1. b. Propongo una lectura de los poemas “¿por qué grita esa mujer?...

” (1987) de Susana Thenon y “El

Clamor” (1920) de Alfonsina Storni a partir del uso de algunas de las herramientas que derivan de la
propuesta teórica de Tinianov, tomando como eje central los indicios en el uso de la palabra en el discurso
poético. Por otro lado, a partir de este eje, me interesa abordar el rol que ocupa la mujer en los poemas,
dando cuenta de la desigualdad de género.
Es importante destacar que Formalismo Ruso propone a través de Tinianov la noción de serie, un aspecto
homogéneo de la realidad, para producir mediaciones entre la serie literaria y la serie de la vida social. Un
ejemplo, es el problema de la entonación de Voloshinov (1930), la entonación es el lugar donde interviene la
perspectiva del sujeto de la enunciación, ya que en el tono aparece el yo. Es decir, en el lamento, en la
exclamación, en el ruego (etc.) se encuentra el sujeto.
Para Tinianov el ritmo es repetición y lo central del poema. Jakobson plantea la existencia de la función
poética en tanto la función referencial (dimensión semántica) queda suspendida, y es por eso que Tinianov
habla de los diferentes significados de la palabra. A partir del contagio rítmico realizado por toda la serie
poética, aparecen otros posibles significados. Este contagio se da gracias a que el ritmo actúa de dominante y
se manifiesta a través de tres indicios semánticos: el indicio fundamental, relacionado con el significado del
diccionario, el indicio secundario, que corresponde a significados emocionales, circunstanciales o
contextuales, y el indicio fluctuante, que está relacionado con la carga temática que obtiene una palabra por el
simple hecho de estar en el lenguaje.
A través del poema de Susana Thenon “¿por qué grita esa mujer?...” (1987) pretendo analizar cómo el
tono construye el yo lírico y cómo a través del ritmo aparece el contagio de los indicios ya mencionados.
En principio, se puede ver aquí un diálogo entre dos yo líricos, dada la diferencia en el tono: “¿por qué
grita esa mujer?// ¿por qué grita?// ¿por qué grita esa mujer?// andá a saber”
Se podría pensar que esta comunicación se da entre un niño y un adulto. Por un lado, por la insistencia del
primer yo lírico que demuestra cierta curiosidad, típica en niños, o por la falta de supuestos modales al
preguntar reiteradamente. Por otro lado, se podría pensar que el segundo yo lírico, el que responde la
pregunta, es un adulto por la clara vaguedad con la que contesta, no dando una respuesta concreta al primer
yo lírico, haciendo callar la voz que grita, y por tanto, invisibilizándola. Asimismo, se da cierta tensión en el
poema:
“esa mujer ¿por qué grita?// andá a saber// mirá que flores bonitas// ¿por qué grita?// jacintos
margaritas// ¿por qué?// ¿por qué qué?// ¿por qué grita esa mujer?”
En este dialogo la pregunta nunca obtiene respuesta, el segundo yo lírico intenta cambiar de tema, distraer
y hacer confundir al interrogador para que deje de preguntar, para que se entretenga con algo sencillo que no
suponga esfuerzo por su parte.
El grito de la mujer es visto como desubicado, molesta y estorba. Y quizá alguna de las razones por la que
el segundo yo lírico no responde a la pregunta es que lo que dice la mujer no lo debe saber el primer yo lírico,
que está diciendo cosas sin sentido, características de un infante.
“¿y dónde oíste// la palabra corcel?// es un secreto esa mujer// ¿por qué grita?// mirá las margaritas//
la mujer// espejitos// pajaritas// que no cantan// ¿por qué grita?// que no vuelan// ¿por qué grita?// que no
estorban”
Aquí, se puede ver un cambio de roles, en donde el segundo yo lírico pregunta por la palabra corcel y el
segundo responde que es un secreto, no merece ser sabido, tal como él al parecer no merece saber por qué
grita esa mujer. A su vez, de nuevo se puede ver en el intento del segundo yo lírico por distraer al primeo, con
margaritas, espejitos, pajaritas, que tienen algo en particular, no cantan, no vuelan, no gritan. Todo lo que le
pareciera molestar de la mujer es un atributo negativo o extraordinario en los objetos de distracción.
“la mujer// y esa mujer// ¿y estaba loca mujer?”
Al final de la cuarta estrofa, la pregunta del primero yo lírico desaparece. Un rasgo importante en el último
verso es el verbo en pasado que se presenta como pista: se deja de preguntar cuando ya no hay más gritos; y
así se dice, “Ya no grita”. La mayúscula inicial vista por primera vez en el poema parece simbolizar un cambio,
un punto y aparte.
Por último, el verso final del poema se encuentra entre paréntesis, protegido, seguro, acorralado, si se
quiere. “(¿te acordás de esa mujer?)”. Pareciera imitar una ventana hacia el futuro, en donde, quizá, el niño ya
esté preparado para saber por qué gritaba esa mujer.
Prosigo entonces a analizar el poema de Alfonsina Storni “El clamor” (1920) a partir de cómo el tono
construye el yo lírico y cómo a través del ritmo aparece el contagio de los indicios semánticos.
Dicho poema empieza con un yo lírico romántico, relatando como por amor dio su corazón. Se ve aquí
cómo la acción de la primera estrofa empieza siendo un acto de entrega:
“Alguna vez, andando por la vida,// por piedad, por amor,// como se da una fuente, sin reservas,// yo di mi
corazón.”
Pero a medida que avanza el poema, en la última estrofa se puede ver cómo la última acción del grito del
yo lírico termina siendo el empoderamiento de su acto.
“Ya está sangrando, sí, la cara mía,// pero no de rubor,// Que me vuelvo a los hombres y repito:// ¡he dado
el corazón!”
Asimismo, la repetición de la palabra “corazón” al final de los últimos versos de todas las estrofas hace
que su significado vaya cambiando. Se podría decir que el “corazón” de la primera estrofa representa el indicio
fundamental, la clásica definición de corazón romántico, relacionado con el amor. Pero a través de las
repeticiones esta palabra adquiere otro carácter, la del indicio fluctuante, haciendo que esta palabra se
“sobrecargue de significado” (como dice Fernando Bogado en su lección desgrabada), haciendo que quede a
libre interpretación. Lo mismo sucede con la palabra “mujer” en el poema de Susana Thenon.
Por otro lado, se puede analizar el diálogo que se genera a partir de la segunda estrofa de la siguiente
manera. El yo lírico dialoga con un hombre “que pasaba” y le cuenta que ha dado su corazón obedeciendo la
ley que los gobierna. En la tercera estrofa, se aprecia que en el momento en que lo dice, aparecen las
consecuencias. La persona a quien se lo dice esparce la voz, y pareciera ser que lo que el yo lírico hizo está
mal. El rumor atrae a una multitud, como se ve en la cuarta estrofa, lo que dice la mujer es desubicado,
molesta, estorba; al igual que el grito del poema de Susana Thenon, y por eso merecería un castigo. Pero
luego en el verso final el poema se apropia de su grito, se vuelve a los hombres que la lastimaron.
Se puede decir, por último, que se da el problema de la singularización del tono en donde el sujeto de la
enunciación está marcado y puesto en un primer plano a partir del acto de producir esa entonación, y no
necesita aparecer de forma empírica en carne y hueso. Esto es a lo que Tinianov se refiere con indicio
fundamental. El principio del ritmo es la repetición, y en ella no se repite una forma sino la singularización de
un momento.
En conclusión, utilizamos la teoría de Tinianov sorbe la centralidad del ritmo y el uso de la palabra en el
discurso poético para poder demostrar como las escritoras Alfonsina Storni y Susana Thenon la utilizan para
dar voz a las mujeres no escuchadas en su época.
 1. a. El fragmento postulado para analizar el texto de Tinianov “El problema de la lengua poética” (1924),
expresa uno de los objetivos principales del Formalismo Ruso en ambas de sus etapas: diferenciar la poesía
de la prosa. Argumentan así los formalistas, que la poesía es tan importante que no necesita estar
subordinada a las demás series.
Una característica principal de la poesía es el dinamismo. De no existir dicho factor, el poeta no podría
cambiar sus versos según el punto de vista que quiera instaurar en su poema. Por eso Tinianov denomina a la
obra como una integridad dinámica, porque tiene esta capacidad de alterarse según sus necesidades. La
poesía vive de esta interacción entre el principio subordinante y los subordinados: es esta posibilidad de
subordinar los factores que componen la obra, en base al factor constructivo de la misma, para mantener su
esencia. “[…] el rasgo dinámico que está marcado por la importancia de ciertos elementos por sobre otros”
(Lección desgrabada de Fernando Bogado, 2017). En base a esto, Tinianov desarrolla el concepto de
motivación de relación, que es la justificación de los demás factores en base a este factor principal.
El ritmo es otra característica distintiva de la poesía. No significa que no aparezca en la prosa, sino que en
la poesía dicho factor es dominante, mientras que en la prosa está subordinado a la semántica. Como
establecí anteriormente, el principio del ritmo es la repetición. El ritmo, para Tinianov, actúa sobre la historia
porque es duración, y le permite determinar cuáles elementos, condensados en la poesía, son asimilables y
cuáles no. Esto no lo establece, sin embargo, para analizar la poesía sino el carácter singular del lenguaje,
cuyo momento máximo es la poesía. Es decir, que no le interesa la poesía como un fenómeno sino como un
modo singular del ritmo en el lenguaje.
Es así como Tinianov, dando un paso más allá del Primer Formalismo, tiene en cuenta que el poema es la
infinitud de relaciones posibles dentro del sistema de la lengua, por lo que interrumpe el carácter estructural
de ese sistema. Además, introduce una nueva dimensión relacionada con el ritmo: la dimensión gráfica. “El
ritmo no necesariamente está plegado a los fenómenos auditivo-orales, sino que está ligado a un ritmo que
supera esa dimensión” (Lección desgrabada de Fernando Bogado, 2017).
La disposición gráfica del poema supone un avance importante ya que se le atribuye al poema una
imagen, y esto “incluye la posibilidad de pensarlo como un dibujo” (Lección desgrabada de Fernando Bogado,
2017). Pero además implica una diferencia con el texto prosaico en el sentido de que uno reconoce al instante
un poema al verlo impreso en una hoja, dada su forma gráfica.
En el poema, la pausa es parte del ritmo. La poesía no tiene un formato a priori, sino que produce el
blanco de la página, que forma parte del espacio y la temporalidad del lenguaje. En un soneto, el lenguaje se
sostiene en el sonido, por lo que cada acto de lectura es el poema. Tinianov explica: “Llamo equivalente de un
texto poético a todos los elementos extraverbales que de una u otra forma lo sustituyen; ante todo, son
omisiones parciales, luego el reemplazo parcial por elementos gráficos, etc.” (1924)
La duración es un factor muy importante del poema, la repetición de la rima produce una experiencia de la
temporalidad. Esto se refiere a que los poemas suelen ser breves a diferencia de la prosa.
Como conclusión adjunto una cita de la lección desgrabada de Fernando Bogado que dice lo siguiente:
“Entonces, un equivalente será esa unidad no métrica, que, sin embargo, opera como síntoma del principio
constructivo, del ritmo como dominante de la poesía. Esto revela que no es el metro la unidad mínima de
análisis ni que el ritmo es un concepto propio de la dimensión fónica del análisis poético, sino que la
posibilidad de encontrar equivalentes en posición evidenciada implica la importancia de la dimensión gráfica.”
 2. a. El debate entre Barthes y Picard surge por la publicación del texto escrito por Barthes en el año 1963,
llamado “Sobre Racine”. En este texto el autor realiza distintos estudios sobre Racine y sus características de
escritura, manifestando su postura, y creando así una “nueva crítica” literaria, muy diferente a la crítica vigente
en esa época. El problema entre Barthes y Picard no surge sólo por el hecho de la escritura de este texto, que
se sentía como una descalificación hacia Racine, sino además por hacerlo desde un lenguaje estructuralista.
Barthes propone una nueva manera de lectura muy distinta a la que se acostumbraba en las universidades, lo
que hace que Picard se le oponga tan determinantemente. Este último entiende que la crítica literaria en ese
momento vigente tiene una metodología eficiente a pesar de que no se innoven sus métodos, al contrario de
la de Barthes que por querer innovar estaría perdiendo, según él, la intelectualidad que la crítica literaria
necesita.
Lo que quiere lograr Barthes con esta nueva crítica es cuestionar el papel central que se le otorgaba al
autor previamente, y que la literatura tuviera como eje de la obra la historia del mismo. No se interesaba por la
historia del autor en tanto componente de la obra, sino en la situación histórica referida al contexto, es decir,
qué ocurría históricamente en la sociedad en el momento en que cada autor produce su obra. A esto se
refiere cuando define el “postulado de analogía”: la obra puede ser entendida cuando se entiende lo que está
por fuera de ella, luego es el autor el que representa en la obra misma lo que sucede en su contexto.
Picard cree que la nueva critica es ideológica por moverse dentro del “terreno de lo inverificable” ya que
Barthes se plantea como un ser plenamente subjetivo. “No obstante, si escribe sobre Racine y publica lo que
escribe, es porque juzga que su subjetividad es universalizable y cree en el valor de lo que aporta; comunicar,
ya es objetivar; no es subjetivo sino lo inexpresable”(Picard, “Nueva crítica o nueva impostura”, 1965). Para
Picard el lenguaje debe ser transparente y objetivo, cree en la comunicación efectiva y en que las palabras
deben ser transparentes con el mismo sentido para todos.
En base al ensayo crítico de Picard de 1965, Barthes publica en 1966 el texto “Crítica y verdad”,
contestanto detalladamente cada punto señalado por Picard, defendiendo su “nueva crítica”. En él implica que
a Picard no le simpatiza su postulamiento porque supone una manera subversiva de manera subversiva de
crítica literaria y se revela ante la institución. “Mientras la crítica tuvo por función tradicional el juzgar, solo
podía ser conformista, es decir conforma a los intereses de los jueces. Sin embargo, la verdadera ‘critica’ de
las instituciones y de los lenguajes no consiste en ‘juzgarlos’, sino en distinguirlos, en separarlos, en
desdoblarlos. Para ser subversiva, la crítica no necesita juzgar: le basta hablar del lenguaje, en vez de
servirse de él” (Barthes, 1966, “Crítica y verdad”). Para Barthes la crítica de Picard se realiza con el propósito
de conformar a las autoridades de la institución literaria y no basándose en una verdadera opinión,
manteniendo intacta así la jerarquía de las instituciones literarias. Por este motivo se califica a la nueva crítica
como “subversiva”, por el hecho de no ser conformista, sino de plantear nuevos puntos de vista. ”La palabra
desdoblada es objeto de una especial vigilancia por parte de las instituciones, que la mantienen por lo común
sometida a un estrecho código” (Barthes, 1966, “Crítica y verdad”). De esta manera se demuestra que él
considera a la literatura como una estructura abierta, compuesta por los distintos discursos de la sociedad, lo
que hace que la literatura no tenga especificidad sino que sea creadora de plurivalencia de sentidos. La nueva
crítica literaria tiene como función descubrir esta variedad de sentidos ocultos dentro de la obra, y es trabajo
del crítico literario plantear su punto de vista frente a los sentidos, pero no intentar determinar un sentido único
ya que esto no mostraría la característica opaca del lenguaje. La historia literaria de la crítica anterior se
abocaba a la historia particular del autor, suponiendo que era a partir de éste que se podía determinar el
sentido único que poseía la obra.
 Contrario a esta postura, entonces, Barthes opina que la historia literaria debe enfocarse en el contexto de
producción de la obra ya que es a través del mismo que se puede dilucidar el sentido de la obra, sentido que
es posterior al autor ya que es un efecto propio del texto. Es trabajo del crítico literario relacionarse con los
sentidos que encuentra en la obra y crear una objetividad planteando su postura a partir de estos, en cambio
para la anterior crítica el trabajo del crítico debía ser determinar el sentido único que la obra poseía desde el
punto de vista de un comentario o una valoración, manteniendo la posición de las instituciones literarias.
“Podemos proponer que se llame ciencia de la literatura (o de la escritura) al discurso general cuyo objeto es,
no tal o cual sentido, sino la pluralidad misma de los sentidos de la obra, y crítica literaria a ese otro discurso
que asume abiertamente, a su propio riesgo, la intención de dar un sentido particular a la obra” (Barthes,
1966, “Crítica y verdad”).

2. b. Para Mukarovsky la obra es un sistema compuesto por la función, la norma y el valor. Esta triada nos
permite discutir el problema de la institución literaria y de la historia literaria no restringida a la obra cosa, ya
que para el autor en cuestión dichos elementos no son parte de la obra en sí, sino relaciones colectivas de
producción de significación. Es aquí donde interviene el problema de la consciencia colectiva, la que se
propone como significación, como operación de lectura, y entonces, como el modo en que vemos el mundo.
“La consciencia colectiva es un hecho social; es posible definirla como un lugar de convergencia de los
distintos sistemas de fenómenos culturales, como el idioma, la religión, la ciencia, la política, etc.”
(Mukarovsky 1935 “Función, norma y valor”, pág. 57)
Por lo tanto, es a través de dicha triada que la literatura y el arte se conectan con lo social, es decir, se
relacionan con lo sociológico (a diferencia de Tinianov que encontraba esa relación en la función verbal del
lenguaje). Así, se deshace de la idea vigente de que la lengua es un sistema binario constituido por el adentro
y el afuera (anteriormente se creía que la crítica y las instituciones literarias debían delimitar qué es la
literatura y qué no).
En una obra de arte es la función estética la propiedad más importante y dominante, pero no es
característica de esta porque el hombre y la historia son los que determinan qué es estético y qué no. “En la
historia del arte no escasean ejemplos en los que el valor estético, o incluso artístico original de una creación
determinada, fue redescubierto gracias a la investigación científica.” (Mukarovsky 1935 “Función, norma y
valor”, pág.48).
El límite entre lo estético y lo extraestético se va corriendo sobre el contexto social por lo que no estará
totalmente definido. Aquí es donde cabe destacar lo que Mukarovsky introduce como antinomia dialéctica,
refiriéndose a la figura retórica que al ser la que determina lo estético no tiene resolución superadora. Lo
estético, por tanto, no se puede determinar nunca con exactitud.
Para Mukarovsky la obra tiene un carácter sígnico, dado que la función pertenece a la obra cosa en tanto
lengua, y es por eso el receptor debe elegir su significado, ya que tiene un carácter dinámico.

“La función estética no está tampoco plenamente bajo el dominio del individuo, aunque desde el punto de
vista puramente subjetivo cualquier cosa puede adquirir (o al contrario carecer de) una función estética, sin
tener en cuenta el modo de su creación.” (Mukarovsky 1935 “Función, norma y valor”, pág.56).
La consciencia colectiva es, entonces, el elemento aglutinador que posibilita la aplicación de esta función
en la obra de arte. Es a través de esta conciencia colectiva, que la función estética es definida como un
sistema de normas.
 Sin embargo, estas normas presentan en si una contradicción al no ser leyes naturales, ya que aspiran a
la validez inmutable, pero al mismo tiempo presentan un carácter limitado y variable: "La historia del arte, vista
desde la perspectiva de la norma estética, aparece como una historia de revueltas contra las normas
dominantes." (Mukarovsky 1935 “Función, norma y valor”, pág. 66).
Esto quiere decir que a pesar de haber elementos artísticos que no se subordinan a las normas, producen
un efecto de placer estético, por lo que estas deben deformarse o alterarse un poco para que los elementos
logren cumplir la función estética.
De esto se obtiene la valoración positiva o negativa. Si el elemento es valorado de manera positiva por la
clase dominante, pueden ser alteradas las normas para ubicarlo dentro de lo estético, y al contrario si se lo
quiere desplazar.
La norma es un elemento a posteriori -y nunca a priori-, ya que se funda en base a la sociedad y su
evolución: “[existen] dos tipos de contextos de normas,-correspondientes a dos medios sociales diferentes;
por un lado el contexto válido únicamente para la clase social culturalmente dominante, creadora de los
valores y las normas culturales, por otro lado aquel que corresponde a! medio social portador de la cultura
folklórica. Respecto a la cuestión que nos interesa, son medios realmente contradictorios.” (Mukarovsky 1935
“Función, norma y valor”, pág. 76).
El valor se compone por las valoraciones de la sociedad en base a lo estético. Este es entonces una
operación contradictoria, dinámica y conflictiva, resultado de la lucha entre función y norma. Asimismo,
absorbe como conflicto a las relaciones prácticas como hechos sociales, ya que es un resultado de la
constante crisis crítica presente en los sectores de la sociedad.
Se puede concluir que la sociedad crea instituciones que regulan los valores estéticos y estos tienen un
carácter colectivo como consecuencia.

2. c. Me resulta pertinente aclarar desde un principio que a Ranciére no le interesa la praxis desde el punto
de su estética (es decir, crítica del juicio), sino desde el arte, y no a partir de su especifidad, sino para definir
qué problemas produce a las condiciones de dominio o de perpetuación de la desigualdad. El autor en
cuestión establece que cuando se coloca al arte en el lugar de desnaturalización de la vida cotidiana
necesariamente hay una pedagogía estética que consiste en reconocer en ese extrañamiento un
señalamiento autoral que se propone discutir el arte como función práctica. Por ello es que le da mucha
importancia al reparto de lo sensible.

Ranciére indica que lo que le impide a Barthes analizar un texto con claridad es su evidente visión
estructuralista, por la cual cada elemento debe tener una función adjudicada, y por tanto, se encuentra con la
necesidad de adjudicarle una al barómetro presente. Es así que le atribuye la función de “elevar el costo de la
información narrativa” (Barthes, 1987, “El efecto de realidad”, en El susurro del lenguaje). Esto significa que se
le da la utilidad de ser inútil. Aquí es donde entra en cuestión lo que Barthes introduce como “efecto de
realidad”, es decir, el hecho de que lo real sea tan autosuficiente como para destruir esta idea de las
funciones.

Ranciére se opone entonces a Barthes desde una postura del realismo: “El realismo es un tipo de ficción
sobrecargado de detalles sin función narrativa, que pone en jaque el método estructuralista donde cada
detalle tiene su función. El detalle superfluo de las descripciones realistas, donde la descripción tiene prioridad
sobre la acción, se opone a la funcionalidad de la estructura, que le asigna a cada elemento una función
dentro de la narración” (Lección desgrabada de Fermín Rodríguez, 2017). Ranciére está determinadamente
en contra de la idea estructuralista de atribuirle una función, sea cual sea, a todo elemento de la obra y es
ante esta concepción que contrapone la idea de que la incrementación de la descripción en la obra no termina
por marcar el triunfo de la representación, sino la ruptura en el orden de la representación y la jerarquía en el
orden de la acción. Lo que quiere lograr es romper con esta concepción estructuralista propuesta desde la
política de que en la vida cada persona tiene su rol, y es dentro de ese rol en el que tiene que desenvolverse y
desarrollar su vida. Ranciére busca entonces generar la oposición a esta concepción política, produciendo un
conflicto entre las partes que logra como resultado romper con esta jerarquización que se extiende en la
mayoría de los textos. “Desmarcarse de ese orden que asigna roles e identidades” (Lección desgrabada de
Fermín Rodríguez, 2017). Es por esto que define al arte como político, por esta capacidad que posee de crear
una nueva concepción política rompiendo con la anterior, vista como una estructura jerarquizada con roles
asignados.

Respecto de la ficción moderna, Ranciére dice que no alcanza la pedagogía lukacsiana, ya que la crítica
tiene que romper con el principio mismo de que lo nuevo en la ficción es revolucionario por sí mismo. Por lo
tanto, rompe con la idea del estrañamiento como principio crítico, ya que sería adaptativo. “Los ensayos aquí
agrupados intentan pensar algunas de las transformaciones y algunas de las paradojas que fundan la ficción
moderna sobre la destrucción de lo que parecía –de lo que parece aún muy a menudo– fundar toda ficción: la
columna vertebral que hace de ella un cuerpo que se sostiene por sí mismo, el ordenamiento interno que
subordina los detalles a la perfección del conjunto, los encadenamientos de causas y de efectos que aseguran
la inteligibilidad del relato a través de su desarrollo temporal.” (Ranciére, “El hilo perdido”, prólogo). Se refiere
aquí el autor a que todos los ensayos formulan que la transformación es un principio paradojal de la ficción
moderna, y que nos encontramos aquí con un retorno de la representación que ha sido reducida o a un efecto
de realidad en los textos de Barthes. La paradoja consiste en el efecto de realidad que desde el punto de vista
de Barthes implicaría el texto legible, es decir, conciliatorio o adaptativo. Por otro lado, en cuanto a la
institución literaria, y en contra de Barthes, Ranciére postula que la literatura en tanto texto es siempre exceso,
y no en tanto efecto de realidad. Esta contraposición no sale de la estructura de racionalidad por las cuales el
mundo se vuelve perceptible y las situaciones y los acontecimientos, inteligibles. Interviene aquí el reparto de
lo sensible, es decir de relaciones materiales en términos de operaciones que funcionan a la vez como formas
de acción. “Se requiere esta doble operación, además, en todas partes donde se trata de construir cierto
sentido de realidad y de formular su inteligibilidad. La acción política que nombra sujetos, identifica
situaciones, vincula acontecimientos y deduce de ellos posibles e imposibles, se sirve de ficciones como los
novelistas o los cineastas” (Ranciére, “El hilo perdido”,prólogo). La ficción por un lado produce un sentido de
realidad pero por otro nos involucra en las formas de inteligilidad.

Por último, se puede conlcuir que Ranciére opina que lo que hacen los conceptos formulados por Barthes
es perpetuar esta estructura determinada desde el estado que no permite la movilidad jerárquica dentro de las
funciones o roles correspondientes a cada persona, por lo que se opone al estructuralismo mediante el
realismo, otorgándole al texto la capacidad de que cualquier personaje pueda vivir o realizar cualquier
experiencia, sin importar su procedencia social ya que todos los personajes tienen importancia para la obra.
Rompe con la jerarquía anterior establecida que otorgaba capacidad de vivencias solo a ciertos personajes en
la obra que cumplían los roles o funciones más importantes, y se subordinaba a estos a otros personajes
insignificantes que no eran capaces de cumplir los roles principales en la obra.