Workshop Arta Actorului

Exerciții de asumare internă pe text prestabilit

Există deseori situația nedorită în lucrul la clasă când studentul, deși

înțelege perfect explicația îndrumătorului, nu reușește să-și asume la nivel
emoțional intențiile și acțiunile scenice, verbale și non-verbale. De altfel, riscul de
a nu simți sau de a simți defectuos o stare impusă, fie că este indicată de regizor,
fie că este gândită chiar de actor, există și în teatrul profesionist. Situația se
rezolvă de obicei în timpul repetițiilor, dar sunt unele cazuri în care tânărul actor,
lipsit de experiență scenică, ajunge uneori să se blocheze într-un joc scenic marcat
de falsitate, el nereușind să depășească diferența de concepție asupra textului și
asupra interpretării. Se știe că actorul privește inițial rolul în felul lui, fiind
câteodată tentat mult prea mult să simtă nevoia unei anumite interpretări. Dar
regizorul este cel care vede tot ansamblul spectacolului, impunând actorului o altă
interpretare, deci o altă manieră de joc. La fel stau lucrurile și în cazul unui tânăr
aspirant la meseria de actor – aici ne referim la posibilii candidați la o admitere în
facultatea de actorie. Fie că își pregătesc singuri un repertoriu de admitere, fie că
sunt ajutați de un profesionist, există posibilitatea unei asumări defectuoase la
nivel interior, astfel încât să se ajungă la nedorita posibilitate de a nu reuși să-și
pună în mod real în valoare adevăratele calități dramatice. Nu odată s-a întâmplat
ca un candidat la facultatea de teatru să rateze admiterea, iar facultatea
respectivă să rateze un posibil foarte talentat student. Workshopul acesta se
adresează, deci, atât studenților, cât și celor care-și propun să susțină o admitere
la actorie sau arta actorului mânuitor de păpuși și marionete.

În acest sens, propunem în cadrul atelierelor trei categorii de exerciții de

asumare internă și adaptabilitate în interpretarea oricărui tip de text, a oricărui
tip de mizanscenă, a oricărei forme de redare scenică (exemplu: poezie, monolog,
scenă în doi sau mai mulți parteneri). Fără a interveni în construcția scenică
stabilită cu vreun regizor sau vreun îndrumător, fără a interveni în propria creație
scenică a actantului (actor, student, posibil candidat) vom face o serie de exerciții
de compunere scenică, acestea fiind aplicate chiar pe „materialul” în cauză, adică
textul în lucru, încercând eliminarea oricăror obstacole din calea trăirii reale a
personajului, din calea adevărului scenic. Cu alte cuvinte, vom lucra pe acele texte
care ridică probleme în jocul veridic, fără a schimba nimic din jocul scenic impus,
fără a altera nicio concepție ci, din contră, încercând să răspundem provocărilor
actoricești de orice fel ridicate de natura interpretării.

Vor avea loc trei ateliere a câte patru ore. În funcție de spațiul alocat și de
timp, dacă există doritori, nu ne vom limita numai la patru ore. Se vor studia trei
categorii de exerciții.

În primul atelier se va pune accent pe un exercițiu pe care l-am intitulat

spargerea stării. Poate fi folosit pe orice tip de text, pe orice tip de personaj, pe
orice mizanscenă. Participanții vor prezenta pe scenă fragmentul lucrat inițial.
Apoi se vor așeza și li se va cere să rostească textul folosind firescul civil, cotidian,
dar anulând starea generală lucrată până atunci și folosind indiferența. Atenție, e
vorba de indiferența proprie a individului. E tot o stare, nu trebuie să înțelegem
prin indiferență rostire albă, fără intenție, fără gând. Fiind o stare la îndemână, li
se va cere să caute să fie cât mai „ei înșiși”. Pare ușor, dar e nevoie de atenție
maximă. Nimeni nu știe mai bine decât noi cum ne simțim atunci când suntem noi
înșine. De prisos să adăugăm că participanților li se va specifica foarte limpede că
nu are rost să simuleze această stare și să caute să fie cât mai sinceri. Vor fi
întrerupți din când în când cu întrebarea: „Consideri că ești indiferent? Consideri
că ești tu însuți!” Este vital ca ei să nu se mintă singuri. Dacă răspunsul e pozitiv,
continuăm, dacă nu, atunci participantul e rugat să reia puțin mai de sus și să
încerce din nou. După parcurgerea întregii secvențe, se trece la următorul nivel:
este reluat textul, tot pe firesc cotidian, urmărind același „fir roșu-eu însumi”, dar
amestecând indiferența cu starea pe care trebuie s-o aibă în sevența aflată în
lucru. Adică jumătate indiferent, jumătate starea interpretării. E un joc al
imaginației. La următorul nivel Ii se va cere să renunțe tot mai mult la indiferență
(în imaginație cam pe trei sferturi) apropiindu-se tot mai mult de starea impusă
de text și urmărind același „fir roșu-eu însumi”. În următorul nivel, se reia
secvența, tot pe firesc cotidian, renunțând total la indiferență, căutând păstrarea
interioară a lui „eu însumi”. Mai urmează un nivel, tot așezați pe scaune, în care
vor aborda firescul scenic în rostire, de data aceasta privindu-se unii pe alții,
comunicând și încercând să-și imagineze filmic secvența jucată pe scenă. La fel, se
va căuta păstrarea „firului roșu-eu însumi”. Ultimul nivel: trecerea din nou în
scenă și parcurgerea secvenței, încercând să aplice ceea ce au găsit în interiorul
lor, dacă au găsit. Dar e puțin probabil să nu găsească, atâta vreme cât nu se mint
singuri și nu simulează. Urmează o analiză în care li se cere să se auto-evalueze, să
sesizeze diferențele de interiorizare între cele două reprezentări: prima și ultima,
trăgând și concluziile.

La al doilea atelier se va lucra o categorie de exerciții cu mască aplicată.

Masca ridică o serie de provocări și poate ajuta în găsirea mai multor resurse
interne. De asemenea, dacă este folosită atent, ea poate accentua comunicarea
dintre parteneri. Acest lucru este absolut necesar, știut fiind că o relație scenică
reală, solidă, duce la o mai bună și mai eficientă compunere scenică a
personajului.

În primul stadiu este interpretată scena așa cum a fost concepută. La fel,
poate fi o scenă între doi sau mai mulți parteneri, dar poate fi și un text individual.
Apoi va fi aplicat cu participanții un exercițiu de concentrare (și în același timp de
relaxare) recomandat de Michael Cehov.

După ce au efectuat exercițiul, participanții își vor pune măștile pe față.

Poate fi lucrată toată secvența dar, dacă această e prea lungă, se poate apela doar
la un fragment de început. Toate acțiunile scenice se vor face „cu încetinitorul”,
iar textul va fi foarte dilatat, intențiile și mișcările exagerate. Li se va cere să-și
imagineze că toate acțiunile, verbale și non-verbale, iau naștere în piept și vor fi
trimise către partener prin intermediul corpului și al măștii. Ba mai mult, își vor
imagina că preiau intențiile date de către partener tot în piept, și tot prin
intermediul măștii și al corpului.

Se va relua secvența apoi, reducând la jumătate exagerarea gesturilor, a

nuanțelor rostirii și a mișcării încetinite, cu alte cuvinte, un prim pas spre
normalizare. Dacă în prima fază au avut timp să studieze și să conștientizeze ce se
petrece în interiorul lor atunci când evoluează în scenă, acum e timpul să aplice –
însă treptat – ceea ce au descoperit.
 În al treilea stadiu, se reia fragmentul, tot cu masca pe față, dar recurgând
la joc normal . Însă li se va cere în continuare să-șiimagineze că totul vine din piept
și totul este preluat și prelucrat acolo.

Ultimlu stadiu presupune scoaterea măștilor și jocul inițial, aplicând ceea

cea au descoperit pe parcursul exercițiului, urmând apoi auto-evaluarea și analiza.

Este demn de menționat faptul că, de foarte multe ori falsul pornește de la
afișarea facială. Fără să simtă nimic în interior, cel în cauză simulează fericirea
printr-un zâmbet, supărarea printr-o încruntare etc., acestea fiind niște afișări de
suprafață, de serviciu. Confiscându-i fața cu ajutorul unei măști reale, actantul are
ocazia să-și exploreze atât reacțiile reale la nivel intern cât și abilitățile în ceea ce
privește expresia corporală. De asemenea, masca îl va obliga să-și caute
partenerul mult mai insistent, conștientizându-l, știut fiinf că o mască aplicată pe
față reduce câmpul vizual. Nu în ultimul rând menționăm și că pot fi remediate
unele probleme ridicate de o vorbire scenică maimult sau mai puțin defectuoasă,
masca aplicată pe toată fața, dar fără o gură decupată, constituind un obstacol al
emisiei și împingându-l pe cel în cauză la o rostire cât mai clară.

Ultima categorie de exerciții face apel total la imaginație. Dacă e vorba de

un monolog, de o scenă cu doi sau mai mulți parteneri, poate chiar și de o poezie,
participanților li se va cere să-și imagineze o grimasă generală a personajului sau a
stării care trebuie redată scenic. Dar încă nu vor afișa acea grimasă. Li se va mai
cere să-și imagineze și un fluid asociat cu aceeași stare generală. Poate fi orice,
după caz, chiar și ceva care nu există în realitate (exemplu: smoală roșie).

Este jucat pe scenă fragmentul. Apoi va fi făcut un exercițiu de relaxare.

Participanții vor căuta să-și imagineze cum corpul lor este un balon cu apă, fără
oase, fără mușchi, fără organe interne. Apa e murdară. Își vor imagina cum apa
aceasta se varsă, corpul lor căzând odată cu ea, fără nicio energie. După ce vor
simți că s-au golit complet, își vor imagina cum, din pământ, progresiv, îi inundă o
altă apă, curată, limpede. Unde ajunge apa, se îndreaptă corpul, treptat, până
ajunge din nou în picioare. Apa se va murdări din nou, dar nu va mai fi la fel de
murdară ca cea dinainte. Iar își vor imagina că se varsă, corpul rămânând fără
vlagă. Exercițiul se va mai repeta o dată sau de două ori, apa rămânând în final
curată.

După acest exercițiu, când participanții s-au relaxat, scăpând de grijile,

nevoile și obsesiile cotidiene, sau cel puțin de stressul cauzat de acestea, ultima
apă va fi și ea vărsată imaginar. De data aceasta, balonul numit corp va fi invadat
progresiv de acel fluid pe care-l asociau cu starea generală a personajului de
jucat. Când acesta ajunge în zona feței (ultimul element de „inundat) își vor
imagina cum lichidul respectiv le modelează grimasa generală a personajului.
Această mască facială trebuie să fie cât mai exagerată. Și tot acel fluid, creează în
piept, ca într-o oglindă, aceeași grimasă. Vor căuta să-și închipuie cum acea mască
le naște gândurile, emoțiile cuvintele și mișcările. Ca și în exercițiul cu masca
aplicată, vor evolua în trei stadii, în progresie: mai întâi foarte încet, gesturi și
nuanțe exagerate, cuvânt dilatat, studiind reacțiile și impulsurile interioare date
de masca internă, apoi o reducere la jumătate a grimasei, a exagerării și a jocului
dilatat, urmând în final o normalizare a interpretării, ascultând impulsurile date de
masca internă, renunțând la fluidul imaginar (vor căuta să-l mai simtă doar la
nivelul capului). Urmează apoi obișnuita auto-evaluare.

Am prezentat aici doar trei tipuri de exerciții, urmând, în funcție de nevoile

participanților, de natura textelor și de concepția artistică să le diversificăm și să
aplicăm și alte variante ale lor.

Precizăm din nou că nu va avea loc nicio modificare a intepretării, ci doar o

îmbunătățire a ei, acesta fiind primul scop. Al doilea mare scop este găsirea și
exploatarea de noi resurse interne în arta actorului.

Din păcate, exercițiile sunt complet lipsite de specaculozitate. Ea nu va fi

percepută decât de cei care participă în mod direct, adică de cei care chiar se
implică în exerciții și nu sunt doar simpli observatori.