LUCAS La acción

Una de las definiciones de este término tiene que ver con considerarse el nexo vivificador de los demás
elementos de la estructura teatral, para que dejen de ser aislados y, en la práctica, se sistematicen. Es por la acción
que todo lo pensado se convierte en real.

Fue, en realidad, Boris Zahava quien propuso una definición concreta del término, diciendo que una acción es
“toda conducta voluntaria y consciente tendiente a un fin determinado”. Con esta definición, vamos a destacar dos
puntos:

1- Su carácter voluntario y consciente

2- Su finalidad

Toda acción en escena debe tener una finalidad, y debe ser llevada a cabo de manera voluntaria y consciente.
Este último adjetivo es el que establece la diferencia entre acción y movimiento. Todas las acciones, al ser
necesariamente físicas, implican movimiento; pero no todos los movimientos implican acción. Un simple movimiento
tal como desplazarse por el escenario puede ser voluntario, pero no cuenta en sí misma con una finalidad
transformadora que pueda ser asumida conscientemente: la mayoría de las veces tiene una finalidad estética: es
simplemente para generar cierto equilibrio en escena. En contraposición, la acción siempre se ejerce en un sentido
transformador del campo sobre el que se aplica. De esta explicación se podría decir que el movimiento es la costra
física de la acción, desprovista de sus componentes psíquicos en los que reside su intencionalidad activa.

GUILLERMO Otro detalle importante a destacar es que se suele confundir acción y sentimiento. Debemos
tener presente que los sentimientos no tienen un origen voluntario, no pueden ser puestos en funcionamiento nada
más porque los necesitemos o los queramos. Nuestros sentimientos son producto de nuestro accionar, pero la más
de las veces ellos van en contra de nuestros deseos. Si, es cierto, que podemos fingir a voluntad que lloramos,
amamos u odiamos pero se tratará entonces de copias exteriores de comportamientos más complejos.

Entonces, “las acciones son las herramientas con las que el actor construye los tramos iniciales de la interacción,
la que a su vez genera, ya de un modo no tan consciente, los restantes componentes psíquicos, como sentimientos,
actos reflejos, etc.” (p. 8). Es gracias a la acción, consciente, voluntaria y con finalidad que logramos construir cosas
que no son del todo voluntarias, son reflejas.

Ejemplo de pag 8: comienzo a accionar sobre mi partener en cierto sentido, para transformarlo. Él, a su vez, lo
hace sobre mí para transformarme, y es aquí donde se genera el conflicto. Mi partener recibe mis actos como
estímulos físicos, concretos, con altas dosis de realidad. Por lo tanto, podríamos decir que reacciona ante los
estímulos reales porque, hasta cierto punto, lo son. Y es importante destacar aquí que decimos “re-acciona”,
responde a lo que yo le hago de un modo no totalmente consciente.

CAMILA Estas ideas planteadas se contraponen al primer método stanislavskiano que se exige del actor:
1- Concentración y relajación
2- Trabajo con la memoria de la escena, para alcanzar la motivación
3- Recién entonces se procede a la adaptación del entorno concreto, comienza la acción tratando de no
perturbar lo anterior

En el método de las acciones físicas ocurre lo contrario, ya que justamente la concentración se pierde ante un
choque inesperado. En la medida en que las acciones realizan cambios en el personaje, se van obteniendo mayores
resultados psicológicos y significativos, referidos al personaje y a la situación. El proceso siempre marcha en la
dirección de una conexión cada vez mayor con lo que sucede en escena. El control que el actor toma sobre las cosas
que van sucediendo es el mismo control que cualquier persona toma sobre comportamientos de la vida cotidiana.
 En función de lo dicho, la ficha de cátedra toma la anterior definición de Zahava y le agrega un concepto que
podría terminar de darle forma, para poder entenderla completamente: “una acción es toda conducta voluntaria y
consciente tendiente a un fin determinado, transformación, aquí y ahora”. Para que se accione en profundidad,
buscando que el recibidor de la acción logre responder con la misma intensidad y en sentido opuesto, es de suma
importancia que la acción se lleve a cabo de manera transformadora. Solamente mediante el accionar
transformador, real, consciente, es que se van a poder obtener respuestas orgánicas y también profundas. Y es
justamente, este juego de estímulo-respuesta el que va a generar la concentración necesaria (siguiendo el método
de Stanislavsky), que en este punto no aparece como premisa del trabajo, como algo anterior que se acordó, sino
como resultado de accionares, como lo que ocurre en la vida cotidiana.

FLORENCIA Ahora bien, vamos a dividir dos ideas importantes que llegaron hasta aquí. Las acciones, por un
lado, tienen que ser necesariamente transformadoras, como herramientas creadoras de mi partener y de mí mismo
como personaje. Por otro lado, la acción escénica posee un carácter claramente sígnico: permite a quien la
contempla penetrar en la conducta del personaje y revela bien su intencionalidad, grado emocional, sentido
contradictorio con lo que dice, etc.

Este doble aspecto permite un juego a veces no tenido en cuenta pero de incalculables consecuencias para la
realización escénica. Cuando un actor invierte los términos, y considera a la acción como algo estético y no como
algo transformador, se dificulta todo el proceso de creación, aun cuando parta de lo estético y quiera llevar eso a
algo significativo. Ya se pierde absolutamente el carácter primero de la acción, su génesis natural.

Pero además, también hay que tener en cuenta que muchas veces se cae en el accionar solo, transformador, pero
dejando de lado su parte sígnica. Esto también es un error. Mediante acciones, es posible conocer el estado de
ánimo de un personaje, su carácter, su intencionalidad, sus contradicciones, la época, su extracción social, y demás.

Esto tiene que ver con los “por qué” y los “para qué” de las acciones que desarrollamos. Los “por qué” de las
acciones (sus causas) tienen que ver con cuestiones pasadas del personaje, que el actor tiene que poder descubrir
haciendo trabajos de introspección, de regreso sensorial que es distinto al aquí y ahora de la escena. Por otro lado,
los “para qué” tienen que ver con cosas futuras del personaje. Se trata de algo a conseguir, de algo de cuya
existencia depende mi accionar en este aquí y ahora de la circunstancia dramática. La acción física es la
consecuencia de pensar ese “para qué”, es porque eso que se inscribe en el futuro inmediato, potencial de este
presente que enfrento y cuyo desarrollo depende de lo que uno como actor haga.