al XIX-lea)
Mănăstirea Cernica

Rezumat: Studiul de față abordează aspecte de sinteză cu privire la personalitățile

reformei hrisantice, Hrisant de Madyt, Grigorie Protopsaltul și Hurmuz Hartofilax
care au avut o activitate teoretică și practică decisivă pentru implementarea reformei
hrisantice în Grecia. De asemenea, sunt prezentate informaţii cu privire la școlile de
psaltichie din provinciile istorice Moldova și Țara Românească, care au avut un rol
important în introducerea noii notaţii şi a repertoriului hrisantic în Biserică Ortodoxă
Română. În finalul studiului este descris codicologic un manuscris în notaţie
hrisantică, nesemnalat până în prezent, ms. 240, Liturghier, alcătuit de monahul
Martinian la Mănăstirea Cernica. Acest puternic centru de „românire” din preajma
Bucureștiului a înflorit în prima jumătate a secolului al XIX-lea, în timpul starețului
Calinic, un adevărat susținător al culturii teologice și muzicale bisericești în limba

Cuvinte-cheie: reforma hrisantică, cei trei dascăli, școli de psaltichie din Țările
Române, Ms. 240 din Muzeul Mănăstirii Cernica.

1 Introducere
Anii 1814–1815 marchează sfârşitul oficial al notaţiei cucuzeliene, prin
înfiinţarea la Constantinopol a Şcolii Patriarhale, unde avea să se predea
muzica bisericească ortodoxă, într-un nou sistem elaborat de trei mari
muzicieni: Hrisant de Madyt, Grigorie Protopsaltul şi Hurmuz Hartofilax. În
realitate, reforma a început cu jumătate de secol înainte (Bucescu 2000, p.
39), prin marii protopsalţi greci ai celei de a doua jumătate a secolului al
XVII-lea: Petru Lampadarie, Iacov Protopsaltul şi Ioan Protopsaltul, care prin
lucrările teoretice și de repertoriu publicate, au avut un rol însemnat în
restaurarea cântului psaltic (Gheorghiţă 2008, p. 177). Implementarea
notaţiei hrisantice nu s-a făcut de la sine; ea a fost văzută ca o necesitate
obligatorie nu numai de către psalţi, ci şi de către conducătorii Bisericii de
atunci. În acest sens, patriarhul ecumenic de la Constantinopol Chiril al V-


lea, elaborează două texte (hotărâri) prin care recunoaşte înfiinţarea Şcolii de
muzică din Constantinopol, precum şi aprobarea predării noii sistime, elevilor
ce aveau să înveţe acolo (Stathis 2003, p. 8-9). Această nouă notaţie venea să
aducă rezolvare multor probleme care s-au adunat într-o perioadă
îndelungată, de mai bine de patru secole, în ceea ce privește executarea şi
interpretarea muzicii bizantine în notaţia Sfântului Ioan Cucuzel. Dezvoltarea
inexactităţii sistemului cucuzelian se conturează încă din secolul al XVII-lea
(Tillyard 1923, p. 270), când se constată o complicare a sistemului de notaţie
veche, prin ornamente, ftorale şi formule ritmice, care nu erau executate şi
interpretate într-un mod unitar de către psalţi (Bucescu 2000, p. 36). Un
cunoscut profesor grec, A. Alighizakis, de la Facultatea de muzică din
Tesalonic, argumentează foarte solid necesitatea înlocuirii vechii metode
cucuzeliene, cu cea hrisantică, astfel: „Încercările exegetice ale vechii scrieri,
în ciuda eficienţei lor, s-au dovedit a fi greu de utilizat. Întregul sistem de
scriere reclama nu numai muzicieni specializaţi, ci şi capacităţi de memorare.
Tomuri întregi de material muzical au fost retrase treptat de uzul cântării
psaltice, în timp ce cunoaşterea în sine a semnificaţiei simbolurilor muzicale
era deja un fapt al trecutului. Iar aceia puţini, care cunoşteau vechiul sistem,
nu se aflau în postura de a-i învăţa pe alţii tehnica lor” (Yameos 2010, p.
Introducerea noii reforme muzicale nu a fost văzută cu ochi buni de
către mulţi psalţi, compozitori şi bizantinologi, ei afirmând că muzica
bizantină şi-ar fi încheiat existenţa, odată cu Hrisant şi colaboratorii săi,
Grigorie şi Hurmuz. Spre exemplu, pe plan internaţional cei mai cunoscuţi
susţinători ai acestei idei au fost bizantinologii Egon Wellesz şi preotul
român I. D Petrescu. Urmând oarecum ideea acestor doi mari bizantinologi,
cercetătorul român Titus Moisescu vede în reforma hrisantică o
discontinuitate a muzicii bizantine, care a fost denaturată din cauza
orientalismelor (Moisescu 2003, p. 39) și prin introducerea cromatismelor, în
a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, infiltrându-se „încetul cu încetul, în
diatonismul bizantin, ca şi numeroase ornamentaţii, ce s-au adăugat în mod
formal cântării denaturând şi complicând, uneori până la exces, acea
simplitate şi puritate a monodiei vechii muzici bizantine” (Moisescu 2003, p.

2 Caracteristicile specifice notaţiei hrisantice

Acestea constau în:
– sistematizarea celor opt glasuri în număr de opt: patru glasuri
autentice (I, II, III şi IV) şi patru glasuri plagale (V, VI, VII şi VIII) (Tillyard
1918, p. 133), care sunt împărţite în trei genuri: diatonic, cromatic şi
enarmonic (Barbu-Bucur 2002, p. 176);

– s-a renunţat la unele semne din vechea notaţie: cinci semne
diastematice (oxia, kouphisma, pelaston, dyo apostrophoi sindesmoi,
kratemo-hyporrhoon), patru semne cu caracter ritmic (apoderma, kratema,
dyo apostrophoi syndesmoi, kratemo- hyporrhoon; ultimile două având şi
caracter diastematic) (Moisescu 2003, p. 38);
– au fost eliminate numeroase semne hironomice, păstrându-se în
notaţia hrisantică, doar cinci dintre ele (varia, omalon, antikenoma, psifiston
şi eteron);
– introducerea ftoralelor în număr de douăzeci (opt diatonice, cinci
cromatice, cinci enarmonice şi două ajutătoare: ifesul şi diezul); fiecare ftora
determinând structura scării pe care o reprezintă;
– din punct de vedere ritmic, apar noi semne care definesc clar timpii în
compoziţiile muzicale prin semnele apli, dipli, tripli, gorgon, digorgon,
trigorgon, argon şi diargon;
– în noua sistimă sunt evidenţiate cadenţele muzicale cu formulele lor,
specifice fiecărei scări în parte: cadenţe perfecte, imperfecte şi finale, care
variază în funcţie de cele trei tacturi specifice: stihiraric, irmologic şi
– dintre cele 15 neume diastematice vocalice ale notaţiei cucuzeliene, s-
au păstrat în notaţia hrisantică doar zece: cinci semne suitoare (oligon,
petasti, două chendime, chendima, ipsili) şi patru semne coborâtoare
(epistrof, iporoi, elafron, hamili), la care se mai adaugă isonul (interval de
– clasma a preluat funcţiile tzachismei, apodermei, dyo apostrophoi
sindesmoi, dipli şi kratemo-hyporrhon-ului;
– în notaţia hrisantică, există trei tipuri de tonuri: tonuri mari, tonuri
mici şi tonuri mai mici; de asemenea se folosesc intervalele mărite şi
micşorate, împreună cu micro-intervalele, originare din structurile modale
Din punctul de vedere al cercetătorului Titus Moisescu, sistemul de
notaţie al lui Hrisant nu s-a simplificat, ci din contră, s-a complicat prin
numeroase elemente de scriere, din dorinţa de a crea un cadru de notare cât
mai precis (Moisescu 2003, p. 46-48).
Cu siguranță însă, privind obiectiv, introducerea notaţiei hrisantice, a
atras după sine atât consecințe pozitive, cât şi negative. Iată câteva dintre cele
pozitive (conform lui Iacob Yameos):
– fixarea valorii şi acţiunii simbolurilor muzicale care au fost alese din
vechiul sistem, renunțându-se la multe dintre semnele vechi;

– anularea marilor ipostaze1 şi multitudinea de legături dintre semnele
fonice; noua sistimă a dat în mod exact valoarea cantitativă şi calitativă a
– reglementarea numărării şi împărţirii timpului consumat de notele
muzicale prin semnele speciale;
– determinarea cu precizie a intervalelor şi scărilor muzicale, a felului
melodiei (genului) şi a acţiunii (întrebuinţării) alterărilor (ftoralelor) prin
semne corespunzătoare;
– simplificarea: mărturiile, acţiunea şi întinderea glasurilor;
– introducerea unui nou mod de paralaghie a cântării prin înlocuirea
polisilabelor: ananes, nana, aghia, neheanes, etc cu notele pa, vu, ga, di, ke,
zo, ni;
– transcrierea din vechea metodă în cea nouă a multora din vechile
Aspectele negative ale reformei, pe care le invocă opozanţii notaţiei
hrisantice sunt:
– utilizarea abundentă a alterațiilor (ftoralelor) care încarcă melodia;
– introducerea în repertorii a noilor cântări şi compoziţii, cu alternarea
diferitelor glasuri şi folosirea din loc în loc a alterațiilor (ftoralelor), ca
urmare a influenţei din makamurile turceşti;
– introducerea celor trei genuri muzicale (diatonic, cromatic,
enarmonic) care nu sunt amintite în vechea teorie muzicală;
– fixarea valorii temporale a semnelor fonice după modelele europene
(Yameos 2010, p. 120-122).

3 Cei trei dascăli ai Reformei hrisantice

Sub îndrumarea celor „Trei Dascăli”, noua sistimă s-a impus cu succes
până în anul 1821, mai ales prin Şcoala Patriarhală de la Constantinopol, dar
şi datorită legăturilor pe care le ţineau psalţii din întreaga lume ortodoxă, cu
renumiţii profesori, protopsalţi şi compozitori din fosta capitală a Bizanțului.
O schimbare atât de importantă în domeniul muzicii bizantine nu putea fi
realizată decât de către personalităţi cu o viziune şi o pregătire de un înalt
profesionalism, așa cum au fost cei trei dascăli și reformatori, Hrisant de
Madyt, Grigorie Protopsaltul și Hurmuz Hartofilax. Activitatea complexă

Aşa cum am amintit mai sus, marile ipostaze au fost eliminate, în detrimentul valorii exacte

care priveşte cantitatitatea şi calitatea melodiei din noua sistimă. Marile ipostase la care s-au
renunţat sunt: antikenoma-kylisma, argo-syntethonul, ekstreptonul, gorgo-syntetonul,
enarxis, eperghema, horevma, heteron-parakalesma, cratima, kylisma, lighisma, psifisto-
synagma, parakalesma, paraklitiki, psifisto-parakalesma, sisma, synagma, tromiko-synagma,
tromiko-parakalesma, tromiko-homalon, tromiko-psifiston, thematismos esso, thes ke
apothes, tromikonul, thema haplun, uranisma.

susținută de aceștia a constat în predare, compoziţie şi elaborarea de tratate
teoretice menite să-i îndrume pe elevi şi psalţi în tainele noii metode
(Schartau, Troelsgard 1997, p. 134).

3.1 Hrisant de Madyt (1770 – 1843), al cărui nume real de familie este
Karamalles, s-a născut în anul 1770 în oraşul Madyt din Estul Turciei de
astăzi; mai exact, în vechiul Helespont, cunoscut în prezent ca Strâmtoarea
Dardanele, ce desparte Asia de Europa şi uneşte nordul Marii Egee, cu sudul
Marii Marmara. Oraşul său natal, care din vechime era cunoscut a fi un oraş
grecesc prin excelenţă, a devenit aproape în totalitate un oraş populat de turci,
în urma tratatului de la Lausanne din 24 iulie 1923, unde se prevedea un
schimb de populaţie între greci şi turci, ca urmare a războiului greco-turc din
anul 1922 (Papathomas 2011, p. 66). Mai mult decât atât, în prezent, acest
fost oraş grecesc, figurează pe harta Turciei cu numele de Eceabat.
Renumitul muzician a studiat cu siguranţă înainte de anul 1805 muzica
bisericească la Constantinopol cu renumitul Petru Vizantie, pentru că,
începând cu acest an, acesta din urmă a fost expulzat la Cherson (în sud-
vestul Peninsulei Crimeii de astăzi), fiind acuzat de bigamie. Despre Hrisant
se mai ştie faptul că era un bun cunoscător al limbilor greacă, latină, franceză
şi turcă, cunoştinţe care i-au dat posibilitatea de a studia o vastă bibliografie
muzicală în aceste limbi (Romanou 1973, p. XXIII). În afară de muzica
bisericească, cunoştea foarte bine muzica europeană şi pe cea arabo-persană,
ştiind să cânte şi la flaut şi ney (Ploieşteanu 1902, p. 40). Înainte de anul
1814, el a fost călugărit şi exilat în patria natală, din cauza promovării noilor
sale idei teoretice și metode pe care le aplica în predarea muzicii, care erau
considerate prea inovatoare. Cu toate acestea, nu s-a descurajat şi și-a
continuat activitățile de predare după noua metodă în localitatea Madyt, până
în momentul în care a fost remarcat de către arhiepiscopul de atunci al
Heracleei, o persoană influentă de la Patriarhia Ecumenică din
Constantinopol. În urma recomandărilor acestuia, Hrisant a fost rechemat la
Constantinopol unde a pus bazele unei şcoli de muzică în noua sistimă.
Pentru meritele sale deosebite în reformarea muzicii bizantine şi pentru vasta
sa cultură, a fost hirotonit episcop, cu rangul de mitropolit al Prusiei 2.
Prima dintre cele mai importante lucrări ale sale este intitulată Εισαγογή
είς το Θεορητικόν και πρακτικόν, τής εκκλησιαστικής μουσικής (Introducere
în teoria şi practica muzicii bisericeşti), publicată în anul 1821 la Paris; la
noi, este cunoscută sub numele de Mânelnic, termenul fiind preluat de
cercetătorii în domeniu de la Nifon Ploieşteanul. Cea de a doua operă
fundamentală a sa este Θεορετικόν μέγα της μουσικής (Marele teoreticon al

2 Stat situat pe teritoriile de astăzi ale Rusiei, Germaniei, Poloniei şi Lituaniei şi

considerat ca unul dintre cele mai puternice ale Europei între secolele XVIII şi XIX.

muzicii bisericești), tipărită la Trieste în anul 1832. În afară de aceste volume,
s-au mai păstrat doar câteva manuscrise, întrucât celelalte opere ale sale,
constând în exighisiri în noua notaţie, au fost distruse de un incendiu
(Romanou 1973, p. XXIII – XXIV), motiv pentru care Hrisant de Madyt este
prea puţin cunoscut în calitate de compozitor, ci doar ca dascăl şi teoretician
al reformei.

3. 2 Hurmuz Hartofilax, pe numele său real Hurmuz Geamales, s-a născut

în Insula Chalke din Grecia de astăzi, anul naşterii rămânând necunoscut, sau,
cel puţin, nesigur. A fost supranumit Hartofilax datorită funcţiei pe care a
deţinută după anul 1814, cea de arhivar al Marii Biserici din Constantinopol
(Romanou 1973, p. XXV). Cunoştinţele muzicale de bază şi le-a format cu
marii protopsalţi Gheorghe Cretanul şi Iacob Protopsaltul, pe care i-a întrecut
în meşteşugul căntărilor (Corduban 2007, p. 217). Creaţia sa vastă cuprinde
un număr de aproximativ 70 de volume şi constă în traducerea vechiului
repertoriu, de la Sfântul Ioan Damaschin până la Manuel Protopsaltul, în
notaţia nouă, simplificată. A scris şi două lucrări teoretice, precum şi un
volum în care sunt prezentate caracteristicile vechii şi noii sistime. În afară
de acestea, Hurmuz a reeditat Anastasimatarul, Irmologhionul şi
Catavasierul lui Petru Peloponisianul, dar şi Doxastarul în două volume a
dascălului său, Iacob Protopsaltul. De asemenea, în anul 1824, scoate la
lumină a doua ediţie a colecţiei Ταμείον Ανθολογία. Activitatea sa de
compozitor, protopsalt şi exighisitor neobosit este încununată şi de cea de
dascăl la Şcoala Patriarhală de la Constantinopol, între anii 1815 – 1821
(Ploieșteanu 1902, p. 41), unde a predat elevilor noua metodă. După o lungă
misiune în slujba muzicii şi a Bisericii, Hurmuz Hartofilax moare în anul
1840, în insula natală Chalke (Romanou 1973, p. XXV).

3.3 Grigorie Protopsaltul sau Levitul, s-a născut în anul 1777, la

Constantinopol şi a trăit doar patruzeci şi cinci de ani. Din copilărie, a învăţat
muzica bisericească cu Arhimandritul Ieremia Cretanul, care era egumenul
metocului sinaitic din Galata, iar mai târziu s-a desăvârşit cu vestiţii
protopsalţi Iacob Protopsaltul, Petru Vizantie şi Gheorghe Cretanul. Este
cunoscut faptul că era și un bun cunoscător a limbii şi muzicii armene, încă
din tinereţe. De asemenea, fiind originar din Constantinopol, a avut ocazia să
înveţe şi muzica turcă şi să devină un bun cântăreţ la pandouris (tamburină)
(Romanou 1973, p. XXIV-XXV). Având o solidă pregătire muzicală, a aderat
la ideea reformării vechii notații, lucrând intens alături de ceilalţi doi
reformatori pentru realizarea acesteia. Contribuţia sa la adoptarea noii sistime
din teoreticonul său, Ταμείον Ανθολογία, este importantă și constă în
explicarea semnelor muzicale (Ploieșteanu 1902, p. 41), a scărilor şi a
alteraţiilor muzicale. El a aplicat noua metodă în numeroasele lui compoziţii,

adunate în cinci volume. Pentru activitatea sa a fost numit protopsalt al Marii
Biserici a Constantinopolului în anul 1819, funcţie pe care o va ocupa doar
trei ani, până la moartea sa, în 1822.
Trebuie să subliniem că cei trei reprezentanți ai reformei hrisantice i-au
avut ca dascăli pe renumiții Petru Vizantie, Iacob Protopsaltul şi Gheorghe
Cretanul, lucru care poate constitui un argument că ideea de înnoire a vechii
metode le-a fost fost sugerată de dascălii lor încă de pe băncile școlii, întrucât
și aceștia au fost adepţii schimbării şi ai soluționării crizei vechii notaţii, care
se accentua de la o generaţie la alta de psalţi.

4 Notaţia hrisantică în şcolile şi publicaţiile româneşti

La numai doi ani de la aprobarea reformei lui Hrisant de Madyt, în
1816, la Bucureşti, este înființată prima şcoală de muzică bisericească în care
se preda „noua sistimă”. Noua metodă a fost adusă în ţara noastră de către
cunoscutul psalt grec Petru Efesiu (Buzerea 2003, p. 9). Și alte mari nume ale
muzicii eclesiastice grecești au contribuit, de-a lungul veacului al XIX-lea, la
formarea românilor în vechea și noua sistimă: Atanasie Rapsaniotul, Agapie
Paliermul, Dionisie Fotino, Petru Protopsaltul, Grigorie Vizantie, Gheorghie
Paraschiade, Dimitrie Teodorahis-Castrino, Toma Paraipan şi Filip
Paleologul (Buzerea 2003, p. 157).
Deşi la noi în țară reforma hrisantică a pătruns pe filieră grecească, ea a
fost implementată și aplicată prin eforturile compozitorilor și dascălilor
români, fondatori ai muzicii bisericești românești moderne, Macarie
Ieromonahul, Anton Pann, Ghelasie Basarabeanu și Dimitrie Suceveanu. Ei
au continuat procesul de „românire” al cântărilor, inițiat încă de la începutul
secolului al XVIII-lea de către Filothei Sin Agăi Jipei, prin opera sa muzicală
Psaltichia rumănească (1713). Termenul de românire a fost definit și utilizat
pentru prima dată la noi de Anton Pann, prin aceasta înțelegându-se atât
acţiunea de traducere a textelor liturgice cât şi de adaptare a melodiilor
greceşti la textul românesc (Barbu-Bucur 2005, p. 37). Acţiunea de românire
a cântărilor din sânul Bisericii a născut, în timp, o muzică liturgică specifică
spaţiului românesc, având însă originile în cea bizantină din spațiul grecesc.
La început, melosul grecesc era preluat aproape identic, fără a fi foarte mult
modificat (cum se întâmplă la Filothei), dar mai apoi, compozitorii români,
începând cu Macarie Ieromonahul, au fost din ce în ce mai preocupați de
originalitatea şi calitatea muzicii pe care au tradus-o (Bucescu 2007, p. 206).
Cea mai importantă caracteristică pe care a căpătat-o muzica bizantină
românească, este aceea că pune melodia în slujba textului, evidențiind astfel
mesajul pe care îl transmite rugăciunea, prin intermediul liniei melodice.
Unul din factorii care au contribuit la implementarea cu succes a noii
notații la români a fost și apariţia tipografiilor muzicale, care deţineau semne
specifice ale notaţiei hrisantice. Până la anul 1820 - când a venit în Ţara

Românească Petru Efesiu - care înfiinţat prima tipografie de acest fel - nu a
fost tipărită nicio carte de muzică în notaţie bizantină. De altfel, cărţile sale
de muzică bizantină, sunt primele cărţi din lume de acest fel care au fost
scoase la lumină de sub tipar. Noul Anastasimatar după noua metodă şi
Scurtul Doxastar al lui Petru Lampadarie, publicate în anul 1820 la Bucureşti
în tipografia lui Petru Efesiu, au însemnat un început rodnic, deoarece,
această acţiune de tipărire, va fi un puternic imbold pentru Macarie
Ieromonahul şi Anton Pann, care îşi vor tipări cărţile de muzică în noua
sistimă, complet românizate.
Un rol deosebit de important în promovarea cântării psaltice în noua
notaţie, l-a avut înființarea şcolilor de psaltichie din Ţara Românească și
Moldova, unde se preda cu mare seriozitate cântările compozitorilor greci şi

4.1 În Ţara Românească, la Biserica „Sfântul Neculai” ‒ Şelari din

Bucureşti, s-a înfiinţat prima şcoală de muzică bizantină în care se învăţa
metoda hrisantică. Aici a fost dascăl Petru Efesiul, care a fost profesorul a
numeroşi elevi străini şi români, printre care cei ai renumiți sunt Panaiot
Enghiurliu, Macarie Ieromonahul și Anton Pann. Școala a fost înfiinţată din
ordinul domnitorului Ioan Caragea, fiind subvenţionată din bugetul ţării. La
început, învăţarea era dificilă din cauza lipsei manualelor, care se multiplicau
prin copiere de mână. Această situaţie l-a determinat pe Petru Efesiu să ia
hotărârea de a înființa o tipografie muzicală în care să tipărească cărţi de
muzică în noua sistimă. Profesorul grec de la Şelari va reuşi acest lucru cu
ajutorul unui argintar profesionist din Bucureşti, pe nume Serafim Hristodor,
şi a unui cunoscător în domeniu, Grigore Razo. Astfel au fost tipărite primele
publicații muzicale psaltice din lume, care au fost vândute mai întâi la noi în
țară. Lipsa de fonduri va duce, însă, la faliment, iar Petru Efesiu, s-a văzut
nevoit să își vândă tipografia Mitropoliei Ungrovlahiei, decedând în scurt
timp (1840). Din păcate, nu se cunosc informații certe despre locul unde a
fost îngropat. Se pare că ar fi fost înmormântat la Mănăstirea Cernica de
lângă Bucureşti, lângă zidurile vechii biserici din ostrovul Sfântul Neculai.
Trebuie subliniat faptul că Petru Efesiu a avut o bogată activitate la noi
în țară în domeniul muzicii psaltice şi datorită susţinerii de către mitropolitul
de atunci, Dionisie Lupu. Acesta şi-a început activitatea sa de întâistătător al
Bisericii din Ţara Românească iniţiind numeroase reforme (Păcurariu 2006,
p. 358), una dintre acestea fiind şi modernizarea muzicii. Prima realizare în
acest ultim plan a fost înfiinţarea, la îndemnul său şi a altor boieri de atunci,
din banii statului, a Şcolii de muzică bisericească de la Biserica Şelari. De
aceea, putem spune că rolul pe care l-a avut mitropolitul Veniamin Costache
pentru introducerea notaţiei hrisantice şi pentru dezvoltarea muzicii

bisericeşti moderne în Moldova, l-a îndeplinit mitropolitul Dionisie Lupu, în
Ţara Românească.
O altă instituţie muzicală importantă din Bucureşti a fost Seminarul
Central al Mitropoliei, înfiinţat în anul 1836, la care a predat şi Anton Pann.
În capitala Ţării Româneşti existau, cu siguranţă, şi alte şcoli de muzică
bisericească, întreţinute de bisericile parohiale, aşa cum se întâmpla şi la
Craiova, pe lângă bisericile Maica Domnului – Dudu, Sfântul Gheorghe
Vechi, Hagi – Enuş, Sfinţii Apostoli, Mântuleasa (Buzerea 2003, p. 12). Se
cunoaşte de asemenea, că în anul 1858, mitropoltitul Nifon, înfiinţează două
şcoli de muzică bisericească la Bucureşti; una în Plasa de Sus, unde preda
Ştefan Popescu şi Nae Mateescu, iar alta în Plasa de Jos unde erau profesori
Oprea Demetrescu şi Zamfir Popescu (Buzerea 2003, p. 205).
Şcoala de la Cozia este cunoscută dinaintea reformei hrisantice, prin
personalitatea lui Filothei Monahul, fostul logofăt al lui Mircea cel Bătrân şi
autorul primelor creaţii poetico-muzicale autohtone, numite Pripeale sau
Veliceanii (Buzerea 2003, p. 70). După Filothei a urmat, în secolul al XV-lea,
Daniel Domesticos, care a fost ulterior şi protopsalt, iar în secolele XVII –
XVIII, s-a făcut remarcat prin activitatea sa de compozitor şi dascăl de
muzică bizantină, Arsenie Ieromonahul Cozianul. Acesta se bucura de
apreciere din partea lui Macarie Ieromonahul, care îl aşeza alături de Şerban,
Protopsaltul Curţii Domneşti şi de Calist, Protopsaltul Sfintei Mitropolii.
Lunga tradiţie de care s-a bucurat această şcoală s-a permanentizat şi s-a
dezvoltat în prima jumătate a secolului al XIX-lea, prin activitatea psalţilor
care au vieţuit şi au activat aici (Buzerea 2003, pp. 70-71). Dintre cei care s-
au desăvârşit în arta muzicală bisericească, menţionăm pe: Gheorghe
Gherontie - copist, compozitor şi zugrav; Chesarie Ierodiaconul, care a fost
colaborator şi prietenul lui Anton Pann; Protosinghelul Varlaam Bărăncescu -
muzician şi poet, care a trăit la mai multe mănăstiri din Ţara Românească,
retrăgându-se înaintea morţii sale, la Mănăstirea Ciolanu (Buzerea 2003, pp.
71-73). Şcoala de la Mănăstirea Cozia, alături de şcolile de la mănăstirile
Hurezi, Bistriţa, Dintr-un Lemn şi cea de la Episcopia Râmnicului (Buzerea
2003, p. 74), au menţinut şi au dezvoltat muzica bizantină în notaţie
hrisantică în această parte a ţării, evidenţiind astfel grija şi dragostea pe care
o arătau călugării pentru introducerea cântării româneşti în mănăstirile lor, şi
nu numai.
Seminarul de la Râmnicu Vâlcea, înfiinţat în anul 1837, va reprezenta
un puternic centru în care vor activa profesori şi compozitori ai noii metode.
Primul profesor de muzică al acestei şcoli a fost Hristea Grigoriu, care a
funcţionat între anii 1837-1846, fiind urmat în funcţie, pentru scurt timp, de
Ierodiaconul Chesarie (Buzerea 2003, 218-220). Toma Paraipan, Nicolae
Călinescu, Constantin Brăvimanu, Ioan Zmeu şi Gheorghe I. Gibescu
(Buzerea 2003, p. 222-230), sunt cei mai cunoscuţi profesori de muzică

bisericească care au predat la acest seminar. În afară de seminar, Episcopia
Râmnicului a mai avut încă o şcoală de muzică, în care au predat acelaşi
renumit dascăl, Anton Pann dar şi Toma Paraipan şi alţi cunoscuţi psalţi care
au avut un aport deosebit în formarea noilor generații de cântăreți bisericești,
cunoscători ai noii notații și a cântărilor specifice.
Şcolile protopopeşti din Oltenia, înfiinţate din iniţiativa Sfântului Ierarh
Calinic, aveau ca scop pregătirea cântăreţilor şi paraclisierilor din această
episcopie (Buzerea 2003, p. 35), pentru ca fiecare parohie din eparhie să aibă
un personal cât mai pregătit în ceea ce privește rânduielile şi cântările
bisericeşti (Buzerea 2003, p. 37). De aici se poate trage concluzia că una
dintre disciplinele deosebit de importante care se preda în aceste şcoli, era și
muzica bisericească în notaţie hrisantică.
La Craiova, se găseşte una din cele mai vechi şcoli din Româniade
predare a cântărilor liturgice în noua metodă. Această şcoală s-a înfiinţat în
anul 1819, pe lângă biserica Maica Domnului – Dudu, fiind a treia de acest
gen din ţară, după cea de la Bucureşti. Destinată tinerilor din Craiova şi din
judeţul Dolj (Buzerea 2003, p. 9-10), şcoala l-a avut ca profesor de psaltichie
pe profesorul de origine greacă Dimitrie Teodorache-Castrino, chemat
special de la Bucureşti pentru a ocupa această funcţie (Buzerea 2003, p. 157).
Aici au învăţat câteva serii de tineri muzica bisericească, dar capacitatea de
şcolarizare a şcolii era insuficientă faţă de solicitările avute, fapt pentru care,
după anul 1830, se deschid în Craiova alte câteva şcoli, cunoscute sub
numele de dăscălii, pe lângă bisericile din oraş (Buzerea 2003, p. 12).
Şcoala de muzică bisericească de la Câmpulung Muscel, apare
menţionată pentru prima dată în secolul al XIX-lea, când Macarie
Ieromonahul, din poziţia sa de epistat sau inspector al şcolilor de muzică
bisericească, a trimis scrisori şi recomandări către arhiereii locului, către
protopopi şi ucenicii săi, pentru a înfiinţa astfel de şcoli în toate capitalele de
judeţ (Isăroiu 2002, p. 235-236). La Câmpulung Muscel, Ion Constantin,
ucenicul lui Macarie, este primul dascăl, care va preda metoda lui Hrisant la
„copii de cei grăitori cu glas bun” (Erbiceanu 1890, p. XII-XIV). După Ion
Constantin, a urmat ca profesor la această şcoală, începând cu anul 1830,
Pandele Nicolae, care pe lângă această funcţie, o deţinea şi pe cea de
protopsalt la marea biserică din acest oraş (Isăroiu 2002, p. 237). După anul
1850, la Şcoala de muzică din Câmpulung Muscel, vor preda mai mulţi
profesori, printre care şi Gheorghe Căciulă, cunoscut şi pentru activitatea sa
de compozitor. Anul 1853 îl surprinde pe acest profesor muscelean în postura
de cântăreţ la biserica Sfântul Nicolae, unde fiinţa şi o şcoală de muzică
bisericească (Isăroiu 2002, p. 239).

4.2 Moldova s-a bucurat, în perioada medievală și modernă, de o cultură

bogată şi aleasă în domeniul muzicii, prin psalţii şi compozitorii care au

activat aici. Unul dintre ierarhii luminaţi care au înţeles valoarea pastorală şi
artistică a muzicii liturgice a fost mitropolitul Veniamin Costache. Fiind la
curent cu ultimele inovaţii aprobate de Patriarhia de Constantinopol, va
susţine introducerea reformei şi în Moldova, prin înfiinţarea la Iaşi a celei de
a doua şcoli de muzică din ţara noastră, Seminarul de la Socola, unde se va
preda muzica bisericească după noua metodă. Venirea lui Macarie
Ieromonahul în Moldova, în anul 1824 şi colaborarea lui cu mitropolitul
Veniamin, au influenţat în mod decisiv introducerea cântărilor bisericeşti în
limba română, pe noua sistimă hrisantică. Mitropolitul Moldovei va duce o
adevărată campanie de răspândire a cărţilor de muzică psaltică ale lui
Macarie, care vor fi fost utilizate şi cunoscute din plin, în mănăstiri, şcoli
teologice şi în bisericile importante din oraşele moldoveneşti (Bucescu 2007,
p. 205). La venirea sa în Moldova, Macarie Ieromonahul a fost trimis la
Mănăstirea Neamţ unde a predat muzica bizantină în noua sistimă, aceasta
deoarece, la noi, mănăstirile au fost dintotdeauna considerate importante
centre de cultură unde s-a învăţat şi cântarea bisericească tradiţională, mai
întâi în greceşte, slavoneşte şi apoi şi în româneşte (Calamaz 1996, p. 46). În
anul 1829, Macarie este numit de către Mitropolitul Veniamin, stareţ la
Mănăstirea Bârnova, însă aici va rămâne scurt timp, reîntorcându-se, fără
ştirea mitropolitului, la Mănăstirea Neamţ, în anul 1831. Şederea sa la
renumita lavră nemţeană a durat până în anul 1833, tot acest timp Macarie
ocupând funcţia de profesor şi conducător al şcolii de cântăreţi de aici.
Ieromonahul Macarie nu a ales în mod întâmplător această mănăstire
nemţeană pentru a preda, deoarece, la acea dată, mănăstirea Neamţ era
recunoscută ca un centru muzical bisericesc de înalţă ţinută, în care au
activat personalităţi muzicale de seamă, precum Iosif Monahul sau Visarion
Duhovnicul (Bucescu 2007, p. 206-207).
Activitatea iniţiată de Macarie Ieromonahul şi mitropolitul Veniamin
Costache va fi continuată cu succes de către mitropolitul Iosif Naniescu şi
Dimitrie Suceveanu, ucenic al lui Grigorie Vizantie, Gheorghe Paraschiade şi
Nicu Dimcea (Vasile 1995, p. 11). La Iaşi, Dimitrie Suceveanu va desfăşura
o complexă activitate muzicală, în calitate de profesor de muzică bisericească
(între anii 1848-1890), de protopsalt al catedralei mitropolitane, dar şi de
compozitor. Din acest motiv, el este considerat unul dintre fondatorii muzicii
hrisantice româneşti (Barbu-Bucur 1992, p. IX).

4.3. Transilvania rămâne reprezentată, în domeniul muzicii bizantine de

secol XIX, de Şcoala din Şcheii Braşovului – cetate culturală românească de
neclintit, în vremuri tulburi pentru românii transilvăneni. Aici s-a predat
pentru prima dată în Transilvania, notaţia hrisantică, de către profesori
renumiți, precum Anton Pann şi Gheorghe Ucenescu. Interesul acordat
învățării muzicii psaltice în această şcoală şi tipăriturile lui Macarie

Ieromonahul, care i-au vizat şi pe românii din Transilvania, demonstrează că
şi aici, în ciuda influenţelor muzicii occidentale, cântările româneşti de
tradiție bizantină au fost îndrăgite și adoptate de psalţi şi de ucenicii lor.
Şederea la Braşov al lui Anton Pann în mai multe rânduri: 1821, 1828, 1851
(Catrina 1997, p. 117), a făcut posibilă învățarea noii sistime de către elevii
de aici, dintre aceștia făcându-se remarcat Gheorghe Ucenescu, care ulterior a
devenit profesor la această şcoală, pentru o perioadă de patruzeci şi trei de ani
(Țurcanu 1996, p. 54). Cu câţiva ani înainte de a trece la Domnul, Gheorghe
Ucenescu îşi manifestă nemulţumirea şi tristeţea, într-un document scris în
anul 1889, vizavi de faptul că muzica bisericească de tradiţie bizantină nu
avea mari șanse să mai supraviețuiască la Brașov: „Şi să se ştie că biserica
noastră din vechime a avut gândurile după arta psaltichiei ca grecii, însă după
moartea mea, cred că nu va mai cânta nimeni după notele orientale şi va
cânta fireşte fieşte care după cum îl taie capul” (Țurcanu 1996, p. 59). Aceste
cuvinte ale profesorului transilvănean sunt mai mult decât o simplă
constatare; în timp, ele s-au dovedit a fi premonitorii, în ceea ce privește
starea muzicii bisericeşti de origine bizantină. Astfel, la sfârșitul secolului al
XIX-lea, în zona Brașovului, muzica psaltică neumatică a fost treptat
înlocuită de cea în notaţie occidentală, prin utilizarea la strană a colecțiilor de
repertoriu bisericesc notate pe portativ de către Dimitrie Cunţan.

4.4 Notaţia hrisantică în manuscrisele româneşti

Până la momentul înfiinţării primei tipografii cu notaţie hrisantică din
ţara noastră (1820), protopsalţii şi ucenicii lor au făcut cunoştinţă cu
repertoriile muzicale de tradiție bizantină strict prin intermediul
manuscriselor care erau întocmite și circulau în şcolile de muzică de pe lângă
biserici și mănăstiri. Chiar şi după apariţia tipografiilor, scrierea şi copierea
manuscriselor nu a încetat, mai ales în centrele monahale, unde erau utilizate
la săvârşirea slujbelor şi la învățarea cântărilor. La ora actuală, în fondurile
bibliotecilor de la noi din țară există un numărul important de manuscrise în
notație bizantină și psaltică, însă munca de catalogare a acestora nu a fost
încă finalizată, pentru a se putea evalua cu precizie numărul acestora.
Activitatea de catalogare este importantă deoarece prin cercetarea
codicologică a manuscriselor pot ieși la iveală valoroase informaţii
istoriografice, dar şi un bogat tezaur de cântări psaltice de o valoare
nepreţuită pentru patrimoniul nostru cultural.
Una dintre mănăstirile din Ţara Românească în care a fost intens
promovată cântarea în limba română în noua sistimă, încă din primele decenii
ale secolului al XIX-lea, este Mănăstirea Cernica de lângă București. În
sprijinul acestei afirmații stă dovadă numărul mare de manuscrise care provin
din acest centru monastic și muzical, păstrate fie în muzeul mănăstirii, fie în
Arhivele Statului sau la Academia Română, dar şi în alte mănăstiri din

Bucureşti şi din ţară. Majoritatea lor au fost scrise în timpul stăreţiei
Sfântului Ierarh Calinic, starețului Mănăstirii Cernica și importantă
personalitate a Bisericii Ortodoxe Române din secolul al XIX-lea, cunoscut
pentru ideile sale novatoare, de susținere a independenței şi identității
Unul dintre valoroasele manuscrise în notaţie hrisantică aflate în fondul
Muzeului Mănăstirii Cernica este și Ms. 240, a cărui analiză codicologică
(Bucescu 2010) o prezentăm detaliat în cele ce urmează.

5 Studiu de caz. Descriere codicologică a Ms. 240 din Muzeul Mănăstirii


Tipul de colecţie: Liturghier psaltic alcătuit de Monahul Martinian – 1849

(Mănăstirea Cernica).

I. Caseta rezumativă
Liturghier de strană (Heruvico-chinonicar). Are foaie de titlu. Limbi
folosite: româna și slavona. Alfabetul: chirilic. Semiografia muzicală:
notaţie hrisantică. Copist: Monahul Martinian – Mănăstirea Cernica, 1849.
Preliminarii: Nu a fost consemnat în nici o lucrare de specialitate până în
II. Descrierea manuscrisului
Format: 11x17,5 cm; cotor: 4 cm. Oglinda paginii: 10 x 16,5 cm, cu
câte 10 rânduri de neume şi 10 rânduri de text. Coperţile Liturghierului sunt
de carton, învelite în piele de culoare neagră. Pe cotor, găsim imprimat în
partea de sus, în limba română, cu litere majuscule din alfabetul latin, titlul
cărţii: „LITURGHIER”, precum și numele proprietarului: ,,At. Iordănescu”
(în partea de jos a cotorului). Informaţia referitoare la proprietar o găsim la
sfârșitul manuscrisului, la f. 239 r, unde stă scris următoarea însemnare:
„Aceste două cărţi, adică cea de Priveghere și aceasta de Leturghie, sunt
dăruite mie de pr. Casian Ierodiaconul din Sf. Mănăstire Cernica: Și spre
pomenire am scris aci. Athanasie Iordăchescu Cântăreţ. 1908”. Cotorul este
decorat cu trei motive ce au în mijloc imprimat câte o floare în formă de
cruce de culoare aurie. Coperta I este ornamentată pe mijloc o cruce aurită,
înconjurată de un chenar, ce are în interiorul său motive florale. Același
chenar și motivele florale, le găsim și pe coperta II, cu diferenţa că, în locul
Sfintei Cruci este imprimat un potir de culoare aurie. S-a folosit cerneală
roșie pentru titluri, iniţiale majuscule, mărturii, ftorale și cheile glasurilor, iar
pentru neumele vocale, eteron, varia, antichenoma ca şi pentru textul liturgic,
s-a utilizat cerneală de culoare neagră. Scrisul este ordonat, îngrijit,
caligrafiat de o singură mână. Numerotarea iniţială este făcută de către
copist, pe pagini, de la 1 până la 469. Primele patru file nu sunt numerotate.

Numerotare recentă în creion, pe file, de la 1 la 239. Starea manuscrisului
este relativ bună, cu excepţia câtorva file, la care s-au șters titlurile din
cauza umezelii (f.187v, f.192r, f.197r, f.198r, f.200v); restul filelor se păstrează
bine. Are foaie de gardă la început și la sfârșit. Pe foaia de gardă de la sfârșit
sunt însemnate în creion data și numele celui care a făcut noua numerotare
(„20 Februarie 2012 – Andrei Bejan”). Câteva foi dezlipite parțial, iar f. 11
este desprinsă de corpul manuscrisului. Alte file (f. 186r, f.187r, f.188r, f.189r,
f.190r, f.191r-v, f.192r, f.193r, f.194r-v, f.195r, f.196r-v, f.197r-v, f.198r, f.199r,
f.200r-v) sunt corectate și rescrise, în ceea ce priveşte notele muzicale, textul
liturgic sau unele titluri. Foaia folosită pentru manuscris este de culoare
gălbuie, de bună calitate, fără filigrane pe tot parcursul manuscrisului. Gradul
redus de uzură al manuscrisului ne indică faptul că nu a fost intens folosit la
strană. Ornamentaţie: bogată, frontispicii cu diverse culori, realizate cu
motive florale (Imaginea 1).

Imaginea 1 Ms. 240, fila 5r

Datare şi localizare
Din însemnarea caligrafului de la f.1r rezultă că manuscrisul a fost
scris în Mănăstirea Cernica, la anul 1849, în timpul stăreţiei Sfântului Calinic
de către Monahul Martinian: „Această antologie urmarea Sfintei Liturghii s-
au scris în vremea Părintelui Arhimandrit Calinic, stareţul S[f]i[ntei]
M[ănăstiri] Cernica de monahul Martinian (...) cântăreţ 1849 Ianuarie 8”
(Vezi Imaginea 1).
Conţinutul muzical-liturgic
ACEASTĂ ANTOLOGHIE [urmează enumerarea conţinutului muzical
liturgic al manuscrisului, cu paginaţia originală, realizată de copist, n.n.].
Laudă suflete al mieu pre Domnul….......…………..........................13
Dinamis românesc…………………………………..........................21
Dinamis grecesc....………………………………………….............24
Aliluia după apostol…………………………………………...........28
Începutul heruvicelor
Heruvicele săptămânii…………………………………………........32
Heruvicele mari diortosite……………………………………..........86
Heruvicele mari de Anton Pann…………………………………...133
Începutul acsioanelor
Acsioanele săptămânii……………………………………………..166
Acsioanele praznicelor………………………………………….....194
Începutul chinonicelor
Chinonicele săptămânii…………………………………………....249
Chinonicele de duminică
Glas α…………………………........…………................................282
Glas ε………………………………………………........................289
Glas η………………………………………………………............296
Chinonicele praznicelor
La Νaşterea Domnului……………………………………………..304
La Botezul Domnului………………………………........................319
La Bunavestire……………………………………..........................328
La Învierea Domnului……………………………………………...329
La Înălţarea Domnului……………………………………….........338
La Pogorârea Duhului Sfânt……………………………………....344
La Schimbarea la Faţă………………………….............................350
La înălţarea Sfintei Cruci……………………………………….....358
Cântările marelui pοst
Liturghia sfântului Vasilie cel mare…………………………….....366
Heruvicu[l] la presfeştenie………………………………………...387
Heruvicu[l] din joi[a] ce[a] mare……………………………........392

Acsion într-acea zi…………………………………........................397
Heruvicul din sâmbăta cea mare……………………......................405
Acsion întra cea zi…………………………………………............413
Chinonic într-a cea zi…………………………………...................421
Începutul irmoaselor
Vai, mie, înegritule suflete…………………………………............429
În cuptorul cel vâlvâietor…………………………….....................439
Plâng şi mă tânguiesc……………………………………………..445
Laudă la arhiereu……………………………………………….....459
Acsion nou ce am uitat ca să-l scriu la locul lui şi l-am pus aici la
sfârşitul cărţii pentru înlesnire………………….......................…………..460
Slobozeşte-ne la acatist…………………………………………....464
f. 3r filă nescrisă (albă)
f.3v-f.4v [cântare în limba slavonă cu caractere chirilice] Anghel
vopiiaşe (Îngerul a strigat, axionul Învierii, rusesc, glas al III-lea).
Binecuvintează suflete al meu...;
f.11r-f.14v [Psalmul 145 aşezat pe note muzicale, fără indicație de glas
deoarece paginile 13-14 lipsesc, cântarea este incompletă, n.n.];
f.15r-f.16v Cântarea cea întreit sfântă facerea lui Grigorisie Morai[tul]
Sfinte Dumnezeule… Glas Ľ ÜÒι ;
f.16v-f.18r Aceasta este dinamic grecesk Glas Ľ ÜÒι ;
f.18v-f.20r Aliluia care să cântă după Apostol Glas I &
ķ ÜÒι ;
f.20v-f.23v Glas I &
ķ Pa Cari pre heruvimi;
f.23v-f.27r Facerea lui Kir Grigorie Protopsalt Glas II ÙÑα , Cari pre
f.27r-f.30v Facerea aceluiași Grigorie Glas ļ Ga, Cari pre heruvimi;

f.31r-f.34r Aceasta este facerea lui kir Petru Lampad[arul] Glas IV
Di [Aghia din Di], Cari pre heruvimi;
f.34r-f.38r A lui Petru Glas V ķ Pa, Cari pre heruvimi;
f.38r-f.41r Facerea lui Kir Grigorie Prot(o)psalt Glas VI Ù α,
Cari pre heruvimi;
f.41r-f.44v Facerea lui Kir Petru Lampadarie Glas VII Ļ Zo, Care
pre heruvimi;
f.44v-f.47r Facerea aceluiași Kir Grigorie Protopsalt Glas VIII Ą Ķ Ni,
Care pre heruvimi;
f.47v-f.80v Alte heruvice mari facerea fericitului întru pomenire d.d.
dascălul Petru Efesie și rumânite de răposatul părintele nostru Macarie
Ieromonahul; f.47v-f.51r Glas I &
ķ Pa Care pre heruvimi; f.51v-f.55r Glas II ÜÒι
Care pre heruvimi; f.55v-f.59v Glas ļ Ga, Care pre heruvimi; f.59v-f.63v

Glas IV &
Ķ Di [glas IV Aghia din Di]; f.63v-f.68v Glas V ķ Pa, Care pre

heruvimi; f.68v-f.72v Glas VI Ñ v v

Ù α, Care pre heruvimi; f.72 -f.76 Glas VII
Ļ Zo; f.76v-f.80v Glas VIII Ą Ķ Ni, Care pre heruvimi;
f.81r-f.85r [Pe lângă heruvicele lui Petru Efesiul, copistul a mai
adăugat un heruvic pe larg ce aparţine lui Anton Pann]. Aici am adăugat un
heruvic facerea d[omnului] Αnton Pann profes[or]. Glas I &
ķ Πα, Care pre
SĂPTĂMÂNĂ; f.85v-f.87v Glas I &
ķ Πα, Cuvine- se cu adevărat; f.87v-f.89v
Glas II ÜÒι Cuvine- se cu adevărat; f.89v-f.91v Glas ļ Ga, Cuvine- se cu
adevărat [Acest Axion este a lui Macarie Ieromonahul]; f.91v-f.93r Glas IV
Leghetos á Vu, Cuvine- se cu adevărat; f.93r-f.95r Glas V ķ Pa, Cuvine- se
cu adevărat; f.95v-f.97r Glas VI ÙÑ r r
α, Cuvine- se cu adevărat; f.97 -f.99 Glas

Glas VII Ļ Zo, Cuvine- se cu adevărat; f.99r-f.101v Glas VIII Ą Ķ Ni,
Cuvine- se cu adevărat;
f.101v-f.103r [Axion la Nașterea Domnului] Acesta este la Nașterea
Domnului nostru Ii[sus] H[ristos] Glas I
ķ Πα, Mărește sufletul mieu...;

f.103r-f.105r Alt irmos [la Nașterea Domnului] Glas I &

ķ Πα; f.105r-f.106v La
Botezul Domnului nostru Ii[sus] H[ristos] Glas II ÙÑα , Mărește suflete al

mieu...; f.107r-f.108v Alt irmos [la Botezul Domnului] Glas II ÙÑα Mărește
suflete al mieu...; f.108v-f.110v La Întâmpinarea Domnului nostru Ii[sus]
H[ristos] Glas III Ga ca de la Ni, Născătoare de Dumnezeu...; f.111r La Buna
Vestire a Maicii Domnului Glas IV Leghetos á Vu, Binevestește
pământule...; f.111v-f.113v La Intrarea în Biserică [a Maicii Domnului] Glas
IV Leghetos á Vu, Îngerii intrarea...; f.113v-f.115r La sâmbăta Sfântului
Lazăr Glas VIII Ni, Să cinstim popoarelor...; f.115r-f.116v(Idem) La
Duminica Stâlpărilor Glas IV Leghetos á Vu, Dumnezeu este Domnul...;
f.116v-f.119r La Învierea Domnului Nostru Ii[sus] H[ristos], Glas I Πα,
Îngerul a strigat…; f.119r-f.120v La Înjumătăţirea Praznicului Glas VIII Ni,
Strein lucru este maicilor fecioria...; f.120v-f.122r La Înălţarea Domnului
Nostru Ii[Sus] H[ristos] Glas V ķ Pa (Mărește sufletul mieu pre Hristos
dătătorul de viaţă....); f.122r-f.123v La Pogorârea Sfântului Duh. Glas IV
Leghetos á Vu, Bucură-te împărăteasă Maică....; f.123v-f.125r La
Dumnezeiasca Schimbare la Faţă Glas Leghetos á Vu, Mărește sufletul mieu
pre Domnul...; f.125r-f.127r La Adormirea Prea Sfintei Născătoarei de
Dumnezeu Glas I &
ķ Πα, Neamurile toate...; f.127r-f.128v La Înălţarea Sfintei
Cruci Glas VIII Ą Ķ Ni, Rai de taină ești....
Cel ce faci pre îngerii Tăi....; f.132r-f.134r Acesta este kinonicu de marţi Glas
VII Zo,, Întru pomenire....; f.134v-f.137r Acesta este kinonicu de miercuri
glas IV Di Paharul mântuirii...; f.137r-f.140r Acesta este kinonicu de joi Glas

VIII Ni, În tot pământul au ieșit...; f.140r-f.142v Acesta este kinonicu de
vineri glas V Πα, Mântuire ai lucrat...; f.142v-f.145r Acesta este kinonicu de
sâmbătă glas V Πα, Fericiţi sânt cei pre care...;
f.145v-f.156 Acestea sînt kinonice care să cântă duminica scrise
dintrale lu(i) D. D. Anton Pann profesoru[l]; f.145v-f.149r [chinonic
duminical] Glas I Πα Lăudaţi pre Domnul; f.149r-f.152v Glas V Πα; f.152v-
f.156v Glas VIII Ni;
ÎMPĂRĂTEȘTI. Αcesta este la Νașterea Domnului Dumnezeului și
Mântuitorului nostru Ii[sus] H[ristos]. Facerea lui Κir Daniil Pr[oto]psalt.
Glas I Πα Izbăvire au trimis Domnul....; f.161r-f.164r La Botezul Domnului
nostru Ii[sus] H[ristos]. Facerea lui Kir Daniil întâiul cântăreţ. Glas I Πα
Arătatu-s-au darul lui Dumnezeu...; f.164v-f.167v La Buna Vestire a Maicii
Domnului. Facerea lui Kir Daniil întâiul cântăreţ glas I Πα Ke, Ales-au
Domnul Sionul...; f.168r-f.173v La Sfânta şi Luminata zi a Învierii Domnului
Dumnezeu şi Mântuitorului Nostru Ii[sus] H[ristos] Glas (I) Πα Trupul lui
Hristos....; f.173v-f.176v La Înălţarea Domnului nostru Ii[sus] H[ristos].
Facerea Lui Kir Daniil Întâiul Cântăreţ. Glas IV Di, Suitu-S-au Dumnezeu…;
f.176v-f.179v La Pogorârea Sfântului Duh. Facerea lui Daniil Întâiul Cântăreţ
Glas I Πα, Duhul Tău Cel Sfânt...; f.176v-f.183v La Sfânta şi Dumnezeiasca
Schimbare la faţă a Domnului Nostru Ii[sus] H[ristos]. A lui Daniil. Glas
(VII) Zo; f.183v-f.187v La Înălţarea Sfintei şi de viaţă făcătoarei Cruci.
Facerea lui Kir Lampadarie. Glas V Πα, Însemnatu-sau preste noi...;
GLAS (II) Di [Răspunsurile mari de la Liturghia Sfântului Vasile] Cu
vrednicie și cu dreptate...;
f.192r-f.197v (Α)ceasta să cântă î(n) loc de axion GLAS VIII Ni, De
Tine se bucură;
f.197r-f.198v Aceasta să cântă după axion [condacul] Sfântului Vasilie
cel Mare, Pre arătătorul celor cerești…;
f.198r-f.200v [titlul este indescifrabil, datorită uzurii foii] Glas I Πα,
Acum puterile cerești;
f.200v-f.203r Acesta este heruvicul care să cântă în joia ce(a) mare
Glas VI Πα, Cinei Tale...;
f.203r-f.207r Aceasta să cântă şi kinonic întru astă zi iar acest(a) de joi
este axion întru astă zi. Glas VI ÙÑα, Din ospăţul Stăpânului...;
f.207r-f.211r Acesta este heruvicu care să cântă în sfânta și marea
sâmbătă de Kir Iacov Ierocântăreţ glas (VI) Πα, Să tacă tot trupul omenesc...;

f.211r-f.215r Acesta este axion într-acea zi Glas VI
Ù α, Nu te
f.215r-f218v Acesta este kinonic într-acea zi de Grigorie Criteanul
Glas V Πα Sculatu-s-au ca din somn Domnul;
f.219r-f.224r Αicea s-au scris câteva irmoase din cele mai frumoase.
Αcesta este facerea părintelui Μacarie. Glas VIII Ą Ķ Ni, Vai mie înnegritule
f.224r-f.227r Alt irmos facerea lui Kir Petru Berechet. Glas (I) Πα, În
cuptorul cel vâlvâietoru....;
f.227r-f.231r Alt irmos facerea lui Kir Marin (...Câşleţei?) Glas VIII
Ni, Plâng și mă tânguiesc...;
f.231r-f.234r Alt irmos ce să cântă la arhiereu. Glas VII Zo, Pre
f.234r-f.234v Glas II Di, Întru mulţi ani....
f.234v-f.236v Acest axion fiindcă s-au uitat să se puie la locul lui şi
aşa s-au pus aici la sfârşitul cărţii pentru înlesnire. Glas V Πα, Vrednică
f.236v-f.239r Acesta se cântă în toate sâmbetele la acatist. Glas VIII Ą
Ķ Ni, Slobozește-ne pre noi....
Lista autorilor consemnaţi
Varlaam Ierodiaconul, Gheorghe Cretanul, Petru Lampadarie,
Grigorie Protopsaltul, Macarie Ieromonahul, Anton Pann, Daniil
Protopsaltul, Petru Berechet, Marin (...Câșleței?) (la f. 227).
Elemente complementare
La fila 239r se găsește o însemnare de proprietar: „Aceste două cărţi,
adică cea de Priveghere şi aceasta de Leturghie, sunt dăruite mie de pr.
Casian Ierodiaconul din Sf. Mănăstire Cernica: Şi spre pomenire am scris
aci. Athanasie Iordăchescu Cântăreţ. 1908”. De asemenea, pe foaia de gardă
de la sfârșit sunt notate în creion informaţii despre numerotare: „Noua
numerotare s-a făcut de către Fratele Andrei Bejan, vieţuitor al Mănăstirii
Cernica pe data de 20 Februarie 2012”. Anumite cântări au fost adăugate
ulterior în creion de către psalţii care au cântat de pe acest manuscris.

Imaginea 2 Ms. 240, f. 1v (foaia de titlu)

6 Concluzii
Cei trei dascăli, Hrisant de Madyt, Grigorie Protopsaltul și Hurmuz
Hartofilax au avut o activitate teoretică și practică decisivă pentru
introducerea reformei hrisantice în Grecia. În țara noastră, reforma a fost
inițiată de Petru Efesiu și implementată de Macarie Ieromonahul, Anton
Pann, Ghelasie Basarabeanu și Dimitrie Suceveanu, renumiți dascăli și
compozitori de muzică psaltică, considerați fondatori ai muzicii psaltice
moderne românești. De asemenea, un rol important în introducerea noii
notaţii şi a repertoriului hrisantic în Biserică Ortodoxă Română l-au avut şi
școlile de psaltichie din Moldova și Țara Românească, care au format

generaţii de cântăreţi şi dascăli care au alcătuit numeroase manuscrise în
notaţie hrisantică, păstrate astăzi în fondurile bibliotecilor mănăstireşti sau
universitare. Un exemplu de manuscris cu notație modernă, nesemnalat până
acum, este şi Ms. 240, Liturghier, de la Mănăstirea Cernica, puternic centru
de „românire” din preajma Bucureștiului care a înflorit în timpul starețului
Calinic, un adevărat susținător al culturii teologice, în general și al muzicii
bisericești în limba română și notație hrisantică din centrul monahal

Alighizakis A. (1978). Fundamente ale muzicii bisericeşti. Tesalonic: Ed.
Barbu-Bucur Sebastian (1992). Cuvânt înainte. În Idiomelar. Partea întâi –
care cuprinde cântările sărbătorilor din lunile Septembrie-Decembrie.
Sinaia: Ed. Mănăstirii Sinaia.
Barbu-Bucur Sebastian (2002). Aspecte fundamentale ale tradiţiei muzicii
româneşti de tip bizantin: serviciile, muzica de cult şi ehurile muzicii
bizantine. În Byzantion Romanicon, vol. VI. Iaşi: Universitatea de Arte
„George Enescu”.
Barbu-Bucur Sebastian (2005). Muzica Bizantină în veşmânt românesc –
interviu. În Muzică Bizantină – Sebastian Barbu-Bucur. București: Editura
Catrina Constantin (1997). Despre câteva repere privind învăţământul
muzical de tradiţie bizantină din Şcheii Braşovului – secolele XVIII-XIX. În
Byzantion Romanicon, vol. III. Iaşi: Universitatea de Arte „George Enescu”.
Bucescu Florin (2000). Pregătirea reformei hrisantice. Înnoiri muzicale în
creaţia precursorilor reformei. În Acta Musicae Byzantinae, vol. II. Iaşi:
Centrul de Studii Bizantine din Iaşi.
Bucescu Florin (2007). Rolul Mitropolitului Veniamin şi al Ieromonahului
Macarie în afirmarea creaţiei psaltice româneşti în Moldova. În Byzantion
Romanicon, vol. VII. Iași: Editura Artes.
Bucescu Florin, coord. (2010). Catalogul manuscriselor de muzică sacră din
Moldova – sec. XI-XX, vol. I. Iași: Editura Artes.
Buzerea Alexie (2003). Şcoala de psaltichie de la biserica Maica Domnului –
Dudu din Craiova la începutul secolului al XIX-lea şi Sistema Nouă. În
Coordonate ale culturii muzicale din Oltenia – Muzica de tradiţie bizantină.
Craiova: Reduta Publishing.
Buzerea Alexie (2003). Oprea Demetrescu. În Coordonate ale culturii
muzicale din Oltenia – Muzica de tradiţie bizantină. Craiova: Reduta

Buzerea Alexie (2003). Vetre de cultură muzicală: Şcoala de la Cozia. În
Coordonate ale culturii muzicale din Oltenia – Muzica de tradiţie bizantină.
Craiova: Reduta Publishing.
Buzerea Alexie (2003). Profesori şi compozitori de muzică psaltică la
Seminarul de la Râmnicu Vâlcea. În Coordonate ale culturii muzicale din
Oltenia – Muzica de tradiţie bizantină. Craiova: Reduta Publishing.
Buzerea Alexie (2003). Şcolile Protopopeşti din Oltenia. În Coordonate ale
culturii muzicale din Oltenia – Muzica de tradiţie bizantină. Craiova: Reduta
Buzerea Alexie (2003). Trei psalţi greci la Craiova. În Coordonate ale
culturii muzicale din Oltenia – Muzica de tradiţie bizantină. Craiova: Reduta
Calamaz Carmen (1996). Legăturile Ieromonahului Macarie cu viaţa
muzicală a Moldovei. În Byzantion Romanicon, vol. II. Iași: Universitatea de
Arte „George Enescu”.
Corduban Mihaela Lidia (2007). Înnoiri importante apărute în muzica
Bisericii Ortodoxe în prima jumătate a secolului al XIX-lea. În Byzantion
Romanicon, vol. VII. Iaşi: Editura Artes.
Gheorghiţă Nicolae (2007). Muzica Bizantină – Scurtă introducere. În
Byzantion Romanicon, vol. VII. Iaşi: Editura Artes.
Isăroiu Ion (2002). Câmpulung Muscel – străveche vatră de cultură muzicală
a Ţării Româneşti (sec. XVII – XVIII). În Byzantion Romanicon, vol. VI.
Iași: Universitatea de Arte „George Enescu”.
Moisescu Titus (2003). Sisteme de notaţie neumatică în vechea muzică
bizantină. În Cântarea monodică bizantină pe teritoriul României –
Prolegomene Bizantine II – Variante stilistice şi de formă în muzica
bizantină. Bucureşti: Editura Muzicală.
Papathomas Grigorios D. Istoria Bisericii din Grecia în secolul XX. În
Biserica Ortodoxă din Europa de Est în secolul XX, trad. de Liliana Donose
Samuelsson. Bucureşti: Ed. Humanitas.
Ploieşteanu Nifon N. (1902). Carte de Musică Bisericească pe psaltichie şi
pe note liniare, pentru trei voci. Bucureşti: Tipografia Joseph Göbl
(„Gutenberg”) a Cărților Bisericești și Carol Göbl.
Păcurariu Mircea (2006). Istoria Bisericii Ortodoxe Române, vol. II, ediţia a
III-a. Iași: Editura Trinitas.
Romanou Katy G. (1973). Introduction. Chrisanthos of Madytos Great
Theory of Music, translated by Katy G. Romanou. Indiana University.
Stathis Gregorios (2003). Les „Protographa” de la transcription dans la
notation de la nouvelle methode, VI. În Acta Musicae Byzantinae, vol. VI.
Iaşi: Centrul de studii Bizantine din Iaşi.
Tillyard H. J. W. (1923). Byzantine Music. În Music & Letters, vol. 4, nr. 3.
Oxford: Oxford University Press.

Tillyard H. J. W. (1916/1917-1917/1918). The Modes in Byzantine Music. În
The Annual of the British School at Athens, vol. 22. Athens: British School at
Schartau Bjarne and Troelsgard Christian (1997). The translation of
Byzantine Chants into the “New Method”: Joasaph Pantokratorinos –
Composer and Scribe of Musical Manuscripts. In Musicologica, vol. 69.
International Musicological Society.
Ţurcanu Nicolae (1996). Gheorghe Ucenescu – Dascăl de muzică de tradiţie
bizantină. În Byzantion, vol. II. Iaşi: Academia de Arte „George Enescu”.
Vasile Vasile (1995). Protopsaltul Dimitrie Suceveanu (1816–1898). În
Byzantion Romanicon, vol. I. Iaşi: Academia de Arte „George Enescu”.
Yameos Iacob (2010). Principalele aspecte ale istoriei muzicii bisericeşti,
trad. de Ierom. Luca Mirea. Alba – Iulia: Ed. Reîntregirea.


Metode de studiu care au revoluționat stilul de

interpretare la trompetă (secolul XX)
Opera Naţională din Timişoara

Abstract: Articolul descrie o serie de metode de studiu tehnic din secolul XX,
care au stat la baza modificării stilului interpretativ și a formării mai multor
generații de trompetiști care au edificat acest stil, creând noi posibilități de
expresivitate, corespunzătoare limbajului muzical al secolului XX.

Cuvinte-cheie: metode de studiu, trompetă, exerciții, control respirație,

emitere sunet, calitate sunet, rezistență musculară.

1 Introducere
Apariţia mai multor mijloace de expresivitate în secolul XX, noi pentru
repertoriul trompetistic, a fost condiţionată atât de evoluţia rapidă a
procedeelor de interpretare la trompetă, de aspirațiile instrumentiştilor de a
conduce la un nivel cât mai înalt tehnica interpretativă – iar acest fenomen se
datorează unor noi metode de studiu tehnic al trompetei, cât şi de creşterea
calităţii în construcţia instrumentelor, de cercetările în domeniul acusticii și
de dezvoltarea modalităților de prelucrare cu o mai mare precizie a metalelor
și aliajelor – materialele necesare pentru construcţia trompetei.
Există multe metode de studiu tehnic complete, cu exerciţii şi
recomandări, elaborate de către instrumentişti şi profesori de trompetă. Mulţi
dintre autorii acestor metode au avut ca model şi structură renumita Metodă
de studiu pentru cornet şi saxhorn de J. B. Arban, (Paris,1864), care și în
zilele noastre nu şi-a pierdut actualitatea şi valoarea. Însă sec. XX a impus
noi exigenţe din punct de vedere tehnic, şi prin urmare, eminenţi
instrumentişti şi autori ai diferitelor metode de studiu tehnic avansat ca Merri
Franquin (1848-1934), Franţa, Herbert L. Clarke (1867-1945), USA, James
Stamp (1904-1985), USA, Carmine Caruso (1904-1987), USA, Timofei
Dokshitser, (1921-2005), URSS, Max Sommerhalder (1947), Germania au
contribuit la formarea stilului modern de interpretare la trompetă, care se
caracterizează prin precizia emisiei sunetelor, intonaţia deosebit de precisă,


tonul amplu cu o paletă foarte bogată de culori, controlul asupra dinamicii,
extinderea diapazonului cuprinzând aproape patru octave. Toate aceste
realizări în domeniul tehnicii de studiu a trompetei au permis compozitorilor
din secolul XX să scrie lucrări de un înalt grad de complexitate şi dificultate.
Dintre numeroasele metode de studiu, care au fost elaborate pe parcursul
secolului XX, am ales să comentăm mai detaliat pe marginea câtorva dintre
metodele scrise de autorii enumeraţi mai sus, considerând că aceste lucrări,
chiar dacă sunt elaborate în ţări şi în perioade diferite, au un punct comun:
idei noi pentru atingerea nivelului tehnic de interpretare care au condus către
nivelul superior al posibilităţilor tehnice și interpretative la vremea elaborării

2 Metodele de studiu
Acestea pot fi divizate în 2 categorii: a) cele bazate pe exerciţii pentru
dezvoltarea sincronizării şi agilităţii tehnicii; b) cele bazate pe exerciţii
pentru dezvoltarea flexibilităţii musculare a ambajurului şi a calităţii
sunetului. Diferenţa dintre aceste categorii constă în modul abordării
studiului zilnic şi accentul pus pe rezolvarea problemelor tehnice identificate.
Existenţa mai multor metode de studiu tehnic cu caracter divers permite
profesorilor și elevilor să obţină rezultate satisfăcătoare într-o perioadă de
timp relativ scurtă. În pofida deosebirilor, ele au un scop comun – formarea
profesională complexă a instrumentistului.

2.1 Caracteristici comune ale metodelor de studii

În toate metodele practice de studiu sunt scrise şi recomandate de către
instrumentişti sau profesori de trompetă, recomandarea fiind practicarea
zilnică a studiilor şi exerciţiilor propuse în metodă. Această precizare este
necesară, pentru că arta interpretării la trompetă este condiţionată atât de
latura teoretică, dar în egală măsură şi de latura practică – antrenamentul
zilnic al musculaturii faciale, sau altfel spus, al aparatului muscular care naşte
sunetul – (ambouchure, fr.) şi a musculaturii abdominale – aparatului
muscular care susţine acest sunet. Partea teoretică, legată de solfegiu şi teorie
este prezentă în toate metodele de studiu. La fel de importante sunt și
exerciţiile de respiraţie propuse de autorii metodelor, care conţin şi descrierea
aparatului respiratoriu al corpului. Toate metodele au scopul de a antrena
rezistenţa musculară a ambajurului și a sincronizării grupurilor musculare, de
care depinde extinderea diapazonului, îmbunătăţirea calității tonului, precizia
emiterii sunetelor, care la rândul său permite interpretarea lucrărilor muzicale
de complexitate majoră. O mare importanţă are modul abordării studiului cu
ajutorul acestor metode şi este necesar să se respecte întocmai toate
recomandările autorului, pentru că anume acest lucru condiţionează rezultatul
final – calităţile deosebite ale trompetistului, căpătate în timpul studiului:

sunet calitativ, articulaţii diversificate, precizie, rezistenţă fizică majoră,
sincronizare, abilitatea în a utiliza corect respiraţia şi volumul coloanei de
aer, necesar pentru controlul interpretării de la o frază muzicală la întreaga
lucrare. Majoritatea instrumentiştilor care au construit o carieră solistică
internațională au studiat şi continuă să practice aceste metode de studiu
pentru a se menţine în forma optimă pentru activitatea de artist de orchestră,
ansamblu sau solist. O altă trăsătură comună a acestor metode este obţinerea
în urma studiului a stabilităţii psihice şi a încrederii în sine a instrumentistului
în condiţii de stres: concerte, recitaluri, şi alte evoluări publice.

2.2 Deosebirile dintre metode

Bineînţeles, fiecare dintre trompetişti identifică un element deosebit în
metoda selectată pentru studiu sau implementare în procesul didactic, pentru
că metodele în afară de puncte comune au și diferenţe. Abordarea diferenţiată
a problemelor comune constituie principala deosebirea între ele. Un punct
important care evidenţiază această diferenţă este încălzirea. Dat fiind faptul
că la emisia sunetului participă mai multe grupuri musculare, fiecare metodă
recomandă această încălzire în mod diferit: unele – începând cu registrul
mediu, altele – mediu acut, sau grav, sau cu exerciţii speciale fără
instrument. Aceste deosebiri sunt esenţiale pentru instrumentişti, în special
pentru debutanţi. Diferența condițiilor fizice, conformației mușchilor
orbiculari și a danturii, condiționează poziția muștiucului pe ambajur. Din
cauza danturii imperfecte adesea muştiucul nu este poziţionat egal pe buze,
fie pe vertical sau orizontal, fapt care nu este agreat de către mulţi dintre
profesori. Propria experienţă confirmă că poziţia inegală nu este relevantă, şi
datorită varietății metodelor de studiu, exercițiile propuse în aceste metode
permit elevilor talentaţi şi perseverenţi sa obţină rezultate foarte bune,
depășind cu succes aceste probleme. Primele sunete emise de către un elev
începător, la vârsta de 9-10 ani sunt de obicei necalitative, iar din această
cauză dorinţa lui de a studia în continuare scade semnificativ. Recomandările
pentru începerea studiului zilnic propuse în diverse metode permit
profesorilor să depăşească problemele de ordin fizic şi psihic, în plus
câştigând încrederea în sine a elevului. Exerciţiile zilnice sunt prezentate în
mod divers: unele sunt bazate pe game cromatice în pp (Tehnical studies a lui
Herbert L. Clark, 1912), altele pe armonice pe poziţie fixă, (Ch. Colin,
Trumpet Method, 1941), altele recomandă aşa numitele „vocalize” (James
Stamp, Warm-ups and studies, 1978). Metodele de studiu, care vor fi
analizate în continuare sunt, în opinia noastră, cele mai indicate pentru
diagnosticarea problemelor tehnice ale trompetiştilor şi rezolvarea lor.
Una dintre primele metode de studiu moderne a fost Metoda de Studii
tehnice (Technical studies, 1912) a lui Herbert L. Clarke (1867-1945) un
excelent cornetist-solist nord-american, autodidact. După Metoda de studii

complete a lui J. B. Arban, studiile din metoda lui H. L. Clarke sunt cel mai
frecvent folosite de către toţi trompetiştii din lume: „Dacă Arban este Biblia
trompetiştilor, atunci Clarke este Noul Testament!” (P. Thibaud).
În prefaţa Studiilor tehnice, Clarke scrie: „Toate exercițiile din această
carte nu sunt extrem de grele, dar foarte eficace, dacă sunt practicate zilnic şi,
la început vor fi cântate rar, iar pe parcurs mărind viteza, după indicaţiile
metronomului. După ce am practicat aceste exerciţii ani de zile, zi de zi, am
atins performanţe deosebite în registrul acut, chiar și după un concert de două
ore, musculatura facială și ambajurul rămân flexibile și maleabile”. Scopul
metodei este obţinerea preciziei ritmice, tonului curat, fără impurităţi, în
dinamica pp, interpretării exerciţiilor cu mare rapiditate cu ajutorul
metronomului si antrenarea extensiunii maxime a diapazonului. Metoda este
împărţită în zece capitole (studii), reprezentând un grup de exerciţii cu un
scop bine definit. Fiecare dintre ele este încheiat cu un studiu, care are la bază
un exemplu concentrat al exerciţiilor anterioare, dus la limită din punct de
vedere al dinamicii (pp), vitezei, intonaţiei, omogenității tonului, rezistenţei
musculare și volumului util de respiraţie.
Primul grup (Ex. 1, première etude) prezintă o gamă cromatică, care
începe în registrul cel mai grav al trompetei. Exerciţiile nu solicită un efort
fizic considerabil, acest registru fiind accesibil chiar şi unui începător, de
aceea stresul psihic provocat de alte tipuri de exerciţii, care încep cu o notă
acută sau în forte aici este practic eliminat din start.

Ex. 1 première etude

Exerciţiile continuă până în registrul acut.

Metronomul este notat în partea stângă de sus a portativului şi indică
modul de lucru asupra acestor exerciţii, de la 160, pătrimea, la 112, doimea
cu punct: aceasta înseamnă că pe parcursul unei perioade scurte de timp este
necesar să se ajungă la nivelul dorit de performanţa, iar acest lucru îl va
confirma studiul de la sfârşitul primului grup de exerciţii (Ex. 1a), care se va
interpreta de două ori cu o singură respiraţie, scopul fiind controlul strict al
sicronizării vitezei cu dinamica indicată și a distribuţiei eficiente a respiraţiei.


Următoarele două grupuri de exerciții, sunt alcătuite la fel ca şi primul,

pe extensia diapazonului şi folosirea obligatorie a metronomului, însă grupul
al doilea (Ex. 2, deuxième etude) este în formă de secvenţe, iar grupul al
treilea (Ex. 3, troisième etude) – în formă de arpegii. Ceea ce este comun
pentru aceste două grupuri este faptul că fiecare exerciţiu se repetă de trei ori
cu o singură respiraţie, folosind trei tipuri diferite de articulaţii în ordinea
următoare: legato – doar cu mișcarea valvelor, detaché – articulat, și dubla
articulaţie – cu folosirea unui tip de articulaţie auxiliară pentru a doua notă
(ta-ka). Articulaţia dublă permite obţinerea unui rezultat foarte bun în
exerciţiul de viteză şi sincronizare între mişcarea degetelor împreună cu
valvele, articulaţia limbii şi presiunea coloanei de aer care susţine sunetul.
Iată câteva exemple din aceste exerciții:

Ex. 2 deuxième etude

Ex. 3 troisième etude

Recomandarea autorului metodei, de a studia aceste exerciţii în pp,

trebuie respectată cu stricteţe, deoarece o dinamică a sunetului mai mare
poate duce la suprasolicitarea ambajurului şi distrugerea musculaturii – o
urmare nefastă pentru cariera de instrumentist. La prima vedere, studiile
tehnice au scopul de a dezvolta viteza şi sincronizarea, dar în realitate efectul
acestor exerciţii este mult mai amplu: claritatea şi precizia intonației
sunetului în nuanţă mică, rezistenţa musculară şi, ca urmare, lărgirea
remarcabilă a diapazonului. Constatările de mai sus sunt rezultatul studiului
personal şi al activităţii didactice. Mai multe generaţii de studenţi, care au
studiat corect această metodă au obţinut rezultate remarcabile în cariera lor de
artişti-instrumentişti. Nu vom exemplifica toate secţiunile de exerciţii, însă
anumite recomandări şi comentarii sunt necesare:
1) Aceste exerciţii au fost concepute pentru a depăşi dificultăţile în a
reproduce un tril de ton. Exerciţiile se studiază lent şi cu precauţie.
2) Imperfecţiunile mecanice, care se pot găsi la anumite instrumente,
pot fi depăşite. Intervalele cele mai dificile sunt: Si nat.-Do#, Do-Re.
Apoi urmează recomandarea standard pentru toate studiile:
Degetele şi limba trebuie să rămână suple pe durata acestui studiu.
Odată ce sunteţi familiarizat cu exerciţiile, incercaţi articulaţia simplă si
dublă. Faceţi exerciţiile studiului IV până reuşiţi să cântaţi un exerciţiu cu o
singură respiraţie.
Aceste recomandări sunt făcute de căte H. L. Clarke, însă multe
sugestii vin şi din partea instrumentiştilor şi profesorilor, asfel încât adesea

metoda apare cu totul într-o altă formă, iar în această situaţie conţinutul îşi
schimbă efectul. Din experienţa proprie, pot menţiona că aceasta sau oricare
altă metodă trebuie studiată întocmai după recomandările autorului, şi în
acest fel, rezultatele nu se vor lăsa aşteptate mult timp. Efectul exerciţiilor nu
este doar cel de ordin „tehnică curată”, în plus se obţine o rezistenţă majoră,
sunet bine amplasat şi precis intonațional, sincronizare şi flexibilitate
musculară. Marele trompetist cubanez de jazz Arturo Sandoval spune: „
la vârsta de 14 ani, de când am cunoscut această metodă, nu m-am mai
despărţit de ea”1.
În afară de Metoda de studii tehnice, Herbert L. Clarke a adăugat la
repertoriul solistic al cornetului şi trompetei diferite piese de virtuozitate
(Bride of the Waves, 1904; Caprice Brilliante, 1908; Sounds from the
Hudson, Valse Brilliante, 1914; The Debutante, 1917) care se pot interpreta
la nivelul cerut de autor, doar dacă interpretul este familiarizat cu metoda sa.
La ora actuală aceste piese sunt interpretate atât în cadrul unor concerte, cât şi
în procesul studiilor, astfel demonstrând că Metoda de studii tehnice a
devenit indispensabilă pentru cariera de succes a trompetiştilor moderni.
Carmine Caruso (1904-1987), născut la New-York, unde a trăit toată
viaţa, a fost un faimos profesor de instrumente de alamă, la care veneau să
studieze instrumentişti din lumea întreagă. A început să studieze muzica de la
o vârstă fragedă, promiţând o carieră ca pianist, apoi a studiat vioara, pentru
ca la 17 ani să înceapă să cânte la saxofon. Aceste schimbări în cariera de
muzician a lui C. Caruso se datorează influenţei foarte puternice a jazz-ului
în viaţa muzicală a Statelor Unite, la începutul secplului XX. El a cântat în
majoritatea orchestrelor din New-York care desfăşurau o activitate intensă în
sălile de dans din oraş şi în cluburile de jazz. În 1941, Caruso abandonează
această practică, în favoarea carierei de profesor şi liber profesionist. Dar
cum a devenit saxofonist și un profesor de instrumente de alamă atât de
renumit? În 1942 el a avut primul său student trompetist, iar în următorii ani
a continuat activitatea pedagogică cu mult succes. În toată lumea s-a
răspândit informaţia despre rezultatele miraculoase ale metodei sale de
studiu. În Europa, metoda de studiu a lui C. Caruso a ajuns prin intermediul
lui Markus Stockhausen, fiul compozitorului Karlheinz Stockhausen, care a
studiat la New-York cu însuşi Carmine Caruso şi mai târziu a scris o carte –
The Basic Caruso. Apoi această metodă a fost preluată şi implementată de
renumiţi profesori şi instrumentişti ca P. Thibaud, R. Friedrich și ulterior de
majoritatea profesorilor din ţările europene. C. Caruso își numește metoda
Musical Calisthenics For Brass (de la gr. kallos – frumusețe + sthenos –
forță). Când cântă la un instrument de suflat, muzicianul este preocupat de
sincronizarea numeroaselor mişcări musculare ale corpului său şi în urma

Când și-a împărtășit opinia asupra Metodei lui Clarke, A. Sandoval avea deja 63 de ani.

perfecţionării acestei sincronizări el obţine rezultatele dorite, astfel acest
moment al sincronizării este de cea mai mare importanţă2.
Această metodă nu este asemănătoare cu celelalte, ea se bazează pe
formarea unor reflexe condiţionate şi are ca scop: a) dezvoltarea musculară a
ambajurului, b) sincronizarea muşchilor care participă la emiterea sunetului,
c) antrenamentul grupului muscular care susţine coloana de aer, formând o
presiune constantă, d) transformarea tonului din punct de vedere calitativ, ca
în sfârşit să se obţină cel mai dorit rezultat de către toți trompetiştii –
rezistenţa mușchilor orbiculari – grupul muscular esențial în formarea și
susținerea sunetului.
După cum am menționat anterior, metoda este supranumită „şase note”,
pentru că primul exerciţiu este format din şase sunete, fiind extrem de simplu
şi accesibil – un element cheie în formarea echilibrului psihologic al
studentului. În perioada studiului metodei, autorul recomandă patru reguli,
care trebuie respectate întocmai:
1. Baterea ritmului cu piciorul – această regulă pare ciudată la prima
vedere, însă pentru formarea unui reflex ritmic este indispensabilă, deoarece
autorul recomandă subdivizarea în minte a pătrimilor în şaisprezecimi, astfel
încât reflexul ritmic să contribuie la sincronizarea respiraţiei cu contracţia
musculară şi controlul coloanei de aer.
2. Păstrarea muştiucului în contact cu buzele până la sfârşitul
exerciţiului – în afară de această recomandare este important să se menţină
poziţia fixă a musculaturii ambajurului pe durata măsurilor de pauză.
Intensitatea sunetului va rămâne constantă până la sfârșitul exercițiului.
3. Menţinerea coloanei de aer echilibrate înseamnă a menţine viteza
aerului constantă, iar notele articulate să nu aibă pauză între ele. Acest lucru
este important pentru controlul fluxului neîntrerupt de aer necesar pentru
producerea sunetului.
4. Respiraţia exclusiv nazală este cel mai eficient mod de a aplica
regula a doua: în acest caz, musculatura ambajurului rămâne fixă, iar
mobilitatea suplimentară, care duce la o solicitare în plus a musculaturii, este
Acesta este procedeul cel mai rapid pentru a forma reflexul condiţionat
al musculaturii şi a obţine mult dorita şi atât de importanta rezistenţă
musculară. Metoda mai este numită şi „14 săptămâni” grație structurii sale.
Ea este împărţită în „lecţii”, iar fiecare „lecţie” este divizată în 2 sau 3
exerciţii. În fiecare săptămână se parcurge o „lecţie”, apoi în săptămâna
următoare se adaugă a doua etc. Extinderea progresivă a studiului exerciţiilor
pe perioada determinată formează, odată cu rezistenţa musculară, şi echilibrul
psihic al instrumentistului. Între cele două elemente este o legătură strânsă şi

Din conversația dintre Carmine Caruso și elevul său Charly Raymond, 1979.

foarte importantă pentru performanţele artistice ale instrumentistului. Mulţi
interpreţi compară această metodă cu artele marţiale orientale, în care
combinaţia forţei cu frumuseţea mişcărilor precise şi controlate este
indivizibilă. Respectarea strictă a recomandaţiilor autorului este absolut
necesară nu doar pentru a obţine un rezultat pozitiv în urma studiului acestor
exerciţii, dar şi pentru a nu distruge musculatura delicată a ambajurului, iar
abordarea greşită a exercițiilor poate duce la o experienţă negativă, confuză
şi neproductivă. Miezul paradoxal al metodei îl constituie recomandările lui
Caruso de a nu căuta calitatea sau intonaţia corectă sunetului, de asemenea nu
este importantă şi precizia articulaţiilor, ci doar antrenarea musculaturii
pentru formarea reflexului muscular condiţionat. Acesta se formează
practicând zi de zi exerciţiile din metodă. În ordinea în care sunt prezentate,
respectând regulile şi recomandările, pentru ca după perioada de 14
săptămâni, instrumentistul să remarce cu surprindere schimbările majore în
privinţa sunetului calitativ, intonației corecte, articulaţiilor, susţinerii şi mai
ales, a rezistenţei.
Exerciţiile de bază ale metodei sunt:
 Şase note: acest exerciţiu este pe cât de simplu pe atât de important,
pentru că practicantul nu trebuie să depună un efort fizic considerabil, iar
musculatura îi va răspunde uşor la solicitare. Momentul este foarte important
pentru că îi va inspira studentului încredere în propriile forţe, şi, ce este foarte
important, îi va stabiliza poziţia muştiucului pe locul optim – amprenta
memoriei musculare (Ex. 4).

Ex. 4

 Armonice: chiar dacă studentul are probleme cu registrul acut, acest

exercițiu îi demonstrează că este capabil să atingă cu uşurinţă un do din
octava a 3-a. Acest lucru se datorează faptului că exerciţiul este plasat
imediat după cele 6 note, atunci când studentul are încredere în puterile
proprii şi muştiucul este deja plasat corect (Ex. 5).

Ex. 5

 Intervale: exerciţiul respectiv începe întotdeauna de pe nota sol din
octava întâi şi continuă pe interval de secundă, apoi terţă, cvartă, etc., până la
octavă. Intervalele trebuie cantate legato. Este important de menţionat
sugestia autorului să continuăm exerciţiul până la dispariţia sunetului, apoi
reluăm din locul unde ne-am oprit şi continuăm până dispare sunetul a doua
oară. Acest lucru nu trebuie să ne deruteze. Putem compara exerciţiile cu
antrenamentul unui sportiv, care se opreşte atunci când simte că musculatura
se suprasolicită şi reia după o pauză de 15 secunde (Ex. 6).


 Intervale cu < >: acest exerciţiu este asemănător cu intervale, însă

de această dată sunt note întregi cu crescendo şi diminuendo de la pp la ff şi
înapoi, după cum se vede din exemplu. Aici este esenţial controlul asupra
musculaturii şi susţinerii coloanei de aer. Viteza aerului determină dinamica:
viteza redusă corespunde nuanţei reduse şi invers, și, pentru un control
complet al exercițiului (Ex. 7), acest lucru trebuie încadrat în schema
prezentată mai jos (Ex. 7a, 7b):

Ex. 7


Ex. 7b

 Intervale > < : acelaşi exerciţiu, inversat dinamic, dar care
antrenează emisia în ff (Ex.7c).


 Articulaţii: exerciţiile de articulaţie propuse de Caruzo sunt utile

pentru dezvoltarea abilităţii limbii pentru diferite formule ritmice, dar silabele
indicate sunt mai apropiate de modul de articulaţie al trompetiştilor care
practică jazz-ul, dat fiind faptul că autorul a fost instrumentist de jazz, şi îi
solicitau sfaturile foarte mulţi trompetişti care practicau acest gen de muzică
(Ex. 8).

Ex. 8

Această metodă are un efect benefic, aproape miraculos, asupra

psihicului eliminând practic eşecurile frecvente şi rezultatele nesatisfăcătoare
în perioada studiului. Consider că legătura strânsă intre fizic şi psihic este de
fapt pilonul acestei metode, iar crearea reflexelor condiţionate controlate a
musculaturii ambajurului rămâne în continuare o problemă în curs de
cercetare în studiul trompetei. Atât personal, cât şi la studenţii mei am
observat o îmbunătăţire remarcabilă în timpul practicării acestei metode, dar
şi un echilibru psihic solid, care permite controlul asupra oricărei situaţii
dificile sau de stres.
Iată câteva dintre opiniile unor instrumentiști care au practicat metoda:
Pat Harbison, trompetist şi profesor de jazz: „Carmine a avut o
influență puternică asupra mea într-un moment crucial în viața și cariera mea.
Am venit să-l văd pe la mijlocul anilor ’70, cu muzica in capul si inima mea
și cu o incapacitate frustrantă de a nu o putea face auzită. Nu contează cât de
rău m-am simţit la început şi cât de greu a fost, dar am ştiut că doar el are un
leac pentru mine. Carmine și forma sa de abordare m-a convins că ași putea
face o carieră de trompetist la un punct, când eram gata să abandonez”.
Dave Rogers, saxofonist şi compozitor: „Carmine a fost ca un far
spiritual pentru mine. Dacă nu ar fi existat răbdarea, bunătatea și forţa sa de
încurajare eu nu ași fi cântat nici astăzi. Şcoala lui Carmine nu a fost doar

metoda lui sau rezolvarea problemelor, dar, de asemenea, îndrumarea şi
sprijinul psihologic. El a fost mereu prezent când era nevoie de el, şi niciodată
prea ocupat. Imaginea lui este încă o sursă constantă de confort pentru mine.
Metoda lui Carmine este una dintre cele mai eficiente pentru a obţine o libertate
completa pentru orice instrumentist. Cred că am fost norocos să-l cunosc pe
Carmine Caruso”.
Ray Anderson, liber profesionist, jazz-man trompetist şi trombonist:
„Am studiat cu Carmine scurt timp în 1983, după un atac devastator de
paralizie. Eu încă mai fac multe exerciții de-ale sale în fiecare zi. Ele sunt
ingenioase și funcţionează!”
James Stamp a debutat ca muzician profesionist la vârsta de 16 ani în
Rochester, Minnesota. După ce a evoluat în diferite formaţii din Minneapolis,
el a fost numit prim trompetist al orchestrei simfonice din acest oraş şi timp
de 17 ani a ocupat acest post, sub bagheta diferitor dirijori renumiţi ca Eugen
Ormandy şi Dimitri Mitropoulos. În 1944 el pleacă în California, unde cântă
în orchestrele studiourilor de film de la Hollywood şi la televiziune. În 1954,
în urma unui atac de cord, el îşi va consacra tot timpul său activităţii
didactice, având o reputaţie excepţională datorită posibilităţilor sale de a
diagnostica problema şi de a propune o soluţie eficace la fiecare caz.
Warm-ups + studies (Încălzire şi studii) de James Stamp, publicată
pentru prima dată în 1978 în Elveția la editura BIM, a făcut înconjurul lumii,
datorită rezultatelor deosebite în studiul zilnic al trompetei a tuturor celor
care practică această metodă. Aceasta este prima metodă de studii completă
care include în exerciţiile şi studiile sale notele pedale – notele din registrul
grav, din afara diapazonului trompetei prestabilit din construcţie. Diapazonul
trompetei coboară până la nota fa# din octava mică, însă anumite exerciţii din
metodă includ note până în contraoctavă, inexistente în ambitusul trompetei
şi care par a fi inutile, însă în consecinţă au foarte mare importanţă în studiu.
Structura metodei este de tip progresiv, începând cu exerciţii de
respiraţie. În toate metodele se vorbeşte despre respiraţie şi cum trebuie
folosită aceasta, însă Stamp recomandă exerciţii de respiraţie, care sunt
asemănătoare cu cele din yoga. Cu aceste exerciţii începe încălzirea, care
este primul compartiment al metodei. Inspirare – 8 timpi, 8 timpi – reţinerea
respiraţiei şi expirare 8 timpi, în tempo lent, apoi se măreşte numărul de timpi
pe parcurs. Acesta este primul exerciţiu după care se modifică timpii de
inspirare, reţinerea respiraţie şi expirare, de exemplu: 8 timpi inspirare, 8
timpi expirare şi fără a inspira, 8 timpi; sau: 1 timp inspirare, 8 timpi
reţinerea respiraţiei şi 8 timpi expirare. Exersând în acest mod instrumentistul
îşi antrenează abilitatea de a controla fluxul de aer care susţine sunetul, şi
totodată capacitatea musculară de a inspira un volum mai mare de aer.
Dacă facem o analogie cu yoga, putem spune că antrenamentul
respiraţiei este esenţial şi din punct de vedere psihic, oferind o stare de

confort care permite controlul complet al corpului, eliminând astfel panica şi
nesiguranţa în momentele de stres. Datorită faptului că trompeta este un
instrument de suflat, aceste exerciţii sunt obligatoriu necesare atât pentru
începători, cât şi pentru profesionişti.
Următorul grup de exerciţii este buzzing-ul, adică un bâzâitul cu
buzele. Pentru a explica mai bine ce înseamnă acest lucru trebuie să
menţionăm că la toate instrumentele de suflat sunetul naşte din vibraţie:
- a anciei simple sau duble, la instrumentele de suflat de lemn,
- a coloanei de aer, la flaut şi instrumentele din aceeaşi familie,
- și vibrarea buzelor, la instrumentele de alamă, care folosesc
Buzzing-ul este acea vibraţie a buzelor care produce sunetul, însă Stamp
recomandă exerciţii speciale pentru aceasta, care dezvoltă musculatura
ambajurului, amplasamentul şi focalizarea sunetelor şi calitatea tonului.
Exerciţiile formează reflexul muscular şi controlul echilibrului şi
contactului permanent dintre presiunea de aer şi vibraţia buzelor (Imag.1 și
Ex. 9).

Imag. 1 Ex. 9

Aceleaşi exerciţii vor fi executate şi la muştiuc, însă de această dată se

adaogă şi controlul calităţii sunetului. Autorul recomandă ca exerciţiile de
buzzing să fie cântate împreună cu pianul, astfel formând reflexul muscular și
controlând intonaţia (Imag. 2 şi Ex. 10).

Imag. 2 Ex. 10

Este important să menţionăm că emiterea sunetelor se face fără a folosi
limba, doar din coloana de aer, care va pune în vibraţie buzele, astfel evitând
în foarte mare parte ratările de emisie, aşa zisele kix-uri – un fenomen
neplăcut, atât pentru interpret cât şi pentru public.
Exerciţiile de încălzire se vor executa în alternare cu pianul sau cu
partenerul de studiu şi această recomandare este valabilă pentru toate
exerciţiile din metodă.
Este important să se respecte această recomandare, pentru a nu
suprasolicita musculatura delicată a buzelor, astfel obţinând prospeţimea
tonului pentru o perioadă mult mai lungă. Durata interpretării exerciţiului sau
vocalizei de către partener corespunde exact cu timpul de repaus necesar
pentru recuperarea musculară instantanee a celuilalt. „Am fost surprins să
observ că James avea un sunet proaspăt şi o flexibilitate deosebită timp de 8
sau 9 ore de studiu cu participanţii la cursurile sale, iar trompeta sa avea
întotdeauna un ton de flaut...” (P. Thibaud).
După încălzire urmează grupul de vocalize. Aceste exerciţii se execută
cu trompeta şi se numesc aşa pentru că se aseamănă mult cu voclizele folosite
de cântăreţi. Pentru aceste vocalize Stamp recomandă anumite semne
(a.b.c.d.), care explică cum trebuie interpretată nota sau vocaliza sau nota
De exemplu semnul a. înseamnă a interpreta nota astfel încât să nu
să se audă în sunet intenţia instrumentistului de a merge în sus sau jos, astfel
evitând acele mici curbări ale sunetului când se trece de la o notă la alta , mai
ales la intervalele mai mari de cvartă; semnul b. înseamnă ca nota cu acest
semn trebuie ţinută cu aproximativ 3 timpi mai lungă; semnul c. ne spune
să curbăm nota cu un semiton, ritmic şi intonat ca şi cum am fi folosit valva;
semnul d. înseamnă menţinerea notei perfect drepte, fără a o lăsa să
„cadă”. Ca rezultat, dispare intonaţia aproximativă, senzaţie neplăcută pentru
interpret, dar mai ales pentru public. Acest moment este foarte important
pentru cântatul în ansamblu; corale interpretate de alămuri din diferite lucrări
muzicale, cântate perfect intonat şi echilibrat, creează o armonie între ceea ce
se cântă şi ceea ce ne dorim să auzim, şi, cântate cu o intonaţie aproximativă
‒ o nemulţumire şi un disconfort.
Vocalizele sunt împărţite în 3 grupuri, elaborate în formă progresivă,
aceasta fiind o caracteristică, comună pentru toată metoda. Primul grup (Ex.
11) este format din vocalize mai mici (a) care se dezvoltă treptat (b),
cuprinzând notele pedale în grav şi dezvoltând ambitusul în acut doar până la
C3 (d), extinderea ultimului exerciţiu din acest grup cuprinzând 3 octave.
Chiar dacă în diverse ediţii apar notaţii dinamice diferite, vocalizele trebuie
studiate într-o nuanţă comodă, puţin mai mare de mp, dar să nu depăşească
mf, pentru a evita suprasolicitarea musculară (recomandare P. Thibaud).

a. b.

c. d.

Ex. 11 a-d, Grupul nr. 1

Este necesară o explicaţie a exigenţei studierii notelor pedale şi

includerea lor in diapazonul trompetei; pentru emiterea acestor note şi
legătura lor cu diapazonul normal al trompetei este necesară o poziţie fixă a
grupului muscular al ambajurului, care contribuie la legarea întregului
ambitus. Antrenarea acestor muşchi în acest mod are ca rezultat precizia
emisiei, intonaţia mult mai bună, focalizarea sunetului, flexibilitate în legato
şi agilitatea tehnică şi precizie în interpretarea intervalelor.
Următoarele grupuri de exerciţii sunt elaborate pe acelaşi principiu,
însă dezvoltate şi cu diapazonul mai larg. Acest principiu de dezvoltare
presupune atât antrenamentul controlului şi distribuţiei respiraţiei, cât şi a
rezistenţei musculare a ambajurului, datorită diapazonului lărgit al
exerciţiilor (Ex. 12 a, b, c, d).

a. b.

c. d.

Ex. 12 a-d

O simplă şi ingenioasă recomandare a lui J. Stamp: pentru a obţine un

rezultat rapid şi eficace cu acest antrenament constă în a cânta către grav şi a
gândi către acut şi invers. Acest lucru formează un reflex muscular
condiţionat care, indiferent de factorii externi, funcționează perfect şi creează
un cadru confortabil al echilibrului dintre fizic şi psihic, atât de necesar şi
dorit de instrumentişti.
La sfârşitul fiecărui grup autorul recomandă diferite exerciţii; gamele
diatonice şi cromatice trebuie studiate cu metronomul şi respectate indicaţiile
de dinamică, la fel şi articulaţiile:
 exerciții de tril: de interpretat exerciţiile în toate tonalităţile urcând
cu un semiton şi cântând nota superioară din exerciţiu alternativ cu şi fără
piston în poziţiile fixe a pistoanelor;

 exerciții de rezistenţă: antrenarea lărgirii ambitusului, şi
recomandarea autorului este de a merge spre acut şi grav cât e posibil,
incluzând notele pedale;
 intervale: aceste exerciţii solicită o dexteritate deja căpătată in
decursul studiului şi sunt eficace în obținerea centrării și focalizării
sunetului, aici se poate remarca importanţa legăturii dintre notele pedale si
restul diapazonului (Ex. 13);

Ex. 13

 articulaţie şi precizie: exerciţii de game şi arpegii, elaborate în toate

tonalităţile, cu folosirea metronomului de la lento la allegro;
 bending – curbare voluntară a sunetului: un exerciţiu foarte important
pentru focalizarea şi amplasamentul sunetului. Sunetului curbat cu un semiton
fără utilizarea mecanismului trompetei – doar prin acțiunea mușchilor orbiculari,
trebuie să aibă tonul de aceiaşi calitate ca și un sunet natural, iar acest lucru se
controlează cântând alternativ sunetele cu bending și natural, după cum se
exemplifică mai jos, importantă fiind relaţia intonativă dintre sunet curbat şi
restul sunetelor (Ex. 14 a și b).

Ex. 14a Ex. 14b

Thomas Stevens (trompetist, profesor şi compozitor, solist în orchestra

simfonică din Los-Angeles) a compus trei studii tehnice, dedicate lui J.
Stamp care se găsesc la sfârşitul metodei. Şi pentru că aceste studii exprimă
esenţa metodei: rezistență, flexibilitate, precizie și calitate, cineva care nu a
studiat niciodată Warm-ups + studies nu va putea interpreta aceste studii, care
la prima vedere nu sunt foarte complicate. „Eu cred că James Stamp (Imag.
1) este unul dintre cei mai buni profesori de alămuri din lume. Perspicacitatea
sa excepţională îi permite să transmită cunoştinţele sale tuturor. Eu nu cunosc

măcar un singur caz când el nu ar fi reuşit să aibă rezultate, fie un solist, un
instrumentist de orchestră, un jazz-man, sau un elev de 12 ani!”3.
Socrates Anthis, profesor, prim trompetist în orchestra radio din
Atena, Grecia:„După ce am participat la cursurile de vară cu J. Stamp viaţa
mea s-a schimbat...”
Antoine Cure, profesor, prim trompetist în orchestra
Intercontemporaine, condusă de Pierre Boulez, Franţa: „Warm-ups + studies
sunt o adevărată terapie pentru noi...”

5 Concluzii
Practicând Warm-ups + studies timp de 25 de ani, voi concluziona
descrierea metodei cu câteva momente din propria experienţă. În 1988, când
am ajuns la Conservatorul Naţional Superior de Muzică din Franţa, ca
bursier, eram deja instrumentist cu o experienţă de 17 ani în calitate de
trompetist în Orchestra Simfonică a Filarmonicii de stat din Republica
Moldova, profesor la mai multe instituţii de învăţământ de profil, însă cu o
insatisfacție profesională majoră. Când am intrat în sala de studiu a
profesorului P. Thibaud, după prezentările de rigoare, profesorul m-a întrebat
despre cariera mea de instrumentist, după ce metode de studiu lucrez şi dacă
cunosc metodele lui Stamp, Caruso, Clarke şi altele. Eu am zis ceva despre
Arban, am enumerat câteva metode de studii de autori sovietici, iar despre
studiile mele zilnice nu am avut de zis prea multe. Atunci profesorul mi-a
spus: „Nu pot să-mi imaginez cum cânţi dumneata în orchestră cu un
asemenea bagaj redus de cunoştinţe în ce priveşte trompeta. Cred că îți este
foarte greu”. Am rămas puţin nedumerit de această remarcă, însă când am
auzit nivelul studenţilor din clasa profesorilor A. Cure şi P. Thibaud, mi-am
dat seama că ştiu cu adevărat foarte puţine lucruri despre tehnica adevărată de
studiu. În aceşti 25 de ani, practicând Warm-ups+studies, dar şi alte metode,
fie singur sau cu studenţii, consider că am câştigat libertatea de a cânta orice
doresc la toate instrumentele din familia trompetei, iar foştii mei studenţi sunt
instrumentişti în diferite orchestre sau profesori. Cred că, din punct de vedere
profesional, nu pot să-mi doresc mai mult.
Descrierea metodelor prezentate nu a fost o simplă trecere în revistă a
unor lucrări de valoare în ce priveşte studiul trompetei, ci încercarea de a
urmări ascendenţa calităţii studiului şi aplicarea lui in procesul didactic,
creativ şi în evoluţia artei interpretative. Aceste lucrări, scrise în perioade
diferite, structurate diferit, au un scop comun: ameliorarea calităţilor
principale ale trompetiştilor, cum ar fi calitatea tonului, precizia

Dacă ne amintim de solo-urile de trompetă din faimoasele producţii din anii ’60 de la
Hollywood – Star Trek, care accentuau imaginile miraculoase ale infinitului spaţiu cosmic –
acestea îi aparțineau lui James Stamp.

articulaţiilor, tehnica de interpretare şi nu în ultimul rând, rezistenţa
musculară a aparatului interpretativ. Recomandările din aceste metode au
la bază experienţa proprie a fiecăruia dintre autori, care sunt recunoscuţi pe
plan mondial ca şi instrumentişti cu sclipire de geniu, dar şi ca personalităţi în
domeniu didacticii, care au format generaţii întregi de trompetişti, iar
metodele elaborate de ei continuă să fie cele mai eficace. Am practicat toate
aceste metode în cariera mea de trompetist de orchestră, solist şi profesor, şi
pot spune că rezultatul este mai mult decât satisfăcător.
Sentimentul că instrumentistul și instrumentul sunt indivizibili și
reprezintă un întreg este o satisfacţie profesională incomparabilă. Recomand
aceste metode pentru studiu atât elevilor şi studenţilor, cât şi instrumentiştilor
profesionişti şi profesorilor, ca fiind o sursă infinită pentru evidenţierea
calităţilor ascunse în fiecare dintre noi.

Caruso Carmine (1979). Musical Calisthenics For Brass. New York: Carl
Clark Herbert L. (1912). Technical studies. New York: Carl Fischer.
Dokschizer Timofei (1999). Puti k tvorcestvu. Moskva: Ed. Muravei.
Franquin Merri Jean Baptiste (1902). Methode Complète de la Trompette
Moderne de Cornet a Pistons et de Bugle. Paris: Ed. Enoch &Cie.
*** (1974). Muzykalinaia entsiklopedia, T. 2. Moskva: C.550.
Sommerhalder Maximilian (1985). Selected scales for Brass for
maintenance, range, articulation, and general musicianship. Zurich.
Stamp James (1978). Warm-ups + studies. Suisse, Bulle: Ed. BIM.


Suita Tablouri dintr-o expoziţie –

aranjamente şi transcrieri pentru orchestră
şi formaţii camerale
Universitatea de Arte „George Enescu” ‒ Iași

Rezumat: Reprezentant de seamă al culturii muzicale ruse, Modest Petrovici

Musorgski (1839-1881) s-a impus, totodată, ca una dintre figurile importante ale
galeriei personalităţilor componisticii universale din secolul XIX. Membru marcant
al Grupului celor Cinci, Musorgski a fost nu numai un deschizător de drumuri, ci şi
un inovator al muzicii ruse în perioada romantică, deoarece el s-a străduit să-i
realizeze o identitate unică, influenţe ale limbajului său infiltrându-se adânc în
creaţia generaţiilor ulterioare. Modest Musorgski a zămislit în 1874 suita Tablouri
dintr-o expoziţie, într-o magistrală realizare pianistică, cu o melodică şi o ritmică de
o mare forţă sugestivă, într-o înveşmântare armonică originală, colorată, bogată în
elemente modale, cu o inedită construcţie arhitectonică.
Înscriindu-se în galeria capodoperelor secolului XIX dedicate pianului,
Suita Tablouri dintr-o expoziţie reprezintă ca una dintre cele mai importante
realizări ale muzicii instrumentale programatice din perioada romantică.
Paleta extrem de colorată şi de complexă a sonorităţilor armonice, a
multitudinii vocilor, a contrastelor timbrale şi de registru ce depăşesc cu mult
limitele unui singur instrument, pianul, explică faptul că Suita Tablouri dintr-
o expoziţie a fost supusă, timp de peste un secol, imediat după publicarea sa,
numeroaselor aranjamente, transcrieri, adaptări pentru orchestră, pentru
instrumente solo sau cu acompaniament de pian, pentru ansambluri de
instrumente omogene sau mixte. În materialele informative asupra acestui
subiect figurează circa 50 de aranjamente şi transcrieri integrale sau
fragmentare ale Tablourilor dintr-o expoziţie, fapt care certifică această suită
printre creaţiile ce provoacă în permanenţă fie fantezia interpretativă, fie
trezesc imaginaţia şi forţa creativă, în scopul de a realiza inedite şi inspirate

Cuvinte-cheie: Modest Petrovici Musorgski, Tablouri dintr-o expoziţie,

transcrieri, instrumente de percuţie.

asist. univ. dr.,

Reprezentant de seamă al culturii muzicale ruse, Modest Petrovici
Musorgski (1839-1881) s-a impus, totodată, ca una dintre figurile importante
ale galeriei personalităţilor componisticii universale din secolul al XIX-lea.
Membru marcant al Grupului celor Cinci1, Musorgski a fost nu numai un
deschizător de drumuri, ci şi un inovator al muzicii ruse în perioada
romantică, deoarece el s-a străduit să-i realizeze o identitate unică, influenţe
ale limbajului său infiltrându-se adânc în creaţia generaţiilor ulterioare.
Creator vizionar, obsedat de proiectul său estetic ce viza realizarea unei
desăvârşite legături dintre cuvânt şi muzică, care să contureze stilizat
caractere umane, fie din lumea inocenţei şi a purităţii morale, surprinse în
acţiuni diverse, fie inspirate, uneori, din zona realismului halucinant sau a
abisurilor psihicului uman, Musorgski a transpus în sunete şi „subiecte” din
zona fantasticului sau a grotescului, muzica sa relevând o fascinantă
plasticitate a imaginilor conturate, un curaj inedit în transpunerea lor sonoră
printr-un limbaj muzical îndrăzneţ, ce evidenţiază de multe ori o sfidare
deliberată a convenţiilor stabilite în muzica occidentală şi ignorând adesea
stereotipia rigorilor melodico-armonice clasice.
În acest sens, se poate afirma că muzicianul rus a netezit şi calea unor
compozitori ca Debussy şi Ravel sau Stravinski (în special din perioada
„rusă”), prefigurând, totodată, modalismul unor exponenţi ai şcolilor
naţionale din sec. XX precum Janáček, De Falla, Enescu, Bartók, Kodaly,
Messiaen, Jolivet, Prokofiev sau Șostakovici.
În cultura muzicală universală, numele lui Musorgski se asociază
câtorva opusuri importante din creaţia sa, precum operele Boris Godunov şi
Hovanscina, liedurile pentru voce şi pian şi, în special, Suita pentru pian solo
Tablouri dintr-o expoziţie.
Pianist experimentat, Musorgski2 a zămislit în suita Tablouri dintr-o
expoziţie, o partitură de o deosebită originalitate, într-o realizare pianistică
magistrală, cu o melodică şi o ritmică de o mare forţă sugestivă, într-o
înveşmântare armonică originală, colorată, bogată în elemente modale, o
lucrare frapantă prin limbajul muzical, cu un suflu inovator rar întâlnit,
datorat mijloacelor de descriere sonoră de o mare plasticitate, dar şi unei
inedite construcţii arhitectonice. Suita Tablouri dintr-o expoziţie reprezintă,
astfel, una dintre cele mai impresionante şi originale creaţii instrumentale
musorgskiene, înscriindu-se, totodată, în galeria capodoperelor secolului XIX
dedicate pianului ca una dintre cele mai importante realizări ale muzicii
instrumentale programatice din perioada romantică.

Compozitorii Grupului celor Cinci, alcătuit din Modest Musorgski, Mili Balakirev, Cesar
Cui, Nikolai Rimski- Korsakov şi Alexandr Porfirievici Borodin sunt cunoscuți ca inovatori
ai muzicii ruse.
După cum remarcau contemporanii compozitorului, Musorgski era un pianist strălucit. El a
studiat pianul cu remarcabilul profesor din Sankt Petersburg al acelor timpuri, A. Gerke.

Suita Tablouri dintr-o expoziţie a apărut în urma vizionării de către
Musorgski a expoziţiei postume dedicată lucrărilor arhitectului şi pictorului
rus Viktor Hartmann (1834-1873), care a intrat în istoria artei secolului XIX
drept creatorul stilului rusesc în arhitectură şi căruia Petersburgul îi datorează
câteva edificii deosebite. Finalizată în luna iunie a anului 1874, în urma unui
proces de creaţie deosebit de rapid, care a durat doar 20 de zile, Suita a văzut,
însă, lumina zilei abia în anul 1886, la cinci ani după moartea
compozitorului. Musorgski a reuşit, însă, ca în Tablourile sale dintr-o
expoziţie să depăşească aspectul ilustrativ, chiar dacă suesa de inspirație a
fost constituită din lucrări de artă vizuală, compozitorul rus rămânând fidel
concepţiei sale estetice de sondare a sufletului uman, a trăirilor sale
interioare, exprimând dimensiuni lirico-psihologice, încât latura descriptivă
se completează organic cu cea expresivă, caracterologică3. Totodată, prin
intermediul pieselor muzicale musorgskiene, lucrările plastice ale lui Viktor
Hartmann au căpătat, la rândul lor, o nouă dimensiune artistică, fiind lansate
pe orbita valorilor universale. Se poate aprecia astfel că momentul
conjunctural biografic – expoziţia postumă dedicată prietenului său, Viktor
Hartmann –, devenit sursă de inspiraţie, a determinat apariţia unei compoziţii
grefate pe succesiunea unor imagini inspirate de tablouri din natură, portrete,
scene de gen, obiecte, structura lucrării încadrându-se în genul şi forma de
suită romantică a unor piese contrastante, lucrare care a atras, de-a lungul
timpului, atenţia multor artişti interpreţi sau compozitori, doritori să o pună în
valoare sub diferite chipuri.
Contemporanii compozitorului au sesizat imediat paleta extrem de
colorată şi de complexă a sonorităţilor armonice, a multitudinii vocilor, a
contrastelor timbrale şi de registru ce depăşesc cu mult limitele unui singur
instrument. Astfel se explică şi faptul că Suita Tablouri dintr-o expoziţie,
concepută şi realizată de autor ca piesă concertantă pentru pian solo, a fost
supusă timp de peste un secol, imediat după publicarea sa, numeroaselor
aranjamente, transcrieri, adaptări pentru orchestră, pentru instrumente solo
sau cu acompaniament de pian, pentru ansambluri de instrumente omogene
sau mixte.
În cele ce urmează vom încerca o sistematizare a transcrierilor şi
aranjamentelor suitei Tablouri dintr-o expoziţie, realizate fie pentru orchestră,
fie pentru diverse instrumente şi grupuri de instrumente/ansambluri.
Există peste douăzeci de transcrieri orchestrale ale suitei Tablouri
dintr-o expoziţie, care au apărut încă de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi
continuă să fie recreate până în zilele noastre. Deja în anul 1891 a fost
Pentru Musorgski scopul artei a fost: „Viața, oriunde s-ar manifesta, adevărul oricât de
usturător ar fi, vorba cinstită și sinceră spusă oamenilor – .iată plămada artei adevărate, iată
ce vreau să înfăptuiesc și în ce n-aș vrea să dau greș. Numai acel țel mi-e îndemn și așa voi
rămâne” (Cristian Vasile, 1956, p. 40).

publicată o versiune orchestrală cu şapte dintre piesele ciclului, de către
compozitorul Mihail Tushmalov, elev al lui Nikolai Rimski-Korsakov,
versiune interpretată la Sankt Peterburg. Câţiva ani mai târziu, dirijorul
englez Sir Henry Joseph Wood a realizat, la rândul său, o variantă
orchestrală, omiţând intervenţiile Promenadei.
O sporire a interesului pentru Suita Tablouri dintr-o expoziţie se
observă în deceniul al treilea al secolului XX. Violonistul şi dirijorul
finlandez, de origine slovenă, Leo Funtek realizează o versiune integrală a
lucrării în anul 1922, cu doar câteva luni înaintea celebrei orchestraţii
Suita Tablouri dintr-o expoziţie a devenit, însă, din ce în ce mai
cunoscută pe plan mondial, odată cu versiunea orchestrală completă (omite
doar ultima Promenadă) realizată în 1922 de compozitorul francez Maurice
Ravel, popularitatea de care s-a bucurat şi se bucură această versiune
determinându-ne să facem câteva referiri asupra modalităţilor în care s-a
impus lucrarea. Ravel a fost fascinat de suita pentru pian a lui Musorgski, pe
atunci nu foarte cunoscută publicului larg, fapt care l-a determinat pe marele
compozitor francez să realizeze o variantă pentru orchestră, convingându-l,
totodată, pe dirijorul rus Serghei Kusevitski să interpreteze lucrarea într-unul
dintre concertele sale simfonice. Premiera versiunii orchestrale a Tablourilor
dintr-o expoziţie a avut loc, aşadar, la Paris, la 19 octombrie 1922, lucrarea,
bucurându-se de un deosebit succes, fapt ce a condus spre impunerea ei
imediată în repertoriul orchestrelor simfonice. Prima imprimare audio a
versiunii raveliene a Tablourilor dintr-o expoziţie a fost efectuată la Boston,
în anul 1930, tot sub bagheta lui Serghei Kusevitski.
În orchestraţia sa, Maurice Ravel a folosit o gamă variată de
instrumente, în special a instrumentelor de suflat. În partitură figurează: două
flaute şi flautul piccolo, trei oboaie, două clarinete şi un clarinet bas, doi
fagoturi, un contrafagot, un saxofon, patru corni, trei trompete, trei
tromboane şi o tubă. Sunt fructificate, de asemenea, partidele instrumentelor
de coarde, pianul, dar şi instrumente de percuţie, printre care domină
Tot în anul 1922, compozitorul şi dirijorul de origine italiană, Giuseppe
Becce, care își desfăşura activitatea în Germania, realizează o versiune pentru
orchestră de cameră a Tablourilor.
Doi ani mai târziu, în 1924, Leonidas Leonardi – compozitor şi pianist
american, de origine rusă, discipol al lui Maurice Ravel, creează o
orchestraţie proprie a suitei, iar în anul 1937, clarinetistul american, de
origine franceză, Lucien Cailliet, realizează o variantă pentru Orchestra
Simfonică din Philadelphia, în care un rol important îl au instrumentele de

Versiunea orchestrală a Tablourilor dintr-o expoziţie aparţine dirijorului
american, de origine engleză, Leopold Stokowski, realizată în anul 1938.
Omiţând două dintre piese – Tuilleries şi Târgul din Limoges, Stokowski a
efectuat în anii 1939, 1941 şi 1965 înregistrări audio ale lucrării, iar în anul
1971 o face publică, editând-o.
Dirijorul şi compozitorul german Walter Goehr, cu o activitate de
succes în Marea Britanie, a realizat, la rândul său, în anul 1942, o versiune
orchestrală în care omite, însă, piesele Gnomul şi Târgul din Limoges.
Doisprezece ani mai târziu, în 1954, compozitorul rus Serghei Gorcheakov, în
versiunea sa orchestrală a Suitei Tablouri dintr-o expoziţie, evidenţiază, în
special, partidele instrumentelor de suflat. Este o versiune pe placul mai
multor dirijori, printre care şi a lui Kurt Mazur, prim-dirijorul Orchestrei din
Leipzig, care a imprimat-o pe disc în anul 1991.
O altă versiune orchestrală a Tablourilor dintr-o expoziţie, cea a
compozitorului german Helmut Brandenburg, a apărut în 1970, iar în anul
1974 compozitorul şi pianistul bulgar Emil Naoumoff a realizat varianta
Tablourilor sub forma unui concert pentru pian şi orchestră. Tot pentru pian şi
orchestră este creată în anul 1977 versiunea compozitorului american
Lawrence Leonard. În acelaşi an apare şi versiunea orchestrală a dirijorului
ceh Zdeněk Mácal.
Remarcabilul pianist şi dirijor rus Vladimir Ashkenazy întreprinde, la
rândul său, în anul 1982, încercarea de a crea o variantă orchestrală proprie,
iar în anul 2002 compozitorul australian, de origine chineză, Julian Yu realiza
o altă versiune pentru orchestră de cameră.
În ultimile două decenii, numărul variantelor de orchestraţie ale Suitei
Tablouri dintr-o expoziţie este în continuă creştere. Versiuni cunoscute
aparţin compozitorului şi dirijorului de origine elveţiană Hanspeter Gmur,
compozitorului şi violoncelistului american Jason Wright Wingate, care a
realizat o variantă inedită pentru orchestră, orgă şi cor (în anul 2003). Cele
mai recente transcrieri aparţin dirijorului finlandez Jukka-Pekka Saraste, care
a creat o ediţie originală, combinând orchestraţiile lui Leo Funtek şi Serghei
Gorcheakov, iar pianistul, compozitorul şi dirijorul slovac Peter Breiner a
creat în 2012 o variantă pentru orchestră mare.
Revenind la numeroasele transcrieri şi aranjamente ale Suitei pentru
pian Tablouri dintr-o expoziţie, amintim că una dintre primele încercări de a
interpreta lucrarea într-o altă formulă instrumentală a fost în Rusia, unde deja
în anul 1900 a apărut transcrierea ciclului pentru pian la patru mâini, având
ca scop, în primul rând, facilitarea interpretativă a lucrării. Însă adevărata
„erupţie” a numărului de transcrieri începe în deceniul trei al secolului XX.
Am menţionat deja că în acei ani au fost create numeroase transcrieri pentru
orchestră, dar şi pentru alte formule interpretative. Remarcăm astfel, în
această listă a prelucrărilor, cele pentru ansamblurile de suflători: brass-

cvintet, brass-sextet, pentru instrumente solo şi pian (trompetă cu pian,
trombon cu pian), pentru orgă, acordeon şi ansambluri de acordeonişti,
întâlnim până şi prelucrarea pentru un instrument mai deosebit, precum este
glass-harpa (harpa „de sticlă”).
În anul 1926, muzicologul şi organistul englez Arthur Eaglefield Hull a
efectuat prima transcriere pentru orgă şi a interpretat unele fragmente din
suită, iar în anul 1930 Giuseppe Becce efectuează o transcriere pentru trio de
coarde cu pian. Mai târziu, în a doua jumătate a secolului XX, vor mai fi
realizate transcrieri pentru orgă ale unora dintre părţile suitei. În cataloagele
universale sunt nominalizate transcrierile lui Arthur Wills (în anul 1970),
Evghenia Lisitina (în 1981), Jean Guillou (în 1988), Cameron Carpentier (în
2006). Compozitorul şi organistul german Oskar Gottlieb Blarr a efectuat în
anul 1976 transcrierea integrală a Tablourilor dintr-o expoziţie pentru orgă.
În anul 1963, dirijorul şi compozitorul de origine americană Mark
Hubert Hindsley a realizat transcrierea Suitei pentru orchestră de suflători, iar
compozitorul şi dirijorul englez Elgar Howarth efectuează în anul 1977
transcrierea pentru brass band. La rândul său, Jon Faddis a realizat o
transcriere pentru trompetă solo a Promenadei, iar Christian Lindberg în anul
2000 pentru trombon şi pian. Printre prelucrările pentru instrumentele
neacademice, amintim transcrierea pentru ansamblu de acordeoane, realizată
în anul 1954 de acordeonistul german Rudolf Würthner. O altă prelucrare a
lucrării lui Hartmann a făcut şi Serghei Gorceakov în 1955.
Şi unii dintre cei mai distinşi reprezentanţi în diverse genuri ale muzicii
moderne s-au adresat acestei partituri, adaptând-o instrumentelor lor sau
formaţiilor instrumentale în care au activat. Pe lângă instrumentarul clasic
academic, utilizat de autorii acestor lucrări, s-au întreprins aranjamente
pentru instrumentarul nou, apărut odată cu progresul tehnic – pentru
formaţiile de jazz, big-band, pentru sintezator, pentru formaţiile de muzică
Un aranjament inedit – pentru big band – a realizat în anul 1963
compozitorul american, autor de muzică pentru filme, Allyn Malcolm
Ferguson Jr.
În anul 1970, când rock-ul începea să fie în plină expansiune, ia fiinţă
grupul Emerson, Lake & Palmer, iar în 1971, având propria viziune asupra
lucrărilor lui Musorgski şi Ravel, dar şi asupra celor 10 tablouri „sonore” ale
lui Hartmann, Keith Emerson (liderul grupului), îşi propune sa editeze cel de-
al treilea album al grupului, printr-o prelucrare a Tablourilor dintr-o
expozitie, cu largi „infiltraţii” de elemente rock progresiv, jazz şi folk.
Albumul a fost prezentat în concertul lor de la Newcastle la începutul anului
1971, dar a fost destul de controversat. La sfârşitul anului, însă, odată cu
editarea lui pe LP, albumul Pictures At An Exhibition a avut un adevărat
succes în rândul fanilor Emerson, Lake & Palmer. De remarcat este faptul că

Keith Emerson, în vederea editării acestui album, a început colaborarea cu
inginerul Robert Moog, care în 1969 inventa sintetizatorul.
De altfel, compoziţia lui Musorgski a fost o sursă de inspiraţie a multor
artişti renumiţi în diferite stiluri muzicale. Amintim prelucrările pentru
formaţii de jazz create de cei mai reputaţi şi renumiţi muzicieni ai genului
precum Duke Ellington sau Ray Baretto, de asemenea, reproducerea în anul
1975 a Tablourilor la sintetizator, realizată de compozitorul japonez de
muzică electronică Isao Tomita.
Marele pianist Vladimir Ashkenazy, realizează în anul 1982 o
prelucrare a Tablourilor dintr-o expoziție pentru orchestra simfonică, iar
Orchestrele James Last şi Royal Philarmonic Orchestra au susţinut, la rândul
lor, numeroase concerte în toată lumea cu ample prelucrări ale suitei lui
Odată cu evoluţia instrumentelor electronice şi a muzicii computerizate,
autorul german Thomas Wilbrandt creează în anul 1992, inspirat de suita
Tablourilor dintr-o expoziţie, compoziţia Exhibitionistic Echoes. De
asemenea, fragmente din Tablouri dintr-o expoziţie sunt utilizate de
numeroase formaţii de muzică non-academică, precum grupul eleveţian de
black metal Samael, care a preluat piesa Baba Yaga în albumul său Ceremony
Of Opposites (lansat în 1994). În anul 2003, chitaristul Trevor Rabin a
publicat aranjamentul Promenadei pentru chitară electrică, iar chitaristul
japonez Kazuhito Yamashita face în 1980 un aranjament pentru chitară
clasică, la fel, celebrul Andrés Segovia, care a realizat aranjamentul pentru
chitară clasică a piesei Vechiul castel.
Literatura muzicală internaţională oferă numeroase exemple de
prelucrări şi „citate” ale unor fragmente din Suita Tablouri dintr-o expoziţie
în alte genuri de artă, precum teatrul şi cinematografia. Amintim doar câteva
dinte acestea: în anul 1928 Wassily Kandinsky a realizat la teatrul din Dessau
un spectacol muzical-pictural al Tablourilor cu decoraţii şi costume
abstracţioniste. La rândul lor, în anul 1963, Teatrele muzicale K. Stanislavski
şi V. Nemirovici Dancenko din Moscova au montat, pe muzica Tablourilor,
un balet. Sunt cunoscute mai multe filme de desene animate pe muzica
Tablourilor dintr-o expoziţie.
Printre numeroasele transcripţii şi aranjamente ale Suitei Tablouri
dintr-o expoziție pentru diverse formule interpretative se regăsesc şi câteva
destinate ansamblurilor de percuţie. Prima realizare de acest fel, care
figurează în cataloagele universale, este cea efectuată în anul 1981 de
percuţionistul, compozitorul şi aranjatorul olandez, membru permanent al
Netherlands Radio Philharmonic Orchestra, Henk de Vlieger.
Au urmat câteva transcripţii pentru formule mixte – instrumentele de
percuţie în asociere cu alte instrumente. Organista letonă de origine rusă
Evghenia Lisitsina a efectuat în anul 1997 aranjamentul Tablourilor pentru

orgă şi 14 instrumente de percuţie. La rândul său, tubistul şi dirijorul german
Walter Hilgers a realizat, în anul 2006, aranjamentul suitei pentru brass
ansamblu, percuţie şi două harpe.
Compozitoarea braziliană Clarice Assad a efectuat şi a şi publicat în
anul 2009 aranjamentul Tablourilor dintr-o expoziţie pentru orchestră de
coarde, pian preparat şi percuţie. Amintim, de asemenea, două compoziţii ce
figurează în cataloagele internaţionale: transcrierea pentru grup vocal,
contrabas şi percuţie a piesei Târgul din Limoges de către cântăreţul şi
muzicianul de jazz american Ward Swingle şi de compozitorul de muzică de
jazz Key Poulan.
Fireşte, cea mai însemnată variantă dedicată cu precădere
instrumentelor de percuţie, dintre cele amintite, este cea realizată de Henk de
Vlieger, care a transcris lucrarea pentru un ansamblu de 14 instrumente de
percuţie, harpă , pian şi celestă.
Formula de ansamblu, concepută Henk de Vlieger, constă în 16
 Vibraphone I, Vibraphone II, Xylophone I, Xylophone II, Marimba I,
Marimba II, Marimba bass, Harpa, Pian/celestă (1 interpret), Timpani (set
de 5) I , Timpani (set de 4 cu an inverted cymbal) II
 Percussion 1: Glockenspiel, 2 plate bells (e-flat', f'), snare drum, whip,
 Percussion 2: Lithophone, 7 gongs (d-flat, e-flat, e, f, f-sharp, g, b-flat),
3 suspended, cymbals, sizzle cymbal, guiro
 Percussion 3: Crotales (2 octaves), low tamtam, triangle, 3 temple
blocks, windmachine
 Percussion 4: 8 Cowbells (c-sharp', f', f-sharp', g-sharp', a', a-sharp', c",
d''), 2 platebells (a-flat, b-flat), 3 tom-toms, tambourine,
vibraslap, claves, flexatone, cymbals a 2
 Percussion 5: Chimes, castanets, bass drum, switch, sleigh bell
Din această schemă se poate observa că şapte percuţionişti cântă pe
instrumentele de percuţie cu tastatură (inclusiv marimba bass), iar restul
grupului mânuieşte o gamă impresionantă de instrumene de percuţie, atât
melodice, cât şi non-melodice. Printre acestea din urmă sunt şapte gonguri
prelucrate, plăci de clopot tunate, maşina de vânt, thundersheet (maşina de
tunet), lithophone şi nouă timpani în două seturi.
În cronicile referitoare la interpretarea în prima audiţie a versiunii
respective a Tablourilor dintr-o expoziţie, care a avut loc la 20 septembrie
1981 la Amsterdam, se menţionează că transcrierea include multe dintre
ideile lui Ravel în ceea ce priveşte instrumentaţia, totodată păstrează multe
elemente din partitura originală pentru pian solo. Totuşi, această transcriere

pentru ansamblul de percuţie reprezintă o extindere a culorilor timbrale prin
realizarea unor efecte sonore unice, accesibile doar instrumentelor de
În materialele informative asupra acestui subiect figurează circa 50 de
aranjamente şi transcrieri integrale sau fragmentare ale Tablourilor dintr-o
expoziţie, fapt care certifică această suită printre creaţiile ce provoacă în
permanenţă fie fantezia interpretativă, fie trezesc imaginaţia şi forţa creativă,
în scopul de a realiza inedite şi inspirate instrumentaţii/orchestraţii.

Abîzova Elena Nicolaevna (1987). Kartinki s vîstavki Musorgskogo, Moskva:
Cristian Vasile (1956). Modest Musorgski, Iași: Caiet – program, Filarmonica
Dmitriev G. (1973). Udarnîe instrumentî: tractovca i sovremennoe
sostoianie. Moscva: Muzîca.
Donose Vasile (1988). Direcţii determinante şi specificităţi în cultura
muzicală a secolului XX. În Sinteze estetice, Bucureşti: Editura Muzicală.
Frid E. L. (1968). Modest Petrovici Mussorgki 1839-1881. Kratkii ocerc jizni
i tvorcestva, 2-oe izdanie. Leningrad: Muzîca.
Keldîş I. V. (1955). Modest Petrovici Musorgski. În Probleme de muzică,
traduceri şi referate din publicaţiile sovietice. Moskva: Academia RPR.

©2015 Editura Artes
Str.Costache Negruzzi, nr. 7-9
Ia s i , R o m â n i a
Tel.: 0040-232.212.549
Fax: 0040-232.212.551
Tipar digital realizat l a tipografia Editurii „Artes”