NATHÁLIA YURI KATO DA SILVA

O DESENVOLVIMENTO TÉCNICO-ARTÍSTICO DO PIANISTA

COLABORADOR ATRAVÉS DO REPERTÓRIO DE LIED

CAMPINAS
2013

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 UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES

NATHÁLIA YURI KATO DA SILVA

O DESENVOLVIMENTO TÉCNICO-ARTÍSTICO DO PIANISTA

COLABORADOR ATRAVÉS DO REPERTÓRIO DE LIED

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade
Estadual de Campinas para obtenção do título de Mestra em
Música, na Área de Concentração: Práticas Interpretativas.

Orientador: MAURICY MATOS MARTIN

Coorientador: LUIZ RICARDO BASSO BALLESTERO

CAMPINAS
2013

iii
 Ficha catalográfica
Universidade Estadual de Campinas
Biblioteca do Instituto de Artes
Eliane do Nascimento Chagas Mateus - CRB 8/1350

Silva, Nathália Yuri Kato da, 1987-

Si38d SilO desenvolvimento técnico-artístico do pianista colaborador através do
repertório de Lied / Nathália Yuri Kato da Silva. – Campinas, SP : [s.n.], 2013.

SilOrientador: Mauricy Matos Martin.

SilCoorientador: Luiz Ricardo Basso Ballestero.
SilDissertação (mestrado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de
Artes.

Sil1. Taubman, Dorothy, 1917-2013. 2. Katz, Martin, 1945-. 3. Piano. 4. Música de

câmara. 5. Acompanhamento musical. I. Martin, Mauricy Matos,1955-. II.
Ballestero, Luiz Ricardo Basso. III. Universidade Estadual de Campinas. Instituto
de Artes. IV. Título.

Informações para Biblioteca Digital

Título em outro idioma: The artistic and thecnical development of the collaborative pianist
through the Lied repertoire
Palavras-chave em inglês:
Taubman, Dorothy, 1917-2013
Katz, Martin, 1945-
Piano
Chamber music
Accompaniment
Área de concentração: Práticas Interpretativas
Titulação: Mestra em Música
Banca examinadora:
Mauricy Matos Martin [Orientador]
Ney Fialkow
Paulo Mugayar Kühl
Data de defesa: 30-08-2013
Programa de Pós-Graduação: Música

iv
iv

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v
vi
 RESUMO

O objetivo deste trabalho é abordar o desenvolvimento técnico-artístico do pianista

através do gênero da canção de câmara romântica. Para isso, a metodologia utilizada
foi a seleção de parte do repertório de Lied organizada de acordo com as dificuldades
técnicas. Durante o trabalho, são sugeridas soluções para as dificuldades apontadas
baseadas em princípios da Escola pianística de Dorothy Taubman. Neste trabalho,
também são abordadas qualidades e habilidades artísticas baseadas na acepção de
Martin Katz. Ao final do trabalho, pôde-se observar que as canções de câmara
apresentam diversas dificuldades técnico-artísticas, demonstrando-se que é possível se
desenvolver pianisticamente também através de outro repertório que não seja o
solístico.

Palavras-chave: pedagogia do piano, pianista colaborador, Lied, Dorothy Taubman,

Martin Katz, acompanhamento.

ABSTRACT

The objective of this work is to address the pianist’s technical-artistic development

through the genre of the romantic Lied. For this, the methodology used was the
selection of examples from the Lied repertoire organized according to pianistic
difficulties. Solutions to the difficulties found are suggested based on principles of
Dorothy Taubman’s Approach. In this work, artistic qualities and abilities demanded from
the pianists are discussed using the writings of Martin Katz. As a conclusion, it was
observed that the songs have various technical and artistic difficulties, thus,
demonstrating that it is possible to develop as a pianist through other than the solo
repertoire.

Keywords: piano pedagogy, collaborative pianist, Lied, Dorothy Taubman, Martin Katz,
accompanying.

vii
viii
 SUMÁRIO
 

INTRODUÇÃO ......................................................................................................................... 1

1 COLABORAÇÃO PIANÍSTICA E PIANISTA COLABORADOR ............................................ 5

1.1 Definição e terminologia ................................................................................................. 5
1.2 Histórico e atuações ....................................................................................................... 9

2 UM PANORAMA DO DESENVOLVIMENTO DA ESCRITA PIANÍSTICA NO REPERTÓRIO

DE LIED ................................................................................................................................. 13
2.1 O periodo anterior ao século XIX ................................................................................. 13
2.2 Franz Schubert (1797-1828) ........................................................................................ 30
2.3 Robert Schumann (1810-1856) .................................................................................... 33
2.4 Johannes Brahms (1833-1897) .................................................................................... 36
2.5 Hugo Wolf (1860-1903) ................................................................................................ 45

3 ABORDAGEM TÉCNICO-PIANÍSTICA .............................................................................. 51

3.1 Técnica e o ensino formal ............................................................................................ 51
3.1.1 Heinrich Neuhaus (1888-1964) .............................................................................. 53
3.1.2 Adele Marcus (1906-1995) .................................................................................... 53
3.1.3 Alfred Cortot (1877-1962) ...................................................................................... 54
3.2 Competências técnicas ................................................................................................ 56
3.2.1 As competências técnicas baseadas nos princípios de Dorothy Taubman ........... 57

4 REPERTÓRIO DE LIED ORGANIZADO POR ELEMENTOS DA TÉCNICA PIANÍSTICA 63

4.1 Polegar ......................................................................................................................... 63
4.2 Notas duplas ................................................................................................................. 68
4.3 Trinado e trêmolo ......................................................................................................... 71
4.4 Acordes ........................................................................................................................ 76
4.5 Extensão (ou salto) ....................................................................................................... 79
4.6 Repetição de movimento .............................................................................................. 82
4.7 Polifonia ........................................................................................................................ 85

ix
 4.8 Resistência ................................................................................................................... 89

5. A COLABORAÇÃO COM O CANTO ................................................................................. 95

5.1 Competências artísticas ............................................................................................... 95
5.1.1 As competências de um pianista colaborador segundo Martin Katz ..................... 97

CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................................. 125

REFERÊNCIAS .................................................................................................................... 127

 

x
 AGRADECIMENTOS

À FAM (Fundação Amazônica de Música), pela bolsa de estudos concedida no primeiro

ano do curso;

À CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior), pela bolsa

de estudos concedida na segunda metade deste mestrado;

Ao Prof. Dr. Mauricy Matos Martin, pela orientação tão generosa e zelosa;

Ao Prof. Dr. Luiz Ricardo Basso Ballestero, pela coorientação tão inspiradora e
entusiástica;

Aos membros titulares e suplentes da Banca professores doutores Ney Fialkow, Paulo
Kühl, Nahim Marun e Edmundo Hora, pela disponibilidade e solicitude ao meu convite;

À Patricia De Carli, minha amiga, que, através da Cadenza Editorações Musicais,

realizou com competência e capricho as edições dos exemplos musicais e a revisão
geral deste trabalho;

À minha família – meus pais Josípio e Marina, meus irmãos Igor e Mayumi – pelo amor
incondicional demonstrado, dentre outras formas, pelo apoio irrestrito à minha carreira e
às minhas decisões;

À sempre mestra, minha ex-professora de piano, Glória Caputo, grande responsável

por eu ter seguido adiante no estudo do piano;

Aos meus ex-professores Nelson Neves e Doris Azevedo, pela dedicação durante a
minha formação pianística primária;

À minha segunda família – André, Fernanda, Paula, tia Tereza e tio Valdir – pelo amor
que nem lhes é obrigado, mas o exercem com tanta franqueza e lealdade;

Aos meus amigos – Thiago Lopes, Herson Amorim, Paulo Porto, Rodrigo Santana,
Adriano Holanda, Vanessa Tomazela, Brenda Barretto, Marcelo Thys, Paulo Gazzaneo,
Paulo Mandarino, Carla Corsino, José Luiz Silva, Samuel Mendonça, Daniela Moreti,
Mariana Baruco, Luiz Pfüntzenreuter, Lúcia de Vasconcellos e Fernanda Vieira – pela
amizade especialmente manifestada em algum momento desta jornada;

Àqueles que de alguma forma acompanharam e torceram pela conclusão deste curso.

Obrigada a todos!

xi
xii
[...] eu prefiro a parceria. Continuarei, espero, a ter
emoção através da colaboração e da alegria que
provém de um perfeito trabalho em conjunto.

Gerald Moore

xiii
xiv
Lista de Figuras:

Figura 1: Diagrama da árvore familiar do pianista ................................................................... 5

Figura 2: Redução harmônica de Vom Strande, Brahms ...................................................... 44
Figura 3: Uma das posições de alinhamento dos dedos com o antebraço ........................... 60  

xv
  

xvi
Lista de Tabelas:

Tabela 1: Palavras que apresentam pequena defasagem para dicção. .............................. 102
Tabela 2: Palavras que podem apresentar pequena defasagem em uma interpretação
musical. ................................................................................................................................ 102
Tabela 3: Proposta de interpretação para a canção Vergebliches Ständchen, Brahms ...... 115

xvii
xviii
Lista de Exemplos:

Exemplo 1: Der Feuerreiter, Wolf. Compassos 25-37. ............................................................ 8

Exemplo 2: Heidenröslein, Reichardt. .................................................................................... 14
Exemplo 3: The Lovers Fudgement, Haydn. Compassos 1-16. ............................................ 16
Exemplo 4: Entreaty to Love, Haydn. Compassos 1-12. ....................................................... 16
Exemplo 5: Life is a Dream, Haydn. Compassos 1-9. ........................................................... 17
Exemplo 6: Contentment, Haydn. .......................................................................................... 18
Exemplo 7: Life is a Dream, Haydn. Compassos 1-9. ........................................................... 19
Exemplo 8: An Lyda, Stepán. Compassos 10-15. ................................................................. 20
Exemplo 9: Daphne, deine Rosenwangen, Mozart. Compassos 1-14. .................................. 21
Exemplo 10: Ridente la calma, Mozart. Compassos 1-9. ...................................................... 22
Exemplo 11: Abendempfindung, Mozart. Compassos 1-26. .................................................. 24
Exemplo 12: An die ferne Geliebte, Beethoven. Transição da primeira para a segunda
canção. ................................................................................................................................... 26
Exemplo 13: Auf dem Hügel sitz’ich [An die ferne Geliebte], Beethoven. Compassos 1-9. .. 27
Exemplo 14: Nimm sie hin denn, diese Lieder [An die ferne Geliebte], Beethoven. Compassos
38-48. ..................................................................................................................................... 27
Exemplo 15: Seit ich ihn gesehen [Frauenliebe und -leben], Schumann. Compassos 1-7. .. 28
Exemplo 16: Nun hast du mir den ersten Schmerz getan [Frauenliebe und -leben],
Schumann. Compassos 24-30. .............................................................................................. 28
Exemplo 17: Die Forelle, Schubert. Compassos 1-8. ............................................................ 31
Exemplo 18: Gretchen am Spinnrade, Schubert. Compassos 1-6. ....................................... 32
Exemplo 19: Heidenröslein, Schubert. Compassos 1-10. ...................................................... 32
Exemplo 20: Erlkönig, Schubert. Compassos 8-16. ............................................................... 33
Exemplo 21: Aus alten Märchen [Dichterliebe], Schumann. Compassos 1-12. ..................... 35
Exemplo 22: Aus alten Märchen [Dichterliebe], Schumann. Compassos 21-30. ................... 35
Exemplo 23: Aus alten Märchen [Dichterliebe], Schumann. Compassos 99-113. ................. 36
Exemplo 24: 1ª estrofe de Wie Melodien, Brahms. Compassos 1-9...................................... 38
Exemplo 25: 2ª estrofe de Wie Melodien. J. Brahms. Compassos 14-22. ............................. 39
Exemplo 26: 3ª estrofe de Wie Melodien. J. Brahms. Compassos 28-36. ............................. 40
Exemplo 27: Es träumte mir, Brahms. Compassos 8-17. ...................................................... 41
Exemplo 28: Während des Regens, Brahms. Compassos 9-12. ........................................... 42
Exemplo 29: Vom Strande, Brahms. Compassos 38-42. ....................................................... 42
Exemplo 30: Wir wandelten, Brahms. Compassos 31-35. ..................................................... 43
Exemplo 31: Blinde Kuh, Brahms. Compassos 36-41. .......................................................... 43
Exemplo 32: Zur Warnung, Wolf. Compassos 1-8. ................................................................ 48
Exemplo 33: Abschied, Wolf. Compassos 78-83. .................................................................. 49
Exemplo 34: Das Wandern [Die schöne Müllerin], Schubert. Compassos 1-4. ..................... 64
Exemplo 35: Die Forelle, Schubert. Compassos 17-25. ........................................................ 65
Exemplo 36: Das ist ein Flöten und Geigen [Dichterliebe], Schumann. Compassos 49-69. . 66
Exemplo 37: Denn es gehet dem Menschen [Vier ernste Gesänge], Brahms. Compassos 26-
31. .......................................................................................................................................... 67

xix
Exemplo 38: Täuschung [Winterreise], Schubert. Compassos 1-4. ....................................... 68
Exemplo 39: Pause [Die schöne Müllerin], Schubert. Compassos 42-52. ............................. 69
Exemplo 40: Botschaft, Brahms. Compassos 1-6. ................................................................. 70
Exemplo 41: Erstes Liebeslied eines Mädchens, Wolf. Compassos 130-137. ...................... 70
Exemplo 42: Zum neuen Jahr, Wolf. Compassos 8-13. ......................................................... 71
Exemplo 43: Im Dorfe [Winterreise], Schubert. Compassos 9-14. ......................................... 72
Exemplo 44: Die junge Nonne, Schubert. Compassos 1-8. ................................................... 73
Exemplo 45: Und wüssten’s die Blumen [Dichterliebe], Schumann. Compassos 1-5. .......... 74
Exemplo 46: Der Knabe und das Immlein, Wolf. Compassos 28-35. .................................... 75
Exemplo 47: Karwoche, Wolf. Compassos 28-33. ................................................................. 76
Exemplo 48: Norman’s Gesang, Schubert. Compassos 22-27. ............................................. 77
Exemplo 49: Er, der Herrlichste von Allen [Frauenliebe und -leben], Schumann. Compassos
1-9. ......................................................................................................................................... 78
Exemplo 50: Heimweh, Wolf. Compassos 47-58. .................................................................. 78
Exemplo 51: Mein! [Die schöne Müllerin], Schubert. Compassos 1-4. .................................. 79
Exemplo 52: An meinem Herzen, an meinem Brust [Frauenliebe und -leben], Schumann.
Compassos 10-15. ................................................................................................................. 80
Exemplo 53: Wenn ich mit Menschen und mit Engelszungen redete [Vier ernste Gesänge],
Brahms. Compassos 1-6. ....................................................................................................... 81
Exemplo 54: Er ist’s, Wolf. Compassos 4-9. .......................................................................... 82
Exemplo 55: Ungeduld [Die schöne Müllerin], Schubert. Compassos 1-8. ............................ 83
Exemplo 56: Auf dem Wasser zu singen, Schubert. Compassos 1-7. ................................... 84
Exemplo 57: Das ist ein Flöten und Geigen [Dichterliebe], Schumann. Compassos 59-69. . 85
Exemplo 58: Du Ring an meinem Finger [Frauenliebe und -leben], Schumann. Compassos
1-10. ....................................................................................................................................... 86
Exemplo 59: Die alten bösen Lieder [Dichterliebe]. Compassos 53-67. ................................ 87
Exemplo 60: Auf einer altes Bild, Wolf. Compassos 17-26. ................................................... 88
Exemplo 61: Nimmersatte Liebe, Wolf. Compassos 1-8. ....................................................... 88
Exemplo 62: Verbogenheit, Wolf. Compassos 1-9. ............................................................... 89
Exemplo 63: Wohin? [Die schöne Müllerin], Schubert. Compassos 33-40. ........................... 90
Exemplo 64: Erlkönig, Schubert. Compassos 8-16. ............................................................... 90
Exemplo 65: Der Zwerg, Schubert. Compassos 36-49. ......................................................... 91
Exemplo 66: Der Feuerreiter, Wolf. Compassos 25-37. ........................................................ 92
Exemplo 67: Du bist die Ruh, Schubert. Compassos 6-15. ................................................... 99
Exemplo 68: Die Rose, die Lilie [Dichterliebe], Schumann. Compassos 8-15. .................... 100
Exemplo 69: Du Ring an meinem Finger [Frauenliebe und -leben], Schumann. Compassos
1-4. ....................................................................................................................................... 101
Exemplo 70: Der Genesene an die Hoffnung, Wolf. Compassos 33-37. ............................. 104
Exemplo 71: Whither must I Wander?, Williams. Compassos 1-11. .................................... 105
Exemplo 72: Im wunderschönen Monat Mai [Dichterliebe], Schumann. .............................. 108
Exemplo 73: Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben [Frauenliebe und -leben], Schumann.
Compassos 16-28.. .............................................................................................................. 109
Exemplo 74: Chanson triste, Duparc. Compassos 5-8. ....................................................... 110
Exemplo 75: Aufträge, Schumann. Compassos 10-11. ....................................................... 111

xx
Exemplo 76: Vergebliches Ständchen, Brahms. Compassos 1-40. ..................................... 114
Exemplo 77: Morgen, Strauss. Compassos 1-16. ................................................................ 117
Exemplo 78: Gretchen am Spinnrade, Schubert. Compassos 63-69. ................................. 118
Exemplo 79: Die alten bösen Lieder [Dichterliebe], Schumann. Compassos 48-67. ........... 120
Exemplo 80: Das Wandern [Die schöne Müllerin], Schubert. .............................................. 123  

xxi
xxii
Lista de Abreviaturas:

M – Tonalidade maior

m – Tonalidade menor

m.d. – Mão direita

m.e. – Mão esquerda

xxiii
  

xxiv
Lista de Símbolos:

# – Sustenido

b – Bemol

xxv
  

xxvi
 INTRODUÇÃO

O campo de trabalho para um pianista erudito é bastante variado e apresenta

vários perfis. Ele pode ser um concertista, se dedicar à carreira pedagógica, atuar em
orquestras, grupos camerísticos e exercer outras atividades em conjunto. Por sua vez, o
pianista que trabalha em conjunto pode transitar tanto no universo da música
instrumental quanto da música vocal e, para desenvolver seu trabalho com propriedade,
precisa necessariamente compreender os eventos e elementos envolvidos naquela
determinada área de conhecimento e ter as habilidades para transmitir esta
compreensão através da execução pianística. Para este trabalho, adotamos um termo
mais abrangente que julgamos mais adequado. Este termo é colaboração1, que engloba
diversas subáreas de atuação e aplica-se tanto para esse pianista que atua em parceria
com outros músicos, quanto para a sua atividade.

Apesar de a colaboração ser uma das áreas de maior demanda do ponto de vista
profissional, o repertório de piano em colaboração com outros instrumentos e/ou vozes
não tem sido utilizado como um segmento significativo no ensino tradicional do piano, o
que não permite aos jovens pianistas desenvolverem as habilidades necessárias para
atuarem de forma satisfatória como pianistas colaboradores.

Mas afinal, quais são essas habilidades e competências tão necessárias para um
pianista colaborador? Além de uma série de questões ligadas à natureza do
instrumento e da música que está sendo feita em parceria, a formação pianística deve
ser igual a de um pianista solista? Considerando que a meta que rege todo o estudo de
um determinado instrumento é o aprimoramento técnico para que seja possível o
aperfeiçoamento musical, uma das fontes destas é justamente o repertório com que
lidamos. Sendo assim, é possível desenvolver a técnica de um pianista colaborador

                                                                                                                       
1
O termo tem sido usado especialmente desde os anos 90 a partir de uma entrevista concedida pelo
pianista norte-americano Samuel Sanders (1937-1999), que se sentia incomodado com a possível
conotação pejorativa de outros termos. A nossa escolha pelo termo colaboração será discutida e
justificada no Capítulo 1.

1
através de seu próprio repertório? E de que forma sobrevém o desenvolvimento
artístico através desse repertório?

Com o intuito de investigarmos esses aspectos e questões sobre a formação do

pianista colaborador, nosso objetivo principal é verificar se um repertório centrado na
literatura da canção de câmara pode fornecer subsídios para o desenvolvimento
pianístico (técnico e artístico) de um pianista que se dedica à arte da colaboração. Além
das pesquisas bibliográficas, esse trabalho será baseado também em escritos de
músicos que atuaram ou ainda atuam no cenário musical.

Secionamos nossa busca baseados nos seguintes objetivos: 1) denotar o uso do

termo colaboração em suas diversas esferas e apresentar as contribuições de alguns
pianistas colaboradores que redefiniram a atividade em questão; 2) fornecer um
panorama da escrita pianística no repertório de Lied até o final do século XIX; 3) definir
os elementos da técnica pianística a partir da visão de Heinrich Neuhaus (1973), Adele
Marcus (1972) e Alfred Cortot (1949), e de como esses elementos podem ser
aprimorados através da perspectiva de Dorothy Taubman; 4) selecionar parte do
repertório de Lied e organizá-la de acordo com esses pilares em que a técnica
pianística se baseia; 5) compreender as competências artísticas a serem desenvolvidas
além da técnica pianística a partir da visão de Martin Katz (2009).

Para isso, a dissertação está dividida em cinco capítulos que discorrem sobre
cada um dos objetivos apresentados. No primeiro capítulo, trazemos à tona uma
discussão sobre os termos colaboração e colaborador, além de delinear a atividade
segundo as práticas mais recentes (KATZ, 2009; MOORE, 1973; LINDO, 1916). O
segundo capítulo apresenta um panorama da escrita pianística na canção de
compositores germânicos a partir do século XVIII e especialmente o século XIX.
Abordaremos com especial atenção os Lieder românticos por se tratar do periodo em
que o piano foi adquirindo um papel cada vez mais participativo no gênero. Dentre os
Lieder trabalhados, selecionamos os de Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes
Brahms e Hugo Wolf. O objetivo neste capítulo é esboçar como cada um desses
compositores abordou a parte do piano em suas canções; simultaneamente, é possível
observar também o desenvolvimento da escrita e da consequente exigência técnica por

2
parte do pianista. No terceiro capítulo, levantamos questões acerca de alguns aspectos
da técnica pianística e tratamos das habilidades técnicas tendo como base princípios de
Dorothy Taubman, fundamentados essencialmente na qualidade dos movimentos
necessária para tocar piano. No quarto capítulo selecionamos algumas canções,dos
quatro compositores anteriormente citados, de acordo com os elementos da técnica
pianística abordados no capítulo anterior com sugestões de resolução técnica para os
respectivos trechos. Para o desenvolvimento das habilidades artísticas, no quinto e
último capítulo tomamos como base os conceitos abordados por Martin Katz em seu
livro The Complete Collaborator (2009). No livro, que é praticamente todo inspirado na
música vocal, Katz trata das habilidades consideradas mais básicas, como o
alinhamento vertical da parte do piano em relação à linha vocal, até os papéis mais
complexos exigidos do pianista, como sua participação ativa (tanto quanto a do cantor)
na constituição e construção da personagem e de outros elementos “físicos” e
“psicológicos” da canção.

3
4
 1 COLABORAÇÃO PIANÍSTICA E PIANISTA COLABORADOR

1.1 Definição e terminologia

Dentre as várias áreas de atuação profissional de um pianista2, podemos citar a

carreira solo, a de músico de orquestra, a carreira pedagógica e as atividades que se
caracterizam pelo trabalho em conjunto do pianista com uma ou mais pessoas. As
terminologias para descrever esta última atividade são as mais variadas:
acompanhador, correpetidor, camerista, ensaiador, dentre outros. Na busca por uma
compreensão desta questão, diversos autores escreveram e discutiram a respeito das
possíveis terminologias, definindo uma determinada nomenclatura de acordo com a
categoria e o tipo de atividade que o pianista desenvolve. Kurt Adler (1965) propõe uma
“árvore familiar” do pianista (Figura 1):

PIANISTA

Concertista Camerista Acompanhador Correpetidor Professor

(Coach)
Instrumental

Vocal
Vocal

Coral Instrumental

Dança

Figura 1: Diagrama da árvore familiar do pianista, segundo Adler (1965, p. 4).

                                                                                                                       
2
Para este trabalho, delimitaremos a profissão no âmbito da música erudita.

5
 Nesta família proposta por Adler, há três categorias do pianista com relação ao
trabalho em conjunto e são elas: camerista, acompanhador e correpetidor (coach).
Cada uma destas categorias apresenta áreas de conhecimento que abrangem e
envolvem diferentes graus quanto à autonomia (presença ou não de um “mediador”,
como o regente, por exemplo), à participação instrumental (escrita pianística ou
orquestral, ou seja, papel próprio ou substitutivo) e ao envolvimento textual na parte.
Logo, segundo Adler (1965, p. 5):

• O pianista camerista seria aquele que se dedica única e exclusivamente ao

repertório camerístico, portanto, excluindo qualquer possibilidade de executar
reduções orquestrais3;

• O pianista acompanhador é aquele que atua em diversas áreas, ou seja, que

acompanha grupos de dança e balé, corais, instrumentistas e cantores; seu
repertório abarca peças originais para piano e reduções orquestrais;

• Por fim, o coach, conhecido no Brasil como “correpetidor”. O termo deriva de

uma adaptação de répétiteur (francês) e Korrepetitor4 (alemão). Em francês,
répétition significa “ensaio”, portanto, répétiteur é aquele pianista encarregado de
ensaiar e preparar cantores e/ou instrumentistas. Em alemão, o termo
Korrepetitor reporta ao pianista preparador de cantores e/ou instrumentistas.
Logo, no universo vocal, o correpetidor é aquele que desempenha função de
ensaiador, domina conhecimentos de técnica vocal, dicção e de vários idiomas
estrangeiros; por conseguinte, atua junto às companhias de ópera e aos
cantores diversos, inclusive contribuindo na preparação de uma determinada
personagem de ópera ou no repertório vocal5.

                                                                                                                       
3
O repertório de reduções vem, em especial, dos concertos e do repertório vocal sinfônico ou operístico.
No entanto, a música de câmara inclui das sonatas do periodo barroco, escritas para instrumentos
predecessores ao piano, e que exigem do pianista a competência de realizar acompanhamentos a partir
de baixo figurado, até as composições camerísticas contemporâneas.
4
Na Alemanha, é recorrente o uso do termo Klavierbegleiter para designar o pianista acompanhador. Em
alemão, Begleitung significa “acompanhamento”.
5
José Francisco da Costa (2011, p. 6) observa que ao correpetidor é cabida a responsabilidade das
funções de coordenação e orientação do trabalho, como um instrutor que deve dominar vários assuntos.
Além disso, o correpetidor é “aquele que presta serviços a um regente, fazendo o papel de orquestra [...]
e segue estritamente a condução do maestro.”

6
 Na prática, não há uma verdade absoluta na definição destes termos, posto que
seu significado se confunde e se mistura facilmente. Contudo, atualmente, um termo
mais abrangente – que, de certa forma, engloba todas essas funções anteriores – vem
se tornando mais atinente e mais usual: “pianista colaborador”.

Como aponta Adriana Mundim (2009, p. 25), esse termo, que ultimamente tem
sido usado especialmente nos Estados Unidos e parte da Europa, além de ser mais
abrangente, substitui termos como “acompanhador” que, por sua vez, tem uma
conotação possivelmente depreciativa – em concordância com Martin Katz (2009, p. 3),
que justifica a substituição do termo pelo fato de “acompanhador” soar “pejorativo,
humilhante ou indicar falta de autoestima”. Por outro lado, podemos usar como exemplo
uma afirmação de Ricardo Ballestero6 (2012), que diz que o termo não se aplica a todo
o repertório, pois muitas das vezes o pianista não está tocando apenas figuras de
acompanhamento (acordes, arpejos) e que são secundários à linha melódica. Dessa
forma, a canção Der Feuerreiter, de Wolf, seria um exemplo do quão inapropriado seria
o uso do termo “acompanhador” para descrever o pianista, pois o piano compartilha da
linha melódica com canto, além de a canção apresentar uma escrita pianística de
dificuldade técnica bastante elevada (Exemplo 1).

                                                                                                                       
6
Usaremos como referência o programa “O Piano e a Música Vocal”, uma série de 9 exposições
apresentadas por Ricardo Ballestero, pianista e professor da Universidade de São Paulo (USP). O
programa aborda o papel do piano e do pianista na música vocal, apresentando um variado repertório de
canções interpretadas por importantes pianistas e cantores. A série, que foi apresentada entre
02/04/2012 a 28/05/2012, foi realizada pela Rádio Cultura FM. Portanto, entenda-se por BALLESTERO
(2012) as referências feitas ao programa. No corpo deste trabalho, apresentamos algumas partes
referentes ao programa através de transcrições.

7
Exemplo 1: Der Feuerreiter, Wolf.

8
 A justificativa pela preferência do termo “colaborador” é a etimologia, que justifica
a própria proposta da nomenclatura. A palavra provém de dois elementos do latim: o
prefixo co (com) e o radical labor (trabalho) – portanto, tal dado pode sugerir que este
termo seja suficiente para representar o trabalho do pianista em parceria com outros
artistas7. Neste âmbito, o pianista estaria em igualdade de condições com seu(s)
parceiro(s). Contudo, o objeto deste estudo não é a terminologia, mas a formação e o
desenvolvimento dos pianistas na arte de tocar em conjunto.

1.2 Histórico e atuações

A atuação de um colaborador é junto a outros artistas, sejam eles da área do

balé ou da música. Em relação a esta última, é comum encontrar pianistas
colaboradores que transitam tanto nas esferas da música instrumental quanto da
música vocal. Estas esferas apresentam situações naturalmente distintas e no caso da
música vocal, são advindas especialmente da presença do conteúdo verbal. Como as
possibilidades do repertório vocal são diversas e não seria possível abordar tudo no
escopo deste trabalho, optamos pelo repertório do Lied romântico, por se tratar de
repertório originalmente escrito para o piano.

Há quem pense que a colaboração exija menos técnica e arte de um pianista.

Sabe-se que antigamente, os alunos de piano menos “promissores” para a carreira solo
eram remanejados para a área da colaboração, bem como afirma Algernon H. Lindo
(1916, p. 3), que diz que para o público da época o colaborador era aquele pianista não
competente o suficiente para ser solista – apesar de sabermos que isso não é verdade,
pois na história temos exemplos como Clara Schumann (1819-1896), que foi uma das
grandes pianistas solistas do século XIX, responsável por muitas estreias das obras
(inclusive as camerísticas) de Robert Schumann e atuou ao lado de importantes
                                                                                                                       
7
A partir deste ponto, os termos colaboração e colaborador serão mencionados sem aspas, pois já
tiveram seu significado explanado anteriormente. Logo, consideremos estes termos incorporados ao
texto. Pelas mesmas razões, também aplicaremos os termos aos autores da bibliografia, pois todos eles
(com exceção de Katz) utilizam o termo acompanhador.

9
músicos da época, como Joseph Joachim (1831-1907). Outro notável exemplo é
Johannes Brahms (1833-1897) que, além da parceria musical com Joachim, atuou ao
lado do barítono Julius Stockhausen (1826-1906). Portanto, além de exercerem suas
funções de concertistas, exerciam também a atividade da música em conjunto.
Paulatinamente, esta realidade foi se modificando e cada vez mais a colaboração
pianística foi respeitada e valorizada.

Como observa Katz (2009), é importante lembrar que há apenas 100 anos atrás,
os pianistas colaboradores raramente tinham o nome impresso nos programas e faziam
recitais atrás de biombos; ademais, as introduções pianísticas eram reduzidas a um ou
dois compassos e os poslúdios, quando tocados, eram inaudíveis por causa da
intervenção das palmas para o “solista”. Nos últimos anos, o status do colaborador tem
sido elevado, contando, inclusive, com diversas instituições de ensino da Europa e
Estados Unidos que oferecem formação específica de Mestrado e Doutorado para
pianistas que queiram atuar nesta área. Também vale ressaltar que, por opção, vários
dos pianistas solistas de renome se dedicaram ou têm o feito à música em conjunto,
como Sviatoslav Richter, Leonard Bernstein, Murray Perahia, Vladimir Ashkenazy,
Emmanuel Ax, Martha Argerich, Daniel Barenboim, Maria João Pires, Menahem
Pressler, dentre tantos outros.

Uma figura que exerceu papel fundamental no reconhecimento e na valorização

da atuação do pianista colaborador no século XX foi o pianista inglês Gerald Moore
(1899-1987), que atuou junto a vários grandes artistas da época como Josef Hassid
(1923-1950) e Pablo Casals (1876-1973). Mas sua reputação internacional se
solidificou, em especial, pelas suas parcerias ao lado de cantores como Victoria de Los
Ángeles (1923-2005), Elisabeth Schwarzkopf (1915-2006), Nicolai Gedda (1925-), Janet
Baker (1933-) e Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012). Estas parcerias com cantores de
procedências distintas possibilitaram a grande variedade do repertório e uma
abundante experiência que Moore acumulou durante sua carreira, tendo resultado em
registros em forma de gravações e livros. Além da influência que exerceu no trabalho
do pianista colaborador, Moore foi importante também por divulgar repertório de canção
que até então era desconhecido, sobretudo o repertório de canção inglesa. Moore tinha

10
uma afinidade particular com o repertório de Lied e foi notável pela sua diferenciação na
interpretação do gênero, assumidamente influenciado pelo tenor John Coates (1865-
1941), tendo atribuído parte do sucesso ao cantor, pois durante os ensaios, Coates
exigia a “máxima expressão para qualquer figura que o pianista tocasse de forma que
mesmo as figuras de acompanhamento, que seriam genéricas nas mãos de outros
pianistas, nas mãos de Moore seriam expressivas, ligadas ao texto e à expressão do
cantor.” (BALLESTERO, 2012)

Como mencionado anteriormente, o interesse deste trabalho é abordar a

colaboração pianística no gênero do Lied e principalmente a atuação do pianista
colaborador no repertório do século XIX, que tem como principais expoentes Schubert,
Schumann, Brahms e Wolf. É importante ressaltar que o gênero foi “reconfigurado” no
Romantismo, principalmente por causa do interesse e do conhecimento dos
compositores por grandes nomes da literatura; como resultado, temos uma relação
texto-música cada vez mais estreita, na qual o piano tem um papel fundamental
(igualmente com a voz) na construção da obra.

11
12
 2 UM PANORAMA DO DESENVOLVIMENTO DA ESCRITA PIANÍSTICA
NO REPERTÓRIO DE LIED

A arte do acompanhamento é muito antiga e se remonta aos cultos pagãos e

rituais de deuses e semideuses na Grécia Antiga, onde os músicos tocavam liras e
aulos acompanhando o canto ou a recitação de poemas épicos (GROUT & PALISCA,
1997, p. 17). Esta arte atravessou várias eras, se modificando e se adequando de
acordo com o periodo por que passava8. Estas modificações e adequações são em
diversos sentidos, como estilístico, estrutural e instrumental, tomando a cada momento
uma forma e uma maneira particular de se manifestar.

Uma das maneiras de manifestação foi o Lied (ou canção), termo usado
geralmente para designar a canção de câmara romântica, cujas primeiras formas são
remontadas ao século XV9. Neste capítulo, abordaremos o Lied a partir da segunda
metade do século XVIII e especialmente o século XIX, visto que o interesse em questão
é tratá-lo a partir do uso do piano no gênero.

2.1 O periodo anterior ao século XIX

Ao longo do século XVIII, em vários países europeus, houve uma produção

razoável de canções para voz solo, cantatas e outros tipos de música vocal secular que
não fosse a ópera – e é nesse cenário que ascende o novo Lied alemão. De acordo
com Grout & Palisca (1997, p. 505), a primeira coletânea importante de Lieder foi
publicada em 1736, em Leipzig, sob título Die singende Muse an der Pleisse. As

                                                                                                                       
8
Mundim (2009) traça um interessante histórico da atividade do acompanhamento ao longo dos periodos
barroco (baixo cifrado), clássico (baixo de Alberti), romântico (Lied) e século XX (variedade de recursos).
9
“As primeiras formas de Lied […] remontam ao século XV, incluindo 36 de Oswald von Wolkenstein,
todas elas para duas ou três vozes. [...]” (GROUT & PALISCA, 1994, p. 536)

13
canções desta coletânea eram paródias10 e, posteriormente, foram editadas outras
coletâneas semelhantes de canções, parodiadas ou com música original. Após 1750,
uma nova estética incentivou novas formas aos Lieder (SADIE, 1994, p. 536): Os
compositores de Berlim, considerado o centro mais importante de composição de então
e que teve como principais expoentes Johann Joachim Quantz (1697-1773), Carl H.
Graun (1704-1759) e Carl P. E. Bach (1714-1788), tinham preferência pela forma
estrófica, com melodias em estilo natural e expressivo, semelhante às canções
populares, com uma única nota para cada sílaba; portanto, os acompanhamentos eram
simples e completamente subordinados à linha vocal. Ao longo do tempo, tais
convenções, inicialmente aceitas, foram ultrapassadas e possibilitaram que o gênero se
tornasse mais variado, com as partes do teclado mais independentes e a forma
deixando de ser exclusivamente estrófica. Em 1770, a Segunda Escola Berlinense de
Lied, que inclui Johann A. P. Schulz (1747-1800) e Johann F. Reichardt (1752-1814),
utilizou-se de um estilo mais complexo e procurava uma poesia de melhor qualidade.
De Reichardt – que influenciaria mais tarde o primeiro periodo de Schubert –, por
exemplo, em muitos de seus 700 Lieder que escreveu, utilizou poemas de Goethe
(Exemplo 2).

Exemplo 2: Heidenröslein, Reichardt.

                                                                                                                       
10
“[...] no sentido setecentista da palavra, cujas letras eram escritas para se adaptarem a músicas já
existentes. Neste caso, os originais musicais eram pequenas peças para cravo ou clavicórdio, na sua
maioria em ritmos de dança”. (Ibid., p. 505)

14
 Dentre os vários fatores que contribuíram para o progresso do Lied no final do
século XVIII, estão os avanços tecnológicos do novo instrumento de teclado – o piano –
com maior extensão, sonoridade e recursos de expressividade. De acordo com Sadie
(1994, p. 720), o piano “desempenhou um papel fundamental na vida musical
profissional e doméstica a partir do século XVIII [...]”. O instrumento foi distinguido pelo
fato de suas cordas serem percutidas por martelos, o que permitira produzir uma vasta
gama expressiva, de acordo com o tipo de toque. O reflexo disto na produção musical
vocal foi a parte do piano cada vez mais participativa e interativa com a parte da voz.

Um dos compositores distinguidos no gênero vocal neste periodo foi Joseph

Haydn (1732-1809), cujas grandes contribuições para o repertório residem nas árias de
seus oratórios, em A Criação e em suas óperas; apesar de ter também composto cerca
de 40 canções, estas não seriam tão representativas em sua escrita para voz, segundo
a autora Carol Kimball (1996, p. 53). Seus Lieder für das Klavier, datados de 1781, por
exemplo, são originais para voz e piano, com exceção de duas canções que são para
piano solo, o que pode sugerir uma opinião desfavorável de Haydn sobre a importância
do texto. Esta ideia é levemente contestada por James Parsons (2004, p. 70, tradução
nossa), que afirma que “ainda que tratasse o piano como protagonista em suas
canções, Haydn não está necessariamente enfraquecendo a importância do texto
poético”11, já que para ele um instrumento foi por vezes o mais apropriado meio de
deixar o texto “falar”12. Ainda segundo Kimball, a relação entre texto e música é “pouco
sólida e não vai além de uma união bastante superficial”, entretanto “os
acompanhamentos, apesar de serem geralmente previsíveis, escreveu-os com mais
interesse musical independente da parte da voz, do que fizeram outros compositores
anteriores.”13 Como aponta a autora (Ibid., p. 54), Haydn foi um dos primeiros
compositores a escrever suas partituras vocais com três sistemas em vez de dois. Além
disso, podemos observar nas introduções do piano de algumas de suas canções as
seguintes situações:

                                                                                                                       
11
Do original: “Yet treating the keyboard as the protagonist in his songs, Haydn is not necessarily
undermining the importance of the poetic text.”
12
Neste periodo, a música está se tornando cada vez mais instrumental.
13
Do original: “The relationship between the poetry and the music is only skin-deep and does not
progress beyond a rather superficial union.”

15
• Imitação real da linha vocal que está por vir (Exemplo 3);

• Imitação parcial da linha vocal, com algumas variações rítmicas ou ornamentos,

e a inserção de material musical que serve de “ponte” para a entrada da voz
(Exemplo 4);

• Uma parte musical independente, propriamente dita, sem apresentar,

necessariamente, elementos da linha vocal que está por vir (Exemplo 5).

Exemplo 3: The Lovers Fudgement, Haydn.

Exemplo 4: Entreaty to Love, Haydn.

16
 Exemplo 5: Life is a Dream, Haydn.

Até o século XVIII, o gênero da canção sempre recebeu influências de diferentes

universos – ouvimos influências e resquícios de elementos de ópera, música
instrumental e música folclórica (BALLESTERO, 2012) – e a escrita pianística é um dos
elementos através dos quais podemos identificar esta herança. Kimball (1996, p. 14)
explica que é possível observar em variadas canções o tratamento do piano de acordo
com: 1) as figuras de acompanhamento predominantes; 2) as seções proeminentes
sem a voz (prelúdio, interlúdio e poslúdio); 3) o material compartilhado com a voz, e
assim por diante. Segundo Parsons (2004, p. 69, tradução nossa), Haydn “escolheu um
perfil melódico muito mais definido, usando o prelúdio ao teclado para estabelecer uma

17
série de unidades rítmicas claras para a voz seguir.”14

Tomemos por exemplo algumas Canzonettas (1794) de Haydn: a maioria destas

canções tem a mão direita da parte do piano fundida à linha vocal, isto é, a parte do
piano “dobrando” a parte vocal. Em Contentment (Exemplo 6), é possível observar a
subordinação da parte do piano à linha vocal, com acompanhamento simples,
reminiscente da música folclórica; apesar disso, temos intervenções proeminentes do
piano na ausência da linha vocal (compassos 4, 5 e 6) e uma espécie de poslúdio que
encerra a canção.

Exemplo 6: Contentment, Haydn.

Em Life is a Dream, temos outro tipo de tratamento para as partes. Nesta canção
já há uma linha independente para a parte da voz e a parte do piano possui indicações

                                                                                                                       
14
Do original: “Haydn picked out a much more definite melodic profile, using the keyboard prelude to
establish a series of clear one-and two-measure rhythmic units for the voice to follow.”

18
de dinâmica, o que era permitido pelo fortepiano, instrumento em voga na época
(Exemplo 7).

Exemplo 7: Life is a Dream, Haydn.

É importante ressaltar que o compositor Antonín Stepán (1726-1797) influenciou

no estabelecimento do Lied alemão. Stepán foi primeiramente conhecido como
compositor para música de teclado e suas canções são notáveis pelo uso recorrente
das intervenções instrumentais; desta forma, ele ocupa as lacunas entre as frases
vocais, harmonizando o todo em um estilo polido de cantabile (PARSONS, 2004, p. 68),
como podemos observar em sua canção An Lyda (Exemplo 8):

19
 Exemplo 8: An Lyda, Stepán.

Muitos historiadores especialistas em canções hesitam em apresentar C. P. E.

Bach, Haydn, Mozart ou mesmo Beethoven como compositores de referência no
desenvolvimento do Lied alemão; alguns desses estudiosos teriam como argumento as
grandes realizações desses compositores na música instrumental ou na ópera, o que
deixa pouco espaço para análise do valor de suas canções. Segundo Parsons (2004, p.
63, tradução nossa), “o engajamento dos compositores com a canção deve ser tomado
como um sinal da inclusão natural de suas ambições musicais em vez de um interesse
no gênero em sua própria causa.”15 Ainda de acordo com o autor, é dado ao
Classicismo vienense um “estilo todo-abrangente” que se propagou da ópera cômica
italiana até os gêneros da música sacra e instrumental, o que deixa pouco espaço para
a consideração do Lied. Assim como a Haydn e Stepán, Parsons incluiu Mozart como
um dos compositores que contribuiu notavelmente para o gênero, sobretudo para a
escrita pianística. Esta inclinação dos compositores para as partes de piano bem
elaboradas, em larga escala, se deve também pelas suas escritas para música para
teclado, aplicável para Schumann e Brahms mais tarde.

Diz Kimball (1996, p. 55, tradução nossa): “apesar de as canções não figurarem
proeminentemente no catálogo de composições de W. A. Mozart [1756-1791], ainda
assim, as melhores delas exibem seu senso intuitivo de mistura da música e drama.”16
Das canções de Mozart, as primeiras são em estilo volkstümlich (ou popular), estróficas

                                                                                                                       
15
Do original: “These composers' engagement with song is often taken as a sign of the inclusive nature of
their musical ambitions, rather than their interest in the genre for its sake.”
16
Do original: “Although songs do not figure prominently in Mozart's catalog of compositions, the best of
them still exhibit his intuitive sense of blending music and drama.”

20
típicas de canções folclóricas; a priori, foram compostas para entretenimento doméstico
e, estruturalmente, são pouco mais do que linha melódica e baixo. Sua primeira canção
Daphne, deine Rosenwangen, K. 52 (1768) ainda apresenta características como a
melodia e mão direita da parte do piano fundidas, de escrita simples, bem como uma
pequena abertura que anuncia o tema vocal (Exemplo 9).

Exemplo 9: Daphne, deine Rosenwangen, Mozart.

Contudo, Mozart teve seu interesse pelo gênero da ópera aflorado, o que
influenciou diretamente na composição da canção. Suas canções assumiram caráter e
expressão musical um pouco diferentes, afastando-se do formato das canções
folclóricas em direção a um estilo italiano mais elegante (KIMBALL, 1996, p. 56). Em
Ridente la calma, K. 152 (composta entre 1772-75) percebemos algumas diferenças se
comparada à sua primeira canção, a começar pela forma, que é ABA; a parte vocal
possui uma linha independente, com frases mais longas e maior expressão da emoção
destacada pelo material melódico. As figuras de acompanhamento têm como função
dar apoio harmônico e rítmico. (Exemplo 10).

21
 Exemplo 10: Ridente la calma, Mozart.

Composta em 1787, ano em que também compõe a ópera Don Giovanni, a

canção Abendempfindung, K. 523 (Exemplo 11) já pertence a um periodo mais maduro
de Mozart. As frases vocais são longas e possuem um efeito “cumulativo”, que têm uma
ampliação da intensidade e emoção no final das frases. Além disso, possuem
elementos reminiscentes das árias de ópera como os ornamentos, passagens ágeis e
as frases declamatórias. As intervenções da parte do piano são muito mais frequentes
do que antes e as figuras variadas de acompanhamento apoiam o conteúdo dramático-
poético. Segundo Kimball (1996, p. 57), nesta canção, o compositor antecipa o estilo
Romântico e as canções de Schubert que estão por vir.

22
23
 Exemplo 11: Abendempfindung, Mozart.

Assim como nas outras formas musicais, L. van Beethoven (1770-1827) foi uma
figura de transição entre os periodos Clássico e Romântico também em suas canções.
De acordo com Sadie (1994, p. 536), o compositor “pode ser considerado o criador do
Lied romântico”. Apesar de haver discordâncias sobre a afirmação anterior17,
Beethoven é apreciado por muitos autores como o precursor dos principais
compositores vindouros do gênero, que alcançaram uma nova e mais íntima relação
entre a música e a poesia.

No Lied romântico, além da interação texto-música, deparamo-nos também com

a exploração do instrumento e da harmonia: a parte do piano, que antes era um simples
acompanhamento, agora se encontra em igualdade de condições com a voz,
participando em igual grau na tarefa de apoiar, ilustrar e intensificar o sentido da poesia

                                                                                                                       
17
Segundo Kimball (1996, p. 51), o “nascimento” do Lied se dá em 14 de outubro de 1814 – dia em que
Schubert compôs Gretchen am Spinnrade.

24
e ajudando a descrever as situações e emoções de uma determinada personagem
(BALLESTERO, 2012).

Entre a numerosa produção de canções de câmara de Beethoven, destacamos o

ciclo An die ferne Geliebte, Op. 98 (1816), cujo texto é de autoria do médico e poeta
Aloys I. Jeitteles (1794-1858), e é considerado como o primeiro ciclo de canções, tal
como geralmente compreendido. A expressão Liederkreis (ciclo de canções) foi
empregada pela primeira vez nesta obra de Beethoven e posteriormente, inspiraria
outros compositores como Schubert, Schumann, Mahler e Schönberg, para o emprego
do termo. Em um ciclo, como An die ferne Geliebte, cada canção é completa em si
mesma, porém, são unidas por um elo narrativo ou tem em comum algum tema
descritivo ou expressivo18; neste processo, muitas vezes o piano pode colaborar para
este “fio” narrativo, seja pela estrutura harmônica ou pelas intervenções na linha do
canto. De acordo com Kimball (1996, p. 59, tradução nossa), a obra é “notável pelo
extensivo envolvimento do piano na forma e no estado psicológico da peça.”19 É o piano
quem determina o caráter de cada estrofe dos poemas utilizando recursos musicais
como variações rítmicas, contrastes dinâmicos e timbrísticos, harmonia cromática e
mudanças na textura – desta forma, apoia o texto, as variações de humor e as
descrições de sentimentos e elementos da natureza pelo eu lírico (PRAXEDES, 2002,
p. 38). Além disso, também é o piano o responsável por fazer a conexão entre as peças
do ciclo por meio de transições que preparam e antecipam uma mudança de harmonia
ou motivos a serem usados na canção seguinte, como se observa na transição da
primeira para a segunda canção do ciclo (Exemplo 12).

                                                                                                                       
18
canções, ciclo de (in SADIE, p. 162)
19
Do original: “The work is a series of themes and variations, notable for the extensive involvement of the
piano in the form and mood of the piece.”

25
 Exemplo 12: An die ferne Geliebte, Beethoven. Transição da primeira para a segunda canção.

Para unir as canções, Beethoven também usa o mesmo material musical do

início no final do ciclo para realçar a emoção do texto e dar a noção de fechamento do
ciclo (Exemplos 13 e 14). Schumann também se utilizaria desta técnica em Frauenliebe
und -leben (Exemplos 15 e 16).

26
 Exemplo 13: Auf dem Hügel sitz’ich [An die ferne Geliebte], Beethoven.

Exemplo 14: Nimm sie hin denn, diese Lieder [An die ferne Geliebte], Beethoven.

27
 Exemplo 15: Seit ich ihn gesehen [Frauenliebe und -leben], Schumann.

Exemplo 16: Nun hast du mir den ersten Schmerz getan [Frauenliebe und -leben], Schumann.

28
 Beethoven utilizou as diversas formas composicionais de canção, desde as
composições estróficas até aquelas durchkomponiert20, havendo também certa
independência entre as linhas do canto e do piano – diferente do que seus precursores
realizaram; em geral, utilizaram-se somente das formas estróficas e de caráter
folclórico, nas quais o piano tinha um papel secundário e, por diversas vezes, com a
melodia da linha vocal incorporada à parte da mão direita.

A concepção de Lied, seja na forma ou na esfera da força do conteúdo emotivo,

foi ampliada pela influência da balada – que seria o novo tipo de canção distinguido por
J. R. Zumsteeg (1760-1802): “este gênero poético foi cultivado na Alemanha à imagem
das baladas populares inglesas e escocesas e adquiriu uma popularidade crescente a
partir da publicação da Leonore, de G. A. Burger, em 1774” (GROUT & PALISCA, 1997,
p. 579). Segundo Kimball (1996, p. 52), para ilustrar as emoções e linha da história
dramática neste tipo de canção, foi preciso expandir a textura do piano; além disso, as
baladas foram como um agente na ampliação do âmbito dramático, o que contribuiu
para uma relação mais cerrada entre voz e piano.

Vários fatores contribuíram para a expansão da produção de Lieder: o

desenvolvimento do fortepiano, a qualidade da poesia Romântica e mudanças políticas
e sociais. Houve um fenômeno social, em especial, que contribuiu para que o
desenvolvimento e a propagação da canção ocorressem de fato: como aponta
Ballestero (2012), havia uma burguesia que gostava de poesia romântica de qualidade,
comprava livros e partituras, tinha piano em casa e realizava saraus – portanto, a
canção como gênero doméstico. A amplitude do piano ofereceu um instrumento mais
expressivo que se tornou um meio de combinar os elementos voz, acompanhamento e
texto; além disso, houve a proliferação de versos de grandes poetas germânicos como
Schiller, Heine, Müller e Goethe. Estas são algumas das condições artísticas com as
quais o compositor do século XIX contaram – e é nesta atmosfera que Schubert exerce
sua função de compositor.

                                                                                                                       
20
“Composto do começo ao fim. […] Termo que define um tipo de canção em que a música é diferente
para cada estrofe.” (in SADIE, p. 285)

29
2.2 Franz Schubert (1797-1828)

Nas mais de 600 canções, em que Schubert explora variadas possibilidades de

estilo, bem como de estrutura e forma, a maneira de tratar tanto a parte vocal quanto a
parte do piano é dignamente notável. Schubert buscou seus textos em obras dos mais
variados poetas, dentre eles Müller, Heine e Goethe, amalgamando o material literário
ao musical e potencializando o nível de engajamento entre eles – neste processo, o
piano, a quem Schubert deu um papel mais visível, foi um meio para a realização desta
combinação.

De acordo com Adler (1965, p. 16, tradução nossa), “ele [Schubert] elevou o
acompanhamento do piano de uma condição subordinada e o designou como um
veículo de motivação psicológica para suas canções.”21 Seu intuito era o de engajar o
piano com relação ao texto; desta forma, muitas vezes, a parte do piano sugere a
imagem pictória do texto, contribuindo para o clima e ilustração de um cenário físico da
canção. O compositor firma uma ilustração de um cenário físico através de figurações
de água, elementos que evocam a Natureza (sussurro de vento, farfalhar das folhas) e
de sons de objetos inanimados. Em Die Forelle (Exemplo 17), com texto de C. Schubart
(1739-1791), um pescador tenta, em vão, pescar uma truta que se lança e esvoaça na
água clara de um riacho; o eu lírico, que assiste ao duelo, se mostra indignado quando
o pescador recorre a turvar o rio a fim de procurar o peixe. A parte do piano sugere a
moção da água e os movimentos saltitantes e sinuosos da truta:

                                                                                                                       
21
Do original: “He elevated the piano accompaniment from a subordinate position and designated it as the
carrier of psychological motivation for his songs’ lyrics.”

30
 Exemplo 17: Die Forelle, Schubert.

Gretchen am Spinnrade (Exemplo 18), inspirada em texto da obra Fausto, de

Goethe, é também um dos inúmeros exemplos desta técnica. Nesta canção, Gretchen
está em uma sala a sós, sentada à sua roda de tear e relembrando Fausto. A parte do
piano possui três dados que sugerem as seguintes referências:

• As semicolcheias da m. d. simbolizam o ruído incessante da roca de fiar;

• Na m. e., o pedal da máquina é representado pela nota executada no primeiro

tempo de cada compasso;

• Também na m.e., as colcheias, em ostinato, sugerem a inquietude de Gretchen.

31
 Exemplo 18: Gretchen am Spinnrade, Schubert.

Tecnicamente, suas canções podem ter dificuldades variadas. Por exemplo, em

Heidenröslein (Exemplo 19), típica canção folclórica, o piano está praticamente apenas
atuando como figura de acompanhamento, com uma escrita simples.

Exemplo 19: Heidenröslein, Schubert.

32
 Em contrapartida, a parte do piano de Erlkönig é de elevada dificuldade técnica,
principalmente pela sequência de oitavas velozes e repetitivas que podem acarretar um
problema de resistência física para o pianista (Exemplo 20).

Exemplo 20: Erlkönig, Schubert.

2.3 Robert Schumann (1810-1856)

Enquanto que em Schubert a parte do piano faz referências aos pássaros, rios,
riachos, mar, etc., o compromisso que o pianista assume com relação ao texto ao
interpretar as canções de Schumann reincide, em especial, na ilustração psicológica do
eu lírico. Como aponta Kimball (1996, p. 85, tradução nossa), com as canções de
Schumann, “o piano se apodera de si próprio como um participante pleno com a voz.”22

A orientação pianística de Schumann, bem como sua predisposição ao

                                                                                                                       
22
Do original: “With the songs of Robert Schumann, the piano comes into its own as a full participant with
the voice.”

33
instrumento, foram naturalmente transferidas para suas canções, assim como
aconteceu com C. P. E. Bach e Haydn, por exemplo; com isso, a parte do piano de
seus Lieder assume uma importância notável e bastante relevante. Consideremos que
o periodo antes de se concentrar em produzir canções, Schumann tinha escrito muitas
de suas obras importantes para piano, como Kinderszenen, Carnaval, Papillons e
Davidsbündlertänze – desta forma, transferiu as qualidades expressivas de suas obras
para piano para seus Lieder.

Os Lieder de Schumann são marcados por materiais melódicos que se

interrelacionam em igual nível com a linha vocal e pelo uso – muitas vezes de forma
extensiva – de prelúdios, interlúdios e poslúdios. Estas seções pianísticas
proeminentes, que são executadas sem a presença da linha vocal, são caracterizadas,
basicamente, da seguinte forma:

• Prelúdio: introdução musical que “abre” uma canção (Exemplo 21);

• Interlúdio: passagem usada para conectar seções de uma canção (Exemplo 22);

• Poslúdio: seção que “fecha” uma canção; quase sempre remete a algo que tenha
acontecido anteriormente, acrescenta um fecho mais completo para a peça ou
serve como um momento de reminiscência, trazendo de volta materiais
melódicos, rítmicos ou harmônicos (Exemplo 23).

Em Schumann, podemos observar estes e outros exemplos dessa linguagem

idiomática e, para isto, tomamos como exemplo a canção Aus alten Märchen, do ciclo
Dichterliebe.

34
Exemplo 21: Aus alten Märchen [Dichterliebe], Schumann.

Exemplo 22: Aus alten Märchen [Dichterliebe], Schumann.

35
 Exemplo 23: Aus alten Märchen [Dichterliebe], Schumann.

2.4 Johannes Brahms (1833-1897)

Em 1903, Gustav Jenner (1865-1920), que foi o único aluno formal de

composição de Brahms, publicou Die Musik, uma coletânea de considerações acerca
da música e associação à Brahms. Nesta publicação, como aponta Heather Platt23
(2004, p. 185), Jenner enfatiza que a música deve refletir a estrutura e o sentido do
poema original, e ainda, que a relação texto e música inclui diversos elementos como a
forma, sintaxes musical e verbal, declamação (do texto), ilustração textual e a
harmonia. Em vista desta compreensão, juntamente com as associações à Brahms,
este discurso de Jenner servirá de ponto de partida para todo este texto desenvolvido
sobre o compositor24.

De uma maneira geral, a natureza sinfônica entremeou as obras de Brahms –

                                                                                                                       
23
In Parsons, 2004.
24
As referências feitas a Jenner foram extraídas do texto de Platt (2004), visto que não tivemos contato
diretamente com a publicação do compositor.

36
sejam elas as de piano, as de câmara instrumental e vocal. No recinto deste último
gênero e na interação do texto e música, o compositor via a canção como uma obra
musical inspirada no texto, em que seu interesse era captar o aspecto e a essência
emocional global do poema e o transformar em uma obra musical bem acabada e
elaborada, bem como observa Dietrich Fischer-Dieskau (1985, p. 103, tradução nossa),
quando diz que “Brahms efetivamente evitava o real, a expressão realista, em favor da
beleza da forma musical que permanecia para ele como uma zona do intocável.”25

Brahms musicava não somente os poetas mais imponentes da época, como

Einchendorff, Heine, Mörike e Goethe; também se utilizava dos poetas menos
conhecidos, como Groth, além de se interessar por poemas traduzidos de outras
línguas e de frequentemente utilizar textos de canções folclóricas em suas canções
artísticas. Por causa disso, o compositor é criticado quando comparado principalmente
com a qualidade literária consistentemente maior dos textos musicados de Wolf, por
exemplo.

O principal elemento no gênero do Lied é a interação entre texto e música, que

pode ser articulado de diversas maneiras. Segundo Platt (2004, p. 186), Jenner destaca
como o primeiro aspecto da relação texto-música a forma. Brahms tinha uma predileção
pela forma estrófica e até recomendava o estudo das canções estróficas de Schubert
como ponto de partida. No entanto, muitas de suas canções (bem como as de
Schubert) não eram estritamente estróficas: Brahms altera uma estrofe inicial da música
para melhor atender as estrofes seguintes do texto. O compositor emprega uma
variedade de técnicas para modificar esta estrofe inicial, através de variações da
melodia, extensão e até mesmo a reescrita das frases, como podemos observar em
Wie Melodien (Exemplos 24, 25 e 26).

                                                                                                                       
25
Do original: “Brahms evitaba efectivamente lo real, la expresión realista, en favor de la belleza de la
forma musical, que permanecía para él como en una zona de lo intocable.”

37
Exemplo 24: Primeira estrofe de Wie Melodien, Brahms.

38
Exemplo 25: Segunda estrofe de Wie Melodien, Brahms.

39
 Exemplo 26: Terceira estrofe de Wie Melodien, Brahms.

A ilustração textual é outra maneira de se articular a relação texto-música e, na

literatura das canções de câmara, essa ilustração é predominantemente realizada pela
parte do piano. Muitos críticos discutem sobre a “falta de preocupação” de Brahms com
relação à ilustração textual e, em geral, essas publicações se referem ao tipo de figuras
40
ilustrativas – ou à falta delas – na parte do piano. De acordo com Jenner, Brahms de
fato não estava interessado nos acompanhamentos “atmosféricos”. Portanto, a
ilustração, muitas vezes, acontecia através do contorno da linha do canto para
transmitir o sentido das palavras ou frases particularmente importantes – como, por
exemplo, o uso de intervalos alterados para retratar algum estado emocional da
personagem. Em Es träumte mir, os saltos de quartas aumentadas, quintas diminutas e
quartas diminutas transmitem a agonia do amor não correspondido (Exemplo 27).

Exemplo 27: Es träumte mir, Brahms.

Contudo, ainda de acordo com Platt (2004, p. 196), estudos apontam que
Brahms empregou a ilustração textual através do piano em algumas de suas canções,
como podemos observar através dos staccati que representam a chuva em Während
des Regens (Exemplo 28), a sequência de semicolcheias representando corrente de
água em Vom Strande (Exemplo 29), as badaladas dos sinos representadas através
dos intervalos de oitavas em Wir wandelten (Exemplo 30) e o tipo de escrita da parte do
piano representando uma perseguição em Blinde Kuh (Exemplo 31). Assim como
Schubert, o compositor também utilizou uma figura motívica que perdura praticamente
toda a canção – em contraste com alguns compositores posteriores, como Wolf, que

41
mudavam as figurações a cada nova imagem no poema.

Exemplo 28: Während des Regens, Brahms.

Exemplo 29: Vom Strande, Brahms.

42
Exemplo 30: Wir wandelten, Brahms.

Exemplo 31: Blinde Kuh, Brahms.

43
 A harmonia em Brahms também figura como um elemento importante na
interação entre texto e música. Além da importância da unidade tonal, a harmonia atua
como um elemento de expressão. Como observa Platt (2004, p. 196, tradução nossa),
“turvar a tônica é obviamente um elemento importante na música do século XIX em
geral [...]”26 e esta clara falta da identificação de uma tonalidade, pode servir também
como um excelente meio de expressão. Vom Strande é um exemplo disto: a canção
ilustra através da sua “ambiguidade tonal” uma das maneiras em que o artifício
harmônico pode ser usado para acentuar as questões dramáticas e psicológicas
decorrentes do texto (Figura 2).

Figura 2: Redução harmônica de Vom Strande, Brahms. Compassos 1-11. Platt (2004, p. 197).

É importante destacar as canções de Brahms como obras possivelmente

instrumentais e essencialmente musicais: a parte do piano nas canções de Brahms se
emancipa e se descola do texto, que por sua vez foi seu gerador. Esta intertextualidade
era relativamente rotineira para o compositor, como destaca Ballestero (2012), já que é
comum encontrar melodias de suas canções, por exemplo, em diversas sonatas para
                                                                                                                       
26
Do original: “Obscuring the tonic is of course an important element of nineteenth-century music in
general […].”

44
violino ou em seus concertos para piano e orquestra. Como foi dito antes, o compositor
via a canção como uma obra musical inspirada no poema; desta forma, em Brahms,
não veremos uma música que serve sistematicamente o texto. Logo, seja por meio das
progressões harmônicas, manipulação dos ritmos ou através das melodias, os Lieder
de Brahms revelam um compositor engajado em trazer o texto à vida através de meios
essencialmente musicais.

2.5 Hugo Wolf (1860-1903)

Apesar de ter sido contemporâneo de Brahms e ter vivido na mesma cidade que
ele, Hugo Wolf foi seu oposto. Enquanto que para Brahms o texto era um pretexto para
uma criação musical, para Wolf, que é considerado por muitos como o representante
máximo da canção alemã, o texto era tão ou mais importante que a música escrita para
isso. O compositor era devoto da poesia como um todo e sempre foi interessado em
musicar poetas do mais alto nível como Goethe, Heine, Mörike, Einchendorff e Lenau,
aos quais se dedicava um de cada vez27. Em seu processo criativo, a música serviria e
funcionaria apenas àquele determinado texto e, diferentemente de Brahms, cuja
obsessão era pela forma musical, a obsessão de Wolf era pela caracterização musical
de seus textos. Ballestero (2012) destaca que Wolf também se interessou pela literatura
de outros países, mas a utilizava em traduções de poemas, como as que fez de Lope
de Vega, Michelangelo e Shakespeare. O fato de ter utilizado traduções nestas obras
demonstra que o compositor, de fato, pretendia o pleno domínio do idioma utilizado.
Desta forma, ele conseguiu usar recursos composicionais que se aproximassem cada
vez mais do texto.

                                                                                                                       
27
 “A imersão de Wolf no universo dos grandes poetas se dava pelo hábito de o compositor se dedicar a
cada um deles em um determinado periodo. Por exemplo, se concentrava em um determinado
compositor até se esgotarem as possibilidades referentes àquele; só aí, partiria para outro compositor.
Sabe-se que Wolf, antes de compor uma canção, recitava o texto em voz alta até quase entrar em estado
de transe; assim, quando sentava para compor, a música já estava bastante amarrada ao texto.”
(BALLESTERO, 2012)

45
 Com as canções de Hugo Wolf, o gênero atingiu um altíssimo refinamento de
estilo e intelectualismo, alcançando uma síntese praticamente irrevogável entre texto e
música, estes indissoluvelmente ligados e extremamente difíceis de serem dissociados
um do outro, fazendo com que muitos considerem Wolf como o representante do
apogeu da canção artística. Como observa Ernst Newman (1907, p.156, tradução
nossa), “o segredo peculiar de Wolf é que ele perfurou o coração do poema como
poucos fizeram, mesmo em casos isolados, e como nenhum outro fez em tantos casos
variados.”28

No desenvolvimento histórico da canção de câmara, Wolf esteve situado em um

periodo bastante propício: dispunha de inúmeras obras poéticas do século (assim como
seus antecessores) e estava no “topo das novas explorações de estilos musicais, bem
como pôde aproveitar as ricas tradições dos Lieder românticos”, como bem observa
Kimball (1996, p. 111). O compositor teve sua base fundamentada nos estilos de Lieder
de seus antecessores (como Schubert e Schumann), mas também compreendeu e
assimilou o novo estilo declamatório de Richard Wagner (1813-1883), sendo
profundamente influenciado por isto. Susan Youens29 (2004, p. 204, tradução nossa)
sintetiza bem tal fato ao dizer que “Wolf fez uso complexo das tradições do Lied a fim
de moldar um estilo em que as extensões do Romantismo tardio foram aplicadas a
nuances, interpretações polivalentes das poesias antigas.”30

Em seus Lieder – ou “poemas para voz e piano”, como ele mesmo se referia – a
linha do canto sempre responde aos estímulos do texto e até mesmo imita o que seria a
declamação emocional do texto; da mesma forma, a parte do piano também se apropria
da parte textual fazendo referência constante a ela, colaborando para que o pianista a
expresse quase que em tempo real. Quanto ao estilo, a busca obsessiva de Wolf pela
caracterização musical de seus textos faz com que sua obra soe eclética, pois o
compositor, segundo Ballestero (2012), se acomodava estilisticamente a cada poeta.

                                                                                                                       
28
  Do original: “Now the secret of Wolf’s peculiar power is that he pierced to the very heart of the poem as
few musicians have done even in isolated cases, and as no other has done in so many varied cases.”
29
In Parsons, 2004.
30
Do original: “Wolf made complicated use of Lied traditions in order to forge a style in which late
Romaticism’s extensions of tonality were applied to nuanced, multivalent interpretations of older poetry.”

46
Em cada um dos livros de canções (Liederbuch31) que escreveu, é possível encontrar
um Wolf “diferente” e ainda em uma mesma canção, é possível ouvir um grande
vocabulário musical e estilístico, fazendo com que a maioria de suas canções
apresentem dificuldades técnicas bastante variadas, diferente de Brahms, como foi
mencionado anteriormente, em que uma mesma figura motívica predomina
praticamente toda a canção.

A parte do piano, mesmo que não carregue o texto em si, se refere a ele (texto) a
todo o momento, em especial na obra de Wolf. Desta forma, a parte do piano sempre
está muito próxima ao poema e exige do pianista um grande conhecimento do texto –
logo, o pianista deve “fazer justiça” às relações texto e música que Wolf realiza em seus
Lieder. Um artifício bastante comumente utilizado pelo compositor é a personificação do
eu lírico através da parte do piano. Na canção Zur Warnung (Exemplo 32), por exemplo,
o eu lírico desperta depois de uma ressaca e quase em delírio, pede por mais vinho. O
cantor emite sua voz com um timbre rouco, como indicado pelo próprio compositor na
parte, enquanto que o pianista deve ter meios de expressar este estado e até mesmo
imitar soluços através da parte do piano.

                                                                                                                       
31
Liederbuch significa literalmente “livro de canções” e, como indica Sadie (1994, p. 537), é uma
“expressão usada para certas coletâneas alemães, dos séculos XV e XVI, de canções polifônicas ou
pequenos poemas líricos que eram geralmente catados”. No entanto, Wolf foi original em sua concepção
da expressão como forma dramática mais ampla: cada qual foi idealizado para representar um poeta ou
uma fonte.

47
Exemplo 32: Zur Warnung, Wolf.

48
 Outra prática comum de Wolf quanto à parte do piano é a ilustração poética,
encontrada na canção Abschied, que narra o episódio da personagem que, depois de
ouvir coisas desagradáveis sobre o seu nariz, resolve despedir o abusado com um
chute no seu traseiro, que rola escada abaixo e é representado pela sequência de
oitavas descendentes na parte do piano (Exemplo 33).

Exemplo 33: Abschied, Wolf.

Além da ilustração poética, um detalhe importante em Wolf com relação à parte

do piano é o alto nível de dificuldade técnica encontrada em grande parte de seus
Lieder. Como foi ilustrado no Capítulo 1, a canção Der Feuerreiter é um exemplo do
quão longe (artística e tecnicamente) a parte do piano pode chegar no repertório da

49
música vocal, sem contar a situação de resistência32 a que o pianista se submete ao
executá-la.

Como podemos observar através do panorama desenvolvido nesse capítulo, à

medida que o Lied foi se desenvolvendo em sua forma e estrutura, percebemos a parte
do piano cada vez mais ativa na ilustração atmosférica e nos aspectos psicológicos da
canção de câmara. Paulatinamente, a escrita pianística também foi naturalmente
acompanhando a proporção e, por conseguinte, favoreceu a expansão da técnica, de
modo que em pouco mais de um século, temos um caminho longo e complexamente
percorrido. Uma variedade de elementos e eventos está disposta em um repertório
vastíssimo, e isso exige do intérprete conhecimento de causa – isto é, reconhecer
esses elementos e eventos e traduzi-los em desempenho prático, em interpretação
musical.

Afirma Igor Stravinsky (1942, p. 115) sobre a interpretação musical:

“Regentes, cantores, pianistas, todos os virtuoses deveriam saber ou lembrar

que a primeira condição a ser preenchida por quem aspire ao imponente título
de intérprete é a de que seja, antes de tudo, um executante impecável”.

Essa “execução impecável” – ou o mais próximo que consigamos chegar dela –

implica especialmente nas habilidades técnicas, que diz respeito essencialmente ao
domínio da técnica pianística. Portanto, do ponto de vista técnico, é esperado do
pianista que ele tenha suas habilidades técnicas desenvolvidas tanto quanto seria
exigido em um repertório solo. Diferentemente das reduções orquestrais, em que
adaptações e alterações da escrita são permitidas e muitas das vezes necessárias, no
Lied temos a escrita feita originalmente para o piano, não tendo o mesmo tipo de
liberdade permitida nas reduções. Portanto, esta deve ser uma das preocupações
constantes para o pianista colaborador: a técnica pianística.

                                                                                                                       
32
Resistência no sentido de qualidade de resistente a algum obstáculo, neste caso, a demanda de
energia física que a obra requer. Este item será explicado no capítulo seguinte.

50
 3 ABORDAGEM TÉCNICO-PIANÍSTICA

3.1 Técnica e o ensino formal

Muito se é discutido sobre a técnica pianística: o que é, de que forma funciona,

qual a fórmula, etc. Segundo Heinrich Neuhaus (1973, p. 82), técnica é “como algo
deve ser feito para aquilo que se é chamado de performance artística ao piano”. Esse
“como” implica muitas coisas e para citar apenas uma delas, ainda de acordo com o
autor, é o desenvolvimento musical vir antes do desenvolvimento técnico, justificando-
se por uma citação de Michelangelo que afirma: “a mão obedece ao intelecto”
(NEUHAUS, 1973, p. 82) – o que não deixa de ser uma verdade. Entretanto, é um
pensamento essencialmente artístico, isto é, um pensamento que objetiva o fim, o
resultado. O desenvolvimento musical pode ser e é realizado através de vários meios,
mas não é possível cobrir todos neste trabalho. O nosso foco aqui é o como a mão
obedece – ou seja, o meio.

Sobre esta ideia, Thomas Mark (2003) explora a relação entre “Cinestesia e
Imaginação Musical”, colocando-as em igualdade de condições. Segundo o autor, estes
dois elementos são igualmente ativos e profundamente importantes no fazer música (p.
13, tradução nossa):

Nossa concepção musical será realizada, em som, através de movimento.

Refinar e aprofundar nossas ideias musicais provocará movimentos cada vez
mais requintados e apurados. [...] À medida que você progride neste caminho, a
imaginação musical e a imaginação cinestésica suprem-se e auxiliam-se entre
33
si para níveis cada vez mais altos.

A cinestesia a que Mark se refere está diretamente ligada a alguns elementos,

mas principalmente ao mapeamento do corpo. Logo, implicam em questões físicas e
consequentemente na solução técnica das dificuldades diversas. A capacidade para
a(s) solução(ões) para as dificuldades é reflexo do quanto a técnica precisa estar

                                                                                                                       
33
Do original: “Our musical conception will be realized, in sound, through movement. Refining and
deepening our musical ideas will elicit ever more refined and subtle movement.”

51
desenvolta. Em que consiste o desenvolvimento da técnica pianística? A solução para
esta questão será baseada no levantamento de três Escolas pianísticas, porém,
primeiramente, é interessante destacar uma propensão a que grande parte dos
conservatórios e escolas de música de ensino formal está sujeita.

Neuhaus argumenta a maneira tendenciosa com que professores de piano

colocam todos os alunos na mesma “mala” e estabelecem regras estritamente rígidas
para o desenvolvimento do pianista. Isto é, estabelecem um sistema único de repertório
e métodos organizados de forma supostamente gradual de dificuldade técnica. Esta é a
tendência a que nos referimos: os desenvolvimentos musicais e pianísticos dos alunos
são baseados no aumento convencionalmente gradual das dificuldades musicais e
técnicas do repertório. Alguns professores consideram esta gradação um fator decisivo
no progresso de seu aluno, porém o autor exemplifica através da pedagogia empregada
no Conservatório de Moscou que “esta regra de estrita gradação está [...] sujeita a
variações consideráveis e às vezes é completamente abolida” (NEUHAUS, 1973, p.
112, tradução nossa)34. Se analisarmos, constatamos uma ideia não-reducionista
quanto à “homogeneização em massa” dos alunos – por outro lado, a ideia reducionista
se concentra na redução, propriamente dita, das variedades ilimitadas da forma na
linguagem pianística que se reduzem a seus elementos mais simples até chegar ao que
o autor chama de “centro” de todo o fenômeno. Estes “elementos” ou “aspectos” da
técnica pianística a que o autor se refere caracterizam, digamos assim, uma espécie de
“pivô” que pode ser encontrado em um elemento comum aos mais diversos problemas
técnicos – isto é, o centro (ou núcleo) do problema a que nos referimos há pouco.

Baseando-nos nesta ideia, trataremos da técnica pianística não de forma

gradual, mas firmado em elementos da mesma. Para isto, utilizaremos princípios
técnicos desenvolvidos por Dorothy Taubman, mas antes, apresentamos uma síntese

                                                                                                                       
34
Do original: “But in our conservatoires, and specially the Moscow Conservatoire […] this rule of strict
gradualness is, for obvious reasons, subject to considerable variations and is sometimes completely done
away with.”

52
sobre a abordagem desses elementos da técnica a partir de três autores e importantes
pedagogos do piano: 1) o próprio Neuhaus, 2) Alfred Cortot e 3) Adele Marcus35.

3.1.1 Heinrich Neuhaus (1888-1964)

Neuhaus foi professor de piano do Conservatório de Moscou, onde lecionou de

1922 a 1964, até sua morte. Dentre seus alunos, estão Sviatoslav Richter, Emil Gilels e
Radu Lupu. O pianista foi responsável por diversos artigos e materiais sobre música,
com destaque para The Art of Piano Playing, publicado em 195836, a que temos nos
referido até o momento.

O que Neuhaus chama de “elementos” ou “aspectos” da técnica pianística, ele

sintetiza em cinco pontos. São eles:

• Tocando apenas uma nota

• Trilos
• Todas as maneiras de escalas
• Arpejos, em todas as suas formas
• Todos os tipos de notas duplas

3.1.2 Adele Marcus (1906-1995)

Marcus foi uma pianista norte-americana que estudou sob orientação de Josef
Lhévinne e Arthur Schnabel, e tornou-se muito conhecida como pedagoga e professora.
A pianista foi professora da Juilliard School of Music em Nova Iorque (EUA) de 1954 a
1990 e dentre seus alunos podemos citar Stephen Hough e as irmãs Güher e Süher
Pekinel. Em 1972, Adele Marcus concedeu uma entrevista (não deixando de ser uma
forma de divulgação de seu regime técnico também) ao The Instrumentalist Company
                                                                                                                       
35
A escolha por estes três pianistas foi estabelecida pela sua importância e reconhecimento no ensino do
piano, além de cada um representar um país diferente (Rússia, França e Estados Unidos).
36
Para este trabalho, estamos utilizando a versão em inglês publicada em 1973.

53
intitulada Mechanics of Advanced Technique em que, grosso modo, trata da relação
intrínseca entre a interpretação e a técnica pianística, da postura ao piano, em um
sentido físico, e também da postura psicológica do instrumentista, bem como as
abordagens sobre diversos tipos de exercícios para a melhoria da desenvoltura técnica,
abordando os seguintes elementos:

• Escalas
• Arpejos
• Notas duplas
• Acordes (com peso de braço e curtos)
• Trilos
• Resistência

3.1.3 Alfred Cortot (1877-1962)

Além da carreira de concertista, camerista e regente, Cortot figurou também

como um dos principais pedagogos do piano da primeira metade do século XX, tendo
fundado a tradicional École Normale de Musique de Paris em 1919, onde estudaram
sob sua orientação pianistas como Karl Engel e Magda Tagliaferro. Cortot destacou-se
também pelas produções de edições impressas das obras de Chopin, Schumann e
Debussy, notáveis pela inclusão de comentários meticulosos acerca dos problemas
técnicos e de interpretação.

Principî Razionali della Tecnica Pianistica (1949)37 é em sua essência uma fonte
de exercícios de caráter solucionador para os variados tipos de dificuldades técnicas,
ou das “categorias”. O que o autor considera como as principais categorias são:

• Passagem do polegar
• Escalas

                                                                                                                       
37
A publicação original foi feita em 1928, sob título de Principes Rationnels de la Technique Pianistique.
Para este trabalho, utilizamos a versão em italiano da obra.

54
 • Arpejos
• Notas duplas
• Polifonia
• Extensão
• Pulso
• Acordes

Como se observa, cada elemento representa e apresenta um aspecto de

dificuldades técnicas, e consequentemente exige uma solução para ele. Para definir
esses elementos a serem abordados aqui, fizemos um levantamento de elementos
comuns entre os autores citados e outros que julgamos importantes. São eles:

• Polegar
• Notas duplas
• Trinado e trêmolo
• Acordes
• Extensão (ou salto)
• Repetição de movimento

Além destes elementos essencialmente técnicos, também apreciamos dois

aspectos da prática pianística. Estes aspectos não são de natureza essencialmente
técnica, mas certamente dependem da execução de qualidade dos elementos supra
citados. Portanto, abordaremos também:

• Polifonia
• Resistência

55
3.2 Competências técnicas

A importância do apropriamento desses aspectos e a consequente boa-

execução dos mesmos estão em diversos motivos, como evitar lesões físicas e também
o refinamento musical. Segundo Mark (2003, p. 1), muitos pianistas já tiveram
experiência de sentir dor ao tocar piano que, dentre alguns motivos, pode ser
ocasionada pelo mal uso do corpo no sentido de os movimentos utilizados serem
ineficientes, pobres e inadequados. No que diz respeito ao refinamento musical, citado
ainda há pouco, o domínio dos elementos também é muito importante para que o
pianista consiga transmitir na prática o que ele concebe teoricamente – em outras
palavras, que ele consiga dizer em articulações e sons a música que previamente já
existe38.

Nosso objetivo aqui não é entrar no mérito dos mais diversos tipos de lesões que
um pianista pode vir a ter ou dos mais diversos tipos de interpretações musicais que um
pianista pode conceber – mas simplesmente, trazer à tona a importância de uma boa
formação técnica e musical pianística para uma performance livre de empecilhos físicos
permitindo ao intérprete um leque de opções interpretativas. Na prática, isto tudo
implica em algumas questões como “a Escola X” ou a “Escola Y” (no sentido de uma
técnica pianística X ou Y), e muitas vezes implica também no tipo de repertório a ser
trabalhado.

Tradicionalmente, o repertório solo é a principal fonte de evolução técnica, como

se apenas através dele fosse possível a maturidade técnica e só nele fosse possível
encontrar os maiores desafios técnicos – entretanto, acreditamos que tudo isto é
encontrado não somente neste tipo de repertório, mas também na literatura camerística
vocal e instrumental com piano39. A discussão não tem como objetivo valorizar ou
desprezar um ou outro repertório, mas simplesmente uma constatação de que é

                                                                                                                       
38
É o que Stravinsky (1942) trata como os dois estados da música: a música potencial e a música real.
Segundo ele, “a música já existe antes de sua performance efetiva” e engloba dois aspectos, “de existir
sucessiva e distintamente em duas formas separadas uma da outra pelo hiato do silêncio.” (p. 111)
39
No Trio op. 8 para piano, violino e violoncelo, de Chopin, por exemplo, podemos encontrar na parte do
piano diversos trechos de seus dois concertos para piano e orquestra, constatando-se que a escrita
camerística pode se assemelhar – muitas vezes podendo ser transcrita – à escrita do repertório solístico.

56
possível se deparar com trechos de dificuldade técnica elevada e, assim, a
possibilidade de se desenvolver tecnicamente através deste tipo de repertório. Quanto
à escolha de abordagem das possíveis soluções dos elementos nas dificuldades
técnicas, serão usados princípios desenvolvidos por Dorothy Taubman.

3.2.1 Competências técnicas baseadas nos princípios de Dorothy Taubman

De acordo com Mark (2003), há um elemento fundamental envolvido no “tocar

piano” que é a qualidade do movimento. Obviamente que nela estão envolvidas uma
série de outros eventos, como a sensação cinestésica, o mapeamento do corpo,
mapeamento do piano, dentre outros. Porém, o que realmente nos interessa por ora é a
qualidade do movimento, propriamente dita. Quanto maior for a qualidade do
movimento, o tocar piano “torna-se mais livre, mais expressivo, mais seguro, menos
provável de causar dano” (MARK, 2003, p. 5). Mas o que seriam esses movimentos de
alta qualidade? Como alcançá-los?

Vários têm investigado os movimentos físicos do tocar piano. Nomes importantes

do passado como Tobias Matthay (1858-1945)40 e Otto Ortmann (1889-1979)41 figuram
como exemplos de pedagogos do início do século XX. Na segunda metade do mesmo
século, Dorothy Taubman (1917-2013) contribuiu largamente para o entendimento da
coordenação do corpo no tocar piano.

Dorothy Taubman foi uma pianista e importante pedagoga norte-americana,

também fundadora do Taubman Institute of New York e responsável por desenvolver a
“abordagem Taubman” para tocar piano. Esta abordagem tem como base a análise de
movimentos necessários para o virtuosismo e expressão musical. A pedagoga propôs-
se a analisar o que constitui a base do virtuosismo pianístico, observando que tocar
                                                                                                                       
40
Pianista britânico, foi professor da Royal Academy of Music de 1876 a 1925. Em 1905, fundou uma
escola de piano e logo o “Sistema Matthay” foi difundido, em que abordava a qualidade do toque e a
análise dos movimentos dos braços.
41
Ortmann foi professor da Peabody Conservatory (Baltimore) e tinha obsessão por encontrar a maneira
correta de se tocar piano, que resultou em o pianista se tornar um cientista na área. Ele fundou um
laboratório na Peabody Conservatory onde estudava e avaliava qualquer aspecto do fazer musical ao
instrumento de teclado.

57
piano parecia fácil para alguns e difícil para outros, isto é, alguns pianistas tocaram por
toda a vida sem problemas e outros, sofreram lesões ao longo do tempo. Concluiu,
então, que os pianistas que tocavam de forma “fácil” e sem dor faziam algo diferente
dos que pertenciam ao outro grupo, identificando algumas diferenças principalmente
nos movimentos que realizavam:

Ela reconheceu que certos movimentos ao piano – os que, por exemplo,

envolvem co-contração (que ela chamava de “puxada dupla muscular”), desvio
ulnar crônico (que ela chamava de “torção”) ou força excessiva – são limitantes
e potencialmente prejudiciais. Portanto, uma técnica segura evitaria estas
formas de movimento. (MARK, 2003, p. 4)

A investigação resultou num grande entendimento acerca dos movimentos

que conduz a uma técnica sem esforço, prevenindo a fadiga muscular, dor e outras
lesões relacionadas ao tocar piano. Há inúmeros casos e relatos de pianistas que se
curaram de suas respectivas lesões adotando a técnica, ou ainda, de pianistas que
nunca sofreram qualquer tipo de lesão, mas alcançaram níveis mais altos das
habilidades pianísticas. Como observa Mark (2003, p. 4),

Dorothy Taubman não inventou uma nova forma de tocar piano. Ela observou o
que já tinha pronto nos pianistas que tocavam com fluência e facilidade. Mas
diferente de muitos outros pedagogos, ela não baseou sua abordagem sobre a
autoridade destes pianistas [...] mas em fatos subjacentemente anatômicos.
Tendo em conta a anatomia dos dedos, mãos, antebraços, e considerando
como o movimento pode ser fácil ou difícil, tenso ou livre, ela descreveu
maneiras de realizar tarefas pianísticas usando uma melhor qualidade do
movimento.

A escolha destes princípios técnicos se deu através das aulas de piano durante o
curso de Mestrado com o pianista e professor Maurícy Matos Martin. O segundo motivo
é a necessidade de se estabelecer um padrão de raciocínio para aquilo que nos
propomos a fazer.

Para facilitar a prática e o ensino, Teresa Dybvig42 seccionou em três grandes

partes as ideias de Taubman. Seriam elas: 1) alinhamento, 2) equilíbrio e 3) movimento

                                                                                                                       
42
Pianista e educadora, Teresa Dybvig é fundadora e diretora do The Well-Balanced Pianist, instituição
que oferece programas intensivos para pianistas. Entre 1995 e 2004, foi membro do corpo docente do
Taubman Institute of Piano e do Golandsky Institute.

58
– sendo o último o resultado dos dois primeiros. Para a pianista, não há equilíbrio e
movimentos saudáveis sem um bom alinhamento. É possível ver facilmente este
alinhamento deixando a mão cair naturalmente para o lado e observando o contorno
do antebraço desde o cotovelo até a ponta dos dedos, sendo necessária também a
sensação na mão e antebraço que torne os movimentos livres. Tocar no nosso melhor
alinhamento natural é o fundamento do funcionamento da técnica. Quanto ao
equilíbrio, Taubman compreendia que ter equilíbrio ao piano é tão natural quanto ficar
de pé no chão. Este equilíbrio independe de empurrar ou segurar-se no teclado: ela
aplicava a palavra contato para descrever este simples ponto de equilíbrio. Contato é
quando há fricção suficiente entre a mão e a tecla para que os dedos não deslizem, a
mão e o braço não precisem segurar-se ou estejam pesados a ponto de irem para
baixo. E por fim, o movimento seria o ato de movermos de um lugar a outro do teclado
enquanto mantemos o nosso alinhamento e equilíbrio. Estes movimentos
compreendem uma série de outros eventos que serão comentados logo mais.

Cada mão tem cinco dedos e eles todos têm comprimentos diferentes. Quando
estamos de pé, com os braços caídos livremente ao lado do nosso corpo, a relação
longo-curto dos dedos permanece constante. A posição da mão sobre o teclado implica
em dispor os dedos sobre as teclas da mesma maneira que eles se apresentam quando
permanecemos de pé, com os braços relaxados. Não se deve colocar todos os cinco
dedos em uma linha reta sobre o teclado para que eles pareçam iguais e toquem no
mesmo lugar. Quando precisamos tocar tecla preta, não devemos enrolar os dedos
longos para evitá-la, nem tentar alcançá-la com dedos isolados, muito menos tentar
entortar a mão para alcançar uma tecla preta quando precisamos tocá-la com o
polegar. Como solucionar? A seguir, apresentamos tópicos que chamaremos de
eventos técnicos43.

                                                                                                                       
43
Utilizamos a expressão eventos técnicos para diferenciar elementos técnicos. Portanto, os eventos
representam as “ferramentas” das quais o pianista dispõem para a resolução dos elementos técnicos,
propriamente ditos. Estes eventos técnicos foram estabelecidos através das aulas com o professor
Mauricy Martin.

59
 a) Dedo, mão e antebraço como uma unidade (Play unit)

Este tópico poderia ser a conscientização primordial no tocar piano. Essa

conscientização começa no alinhamento do terceiro dedo em relação ao antebraço,
como demonstrado por György Sandor (1981, p. 55) (Figura 3). Pensando nessas três
partes – dedo, mão e antebraço – como formadoras de uma unidade, acabamos
criando uma espécie de alavanca. Através desta alavanca, a realização de outros
eventos da técnica, como os seguintes, torna-se muito mais natural e talvez faça muito
mais sentido.

 
Figura 3: Alinhamento do antebraço com o terceiro dedo. G. Sandor,(1981, p. 55).

b) Rotação (Rotation)

A rotação é um movimento muito importante realizado pelo antebraço: é ela

quem permite que a palma da mão vire tanto para cima (supinação) quanto para baixo
(pronação), que é o movimento utilizado para girar um parafuso, por exemplo. Em um
movimento de rotação, é o antebraço que desempenha a função de iniciar o
movimento, e na prática pianística, isso ocorre em conjunto com as outras partes desde
o cotovelo até os dedos. Durante o movimento, é importante permitir que os dedos
levantem livremente como se estivesse acenando “tchau”, isto é, quando o dedo, a
palma da mão e o antebraço realizam supinação ou pronação, todos os dedos vêm
juntos.

60
 Na prática pianística, a rotação serve para colocar e tirar o dedo da tecla, isto é,
para tocar e liberar a tecla. As rotações podem ser simples e duplas: na simples, apesar
de o movimento não parar, deve-se parar sempre em linha reta, alinhado com o braço,
nunca parando com o dedo de lado. Em rotações duplas, deve-se lembrar de “terminar”
cada nota e, literalmente, parar completamente antes de fazer a preparação para o
próximo movimento. A preparação acontece imediatamente antes de tocar a próxima
nota; caso contrário, torna-se uma oscilação, e não uma rotação.

c) Entrar e sair no teclado (In-out movement)

Durante o desempenho pianístico, o play unit segue um movimento vertical (do

ponto de vista panorâmico do pianista) de acordo com o alcance das teclas pretas (em
um nível mais alto e mais para dentro do teclado) ou brancas (em um nível mais baixo)
(CORVISIER, 2009). Em vez de enrolar, puxar ou torcer, devemos mover o braço e os
dedos com movimentos de entrar/ sair para acomodar a relação das teclas pretas e
brancas, teclas em uma passagem ou para ajustar ao comprimento diferente dos
dedos. É importante não deslizar sobre a tecla para entrar e sair. Este movimento
acontece antes de tocar a próxima tecla, ou seja, gradualmente, através de um ajuste
sutil do antebraço.

d) Contorno (Shaping)

É o movimento que o antebraço juntamente com o punho e mão realizam por

baixo ou por cima. O princípio que governa estes movimentos é o pensamento que uma
passagem executada se distanciado do corpo, deve-se pensar por baixo; uma
passagem que vem em direção ao corpo, deve-se pensar por cima. É um movimento
que podemos pensar no formato de uma elipse.

61
 e) Agrupamento (Grouping)

É a organização mental – e consequentemente física – de certas passagens

musicais em pequenos grupos. Uma passagem pode ser agrupada por dedilhado, por
direção, por harmonia ou por ritmo.

Apesar de a Abordagem Taubman ser tão conhecida e difundida ao redor do

mundo, existe muito pouca bibliografia a ela destinada. Não obstante, os tópicos sobre
a respectiva abordagem expostos nesse capítulo são mesclas dos tópicos discutidos na
cultura oral (aulas e seminários) e de referências existentes que eventualmente
pudessem dar suporte bibliográfico ao que gostaríamos de expor. Além disso, o nosso
objetivo não é detalhar e aprofundar a abordagem em si, mas oferecer os aspectos e
valores gerais que sirvam de auxílio para esclarecer os elementos abordados no
seguinte capítulo.

 
 

62
 4 REPERTÓRIO DE LIED ORGANIZADO POR ELEMENTOS DA
TÉCNICA PIANÍSTICA

Como já foi exposto, as habilidades técnico-artísticas podem ser exploradas e

desenvolvidas através de um repertório que não seja somente do piano solo, neste
caso, através do repertório de canções alemãs de câmara do século XIX. O repertório é
bastante vasto e em cada canção é possível observar algum aspecto da técnica
pianística sendo trabalhado, desde os acordes que parecem mais simples – mas que
muitas das vezes exige o total entendimento e absorção do texto por parte do pianista
para que estes acordes façam, de fato, sentido (como em Doppelgänger, de Schubert)
– até os elementos mais complexos, às vezes ultrapassando o entendimento
puramente técnico, como é o caso da técnica de polifonia e da resistência física.

Organizamos pequena parte do repertório de Lied em forma de material de

estudo pianístico e agrupamos essas canções por elementos citados no capítulo 3.

4.1 Polegar

O polegar, por ser completamente oponível aos outros dedos, apresenta

características particulares. Na execução de escalas e arpejos ascendentes, a principal
dificuldade envolvida é a passagem do polegar por debaixo dos outros dedos;
obviamente, nas mesmas passagens descendentes, temos o movimento contrário,
porém, com os outros dedos passando por cima do polegar – o que é diferente da
primeira situação. Entretanto, em ambas as situações, o polegar está envolvido – ele é
uma espécie de “pivô” nas passagens em larga extensão. É fundamental abordar o
polegar com movimento de rotação em direção ao próprio polegar. Ademais,
normalmente, os dedos 2, 3 e 444 realizam rotação dupla; porém, quando estes
precedem a passagem do polegar, realizam rotação simples para facilitar a passagem
do polegar.
                                                                                                                       
44
Quando esse dedos estiverem envolvidos em passagens que tenham uma mudança de direção
constante, também deve-se realizar movimentos de rotação simples.

63
 a) Das Wandern [Die schöne Müllerin], Schubert

O problema envolvendo o polegar está especificamente na passagem da última

semicolcheia do compasso 1 (Exemplo 34) para as duas semicolcheias do compasso 2.
Para isso, primeiramente sugere-se a rotação em direção ao polegar nas notas duplas
(Sib e Ré) do compasso 1; depois, uma rotação simples na passagem do Fá (compasso
1) para o Mib e depois uma rotação dupla do Mib para o Fá (compasso 2). Ademais, é
importante também o movimento de entrada no teclado especialmente no segundo
grupo de semicolcheias do compasso 1: o movimento para dentro deve ser gradual até
as notas duplas, para que o Mib seguinte seja possível de ser tocado o mais
confortavelmente dentro do teclado.

 
Exemplo 34: Das Wandern [Die schöne Müllerin], Schubert.

b) Die Forelle, Schubert

Neste trecho, temos quatro passagens de polegar em uma escala. No 1º grupo

de semicolcheias (1º tempo do compasso 1, a passagem de polegar ocorre do Sib para
o Dób – de uma tecla preta para uma branca. Assim, sugere-se que comece o grupo
com o polegar dentro, caminhando gradualmente para fora do teclado até o Sib,
realizando rotação simples nesse Sib para o Dób; no Dób, é realizada outra rotação
simples, sendo o Dó bequadro tocado dentro do teclado para a mão caminhar para as
teclas pretas seguintes. O mesmo raciocínio deve ser aplicado aos outros grupos e

64
suas respectivas passagens de polegar. Para a passagem de polegar da m. e., no
compasso 6 do Exemplo 35, o mesmo raciocínio é aplicado, com uma observação: o
pulso mais alto ajuda os dedos a tocarem entre as teclas pretas.

 
Exemplo 35: Die Forelle, Schubert.

c) Das ist ein Flöten und Geigen [Dichterliebe], Schumann

Nesta canção, temos algumas passagens de polegar envolvidas. A primeira

situação acontece na m.d. da transição entre os compassos 3 e 4 (Fá# para Sol) do
Exemplo 36. Quando o 2º dedo toca o Fá#, ele deve fazer uma rotação simples para
facilitar a passagem do polegar na nota Sol; no compasso 5, temos o movimento
contrário (Sol para Fá#), devendo o polegar estar relaxado para que sirva de pivô para
a passagem da mão sobre ele. A sequência seguinte (compassos 11 a 16) é de
movimento descendente, naturalmente apresentando a passagem da mão sobre o
polegar, devendo-se aplicar a sugestão anterior. Outro local é passagem de polegar
nos arpejos em movimentos ascendentes e descendentes (compassos 17 a 20). No

65
compasso 17, a m.d. entra gradativamente no teclado para alcançar o Mib, devendo
acontecer uma rotação simples para facilitar a passagem do polegar para o Fá, e assim
sucessivamente.

Exemplo 36: Das ist ein Flöten und Geigen [Dichterliebe], Schumann.

66
 d) Denn es gehet dem Menschen [Vier ernste Gesänge], Brahms

No compasso 1 do Exemplo 37, temos a passagem de polegar do Sol# para o Lá

na m.d. Sugere-se que na sequência Ré-Mi-Fá a mão caminhe para dentro do teclado e
em direção à tecla preta (Sol#); depois, o 4º dedo (Sol#) realiza uma rotação simples
para aproximar o polegar da nota Lá. A próxima sequência (compasso 3), o dedilhado
sugerido começa com o polegar no Dó# – dentro do teclado – saindo gradativamente
até chegar ao Sol com o 5º dedo; neste ponto, o 5º dedo realiza uma rotação simples
para permitir a passagem do polegar para o Lá. O mesmo raciocínio deve ser aplicado
a outras passagens de mesma natureza.

Exemplo 37: Denn es gehet dem Menschen [Vier ernste Gesänge], Brahms.

67
4.2 Notas duplas

Quando falamos em notas duplas, englobamos todos os tipos de intervalos. Os

mais comuns encontrados no repertório pianístico são os intervalos de terça, quarta,
quinta, sexta e oitava. Quando temos duas ou mais notas juntas, devemos executá-las
com uma rotação sempre em direção ao polegar, mesmo quando este não esteja sendo
utilizado no intervalo.

a) Täuschung [Winterreise], Schubert

No caso específico deste exemplo, sugiro o uso desta rotação em direção ao

polegar juntamente com o princípio de agrupamento. A sugestão é agrupar os dois
primeiros tempos do compasso 1 (Exemplo 38), como se estivesse formando um
acorde de Lá M em seu estado fundamental; o 2º agrupamento são os dois tempos
seguintes, como se estivesse formando um acorde de Lá M em sua 2ª inversão. Feito
isso, é necessário o movimento de entrada gradual no teclado entre as execuções do 1º
e do 2º agrupamentos. O mesmo se aplica para o compasso 3 (1º agrupamento: Sol#-
Dó#-Mi# e 2º agrupamento: Mi#-Si-Dó#). No compasso 4, o agrupamento é realizado
entre os 2º e 3º tempos de cada grupo de colcheias em decorrência do intervalo entre
elas e as notas do baixo. As oitavas realizadas pela m.d. do pianista também devem ser
executadas com movimento de rotação em direção ao polegar.

Exemplo 38: Täuschung [Winterreise], Schubert.

68
 b) Pause [Die schöne Müllerin], Schubert

Além de a rotação sempre estar em direção ao polegar, neste trecho, a m.d.

deve estar dentro do teclado, por envolver teclas pretas. Para tocar as teclas brancas
(Lá-Dó) da 2ª unidade da figura pontuada, sugere-se que a mão caminhe para fora do
teclado entre a execução das duas unidades dessa figura pontuada. O mesmo
raciocínio de entrada e saída no teclado deve ser aplicado para o exemplo seguinte
(Botschaft).

Exemplo 39: Pause [Die schöne Müllerin], Schubert.

69
 c) Botschaft, Brahms

Exemplo 40: Botschaft, Brahms.

d) Erstes Liebeslied eines Mädchens, Wolf

Para as notas duplas nesta canção, o movimento de rotação é o mesmo

mencionado anteriormente, juntamente com o agrupamento por direção, isto é,
considerando como grupo a passagem que começa no 2º tempo do compasso 1
(Exemplo 41) até o 2º tempo do compasso seguinte. Estes são os grupos, porém, estão
deslocados na métrica da canção.

Exemplo 41: Erstes Liebeslied eines Mädchens, Wolf.

70
 e) Zum neuen Jahr, Wolf

Nesta canção, temos sequência de terças tanto na mão direita quanto na

esquerda, portanto, devendo-se também a m.e. realizar o movimento de rotação em
direção ao polegar.

Exemplo 42: Zum neuen Jahr, Wolf.

4.3 Trinado e Trêmolo

O trinado e o trêmolo têm o mesmo princípio, que é o de notas rebatidas entre

elas. O trinado é constituído de notas rebatidas com intervalo de 2ª m ou M, enquanto
que o trêmolo envolve intervalos acima de 3ª e também acordes. Grosso modo, esse

71
“rebatimento” entre as notas de um trinado ou trêmolo é resultado de mútuas rotações
simples entre uma nota e outra desse trinado ou trêmolo. O que os diferencia é a
amplitude e a velocidade da rotação.

a) Im Dorfe [Winterreise], Schubert

Neste exemplo 43, a parte da m.e. possui uma escrita que representa um trinado
mensurado, portanto, devendo-se aplicar a mesma regra de execução.

 
Exemplo 43: Im Dorfe [Winterreise], Schubert.

72
 b) Die junge Nonne, Schubert

Neste trecho, temos um trêmolo de acorde, naturalmente incluindo notas duplas.

O princípio de execução para estas notas duplas deve ser a mesma abordada e
aplicada anteriormente para os trechos desta natureza (rotação em direção ao polegar),
enquanto que a outra nota simples realiza uma rotação simples.

Exemplo 44: Die junge Nonne, Schubert.

73
 c) Und wüssten’s die Blumen [Dichterliebe], Schumann

Neste exemplo, temos trêmolo mensurado em ambas as mãos, devendo-se

aplicar a mesma regra de execução também para a m.e. É importante também atentar
para os movimentos de entrar e sair no teclado de acordo com as teclas pretas
envolvidas, como é o caso do compasso 3 do exemplo 45, onde temos o Sib, ou ainda
no compasso 5, onde temos o Sol#.

Exemplo 45: Und wüssten’s die Blumen [Dichterliebe], Schumann.

d) Der Knabe und das Immlein, Wolf

Neste trecho, os trinados sempre são iniciados com notas duplas (com exceção
dos dois últimos compassos). Logo, as notas duplas devem ser executadas com
rotação em direção ao polegar e os trinados com rotação simples.

74
  
Exemplo 46: Der Knabe und das Immlein, Wolf.

e) Karwoche, Wolf

75
 Exemplo 47: Karwoche, Wolf.  

4.4 Acordes

Na literatura da canção, temos o tratamento do acorde de forma diferenciada

quando comparada à literatura de piano solo. Mesmo na música de câmara
instrumental, muitas vezes contamos com acordes da parte do piano com sonoridade
muito mais generosa, em termos de potência sonora. Assim, grosso modo, através dos
acordes é possível exercitar a ressonância, peso, e assim o máximo de sonoridade que
podemos obter ao piano. Entretanto, independentemente da perspectiva de tratamento
de um acorde, é importante executá-los sempre com rotação em direção ao polegar –
dessa forma, obtemos uma sonoridade mais homogênea e consistente. Esta regra se
aplica em trechos como os demonstrados a seguir.

a) Norman’s Gesang, Schubert

76
  
Exemplo 48: Norman’s Gesang, Schubert.

b) Er, der Herrlichste von Allen [Frauenliebe und -leben], Schumann

77
  
Exemplo 49: Er, der Herrlichste von Allen [Frauenliebe und -leben], Schumann.

c) Heimweh, Wolf

 
Exemplo 50: Heimweh, Wolf.

78
4.5 Extensão (ou salto)

Na realização de saltos – sejam grandes ou pequenos – é importante que o

braço esteja livre para “caminhar” a distância necessária, sendo também muito
importante que o movimento de rotação não seja interrompido no caminhar do braço
sobre o teclado. O movimento de rotação também serve para dar impulso ao braço nos
saltos. Junto a isso, é importante lembrar sempre de fazer o contorno que melhor se
adequa à direção do salto. Além disso, se esta extensão ou salto ocorre enquanto as
duas mãos tocam simultaneamente, sugere-se que a mão com salto de menor distância
seja preparada primeiramente; dessa forma, automatizamos essa mão para permitir a
concentração na mão com salto mais distante.

a) Mein! [Die schöne Müllerin], Schubert

Tomemos como exemplo o compasso 3 do Exemplo 51. Temos um salto com

intervalo de 12ª na m.e. e outro de 9ª na m.d. Seguindo o raciocínio exposto ainda há
pouco, o salto da m.d. é menos distante que da m.e.; assim, a m.d. deve ser
posicionada primeiramente no Ré para que nossa atenção e concentração seja
otimizada na m.e., de salto mais distante. O mesmo deve ser feito no compasso
seguinte, cujos intervalos têm a mesma proporção do anterior.

Exemplo 51: Mein! [Die schöne Müllerin], Schubert.

79
 b) An meinem Herzen, an meiner Brust [Frauenliebe und -leben], Schumann

Para o Exemplo 52, sugerimos o mesmo raciocínio: no primeiro grupo de

semicolcheias do compasso 1, temos um intervalo de 10ª na m.e. e outro de 9ª na m.d.
– sendo assim, a m.d. deve ser posicionada primeiramente para que a atenção seja
concentrada no salto mais distante da m.e. No segundo grupo de semicolcheias do
mesmo compasso, temos um intervalo de 8ª na m.e. e de 10ª na m.d. – neste caso, se
a mão do pianista for grande o suficiente para alcançar uma oitava, a atenção é fixada
apenas na m.d., com salto mais distante.

Exemplo 52: An meinem Herzen, an meinem Brust [Frauenliebe und -leben], Schumann.

80
 c) Wenn ich mit Menschen und mit Engelszungen redete [Vier ernste
Gesänge], Brahms

Mesmo realizando o contorno, o pianista deve aliá-lo ao movimento de entrada e

saída no teclado de acordo com a presença de teclas pretas na passagem musical. No
compasso 1 do exemplo 53, quando o Láb-Dó é tocado e a mão caminha para o Láb do
baixo, ela gradativamente deve caminhar para dentro para tocar a tecla preta; no 1º
tempo do compasso 2, a mão se mantém dentro para tocar o acorde e as oitavas de
Mib seguintes.

Exemplo 53: Wenn ich mit Menschen und mit Engelszungen redete [Vier ernste Gesänge], Brahms.

81
 d) Er ist’s, Wolf

O mesmo ocorre nesta canção de Wolf: do compasso 3 para o compasso 4, deve

haver um movimento de entrada para execução da sequência Fá#-Dó#-Lá#.

Exemplo 54: Er ist’s, Wolf.

4.6 Repetição de movimento

Quando há uma sequência de notas repetidas e/ou de figuras rítmicas

padronizadas, isso exige uma repetição de movimento do pianista. Se este movimento
não é realizado de forma adequada, há uma fadiga muscular, causada pelo uso
repetitivo desse movimento. Dessa forma, ao executar um mesmo padrão
repetidamente, é importante o pianista não tocá-lo no mesmo lugar da tecla, isto é,
deve realizar um movimento de entrar e sair no teclado, o que possibilita de tocar em

82
lugares diferentes da tecla. Quando tocamos no mesmo lugar e permanecemos ali por
um tempo, utilizamos apenas uma determinada musculatura, ao passo que quando
tocamos em diferentes lugares da tecla, alternamos a musculatura que está sendo
trabalhada para não sobrecarregar apenas um grupo de músculos.

a) Ungeduld [Die schöne Müllerin], Schubert

Nesta canção, o padrão repetitivo é uma combinação entre figuras rítmicas

padronizadas (sequência de tercinas) e notas duplas. Além de partir do princípio de
execução de notas duplas (rotação em direção ao polegar), enquanto executa as
tercinas, é importante o pianista realizar simultaneamente o movimento de entrada e
saída no teclado, devendo-se aplicar o mesmo raciocínio na m.e. nos compassos 7 e 8
do Exemplo 55.

Exemplo 55: Ungeduld [Die schöne Müllerin], Schubert.

83
 b) Auf dem Wasser zu singen, Schubert

Nesta canção, o padrão repetitivo está combinado entre ritmo (sequência de

semicolcheias ligadas em pares) e notas (também repetidas em pares). Dois eventos
são envolvidos neste exemplo: 1) o contorno por baixo, para auxiliar na extensão de
oitava e escala descendente seguinte em cada compasso do Exemplo 56; 2)
movimento de entrada e saída para auxiliar as notas repetidas. Portanto, os pares de
semicolcheias marcadas no exemplo abaixo não serão tocadas no mesmo lugar da
tecla.

Exemplo 56: Auf dem Wasser zu singen, Schubert.

c) Das ist ein Flöten und Geigen [Dichterliebe], Schumann

O padrão repetitivo predominante nesta canção é o ritmo da m.e., mais

especificamente a célula – que aparece como nota simples (compasso 8 do Exemplo
57), notas duplas (compasso 6) ou acordes (compasso 1) – que segue o baixo em
colcheia. Independentemente do tipo, elas não devem ser tocadas no mesmo lugar da
tecla; sugere-se que no decorrer da execução de cada célula desta, seja realizado o
movimento de entrada e saída no teclado.

84
  

Exemplo 57: Das ist ein Flöten und Geigen [Dichterliebe], Schumann.

4.7 Polifonia

O “jogo” polifônico é um elemento importante da técnica pianística por abordar,

essencialmente, a independência entre as vozes envolvidas em uma obra. Entretanto,
como observamos no capítulo anterior, a polifonia figura como um elemento
diferenciado da técnica pianística. Ela não representa necessariamente um aspecto
específico de dificuldade física como os outros elementos apresentados anteriormente
representam, mas uma combinação de dificuldades técnicas que podem acontecer
simultaneamente – devendo-se resolvê-las de acordo com a natureza do elemento
técnico. No gênero da canção, consideramos polifonia aquela textura que é diferente de
melodia acompanhada. Nos Lieder, podemos encontrar alguns tipos de abordagens da
polifonia: 1) uma das vozes da textura polifônica da parte do piano coincide com a
melodia da parte da voz (como nos Exemplos 58 e 61); 2) nenhuma (ou grande parte)

85
das vozes da textura polifônica da parte do piano (não) coincide com a melodia da parte
da voz (como nos Exemplos 60 e 62); 3) ou ainda, o compositor realiza polifonia apenas
na parte do piano, como em prelúdios, interlúdios e poslúdios (Exemplo 59). O controle
dos elementos técnicos abordados até aqui permitem um maior controle dos planos
sonoros envolvidos na projeção de uma textura polifônica realizada no piano.

a) Du Ring an meinem Finger [Frauenliebe], Schumann

 
Exemplo 58: Du Ring an meinem Finger [Frauenliebe und -leben], Schumann

86
b) Die alten bösen Lieder [Dichterliebe], Schumann

 
Exemplo 59: Die alten bösen Lieder [Dichterliebe].

87
c) Auf einer altes Bild, Wolf

 
Exemplo 60: Auf einer altes Bild, Wolf.

d) Nimmersatte Liebe, Wolf

 
Exemplo 61: Nimmersatte Liebe, Wolf.

88
 e) Verbogenheit, Wolf

 
Exemplo 62: Verbogenheit, Wolf.

4.8 Resistência

Tal como a polifonia, consideramos que a resistência física também não é um

elemento específico da técnica pianística. Porém, é um elemento bastante importante
na prática do piano, uma vez que ela é uma consequência da qualidade dos
movimentos utilizados ao tocar piano. A resistência física é importante para realizar
passagens que envolvem grandes repetições, passagens longas de oitavas e muitos
saltos. Podemos resumir em “resistência” a prática pianística qualitativamente
executada.

A seguir, alguns exemplos de canções que exige resistência física do pianista

pela repetição (Exemplos 63, 64, e 65) e múltiplas dificuldades (Exemplo 66).

89
a) Wohin? [Die schöne Müllerin], Schubert

 
Exemplo 63: Wohin? [Die schöne Müllerin], Schubert.

b) Erlkönig, Schubert

 
Exemplo 64: Erlkönig, Schubert.

90
c) Der Zwerg, Schubert

 
Exemplo 65: Der Zwerg, Schubert.

91
d) Der Feuerreiter , Wolf

 
Exemplo 66: Der Feuerreiter, Wolf.

92
 Como pôde-se observar através dos exemplos anteriores, o repertório de Lied
abarca uma série de dificuldades técnicas com as quais o pianista também pode se
deparar. A natureza destes respectivos elementos da técnica pianística é específica,
mas a resolução deste problema é uma combinação de fatores. Baseados nos
princípios de Taubman, traçamos uma linha de raciocínio aplicável a cada um dos
casos. Porém, quando tratamos de repertório vocal especialmente, devemos levar em
consideração as versões transpostas das obras. Estas transposições existem para se
adequarem à voz do(a) cantor(a), o que naturalmente implica em uma adequação
pianística também. Com a tonalidade alterada, a posição das mãos muda e, para isso,
é essencial que o pianista siga os padrões de raciocínio apresentados anteriormente,
uma vez que o que varia é o posicionamento no teclado, mas a forma de resolver é a
mesma.

93
94
 5 A COLABORAÇÃO COM O CANTO

Além de apresentar as características essencialmente técnico-pianísticas, o

gênero da canção – e o repertório vocal como um todo – também abarca outros
aspectos. Tal como uma atividade especializada, a colaboração apresenta situações
distintas e que não fazem parte do universo solístico. Para realizar um trabalho em
parceria com um cantor, o pianista deve atentar aos elementos pertencentes
principalmente ao universo extra-musical, que está ligado desde o conhecimento e
apropriação do texto até a nossa capacidade de imaginação para transformar isso em
prática musical. Neste capítulo, nos referimos a estas habilidades como competências
artísticas, isto é, aquelas que estão muito além da técnica pianística.

5.1 Competências artísticas

A partir do século XX, com Moore como principal pioneiro na arte da

colaboração, os pianistas colaboradores cada vez mais se envolvem e se apropriam
das imagens poéticas, a fim de transformá-las em som. Não é só um valor
essencialmente musical do piano na música, mas também, é o piano como um
instrumento importante na descrição de situações e emoções de uma determinada
personagem. Além disso, são esperadas do pianista colaborador outras qualidades
inerentes à sua profissão.

Referindo-se a Moore como um pianista versátil, atuante junto a diversos

cantores com características distintas de diversas naturezas, Ballestero (2012) aponta
uma das várias qualidades que um pianista colaborador deve ter:

Apesar de possuir uma identidade própria, ele [o pianista] precisa se adaptar a

vozes, a culturas, a temperamentos distintos; e não só isso, o pianista
colaborador deve buscar uma identidade com o texto que está sendo executado
e deixar isso transparecer na parte de piano também. Dessa forma, os dois
[cantor e pianista] têm responsabilidades iguais na elaboração de uma
interpretação de uma obra vocal.

95
 Há quem acredite que bons colaboradores possuam habilidade inata, sugerindo
que seja uma atividade essencialmente intuitiva, o que é questionado por Moore (1943,
p. vii, tradução nossa), que afirma que a colaboração pianística seja uma habilidade
adquirida “porque o estudante pode ser direcionado num caminho que leve a tal
competência.”45 Para Katz (2009, p. 4), a colaboração é uma atividade que resulta de
uma orientação objetiva, em que os pianistas adquirem ferramentas para realizar uma
parceria completa com seu parceiro; uma vez que estas ferramentas são obtidas, 10%
do sucesso de um colaborador pode ser atribuído a um motivo misterioso ou a uma
habilidade mística de intuir o que o parceiro vai fazer.

A atividade da colaboração pianística compreende uma série de elementos,

habilidades e responsabilidades de diversas naturezas. Segundo Costa (2011, p. 8), a
colaboração pianística “vista como uma especialidade dentro do estudo musical, deve
ser abordada de uma forma multidisciplinar”, envolvendo, em primeiro lugar, “a
formação individual do pianista”, seguida da “prática da música em conjunto e todas as
suas peculiaridades”:

A formação do pianista colaborador deve ser igual a de um solista até certo

ponto, diferenciando-se depois, pois outros aspectos estão envolvidos. Trata-se
de uma atividade multidisciplinar, que envolve desde a análise musical, comuns
a qualquer instrumentista, como também requer do pianista experiência com
timbres e repertório dos variados instrumentos com os quais pode colaborar,
conhecimento de técnica vocal, diferenciação entre tocar trechos orquestrais e
de música de câmara, versatilidade para lidar com os diversos idiomas do
repertório vocal e habilidade para trabalhar com regentes na preparação de um
coro ou solistas. Exige, portanto, grande responsabilidade e disponibilidade
para abarcar todos estes aspectos em sua formação. (COSTA, 2011, p. 2)

Há também aqueles que tratam a colaboração meramente como um alinhamento

vertical, uma sincronização rítmica ou um cuidado em não tocar muito mais forte que o
outro. Na verdade, estes itens seriam “uma pequena parte de um grande universo da
colaboração, e talvez os menos imaginativos do nosso trabalho.”46 (KATZ, 2009, p. 3,
tradução nossa) Assim como Gerald Moore, que além de se dedicar à atividade da

                                                                                                                       
45
Do original: “Accompanying is an acquired art. A student can be guided a long way on the road which
leads to proficiency.”
46
Do original: “[...] they are only a small part of the big picture of collaboration, and perhaps the least
imaginative of all our jobs.”

96
colaboração também documentou suas experiências através de livros, Martin Katz
também acumulou vasta experiência47, o que possibilitou abordar e registrar com
propriedade o assunto da colaboração. Porém, Katz não é redundante a Moore: seu
trabalho almejou uma sistematização de elementos ligados à própria natureza da
atividade.

5.1.1 As competências de um pianista colaborador segundo Martin Katz

Com a intenção de oferecer uma linha pedagógica em relação à atividade da

colaboração pianística, Katz publicou o livro The Complete Collaborator (2009) e é dele
que nos apropriaremos para fundamentar as seções deste trabalho referente às
habilidades técnicas de ensemble48 e artísticas.

Em cada capítulo do livro, Katz procura articular, como ele mesmo diz, “o que
tem aprendido com seus anos de experiência, não só no sentido de atuar no palco, no
estúdio de gravações ou no ensaio, mas também como professor desta forma
especializada de pensar e tocar – piano colaborador no seu mais amplo sentido.”
(KATZ, 2009, p. 3, tradução nossa)49 Em seu livro, encontramos uma linguagem
didática, discursando sobre os desafios exigidos para a colaboração e as possíveis
soluções para tal. A seguir, uma síntese de alguns aspectos que o autor aborda:

a) Respiração e canto

Regentes, violinistas e pianistas são músicos que podem passar horas

                                                                                                                       
47
Pianista, educador e regente norte-americano, atualmente ocupa a cátedra de Collaborative Piano da
University of Michigan. Katz possui uma carreira artística de pelo menos 30 anos, tendo atuado ao lado
de importantes cantores do cenário musical como Kathleen Battle, Kiri Te Kanawa, Cecilia Bartoli e José
Carreras.
48
Ensemble (“conjunto”) “[...] também se aplica à música que executam e o grau de precisão com que
tocam e/ou cantam juntos”. (in SADIE, 1994, p. 299)
49
Do original: “I will try to articulate here what my many years of experience have taught me, experience
not only on the concert stage, in the recording studio, and in rehearsal, but also as a teacher of this
specialized way of thinking and playing – collaborative piano in its largest sense.”

97
estudando sem precisar tomar fôlego para que seu instrumento funcione. Para Katz, a
prática de cantar é um grande benefício e afirma que qualquer músico – particularmente
esses que não necessitam do ar para fazer seu instrumento funcionar – se beneficia do
canto quase que necessariamente por causa da respiração. Ignorar a respiração pode
limitar um pianista solista de alguma forma, mas para um colaborador, é praticamente
desastroso. Portanto, o primeiro passo para uma colaboração bem-sucedida é a
respiração. Além disso, Katz comenta sobre a importância de o pianista ser capaz de,
simultaneamente, tocar sua própria parte e cantar a parte da voz. Desta forma, ele
poderá compreender e identificar as questões da respiração do parceiro, bem como
manipular os vários tipos de situações envolvendo a respiração numa obra vocal50.

Katz (2009, p. 8) divide as variadas situações envolvendo respiração em três

tipos:

• Tipo 1: “Nada precisa ser feito”

Nesta situação, o cantor inspira adequadamente, canta a frase, finaliza-a de uma

maneira confortável, expira, inspira novamente e caminha para a 2ª frase (mesmo que
para isso eventualmente tenha que sacrificar uma parte do valor de duração de uma
nota longa para respirar). Além de se responsabilizar pela progressão da música, de
sempre relembrar em que situação está e de tocar bem, da parte do pianista, nada
precisa ser feito. É uma situação em que as partes apenas fluem naturalmente e a
música não para: o pianista executa sua parte normalmente enquanto o cantor respira e
retoma a frase sem dificuldades (Exemplo 67).

                                                                                                                       
50
Apesar de seu livro ser, de uma forma geral, direcionado para a colaboração na obra vocal, o autor
deixa claro constantemente que esta e outras técnicas que aborda durante os capítulos sejam aplicáveis
a outros instrumentos também, em especial, os de sopro (madeiras e metais). Pelo perfil deste trabalho,
quase sempre nos referiremos especificamente ao canto.

98
 Exemplo 67: Du bist die Ruh, Schubert.

• Tipo 2: “Nada pode ser feito; não há opções”

Esta situação existe quando o cantor respira mas não pode retomar a tempo e ao
mesmo tempo a parte do piano está unida ritmicamente à linha vocal. Naturalmente, a
fluência da música deixa de acontecer momentaneamente. O pianista é “refém” da
necessidade de respiração do cantor e por isso nada pode ser feito (Exemplo 68).

99
 Exemplo 68: Die Rose, die Lilie [Dichterliebe], Schumann.

• Tipo 3: “Permita a respiração e preserve o fluxo”

Diferentemente das duas categorias anteriores, Katz considera que é nessa 3ª

situação que a aptidão do pianista para a colaboração é realçada, através do
entendimento do cantor e da identificação física com ele. Há uma diferença crucial entre
o tipo 2 e o tipo 3, que é a presença de material musical na parte do piano – seja ele
uma única nota, um arpejo ou acordes – que intervém na inexistência da parte de
canto. Dependendo de como essa intervenção tenha sido escrita pelo compositor, ela
nos dará ferramentas para que o fluxo da música não pare (diferente do que acontece
no tipo 2, em que o fluxo é destruído momentaneamente) ao mesmo tempo que
permitirá que o cantor respire confortavelmente.

O pianista elege um determinado ponto de sua parte depois da última nota da

parte do canto antes do início da próxima frase; depois de escolhido, o pianista fraseia
neste ponto (antes do cantor), depois seguindo a tempo. Com isso, é criado um “tempo
extra” que não é alinhado verticalmente com o ponto onde o cantor respira. Isto não
significa que as notações de articulação do compositor devam mudar, mas que o tempo
do pianista pode ser alterado. Contudo, esta é uma forma que o autor encontrou para
teorizar o processo, que não vai além de uma respiração natural, involuntária e
inconsciente do cantor, a quem não são exigidas muitas explicações acerca do que
ocorre durante o processo, pois “informação demais acerca do que estamos fazendo ao

100
piano durante as respirações podem ruir tudo.”51 (KATZ, 2009, p. 20, tradução nossa)
Procedendo de acordo com esta categoria, o pianista permite a respiração do parceiro
e preserva o fluxo da música (Exemplo 69).

Exemplo 69: Du Ring an meinem Finger [Frauenliebe und -leben], Schumann.

b) A importância da palavra

Em uma obra vocal, provavelmente o ponto inicial de inspiração do compositor

foi o texto; sendo assim, deve ser o texto o condutor dos sentimentos a serem
expressos na música. Entretanto, nem sempre este texto está escrito em nossa língua
(ou em uma língua da qual somos familiares). Logo, colaborar com um cantor significa
lidar também com idioma. Um pianista colaborador não precisa ser necessariamente
fluente em um determinado idioma, mas quanto mais ele se aproximar dos sons
(fonemas) e mecanismos dos idiomas, mais fácil e confortável será o ensemble.

Primeiramente o pianista deve realizar o alinhamento vertical das linhas da voz e

do piano, porém, no caso do canto, fonemas estão envolvidos. É essencial que
compreendamos que o ataque da nota produzida pelo cantor é, de fato, efetivado na
vogal, de forma que a música em si resida na vogal, e não na(s) consoante(s) que
                                                                                                                       
51
Do original: “Too much information about what we are doing at the keyboard while breaths are taken
can ruin everything.”

101
inicia(m) cada sílaba. Então, uma vez entendido que a vogal seria o “núcleo” da sílaba,
o alinhamento vertical do piano com a linha do canto deve, rigorosamente, coincidir com
a vogal, e nunca antes ou depois dela. Isto não quer dizer que devamos dispensar
atenção às consoantes – pelo contrário, devemos estar bastante atentos à articulação
delas porque, dependendo da situação, elas podem causar um atraso na pronúncia da
vogal e o pianista deve também atrasar seu ataque até a vogal. Este atraso acontece
quando há uma dificuldade de articulação (Tabela 1) ou por uma escolha artística
(Tabela 2), isto é, quando o cantor quer realçar a expressão de uma determinada
palavra.

A psicóloga

The strawberry

Ein Pfeil

Tabela 1: Palavras que apresentam pequena defasagem para dicção.

T’amo tanto

Im wunderschönen Monat Mai

Doch wenn ich küsse deinen Mund

Tabela 2: Palavras que podem apresentar pequena defasagem em uma interpretação musical.

102
 Além deste aspecto da dicção, outro importante aspecto ligado à palavra é a
inflexão. Katz pontua (2009, p. 23, tradução nossa):

Pode-se comprar manuais de pronúncia, as regras de dicção podem ser

aprendidas e exceções memorizadas. Quando ocorre de pôr as palavras juntas
em cláusulas e frases, no entanto, nos deparamos imediatamente com a
questão da inflexão, o segundo e o mais difícil aspecto da realização do
52
ensemble com música que tenha presença de texto.

Sem a inflexão, as palavras soam robóticas e as frases rígidas. Perceber

combinação das sílabas, entender que elas são longas e curtas, fortes e fracas53 – é
desta maneira que a forma54 é criada. Na literatura musical, temos compositores que
pareceram se empenhar na percepção da inflexão natural em sua escrita vocal (como
Wolf e Ravel), através de formulações rítmicas que procuraram eliminar tais
irregularidades e se aproximar o máximo possível do movimento natural da fala
(Exemplo 70).

                                                                                                                       
52
Do original: “One can buy pronunciation guides, rules for diction can be learned, and exceptions can be
memorized. When it comes to stringing words together into clauses and sentences, however, we
immediately face the issue of inflection, the second, and more difficult aspect of achieving ensemble with
texted music.”
53
Não se aplica ao repertório da Canção Francesa.
54
“Forma” no sentido de formato do movimento natural da fala.

103
 Exemplo 70: Der Genesene an die Hoffnung, Wolf.

Por outro lado, temos outros compositores (como Schumann e Brahms)

considerados por muitos como habilidosos na escrita e uso de melodias, mas muitas
das vezes descuidando um pouco da inflexão, deixando aos intérpretes a incumbência
de dar a forma à música. A seguir, um trecho de Whither must I Wander?, de Vaughan
Williams, usado por Katz para exemplificar esta situação (Exemplo 71).

104
 Exemplo 71: Whither must I Wander?, Williams.

Em qualquer um dos dois casos, a inflexão é necessária e a conscientização

dela só é possível através do conhecimento do que está sendo cantado, assim como o
processo de inflectir as frases. Para Katz, a inflexão é um elemento importante para a
compreensão da essência da obra: além de ser um compromisso inerente à escrita
musical, permite um desempenho muito mais orgânico da música.

c) O pianista como desenhista

Tendo entendido as questões rítmicas e de alinhamento vertical – ou seja, das

habilidades técnicas de ensemble –, agora o pianista deve se apropriar de outro
aspecto, que tem a ver com as dificuldades subjetivas da colaboração – as habilidades
artísticas.

O pianista tem tanta responsabilidade quanto o cantor de transmitir o texto de

maneira correta e expressiva, de forma que enquanto algo é descrito pela parte da voz,
o pianista amplia e expande esta informação. Katz (2009, p. 39) menciona alguns dos
processos importantes para a preparação e entendimento de uma obra vocal:

• Antes mesmo da primeira leitura de uma nova canção, preocupar-se em

estudar o texto primeiramente, inclusive em lê-lo em voz alta;

105
 • Observar a estrutura da sentença e fazer marcações na linha vocal,
adequadamente;

• Observar as principais características do texto, elementos que talvez instiguem

a imaginação do cantor (como surpresa, pergunta e resposta, variedade de
personagens);

• Ter calma para apreciar a escolha das palavras do compositor – desta forma, a
prática do entendimento do texto é aperfeiçoada, possibilitando uma construção
constante de valiosas expectativas pessoais acerca do que a música pode ou
não cumprir.

Uma vez criada essa perspectiva a partir do texto, a música (neste caso, a parte
do piano) é incorporada e o pianista pode auxiliar no desenho da obra, “reparando” os
eventuais “erros” cometidos pelos compositores – isto é, minimizando inconsistências.
Observemos o seguinte texto de Heinrich Heine:

Im wunderschönen Monat Mai als alle Knospen sprangen da ist in meinem Herzen die
Liebe aufgegangen.
Im wunderschönen Monat Mai als alle Vögel sangen da hab’ ich ihr gestanden mein
Sehnen und Verlangen.

Quando observarmos a forma do texto, percebemos que Heine escreveu apenas

duas frases; entretanto, Schumann, ao musicar o trecho, desmembra-as em oito frases.
É esse tipo de “erro” a que Katz se refere, atribuindo à nossa sensibilidade textual o
dever de “reparar” esta situação a fim de preservar a integridade do texto (Exemplo 72).
Os principais elementos adversos neste processo seriam os diminuendi e ritardandi. Se
o pianista diminui a dinâmica ou retarda o tempo, fica ainda mais difícil de manter a
sentença completa; logo, eventualmente, um aumento na dinâmica ou um pequeno
accelerando pode disfarçar a ausência da linha vocal e unir os fragmentos da sentença.

106
107
 Exemplo 72: Im wunderschönen Monat Mai [Dichterliebe], Schumann.

Em uma obra vocal, frequentemente o cantor se depara com citações de outra

pessoa na sua linha vocal e, se a parte do piano permite que o pianista ajude nesta
construção literária, ele precisa estimular a atenção do cantor para este detalhe. O
exemplo a seguir é um trecho de Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben (Exemplo 73),

108
terceira canção do ciclo Frauenliebe und -leben que diz: “Parece que ele me disse: ‘Sou
teu para sempre’. Parece que ainda sonho...”. Uma maneira de proceder ao piano neste
trecho para incitar a fala de uma terceira pessoa é tocar a nota Fá# (compasso 20) com
uma cor diferenciada da que foi tocada o acorde anterior; desta forma, o pianista
convida – ou mesmo obriga – o cantor a sugerir “duas vozes” distintas. Até o compasso
23, a “cor” deve ser mantida para garantir que depois o cantor retomará a “cor” e
comportamento originais.

Exemplo 73: Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben [Frauenliebe und -leben], Schumann.

Outra situação encontrada no repertório vocal reside em duas palavras: “e” e

“mas” (e se estende aos seus respectivos possíveis sinônimos). Ambas são conjunções
que obviamente têm sentidos opostos – e Katz atenta para a necessidade de isso ficar
preciso numa obra vocal também. Com a conjunção “e”, não há limites para quantos

109
compassos o compositor puser, já que o sentido é de adição ou tudo o que lhe for
semelhante (como continuidade, extensão, prolongamento). No trecho abaixo, Chanson
triste de Henri Duparc, por exemplo, se o pianista não estiver pensando em “e” nos
momentos de pausa da parte da voz, ele provavelmente irá fracassar para alcançar a
próxima entrada da voz Et (“e”) e, com isso, pode ser audível uma pequena “costura” ou
“emenda” (Exemplo 74).

Exemplo 74: Chanson triste, Duparc.

Com a conjunção “mas”, o sentido é de oposição; não há um movimento linear e

sim uma parada brusca, a fim de anular tudo o que foi dito antes. No trecho de
Aufträge, de Schumann, há no texto a conjunção doch (“mas”) – mas o pianista “diz”
doch antes do canto, no 4º tempo do compasso 10 (Exemplo 75). Se este acorde for

110
tocado a tempo e com a mesma cor do que vem sendo executado antes, o cantor será
induzido a cantar und (“e”), e não doch. Neste ponto, uma possível solução para a
execução seria realizar uma leve suspensão, como um “golpe de glote55 para o piano”.

Exemplo 75: Aufträge, Schumann.

Em uma mesma canção, podemos encontrar um elenco de personagens e cujas

caracterizações não devem limitar-se ao cantor – está aqui outro aspecto da
colaboração, um aspecto quase “teatral”. O pianista, nesta situação, deve ter à sua
disposição qualquer recurso para representar as mudanças das personagens e, nos
momentos solo, precisa assegurar de que pode seguir em variadas direções pois não
tem auxílio do texto para tal. Katz (2009, p. 55) menciona algumas das ferramentas que
auxiliam na tarefa:

• Tempo: mesmo nos estilos mais rigorosos, há possibilidade de variações da

velocidade, que podem sugerir urgência, satisfação, paixão ou tédio, por
exemplo.

• Pedal: há infinitas possibilidades de uso – inclusive do “não uso”, que também é

uma opção.

                                                                                                                       
55
“O golpe de glote é um ataque brusco do som vocal.” (NUNES, L., 1976, p. 52)

111
 • Una corda: mudanças súbitas de “cores” ao piano são acessíveis através do
pedal esquerdo; porém, é preciso certificar-se de que o una corda não está
sendo usado excessivamente para controlar o equilíbrio, de outro modo, a
manipulação das “cores” ficará comprometida.

• Articulação: muitas escolhas podem ser feitas com relação à articulação, que
pode variar desde o tipo mais indefinido até o tipo mais preciso, mais claro. Em
um staccato, por exemplo, temos tipos seco ou mais longos; em um legato,
temos os tipos de ataque marcado de dedo ou uma leve falta de clareza.

• Equilíbrio: este tópico não se refere ao equilíbrio entre voz e piano,

necessariamente, mas ao equilíbrio entre as mãos do pianista. Dar ênfase à mão
esquerda sobre a mão direita, por exemplo, por representar homem x mulher,
diabo x deus, velho x novo.

• Acordes arpejados: a velocidade do arpejo, bem como a densidade do acorde,

pode sugerir uma variedade de coisas como romance, raiva ou grandiosidade.

Em Vergebliches Ständchen, de Brahms, temos um exemplo claro do quanto a

parte do piano pode representar personagens. A canção retrata um jovem cantando à
janela de sua amada e insistindo para que ela venha “dar boa noite” a ele; como
retorno, ele tem a janela “fechada na sua cara” (por isso, “serenata em vão”) (Exemplo
76).

112
113
Exemplo 76: Vergebliches Ständchen, Brahms.

114
 Katz (2009, p. 60) sugere uma lista das escolhas pianísticas aplicável às duas
primeiras estrofes da canção (já que, na segunda metade da canção, Brahms muda
alguns aspectos da forma, textura e tempo):

ELE ELA

Dinâmicas Todas as dinâmicas são mais Todas as dinâmicas são

generosas; modestas;

Crescendo Crescendo nas figuras ascendentes (sua Não crescendo nas figuras
paixão requer isso); ascendentes (afinal, ela é
uma “boa moça”);

Pedal Pedal direito significativo; Pedalização esguia e

“limpa”;

Uma corda Nunca usar una corda (pode parecer Una corda pode ser
“afeminado”); usado;

Staccati Staccati são viris, pesados e encorpados. Staccati são curtos, tesos
e leggiero.

Tabela 3: Proposta de interpretação para a canção Vergebliches Ständchen, segundo Katz (2009, p. 60).

1.3.1.4 O pianista como diretor

Ao contrário do que abordamos ainda há pouco, de o piano “dar vida” a tudo que
já está sendo concretamente expressado no texto (estruturas literárias, personagens),
abordaremos outro ponto de vista da colaboração que se relaciona totalmente com uma
imaginação fértil e articulada por parte do pianista. Trata-se da esfera da insinuação,

115
dedução, sugestão – ou seja, uma atividade que está no âmbito da subjetividade. Nas
palavras de Katz (Ibid., p. 61, tradução nossa), “a música certamente alimenta a
imaginação, mas o texto realmente supera-a. Para mim, o texto da canção é um par de
óculos por onde eu leio a música.”56 A importância dessa questão é percebida quando
nota-se que a mesma notação de staccato, por exemplo, serve tanto para referir-se a
uma serenata (Ständchen, Brahms) ou a placas de vidro (O wär dein Haus, Wolf).

Como já foi mencionado anteriormente, a importância do texto na preparação de

uma obra vocal estende-se também ao âmbito do pianista e é muito importante para a
compreensão do que está sendo expressado pelo compositor: as “pinturas” tornam-se
mais claras e as emoções mais específicas. De acordo com Katz, é uma apropriação
das escolhas musicais.

Há, em especial, quatro situações em que o pianista necessita agir como o

“diretor” de cena, traduzindo em sons o que está sendo dito, o que ainda será dito ou o
que já foi dito no texto. São elas:

• Introduções (prelúdios);

• Interlúdios;

• Poslúdios;

• Canções estróficas.

Segundo o autor, as canções que começam com o cantor sozinho ou piano e

canto juntos constituem cerca de 10% de todo o repertório. Muitas canções possuem
introduções – ou prelúdios – e, independente da extensão destas introduções, elas
antecipam ou descrevem algo que está para ser dito pelo cantor. São algumas das
possibilidades durante o prelúdio:

- o cantor está se apropriando de seus arredores;

                                                                                                                       
56
Do original: “Music certainly feed the imagination, but text truly jump-stars it. For me, the text of a song
is a pair of glasses through which I read the music.”

116
- a música reflete ou desencadeia os sentimentos do cantor;

- o cantor está revivendo uma conversa ou qualquer outro evento.

Até que as palavras, de fato, apareçam (com a entrada do cantor), a dificuldade

está em “verbalizar” ao piano estes sentimentos exemplificados anteriormente. Na
canção Morgen, de Richard Strauss, o tema é ouvido duas vezes: uma como introdução
e depois, novamente, sobreposto pela linha vocal. Se o pianista se apropriar do que em
breve será exposto verbalmente – que é a contemplação da boa aventurança celestial –
, muito provavelmente conseguirá fazer com que a introdução adquira espaço e forma
(Exemplo 77).

Exemplo 77: Morgen, Strauss.

117
 Chama-se de interlúdios as partes de piano solo que ligam duas seções de uma
canção; diferente dos prelúdios, os interlúdios são um pouco mais específicos por
envolverem dois dados: o pianista sabe onde começar e onde estará quando o cantor
retomar sua linha. Ao final de um interlúdio, normalmente, as palavras e os sentimentos
são ligeiramente diferentes da seção anterior – e a localização “geográfica” na obra, a
que nos referimos ainda há pouco, permite a condução da psique do cantor ao novo
lugar, à nova ideia. “[...] o pianista calcula o tempo e as dinâmicas necessárias para o
início da outra seção. Se o pianista esboça isso corretamente, o som da voz torna-se
uma surpresa mágica somada ao interlúdio” (KATZ, 2009, p. 78, tradução nossa)57.

Em Gretchen am Spinnrade, de Schubert, a mão direita da parte do piano remete

ao movimento insistente da roda de tear e é interrompido no compasso 63 (Exemplo
78), quando Gretchen se exalta ao lembrar o beijo de Fausto (sein Kuß!). A parte do
interlúdio sugere que os sentimentos anteriores (aflição, tristeza) a este ponto sejam
retomados: depois da fermata (compasso 64), aos poucos, há três tentativas de fazer
com que a roda de tear volte a trabalhar (compasso 68).

Exemplo 78: Gretchen am Spinnrade, Schubert.

                                                                                                                       
57
Do original: “As always, the pianist calculates the perfect tempo and dynamics needed for the beginning
of the next section. If the pianist has planned correctly, the actual sound of the voice is a magical surprise
addition to the interlude.”

118
 Muito interessante a relação que o autor faz entre o pianista colaborador e o
diretor de cena. Nestas situações que estão sendo descritas, o papel do pianista é
imprescindível para expressar o que não está sendo feito textualmente naquele
momento. Além de preparar o que será dito (prelúdio) e de unir o que está sendo dito
(interlúdio), o piano pode ser também responsável pelo “desfecho” do que acabou de
ser dito. Assim, como em uma cena de ópera, onde a cortina que fecha o último ato é
tão importante quanto qualquer outro elemento da produção, os poslúdios são assim
para as canções.

Quando as palavras terminam, quase sempre o papel dos poslúdios é descrever

os sentimentos do cantor que podem ter ficado em resíduos na música. De acordo com
Katz (2009, p. 78), há aí, tanto desafios como “presentes” para o pianista. Estes
poslúdios não existiriam caso não fossem exigidos pelas emoções expressas na
canção. Por isso, “é um momento de contemplar, um momento de saborear e cuidar, ou
talvez de alegrar-se, de arrepender-se, ou mesmo de captar uma nova informação que
o texto não tenha deixado expresso”58 (KATZ, 2009, p. 78, tradução nossa). Na 12ª
canção do ciclo Dichterliebe, Schumann introduz a “ideia de cura do perdão” e conclui
com o poslúdio – que é o mesmo usado na 16ª e última canção (Exemplo 79), agora em
outra tonalidade. Uma forma de interpretar este poslúdio é se apropriar desta ideia do
“perdão”, como um elemento reminiscente de outrora.

                                                                                                                       
58
Do original: “This is a time to contemplate, a time to savor and cherish, or perhaps to rejoice, to repent,
or even to learn new information the poem has left unexpressed.”

119
Exemplo 79: Die alten bösen Lieder [Dichterliebe], Schumann.

120
 Outra situação em que o pianista tem bastante responsabilidade e “dirige” a cena
é na canção estrófica. Independente de quantas repetições exista, esta é uma questão
que permite uma criatividade pessoal ao piano. Os sinais de repetição são meramente
notações gráficas; “como se lê é irrelevante – como se toca é o ponto, aqui” (KATZ,
2009, p. 89, tradução nossa)59.

Podemos nos deparar com alguns tipos de formas estróficas e com várias
situações que podem definir o grau de dificuldade desta responsabilidade ao piano nas
canções estróficas. Quando as canções estróficas são histórias, o pianista pode
estabelecer um plano de contrastes mais facilmente porque há uma sequência
cronológica, viabilizando mais clara e naturalmente os acontecimentos expressos no
texto; entretanto, a maioria das canções estróficas não dispõe de um drama que, de
uma forma automática, nos permite planejar um enredo temporal.

A realização de contrastes em uma canção estrófica pode também ser uma

escolha musical arbitrária. Em Zigeunerlieder, de Brahms, por exemplo, o compositor
optou por repetir absolutamente tudo, sem variação de texto ou de música – neste
caso, o contraste é opcional (que é o quase o mesmo desafio que instrumentistas
defrontam em seções repetidas). Por outro lado – e na maioria das vezes –, as canções
estróficas variam o texto sem, necessariamente, mudar o caráter de forma óbvia ou
significativa. Neste caso, em concordância com Katz, o pianista deve esmerar-se em
esperar o momento propício para “enganchar” este contraste, que pode residir na coisa
mais trivial do texto. É como se fôssemos capazes de “pintar” ao piano as diferenças
entre “Maio e Junho” e “névoa e nuvem”, por exemplo. Para Katz, em uma canção
estrófica, o pianista precisa ser flexível o suficiente para criar alternativas acreditáveis,
confiáveis.

Das Wandern (Exemplo 80), a primeira canção do ciclo Die schöne Müllerin, de
Schubert, possui cinco estrofes a que cada uma delas se refere a um elemento central.
Para ilustrar este exemplo, aplicaremos os comentários que Gerald Moore (1960)60 tece

                                                                                                                       
59
Do original: “How it reads is immaterial; how we perform it is the point here.”
60
Comentários de Gerald Moore gravados em LP. “Gerald Moore – The Unashamed Accompanist”
(Angel Records, 1960)

121
sobre Das Wandern. Moore atenta para um detalhe que abordamos ainda há pouco: o
texto. O cantor tem o texto e através deste texto ele conta uma estória, mudando as
“cores”, fraseando de acordo com o enredo, manipulando as dinâmicas e ritmos – e o
pianista precisa fazer o mesmo, de acordo com o canto, de acordo com as palavras.
Em benefício de um engajamento textual, o pianista deve-se valer de elementos como
as mudanças de articulação, agógica e dinâmica para ajudar a sugerir o que o cantor
está cantando, em vez de tocar as notas da mesma a todo o tempo. Observemos
abaixo o elemento central de cada estrofe:

1ª estrofe – A caminhada (das Wandern);

2ª estrofe – A água (das Wasser);

3ª estrofe – A roda (die Räder);

4ª estrofe – A pedra (die Steine);

5ª estrofe – E caminhar (und wandern).

Um possível conjunto de contrastes entre a primeira e as demais estrofes seria:

1ª estrofe – articulação simples, narrando o prazer de uma caminhada, de um passeio;

2ª estrofe – as semicolcheias executadas com um toque “não consistente”, “mole”,

“turvo”, que lembre um cenário aquático, e a sequência de 8ªs (compassos 13-16)
executadas de forma leve;

3ª estrofe – as semicolcheias executadas com toque mais articulado, sugerindo o

movimento de giro da roda em atrito com solo;

4ª estrofe – nesta estrofe, o caráter é pesante e as dinâmicas um pouco mais

marcantes, para remeter ao peso da pedra;

5ª estrofe – é a retomada da 1ª estrofe, tanto em tema central quanto em música; é a

caminhada de volta para casa.

122
Exemplo 80: Das Wandern [Die schöne Müllerin], Schubert.

123
 Colaboração pianística é incorporar elementos musicais e extra-musicais ao ato
de tocar piano em parceria com outros artistas. Colaborar é um pianismo informado por
questões poético-musicais (relações entre texto e música), linguísticas (fonética) e
físicas (respiração, acústica). Nesse sentido, desenvolver a técnica pianística a partir de
estímulos meramente musicais pode estar longe do universo da colaboração.

124
 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Pela crescente participação do piano em aspectos musicais e textuais, o

repertório de Lied demonstra-se como um rico terreno para exploração de questões
artísticas e técnicas. A nossa preferência pelo uso do termo colaboração corrobora com
a ideia de que as palavras “acompanhamento” (circunscrita a figuras musicais não
melódicas e secundárias) e “correpetição” (termo limitado a atuação de ensaiador e/ou
preparador) não são aptas ao nível técnico e artístico conquistado por muitos
profissionais que atuam. Além de sólida formação musical, os pianistas colaboradores
devem possuir uma consistente formação técnica, esta propiciada pelo próprio
repertório, como demonstrado.

Durante a pesquisa, contando a técnica como um elemento fundamental para

qualquer instrumentista, primeiramente determinamos alguns elementos da técnica
pianística relevantes e importantes para a formação técnica de um pianista, como: a
questão do polegar, notas duplas, trinado e trêmolo, acordes, extensão/salto e
repetição de movimento – além dos aspectos extra-técnicos, como a polifonia e a
resistência física. Depois, organizamos e agrupamos elementos da técnica pianística
em trechos de 32 canções de Schubert, Schumann, Brahms e Wolf. Para cada um dos
elementos abordados e seus respectivos trechos, comentamos sobre seus aspectos
gerais e possíveis soluções baseadas nos princípios pianísticos de Dorothy Taubman.
O objetivo do trabalho foi alcançado, pois o repertório selecionado, que é apenas uma
fração ínfima dentro do universo, demonstra características semelhantes aos pilares da
técnica pianística.

Naturalmente, o trabalho técnico seria apenas um acesso a um trabalho mais

aprofundado do piano em colaboração, em seus aspectos artísticos, como a
importância da respiração; a importância do conhecimento do texto; a aproximação com
os diversos idiomas do repertório vocal que é determinante na postura do pianista
frente à uma obra vocal; enfim, a apropriação de um universo quase que totalmente

125
alheio ao universo essencialmente solo – todos fundamentados em princípios de Martin
Katz, no Capítulo 5.

No repertório solo não encontramos somente elementos virtuosísticos, no

entanto, ainda assim, ele é passível de utilização pedagógica. Da mesma forma, o
estudo de canções não isenta o aluno de lidar com os pilares da técnica e não o isenta
de explorar aspectos artísticos relacionados à integração do piano e da voz, de texto e
da música.

Através deste trabalho, o pianista pode acessar dois aspectos fundamentais para
a atuação no repertório vocal, especialmente através dos dois últimos capítulos: pela
abordagem técnica funcional, fundamental para qualquer instrumentista; e também pela
abordagem específica da colaboração, que adiciona e complementa a atuação do
pianista colaborador no repertório vocal – elemento diferenciador entre os segmentos
solo e colaborativo.

A relação entre esses dois segmentos pode ser muito mais irrestrita e deve ser
vista como um mutualismo, da mesma forma que trabalhar esse repertório não deveria
significar um afastamento dos problemas centrais da técnica pianística. Muito pelo
contrário, através do que foi demonstrado pelo trabalho, pode integrar um trabalho de
técnica pianística a uma condição mais ampla do ponto de vista mercadológico e um
repertório mais abrangente para o estudante de piano.

Por fim, esperamos que esta pesquisa contribua para a propagação de novas
tendências de abordagem acerca da profissão do colaborador, dar subsídios ao
intérprete através dos princípios pianísticos técnico-artísticos expostos no escopo deste
trabalho, contribuir para o surgimento de uma formação acadêmica para pianistas
colaboradores no Brasil – reconhecer a colaboração, afinal, como uma importante
possibilidade técnica, artística e profissional.

126
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