IMAGEN

UJ
CO

PARAOIGMA INDtCIAL
Carlo Severi es un antropologo italiano que reside en Fran-
cia desde hace tres decadas. Alcanzo su doctorado en antro- EL SENDERO Y LA VOZ
pologia social en la tcole des Hautes t.tudes en Sciences So-
ciales bajo la direccion de Georges Devereux y Claude Le-
vi-Strauss, con una tesis dedicada a la terapia chamanica de
la locura en la tradicion de los kuna de Panama (1981).
Ha sido Fellow del King's College de la Universidad de Cam­
bridge, Inglaterra (1984); del Getty Institute for the History
of art and the Humanities de Los Angeles (1994-1995); del
Wissenchaftskolleg de Berlin (2002-2003) y, recientemente,
del Institut d'etudes avancees de Paris (2009). Fue Profesor
invitado en numerosas universidades europeas y america-
nas, entre ellas Heidelberg, Venecia, Rio de Janeiro, John’s
Hopkins (Baltimore, EE.UU.), Siena y el INAH (Mexico).
Actualmente es Director de Estudios de la Ecole des Hautes
ttudes en Sciences Sociales; Director de Investigaciones del
Centre National de la Recherche Scientifiquer, y miembro del
Laboratoire d'antropologie sociale del College de France de
Paris. Es responsable de un equipo de investigadores finan-
ciado por la Agence Nationale de la recherche francesa en el
Museo del Quai Branly de Paris.
Ha publicado extensamente sobre la antropologia del ritual,
de la memoria y de las imagenes. Entre sus obras pueden des-
tacarse La memoria rituale. Follia e immagine del Bianco in
una tradizione amerindiana (Florencia, 1993; primera version
en espanol en Abya-Yala, Quito, 1996; y una nueva edicion
corregida y aumentada en Editorial Sb, Buenos Aires, 2009).
Juntamente con M. Houseman ha publicado un ensayo de
inspiracion batesoniana: Naven, ou le Donner a voir. Essai
d'interpretation de Faction rituelle (Paris, 1994, corregido y au-
mentado en la edicion inglesa de Brill, Leyden-New York,
1998; seguida por una nueva edicion francesa en el 2009). Ha
dirigido el numero especial de la revista VHomme (n°265,
2003), dedicado al tema de imagen y antropologia.
 EL SENDERO Y LA VOZ

UNA ANTROPOLOGfA DE LA MEMORIA

Carlo Sever!

Buenos Aires - Montevideo - Mexico

sb
 Sever!, Carlo
Ei sendero y la voz : una antropologia de la memoria / Carlo Sever!; selecclorudo
2.O10 Indice
por GuHlerrno Wilde. • la ed. - Buenos Aires : SB, 2010.
368 p.; 23x16 cm.

Traducido por: Yolanda Oaffunchio

ISBN 978-987-12566«

1. Antropologia. I. Wuilde, Guillermo, selec. II Yolanda Dafunchio. trad. III. Trtulo

CDD 301

Fecha de catalogacion: 28/07/2009

Tftulo original: II percorso e la voce. Un’antropologia della memoria

€> 2004, Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino / www.einadudi.it

ISBN: 88^15751-5

Titulo de la obra: El serxJero y la voz. Una antropologia de la memoria

Autor: Carlo Sever!

€) 2010, Editorial Sb

ISBN: 978-987-1256-64-8
1°ediddn en castellano, Buenos Aires, febrero de 2010
prOlogo.............................................................................. 7

Director editorial: Artdrds C. Telesca

PREMISA....................... 13
Director de la coleccidn: Guillermo Wilde
Traduccion del original italiano: Yolanda Daffundo
AGRADECIMIENTOS..................................................................... 23
Revisidn tunica: Marco Aleotti
Correccidn: Maria Victoria Tonetli introducci6n
Ediddn, supen/isidn y tratamiento de imdgenes: Daniel Turtese
RITO, CUENTO, MEMORIA ..................................................... 27

Queda hecho el depdsito que marca la Ley 11.723.

CAPITULO PRIMERO
Libro de edicidn argentirta - Impreso en Argentirta - Made in Argentina WARBURG ANTROPOlOGO O EL DESCIFRAMIENTO
DE UNA UTOPfA. DE LA BIOLOGfA DE LAS IMAGENES
No se permite la reproduccidn parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmlsidn o la transfor-
A LA ANTROPOLOGfA DE LA MEMORIA................................ 47
macion de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electronico o mecinico, mediante
fotocopia, digitallzacidn u otros medios, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infraccidn esta pe- Rafces oJvidadas ................................. .......................................... 60
nada por las leyes 11.723 y 25.446.
Formas e ideas: Pitt Rivers y la profecia del pasado...................... 65
Impreso en Talleres Mitre & Salvay, Heredia 2952, Sarandi, Buenos Aires. Argentina Hjalmar Stolpe: prototipos y criptografos..................................... 75
Retorno hacia la Serpiente-Rayo................................................... 85
Grupo Editorial Sb
Yapeyu 283 - Cl202ACE - Ciudad Autonoma de Buenos Aires
Una antropologia warburguiana ................................................... 87
Tel/Fax: (54-11) 4981-1912 y lineas rotativas Secuencias y quimerais .................................................................. 92
E-mail: ventas@editorialsb.com.ar
www.editorialsb.com.ar Una imagen-secuencia .................................................................. 96
Empresa asociada a la Camara Argentina del Libro ^ ^
i^eneral Library System Objetos-quimera............................................................................ 103
University of Wisconsin - Madison
?28 State Street
Madison, W1 53706-1494
 CAPiTULO PRIMERO
WARBURG ANTROP6LOGO
O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPfA.
DE LA BIOLOGlA DE LAS IMAGENES
A LA ANTROPOLOGlA DE LA MEMORIA

Tal es la condicion de la mente humana que, si no es estimu-

lada por imagenes que cominuamente se le presenten desde
el exterior, cada recuerdo facilmente se desvanece.

Galileo Galilei, Sideretts Nuncius (1610)

^Por que nos hemos tornado la costumbre de llamar solamente

“orales” a las tradiciones de los pueblos que no conocen el uso de la es-
critura? Un gran numero de etnografias muestra que, con frecuencia, es-
tas tradiciones son iconograficas al menos cuanto son orales, fundadas
tanto sobre el uso tecnico y significativo de la imagen como sobre el uso
de la palabra. En efecto, la oposicion entre oral y escrito no solo es poco
realista, dado que no tiene en cuenta muchas situaciones intermedias,
donde algunas tecnicas graficas completan el ejercicio de la palabra dicha
sin reemplazarlo. La misma reposa sobre una simetria falaz. De hecho,
son numerosas las situaciones en que, alli donde la memoria social parece
fundarse solo sobre la palabra dicha, el rol de la imagen es fundamental en
el proceso de transmision de los conocimientos. Por este motivo, en los
hechos de cultura que dependen de este proceso no hay rastros de oposi­
cion simetrica entre oral y escrito. Lo que enfrenta a la escritura, en esta
oposicion, no es solo la palabra dicha. La palabra y la imagen juntas, arti-
culadas en una relacion especifica, constituyen la alternativa que ha pre-
valecido, en muchas sociedades que llamamos “orales”, sobre el ejercicio
de la escritura. Y sin embargo, ni el simple desciframiento de los objetos
“esteticos” ni los estudios de los especialistas de las tradiciones orales son
suficientes para describir detalladamente como esta relacion entre lengua-
je e iconografia se establece en las sociedades llamadas “sin escritura”. En
cuanto a los antropologos que se propusieron explorar el concepto mis-
mo de tradicion, el notable trabajo critico y epistemologico que realiza-

47

CARLO SEVERI
ron sobre fundamenios cognitivos de la comunicacion cultural^ todavia
busca en el estudio del intercambio verbal y en la experimentacion de la-
boratorio la propia base empirica. Por lo tamo es un trabajo que, al me-
nos por el momento, no recoge los datos de la observacion etnografica. Se
debe concluir que, por diferentes razones, estos tres enfoques distintos
(estetica, literatura oral, antropologia cognitiva de la comunicacion) toda­
via son incapaces de definir el campo comun a la iconografia y al ejercicio
de la palabra en las sociedades que no practican la escritura. Este campo
es el de las practicas y de las tecnicas ligadas a la memorizacion. En este
capitulo, tratare de mostrar que una antropologia de la memoria, fundada
sobre el estudio empirico de algunas de estas tecnicas, puede renovar esta
area de estudios. En las sociedades llamadas “orales”, acabamos de recor-
darlo, una de las maneras mas eficaces de hacer memoria esta ligada a la
utilizacion de las imagenes. ^Como pensar esta relacion de la imagen con
la memoria? ^Como formular, con algun rigor, el concepto de tradicion
iconografica? Muchos estudiosos de la memoria, desde Bartlett (1932) en
adelante, vincularon el concepto de memorizacion con el de narracion.
Los elementos destacados de la estructura narrativa y de sus ti'picas se-
cuencias de acciones (recordemos, por ejemplo, la significativa repeticion ^
de los “cuando...”, de los “dentro de poco”, de los “entonces” en la fabu-
la del pnncipe Aquillino, del que se hablo: “Cuando el filtro y la hechice-
ra preparaban los conjuros habia entonces, habia...”) fue reconocida pre-
cozmente por los psicologos. Y se constato que este tipo de eficacia se re-
fiere tamo a la fijacion de la huella mnemonica como a la evocacion del re-
cuerdo. Jerome Bruner sostuvo (en 1990), por ejemplo, que ninguna me­
moria es imaginable fuera de esta estructura narrativa. Segun el, cualquier
recuerdo, aunque sea visual, es un relato. Paul Ricoeur asumio una posi-
cion aun mas radical, sosteniendo que contar una historia no es solo un
modo de evocarla en la memoria, sino tambien, y mas profundamente,
una manera de “reconfigurar nuestra experiencia del tiempo”.^
1. Sperber 1975,1989, 1996; Boyer 1990, 2000.
2. Cfr. Ricoeur 1983, p. 9. La posicion de Ricoeur, que hace de la dimension temporal uno
de los elementos esenciales del concepto mismo de memoria, es todavia muy cercana a la
de Aristoteles. El De Memoria et Reminiscentia afirma precisamente que ninguna memo­
ria es concebible sin una representacion mental del tiempo: “cuando alguien se empena ac-
tivamente en recordar algo, este percibe umbien que ha visto o comprendido o aprendido
eso con anterioridad. Ahora, «antes» y «despues» son dlmensiones propias del tiempo”
(Aristoteles, tr. Sorabji 1972, p. 49).
48
WARBURG ANTROPOLOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
La relacion entre memoria e imagen es mucho menos clara. Duran­
te el transcurso de toda su vida, Aby Warburg intento explorar esta rela-
cidn y formular una psicologia de la mente fundada sobre el estudio de la
memoria social. El proyecto de una antropologia de las tecnicas de me­
morizacion ligadas a la imagen que nos encaminamos a delinear, puede,
por lo tanto, comenzar a partir de una reflexion sobre su obra.
Si regreso con la memoria al recorrido de mi vida -escribe Walburg en una no-
ta del 1927- me parece que mi mision fue actuar como un sismografo [...] so­
bre el Umite entre diferentes culturas.^
En esta reflexion privada, casi una nota de diario, se encuentra un
primer eco de esa aspiracion constante a atravesar el Ifmite que separa di­
ferentes culturas, en el espacio y en el tiempo, que ocupo siempre su pen-
samiento. La inspiracion antropologica tiene esencialmente dos aspectos
en la obra de Warburg. El primero influencio fuertemente la historia del
arte del siglo apenas transcurrido, y es el mas conocido. En una serie de
estudios dedicados al arte del Renacimiento europeo,^ el demostro la ne-
cesidad de restituir a las iconografias toda su complejidad historica y cul­
tural. Asi construyo una nueva perspectiva, nutrida de historia del arte,
historia de las ideas, psicologia de la vision e investigacion antropologica,
y obtuvo una doble estrategia de analisis de las imagenes. Por una parte,
contra la tradicion formalista de ascendencia wolffliniana, Warburg ela-
boro un trabajo de analisis del sentido del cual las obras de arte son por-
tadoras. Por otra, este estudio del significado de las iconografias en su
obra es inseparable de una reconstruccion del contexto de las imagenes
concebidas coiuo vehiculo de representaciones colectivas. Las obras de
los grandes ^xtistas salen, a traves de esta estrategia, del Museo de Bellas
Artes, para convertirse en uno de los elementos de una serie de represen­
taciones que atraviesan una sociedad entera. La perspectiva de Warburg
no se reduce, por lo tanto, ni a la lectura de un estilo ni al puro descifra-
miento iconologico de las imagenes, sino que abre vias completamente
nuevas al estudio de la circulacion de las iconografias y al analisis de las
practicas sociales y marcadamente rituales que implican. Este es el War­
burg que asocia el retrato de un mercader florentino a las mascaras de ce-
ra, de caracter votivo o funerario, en uso en Florencia en el Cuatrocien-
3. Publicada por Michaud 1988.
4. Warburg 1999.
49
 WARBURG ANTROPOLOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
CARLO SEVERI

tos.5 O el que descubre, en el ciclo de frescos que representan los signos

del Zodiaco en el Palacio Schifanoia de Ferrara, la influencia de un trata-
do astrologico de origen indigena, conocido en Italia gracias a la media-
cion de una fuente islamica. Uno de los ejemplos mas impresionantes de
este estilo de analisis, que intenta describir completamente la complejidad
semantica de las imagenes, es la interpretacion del mes de marzo en el ci­
clo de Ferrara, de Francesco del Cosa (figura 5), donde la figura de un jo-
ven de pie, vestido de trapos y con una cuerda en la mano, se explica gra­
cias a una serie de prestamos culturales cuyas rastros Warburg reconstru-
yo cuidadosamente.^ La figura del joven se revela como una configura-
cion compleja de simbolos visuales cuyo sentido escondido se hace posi-
ble leer, reconstruyendo la secuencia historica de los rasgos que la com-
ponen. De este modo, una representacion en apariencia simple se revela
marcada por el “retorno”, o mas bien por la vida postuma^ de una serie
de temas iconograficos que la precedieron.
Este es el Walburg conocido. Pero existe otro Warburg, que expre-
sa la propia aspiracion antropologica de manera diferente. En una serie de
textos, de los cuales el mas importante es el singular informe que redacto
de su viaje a la tierra hopi de 1895-1896, se descubre un Warburg que, le-
jos de quererse limitar al analisis de las obras de arte del Renacimiento eu-
ropeo, amplia enormemenie la perspectiva y se propone definir los “pri-
meros elementos” de una “psicologia general de la expresion Humana”,^
cuya clave seria el analisis de las imagenes. En estos textos, en general ine-
ditos y con pocas anotaciones -una Imea completa de pensamiento se
concentra en algun rapido enunciado- este historiador del arte que culti-
v6 siempre el deseo de transformar la propia discipiina revela una aspira­
cion inedita: tratar de comprender la fuente mental de toda iconografia,
los fundamentos mismos de la imagen en cuanto soporte formal de la ex­
presion de un sentido. Es este el Warburg que quisiera examinar aqm, pa­
ra reconstruir los fundamentos de un trayecto de pensamiento que, de
otro modo, resulta desenfocado o incomprensible. La primera etapa de
esta reconstruccion es, necesariamente, la obra de Vischer.
Figura 5: Francesco del Cossa, Mese di Marzo, fresco, 1469-1470 aprox.

5. Ibid.
6. A proposito de la interpretacion de Warburg de este tema iconografico, vease hoy Ber-

tozzi 1999.
7. Asi es como elegimos traducir la expresion utilizada por Warburg: “nachleben”. Nutrido por las investigaciones de los primeros psicologos de la
(NdT: el autor se refiere a la traduccion de “nachleben” al italiano como "vita postuma”.) percepcion (cuyos trabajos conoce en Berlin en 1892 como estudiante de
8. Warburg 1932a, p. 265. psicologia), Warburg trata de identificar las operaciones mentales, referi-

50 51

CARLO SEVER!
das en particular a la memoria, que la represemacion visual implica. Ed­
gar Wind fue el primero en reconocer (1969-1971) la importancia de la
obra de Vischer para comprender este aspecto del joven Warburg. Publi-
cado en 1873, el “pequeno tratado revolucionario”^ de Vischer sobre la
empatia visual ha influenciado profundamente el pensamiento psicologi-
co y estetico aleman del Ochocientos. Una serie de investigaciones depen-
den directamente de la misma, desde Fiedler (1878), WolffUn (1886), Hil­
debrand (1893), hasta Carl Einstein (1915) y, por al menos dos generacio-
nes, el concepto de empatia, que Vischer fue el primero en enunciar, estu-
vo en el centre del debate europeo. Como Wind vio muy bien, Warburg
domino este concepto y lo incorporo a su pensamiento. En consecuencia,
es indispensable recordar aqui algunos de sus aspectos esenciales.
El ensayo de Vischer, de estilo concise y poco academico, se abre
con una pregunta que pareciera elemental: <por que ciertas representacio-
nes visuales son mas intensas que otras? ^Por que la forma de una roca
que domina el mar, la de una nube que atraviesa el cielo o la de un singu­
lar cristal de roca aparecen ante nuestra percepcion como cargadas de una
energia peculiar? ^Donde se origina esta intensificacion de la percepcion
visual que hace nacer la emocion? Para comprender este fenomeno hay
que analizar, segun Vischer, el modo de funcionar de la mirada y acercar-
se de este modo a la comprension de la "estructura de la imaginaci6n”.^°
La primera intuicion de Vischer es que el acto de mirar, lejos de ser
pasivo, supone siempre el establecimiento de una relacion entre la forma
de un objeto externo y un modelo formal, innato e inconscieme, de la
percepcion del espacio, que refleja una imagen mental del cuerpo. Perci-
bir implica siempre, para Vischer, proyectar una imagen latente de si. La
idea de que la estructura misma del ojo, en cuanto organo fisico de la per­
cepcion, pueda orientar la mirada no era nueva. El mismo Wundt, que
creia que “las formas irregulares son desagradables para nosotros porque
contradicen o desilusionan lo que el ojo se espera”, ya habia formulado
una Concepcion de este tipo en sus Investigaciones sobre la psicologia de
los humanos y de los animales.^^ Sin embargo, Wundt no es la primera
fuente de Vischer. El libro que influyo sobre su pensamiento sobre este
tema, y que le proveyo una base sobre la cual fundar su teoria de la em-
9. Wind 1985.
10. Vischer 1873, p. 93.
11. Ibid., p. 80.
52
WARBURG ANTROP6LOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
patia visual, esta muy lejos del cientificismo genial de Wundt. Se trata de
las Investigaciones sobre la vida de los snenos de Schemer (1861).
Reconocido por Freud como uno de los grandes pioneros de los
estudios sobre los suefios, a la par de un Maury, Schemer sostuvo que,
durante la actividad onirica, la mente proyecta en la imaginacion una re-
presentacion simbolica del cuerpo (una casa, por ejemplo). Para Schemer,
esta representacion no refleja solamente la realidad externa, sino que
“contiene siempre rasgos del yo” que, de este modo, se encuentran pues-
tos en relacion con la imagen representada. Como escribio Freud:
... segun Schemer, la imaginacion onirica no se limita a enfocar un objeto. En
cambio, esta siempre obligada a involucrar el Yo del sueno, lo que provoca
una asociacion entre sujeto y objeto. Si un estimulo visual, por ejemplo, lleva
a una persona a sonar monedas de oro en una calle, en el sueno aparecera tam-
bien el sonador mismo, que se muestra feliz de recogerlas.^^
De estas observaciones, Vischer deduce una idea completamente
nueva: el proceso de proyeccion de la imagen del cuerpo, que se torna
evidente de forma simbolica durante el sueno, es una caracteristica cons-
tante de la imaginacion. Sin dejar de ser inconsciente, la proyeccion ope­
ra tambien durante el estado de vigilia. Cualquier percepcion, por lo tan-
to, resulta del hecho de que se establezca una relacion inconsciente entre
la imagen externa y la actividad de proyeccion incesante que es parte
esencial de la percepcion visual. El resultado de esta relacion, que presta
a la imagen que percibimos la intensidad misma de nuestra actividad psf-
quica, es la empatia visual. La imaginacion, definida precisamente como
la constante produccion de imagenes mentales que acompana la percep­
cion no es, para Vischer, sustancialmente diferente de la actividad onirica:
Como en un sueno, yo estimulo continuamente, sobre la base de una simple
sensacibn nerviosa, una forma fija que simboliza mi cuerpo. Reciprocamente,
un fenomeno objetivo, que puedo experimentar tambien accidentalmente,
provocara siempre una idea correlativa del si [...] En efecto, esa imagen no
emerge en mi percepcion hasta cuando una idea del si no se proyecta en la mis­
ma. De este modo, un objeto percibido se torna siempre tambien un objeto
imaginado, una apariencia.^'^
12. Ellemberger 1970, pp. 357-360; Freud 1899, pp. 86-90.
13. Freud 1899, p. 87.
14. Vischer 1873, p. 101.
53
CARLO SEVERI
Exactamente como la imagen omrica, la proyeccion inconsciente
de las emociones intensifica la representacion visual por dos vias: por una
parte, une mtimamente al observador con la imagen, creando una suerte
de compromise entre lo que emana de la imaginacion y lo que es repre-
sentado por la percepcion, y por otra, enriquece la imagen con una cade-
na de asociaciones de ideas. La consecuencia mas notable de este tipo de
actividad psiquica es que connotaciones mentales, ausentes de la imagen
externa, pueden tornarse partes esenciales de la misma "totalidad inextri­
cable” que es la experiencia visual:
La empati'a visual [reflexiona Vischer] se afirma a traves de la asociacion de las
ideas. En la percepcion, las mismas devienen una totalidad inextricable.'^
Agreguemos que para Vischer este proceso no caracteriza solamen-
te lo que llamamos “arte”. Por el contrario, este doble proceso incons­
ciente, de union y asociacion, que se expresa en la empatia visual es de ca-
racter tan general que precede cualquier percepcion de las formas. Se tra-
ta para el de una caracten'stica casi fisica, tipica de cada ser humano:
El impulso a la forma pertenece al si psicofisico de cada ser humano.'^
De este caracter general deriva una consecuencia muy importante
para el pensamiento antropologico que Warburg desarrollara: la empatia
visual se encuentra, sostiene Vischer, en la raiz del simbolismo cultural, y
en particular, de esa tendencia al antropomorfismo que domina los ritos
y los mitos del Hombre Primitive.'^
Warburg reflexiono mucho sobre estas ideas de Vischer. Por una
parte, mostro que la intensidad de las imagenes es un fenomeno mucho
mas profundo que el simple placer estetico, estos analisis del proceso de la
percepcion le ofrecieron la posibilidad de inventar un esiilo de lectura de
las imagenes que rompia radicalmente con el de un Berenson, que detes-
lara toda la vida. Por otra parte, la teoria vischeriana^^ de la empatia visual
contenia una aspiracion cientifica igual a la suya, y permitia mostrar que
el estudio de las imagenes podia conducir a la exploracion de fenomenos
psiquicos de orden general, ligados al ejercicio de un pensamiento visual
15. Ibid., p. 109.
\(>.Ibid, p. 117.
17./^4i., p. 110.
18. Ibid, p. 109.
54
WARBURG ANTR0P6L0G0 O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
en el hombre y no solo a la interpretacion del arte europeo. Cuando War­
burg concluye, en su conferencia en Roma de 1912, el analisis de los fres­
cos astrologicos de Ferrara, expresa esta ambicion con gran claridad:
Esiimados colegas, no necesito destacar que el fin de esta comunicacion no fue
resolver un enigma pictorico en si mismo [...] El experimento aislado y com-
pletamente provisorio que realice aqui, debe entenderse como un llamado a
extender las fronteras metodologicas de nuestro estudio del arte [...] hasta
ahora, una falia de categorias evolutivas generales ha impedido que la historia
del arte sea capaz de poner sus resultados a disposicion de una psicologia his-
torica de la expresion Humana que debe aun ser escrita [...].'^
Para comprender este aspecto de su pensamiento, que Warburg lla­
ma, sin dudarlo, “positivista”,^° es necesario reconstruir su contexto. Una
primera referenda es, naturalmente, su viaje como etnografo en 1895-1896
entre los Hopi: en el conjunto de textos, publicados o ineditos que surgie-
ron poco a poco gracias al asiduo trabajo de sus interpretes, se abre cami-
no progresivamente la aspiracion de apartar su analisis de las imagenes de
un punto de vista demasiado eurocentrico. De hecho, es en tierra hopi
donde el joven Warburg formula por primera vez el proyecto de observar
de cerca, como escribio Saxl (1957), “la formacion y la transmision cultu­
ral de los simbolos”. El ejemplo mas elocuente de este nuevo estilo de ana­
lisis, que podria idealmente oponer a la representacion en terminos astro­
logicos del mes de marzo en Ferrara, es sin duda la Serpiente-Rayo hopi.
Como sabemos, Warburg pidio a un grupo de ninos hopi que ilus-
traran una historia en la que se hablaba de un relampago, y se asombro al
constatar que algunos de ellos dibujaron una suerte de serpiente que atra-
vesaba el cielo (figura 6). En la reaccion de Warburg ante este primer ex­
perimento estan presentes diferentes elementos. Esta extrana representa­
cion mostraba ante todo el caracter artificial del debate que por esos anos
(1895-1896) ocupaba el lugar central de los estudios dedicados al origen
del arte. Este debate opom'a los defensores de un origen “realista” a los de
un origen “abstracto y decorativo” de la representacion grafica. El dibujo
de los ninos hopi, tan imaginario y a la vez realizado en terminos estricta-
19. Citado en Gombrich 1999.
20. Es Gombrich quien menciona, en su comentario a este texto, el termino poco habitual,
pero como veremos muy revelador, de “positivista”. En una nota de su puno y letra agre-
gada a ultimo momento al texto daciilografiado de la conferencia, Warburg indica expKci-
tamente que su tesis metodologica es de naturaleza positivista: “Me permin' una fuerte to-
ma de posicion en favor del posiiivismo” (Gombrich 1999, p. 271).
55
CARLO SEVERI
Figura 6: Rayo en forma de serpiente, dibujo de un nino hopi.
mente reaiistas, hacia caduca esa oposicion academica y abria una nueva
perspectiva. Warburg encontraba en ese episodic una confirmacion elo-
cuente de las ideas de un estudioso aleman que habia conocido poco tiem-
po antes, y que dominaba entonces toda la antropologfa americana: Franz
Boas. El estudioso (con quien Warburg permanecera en contacto toda la
vida) habia extraido como conclusiones de sus investigaciones entre los in-
digenas de Norteamerica, que mucho mas alia de la oposicion entre “rea-
lismo” y “decoracion”, se pueden distinguir dos modos visuales de repre-
sentar el espacio. Uno se refiere directamente a la vision y representa un
objeto, imitando al ojo, en una perspectiva unifocal. El otro elige repre-
sentar los objetos no como se presentan en la vision, sino mas bien como
se encuentran representados en la mente.^^ El arte primitive, que elige en
general esta segunda via, no es, por lo tanto, ni ingenue ni rudimental. For
el contrario: resulta de la eleccion de construir la complejidad alii donde
nuestra mirada desde tiempos inmemorables eligio simplificar.
La representacion de la Serpiente-Rayo hopi tenia, por lo tanto, un
caracter mental. En lugar de ser un simple reflejo de la realidad -bien o mal
construido- se revelaba cargada de significados independientes de la per-
cepcion cotidiana. Warburg descubria que, como Vischer habia intuido
teoricamente, la representacion mental asociada a una huella material ins-
21. Boas 1927.
56
WARBURG ANTROPOLOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
cripta sobre un soporte (un dibujo, por ejemplo) puede ir mucho mas alia
de lo que la imagen contiene. Era, por lo tanto, a partir de lo que Vischer
habia reconocido como trabajo de la imaginacion que esa serpiente, esbo-
zada de manera rudimental en el cielo de una simple hoja de papel, tam-
bien era un rayo, y se cargaba de una intensidad peculiar. No podemos
proseguir el analisis de los dibujos recogidos por Warburg en tierra hopi,
que han tenido un rol no indiferente en el nacimiento de cierta concepcion,
vinculada al primitivismo expresionista, del dibujo infantil.^^ Notemos so-
lamente que, cuando estudia dibujos de los nines hopi, el joven Warburg
sigue un recorrido inverse respecto al que seguira mas tarde en sus traba-
jos sobre la pintura del Renacimiento. Cuando estudia en Ferrara el fresco
de Del Cossa, Warburg apunta sobre todo a enriquecer el sentido de la re­
presentacion iconografica, y a dar cuenta de la complejidad del simbolis-
mo visual que alii se pone de manifiesto. En Nuevo Mexico, dirigiendose
a una iconografia aparememente mas simple, Warburg busca, a la inversa,
identificar lo que llama “el esqueleto heraldico de la forma”: los terminos
esenciales del proceso de transformacion cultural de las imagenes. En este
proceso, la representacion visual de la cual comprendio bien el caracter
parcialmente mental, lejos de cargarse de significados distintos tiende a re-
ducirse al estado de pure jeroglifico: “Es caracteristico de este tipo de di­
bujo -observa a proposito de las ceramicas hopi- que manifieste el esque­
leto heraldico de la forma. Un pajaro, por ejemplo, esta descompuesto en
sus partes esenciales, de manera de aparecer como una abstraccion heraldi-
ca. Se transforma asi en jeroglifico, ya no hecho para ser solamente con-
templado, sino para ser descifrado. Nos encontramos frente a un compro-
miso entre imagen y signo, entre imagen-reflejo realista y escritura”.^^ Re-
conocera pronto que este ejemplo aparememente simple posee su comple­
jidad. De hecho, como la fuente directa de su conocimiento de las cerami­
cas hopi ya mostraba muy claramente,^'^ la imagen-signo del pajaro hopi
22. En Europa esos dibujos tuvieron, en efecto, un destine interesanie. Despu^ de haber
sido estudiados por Warburg como ejemplos de arte amerindio, fueron expuestos en la pri-
mera gran muestra europea dedicada al dibujo infantil: "Das Kind als Ktinstler”, prepara-
da en Hamburgo en 1898 (Boissel 1990).
23. Warburg 1991, p. 237.
24. Se trata del gran cat^ogo de las ceramicas hopi redactado por A. M. Stephen. Este extraor-
dinario ingeniero minero cscoccs, gracias a la mtima familiaridad que habia sido capaz de es-
ublecer con la sociedad hopi, habia redacudo este texto para el mercader Keam, en Keam’s
Canyon. Es en la casa de este ultimo que Warburg lee el manuscrito de Stephen. Escribe War­
burg en su Diario, el 24 de abril de 1895: “Pase la noche entera leyendo el catalogo manuscri-
57
CARLO SEVERI
era el resultado de una composicion que asocia no deltas “partes del cuer-
po“ del pajaro, sino elementos graficos heterogeneos. Para representar los
seres sobrenaturales que aparecen sobre las ceramicas, los Hopi utilizan un
esquema iconografico que asocia en un solo cuerpo, a la manera de la qui-
mera griega, la imagen de elementos provenientes de cuerpos diferentes.
Como muestran algunos ejemplos extraidos del texto manuscrito de Ale­
xander Stephen, la representacion esquematica de elementos celestes, co-
mo el sol, la nube o el rayo, podia por ejemplo formar parte legitimamen-
te, junto con otros mas, de la representacion de un pajaro (figura 7).
Figura 7: Pajaro-serpiente hopi, ceramica policroma, estilo D. La Ifnea en zig-zag
simboliza la Serpiente-Rayo. Bajo la Imea, el simbolo de la nube.
Warburg descubria que los ninos que representaban el rayo a par-
tir de la imagen de una serpiente en el cielo retomaban exactamente el
mismo procedimiento que conducia a combinar, en un solo cuerpo, ele­
mentos que designaban seres diferentes. La Serpiente-Rayo, como la re-
to de Stephen”. El di'a anterior, el 23 de abril, anota que leyd “el tratado de Stephen”, y que
estelibro lefue de gran ayuda desde el punto de vista teorico (Guidi y Mann 1988, p. 155). Es
muy curioso que esta relacion entre Warburg y el catalogo de Stephen (muerto un ano antes
de que Warburg liegara a Kam’s Canyon) haya sido apcnas notada por los interpretes de War­
burg. Como veremos, se trau en cambio de una relacion esencial. El catalogo de Stephen fue
publicado recieniemente por Alex Patterson (Stephen y Patterson 1994).
58
WARBURG ANTROPOLOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
presentacion de un pajaro en forma de jeroglifico (este “compromiso en­
tre imagen y signo”), en realidad, eran quimeras. Son representaciones de
este tipo las que ilustran por primera vez a sus ojos ese proceso de “trans-
mision cultural de los simbolos” que Warburg trata de comprender, de-
sarrollando las intuiciones de Vischer sobre la empatia visual, en terminos
cada vez mas abstractos, psicologicos y generales. El problema de inter-
pretacion que Warburg se plantea se define en estos terminos: ^como dar
cuenta de la intensidad de estas imagenes construidas “alrededor del es-
queleto heraldico de la forma”? ^Como describir el proceso que las hace
eficaces y, por lo tanto, memorables? ^Cual es el sentido de esta articula-
cion entre elementos heterogeneos que las caracteriza?
El analisis critico e historico de las notas de viaje de Warburg y de
las reflexiones que nunca ceso de anotar mas tarde, si bien es muy rico,^^
no es suficiente para dar una respuesta a estas preguntas y definir el pro-
yecto de antropologfa de la memoria social que intento formular. Debe-
mos constatar que el proyecto de identificar los fundamentos de una an-
tropologia de las imagenes, capaz de extralimitar la “linea de frontera”
que separa Occidente de las otras culturas o al menos -para usar sus mis-
mas palabras- de registrar sus influencias reciprocas a traves de un “sis-
mografo del alma”, quedo en su obra en el estado de formulacion impli-
cita y fragmentaria. Aunque las notas en las cuales Warburg reflexiona so­
bre este proyecto de antropologia son relativamente numerosas en su
enorme legado de escritos ineditos, ninguno de sus textos acabados, ni si-
quiera la conferencia sobre el rito de la serpiente de Kreuzlingen (1991),
formula explicitamente esta nueva perspectiva. Se deduce que la recons-
truccion de una antropologia de inspiracion warburguiana, capaz de re-
conocer en su obra sus propios fundamentos y de desarrollar algunas de
sus intuiciones en una perspectiva de investigacion, implica necesaria-
mente dos operaciones. Por una parte, se trata de reencontrar los termi­
nos de una problematica olvidada, ajena a los historiadores del arte, pero
tambien desaparecida desde hace bastante tiempo de las historias de la an-
tropologia, en los cuales se fundan los problemas que Warburg se plan-
tea. Por otra parte, es necesario comprender que utopia, que antropolo­
gfa posible, en su doble aspiracion de trabajo sobre el sentido de las ima­
genes y sobre las operaciones mentales que las mismas implican, consti-
tuye un desarrollo coherente de su pensamiento. £ste es el proyecto del
25. Saxl 1957; Settis 1993, 1997; Raulff 1998; Forster 1999.
59

CARLO SEVERI
que me dispongo a desarrollar algunos pasos. Se vio que el descubrimien-
to de la quimera hopi fue esencial para la reflexion warburguiana sobre la
formacion y la transmision de los simbolos. Por lo tanto, habra que re-
servar a la representacion quimerica y al principio que gobierna su confi-
guracion -la asociacion en una sola imagen de rasgos contradictorios, que
le confiere una fuerte intensidad y la convierte asi' en memorable- una
aiencion particular. Se trata, ante todo, de reconstruir la genealogi'a inte-
lectual de esta concepcion de la imagen-jeroglifico como compromiso
entre imagen y signo” que le parecia tan natural a Warburg.
Raices olvidadas
Fritz Saxl deci'a que Warburg escribi'a en cada uno de sus ensayos
la introduccion a una ciencia que luego no habria nacido nunca. De he-
cho, se podria decir algo similar de la relacion que el pensamiento de
Warburg mantuvo con la antropologia. Casi todos los interpretes de War­
burg reconocieron la existencia de su inspiracion antropologica.^^ Para ^
explicarlo, se citaron varias fuentes de su pensamiento. Algunos recorda-
ron la ensenanza del historiador de las religiones, Hermann Usener, que
siguio en Bonn en 1866,^^ o la lectura de VignoH (1879), para el muy im-
portante precisamente porque reconocia un desarrollo de las ideas de Vis-
cher sobre la empatia, o incluso la influencia incontestable del Darwin de
la Expresion de las emoaones en el hombre y en los animales (1872). Otros
prefirieron destacar la afinidad de su pensamiento con Cassirer (1972) y
su filosofia de las formas simbolicas, que atraviesa de muchas maneras el
camino de la antropologia. Georges Didi-Huberman (1999) atrajo la
atencion sobre la influencia directa que la obra de Edward Tylor -que sin
embargo Warburg no cita nunca— ha podido ejercitar sobre su obra.
Gracias a estos trabajos resulta cada vez mas claro el modo en que
ciertos grandes temas antropologicos tocaron el pensamiento warburgia-
26. La obra de Warburg es objeto, desde hace ai menos alrededor de cuarenta anos, de una
intensa acdvidad exegetica. La literatura cn'tica warburghiana cuenta ya con un gran nu-
mero de escudios que es imposible citar aqui por compleco. Sin embargo, es un deber re-
cordar algunas de las eupas esenciales de este trabajo de exegesis: Ginzburg 1966; Wind
1971; Seitis 1985,1993,1997; Raulff 1998; Agamben 1998; Schoell-Glas 1998; Forster 1999.
27. Sassi 1982.
60
WARBURG ANTROP6LOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
no. Sin embargo, la relacion que Warburg mantuvo con la antropologia
de su tiempo no se refiere solamente a algunos grandes pioneros del arm­
chair anthopology del Ochocientos, o a ciertos teoricos que pudieron in-
fluenciar indirectamente la antropologia a traves de la reflexion teorica o
la investigacion en el campo de la historia de las religiones. La relacion de
Warburg con la antropologia -se lo olvida demasiado seguido- es direc­
ta. Se establece en 1895 en la Smithsonian Institution, entre Nueva York
y Washington, donde el joven Warburg entra en contacto con algunos de
los fundadores de la antropologia de campo, que en los Estados Unidos
estaba en el ardor de los comienzos. Se trata de Holmes, Powell, Cushing,
Mooney (con quien nace una importante amistad) y, naturalmente, de
Franz Boas, estudiosos que Warburg recuerda y cita explicitamente. Por
consejo de ellos emprende el viaje que lo llevara a Arizona y Nuevo Me­
xico. Es gracias a las conversaciones y los intercambios con este grupo de
investigadores que Warburg piensa, por un breve periodo, en convertirse
definitivamente a la antropologia.
En segundo iugar, a traves del encuentro con el ambiente del
Smithsonian, Warburg entra en contacto con una tradicion intelectual,
dominante en esta fase de la antropologia norteamericana, de la que nues-
tros manuales de antropologia practicamente perdieron todo rastro. Esta
tradicion tuvo un rol esencial en la concepcion que Warburg se forma,
durante su viaje entre los Hopi, de la transmision de los simbolos cultu-
rales a traves de las iconografias. Detengamonos un momento en este pe­
riodo norteamericano. Cuando se interroga sobre la naturaleza de las re-
presentaciones quimericas hopi, el joven Warburg ha ya adquirido ese
desprecio por la contemplacion esteticista de las obras de arte, que le du-
rara toda la vida. £l busca lo opuesto: una razon clara de la necesidad de
las imagenes, del rol que revisten en los procesos mentales y en la consti-
tucion de una tradicion. Veamos, por ejemplo, lo que escribe en una no-
ta de 1923, en la que regresa con la memoria a su viaje de 1895-1896:
... estaba sinceramente disgustado con la historia del arte esteticista. Me pare­
cia que la contemplacion formal de las imagenes -que no la considera como un
producto biologicamente necesario entre la religion y la prictica del arte (un
aspecto que comprendi completamente solo mas tarde)- no fuera mas que una
manera de comprar y vender palabras.^^
28. Traduzco aqui la version que aparece en Gombrich (1970) de este texto, donde este au-
tor reproduce, mejor que Michaud (1988), la expresion usada por Warburg, con la ii^lesa
“word-mongering".
61

CARLO SEVERI
Nunca publicada durante su vida, esta nota esta extraida de un cua-
demo personal. Warburg fija rapidamente, para si mismo, algunas ideas.
Por lo tamo, esta nota no tiene solamente un obvio caracter polemico.
Contiene tambien un programa apenas vislumbrado, un proyecto de tra-
bajo que, aunque refleje una parte del camino ya recorrido, esboza rapida­
mente los lerminos de una obra imaginada. Es necesario entender esas po-
cas lineas en este contexto: Warburg anota para si las grandes lineas de una
antropologia posible de la “transmision cultural de los simbolos”.
La imagen como producto hiologicamente necesariOy escribe War­
burg. ^Que sentido debemos atribuirle a esta curiosa expresion? Una pri-
mera hipotesis, sin duda cercana a la de su biografo, Ernst Gombrich,
quien fue el primero en publicar este texto (1970), podrfa ser que la pala-
bra “biologicamente” tiene aqui exclusivamente la funcion que los diccio-
narios atribuyen a los “adverbios de intensificacion”. Para Gombrich,
que nota apenas la existencia de un aspecto antropologico en su pensa-
miento, el joven historiador del arte hamburgues utiliza aqui un modo
puramente metaforico en referencia a la biologia, con el unico fin de des-
tacar su interes por la religion hopi y, tal vez, tambien para remitir a la in-
terpretacion de los procedimientos tecnicos (aqui “las practicas del arte”) ‘
que, para Semper (1989), constituian lo esencial de la actividad artistica.
Perspectivas ambas que Gombrich critica asperamente.
Gombrich habria tenido razon en subesiimar esta referencia a la
Biologia si se tratara de una alusion aislada o de una metafora facil. En
cambio, es bastante facil mostrar que Warburg opuso constantemente el
punto de vista esteticista a una perspectiva diametralmente opuesta, que el
caracteriza con gusto en terminos biologicos o botanicos. Esta oposicion
entre esteticismo y actitud “cientifica”, que recuerda el “plaidoyer positi-
vista” de la conferencia de Roma, retorna en varias ocasiones en sus escri-
tos. He aqui, por ejemplo, lo que escribe casi treinta anos despues de su
viaje americano, en 1929, en la Introduccion al Atlas Mnemosine:
Los estetas hedonistas se ganaban con poco el consenso del publico de los
amantes de! arte, explicando por ejemplo la alternancia de las formas con el as­
pecto placentero y decorativo de la linea. Quien lo desea, podra conformarse
con una flora compuesta por las plantas mas bellas y perfumadas. Sin embar­
go, no sera de tal flora que se podra extraer una fisiologia vegetal de la circu-
lacion de las linfas. Esta fisiologia se revela solamente a quien explora la vida
en la marana subterranea de sus raices.^^
29. Gombrich 1970, p. 245.
62
WARBURG ANTROPOLOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
El caracter poetico de este texto, en el que la referencia a Goethe y
a su metamorfosis de las plantas es muy sensible, no tiene que conducir-
nos fuera de nuestro itinerario. Warburg se refiere aqui a una tradicion de
estudios bien precisa, el resultado del trabajo de diferentes generaciones
de investigadores de Alemania, Suecia, Inglaterra, y precisamente en el
seno de esa Sociedad Americana de Antropologia con la que establecio
los primeros contactos. Esta rama de la antropologia del Ochocientos to-
mo el nombre, por mas de cincuenta anos, de Biologia de las imagenes o
Biologia del ornamento. Es en esta tradicion que la antropologia posible
de Warburg ahonda las raices, y es sobre en este terreno donde se origi-
naron algunas de las nociones warburguianas mas famosas, en particular,
la de nachleben. Podemos hoy estar razonablemente seguros de ello. No
solamente porque Warburg conocia y anotaba las obras de algunos de es-
tos autores,^*^ y porque se familiarizo con sus perspectivas y estilos de
trabajo durante su viaje americano, sino sobre todo porque la reflexion
morfologica que se desarrollo en el seno de la Biologia del Ornamento es-
tuvo por mucho tiempo sobre su mesa de trabajo. Le proveyo, despues
de las primeras y nunca desconocidas intuiciones de Vischer, un nuevo
modelo de reflexion sobre las imagenes. Esta rama hoy perdida de la an­
tropologia constituyo uno de los principals puntos de referencia de su
pensamiento sobre el piano del metodo, sobre su modo de construir un
modelo de tradicion iconografica, y sobre la memoria social como proce-
so fundado sobre la construccion de secuencias de iconografias. Por la
misma razon, esta singular biologia representa para nosotros una clave
para comprender y desarrollar la antropologia posible que su obra con­
tiene aun en forma de utopia.
La ultima Historia de la Antropologia que menciona la Biologia de
las imagenes es la publicada por Alfred Haddon en 1910. Ilustre embrio-
logo en Dublin, luego primer titular de una catedra de Antropologia en
la Universidad de Cambridge, Haddon fue uno de los organizadores de
una de las primeras grandes expediciones de campo: la mision a las Torres
Straits Islands. Haddon fue escritor prolifico (nos quedan muchos libros
suyos, hoy casi todos olvidados)^* y excelente docente. £l es quien, en el
los anos treinta, guio la formacion antropologica de Gregory Bateson,
30. Warburg poseia cierto numero de obras importantes dedicadas a esta rama de estudios
antropologicos, en particular, las de Haddon (1894, 1895).
31. Urryl993.
63
 WARBURG ANTROP6LOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPJA
CARLO SEVERI

que le dedicara en 1936 su Naven (1958). Pero Haddon fue, sobre todo,
junto con Pitt Rivers, Stolpe, Colley March, Holmes y otros, uno de los
autores que desarrollaron de manera mas original la Biologia de las ima-
genes. He aqui como Haddon presenta, en su Evolution in Art (1895), el
punto de vista antropologico sobre el arte:
Hay dos maneras en las que se puede estudiar arte, la manera estetica y la ma­
nera cienu'fica. La primera se refiere a las manifestaciones artisticas desde un
punto de vista puramente subjetivo, con el objetivo de clasificar los objetos y
las obras segun algunos asi llamados “canones* ariisticos.^^
El punto de vista estetico, segun Haddon, no tiene solamente la
desventaja de ser “subjetivo”, sino tambien la de ser demasiado facilmen-
te influenciado por la cultura occidental y, de este modo, corre el riesgo
de no poder emanciparse de una perspectiva etnocentrica: “las lendencias
raciales -nota Haddon- pueden crear prejuicios tales para dificultarnos
percibir, con la empatia necesaria, artes diferentes del nuestro”.^^ “El
dogmatismo en estetica -prosigue Haddon- es absurdo. Despues de to-
do, el sentido estetico esta ampliamente fundado sobre las preferencias
personales, y es dificil ver sobre cual terreno solido se puede establecer
una comunidad de puntos de vista para la mayoria de las personas”. La
conclusion que deriva es tan previsible cuanto simple: “El esiudio esteti­
co del arte debe ser dejado a los criticos de arte de profesion”.^'^
El proyecto de trabajo que Haddon plantea para si es completa-
mente diferente. Se trata de inaugurar un estudio plenamente “cientifico”
del arte: “Ahora nos dedicaremos a un campo de estudios mucho mas
prometedor, y veremos lo que puede comportar un examen cientifico del
arte. Este examen se desarrolla segun dos categorias: la categoria fi'sica y
la categona biologica”.^^ Dado que, argumenta nuevamente Haddon, “se
hizo muy poco hasta ahora para identificar las bases fisicas del arte”^^ y
que cualquier significado que se pueda eventualmente atribuir a las obras
de arte se refiere al campo (que el elige ignorar) de la psicologia, el estu­
dio cientifico del arte no puede ser sino biologico. Por lo tamo, el mismo
32. Haddon 1895,p. 306.
se referira al estudio de la evolucion y de la distribucion geografica de las
formas en las artes primitivas. Esta nueva disciplina merece con todo de-
recho el nombre de Biologia del arte. Haddon no olvida, como muchos
de sus colegas antes y despues de el,^^ reconoce la paternidad de las prin-
cipales teorfas que permitieron fundar esta disciplina a un curioso pione-
ro del que veremos ahora algunos aspectos: el general Augustus Henry
Lane - Fox Pitt Rivers.
Este “esplendido autocrata victoriano” (segun la formula de uno
de sus biografos)^® pone los primeros cimientos de este tipo de investiga-
ciones sobre el arte de los primitivos, ya a comienzos de los anos cincuen-
ta del Ochocientos, y a el se debe la definicion misma, en clave biologica,
de este campo de estudios. Pocas palabras bastaran para recordar algunos
aspectos de su biografia, compleja y llena de episodios y desarrollos ines-
perados. Pitt Rivers fue, a la vez, un brillante militar y un hombre de
ciencia valiente y coherente. Entre los primeros defensores de las ideas de
Darwin, Pitt Rivers participa activamente en las misiones de guerra de los
ejercitos de Su Majestad Britanica y se distinguira en el curso de la gue­
rra de Crimea, en 1850. Su especialidad es la balistica, su tarea es instruir
a los oficiales sobre la manera mas eficaz de usar armas de fuego, partici-
pando directamente en los combates.^^ Los primeros textos dedicados a
la evolucion cultural de los objetos, que explicitamente reivindican la idea
de una biologia de las formas, son suyos. Es suyo, sobre todo, el gran
proyecto de un museo etnografico que dara origen al que lleva su nom­
bre aun hoy, en la Universidad de Oxford. Por lo tamo, es a Pitt Rivers,
y al nacimiento de su coleccion extraordinaria, que debemos volcarnos
ahora para comprender fundamentos y esperanzas de esta nueva “ciencia
de las formas” que nace en Inglaterra en la segunda mitad del siglo XIX.
Formas e ideas: Pitt Rivers y la profecia del pasado
Ahora traeremos de la rica obra de Pitt Rivers un texto peculiar-
mente significativo. Se remonta a 1874 y se titula “Principios de clasifica-

33. Ibid.
37. Colley March 1889, 1896; Balfour 1899; Stolpe 1927.
34. Ibid.
38. Bowden 1991.
35. Ibid.
39. Thompson 1977; Bowden 1991.
36. Ibid.

64 65

CARLO SEVERI
ci6n”.‘^Q Alli encontramos formulado, con notable claridad, el programa
de su trabajo cientifico. Se trata, como orgullosamente repetira Haddon,
de liberarse de cualquier esteticismo y de aplicar a las obras de la mente
Humana, en cambio, la teoria darwiniana de la evolucion, que habia servi-
do hasta entonces solamente para el estudio de los organismos vivientes.
Pitt Rivers veia en esta nueva extension del darwinismo una manera de de-
linear una historia natural del pensamiento o, mas bien, como veremos
mas en detalle, una prehistoria del pensamiento humano propiamente di-
cha, capaz de iluminar con luz nueva, a traves del analisis de las formas,
esas etapas de la evolucion Humana cuyo recuerdo, la escritura -invencion
relativamente reciente- no esta en condiciones de preservar.
La primera etapa de esu estrategia de investigacion es de orden
metodologico: en una inversion perfecta del punto de vista Habitual del
biologo. El antropologo de las imagenes tiene que referirse a la evolucion,
tal como Darwin la describio y estudio. Sin embargo, en lugar de seguir
las etapas progresivas de la evolucion, en un proceso que conduce desde
lo simple a lo complejo, el antropologo tratara de reconstniir el pasado a
partir de los indicios que el organismo evolucionado -hoy vivo- puede
revelar. Se trata de algo similar a la operacion conceptual que en la psico-
logia evolucionista de hoy se llama reverse engineering: un procedimien-
to retrospectivo que permite identificar las etapas evolutivas que condu-
jeron a este o aquel organismo a transformarse en lo que es. Las ideas de
Pitt Rivers se inspiran directamente en las de otro gran defensor y propa-
gandista de las ideas de Darwin: Francis Huxley.'^^ Este habia sostenido
que el historiador de las primeras etapas de la evolucion de la humanidad
tenia que seguir lo que habia llamado el metodo profetico invertido, o
metodo Zadig.^^ Este metodo se basa, como el del protagonista del cuen-
40. Este texio fue escrito en una primera version para preparar una conferencia pronuncia-
da en ocasion del Special Meeting del Anthropological Institute of Great Britain and Ire­
land, el 1“ de julio de 1874, di'a en el cual, por primera vez, las colecciones del general se
abren al publico. Sera publicado al ano siguiente, en el “Journal of the Anthropological
Institute”, IV (1875), pp. 293-308.
41. Sobre Huxley, y sobre el aspect© de su pensamiento que trataremos aqui, es util leer
Ginzburg 1979, en especial las pp. 182-185.
42. Como el lector recordara, en este cuento de Voltaire (en el episodic titulado “El perro
y el caballo”) el protagonista “estudiando las propiedades de los animales y de las plantas”
habta adquirido “ul penetracion que le permiti'a descubrir miles de diferencias donde otros
hombres no veian mas que aspectos uniformes” (Voltaire 1966, p. 34). Esta peculiar saga-
cidad, se descubre mas tarde, es en realidad fruto de un metodo que permite reconocer al
perro y a uno de los caballos de la reina a partir del analisis de las huellas que estos anima-
66
WARBURG ANTROPOLOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPlA
to de Voltaire, en el desciframiento propiamente dicho de los rastros que
permiten reconstruir el pasado. Segiin la formula de Huxley, el antropo­
logo debe profetizar el pasado a partir del presente, estableciendo, a la in-
versa de lo que hace el biologo, escalas de complejidad decreciente. Este
es un modo, fundado en el analisis de las formas, de proceder por infe-
rencia, desde el analisis de lo conocido hacia lo desconocido. El general
Pitt Rivers adhiere, sin condiciones, a este punto de vista:
Siguiendo el principio cientifico onodoxo de razonar a partir de lo conocido
hacia lo desconocido, compuse el catalogo descriptivo de mis colecciones con
objetos provenientes de las antes de los salvajes existentes, y luego los emplee,
en la medida de lo posible, para ilustrar las reliquias de los hombres prehisto-
ricos -ninguno de los cuales, a excepcion de los construidos con materiales pe-
rennes, como la piedra, han sobrevivido hasta hoy-.'^^
La coleccion etnografica, y muy pronto el museo, se convierten en
el instrumento principal de este nuevo metodo. A partir de los anos cin-
cuenta del Ochocientos, el general constituye en el lapse de una veintena
de anos una gigantesca coleccion de objetos de todo tipo, provenientes de
las sociedades "salvajes”.'^^
En su conferencia de 1874, cuando su trabajo de coleccionista reci-
be el aval de la comunidad cientffica britanica, Pitt Rivers presenta las
les dejan sobre la arena. Sin haber nunca visto a estos animales, Zadig se revela en condi­
ciones de afirmar que se trata, en un caso, “de una hembra de Spaniel, que tuvo cn'a poco
tiempo antes. Renguea con la pata delantera izquierda, y tiene orejas muy largas” {ihid., p.
35); en el otro, “de un caballo de cinco pies de altura, con una pezuna muy pequena y que
tiene una cola larga de tres pies y medio” (ibid.).
43. Pitt Rivers 1874, p. 4.
44. En su actividad de coleccionista, Pitt Rivers fue ciertamente influenciado por su interes
tecnico (tal vez tambien por su amor) por las armas, pero es tambien muy probable que, gra-
cias al interes suscitado en el por la Exposicion universal de Londres de 1851, haya conoci­
do las ideas de otro gran pionero de este campo de estudios, el arquitecto aleman Gottfried
Semper. Este, exiliado en Londres despues de haber participado en la Revolucion del 48 en
Dresden, habia reconstruido y expuesto por primera vez una choza carib (Semper 1989).
Todavi'a no encontre pistas de un encuentro direct© entre los dos apasionados y teoricos de
los on'genes de las formas, pero es seguro que las ideas de Semper sobre el origen de los en-
seres influenciaron profundamente a la Biologia de las imagenes, como lo atestiguan, entre
otros. Boas (1927) y el mismo Haddon (1894). Por otra parte, la referenda a la teoria dar­
winiana de la evolucion es comun a ambos: el propio hijo de Gottfried, Hans Semper, en la
primera biografia del padre (Semper 1880, p. 4) habi'a juzgado las teorias del progenitor
“muy proximas” a las de Darwin. El mismo acercamiento sera mas adelante de Otto Wag­
ner (1896). Sobre el debate suscitado por esta relacidn con Darwin, que mas adelante sera
objeto de un memorable articulo por parte de Riegl, vease Mallgrave 1996, pp. 368-376.
67

CARLO SEVERI
cuatro grandes partes de su coleccion en terminos que merecen nuestra
atencion. La primera y la segunda parte de su clasificacion de las formas
y de los objetos no nos asombran. La primera, que se refiere a la antro-
pologi'a fi'sica, consiste en una pequena coleccion de “craneos y cabellos
ti'picos”.'^^ La otra, mucho mas rica, reune gran numero de armas “de las
poblaciones salvajes” existentes. La tercera ya es menos previsible: reco-
ge, bajo la misma categoria clasificadora de objetos prehistoricos, verda-
deros y falsos (“falsos modernos”, los llama el general) y cierto numero
de “ejemplos de formas naturales que pudieron servir como modelos pa­
ra imitar para las formas artificiales”. Pero es claramente la cuarta catego-
n'a la que mayormente provoca nuestra sorpresa. Reune, en un solo am-
bito de categorias, practicamente todo el resto de lo concebible;
Las artes miscelaneas, que incluyen la ceramica y sus substitutes; las maneras
de navegacion; los vestidos, los modes de entrelazar y tejer; el ornamento per­
sonal; el arte realista; el arte convencional; la ornamentacidn; los enseres; la de-
coracion de la casa; los instrumentos musicales; los idolos y los emblemas re-
ligiosos; el dinero y substitutes del dinero; (nuevamente) las armas de fuego;
[...] (y al fin) espejos, cucharas, prendedores y juegos
El universe de los objetos inventados por la humanidad primitiva
esta organizado en cuatro grandes categorias taxonomicas: Craneos y Ca­
bellos, Armas, Objetos Naturales Mimeticos y, se diria justamente, algo
asi como jTodo el Resto! Ante esta manera de organizar la coleccion, se
piensa irresistiblemente en la taxonomia fantastica, que Borges llama “chi­
na”, y que Foucault retoma al comienzo de Las palahras y las cosas. La hi-
laridad que despierta una lista como esta es identica:
Los animales -se lee en esta Enciclopedia china, segun Borges- se dividen en
a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) domesticados,
tos de leche, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros en libertad, h) incluidos en la
presente clasificacion, i) que se agitan como locos,/) innumerables,
dos con un pincel finisimo en pelo de camello, /) etcetera
Sin embargo, no es vano intentar identificar la logica a la cual obe-
dece la taxonomia de Pitt Rivers. Detengamonos sobre las dos partes que
nos parecen mas extranas, la tercera y la cuarta. Vimos que se trata de
45. Ibid, p. I.
46. Ibid.
47. Foucault 1966, p. 7.
68
WARBURG ANTROPOLOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
componer secuencias de formas para reconstruir un pasado que, de otro
modo, se perderia para siempre. Pitt Rivers cree, en efecto, que cualquier
proceso evolutivo va siempre de lo simple a lo complejo:
En el progreso general de la vida, como en el progreso del individuo, la adap-
tacion de tendencias endogenas a persistencias provenientes del exterior debe
siempre comenzar por lo simple y seguir hacia lo complejo. Vemos de hecho
[...] que las relaciones complejas, constituidas por relaciones simples, no pue-
den establecerse antes de que las simples sean generadas.^®
Este metodo reposa naturalmente sobre la hipotesis de que es po-
sible establecer vinculos entre objetos diferentes a partir de un analisis de
su forma. En eso Pitt Rivers se hace heredero de la tradicion morfologi-
ca alemana, de origen goethiano.
Desde el ano 1852 seleccione de la categoria mas comun de objetos que fue-
ron traidos a nuestro pais (desde las sociedades existentes de “salvajes"), las
que mostraban una conexion de forma.^^
Estas relaciones entre formas son cruciales para la perspectiva de
Pitt Rivers, porque permiten reconstruir las operaciones mentales que la
Concepcion de los objetos implica. Todas las secuencias de sus coleccio-
nes tienen el fin declarado de mostrar, partiendo desde el ejemplo mas
simple, una serie de “secuencias de ideas”:^°
... los objetos fueron ordenados en secuencias, de manera de trazar, en la me-
dida de lo posible, la sucesion de ideas a traves de las cuales las mentes de los
hombres en una condicion primitiva de cultura progresaron desde lo simple a
lo complejo, y desde lo homogeneo hasta lo heterogeneo.^*
d) cerdi-
k) dibuja-
Pero tambien se trata, para Pitt Rivers, de memoria. Segun el, que
sigue en ese tema los Principios de psicologta de Spencer (1881), hay que
distinguir, en la actividad de la mente humana, entre las capacidades cons-
cientes e intencionales y las que nos permiten actuar sin que la voluntad
ni la conciencia se vean involucradas:
48. Pitt Rivers 1874, p. 48.
49. Ibid. p. 3.
50. Ibid.
5\.Ibid.p.l.
69

CARLO SEVER!
... somos conscientes por un lado de la existencia de un intelecto (an intellec­
tual mind) capaz de razonar sobre sucesos inesperados y, por otra, de una men-
te automatica [an automaton mind] capaz de actuar intuitivamente en campos
que nos son familiares, y eso sin esfuerzo de voluntad o de conciencia.52
Por lo tanto, para Pitt Rivers existe una “vida psi'quica automati-
ca”. Ahora bien, una de las grandes intuiciones de Pitt Rivers, que sera
mas adelante retomada ampHamenie por sus sucesores, es que la inven-
cion de los objetos, y por consiguiente la de las formas, esta profunda-
mente vinculada a aquellos aspectos instintivos e inconscientes de la acti-
vidad mental que el llama automaton mind. Se trata de una de las conse-
cuencias mas innovadoras que el general obtiene de la apUcacion de la
teon'a darwiniana a la evolucion cultural de la humanidad. Sigamos su ar-
gumentacion. Dado que, como ya ensenaba Spencer,
... cada accion que hoy se cumple instintivamente fue el resultado de una ac-
cion consciente en una etapa previa de la historia de la especie,^^
nos es posible, analizando las tecnicas instintivas e inconscientes de pro-
duccion de las formas que encontramos en el seno de las poblaciones
“salvajes” de hoy, comprender los actos conscientes y las conquistas in-
telectuales que marcaron los primeros pasos del desarrollo mental de los
hombres prehistoricos. Gracias a este aspecto constante que hace posible
que cada accion coronada por el exito sea transferida de la conciencia al
nivel instintivo de la vida mental, el analisis de la memoria automatica del
hombre, como se expresa en sus formas mas simples, permiie arrojar una
luz nueva sobre la evolucion de la mente en la especie Humana.
Por todas estas razones, el analisis formal de los objetos permiie ir
muy lejos en la reconstruccion “profetica” de los on'genes de la humani­
dad. Mucho mas lejos, en particular, que el analisis de las categon'as lin-
giiisticas. Segun Pitt Rivers, la preeminencia de la forma sobre la palabra
es, desde este punto de vista, indiscutible:
En el esfuerzo por reconstruir las formas mas simples de la cultura prehisto-
rica, constatamos que cuanto mas disminuye el valor del lenguaje y de las ideas
que difunde, tanto mas aumenta en estabilidad y permanencia la importancia
de las ideas impHcadas por las formas.
52. Ibid., p. 5.
53. Ibid., p. 7.
bA.Ibid., p. 13.
70
WARBURG ANTROPOLOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
No es una idea original de Pitt Rivers. Comparte una concepcion
por entonces muy difundida de la fragilidad del lenguaje, que hoy nos pa-
rece asombrosa. Para el, como para el linguista Powell, fundador del Smith­
sonian Institute de Washington, cualquier lengua no escrita esta sujeta a
una incesante metamorfosis. En el estado de “flujo continuo”^^ en el que la
lengua se encuentra en esta etapa, nada esta fijado por las palabras:
... en las primeras fases de la humanidad -continua Pitt Rivers- los nombres
de las cosas cambian con cada generacion cuando no aun mas a menudo. Los
objetos, en cambio, son transmitidos de padre a hijo y de tribu a tribu [...].^
Si esto es cierto, se pregunta Pitt Rivers: “^Por que el lenguaje ha
recibido un tratamiento cientffico mas desarrollado que las artes?”. Es
evidente que el estudio de lo que en otra parte el llama “la psicologfa de
las artes materiales” permite ir mas lejos en el estudio de la prehistoria del
pensamiento:
... en el lenguaje como en todas las ideas comunicadas a traves de la palabra,
hay un hiato insuperable entre el origen de la cultura y el conocimiento que
podemos tener de la misma. En contraste, podemos tener hoy en la mano el
primer utensilio creado por el hombre.^^
Es posible, segun Pitt Rivers, ir mas lejos aun, hacia el mundo ani­
mal. Si, como mostraban sus colecciones de objetos, las formas implican
ciertas operaciones mentales y obedecen evidentemente a las leyes de la
evolucion que conducen de lo simple a lo complejo, entonces las formas
pueden ser comparadas legitimamente con organismos vivientes. Pitt Ri­
vers no duda en concluir que, exactamente como los animales, las ideas
tienen una distribucion geografica y una evolucion en el tiempo:
... las ideas humanas, tal como se encuentran representadas por los variados
productos de la industria Humana, pueden ser clasificadas en generos, especies
y variedades, en el mismo modo en que se hace con los seres de los reinos ve­
getal y animal. Las ideas, ademas, obedecen a las mismas leyes en su desarro­
llo desde lo homogeneo hacia lo heterogeneo.^®
55. Pitt Rivers 1875, p. 28.
56. Pitt Rivers 1874, p. 13.
57. Pitt Rivers 1875, p. 30.
58. Pitt Rivers 1874, p. 18.
71
CARLO SEVERl WARBURG ANTROPOLOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA

La propagacion de las ideas es, por consiguiente, comparable pun-
to por punto a la de las especies:
... podemos afirmar que la propagacion de ideas nuevas corresponde a la propa­
gacion de las especies. Nuevas ideas son producidas a traves de la correlacion de
ideas precedentemente existentes, del mismo modo en el que nuevos individuos
en una generacion son producidos por la union de individuos existentes.^^
mas, profetiza, infiriendo lo ignoto del estudio de lo conocido, los prime-
ros estadios de la actividad mental de la humanidad. Como tal, constitu-
ye un capitulo esencial de una futura historia natural de las ideas cuyo
programa cientifico exhibe aun hoy el Museo de Pitt Rivers de Oxford.

El progreso [concluye Pitt Rivers] es como el juego de domino: piezas simila-

res se encastran en piezas similares.^®

Las secuencias del Museo de Pitt Rivers (reproducimos dos ejem-

plos: referidos al boomerang, figura 8, y al remo, figura 9) ilustran el mo­
do en que ciertas operaciones mentales se preservan en el tiempo a traves
de la evolucion de las formas, y contribuyen asi a formular los fundamen-
tos de una Zoologia o de una Botanica de las ideas. He aqui, por lo tan-
to, un primer sentido que la expresion “Biologia de las imagenes” adquie-
re una manera definida: esta Biologia, fundada sobre el analisis de las for­

Figura 8: Serie morfologica de la evolucion del boomerang, segun Pitt Rivers.

Figura 9: Serie morfologica de la evolucion de la pagaya en Nueva Irlanda,

59. Ibid.
60. Ibid. segun Pitt Rivers.

71
73

CARLO SEVERI
Dos intuiciones esian en el origen de esia perspectiva de investiga-
cion (donde reconocemos ciertos aspectos que Gregory Bateson desarro-
llara un siglo mas tarde en su Ecologta de U mente). La primera es la idea
de una secuencia evolutiva y casi “gramatical” de los objetos, que los ha-
ce -como deci'a el general- capaces de hablar (“estudiando la gramatica de
los objetos, podemos aprender a conjugar su lengua”)>l La segunda es
que las formas que los objetos nos permiten descifrar reflejan ideas.
Ninguno de sus sucesores dejara de reconocer a Pitt Rivers estos
aspectos esenciales de su pensamiento. Y aun hoy nos cabe la obligacion
de reconocer en el general Pitt Rivers a un hombre de ciencia y, en lo que
se refiere a las imagenes, un pensador de gran originalidad>2 gm embar­
go, no debe olvidarse que, cuando el general habla de ideas ligadas a las
formas, piensa sobre todo en el campo de lo que hoy llamamos tecnolo-
gi'a cultural. Sus objetos son, sobre todo, utensilios, y su reflexion es en
gran parte una exploracion del pensamiento tecnico, del cual las armas de
las poblaciones salvajes son, segun su modo de ver, el mejor ejemplo. Las
armas no solo son el tipo de objeto representado con mayor atencion y
riqueza en sus colecciones, sino tambien el tema de la gran mayona de sus
escritos, muy precisos y detallados sobre este punto. Despues de todo, la
verdadera pasion del general no fue la teoria de la evolucion, smo la ba-
h'stica, la misma disciplina que le proporciono sus exitos mihtares. Para
pasar de una concepcion como esta, utilitaria y tecnica, de la relacion en-
ire la forma, el utensilio y la idea, a la de una atribucion verdadera de sen-
tido, religiose o cosmologico, a las formas -y por lo tanto, al proyecto de
un sistematico desciframiento de los objetos provenientes de las pobla­
ciones primitivas- tendremos que examinar la posicion del gran antago-
nista del utensilio en el mundo de los objetos (al menos del mundo de los
objetos coleccionados por Pitt Rivers), y iuego el enorme coacervo de
formas que reum'a alrededor de la categon'a indefinida de “ornamento”.
Este fue el programa de trabajo de otra personalidad cienti'fica que nues-
tras historias de la antropologfa olvidaron, el antropologo sueco Hjalmar
Stolpe.
62 Digamos tambien que, en este estudio, elegimos considerar solamente la parte etnolo-
gica del pensamiento de Pitt Rivers. Otra parte, por muchas razones esencial, de su traba­
jo ciendfico esta consagrada a otro gran proyecto de coleccion de objetos, que lo condu-
cira a fundar el Museo arqueologico de Kent y a mventar el metodo estratigrafico en ar-
queologi'a. Pitt Rivers fue tambien un gran arqueologo. La riqueza de su pensamiento no
74
WARBURG ANTROPGLOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
Hjalmar Stolpe: prototipos y criptografos
Vimos que el joven Warburg consideraba la imagen-signo como un
caracter fundamental del dibujo primitivo. En las sociedades primitivas,
escribfa Warburg, la representacion visual se torna estereotipada y se ase-
meja, como el pajaro-trueno de los Hopi, a “una compromiso entre ima-
gen y signo”. El dibujo primitivo conduce, por lo tanto, al jeroglifico.
Ahora bien, esta idea, aunque fundada sobre la observacion de las cera-
micas de la coleccion Ream y sobre el valioso catalogo que Stephen habia
redactado, no es obvia en absoluto. ^De donde viene? ^Cuando y en que
contexto nacio esta analogia entre el dibujo primitivo y la escritura?
La comparacion entre las pictografias (por ejemplo americanas, na-
huatl o maya) y los jeroglificos egipcios es antigua. La encontramos co­
mo un topos repetido a menudo, entre muchos autores del Renacimien-
to (Pier Valeriano, Mercati, Valades, Pietro Martire...). Sin embargo, en
estos autores, aquella comparacion no es mas que un puro artilugio reto-
rico; queda formulada en terminos superficiales, sin vincularse a un co-
nocimiento verdadero. En cambio, la concepcion segun la cual el dibujo
primitivo, considerado hasta ese momento como puro ornamento, cons-
tituye una escritura verdadera, es uno de los rasgos caracteristicos de la
Biologia de las imagenes. El primer sucesor de Pitt Rivers, el sueco Hjal­
mar Stolpe, la formula en terminos rigurosos y detallados en sus escritos,
reconstruyendo el proceso que, segun el, conduce desde las primeras re-
presentaciones rudimentarias pero “realistas”, a la invencion de los jero-
gifficos” o “pictogramas”.
Es necesario detenerse sobre el trabajo de Stolpe y, en particular,
sobre algunos de sus ensayos. Dos grandes viajes marcan la biografia de
este estudioso demasiado olvidado. En 1880-1881, a los cuarenta anos,
obtiene del gobierno sueco una Beca Letterstadt para realizar un proyec­
to acariciado por mucho tiempo: visitar todas las colecciones etnologicas
de Europa. Armado solamente de papel japones finisimo y de pasteles de
cera negra (el unico modo que dispoma para obtener “calcos por frota-
cion” de los motivos, incisos o esculpidos, que querfa estudiar), Stolpe vi-
sita escrupulosamente, en dos anos, los museos o las colecciones de Di-
namarca, Alemania, Francia, Holanda, Austria, Italia y Suiza. Por do-
nos hara olvidar, sin embargo, que en otros de sus trabajos, como el dedicado al contacto
entre culturas (1927), el general no duda en declararse, sin miramiento alguno, “racista*.
75
CARLO SEVERI
quier, Stople recoge esquemas graficos, motives decorativos, ligados en
particular a la representacion de la figura Humana. Su gran proyecto se
inspira directamente en la lectura apasionada de Pitt-Rivers: la idea que
persigue es idemificar los tipos graficos principales, las categorias funda-
mentales de las iconografias primitivas.
Despues de este viaje que produce una mies extraordinaria de in-
formaciones extraidas de aproximadamente seis mil ejemplos de motives
obtenidos por frotacion, Stolpe apunta aun mas alto. En 1883 se embar-
ca en una fragata de la Marina sueca, la Vanadis, y visita, en dos anos, to-
das las colecciones de objetos que puede encontrar en Rio, Santiago, Li­
ma, Honolulu, Tokio, Singapur y Calcuta. A1 termino de esta prolonga-
da fase de viajes, Stolpe publica las primeras conclusiones de sus investi-
gaciones en un texto, Sohre la evolucinn en el arte ornamental de los pue­
blos salvajes, que suscita inmediatamente gran interes en los ambientes
cientificos suecos, y sera muy rapidamente traducido al aleman y al ingles
(1892).^^ Para Stolpe, como para Pitt Rivers, que se sublevaba contra la
falta de interes de sus colegas evolucionistas por el arte de los primitivos,
los estudiosos de la evolucion se equivocaron al pasar por alto los dibu-
jos y los objetos de las poblaciones salvajes. Para el, el acento esta, en par­
ticular, sobre el ornamento:
El ornamento no es un deporte practicado con las Imeas.^
Su gran investigacion comparativa, realizada sobre miles de ejem­
plos, le permite sostener que todos los dibujos de las poblaciones salva­
jes siguen dos grandes principios. De acuerdo con el primero, el estilo
grafico que se impone en una tradicion imprime a las formas una cohe-
63. Las investigaciones de Stolpe, publicadas ya en 1892, en Viena, en version alemana (en
las Mitteilungen des Anthropologisches GeseUchaft, vol. XXII, 1892, pp. 18-62) tuvieron
una profunda influencia en el campo de estudios en el que su nombre no se encuentra cita-
do practicamente nunca; la Historia del Arte. Esta influencia indirecta se ejercio a traves de
las Stilfragen de Riegl. En este gran libro, publicado en Berlin un ano despues del ensayo de
Stolpe, Riegl reconoce exph'citamente haber aprendido mucho de la lectura del antropolo-
go sueco y de su metodo morfologico. En particular, Riegl menciona las investigaciones de
Stolpe sobre las artes polinesicas, y precisamente el desarrollo, que seguiremos ahora paso
a paso, de la “primera representacion de la figura Humana y de la progresiva descomposi-
cion de sus elementos en Imeas geometricas que se encuentran seguidamente multiplicadas
y dispuestas en series ritmicas”, vease Riegl 1963 (1893), p. 39, nota II.
64. Stolpe 1927, p. 69.
76
WARBURG ANTROPOLOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
rencia interna que permite idemificar algunas grandes areas de difusion
de los motivos graficos. En virtud del segundo, dentro de cada area, el nu-
mero de formas identificables es finito. Mas alia del objeto, el estudio del
ornamento revela un numero finito de ideas formales. Stolpe esta enton-
ces en condiciones de precisar y desarrollar el corazon del pensamiento
de Pitt Rivers, el concepto de serie morfologica. Se recordara que, para el
general, el criterio principal que conduefa a construir una serie de objetos
era la ^connexion ofform”, nocion que podriamos traducir como “afini-
dad formal”. Fundandose sobre un gran numero de objetos de origen po-
linesio, Stolpe muestra que la evolucion de las formas esta regida por un
proceso mucho mas complejo que la simple afinidad. Se trata de un pro-
ceso de simplificacion progresiva que Stolpe propone llamar convencio-
nalizacidn. Este proceso evolutivo, que puede desplegarse por miles de
anos, sigue algunos criterios geometricos precisos, donde la simetria y la
proyeccion de las formas simples asumen un rol esencial. Si comparamos,
por ejemplo, las diferentes maneras en que aparece la representacion de la
figura Humana en Polinesia, descubriremos que las representaciones mas
realistas estan sujetas a un proceso de convencionalizacion progresiva de
la forma. Los elementos graficos de la representacion “realista” (la cabe-
za, el tronco, las piernas abiertas) estan sujetos a un doble proceso de ela-
boracion. Una vez separados, estan en un primer momento sujetos a una
duplicacion simetrica, y luego son insertados en cierto numero de series
de elementos graficos repetidos. Segun Stolpe, es posible seguir, paso a
paso, esta serie de transformaciones. Consideremos por ejemplo un gru-
po de dibujos polinesicos que Solpe ha coleccionado. En este conjunto de
esquemas graficos, extrafdos de los motivos decorativos que ornan dife­
rentes objetos de uso comun o ceremonial (remos, platos, etc.), podemos
reconocer una representacion relativamente realista de la figura Humana
(figura 10, p. 78). Esta imagen, que Stolpe \hma prototipo de la serie ico-
nografica, esta progresivamente transformada en una representacion cada
vez mas simplificada y abstracta, de la que la figura 11 (p. 79) ofrece ejem­
plos muy claros. Los elementos constitutivos de la imagen del cuerpo, re-
ducidos a la oposicion simetrica de los brazos y de las piernas abiertas,
sufren, en el transcurso del tiempo, un proceso de geometrizacion pro­
gresiva que los torna cada vez menos reconocibles. El resultado de esta
elaboracion de la forma es un “ornamento” que, en apariencia, parece
completamente “abstracto”, como se lo puede observar, por ejemplo, en
una maza o sobre una pagaya (figura 12, p. 79).
77
 WARBURG ANTROPOLOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
CARLO SEVERI

Figura 11: Transformaciones de la figura Humana en Polinesia,

desde el prototipo al criptoglifo.

Figura 10: Prototipo de la representacion de la figura Humana en Polinesia, Figura 12: Pagaya potinesica: el motivo, aparentemenie abstracto, esta consdtuido
segun Hjalmar Stolpe. mtegramente por criptoglifos de la figura Humana.

78 79
CARLO SEVERI
Este signo aparentemente decorative y, en cuanto tal, desprovisto de senti-
do, una vez reconocido como el ultimo termino de una serie de transfor-
maciones graficas que hasta ahora hemos seguido, se nos presenta de una
manera totalmente diferente. Lejos de ser una diversion para satisfacer un
vago sentimiento estetico, constituye lo que Stolpe llama un criptoglifo:
una representacion, convencionalizada “en forma de jeroglifico”, del pro-
totipo de las series polinesicas que analizamos: la figura Humana “realista”.
Gracias a esta demostracion, el biologo de las imagenes puede pre­
tender entrar en un campo que le estaba vedado; la identificacion (hasta ese
momento reservada, como habia advertido Haddom, a la psicologia) del
sentido de las imagenes. En efecto, el desarrollo del analisis morfologico
permite a Stolpe dar este paso adelante. Para el, en el curso que denomina
“desarrollo secuencial y constante del motivo”,^^ no es solamente, como
para Pitt Rivers, una determinada tecnica que se preserva. Si es cierto que
el proceso de convencionalizacion del estilo conduce regularmente la re­
presentacion iconica hacia el signo lingiiistico, entonces -sostiene Stolpe-
el criptoglifo preserva, por pura via grafica, el sentido del prototipo. Es asi
que una representacion que puede parecer sin sentido, como la de una pa-
gaya ceremonial polinesica (figura 12), debe interpretarse como una repre­
sentacion “serial” de la figura Humana. Poco importa, para Stolpe, que el
ornamento sea efectivamente comprendido como tal por los habitantes de
Polinesia de su tiempo:
El ornamento simboliza la imagen primitiva, y debe ser siempre interpretado
como un criptografo.^^
Encontramos aqui los fundamentos de la concepcion del simbolo
primitivo como jeroglifico, y a la vez, como formacion de compromiso
entre imagen y signo que transparenta con gran claridad el modo en que
Warburg interpretaba las ceramicas hopi. Sin embargo, la afinidad entre
las dos perspectivas es mucho mas profunda. La serie de Stolpe muestra
que, gracias a la coherencia del proceso de convencionalizacion, las ico-
nografias primitivas pueden durar en el tiempo. El criptoglifo constitui-
do por el paralelograma polinesico no es otra cosa que la forma asumida
por el prototipo de la figura Humana para perpetuarse. La serie que con-
65. Ibid., p. 29.
66. Ibid., p. 57.
80
WARBURG ANTROPOLOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
duce desde el prototipo al criptoglifo es el primer modelo abstracto del
proceso que Warburg desarrollara en otros terminos y sobre otros ejem-
plos, bajo el nombre de nachleben o “vida postuma” de las representacio-
nes iconograficas.
En sus Studies on American Ornamentation,^^ publicados en 1896,
la perspectiva de Stolpe, quien mientras tanto establecio solidos contac-
tos con el Smithsonian Institute y, en particular, con William Henry Hol-
mes,^^ se torna a la vez mas rigida y mas explicita. Dado que, para com-
prender el dibujo de los primitivos, se debe “aplicar la teoria de la evolu-
cion ai ornamento y del ornamento a la forma”,^^ el desarrollo natural de
las teorias de Pitt Rivers es, segun el antropologo sueco, no solamente
una Biologia del utensilio, sino tambien una verdadera “Biologia del or­
namento”. La evolucion del dibujo para Stolpe esta regida por leyes
igualmente rigidas, como las que presiden la evolucion de los animales.
Por este motive, se pueden identificar "historias de vida” {life histories)
verdaderas de los dibujos y estudiarlas para descifrar el sentido -de otro
modo inaccesible- de las concepciones primitivas de la humanidad. Esta
perspectiva, a pesar de las apariencias, mucho mas rigida que la de Pitt Ri­
vers (y que naturalmente sufre todas las dificultades planteadas por la his-
toria conjetural), sin embargo, conduce a Stolpe hacia otros desarrollos
de su teoria de la convencionalizacion. Estos desarrollos, si bien presen-
tes solo brevemente, se refieren al estudio de \os procesos perceptivos im-
plicados por las producciones graficas de los pueblos primitivos.
Detengamonos sobre este punto. Pitt Rivers ya habia comprendi­
do que el primer reflejo del hombre primitivo no era trazar una forma so­
bre un soporte, sino reconocer la existencia de una forma en el ambiente.
Un acto mental, relativo a la mirada, tenia necesariameme que preceder
cada invencion y realizacion del objeto material. Por esta razon, Pitt Ri­
vers consideraba la imitacion de algunas formas existentes en la naturale-
za como una de las fuentes principales de la construccion de utensilios.
La forma de una maza, de un boomerang o de un remo siempre habian
sido reconocidas en la naturaleza, antes de tornarse el modelo seguido pa­
ra realizar el objeto. Como se recordara, una seccidn entera de su colec-
67. Reunidos en Stolpe 1927.
68. Kubler 1988.
69. Ibid., p. 62.
81
CARLO SEVERI
cion estaba dedicada al estudio de este tipo de formas. Precisamente un
objeto proveniente de las colecciones de Pitt Rivers llama la atencion de
Stolpe (figura 13), sobre el que hace un comentario (para nosotros, que
recordamos la argumentacion de Vischer y su influencia sobre Warburg)
particularmente interesante.^®
Figura 13: Fibula siberiana, en marfil de Icon marino.
Se trata de una fibula siberiana en marfil de leon marino. Se ven dos
formas identicas graficamente interpretadas de manera diferente. Una vez
es pensada como el contorno de la cabeza de un lobo, y otra como la for­
ma de un cuerpo de otro animal (probablemente el leon marino). Era cla-
ro para Solpe que ese objeto atestiguaba un acto de mirada que va mas alia
de la simple imitacion de una forma de la naiuraleza. Se pasa aqui de la
idea de una replica del objeto natural (que era de Pitt Rivers) a la de una
interpretacion de su contorno. El analisis de un objeto permite, de este
modo, reencontrar la huella de un uso activo de la percepcion, de un ver-
dadero acto de la imaginacion operante segun el principio que Vischer ha-
bia llamado empatia visual. De hecho, el acto de interpretacion demostra-
do por este objeto indica que los ornamentos, y los motivos de los cuales
son soporte, son siempre el resultado de un dialogo entre la mirada y la
forma natural. Como en la quimera hopi, que asociaba los rasgos de una
serpieme a los de un rayo, la imagen como huella material hace emerger
aqui un trabajo de la mente, una serie de operaciones mentales que se en-
70. Ibid., p. 82.
82
WARBURG ANTROPCLOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
cuentran asociadas a la imagen. El contorno de los dos elementos del or-
namento, si bien ambiguo, y tal vez precisamente gracias a esta ambigue-
dad, parece limitarse a orientar su funcionamiento, dejando al proceso
mismo de la percepcion un ampHo margen de interpretacion activa.
Notese que el proceso de convencionalizacion descubierto por
Stolpe en el arte de los pueblos salvajes, que opera a traves de la simetria
y la repeticion, no atenua en absolute la capacidad de la imagen de susci-
tar, por proyeccion, la cadena de asociaciones perceptivas que la mirada
genera en contacto con la imagen. Por el contrario, la intensidad propia de
la imagen convencional parece aqui comportar dos operaciones mentales
distintas. Por un lado, esta claro que la imagen resulta de una seleccion
que retiene solamente ciertos rasgos de la imagen real. Por otro, esta se­
leccion conduce a la elaboracion de un modelo grafico que se podra repli-
car a continuacion y, eventualmente, hacer variar segun los principios
geometricos que Stolpe atribuia al proceso de convencionalizacion y, en
particular, a la simetria. Es sobre la base de este background grafico fami­
liar, obtenido a traves de la cristalizacion de un estereotipo, que la mirada
puede “completar” o interpretar la imagen. El acto perceptivo llena las
partes “vacias” o neutras de la imagen en apariencia abstracta, partiendo
de los rasgos seleccionados y obteniendo la cabeza del lobo o el cuerpo
del leon marino, y de tal manera le hace surgir sus aspectos implicitos. Es
gracias a esta doble operacion mental, hecha de simplificacion y de pro­
yeccion, que el ojo percibe, por ejemplo, una serpiente a partir de un es-
quema grafico como el que se muestra en la figura 14 (p. 84). El exito de
una imagen, que implica a la vez su intensidad y su capacidad de generar
criptoglifos, se explica, por lo tamo, a traves de uno y de otro proceso.
Condicionado por su dogmatismo “biologico”, Stolpe entrevio,
pero no desarrollo, este aspecto de convencionalizacion de las imagenes.
Sin embargo, el ejemplo que lo impresiono sigue siendo elocuente: un
pensamiento visual opera en estos actos de mirada que conducen a la in-
vencion de las formas, y esta actividad mental no coincide con la simple
atribucion de un sentido a este o aquel objeto. La exploracion de esta ac­
tividad mental conduce a la comprension de la intensidad, generada por
un proceso de elaboracion de rasgos salientes, y por lo tamo, de los as­
pectos mas propiamente mnemonicos de la imagen. Pero detengamonos
una vez mas, antes de concluir este excursus en las raices olvidadas del
pensamiento de Warburg, en las investigaciones que Stolpe ha dedicado a
los “ornamentos americanos*.
83
 WARBURG ANTROPOLOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
CARLO SEVERI

Retorno hacia la Serpiente-Rayo

Una secuencia de representaciones sobre ceramica establecida por
Stolpe, basada en materiales reunidos por Holmes (uno de los interlocuto-
res de Warburg durante su visita al Smithsonian), ilustra con particular cla-
ridad el doble proceso de convencionalizacion y de proyeccion que opera
en este tipo de representaciones. Un breve analisis de estos motivos grafi-
cos nos permitira acercarnos por vi'as aun insospechadas al trabajo de War­
burg sobre iconografias hopi. Se trata de la representacion, a traves de si-
metn'a y disposicion en serie, del tema de la serpiente. Al analizar esta se­
cuencia, Stolpe sigue simultaneamente el proceso de convencionalizacion
y la distribucion geografica de este tema. Se trata del nacimiento de un es-
tereotipo grafico de la serpiente en las culturas de los aborigenes de Ame­
rica, desde Arkansas hasta la region de las Llanuras. La imagen estereoti-
pada de la serpiente comienza a asociarse a la del rayo, a veces acompana-
da de una corona de plumas que simboliza al pajaro, a medida que la re-
construccion de las series se avecina a la region de los Four Corners (Ari­
zona, Colorado, Nuevo Mexico, Utah). La serpiente se transforma, asi, en
un ser celestial, similar al rayo y asociado a un pajaro^^ (figura 15).

Figura 15: Asociacion serpiente / rayo en la iconografia hopi.

Figura 14; Representaciones convencionales de la serpiente: una serie amerindia. 71. Ibid.

84 85
CARLO SEVERI
Stolpe trabaja aqui sobre materiales que Warburg conoce bien. Se
trata de textos y de investigaciones de Cushing (1882-1883), de Fewkes
(1892) y de Holmes (1886). Todos los rasgos que definen la quimera ho-
pi estudiada por Warburg en 1895-1896 estan presentes. Siguiendo las
huellas de Stolpe, llegamos a la mesa de trabajo del joven Wargurg. El
modelo stolpiano de desarrollo morfologico, en el que el prototipo esta a
la vez transformado y preservado en el criptoglifo, esta aqui ilustrado so­
bre los mismos materiales iconograficos sobre los cuales Warburg, algun
ano despues, se cuestiona. Concluimos que el primer modelo de la idea
de nachleben es claramente identificable con lo que Stolpe llamaba la his-
toria de vida de un motivo decorativo o grafico. Se trata del modelo abs-
tracto de la serie morfologica evolutiva, cuyos principios fueron prime-
ramente formulados por Stolpe.
“Quien no es capaz de comprender la necesidad biologica de la
imagen se dedica solo a la compra-venta de las palabras”, escribia War­
burg en su agenda de viaje. Tal vez ahora podamos comprender mejor el
sentido de su pensamiento. Hablar de necesidad biologica a proposito del
arte en America, en 1895-1896, cuando Warburg escribe esta nota enig-
matica, no significa utilizar un vago lenguaje metaforico o recurrir a al­
gun adverbio de intensificacion. Implica referirse a un metodo de analisis
que, una perspectiva positivista y darwiniana, se reivindica como estudio
cientifico (y no estetico) de las artes decorativas de las poblaciones primi-
tivas. Este metodo se funda en la hipotesis de que la persistencia en el
tiempo de ciertos motivos graficos es el resultado de la actividad de una
memoria inconsciente o de un aspecto instintivo de la memoria que se ex-
presa en cierto numero de practicas que conducen a la invencion de las
formas. Estas formas estan analizadas, por una parte, en cuanto hechos
objetivos, en su evolucion y distribucion geografica, y por otra, son con-
sideradas testimonios de operaciones mentales elementales. Este proyec-
to de una morfologia comparada de los simbolos elementales imaginados
por las sociedades humanas esta concebido como el modo de profetizar,
sobre bases rigurosamente cientificas, el pasado de la humanidad, y asi
fundar, desde una perspectiva directamente inspirada por la Biologia, el
estudio de las primeras etapas de la evolucion cultural de la humanidad.
Finalmente podemos concluir esta exploracion de las raices olvida-
das del pensamiento antropologico de Warburg. Entre la reflexion, toda-
via aislada y polemica, del joven estudioso hamburgues que, en ruptura
con la propia disciplina, trata de definir la “necesidad biologica” del arte
86
WARBURG ANTR0P6L0G0 O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
y el estudio biologico de las formas efectuado por Pitt Rivers, Solpe y
Haddon, hay mucho mas que una analogia superficial. La perspectiva an-
tropologica de Warburg ahonda sus raices en el mismo terreno sobre el
que habia nacido, pocos decenios antes, a traves de las intuiciones genia-
les y contradictorias de un general que se convirtio en gran coleccionista,
el acercamiento biologico al estudio de las imagenes.
Una antropologia warburguiana
Destacamos, mas de una vez, que en la reflexion que estamos lle-
vando a cabo sobre los contornos posibles de una antropologia de la me­
moria no se trata solamente, para nosotros, de hallar en el pensamiento de
un Warburg los terminos de una problematica olvidada desde hace tiem­
po por los historiadores de la antropologia. Pudimos establecer con pre­
cision que una reconstruccion del acercamiento biologico en el estudio de
las formas permite identificar una tradicion de estudios donde ahondan
las raices de las preguntas que el joven Warburg se planteaba en su inten-
to de entender la “transmision cultural de los simbolos”. Sin embargo, no
se trata solo de raices. Ahora tendremos que comprender que utopia y,
sobre todo, que antropologia posible, en su doble aspiracion de trabajo
critico sobre el sentido de las imagenes y de reflexion sobre las operacio­
nes mentales que las imagenes hacen posibles, constituyen el desarrollo
imaginable de su obra. En consecuencia, para avanzar en nuestro proyec-
to de esbozar los primeros elementos de una antropologia de la memoria,
conviene pasar ahora de la critica historica al analisis epistemologico.
Despues de haber intentado dar cuenta de los origenes y de la evolucion
historica que siguio el proyecto de una Biologia de las imagenes, hay que
examinar ahora sus aplicaciones y evaluar sus consecuencias sobre la in-
vestigacion empirica, sobre el trabajo de la antropologia tal como es hoy.
Este balance se refiere por lo menos a tres cuestiones: los funda-
mentos del analisis comparativo de las iconografias; el estudio de las ope­
raciones mentales que las formas implican; y la relacion que puede esta-
blecerse, en muchas tradiciones a las que hemos tornado la costumbre de
llamar “orales”, entre imagenes y lenguaje. Por lo que respecta a la com-
paracion, es facil reconocer que el analisis comparativo de las imagenes y
el metodo de disponerlas en secuencias, establecidas “por conexion de
formal” en orden de complejidad creciente, como querian Pitt Rivers y
87
CARLO SEVERI
Stolpe, constituyen un aporte decisive al estudio de las iconografias (en
amropologia, como, agregaremos, en ambito arqueologico). Pocos antro-
pologos podrian renunciar hoy a ese metodo. En cambio, por lo que res-
pecta a las otras dos cuestiones, nuestro balance tiene que ser muy sutil.
Veamos en primer lugar la cuestion de las relaciones entre forma y repre-
sentacion mental del acto perceptive.
Esta claro, en este case, que el acercamiento morfologico que re-
construimos aqui brevemente extrae su originalidad de una aspiracion pe­
culiar (que se manifiesta con claridad en algunos de los biologos de la
imagen mas interesantes): el de ir mas alia de la pura taxonomia de las
imagenes, para pasar a la exploracion del pensamiento visual que esta en
el origen de la concepcion misma de las formas. Precisamente a traves de
estos objetivos es que la Biologia de las imagenes realiza una smtesis de
dos tradiciones opuestas en muchos sentidos: la morfologia de inspira-
cion goethiana y la teoria darwiniana de la evolucion. Como Goethe en
sus estudios de botanica, los biologos del arte no tratan de identificar ni
la causa ni el sentido de los fenomenos que estudian, sino ante todo de
describir, con la precision necesaria, las formas elementales. La instruc-
cion primigenia que comanda el trabajo morfologico, aqui como en otra
parte, es: “busca el ejemplo mas simple y describe con cuidado su com-
plejidad”. Le teoria de la evolucion les ofrece, ademas, la manera de situar
estas formas elementales en los primeros estadios de la cultura humana,
recurriendo a los instrumentos clasicos del pensamiento naturalista: la
clasificacion, el estudio del desarrollo (que Goethe concebfa todavia co­
mo una pura serie de metamorfosis, todas equivalentes entre ellas) y el
analisis de la distribucion geografica. Vimos que es precisamente esta as­
piracion de desarrollar el analisis simultaneamente sobre ambos pianos,
psicologico y formal, la que confiere a ciertos trabajos de Stolpe y Pitt Ri­
vers una ambiguedad fertil, que los mantiene interesantes aun hoy.^^
idea de una morfologia enteramente constituida por analisis formales de
dibujos y motivos decorativos desprovistos de toda referencia al ejercicio
vivo del pensamiento visual condujo, en cambio, a la Biologia del arte de
los epigonos hacia un callejon sin salida. Como demuestra la lectura de
ciertos sucesores de Pitt Rivers, valga por todos el ejemplo de la Historia
72. Para formular el programa de su Ecologfa de la meme, Gregory Bateson se sirvio de
esta ambiguedad imph'cita entre el aspecto blologico y el mental, ya presente en Goethe
(Severi 1988). Tal deuda es reconocida con franqueza por Bateson (1979, pp. 16-21).
88
WARBURG ANTROPOLOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
natural del arco (1899) de Henry Balfour, una morfologia sin aspiracio-
nes psicologicas se torna rapidamente esteril. En escritos como este, la
nocion de forma entendida como soporte de la transmision de conoci-
miento empalidece progresivamente, y la morfologia se reduce a clasifi­
cacion pura, hasta encontrarse, en definitiva, a merced del aburrimiento.
En consecuencia, tendriamos que llegar a la conclusion de que el analisis
morfologico, para que se revele eficaz, tiene que enfocarse en la relacion
entre los indicios grdficos y la operacion mental que implica.
Consideraciones analogas valdran para la tercera cuestion que
planteamos: la relacion entre forma y palabra. Un analisis que solamente
busca establecer series de afinidades entre motivos graficos sin plantear el
problema de la relacion entre motivo y palabra (aun antes que sentido)
esta destinado a girar en el vacio indefinidamente. La obra monumental
de Carl Schuster, que se puede considerar como uno de los herederos ac-
tuales de la tradicion morfologica, ofrece un ejemplo muy claro. Sus in-
vestigaciones son, al mismo tiempo, fascinantes e inutiles para nuestro
proyecto.^^ Fascinantes, porque Schuster esta en condiciones de reunir
gran cantidad de materiales graficos y tambien de establecer algunas no­
tables “conexiones de forma”. Iniitiles para la comprension de las tradi­
ciones “orales e iconograficas”, cuya extension y naturaleza estamos ex-
plorando, porque Schuster reduce excesivamente el objeto del analisis. £l
persigue, casi hasta el infinito, un repertorio rico de formas, mas o menos
vinculadas al sentido (formas de representacion “de la parentela”, por
ejemplo, o “de la puerta”, o “del espacio domestico”, etc.) en lugar de
identificar, en el seno de ejemplos especificos, los modelos de relacion en­
tre forma y palabra, entre iconografia y lenguaje. Esta perspectiva, empi-
ricamente desmedida y conceptualmente reducida, lo lleva a intentar la
exegesis, demasiado a menudo incierta, de las representaciones visuales
elementales en lugar de comprender las primeras vias de referencia al sen­
tido, propias de la imagen. En vez de explorar las vias a traves de las cua-
les la memoria se establece en las sociedades “sin escritura”, Schuster tra-
ta de establecer un Diccionario Universal, por definicion infinito, de las
formas graficas y de sus significados.
Para esquivar esta trampa, hay que ampliar la perspectiva. En efec-
to, la configuracion mas simple en el campo de las tradiciones en las que
la memoria se funda al mismo tiempo en la imagen y la palabra, nunca es
73. Schuster 1993.
89

CARLO SEVERI
la representacion de un objeto a traves de una forma tipica que imite su
apariencia. Es mas bien la relacion que se establece entre ciertas formas y
ciertas palabras en el contexto de una tecnica de memorizacion bien iden-
tificada. Como veremos en el ejemplo oceanico que estudiaremos en este
capftulo, este establecerse de relaciones mnemonicas entre imagenes y pa­
labras se refiere, ante todo, a un repertorio especifico: los nombres pro-
pios, marcadamente de lugar y de persona. En el contexto de las tecnicas
de memorizacion, estas palabras son organizadas en series especificas y
tratadas literalmente como objetos que deben preservarse. No es en abso-
luto exagerado considerar estas series mnemonicas como verdaderas colec-
ciones de palabras. Inversamente, las imagenes que sirven de soporte a su
memorizacion son examinadas como soportes especificos de un significa-
do que es necesario descifrar, para hacer regresar al ambito de la memoria
consciente el nombre propio al que estan asociadas. Se habra comprendi-
do que las relaciones que se entretejen asi entre imagenes y nombres pro-
pios estan lejos de ser simples. La forma no imita directamente el presun-
to sentido de una palabra, y cada termino de la relacion que se establece
entre lenguaje y forma visual sigue su propia logica especifica.
En consecuencia, para pasar de la pura clasificacion de las formas al
estudio de su rol en las tradiciones de los pueblos “sin escritura”, es esen-
cial avanzar del “desarrollo secuencial y regular” de la serie de formas de
Stolpe al estudio de las relaciones que las tecnicas vinculadas a la memori­
zacion establecen entre imagen y memoria verbal, contribuyendo asi al es-
tablecimiento, aunque mmimo, de una tradicion. Habra que conservar de
la herencia morfologica la idea de que un pensamiento visual se despliega
en las iconografias, tambien en las mas elementales, para luego estudiar el
funcionamiento de este pensamiento en el contexto de las tecnicas de me­
morizacion. No estudiaremos mas solo la evolucion de las formas, sino el
tipo de relacion que se establece, dentro de una tradicion, entre una forma
como huella material inscripta en un soporte y las operaciones mentales,
los actos de mirada y los tipos de asociacion que estos presuponen o des-
pliegan. En este sentido, en lugar de referirnos al evolucionismo ingenuo
de los biologos del ornamento, retomaremos y desarrollaremos los inte-
rrogantes del joven Warburg frente a la quimera hopi, y a las operaciones
mentales (de memoria y percepcion, de interpretacion) que la asociacion
peculiar de rasgos heterogeneos que la caracteriza parece implicar.
Esta nueva perspectiva nos permitira identificar, paralelamente a los
fundamentos psicologicos de cada cultura (como propone la perspectiva
90
WARBURG ANTROPOLOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
seguida hasta hoy por la antropologi'a cognitiva), cuales operaciones cog-
nitivas se encuentran impUcadas en el conjunto de las tecnicas requendas
por la constitucion y por el funcionamiento de una tradicion especi ica.
Asi, la investigacion en antropologi'a cognitiva podn'a por fin alcanzar los
dates obtenidos de la investigacion de campo. Pero, en tamo, detengamo-
nos sobre la nocion de quimera que hemos utilizado hasta el momento de
manera inluiliva, y precisemos nuesiro pensamiento. Observemos una vez
mas el pajaro-serpiente de las ceramicas hopi (cfr. figura 7, p. 58) y pregun-
temonos que operaciones mentales requiere su interpretacion visual.
Hasta ahora describimos la quimera como la asociacion, en una so­
la imagen, de rasgos heterogeneos provenientes de organismos diferentes.
La quimera griega, cuerpo monstruoso que asocia serpiente, leon y pa]a-
ro, es un ejemplo familiar. Sin embargo, esta claro que la quimera hopi
ofrece al ojo un numero mucho menor de detalles visuales. A traves de un
proceso de conceniracion de la imagen en un pequeno numero de rasgos
distintivos, simplifica la propia estruciura. Sobre esta base de convencio-
nalizacion, cuyo funcionamiento comprendio muy bien Stolpe, la imagen
pone en marcha una reaccion proyeciiva por parte del ojo. De este mo-
do, esta proyeccion activa hace emerger un resultado visual mas comple-
jo,'realizando una operacion que completa los rasgos graficos reales.
Aqui es preciso tener presentes dos puntos distintos; durante este proce­
so, la imagen se divide en dos partes, una materiahzada y otra mental, pe­
ro el espacio en el que la operacion se realiza es enteramente mental. En
una cer^ica hopi es solamente el soporte de la superficie de la vasija,
concavo, convexo o playo, el que provee al ojo una indicacion espacial a
proposito del fondo en que campea la imagen final. Toda otra operacion
de distincion entre forma y fondo es fruto de un acto de mirada, hecha de
proyeccion y de asociacion. El espacio de U quimera hopi es empatico. Asi
descubrimos una diferencia crucial entre la quimera hopi y la griega. Ni
su relacion con lo invisible, ni su manera de generar un espacio menta
son analogas. En cuanto resultado de una operacion de convencionaliza-
cion iconografica, la quimera hopi es un conjunto de indicios visuales (pi-
co de pajaro, h'nea en zig-zag del rayo-serpiente, etc.), donde lo que se
ofrece a la mirada requiere necesariamente de la interpretacion de lo im-
ph'cito. Esta parte invisible de la imagen se encuentra enteramente gene-
rada a partir de indicios dados, en un espacio empatico (mental). Existe
un principio que subyace a la estructura de estas imagenes quimencas, en
el que la asociacion de rasgos heterogeneos implica, necesariamente, una
91

CARLO SEVERI
articulacion peculiar entre lo visible y lo invisible. Esta estructura “por
indicios”, donde la condensacion de la imagen en pocos rasgos esenciales
implica siempre la interpretacion de la forma por proyeccion y, por lo
tanto, a traves de la complecion de las partes faltantes, tiene una conse-
cuencia importante: confiere a la imagen una fuerza particular, dada por
esa peculiar configuracion de rasgos salientes, que la distingue de otros
fenomenos visuales mas banales. Por esta razon, este principio -resulta-
do de una interpretacion de las imagenes en terminos puramente forma-
les- puede asumir un rol crucial en las practicas y en las tecnicas ligadas
a la memorizacion y al establecimiento de un saber compartido. En este
nuevo contexto, la fuerza visual de estas imagenes se convierte en fuerza
mnemonica: la generacion de rasgos salientes desde el punto de vista vi­
sual implica la generacion de rasgos salientes desde el punto de vista mne-
monico, se traduce en capacidad de propagar y preservar el significado.
Este proceso de elaboracion de rasgos salientes, sin embargo, esta muy le-
jos de ejercitarse en el vacio. La misma supone la elaboracion de una cla-
sificacion, de un orden taxonomico de los objetos que subyace a suides-
ciframiento en cuanto objetos de la memoria. Un breve analisis de un
grupo de objetos melanesios, iatmul y bahinemo nos permitira desarro-'
liar esta hipotesis, y ver un ejemplo de la relacion que se establece dentro
de las tradiciones iconograficas entre la configuracion de rasgos salientes
visuales y la configuracion de rasgos salientes mnemonicos.
Secuencias y quimeras
Las tecnicas graficas de memorizacion de las sociedades de tradi-
cion oral fueron poco estudiadas. Las encontramos esporadicamente
mencionadas en las historias de la escritura, donde aparecen clasificadas
rapidamente como vagas “tecnicas figurativas” o “soportes mnemotecni-
cos”, e idealmente colocadas “antes” de la invencion del signo escrito.
Cualquier grafismo que no represente los sonidos de la lengua es conce-
bido como un intento episodico y arbitrario de reproducir la apariencia
de un objeto. Se trata, concluyen regularmente muchos autores, de una
“escritura de cosas” que se opone a la escritura de palabras.^'^ En realidad,
la ligazon real entre estas imagenes, a menudo llamadas “rudimentales”,
y el ejercicio de una tecnica efectiva de memorizacion, fue pocas veces es-
74. Seven 1997.
92
WARBURG ANTROPOLOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPfA
tudiado en detalle. En efecto, apenas se pasa de las generalizaciones c6-
modas tfpicas del armchair anthropology al estudio de un caso etnografi-
co, se descubre que la idea de una “conexion iconografica” de semejanza,
que representarfa un intento aislado y discontinuo para fijar en la memo­
ria este o aquel objeto en un universe en el cual la sola palabra dicha do-
mina el campo del conocimiento, con frecuencia esta lejos de la realidad.
El ejemplo de las iconografias para su utilizacion mnemonica entre
los Iatmul de la region este del Sepik, en Papuasia-Nueva Guinea, permi-
te ilustrar este punto de manera particularmente clara. Es inutil destacar la
obvia notoriedad del arte del Sepik. Todos los estudios sobre el arte ocea-
nico^^ le dedican una particular atencion, y los museos etnograficos de
America y de Europa poseen muchas mascaras iatmul, ganchos bahinemo,
grafismos y esculturas kwoma, o pinturas abelam. Todos estos objetos se
encuentran clasificados segun principios aun muy cercanos a los de Pitt
Rivers: geografia de las areas culturales, evolucion de las morfologias, etc.
Un numero creciente de estudios permite hoy situar estos objetos en sus
contextos especificos, rituales o cotidianos, comprender sus significados,
y con menor frecuencia estudiarlos segun los criterios de las esteticas in-
digenas. Esta literatura es naturalmente indispensable para captar la natu-
raleza y la funcion de estos objetos tornados individualmente. Sin embar­
go, en un fragmento memorable de La via de las mascaras^ Levi-Strauss
observe que el estudio de los objetos puede ser tambien conducido segun
un punto de vista diferente, que intenta comprender, mas que los objetos
tornados uno por uno, la manera en la que estan clasificados dentro de una
cultura y las relaciones que se pueden establecer entre estos:
Seria ilusorio imaginar, como hacen aun hoy muchos etnologos e historiadores
del arte, que una mascara y, mas en general, una escultura o un cuadro, puedan
ser interpretados individualmente por lo que represenian o por el uso estetico o
ritual al cual estan destinados. Vimos, por el contrario, que una mascara no exis-
te de manera independiente; presupone siempre la presencia de otras m^caras
reales o posibles [...] Esperamos haber mostrado que una mascara no es lo que
representa, sino lo que transforma, es decir, lo que elige no representar.^^
Hasta hoy se dedico muy poca atencion a la manera que tienen las
sociedades del Sepik, y en particular los Iatmul, de establecer relaciones
entre objetos y a los criterios utilizados para clasificarlos. Las obras de es-
75. Thomas 1995.
76. Lwi-Strauss 1975, pp. 116-117.
i 93
CARLO SEVER!
te “gran arte” que todos atribuyen a las sociedades del Sepik, en general,
se “interpretan por lo que representan o por el uso estetico o ritual al que
estan destinadas”, para utilizar la expresion de Levi-Strauss. En efecto,
son muy escasas las ocasiones en las que nos interesamos por las funcio-
nes que estos objetos pueden asumir dentro de los sistemas de nominali-
zacion totemica que caracterizan a estas sociedades. Dentro de estos sis­
temas complejos y cuidadosamente preservados, muchos de estos objetos
(mascaras, pero tambien ganchos, flautas y otros instrumentos musicales)
asumen un rol esencial en la memorizacion de los nombres propios que
constituyen el eje alrededor del cual se organiza el ambito del conoci-
miento tradicional. Consideremos el caso latmul.
Como Gregory Bateson observaba ya en 1936, esta poblacion
ofrece una imagen peculiarmente limpida del concepto de tradicion: el sa­
ber que los hombres pertenecientes a un clan patrilineal deben transmitir
a las siguientes generaciones es esenciaimente organizado y memorizado
a partir de listas de nombres propios. Estudios mas recientes^^ permitie-
ron comprender mejor estas listas de nombres y la manera en que son
memorizadas. Se trata de grupos de nombres, en general muy numerosos
(pueden llegar a varios millares),^^ que constituyen el patrimonio de de-
nominaciones posibles poseidas por el clan patrilineal. Estos nombres en
general son transmitidos, como en otras sociedades del Sepik, como los
Karawori estudiados por Telban (1998), siguiendo una regia de alternan-
cia de las generaciones, segun la cual los nombres atribuidos a un joven y
a sus hermanas son los que el padre de su padre y sus hermanas poseye-
ron antes que el, y que el hijo de su hijo y sus hermanas recibiran. En
cambio, los nombres llevados por los hijos y por las hijas de un Ego mas-
culino son aquellos que habian sido llevados por el padre de su padre y
por sus hermanas antes que el, y seran a su vez transmitidos al hijo del hi­
jo. Los especialistas del Sepik destacan la importancia de estos verdade-
ros patrimonios de nombres propios que caracterizan a estas sociedades,
mas alia de esta o aquella variacion local. Estas listas estan, de hecho, es-
trechamente ligadas al conjunto de antepasados totemicos que definen,
por una parte, a las unidades sociales (linajes, segmentos de clan, clan y
asociaciones de clanes patrilineales), y por otra, al concepto de persona,
77. Stanek 1983; Wassmann 1991; Silverman 1993.
78. Es la estimacion realista de Silvermann (1999). Bateson (1932) hablaba, con menos pru-
dencia, de decenas de miles de cerminos.
94
WARBURG ANTROP6LOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
que se encuentra asi identificada a traves de los nombres que recibe, a los
antepasados que los llevaban precedentemente. Esta definicion de la exis-
tencia a traves del nombre en el Sepik no se refiere solamente al individuo
y a los grupos sociales. El acto mitico de creacion del mundo es pensado
predominantemente como un acto de nominacion. Desde esta perspecti-
va, nada puede existir realmente, un hombre, un animal o inclusive un lu-
gar, sin que un nombre le haya sido atribuido.^^ Como escribio Silver-
man, ciertas listas de nombres son interpretadas como verdaderos itine-
rarios de los antepasados, o sea, como listas de nombres de lugares efec-
tivamente recorridos por los antepasados en el curso de una migracion
originaria. Por su parte, Wassmann observe que quien lleva uno de estos
nombres puede identificarse con el correspondiente antepasado a tal pun-
to que toda referenda al espacio y al tiempo reales puede desaparecer. En
el notable trabajo que dedico al canto iatmul de la Zorra Voladora,®® el
antropologo suizo describe a un hombre que, dentro de la casa ceremo­
nial donde se llevan a cabo las reuniones de los hombres, proclama “ha-
ber sido el quien llevo a termino la migracion originaria”, porque lleva el
nombre del animal totemico que, segun el mito, efectuo el primer viaje.
En efecto, debe recordarse que, junto con la transmision “normal”
del nombre propio, existe tambien un uso ritual de este, orientado a esta-
blecer y a renovar periodicamente esta relacion compleja de identifica-
cion con el antepasado (en general patrilineal pero, en algunos casos, tam­
bien matrilineal) que constituye la funcion esencial del nombre. Veremos
que esta relacion de identificacion ritual se realiza en un contexto com-
plejo y cuidadosamente organizado. Pero consignamos por el momento
que es en este contexto donde aparece el rol crucial de ciertos objetos ce-
remoniales. De hecho, a estos objetos se les atribuyen nombres propios
como a los seres humanos. No podremos naturalmente restituir aqui, en
toda su riqueza, la etnografia de los latmul y de sus vecinos. Sin embar­
go, observamos que dos tipos de objetos se utilizan para establecer y lue-
go exhibir ritualmente los lazos de identificacion con los antepasados y,
por lo tanto, para representar visualmente a los nombres propios que
constituyen el patrimonio del clan. Propongo llamar a estos dos tipos de
representacion, de los que ahora estudiaremos algunos ejemplos, como
imagenes-secuencia y objetos-quimera.
79. Silverman 1993; Errington y Gewertz 1983.
80. Wassmann 1991.
95
CARLO SEVERI WARBURG ANTROPOLOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA

Una imagen-secuencia

Jurg Wassmann (1982,1991) fue el primero en estudiar un caso par-

ticularmente interesante de uso mnemonico de la imagen en el contexto de
la transmision de nombres propios. Se trata de cuerdecillas anudadas que
constituyen, entre los latmul (en Kandingei, donde Wassmann trabajo, pe-
ro tambien en otros lugares),^^ la propiedad celosamente conservada de un
clan patrilineal (figura 16).
La descripcion precisa y cuidadosa de Wassmann muestra que, a
pesar de una apariencia relativamente simple, una cuerdecilla de este tipo
es un objeto visual complejo. En efecto, su utilizacion con fines mnemo-
nicos supone diferentes niveles. En primer lugar, la cuerdecilla misma lle-
va un nombre. En nuestro caso, la misma es llamada “Cocodrilo”, aquel
mismo Cocodrilo de los origenes que los iniciadores latmul representan
durante las ceremonias de iniciacion^^ formando filas de hombres que
imitan el movimiento sinuoso de este reptil.®^ A traves de esta denomina-
cion, la cuerdecilla se encuentra asociada a un mito de origen y represen-
ta el cuerpo del cocodrilo que, emergiendo progresivamente de las aguas
del rio Sepik, dio origen a la tierra sobre la que los humanos establecie-
ron sus aldeas. De esta asociacion mitica con el primer recorrido trazado
en el espacio por el antepasado totemico del clan, derivan los dos princi-
pios que orientan la interpretacion de la cuerdecilla. El primero es que la
cuerdecilla, en cuanto imagen de un itinerario, puede leerse en un solo
sentido: de izquierda a derecha. El segundo distingue dos partes princi-
pales de la cuerdecilla y las opone: la primera (si se hace abstraccion de Dia
Segundo viaje
una parte, por asi llamarla, preliminar, que permanece secreta, y de la que Luz
Tiempo postnatal
81. Silverman recordo objetos analogos en Tambunum (Silverman 1993). S. Harrison, por Padre
su parte, menciona el uso de objetos similares entre los Manambu de Atavip, llamados
Isla Matsun
nimbos (Harrison 1990).
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ^_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ‘k ^k »k »k
82. No nos asombremos demasiado del hecho de que, en el ejemplo de Wassmann, el nom­ »■■""" V.................. *
bre “cocodrilo” pertenezea a un segmento de clan patrilineal cuyo nombre general es Zo-
14 nombres secretos
rra Voladora. Todos los etnografos destacan que el patrimonio de un clan es constantemen-
Noche de la Zorra Voladora
te disputado por los otros, lo que provoca un numero muy alto de superposiciones en el
Primer viaje
sistema de las denominaciones totemicas, atribuidas a uno o a otro clan. Es esta escasez de
Vientre materno
nombres, con relacion al gran numero de grupos y subgrupos que reivindican su propie­
Tiempo prenatal
dad, la que se encuentra en los origenes de los duelos verbales, disputados por el control
de las denominaciones en las casas ceremoniales que Bateson (1932-1936) y Silverman
(1993) describieron entre los Itamul, y que un buen ensayo de Harrison (1990) atestigua,
de manera particularmente compleja, entre los Manambu. Figura 16: Cuerdecilla mnemonica iatmul y su esquema grafico.

83. Severi 1994a. De Wassmann 1988.

96 97
CARLO SEVERI
la etnografia de Wassmann, respetando la costumbre latmul, no habia) es
llamada “nocturna”; representa, como Wassmann escribe, “la primera
parte del viaje mitico del Cocodrilo y, en consecuencia, se encuentra aso-
ciada a la oscuridad, al vientre materno, al pen'odo de la vida prenatal y a
la inmovilidad”. La segunda parte de la cuerdecilla representa, en cambio,
al dia, la segunda parte del viaje mitico del Cocodrilo, el periodo de la vi­
da que sigue al parto, la parte paterna y el movimiento.^^
Como se dijo, cada nudo de la cuerdecilla designa un nombre. A
este nivel, emerge otro criterio de clasificacion. Como bien advirtio Sil­
verman (1993), todas las denominaciones totemicas latmul estan organi-
zadas en parejas, o mas bien, en series de oposiciones binarias. Un solo
ejemplo, tornado del rico corpus reproducido por Wassmann, sera sufi-
ciente para permitirnos comprender como funciona esta organizacion. Se
refiere precisamente a la denominacion “cocodrilo”, que asi esta fijada en
la memoria.®^ Los nombres son dos:
1. Andi - Kabak - meli
2. Kipma - Kabak - meli
Estas denominaciones estan traducidas de esta manera:
1. Andi: “nombre especial”*^ por “tierra*
Kabak; Cocodrilo de los origenes y “tierra de los mitos”
meli (sufijo mascuUno)
2. Kipma: Tierra
Kabak: Cocodrilo de los origenes y “tierra de los mitos"
meli (sufijo masculino)
Esta organizacion de los nombres totemicos, realizada por la inclu­
sion en las listas representadas por la cuerdecilla, tiene sin duda un valor
mnemonico. Hay que reconocer, en efecto, que tambien en este tipo pe-
culiarmente simple realiza una estructura de tipo paraleloy donde la “lis-
la” de nombres para recordar (Andi y Kipma) se encuentra inscripta en
una formula constante, que implica la repeticion de los mismos sonidos
84. Wassmann 1991, p. 227.
85. Wassmann 1991, p. 227.
86. Definicion que traduce lo que los informantes de Wassmann llaman "old name*
pidgin.
98
WARBURG ANTROPOLOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
(kabak, meli). Emerge asi una serie de nombres para recordar a traves del
establecimiento de un “marco” hecho de palabras repetidas -lo que en la
Introdnccion llamamos una “musica de palabras”-. En tanto, eso muestra
que la idea de Schuster de una representacion directa a traves de la pura
semejanza iconografica de objetos y conceptos es ilusoria. Una rudimen-
tal “escritura de cosas” no existio nunca en las sociedades de cultura
“oral”. Aun en un caso elemental como este, algunas tecnicas verbales de
aprendizaje y de elaboracion de grupos de nombres propios deben exis-
tir.8^ Ademas, el trabajo fundado en la oralidad pura no excluye, sino mas
bien acompana de manera funcional, la elaboracion de un esquema grafi-
co, aun elemental. El sistema binario de la cuerdecilla esta ilustrado prin-
cipalmente por las tecnicas de codificacion mnemotecnica ligadas a la re­
presentacion visual de la lista de nombres propios. En la cuerdecilla que
estamos examinando, se revela un trabajo de organizacion mnemonica
fundado en la imagen, que apunta sobre todo a la taxonomia, al orden que
es necesario imponer a los conocimientos para poder memorizarlos. La
distincion es ofrecida por la imagen: los grandes nudos designan los to-
ponimos de los lugares recorridos por el Cocodrilo, etapa por etapa, du­
rante el viaje que lo llevo a emerger de las aguas. Los nudos mas peque-
nos, en cambio, representan los antroponimos de los antepasados huma-
nos del clan. Otros criterios de organizacion emergen luego dentro de los
dos grupos principales de nudos, los grandes y los pequenos. Se distin-
guiran, en cada grupo, subgrupos de “primogenitos” y “segundogeni-
tos”. En otros casos, un nudo sera llamado la “sombra” de otro. Se dife-
renciara, siguiendo otro criterio, entre nombres “publicos”, que esta per-
mitido pronunciar sin particulares precauciones, y nombres “secretos”,
que estan sujetos a peculiares prohibiciones de uso. Ademas, a cada nudo
esta asociado un episodio, una historia que cuenta tal o cual detalle de la
vida de un antepasado, y se encuentra de esta manera ligado -por via pu-
ramente narrativa- al mito de origen del Cocodrilo. Como cada una de
estas historias corresponde en general al relato de la fundacion de una al-
dea, el conjunto de una cuerdecilla como esta designa el esquema general
87. Tamo Silverman como Wassman (1988, 1991) senalan tambien el uso de nombres tote­
micos en el curso de cantos rituales, de caracter funerario o chamanico. Notamos tambien
que, segun Wassman, la pareja de nombres totemicos que citamos es el equivalente, formu-
lado en terminos esotericos, del enunciado: “el cocodrilo representa al cocodrilo origina-
en rio y, al mismo tiempo, tambien a la tierra en el momento en que fue creada” (Wassmann
1991, p. 227).
99

CARLO SEVERI
de la mitologi'a latmul: una larga migracion condujo a los hombres y a
ciertos animales desde los lugares mi'ticos de su origen hasta el espacio en
el que viven hoy. Si nos referimos a la figura 16 (cfr. p. 97), donde se ilus-
tra esquematicamente el funcionamiento de la cuerdecilla, veremos que,
por ejemplo, la parte diurna, que designa la segunda parte del viaje del Co-
codrilo, comienza con un nudo grande,, relativo a un topommo, que remi­
te a un nombre publico: la isla de Matsoon. Siguen luego, de izquierda a
derecha, catorce nudos pequenos, que remiten a una serie de antropom-
mos secretes y femeninos (aunque situados del lado paterno; por consi-
guiente, se trata de miembros femeninos del clan patrilineal). Estos nom-
bres, comenta Wassman, son las somhras (“shadow names") de los nom-
bres publicos (nudos pequenos, antroponimos) del grupo de hombres
agrupado en el segmento del clan llamado colectivamente “Zorra Volado-
ra" —y se encuentran conservados y distribuidos dentro de este clan co-
mo nombres de persona, para transmitir segun la regia de la alternancia
de generaciones por via patrilineal— y asi sucesivamente.
Continuemos nuestro anahsis de la cuerdecilla. Su interpretacion,
aqui Ilevada a cabo en terminos estrictamente indi'genas, se revela cierta-
mente mas comple)a de lo previsto. Una sola imagen, relativamente sim­
ple desde el punto de vista meramente visual (un eje, provisto de una di-
reccion especifica, se torna la imagen de un itinerario y, en fin, el esque-
ma de una secuencia que se puede leer y descomponer en niveles diferen-
tes y simultaneos), hace emerger un numero relevante de conocimientos
esotericos. Estos se encuentran, de este modo, organizados en clases de
orden logico decreciente; parte nocturna / diurna, luego paterna o mater-
na; nudo grande o nudo pequeho, lo que equivale a toponimo versus an-
troponimo; primogenito o segundogenito; femenino o masculino, publi­
co o secreto (sombra). A otro nivel, como se vio, la cuerdecilla organiza
en secuencia una serie de episodios y se torna asi la imagen del esquema
que organiza una historia (Cocodrilo, Zorra Voladora, etc.). Al mismo
tiempo la cuerdecilla representa el conjunto de las unidades que se en­
cuentran comprendidas en el ambito complejo de un clan patrilineal.^®
Como en otras sociedades del Sepik,®^ el conocimiento de esta se­
rie de nombres organizados en imagen de la cuerdecilla implica tambien
88. Un analisis de la organizacion y del continue conflicto que opone y liga los clanes pa-
trilineales, y en general de la parentela iatmul, en Sever! 1994a.
89. Harrison 1990; Telban 1998.
100
WARBURG ANTROP6LOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
una serie de derechos rituales. Conocer un nombre secreto significa po-
der representar, por ejemplo tallando una mascara o un gancho ritual, la
imagen del antepasado totemico del clan al que una persona pertenece.
Significa adquirir derechos sobre un lugar. Significa tambien, en particu­
lar entre los latmul, ligarse a un miembro de otro clan, a traves de la atri-
bucion de un nombre particular favorecida por la relacion entre hijo de
hermana y tio materno. Cada joven iatmul recibe, a partir del nacimien-
to y hasta la iniciacion, una serie de matri-nombres, de los que algunos
permanecen en secreto para siempre. En fin, un nombre propio secreto,
en particular el que se recibe del tio materno, designa en toda la region la
parte “materna”, por lo tanto nocturna, secreta y vulnerable de un Ego
masculino: conocer estos nombres puede ser un poderoso medio magico
para asociarse a el o atacarlo. Resulta claro que la cuerdecilla iatmul es un
objeto poderoso y valioso. Pero detengamonos una vez mas en sus aspec-
tos formales. Desde este punto de vista, la cuerdecilla ilustra el estableci-
miento de una relacion entre dos series de rasgos para fijar en la memo-
ria: una secuencia de nombres de persona o de seres miticos (los antepa-
sados del clan) se encuentra conectada a una secuencia de nombres de lu­
gares, los de las etapas de la migracion originaria, que se convirtieron en
otras tantas aldeas. Se trata, desde el punto de vista formal, de una antro-
ponimia articulada con una toponimia. Si adoptamos una perspectiva,
aunque de manera crftica, analoga a la de la Biologia de las imagenes, se­
gun la cual es posible analizar una forma para hacer emerger las operacio-
nes mentales que su uso implica, podemos inferir que desde el punto de
vista de la representacion mental -por consiguiente mnemonica- la cuer­
decilla permite dar un paso decisivo. En el marco de algunos elementos
mmirnos de la memorizacion (una pura secuencia lineal) imprime la ima­
gen de un primer orden, estableciendo una correspondencia entre una su-
cesion en el espacio -los lugares de la migracion mitica- y una sucesion
en el tiempo: el itinerario seguido por los antepasados del clan. Es a par­
tir de esta primera operacion (que transforma un puro eje en la imagen de
un itinerario, primero, y despues en secuencia temporal ordenada) que
los criterios clasificatorios fundados en las oposiciones binarias permiten
sucesivamente introducir distinciones cada vez mas sutiies y expresivas.
Podemos considerar esta primera articulacion entre listas de nombres co­
mo una suerte de paradigma que ilustra el modelo mmimo de cierto tipo
de tecnica de memorizacion, entendida como practica social compleja
que conduce al establecimiento de una primera tradicion iconografica y
101
CARLO SEVERI
oral. En este paradigma los nombres se encuentran simultaneamente reu-
nidos en el objeto-cuerdecilla y situados mentalmente en contextos mne-
monicos diferentes: espacio fisico de las aldeas habitadas, etapas de la mi-
gracion originaria, relation de identificacion con los antepasados, reglas
de atribucion de nombres totemicos, distincion entre clan y segmentos de
clan, etc. Este modelo de memorizacion que se realiza por una parte a tra-
ves de la imposicion de un orden de las imagenes (la secuencia estableci-
da de una vez por todas, de izquierda a derecha para la lectura de las eta­
pas del viaje del Cocodrilo) y, por otra parte, a traves de la imposicion de
una relation constante entre nombres propios e imagenes (esencialmente:
antroponimos y toponimos), puede desarrollarse posteriormente y arro-
jar una nueva luz sobre el mundo en que una tradition como la latmul se
constituye y vive en el tiempo. Pero, sobre todo, este esquema ilustra una
verdad mas general: cada tecnica de memorizacion, tambien la mas sim­
ple, supone un orden.
Estamos en un universe muy lejano del de la escritura -de toda po-
sible escritura-. Y sin embargo estamos tambien muy lejos del caracter
aislado, desorganizado y discontinue que los historiadores de la escritu­
ra tomaron la costumbre de atribuir a cualquier “soporte mnemotecnico”
o “escritura de cosas” anterior al nacimiento de la representation de los
sonidos de la lengua. En efecto, vemos que la primera codificacion mne-
monica no esta nunca aislada, sino que implica la imposicion de un orden
a un grupo de palabras. La codificacion mnemonica supone la clasifica-
cion y el tipo de inferencia que cada clasificacion implica.
Sin embargo, aunque los elementos de base de esta estructura esten
innegablemente presentes en la cuerdecilla, ninguna imagen -excepto esa,
claro esta, demasiado general, del Cocodrilo-Cuerdecilla- sostiene en es­
ta la memoria. Es evidente que si se encontrara aislado de un contexto, el
solo orden constante de los nudos no podria orientar, de manera eficaz,
la evocacion de la huella mnesica, y por lo tanto el recuerdo de las listas
de denominaciones que pueden contar, no lo olvidemos, hasta algunos
millares de nombres propios.^ De hecho, todos los autores que refirie-
ron estos sistemas de denominacion totemica constataron que los nom­
bres no se encontraban solamente concentrados en cuidadoso orden den-
tro de una conciencia esoterica, como la ilustrada por la cuerdecilla. Si
bien sujetos a un control bastante riguroso por cuanto se refiere a su atri-
90. Silverman 1993.
102
WARBURG ANTROP6LOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPfA
bucion, circulation y transmision, los nombres propios se encuentran
tambien asociados a otros soportes visuales. En efecto, la funcion de evo­
cacion del nombre totemico puede ser atribuida, entre los latmul como
en otra parte en el Sepik (veanse por ejemplo los Manambu, los Bahine-
mo, los Karawori),^^ a otros tipos de objetos, menos abstractos que la
cuerdecilla, como mascaras, instrumentos musicales (tambor, flauta) que
evocan la “voz” de los antepasados o tambien ciertos pequenos ganchos
rituales que registran algunos de sus rasgos.
Sin embargo, se duda, en este contexto, de hablar apresuradamen-
te de “representacion” iconica del antepasado. Como escribio Nicholas
Thomas, el verbo “representar” se aplica generalmente bastante mal a la
relation que estos objetos mantienen con la imagen del antepasado. Es
mejor decir, en estos casos, que el arte es un modo de construir ciertas
presencias, y no la imagen o la imitation de entidades que poseerian una
existencia autonoma”.^^ Atengamonos a una sola funcion, mas limitada
pero mas precisa, de estos objetos: la de hacer visible, y por lo tanto pre­
sente a la memoria, una denominacion, un nombre totemico. Todos estos
objetos, en general cuidadosamente conservados, al abrigo de la vista de
los no iniciados y en particular de la de las mujeres son, ante todo, como
observe Borut Telban, “modos de hacer visible un nombre”.
Objetos-quimera
Para comprender este nuevo aspecto de la representation del nom­
bre propio a traves del objeto, hay que adoptar una perspectiva mas am-
plia y examinar brevemente los ritos ligados a las denominaciones tote-
micas. Ademas de las modalidades cotidianas de transmision y de “pre-
servacion por cuenta de otros” de los nombres propios que Wassmann
tambien estudio,^'^ se pueden distinguir al menos dos contextos rituales
en los que se realiza la apropiacion ritual de un nombre propio. El exa-
91. Cfr., respectivamente, Harrison 1990; Newton 1971; Telban 1998.
92. Thomas 1995, p. 34.
93. Segun el analisis de Borut Telban, los nombres son llamados “noche* o “suenos" en ka-
rawori porque un nombre es aquello que permite mantener secreta la identidad. Un obje­
to es, en cambio, inversamente, un medio para revelar, o mas precisamente hacer visible,
un nombre (Telban 1998, pp. 85-86).
94. Wassmann 1991, pp. 242-247.
103

CARLO SEVER!
men de la etnografia muestra que, en toda el area del Sepik, llevar sobre
si un objeto, a su vez soporte de un nombre propio, puede conducir a al-
canzar dos objetivos diferentes. Un primer fin que se trata de conseguir,
por ejemplo al llevar una mascara ritualmente, es transformarse, y publi-
camente mostrar haberse transformado, en la encarnacion de determina-
do antepasado. Sin embargo, hay otra posibilidad: hacerse poseer por un
espiritu ancestral (incluido en la lisla de los nombres totemicos relevan-
tes para un determinado clan), de manera que se capte su fuerza para un
fin preciso, en general una expedicion de caza o de guerra y, en particu­
lar, para la caza de cabezas.^^
El primer caso es ilustrado por la danza ritual que cada joven iatmul
debe realizar, en cuanto laua (hijo de hermana), en honor al propio wau, el
ti'o materno. Llevando una mascara (del tipo mwai) durante esta danza, el
joven “encarna” de hecho a uno de los antepasados de su clan mairilineal,
del que recibio precisamente una serie de nombres propios por obra del ti'o
materno. Esta claro, en este caso, que la mascara hace exph'cita y visible la
relacion de idenlificacion con el antepasado, y revela asi su funcion de re-
presentar un nombre materno secreto, que le esta estrictamente prohibido
pronunciar. Sin designar directamente al antepasado, a la manera de un sig-
no lingiiistico, la mascara llevada ritualmente por el joven mdica un modo
de hacer manifiesta, y por lo tanto visible, la asociacion del lau^ al antepa­
sado en via matrilineal. La mascara exhibe esta relacion. De ello es necesa-
rio concluir que, para que ciertas representaciones plasticas, mascaras u
otras imagenes, se transformen en el soporte de la memoria de un nombre,
no es suficiente que su forma, conio por ejemplo la describio Hauser-
Schaublin (1983), este suficientemente convencionalizada. Es tambien ne-
cesario que su uso este definido ritualmente, y que de este modo las repre­
sentaciones sean netamente diferentes de otras imagenes (de otras masca­
ras, de otros instrumentos musicales, de otros ganchos, etc.) de uso mas
cotidiano. No puedo detenerme aqui sobre esta danza, que esludie en otra
parte, como replica singular del rito de travestismo denominado Naven.96
95. Que los cspintus evocados en estas ocasiones esten en relacion direcu con el sisiema to-
temico esta indirectamente confirmado por el caso Manambu. Newton (1971) observa que
‘ciertos ganchos rituales permiten encamar y representar el nombre no directamente de los
antepasados, sino de los ascendientes mas cercanos, esos que no pueden todavi'a ser comide-
rados como antepasados”. El uso del gancho ritual seria por lo tanto, desde este punto de vis­
ta, preliminar al de la m^cara, que expKcitamente represenu al antepasado y lleva su nombre.
96. Severi 1994a, pp. 73-79.
104
WARBURG ANTROPriLOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
Dirijamonos hacia el otro tipo de identificacion ritual con el antepa­
sado, el que pasa a traves de la posesion de parte de un espiritu, guerrero o
cazador. La funcion de representar a este tipo de espiritu esta confiada, en
buen numero de sociedades del Sepik, a los ganchos rituales. Estos gan­
chos, morfologicamente vinculados a la representacion de la figura huma-
na y siempre portadores de nombre propio, son bien conocidos y docu-
mentados en la region. Una serie de testimonios etnograficos proveniente
de la misma region, desde los Iatmul (donde encaman los espmtus wa-
gen,^^ a los que ya hacia referenda Bateson) a los Egwa, a los Bahinemo, a
los Yimar, permite reconstruir una serie de casos homogeneos, ya sea des­
de el punto de vista de la elaboracion formal^^ como del de uso ritual. Pa­
ra circunscribirnos al caso iatmul, estos ganchos eran “calentados” o evo­
cados antes de la partida para las expediciones de caza de cabezas, a traves
de la oferta de nueces de betel y de un pollo.^^ En el caso analogo de los Yi-
mar como en el de los Egwa,^®*^ estos ganchos, invocados nuevamente so­
bre todo en caso de caza o de guerra, representan espmtus asociados a los
antepasados totemicos del clan. Para darles vida, su poseedor debia frotar-
los usando gotas de la propia sangre, que hacia caer desde el pene.^®^
La iconografia, mas abstracta pero siempre ligada a la figura huma-
na, de las mascaras y de los ganchos magicos bahinemo, un pequeno grupo
cercano a Hunstein Range que conocemos en particular gracias a las inves-
tigaciones de Douglas Newton (1971) y de Meinhardt Schuster (1972), per­
mite comprender mejor el rol de este tipo de imagenes, en lo que respec-
ta a la representacion del nombre propio.
Las listas de nombres de los clanes patrilineares bahinemo son me-
morizadas (siguiendo como en otra parte el criterio de la distincion entre
encarnacion a traves de danza ritual y encarnacion a traves de la posesion)
97. Bateson habi'a ya consiatado la posibilidad de que cicrtos “espi'ritus ancestrales «po-
dian* poseer” a algunos chamanes entre diferentes grupos iatmul (1958, pp. 233-236). Ba­
teson parece sugerir que Mwai, el personaje mitico cncarnado por la mascara del laua, es
tambien el un espiritu wagan.
98. Como S. Greub (1985) demostro, la representacion de la figura humana, relativamen-
te realista en el caso de los Egwa, se torna casi abstracta entre los Bahinemo, pasando a tra­
ves de una serie de transformaciones intermedias en todo el Sepik. Thomas (1995, pp. 42-
47) propone extender esta serie tambien a ciertos escudos de combate abau (Alto Sepik) y
a las telas de corteza del lago Sentani (Irian Jaya).
99. Greub 1985, pp. 191-192.
100. Ibid., p. 200.
101. Ibid., pp. 199-200; Haberland y Seyfarth 1974, pp. 364-370.
105

CARLO SEVERl
a traves del uso de mascaras y de ganchos magicos que los bahinemo cuel
gan de largas cuerdecillas extendidas en la casa ceremonial de los hombres,
exactamente como listas de nombres propios reunidos en una coleccion de
objetos. Ahora bien, <que relacion se establece aqui entre la memorizacion
del nombre propio y la percepcion del medio visual usado para represen-
tarlos? Esta claro que esta relacion puede depender solo de un descifra-
miento, de una interpretacion visual de estas representaciones. No es sen-
cillo establecer esta relacion entre nombre y figura, que no es de orden se-
miotico (estas mascaras, estos ganchos, no tienen nada similar a un signo
lingiiistico), ni siquiera desde el punto de vista estrictamente iconico. Es
necesario suponer que se trata de una relacion mnemonica, establecida a
traves de una serie de operaciones visuales elementales. Intentemos preci-
sar los actos perceptivos, o mas bien las etapas de la inferencia visual que
las mascaras y los ganchos rituales bahinemo implican.
Utilicemos para este fin el metodo morfologico y dispongamos, en
el area bahinemo, una serie de imagenes-nombres, mascaras y ganchos ri­
tuales, en orden de complejidad visual creciente. Hagamos, como queria
Pitt Rivers, “hablar a los objetos”. El caso mas simple es el de una mas­
cara parcial, recogida por Newton (figura 17).
Figura 17: Mascara parcial bahinemo.
106
WARBURG ANTROPOLOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
Claro que la operacion mental elemental, como se encuentra atesti-
guada por la forma, es una simple proyeccion. Lo que se encuentra im-
plicitamente incluido en esta imagen es la parte faltante del rostro, que la
mirada, siguiendo el modelo clasico de la empatfa visual descrito por Vis-
cher, se encarga de completar.^^^ gancho ritual es portador de una ico-
nografia mas compleja, dado que atestigua la proyeccion de la misma
operacion mental, pero la ejercita sobre un objeto-soporte cuya forma,
mas abstracta, constituye un desarrollo, en el sentido de Stolpe, del pro-
totipo de la figura humana. El gancho magico bahinemo de hecho esta
construido, si seguimos algunos de los ejemplos reunidos por Newton
(figura 18), segun un modelo visual peculiar, facilmente reconocible, que
lo convierte -como la mascara mwai de los latmul- en un objeto aparte,
separado de otros objetos de uso profano y habitual. Este modelo (en
abstracto, el desarrollo de una elipsis a partir de un punto) constituye una
forma-base del gancho magico.
Figura 18: Serie de ganchos rituales bahinemo.
Sobre este esquema visual se puede insertar, para hacer singular a
este o aquel gancho en particular, un ojo en posicion central (figura 19) o
tambien un pico de pajaro, como muestra la figura 20. Esta insercion de
102. Este procedimiento es tambien evidenie en otros tipos de objetos-nombre de esu region.
Piensese, por ejemplo, en los modelajes iatmul en creta operados directamente sobre el cra-
neo de un difunto, y en los meiurrde los Manambu (Newton 1971). Estos objetos rituales se
supone que deben restituir al craneo de la persona failecida los rasgos del rostro perdido.
107
CARLO SEVERI WARBURG ANTR0P6L0G0 O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPlA

un indicio visual, que esta particularmente destinada a los ganchos de uso

ritual, tiene dos consecuencias. Por una parte, es evidente que una parte
invisible de la imagen esta tan sugerida -la cabeza del pajaro, la figura en-
tera del pez- que el acto perceptive tendera entonces a reconstituirla por
inferencia visual. Por otra parte, el gancho ritual, inicialmente constitui-
do por una representacion esquematica de la figura Humana, se encuentra
asi asociado a cierta categoria de espiritus, que pueden ser de naturaleza
acuatica o asimilados a ciertos pajaros. Una vez que el pico o el ojo es in-
sertado en el esquema-base del gancho (que se limitaba a referirse a la so­
la figura Humana), una referencia a un pez o al espiritu acuatico se en­
cuentra inscripta en la imagen. A traves de estas referencias iconicas im-
plicitas, mentalmente elaboradas como indicaciones de “partes faltantes”,
la representacion no se refiere mas solamente a la figura Humana. La mis-
ma remite, simultaneamente, a cuerpos diferentes, de los que solo ciertas
partes son visibles. El gancho magico se encuentra asi transformado en
quimera. Figura 19: Gancho ritual bahinemo:
Los “soportes mnemonicos rudimentales” de los que hablan los el ojo central asocia su forma a la de un espiritu acuatico.
historiadores de la escritura a proposito de las tradiciones orales estan
normalmente descriptos como intentos, a menudo fallidos, de reproducir
la apariencia de un objeto para fijar su memoria. Nuestra breve aplicacion
del metodo morfologico a los ganchos rituales bahinemo demuestra, en
cambio, que la representacion del nombre propio, lejos de fundarse en
una imitacion de la apariencia de este o de aquel personaje mitico o espi-
ritu ancestral, sigue la via de la representacion quimerica. Esta supone las
mismas operaciones mentales que caracterizan en otra parte a este tipo de
representacion: la articulacion de rasgos heterogeneos y el desciframien-
to, a traves de la proyeccion, de las partes implicitas de la imagen. Tene-
mos en esta serie de ganchos un pattern visual regular que define una cla-
se de objetos portadores de nombre y que refleja, a traves de la articula­
cion de indicios visuales diferentes entre ellos, una serie de transgresiones
ontologicas (hombre + pajaro + pez + antepasado...), las mismas transgre­
siones ontologicas cuyo caracter contraintuitivo^®^ reconstruyo Boyer.
Podemos concluir que, lejos de traducir la figura Humana en terminos
“simplificados” o “abstractos” a traves de la semejanza, estas representa-
ciones mnemonicas del nombre son verdaderas transgresiones ontologi­
cas expresadas en terminos visuales.
Figura 20: Gancho ritual bahinemo:
al ojo central se agrega el pico, que asocia al gancho con un pajaro, el calao.
103. Boyer 2000.

108 109

CARLO SEVERI
A partir de estas primeras operaciones visuales se puede ahora tra-
tar de interpretar alguna situacion mas compleja. Consideremos otro
ejemplo bahinemo. Se trata esta vez de una mascara (figura 21) que Ueva
el nombre de un antepasado totemico.^°^ Notamos ante todo que, como
en el caso de la danza iatmul de identificacion con el antepasado matrili-
neal, donde el bailarm encarnaba diferentes identidades simultaneamen-
te, la mascara aqui es portadora de una identidad compleja. La imagen del
antepasado esta definida a traves de la asociacion de dos rostros super-
puestos. Apenas se reconoce esta superposicion, es suficiente hacer rotar
la imagen 180 grados para darse cuenta de que esta mascara es tambien un
gancho ritual. La representacion asocia, a los dos rostros del antepasado,
representaciones corrientes del gancho que, como hemos visto, segun
Newton (1971) puede ser un espiritu acuatico o el de un pajaro.^^^ Es evi-
dente que la representacion del nombre a traves de la imagen tambien en
este caso esta constituida a traves de la articulacion de rasgos heteroge-
neos, que finalmente generan una figura compuesta.
Figura 21: Mascara-gancho bahinemo, que reune referencias al pico de pajaro,
al ojo del pez y al rostro humano.
104. Newton 1971.
105. Douglas Newton precisa que se trau de un pez-gato o de un calao (Newton 1971, pp.
23,31).
no
WARBURG ANTROPOLOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPIA
Demos otro paso y formulemos nuevamente la pregunta inicial:
^que relacion mental se establece aqui entre la imagen y la memorizacion
del nombre? La identificacion de rasgos elementales de nuestra serie ico-
nografica y de las operaciones mentales que supone, nos permite com-
prender que el desciframiento perceptivo de la imagen y la memoria del
nombre son, en este contexto, el resultado de una unica operacion mental.
Es a traves del desciframiento de este complejo de indicios visuales que se
realiza la codificacion mnemonica del nombre propio. El acto de evoca-
cion mnemonica y el acto visual de interpretar, por proyeccion, las partes
implicitas de la imagen se encuentran asi asociados en una misma opera­
cion mental. En todos los casos de nuestra serie iconografica, desde el mas
simple hasta el mas complejo, la codificacion mnemonica del nombre pro­
pio coincide con la generacion, a traves de una imagen espedfica, de una
rasgo saliente visual elemental y de una relacion mental entre forma y fon-
do. La operacion mental, que hemos podido sacar a la luz a partir del ana-
lisis de las formas, que conduce a la memorizacion, no es en absoluto una
transcripcion pasiva de la apariencia, sino la asociacion de un acto de me­
moria (la evocacion) a la solucion, propuesta a la mirada (a la inferencia
que la orienta) de un problema de desciframiento visual. Podemos con-
cluir que la construccion de imagenes memorables supone siempre, al me-
nos en los contextos que estudiamos hasta ahora, dos condiciones:
• Que estas imagenes, en cuanto objetos situados en un contexto
ritual, sean siempre reconocibles como objetos apropiados para
la representacion del nombre (este es el caso de la cuerdecilla, de
la mascara mwai -iatmul- usada durante la danza de idemifica-
cion con el antepasado, de los ganchos rituales y de las masca­
ras bahinemo).
• Que estas imagenes generen rasgos salientes visuales peculiares.
Es necesario que las mismas pongan en marcha una relacion
particular entre aspectos visibles y aspectos invisibles de la re­
presentacion que caracteriza aquello que definimos como qui-
mera (rasgos heterogeneos asociados en el ambito de un espacio
empatico).
El ejemplo oceanico muestra que las practicas mnemonicas involu-
cradas en una tradicion iconografica elemental implican un conjunto de
operaciones mentales en las que la articulacion de rasgos heterogeneos.
111

CARLO SEVERI
primero visuaies (gancho / figura Humana, pico de pajaro, ojo de pez...) y
luego lingiiisticos (memorizacion del nombre) operan juntos. Ya vimos en
nuestra lectura de la cuerdecilla iatmul que no puede existir memoriza­
cion sin la imposicion de un orden. Ahora podemos, gracias al analisis de
estas nuevas formas iconograficas, identificar un segundo criterio que
preside la memorizacion de los nombres propios. Se trata, para utilizar los
terminos tecnicos en uso en psicologia de la memoria, del establecimien-
to de unproceso de generacion de rasgos salientes asociado a ciertos tipos
de imagen construidas como quimeras. En un lenguaje mas cercano a
Warburg, podriamos describir este proceso como una intensificacion de la
eficacia de la imagen a traves de la movilizacion, operada a traves de infe-
rencia visual, de sus partes invisibles. He aqui una de las maneras en que
opera lo que Warburg llamaba la “transmision cultural de los simbolos”.
Este primer analisis, que condujimos aqui a titulo de ejemplo de un
metodo posible de estudio de las iconografias quimericas, puede poner-
nos en condiciones de arrojar nueva luz sobre cierto numero de tradicio-
nes que hasta ahora se llamaron, equivocadamente, solamente “orales”.
Al comienzo de este capitulo constatamos una falta de articulacion entre
las investigaciones en antropologia del arte (que tratan exclusivamente
sobre el significado y la funcion de las imagenes) y las investigaciones lle-
vadas a cabo en el campo de las tradiciones orales, que se ocupan exclu­
sivamente del estudio de los generos y de los usos de la palabra dicha.
Ahora bien, esta falta de articulacion se debe esencialmente a una incapa-
cidad de pensar una relacion entre lenguaje verbal y representacion visual
que no sea semiotica o estetica. Las imagenes, en definitiva, pueden ser
concebidas solamente como pesudo-signos o como formas de la expre-
sion individual. Las tradiciones iconograficas del Sepik que acabamos de
estudiar nos ofrecen el ejemplo de dos maneras diferentes de establecer
esta relacion entre imagenes y palabras: a traves de la secuencia ordenada
y la generacion de rasgos salientes. Estos dos principios, el establecimien-
to de un orden y la generacion de rasgos salientes, hacen posible lo que
de buen grado llamaremos una relacion mnemonica. A diferencia de las
relaciones semioticas, esta relacion no se establece entre un signo y su re-
ferente de manera real -como sucede en la escritura- Se trata mas bien de
un conjunto de inferencias visuaies orientadas, fundadas sobre el desci-
framiento de imagenes dotadas de una complejidad particular que hace
posible una relacion entre memorias diferentes: una memoria espacial (de
los lugares y de las imagenes) y una memoria de los nombres. La eficacia
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WARBURG ANTROPGLOGO O EL DESCIFRAMIENTO DE UNA UTOPlA
de las practicas ligadas a la memorizacion upicas del Sepik, como de to-
das las tradiciones iconograficas, no se debe al intento mas o menos lo-
grado de imitar la via de la referenda propia de la escritura (ni de la, su-
puestamente elemental, del “dibujo”), sino a la relacion que son capaces
de establecer entre niveles y aspectos diferentes del ejercicio de la memo­
ria. El caso Sepik, y sus dos vias diferentes del ejercicio de la memoriza­
cion (el establecimiento de un orden y la generacion de rasgos salientes),
nos condujo a describir no un estadio rudimental, sino una complejidad
inesperada del tipo de elaboracion mental que caracteriza el ejercicio de
la memoria en ciertas culturas de tradicion llamada oral. Estas tecnicas de
la memoria suponen siempre la interpretacion de imagenes-secuencias y
de objetos-quimera.
Resumamos nuestro recorrido: tratamos de mostrar que cierto nu­
mero de investigaciones, reunidas durante mucho tiempo bajo el nombre
de Biologia de la imagen, constituye las raices olvidadas del pensamiento
antropologico de Aby Warburg. Conocidas por el ya en los anos noven-
ta del Ochocientos, ellas inciden aiin profundamente en su pensamiento
en 1927, al final de su vida. Nos propusimos luego seguir este camino que
Warburg habia intuido, pero no desarrollado. A partir del analisis de la
representacion de los nombres propios en el Sepik mostramos que, para
descifrar la utopia cuyo pensamiento atestigua -formular una antropolo-
gia de la memoria social tal como se funda en las tradiciones iconografi­
cas- es necesario retomar cn'ticamente el metodo morfologico practicado
por los biologos del arte y su manera de reconstruir las operaciones men-
tales implicadas por las imagenes. El uso critico de este metodo requiere
extender el contexto del estudio de las iconografias, que los biologos li-
mitaban a la sola evolucion formal de las imagenes, a su relacion con la
memorizacion de las palabras. El estudio de las formas, tipico de la tradi­
cion morfologica, una vez planteado en este nuevo contexto, puede trans-
formarse en el estudio de las relaciones mnemonicas que se establecen en
una tradicion entre imagenes complejas y palabras organizadas con crite-
rios taxonomicos. Esta nueva perspectiva nos llevo a identificar el rol es-
pecifico de la imagen en las practicas ligadas a la memorizacion de un sa­
ber. Se trata de un proceso de intensificacion (cognitiva y mnemonica) de
la representacion visual, a traves de la movilizacion de las partes invisibles
de la imagen. Es lo que hemos llamado representacion quimerica, que im-
plica el establecimiento de dos grandes criterios elementales que orientan
el ejercicio de la memoria en las tradiciones iconograficas: un criterio de
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orden (impuesto a un fondo) y la generacion de rasgos salientes. Claro es-

ta que queda mucho por hacer para extender este modelo, y trataremos
de mostrar, en el proximo capitulo, por cuales vi'as eso es posible. Sin em- j
bargo a la pregunta que nos planteamos al comienzo de esta primera in- |
vestigacion sobre algunas iconografias elementales de Oceania -en que i
direccion nos conduciria hoy la utopia antropologica que Aby Warburg,
que ya durante su polemico viaje a Nuevo Mexico trataba de delinear- tal
vez podamos dar una respuesta.
Esta nueva antropologia -capaz, como escribia Warburg anos des­
pues (1912), de “insertar el estudio de las imagenes en el campo de una
psicologi'a general de la expresion”- conduciria, al menos en el ambito de
las tradiciones que hasta ahora han sido llamadas, equivocadamente, so-
lamente “orales”, desde el analisis de la evolucion de las formas, ya inten-
tado por los biologos del arte, al estudio comparativo y cn'tico de las ar- |
tes y tecnicas de la memoria. 1
Pero ahora tratemos de extender progresivamente este primer acer-
camienio a otro ejemplo de gran tradicion llamada “oral”, donde ciertas
imagenes, aqui tambien aparentemente rudimentales, parecen asumir un
rol importante en las practicas vinculadas a la memorizacion. En este
nuevo ambito no encontraremos solamente listas de nombres propios, si-
no largos textos rituales que desarrollan su alcance. Este tipo de icono-
grafia elemental pasa en general bajo la denominacion, vaga, de “pictogra-
fia”. Ahora estudiaremos algun ejemplo en el area amerindia.

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