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Weber de Kurlat, Frida, «Gil Vicente yDiego Sánchez de Badajoz. A propósito del Auto que heredó del Medievo, el siglo XVI ofrece, en su complejidad y variedad exce-
dela
Sibila Casandra y de la Farsa del juego de cañas», Filología, 9 (1963), pp. 119- sivas de formas teatrales, una riquísima práctica escénica que servirá de sólida
162. cimentación al magno edificio de la Comedia Nueva. En palabras de uno de los
Young, Karl, The drama of the Medieval Church, Oxford, Clarendon Press, 1933. mayores reivindicadores del período, el profesor Joan Oleza, «la génesis de la
comedia barroca se nos aparece como un proceso complejo, de lucha dialéctica
enae prácticas sociales y escénicas diversas [...], algunas de ellas antagónicas,
que encontrará su síntesis precisamente en las primeras formulaciones de la co-
media barroca» [Oleza, 1981: 10].
Cierto es que esta variada práctica teatral no fue acompañada de una cobertu-
ra teórica de similar envergadura. Los escasos preceptistas de la centuria se lími-
taron a seguir los pasos de Aristóteles o de Horacio, aunque dentro de la lógica
sumisión a las autoridades muestren indiscutibles rasgos de originalidad, fruto sin
duda de la observación atenta de la realidad escénica, cuyo dinamismo superaba
con creces los estrechos condiconamientos de la Poética antigua. En la tendencia
antinormativista de la teoría teatral quinientista cabe ver, a nuestro juicio, el punto
de partida que habría de culminar cien años después en el Arte nuevo de hacer
comedias, de Lope de Vega.
Unas cuantas líneas escritas por un dramaturgo extremeño de proyección in-
ternacional, Bartolomé de Torres Naharro, aseguran la primera etapa de este itine-
rario heterodoxo. A pesar de su brevedad, el «Proemio» a la Propaliadia (1517)
es —como señala Margarete Newels- «la primera formulación de teoria dramá-
A
 Tema vformas dramáticas 305
304 Siglo XV]
z I
fue mandamos tratar con semibueyes.
tica en lengua vulgar» en Europa [1959: 35]. Primera y muy importante en varies
Aquí no hay hidra, furia ni centauro,
aspectos. En primer lugar, Naharro elige como objeto de su reflexión no el género
sólo hay un caballero y una dama,
más canónico e inflexible, la tragedia, sino el mucho mas versátil yambiguo de la que pretenden ganar a Laura el lauro.
comedia. En efecto, su amplia y renacentista definición de la comedia ——«un ani- [Preceptiva: 67] l
ficio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos por personas
disputado»—— asegura una flexible aplicación del término a casi todas las formas
Comparte tal actitud pragmática Lupercio Leonardo de Argensola en la «Loa» a
dramáticas posibles.
su tragedia Alejandra (1583), cuando se atreve incluso a enmendar la plana al
En segundo lugar, lejos de conformarse con la vieja división de la comedia
mismisimo Aristóteles:
antigua, Naharro propone la suya propia, distinguiendo entre comedias a noticia,
aquellas basadas en «cosa nota yvista en realidad de verdad, como son Soldades- El sabio Estagiríta da liciones
ca y Tinellaria», y comedias afantasía, 0 sea, «de cosa o fmgida, cómo se han de adornar los escritores;
fantástiga que
pero la edad se ha puesto de por medio,
tenga color de verdad, aunque no lo sea, como son Seraphína, Ymenea, etc.»
rompiendo los preceptos por él puestos [...]
[Precepiiva' 64]. Habrá tiempo más adelante de subrayar la oportunidad de esta
[Preceptivas 68]
división dual para acoger las varias formas de lo cómico, pero conviene subrayar
el mérito indudable de ejemplificar este bosquejo teórico no a base de las obras
La actividad preceptista se redobla en estos últimos años del siglo xvr. Un
del canon clásico sino con las de su propia cosecha. No menor interés ofrece el
exponente muy cualificado de ella es Juan de la Cueva, quien traza una breve
nuevo término que ofrece en lugar de acto: jomada. A mi juicio, no se trata de
preceptiva en su poema El viaje de Sannio (1585) a base del respeto a la poética
una elección baladí o de una cuestión meramente nominalista: frente a las con o-
aristotélica y horaciana, y l eva a cabo una apología de los géneros trágico y có-
taciones estáticas yclasicístas de acto, el nuevo término de jornada —tomado de
mico en la «Epístola dedicatoria a Momo» que va al frente de la Primera parte de
la narrativa italiana—— l eva implícita una concepción dinámica de la obra teatral,
las comedias y tragedias.. (1588). Años más tarde, ya en confluencia con la ver-
concebida como si de un viaje se tratara; un viaje por escenarios múltiples, lo que
tiginosa actividad de Lope, Cueva se muestra menos conservador. Los versos del
será característico del teatro español, desde Lope a Val e-Inclán, ycausará admi-
Ejemplar poético (1606) suponen una decidida sanción de la atmósfera antinor-
ración emuladora en otras dramaturgías (románticos alemanes, Victor Hugo.. ).
mativista que se respira en la España dramática lopesca:
Como decíamos, lo interesante de estas breves consideraciones de Torres Na-
harro no sólo es que nacen con independencia de todo servilísmo a la Poética clá- Que ni a Ennio ni a Plauto conocemos,
sica, sino que además se inspiran para su formulación en su propio corpus dra- ni seguimos su modo ni artificio,
mático, poniendo asi las bases de una teoria dramática que, de espaldas a toda ni de Nevio ni Accio lo hacemos.
intención normativa, se inspira en los hechos de la vida teatral Que es en nosotros un perpetuo vicio
coet á nea: la prácti -
ca escénica, jamás en ellas observa las leyes
la experiencia de la escritura dramática en su dialéctica relación con
ni en persona, ni en tiempo, ni en oficio.
el público, etc.; elementos todos ellos que encontrarán broche y culminación en el Que en cualquier popular comedia hay reyes
Arte nuevo lopesco.
y entre los reyes el sayal grosero
Aunque en menor medida que en esta temprana reflexión de Ton-es Naharro, con la misma igualdad que entre los bueyes.
el propósito antinormativo late también tras las consideraciones que Andr é s Rey [vv. 496-504]
de Artíeda apunta sobre la tragedia en el «Prólogo» a Los amantes (1581). Una
tragedia moderna en que, a diferencia de la antigua, «ya de los coros ni hay ras- A la osada argumentación Como será
no le falta siquiera su punto de soberbia.
tro, ni hay sombra» [Preceptívas 66], y en la que, además, es notorio el rebaja- habitual in-
en otros contemporáneos (Cervantes, Lope), Cueva alardea de haber
miento de la materia grave a la búsqueda de los principios de naturalidad que se- troducido importantes novedades en el panorama teatral de su tiempo:
rán el fundamento de la teoría lopesca:
Si la materia dicen que no es alta,
pues para hablar de príncipes y reyes,
lConfróntense estos últimos versos con los que, a otro propósito, aparecen en el Arte nuevo:
el hombre y reino a Los amantes falta,
«No traya Ia escritura, ni el lenguaje /ofenda con vocablos exquisitos, /porque, si ha de imitar a los
miren los que ordenaron esas leyes,
que hablan, /no ha de ser por paneayas, por metauros, /hipogrifos, semones y centauros» [vv. 264-
que sacar al teatro un Minotauro, 268].
n
 dramáticas 307
—306
_—_—_fi Jvf.ormas
Introdujimos en otras novedades, de las técnicas de actuación, ademán y gesto, como «cosa digna de ser sabida,
de los antiguos alterando el uso, Porque, aunque ella no es poesía, es cosa aneja a ella, yal médico no le estará mal
conformes a este tiempo y calidades. [III, 277]. Esta última observación le l eva a plantearse algún
Saber de botica»
[vv. 523-525]
problema de carpinteria teatral muy concreto, como es el empleo que ha de darse
ala indumentaria, el cual implica un conocimiento profundo de la historia del
De nuevo la mediación pragmática, la gozosa servidumbre a los condicrona-
mientos del presente se impone sobre los inaprensibles modelos e ideales. Como traje, si es que se quiere recrear con bril antez y dignidad los tiempos pasados. En
suma, el Pincíano no concibe a los actores como meros transmisores impersonales
afirma Icaza, «Juan de la Cueva no olvidó ni podía olvidar su propio teatro, pero
del mensaje del dramaturgo, sino como auténticos recreadores de éste, lo que les
tenia a la vista, y no en la memoria, las comedias que en la primera década del si-
obliga ahacerse con un bagaje cultural suficiente:
glo xvrr recorrían triunfahnente España entera» [1941: XVI], de ahí que sea de
justicia reconocer su papel precursor respecto de Lope, por más que el Fénix es- [...] El buen actor, especial el que es cabeza, debe saber mucha fábula e histo-
camoteara e ignorara su nombre [Romera-Navar o, 1935: 13-15]. ria mucha para que, según la distinción, dé el tiempo, dé el ornato a las personas de
El reconocimiento de la importancia de la práctica escénica por encima de los su acción. [III, 278]
dictados de la preceptiva es algo que se demuestra también en el más ambicioso
tratado neoaristotélico de la centuria: la Philosophía antigua poética (1596), de No es requisito que exija a todos los actores, sino de manera especial al que viene
Alfonso López Pincíano. En la epístola final de este importante tratado, después allamar primer actor o autor de comedias, o sea, un adelantado del director de es-
de haber l evado a cabo una minuciosa descripción teórica e histórica de los gran- cena, pues le adjudica la responsabil dad y el cuidado de todo aquello -tra-
des géneros, la tragedia y la comedia, sienta esta reflexión que es una concesión a moyas, música- que constituye el «ornato» de la escena:
los usos pragmáticos y una ventana abierta por la que se pueda colar lo diferente En suma, vea el actor y estudie las especies que hay de máquinas y artificios
y heterodoxo: para que milagrosamente se aparezca súbito alguna persona: o ter estre, por arte
mágica o divina, sin ella. [...] Es también la música parte del omato, en la cual se
[...] Pues algunas veces se sale con hermosura del arte, y no todos los precep-
debe considerar que, especialmente en las tragedias, nunca se aparte de ella misma,
tos de estados y políticas están en las historias, ni tampoco todos los de la Poética
sino que vaya cantando cosas al mismo propósito, para que la acción vaya más
se ven experimentados en las acciones; así que no es suficiente causa para culpar
sustanciada, [pues] agora lo más ordinario es que la música es interposición del
alguna acción el decir: «no lo usó Homero, no Virgilio, no Euripides, no Sófo-
actor yno hechura del poeta. [IIl, 280]
cles». [Philosophía antigua: XIII, 296]
Incluso cuando se ocupa del género trágico, el Pincíano reconoce que la transgre- Con tales consideraciones sobre el arte del representante, el Pincíano de-
sión a la norma es una exigencia de los tiempos, si es que el autor no quiere redu- muestra un concepto del teatro que rebasa los límites de un mero comentarista
cirse a ser un mero imitador del
pasado: neoaristotélico, y anticipa el perfil del moderno historiador, que no sólo debe te-
ner en cuenta los géneros y los textos, sino también su proyección en escena. In-
El poeta puede variar en ellas [las tragedias], como ya digo, respondiendo al
cluso llega a mencionar el caso de las representaciones de mimos y titiriteros como
argumento primero: claro está que las acciones de las tragedias antiguas se deben
el poeta en algo, ¿qué una forma teatral que no puede desdeñarse, y que, en efecto, ha ido adquiriendo
alterar, porque, si no las alterase de nuevo escribe? [Philo-
sophía antigua: VIII, 351]. un relieve cada vez mayor en la historiografía del periodo. Basta asomarse a las
páginas que al problema ha dedicado Díez Borque [1996] a propósito de las que,
La originalidad de Pincíano al considerar el teatro acrece con las considera- en expresión afortunada, denomina «órbitas concéntricas de teatralidad» y que
ciones que en la epístola XIII introduce acerca de los actores o representantes. ponen en relación la liturgia, el teatro y la fiesta, para percibir la importancia de
Uno de los interlocutores de este denso coloquio, Fadrique, contrapone la nobleza estas consideraciones de López Pincíano.
y relevancia de la Poética al carácter plebeyo y bajo de la acción escénica, pero Pocos retazos de teoría dramática pueden añadirse a los ya comentados. Al-
salva a los actores de la reprobacíón moral de que eran objeto por parte de mu- gún breve apunte de Luis Vives en su tratado De arte dícendi (1555), las Armam-
chos; aconseja el número ideal de los que han de formar una compañía («que con r‘iones del Brocense a la Epístola ad Pisones, de Horacio, donde se incluye un in-
siete y ocho personas se puede representar la mejor tragedia o comedia del mun- teresante comentario de los sátiros en relación con los entremeses [García Berrio,
do» [Philosophía antigua: III, 266]); los convierte en díctaminadores del buen 1977: 204-210], pero los reseñados son, en cualquier caso, testimonios suficientes
gusto para que rechacen las malas presentaciones escénicas, con lo que pasarán de los preceptistas
de la apertura dramáticos españoles para salirse del rígido
por «provechosos y maestros a los necios poetas» [III, 267], y reflexiona acerca molde de la preceptiva en palabras
cláSÍca y abrir el sendero de la que, de Juan
 308 Siglo Teoría yformas dramáticas 309
XV]
Manuel Rozas, «es obra capital no sólo en la literatura, sino también en la cultura Como comprueba el lector, del árbol hemos prescindido de las ramas de menor
española» [1976: ll]: el Arte nuevo de hacer comedias. Peso, aquellas que tienen un uso casr exclusrvamenteou uentista que nopse pro-
yecm más allá del Siglo. Veamos algunas de las pnncrpales como egloga yjarsa.
E] término égloga es uno de los de mayor fortuna durante el Renacumento.
I.10.2. HACIA LA COMEDIA NUEVA Tomado de la poesía lírica, se aplica a un tipo de obras que propiamente no po-
dían l amarse comedias y que entroncaban con la tradición trovadoresca y can-
cioneril de la pastorela, el debate o la recuesta. Señala Juan del Encina que égloga
Pero con ser importantes estas señales de originalidad y anticlasicismo de la
es una obra toda ella representada por pastores, según el modelo virgiliano de las
tratadística teatral española, lo es mucho más la práctica teatral en cuyo desar ol o
se vislumbra ya el sistema dramático del siglo xvn. La nomenclatura teatral, Buco'lícas. Sin embargo, a diferencia del poema de Virgilio, los pastores del tea-
co-
tro enciniano no pertenecen a la tradición clásica propia de la Arcadia, sino que
mo es lógico en un período de formación, es extraordinariamente variada y alea-
son de estirpe evangélica o realista. Con los autores posteriores el término va
toria. Por un lado, el mismo término sirve para designar realidades teatrales dis-
abriéndose en extensión, de modo que «en Lucas Fernández observamos ya va-
tintas. La ambigua titulación de las piezas dramáticas de Lucas Fernández, Pedro
Manuel Jiménez de Urrea y otros autores es buena prueba de ello: Farsa o cuasi- cilacíones entre ‘égloga’ y ‘farsa’, o ‘égloga’ y ‘auto’» [Newels, 1959: 132]. Más
comedia. . Égloga o farsa.. , Auto o farsa.. , Farsa a manera de lragedia. ., tarde y salvo en alguna rara aplicación, el término aparece en exclusiva para las
Égloga de la tragr'comedia. Por otro, obras de igual o similar condición reciben composiciones líricas de carácter dialogado. En todo caso su aplicación es inde-
diferentes y hasta antagónicos. Ya García Soriano observó cómo en el pendiente del ámbito temático: yla encontramos aplicada, como en Encina, a pie-
nombres
teatro escolar las comedias eran «verdaderas tragicomedias que anunciaban el na- zas de carácter religioso, tal la Egloga en loor de la Natividad de Nuestro Señor,
cimiento del teatro español y el ulterior arribo del drama romántico» [1945: 42]. de López de Yanguas, a otras de carácter absolutamente profano, como la Égloga
Sin necesidad de examinar uno por uno los témiinos teatrales util zados a lo de la tragicamedia de Calisto yMelibea.
largo del siglo xvr (una buena sintesis puede verse en Díez Borque [1987]), me Más ac identada ysingular es la suerte corrida por la palabrafarsa, cuyo uso
confor naré aquí con mostrar cómo la práctica escénica va tamizando una termi- en Fernández, Sánchez de Badajoz, López de Yanguas y otros autores, salvo quizás
nología de raíces medievales hasta formar un sistema dramático, que podemos Gil Vicente, difiere de su valor en el teatro francés o italiano. Por qué un término
sintetizar en el cuadro siguiente: tan extendido en el ámbito románico no se aplicó con este sentido en el teatro
castel ano es asunto no fácilmente explícable. Gómez Moreno ha documentado la
primera vez en que la palabra aparece referida a un contexto teatral, la segunda
FORMAS TEATRALES mitad del siglo xv, con el sentido de «obra dramática representada por lo general
al final de la cena, ante los comensales» [Gómez Moreno, 1991: 82, n. 52], no
A muy diferente, por tanto, de la acepción gastronómica de entremés. Pero su pri-
Formas serías mera documentación literaria no se produce hasta 1514, año en que se publican
de tema religioso las Farsas y églogas al modo y estilo pastoril y castel ano, de Lucas Fernández.
AUTO En ellas se incluye la Farsa 0 cuasicomedia de un pastor, una doncella y un ca-
AUTO SACRAMENTAL ballero, en la cual la ir upción de personajes de condición nobiliaria hace que el
sentido de este uso esté bastante alejado del uso europeo, yque nos encontremos
B con autores posteriores como Sánchez de Badajoz o López de Yanguas, en los
Formas serías y/o cómicas cuales se aplica para «el tipo de obras que entran ya dentro del género del auto
sacramental» [Reyes Peña: III, 903]: Farsa l amada Custodia del hombre, Farsa
COMEDIA
sacramental de la moneda, Farsa del sacramento de la entrada del vino, Farsa del
TRAGEDIA TRAGICOMEDIA COMEDIA
sacramento l amada de los lenguajes, Farsa teologal, etc. Por tanto, con un valor
muy diferente a las farsas francesas, las catalanas (Farsa d'en cornei) e, incluso, a
las portuguesas
r‘
\u
de Gil Vicente. A principios del siglo xvu, la palabra había per-
Formas cómicas breves dido su carácter específico para c on v e r t i r s e en sinónimo de comedia, tal como
ENTREMÉS testimonia Covar ubias: «Es representación que sinifica lo mesmo que comedia,
aunque no parece sea de tanto artificio».
 31 1
310 v formas dramáticas
Siglo XVI
De menor trascendencia son otros términos de raíz medieval, algunos Nam, o la Comedia Pródiga, de Luis de Miranda, aunque ciertamente lo celesti-
tan ge-
néricos como representación, utilizado por Sebastián de Horozco para el conjunto nesco no es exclusivo de la comedia propiamente dicha, sino que impregna tam-
de sus piezas dramáticas. Monólogo, diálogo y coloquio son también profusa. bién obras de otra acuñación como la égloga, la tragedia, elauto yla farsa religio-
mente util zados: Monólogo del vaquero, de Gil Vicente, los coloquios pastoriles sa [Pérez Priego, 1993: 10-11]. El modelo celestinesco opera en todos los niveles:
de Lope de Rueda: Coloquio de Timbria. . En el siglo xvr se considera dramático ma, personajes, lección moralizante, salvo en la prosa yen el final de la histo-
todo lo que se presenta en forma de diálogo [Newels, 1959: 49]. Y el término lo ria. En cuanto al uso de la primera, son mayoría las comedias que utilizan el ver-
encontramos en el Diálogo del Nascimiento, de Torres Naharro y en el Diálogo so, que se había hecho habitual en el teatro representado desde el siglo xv. La
para cantar de Lucas Fernández. De un modo muy genérico se sigue utilizando a única excepción viene constituida por las comedias de Lope de Rueda (Comedia
primeros del xvrr, como en los entremeses de Salas Barbadil o, Los mirones en la Eufemia, Comedia Armelina y Comedia Medora), más próximas en cualquier ca-
corte y El tribunal de los majaderos, subtitulado respectivamente como «diálogo so a los modelos italianos que al celestinesco. De todas formas, en todas estas
en prosa» y«diálogo en verso». obras el componente trágico de La Celestina va olvidándose en beneficio de la
faceta más risible de la vieja alcahueta ysu mundo. Además, «el inexcusable final
feliz ocasionará un aparente alejamiento del modelo, del que pasa a olvidarsc, so-
A) AUTO bre todo, el destino trágico de los personajes y su castigo alec ionador» [Pérez
Priego, 1993: 21].
A pesar de algún uso de carácter profano, el témiino va presentando cada vez El debate entre el uso dramático de la prosa y el verso es otro de los aspectos
más una derivación religiosa. Si Juan del Encina la emplea, a primeros del siglo más relacionados con la concepción pragmática del teatro que tienen tanto teóri-
xvr, para bautizar una obra de carácter profano, considerada ya un entremés avant cos como dramaturgos en el siglo xvr. La prosa es defendida por Timoneda en el
la lettre, como es el Auto del repelón, Lucas Fernández, en cambio, la emplea pa- «Prólogo» a las Tres comedias:
ra su obra más religiosa, el Auto dela Pasión, y después es Gil Vicente quien de-
Cuan apacible sea el estilo cómico para leer puesto en prosa ycuán propio pa-
signa con ella las «obras de devogam y esporádicamente a farsas y, excepcional- ra pintar los vicios y las virtudes [...] bien lo supo el que compuso los amores de
mente, a tragicomedias» [Sito Alba, 1983: 201]. Consolida su aspecto alegórico Calisto y Melibea y el otro que hizo la Tebaida. Pero faltábales a estas obras para
el Auto da Barca do Inferno y el Auto da Barca do Purgatorio. En la segunda ser consumadas poderse representar como las que hizo Bartolomé de Torres y
mitad del siglo XVI el término se aplica a las piezas de carácter bíblico, alegórico, otros en metro. Considerando yo esto, quise hacer comedias en prosa, de tal mane-
mariológico, hagiográñco, histórico ylegendario que componen el célebre Códi- ra que fuesen breves y representables.
ce [Reyes Peña, 1987: III, 901], pero lo esencial en ellas es el objetivo en el cual
confluyen todas: «la exaltación del sacramento de la Eucaristía» [Pérez Priego, Rueda impone, en efecto, el uso de la prosa por su efectividad cómica, y el ejem-
1987: 280]. Queda asi expedito el cantina para que sobre el auto surja el definiti- plo fue seguido por los entremesí tas de fines del siglo XVI y primeros años del
vo auto sacramental del Barroco. xvn, como Cervantes, Castil o Solórzano, Salas Barbadil o, Quevedo y otros. El
triunfo del Arte nuevo supone, sin embargo, el fin de la prosa, y la uniformidad
del discurso dramático en las piezas mayores y menores que conforman la repre-
B) COMEDIA sentación.
En los términos estrictos de la comedia cómica parece moverse la práctica de
A lo largo del siglo xvr comedia puede ser tanto una tragedia o una tragíco. Torres Naharro con la distinción mencionada entre comedias afantasia y come-
media, como una comedia cómica propiamente dicha, y este uso genérico se dias a noticia, aunque en su Himenea se observen algunos rasgos dramáticos que
mantendrá, con diversas matizaciones en el siglo xvrr y en la propia fórmula de la ya es proverbial ponerlos en relación con el posterior drama de honor. La impure-
comedia nueva. Bajo el paraguas de la comedia caben también obras de muy dj- za de la comedia va a ser una las características no sólo del teatro español sino
versa condición, aun cuando «su significación medieval va siendo Suplantada por también de la critica, «a causa de la intrínseca
aunque, como afirma Wardropper,
la que estaba en uso en la época clásica, a través del cauce italiano» [Sito Alba, severidad de lavida intelectual, los especialistas tienden a pasar por alto aquellas
1983: 202]. obras españolas que se asemej a n a la comedi a según la cultivaron Aristófanes,
Uno de los modelos tardomedievales es la comedia humanística a través Terencio o Maquiavelo,
del o que se ajustan a definiciones clásicas o modernas»
ejemplo que ofrecía la Comedia de Calisto y Melibea, seguido en obras como la 193].
[1978: La distinción nahar esca está bastante próxima a modernas tipolo-
Comedia Tesorina, de Jaime de Huete, la Comedia Tidea, de Francisco de las gías de la comedia, como la debida a Elder Olson, que diferencia la «comedia ba-
n
 313
312 Siglo XV] v formas dramáticas
sada en lo natural», donde las cosas tienden a suceder como en la vida misma eran de los conceptos poéticos de Aristóteles. Partieron de ellos y, por evo-
(a cindi
noticia), de la «comedia basada en lo hipotético», la cual supone aceptar lución o alejamiento progresivo del punto de origen, elaboraron sus obras sobre
hipótesis
de dificil ejecución en la vida real (aflzntasía). Aparte quedaría la comedia basa- una concepción no podia
que desasirse por completo de la fuente clásica» [1973:
da en lo hiperbólico, o sea aquella que introduce numerosos elementos de exage- De este clasicismo se apartará definit vamente la tragedia española en el
430].
ración, esto es, la farsa o, en el teatro español, el entremés. En la aplicación de marco de la Comedia a pesar de todo lo que se ha escrito
Nueva, acerca de la di-
esta tipología a la comedia espafiola Wardropper identifica la primera con la ca- ficultad o la imposibil dad del género dentro de nuestro teatro [McKendrick,
media de capa y espada, cuya acción transcur e en un espacio urbano y en un 1994: 85-89].
tiempo dramático referido a la realidad cotidiana, y su intención frente a la come-
dia fantástica, que suele proyectarse en un tiempo y un espacio imaginarios.
Pero bajo el término de la comedia se acoge también la tragicomedia, «mixto C) ENTREMÉS
poema» cuya invención atribuye Ricardo del Turia a los españoles, y que, según
él ha venido a suplantar la verdadera comedia, pues que La radical originalidad del teatro español, frente a otros, se manifiesta bien,
una vez más, en la configuración de este nuevo género, destinado agozar de una
ninguna [...] de cuantas se representan en España lo es, sino tragicomedía, que es
historia de tanto abolengo como la propia Comedia Nueva. La palabra, de origen
un mixto formado de lo cómico y lo trágico, tomando deste las personas graves, la
acción grande, el ter or y la conmíseración; yde aquél el negocio particular, la risa catalán yutilizada durante el siglo xv en Castil a para designar una suerte de es-
y los donaires, y nadie tenga por impropíedad esta mixtura, pues no repugna a la pectáculo cortesano que se representaba durante los banquetes y después pasó a
naturaleza y al arte poético que en una misma fábula concur an personas graves y formar parte de cortejos procesionales a manera de pasos [Álvarez Pellitero,
humildes. [Preceptiva: 149]. 1990: 44-46]. En Cataluña la palabra está vinculada a los espectáculos mimicos y
bufonescos que los juglares ofrecían a los señores «per distreure’s durant les fes-
Sin embargo, el género tenía modelos en la Antigüedad. López Pincíano señala el tes o fer menys llarga l’espera entre plat iplat en el transcurs dels dilatats ban-
muy conocido del Anfitrión de Plauto, como ejemplo de comedia írnpura, «por- quets que podíen donar to ireputació a un l inatge: d’aquí ve el nom d’entre-
que el mismo Mercurio, prologando, la dice tragícomedia por la mezcla que tiene mesos a les accions dramátiques breus, nom que després ha tingut accepcíons di-
de las personas graves y de lo ridiculo» [Philosophía antigua: IX, 21]. Desde la verses» [Fabregas 1978: 58]. Esta acepción como sinónimo de espectáculo o en-
obra de Rojas (1501) el término se emplea con profusión en el siglo XVI: Tragi- tretenimiento es la que pervive todavía en un texto de primeros del siglo XVI co-
comedia alegórica del Paraíso y del Infierno, de Gil Vicente (1539), Tragicome- mo El Cram/(5n:
dia de Lisandro y Rosalia (1542), Tragicomedia de don Durados, de Gil Vicente,
[...] Sentándose todas aquellas damas y caballeros en sus propios asientos y
y Tragicomedia Filomena, de Tirnoneda (1559). Es un témrino que Luís Vives,
alqadas las mesas del medio se representó una comedia de amor con muchos y muy
en el capítulo IV de su tratado De la decadencia de las artes: Que trata de Ia agraciados entremeses, agudezas, invenciones y donaires de grande ingenio. [Canto
poesia y sus grandes virtudes. Cómo casi todos los poetas en general abusaron VI, 200]
de ella para malísímos fines (1555), ve más adecuado que el de comedia, porque
en la tragicomedia —y el modelo apunta otra vez a Rojas— «un acto inmoral re- La acepción más estricta, es decir, para designar una pieza breve de carácter
cibe el castigo que le cor esponde, lo que justifica el desenlace lastimoso de la cómico, no ocurre hasta 1550, fecha en que se data el Enrremés, de Sebastián de
comedia, aunque se vi o l e n las regl a s» [Newels, 1959: 127]. Horozco, «considerada de una
como el primer entremés completamente separado
La tragedia es el género de mayor formulación clásica y e1 que men o s se obra dramática de mayor envergadura» [González Ollé, 1979: 36]. La acción de
presta al equivoco terminológico, aunque ya hemos visto cómo lo trágico inl- esta pieza de piezas
——una burla entre personajes plebeyos—— no es muy distinta
pregna otras manifestaciones. En su estado puro se cultívó en colegios y universi- anteriores que no recibieron el nombre de entremeses, tales la Égloga de Antruejo
dades, aunque a fines del siglo xvr su práctica se extiende a otros dramaturgos no (1496), de Juan del Encina, o el Auto del repelón (1509) [López Morales, 1968:
vinculados a esa tradición escolar, como Rey de Artieda, Cueva o Argensola. En 224-228], el Auto pastoril portugués (1523), de Gil Vicente 0 las piezas incluidas
todos ellos se advierte que, además de la sujeción al canon cl ási c o, tal como lo en Ia Floresta a'e enganhos [Tobar, 1983], yotras piezas de Sánchez de Badajoz
parafrasea el Pincíano, hay una flexibil dad en su práctica, anticipadora de los ya historiadas por Cotarelo y Mori en el «Estudio preliminar» a su Colección de
tiempos de la Comedia Nueva. «Los principales autores trágicos de] Renaci- entremeses (1911). Esta tradición cómica aseguraria un puesto preeminente al en-
miento español —escribe Hermenegildo- no tuvieron preocupación alguna por tremés, al que, un tanto excesivamente, Agustín de la Granja llega a proponer como
guardar de forma rígida los cánones aristotélicos. Pero no puede decirse que pres- «el verdadero ‘género teatral’ existente [...], porque es lo único que se mantiene
1“
 314 315
Siglo XV]
entonces, sustentado sobre los firmes pilares de la risa y de la burla [Granja
1994: 174].
’
Por lo demás, y aun teniendo en cuenta estos importantes antecedentes de]
género, y sin aceptar la exagerada afirmación de Tímoneda de otorgar la patemj.
dad absoluta del género a Lope de Rueda, no cabe duda de la ex t r a o r d in a r ia sign];
ficación del autor sevi l a no en la c on s o l i d ac i ó n del género, para cuya denomina-
ción utiliza la palabra paso. Como señala José Luis Canet, «podemos encont r ar
en los pasos de Lope de Rueda las tres formas de estructuración del ent r e més [___]
Los pasos insertos en las cuatro comedias y los dos coloquios past o n' l e s
den a la primera respon-
opción, es decir, van entretejídos en la acción pri n ci p al a través
de los propios personajes. En función prologal, como el Paso 5.° de El Del e yt oso,
Completamente independientes, como la mayoría de los de El Deleytoso
del Registro ylos tres
de representantes» [1992: 32-33].
Esta forma independiente es la que tendrá a principios del siglo xvn, y la que
le l eva a Lope a caracterizar el entremés como comedi a ant i g ua, tal como
tulan subti-
sus piezas breves autores como Castil o Solórzano o Salas Barbadil o:
De donde se ha quedado la costumbre
de l amar entremeses las comedias
antiguas donde está en su fuerza el arte.
[vv. 68-70]
Es decir, finalmente para Lope el ent r e més, como forma sujeta a los principios
la comedia cómica de
de la Antigüedad, pues sólo desarrol a «una acci ó n», pr ot a go-
nizada por «plebeya gente», se sitúa en los antipodas de la Comedia Nueva,
este sentido, es decir, y en
en cuanto responde al espí ri t u de la antigua Poética, lo mar-
gina de su sistema dramático [Lázaro Carreter, 1965].
1.10.3. HACIA LA FIESTA TEATRAL
Esta marginación de] entremés del canon de la Comedia Nueva no es total.
inserción de la comedia en un conjunto La
de orden superior, [a fiesta team] hace 3
miten «descubrir la otra dimensión de vida, el mundo P6 de Rueda, per-
al revés,
dición de la fiesta medieval de los en lamás pura tra-
l o cos o del Libro de buen amor.
dramática global, total, se hace realidad Y la fiesta
ante los ojos del espectador
a primera vista caprichosa, en la mezcla
de pasos y comedias 0 COÍOquios»
2001: 28-29]. [Hermene fldo’
La estructura de la representación en el Qui n i ent o s
configuración posterior; va ado tangdo la,
primero, mediante la inserción del prólogo opíntroíto
 _3l
——__ ï 6 Siglo XV]
. Y LAS OBRAS]
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pesar de que sus principales biógrafos han estudiado minuciosamente todos los
Romera-Navar o, Miguel, La preceptiva dramática de Lope de Vega, Madrid, Ediciones
documentos relacionados con el autor, las noticias son escasas y a veces contra-
Yunque, 1935.
dictorias. El primer problema que se plantea es la fijación de la fecha de su naci-
Rozas, Juan Manuel, Significado y doctrina del Arte Nuevo de Lope de Vega, Madrid,
miento. Suponiendo que, cuando determinados personajes vicentinos dicen los
SGEL, 1975.
Shepard, Sanford, El Pinciano y las teorias literarias del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, años que tienen, el autor podria estar aludiendo a su propia edad, algunos críticos
1962. indican probables fechas, método arbitrario que puede l evar a conclusiones fal-
Sito Alba, Manuel, «El teatro en el siglo xvr», HTE Diez Borque, l. sas. De hecho, en el Velho da horta (representada en 1512), la Mulher dice al
Vilanova, Antonio, «Preceptistas españoles de los siglos XVI y xvu», Historia general de Velho: «Que peconha! /Havei ma ora vergonha a /a cabo de ses anta anos, /que
las literaturas hispánicas, ed. G. Diaz Plaja, Barcelona, Barna, 1953, 111, pp. 567-69]. sode já carantonha» [V: 156], ypartiendo de esta frase, se ha señalado como pro-
Wardropper, Bruce W., La comedia española del Siglo de Oro, en Olson, Elder, Teoría de bable fecha de su nacimiento el año 1452; mientras, en el caso de Floresta de en-
la comedia, trad. S. Oliva y M. Espín, Barcelona, Ariel, 1978.
ganos (1536), visto que el Justicia Mayor del reino dice que ya ha cumplido 66
años [III: 191], se ha deducido que Gil Vicente habria nacido en 1470. En carn-
bio, en el Auto da Festa hay una referencia explicita a la edad del autor, ya que la
Velha, en un discurso de carácter metateatral, dice a su pretendiente que Gil Vi-
cente, el autor de los Autos al rey, es barrigudo ytiene más de sesenta años:
VELHA Jáme a mim mandau rogar
muitas vezes Gil Vicente
que faz os autos a el-Rei,
 l242 Siglo XVII
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Quién duda, lector mio, que te causará admiración que una mujer tenga des-
pejo, no sólo para escribir un libro, sino para darle a la estampa, que es el crisol
donde se averigua la pureza de los ingenios. [m] Quién duda, digo otra vez, que
habrá muchos que atribuyan a locura esta virtuosa osadía de sacar a luz mis borro-
nes, siendo mujer, que, en opinión de algunos necios, es lo mismo que una cosa
incapaz; pero cualquiera, como sea no más de buen cortesano, ni lo tendrá por no-
vedad ni lo murmurará por desatino; porque si esta materia de que nos compone-
mos los hombres y las mujeres, ya sea una trabazón de fuego y barro, o ya una ma-
sa de espíritus yter ones, no tiene más nobleza en ellos que en nosotras, si es una
misma la sangre, los sentidos, las potencias y los órganos por donde se obran sus
efectos son unos mismos, la misma alma que ellos, porque las almas ni son hom-
bres ni mujeres, ¿qué razón hay para que ellos sean sabios y presuman que noso-
tras no podemos serlo? Esto no tiene a mi parecer más respuesta que su impiedad o
tirania en encer amos y no darnos maestros; y así, la verdadera causa de no ser la
mujeres doctas no es efecto del caudal, sino falta de la aplicación, porque si en
nuestra crianza, como nos ponen el cambray en las almohadil as y los dibujos en el
bastidor, nos dieran libros y preceptores, fuéramos tan aptas para los puestos y pa-
ra las cátedras como los hombres. (María de Zayas, Novelas amorosas y ejempla-
res, 1637)
1.39.1. ESCRITORAS EN UN MUNDO MASCULINO
Tal y como expresa Maria de Zayas en su briosa defensa de la mujer escrito-
ra, no era fácil para una mujer escribir ypublicar en el siglo xvn. Y esto no tanto
por las trabas impuestas a las escritoras como por el hecho de que muy pocas go-
 1244 Siglo XVII El teatro escrito por mujeres 1245
zaban de una educación que fuese más allá del «cambray y las almohadil as». La esquemas generales del teatro del momento sin que se pueda hablar de una escri-
lectura, buena si se trataba de libros de devoción, se convertía en vicio cuando se tura femenina.
trataba de novelas, poemas u otros devaneos. El teatro escrito por mujeres se puede catalogar en dos grupos bien diferentes:
Aun así, algunas autoras, en general pertenecientes a las clases altas, lograron el de las autoras que escriben para los circuitos comerciales ypalaciegos, e inclu-
acceder a este mundo masculino de la creación literaria, y convertirse en autoras so para las representaciones del Corpus, y el de las autoras de teatro conventual,
respetadas y aun alabadas por su contemporáneos, que les aplicaban términos tan que escriben para el reducido círculo de su convento.
barrocos como «décima musa castel ana» y otros semejantes. De alguna de ellas,
como Ana Caro, tenemos constancia de lo que cobró por sus obras, lo que ha lle-
vado a alguna estudiosa a considerarla como una escritora profesional. El interés
I.39.2. AUTORAS DE TEATRO COMERCIAL Y PALACIEGO
por este grupo de autoras es ya antiguo. Serrano y Sanz, a comienzos del siglo
xx, estudió a la mayoría de ellas en su repertorio de escritoras españolas [Serrano
y Sanz, 1903]. Pero ha sido la l amada crítica de género la que en los últimos La primera escritora que se atrevió a presentar ante el público los frutos de su
años ha impulsado su estudio con mayor énfasis. Gracias a ello se dispone de un ingenio en España fue, según los datos de que disponemos, la dama sevil ana Fe-
repertorio más completo [Doménech, 1996] y de estudios renovados sobre mu- liciana Enríquez de Guzmán. En 1624, en efecto, Jacomo Carvallo, impresor de
chas de ellas. Con todo, y pese a que el grupo de autoras dramáticas del Barroco Coimbra y Pedro Crasbeek, de Lisboa, publicaban la primera obra teatral escrita
es más nutrido de lo que parece, no dejan de ser una exigua minoría comparada por una mujer en España de que tengamos noticia fidedigna. Se trata de la Tragi-
con la gran cantidad de escritores y la multitud de obras que se produjeron en comedia de los jardines y campos sabeos.
aquella época. Feliciana Enríquez nació hacia 1580 en Sevil a, ciudad en la que vivió toda su
El mundo del teatro no debió de ser especialmente hostil para las escritoras, vida y donde se casó dos veces. A su segundo matrimonio, contraído con el abo-
toda vez que en la profesión teatral las mujeres tenían una presencia destacada. gado don Francisco de León Garavito, parece estar dedicada su obra, en donde se
Desde mediados del siglo xvr se admite a las mujeres como actrices en las com- encuentran dispersos abundantes elementos autobiográficos. Probablemente su
pañías españolas. A lo largo del xvn ydel xvrn las actrices tuvieron una influen- madre, de quien tomó los apellidos, pertenecía a una rama secundaria de la pode-
cia notable en el mundo teatral español, y a menudo tomaron el cargo de autoras rosa familia de los Guzmanes, la más importante de Sevil a, a la cual pertenecían
de comedias, empresarias yjefas de compañía bajo cuya responsabil dad estaban los duques de Medinasidonia y el Conde-Duque de Olivares, don Gaspar de
tanto las relaciones con las autoridades como la representación en sí. Por otra Guzmán. El mismo mes y seguramente el mismo día en que se casa con don
parte, se podían presentar ilustres antecedentes a la labor de las dramaturgas, co- Francisco de León, el 9 de octubre de 1619, está fechada la Tragicomedia de las
mo el caso de Isabella Andreini, actriz y escritora que gozó de fama entre las pri- jardines y campos sabeos. Sin embargo, la obra está l ena de referencias cronoló-
meras compañías estables italianas en el siglo xvr. De todas formas, no parece gicas, que abarcan desde la expulsión de los moriscos en 1609 hasta el año 1628,
que las autoras españolas estuviesen, en su mayor parte, relacionadas con el mun- en que están fechados los coros de la obra. Ante tal maremágnum de fechas, el
do de las compañias teatrales, sino más bien con los selectos circulos de acade- editor moderno de la la obra, Louis C. Pérez, considera que la autora ha manipu-
mias y grupos de escritores, cuando no directamente con el poder. lado los datos de su obra con vistas a la publicación. Lo que parece seguro es que
Uno de los problemas que se han planteado es el posible carácter feminista de estamos ante una obra largamente trabajada por su autora, que dedicó a ella más
las obras escritas por mujeres en el Siglo de Oro. De hecho, hay a menudo una de veinte años de su vida, y que, en todo caso, debió de terminar antes de 1624,
reivindicación de la mujer como escritora, reivindicación que se puede ver en el fecha en que, con toda probabilidad, se representó ante el rey Felipe IV con moti-
texto citado de María de Zayas, y que aparece también en Felíciana Enríquez de vo de los festejos que le dedicó la ciudad de Sevil a con ocasión de su visita a
Guzmán, en Sor Juana Inés de la Cruz y en otras. Sin embargo, en general las Andalucía en aquel año [Doménech, l998].
La Tragieomedia de Iosjardínes y campos sabeos es una obra compleja. Esta
autoras asumen los géneros, los temas y el tratamiento de los mismos que apare-
manifiestan constituida, fundamentalmente, por dos comedias de cinco actos cada una, a las
cen en los autores varones de su época, ysolamente alguna preferen-
que la autora denomina Primera Parte y Segunda Parte, a pesar de que no hay una
cia que pudiera mostrar una cierta mirada femenina. Teresa Ferrer [1998], por
relación demasiado estrecha entre ellas. Cada una de estas partes tiene cinco co-
ejemplo, ha rastreado la aparición de ciertos rasgos que, si bien aparecen en otros
ros, que se debían cantar antes de cada acto, yun prólogo en verso que funciona-
autores, son más corrientes entre las mujeres, como es el caso del hombre disfra-
ria como loa. Además, hay cuatro entreactos, dos por cada parte, que se incluin’an
zado de mujer, frente a la mujer vestida de hombre, que es general en esta épOCa,
después de los actos segundo y tercero de cada comedia.
pero tanto ella como otras estudiosas han señalado que las escritoras siguen los
A
 “imitan
1246 Siglo XVI} El teatro escrito por mujeres l247
A todas estas panes se le añaden diversas dedicatorias en prosa y verso, poe. res comunes a todas las obras de teatro cortesano, y muy especialmente a las
mas laudatorios escritos por la misma autora y una de sus hermanas, un curioso obras de este tipo escritas en los primeros años del siglo xvn. Son obras donde
caligrama dedicado a ensalzar el nombre de su marido y, lo más importante, dos priman los valores espectaculares, líricos o musicales sobre los propiamente dra-
epílogos en prosa, la «Carta Executoria» y «A los lectores» en donde la autora máticos, es decir, obras donde el espectador disfruta de los bellos versos, de la es-
expone sus teorias dramáticas, teorías que ya habia defendido en el prólogo en cenografía grandiosa o llena de sorpresas ingeniosas, de la música y de los ricos
verso que estampa al frente de su tragicomedia. Según estos textos, Feliciana En- vestidos, pero no se interesa por una acción que conoce de sobra y cuyo interés es
ríquez se presenta como una fervorosa defensora del clasicismo frente a lo que siempre mínimo. Todo ello se corresponde con la propia declaración de la autora,
ella considera los excesos de la Comedia Nueva de Lope de Vega. Sus críticas se quien se jacta de que nunca se ha representado en público, sino que, como explica
dirigen sobre todo a la falta de unidad de lugar y de tiempo que ella presume de en el epílogo «A los lectores»:
haber respetado al máximo en su obra. Es de tan buen parecer mi Tragicomedia que puede salir en público a ver, no
Ésta, sin embargo, resulta de una falta de unidad extraordinaria. Si en la pri- los Teatros y Coliseos, en los quales no he querido, ni quiero, que parezca, mas los
mera parte aún existe una acción principal, los amores de la princesa Belidiana y palacios y salas de los Príncipes y grandes señores, y sus regocijos públicos, y de
el principe Clarisel, en la segunda, que debía narrar las bodas de Clarisel y Maya, sus ciudades y Reinos.
la acción se derrama en multitud de episodios secundarios, entre los que aparecen
historias mitológicas. Todo el segundo acto narra los amores de Venus y Adonis, Escrita, por tanto, para una circunstancia particular, limitada a una representa-
los celos de Vulcano y la muerte de Adonis por obra del dios herrero. Pero inclu- ción en los fastos regios, la obra quedó como muestra de un teatro cerrado en sí
so esta digresión se ve cortada por otra digresión, la narración que le hace Venus mismo. Las autoras posteriores no seguirán el camino de Feliciana Enríquez de
a Adonis de la historia de Atalanta e Hipomenes. Dentro de esa dispersión argu- Guzmán, sino que apostarán por la Comedia Nueva.
La autora a quien corresponde este salto del «teatro cautivo» al teatro comer-
mental, la Tragicomedia de losjardínes y campos sabeos nos presenta un mundo
idealizado, a medio camino entre la comedia mitológica y la cabal eresca, locali- cial fue la madrileña Maria de Zayas (1590-h.1660). Escritora de cuya vida se
zado en el reino de Saba, en cuyos jardines, esmaltados de flores, los príncipes y desconoce casi todo, fue una destacada poetisa, celebrada en los círculos intelec-
los dioses pasean sus amores, sus celos y venganzas. tuales de la Corte, y, sobre todo, una novelista excepcional. Sus dos colec iones
Todo este mundo, de una
de novelas cortas al estilo italiano, Novelas amorosas y ejemplares (1637) y Des-
gran artificiosidad, se nos transmite por medio de un lenguaje profusamente ba-
engaños amorosos (1647), de éxito inmediato y larga influencia, la muestran co-
r oco, de gran carga retórica ycultísta. Esta parte de su obra, la que constituye el
mo la heredera más dotada de Cervantes entre todos los novelistas del Siglo de
centro de la Tragicomedía, ha sido muy negativamente considerada por la crítica.
En cambio, casi todos los que se han ocupado de la autora Oro.
han destacado la
Autora muy consciente de las limitaciones que se ponían a las mujeres en su
eficacia cómica y el divertidísirno alarde verbal de que hace gala Feliciana Enrí-
época, toda su obra es una defensa del papel de la mujer en el mundo ferozmente
quez en los cuatro entreactos. En ellos el mundo idealizado de los amores de
masculino que le tocó vivir. En este sentido, la actividad de María de Zayas en los
príncipes y dioses se convierte en un cuadro de grotesco humorismo en donde se
hace una burla sangrienta de todo ese mundo distintos campos de la escritura tiene mucho de reivindicación de la capacidad
de belleza ideal. En los dos entre-
femenina para crear de la misma forma que los hombres. De ahí que probase for-
actos de la primera parte las tres Gracias Mohosas (sucias, bobas, feas), hijas del
tuna en el teatro comercial, campo hasta entonces vedado a las mujeres.
borracho Baco Poltrón, se ven asediadas por seis pretendientes tul idos, tuertos,
María de Zayas parece ser autora de una única comedia, La traición en la
ciegos, que realizan ante ellas todo tipo de ridículas hazañas. Ante la imposibili-
amistad, de cuyo estreno no tenemos noticias y que, además, ha permanecido
dad de elegir, las Gracias Mohosas deciden casarse con todos ellos, con gran ale-
inédita hasta nuestros días [Serrano y Sanz, 1903; Zayas, 1983 y 1994]. Sin duda
gría del padre Poltrón. Esta historia de delirante comicidad, que anticipa estéticas
del siglo xx, como el esperpento val einclanesco o el sentido es la misma comedia que cita Juan Pérez de Montalbán en su Para todos: «Maria
grotesco de buena
de Zayas [...] tiene tenninada una comedia de excelentes coplas». La expresión
parte de la vanguardia teatral, ha sido siempre considerado lo mejor de Feliciana
«tiene terminada» significa que en 1632, fecha de Para todos, la comedia no se
Enriquez de Guzmán, e incluso se ha rescatado para la escena en nuestros días.
había estrenado y, por supuesto, tampoco publicado. Es, pues, probable que se
La curiosa dualidad del mundo de Felíciana Enríquez de Guzmán, la estructu-
ra disparatada trate de la misma comedia, que se ha conservado solamente en manuscrito y que,
de la obra, la exuberancia barroca de lenguaje e incidentes en la
por bastantes detal es, parece cor esponder alos años de 1630-1640.
tragicomedia han sido, sin embargo, objeto de duras críticas por parte de todos los
estudiosos. La traición en la amistad es una comedia de enredo, de las de «capa y espa-
Sin embargo, las características de esta obra no son exclusivas de su
da», que depende del modelo inaugurado por Lope, pero complica la trama de
autora. Desde los estudios de Teresa Ferrer [1991] se sabe que se trata de caracte-
A
 _ 1248
—_—_—_fi Siglo XVII
El teatro escrito por mujeres 1249
una forma inequívocamente barroca, haciendo que sean cuatro las parejas imp1¡_
contrario, son las que hacen avanzar la acción, quienes toman determinaciones,
cadas en los sucesivos enredos de la comedia, lo que se corresponde con la ten.
deciden conquistar a los hombres o volver a ellos. En este sentido destaca el papel
dencia de Calderón, Rojas Zorril a o el mismo Tirso de Molina. Por otra parte, ¡a
de la protagonista, Fenisa. Mujer de gran vitalidad, apasionada y caprichosa, es
historia de La traición en la amistad se basa en una concepción del amor como
todo un modelo de promiscuidad amorosa. Pero no es una simple colec ionista de
simple juego entre damas y galanes, en que se intenta engañar al otro sexo para hombres: en la obra se refleja la sinceridad en sus amores, sus celos, su deseo y
disfrutar de cuantos más amantes mejor. Como expresa la protagonista, Fenisa: sus desengaños. Su antagonista no es un hombre, sino su amiga Marcia, mujer
Malhaya la que sólo un hombre tiene, decidida que trama el castigo de su antigua amiga.
que tener uno solo es cobardía. Pieza de ambicioso planteamiento, de amplitud novelesca, tiene fallos de es-
Naturaleza es vana yes hermosa. tructura que la hacen poco teatral. Sin embargo, es una de las comedias más poé-
(vv. 1474-1476) ticas y originales de las escritas por mujeres en el siglo xvn.
Muy semejante en sus planteamientos fue Ana Caro Mallén (1569-?), poetisa
Esta concepción, que se acerca al libertinaje, aunque en general se mantiene sevil ana que conoció a Maria de Zayas, con quien parece ser que mantuvo estre-
en los límites del decoro y no pasa de ser galantería múltiple, es la típica de las chos vínculos de amistad. Tampoco se conocen demasiados datos sobre su vida y,
comedias de esta década, y aparece en Mañanas de abril y mayo, de Calderón, en aunque siempre se ha sospechado que pudo pertenecer a la familia del erudito y
Abre el ojo, de Rojas Zorril a y en El amor al uso de Solís, quien en esta comedia poeta Rodrigo Caro, no hay ninguna seguridad de ello. En cambio, se tiene cons-
define el tipo de relaciones amorosas que estamos comentando. Todo, pues, hace tancia de su actividad poética desde 1628, en que participa con una Relación a las
suponer que estamos ante una comedia escrita por María de Zayas en los años al- fiestas ofrecidas por Sevil a a los mártires del Japón. En los años siguientes escri-
rededor de 1630, siguiendo el estilo y la temática de las que triunfaban en aquel be y publica obras de este tipo de poesía de circunstancias en Sevil a y en Madrid,
momento. Sin embargo, parece que la obra no se representó, o, si lo hizo, no gozó adonde llega en 1637 para asistir a las fiestas del Buen Retiro, fiestas para las que
de ningún éxito. escribió un Contexto de las Reales fiestas madrileñas del Buen Retiro, poema
La acción de la obra gira en tomo a dos conquistadores de distinto sexo, Li- laudatorio por el que Madrid le pagó 1100 reales. Lola Luna [1992], la principal
seo y Fenisa. Aquél ha abandonado a Laura por Marcia, mientras que Fenisa, que estudiosa de esta autora, ha hecho hincapié en éste y los otros pagos documenta-
ya tiene otros amantes, se encapricha del retrato que le enseña su amiga Marcia y dos, tanto por poemas de circunstancias como por obras para el Corpus de Sevi-
decide quitarle tan galán acompañante. El enredo se complica a lo largo de las lla, para señalar el carácter «profesional» de Ana Caro. Lo cierto es que gozó de
tres jornadas con otras parejas hasta que, por iniciativa de la voluntariosa Marcia, fama y consideración en la esfera del poder (el Cabildo de Sevil a, el Conde-
Liseo se casa con Laura y las otras parejas se recomponen, quedando Fenisa hu- Duque de Olivares.. ) yen los circulos intelectuales de su época. Vélez de Gueva-
mil ada y sin galán. En este tipico esquema de enredo destacan, sin embargo, va- ra la retrata en el Tranco IX de El diablo Cojuelo, en la visita que hacen el Co-
rios aspectos que hacen de esta comedia algo distinto a otras de su época. En pri- juelo ydon Cleofás a una academia sevil ana:
mer lugar, la libertad de que gozan los personajes, a quienes no coarta ninguna
Sosegada la academia al repique de la campanil a del presidente, habiendo re-
autoridad que no sea la de su propio gusto. El mundo de La traición en la amistad
ferido algunos versos de los sujetos que hablan dado en la pasada, y que daban fin
es un mundo de galanes solos y mujeres libres que no tienen que dar a nadie en los que entonces habla leído con una silva al Fénix que leyó doña Ana Caro,
cuenta de sus actos: ni padres, ni hermanos, ni tios encargados de velar por su ho- décima musa sevil ana.
nor. Es Marcia, la amiga traicionada, quien se encarga de hacer volver todo al or-
den y castigar a Fenisa, y no tanto por sentido del honor como por solidaridad Ana Caro escribió abundantes obras para el Corpus sevil ano, ya que hay
femenina con Laura y despecho por la traición de la amiga. Esta libertad de las constancia de los pagos realizados por el Cabildo de la Catedral de Sevil a por los
damas incluye el aspecto sexual: Laura descubre la traición de Liseo cuando le autos para Corpus en los años 1641, 1642, 1643 y 1645. De todas ellas no queda
oye hablar en sueños mientras duerme con él. La franqueza con que María de Za- más que una Loa sacramental del año 1639, en donde la autora juega con las dis-
yas retrata en sus obras estas relaciones entre damas y galanes se ha resaltado tintas jergas que se podian escuchar en la ciudad [López Estrada, 1976].
siempre en sus novelas, lo que ha l evado a algunos críticos a considerarlas liber- También debió de escribir yestrenar varias comedias profanas, pues Rodrigo
tinas yprocaces. Caro la cita en Varones ilustres de Sevil a con las siguientes palabras: «Insigne
Por otra parte, hay que señalar el papel activo de las mujeres frente a la inani- poetisa que ha hecho muchas comedias, representadas en Sevil a y Madrid y otras
dad de los galanes. Incluso un conquistador como Liseo es manejado por las mu- partes». De estas muchas comedias se conservan solamente dos, Valor, agravio y
jeres y termina casándose mediante un engaño de Marcia. Las mujeres, por el mujer yEl conde Partinuplés. Esta última se publicó en 1653, dentro de una co-
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1250 Siglo XVII El teatro escrito por mujeres 125]
lección de diversos autores. Las dos comedias son una muestra de la habilidad de autores raramente desdeñan. Pero Ana Caro en esto no va más allá de Lope o de
Ana Caro como constructora de complejas tramas de enredo y como autora Tirso. Su Leonor enamora a Estela, pero no llega a la intensidad erótica que apa-
de fuerte personalidad en la creación de personajes femeninos de gran fuerza. rece en las comedias tempranas de Lope (El mesón dela Corre, El rufián Castru-
El conde Pari nuplés es una comedia cabal eresca, recreación dramática de cho). La comedia de Ana Caro se mantiene, pues, dentro de los límites de un de-
las leyendas artúricas y carolingias, a la que añade la autora su conocimiento coro genérico que suponía, mediante la boda final, la vuelta al orden social.
de las historias mitológicas. El personaje central es Rosaura, emperatriz de Cons- Valor, agravio y mujer. por otra parte, es una comedia muy bien construida y
tantinopla, que, enamorada del conde Partinuplés, lo tiene encerrado en un casti- de impecable desarrol o, que se permite, además, algunos momentos de fina iro-
llo encanme en donde lo visita todas las noches con la condición de que él no nía sobre las convenciones que se utilizan en la misma obra, si bien no destaca
pretenda conocer quién es. Se trata, por tanto, de una inversión de la leyenda de por su originalidad. Es un ejemplo de buena comedia barroca, que muestra la ca-
Eros y Psiquis, en donde el papel activo corresponde a la mujer y el pasivo al pacidad de Ana Caro en el manejo de las convenciones dramáticas de su tiempo.
hombre. Esto podría ser signo del talante feminista de la autora, pero no hay que Tras los intentos de María de Zayas y los éxitos de Ana Caro, parece decaer el
olvidar que lo mismo había hecho Lope de Vega en La viuda valenciana. Con to- interés de las escritoras por ganar el campo de la escena comercial. Es cierto que
do, no se puede negar el papel de motor de la acción que se atribuye a las muje- aparecen más autoras y obras teatrales en la segunda mitad del xvn y primeros
res, frente al de los hombres, que simplemente se ofrecen como objeto de deseo, años del xvnr, dentro de los esquemas del teatro barroco, pero con bastante segu-
en una clara inversión de los roles masculino yfemenino imperantes en su época. ridad se trata de obras escritas para el consumo privado, sea en los teatros de cor-
La obra de Ana Caro, por otra parte, está l ena de lances cabal erescos, torneos, te, como es el caso de Sor Juana Inés de la Cruz, que escribió siempre para la
guerras entre los ejércitos de Rosaura y Lisbela (heredera del trono de Francia y corte vir einal, o en las «particulares».
también pretendiente de Partinuplés), encantamientos, etc. Es un ejemplo de «co- Éste podría ser el caso de Leonor de la Cueva y Silva, dama de una familia
media de teatro», en la que la maquinaria escénica jugaba un papel importante. noble de Medina del Campo que murió poco después de 1689 y de la que se con-
Valor, agravio y mujer es el título de la otra comedia de Ana Caro que se nos serva una interesante colección de poemas que la revelan como una excelente
ha conservado en varios manuscritos y ediciones sueltas que no incluyen la fecha poetisa. Su única obra dramática conservada, La firmeza en el ausencia, no pare-
de edición. Se trata de una comedia de enredo, de ambiente palatino, aunque con ce haber subido nunca al escenario de un corral. Se conserva en un único manus-
abundantes elementos de las comedias de capa y espada. La protagonista es doña crito autógrafo que parece ser la copia personal que Leonor de la Cueva guardaba
Leonor, dama sevil ana que, abandonada por su amante don Juan, lo sigue hasta para sl. Si se representó, es posible que lo hiciera en alguna casa particular, segu-
Flandes disfrazada de hombre con el nombre de Leonardo. Una vez allí, estorba ramente en Medina del Campo. Como otras obras de este grupo, ha permanecido
inédita hasta nuestros días.
la boda de don Juan con Estela al seducir a ésta y crea toda una serie de malen-
tendidos que acaban con la previsible resti ución del honor con la boda de Leonor La firmeza en el ausencia es una comedia palatina que se desar ol a en la fic-
y don Juan. ticia corte del rey Filiberto de Nápoles, rey mozo que ha caido en un desatinado
amor por Armesinda, dama de la infanta. Ésta, sin embargo, ha dado su corazón a
Lola Luna [1993] considera que la obra desarrol a, invirtiéndolo, el mito de
Don Juan, don Juan y rechaza al rey, quien trata de vencer las dificultades enviando a don
e incluso encuentra alusiones en el texto a El burlador de Sevil a. Lo
Juan a la guerra, obstaculizando la comunicación entre los amantes e incluso pro-
cierto es que se trata de una relación un tanto lejana, propiciada solamente por el
y el nombre palando la falsa noticia de que don Juan ha muerto. Pero nada de eso rompe la
origen de ambos protagonistas de don Juan, tan corriente entre los
firmeza de Armesínda, que se mantiene fiel a su amor y es, por ello, recompensa-
galanes de la comedia de capa y espada que Bances Candamo lo cita precisa-
da al final.
mente como ejemplo de los nombres que suelen tener los personajes de este tipo
La comedia plantea, pues, una defensa de la mujer como fume en el amor,
de obras. Con quien mantiene una relación mucho más estrecha es con las come-
frente a los consabídos reproches que se le hacen a las mujeres de ser volubles
dias de mujer disfrazada de hombre, de acuerdo con el modelo creado por Lope
como veletas. La propia Armesinda repite este pensamiento en varias ocasiones,
de Vega a partir de elementos renacentistas que aparecen, por ejemplo, en Lope de
en que llega a verse como mártir de la firmeza femenina. El hecho, sin embargo,
Rueda y que desar ol aría con gran éxito Tirso de Molina en Don Gil de las cal-
es que esta defensa llega a ser agobiante porque la protagonista asume los mode-
zas verdes.
los de comportamiento femenino que hacen de la mujer un ser inferior, incapaz
En todas estas comedias hay un claro elemento de transgresión, de amenaza al
de actuar por sl misma, condenada al encier o y a la espera. Es decir, todo lo
orden simbólico que manda que la dama siga un tipo de comportamiento marcado
contrario de las heroínas de María de Zayas o de Ana Caro, mujeres casquivanas
como femenino. Hay incluso un juego erótico de profunda ambigüedad en la fa- o varoniles que proclaman su derecho a amar ya defender su amor y su honra por
cilidad con que las damas se enamoran de la mujer disfrazada de hombre que los
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1252 Siglo H mujeres 1253

El teatro escrito por
sí mismas. La comedia de Leonor de la Cueva, más decorosa en el sentido clásico en una increible historia de amourfou en donde todos los persona-
esta hagiografia
del término, resulta, por tanto, paradójica en su defensa, por cuanto propone co- por una insarra pasión a la que no pueden reñ'enar las conve-
jes caen dominados
mo modelo de comportamiento femenino a una mujer firme, pero también a una el respeto religioso o la propia
niencias sociales, voluntad. Britaldo, por ejemplo,
mártir del encier o y el sometimiento a las leyes y los caprichos del varón [Gon- mortalmente enamorado de la monja Irene al verla durante la ceremonia de su
queda
zález Santamera, 2000]. con la bella Rosirnunda, a la que ama tiemarnente. El monje Remigio
matrimonio
Además de esta tesis paradójicamente feminista, la obra plantea otra serie de repara en la belleza de Irene y, a pesar de su resistencia, cae en una pasión que le
temas propios del teatro aureo, y que se dan a menudo en la comedia pal a t i n a, hace cometer las mayores vil anr’as. El mismo Dios, para defender a su esposa,
como es la discusión de los límites del poder real en una monarquía absoluta y el manda un ángel para combatir contra los que la rondan en el convento.
conflicto entre el honor personal y la obediencia debida al rey. La historia narrada Gracia y desgracia del juego y devoción de Ia Virgen incluye también ele-
por la autora, que se basa en la bíblica de David, Betsabé y Ur'ías, tiene todos los mentos religiosos, pero no se puede considerar una comedia de santos. En ella la
tintes de la tragedia del poder injusto, representado aquí por el rey Filiberto, que violencia de las pasiones alcanza también cotas muy altas: Felisardo, hidalgo po-
se salta todas las normas morales para conseguir su capricho. Pero la firmeza de bre, dominado por la pasión del juego, se juega a su hermana y la pierde. Presa de
Armesinda y la lealtad del buen vasallo don Juan le hacen recapacitar. Como en la desesperación, l ama al Diablo, que le hace renegar de Dios. Solamente la de-
el caso de la firmeza de la dama, es la conducta ejemplar de los nobles la que ha- voción a la Virgen será capaz de romper este lazo diabólico.
ce que el rey vuelva a ser garante del orden y no su transgresor. Se trata, pues, de El muerto disimulado es, por el contrario, una comedia de enredo, de las de
una lección dada al soberano, pero una lección basada en los principios en que se capa y espada, en donde lo excesivo está en la complejidad que la autora quiso
basa la monarquía de los Austrias. dar a la trama, haciendo que haya no solamente una mujer vestida de hombre, si-
La comedia, por otro lado, está singularmente bien construida y l ena de her- no un hombre vestido de mujer. Son éstos dos hermanos, de los cuales uno está
mosos pasajes en donde se muestra el fuste lírico de la autora, aunque su desarro- supuestamente muerto. Su hermana llega a Lisboa disfrazada de hombre a buscar
llo es muy lineal y resulta, como ya señaló Serrano y Sanz, demasiado previsible. al matador: lo encuentra, pero antes de saber quién es se enamora de él tan perdi-
La falta de acción externa y la insistencia en la psicologia de los personajes hacen damente que es capaz de hacerse pasar ella misma por el matador. Pero el pre-
que sea una obra en donde domina la introspección y la expresión de los senti- sunto muerto aparece disfrazado de mujer haciendo que el enredo se multiplique
mientos frente al enredo y la sucesión de sorprendentes episodios típicos de la hasta que todo se aclare en la escena final.
comedia de capa y espada. El arte de la autora es un arte refinado en el análisis de Hay en esta poética del exceso una clara filiación barroca y una conciencia de
los comportamientos de sus personajes, transmit do por un lenguaje lírico que re- la autora de escribir después de autores como Calderón, al que sus obras deben
cuerda el de los poemas de Leonor de la Cueva. mucho, tanto en construc ión como en lenguaje, un lenguaje con frecuentes ras-
De las autoras que florecieron en los últimos años del siglo xvrr y primeros gos cultístas y una retórica aprendida de don Pedro.
del XVII resulta curioso destacar un nutrido grupo de damas y monjas portugue- Junto a Ángela de Acevedo escribieron en el siglo XVII y comienzos del XVII
sas que escribieron teatro en castel ano dentro de un Portugal independiente y varias autoras portuguesas: Juana Josefa de Meneses (1651-1709), condesa de
que, desde el punto de vista politico ymilitar, estaba enfrentado a España. El he- Ericeira, cuyas obras se perdieron en el incendio de su palacio, Bernarda Ferreira
cho revela la impronta que el teatro español había dejado en Portugal y la in- de Lacerca (1595-1644), Beatriz de Souza e Mello (hacia 1650-1700), Juana
fluencia que las compañías españolas tenían en el país vecino. La más interesante Teodora de Souza, Isabel Senhorinha de Silva y Sor María do Ceo (lóSS-después
de estas escritoras es Ángela de Acevedo, autora de quien se tienen noticias con- de 1752), autoras de comedias de santos, género por el que las escritoras portu-
tradictorias, pero que debió de escribir en la segunda mitad del siglo XVII. Es au- guesas parecen tener cierta predilección. De todas ellas sólo se conservan tres
tora de al menos tres comedias, que se publicaron en su tiempo como sueltas, sin comedias de Sor María do Ceo, Amor esfe, Las lágrimas de Roma y Mayor fine-
expresión de lugar ni año de edición. Son La margarita del Tajo que dio nombre za de amor, que suponen una curiosa mezcla de comedia de santos y auto sacra-
a Santarén, El muerto disimulado y Dicha y desdicha del juego y devoción de la mental, y la de Juana Teodora de Souza, El gran prodigio de España y lealtad de
Virgen. En todas ellas la autora muestra una especial predilección por lo desme- un amigo, comedia de santos más tradicional, en la línea de las obras de Ángela
surado, lo excesivo, que la l eva a mostrar siempre situaciones extremas, de Acevedo. Ambas autoras escribieron en el siglo XVII , y su obra es muestra de
pasiones
exasperadas la permanencia del gusto barroco en ese siglo, así como de la vigencia del caste-
de violenta ir acionalidad.
a Santarén es una comedia l ano como lengua teatral en Portugal.
La margarita del Tajo que dio nombre de sant o s que
cuenta En el otro extremo peninsular, cierra este ciclo de dramaturgas barrocas la
la historia de Santa Irene o Iria, santa portuguesa de época visígoda por
obra de María Egual, condesa de Castelfort (1655-1735), autora de comedias «de
quien la ciudad de Scalabis pasó a l amarse Santarem. Ángela de Acevedo convierte
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1254 Siglo XVII escrito por mujeres 1255
El teatro
aparato», de tema mitológico, hoy perdidas, como Los prodigios de Tesalía, yde
Alberto (1568-1640) y Sor Cecilia del Nacimiento (1570-1646) [Alonso Cortés,
obras breves, de las que conservamos solamente dos, una loa para la comedia dc
1944].
Agustin de Salazar También se ama en el abismo y un baile. En ellas se muestra
Por un lado se trata de autos de Navidad, género de larga tradición medieval y
como escritora ingeniosa, culta y dominadora de los recursos del barroco ampulo-
renacentista, y que se mantiene sin cambios como uno de los géneros básicos del
so característico del final del xvn. Y no hay que olvidar, en el Vir einato de Nue- a lo largo
teatro conventual de los siglos, pero aparece también en la obra de las
va España, la que probablemente sea la más dotada de las escritoras dramáticas
cannelitas un género dramático nuevo, especifico del teatro conventual, que reci-
barrocas, Sor Juana Inés de la Cruz [§ 1.40].
be diversos nombres: festejo, fiesta, fiestecíl a, o coloquio espiritual.
Los textos de ambas cor esponden a1 primer tercio del siglo xvrr. A partir de
esta fecha encontra nos testimonios dispersos, pero que muestran una permanen-
1.39.3. EL TEATRO CONVENTUAL cia en el tiempo y una diversidad en el espacio que parecen corroborar la impre-
sión de varios investigadores de que son restos de una actividad cotidiana y mu-
cho más difundida de lo que se supone. Además de las carmelitas de Val adolid y
Si hay un espacio propio de la mujer en la dramaturgia femenina, ése es, sin madrileñas, de las que hablaremos más abajo, conservamos obras
de las
duda, el convento de clausura. En este ámbito cerrado floreció en los siglos xvr, o tenemos noticias de Sor Gregoria de Santa Teresa, carrnelita, en Sevil a, Sor
xvrr y xvrrr un teatro propio, con caracteristicas especiales, del que apenas hemos Juana Maria, en Perú, Sor Luisa del Espíritu Santo, capuchina, en Aragón, Sor
l egado a conocer una parte muy pequeña. Hay que tener en cuenta la enorme Escolástica Teresa Cónsul, benedíctina, en Asturias, además de dos piezas sevi-
cantidad de conventos que existieron en la época, muchos de los cuales han desa- l anas anónimas, el Festejo cómico del Convento de Santa María de la Pasión de
parecido, a menudo de forma violenta. En otros muchos se han perdido los do- 1678 y la Loa del convento de Santa Paula de 1751 [Doménech, 1996; Alarcón,
cumentos, e incluso puede que nunca quedase rastro escrito de lo que no dejó de 2000].
ser un pequeño festejo intramuros. Y sigue existiendo la posibil dad de que haya Con todo ello, resulta dificil determinar el grado de difusión y la importancia
textos aún desconocidos en conventos de clausura que, precisamente por ello, es- del teatro conventual. A la desaparición de muchos conventos hay que unir la
tán cerrados a los investigadores. quema o destruc ión de manuscritos, a veces por mano de las mismas autoras, in-
Existen, sin embargo, abundantes referencias a que la vida en los conventos, a fluidas por sus confesores, y, en fin, por la escasez de estudios con que ha conta-
pesar de su aislamiento del mundo exterior ysu dedicación a las tareas religiosas, do este teatro marginal hasta hace pocos años. El monasterio del que tenemos
no dejaba de tener sus momentos de expansión y alegría festiva. En el siglo xvr más documentación, el de las Trinitarias de Madrid, nos muestra una auténtica
hay varias noticias de comedias palaciegas representadas en conventos. Las mon- escuela teatral que se mantiene a través de los siglos y que incluye géneros profa-
jas mantenían una relación muy estrecha con sus fundadores y benefactores, y nos junto a los géneros dramáticos propios del teatro conventual. Se conservan
esto se debía de concretar en representaciones ofrecidas por las religiosas en oca- obras de tres autoras: Sor Marcela de San Félix, Sor Francisca de Santa Teresa y
siones especiales. En mayo de 1560, la princesa Juana, hermana de Felipe II que Sor Ignacia de Jesús Nazareno, además de dos obras anónimas, un Breve festejo
habia casado con el príncipe Juan de Portugal y, al enviudar en 1557, había regre- de 1653 y una curiosa Máscara de 1692.
sado ala corte, ofreció a la reina Isabel de Valoís una fiesta en el convento de San Es dificil saber si conocernos mejor el teatro de este convento por haber sido
Pablo de Toledo, en donde las monjas les ofrecieron una colación y una comedia. respetado a través de los tiempos gracias a la protección que siempre le dispensó
Pero la más famosa de las representaciones de este tipo, en donde se unen lo la Academia (en él se enter ó a Cervantes) o bien fue un caso especial dentro de
palacíego y lo conventual, fue la representación de una fábula mitológica, Apolo y los conventos españoles. Lo cierto es que encontramos, como fundadora de esta
Dafire, en las Descalzas Reales de Madrid, ofrecida por la emperatriz María a la pequeña escuela teatral a una gran personalidad que, sin duda, influyó en sus
infanta Isabel Clara Eugenia y al príncipe heredero, Felipe, en los últimos años compañeras y seguidoras: Sor Marcela de San Félix (Toledo, 1605-Madrid, 1687).
del siglo XVI, un domingo de Carnestolendas, a las dos de la tarde. Esta represen- Sor Marcela de San Félix tenia buenos motivos para dedicarse al teatro. Era la
tación, realizada por las damas de la reina, tuvo un carácter más palaciego que hija de LOpe de Vega y de la actriz Micaela Luján, y en 1a pila bautismal la sostu-
conventual, pero es significativo que se realizara dentro de los muros de un con- vo José de Valdivieso. Criada por una sirvienta junto a su hermano Lope Félix, a
vento, aunque fuera de la clausura [Ferrer, 1991]. la muerte de Juana de Guardo Lope de Vega la l evó a su casa, donde convivió
En lo que se refiere al teatro conventual propiamente dicho, la primacía en el con los otros hijos de Lope y fue testigo de la vida amorosa de su padre. A los
tiempo, de acuerdo con los datos conservados, corresponde a los autos represen- dieciséis años, por voluntad propia, ingresó en el convento de las Trinitarias Des-
tados en su convento de Valladolid por dos monjas carmelitas, Sor Maria de San calzas, donde vivió el resto de su vida. La relación con su padre debió de ser arn-
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escrito por mujeres
fEl
_ _—— teatro
bigua, pero hay evidencias de la veneración que sintió por él. A la muerte del a una anciana Sor Marcela, con la que convivió aún quince años. Ya en
conoció
poeta, el cortejo fúnebre cambió su recorrido para pasar ante el convento y que Sor Francisca la sustituyó como escritora, pues su primer coloquio
vida de ésta,
Sor Marcela pudiera darle el último adiós. los años siguientes,
es de 1677. Durante hasta su muerte, seria ella la encargada
La obra conservada de Sor Marcela se reduce a cuarenta y seis composicio- y representar las obras para las celebraciones del convento. Incluso
de escribir
nes, de las que catorce son obras dramáticas: seis coloquios espirituales y ocho cuando, a principios del xvm, se produce una crisis de vocaciones y deja de haber
loas. Es probable, además, que sea suyo el Breve festejo de 1653 [Smith, 2000], profesiones de nuevas monjas, la autora sigue escribiendo coloquios que se van
El coloquio espiritual es un tipo de composición original, en un acto y algo más cargando de matices festivos e incluso profanos.
de mil versos, que se emparenta con los autos sacramentales y las antiguas mora- En un manuscrito copiado en el convento poco después de la muerte de Sor
lidades por su carácter alegórico: los personajes son el Alma, la Pureza, el Fervor, Francisca se han conservado algunas de sus obras (es posible que, como en tantos
la Negligencia, la Piedad, la Contemplación, el Regocijo. . Son obras de circuns- casos, ella misma destruyera varias de ellas), entre las que se cuentan ocho colo-
tancias escritas para ceremonias del convento: hay un Coloquio del Santísimo Sa- quios, una loa, un entremés yun sainetil o que, en realidad, tiene mucho de auto
cramento que, sin duda, se escribió para el Corpus, y uno Del Nacimiento que se de Navidad y es lo más arcaico de la autora. Los coloquios derivan de los de Sor
debió de representar en Navidad, pero la mayoría de ellos (Muerte del apetito, De Marcela, a la que sigue muy de cerca en los primeros que escribió, aunque nunca
virtudes, El celo indiscreta y La estimación dela Religión) tienen como motivo la llega a la profundidad de su modelo. Sin embargo, con el tiempo, Sor Francisca
profesión de alguna monja. Este momento fundamental en la vida de las Trinita- derivó hacia un tipo de coloquio menos doctrinal, más lírico, y en donde se desa-
rias queda reflejado en las obras de Sor Marcela en la forma tradicional del debate r ol an los elementos espectaculares, como el canto y el baile. En uno de sus últi-
entre la piedad y los enemigos de ésta que pelean dentro del alma de la monja. mos coloquios, el dedicado al Nacimiento de Nuestro Salvador de gitanil as es,
Los coloquios tienen, por tanto, un serio contenido doctrinal y en ellos Sor Mar- en realidad, un pretexto para que las novicías o monjas jóvenes bailen unas se- -
cela insiste en la via de purificación que debe presidir la vida de todas las monjas, guidil as en honor del nacimiento de Cristo.
en la exigencia de una religiosidad interior yel olvido de una misma que en oca- Al igual que Sor Marcela, Sor Francisca introduce elementos cómicos en sus
siones hacen pensar en el quietismo o sospechar experiencias místicas de la autora. coloquios, pero, en lugar de la comicídad grotesca a que era tan dada su maestra,
Sin embargo, junto a esta vena doctrinal, aparece en la obra de Sor Marcela Sor Francisca hace hablar y actuar a los personajes alegóricos negativos como
un sentido del humor, mordaz la mayoría de las veces, autocrítico en otras y graciosos de comedia o personajes entremesiles. La autora conocia el mundo del
siempre decididamente grotesco. Esta faceta del genio de Sor Marcela se desarro- entremés, y escribió al menos uno de ellos, el entremés de El estudiante y la sor-
lla sobre todo en las loas, escritas precisamente como prólogo cómico a los serios da. en donde aparecen los personajes tradicionales, el alcalde vil ano, el estu-
coloquios espirituales. Se produciría asi en las representaciones de las Trinitarias diante apicarado, asi como la burla de la deformidad fisica, burla que parece reñi-
el mismo efecto de contraste que se producía en las celebraciones de Corpus al da con la caridad cristiana, pero que es siempre fuente de la risa camavalesca. En
alternar los autos con las loas sacramentales ylas mojigangas. este mismo sentido, incluso en sus obras serias, incluye Sor Francisca chistes es-
En las loas se insiste precisamente en todos los elementos del mundo cama- catológicos, alusiones burlescas y, sobre todo, el tema del hambre de las monjas,
valesco que están presentes en todo el teatro breve profano: la fealdad, la burla, la que se recrudece en los primeros años del xvm y hace decir a la autora:
bufonada, la insistencia en lo material inferior y la presencia constante del ham- Ande acá que digo hola,
bre, que es uno de los temas preferidos de Sor Marcela en estas composiciones, que Dios es lo primero,
tema que, por otra parte, no debia de ser ajeno a las monjas. En las loas de Sor después la olla.
Marcela aparecen a menudo personajes de raigambre picaresca, como los licen-
ciados o estudiantes hambrientos de varias loas. Dado que estas representaciones El estilo de Sor Francisca es mucho más barroco que el de Sor Marcela. Abunda
se hacían a puerta cerrada dentro de la clausura, es evidente que una de las mon- en juegos rítmicos, metáforas bril antes y un lenguaje cultista que la acercan a
jas, travestida de hombre, haría el papel de Licenciado grotesco, y es más que po- Calderón o a su contemporánea Sor Juana Inés de la Cruz.
sible que fuera Se produciría así un efecto De los mismos años en que escribe Sor Francisca es la relación anónima
la propia Sor Marcela. cómico seguro,
que parecen confirmar algunas alusiones autocríticas puestas en boca del sopista. Máscara que se corrió en el patio del Buen Retiro de las Trinitarias. , que
cuenta una curiosa celebración que tuvo efecto el 18 de mayo de 1692 y que es
La obra de Sor Marcela tuvo su continuación en la de su discipula Sor Fran-
Francisca una muestra de los festejos camavalescos a que, en días de asueto, se endega-
cisca de Santa Teresa (Madrid, 1654-1709). Sor se l amó Manuela
Francisca Escarate, y fue de familia noble, por lo que parece que ban las monjas. Es muy posible que la autora de esta relación sea la propia Sor
recibió una es-
merada educación. En 1672 ingresó en el convento de las Trinitarias, Francisca.
en donde
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1258 Siglo XVII E1 teatro escrito por mujeres 1259
Años después, hacia 1770, Sor Ignacia de Jesús Nazareno siguió los pasos de ——, Loa, Teatro breve de mujeres (Siglos XVII-m, ed. Fernando Domenech, Madrid, Pu-
Sor Marcela y Sor Francisca, y escribió una serie defestejos, todos ellos de tipo blicaciones de la Asociación de Directores de Escena, 1996.
navideño. Perdidos en la actualidad, los fragmentos que nos quedan muestran la Pérez, Louis C., The Dramatic Works~ ofFeIiciana Enriquez de Guzmán, Valencia, Alba-
permanencia del estilo barroco, de temas y de personajes de Sor Marcela, pero tros Hispanófila, 1988.
también el agotamiento de una fórmula que tenia más de cien años. Zayas, Maria de, La traición en la amistad, ed. Ales andra Melloni, Verona, Universitá
Las representaciones en los conventos debieron de ser muy modestas. La Sala degli Studi di Verona, 1983.
Capitular y el Patio del Buen Retiro son los lugares donde se hacía teatro en las '—, La traición en la amistad, Teatro de mujeres del Barroco, ed. Felicidad González
Trinitarias. No hay nunca alardes de escenografia ni tramoyas, e incluso el mo- Santamera y Fernando Domenech Rico, Madrid, Publicaciones de la Asociación de
vimiento escénico debía de ser muy Directores de Escena de España, 1994.
reducido. En cuanto al vestuario, tenemos
constancia, por la relación de 1692, de que había un «arca de los trajes» con pelu-
B) ESTUDIOS
cas de estopa y pelo teñido. Un atrez o humilde para las humildes recreaciones de
unas monjas que pasaban hambre casi todo el año. Alarcón, M.‘ del Carmen, «Tras las huellas de Sor Marcela, Sor Francisca de Santa Teresa
El teatro eonventual, si bien marginal con respecto al gran teatro barroco que y el teatro conventual femenino del siglo xvn», Autoras y actrices en la historia del
se estaba desar ol ando extramuros, supone un mundo de gran originalidad, que teatro español, ed. Luciano García Lorenzo, Murcia, Universidad de Murcia y Festi-
val de Almagro, 2000, pp. 255-266.
muestra hasta qué punto la teatralidad influyó en todos los ambientes, incluso los
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