Bruno Perea Chiossi

IGINO BONFIOLI: A LANTERNA MÁGICA DO FAZEDOR DE FITAS

Belo Horizonte
Escola de Belas Artes - UFMG
2014
 Bruno Perea Chiossi

IGINO BONFIOLI: A LANTERNA MÁGICA DO FAZEDOR DE FITAS

Monografia apresentada ao Curso de Conservação-

Restauração de Bens Culturais Móveis, da Escola de Belas
Artes da Universidade Federal de Minas Gerais como
requisito parcial para a obtenção do título de bacharel em
conservação e restauração de bens móveis

Orientador: Prof. Ma. Jussara Vitória Freitas do Espírito

Santo
Coorientador: Prof. Dra. Isolda Mendes
Habilitação: Bacharelado em Conservação e Restauração
de Bens Culturais Móveis

Belo Horizonte
Escola de Belas Artes - UFMG
2014
Dedico este trabalho com muito amor ao meu pai, minha
mãe e meu irmão.
 Agradecimento

A Prof. Ma. Jussara Vitória Freitas por compartilhar a paixão pelo cinema e paciência, carinho e
dedicação na elaboração deste trabalho. A Prof. Dra. Isolda Mendes por ser uma professora
excepcional e uma pessoa ímpar, ao Prof. Dr. Evandro Lemos da Cunho pela experiência cedida ao
trabalho.
À Instituição e aos centros de Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis, CECOR
(Centro de Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis), LACICOR (O Laboratório de
Ciências da Conservação), LACA (Laboratório de Análise Científica de Amostras para
Conservação, Restauração e Acervos Arqueológicos) e DQ- ICEx (Departamento de Química do
Instituto de Ciências Exatas) e FTC (Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema) pelas
oportunidades.
Ao CRAV (Centro de Referência Áudio Visual), APM (Arquivo Público Mineiro) por estarem
sempre acessíveis e solícitos.
Aos funcionários da Escola de Belas Artes que me acompanharam neste processo e todos que direta
ou indiretamente fizeram parte da minha formação, о meu muito obrigado.
Ao Joao Henrique Ribeiro Barbosa, Cesar Augusto, Sarah Bernardo, Pedro Gomes Barroca e
Leonardo Ribeiro pela ajuda, amizade e paciência neste processo.
Aos meus pais, pelo amor, incentivo е apoio incondicional.
“ Na ciência, quando ocorre o momento da descoberta, a lógica é
substituída pela intuição. Na arte, como na religião, a intuição
equivale a crença, à fé. É um estado de alma, não um método de
pensamento. A ciência é empírica, ao passo que a criação de
imagens é regida pela dinâmica da revelação. Trata-se de uma
espécie de lampejo súbito de iluminação – como olhos cegos que
começam a enxergar; não em relação as partes, mas ao todo, ao
infinito àquilo que não se ajusta ao pensamento consciente. ”
(Tarkovski. Esculpir o Tempo, p.44)
Sumário
Capítulo 1 - Introdução ...................................................................................................................... 12
1.1.Objetivos .................................................................................................................................. 13
Capítulo 2 - Desenvolvimento metodológico do projeto ................................................................... 13
2.1. O objeto e a conservação ......................................................................................................... 15
2.2. Discussão das intervenções e caminhos da conservação ........................................................ 16
Capítulo 3 – O acervo ........................................................................................................................ 21
3.1. História do acervo ................................................................................................................... 22
3.2. Da vinda do material para a Escola de Belas Artes, transporte e primeiro acondicionament . 22
3.3. Entrevista feita com o Prof. Dr. Evandro José Lemos de Cunha no dia 30 de Abril de 2014 23
3.4.Localização do acervo na Escola de Belas Artes ..................................................................... 28
3.4.1. O acervo antes de outubro de 2013 ..................................................................................... 30
3.4.2. O acervo - outubro de 2013 à abril de 2014 ....................................................................... 30
3.4.3. O acervo depois de abril de 2014 ........................................................................................ 32
Capitulo 4 - Bonfioli - A lanterna mágica do fazedor de fitas ........................................................... 33
4.1. Vida e obra: Iginio Bonfioli (1886 – 1965) ............................................................................ 35
4.2. Contexto político .................................................................................................................... 35
4.3. Primeiro longa, crítica e última produção do cineasta ........................................................... 35
Capítulo 5 - O Pequeno Frank - Descrição do Projetor 16mm .......................................................... 36
5.1. Sentido do movimento e encaixe da película cinematográfica ............................................... 42
5.2. Estado de conservação ............................................................................................................ 42
Capítulo 6 - Tipologia material (Metais X Filmes) ........................................................................... 44
6.1. Metais ...................................................................................................................................... 44
6.2. Corrosão .................................................................................................................................. 45
6.2.1. Corrosão pelo ar ................................................................................................................... 45
6.2.2. Corrosão Galvânica .............................................................................................................. 45
6.3. Acetato de Celulose ................................................................................................................ 46
6.4. Contaminantes ......................................................................................................................... 47
6.4.1. Ácido Acético ....................................................................................................................... 47
6.4.2. Vapor d’agua ........................................................................................................................ 48
6.4.3. Particulado ........................................................................................................................... 48
Capítulo 7 – Controle ambiental e Analises físico químicas ............................................................. 49
7.1. Análise dos Gráficos de Umidade Relativa (UR%) e Temperatura (°C) ................................ 50
7.1. Ensaio de luz ultravioleta (UV) .............................................................................................. 54
7.2. Fluorescência de raio-X (XRF) ............................................................................................... 55
7.3. Espectroscopia por espalhamento de luz Raman e Infravermelho .......................................... 56
Capítulo 8 - Tratamento ..................................................................................................................... 57
 8.1. Acondicionamento do acervo .................................................................................................. 58
8.2. Limpeza e higienização do projetor 16mm ............................................................................. 62
8.3. Acondicionamento do projetor 16mm .................................................................................... 64
Capítulo 9 - Conclusão....................................................................................................................... 67
ANEXO I ....................................................................................................................................... 68
ANEXO II ...................................................................................................................................... 69
ANEXO III - Lista de Referência: Pesquisadores envolvidos com o acervo ............................... 69
Referências: .................................................................................................................................... 70

Índice de Ilustrações

Figura 1:Planta Baixa do Terceiro andar da Escola de Belas Artes, com enfoque nas salas em que o
acervo será depositado (MOVIOLA) e sala que estava depositado anterior a ida para o segundo
andar (LAB. SOFTWARE LIVRE/ MONTAGEM ELETRÔNICA/ ÀUDIO). ................................ 29
Figura 2: Planta Baixa do Segundo andar da Escola de Belas Artes, com enfoque nas salas em que o
acervo foi depositado ......................................................................................................................... 29
Figura 3- Antiga sala que abrigava o acervo .................................................................................... 30
Figura 4 -Acervo acondicionado no chão em contato com o carpete ............................................... 30
Figura 5 – Estante que acondicionava as coleções ........................................................................... 30
Figura 6- O mobiliário não abrigava toda a coleção ....................................................................... 30
Figura 7 - Restos de alimento deixados no acervo ............................................................................ 30
Figura 8- Estado precário das embalagens de proteção ................................................................... 30
Figura 9: A abertura da porta fica comprometida, gerando contato e vibrações na estante toda vez
que é aberta. ....................................................................................................................................... 31
Figura 10: Filmes sem estojo para armazenagem............................................................................. 31
Figura 11: Detalhe da estante com os objetos do fundo Bonfioli. ..................................................... 31
Figura 12: O acervo recebe insolação direta, acelerando o processo de deterioração ................... 31
Figura 13: Falta de espaço para a armazenagem de todos os estojos nas estantes. ........................ 31
Figura 14: As estantes não possuem um recuo em relação a parede e o acesso aos estojos das
extremidades fica limitado. ................................................................................................................ 31
Figura 19: Medida da sala de depósito do acervo, no interior da sala da moviola. ........................... 32
Figura 15: Sala da Moviola, local do acervo fílmico na Escola de Belas Artes ................................ 33
Figura 16:: Sala da Moviola, Escola de Belas Artes, detalhe da escada em espiral de acesso .......... 33
Figura 17: Antessala do mezanino, local de depósito dos objetos do fundo Bonfioli. ...................... 33
Figura 18:Detalhe da escada em espiral de acesso ao mezanino onde será depositado o acervo. .. 33
Figura 20: Visão frontal do projetor; ISO:100;60mm; f/11; dia 17/02/2014 ..................................... 37
Figura 21: Divisão lado (A) à esquerda do observador e lado (B) à direita do observador ............... 37
Figura 22: lateral esquerda; lado (A); ISO:100; 60mm; f/11; 17/02/2014. ...................................... 37
Figura 23: lateral esquerda lado (B); ISO:100; 60mm; f/11; 17/02/2014. ....................................... 37
Figura 24: parte de traseira; ISO:100; 60mm; f/11; 17/02/2014). ................................................... 37
Figura 25: Vista superior; ISO:100; 60mm; f/11; 17/02/2014. ......................................................... 38
Figura 26: Vista Inferior; ISO:100; 30 mm ; f/5; 18/04/2013. ........................................................... 38
Figura 27: (A1): lado esquerdo traseiro; (A2) lado esquerdo central; (A3): lado esquerdo frontal .. 38
Figura 28:(B1): direito traseiro; (B2) direito central; (B3) direito frontal ......................................... 38
Figura 29: Detalhe do impresso no lado interno da caixa metalica traseira: ENLATADO POR /
CARLOS PEREIRA INDÙSTRIAS QUI/ Rua Cariri, s/n – VARIANTE RIO-PETRÓP/ DUQUE de
CAXIAS – EST do R ......................................................................................................................... 40
Figura 30: Detalhe do soquete de lâmpada adaptado e das inscrições no tubo da lente: 16mm.
COATED LENS 2½ INCH f/1.8 SIMPSON OPTICAL-CHICAGO, U.S.A ........................................ 40
Figura 31: Detalhe do motor que impulsiona a máquina com as inscrições: SEWING /patentes /
volts 15-125 / cycles 50 & DC ........................................................................................................... 40
Figura 32: Detalhe do rolamento inferior em A2, para encaixe da janela da película. ...................... 41
Figura 33: Detalhe da chapa de metal com fio enrolado e uma alavanca para controle de velocidade
do motor. ............................................................................................................................................ 41
Figura 34: Detalhe do escrito na pá da ventoinha “se petro do” ..................................................... 41
Figura 35: Detalhe do sistema de engrenagens que internamente possui um sistema de engrenagens
de menor diâmetro ............................................................................................................................. 41
Figura 36: As setas indicam o sentido que o filme deve ser colocado no Sistema de Rolagem inicial
até seu ponto final. ............................................................................................................................. 42
Figura 37: As setas representam o vetor da direção do movimento. ................................................. 42
Figura 38: Detalhe de Oxidação ....................................................................................................... 43
Figura 39: Abrasões e desprendimento da crômia dos componentes. .............................................. 43
Figura 40: Acumulo de particulado na base do Projetor. ................................................................. 43
Figura 41: Acumulo de óleo oxidado nas engrenagens e sistema de rolagem. ................................. 43
Figura 42: Cristal de ácido acético, no sistema de passagem da película cinematográfica, gerado
pelo acumulo de residuo dos filmicos no local. ................................................................................. 43
Figura 43: Destaque das áreas com degradação no lado A; Azul: áreas abrasonadas; Verde: áreas
com acumulo de particulado e oxidadas; Amarela: áreas com acumulo de graxa das engrenagens.
............................................................................................................................................................ 43
Figura 44: Destaque das áreas com degradação no lado B; Azul: áreas abrasonadas; Verde: áreas
com acumulo de particulado e oxidadas; Amarela: áreas com acumulo de graxa das engrenagens;
Rosa: Áreas mais propensas a corrosão galvânica, áreas de solda. ................................................... 43
Figura 45:Int Sala 2015 ..................................................................................................................... 49
Figura 46:Interior Sala Moviola no acervo primeiro andar ............................................................. 49
Figura 47:Cômodo de acesso (sala da Moviola); datalogger - Ext Corredor, o ponto verde marca a
localização dos dataloggers para análise e controle da Umidade Relativa e Temperatura da sala. 49
Figura 48:Interior Sala Moviola no acervo segundo andar, mezanino ............................................. 49
Figura 49: Fotografia de detalhe da fluorescência na chapa superior que prende o sistema inicial
de passagem do filme e no suporte plástico da lente. ........................................................................ 54
Figura 50: Fotografia de presença de fluorescência na parte inferior direita do lado central direito
em (B2). .............................................................................................................................................. 54
Figura 51: Locais de análise EDXRF no lado A ............................................................................... 55
Figura 52: Locais de análise EDXRF no lado B ............................................................................... 55
Figura 53: Detalhe das estantes no lado esquerdo da sala. .............................................................. 59
Figura 54: Detalhe das estantes no lado direito da sala, interface entre os estojos de polietileno e
fundo RDA com estojos de ferro, em dourado................................................................................... 59
Figura 55: Diagrama da localização das estantes no 1 Andar; Azul claro apresenta a estante de
ferro niquelado onde foram depositados os objetos do fundo e amarelo a estante de madeira com
fitas magnéticas.................................................................................................................................. 59
Figura 56: Planta baixa do segundo andar, mezanino com a organização das estantes e divisão dos
estojos depositados ............................................................................................................................. 60
Figura 57: Estante onde os objetos estão depositados na antessala do 1° Andar............................. 60
Figura 58: Estojos de ferro que estão próximos a escada em espiral e filmes que ainda não foram
tratadas, fora do estojo. ..................................................................................................................... 60
Figura 59:Detalhe do ar condicionado com os estojos de 600m do lado esquerdo e estojos de 450m
no lado direito. ................................................................................................................................... 60
Figura 60: Legenda: 4- Água Destilada; 3 - Água Deionizada; Teste efetuado na base em B2....... 62
Figura 61: Legenda 2 - Álcool Etílico 92,8%; 1 - Álcool Isopropilico PA, PM: 60.10; Teste feito na
caixa traseira , sem a capa ................................................................................................................ 62
Figura 62: Legenda 2 - Álcool Etílico 92,8%; 1 - Álcool Isopropilico PA, PM: 60.10; Teste de
remoção do excesso de graxa ao redor das engrenagens 3 e superior.............................................. 62
Figura 63: Fotografia de detalhe da parte central (A2) no lado A, antes e depois do tratamento ... 63
Figura 64: Fotografia frontal, após o tratamento; ISO:100; f/11; 49mm. .......................................... 63
Figura 65: Fotografia do lado A, após o tratamento; ISO:100; f/11; 49mm; 20/05/2014. ................. 63
Figura 66: Fotografia do lado B após o tratamento; ISO:100; f/11; 49mm; 20/05/2014. .................. 63
Figura 67: Fotografia da parte traseira, após o tratamento; ISO:100; f/11; 49mm; 20/05/2014. ....... 63
Figura 68: Fotografia de exame UV antes e depois do tratamento. ................................................... 63
Figura 69: A: Tampa da Caixa; B: Anteparo perfurado e emborrachado; C: Anteparo perfurado; D:
Fundo da Caixa .................................................................................................................................. 66
Figura 70: Fotografia da caixa de acrílico. ........................................................................................ 66
Figura 71: Fotografia da caixa de acrílico, com o projetor acondicionado e sílica. .......................... 66
Figura 72: Fotografia da caixa de acrílico, com o projetor acondicionado e sílica, lado B ............... 66
Figura 73: Caixa de acondicionamento do Projetor 16mm................................................................ 65
Figura74: http://www.siaapm.cultura.mg.gov.br/modules/imigrantesdocs/photo.php?lid=1799,
Acesso:4/03/2014 às 15:21 hs ............................................................................................................ 69

Dicionário de termos

Moviola: sf (móvel+ola) Cin Móvel parcial ou inteiramente metálico, com uma pequena tela e um
amplificador, para a leitura simultânea ou em separado da imagem e do som, em vista da
sincronização ou neste caso telecinagem, transposição de suporte.

Projetor: sm (projeto+or) 1. Qualquer aparelho destinado a irradiar ao longe ondas luminosas,

sonoras ou caloríferas. 2. Aparelho empregado para lançar feixes de luz a grandes distâncias ou
iluminar exteriormente grandes edifícios; holofote. P. cinematográfico: aparelho que projeta na tela
filmes cinematográficos.

Brainstorming: é uma ferramenta criada por Alex. F. Osborn, usada para que um grupo crie o maior
número de ideias a cerca de um tema previamente selecionado.

Telecinagem: É um processo de transferência de área, baseado na reflexão de sinal luminoso, onde uma
caixa de espelhos e lentes desvia o sinal diretamente para o sensor de captação, que transmite para a estação,
onde é tratada e transformada em documento digital ou outro suporte.

Datalogger: é o termo geral dado aos dispositivos que dependem de sensores eletrônicos para
monitorar e gravar dados (tais como a Temperatura, Umidade Relativa3 e a luz), de maneira
cronológica.
 RESUMO

Este projeto busca compreender o processo de deterioração do Projetor de filmes 16mm pensado e
executado pelo cineasta Igino Bonfioli localizado no acervo fílmico da Escola de Belas Artes na
Universidade Federal de Minas Gerais, por meio da metodologia de conservação proposta por
Barbara Applebaum analisamos a relação entre a emissão de ácido acético no processo de
deterioração dos filmes em acetato de celulose (síndrome do vinagre) e a deterioração do projetor
constituído principalmente por diferentes ligas metálicas além de vidro, cerâmica e couro.
Os dois principais tipos de ligas encontradas foram a de ferro e de latão e concluímos que o ferro será
anodo em relação as peças de liga Cu/Zn (latão), sendo o ponto inicial de oxidação. O Latão com alto
teor de zinco está sujeito à corrosão seletiva se apresentando coberto por um produto esbranquiçado,
devido a corrosão preferencial do zinco em relação ao cobre (menos nobre). As peças de latão
conservadas em locais que apresentam elevada concentração de ácidos orgânicos (ex: ácido acético)
e possuem chumbo em sua liga, podem gerar pontos de corrosão.
Para desacelerar estes processos de deterioração e estabilizar a emissão de ácido acético das películas
cinematográficas, o acervo foi transferido para outro local, as latas de ferro de 600m foram
substituídos por estojos de 600m em polietileno, o acervo foi acondicionado em uma temperatura e
umidade relativa mais estável. O projetor foi higienizado com álcool isopropílico e água deionizada
de forma parcial e acondicionado em um invólucro de acrílico, controlando a umidade relativa com
sílica e injetando nitrogênio, para desacelerar o processo de oxidação.
Capítulo 1 - Introdução

O presente projeto pretende analisar e documentar o acervo de películas cinematográficas da Escola

de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais e desenvolver uma proposta de tratamento
do projetor construído pelo cineasta Igino Bonfioli, um dos pioneiros do Cinema Documental no
Brasil a partir de 1918.
Importante cineasta na história do cinema brasileiro, Igino Bonfioli nasceu no dia 11 de Dezembro
de 1886 em um vilarejo na província de Verona e faleceu em Belo Horizonte dia 23 de Maio de 1965.
Entre suas obras vale ressaltar: Tormenta (1926), Canção de Primavera (1923) em parceria com
Seguir Siprien e Minas Antiga (1930).
José Tavares de Barros Prof. Emérito recebeu a doação do fundo Bonfioli que chega em 1970 ao FTC
(Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema) pelas mãos da filha de Bonfioli, Sylvia Francisco
Bonfioli.
O acervo cinematográfico da Escola de Belas Artes em sua totalidade é constituído pelos fundos e
suas respectivas datas de adição ao FTC: Igino Bonfioli (1970), produção FTC (1965 a 1970), RDA,
Centro Audiovisual (aprox. 1960), Memória e Cinema (1999), Animações e Imagens de Minas
(acervo retrabalhado em 1998).
O projetor 16mm, idealizado e construído pelo próprio cineasta está entre os objetos que constituem
o acervo (registro de depósito 30.12.75) sob a custódia do Departamento de Fotografia, Teatro e
Cinema da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais.
A questão marcante neste objeto se apresenta na capacidade criativa de Bonfioli, suas adaptações
criam como objeto final uma obra fiel a sua função, porem se inserida no imaginário contextual
moderno abre portas para uma série de interpretações em vários níveis de entendimento, do material
ao imaginário, do sucateamento a sustentabilidade. É também um importante documento histórico,
um marco da criatividade no engatinhar do cinema brasileiro. Como Alexandre Pimenta Marques
enfatiza se referenciando a BERNARDET & RAMOS, Jean Claude e Fernando em Cinema e História
do Brasil

“Destaque especial merecem os inventos por meio dos quais Bonfioli ia dando maior
funcionalidade ao seu equipamento, muitas vezes já obsoleto. Essa maleabilidade técnica,
aliás, é característica comum de todos os pioneiros do nosso cinema. Para a revelação,
lavagem e fixação de seus primeiros filmes, usa um tambor de varetas de madeira, obtendo
uma dosagem uniforme nos banhos. Com uma máquina de costura usada, cria um engenho
para picotar películas de 16 mm. Aproveitando lentes antigas, pedaços de lata e a engrenagem
de uma bicicleta, constrói um projeto de 16 mm.” (MARQUES, 2007)

12
O projetor constituído de materiais diversos, como metal, plástico e vidro assim como todo o acervo
se encontrava em um local sem controle de umidade e temperatura imerso uma atmosfera ácida (ácido
acético). Uma atmosfera com poluentes ácidos em conjunto com a falta do controle de umidade em
objetos de cunho metálico pode acelerar o processo de deterioração do mesmo fornecendo as
condições para que se formem “pilhas” pontuais.
O projeto de conservação do projetor pretende apresentar soluções pontuais que presem pela mínima
intervenção e visem o bem estar do acervo.

1.1. Objetivos

Criar uma proposta de conservação a curto prazo buscando soluções viáveis para o projetor construído
por Igino Bonfioli que faz parte do acervo cinematográfico da Escola de Belas Artes da Universidade
Federal de Minas Gerais.
O projetor é uma peça fundamental para este acervo e conserva-lo significa também conservar a
história dos rolos de filme, pois mesmo que estes filmes sejam digitalizados por meio de uma moviola,
o projetor ainda que obsoleto quanto suporte, contextualiza e retoma o valor histórico da coleção,
minimiza lacunas históricas e difunde este suporte que já foi a base do cinema.
A conservação do projetor tem como intenção, complementar e documentar as ações de restauro e
conservação do acervo fílmico da instituição. Compreendendo a urgência das ações executadas no
acervo, busca documentar o projetor como objeto que caracteriza e contextualiza a produção de Igino
Bonfioli.

Capítulo 2 - Desenvolvimento metodológico do projeto

Para o desenvolver da metodologia cunhada na conservação, este projeto pretende destrinchar as

informações iniciais, de reconhecimento do projetor 16mm em quatro quadrantes, usando como base
de referência o livro Conservation Treatment Methodology escrito por Barbara Appelbaum , sua ideia
principal é criar uma tabela de informações em 4 quadrantes, dois deles com informações pertinentes
ao objeto e dois com informações mais genéricas que englobam a esfera de relações do objeto.
A organização e utilização destas informações é de livre escolha.

13
 Aspectos materiais Aspectos contextuais
I - Informação: Identificação material, III - Informação: História do Objeto, seu
determinação da estrutura atual valor, projeções

Fonte: Objeto Fonte: Proprietário, Instituição de guarda

Estratégia: Exame físico, análise, Estratégia: Entrevista, consulta as

imagem, testes informações da instituição
II - Informação: Método de manufatura, IV - Informação: Informações de objetos
propriedade dos materiais, estudos de sua semelhantes, história da arte, cultura geral
deterioração
Fonte: Profissionais da área,
Fonte: História técnica, ciência dos conhecimento do conservador
materiais, reconhecimento de técnicas de
conservação aplicadas ao mesmo tipo de Estratégia: Revisão de literatura,
objeto consulta a profissionais da área

Estratégia: Consulta a literatura

especifica

I: As informações que são especificas do objeto material descrevem seu estado atual, geralmente são
as primeiras informações: medidas, exame organoléptico e imagens fotográficas, alguns casos são
seguidas do exame ultravioleta (item.7.1). Nesta etapa também iniciamos os testes de limpeza em
materiais similares para obter as informações especificas para a limpeza do objeto (prospecção).

II: As informações neste segundo quadrante também se fundamentam no material, porém não
possuem um olhar especifico ao objeto, envolve o estudo físico e químico dos materiais a ser
aplicados na intervenção sua história técnica e aplicações mais recorrentes. Outra informação contida
neste quadrante é o método de feitura do material que compõem o objeto.
O exame físico do objeto é uma fração de sua existência, localizado no tempo espaço o qual efetuamos
esta análise, por este motivo, necessitamos destas informações para recriar os passos do objeto e
pensar seu futuro no espaço.
14
III: Informações não materiais específicas, particularmente importantes a este objeto, informações
históricas que permeiam seu contexto e retomam valores, que explicitem a preferência do proprietário
ou instituição de guarda da obra e sua relação estética e histórica com o objeto.

IV: Informações não materiais, não necessariamente específicas ao objeto. Como, por exemplo,
informações relacionadas a sua história geral. Também inclui uma grande parte de informações de
cunho cultural. Valores atribuídos pelas pessoas que utilizam estes objetos e métodos populares de
tratamento.

Não necessariamente estas informações irão influenciar em seu tratamento, porém elas podem
auxiliar nas etapas e tomada de decisões, este processo ocorre mais nos quadrantes que inferem sobre
a “aura” do objeto. Por “aura” utiliza-se o conceito de contexto do objeto, não somente no sentido de
uma via, ou seja, o contexto do objeto vai influenciar sua leitura, assim como toda nova leitura do
objeto influenciará seu contexto, um processo que ocorre em via de mão dupla. Esta organicidade das
informações permitirá uma maior clareza no tratamento do Projetor.

2.1. O objeto e a conservação

O primeiro questionamento pertinente a conservação deste projetor foi, porque conservar um projetor,
se a informação concreta e explicita está contida nas películas cinematográficas que este acervo pos-
sui? Bem, não é somente os rolos que possuem informação, os objetos também possuem, e não ne-
cessariamente explicita, à medida que esta pesquisa for se desenvolvendo esta proposta ficará mais
clara, por hora vamos entender do porque este objeto também é um bem cultural. Os bens culturais
segundo o Iphan(2004) são classificados como bens imóveis (núcleos urbanos, sítios arqueológicos
e paisagísticos e bens individuais) e bens móveis (coleções arqueológicas e acervos museológicos,
documentais, arquivísticos, bibliográficos, videográficos, fotográficos e cinematográficos).

“Os bens culturais são produtos concretos do homem, resultantes da sua capacidade de
convivência com o meio ambiente, tais como objetos artísticos e/ou históricos, por exemplo:
construções, obras plásticas, literárias e musicais. Esses bens, como tal, testemunham
materialmente a cultura humana e são importantes tanto para o conhecimento da história das
civilizações como para os povos contemporâneos possam ver seu passado refletido nesses
objetos e construir sua identidade. Por isso, a memória social depende da proteção dos
elementos do passado e da forma pela qual estão ou podem se tornar ativos no presente. ”
(CALDEIRA, nov. 2005/ abr, 2006, p. 91)

15
O projetor, bem cultural móvel, é uma peça fundamental para o acervo e conserva-lo significa também
conservar a história dos rolos de filmes que fazem parte deste.

2.2. Discussão das intervenções e caminhos da conservação

Como aluno da Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis da Universidade Ferderal de

Minas Gerais (UFMG) proponho uma reflexão básica, que Beatriz Kühl propõe como uma
interpretação da relação de conservação, restauração e interesses, que assumem proporções
desequilibradas, de pressões econômicas, utilitárias e políticas, que não podem ser desconsideradas
na preservação, mas tampouco podem ser as únicas e preponderantes.
Existem diversas formas de entender os “objetos simbólicos” sócio-culturalmente. As ações que são
aplicadas ao objeto, discutida por Ruskin sob a ótica das edificações, defende pertencerem ao seu
“primeiro consumidor”, ou seja, a população de determinada localidade que se tornava herdeira
desses bens culturais, estabelece uma relação de compromisso social, entre a presente e as futuras
gerações, para a preservação das edificações históricas em sua concepção original, evitando assim
atos de negligencia e descaso. (Ruskin, The Seven lamps of Architecture).
Por Cultura, a abordagem adotada é fundamentada em Claude Lévi-Strauss que define cultura como
um sistema simbólico que é uma criação acumulativa da mente humana. Ampliando este entender
também aos “objetos simbólicos” podemos nos aproximar da relação de contexto e objeto que pontua
a memória de uma cultura.

“E é esse reconhecimento que faz da obra de arte uma obra de arte, processo que não é
imediato, mas extremamente complexo, reconhecendo o objeto na plenitude de sua herança
formal, de sua estrutura ontológica. ” ( KÜHL, nov.2005 / abr. 2006, p.23)

Como mensurar para uma cultura o valor de uma obra? Partindo das interpretações de Bourdieu do
mercado da arte, em que, o valor mercantil da obra de arte não tem relação com seu custo de
produção: verdadeiro, se levar em conta apenas a fabricação do objeto material, pelo qual o artista
é o único responsável; falso, se entende a produção da obra de arte como objeto sagrado e
consagrado, produto de uma imensa empresa de somas simbólicas.
A definição de cultura depende diretamente do espaço tempo em que ela está sendo utilizada, da carga
de conhecimento e referências desenvolvida por certo grupo de pessoas formam uma sociedade. Nesta
posição utilizo o termo pela ótica de Raymond Williams que coloca como uma importância da

16
reflexão no campo da sociologia da cultura, uma convergência de interesses muito diversos, assim,
como um conceito inacabado, que relaciona várias áreas: indústria, politica, família ou crime.
Vale ressaltar a colocação de Sebastião Vila Nova, em que todos os indivíduos são, por assim dizer,
“sociólogos” espontâneos, no sentido de possuírem muitas explicações sobre o comportamento
humano em sociedade, sem as quais não poderia sobreviver, porém as explicações que o senso comum
apresenta a respeito da sociedade não tem objetividade que muitos, sem discussão, acreditam que elas
possuam.
Analogamente, as explicações do senso comum sobre os fatos da sociedade constituem mais
frequentemente puro instrumento – inconsciente ou não – de defesa de interesses de alguma categoria
social. (NOVA, 2000, p.26), portanto a apreciação deste “objeto simbólico” que compõe este campo
tão diverso tem importância fundamental como fator de entendimento de uma sociedade ao qual ela
se contextualiza. A principal contribuição do patrimônio cultural é clarificar e iluminar a
memória coletiva da humanidade.
Georg Mörsch1 insere na discussão, questões, que se mostram pertinentes a este grupo de seletos
objetos, quando coloca que cuidar e poupar dos objetos que não são diretamente interessantes garante
a possibilidade de escolha para um futuro imprevisível e consequentemente mais liberdade.

"Num mundo que se encontra cada dia mais submetido às forças da globalização e da
homogeneização, e onde a busca de uma identidade cultural é, algumas vezes, perseguida
contribuem através da afirmação de um nacionalismo agressivo e da supressão da cultura das
minorias."(TOLIN, 2011)

Um caminho possível a se seguir, então, para uma conduta ética na relação conservador-restaurador
e os objetos simbólicos é se desvincular dos pré-conceitos gerados da seleção da produção; Entender,
a história pertinente a relação objeto e cultura, agrega valor e cria um vínculo até certo nível.
Porém, este não pode ser o único fator a nortear suas ações, o trabalho ético, como disciplina filosófica,
cumpre definir o justo e o injusto, o correto e o incorreto nas ações humanas. A lógica outra disciplina
filosófica, estabelece as regras para o bem pensar e atingir a verdade.
Neste entender o profissional da área de conservação/restauração se assemelha, em muitos aspectos,
com a definição dos estudos da sociologia, portanto é parte fundamental o processo de “compreender
o objeto”. Partimos de um conceito, que não se delimita somente, a obrigação da sociedade ao qual o
objeto está contextualizado, uma forma mais abrangente para significar os caminhos interpretativos
tomados ao longo deste processo de reconhecimento se encontra na abertura da Carta de Veneza:

1
KÜHL, nov.2005 / abr. 2006, p.35
17
 “Portadoras de mensagem espiritual do passado, as obras monumentais de cada povo
perduram no presente como o testemunho vivo de suas tradições seculares. A humanidade,
cada vez mais consciente da unidade dos valores humanos, as considera um patrimônio
comum e, perante as gerações futuras, se reconhece solidariamente responsável por preservá-
las, impondo a si mesma o dever de transmiti-las na plenitude de sua autenticidade. ” (Carta
de Veneza, 1964, p.1)

Foram discutidos caminhos para promover maior respeito à diversidade cultural, fica a questão de
qual é a abrangência do campo de autenticidade do patrimônio comum, para assim delimitar quais as
relações necessárias para se consolidar como patrimônio este objeto. Baxandall resolve esta questão
da seguinte maneira:

“Conhecer a intenção é necessário para que a obra tenha um significado definido, que dada
a interpretação exige que estabeleça uma relação entre o que o pintor quis fazer e o que
realmente fez, assim por diante.” (Baxandall, 2006, p.80)

Para Paolo Antinucci, o artista trabalha com a formulação do objeto através do seguinte processo:
após neutralização existencial do objeto real, este último torna-se fenômeno, imagem funcionalizada
na consciência, como parte do processo cognitivo do artista, que seleciona nesse fenômeno os
aspectos ópticos que fornecem a possibilidade para que se forme na consciência; nesse ponto, aninha-
se o processo de constituição do objeto para o qual se busca uma forma adequada, para torná-lo
palpável e transmitir uma dada imagem.
Estas relações são resolvidas para o profissional da conservação-restauração de forma empírica e
parcial, surgem da análise da matéria ou da reflexão da ação, este processo traz confirmações de base
solidas que ocorrem através da história técnica, são evidencias trazidas da técnica, da matéria das
possibilidades da matéria em si, ou do ato. Quando digo parcialmente, falo pelos métodos que
destruindo, degradando ou desnaturando os monumentos históricos apaga suas raízes, deturpa a
própria memória, deforma as lições deixadas pelo passado, condenando-se a nunca ir além do
empirismo. Portanto, não somente do aspecto empírico se basta o entender do conservador-
restaurador.
“Pelo contrário, todo o esforço do autor volta-se a afastar a restauração do empirismo
e da arbitrariedade com intuito de vinculá-la ao processo histórico-crítico.” (KÜHL,
nov. 2005 / abr. 2006, p.23)

Esta gama de fatores que se encontram em vários níveis de reflexão caminham em conjunto. Para
Sebastião V. Nova o entendimento do campo de estudo de qualquer ciência somente é possível quando

18
já se obteve informações sobre os conceitos, teorias, classificações e métodos que em conjunto, por
ela são compreendidos. (NOVA, 2000, p.27)
Entender os reflexos que suas ações diretas ou indiretas terão no objeto também compete como uma
área da reflexão deste profissional. Para Baxandall “As artes são jogos de posição, e cada vez que um
artista sofre uma influência reescreve um pouco a história de sua arte”. Podemos dizer, a partir, desta
definição que os profissionais da conservação-restauração entram neste jogo, quando podem
influenciar o objeto, modificando a interpretação estética e material e consequentemente
reescrevendo um pouco da história.
Nesta situação chegamos então a um impasse caso o projeto se resolva em Ruskin aplicando o
conceito de não intervenção, quase uma aversão a qualquer pratica incisiva no objeto. Nesta esfera,
embora de maior clareza na restauração, quando colocada sem a pratica da conservação, torna-se uma
ação direta, que também acelera ou reduz a velocidade de degradação e a perda da informação.
Esta escolha, por si, de adotar uma prática apenas de manutenção mínima já é ter uma ação e
consequentemente um impacto na vida do objeto. A ruina é o testemunho da idade, do envelhecimento
e da memória, podendo nela estar expressa a essência do monumento (Oliveira e Pinto, 2008).
Voltamos à efemeridade da matéria, Beatriz Kühl coloca, se não existe um valor artístico eterno, mas
somente um valor relativo, o valor artístico de um monumento não é um valor de rememoração, mas
um valor atual, de contemporaneidade.

“Por isso a restauração deve seguir princípios gerais (não admitindo aplicações mecânicas de
fórmulas nem de "regras" fixas) através de metodologia e conceitos consistentes, ancorados
na história e na filosofia. ” (KÜHL, nov. 2005 / abr. 2006, p.25)

Para Brandi uma obra de arte não se compreende se reconhece, pois o que se reconhece é o inteiro
processo que a produziu, retomando a reflexão pertinente ao contexto atual do objeto simbólico.
Adicionando este valor é possível instituir relações que vão desde as ações a serem tomadas até a
postura ética frente a uma situação cotidiana.
Esta postura parte do entendimento do profissional quanto ao mercado em que ele exerce influência.
Neste sentido entender como uma sociedade se posiciona na contemporaneidade quanto a guarda
destes monumentos históricos, também influência o profissional, em questões como política de
descarte, as ações institucionais com interesses que objetivando as políticas de descarte se justificam,
porém cabe ao conservador a reflexão e conhecimento destas práticas para tomada de posturas.

“Não se trata de conservar tudo, nem, tampouco, de demolir ou transformar indistintamente

tudo. Isso denotaria negligência, deixando-se de assumir a responsabilidade por ações

19
 fundamentadas. ” (KÜHL, nov. 2005 / abr. 2006, p.31)

Outro fator a ser pensado é como o contexto das relações desenvolvidas por esse profissional ao longo
de sua vida irá refletir em seu trabalho, neste sentido podemos afirmar a partir de Montaigne que,
cada qual considera bárbaro o que não se pratica em sua terra. Como é indicado por Beatriz Kühl , o
debate no país sobre critérios e princípios teóricos que deveriam reger a restauração existe, mas
permanece muito limitado. Existem algumas indicações nas leis de tombamento, mas que, na verdade,
são lacônicas sobre esse problema.
Nesta situação se torna fundamental uma base teórica sólida que supra as lacunas dos conceitos
implícitos nos meandros da conservação-restauração.

“[...]ao ignorar os ditames do Código de Ética, o profissional infringe o respeito à ética

profissional e às normas de prática de conservação para com os objetos em tratamento, assim
como para com os proprietários desses objetos, considerando que “é responsabilidade do
conservador-restaurador manter-se atualizado frente ao progresso, as pesquisas e inovações
desenvolvidas em seu campo de trabalho, bem como buscar constantemente o
aprimoramento de seu discernimento, bom senso, habilidade e perícia.” (Código de Ética.
Diretrizes profissionais desenvolvida pela European Confederation of Conservator-Restorers
Organisations (E.C.C.O.) E aprovado pela sua Assembleia Geral em Bruxelas, 7 de Março
de 2003)

Neste sentido o brainstorming 2 é uma ferramenta fundamental no debate e aplicação das

metodologias. A restauração e a conservação devem calcar-se em muitos campos disciplinares
distintos (cada um com a devida autonomia, que é algo diverso de isolamento), tais como engenharia,
química, física, biologia, arquitetura, e da história, podendo, por sua vez, através desses estudos
conscienciosos dos bens, fornece importantes dados para esclarecimentos historiográficos. ( KÜHL,
p.32)
A consciência do profissional, junto à população que valoriza este “objeto simbólico” também tem
seu importante espaço nas ações que se seguem, pois por função primordial temos com eles o nosso
dever cívico. Fica perceptível que a ação tanto da conservação quanto da restauração possuem como
premissa básica o pensar social, cultural e antropológico, este processo iniciado no consciente do
profissional, porém não se basta nele, é acompanhado pelo trabalho desenvolvido em grupo que

2
Brainstarming: é uma ferramenta criada por Alex. F. Osborn, usada para que um grupo crie o maior número de ideias
a cerca de um tema previamente selecionado.

20
aprimora e refina as intenções, objetivando a ação aplicada ao objeto simbólico. Podemos entender
como produto final do nosso trabalho a perpetuação da memória, trabalhando diretamente com este
ideal de documentação, porem com uma postura não exclusivista.
O cuidado com a memória para “reconhecer” informações sem alteração de valor ou intenção é
constante e conjunto. Um bem patrimonial, somente conserva seu valor à medida em que as pessoas
entendem esse bem como parte de sua história, a dissociação de seu contexto é uma perda imensa em
vários sentidos inclusos na histórica sociocultural de um povo. Visando este cuidado devemos
continuar a discutir e refletir quais os caminhos se tornam possíveis, para cada “memória”,
minimizando os riscos de dissociação.

Capítulo 3 – O acervo

Dia 29 de julho de 1930 fica resolvida a criação da Escola de Belas Artes pelo mesmo grupo que
fundou a escola de Arquitetura: Luiz Signorelli, Leon Clerot, Alberto Pires Amarantes e pelos
professores Anibal Matos e Martim Francisco Ribeiro de Andrada. Porem ficou estipulado que seria
criada apenas a escola de Arquitetura, caindo a deliberação anterior e ficando sem a escola de Belas
Artes.
Em 1944, pelo decreto municipal nº 151, de 29 de Janeiro, foi a Escola incorporada ao Instituto de
Belas Artes e em 26 de junho de 1946, pelo decreto municipal nº 179, foi desincorporada do Instituto
de Belas Artes (ref. Indireta Affonso de Moraes, v. II, p. 311).
O curso de Belas Artes foi criado por resolução da congregação da Escola de Arquitetura em 5 de
Abril de 1957.Começam alguns atritos entre a faculdade de Arquitetura e a escola de Belas Artes,
pois na proposta inicial da criação da faculdade de Arquitetura existia o conceito de dedicação as
faculdades de Arquitetura, sendo a primeira do Brasil criada única exclusivamente a esse fim, neste
contexto, um acordo entre Arquitetura, Reitoria e discentes busca uma solução para o curso de Belas
Artes.
Segue uma série de protestos e reivindicações entre alunos de ambos os cursos, a Belas Artes
completava 2 anos de curso. Em 21 de março de 1963 o Conselho aprova a transferência do curso de
Belas Artes a administração direta da Reitoria. O parágrafo único do artigo 2º do Estatuto aprovado
pelo Conselho Federal de educação em 4 de Setembro de 1964 dispunha: “Além das unidades
universitárias mencionadas, integram-se na Universidade de Minas Gerais os institutos centrais, o
Colégio Universitário, os cursos de Biblioteconomia e de Belas Artes, etc”. E o § 3º do art. 17 são
anexados à Reitoria, integrados no departamento de Educação e Cultura.

“Pelo plano de reestruturação da Universidade, elaborado de Conformidade com a disposição

21
 do Decreto de Lei nº 53 de 18 de novembro de 1966 e com as normas do Decreto de Lei nº
252, de 28 de Fevereiro de 1967 e aprovado pelo Decreto de Lei nº 6.2317 de 28 de fevereiro
de 1968, o curso de Belas Artes passou a constituir uma unidade do sistema básico da
Universidade”.(MORAES, Affonso, v.II, p.326)

3.1. História do acervo

A partir de doações de cópias da Cinemateca, do MAM, do Rio de Janeiro, sobretudo de filmes

brasileiros começa o acervo fílmico da escola de Belas Artes, segundo entrevista feita pela professora
Jussara Vitória em seu mestrado com o professor emérito José Tavares de Barros que após este
primeiro momento adquiriu, da Empresa DIFILME, uma série de obras do Cinema Novo Brasileiro,
entre elas: Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, A Hora e a Vez de Augusto Matraga, de Roberto
Santos, O Padre e a Moça, de Joaquim Pedro de Andrade, Menino de Engenho, de Walter Lima Júnior
e Capitu, de Paulo César Saraceni. E logo após o professor Barros comprou, ainda, uma série de
clássicos do cinema americano, de Griffith, Chaplin, Mack Sennete, Edwin Porter e, do cinema
francês, Lumière, Méliès e Zecca . Em seu doutoramento o professor José Américo Ribeiro realiza
um trabalho com os filmes produzidos por alunos da Escola Superior de Cinema, da UFMG, nos anos
de 1965 a 1970. E outros filmes produzidos pelos alunos de Cinema no suporte de 16mm. O acervo
de Bonfioli chega apenas em 1970 e se junta ao demais acervos do departamento de Cinema e
Fotografia da Universidade Federal de Minas Gerais. O acervo do cineasta Igino Bonfioli foi, então,
entregue, sob a custódia do professor José Tavares de Barros, ao Departamento de Fotografia e
Cinema da Escola de Belas Artes da UFMG. (FREITAS, Jussara. pg. 29).

3.2. Da vinda do material para a Escola de Belas Artes, transporte e primeiro

acondicionamento

“As filhas de Bonfioli, que detinham os direitos sobre a obra do pai, informaram que havia
por volta de 300 latas de filmes no antigo estúdio de Bonfioli, na Rua Rio Grande do Sul.
Informou que as latas estavam debaixo de uma escada, no porão, debaixo da terra. O
professor José Américo ressalta que talvez seja essa uma das razões da boa conservação do
material. Duas Kombis foram usadas para recolher o material, que foi levado para a Escola
de Belas Artes da UFMG, sendo depositado na sala da moviola, local onde havia ar
refrigerado.” (FREITAS, 2010, p. 29)

A família Bonfioli tinha um atrito com a cinemateca; achavam que alguns filmes do Bonfioli foram
levados para a Cinemateca e lá desapareceram, mas isso não era verdade, era uma confusão apenas
ressalta o professor José Tavares.

22
 “Então exibimos a primeira parte de Canção da Primavera em um grande encontro que
aconteceu aqui em BH. Foi uma exibição na Faculdade de Ciências Econômicas, na Rua
Curitiba. Eu tomei a providência de ir com o operador e fazer uma revisão no equipamento,
pois ali iria rodar um filme de nitrato. Arranjamos um extintor de incêndio e projetamos 10
minutos de filme, uma cópia belíssima e que nunca tinha sido exibida tão bem com uma
projeção em 35 mm; havia um brilho excepcional.
Terminada a exibição, Dona Silvia Bonfioli subiu ao palco e disse: “nesse momento eu estou
doando todo o acervo do Bonfioli para a UFMG”. Imediatamente levamos para lá 300 latas,
entre as quais havia três longas (Canção da Primavera, Tormenta e Minas Antiga). Nesse
material continha uma enorme quantidade de curtas, trechos de filmes, ensaios etc. A equipe
se reuniu na moviola e começamos a desenvolver a classificação do material; daí procurei o
reitor da UFMG e pedi um apoio, pois eram filmes de grande importância histórica e estavam
deteriorados” (Entrevista de José Tavares de Barros, FREITAS, 2010, p. .33-34)

Em entrevista cedida para o mestrado da Prof. Ma. Jussara Vitória Freitas do Espírito Santo o professor
Dr. Evandro José Lemos da Cunha, afirma que, na verdade, esse trabalho com o acervo nunca
alcançou um nicho mais estabilizado dentro da EBA e que é necessário um trabalho mais estabilizado
e especializado no campo da preservação.

3.3. Entrevista feita com o Prof. Dr. Evandro José Lemos da Cunha no dia 30 de
Abril de 2014

O registro do acervo, como foi feito? Relação com o número inicial, não foi localizado para cada
objeto.
Que eu lembre, esta fase inicial do trabalho foi executada pelo professor Barros, este registro deve
ser um registro de doação como um todo da família para o acervo, deveria ser verificado onde está
este registro, se ele está na reitoria ou depositado via a Escola de Belas Artes.

Este acervo foi doado a Escola de Belas Artes, mas em algum momento ele se transforma em um
acervo do FTC?
Isto foi corrigido agora, ele foi doado a Escola de Belas Artes sob a guarda do FTC, mas agora
recentemente ele voltou a ser um acervo da Escola de Belas Artes, não ligado ao FTC, mas a
Congregação da Escola.

Após o procedimento seria mais fácil de ocorrer esta patrimonialização?

A época que foi doado este acervo não havia, com a doação de acervos o rigor de ter cada patrimônio

23
uma placa, até porque se tratava de patrimônio histórico, não podíamos ir colocando placa em objetos
que são museológicos, é uma coisa contraditória.

Na década de 80 o Prof. Evandro trabalha na chefia do FTC e somente no final de 80 retoma o

trabalho pelo FTC, como foi o incentivo ao projeto?
Pela FAPEMIG, foi apresentado um projeto, que consistia na montagem de um laboratório que visava
a transformação desse acervo em vídeos U-matic e Betamax e a edição desses filmes, isto feito no
laboratório e depois foi feita uma parte da digitalização deste acervo e será retomado agora em
2014/2015

Porque somente algum tempo depois se inicia este trabalho de conservação cresce esta preocupação
com o acervo?
Foram feitas adições de Filmes da EMBRAFILME esses filmes não tem uma conservação, esta
filmoteca do departamento era de filmes usados didaticamente mesmo. O professor Barros consegue
estes filmes da Cinemateca e alguns vão para a Cinemateca Brasileira; Do acervo Bonfioli, para serem
digitalizados e até alguns documentos que foram criados dessa movimentação precisam ser revistos
e conservados.

Existe esta faixa de tempo que fica sem movimentação e o trabalho só retorna em 2008, na sua
opinião o que aconteceu? Porque mesmo com o CECOR próximo, não ocorre uma ação no acervo?
Por uma série de questões, na UFMG e no Brasil mesmo, não há, muita atitude de preservação de
acervo audiovisual, de conservação e até mesmo de restauração, que é uma das últimas fases, mais
recente, praticamente em 2000 que começam a restaurar filmes brasileiros, então nas Universidade
estes acervos foram cuidados, não do ponto de vista da instituição, eles foram cuidados pelas pessoas,
e as pessoas as vezes tem uma atitude com relação ao acervo e outras não, incluindo eu, temos vários
outros trabalhos e não tem uma sistemática de apropriação do acervo e de cuidar deste acervo.
O primeiro cuidado com o acervo doado: Dos três acervos, no (fundo) Bonfioli havia um problema,
sério, os filmes eram feitos em nitrato, a primeira atitude com relação ao acervo que foi muito custosa,
passar este acervo para acetato, isto na década de 80 e começo de 90 que conseguimos passar os
filmes para um suporte seguro, depois conseguimos pela Cinemateca Brasileira , que possui condições
de conservação deste tipo de filme, o deposito das copias de nitrato e algumas copias de acetato deste
vieram pra cá, não sabemos se alguma ficou e algum filme acabou não vindo, não tínhamos este tipo
de controle. Depois desta fase, tivemos um pouco da digitalização de alguns filmes, mas por iniciativa
de pessoas, não como laboratório.
Com o CECOR, agora que estamos iniciando este trabalho voltado a questão da preservação
24
audiovisual, pois agora, tem uma pessoa com atenção neste tipo de material, e podemos fazer isto
principalmente no link da pós graduação que na sua última formulação aceitou estas áreas como áreas
de convivência da preservação audiovisual e outros modelos de conservação.
A sobrevivência desse acervo se deve principalmente por quatro pessoas, Prof. Barros, Prof. Luiz
Gonzaga Teixeira, Prof. José Américo e a mim, que tentamos conservar este acervo, e vários outros,
na verdade, a partir, do projeto Imagem de Minas, que é um recriar destas imagens, ou seja, era um
curso de cinema baseado na memória.

Uma discussão que não ficou muito clara foi a transição do Cinema para Cinema de Animação na
Escola de Belas Artes, como ocorreu?
Quando começamos o projeto Imagens de Minas com o viés de reciclar a memória, um projeto que
ainda “dá muito caldo”, o curso de animação, já havia começado a mais tempo como opção da Escola,
um trabalho com o Cinema de Animação, a ideia era ligar uma atitude da Escola, uma atitude criativa
e voltada para as Artes Visuais, era aproveitar isto e fazer um elo importante para ter uma renovação
do cinema de animação, nesta época tivemos o convenio com a EMBRAFILME feito com dois
estados do Brasil para implantar o Cinema de Animação, no Rio Grande do Sul, como Estado e com
a Escola de Belas Artes, de certa forma, no Rio Grande do Sul evolui para pessoas com importância
que trabalham com cinema de animação e aqui que efetivamente implantou o polo e deu certo, ele
ficou na Universidade.
Em um momento ou se transformava em curso, pois era um polo espontâneo de produção audiovisual,
ou não tinha formas de inserção dentro da universidade.

Porque não um curso de Cinema e o de Cinema de Animação fazendo parte dele?

Foi uma opção para ter uma ligação com a Escola de Belas Artes, e esta opção foi renovada a 5 anos
atrás com a criação do REUNI do Cinema de Animação e Artes Digitais, que ai ampliou e ao mesmo
tempo precisa retornar a ter a questão do Cinema principalmente na área de memória.

A verba para as novas alterações como estantes e embalagens na fase atual de acondicionamento
são adquiridas por meio de qual projeto?
Pela minha captação, agora estamos arrumando recursos para arrumar a moviola, ver se ela consegue
continuar a digitalização, mesmo que não consiga, pois talvez as peças da grifa não dariam a
sequência exata (referência as janelas, encolhidas pela hidrólise ácida dos filmes em acetato de
celulose com estado avançado de deterioração), mas já seria uma forma de trabalhar o acervo
completamente diferente.
De qualquer maneira os rolos já estão acondicionados em uma sala com ar condicionado e
25
colocaremos um termo higrômetro.

O IPI Storage Guide for Acetate Film, apresenta uma proposta de previsão do tempo de vida útil de
um rolo de filme em acetato, relacionando a umidade relativa e temperatura, para filmes novos,
transpondo esta estimativa para nosso contexto, pensando nos filmes que foram tratados em 2008 e
sabendo que o ar condicionado é voltado para o conforto humano, em uma temperatura de 21 °C
com UR% de 40% temos uma estimativa de 50 anos de vida útil, é claro que depende de vários fatores,
mas considerando estas medidas em ambientes controlados e sabendo que um valor desejável estaria
próximo aos 100 anos de vida para um acervo fílmico, algumas das possibilidades seriam: este novo
trabalho que será desenvolvido com a pós graduação, a telecinagem de alguns filmes para filmes
com suporte em poliéster e a própria ação de acondicionamento atual, estas ações são viáveis em 50
anos?

Eu acredito que o mais viável seria fazermos o acondicionamento dentro do mais correto possível
agora, digitalizarmos este material que é uma forma de ter a conservação, mas para implementar este
novo tipo de suporte teríamos que entrar com um projeto, pois não sei a questão de custo, então isto
teria que ter um projeto a nível de governo ou fundação para transpor, o que seria talvez o ideal, mas
para começar pelo menos termos o acondicionamento certo e disponibilizado para justamente poder
trabalhar esta questão de reciclar a memória.

Eu acho que, a conservação da memória ela tem que ser assim como a nossa, reativada, para que ela
tenha interesse público; Eu tiro muito disso do projeto que fizemos Memórias de Minas, dentro do
Imagens de Minas que são filmes que geram até hoje um interesse muito grande. São filmes com
resultados interessantes e temáticas diversas.

Com relação ao projetor 16mm, aproximadamente em 1982 com a abertura do Centro Cultural, foi
utilizado, como foi a experiência?

Na época eu fui Pró-reitor de extensão e nesta época, embora não conste nas comemorações do 25
anos do Centro Cultural, o Centro Cultural foi uma ideia minha, comecei a trabalhar isto com a
FUNARTE e o Instituto Nacional de Teatro na época, como eu tinha bastante contato por buscar
recursos financeiros pro Festival de Inverno em 1982 começamos as negociações com a Escola de
Engenharia para ceder aquele prédio para as atividades culturais da UFMG, me lembro de pelo menos
duas reuniões na Congregação da Engenharia para expor as vantagens de ceder aquele espaço, foi
uma luta, o que ainda é uma memória pois ali é onde funcionava a Escola de Engenharia nos seus
primórdios dentro da UFMG.

26
Quando a Congregação votou a favor que o prédio fosse utilizado de forma cultural, precisávamos
começar uma ocupação do prédio, de imediato, criamos este evento e neste evento, passamos um dos
longas do Igino Bonfioli o Canção da Primavera e passamos no projetor dele, não lembro quem fez a
recuperação técnica dele (do projetor), tinha uma pequena orquestra que tocou durante o filme e
levamos muita gente, fizemos numa sala grande, não tinha auditório na época e foi uma noite muito
bonita uma coisa muito legal de fazer e ainda as filhas eram vivas e foram a este evento e foi muito
gratificante do ponto de vista emocional, enfim na nossa mão talvez foi a primeira e última vez que
o projetor funcionou (desde sua doação), depois eu não lembro de termos utilizado mais este projetor.

As intervenções no projetor devem ter acontecido nessa época, não me lembro de quem fez, foi uma
pessoa que trabalhava a questão de concertar maquinas fotográficas ou um senhor que trabalhava com
execução de piano, um dos dois trabalhou as engrenagens para que ele funcionasse.

Estes objetos que compõe o acervo: Você acha que deveriam ser utilizados novamente, tentar uma
nova ação com eles?

Eu acho que sim, estes objetos não estão em nenhuma atitude museológica, eles não são de museu,
são objetos que estão ai, então, eu acho, que eles voltarem a ser utilizados como objetos com
finalidade seria fantástico, a câmera filmar também, isso poderia servir para serem re-filmados,
reciclados, revistos, acho que sempre a memória precisa ter essa revisão, para que ela ascenda de
novo refaça as coisas.

Este acervo é talvez um acervo que hoje venha a ter uma importância novamente ele tem uma
importância grande, mas ele precisa ser ascendido novamente, este é um acervo que está meio
escondido em Minas Gerais, aqui na UFMG, na cultura do Estado, do País, como está a Cinemateca.
Estas coisas tem um ciclo e tem pessoas que puxam, infelizmente, dentro das instituições, mesmo
instituições como a Cinemateca, que tem esta finalidade, como as políticas de Cinemateca do pais é
ter somente uma, até por ser um material caro, tem pessoas que puxam ela para cima e outras não, é
uma coisa que se trabalha de tempos em tempos.

Eu acho que nas Universidade é muito importante ter esse tipo de acervo não como acervo de museu
pura e simplesmente, acho que a Universidade apropria acervos que podia aproveitar com mais vida,
os processos são complicados, a entrada no espaço, mesmo sendo espaços de pesquisador; Estando
ligados a cursos e possuindo novas pessoas se preocupando com isso, acho que, é a única maneira de
renovar estes acervos. Por isto talvez seja muito importante numa linha de conservação entrar com
preservação das mídias, pois elas estão se perdendo, a fotografia mesmo, agora que começa a se
valorizar.
27
 3.4. Localização do acervo na Escola de Belas Artes

Quando entrei em contato a primeira vez com o acervo do Departamento de Cinema e Teatro da
Escola de Belas Artes, foi para a mudança da sala, localizada no terceiro andar ao final do corredor
em frente a escada principal (LAB. SOFTWARE LIVRE/ MONTAGEM ELETRÔNICA/ ÀUDIO),
última porta a direita, para uma sala temporária, sala 2015, (Figura 2), no segundo andar ao lado do
curso de moda, no final do corredor a esquerda, uma antessala apresenta duas portas, no lado direito
com a placa de Arquivo de Cinema.

Dia 18/04/2004 o acervo foi transferido novamente do segundo andar, sala 2015, para sua sala de
estadia definitiva, no terceiro andar, sala da Moviola, (Figura 2), na equipe estavam presentes, Bruno
Perea Chiossi, Sarah Bernardo e Cesar Augusto Gomes.

Para entender as condições do acervo neste primeiro contato com o mesmo, podemos utilizar como
referência o trabalho de mestrado desenvolvido pela professora Jussara Vitória Freitas:
LABORATÒRIO CINEMA e CONSERVAÇÂO: CONSERVAÇÂO PREVENTIVA E
GERENCIAMENTO DA INFORMAÇÂO, que apresenta o estado de conservação e
acondicionamento do acervo até sua retirada para colocação em um espaço temporário;
Caracterizando o espaço como não adequado ao acervo em primeira instancia insere como
problemática o fato que o espaço não foi construído para receber tal acervo seu revestimento é
inadequado falta controle de temperatura e umidade(Figura 3), dificuldade de acesso(Figura 4),
ferrugem nas estantes (Figura 5), estojos fora das estantes (Figura 6), restos de alimentos na reserva
(Figura 7) e iluminação inadequada, Figura 8) este diagnóstico foi feito com base na ESCALA ABC.
A Ratio Scale (escala de proporção), desenvolvida por Robert Waller em 2003.

28
Figura 1:Planta Baixa do Terceiro andar da Escola de Belas Artes, com enfoque nas salas em que o acervo
será depositado (MOVIOLA) e sala que estava depositado anterior a ida para o segundo andar (LAB.
SOFTWARE LIVRE/ MONTAGEM ELETRÔNICA/ ÀUDIO), o ponto verde marca a localização dos
dataloggers para análise e controle da Umidade Relativa e Temperatura da sala.

Figura 2: Planta Baixa do Segundo andar da Escola de Belas Artes, com enfoque nas salas em que o acervo
foi depositado, o ponto verde marca a localização dos dataloggers para análise e controle da Umidade
Relativa e Temperatura da sala

29
 3.4.1. O acervo antes de outubro de 2013

Figura 3- Antiga sala que abrigava Figura 4 -Acervo acondicionado no Figura 5 – Estante que acondicionava
o acervo chão em contato com o carpete as coleções

Figura 6- O mobiliário não Figura 7 - Restos de alimento Figura 8- Estado precário das
abrigava toda a coleção deixados no acervo embalagens de proteção

3.4.2. O acervo - outubro de 2013 a abril de 2014

Nesta etapa que durou, aproximadamente, do dia 28 de outubro de 2013 até o dia 17 de abril de 2014
os rolos permaneceram armazenado na sala 2015, (Figura 9), (Figura 10), (Figura 11), (Figura 12),
(Figura 13) e (Figura 14). Foram feitas as mudanças dos filmes em estojos de 600mm de ferro para
as estojos em polietileno, os filmes foram separados, as informações contidas nos estojos de ferro
foram transferidas para as novas caixas, e suas caixas de ferro armazenadas para posterior verificação,
garantindo a transferência de todas informações, sem perdas, foi mapeada a sala que o acervo iria,
feito um cálculo aproximado de quantos rolos a sala possuía e quantas estantes seriam necessárias
para que possuíssem condições mínimas de acondicionamento

Foram calculados aproximadamente 675 rolos de filmes, pequenos, médias e longas metragens em
suportes variados, 8mm,16mm e 35 mm divididos em 7 estantes com aproximadamente 105 filmes
por estante, sendo uma delas com a metade do tamanho comportando 84 filmes curta metragem e
uma estante com 17 objetos do fundo Bonfioli.

30
Figura 9: A abertura da Figura 10: Filmes sem Figura 11: Detalhe da es-
porta fica comprometida, estojo para armazenagem. tante com os objetos do
gerando contato e vibrações fundo Bonfioli.
na estante toda vez que é
aberta.

Figura 12: O acervo recebe Figura 13: Falta de espaço Figura 14: As estantes não
insolação direta, acelerando o para a armazenagem de possuem um recuo em
processo de deterioração todos os estojos nas relação a parede e o
estantes. acesso aos estojos das
extremidades fica
limitado.

31
3.4.3. O acervo depois de abril de 2014

A nova sala no terceiro andar (Sala da Moviola) (Figura 16) e (Figura 15), foi prepara até o dia 17
de abril de 2014 quando recebeu o acervo. Foram adquiridas 10 estantes para o acondicionamento do
acervo, nove delas no mezanino e uma da antessala do mezanino no piso inferior (Figura 18), o acesso
ocorre pela escada em espiral (Figura 19) e (Figura 17) até esta época os esforços se concentraram
na colocação do ar condicionado, coleta de dados do datalogger para entender as flutuações de UR%
e Temperatura o qual o acervo estava sujeito. Houveram problemas na instalação do ar condicionado,
pois na mesma data o ar condicionado novo foi instalado em várias salas, por fim ao ar condicionado
foi instalado no mezanino e na sala de entrada da moviola, porém no mezanino em um local não
previsto, segundo o setor serviços gerais da Escola de Belas Artes este seria o local mais próximo da
tubulação já existente, minimizando as alterações na estrutura do prédio. A instalação das estantes foi
planejada atendendo os critérios de segurança do acervo levando em conta o fluxo de visitação
previsto e considerando possíveis vazamentos resultantes de um mal funcionamento do ar
condicionado, foi evitada a colocação delas logo abaixo do ar condicionado, pois dificulta a
visualização de goteiras. Também foi solicitado a limpeza da sala antes da entrada dos filmes que
ocorreu 24h antes da transferência do acervo, somente com um pano úmido.

Figura 15: Medida da sala de depósito do acervo, no interior da sala da moviola.

32
 Figura 16: Sala da Moviola,
local do acervo fílmico na
Escola de Belas Artes

Figura 18: Antessala do mezanino, Figura 19:Detalhe da escada em

local de depósito dos objetos do espiral de acesso ao mezanino onde
Figura 17:: Sala da Moviola,
fundo Bonfioli. será depositado o acervo.
Escola de Belas Artes, detalhe
da escada em espiral de acesso

Capitulo 4 - Bonfioli - A lanterna mágica do fazedor de fitas

O termo lanterna mágica como conhecemos só é assim chamado em 1668 (Mannoni, 2003, p.57) uma
invenção que demoraria dois séculos da invenção de Giovanni da Fontana para ser adicionado um
jogo de lentes e um passa-vistas, um aparato que conseguia projetar sombras em anteparos
homogêneos de cor clara, funcionava com uma lamparina a base de óleo e um recipiente escuro que
possuía um orifício e neste orifício um anteparo com desenhos que eram projetados.

“No entanto, não se encontra vestígio da verdadeira lanterna mágica senão em 1659, ou seja,
239 anos depois de Fontana, 71 anos após a segunda edição de Magie naturalis, de Della
Porta,e 13 anos após a publicação da Ars magna lucis et umbrae, de Kircher.” (Mannoni,
2003, p.57)

O fenômeno da projeção dos raios luminosos é conhecido desde a Antiguidade, fenômeno observado
por Aristóteles (384-322 a.C), entre outros, observou a passagem de um feixe de luz através de uma
abertura qualquer, porém, somente mais tarde próximo ao século XVIII que as primeiras tentativas
de criar movimento com uma série de imagens estáticas, ganham visibilidade e despertam a
curiosidade de muitos.
33
Thomas Edson e Eadweard Muybridge (inventor do zoopraxiscópio) discutem em 27 de fevereiro de
1888 a junção de fotografias animadas ao fonógrafo, mas Edison não parecia interessado pelo método
de tomadas de vista empregado por Muybridge (Mannoni, 2003, p.381), seria bem possível que o
aparelho de Muybridge e o trabalho de Donisthorpe tenham influenciado Edison no que chamaria de
Kinetoscope (Quinetoscópio).

“As primeiras exibições de filmes com uso de um mecanismo intermitente aconteceram entre
1893, quando Thomas A. Edison registrou nos EUA a patente de seu quinetoscópio, e 28 de
dezembro de 1895, quando os irmãos Louis e Auguste Lumière realizaram em Paris a famosa
demonstração, pública e paga, de seu cinematógrafo. ” (Mascarello, 2008, p.18)

Curiosamente, Edison não requereu patentes na Europa para seu aparelho e disto irá se arrepender
mais tarde, como enfatiza (Mannoni, 2003, p.386). A família Lumiére era a maior produtora européia
de placas fotográficas.

“Em 1894, os Lumiére construíram o aparelho, que usava filmes de 35mm. Um mecanismo
de alimentação intermitente, baseado nas máquinas de costura, captava as imagens numa
velocidade de 16 quadros por segundo – o que foi padrão durante décadas – em vez dos 46
quadros por segundo usados por Edison. ” (Mascarello, 2008, p.19)

Esta invenção foi um marco para o cinema principalmente por sua mobilidade e praticidade.
A primeira sessão de cinema em Minas Gerais aconteceu no Teatro Juiz de Fora em 23 de Julho de
1897, por intermédio da Companhia de Variedades Germano Alves, que apresentou a população o
Cinematógrafo Lumière. (GALDINO;1983)
Somente em julho de 1898 William A. Mordock promoveria as primeiras exibições na recém-
inaugurada capital de Minas (Galdino, p.20). Vale ressaltar que Galdino atribuiu as primeiras
filmagens no território das Minas Gerais ao português Francisco Soucasaux.
Igino Bonfioli, um dos pioneiros do Cinema Documental no Brasil começa seu trabalho em Belo
Horizonte em 1918, ficou conhecido pelos cinéfilos, com um carinhoso apelido de O fazedor de fitas,
pela grande quantidade de filmes que o cineasta produziu, em “O Fazedor de Fitas”, um documentário
que conta a vida de Igino Bonfioli, produto da parceria entre a Prefeitura de Belo Horizonte, CRAV
e FTC e dirigido pelo Prof. Emérito José Américo Ribeiro atualmente depositado no acervo do CRAV
(Centro de Referência Audiovisual). A contribuição de Bonfioli para o cinema fornece hoje
informações documentais e contextuais históricas é um admirável instrumento de pesquisa educativo,
ou mesmo de pura curiosidade, fascinante, do ponto de vista histórico e social, e o uso da tecnologia
pode garantir acesso, sem risco de perda dessa informação. (FREITAS, Jussara. pg.29)

34
 4.1. Vida e obra: Iginio Bonfioli (1886 – 1965)

Igino Bonfioli, nasceu na Itália em 1886, vem para o Brasil em 1887 e transfere sua residência para
a capital mineira em 1904 (ANEXO I e II), porém somente no final da primeira década em Belo
Horizonte começa a se dedicar ao cinema.
Típico migrante italiano, faz de tudo antes da fotografia, trabalhando como fundidor, mecânico-
ajustador, fabricante de cigarros e charutos, tipógrafo e proprietário de uma loja de vidros e quadros.
Em 1912 monta o Estúdio Photo Bonfioli, onde vai trabalhar até a década de 1960. (RAMOS, p. 70),
funções que em seu caminhar no mundo cinematográfico se mostra de grande valia numa área pouco
desenvolvida e com equipamentos de alto custo, em sua maioria, importados.

“Como já é de se esperar seu lado habilidoso e inventivo se manifesta: construiu um aparelho

com o qual registrou a voz do locutor Francisco Lessa” (DANIS, 1958, p.4)

4.2. Contexto político

Para entendermos como se desenvolve o cinema em Minas Gerais precisamos entender seu contexto,
pois para a época o cinema era um suporte custoso, então o que valeria este investimento? Somente
a paixão já seria o suficiente para alavancar este mercado?
Bom ao que tudo indica não, a regulamentação do cinema no Brasil, vem para aparelhar o estado
novo de Getulio Vargas, em sua busca populista e controle das informações, por meio dos Cinejornais.

“ A primeira legislação regulamentando o cinema brasileira criou um mercado para o produto

audiovisual educativo que resultaria também na feitura de jornais para a tela . Durante o
Estado Novo, Getulio Vargas expandiu sua máquina de propaganda e aperfeiçoou o controle
das informações”(MEDEIROS, 2008, p.23)

Igino Bonfioli então aproveita o cenário a favor do desenvolvimento deste suporte e realiza uma série
de curtas metragens de vários gêneros, entre eles, Bordados a Máquina Singer (1918 – 1919) um dos
primeiros filmes de publicidade do pais, de acordo com Luiz Miranda.(BILHARINO, 1997, p.40-41)
a certeza de ser o primeiro filme de publicidade ainda precisa ser apurada com maior precisão porém,
Adriano Medeiros no livro Cinejornalismo Brasileiro: Uma visão através da Carriço Filmes também
pontua este como um curta de notada importância.(MEDEIROS, 2008, p.18)

4.3. Primeiro longa, crítica e última produção do cineasta

Segundo Ricardo Leite no livro Canção da Primavera o pioneirismo continua, Bonfioli em 1923,
35
resolve fazer seu primeiro curta posado de longa-metragem, Canção da Primavera, com roteiro do
escritor e pintor Anibal Mattos. Participam do elenco artistas do teatro pequeno e amadores. Em
matéria relativamente recente Ricardo Gomes Leite é Bastante crítico com o filme, apontando a fraca
dramatização dos atores (que se valem de gestos grandiloquentes) e do primarismo do trabalho de
câmera. Ressalva entretanto, a qualidade da fotografia de Bonfioli e a importância da fita como
documento da sociedade mineira dos idos de 1920.A crítica que segue revela que a história não deixa,
contudo, de interessar o espectador de hoje, pois constitui, uma excelente mostra da sociedade do
início do século, especialmente da estrutura familiar, onde o padre exercia uma influência tão
poderosa ou até mesmo maior do que o 'coronel' e chefe de família. O tema dos institutos reprimidos
por uma moral reacionária também está presente em canção de primavera e serve para estabelecermos
uma ligação com o cinema de Humberto Mauro, também voltado para este tema, só que com uma
dose de criatividade muito superior à de Bonfioli.
Outro destaque, TORMENTA com direção de Arthur Serra, é o último longa de Bonfioli, feito já na
virada da década, 1931. O filme, como título bem revela, conta uma grande tragédia em que o par
romântico é dramaticamente separado em razão de conflitos entre as famílias a que pertencem,
acabando o mocinho por ser assassinado. “. (RAMOS, Fernão; 1987, p.71) entre os contemporâneos
de Bonfioli estão: José Silva, Manuel Talon, Aristides Junqueira, Artur Serra, Almeida Flaming.

Capítulo 5 - O Pequeno Frank - Descrição do Projetor 16mm

O projetor de Bonfioli (Figura 20) foi carinhosamente apelidado de Pequeno Frank (Abreviação de
Frankenstain), por mim e pelos colegas, por ilustrar bem sua construção. Igino Bonfioli, idealiza, cria
e monta este projetor, com peças que sobravam de suas maquinas fotográficas e de outros objetos que
já haviam perdido sua função.
Bonfioli possui experiência de diversas áreas, já havia trabalhado na fundição do sino da Igreja de
São José, aplica seu conhecimento na feitura do projetor e as outras peças que compõe este fundo, dá
função a todo tipo de sucata. Para revelação, lavagem e fixação dos seus primeiros filmes usa um
tambor de varetas de madeira que dá uma lavagem uniforme as películas cinematográficas e com uma
máquina de costura cria um picotador de filmes como é ressaltado no documentário “O Fazedor de
Fitas”.

36
 Figura 20: Visão frontal do projetor; Figura 21: Divisão lado (A) à
ISO:100;60mm; f/11; dia 17/02/2014 esquerda do observador e lado (B) à
direita do observador

O projetor 16 mm, possui uma aparência incomum, a função sobrepõe a estética em importância, em
seus pequenos detalhes, nas pequenas grifas que se movimentam dando suporte a passagem do filme
vemos a beleza, delicadeza e engenhosidade de Bonfioli. Nas figuras (Figura 20), (Figura 22), (Figura
23), (Figura 24), (Figura 25) e (Figura 26), temos o registro de todas as faces do projetor.

Figura 22: lateral esquerda; lado (A); Figura 23: lateral esquerda lado Figura 24: parte de traseira;
(B); ISO:100; 60mm; f/11;
ISO:100; 60mm; f/11; 17/02/2014. ISO:100; 60mm; f/11;
17/02/2014.
17/02/2014).

37
 Figura 26: Vista Inferior; ISO:100; 30 mm ; f/5;
18/04/2013.
Figura 25: Vista superior; ISO:100; 60mm; f/11;
17/02/2014.

Para descrever este objeto teremos que criar o ponto de referência, pensando do ponto do observador
(Figura 21). O projetor possui 33cm de altura, 7,7 cm de largura, 51 cm de profundidade e pesa 9,18kg.
Á partir deste ponto temos subdivididos lado (A) e lado (B), (Figura 21), sendo que no lado (A) temos
(A1): lado esquerdo traseiro; (A2) lado esquerdo central; (A3): lado esquerdo frontal; (Figura 27) e
no lado (B) temos (B1): direito traseiro; (B2) direito central; (B3) direito frontal; (Figura 28).

Figura 27: (A1): lado esquerdo traseiro; (A2) Figura 28:(B1): direito traseiro; (B2) direito central;
lado esquerdo central; (A3): lado esquerdo (B3) direito frontal
frontal

A caixa traseira de metal (A1) , possui aproximadamente 8 cm de extensão, na parte interna podemos
observar que é a reutilização da embalagem do removedor FAISCA (ENLATADO POR / CARLOS
PEREIRA INDÙSTRIAS QUI/ Rua Cariri, s/n – VARIANTE RIO-PETRÓP/ DUQUE de CAXIAS
– EST do R) (Figura 29), em sua base na área inferior direita, parte externa, apresenta um interruptor
de forma circular, logo acima uma caixa em forma retangular, ela possui em seus mecanismos internos

38
duas funções, na parte inferior da caixa no lado interno temos um motor com o escrito aparente
(SEWING /patentes / volts 15-125 / cycles 50 & DC ) (Figura 31) que funciona com corrente
alternada que rotacional para acionar os mecanismos que explicarei mais a frente; na parte logo acima
do motor possui suporte para uma lâmpada que irá projetar luz sob um orifício localizado na parte
superior média direita da caixa e com uma tampa que fecha esta partição, possuindo em sua parte
central média três saídas de ar, as informações foram confirmadas com o engenheiro elétrico Ronaldo
Rodrigues.
Em (A2) na parte inferior direita observamos um interruptor de forma circular e logo acima o suporte
cria sustentação para o sistema de lentes que irá projetar a imagem e o mecanismo de rolagem, temos
então da esquerda para a direita em forma circular a primeira lente , segue um espaço de ~ 4 cm em
seguida no ponto médio de (A2) temos um anteparo com um orifício que irá regular a saída de luz e
como suporte para o filme, este mecanismo é fixo com travas na área superior e inferior para regular
a tensão do filme , segue um espaço de ~3cm e temos o conjunto de lentes de projeção (objetiva de
projeção)(Figura 30); O suporte deste conjunto de lentes é basicamente um anteparo de metal com
um soquete de lâmpada sem miolo, o que permite a entrada do conjunto de lentes, no caso temos uma
lente 16mm com o escrito (16mm. COATED LENS 2½ INCH f/1.8 SIMPSON OPTICAL -
CHICAGO, U.S.A).
Acima e a baixo do sistema de lentes no mesmo eixo vertical temos o sistema de rolagem, por onde
o filme irá passar regulando sua entrada e saída para que ele não encoste em partes do projetor que
prejudicarão sua rolagem, constituído por dois rolamentos na parte superior e quatro rolamentos na
parte inferior sendo que o um rolamento do sistema superior e um rolamento do sistema inferior são
dentados (Figura 32) para o encaixe nas janelas laterais do filme, servindo de guia para o mesmo.

39
 Figura 30: Detalhe do soquete
de lâmpada adaptado e das
inscrições no tubo da lente:
16mm. COATED LENS 2½
INCH f/1.8 SIMPSON
OPTICAL-CHICAGO, U.S.A
Figura 29: Detalhe do impresso no lado interno da caixa metalica
traseira: ENLATADO POR / CARLOS PEREIRA
INDÙSTRIAS QUI/ Rua Cariri, s/n – VARIANTE RIO-
PETRÓP/ DUQUE de CAXIAS – EST do R

Figura 31: Detalhe do motor

que impulsiona a máquina com
as inscrições: SEWING
/patentes / volts 15-125 / cycles
50 & DC

No quadrante (A3) temos o início e o fim do sistema de rolagem, na parte superior(entrada do filme)
temos uma haste que segura a roldana de rolagem inicial do filme, onde ele será encaixado
primeiramente, possui aproximadamente 23 cm e na parte inferior temos o sistema de rolagem final
do filme que também se apresenta com uma haste que se projeta para a frente com um sistema de
roldana final e uma correia que irá rodar o sistema para a enrolar o filme , porem a parte inferior se
sustenta no lado (B) do suporte (Figura 32).
Este lado do projetor (B) se caracteriza pelo sistema de funcionamento e rolagem, é responsável pela
velocidade e sistema de rotação das engrenagens, sendo que o lado (A) e o lado (B) se separam por
uma chapa de metal que divide em sistema de projeção (A) e sistema de rotação (B)
Da direita para a esquerda em (B1) vemos o outro lado da caixa retangular, com um orifício na parte
inferior da base de diâmetro ᴓ8,7cm que deixa a mostra uma ventoinha, ela possui duas funções, para
resfriar o sistema, com as pás possivelmente feitas das sobras de recorte da caixa de metal ao total 6
pás, é possível ver que uma pá se perdeu, com a inscrição em uma das pás (se petro do) (Figura 34)
e como sistema inicial de rolagem das engrenagens.
40
 Figura 34: Detalhe do escrito na
pá da ventoinha “se petro do”

Figura 33: Detalhe da chapa de

Figura 32: Detalhe do
metal com fio enrolado e uma
rolamento inferior em A2, para
alavanca para controle de
encaixe da janela da película. Figura 35: Detalhe do sistema de
velocidade do motor.
engrenagens que internamente
possui um sistema de engrenagens
de menor diâmetro

Deste sistema sai uma correia não dentada que irá se prender a uma roldana em (B2), a primeira que
segue neste lado de um complexo sistema de engrenagens, ao total 4 engrenagens maiores , que
internamente possuem um sistema de engrenagens de menor diâmetro (Figura 35), nesta primeira
temos na parte interna uma engrenagem que dará rotação para a segunda engrenagem dentada através
de uma haste composta por três engrenagens menores que se projetam para o lado (A2) entre a
primeira lente e o orifício de projeção , esta haste funciona rotacionando um segundo conjunto de
engrenagens dentadas que dará tração ao terceiro sistema de engrenagens , este na parte visível é
rotacionado pelos dentes da engrenagem e na parte interior possui uma engrenagem dentada de
diâmetro pouco menor que a engrenagem visível com uma correia que segue para uma coroa de maior
diâmetro com os escritos (UNIVERSAL/ Landers, Frary & Clark/ NEW BRITAIN CONN), o sistema
da coroa dentada recebe esta correia e funciona rotacionando duas partes distintas , no lado interno,
traciona uma correia que irá para a roldana localizada na área superior esquerda de (B2), esta funciona
girando a engrenagem de rolagem do filme em (A2) , localizado na mesma área do lado oposto e em
sua fração visível da coroa rotaciona o sistema de roldana em (B3) que se projeta para fora em uma
haste com outra roldana em sua extremidade que serve para enrolar o filme.
Na base de (B2) temos uma pequena chapa de metal com fio enrolado e uma alavanca que se projeta
para fora da base na lateral direita se movimenta em sentido horizontal, esta alavanca serve para a

41
velocidade que o motor irá girar regulando o filme (Figura 33).

5.1. Sentido do movimento e encaixe da película cinematográfica

Em conversa com o Prof. Evandro Lemos e Prof. Jussara Vitória, com as informações obtidas após a
descrição e análise organoléptica, um importante ponto foi criar de forma analógica o movimento
inicial da ventoinha, foi então reconstituído o movimento que o projetor executa para a projeção, no
lado (B) (Figura 37). E conseguimos também recriar os passos para encaixe da película
cinematográfica na máquina vista em (A).

Figura 36: As setas indicam o sentido Figura 37: As setas representam o vetor da

que o filme deve ser colocado no direção do movimento.

Sistema de Rolagem inicial até seu

ponto final.

5.2. Estado de conservação

Com o exame organoléptico e no exame visual com instrumentalização simples, foi feito um
levantamento das áreas que oferecem risco ou já possuem produto de degradação, em ambos os lados
temos uma maior incidência de abrasões cobrindo a caixa traseira e o suporte inferior (Figura 39), a
deposição do particulado está localizada nas áreas com face para cima (Figura 40), o acumulo de
graxa está ao redor das peças que possuem rotação e uma atenção maior com as junções de ligas
metálicas nas soldas foi necessário ( locais onde ocorre a formação de “pilhas” pontuais, de forma
facilitada)(Figura 41). A oxidação ocorre, em maior concentração, na parte interna da caixa traseira,
suporte do sistema ótico, onde o metal aparenta ter sido raspado, na ventoinha, parte inferior em locais
pontuais do sistema de passagem de filme que apresentam acumulo de ácido acético (Figura 42),
porem grande parte do suporte cromado está sem oxidação e os locais já oxidados não apresentam
crostas (Figura 38), um aspecto mate, fosco e poroso de forma homogêneo, sem desprendimento.
Observamos o mapeamento das degradações na (Figura 43) e (Figura 44).
42
 Figura 38: Detalhe Figura 40: Acumulo de particu-
Figura 42: Cristal de
de Oxidação lado na base do Projetor.
ácido acético, no sis-
tema de passagem da
película cinematográ-
fica, gerado pelo
acumulo de residuo dos
filmicos no local.
Figura 39: Abrasões e Figura 41: Acumulo de óleo oxi-
desprendimento da dado nas engrenagens e sistema de
crômia dos rolagem.
componentes.

Figura 43: Destaque das áreas com degradação no Figura 44: Destaque das áreas com degradação no
lado A; Azul: áreas abrasonadas; Verde: áreas com lado B; Azul: áreas abrasonadas; Verde: áreas com
acumulo de particulado e oxidadas; Amarela: áreas acumulo de particulado e oxidadas; Amarela: áreas
com acumulo de graxa das engrenagens. com acumulo de graxa das engrenagens; Rosa:
Áreas mais propensas a corrosão galvânica, áreas
de solda.

43
Capítulo 6 - Tipologia material (Metais X Filmes)

Como visto anteriormente o projetor foi desenvolvido entre 1918 e 1930, como observado nas peças
que o compõe, pois encontramos registros de sua procedência, Figura 29, Figura 30 e Figura 31, O
exame organoléptico serviu para uma distinção da existência do metal e outros materiais e os registros
de procedência ajudaram desenvolver um recorte no espaço/tempo o qual as peças foram criadas, o
projetor executado e concluir que os objetos metálicos presentes no projetor em sua maioria feito de
sucatas que remetem a mesma época.
O projetor 16mm desenvolvido por Iginio Bonfioli é constituído principalmente por chapas de ligas
metálicas e outros materiais em sua composição como o plástico que encapa os fios que levam energia,
material vítreo do sistema ótico, cerâmica do soquete de encaixe do sistema ótico e a pequena peça
de couro entre o botão e suporte. Cada um destes materiais possui fatores de deterioração que são
intrínsecos e extrínsecos ao mesmo. Neste capítulo serão apresentados somente os fatores que irão
influenciar na degradação do metal e produtos de degradação do acervo fílmico, mais especificamente,
o ácido acético e seus derivados e os exames físico-químicos para identificação destes estão
apresentados no próximo capítulo.

6.1. Metais

Na linguagem comum, o termo metal é usado para referir-se a dois tipos diferentes de materiais: os
metais e as ligas metálicas. Um metal puro é constituído por apenas um tipo de átomo, por exemplo:
cobre, ferro e ouro, e se encontram regularmente distribuídos e organizados. A introdução de átomos
diferentes neste sistema altera a organização, dependendo da proporção dão origem a uma nova fase.
Uma liga é assim formada, elas são misturas que possuem propriedades metálicas diferentes do metal
original. Elementos distintos possuem diferentes propriedades físicas e químicas, e essa variedade é
explorada para a fabricação de ligas com propriedades diversas. As ligas contêm dois ou mais
elementos na sua composição, algumas são feitas de metais, outras de metais misturados com ametais.
Uma determinada liga pode ainda variar em na proporção de seus elementos. Bronze, por exemplo, é
composto basicamente de dois metais: cobre (60-85%) e estanho (40-15%); aço comum: ferro (98-
99,97%) e carbono (2-0,03%); ouro amarelo: ouro (99,99%-58,3%) e cobre (0%--41,7%) (Goffer,
2007). Metais diferentes não devem ser necessariamente tratados ou conservados da mesma maneira,
o fato de objetos metálicos serem constituídos de ligas é um grande desafio para sua conservação.

44
 6.2. Corrosão

Os metais são quase sempre encontrados na natureza na forma de compostos (não metálicos): óxidos,
sulfetos, carbonatos, sulfatos e outros. Isto significa que esses compostos são suas formas mais
estáveis. A corrosão de um metal ou liga pode ser entendida como a tendência ao retorno para um
composto mais estável. Assim, por exemplo, quando uma peça de aço enferruja, o ferro, seu principal
componente, está retornando à forma de óxido, presente na natureza. A corrosão pode manifestar-se
de várias formas. Algumas são mais frequentes que outras, sua ocorrência depende muito do ambiente
e dos processos usados na fabricação.

6.2.1. Corrosão pelo ar

A maioria dos metais tende a se combinar com o oxigênio do ar, produzindo os respectivos óxidos.
Não considerando a ação de vapores contidos no ar (de água, etc), esse processo se dá de forma lenta
para o ferro em temperatura ambiente. A presença de vapor d'água acelera a corrosão e é
potencializada se tais vapores contêm substâncias agressivas como sais ou ácidos.

6.2.2. Corrosão Galvânica

A corrosão galvânica (bimetálica) é um processo eletroquímico em que um metal sofre corrosão

preferencialmente em relação a outro, quando os dois metais estão em contato e imersos em um
eletrólito (água de condensação - ponto de orvalho: designa a temperatura à qual o vapor de água
presente no ar ambiente passa ao estado líquido na forma de pequenas gotas).
Nos processos de corrosão a oxidação e a redução são necessariamente coocorrentes, pois os elétrons
liberados na oxidação são usados na redução. O local onde ocorre a oxidação é chamado de anodo e
onde ocorre a redução de catodo. O metal menos nobre sofre oxidação (anodo) a uma taxa mais rápida
estando em contato com outro metal. A taxa de corrosão depende também das áreas relativas de
contato entre metais, da temperatura e da composição do eletrólito. A previsão desses efeitos é difícil
porque a taxa de corrosão é determinada por um número de variáveis complexas.
O uso de tabelas de potencial (Tabela 1) ignora a presença de filmes de óxido na superfície e os efeitos
das proporções da área e diferentes soluções químicas (eletrólito). Elas devem ser utilizadas com
cuidado e somente para avaliação inicial.
Na prática, as células galvânicas se formam devido às diferenças de materiais existentes como soldas,
conexões ou simples diferenças superficiais (deformação do metal, abrasão ou trabalho mecânico) no
mesmo metal.

45
A prevenção e o combate dependem de cada caso. A corrosão galvânica (bimetálica) pode ser evitada
pela eliminação de acúmulo de água na peça (por ex. pintando), isolando os metais entre si ou
isolando-os de ambientes agressivos (ar livre com alta umidade e ambientes salinos ou ácidos). SE
OS METAIS ESTÃO SECOS A CORROSÃO GALVÂNICA NÃO PODE OCORRER.

Tabela 1: Potenciais-padrão de redução 1 mol/L de água a 25ºC

(BROWN; LEMAY; BURSTEIN, 2005)

6.3. Acetato de Celulose

O acervo é constituído principalmente por filmes em suporte de diacetato de celulose (DAC) e

triacetato de celulose (TAC), felizmente os filmes em suporte de nitrato de celulose no fundo Bonfioli,
foram transferidos para o suporte em acetato, segundo informação do Prof. Evandro (Item 3.3).

O acetato de celulose foi preparado no século XIX na década de 60, pelo químico alemão Paul
Schützenberger, através da reação de acetilação da celulose pelo ácido acético. Ele usava clorofórmio
para solubilizá-lo, o que tornava o processo muito caro.

O procedimento industrial foi patenteado por Charles Cross e Edward Bevan, como destaca Joana
Santos Lima de Silva em seu mestrado na Universidade do Porto em Lisbo (Silva, 2009). O diacetato
de celulose começou a ser utilizado em 1909, esta inovação continuou com propionato de acetato de
celulose e butirato acetato de celulose em 1930, e, finalmente, no final de 1940, triacetato de celulose
foi introduzido, juntamente com bases poliéster

Com relação a degradação deste material, sabemos que acetatos de celulose substitui historicamente

46
o nitratos de celulose, um suporte auto inflamável, filmes em (TAC) e (DAC) mostraram não serem
tão seguros. Os acetatos de celulose são deteriorados por fatores químicos, e físicos, mas o que
caracteriza a sua degradação liberação de ácido acético, chamado de Síndrome do Vinagre (Vinegar
Syndrome). O cheiro de vinagre é uma consequência direta da hidrólise do acetato de celulose, da
quebra dos grupos laterais acetila, que em meio aquoso formam ácido acético.

“A desacetilação total do polímero levará à substituição dos grupos acetilo por grupos
hidroxilo, processo oposto ao de manufatura. Isto significa que na presença de água, assim
como de calor, ou de catalisadores químicos como ácidos ou bases, a hidrólise do acetato de
celulose é induzida. Por outras palavras, a humidade relativa, a temperatura e o pH
determinam a degradação do material.” (SILVA, 2009, p. 13)

6.4. Contaminantes

Jean Tétreault descreve os contaminantes como compostos que podem gerar reações químicas com
um ou mais componentes de um objeto. Estes podem ser gases, aerossóis, líquidos ou sólidos de
origem tanto antropogênicas como naturais, todas as substâncias que podem apresentar efeitos
adversos sobre objetos. Depósitos de partículas sólidas são considerados poluentes, que não
necessariamente causam danos, provocam alteração nas características estéticas dos objetos. Os
poluentes mais estudados são oito, entre eles temos o ácido acético, sulfeto de hidrogênio, dióxido de
nitrogênio, ozônio, dióxido de enxofre, particulados suspensos e o vapor de água. Neste estudo
daremos destaque a três: ácido acético, vapor d’agua e particulados, pela tipologia material do acervo.

6.4.1. Ácido Acético

A força de um ácido depende muito de suas propriedades químicas, ela é medida pelo seu grau de
ionização em água, quer dizer pela quantidade de H3O+ presente no sistema em equilíbrio. Neste caso
no equilíbrio entre o ácido acético (CH3COOH) e água (H2O) representado pelas equações:

[CH3COO− [H3O+ ]
CH3COOH(aq) + H2O CH3COO-(aq) + H3O+ 𝐾𝑎 =
[CH3COOH]

Por meio dos valores da constante de equilíbrio Ka podemos definir a força relativa dos ácidos.
Quanto maior o valor dessa constante, mais forte o ácido. No ácido acético (CH3COOH) o valor é de
1,8x10-5(20 ̊C), é considerado um ácido fraco.

47
Portanto, dependemos da concentração deste ácido no ar e do teor de umidade relativa da sala do
acervo no qual o Projetor está inserido para estudarmos a velocidade de deterioração do objeto.

6.4.2. Vapor d’agua

Tétreault inclui a água (H2O) como uma chave de poluentes no ar, pois o vapor de água tem uma
grande influência sobre os processos de deterioração causados por outros poluentes. Os níveis de
umidade relativa3 do ar nos museus devem ser controlados, é importante evitar danos físicos causados
por diretrizes que sejam muito secas ou muito úmidas, com níveis incorretos ou flutuações excessivas.
Os materiais de acetato de celulose, nitrato de celulose e as fitas magnéticas são sensíveis hidrólise4
grandes oscilações na umidade são mais nocivas.

6.4.3. Particulado

O material particulado é caracterizado em termos do diâmetro aerodinâmico, o qual é definido como

o diâmetro de uma esfera. O diâmetro aerodinâmico é importante uma vez que este determina o seu
desempenho e o controle no ar. Para o controle de poluentes, tanto a partículas finas (diâmetro
aerodinâmico inferior a ou igual a 2,5 µm) como os de partículas grandes (diâmetro aerodinâmico
entre 2,5 e 10 µm ) são utilizadas como indicadores.
As partículas finas são especificamente prejudiciais em superfícies, descolorindo-as alterando a
visualidade do objeto. As superfícies mais frágeis e porosas possuem uma limpeza mais difícil.
Qualquer estratégia de controle projetada para manter baixos níveis de partículas é benéfica para os
objetos. A limpeza de objetos frágeis ou de superfícies porosas é difícil e exige muito tempo que
requer conservadores treinados.
Deposição de partículas higroscópicas, oleosos ou de metal em uma superfície pode iniciar ou acelerar
a deterioração e podem gerar compostos nocivos, tais como ácidos.
As fibras geralmente não têm nenhum efeito adverso direto sobre as coleções, com exceção de mídia

3
A umidade relativa é a relação entre a quantidade de vapor de água existente na atmosfera, a uma determinada temperatura e aquela
para a qual o ar ficaria saturado a essa mesma temperatura (umidade absoluta). Exprime-se em percentagem. No caso do ar estar sa-
turado será 100%, se o ar estiver absolutamente seco será 0%. A humidade relativa traduz o estado higrométrico do ar e foi avaliada
por meio dos dataloggers instalados nas salas do acervo.

4
Hidrólise é a denominação de qualquer reação química que envolva a quebra de uma molécula por ação da molécula de água.
48
magnética, como fitas de áudio e vídeo, em que a abrasão é uma questão chave no manuseio e
operação. O material particulado acumulado pode também fornecer um habitat atraente para insetos
e atrair mofo.

Capítulo 7 – Controle ambiental e Análise físico-químicas

As medidas de umidade relativa e temperatura das salas do acervo foram realizadas antes e depois de
sua movimentação nas dependências da Escola de Belas Artes. Os locais para colocação dos
medidores foram escolhidos de acordo com a localização do projetor no acervo e locais que ofereciam
segurança ao equipamento em relação à chuva, incidência direta de sol, contra furtos e vandalismo.
Os quatro locais selecionados estão apresentados na Tabela 2 e Figura 1, (Figura 2), (Figura 45), (Figura
46) , (Figura 47) e (Figura 48).

Tabela 2: Configurações e localizações dos Dataloggers *marca do datalogger: HOBO U10-0003

N de Patrimônio Nome Local Data de Inicio
01161190-1 Int Sala 2015 Interior da Sala 2015 acervo fílmico 17/02/2014

01161188-1 Int Sala Moviola Interior Sala Moviola no acervo segundo andar, 17/02/2014
mezanino
01161185-5 Int Sala Moviola Interior Sala Moviola no acervo primeiro andar 17/02/2014
1 Andar
01161187-1 Ext Corredor Cômodo de acesso (sala da Moviola) 17/02/2014

Figura 45:Int Sala 2015
Figura 47: Cômodo de acesso (sala Figura 48: Interior Sala Moviola no
da Moviola); datalogger - Ext acervo segundo andar, mezanino
Corredor, o ponto verde marca a
localização dos dataloggers para
análise e controle da Umidade
Relativa e Temperatura da sala.

Figura 46:Interior Sala Moviola

no acervo primeiro andar

49
 Os dataloggers permaneceram fixos nos locais escolhidos durante aproximadamente dois meses,
realizando medições ininterruptamente. As medidas foram iniciadas no dia 14 de fevereiro de 2014.
Os dados foram recolhidos para comparação em três momentos distintos, no dia 14 de março de 2014,
17 de abril de 2014 e 05 de maio de 2014 somando um total de dois meses e seis dias. Embora o curto
período de tempo, conseguimos distinguir alguns padrões que ajudaram a entender melhor o ambiente
em que o projetor estava e onde ele ficará e na tomada de decisão do tratamento a ser realizado.

Com relação à temperatura e umidade relativa indicada para este acervo, foi utilizado como referência
o trabalho de mestrado da professora Jussara Vitória de Freitas que indicava a temperatura
aproximada de 20ºC e umidade relativa entre 45% e 50% com oscilações de temperatura e da umidade
relativa menores de +/- 3ºC para temperatura e 10% para UR.

7.1. Análise dos Gráficos de Umidade Relativa (UR%) e Temperatura (°C)

Os resultados obtidos após o tratamento dos dados de umidade relativa e temperatura, para os quatro
locais, estão apresentados nas formas de gráficos, levando em consideração a margem de erro
indicada pelo fabricante do datalogger de 5%. Após o tratamento dos dados, obtive os seguintes
resultados levando em consideração a margem de erro indicada pelo fabricante do datalogger de 5%.
Um ponto importante é que as medições foram feitas com o acervo ainda na sala 2015 (Gráfico 1),
como o deposito do acervo atualmente fica na sala da moviola, podemos tirar conclusões baseadas
nas análises atuais, porém um estudo mais aprofundado com o material na sala para compensar o
efeito de tamponamento do material, o que gera, alterações na velocidade e variação de temperatura
e umidade da sala é necessário.

Sala 2015 Sala de Entrada Moviola

Temp UR% Temp UR%

40 100 40 100
TEMP°C

TEMP°C

UR %
UR%

20 50 20 50

0 0 0 0
ENTRE O DIA 14/02/2014 ÀS 19:00H E 17/04/2014 ÀS ENTRE O DIA 14/02/2014 ÀS 19:00H E 17/04/2014 ÀS
17:10H COM UM INTERVALO DE MEDIÇÃO DE 15 MIN 17:10H COM UM INTERVALO DE MEDIÇÃO DE 15 MIN

Gráfico 1:Medição de UR% e Temp°C na sala 2015 Gráfico 2:Medição de UR% e Temp°C na sala de en-
trada na Moviola

50
 Sala da Moviola 2° Andar
UR% Temp

35 80
30 70

25 60
50
TEMP°C

20

UR %
40
15
30
10 20
5 10
0 0
ENTRE O DIA 14/02/2014 ÀS 19:00H E 17/04/2014 ÀS 17:10H COM UM INTERVALO
DE MEDIÇÃO DE 15 MIN

Gráfico 3: Medição de UR% e Temp°C no Interior da Sala da Moviola

17/02/2014 21:30:00;
28,754 Moviola 1° Andar
05/03/2014 19:45:00;
04/04/2014 09:15:00;
61,87 13/04/2014 18:30:00;
30,154
30,054 Temp UR%
28/02/2014 17:00:00;
31,574 11/03/2014 19:45:00; 21/03/2014 18:00:00; 09/04/2014 20:30:00;
35 30,558 30,76 30,457 80
29/03/2014 18:00:00;
30 29,752 70

60
25 12/04/2014 17:15:00;
62,6250
20
TEMP°C

UR %
40
04/04/2014 09:00:00;
15
22,908 30
17/04/2014 15:45:00;
11/03/2014 18:45:00;
10 57,94 03/04/2014 15:15:00; 47,29
20
45,65
5 28/02/2014 17:30:00; 11/04/2014 19:15:00; 10
51,69 43,82
17/02/2014
0 20:45:00; 0
ENTRE
58,1 O DIA 14/02/2014 ÀS 19:00H E 17/04/2014 ÀS 17:10H COM UM INTERVALO DE MEDIÇÃO DE
15 MIN

Gráfico 4:Medição de UR% e Temp°C no interior da salada Moviola no primeiro andar,

mostra os principais pontos analisados na temperatura e umidade da sala.

Os índices variam consideravelmente para temperatura, de forma similar nos quatro cômodos, isto
se deve a localização das salas, pois a sala da Moviola e a 2015 estão de face para o mesmo lado e
exatamente um andar à cima, percebemos que a variação de temperatura é praticamente a mesma
(Gráfico 5) e (Gráfico 6), a grande diferença ocorre na umidade relativa (UR%) que nas salas internas
da moviola no primeiro e segundo andar se mantem constante (Gráfico 3) e (Gráfico 4) , mostrando

51
que a sala na qual o acervo será depositado é mais estável em questão de umidade, as variações
apresentadas estão na tabela abaixo:

Tabela 3: Apresentação das Maximas e Minimas de temperatura e umidade do dia 27/02/2014 à

17/04/2014
Temp°C Umidade Relativa(UR%)

Min Max Min Max

Interior sala 2015 23,48°C 30,25°C 33,22% 74,9%

Externo Corredor 22,8°C 30,5°C 38,2% 71,9%

Interior Sala Moviola 22,2°C 32,7°C 43,8% 70,5%

Interior Sala da Moviola 1 22,3°C 31,8°C 43,8% 70,5%

Os picos de umidade relativa e de temperatura se correspondem sendo inversamente proporcionais.

Isso porque, como colocado por Luiz Souza em “Conservação Preventiva: Controle Ambiental”, a
umidade relativa é “[...] a relação entre a quantidade de vapor de água existente em um volume dado
e a quantidade de vapor de água necessário à sua saturação – em uma mesma temperatura [...]”
(SOUZA, p. 7, 2008). Dessa forma, quando ocorre um aumento de temperatura, o ar se expande
aumentando a quantidade de vapor d’agua que ele pode suportar, alterando a relação
umidade/espaço de ar, o que diminui a umidade relativa.

A sala escolhida para a análise geral foi a no Interior da Moviola primeiro andar (Gráfico 4), pois é
uma sala de transição, recebe todo o acondicionamento da sala do Mezanino que está acima dela e
a porta de entrada da sala onde está depositado a Moviola (Gráfico 2), suas variações transitam entre
os outros locais escolhidos e podemos ter uma noção geral. Ela também se comporta com relação a
umidade relativa como a sala do Mezanino onde o acervo está depositado no segundo andar.

40 40

30 30 Moviola 1 Andar
TEMP°C

TEMP°C

20 20 Interior da Sala da Moviola

Sala 2015
10 10
Corredor de Entrada na Antesala
0 0
ENTRE O DIA 14/02/2014 ÀS 19:00H E 17/04/2014 ÀS 17:10H COM UM INTERVALO DE MEDIÇÃO…

Gráfico 5: Comparação da temperatura nas quatro salas.

52
 80 80

60 60
Moviola 1 Andar
UR %

UR %
40 40 Interior da Sala da Moviola

20 20 Sala 2015
Corredor de Entrada na Antesala
0 0
ENTRE O DIA 14/02/2014 ÀS 19:00H E 17/04/2014 ÀS 17:10H COM UM INTERVALO DE
MEDIÇÃO DE 15 MIN

Gráfico 6: Comparação da UR% nas quatro salas

Os maiores índices de temperatura ocorreram entre 17h e 20h e os menores entre 2h e 7h, pois as
superfícies já perderam grande parte do calor adquirido durante o dia , fazendo com que a umidade
suba ao máximo. A compressão do ar pela queda de temperatura ocasiona a condensação do vapor
d’água, fenômeno denominado “ponto de orvalho”, que ocorre nas manhãs, por volta de 6h.

As quedas apresentadas entre o dia 05/03/2014 ao dia 11/03/2014, do dia 21/03/2014 até 29/03/2014,
momentos em que a temperatura abaixa e a umidade relativa aumenta temos, precipitação, nestes
longos períodos, chegada de massa de ar frio na região, estas informações foram relacionadas com as
informações meteorológicas do CPTEC/INP nas datas pontuadas na região da Pampulha em Belo
Horizonte, Minas Gerais.

Uma informação relevante obtida ocorreu no dia 3/04/2014, 11/04/2014 e 17/04/2014 são os três
menores valores da umidade relativa, eles indicam os momentos que o ar condicionado foi ligado e a
porta foi aberta para instalação das estantes, ou seja, cada vez que ligamos o ar condicionado com
uma temperatura de 20°C e abrimos a porta, após um período de tempo a uma umidade relativa de
40% em um primeiro momento, após 12h aproximadamente a UR% se estabiliza em um valor que
varia entre 50% e 60%, este modelo de ar condicionado foi desenvolvido com regulagem apenas de
temperatura. Para chegarmos a uma UR% desejada devemos ter uma pessoa com disponibilidade
diária para controle constante da temperatura e UR%, utilizando um desumidificador quando
necessário.

Com relação ao IPI Storage Guide for Acetate Film a indicação é que nos acervos fílmicos o mínimo
valor aceitável para condições extremas seria de 20% UR nesta umidade já inicia um processo de
secagem da gelatina dos filmes, com 40% de UR ela se conserva relativamente bem. Os objetos
metálicos conseguem co-existir com o acervo fílmico nesta temperatura e com 45% de umidade os
metais estão dentro de uma faixa esperada para esta tipologia de acervo, como indicado por Luiz
Souza e Yacy-Ara Froner para acervos em metal:

53
 “A umidade relativa constitui um dos principais fatores de degradação dos metais: a água
permite o transporte por difusão de numerosas substâncias dissolvidas (nos materiais de
limpeza ou contato) ou em suspensão (poluição) e ativa as reações químicas de óxido-redução
(corrosão). Vários textos recomendam uma umidade relativa entre 35 e 55%, mas estes níveis
devem sempre considerar as diferenças de reações dos materiais mistos e as características
ambientais (histórico climatológico) da região e do edifício responsável pela guarda do
acervo.” (SOUZA, FRONER, 2008, p. 6)

7.1. Ensaio de luz ultravioleta (UV)

O exame de UV foi executado incidindo sobre o objeto uma luz ultravioleta, possibilitando a
visualização de áreas com material oxidado, uma vez que este material sofre estimulo absorvendo o
UV e emitindo luz na faixa do visível (fluorescência), isto pode ocorrer para outros componentes e
algumas intervenções, uma vez que elas ocorrem em épocas diferentes da feitura do objeto
fluorescendo de forma diferente, possibilitando uma caracterização inicial e dirigindo o olhar para
áreas especificas que podem nos trazer novas informações do objeto ou focos de degradação.

A fotografia obtida do ensaio UV apresentam os locais com fluorescência. Os locais onde foram
observadas fluorescências são: chapa superior que prende o sistema inicial de passagem do filme e
no suporte plástico da lente, causados pelo acumulo de óleo oxidado nas engrenagens e pelo óleo da
mão no processo de foco (Figura 49) e apresenta uma intervenção, material aderido na chapa
perfurada, localizada no lado inferior direito central em (B2), (Figura 50).

Figura 50: Fotografia de presença de

Figura 49: Fotografia de detalhe da
fluorescência na parte inferior direita do
fluorescência na chapa superior que prende o
lado central direito em (B2).
sistema inicial de passagem do filme e no
suporte plástico da lente.

54
 7.2. Fluorescência de raio-X (XRF)

Fluorescência de raios-X (EDXF - DQ/UFMG) – análise elementar: consiste na captura de um

espectro característico de elementos presentes na amostra, fazendo-se incidir sobre ela um feixe de
raios-X. A análise dos espectros permite a identificação de vários elementos em uma matriz, pois cada
elemento possui uma série única de níveis de energia em sua estrutura e produz emissões de raios-X
características, em uma série única de energias. Locais de amostragem: (Figura 51) e (Figura 52) e
os resultados obtidos estão apresentados na Tabela 4.

Figura 51: Locais de análise EDXRF no lado A Figura 52: Locais de análise EDXRF no lado B

Tabela 4: Apresentação das ligas metálicas encontradas no Projetor 16mm

LOCAL Código da Liga Elementos Elementos traços
Foto encontrados em
peças não metálicas
Chapa com BNF-12 Fe (94%) Ca, Cu, Mn, Ni
fluorescência UV
Sistema óptico inicial BNF-13 Cu (67%) Sn, Fe, Pb
Zn (27%)
Suporte BNF-14 Fe (96%) Ca, Cu, Cr, Mn, Zn, Ni
Sistema óptico BNF-15 Cu (72%) Ca, Fe
Zn (23%)
Suporte sistema óptico BNF-16 Zn/Cu Al, S, Ca, Ba, Fe, Ni, ,
+ rica em Pb
zinco
Botão giratório em A2 BNF-17 - Ca, Fe, Mn, Si Zn, Cr
Interruptor BNF-18 - Ca, Fe, Mn, Si Zn
Caixa atrás sem capa BNF-19 Fe (96%) - Ca, Cu, Mn
Caixa em B1 BNF-20 Fe (96%) - Mn, Si, Sn
Chapa de resistência BNF-21 Ca, S, Cu, Zn, Fe
Chapa de resistência BNF-22 Cu (53%) Ca, Fe, Zn, Mn, Pb
fio de cobre Ni (38%)
55
Sistema de rolagem BNF-23 Fe (90%) Pb, Si, Ca, Cu, K, Al,
inferior Ba, Mn
Base abrasonada BNF-24 Fe (91%) Cr, Mn, Si
Engrenagem 2 BNF-25 Cu (70%) Ca, Pb
Zn (20%)
Entrada de filme - BNF-26 Fe (85%) Ca, Cu, Mn
primeiro rolo
Haste que segura o BNF-27 Cu (58%) Pb, Fe
primeiro rolo Zn (35%)
Ni (8%)
Engrenagem 4 BNF-28 Cu (85%) Sn, Fe, Pb, Mn, Ni
Zn (5%)
Base lado B2 BNF-29 Fe (90%) Zn, Mn, Si
Engrenagem 3 BNF-30 Cu (65%) Sn, Fe, Pb
Zn (26%)
Engrenagem 3 BNF-31 Cu (68%) Fe, Pb
Zn (27%)
Sistema de ventilação BNF-32 Fe (96%) Ca, Mn
*Equipamento: Tracer III-V+: BRUKER;Configuração: 40.000kV; 3,00µm,; Data: 09/04/2014

Nos resultados dos locais analisados, observamos a presença de duais ligas principais, latão e ferro.
A chapa de resistência é uma cerâmica, o botão giratório e interruptor não são ligas metálicas, o ferro
observado é provavelmente da parte interna do botão.

7.3. Espectroscopia por espalhamento de luz Raman e Infravermelho

Espectroscopia de espalhamento de luz Raman (DQ/UFMG): consiste na captura de um espectro

vibracional das moléculas presentes na amostra, através de um processo de espalhamento de luz,
fazendo-se incidir sobre ela um laser de comprimento de onda específico. A análise comparativa do
espectro de espalhamento Raman permite a identificação de determinados materiais presentes na
matriz. As técnicas de Raman e FTIR são complementares.
Espectroscopia no Infravermelho por Transformada de Fourier (FTIR – DQ/UFMG): consiste na
captura de um espectro vibracional das moléculas presentes na amostra, fazendo-se incidir sobre ela
um feixe de ondas de infravermelho. A análise do espectro de infravermelho permite a identificação
do material presente na amostra pelo estudo das regiões de absorção através de comparação com
espectros de referência. Em geral, a técnica permite a identificação dos materiais em termos das
grandes famílias de materiais pictóricos, permitindo a diferenciação entre óleos, ceras, gomas, resinas,
colas, determinados pigmentos, etc.

56
 Foto Macro Foto Micro Nome da Amostra

BNF-01 – Maquinário B2 –
Superior Direita – RAMAN

Obs: Análise não conclusiva,

por alta luminescência

BNF-02 – Cristal na parte

superior direita de A2 – local
de entrada do filme –
RAMAN e FTIR.

Obs. RAMAN, Análise não

conclusiva, por alta
luminescência

FTIR – Espectro característico

de acetato.

BNF – 03 – Pigmento do
Suporte do Sistema Ótico –
RAMAN e FTIR.

Obs. Análises não

conclusivas.

BNF-04 – Parte interna do

bocal de suporte do sistema
ótico - RAMAN e FTIR.

Obs. A análise sugere uma

cerâmica.

Capítulo 8 - Tratamento

A solução encontrada para este acervo pretende abarcar os três fatores principais e desacelerar o
processo de deterioração neste projetor. Físicos: luz e resistência mecânica; Ambientais: temperatura
e umidade; Químicos: contaminantes e constituição material dos objetos.

57
 8.1. Acondicionamento do acervo

O acervo foi transferido para sala da moviola no dia 27/04/2014, como a temperatura e UR% em
comparação com as demais salas em que o acervo estava depositado era muito próxima não houve a
preocupação de adaptação da sala.

Após a etapa de transferência (Figura 57), começamos a adaptação da temperatura e UR% às

necessidades do acervo, esta etapa só ocorreu com o acervo já na sala, pois precisávamos diminuir a
temperatura gradualmente, de forma que o acervo não sentisse uma grande variação, alterando seu
equilíbrio de forma brusca, então foi feita uma média da temperatura e umidade, como a umidade
dentro destas duas novas salas é mais estável, nos focamos na temperatura.

No primeiro andar, a média calculada foi de 27,14 °C e no segundo andar 27,07°C com UR% de
61,93% e 62,88%, respectivamente. O ar condicionado foi configurado para esta média, iniciando o
processo de acondicionamento por aproximadamente quatro dias, após este período foi decidido
abaixar 3°C a cada 4 dias até chegarmos na temperatura desejada, porém após este primeiro intervalo
uma frente fria chegou em Belo Horizonte e a temperatura caiu para ~20°C, sabendo que ela se
estalaria na região por pelo menos 15 dias, aproveitamos as condições climáticas e abaixamos a
regulagem do ar condicionado para 20°C. A sala, possui pouca visitação, e o ar condicionado foi
configurado para ficar ligado durante o dia e desligado durante a noite, o que privilegia um acervo
com esta periodicidade de visitação.

Observamos nos (Gráfico 7-9) referentes ao tempo de transição para o acondicionamento das salas,
que a temperatura variou entre 20°C e 26°C e umidade relativa entre 55% e 60%. Percebemos que a
flutuação continua alta, isto ocorre pois o ar condicionado é configurado de fábrica para um conforto
humano e economia de energia, desligando ao chegar na temperatura configurada e religando somente
quando atinge ~5°C de diferença em relação a temperatura configurada.

Portanto ele foi reconfigurado, após este tempo de adaptação para 23°C, gerando uma menor
flutuação na temperatura, lembrando das limitações do ar condicionado e da continuidade do trabalho
executado no acervo para a utilização de um desumidificador descrita no item 3.4.

Na transição do acervo para a nova sala foram tomados alguns cuidados, ao depositar o material nas
novas estantes, os estojos de rolos fílmicos mais pesadas foram depositadas na parte inferior das
estantes, infelizmente não conseguimos depositar apenas 5 rolos em cada pilha (Figura 53), pois
embora tenhamos mais espaço, ele não supre por completo o “ideal” de acondicionamento. Os estojos
de polietileno foram depositados mais próximos ao ar condicionado, pois em eventuais vazamentos
do ar condicionado estas caixas são mais estáveis na presença de umidade (Figura 59), elas estão

58
~10cm de distância da parede, não há estante diretamente abaixo do ar condicionado e as pás de
direcionamento de saída do ar foram configuradas para darem vazão ao ar em um ângulo de 30°,
direcionado para a escada em espiral, criando um fluxo de ar resfriado que inicialmente enche o
volume da sala inferior e prioriza os rolos fílmicos em latas de metal (Figura 58).

Foram separados os estojos entre tratados e não tratados, seguindo, temos as primeiras estantes da
esquerda, com estojos de 600m e da direita com rolos de 300m em estojos de polietileno, à medida
que chegamos próximo a escada em espiral temos os rolos de menor diâmetro do lado direito e
películas ainda não foram tratadas, fora do estojo no lado esquerdo.

Os filmes do fundo RDA que possuem latas de ferro douradas foram depositados logo após os estojos
de polietileno no lado direito (Figura 54). Os objetos do fundo Bonfioli foram depositados na
antessala, 1° Andar, a estante foi forrada com Non Wolven (Figura 61) e (Figura 57).

Figura 54: Detalhe das

estantes no lado direito da
Figura 53: Detalhe das estantes
sala, interface entre os
no lado esquerdo da sala.
estojos de polietileno e
fundo RDA com estojos de
ferro, em dourado.
Figura 55: Diagrama da localização
das estantes no 1 Andar; Azul claro
apresenta a estante de ferro niquelado
onde foram depositados os objetos do
fundo e amarelo a estante de madeira
com fitas magnéticas.

59
 Figura 56: Planta baixa do segundo andar, mezanino com a organização das
estantes e divisão dos estojos depositados

Figura 57: Estante onde os Figura 58: Estojos de ferro Figura 59:Detalhe do ar con-
objetos estão depositados na que estão próximos a escada dicionado com os estojos de
antessala do 1° Andar. em espiral e filmes que ainda 600m do lado esquerdo e es-
não foram tratadas, fora do tojos de 450m no lado direito.
estojo.

60
Gráfico 7: Temperatura e umidade relativa no interior da sala da Moviola, 2° Andar-
Mezanino, para a etapa de acondicionamento que ocorreu entre o dia 27/04/2014 e
5/05/2014.

Gráfico 8: Temperatura e umidade relativa no interior da sala da Moviola, 1° Andar, para

a etapa de acondicionamento que ocorreu entre o dia 27/04/2014 e 5/05/2014.

Gráfico 9: Temperatura e umidade relativa no exterior da sala onde está localizado

o acervo, entre os dias 27/04/2014 e 5/05/2014.

61
 8.2. Limpeza e higienização do projetor 16mm

A limpeza mecânica foi realizada com trincha macia e após esta etapa uma limpeza química com água
deionizada nas áreas com pintura monocromática lisa e superfícies plásticas, onde não há reentrâncias
no metal, sem desprendimentos e abrasões nem locais onde houve estresse causado pelo processo de
feitura do projetor. Também foi testado água destilada, porém a preferência foi por água deionizada
pela sua pureza (Figura 60).
A peça de couro na parte interna do segundo botão localizado no lado A2 foi higienizada com uma
borracha bastão de dureza média que irá soltar resíduos maiores facilitando a retirada dos mesmos.
Após esta etapa foram testados o álcool isopropílico PA, PM: 60,10, e o álcool etílico 92,8%, porque
ambos não causam danos ou perda da cromia (Figura 61), foi escolhido o álcool isopropílico por sua
alta volatilidade e não possuir água. Em algumas referências é indicado a remoção com acetona,
porém, por poder formar ácido acético como produto, como apresentado por Kagwade, Clayton,
Chidambaram, Du e Chain em seu artigo relacionando o decaimento da acetona a corrosão da liga
intersticial AA2024-T3, constituída principalmente de cobre e por sua alta toxidade foi decidido não
utilizar. O objeto não foi recoberto com cera microcristalina nem outro revestimento para que o objeto
possa respirar por inteiro e que não cause tensões diferentes, diminuindo a aplicação excessiva de
materiais diversos e consequentemente o estresse no material/suporte e a camada cromática.
O excesso de graxa foi removido com álcool isopropílico PA, PM: 60,10 de forma superficial e
parcial, removendo somente a graxa oxidada das engrenagens e do sistema de passagem da película
cinematográfica, ao chegar em um tom mate o processo de remoção foi interrompido (Figura 62).

Figura 62: Legenda 2 - Álcool

Figura 60: Legenda: 4- Água Figura 61: Legenda 2 - Álcool
Etílico 92,8%; 1 - Álcool
Destilada; 3 - Água Deionizada; Etílico 92,8%; 1 - Álcool
Isopropilico PA, PM: 60.10; Teste
Teste efetuado na base em B2 Isopropilico PA, PM: 60.10; Teste de remoção do excesso de graxa ao
feito na caixa traseira , sem a capa redor das engrenagens 3 e superior

62
 Figura 64: Fotografia
Figura 63: Fotografia de detalhe da parte central (A2) no frontal, após o tratamento;
lado A, antes e depois do tratamento. ISO:100; f/11; 49mm.

Figura 65: Fotografia do lado A, Figura 66: Fotografia do lado B

após o tratamento; ISO:100; f/11; após o tratamento; ISO:100; f/11;
49mm; 20/05/2014. 49mm; 20/05/2014.

Figura 67: Fotografia da parte

traseira, após o tratamento; ISO:100;
f/11; 49mm; 20/05/2014.

Figura 68: Fotografia de exame UV antes e depois do tratamento.

63
 8.3. Acondicionamento do projetor 16mm

Como referência para a caixa anóxia (Figura 71) e (Figura 69) foi utilizado o artigo de Eric F. Hansen ,
Oxygen-Free Museum Cases – Capitulo 2, pois apresenta de forma simples e consistente os benefícios
da aplicação desta atmosfera alterada.

A investigação mais citada sobre ambiente de baixo oxigênio, foi o estudo de Russell e Abney
Relatório de 1888 (Brommelle, 1964), "Ação da luz na Aquarela ". Houve uma grande preocupação
sobre o esmaecimento de pinturas em aquarela no Museu South Kensington e da National Gallery ,
em Londres, (HANSEN, 1998).

Estes resultados levaram à concepção de um recipiente a vácuo hermético para pinturas a óleo e
aquarelas, patenteado em 1893. Kuhn (1968) demonstraram que a melhor proteção para os materiais
de algumas obras sensíveis à luz “corantes e pigmentos” poderia ser alcançado por substituição de ar
com nitrogênio. Um projeto para um museu foi sugerido, neste caso em que a concentração de
oxigênio é mantida muito baixa, mantendo um fluxo de nitrogênio, favorecendo uma pressão positiva.
Ele também permite a umidificação do nitrogênio, o que é essencial para materiais orgânicos.

Além dos benefícios de um ambiente com baixo O2 para retardar o desbotamento dos corantes, tem
aplicações para pergaminho (colágeno); papel (celulose) e a uma extensão muito menor, os metais
(Hansen, 1998, pg.7), porém afirma que a baixa concentração de oxigênio também é sugerida para
preservar metais.

Vitrines de Airtight Plexiglas, por exemplo, preenchidas com nitrogênio, provavelmente seco, foram
utilizadas para preservar placas de ferro a partir de cintos merovíngios (Salins e France- Lanord
1943:26). Vitrines cheias de nitrogênio projetadas para os Musée Were Archéologique de Estrasburgo,
na tentativa de diminuir a taxa de deterioração visível do ferro no capacete merovíngio de Baldheim
(França - Lanord 1949). Muito mais tarde, por preocupação com a sua preservação, as seções do
dourado bronze “Gates of Paradise” por Ghiberti foram colocados em recipientes de acrílico
preenchidos com nitrogênio seco no Museu de Pietre Dure Opificio em Florença (Bulst 1986).

Com um protótipo da caixa feito em papel cartão, confirmo as medidas e a força da estrutura, para a
caixa acrílica a qual o objeto será depositado. Após este processo foi discutido com minhas
orientadoras a melhor forma de vedação da caixa e os últimos ajustes no projeto foram executados
em conjunto com o próprio vendedor.
Tiras de silicone nos buracos inferiores funcionam como anteparo, criando atrito para não ter jogo ao
movimentar a caixa com o projetor dentro, os orifícios inferiores no anteparo dão vazão ao ar nos seis
ângulos que cobrem a interface projetor/ambiente, aumentando a superfície de contato do objeto com
o ar. No andar inferior a este fundo possui um segundo anteparo de acrílico perfurado, local onde a
64
sílica acondicionada deve ser posicionada, funcionando como material tampão mantendo a UR% da
caixa estável (item. 8.3).
Devem ser inseridos 3 sacos de sílica com 500g em cada, acondicionados a 45% de umidade relativa,
considerando a sílica presente no LACICOR (Laboratório de Ciências da Conservação), para manter
o objeto estável por aproximadamente seis meses. Eventuais vazamentos de ar´que estabilizem o
interior da caixa com o exterior devem ser monitorados periodicamente ~3 meses. Estes dados foram
inseridos em uma planilha do Excel com base nos cálculos descritos por Thomson e comentados e
analisados por Steven Weintraub em seu artigo intitulado Demystifying Silica Gel. O mesmo processo
deve ser feito para o recondicionamento da sílica. A faixa de UR% definida para o interior da caixa é
menor que a externa e constante trabalhando a favor da durabilidade das ligas metálicas e do couro e
está próxima da UR% externa, não causando um grande choque ao retirar o objeto de dentro da caixa.
Os procedimentos devem ser feitos acompanhados de alguém treinado para o acondicionamento da
sílica e caso surjam duvidas ao retirar o projetor de seu invólucro a pessoa pode procurar o setor de
Conservação Restauração da Escola de Belas Artes para uma orientação especifica, no caso de não
haver sílica no involucro, não irá inferir grandes problemas a este tipo de obra, porem sua vida útil
tenderá a diminuir.

Figura 69: Caixa de acondicionamento do Projetor 16mm

65
 Figura 71: Fotografia da caixa de acrílico.

Figura 72: Fotografia da caixa de acrílico,

com o projetor acondicionado e sílica.

Figura 70: A: Tampa da Caixa; B: Anteparo perfurado

e emborrachado; C: Anteparo perfurado; D: Fundo da
Caixa

Figura 73: Fotografia da caixa de acrílico,

com o projetor acondicionado e sílica, lado
B

66
Capítulo 9 - Conclusão

Dos caminhos percorridos neste processo, três deles foram ações em diferentes níveis que auxiliaram
na busca pela estabilidade deste acervo.

A nível macro, a transferência do acervo para a sala no terceiro andar (as dificuldades percorridas
para encontrar um local adequado que o acervo se estabilize), mais próximo, a nível intermediário,
pensando no bem estar do acervo, e desaceleração da deterioração dos rolos fílmicos, foram alteradas
as caixas de rolo 600m em latas de metal para estojos de polietileno e mais próximo ao objeto, foi
desenvolvida uma ação de conservação preventiva, higienização e acondicionamento do projetor
16mm criado por Igino Bonfioli.

Uma das dificuldades encontradas no processo foi a identificação dos objetos que compõe o fundo
Bonfioli, ainda não catalogado por completo, embora uma grande parte do processo de catalogação
dos rolos fílmicos tenha sido executado na tese de mestrado da Prof. Jussara Vitória, uma outra parte
e os objetos ainda aguardam a entrada de capital para sua continuidade, esta seria relacionada aos
outros fundos pertencentes ao acervo FTC: produção FTC (1965 à 1970), RDA, Centro Audiovisual
(aproximadamente em 1960), Memória e Cinema (1999), Animações e Imagens de Minas (acervo
retrabalhado em 1998).

O acervo da Escola depende da captação de recursos financeiros que são executados via projetos de
pesquisa, ensino e extensão. As ações de preservação do acervo necessitam constantemente de
investimentos tecnológicos e de equipamentos que permitam a manutenção do acervo. Esta demanda
torna-se mais difícil quando não existe um investimento de capacitação de profissionais adequados
para esta tipologia de acervo, isto inviabiliza ações pontuais de salvaguarda e manutenção do espaço
e dos objetos ali depositados.

Acredito que com investimentos no ensino, pesquisa e extensão na área de conservação de acervos
fílmicos e a ampliação da atuação do profissional em conservação-restauração em espaços que
abrigam coleções desta natureza, são ações, a serem tomadas, que concedem uma maior longevidade
a esta tipologia material.

Em relação a proposta da pesquisa da conservação preventiva do projetor de filmes 16mm, a

contribuição que ficou foi a metodologia aplicada afim de detectar, estudar e aprofundar nos agentes
de degradação depositados na peça por meio de exames científicos com embasamento teórico nos
princípios da conservação e o acondicionamento do projetor desenvolvendo um invólucro acrílico
com atmosfera anóxia para prolongar a vida útil do objeto.

Alguns procedimentos foram iniciados a fim de atingir um maior controle das condições ambientais

67
no acervo a quantificação do ácido acético foi um destes. Foram aplicadas fitas de Azul de
Bromotimol para quantificar a taxa deste contaminante presente no ambiente das salas onde o acervo
foi depositado, porém os testes não foram concluídos, pelo tempo disponível para a pesquisa. Outros
processos como o controle da umidade relativa, dependem de um acompanhamento diário e continuo
do acervo, por tempo indeterminado, o que, limitou a ação.

As análises são de grande valia para entendermos, os materiais seus os produtos de degradação e as
interações que ocorrem dentro do acervo, porém devem ser feitas com uma reflexão prévia de sua
real necessidade, pois necessitam de tempo e recursos extras para um projeto, no entanto elas balizam
ações mais assertivas.

No projetor os dois tipos ligas encontradas foram a de ferro e latão, portanto o ferro será anodo em
relação as peças de liga Cu/Zn (latão), sendo o ponto inicial de oxidação. O Latão com alto teor de
zinco está sujeito à corrosão seletiva se apresentando coberto por um produto esbranquiçado, devido
a corrosão preferencial do zinco em relação ao cobre (menos nobre). As peças de latão conservadas
em locais que apresentam elevada concentração de ácidos orgânicos (ex: ácido acético) e possuem
chumbo em sua liga, podem gerar pontos de corrosão.
Embora cada vez mais a área de conservação-restauração venha se popularizando, ainda possui
muitas lacunas de informações relativas as pesquisas na área, principalmente em um país com sua
história recente. A conservação na área da arqueologia industrial e arqueologia do cinema no Brasil e
em outros países possui muito pouca pesquisa, assim, estes objetos nos propõe grandes desafios por
se tratar de um grande aglomerado de diferentes materiais assim como a arte contemporânea se faz
desafiadora.

O projetor, e as outras peças produzidas por Igino Bonfioli, devem permanecer depositadas junto ou
próximas ao acervo fílmico, pois elas contextualizam e legitimam sua história. A documentação
produzida neste projeto, assim como a documentação gerada pelos que já trabalharam com este acervo
permanece e amplia nossa visão sobre o mesmo, possibilitando processos mais rápidos no trato com
o acervo e diminuindo a quantidade de lacunas e informações perdidas geradas pelo tempo.

ANEXO I

68
 Figura74:http://www.siaapm.cultura.mg.gov.br/modules/imigrantesdocs/photo.
php?lid=1799, Acesso:4/03/2014 às 15:21 hs

ANEXO II

ANEXO III - Lista de Referência: Pesquisadores envolvidos com o acervo

1970 – 1976: José Tavares de Barros

69
1976 – José Américo, Evandro José Lemos de Cunha e Luiz Gonzaga
Conservação – Mário Sousa Junior
2008 – Atualmente: Evandro José Lemos de Cunha e Jussara Vitória de Freitas
Conservação – Jussara Vitória de Freitas

Segue em CD , os arquivos:
- Análises executadas em EDXRF e Raman
- Fotografias do acervo
- Fotografias tratadas e já apresentadas no projeto
- Arquivos gerados pelo Datalogger HOBO e planilhas com os gráficos dos dados tratados
- Planta baixa da Escola de Belas Artes e das salas de depósito do acervo.
-Planilha de cálculo para acondicionamento da silica

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