INTRODUCCIÓN : El término tipoarafla se puede
¿ POR Q..u É e o u C ACiÓ N interpretar de tres maneras de en
TI POGRÁFIC A? español: primero, se refiere al sistema
de impresión, basado en un bloque de
metal o madera con la fi¡¡ura de una
letra invertida en relieve y que, dispuesto con otros bloques,forme líneas de
texto. Luego de ser entintados, estos sianos se traspasan al papel mediante
presión. En segundo luqar, se entiende por tipoarafia el conjuntode todos
estos si¡¡nos y la forma de sus siluetas. Por último, se refiere a la disciplina
que estudia todos los aspectos relacionados con la letra reproducida, su
teoríay sus implicancias de uso y ejecución.
Deestas tres interpretaciones, solamente ';1 primera no conlleva tanto este
sentido, debido a que la impresión en tipoarafia ha caídoen el desuso.
Apesar de esto, todo su saber ha permanecido a través del tiempo.
En este libroel ánimo no es el de imponer ideas, pero las incoherencias
y contradicciones que existen en la disciplina de la tipozrafla -tanto en
su nomenclatura como en la traducción al español- ¡¡eneran la necesidad
de algunas especificaciones para reflexionar sobre el origen de éstas y el
sentido al que apuntan. Para referirse a la tipo¡¡rafia como el estudio de
las letras y sus implicancias, se utilizará el término "disciplina tipoar áflca".
Cuando se ha¡¡a referencia a la forma de todos los signosque la componen,
se llamará "tipografia", "tipo" o "fuente (tipozrafica)": cuando se señale
el concepto de imprimir con tipos de metal o madera se denominará
"impresión en tipografia": así podemos establecer con mayorclaridad el
sentido entre disciplina tipoarafica,tipcarafla e impresión en tipoarafia,
En alemán, es sorprendente la exactitud del término para tipozrafia:
Buchdruckerhandwerh*, que podría interpretarse al¡¡o así como el "oficio de • 8ueh quiere
imprimir libros". El término alude sóloal ámbito de la edición,composición decir
e impresión de libros, es decir, al ámbito del tipozrafo, y que en definitiva
es el oriaen de esta disciplina.
En la era digital, el acceso a la tiposrafia es al¡¡o cotidiano: el teclado se usa Handwerk.
tanto o más que un lápiz. Sin embargo, el acto de componer textos es un
trabajo de ¡¡ente especializada y antes de la aparición de las computadoras,
ninguna persona corriente podía realizarlo, siendo tarea exclusiva de las
imprentas, editorialesy lugares relacionados con la producción impresa.
Por otro lado, los software de las computadoras contienen parámetros
predefinidos para la composición de los textos que, lamentablemente, no
funcionan para todos los casos y se cometen errores al trabajar con elles,
creyendo que el software hace lo correcto. Esto produce u~ resultado poco
x
satisfactorio para los lectores, quienes perciben molestia o dificultad para
leer, pero no entienden la razón de este problema.
Sin quererlo, todos los que usamoscomputadoras nos hemos vuelto,
obli¡¡atoriamente, tipézrafos.
Debido a lo anterior, este libro pretende introducir al lectoren este tema,
con el fin de entreaarie una base, ya sea como estudiante o como un
profesional que muestra interés por conocer un poco más.
Existen muchosfactores que determinan una forma de lectura
adecuada, según el contexto de aplicación. Este conocimiento se ha ido
perfeccionando por más de 500 años y es objeto de estudiode la disciplina
tipoarafica: ¿En qué se debe fijaruno para elegir una letra? Obviamente,
es una cosa de apreciaciones. estéticas y de criterios, pero ¿cómo usamos
ese criterio? ¿por ¡¡usto? La seriedad de los trabajos se demuestra con
conocimiento real y no especulativo de las cosas.
Fuera del ámbito connotativo que pueda tener una típosrafia, ¿existe otra
cosa que se deba consideraren el momento de ele~ir una fuente>, ¿todas
las fuentes sirven para lo mismo? Las decisionespueden parecer superfluas,
pero nopara alquien que trabaja en medios de comunicación visual.
Es importante conocer la historia de la ¡¡ráfica y de la disciplina típoarafica .
para educar nuestro criterio y, de la misma manera, dominar las técnicas
de cómo usarla,al i¡¡ual que un arquitectoo un artista que conoce sobre los
orí¡¡enes y la historia de su profesión,que entiende y domina las técnicas
para llevar a cabo lo que tiene en mente.
Se debe mencionar que el contenido que aquí aparece, representa sólo
una parte del universo de la tipczrafla. Existe bastante literatura en in¡¡lés
-además del alemán y el francés, principalmente-, ya pesar de la idea de
libro y
8uchdrueker, ~Iobalización que nos toca vivir, el idioma siaue siendo un obstáculo.
impresor Tal vez en este aspectoeste librosea muy parecido a algunos, pero la
Wruckes
pres ión). diferencia de éste es que intenta clarificar los términostraducidos a nuestro
idioma comparándolos con los que se usan actualmente y un aspecto
es artesanía
u oficio. fundamental es que incluye una ¡¡ran cantidad de dibujos y esquemas que
explican en detalle las ideas expuestas.
Deseoexpresar, por último, que la escasa tradición de la disciplina
tipcgrafica en nuestra profesión de diseñadores, hace que estemos en una
enorme desventaja con los paísesque sí la poseen, pero el espíritu que
prima aquí es, justamente, tratar de estrechar esta brecha.
El autor
LA HISTORIA, Apartir'del nacimiento de la
LA TIPOGRAFíA, escritura, el testimoniode la cultura
LA EDUCACIÓN •• • humana contó con una herramienta
precisa, infinitamente flexible y
revolucionaria que le permitió nada
menos que proyectarse. Qyerer registrar el presente connotaba
la previsión de un futuro. Desdeentonces, tenemos Historia.
La ~enerosa flexibilidad del alfabeto permitió muchas y
paralelas evoluciones, que fueron conduciéndose al ritmo del
uso, hacia la definición de las diferentes escrituras. Como todos
los inventos extraordinarios, el alfabeto nació más como una
idea dinámica, un sistema para el pensamiento, que como
una forma inalterable. Así, los mismossignos fueron rotando,
mutando, complementándose de manera diferente para en
definitiva cumplirsu mejor misión: adaptarse a la forma o el
estiloparticulardel habla de cada pueblo.
Testimonios, historias, necesidades, leyes, contabilidades,
hábitos, información; el conocimiento se multiplicó pues era más
sencillo re~istrarlo, divul~arlo, aprehenderlo y proyectar nuevas
ideas que pronto dieron cabida a la voluntad de la interpretación.
Fueron, entonces, la necesidad y masividad del uso, los
motores que propiciaron una evolución hacia una anotación más
fácil, más rápida; fue la mano la que condujo a la racionalización
de los letras que posteriormenteel hecho tecnolégico-la
imprenta- fijó. Había nacido la tipografa.
y la tipografia abrió el sendero del conocimiento como
fenómeno social,nivelador. Desdeaquel momento las
comunicaciones fueron adquiriendo un rol preponderante en el
co'fnportamiento comunitario, incorporándosede forma natural
a lo cotidiano. Noera simplementeun caminoque ambicionaba
el trazado de formas perfectas en obras bellas; era un plan con
el que enfrentar la imperiosa necesidad humana de saber
y enseñar.
Inevitablemente la preocupación por dar precisión al mensaje
nos conduce a la ~ecesidad de profundizaren la tipografia como
su herramienta. La palabraha quedado Ii~ada a su forma como
la tiposrafla a la comunicación. Deallíque deba ser materia de
estudiode todas las escuelas de diseño y comunicación visual.
VIII
El conocimiento tipograflco cambia siempre la cultura de la
percepción y con ello la dimensión de quien oficia el ejerciciode
ser diseñador.
...Desde Latinoamérica.
Las dificultades de acceso a la tecnologia, dominada casi
hasta los finales del si~lo xx por Europa y el norte de América,
produjoen nuestro subcontinente latinoamericano una
dependencia que demoró inexplicablemente el desarrollo de
los conocimientos tipo~ráficos , y es nuevamente un cambio
tecnoiéqico, en este caso la computadora personal, la que
posibilitó romper el aislamiento.
En ese marco de referencia, en los últimos años se manifiestó
el deseo de acortar las distancias, de conocer la disciplina por
propia experiencia. Ello ha ~enerado un incipiente movimiento
que aunque inexperto es pujante: Latinoamérica avanza en un
saber que le era ajeno, pero lo hace con paso firme, tratando de
cubrir las brechas que produjo un desarrollo asimétrico. En ese
contexto se torna imprescindible actuar y esto si~nifica hacer,
aprender y enseñar.
Este libro, obra del diseñador tipéarafo Francisco Gálvez, es
un acercamiento a la realidad, la experiencia y la práctica de la
tipoarafa en nuestro contexto. YID que es más interesante, por
su sola existencia permite variar la fuente; surae de la necesidad
de anotar una misma historia de otra manera.
Francisco es un referente de la típoarafia de su país;
interesado por esta cultura ha recorrido en forma autónoma un
caminoextenso que le ha dejado un conjuntode experiencias
que le dan autoridad a su voz.
Este libroes a la vez, un acto de llenerosidad hacia los que
quieran recorrer caminos similares, pues sus pá~inas resumen
buena parte de su aprendizaje y abre caminoshacia otras
experiencias y saberes.
Rubén Fontana
IX
La tipo~rafía como imagen

CAPíTU lO 1
¿De dónde viene el alfabeto?
Ilx.á,.wv .EV 'T<f> TLf-LULW
TeJleepOHHblVl paaroaop noaopoxaer
CUANDO se MIRA UN rsxro sscarro EN GRIEGO o EN RUSO
nos damos cuenta de que el alfabeto escrito en sí no
representa ninguna cosa real, y descubrimos que es una
convención aprendida en la infancia.
la lectura y la escritura del lenauaie coexisten de una
manera inexplicable para nuestro entendimiento;
esto se acentúa aun más porque las usamos en forma
cotidiana, permitiendo manejar ideas abstractas en
palabras, aunque de pronto, en algunas ocasiones,
estas palabras nos parecen tan extrañas, nos quedamos
observándola por un buen rato, tratando de entender
por qué esa "imagen-palabra" tiene ese significado,
incluso la escribimos como para reafirmar la manera en
que la aprendimos.
Por otro lado, la estructura del pensamiento zenerado a partir
de la escritura y lectura de un alfabeto deja en evidenciasu
influencia en la diferenciación cultural de los pueblos, su
carácter. ¿Cómo influye el idioma en el pensamiento? .. Y
si el idioma con su escritura es un medio que nos sirve para
describir y entender el mundo, a nosotros ¿de qué nos puede
servir saber esto en nuestro quehacer? Estoscuestionamientos
pueden tener varias respuestas; lo importante es que, como
14
personas que trabajamos en las comunicaciones, en este
lu~ar del mundo, debemos reflexionar sobre cómo todo el
conocimiento y la información los adquirimos a través de unos
pocos signos y sobre cómo los empleamos...
En cuanto a los signos escritos, éstos tienen un pasado que
desconocemos y se especula bastante sobre sus orí~enes. Si
la escritura y la lectura son tan antiguas como la historia del
hombre, entonces ¿cuándo aparecieron las letras que usamos
actualmente?, ¿Siempre tuvieron la misma forma? El oriaen de
las letras es una historia que se conoce en forma fraamentada,
debido a la falta de evidencias precisas que den cuenta de ello
ya los miles de años transcurridos. los especialistas han tra-
tado de "reconstruir", sobre la base de información desconec-
tada en el tiempo, el oriaen de la escritura. Dealzuna manera
ésta ha comenzado varias veces y en distintos luaares, y su
relación con las imaaenes parece incuestionable. Sin embargo,
no existe ninguna explicación de la evolución de nuestro
alfabeto que sea convincente y, por lo tanto, la explicación que
viene a continuación sólo pretende construir una idea de cómo
ocurrió tal proceso y entender cuán sofisticada es la escritura.
t
El sentido común indica que los primeros sianos fueron
dibujos simplificados de cosas reales; éstos reciben el nombre
de "pictoararnas". Pero esos dibujos no eran fáciles de
leer. Por ejemplo, un dibujo de un cuchillo puede significar
"cuchillo", "arma", "caza" o incluso "zuerra" , Además hay que
considerar el factor cultural: para un pueblo ~uerrero puede
ser un signo de conquista y para un pueblo que vive del cultivo
puede significar"una herramienta de trabajo" o "instrumento
para cocinar". El pictograma es la forma más simple de
siznificar una cosa, pero -al mismo tiempo- es la forma más
limitada de comunicación.
El uso de los pictozramas no ha desaparecido aún; por
el contrario, los usamos muy a menudo, por ejemplo, al
recorrer un aeropuerto. Allí nos encontramos con siznos
que representan ideas según el contexto, como dibujos que
nos señalan un baño de mujeres, un comedor, o los que nos
impiden fumar.
I! PARTE CAP íTULO 1 ¿DE O ÓNDE VIENE E L .."LFABETO t
La escritura, en su forma primitiva, no tiene sentidohasta que
los slznos pictoqraficos sean alineados de alquna manera
-sea horizontal o verticalmente- con la intención de
elaborarideas más complejas, es decir, los ideogramas.
Alos sumerios se les atribuye la creación del primerlenguaje Reinterpretación en pluma
escrito; también se diceque los cananeos inventaron el recortada de los jero~líficos
tallados en la puerta falsa
primersistema de escritura, pero lo que nos interesaen de Khut-en-Ptah (zooo
realidad es saber que el sistema más sofisticado de escritura aC): muestra las direcciones
en que se podían leer los
fue la cuneiforme de los sumerios (Mesopotamia, ± 3300 Incisión hecha con una cuña jero~líficos, indicando que no
sobre arcilla.
a(). Eran marcas, hechascon una caña modificada en una había una disposición única y
que demostraban su función
tabla de arcilla, que representabansílabas (veremos que cada estética para la entrada a una
material que ha usado el hombre para plasmarsu escritura ha tumba, es decir que los si~nos,
en este caso, miraran hacia el
influido notablemente en la forma de los si{!nos). La posición interior.
de las marcasen forma de cuña constituye uno de los 600
pictogramas de la escritura sumeria, que en principio tienden
a una representación fiel de un objetoy posteriormente
asumenesta forma abstracta debidoa la particular técnica.
Estamos hablando de los primeros sistemas de escritura,
pueseste conceptosupone la alineación de signosen forma
consecutiva y no como representaciones de escenas realessin
una estructura reconocible. Los sumerios influyeron sobre los la ilustración muestra cómo Entre los ideogramas más conocidos están los
el uso de los instrumentos
babilonios y los egipcios: éstos desarrollaron ideogramas que afectó la forma de los ieroahficos en África (quesi{!nifica "escritura
al principio eran muyparecidos a la escritura sumeria. dibujos. transformándolos en sagrada tallada" y eran alrededorde 3. 0 0 0
verdaderos si~nos abstractos:
Hay que aclararque el desarrollo de la civilización e{!ipcia éstos nunca fueron usados en si~nos); la escritura maya y azteca en América y la
coincide con el de la sumeria. la misma posición: así para
escritura china en Asia (hasta 8.000 si~nos), que,
nosotros es más dificil poder
reconocerlos. a pesar de la tendencia a la simplificación durante
si{!los, aún mantiene su valorideozrafico. Anti{!uamente
picto~rama posición babilonio asirio si~nificado
se pensaba que los jero{!líficos representaban ideasy
primitivo posterior primitivo pensamientos míticos y no que pudiesen representarsonidos , Elprincipio del jero~lífico
de lenauaies extintos, pero el descubrimiento del"principio fue una idea revolucionaria
que indica que un símbolo
del jero~lífico"· cambió esta percepción. Los e~ipcios crearon, pictograflco podía tener valor

~ ::t> =1> por su parte, un lenquaje escritosuperioral de los sumerios fonético. Fuente: Historia de
buey la escritura, Ed. Destino, 1995.
que contenía 24 signosque, individualmente, representaban traducción de Thestory uf
un sonido consonante; habían descubierto la relación entre la writing, Thames & Hudson, del
capítulo "El primer alfabeto',
palabrahablada y la palabra escrita. Sinembargo, este sistema p.161.

d estar de
pie,ir
no fue potenciado por losegipcios, sólo usaban losieroghficos
y los dibujos pietozraficos conjuntamente, como para asegurar
que el mensaje se entendiera de una u otra manera. En su
escritura no anotaban lasvocales; por esta razón no se puede

t6 1! PARTE' CAPÍTULO 1
¿DE OÓNDE VIENE El AlFABETO~
 Y'Tm:El'T~~~<Yi«'«TT«-m~ T<T ,Y-T~"
Inscripción cuneiforme persa,
saber con exactitud la pronunciación de la lengua e~ipcia descifrada por Grotefend (más
arcaica. Alrededor del año z500 aC los eaipcios comenzaron a abajo) y un ideo~rama que
usar una caña cortada, con tinta líquida -como las plumillas ~:= T~ ·T:El' r~" «TT «mT~ T<T ,Y-T~" «TT«m representa el sentido de orar.

actuales que conocemos (ver fi~ura de la derecha)- sobre T~ T<T'Y-~m~<m~yT

hojas secas de papiro. Como la confección de los jero~líficos
tomaba un determinado tiempo, sobre todo en las paredes de jero~lífico

las tumbas, el uso de esta pluma de caña afectó la manera de tallado

boca (ka) + mano (shu)
escribir los jero~líficos, ya que su ejecución era muy rápida
y más sencilla. Aesta escritura se la llamó "hierática", una I orar, oranteI
especie de cursiva de los jero~líficos.
Los antecedentes de la escritura tuvieron bastantes
transformaciones; básicamente, los signos egipcioseran I I I I I I I I I I I I

fonogramas (asociación de los sonidos con lo dibujado) de

valorconsonántico de acuerdo con un principio acrofonético.*
jero~lífico
escrito
Y'Tm:El' T~~:= <Yi«"«TT« -mT~ T<T ,y- T~ \ Traducción al idioma español
del escrito persa; nótese cómo
da a ra ya va u sh kh sha a ya th ya se usó el si~no marcado en
Tanto la escritura e~ipcia como la sumeria evolucionaron Darío rey ~ris para indicar la separación,
de palabras. Costumbre que
de los pictogramas a los ideogramas. Sin embargo, fueron I I I I I I I I [ I I
se adoptaría hasta comienzos
pluma de caña
los egipcios los que estuvieron potencialmentea un paso ~:=T~·T:El'r::\«TT«mT~T<T'Y-T~\«TT«m de la Edad Media. Los si~nos
consonantes también podían
de utilizar el primer alfabeto en el mundo, pero nunca va za ka ka shaa ya th ¡ya ka sha a representar estasconsonantes
hicieron una fonetización completa de sus pictczramas. La ~rande rey más el sonido lal, ya que las
vocales no tenían notación;
escritura cuneiforme, inventada por los sumerios, fue usada I I I I I I I
se debe recordar que los
para escribiralrededor de quince idiomas (sumerio, acadio, T~ T<T,YT~m~<m~yT sonidos descriptos para cada
si~no corresponden a una
ugarñico, babilónico, hitita, persa, entre otros), durante los ya th ya a na a m
transliteración del idioma persa.
tres milenios de su existencia. Esta idea no es tan extraña de reyes
si pensamosque nuestro actual alfabeto latino sirvepara
escribirvarias lenguas, Por otro lado, los ezipcios comenzaron • Acrofonético si~nifica que se
aísla y ~rafica el primer sonido
con losieroahficos en el año 3000 aC aproximadamente, e de una palabra, dejando de
incorporaron la escritura demótica hacia el 600 aC,todo esto lado el resto de ella, i~ual que
un silabario, en donde una
a lo larzo de treinta dinastías, por último, el alfabeto capto pipa representa la letra p.
norte de Siria. Consistía en que los signos representaban
-última fase del idiomaezipcio escrito con letras ~rie~as­ sonidos simples, es decir, fonemas. Cada signo tenía su
se incorporó a partir de nuestra era con los romanos y luego nombre y era mucho más sintético y abstracto que sus
con losárabes. antecesores (cuneiformes y jero~líficos); los nombres se usan
• De este luzar exportaban el
Sería bastante extenso explicarcómo funcionaban los papiro a Grecia a través de en hebreo porque al parecer son los que más se asemejan
jeroglfficos con sus variantes fonéticas y su traducción - los comerciantes fenicios; a la lenguafenicia antigua. Delas zz letras, 17 son nombres
asi, los ~rie~os llamaron
aunque no muycomplejo-, pero es necesario continuar con a este material "biblos", semíticos de las cosas que representan y cuyo fonema inicial
la explicación del origen de las letras en manos de los fenicios. posteriormente usaron este coincide con la letra; por ejemplo la letra "beth" representa
término para desi~nar al
libro (rollo de papiro en ese y sianifica casa, y expresa el fonema b. Se cree que los
Sezün los especialistas, otra forma de escritura fue tiempo). Hístoria delalfabeto, 24 signos del sistema egipcioinfluyeron en esta forma de
A.e Moorhouse, Fondo de
desarrollada por los fenicios-un pueblo semita- con Cultura Económica. México, escribirfenicia (o cananea); también se cree que hay un lazo
inscripciones que datan del año 1000aC en Biblos," en el 196., p. '34· ancestral con la pictoarafla sumeria;el sistema fenicio poseía

18 11 PARTE' CAPíTULO 1 ¿DE OÓNDE VIENE El ALFABETO?

 22 sonidos consonantes y no tenía si~nos para representar
Tablacompllrativaentre los
vocales. Aunque esto parece raro, no es una locura pensar en ~ 'álef A alfa y üpsilon siqnos fenicios y qrieqos, y sus
nombres.
una escritura sinvocales en un contextocultural reducido, .. -_ _--_ ----_ -.- -.--.-
Se puede constatar que los
por ejemplo al escribir ZPT NGR podríamos leer zapato neqro: .lJ béth ~ beta <p fi nombres fenicios de la primera
columna (a la izquierda)se
obviamente, no todas las palabrastienen esta facilidad de mantuvieron en la lenqua
reconocimiento, pero el ejemplo indica la posibilidad de
lectura sin vocales.
'\ ~imel r ~ama x ji qrieqa (a la derecha), salvo
que estos últimos añadieron
una vocal al final de cada
La importancia de losfenicios radica en que eran marinos dáleth delta 't' psi nombre para pronunciar-
los fácilmente. Véase,por
mercantes en el Mediterráneo oriental,y su contacto con otros ejemplo, la introducción de las
países posibilitó que su sistema de escritura estuviese expuesto he E epsilon Il omega vocales (en recuadros puntea-
dos) que oriqinalmente eran
a éstos y fuese adoptado. La semejanza entre el sistema ~rie¡¡o consonantes débiles (fenicias)
y el fenicio era bastante estrecha; el orden y la dirección de la
escritura eran i~uales.
I zayin z zeta como 'iilef.he, 'ayin y het; se
convierten respectivamente
en lal, le larqa/, lo cortaly le
Este sistemade' siqnos también influyó a los persasy en un
desarrollo posterior, a la escrituraárabe.
iéth
H eta corta/. Lossiqnos inventados
por 105 qrieqos corresponden
a üpsilon para la u corta (ü),
Los ~rie~os adoptaron el sistema fenicio alrededor de 850 aC,
pero introdujeron importantescambios, comola incorporación
~ !eth e theta fi, ji, psi y omega, ésta última
para la o larqa.

de vocales, por ejemplo 'aleph; una H aspiradaen fenicio se '1.. yód I iota
convirtió en el sonido vocal Ay recibió el nombre ~rie~o de
alfa ('aleph si~nifica originalmente "buey"y su símbolo escrito
era una síntesis de una cabeza de buey); en el casode béth
'1 )f kaf /< kappa
Dos reformas qráficas para
recibió el nombrede beta. Estos dos primeros si~nos del
sistema ~rie~o, "alfa" y "beta", nos han dado el términocon el
7¿ lamed 1\ lambda I .. Z los sizncs qrieqos, la primera
en el año 275aC: zeta, (siqno
indefinido), pi y siqma.
que denominamos al sistema de letras: "alfabeto".
Desde ahora podemos usar esta palabra para designarel
~ "'1 mém M mü o e Más abajo, la segunda en
el año 120 aC: omikron, fl,
épsilon y omeaa.
sistemade escritura con sonidosconsonantes yvocálicos.
La razónde que se hable del primeralfabeto reales que la
'7 VJ .nün N nü n. lT Lavocal u se formaba
uniendo omikron y üpsilon.
Fuente: Losalfabetosdel
mayoría de los nombres de las letras fenicias sianificaban
al~o y en ~rie~o nada, perdiendocualquier vínculo con
:¡: samei XI
mundo, Francisco Otta,
Ediciones Extensión
.......... ----- _-.---- .. - _-- _- . Universitaria, '974, p. 59.
la representación reala la que aludían. Los ¡¡rie¡¡os por
su parte, transcriben los nombresfenicios de las letras
O 'ayin O omikron
.... --_ ...................... -.. -----._._------- ... __ .-
a su lengua añadiéndoles una a al final, para facilitar su
pronunciación· (ver el esquema). El procesode adopción • Losalfabetosdel mundo,
7 pe n pi O o
fue Iarao, complicado y fra~mentado. Eliminaron tres letras Francisco Otta, Ediciones

fenicias: qóph,?adé y wau (koppa,san y dizamma en ~rie~o)

Extensión Universitaria,1974,
P·57·
l\C\ résh
f> rho <p .. ~
y añadieron tres si¡¡nos nuevos que no existían: phi, ji y ps.
La letra H(heta origirralmente) se valoriza como éta (e corta). W shin ~ sigma E E
En el año 120 aCse introduce otro cambioen la apariencia de
las letras, que consiste en formas más angulosas y, por otro
+x taw T tau Il .. W

20 HI PARTE' CAPíTULO 1
(DE DÓNDE VIENE EL ALFA8ETO~ 21
lado. formas más cursivas. Con posterioridad los signos serán
más redondeados y más unciales•• y la puntuación diacrítica
se introduce hacia el sialo 111 de. Con Alejandro Ma~no. el
alfabeto ~rie~o se difunde lIe~ando incluso hasta E~ipto. y
muchosidiomas-como el mismo egipcio, el persa, el hebreo
y el babilonio- se escriben con este alfabeto.
Es necesario detenerse aquí para analizar la diferencia entre
el lenzuaie hablado y el escrito. Es curioso notar que cuando
hablamos en vozalta, no percibimos espaciosde silencio
entre las palabras. y esto se refleja en la escritura fenicia.
~ries¡a y romana. en las cuales los textos se escribenseguidos;
para separar las palabras recurren a puntos. De esta manera
comprendemosque los espacios blancosque separan las
palabrasfueron una invención creada con posterioridad. Se
puede imaginar estos vacíos porque se está acostumbrado a
leer con espacios, pero cuando oímosuna lengua extranjera
comprendemos.de mejor manera. que se trata de una ilusión.
Esta forma de escribirha resurgido en el diseño ~ráfico
actualmente. por ejemplo. en los lenzuaiesde prcqramaci én,
en la publicidad y en al~unas marcas.
CONSOllOACIÓN OEL ALFABETO LATINO.
LA LETRA INCISA Y EL ORIGEN DE LA CALIGRAFíA
OCCIOENTAL
Los ~rie~os colonizaron parte de Italia. donde se encontraban
distintospueblos. (alrededordel si~lo VIII aCl.desarrollando
un ~ran ~rupo de ciudades. Deestos pueblos itálicos. el más
si~nificativo fue el de los etruscos, quienes adoptaron el
alfabeto ~rie~o para su lengua, eliminando tres letras ~rie~as
y añadiendo un si~no 8 para ~raficar el fonema f. En teoría
se puede leer con el alfabeto etrusco (por su relación con el
fenicio y el ~rie~ol. pero no se puede entender nada a causa
del desconocimiento de su lengua, Otro pueblo itálico. los
romanos. más al sur. adoptaron la cultura etrusca y ciertas
letras de su alfabeto (sialo VI aCl. casi sin modificación: A
B E H I 1< M N O XT YZ; remodelaron otros signospara
adaptarlos a su propio idioma: el latín: éstos son: C. D. L. P,
22
• El est ilo uncial y de caja única
tamb ién se dio en el alfabeto
~rie~o como expres ión
cali ~rá fica de 105 sianos, al
illual que en el romano; esto
se puede apreciar en el códice
Alejandr ino, en una biblia
~r iella en per~amino del si~lo
v dC. Historio delo/fobeto, A.C.
Moorhouse, Fondo de Cultura
Económica , 196r,
11 P'4I1TE • CAP íTULO 1
R. S; a la letra C le añaden un trazo (Gl para diferenciarla de
la pronunciación 1<' La diferencia entre J( y Gno existe en
etrusco. pero sí en el/atín. Resucitaron. además. tres símbolos
descartados por los ~rie~os : F. Q.yV. eliminando el sis¡no 8. A
pesar de que los romanos invadieron yyenóeron a los etruscos
en el año 320 aC, su cultura sizue siendo muy influyente en
Roma. que finalmente la absorbe. Al comenzarla era cristiana.
no sólo habían establecido este alfabetoformal. sino también
varios modos de escribirlo: Las Q.uadratas inscripcionales,
letras elezantes que eran talladasen los monumentos de
piedra con cincel (esta forma de " ~ ra bar" las letras oris¡inó
el remate que actualmente denominamoscomo serif), y
una versión menos formal y más rápida de escribir llamada
Capitalis Rústica. cuyos sianos eran más comprimidos. hechos -
con pincelo pluma biselada y empleados en los"libros"
romanos. Esta última resultaba más económica que las
Quadratas, que eran anchas y espaciadas.Otra escritura que Arriba: manera en que se
se ori~inó de la Qpadrata es la Capitalis Cursiva. una forma hacían las letras Q¡ladratas
incisas; se pintaban con pincel
inclinada de mayúsculas que se usaba para escribircartas y de punta ancha y luellOse
documentos ordinarios. tallaba encima de ellas.
la Rústica, una escritura
El alfabeto romano perteneciente al si~lo IdC es la base del condensada, de estilo informal,
que ahorra mucho más espacio
moderno alfabeto occidental. y sólo se ha alterado por la que las Quadratas,
( D E DÓNDE VIENE El ALF .... 8E TO ? 23
adición de los caracteres J, VYWen la Edad Media; la J se
desarrolló a partir de la 1, que anteriormentefuncionaba al
mismo tiempocomovocal y consonante, lo mismo que la V,
originando la Uy la Vactuales (si~lo XVI); la Wfue inventada en
la escritura anzlosaiona en el si~lo VII.· El cristianismo -que se • Historia delolfalleto, A. C.
. " I li , fici I d I I . R
ccnvirtio en a re 1~lon o reta e mpeno omano 313
(dCl- se Moorhouse,
difundió por toda Europa sentando las bases de la civilización "Extensión del alfabeto",
occidental. En E~ipto hizo cerrar escuelasy templos,
provocando la caída final de la tradición jero~lífica, mientras
en otros lugares el sistema de escritura fenicio daba origena la
escritura hebrea y árabe.
Como podemos observar, todas las culturas mencionadas
hasta ahora no fueron consecutivas sino simultáneas,
traslapándose unas con otras, dejando de manera explícita
la complejidad de la evolución de la escritura. Es importante
aclararque cada vezque se habla de un alfabetoo sistema
de escritura, siempre se debe tener en cuenta que la
transformación, cambio, eliminación e incorporación de
si~nos fue un proceso muylento y complejo, debidoa los
idiomas y a la población que hizo uso de éstos.
EL ORIGEN DE LAS MINÚSCULAS
Y EL DESARROLLO DE LA CALIGRAFíA
En la épocade la caída del Imperio Romano se dejaron de
usar los rollos de papiroy se los reemplazó por"códices"
(hechos con hojas plegadas y encuadernados como los libros
actuales), Además se cambió la pluma de caña por la de ave,
que es más liviana, Apartirde este momentose desarrolló otra
escritura "mayúscula", como alternativa a la Capitalis Rústica
-denominada Uncial- que fue usada en los códices, tanto
por losromanos como por fas cristianos. Las letras seguían
confinadas a una alturafija y sin espacios entre palabras; sin
embargo las letras A, D, E, H YMeran redondeadas y la Dcon
la H tenían li~eros trazos ascendentes.Suaparición tuvo luaar
en el siglo 111 aCy se hizo muypopular; su nombre en latín,
uncialis, corresponde al alto de una pulaada de esta escritura.
Más tarde -si~los VII y VIII-, por primeravez al~unas
letrasse salían de estas líneas fijas con trazos ascendentes y
descendentes muy pronunciados, sobre todo en la S, D, G, H,
l, P, Q..e Y, oriainando un estiloinclinado desarrollado en la
práctica cotidiana y que los escribasusaban, en un principio,
para notas personalesal margen de sus manuscritos.
Fondo de Cultura
Económica, 1961. capítulo La Uncial, escritura mayúscula
que deja entrever el
P·19
8. nacimiento de las minúsculas.
Es un alfabeto de una sola
altura, pero al~unos trazos
comienzan a sobresalir tanto
arriba como abajo de ésta.
Esta escritura se denominó Semiuncial y se fue popularizando
cada vezmás. los evanaelizadores y misioneros cristianos
difundieron estos dos tipos de escritura por Europa; era
laforma oficial de escribirlos Evan~elios en latín yen
ella se destacaban las letras que iniciaban una idea,en
mayor tamaño; éstas fueron las antecesorasde las letras
"capitulares". Hay que aclararque en esta época no se tenía
conciencia de la diferencia entre mayúscula y minúscula, es
más, no se usaban estos términosque ahora tenemos (por eso
aparecen marcadascon comillas).
Esto quiere decir que la mayúscula fue un estilo de escritura
muy distinto del estilo de la minúscula, por ellorecibieron
distintos nombres (Uncial, Semiuncial y Carolingia, entre los
más conocidos) y no existía nin~una asociación entre ellos,
comoocurrirá más tarde. Esto también explica la diferencia
de formas entre mayúsculas y minúsculas del alfabeto y que
sólo en algunos casos presentan similitudes (Ce, li. Kk, 00;
Pp, Ss, Vv, Ww, Xx). Sólo la tradición y la costumbre de usar
en conjunto las mayúsculas y las minúsculas como una sola
forma de escritura en la práctica actual, nos impiden que nos
detengamos a reflexionar sobre su origen, y se asumeque
siempre ha sido así.
1I PARTE' cA .. Ir ut o 1 (DE DÓNDE VIENE El ALFABETO} 25
 Entre los siglos VI y XII Europa se fraqmentd política y
culturalmente a causa de la invasión de los bárbaros. Con el
declive del Imperio Romano emergieron nuevas escrituras a
partir de las Unciales y Semiunciales, muchas de las cuales
eran ileaibles por la cantidad de li¡¡aduras; hablamos de las
"calizrafias medievales" (Merovinqia, Visigdtica, Irlandesa,
etc.), En plena Edad Media,este estilo se diferencióde país
en país, de regi ón en re~ión e inclusive de monasterio en
monasterio - eran éstos los únicos que mantenían esta
tradición-; estas escrituras se llegaron a considerar como
escrituras nacionales.
Lentamente, los puntos que separaban las palabras serían
reemplazados por espacios vaáos (alrededor de 600 dO.
Posteriormente, a fines del sizlo VII, Caríomaano, con la
formación de su ~ran Imperio, restituye la unidad política y
cultural a Europa. El latín vuelve a ser la lengua oficial y se
estudian la estandarizacióny normalización de una escritura
en todo el Imperio, tarea llevada a cabo por Alcuin de York,
con un propósito educativo y cultural, iniciado entre el Imperio
y la 1~lesia Católica. Esta escritura, nacida en Francia, se
conoce como minúscula Carofingia o Carlovingia, la cual
consolidó definitivamente la costumbre de separar las palabras
con espacios blancos en la escritura latina y el uso del punto
como regla crtozraflca.
El uso de la Carolinaia dominó en los escritos iluminados de
Europa hasta el si~lo XII aproximadamente y unificó el mundo
26
La m inúscula Carolin~ia o
Carlovin~ia es la escritura mJs
cons istente para la lectura. No
ten ía mayúsculas, pero usaba
las Qjradratas modificadas,
para inicios de párrafos.
Obsérvese, en esta
interpretación eali~rá fiea,
cómo aún queda la huella de
las mayúsculas en la letra t.
1 1: PARTE ' (..U' ÍTUlO 1
occidentalfusionando la cultura ~ermánica con la romana
y la cristiana.
Por así decirlo, las minúsculas tomaron ¡¡ran importancia
como estilo de escritura, por ser más fáciles de leer que las
mayúsculas (Rústicas, Uncia les y Serniuscialeskrelegando a
éstas sólo para títulos o como inicio de párrafos. Mayúsculas y
minúsculas se consideraban estilos distintos de escritura' -en
la época no había conciencia de un alfabeto de mayúsculas y
minúsculas que funcionaran como una sola escritura-oLas
unciales y semiunciales también sufrieron transformaciones al
acompañar a las minúsculas, adaptando sus formas a éstas.
NACIMIENTO OE LAS GÓTICAS
En el monasterio de SI. Gall de Suiza,el estilo caroñngio se
presenta más comprimido y anguloso. En Alemania, Francia
e lnglaterra también se comienza a escribir en forma más
Los ~rupos de escr ituras
condensada y quebrada, produciendo pá~inas de textos ~ótieas más usados : Textura
bastante densas. Aesta escritura se la denominó ~ótica; en (a), Fraktur (b), Bastarda (e) y
ella se eliminaron las curvasamplias, ahorrando espacio Rotunda (d).
y tiempo, aspectos importantes debido a la demanda de
documentos y librosescritos a mano que existía en la época.
Libros de matemáticas, astronomía, música y, más tarde, de
poesía y literatura encarzados por escuelas y universidades b
hicieron prosperar la producción, la cual ya no sólo necesitaba
de los empleados de la corte o de los monjes. Esta escritura
surge como una segunda oleada de estilos: en el norte de
Europa (Alemania, In~laterra) presentando formas más
d
compactas y angulosas(textura I al y al sur asumiendo una
forma más redondeada (rotunda I d), en Españay en Italia.
Además,se introducen dos modificaciones importantes en las
minúsculas: la primera, los puntos sobre la i y la j, con el fin de
diferenciarlasde la y, y de la u con diéresis (ü); y segunda, la • Los alfabetosdelmundo.
Fra ncisco Otta , Ediciones
prolonaacion del trazo de la Tpor sobre su extremo superior" Extens ión Universitar ia, 1974,
P·9 6 •
ESTILOS GÓTICOS
La escritura ~ótica obtuvo¡¡ran popularidad debido a la
condensación modularde sus letras, con lo cual se podía
c' De DÓNDE VIENE EL AlFA15ETO?
 alinearlos textos sobre el margen derecho,impidiendo el
borde irregularque dejaban las antiguas escrituras: debido
a lo mismo se crearon más abreviaturas para tal efecto.'
Sinembargo, estas letras no son apropiadas para la lectura
extensade textos porque,a pesar de su belleza y de ser usadas
comomodelo para los primeros impresos de Gutenberz,
presentaban una marcada monotonía de trazosverticales muy
¡¡ruesos y con infinitas li¡¡aduras que hacían más dificultosa
yambi¡¡ua la interpretación de los signos y, por ende, del
contenido. Además. en cada paíssufrieron transformaciones y
fueron tomando nombresdistintos.
Los estilos nórdicos de la letra ¡¡ótica se conocen como
Textura; una de ellas recibía el nombrede Textura Q...uadrata,
con los característicos pies rómbicos en la base de los trazos
verticales. Su aspecto angular la hizo apta para el tallado
en madera, característica que observaría Gutenber¡¡ para su
invención, que utilizó para componersu primerlibro impreso:
la Biblia de 42 líneas en 1455.
Como una constante, cada alfabeto formal ha tenido su forma
cursiva:" también la tuvo la ¡¡ótica, pero su versión formal fue
usada en libros relisiosos y su cursiva o informal se empleó
para cartas y documentos menos importantes.
Surge un tercer estilohíbrido llamado letra Bastarda, para
libros profanos, que entremezcla letras como laTextura con
la Rotunda, o la Carolinsia con las ~óticas . Posteriormente,
la ~ótica desarrollará estilos locales, como la Schwabacher o
Littera Bastarda {nombre que indica una versión adulterada de
z8
Izquierda : recrea ción de la
textura con pluma recortada.
Obsérvese el ritmo monótono
de sus forma s. Abajo, ejemplos
de terminaciones en rombo.
• Nota del autor : el término
cursiva alude a la fluidez de la
escritura y no necesariamente
a la inclinación de las letras.
. . PAIIlTE . CAP íTULO I
la escritura formal) en Norimberao (148o - 153° ); tiene mucha
influencia de la ¡¡ótica cursiva y acentúa la diferencia entre
mayúsculas y minúsculas.
Otro estilo locales el Fraktur, diseñado por lohann Neudorfer,
que es el alfabeto renacentista alemán PQr excelencia: sus
mayúsculas son bastante adornadas y alzunas letras llegan
a ser ile~ibles. Por otro lado, en Italia, fuera de la influencia
nórdica, encontramos letras¡¡óticas que se conservaron
redondeadas y no tan rí¡¡idas, recibiendoel nombre de Littera
Moderna o Rotunda, las cuales se usaron hasta fines del
Renacimiento. Hay que a¡¡re~a r además que las mayúsculas
dentro de un mismo alfabeto no tuvieron sentido hasta
este período (si¡¡lo XII aprox.), pues antes se recurría a las
Romanas o Unciales para establecerla categoría de mayúscula
en un texto. Con las¡¡óticas sucede que las mayúsculas
son básicamente unciales, pero fueron alteradas para que
Esquemas de Durero para
compartieran las mismas características con las minúsculas: de la construcción de ~óticas
hecho, fueron llamadas de la misma manera. Textura .
Poreso no podemosusarlasindependientemente de las La escr itura Fraktur es la más
usada en Alemania y posee
minúsculas, aunque en la actualidad vemos palabraso frases más ~racia que la textura.
escritascompletamente con letras mayúsculas. Esto, además
de ser un error histórico, es irritanteen la lectura.
t D E DÓNDE VIENE El A. l F A 8 E T O ~

En Italia surge una nueva escritura con reminiscencias de
la ya clásica Carolinaia, posiblemente con la fusión de la
rotunda; se trata de la humanística, que será la base para las
primeras tipograflas romanas. Además, los primeros alfabetos
armónicos, es decir, alfabetoscompuestos por mayúsculas
y minúsculas diseñadas para funcionartanto independiente
como conjuntamente, aparecerán durante el Renacimiento.
Arriba a la izquierda: letra
bastarda, conocida también
como Schwabacher, usada
LA INflUENCIA DEL RENACIMIENTO para textos informales, tiene
una mixtura de formascurvas
En la Italia del sialo xvaparecieron nuevos estilos, que se
laterales y ánllulos alludos en
denominaron escrituras humanísticas, asociándolas con la la parte superior e inferior de
cada letra.
erudición y la ciencia. Hacia 1400, el intelectual florentino
Ala derecha: la versión sureña
Po~~io Bacciolini regresé a la forma original de la minúscula de las llóticas, practicada
principalmente en Italia
Carolingia para crear una nueva letra como alternativa a la
y España. Esta escritura
Rotunda. Se le llamó Littera Antiqua por referencia a sus presenta las formas más
orí~enes, que eran anteriores a la Moderna. En el mismo suaves del estilo llótico.
período,el escribiente Niccolo Nicoli desarrollóuna letra
inclinada y angular a partir de la cursiva ~ótica informal.
Ésta fue la base para la escritura itálica. Ambos se basaron
en las romanas clásicas para las mayúsculas. En el caso de
Nicoli presentaban una li~era inclinación para adaptarlas al
énfasis oblicuo de sus minúsculas. Estas escrituras ejercieron
influencia en toda Italia en cuanto a la copia de textos clásicos.
Además, los escribientes papalesresponsables de las bulas y
comunicados de la Cancillería Romana se resistieronal uso
de las ~óticas del norte de Europa, desarrollando su propia
escritura cursiva con floridos ascendentes y descendentes,
que se llamó Cancilleresca (Chancery) y que se difundió,
posteriormente, por toda Europa. En Italia -y no en
30 11 PARTE' CAPíTULO I ¿DE DÓNDE VIENE
Alemania- el trabajo con los tipos móviles desarrolló la
forma de las letras que actualmente usamos-romanas e
itálicas-, basadas en los modelos.de escritura mencionados
anteriormente. Todas las formas de las letras durante los
200 años siguientes fueron un refinamiento de éstas. En
el Renacimiento hay un retorno a todos los cánones de
composición inspirados en la época antigua de Roma.
El alfabeto latino, en sus mayúsculas Quadratas,es analizado
por artistas y matemáticoscon el objeto de descubrir un
esquema constructivo. los nuevos alfabetoselaborados
no encuentran una aplicación concreta en la ejecución de
la tipoarafa, pero sirven de referencia para los dibujantes
de letras cuando proyectan los caracteres para imprenta,
inspirándose en estas teorías.
A la izquierda: la escritura
humanística, la cual inspiró a
los impresores italianos para
crearsus tipos "romanes",
Arriba, la escritura
Cancilleresca, con ascendentes
y descendentes adornadas;
ésta fue inspiración para los
tipos itálicos en Venecia.
Abajo, construcción de la R, de
felice Feliciano; en lleneral,
los intentos por descubrir la
construcción lleométrica no
tienen aplicación concreta
en tipollrafía. sobre todo
tratándose de letras incisas.
Felice Feliciano dibuja el AlphabetumRomanum en 1463,
inscripto en un cuadrado con diagonaíes y dividido en 10
partes, considerándose el espesor más ancho equivalente a
uno. El matemático luca Pacioli elabora el tratado De Divina
Proportione para la imprenta basándose en el mismo cuadrado
de Feliciano, pero con una división de 9 partes, estableciendo
un ancho de trazo li~eramente mayor. Apesar de todos estos
estudios, la aplicación concreta en el momento de diseñar los
caracteres para la impresión en tipoarafa resulta inútil, pues
veremos que la tipografla se ri~e por aspectos más ópticos
El ALFABETO? 31
que por aspectospuramente matemáticos.
Posteriormente, en la Italia del siglo xv,algunostipégrafos
extranjeros, entre ellos los alemanes Pannartzy Hann en
Subiaco (cerca de Roma), y el francés Nicholas Ienson en
Venecia se instalan con los primeros talleres tipograflcos,
Este último elaboró un alfabeto que superaba a todos sus
antecesores,y fue motivo de inspiración para muchos
tipó~rafos. Es necesario aclarar que en esta época aún se
seguían usando caracteres ~óticos en forma paralela.
En el taller de Aldo Manuzio, Francesco Griffo, ~rabador
de caracteres, trabajaen dos alfabetos: uno redondoy otro
cursivo. La versión redonda es usada en la publicación De
Aetna, del cardenal Bembo, y loara tal importancia que es
tomada comomodelo en Europa por los tipó~rafos más
importantes de la época:Geofroy Tory, Simon de Colines
y Garamond. Claude Garamond (1480-1561) trabaja para la
tipo~rafTa francesa de Robert Estienne, en París. Aprendiz de
Antaine Au~ereau, Garamond diseña una redonda basadaen
la de Griffo y una cursiva, en los caracteresde Arri~hi. Estos
diseñostuvieron tanto éxitoque se convirtieron en el estándar
para el si~lo siguiente, Además de esto, a Garamond se le
atribuye la creación del primer alfabetoen donde los números
funcionan comoparte del texto, y los diseñó para que tuvieran
la misma apariencia que las minúsculas, es decir, en tres
formas: con ascendentes, de alturax y con descendentes.
Estos números de caja baja o antiguos fueron el arquetipo
para los punzonistas hasta el si~lo XVII.
lOS NÚMEROS: DEL ROMANO AL ARÁBIGO
Cada civilización ha desarrollado un sistema de anotación
numérica: losfenicios, por ejemplo,tuvieron dos sistemas:
los números áticos que se usaron hasta el 300 aC,y lue~o los
jónicos, utilizados a partirde esta fecha. El primeroempleaba
barras verticales y letras iniciales de ciertas cantidades;
el segundo usaba las letras del alfabetoen su orden
correspondiente, con unamarca a modo de apóstrofo para
diferenciarlas comovalores numéricos.
Sinembargo, el sistema romano es más conocido debido
a2 P3 h6
az P3 h6
Números de caja baja
(Old Style Fi~ures. oso) para
acompañar a las minúsculas
dentro de los textos; en la
muestra, dos revivo/s de
Garamond: de Stempel y de
Adobe, respectivamente.
a su importancia en la cultura occidental. Los números
romanos han sufrido varios cambios en su apariencia, al
i~ual que fas letras. Esto se ve reflejado cuandose eliminan
letras del ~rie~ para convertirlas en números, como theta
y phi, transformándose en centum y mille-re'f)ectivamente.
Como se sabe, los números del i al 9 se designaban con
trazos horizontales y se combinaban con los signosde 5 y
10. Una teoría del origendel Vy el Xexplica que el primero
correspondea una mano extendida con loscuatro dedos
juntosy el pulgar en el sentido opuestoformando esta
especiede V, de esta maneradiez se representaría con ambas
manos, pero situadas en forma opuesta, a modo de una X.
Estos números también se usaron en los edificios romanos,
en mayúsculas, y también tuvieron su evolución en las
minúsculas; a pesar de este avance, el sistemaera bastante
limitado.
El centro de la erudición, la historia y la literatura estaba en
Grecia y Roma, pero el desarrollo de la matemática se hallaba
en Asia y el Este Medio.
AI~unas de las formas que
tomaron los números indios
tempranos.
En el si~lo VI dC,en la India, se desarrolló el concepto de
cero, que se transmitió a travésde la actividad comercial a
los árabes, y desde éstos haciael Occidente. La dificultad de • Esto se debe a que en Europa.
aun cuando se se~uían
los números romanos para representar cantidades elevadas usando números romanos,
y poder leerlas con facilidad aparece como una desventaja los números arábi~os fueron
asociados, en unprincipio,
frente al desarrollo más sofisticado de los sistemas numéricos con el comercio y la ciencia y
de los árabes. Pasaron varios años hasta que en Europa y no se los consideró di~nos del
trabajo literario. especialmente
en el mundo occidental se adoptaran estos nuevos sianos cuando estaba escrito en latín.
dentro de la escritura y la impresión: La actividad comercial Letlers ofcredit, Walter Tracy,
Part 1 Aspectsof typedesign,
eventualmente obli~ó a la conversión de los números capítulo 9 Numerals. p. 67
romanos a números arabiaos, y recién en el sialo XII los
números adoptan la forma con la que estamos actualmente
familiarizados.

32 11 PARTE' (A .. (rULO I (DE DÓNDE VIENE EL A.LFABETO? 33

El origen del sistema numéricoárabe-hindú se inspira en el
sánscrito, y su apariencia también ha evolucionado a través del
tiempo, como las letras. La ventaja que ofrece es que los diez
primeros valores tienen su propio siano, lo que lo hace mucho
más flexible que el sistema de los romanos.
En e/libro Los alfabetos del
Los fundidores siguieron el estilo usado por los escribas
profesionales, quienes desarrollaronformas similares a
las letras de caja baja; así, el 3, 4, 5, 7 Y9 son caracteres
90 0 a
descendentes;t, 2 yo son caracteres de altura x; yel 6 y 1234567890
el 8, caracteres ascendentes. El cero fue-hechecomo un
círculo sin contraste, para prevenirsu confusión con la

•
mundode Francisco Otta,
aparecen estas formas
primi~enias de los números
árabes (reproducción
letra o. Para facilitar el uso de números en las tablas, los
impresores estandarizaron los anchos de los números a la
mitad del espacio eme; estos números recibieron el nombre
900A
caiiqrafiada para este libro,
por el autor).
de "estiloantiguo" (Old Stvle), Elzevirianos o no alineados, y 1234567890
fueron usados hasta la segunda mitad del si~lo XVIII; luego las
Diferenciación entre el cero
Los números tienen característicasque los hacen diferentes posiciones ascendentes o descendentes de alaunos números y la letra o, tanto en números
de las letras en su forma y función, pues, al estar solas, son fueron intervenidas. El ¡¡ran cambio, en el diseño de números, de caja baja como en los de
caja alta (ambas muestras
muypocas las que tienen un significado, como la, e, o, yl en vino después y consistióen la regulación a un tamaño común corresponden a la fuente
español; o la, 1I en inglés. Un ~rupo de letras que tenga un para todos ellos, sobre la líneade base. Esto sucedió por Adobe Garamondl.
error es corregido en forma casi automática por la mente, primeravez en Gran Bretaña, en 1780, en un espécimen de
dependiendo del contexto; por ejemplo, en la errata "bocixa", William Caslon 11; posteriormente, esto se convirtió en una
automáticamente se piensa en la letra n; pero es imposible característica permanente en los diseños posteriores. Sin
saber qué número, en un directorio telefónico, puede estar embarzo, los números no alineados, o "colgantes", son más
errado, si se nos indica que hay uno que no corresponde; así cómodos para leer en un texto y se confunden mejor en el
se deduce que en la forma y el uso de los números existen ~ris ~enerado por éste. El 3 Yel 8 son bastante parecidos
consideraciones que no son aplicablesa las letras. en su forma, pero su posición descendente y ascendente, 1234567
En la segunda mitad del si~lo xv, cuando la impresión respectivamente, acentúa aún más sus diferencias. Los
comenzó a desarrollarse, los números perdieron la forma números alineados o modernos se combinan mucho mejor 890;inm
original del Oriente y comenzaron a adoptar muylentamente con las mayúsculas, por cierto. Aquí el cero se presenta más
la que conocemos en la actualidad. condensado y ovalado que una letra O mayúscula, para que 1234567 8
Variaciones de los números
pueda diferenciarsede ésta. Cuando al número 1, en una .
9 0 ;lnm
. ,~'~";~
sufridas en la escritura: fuente Sans Serif, se le añaden serifas para que ocupe el
a) números arabiaos mismo espacio de los otros números, se habla de números
orientales;

123~567
b) números arabiaos tabulares. En el caso de las tipógrafas monoespaciadas (en
occidentales o Ghobar; algunos diseños, denominadas también como typewriter), se
e) números europeos tardfos.

,;i;~~'~~~
Fuente: The History and
Technique ofLettering, de
Alexander Nesbitt (números
caliarafiados para este libro
por el autor).
puede evidenciar su buen uso para componer tablas, índiceso
listados numéricos. 890jlinm
Comparación de proporciones
entre números alineados o de
caja alta, no alineados o de
caja baja y tabulares. Los de
caja alta también presentan
el mismo ancho, como los
tabulares. pero sus letras no.

34 12 PA.RTE • cs r i r ut o 1 ¿DE DÓNDE VIENE EL ALFABETO? 35

 CAPíTULO Z PRINCIPALES CARACTERíSTICAS FORMALES
Y ESTILíSTICAS DE lAS TIPOGRAFíAS

Nomenclatura y INICIALMENTE, EL DISEÑO DE TlPO$..FVE . UNA ACTIVIDAD

/ . que buscaba solamente la comodidad de la lectura

ca ra ctenst I ca s extensa en libros. Los avances hechos con las
tipozrafas romanas en la Italia del Renacimiento se
consideran como el mejor logro para la leaurabilidad,
esti Iísti ca s y establecieronlas bases para una larga tradición en
Europa. Mástarde, con la Revolución Industrial, estos
aspectos cambiaron para el diseño de tipografias,
ampliándose a un criterio que no sólo abarca los libros,
sino también los diarios, afiches, f1ayers, envases,
letreros y revistas, por nombrar algunos soportes.
Es importante notar que el conocimiento de losaspectos que
influyen en el diseño de las tipograflas nos ayudaa evaluar la
calidadde las formas, la armoníade su ritmo y la consistencia
y rendimiento de ésta en la pá~ina, factores importantísimos
que se deben tener en cuenta cuando se diseña.

I RE'VJIEM '44 pI I ascendente hombro sen • unilatera] contraform. cerrada asta o trazofino trazos terminales

.Itura de
asceodentes

"'s
.Ilura de
m'YÚscul.s cuerpo del tipo
altura
de equis

línea de base

.Ilurade
descendentes

asta o trazo princip.1 serifabilateral descendente conlraforma abierta asta o trazo ~rueso . barra líne. de base

11 !'A"TE CAP íTULO 2 N O M E H C L AT U IU 'f C ARAC TE RíSTICAS E STl dsTICAS 37

Si se modifican las partes pequeñas de una letra, tienen lu~ar
notorios cambioscuando ésta actúa en masa Y, al
mismo tiempo, se producen formas reconocibles y diferentes
que dan personalidad a los signos tipograflcos.
Estos cambiosen los detalles son consecuencia de los
adelantos tecnológicos en la impresión y han potenciado una
inagotablefuente de posibilidades formales en las letras;
Los nombres de las partes
de cada tetra son bastante
pintorescos y están
relac ionados con partes del
cuerpo humano o de animales.
han quedado en ellas plasmados una época, un pensamiento,
una moda y una lmaainerfa representativa de cada cultura.
Así se pueden reconocer distintos estilos tipoaraficos que van
desde el Renacimiento, pasando por el Barroco yel Neoclásico
hasta lleaar al 'Modernismo y, por SUPlJ.!!s.tQ.,.tilmbién al
posmodernismo y la era di~ital.
Basándose en las ideas de AndréGürtler, la creación de
las formas de las letras está determinada por una serie de

R
factores, que veremos a continuación:

.~~.
K G uña
~
1 EXTENSiÓN HORIZONTAL
OE LOS CARACTERES REGULARES
Como hemos visto, los modelos para las mayúsculas siempre
han sido las lapidarias romanas y para las minúsculas, la
escritura humanística del Renacimiento. Pero específicamente,
cuán ancha, re~ular o angosta puede ser una "letra normal",

H
y
determina en parte el rendimiento de la tipografia en la

A M A
pá~ina. Así tenemos una extensión normal, una un poco

travesaños
estrecha o cerrada u otra, un poco más ancha y abierta.
A

126 pt
A
I Planlin Stempel Garamond TImes New Roman Los caracteres de la izquierda
vértice ápice están diseñados como formas
re~ularest es decir,con una

y. F I(
y proporción equilibrada y no

nnn
como letras condensadas
ni extendidas¡ a pesar de
ello presentan diferencias
en sus anchos. Para poder
compararlos correctamente,
las alturas de x deben ser
i~ualadas, ya que no siempre
extensión abierta extensión media extensión cerrada tie nen la misma altura en cada
d iseño.

y y y

E T Fruti~er Grotesque Meta Plus Normal

1 1 PARTE· CAP ( rUlO 2 NOMENCLATURA Y CAAACTER í STlCAS ES fl LÍSflCAS 39

.Itu~s de x i~u.l.d.u alturas de x i~ua1ad.s
OfficjnaSans Book Bold

Plantin Stempm GM'amond Times ~ RorNIn Grotesque Meta Pfus

1---'
,, ,, o o

(amo estamos hablando de letras normales, no debemos Comparación de letras con

confundir estas descripciones con la amplitud de las letras,
comolas tipo~rafias condensadaso extracondensadas, por
ejemplo. Para reconocer esta extensión en un diseño se debe
recurrira la letra n minúscula para los caracteres rectos y la
letra o para los curvos; la importancia de estas letras radica
en que son las ~eneradoras de la mayoría de lasotras formas;
por ejemplo de la n se pueden deducirla h, i, j, 1, m, r y u; con
e
la o, se pueden obtener la y la e. Además, debemos fijarnos
en letras como la p, la b y la v para obtener el resto. Los
caracteres más complejos son la a, la s y la ~, pero al mismo
tiemposon los más distintivos para reconoceruna tipografia.
2 ESPESOR DE lOS TRAZOS VERTICALES
El espesor de cada trazo vertical determina, en Itran medida, la
densidad del gris tipoarafico en la pá~ina, yal mismo tiempo
su contraforma, la luminosidad de éste.
Originalmente, no existían ni tipograflas finas ni negritas,sólo
se hacían las resulares: por esta razón los espesores de las
letras normales varían li~eramente en los distintos diseños.
proporciones re~ulares.
demestrandoque no existe un
canon único de relación altura-
ancho que sea mejor que otro.
Se han hecho estudios para determinarla proporción óptima Comparación de espesores en
versiones r~ulares y ne~ritas
comoel caso de la fuente Frutiaer, pero esto no se debe de la. astas principales; esto
¡¡eneralizar ya que su uso fue pensado para la señalización. pone en evidencia -del mismo
modo que la proporción de las
Los trazos curvos siempre son un poco más anchos que los letras- que no hay un modelo
rectos, aun en las letras que aparentan ser monolineales; esto único.
es para corregirnuestra sensación óptica yver lostrazos,
tanto rectos como curvos, de un mismo ~rosor . Además, el
espesorde lostrazos verticaleses un factorque determina
la proporción de la variante fina o la nezrita, cada una de las
cuales tienediferentes espesores con respecto a las mismas
variantes de otros diseños. Compárense las distintas versiones
de negritas en diferentes diseños en el esquemasuperior.

40 la PARTE ' c""pírulo 2 NOllt ENClATURA. '( CARACTEllíSTICAS ESTllÍSfIC.AS 41

3 CONTRASTE . la línea de base o inclinado; el primero produce una apariencia Haciendo una analo~ía con
la pluma biselada, la fi~ura
Además del espesor o ~rosor de los trazos verticales, debemos estática, el segundo es más dinámico y tiene relación con muestra el comportamiento del
considerar la diferencia entre lostrazos delgados y los la posición en que se usa la pluma de punta recortada en la trazo, con án~ulos distintos de
inclinación para traza r la letra
~ruesos de una letra, que también influyen en la luminosidad escritura cali~ráfica, entendiéndose como una referencia para a. A la derecha se ejemplifica
u oscurecim iento del ~ris tipografico: el contraste tiene explicareste fenómeno. una Bodoni de acuerdo con este
princip io, pero en la práctica
un amplio rango que va desde lo más sutil hasta lo más este lipa de letra no se realiza
exagerado. así. Nólese en el diseño de
Bodoni cómo los terminales de
la a están diseñados.

_ - _ . _ ~.
.....

~
\ '\,
\ \
\ \/'~,
-¡rr o·

1 1
\ \ L
1 . 1
y y
Centaur Bodoni

o an oan \. " ¡

4 MODULACiÓN o EJE DEL CONTRASTE Arriba. las diferencias de trazos 5 CORRECCIONES ÓPTICAS
an chos y an~oslos de cada
Esta característica se puede apreciar sóloen las partes curvas letra. En primera instancia
Las formas de las letras presentan una serie de deformaciones
de una letra y corresponde a un incrementoo disminución vemos Futura , que a pesar de para que las percibamos como normales:en una fuente que
su apar iencia monolineal, liene
progresivos del contraste se~ún la dirección que tenga el trazo; suliles diferencias de espe sor ;
aparenta estar construída con líneas de un espesor uniforme,
éste a su vez se comporta simétricamente en sus extremos en Didol, por el con trar io, sus trazos horizontales siempre son más delgadosque los
se resalta esta diferencia. Al
anchos y angostes, dejando un eje virtual que lo divide por sus costado, una analogfa con
verticales; esto también se aprecia en las letras curvas. Una O
partes más delaadas, El eje puede estar vertical con respecto a distintas plumas . con una Eparecerían tener el mismo tamaño, pero en realidad

4Z 1. ¡tARJE · CAPíTU LO 2 NOMENCLATURA Y CARACTERíSflCA5 eSTILÍSTICAS 43

• • • • • -:·T • • . En la prim.~ra lfnea, todas las
filluru tieii~ la misma aftura
(al. a pesa~ dé ello el drculo y
eltn~n~ulo se perciben m~s
pequeños. Un lillero aumento
en el tamaño (b) permite
correllir esta sensación. Del
mismo modo este entero se
b aplica en cualquier letra que
tenaa el mismo aspecto íc),

HNOHNVHN
las letras curvas son li~eramente más ~randes que las letras de
forma cuadrangular (véase el esquema de arriba). d
las uniones de los trazos curvos con rectas sufren un
adelzazamiento cuando se conectan para evitarla irradiación,
es decirque en los lu~ares donde el blanco forma án~ulos
a~udos con respecto a la forma de la letra, el ne~ro tiende
a proyectarse o irradiarse sobre esta zona blanca, dando la
impresión de una mancha; para corregir este problema se
hacen estos adelgazamientos. Abajo. construcción de la letra pensados para que esta letra el cual se sitúa en el eie central
En la fillura superior. las letras
las letras que presentan formas terminadas en vértices d con formas lleométlicas A y S evidencian los camb ios recupere su forma al ser óptico (d), Abajo, corrección
r~ares y sus modificac iones de espesor Yde proporciones impresa; en la E de la derecha de los trazos diallonales de
a~udos, como la A,V,W, v y w, tienden a proyectarse más alla se compara la posición del letras equis, para atenuar el
ópticas para que se la perciba al ser invert idas en su eie
de las líneas imaginarias quejas contienen. normalmente. vertical y horizontal. Más eje central matemático (e) en efecto de irradiación en el
aba jo, allllpalintas de la M relación al travesañointerno, punto de intersección.

a b c d

En algunos tipos para texto menores de 14 puntos, los sectores

que forman án~ulos a~udos sufren una depresión para atrapar
la tinta; cuando se imprimen, la tinta llena estas depresiones y
la letra toma su forma normal; estas modificaciones reciben el
nombrede "atrapatintas",
a ddd

44 11 PARTE' CAP (TUlO 2 rrtOMEI'\I(LATURA y CARACTERíSTICAS ESTILÍSTICAS 45

6 RELACiÓN DE LA ALTURA DE X CON EL CUERPO 7 RITMO Y ESPACIADO

El cuerpo es un espaciofijo que está dividido verticalmente Haciendo un pequeño esfuerzo se puede apreciarel ritmo
en distintostramos: altura de las ascendentes, altura de X, y observarla sucesiónde las formas internas de las letras
altura de las descendentes y altura de las mayúsculas. Cómo minúsculas con-los espacios que separan a éstas. En las
se distribuyen estas alturas dentro de este espacioes un factor tipo~raflas para texto la norma es que los-espacios entre las
que varía en cada diseño. Con las letras H, k y p se pueden letras deben ser ópticamente menores que el espacio interno
determinar estas alturas, y la norma que se deduce para su de éstas, así se consigue aumentar la comodidad de la lectura
Los ritmos de espac io entre
distribución es que, si la altura de X es ~rande, las ascendentes evitando que los espacios blancos sean aleatorios. Si estos tetras y sus conlraformas•
y descendentes serán pequeñas y viceversa. Esta situación . espacios son más reducidos, se hacen resaltar demasiadolas presentados como formas ;
con este ejemplo se puede
nos permitecomprobar que distintas tipografias en un mismo contraformas de los caracteres, lo que hace la lectura más verificar la monolon ía de ritmo
cuerpo se comportan de modo muydiferente entre sí. La irritante. Lo mismo pasa si se dejan espacios ~randes entre de ol~unas fuentes sin serifas, >

la variedad y ~ncia de las

altura de las mayúsculas casi siempre coincide con la altura de las letras, pues éstos destacan demasiado las formas haciendo romanas y el ritmo "j~zzístico"
las ascendentes-sobre todo en las fuentes sin serif-, pero en más lenta la lectura. El equilibrio es la única manera de de la itál ica.
las romanas la altura de las mayúsculas es más baja que la de consezuirel mejor resultado.
las ascendentes, obviamente, con alaunas excepciones.

Centsur, 54 pt Times New Roman, 54 pt

Expll, I Expl 1l 1l 1 I nopohun

1"'111
Ambas fuentes - dispueslas
en la línea de base- tie nen el
mismo cuerpo (54 puntos). sin
embarqo se yen muy diferentes
a causa de sus distintas alturas
de x.
rrr r re nopohun
_\~~~~~__-::;;;~ . " ~ncho variable
Abajo, una ilustraci ón que
muestra los tipos en plomo con
el mismo cuerpo.
• I • I • • •
.. :
eran ..
~ '..'

.. ,:
"

L r I 1" nopohun
" ~

.. .. ~ .. " ,
"

~J
'

,,
'
.. ' cuerpo fijo r
." ,
,,
,
" ahura fij~
¿"'~I¿
,,
,,,
,
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,,, 11 ""ATE • CAP íTULO 2 NOMENCLATURA Y C A R A CT E Rís T I CA S eSTl dSTICAS 47
,,
,,,
,,
,,
,
· 8· S E R I F A S . ' 9 TRAZOS TERMINALES

.ta serifaes un trazo pequeño que remata los trazos principales
que constituyen una letra y la cantidadde formas es casi
inagotable. En las minúsculas las serifas unilaterales, es decir,
las que sobresalen a un solo lado del asta principal de una
letra, son de origencaligraficc.
serifa!libterol serifa u,,;brer;¡J serifa !libteral
En las fuentes con Serifexistenletras que tienen trazos que
no rematan con serifas; la terminación de estos trazos es
diferente y su oriqen proviene de la modulación caligráfica.
sintransición con transición Con el tiempo aparecieron terminaciones adornadas en
forma de ¡¡ataso lá¡¡rimas, también en forma de cuña o
simplemente, caliaraficas. En las fuentes sin serifa los trazos
serifaunilateral terminales se unifican, ¡¡eneralmente, a travésde un án~ulo

1----=-,·~·T 1
de corte. Los trazos terminales ayudan a reconocer los estilos

J b
Stempel Garamond
tipo¡¡ráficos en su evolución histórica y estética.

r 1'---_dI 1 Plantin
Í1mes
Distintos tipos de terminales
para fuentes con serifas:
ealillráfieo(a); lacrimal o de
Linotype Didot I¡ota(b) ; en forma de bola
Clarendcn
eon trans ición (e) y sin ella
(d); mutilados (e); serifado
e I Bauer Bodoni Paradox ] d (1); ~"fieo (~); en forma de
cuna (h ); or~ánieo-anlluloso

I 1~I 1
Seala M

""'
e l Qyadraat
• Palatino I f
(i); trapezoidales (j); mixtos
[Iaerimal-eali~ráfieoJ (k) y
quebrados (1).

J l-----..:...iT 1 _O"'_~
Friz Qyadrata

Las serifasbilaterales, en cambio,fueron adaptadas a las Enla muestra, se observan

minúsculas desde las mayúsculas, convención que tuvo su los diferentes tipos de serifas:
asimétrica (a) encontrada en
ori~en en el Renacimiento. La importancia de las serifas las fuentes del tipo veneciano,
en la lectura se debe a que permiten mantener separados simétrica estilizada (b) de las
~araldas, robusta holandesa
los caracteres'entre sí; también ayudan a reforzar la línea (e), refinada neoclásica (d ),
de lectura y por último permiten diferenciar los caracteres filiforme(e), euadranllular
(1), romana I¡eometrizada (11), k I StempelGaramond Ioumalll
parecidos. Cuando una fuente no posee serifa, los trazos ~I ífiea I¡eometrizada (h), Illífiea

puedenaparecer rectangulares, redondeados, mostrar un normal (i) y de tipo orllánico,

como de máquina de escribir,
aspecto ~'ífico o parecer cortados en án~ulos caliltráficos. es decir, alllO reventado (j).

t e PARTE ' C AP ÍTULO 2: NOMEf'tClA TUIU, y C 4 RAC TER í S lI C A 5 ESTIL íSTICA S 49


a I Helvetica
b I GiII Sans Rotis Semisans I f
c 1Interstate
d I officina Sans
Distintos tipus de terminales
para fuentes Sans Serif:
de cortes hor izontales (a):
vertica les (b): dia~onales (e) y
dia~onales redondeados (d);
afinados (e); ensanchados (1);
~Iíficos (s¡): án~u los mixtos (h),
.-: .: -" . _' . ~, ' - - - - -. ," - ~ " ~ ...- '· ;.N :\i-':':';:: ·~" ' · ~ · . li ··.:' ~ _" ."'.: "' . , _ < ;_- ~: _ - - - :" - ~" " :- '
es decir; que inicialmente sefalfába 'una'ruente paratada · , . . : Ú6ta fis¡ura se 'p~ede~
apreciar diferen tes diseños
tamaño, Yentre ellas existían notorias diferencias. El diseño de una misma tipos¡rafla
para un tamaño óptico tipografico consiste en que mientras para distintos cuerpos. Ala
izquierda tenemos un diseño
más ltrande sea el cuerpo de la fuente, sus proporciones para cuerpos de 6 a 8 puntos.
An¡o I e
se harán más estrechas y sus rasgos, más fmosy esbeltos; La apa riencia robusta, las
descendentes cortas, las
en cuanto a la relación de altura de x con ascendentes y ascendentes lar~as, una altura
descendentes, ésta es más pequeña. Si, por el contrario, se de minúscu las más ~rande.
una proporción "extend ida"
reduceel diseño, las proporciones de cada si~no tiposraflco y un espaciado s¡eneroso
se harán más abiertas y anchas, y sus terminaciones y permiten visualizar.y so port ar
mejor la impresión de estas
detalles, más robustos; la altura de x se incrementa. Además formas en tamaños diminutos.
de las formas, el espaciado también sufre modificaciones: A la derecha, la misma
tioozrafla, pero con un
en tamaños grandes, el espacio entre letras se hace más diseño pensado para ~randes
apretado, mientras que, en cuerpos pequeños, éste se diseñará tamaños: estilización de las
formas , refinamiento de
con mucha más holaura, los de talles, un equilibrio
La situaciónanterior ha determinado, dentro de una tipografia entre altura de ascendentes,
minúsculas y descendentes,
para texto, subcategonas para los tamaños de impresión: una una proporción "condensada"
para las citas o lecturas de fotos (entre 6 y 8 puntos), para y un espaciado más apretado
permiten una mejor lectu ra sin
texto (9-13 puntos), para subtítulos(14- z4 puntos)y display tener que recorrercon la vista
(para cuerpos superiores, entre zs y 7z puntos). demasiado espacio horizontal.
-~~-------------------------- alturade ascendente

10 TAMAÑO ÓPTICO
altura de x (aption

ii:==='==:?~~~i;;;¡iiiI~~a'tura de x Display
Un aspecto relevante en la forma de las letras es su diseño
adaptado para un tamaño específico. Inicialmente las
tipozraflasse diseñaban así. Estoocurríaen la producción
artesanal de tipos del sialo XVI, por ejemplo, una fuente tallada
para un cuerpo 9 era un poco más robusta que una tallada
para un cuerpo iz. Históricamente, sólo las tipozrafas de alta
calidad han sido desarrolladas por los fundidores con diseños _ _ _ _ _ _ _ _.......:= ~_ ....'____ .Itura de descendente
distintos para los diferentes tamaños de impresión. Cuando
el diseño se comenzó a trabajar por medio de procesos
fctozraflcos, la posibilidad de ampliación o reducción de las
formas hizo que un mismo diseño pudiese usarse en cualquier
tamaño; con las computadoras este fenómeno se acentuó
aún más. Sin embargo, los avances tecnol égicos, como los
formatos tipográficos Multiple Master y Open Type, han
balance balance
Ibalance balance I. jenson Caption y Displayen 7 pt jenson Caption y Display en 55 pt
permitido retomar esta tradición de los cortadores de tipos,

50 11 PARTE ' C A Pí T U L O 2 N O M E N C L A T U R A. Y C A.R A CT ERíS T I C A S ESTIL íS TICAS 51

 " " " -" --".'"
LÁ MEDIDA DEL TIPO
: 1) ~

El milímetro es una unidad insuficiente para medir la

tipo~raffa, porque ésta requiere una extrema precisión. Para
Exist ran dos maneras de
crear punzones (moldes
n • I D n n
para matrices tipo~ráficas)
entender cómo funcionan las medidas tipozraficas, debemos para la producción de tipos:
la primera (1) consistra en
conocercomo se fabricaban las tipozrafias en sus comienzos. tallar con un buril (a) cada
Los impresores eran a la vez creadoresy fundidores de sus letra directamente en un
punzón de acero sin templar
tipografías, además de ser editoresde sus impresos. (p); la s e~ unda (z), en tallar
Poresta razón, tenían absoluto control de todo el fa parte interior de una letra
en un contrapunzón (c) para
proceso; comenzabantallando la parte interiorde las lue~o marcarla en el punzón
letras (contrapunzones) para luego marcarla en otra pieza (pl med iante un ~olpe;
posteriormente se procedía Leyenda
(punzón) y obtener así una matriz. Para poder alinear las
letras mayúsculas con las minúsculas definían bloques
con una altura fija; dentro de este bloque las mayúsculas
a completar la forma de la
letra . La ventaja de la segunda
manera de fabricación
era que se usaba el mismo
a buril
P punzón de la n
e contrapunzón
pt punzón templado
f pieza de cobre
e aleación de plomo.
h h
quedaban en la parte superior, dejando un espacio en su contrapunzón para hacer otras pI punzón de la ant imonio y estaño
h construido s escuadras de acero
parte inferior; este espaciodebíadejarse para las minúsculas letras que tuviesen la misma
con el mismo el bloque tipo~ráfico <• •
contraforma; en el ejemplo, de
. :. •

f.1
.
que tenían trazos descendentes. Cuando los bloques se una contraforma de n se podra contrapunzón k vista superior de fas
hacer la h y la u. escuadras
juntaban horizontalmente, el calceera perfecto, pero el
En el caso de una contraforma
problema era que Ios.bloques en losotros tamaños de letras de una b, se puede obtener,
además de la misma b, la q, pI pI
variaban en forma arbitraria, lo cual si~nificaba que no eran la p y la d.
intercambiables entre las imprentasde la época, pues eran
de uso personal. Esto provocó obviamente, un caos cuando la el
Una vez terminados los
actividad de la impresión y la fundición se propagó y comenzó punzones. se procedía a
a tener demanda. fabricar la matriz para los
tipos de plomo (3): primero se
jlj I
-
El ~rabador y tipó~rafo Pierre Simon Fournier puso fin a este ~olpeaba un punzón de acero
templado (pt) en una pieza de
problema cuando ideó, en 1737. el sistemade medición para
cobre (1) que serv ía de matriz,
el tamaño de los bloques. La unidad de medida es el punto. sobre la cual se vaciaba la
aleación de plomo , antimonio
Poresta razón, al medirun tipo no se puede determinar por la y estaño (e) a través de dos
altura de una mayúscula impresa; cada letra es siempre menor escuadras de acero, en forma
que el tamaño del tipo especificado, de ele (5). Estas escuadras se
pod ían desplazar para perm itir
Como conclusión, podemosdecirque el cuerpo de un tipo se fund ir distintos anchos de
hace invisible en la impresión. letras, inclu yendo sus blancos
latera les (k). Una vez enfriada
fa aleación, se obtenía el
tipo de plomo (el) para ser
Anti~uamente, para nombrar losdistintostamaños, se usaban
ent intado e imprimir (4).
nombres propios para distlnzuirlos, como Diamante (3pt),
Perla (4 pt), Nomparela (6 pt), Miñona (7 pt), Gallarda (8 pt) y
Filosofía (10 pt), entre otros.

52 11 ,""IHE . cAP írUlO Z HOWENCl ATURA y CARA crE" íSTICAS ESTI LÍSTICAS 53
 ~i' .?
Posteriormente, este sistema fue modificado por otro francés En pri.ncipio es difícil acostumbrarse a medir todo .~¡, .. ~.~. -:.. ~. ~~
~g: -. bp h¡>
-Fran~ois-Ambroise Didot- y usa hasta hoy en ~ran parte de punt~s ypicas, pero la ventaja de evitar irregularidades en
hp !lp
Europa (punto Didot o un didot 003759 mm). la composición es notoria, considerando como analogfa
f- hp hp
Desde 1870, Gran Bretaña y los Estados Unidos emplearon la dificultad que presentaría la construcción de una mesa
un sistema de puntos un poco menor que el europeo (punto usandocentímetros y pulgadas al mismo tiempo. Comoel hp hp
anglo-americano 0,3515 mm). punto típoaraflco no corresponde al sistema decimal de los
hp hp
Sin embargo, en la década de los ochenta, con la introducción milímetros -mide un poco más de un tercio de milímetro-,
del OTP: el sistema de puntos sufrió otra modificación casi siempre permite en el trabajo de diazramacién utilizar hp hp
-punto PostScript 0035Z8 mm-, quedando un poco más • Desktop Publishin~ o números enteros y no fraccionados.
~rande que el punto analo-americano, y se usó para definir la
Publicación de Escritorio.
Los tamaños tipoaraficos más frecuentes son 5, 6,7, 8, 9,
h p _ hp
~rilla de los monitores de computadora (Mac) para representar 10, 11, 12, 14, 18, z4, 36, 48, 60 Y7Z, aunque en la plataforma h p _ hp
los caracteres en pantalla. Esta ~rilla tiene, por cada pulgada di~ital se pueden usar tamaños intermedios e incluso
cuadrada de la pantalla, una división de 7Z partes tanto vertical
como horizontalmente; cada celdilla corresponde a un punto
fraccionados. La manera de anotar un tamaño tipoarafico, con
su interlínea es: 9/12 pt, en donde 9 corresponde al cuerpo del
h p . hp
o pixel. Por eso se habla de la resolución de pantalla de 7Z tipo y rz, a la interlínea.
dpi (dots per inch/puntos por pulsada). Actualmente con el Cuando se piensa en la exactitud de la tipoarafia actual con el hp • . hp
desarrollo tecnolézico se han modificado estos parámetros en uso de la computadora y la comparamos con el trabajo de los
la construcción de los monitores. primeros impresores, es sorprendente constatar el resultado
que consezuían en aquella época.
hp.hp
~ La fi~ura muestra los tamaños
hpll h~
Éh Ehp
característicos usados en la
composición tipo~ráfica; en
(a) están los cuerpos para
lecturas o pies de fotos.
créditos, colofones, etc .; en (b)

Puntosy picas son las unidades de incremento básicas en la En varios softwares de diseño,
los cuerpos más frecuentes en
la lectura en prosa, artículos ,
etc.: en (c) los tamaños usados
en títulos, subtítulos, frases
destacadas, bajadas, es decir,
hplhl
tamaños ideales para utilizar
la manipulación de texto está

hplh
medición tipográfica. Una pica corresponde a 1Z puntos y se contenida en persianas o
fuentes display_
usa para medir anchos de columnas, ya que al medirlasen ventanas , Asimismo, el cuerpo
queda en evidencia cuando se
puntos las cifras aumentan demasiado. selecciona una palabra o frase
El término pica se usa en América y Gran Bretaña; en España, con el cursor de texto.
Equivalencias de med ición
Obsérvese cómo hay más
Francia y Alemania se usa el cícero; en Italia , la ri~a tipoarafica espacio en la partesuperior,
-o ri~a- y en los Países Bajos, el Augustijn o aua. para los acentos en las I punto an~loame ricano 0 ,35' mm
mayúsculas. (0,013837 pulaadas)

h
Cuando, en eldiseño editorial, se acostumbra el planificar 1punto Oidot (Europa) 0,375 mm
la pá~ina utilizando puntos y picas, en vez de milímetros o (0, 0146 pulaadas)
I punto PostScript 0,352 mm
centímetros, se descubre una nueva dimensión en losajustes (0.013889 pulgadas)
tipoaraficos y se comprueba la eficacia de la tipografla en la
1 pul~ada 2,54 cm
composición de textos. (Z5,4 mm)

54 t. PARTE' CAl" íTUlO 2 HOMENCLA.TURA 'f CARACTER íSTICAS E5Tlt. íSIlCAS

55
1, 20{26 pt

Co,L PO'W1U12°:
.L~ ~-l
~L '

rI:O lg~~b~
. ¡

1 , I ~
11
,

h!,JJ!n1uj ip 0 ¡lJ,n u J!' f;g b:~H! cll~nu,11

l. I
.. J'
A
l •
interlínea de 6 pt .
cuerpode >0 pi

interlínea de 6 pt

6 fI¡!:¡i c'r [P!'C!'g !¡2, i tb~'o.!l~1 l\bJ~P'g r cuerpo de >0 pt

cuerpo. interlínea =z6 pt

La fi~ura simula la composición

Qui scribit, bis legit; yerba con tipos de metal. Obsérvese

las li~aduras -sobre estas
Iíneas- para resolver problemas
de espaciados; con esto se
volant, scripta manent; puede comprender que todos
los caracteres, incluidos los
espacios blancos, correspondían
vinum bonum laetificat a una pieza de metal, la cual era
afirmada medianle prensas para
I~ impresión.

cor hominis. La internnea también

correspondía a una pieza
melálica (de 6 pt, en el ejemplo),
denominada ·re~leta·. El
completamiento del espac io se
hacíacon espac ios de distintos
[Qui scribit, bis legit; yerba artchos: finos. de un cuarto,
un tercioo mediocuadratín; o
también -<omo se muestra en
volant, scripta manenO;1 el esquema- un cuadrat ín.
A la izquierda. la caja de texto
muestra cómo funciona la

vinum bonum laetificat compos ición con el eco de la

tradición tipo~ráfica ; cuando
se selecciona un carácter, en

cor hominis. el fondo se está tomando un

bloque de plomo.

Aquí se mues tra una forma

tipográfica (p;í~ina armada
con tipos, inlerlíneas y piezas
tipo~ráficas), suie ta en una
,ama (marco de hierro) por
med io de cuñascon llaves que
ejercen la pres ión. Muchos de
estos términos ya no se usan
en las computadoras.

56 lt PARTf . CAP'íTUlO 2 NOMENCLATURA Y CARAC TER íS TICAS eSTILÍSTI CAS 57

MODELOS DE CLASIFICACiÓN TIPOGRÁFICA
Desde que el tipézrafo Robert Granjon fue el primero, seg ün
la mayoría de los entendidos, que denominó una tipografla
con un nombre abstracto -Gail/arde, en este caso-, en el
sialo XVI, y que tal costumbre no se popularizó hasta principios
del si~lo XIX, la idea de nombrar y dar un sello personal y
contextual a un diseño de caracteres pronto requeriría, como
es habitual en el hombre, ubicarlo dentro de un sistema o
clasificación. Antes de este período las tlpografias, como
diseño, no tenían nombres como ahora y se las identificabaa
través de nombres asignados para cada tamaño de la fuente,
como por ejemplo, Parisina para el cuerpo S, Gallarda para
el cuerpo 8 o Filosofla para uno de 10 puntos -tampoco
existíael sistema de medición en "puntos"-; además, la
nomenclatura no era estandarizada y variaba en cada país.
Los sistemas de clasificación son necesarios para entender
características formales de cada fuente para su comparación,
selección y la realización de nuevos diseños. AI~unos de los
nombres que se usan para designar esos ~rupos son bastante
arbitrarios, pero a lo larao de la historia los intentos de
clasificación han coincididoen algunos conceptos y criterios,
más allá de estos nombres.
Con la proliferación de diseños de tipoqrafiasen la era di~ital,
estos modelos han colapsado y han sufrido la frustración
de no poder ubicar las nuevastipoarafias en un lugar que
les sea pertinente. Se podría decir que el criterio histórico
de clasificación es incapaz de incluir la ~ran cantidad de
fuentes híbridas y las sutilezasque existen en la actualidad.
Pero más importante que esto es conocer los diseños que
han trascendido en el tiempo y para qué fueron creados,
especialmente para quienes se inician en esta práctica. Sin
embargo, los modelos existentes son nuestra única referencia
para introducirse en este conocimiento,ya que esto permite
58
entender una ~ran cantidad de términos usados en esta • Lostérminosextranjeros
aparecerán en itálica y los
disciplina. Se debe aclarar, también, que ninguno de los extranjeros que se usan
gruposque aparecen en estos modelos es "puro" con respecto habitualmente en nuestra
lengua -sin traducirlos-
a otros, ya que,siempre comparten característicasentre ellos. aparecerán como nombres
Acontinuaciónse presentarán alqunos <U: lo.modelos más prop ios (con mayúscula
inicial); cuando la traducción
importantes, analizando sus equivalencias y traducciones:"
,
no sea litera l, sino que
el t érmino es conocido
popularmente así o tiene mejor
interpretación, aparecerán
El tipó~rafo parisiense Francis Thibaudeau, quien publicó La marcados con unasterisco.
lettre d'imprimerie en 1921, concibió la primera clasificación
racional de la tipozrafa, basándose en los tipos de
terminación de las astas; Thibaudeau ordenó los caracteres de
la siguiente manera:
Elzévir -Elzeviriana- para las letras de serifa trianzular.
Didot -Didona- para las letras de serifa filiforme.
Egyptienne -E~ipciana- para las letras de serifa
cuadrangular.
Antique -Anti~ua- para las letras carentes de serifa. Este
nombre se le dio por su parecido con las letras de las monedas
que se descubrieron en Pafos, Grecia.
Ecritures -de Escritura- para las letras Script.
Fantaisies -Fantasía- para las letras publicitarias.
,
El modelo más universal de clasificación de tipos es el
publicado en 1954 por el diseñador y escritor francés
Maximilien Vox. Este modelo propone una clasificación
histórica dividida en tres ~rupos; con este fin crea nombres
compuestos o artificiales para hacerlos interpretables en las
lenguasanglosajonas y latinas:
El grupo de las Humanes, Garaldes y Réales-Humanas,
Garaldas y Reales-, que constituye la trilogfa de los caracteres
clásicos o históricos.
El ~rupo de las Didones, Mécanes y Linéales-Didonas,
Mecanas y Lineales-, que constituye la trilo~ía de los
caracteres modernos.
El ~rupo de las lncises, Scr;ptes y Manua;res-Incisas, Script
y Manuales-, que conforman la trilos¡ía de los caracteres de
inspiración caligráfica.
11 P'A,RTE . CA.p íTUlO 2 NOMENCLATURA Y CARACTER ( STlCAS ESTILÍSTICAS 59
El término Garalde (Garalda) hace una referencia a los padres oidone- Oidona
de este estilo: (laude Garamond y Alde Manuce; Didone Mechanistic/Slab Serif- Mecana
(Didona) es la fusión del apellido francés Oidot, una dinastía Lineal- Lineal
de impresores y editores, y Bodoni, un impresorde Parma; Grotesque - Grotesca
Egyptienne (E~ipciana) fue reemplazado por el término Neo-grotesque - Neo-grotesca
Mécanes (Mecanas), aludiendo a la Revolución Industrial, Geometric - Geométrica
momentoen que aparecen este tipo de letras. Asu vez, en Humanist - Humanista
lu~ar de usar el término Antique (Anti~ua), que provocaba Incised - Incisa
confusiones, se determinóemplearel vocablo Lineal, Script - Script
refiriéndose precisamente a esta característica. Manual- Manual

,
La Association Tvpozraphique Internationale (ATypl) adopta
Blackletter -·Gótica
Gotisch - Gótica
Rungotisch - Gótica redonda
y completa el modelo desarrollado por Vox, traduciendo los Schwabacher - Bastarda
términosal in~lés y al alemán; sólode esta manera se potencia Fraktur - Fraktur
el carácter universal de esta clasificación; la inclusión de las Non-latin - No latina
nuevas categorías corresponde a las Fractures (~óticas) y las
Nonlatines (no latinas): Los términos alemanes Fraktur y 5chwabacher describen tipos
de ~ótica; en realidad, este ~rupo debería llamarse ~óticas
Francés Ins¡lés Alemán Español" -Black/etter (letra negra), es usado por los ingleses y no es
Humanes Humanistic Venetianische Antiqua Humanistas un términodel todo satisfactorio-; por lo demás, el término
Garaldes Garaldic Renaissance Antiqua Garaldas "~ótico" tampoco es el más adecuado, según algunos expertos,
Réales Transitional BarokAntiqua Transicionales pero a pesar de ello es el más popular.
Oidones Oidonic Klassisistische Antiqua Didonas
Mécanes Mechanistic Serifenbetonte linear Antiqua Mecanas • Adaptación hecha en libros
Linéales Lineal Serifenlose Linear Antiqua lineal escritos en español.
lncises Incised Sonstille Antiqua Varianten Incisas
Scriptes Script Schreibschriften Escriptas
Manuaires Manual Handschriftliche Antiqua Manuales »»»»»»»»»»»»»»»»»»»>
Fractures Blackletter Gebrochen Schriften (Fraktur) Góticas
Non latines Non latin FremdeSchriftarten No latinas CLASIFICACIONES TIPOGRÁFICAS

,
En 1967, ATypl yel British Standards Institution completan el
La ~ran cantidad de nombres para designar los ~rupos
con sus equivalencias no tiene sentido para la enseñanza
de la tipografla, debido a que esto no es práctico para un
cuadrocon el sistema BS 2961, de la siguiente manera: principiante; antes de ello es necesario conocer lastipoaraflas
Humanist - Humanista más importantes que han permanecido en el tiempo y han
Gara/d - Garalda permitido, debido a su trascendencia, concebirla idea de las
Transitional- Transicional clasificaciones y estilos tipográficos.

60 11 PARTE· CAPíTULO Z NOMENCLATURA Y CARACTERíSTICAS eSTILísTICAS 61

Es necesario aclarar que la diferencia Serif/Sans Serifya no

text-os
tiene un límite reconocible, pues han aparecido, últimamente,
diseños que mezclan características de las serifas en fuentes
que no las poseen y, también se diseñan fuentes con
modulación y contraste -al i~ual que las romanas-, pero
que carecen de serifas; inclusive se emplean o eliminan trozos
de serifas para desarrollar las letras de una nueva fuente,
debe leerse, perono verse
situaciones que han originado denominaciones como semiserif
y semisans. Éstaes una forma interesante de explorary
experimentar, buscando nuevos avances en la leaibilidad y la
comodidad de la lectura o "Iecturabilidad".

b lay
Como se mencionóantes, es preferible entender el propósito
que cumple una fuente, más que memorizarclasificaciones; de
esta manera, tenemos dos ~randes ~rupos:

Conjunto de{üentes para texto

(textoscontinuos)
Esto quiere decir que son fuentes que tienen características
debe verse y leerse
formales que las hacen más apropiadas para la lectura
continua, es decir, fuentes que pueden leerse en muchas
líneas de texto y que no a~otan al lector, aunque estableciendo
que existendiferentes niveles de comodidad de lectura.
Se denominan también como fuentes "transparentes" o
"invisibles", pues no desconcentran al lectorcon su forma.
lmpaeto
Los primeros sistemas de escritura,
Impacto
lM~sútnwkaaíhn._
Conjunto de fuentes Display como el fenicio, no usaban ni comas, dfmíáo......... lIÍ_.lIÍpaatlIJ.
(textos breves) ni puntos, ni siquiera espacios blancos lIÍsíqIúcra CS\*ÍlIS W-OSplllllscponr
paraseparar palabras, pues trataban de .......pustntallllallcímitar
Fuentes que llaman la atención o que transmiten una idea, a
través de su forma. Por esta razón, jamás tendrían un buen
rendimiento de lectura en textos extensos. También se las
En la pá~ina opuesta se
~rafica un ejemplo del sentido
imitar justamente el habla en SU estado
normal y libre. Es más,la dirección de
la escritura tampoco estabadefinida,
v"'· Es.
ílIItuImtc dbablaCllSllestllllo_ _
Iallímáóallclaesaítana
!lIIIIpeaI cstIIIallcfilálla,pus d ........
funcional de las tipoaraflas pues el habla no tiene dirección lineal. a
tíCllc llímtíliltllaal. tQtlI seaaílria
llama fuentes "opacas" porque su forma, casi siempre atrae de texto y de las tipo~rafías El tena se escribía hasta llegar a un Iwtallcpra.. mm-lldsoportc,
Display. Las primeras siempre extremo del soporte, luegose giraba y Iaqose tPr*. coatfmIaba CllSClllíllo
nuestro interés, tanto como lo que se puede leer. presentan contraformas continuaba en sentido opuesto hasta lIplIUt8lwta....... alotrDmn-,
amplias y ausencia de adornos llegar al otro extremo, como si la _ sllacscrbra trIItaIe llc atTapIr
-para no distraer demasiado escrituratratase de atrapar estefluir del _ftaírlldl¡allla. rdIotaallokllD ....
Alo anterior se debe añadir que el señalar una fuente la atención en los detalles habla,rebotando de un lado a otro, aotrD.~llcesaparlld$Opll\'k
como de texto o Display, dependerá del contexto cultural de las letras- cuando se lee impedidode escapardel soporte que lo IIIKIoQllltfcac.......lNoltlil'dloa-.a
por períodos extensos; en contiene -sistema bustrófedon-, es llcáI;ÍIlIÍlIlIIIlOd~lldanllo.&Io
y de la extensión que tenga esa tipoqrafla en el soporte, y cambio, las sequndas tienen decir,imitando el zigzagueodel arado. U\IIka P«eíaaPIo qlW rll aJouas
aunque, aparentemente. no hay diferencias obvias, sí existen más corporeidad o elementos Estoexplicapor ejemploque en algunas adtmuse cscñIacallíruállllallpllCStlU
decorativos, que atraen la culmras se escriba en direcciones ala6mnauurstra(dáuf.áraba.dL)
parámetros que se han ido repitiendoen el tiempo y funcionan vista del lector apelando a un opuestas a la forma nuestra (chinos,
adecuadamente(idioma, tradiciones, hábitosde lectura, etc.). si~nificado. árabes,etc.}

62 l!l PARTE' CAPiTULO 2 NOMENCLATURA Y CARACTERíSTICAS eSTILísTICAS


CONJUNTO DE FUENTES PARA TEXTO
El ~rupo con serifa (Romanas y Mecanas)
La serifa, o trazo pequeño que remata en los extremos de los
trazos principalesde una letra data de los inicios del Imperio
Romano.Su origen se encuentra en el tallado sobre las letras
mayúsculas, dibujadas previamente con un pincel de punta
ancha sobre piedra y luego aplicando zclpes de martillopara
darle su forma definitiva.
Las mayúsculas provienen de las letras capitales en los
edificios romanos y las minúsculas descienden del norte de
Europa, principalmente de Francia y Alemania (Carolingia y
~ótica), a fines de la Edad Media,y_en el Renacimiento italiano
se adoptó la forma básica que se usa actualmente. Recogiendo
la idea de Robert Brin~hurst, las mayúsculas provienen del
Imperio Romanoy las minúsculas, del Imperio Romano
Cristiano a través de la enseñanza de la religién a los paganos,
con Carlomaqno.
En ~eneral , las tipograflas con serifas o Romanas son las
más usadas para textos continuos, porque permiten que las
letras no se junten unas con otras, conservando una distancia
determinada; también ayudan a mantener la vista acentuando
la líneade lectura (uniendo las palabras) y, además,
diferencian las letras que son parecidas. Compárese una i
mayúscula con una ele minúscula de las fuentes Helvetica y
Times (véase la fi~ura de la derecha).
Comenzaremos entonces con las primeras tipozrafías
romanas, que marcaron la historia de la cultura occidental.
""
Venecianas, Humanistas, Renacentistas(estilo antiauo)
Si~lo xv (±146o) -
Se ha empleado el término Veneciana como el más idóneo,
debido a que representa el luzar de orizen de la letra Romana
(Humanista es demasiado amplio, aunque no incorrecto), y
para no confundirlocon el término Sans Serifhumanista .
Esla primera tipógrafa romana, impresa en Venecia -en el
norte de Italia-, en '470. Las minúsculas están inspiradas
en la cali~rafra hecha con pluma recortada de los eruditos
y escribas italianos del Renacimiento, y la denominaban
escritura humanística. Su única función fue la de.trabajar
Laprimera palabra escrita como "tipo para libros"y hasta ahora sigue cumpliendo este
con Helvética tiene un aspecto
mucho menos intezrado que objetivo, ~racias a su claridad y comodidad en la lectura.
la escrita con Garamond, al no La tipoarafla por excelencia de este período corresponde a la
poseer serifas que la conecten.
realizada por Nicholas )enson en 1476, que superaba a toda
tipo~rafra hecha hasta ese momento, tanto, que fue el modelo
milenario de inspiración para la mayoría de los talladores posteriores.
milenario Delas matrices originalesse han hecho muchas reediciones
-revival en in~lés- que las reconstruyen con nuevos diseños
tipo~ráficos debido al mal estado en que se encuentra la
Lel¡ibilidad de los caracteres i
mayoría de éstas.
mayúscula y ele minúscula. Las reedicionesde estas fuentes se han realizado desde
los procesos de producción en metal, pasando por los
II Helvetica
fotomecánicos, hasta lIe~ar a los di~itales, pues los primeros
diseños eran creados con moldes llamados contrapunzones:
éstos tenían la figura de la contraforma de una letra
-su blanco interior- y luego se ~olpeaban en una barra,
11
formando el punzón, el cual era tratado para dar el aspecto
Times
final del carácter; finalmente, este punzón servía de molde
New Roman para la fabricación de los bloques de plomo. En un principio,
el impresor era el creador de sus tipos y el editor de sus libros.
La primera reedición en fa historia de la tipoarafla fue el
tipo Golden, de William Morris, para su imprenta privada,
la J<elmscott, en 189'. Para su diseño, Morris se basó en la
tipozrafla Romana de Nicholas )enson (1476); este trabajo fue
motivo de inspiración para varios diseñadores de tipos, en una
época en que el estilo de las tipografias Didonas y Mecanas
estaba en su apoaeo: por esta razón, los progres istas de aquel
tiempo consideraban este trabajo como un retroceso.
Como hemos visto, las mayúsculas provienen de las letras
hechas con cincel en los edificios del Imperio Romano y tienen
las mismas características de trazo moduladoo diferenciado
(el ancho varía segun la dirección del instrumento) a causa de
la escritura con pincelde punta ancha.
I! PAR T E ' CA Pí r U l O z NOMEN CLATURA T C ARACTE fIlíSf1CAS s s r t t Is r r c a s 65
 minúsculas itálicas, además de florituras y ornamentos a la

dfrc~e~aQnER
tipo~raf¡a
(itálicas CancillerescasfChancery ftalics).

p g " "'"' ' " ". Las reedicionesmás conocidasde esta categorfa son la
Centaurde Bruce Ro~ers, fuente realizada entre 1912 y 1914 • Arri~hi fue un calí~rafo

~ [!] [j] 6J 6J
Golden
. acompañar a la Centaur, y se basó en la tipografla itálica del
En el ocaso del Renacimiento (finesde 1500 dO, las formas Eltipo Golden de William
se hacen más suaves y consistentes, las serifas unilaterales Morris, perteneciente al
movimiento del Arts & Crafts,
adoptan la forma de cuña y las bilaterales son abruptas y es el primer tipo veneciano
resurgido. Eldiseño de Morris,
toscas; las aberturas de las letras curvas,como a, e, e, y s, basado en las primeras fuentes
son ~randes. romanas del si~lo xv, trataba
de capturar el espíritu de los
Al comienzo no existen ni itálicas ni negritas; sólo la "redonda" manuscritos medievales; para
-roman en in~lés-, como alfabeto único. ello añadió más espesor a los
trazos,en relación él la romana
La itálica renacentista nace independientemente de las que lo inspiró; el tallado de
redondas (la itálica es una letra distinta e inclinada hacia la letra fue tarea de Edward
italiano que publicó, en '522,
para Monotype, basada en el trabajo de Nicholas jenson un pequeño librito llamado
(Venecia, 1469). Oriainalmente, esta reedición no posee L. operin« daimpara,e di
scriuere lltteracancellarescha,
itálica, pero FredericWarde dibujó una versión cursiva, para paraenseñar él escribir
la cancilleresca cursiva.
Fuente: Three e/asies ofitalian
primer manual de escritura publicado por Ludovico Vincentino ca/ligraphy. an unabriged
-más conocidocomo Arri~hi- en 1522, y que vinoa ser la reissue ofthe writtingbooks
ofthe Arrighi, Tagliente &
forma de escritura más usada en el Renacimiento. El nombre Palatino, Dover rublications
de esta itálica es, precisamente, Arri~hi,· y fue la dupla que lnc., '953.
representó al espíritu humanista del Renacimiento, a pesar de
que no comparten características de diseño.
A principios del si~lo pasado,

aen aen
varios diseñadores se
Prince, la versión di~ital que
la derecha y la redonda es la que permanece recta, sin se muestra arriba es de la
inspiraron en el trabajo de
William Morris, entre ellos
inclinación sobre su línea de base). Están basadas en la compañía ITC (Internatonal Frederic Goudy, quien realizó
Typeface Corporation)
caligrafia oficial de los documentos usados en la época, realizada en 1998.
Kennerly y Deepdene; y Morris
Fuller Benton quien trabajó
denominada Littera Cancellarescha -Chancery en in~lés-; Verona, 1923 I<ennerly, 1911 en Cloister. Berkeley es un
fueron talladas a partir de 1500, y sólo en minúscula. Por esta rediseño realizado por Tony
Stan, basado en las fuentes
razón se usó como modelo para sus mayúsculas, el mismoque de Goudy hechas en 1938.
tenían las redondas, es decir, letras rectas, sin inclinación. Hollandse Medizval fue
diseñada por Sioerd (s. H.) de
La forma básica de las itálicas es la elipse inclinada, y

aen aen
Roas en Holanda.
se las conoce como Aldinas, en honor al erudito y editor
Abajo, el trazo inclinado de la
Aldo Manuzio -Aldus Manutius en latín-, quien las usó, letra e, característico de las
exclusivamente, en los primeros librosde bolsillo, sin tipo~rafías de estilo veneciano.

mezclarlas con las redondas. C1oister, 1913 Deepdene, 1927

Manuzio encargó a Francesco Griffo que realizara las matrices
de esta tipografia itálica en 1495.
El período manierista del Renacimiento se caracterizó por la
fina y delicada exageración de las formas; los tipoarafos de
este período, sobre todo en Francia e Italia, comenzaron a
usar redondas e itálicas en un mismo libro e inclusive en una
misma pá~ina, y, más raramente, en una misma línea de texto.
Se a~re~aron las primeras mayúsculas inclinadas junto con las
aen aen
Hollandse, 1912 Berkeley, 1983

66 J! PARTE' CAPíTULO 2 NOMENCLATURA Y CARACTERíSTICAS ESTILÍSTICAS


Poliphilus
las características más importantes de este
revivo/ son el poco contraste entre sus trazos
anchos y an~ostos. Es un verdadero facs (mil
del o ri~inal, pues mantiene el deterioro en sus
contornos; el eje de su contraste está inclinado
Diseñada por Bruce ROllers,este diseño
presenta el travesaño inclinado de la letra e,
insinuando la posición de la pluma recortada.
En lleneral, en este est ilo de fuentes, la mayor(a
posee serifas asimétricas.
dfr¿~""ea0nER
pg".. ." ".". ;
B [!J [jJ 5J BJ
Ienson
Ienson , de la compañía Adobe, realizada por
Robert Slimbach , quien se inspiró, ta mbién,
en el trabajo de Nicholas Ienson y en las
reedi ciones de Ro~ers y Warde, de lo que
68
hacia la izquierda, como en la cali~raf(a
(véase la letra o); su altura de x es baja, con
ascendentes y descendentes lar~as. Sus serifas
unilate rales son oblicuas y las bilate rales ,
asimét ricas; ambas con enlace al asta principal.
resultaron una redonda y una itálica (véase
piÍ~ina si~uiente) más balanceadas y coh ere ntes
entre sí. Publicada en 1995.
, . PARTE
pgdfrce~ºnyER
Blado
,,"pesar de ser un diseño facs imilar del ori~inal, itálica usaba mayúsculas rectas (véase ejemplo
no se mantuvo el mismo criterio para las inferior). Con el tiempo , se empe zaron a
mayúsculas, las cuales se tomaban prestadas de fabricar mayúsculas "inclinadas", de la manera
las fuentes redondas, es decir , que esta en que estamos acostumbrados a verlas.
pgdjrcea OnyER
Arri¡¡hi
Centaur ttalíc, diseñada por Frederic Warde
para acompañar a la Centaur de Ro~ers .
pgdfrceaonyER
Jenson ltalic
La itá lica de Adobe Ienson aparece más
norma lizada y vinculada con la redonda.
PAL ATINO CITTADINO ROMANO ,
Ne~ual s'ír!fegna aScríuer ognífone lettera, Antica,
A la derecha, un texto compuesto como
se hacía en los primeros impresos con itálica, & Moderna, di qualunque natione, con le Jurz
usando las mayúsculas de la vers ión redonda regale, & mifure, & ifJempi:
(el texto cita la pá~ina inicial del libro del
caj(~ra fo Giovambatlista Palatino>.
· CAP íT ULO Z NOMENCLATURA '( CARACTER íSTICAS ESTILíSTICAS

dfr¿~w·eaonER
p g ,,~'".". . , " .
r?1~[j][5]6J
Bembo
pgdfrceaonyER
Otra fuente es Bembo(aunque para algunos, ésta corresponde
a otra categoría), de la compañía Monotype en 1929, inspirada
en el trabajo de Griffo y su cursiva, que es una revisión de
Blado -que es, a su vez, la cursiva de Poliphilus, otra fuente
veneciana, no conocida en Latinoamérica-, y de la Adobe
lenson, citada anteriormente.
~ alrededorde dieciocho interpretacionesoficiales: Garamond
Garaldas, Anti~uas, Barrocas, Elzevirianas (estilo antiguo)
Siglo XVI (±1519)
Nombreque proviene del término Garalde (de la uniónentre
C1aude Garamond y Aldo Manuzio). Estas tipografías están
basadas en las Romanas capitales para las mayúsculas y en
la evolución de las Venecianas para las minúsculas. El primer
ejemplose encuentra en el tipo de Ienson,
Sus características son la modulación ligeramente inclinada,
el contraste medio, y sus serifas son más esbeltas, delgadas
y simétricas. Las letras de caja alta son más cortas que las
ascendentes.
Además, tanto a las Venecianas como a las Garaldas se las
denomina Oldstyle, en USA, y Oldtace en Inglaterra. *
La pintura y la música barroca son ricas y complejas, con
70
Bembo es una fuente que ha
sido clasificada como una
veneciana,pero también
como una ~aralda (próximo
~rupo); su itálica tiene fuertes
referentes con la escritura
cancilleresca de Arri~hi
(nótense las letras a y Il).
• Sellún la explicación en The
Lettersoferedit de Walter
Tracy, pp, 19Y20.
1I PARTE' CAPíTULO 2
toques dramáticosen sus formas. En las tipografías, esta
influencia se puede apreciar en.las formas contradictorias
y, a veces, opuestas a la escritura caligráfica. El grupo de las
Garaldas tiene las tipografías más populares, usadas por los
diseñadores en todo el mundo: Caramond.Aldus,Galliard,
Goudy, Plantin, Minian, Palatino y Sabon, entre otras. Las
primeras fuentes de este tipo fueron talladas durante los siglos
XVI y XVII, por los franceses, los italianos y los holandeses; estos
últimos muestran un leve aumento del contraste en sus trazos.
Una característica importante de este grupo es la variación
del eje de contraste, o modulación, a través de las letras. Las
itálicas de las garaldas son ambidiestras, es decir, con un eje
de contraste inclinado tanto a la izquierda como a la derecha
(véase gráfico); además, en este período del Barroco, se formó
el hábitode combinar redondas con itálicas en una misma
línea. Se pierde la forma caligráfica escrita y se independiza su
figura, haciéndose más modelada, quedando menos evidente
la coherencia del trazo de la pluma, hecho que se debe a que
lafabricación de las tipografías fue hecha por verdaderos
"joyeros". Se debe tener en cuenta que la fabricación de tipos Diferentes án~ulos del eje
de esa época utilizaba la tecnología basada en la confección de de contraste para letras de
un mismo diseño en redonda
algunas joyas, para hacer los moldes tipográficos (punzones). e itálica. Esta característica
De las matricese impresos originales se han hecho bastantes es propia de las tipo~rafías
~araldas. las cuales se alejan
reediciones; sóloen el caso de Garamond se han realizado de la cali~rafía pura.
Three, Adobe Garamond, Apple Garamond, Berthold
Garamond, ITC Garamond, Simoncini Garamond, Stempel
Garamond y Garamont, por nombrar algunas.
Las itálicas garaldas son más graciosasy rítmicas que las
de cualquier tipografía conocida, mérito que se debe a los
distintos ángulos de inclinación de los caracteres con respecto
a la línea de base (entre 10 y 20 grados, aproximadamente)
dentro del mismo alfabeto; además se pueden observar
cambios en el sentido de la modulación y el contraste,
opuestosal que tiene la caligrafía tradicional.
La altura de x se incrementa levemente en comparación
con las venecianas; lo mismo ocurre con el contraste, tanto
para las redondas como para las itálicas; por otro lado, las
aberturas son un poco más cerradas.
NOMENCLATURA '( CARACTERíSTICAS ESTILÍSTICAS 71
Los trazos terminalesvan desde los abruptoshasta los la fuente jannon, diseñada en
lacrimales. Analicemos al~unas versiones diaitales de la 5torm Typefoundry ('994),
es una reedición del trabajo
Garamond: de Jean jannon en el si~lo XVII,
Cuya influencia ha confundido
interpretaciones de diseños
inspirados en Garamond.
Abajose muestranversiones
de Garamond de distintas
influencias.

dfr¿~'""ea0nER
pg " " "'. " ". . p g " ",. . dfr¿~ue'a(\) nER
s """,

Adobe
Garamond ~~[j]BJBJ jannon ~~[j]ESJ6J
pgdfrceaonyER pgdfrceaO nyER
. dfr¿;'"'e'abnER
pg """'~, " ". . áegh
~ [!J [j] LSJ 6J
5tempel
Garamond

pgdfrceaonyER aegh ~i'egh

Garamond es unade las
fuentes clásicas más
reeditadas por las compañías
productoras de tipoerafta:
la Adobe Garamond Re~ular
('989) es la versión más
parecida a la redonda orizinal,
seaün esta compañía. En
cambio, la versión itáJicade
la Stempel Garamond (1924)
es la más parecida a la itálica
orizinal,
Existen otros revivals de
Garamond que no están
áegh aegh
basados en las tallados
ori~inales de (laude
Garamond; se trata de otro
francés, lean Iannon, quien
trabajó en la Imprimerie
Nationale, de Parfs,

72 II PA.RTE . cAPírulo Z NOMENCLATURA Y CARACTERíSTICAS ESTILÍSTICAS

73
Las Garaldas tuvieron un ¡¡ran desarrolloen los Países Bajos; Enambas pá~inas . tipo~rafras

dfrc~'e'aonER
Garaldas de estilo holandés.
la familia de los Elzevir -editores y librerosholandeses de caracterizadas por una altura
¡¡ran reputación- imprimió una ~ran cantidad de libros
de notable calidad; inclusive en estos países, y también en
Francia, se utiliza el término "elzeviriano" para referirse a este
de x mucho más ~rande,
una Ii~era condensación en
su ancho y un poco más de
contraste que las Garaldas pg ".. . . '''''M •

~ ~ [j] BJ 5J
francesas . Estas l ipo~rafías
tipo de Garaldas. El estilo elzeviriano, en cuanto a la disciplina fueron importa das por
tipoarafica se refiere, corresponde a una modificación de los In~laterra para la mayoría de
sus impresos hasta la aparición
tipos franceses que consistía en el aumento de la altura de de la dinastía Caslon. onFl,;"hm,""
equis, caracteres de caja baja más estrechos y un aumento del

pgdfrceaOny&.fJ
contraste entre los trazos finos y ~ruesos ; los cortadores de
tipos más emblemáticos de este estilofueron Cristoffel van
Dijck, Miklós Kis, Dirk Voskens y Hendrik van der I<eere.
Por otra parte, el período Rococó también afectó a las
tipoarafas, pero no tanto en su forma individual - Erhard Kaiser (19951. Fuente
de estilo recargado, que revive
ejemplificada en la fuente Fleischmann, y ciertas letras en el trabajo de [ohann Michael
España- sino más bien a la composición de la pá¡¡ina, con Fleischmann enlre 1738-1 739.

múltiples y variados ornamentos tipográficos.

pgdfr¿;,"AAiEaónER "'"'AA'" "",.. ·

pg"dfrc'caonlíR
,. . ", ".., I<is ~~[j]5JlSJ
DTL Elzevir ~~[¡JLSJBJ pgdfrceaonyli8:,.",.
pgdfrceaony~E.
en ellrabajo del impresor
y tip ó ~rafo h ünaare Miklós
Kis ('650 - '70Z). Desarrolló
su trabajo en Amsterdam y
I<olozsvá r.

agenpr
Janson
Library (OH. '994) es una
tipo~rafra que revive el trabajo
de Christoffel van Dijck,
realizado en Amsterdam
alrededor de .660.
agenpr )anson y Ehrhardt-esta última
de aspe cto más robusto- son
dos fuentes inspiradas en los
tallados de Kis. Lasdiferencias
más evidentes se pueden

ágcnpr agenpr
Van Dijck redonda e itálic¡ observar en los remates de

agenpr agenpr Ala izquierda, la ti po~ra fía Van

Dilck, publicada por Monotype
en '935.
las letras n y r de las cursivas.
Otras más sutiles son el tipo de
declinación de las curvas.

74 1f PARTE · cAf" irULO Z N O M EN C L A TU R A 'f C A R A C T E R í STI CA S ESTIL í S TICAS 75

 dfrc'~'''e"aonER
pg -"'"'- dfrc;""'e'amnER
~~[1]BJ~
s..,," .
pg ~FTl~f'ilh:l
Plantin CaslOnS40 L A ~ LU L!J ~
pgdfrceaonyER Arriba, Monotype Plantin, Abajo, OTl Van der Keere,
pgdfrceaony~B Garalda in~lesa que presenta
diseñada por Frank Pierpoint de Frank Blokland, es una
una fuerte influencia del estilo
en '9'3. Ori~inalmente fue un adaptación del tallado hecho
holandés, reflejada en su ~ran
tallado de Robert Granjon para por Hendrik van der Keere
altura.
Christophe Plantin, impresor para Plantin, también en
OTl Vander Keere de Amberes. Amberes, '575.

abefgnoprABEGQg. dfrc';'''éa<DnER
pg " "'". . . ." .
Enla In~laterra de 1600, la mayor parte de los impresores
usaban tipos importados mayoritariamente desde Holanda.
la aparición de la fuente Casion en 1734 si¡¡nificó la
~ ~ [j] BJ 6J
AdobeCaslon

pgdfrceaonyEB
independencia del abastecimiento de tipos extranjeros; a
pesar de ello, la influencia holandesa subsistió en los diseños
insieses, aunque con un mayor contraste y una modulación no
tan inclinada.
540, en el diseño de la Adobe
Caslon aparecen alaunos
rasgos propios de las Garaldas
Lilnston TypeCaslon337 Caslon Three, '9'3 francesas.
Caslon, al i~ual que Garamond, es otra de las tipozrafias que

aegn aegn tienen varias reediciones digitales. William Caslon fue quien
realizó este diseño, inspirado'en el modelo holandés, y su
éxito traspasó las fronteras de su nación, a tal punto, que
Caslon 224
Benjamín Franklin la usó para componer la declaración de la
Bi~ Caslon, '994

aegn aegn
independencia de los Estados Unidos, en 1776. William Caslon
puede ser considerado como el primer ¡¡randiseñador de tipos
de lnalaterra, con una zran dinastía que prosiguié su trabajo.

11 PARTE' CAPíTULO 2
NOMENCLATURA Y CARACTERíSTICAS ESTILÍSTICAS 77
 redondeadas en su aspecto ~eneral. la influencia del período
""
Transicionales, Reales (Roman du Roil, Neoclásicas ¡ohn Baskerville, 2000 -neoclásico en estas letras se reflejaen un diseño más estático
Si~lo XVIII (±1750)
En la disciplina tipoaraflca, se considera el sizlo XVIII como
una época de transición entre la producción de tipoarafias
aegn y restrin~ido, aunque no menos bello; el lezado de la pluma
cali~ráfica aún tiene eco en estas tipozrafias, pero el espíritu
humanista que poseían se ha perdido absólúfarn énte, como
OldStyle y las "modernas", ~enerando un ~rupo que lleva Bitstream Baskerville producto del racionalismo del estilo neoclásico.
este nombre y que comparte características de ambos estilos,
como por ejemplo, que el eje de la modulación sea vertical o
li~eramente inclinado. El primer prototipo corresponde al tipo
a~gn
Roman du Roí -Romana del Rey- elaborado por Grandjean
(1694) en Francia, donde por primera vez se hizo un cálculo
para la construcción de letras en distintos tamaños, que más
tarde influiría en el desarrollo de los tipos de Iohn Baskerville
aegn
Linolype Baskerville C1assico

.pgdfr¿'héa<DnER r...,.... ...'" •

~[!][¡J~Q]
en In~laterra. Monolype Baskerville
las Transicionales corresponden a un tipo de alfabeto
más reaularizado y preciso; además, su contraste es más
pronunciado que en las Garaldas yen las Venecianas. las
aegn Fournier

serifas son más refinadas y delaadas, ~racias a los avances en

las técnicas de impresión.
Principalmente, esta transición es una mutación del aumento
del contraste entre los trazos finos y zruescs de los caracteres.
las mayúsculas ya no tienen, estrictamente, las proporciones
Mrs Eaves

aegn pgdfrceaonyER Monolype Fournier (J92S-

Distintas interpretaciones 1926) basada en los punzones
de las capitales incisas, y las minúsculas son mucho más dizitales de la Baskerville. cor tados por Fournier en
Par ís, alrededor de '740.

Pgdfrc'~"e'a0nE
",". R 'u. ......

Baskerville Caledonia ~~[j]BJ~

tipoaraflca Elsner & flake.

pgdfrceaonyER
Caledonia. diseñada por W. A.
Dwi~~ins en 1938.

78 t a ' 4RTE . CAP íTUL O 2 NOMENCLATURA Y C AR AC T ERí S T I C A S ESTIlÍS TICAS 79

 La Walbaum, creada por el alemán IustusErich Walbaum

·dfr(S'eitonER
pg~m~F;l~
hacia 1800, es otro ejemplo muyconocido en Eüropa. Aunque
este ~rupo se caracteriza, especialmente, por tener'serifas
lineales sir enlace con las ~stas (véase pá~ina opuesta), existen
al~unas fuentes, como la Bell o la Bulmer, que poseen enlace
con las astas principales y que pertene~ñ' ~'~¿te~rupo; éstas

~~ W LU L!J aparecieron en la misma época que la Didot y la Bodoni.

Walbaum En los Estados Unidos se fundieron fuentes como Century, que
alcanzaron ~ran popularidad.

pgdfrceaonyER
~
Arriba. Linotype Walbaum.
Lasmatrices oriqinales fueron
Mecanas, Slab Serif, Eqipcianas.
adquiridas por H. Berthold AG. Si~lo XIX (±1817)
en 1918. Linotype realizó esta
versión di~ital en 1981. ABERTURAS ESTRECHíSIMAS
5erifasin enlace Bulmer, 1790

aegn Ala izquierda: william Martín,

aprendiz del cortador de
punzones Ichn Handy, y que
además tuvo clases de diseño
de tipos con el mismo John
pgdfro..,,~aonER
~~[j]~E]]
Bell. 1788 Baskerville,fue quien realizó

aegn Bulmer en 1790.

La BeU cr izinal fue tallada
por Richard Austin en 1788;
más tarde . Monotype hizo una
C1arendon

n
reedición en ' 93' . de la cual se
serifacon enlace De Vinne. 1894 hizo esta di~italización.

aegn En 19z8. M. F. Benton la

reeditó para UF y la versión
di~ital que se muestra aquí es
de Monotype (1994).
De Vinne, diseño inspiradoen
Ala influencia de los estilos artísticosen las tipografas se
debe añadir la de la técnica automatizada que introduce
la Revolución Industrial. Antes de este acontecimiento, la
Century Expanded,1B94 composición e impresiónse realizaban manualmente. Las

aegn
la obra de Theodore Low de
Vinne(Bitstream, 1996).
Century Expanded. de Linn
tiposrafias de este ~rupo comenzaron con el tipo Clarendon
La primera Cla'-.~don fue
Boyd Benton, hecha en 1894 que, para al~unos especialistas, puede ser considerado como cortada por Benjamin Fax en
(versión di~ital de Linotype
un ~rupo aparte. 1845. encarzada por Robert

aegn
AG. '9B,) YCentury, de la Besley en Londres; sus serifas
Fuera de su alto contraste . la
característica más reconocible
Internat ional Typeface Las serifas son más robustas o tienen el mismo peso óptico cuadrangulares robustas y
Corporation (t97S); la versión su ~ran altura de x son su
de las didonas és su serifa
ori~inal fue creada por L. B.
que las astas principales de las letras, manteniendo un
filiforme (lineal) y sin enlace. característica principal.
Sin embargo, también existen
Benton y Th, L. de Vinne. "enlace"o "transición" con éstas. La altura de X aumenta de Laversión di~ital es de
didonas con enlace entre el modo considerable, lo que obliza a reducir el tamaño de las t inotvpe, 1988.
asta principal y la serifa, que
presentan la influencia de las
ascendentes y descendentes. Básicamente, la estructura de las
fuentes Didot y Bodoni, Mecanas proviene de las Didonas, pero se pierde el contraste.

82 11 PARTE ' CAPíTULO 2 NOMENCLATURA Y CARACTER íSTICAS ESTILÍSTICAS

las fuentes más populares dentro de esteestilo corresponden
a Fournier, basada en el trabajo de Pierre Simon Fournier;
Times, de Stan/ey Morison(Monotype, 1931); Caslon, aunque
al~unos especialistas la clasifican dentro de las Garaldas: la
Baskerville de lohn Baskerville y la Caledonia diseñada porW.
A. Owi~~ins, mucho tiempo después. .
las itálicas sondiseñadas de una manera máscomplementaria
quelas redondas, y mantienen las mismas características y
una uniformidad en su inclinación. Tal vez este ~rupo sea el
más ambiquo de los existentes, ya queen reiteradas ocasiones
aparecen contradicciones entrelos investigadores portratarse
justamente de un ~rupo de transición.
Revivol de Adrian Frutiller
(1991) para Linotype, del
trabajorealizado en la dinastía
Oidol, en la Francia de 18 0 0 .

""
R
Didonas, Modernas, Románticas. OTF Oidot

aegn dfrc,~w"eá0nE
Si~lo XVIII (±1784)
En Francia se usa el término didone, que proviene de la unión
de Oidot y Bodoni. En Inglaterra se conoce con el término
modem, pero éste tiene viqencia sólo porpoco tiempo, pues Arriba, rMal de jonathan pg .". ,"' "'". '
las tipo~rafías Sans Serifse identificarán más precisamente
con el concepto de moderno; poresta razón es preferible
denominarlas Didonas.
El perfeccionamiento del papel, su producción, la composición
Hoefler del trabajo hecho
por ladinastía Oidol.Abajo,
distintas versiones d;llitales
de Bodoni,

Elsner & Flake Bodoni 6 pt,

LTIJ [!J []] BJ E5J
Bauer Bodoni

de los tipos, la impresión y laencuadernación de libros a

fines del si~lo XVIII, afectaron profundamente el curso de las
tipografas en cuanto a su forma.
aegn pgdfrceaonyER
Fue posible desarrollar unestilo con el mayor contraste visto Linotype Bodoni
hasta ese momento; las serifas son muy finas y, ~eneralmente,
lineales. Fueron los franceses quienes crearon estemodelo a
través de la dinastía Oidot, y el italiano Giambattista Bodoni lo
aegn Revival de lafundición Bauer
de lostipos creadospor
Giambattista Bodoni, en la
Italia del 1800. Esta reedición
se considera comounade las
llevó a su máxima expresión. ITC Bodoni Book actualmente noson recomendables para lecturas extensas más logradas.

El Neoclasicismo y el Romanticismo nofueron movimientos

secuenciales "en la historia; compartieron el sialo XVIII y ~ran
parte del XIX y su huella en las tipozrafas es la marcada
apariencia de letras "dibujadas", más que "escritas", con
un contraste exagerado, en comparación con todas sus
antecesoras. Apesarde que se usaron como fuentes de texto,
aegn debido al ~ris denso que ~eneran en la pá~ina (lo que también
depende del interlineado con quese componga).
Los trazos terminales, en su mayoría, sonlacrimales o de ~ota .
Boda"; Classico El ejede contraste de los trazos ~ruesos y finos es vertical. Las
aegn Oidonas sonel último baluarte del ~rupo de las Romanas con
respecto a los avances que vendrán posteriormente.
 La Walbaum, creada porelalemán lustus Erich Walbaum

dfrc~e~aIDnER
hacia 1800, es otro ejemplo muy conocido en Europa. Aunque

pg ",, ",.,. ""'" . es~ ~rupo se caracteriza, especialmente, portenerserifas

lineales sin enlace con las astas (véase pá~ina opuesta), existen

ruru
1 : '
alqunas fuentes, como la BeU o la Bulm~r,. q~e poseen enlace

~ [!] [jJ
con las astas principales y que pertenecen a este ~rupo; éstas
aparecieron en la misma época quela Didot y la Bodoni.
Walbaum En los Estados Unidos se fundieron fuentes como Century, que
alcanzaron ~ran popularidad.

pgdfrceaonyER C'-'
Arriba, Linotype Walbaum.
las matrices oriqinales fueron
Mecanas, Slab Serif, Estipcianas.
adquiridas por H. Berthold AG, Si~lo XIX (±1817)
en 1918. Linotype realizó esta
versión di~ital en 19B1. ABERTURAS ESTRECHíSIMAS

pgª.~rC:",~aÓnER
serifa sinenlace Bulmer, '790

aegn Ala izquierda: William Martin,

aprendiz delcortadorde
punzones john Handy, yque
ademástuvo clases de diseño
detiposconel mismo John

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Bell,l788 Baskerville, fuequienrealizó

aegn Bulmer en 1790.

la Bell ori~inal fue tallada
porRichard Austin en 1788;
mástarde. Monotype hizo una
reedición en 1931, de lacualse
Clarendon

n
serifa con enlace De Vinne, 1894 hizo estadigitalizacidn,

aegn En 1928, M. F. Benton la

reeditó para ATF y laversión
di~ital quese muestra aquíes
de Monotype (1994).
De Vinne, diseño inspirado en
Ala influencia de los estilos artísticos en las tipozrafas se
debe añadir la de latécnica automatizada que introduce
la Revolución Industrial. Antes de esteacontecimiento, la
Century Expanded, 1894 laobrade Theodore lowde composición e impresión se realizaban manualmente. Las

aegn vinne(Bitstream, 1996).

Century Expanded, de linn
Boyd Benton, hecha en 1894
(versión digital de Linotype
tipografas de este ~rupo comenzaron con el tipo Clarendon
que, para alzunos especialistas, puede serconsiderado como
un ~rupo aparte.
la primera Clarendon fue
cortadapor8enjamin Fox en
1845, encargada porRobert

aegn
AG, 1981) YCentury, de la Besley en londres;susserifas
Fuera de su altocontraste, la International Typeface Las serifas son más robustas o tienen el mismo peso óptico
característica más reconocible cuadranaulares robustas y
Corporation (1975); laversión su ~ran altura de x sonsu
de lasdidonas essu serifa oriainal fuecreadapor L B.
que las astas principales de las letras, manteniendo un
filiforme (lineal) y sinenlace. característica principal.
Benton yTh. L de Vinne. "enlace" o "transición" con éstas. La altura de X aumenta de la versión digital es de
Sinembargo, también existen
didonas conenlace entreel modo considerable, lo que obliaa a reducir el tamaño de las linotype,1988.
asta principal yla serifa,que ascendentes y descendentes. Básicamente, laestructura de las
presentan lainfluencia de las
fuentesDidot.y Bodoni. Mecanas proviene de las Didonas, pero se pierde el contraste.
Posteriormente, conel nacimiento de la publicidad, estas
letras se deforman aun más, perdiendo cualquier vínculo con
las tipografas Romanas; estose ve reflejado en el hecho de
que las serifas pierden elenlace con lasastas principales o
éstese hace muy diminuto yel contraste es casi nula; de esta
manera suapariencia es más vistosa e impactante. Además
las letras ya nosólo se crean para libros, sino también para
afiches ycarteles de ~randes dimensiones -en comparación
conlas dimensiones de los libros-, de acuerdo con las
necesidades causadas porel progreso industrial. Como
consecuencia, las tipografías se producen en tamaños más
~randes, yse debe usarmadera como sustituto del metal
(woodtype o tipos de madera). Este tipo de letras provienen
de los trabajos tipograficos publicitarios desarrollados en
In~laterra, desde 1817 aproximadamente, es decir formas
condensadas, extendidas, sombreadas, etcétera.
Rockwell
pgdfrceaonyER
ABO
aega
Zi~~urat (1991), diseño de
Ionathan Hoefler, corresponde
a unade lasfuentesdel
• proyecto Proteus. En ella
podemos apreciarlaforma
de loscaracteres queusaban
loscartelesimpresos en el
si~loxlx.
Abajo: Rockwell, de la
compañía Monotype (1934).
mayúsculas de lacultura ~rie~a, éstas, portratarse de una
escritura, notienen ninguna influencia directa sobre las
primeras tipografas sin serifa, excepto que en un principio
fueron denominadas Antique porsu relación visual con esta
escritura ~rie~a.
La primera tipo~rafía Sans Serifaparece en 1816 en la
fundición de William Caslon IV (descendiente de la dinastía
Caslon), sólo en mayúsculas, pero tuvieron que pasar casi cien
años para que ~anaran popularidad.
En la década de 1920, cuando la producción tipográfica recibe
lainfluencia de lafilosofía racional de la escuela alemana
Bauhaus, los diseñadores comienzan a trazar tipografías
Sans Serifbasadas en formas ~eométricas regulares. Es una
época que abrepaso a los tiempos modernos ya latecnologfa.
Poco a poco el ornamento fue criticado como un exceso y
evitado dentro deldiseño yde la arquitectura porlas personas
que pertenecían a este movimiento. Sin embargo, lasletras
~óticas ylas Romanas se seguían utilizando y desarrollando;
inclusive con los adelantos técnicos en producción e impresión
mecánicas, se hicieron muchas reediciones de tipos del
antiguo sistema manual.
abcdc
Por muchos motivos, el uso de las tradiciones tipograñcas
quedó relegado a los libros, y los números Elzevirianos y las
versalitas cayeron en desuso en revistas ydiarios, donde la
composición tiposráfica nocontaba con los tiempos que tenía
ABCI
EFCH
laproducción de libros.

... Sans SerifGrotescas

Siglos XIX Ixx (±1898)
Tipo~rafías di~italesque
reviven lostiposde madera del
si~lo XIX: arriba,Poplar, de la
Las primeras letras sin serifa recibieron muchos nombres; compañía Adobe (1991).
El ~rupo sinserifa, lineales Abajo, laserieChampion
portratarse de formas nuevas en elcontexto de laépoca, no Gothic, diseñada porIonathan
o de palo seco fueron aceptadas como tipos porlos tradicionalistas. Hoefler (1990).
En francés, sin serifa se escribe Sans Serif, yestetérmino es
el más empleado para designar a este ~rupo; inclusive se ha

I~ Bb lb lb lb Bb
llegado a denominar sólo como sans.,
Apesar de que las letras sin serifa se'rernontan mucho
más atrás que aquellas con serifa, como en las incripciones

pgdfrc~~"e~aon ER
w~éIl
Grotesque
pgdfrceaonER Monotype Grotesque 215,
en su interpretación digital
hecha porlacompañía Adobe
en 1989.
pgdfrc~'"e"aonER
Franklin Gothic m~~
pgdfrceaonER Diseñada por Morris Fuller
Benton paralaAmerican
AMVKAMVK Type Founders (ATF) en
19°5, Franklin Gothic
tienelainfluencia de la
Akzidenz Grotesk; laversión
reproducida aquíes del
diseñador Victor Caruso,
realizada en 1980 parala ITe.
Nótese en lasvariantes
En los Estados Unidos, las llamaron gothic (~óticas) por la
mayúsculas conmás peso
textura homogénea ydensa que las asemejaba a esta escritura. cómo sustrazos diagonales
poseen uncontraste más
los ingleses las llamaron grotesques o grot y los alemanes notorio conrespecto a otros
grotesk, por lo simple y poco refinado de susformas en diseños lineales.
oposición a las Romanas. También hacen suaparición los
tipos de madera Sans Serifen publicidad, conocidos como
woodtype. la característica principal, fuera de notener serifa,
es elcontraste nulo que les confiere la apariencia de tener
siempre el mismo valor de trazo, pero ~~_antienen algunas
características le~adas de las romanas.como la ~ minúscula.
Sin embargo, ésta es una característica que sólo se aprecia
en las Sans Serifnorteamericanas de principios del sislo xx,
desarrolladas porel prolífico diseñador de tipos e ingeniero
Morris Fuller Benton; en cambio, en Europa se desarrollan
alfabetos con una ~ de ~ancho, mucho más simplificada,
originada talvez en laescritura ¡¡ótica o sacada de las cursivas.
Sin embargo el uso de la¡¡ con vínculo -como lade la
Franklin Gothic- en las Sans Serifse extenderá en los diseños
de fines del si~lo xx.
pgdfrc'~'"eaQnER
CJ[[JEJ
News Gothic
pgdfrceaonER
Esta fuente también fue
Las primeras fuentes Grotescas o Sans Serifdel si~lo XIX
fueron hechas porlos in~leses (Caslon yIhorowaood), pero
diseñada porMorris Fuller
Benton paralaATF, en 1908;
en estas pá~inas podemos
observar latendencia de
losdiseños Sans Serif
fueron los alemanes quienes las perfeccionaron primero (véase
norteamericanos a usarla
Akzidenz Grotesk, en la pá~ina siguiente). ~ minúscula Romana, y en
Europa, la ~ minúscula de
En este período no existía elconcepto de familia con distintos ~ancho.
pesos, ycada variación era designada con un número como,
porejemplo, Monotype Grotesque z15 -para la medium- 216
-para la bold"""='. y126 -para la light-.
 las Grotescas con el tiempo presentan formas más refinadas
""
N~rotescas queserán elarquetipo de las Sans Serifen el si~lo xx,
Si~lo xx (:t1950) orisinando ladenominación neogrotesque.
Su mayor apogeo fue después de laSe¡¡unda Guerra Mundial,
cuando fueron desarrolladas y usadas de modo emblemático

pgdfrceaonER porelestilo suizo de diseño, yse hicieron tan populares que

cayeron en elabuso durante los años siquientes.
En ¡¡eneral, las Grotescas y Neosrotescas no poseen itálicas,
sino una versión inclinada de la redonda, denominada Ob/ique

pgdfrceaonER o S/anted (oblicuas).

Akzidenz Grotesk
fTl~
W~ p'gdfrc~roue'aónER
JJQQRR225577 Thin 3x - - - - - - - - - - - - - - -_ _ 39
~
H H H H
n lLJ
•
~~
Light4x - - - - 45 - - - - - 46 47 - - - 48 49

n nn nn
Helvetica lLJ~ B D
Medium 5x - 53 - - @ - 56 - - 57 - - 58 -

nn n n n n
59
~
pgdfrc;UeaonER Bold 6x - 63 - - 65 - - - 66 - - - 67 -

nnn na
68
Univers (1957), fuente del
diseñador suizoAdrian
Fruti~er, representala
potencialidad de losnuevos
sistemas de fotocomposición,
desarrollando unsistemade ZI

pgdfrceaonER
Black 7x - 73 - - 75 - - 76

En esta pá~ina vemos la
influencia de laAkzidenz
Grotesk sobre la Helvetica;
laprimera, realizada por la
fundición alemana Berthold,
en 1898; la segunda,realizada
p.Qr la fundición suizaHaas en
1957; inicialmente se llamaba
Neue Haas Grotesk, peropor
nnn
variantesparaesle diseño.
los números de la izquierda
representan el pesodelos
caracteres; el número de la
ExtraBlack 8x - 83 derecha, la proporción de
motivos comerciales quedó ancho-sólo en números
conelnombre de Helvetica. impares-,IDspares(6 y 8)
Max Miedin~er fuesucreador. representan las versiones
Al centro se aprecian los inclinadas. la proporción
re~ular y el pesomediose
caracteres más diferenciados
en suestructura. ubicanen el 55.
Ala izquierda, comparación de
lasalturasde x, en unmismo
cuerpo.
 "" .- - ~ " " " , ' 0. ' ' ' ' ' ' '" ' ' ,

Sans Serif ~eométricas, Modernismo S!eométrico

Si~lo xx (±1917)
Estas letras están basadas en formas zeométricas rezulares
(círculo, cuadrado, trián~ulo), ideas promulgadas por De Stijl
yel constructivismo, que tuvieron asidero en la escuela de la PRIMEROS SI.'NOS OE lA FUTURA

OJClaeo- O-mnr
Bauhaus, lacual proponía estas formas como la ~énesis de
todas las cosas. Su contraste es imperceptible, dando mayor Futura
~v
apariencia monolineal que los ~rupos anteriores; tienden a
ser menos leaibles que éstos. Generalmente, estos diseños
presentan una a sin trazo "ascendente", con lo que corre el La fuenteFutura (a) presenta
peligro de confundirse con lao. ABCDEFG formas ~eométricas bastante
re~ulares; sinembargo, la
proporción de estossillnos
Futura fuediseñada entre
'9Z4 y 1926 porPaul Renner
y publicada porlafundición'
Bauer (frankfurtl, en
está inspirada en lasletras 19z7. Aquí se muestra con

PGdfrcieaon :ABCDEFG incisas romanas (b); nólese

cómolasletrasB,EY Fson
más condensadas que sus
alllunos caracteres queno
se comercializaron en plomo
(primeros sillnos), perofueron .
similares en Helvetica (e). Esta incluidos enestaversión
----- fuente fue planteada como una llamada Renner ArchiType

ABCDEFG alternativa al usolleneralizado de 1993.

pgdfrc ieaonER
de las llóticas ylas Grotescas
en Alemania.

pgdfrciEEOON pgdfrieanER~
I
pT~dfrcieaon
Kabel, diseño de RudolfKoch,

Los ideales de buscarla
universalidad en lasformas de
lasletras,talvezen un actoun
pocopretencioso de querer
influir el usode lasletras de
modo lleneralizado, demuestra
lafuerza conquesusautores
Las letras se.vuelven monótonas e incómodas para una lectura deseaban transformar y
propiciar loscambios hacialos
f1uída, pero suinfluencia en elámbito del diseño ~ráfico es tiempos modernos.
significativa, Esto se debe a que los experimentos que se Desde arriba: la Universal de
llevaron a cabo en laescuela de la Bauhaus y las personas Herbert Bayer (1925-193° ),
pgdfrieanER
fue publicada porla fundición
Klinllspor en1927. ITCla
redibujó en 1986 y Linotype
en 19B1.Ambas versiones,
illualadas ensusmayúsculas,
presentan distinta alturade x
ydiferentes dibujos de sillnos.
El esquema dearribamuestra
los caraeterísticós remates
diallonales de lasastas.
Avant~arde Gothic

pgdfrcieaonER
comercializada más tarde
que adoptaron estas ideas no eran tipó~rafos tradicionales, porla International Typeface
sino artistas, arquitectos ydiseñadores con amplia visión e Corporation como ITe Bauhaus
(1974): másabajo, la Universal
inquietudes, que se dedicaron a la tipozrafia yque buscaban de Jan Tsch ichold (l9Z6-19Z9)
respuestas antelacreación abstracta y racional del arteyla y Bayer Type, otroalfabeto Lubalin, Carnase, Gschwind,
diseñado por Bayer en 1925. Gürtler y Menllelt trabajaron
funcionalidad de laarquitectura. Avantllarde ysusvariantes
entre '970 y 19n.
 sus proporciones corresponden a las mayúsculas romanas
c... inscripcionales. Eric Gill, discípulo de lohnston, se inspiró en
Sans Serif Humanistas esta letra para desarrollar otra tipoaraña queselluía el mismo
Silllo xx (±1916) estilo, pero ésta presenta mayor influencia humanista en sus
minúsculas vcrea, porprimera vez, u~ v~riante itálica para
una fuente de palo seco. Debemos recordar que habitualmente

aeilgdrnERaeilg las fuentes para señalización no utilizan diseños itálicos, como

se hace en textos, sino que seemplean las mismas redondas

il drnER. Ttrabajode
r~s rtviva/sEdward
di~italesJohnston
inclinadas hacia laderecha (fuentes oblicuas), para diferenciar
lainformación.

g
NewaJOhnseton del
(1916), que muestran
proporciones más humanistas

+l .ER
conrespecto a las Grotescas:
ITC lohnston New Johnston (198o).
redise~ada conuna oblicua,

eI gd rn
lTC (1999) y P2Z (1998), con
diseños quemantenien
característicasmás cercanas
a las formas ori~inales .
a
PZZJohnston Unde~round la fuentede jehnston,
realizada parala señalización
delmetrolondinense, fue
motivo de inspiración para su
discípulo, Eric Gill. Optima

pgdfrc;'""eao nERiI pgdfreeaonER

EJlBW
Con laapariciónde Óptima,
del calí~rafo y tifló~rafo
alemánHermann Zaflf,
En lleneral se pueden apreciar en este zrupc fuentes que van comenzó el problema de las
fuentes inclasificables. Nótese
Gil! Sans desde letras Romanas, pero sin susserifas (Optima) hasta eltipode trazoy suremate

pgdfrceaon ~BU~",
escultor in~lés Eric GiII. es
publicada por MonotYfle en
'9Z9 . Gill realiza la primera
itálica SansSerif,a l~o
La primera tipografa sinserifa diseñada con reminiscencia absolutamente innovador por
aquellos años:obsérvese la f
humanista es lacreada porelcalíllrafo Edward [ohnston para condescendente Yla p con un
el sistema de señalización del metro londinense, en 1916• trazoquesobrepasa el asta
Aunque la letra tiene una construcción basada en la lleometría~ vertical hacia la izquierda.
~Iífico en losrecuadros Ay
fuentes con proporciones romanas, pero monolineales, lo que
B. lo curiosode estediseño,
les otorila un aspecto más bien oraanico. -de estilo humanista-es que
Se las considera las letras de mayor rendimiento de lectura no se realizó una itálica, sino
unaversión oblicua como
detodas las Sans Serif. Actualmente encontramos una llran complemento.
cantidad de fuentes Neohumanistas de palo seco, como Oficina Ofltima fueemitida por
primera vez en '958en la
Sans, Meta, Svntax, The Sans yScala, entre otras. Este tipo fundiciónalema naSlempel,
de fuentes consideran -al illual que las Humanistas-las Frankfurt.
proporciones de mayúsculas y minúsculas Romanas,
pero además, siempre tienen en cuenta undiseño itálico
incluyendo versalitas, números Elzevirianos y Modernos.'
 aefg nw
Esta diferencia entre Humanista y Neohumanista también · ;,, ·' .
es difícil de delimitar, y la ~ran diferencia radica en que las .
últimas -Neohumanistas- aparecen más sofisticadas que las
primeras. Por lo ~eneral, las Humanistas tienen una versión
t
ae gn w
El diseño de tipoarafas ha avanzado tan rápidamente en
105 últimos años, que al~unos especialistas han incluido
nuevas categorías o ~rupos de fuentes que comparten las
mismas características de diseño. Según Robert Bringhurst,
aegn
oblicua envez de una cursiva, obviamente con excepciones
como Gill Sans o Goudy Sans, fuente que inspiró a Erik
Spiekermann en lacreación de Meta.
GoudySans,de Frederic
Goudy, publicada por lanston
Monotype en 19Z9. Versión
digita] de ITC(1986).
estos otros ~rupos son más complejos ycomenzaron a
aparecer en el si~lo pasado, involucrad;;; directamente con
el Modernismo; a continuación se presentan al~unas fuentes,
independientemente de si llevan o no serifas.
aegn
Syntax, diseñada porHans
Eduard Meier,fue publicada
Neohumanista* porla FundiciónSlempel
en 1969. Es unafuente
Éstas son letras inspiradas en el redescubrimiento de las Neohumanista quetieneuna
formas humanistas yde las cualidades que tiene laescritura oblicuacomo complemento.

manual, ~enerando un retorno al ~usto porlacaligrafia.

Por esta razón, no hay ~ran diferencia entreestos diseños
• Modernistalírica. se~ún
modernistas y las reediciones renacentistas. Robert B rin~hurst.

p 9 dfr~~,~gQ.m~B:.;"y,
diseñadasporAdrian Frutis¡er;
se creóparael sistema de
señalización delaeropuerto
Charles de Gaulle.
Antique Olive
pgdfr¿~e"aontER
aludiendo al lugar en donde
se construyó esteaeropuerto.
Comercializada en 1975, por
Mers¡enthaler (l inotype- Hell).
pgdfrceaon1ER
Meta
A
CJlrJ
[!J~[iJ[jJ
Esta fuente, diseñada por
ErikSpiekermann en 1991, fue
considerada enun momento
como la Helveticade los
noventa, debidoa sus¡ran
popularidad; lointeresante
de sudiseño es lavariedad de
terminaciones en los trazos, conelobjetode diferenciarla intersectan conlavertical

pgdfrceaonER Diseñada porel francés

Ros¡er Excoffon entre196z y
(1998). Esta fuentepresenta
la característicade tenerel
sin perder consistencia: en
el recuadro Dobservamos la
terminación diagonal de los
descendentes; en cambio,en
Fse muestra laterminación
ascendente, peroen Ey G
de la i mayúscula. la
terminación en Gtambién

laalturade x(en letrascomo

19 66, paralafund iciónOlive.
Versión dis¡italde Adobe
contraste invertido respecto de
lo habitual en lasfuentes.
aparecen pequeños s¡anchos
de laletraele, talvez
n, p y r, tantoen la redonda
como en laitálica). En el
aparece en la partesuperior de en letrascomo p, r yn.
recuadro A,105 trazoscurvos
de la itálica yla redonda se
casi a la misma altura ,
característica quese mantiene
Meta tiene unafuerte
influencia de Goudy Sans
(véase la pás¡inaopuesta,
arriba).
Afines del si~lo xx y comienzos del XXI, losdiseñadores de
tiposhan tenido una ~ran preocupación por recuperarla

pgdfré~"eaQnIER
costumbre de crear sets completos de fuentes para distintos
tamañosópticosdentro de la plataforma diaital, incluyendo
sets expertos, que contienen caracteres especiales como
fracciones compuestas, números índices y subíndices, etc.;
es el casode los holandeses Bram de Does, Gerrit Noordzij,
Gerard unaer y Fred Smeiiers, entre otros, que han reeditado
clásicos de Jan Van I<rimpen o Christoffel Van Diick yvarios
pgdfrceaonlER
.I1ijCJ~
diseños nuevos inspirados en el estiloantiguo o Elzeviriano;
o losfranceses como[ean Renaud-Cuaz y lean Francois
Porchez; en los Estados Unidos, el valioso trabajode Ionathan
Scala Sans
Hoef1er, que destaca por su ¡¡ran calidad y variedad. Existen

n n
Scala Sans, del diseñador y
muchos otros diseñadores y fuentes que aquíno se han citado profesor holandés Martin
y que han tenido¡¡ran influencia en el diseño ¡¡ráfico, pero Maioors (distribuida por
FontShop desde 1994), posee
como en este libro se trata de mostrar sóloun panoramadel una cursiva que recoge la
espectrotipo¡¡ráfico, continuaremos con el próximo ¡¡rupo ~estualidad de la escritura
manual (A), imitando lo que
propuesto por Brin~hurst. hacen las Romanas clásicas
como en Times (B), donde las
curvas se conectan por debajo
de la mitad de la letra.

aegnaegn
b I Spectrum
Fuentes Neohumanistas con
se rifas: Dante (a), diseñada
por Gioyanni Marderstei~ en
'952, Italia.
Speetrum (b), fuente creada
por Jan Van I<rimpen, en la

aegnaeBn década de '940, en Holanda,

para la Fundición Ensehedé y
Monotype.
ralatino (el, del diseñador
de tipos y eatr~rafo Hermann

aegnaegn
Zapf, es una fuente creada
para la Fundición Stempel en
1948, Alemania.
Mendo2a (d), diseño de José
Mendoza y Almeida realizado The Sans Plain
en '990, Francia.

aaaaaa
áegnaegn
Diseñada por tuctas) de Groot,
Theserifa a The Sans (1994) pertenece a
un proyecto llamado Thesis,

TheMix aaaaaaaa que contiene letras con

serifas (TheSerif), sin serifas

TheSans aaaaaaaa (TheSans) y una mezcla entre

éstas (TheMix), conformando
un total de '44 variantes.

11 PARTE' cAPírUlO z
NOMENCLATURA Y CARACTERíSTICAS eSTILísTICAS 97
La letra expresionista Apesar de la aparienc ia, las examinanel Neoclásico, el Romanticismo y otras formas
El expresionismo tipograflco se desarrolla principalmente en fuentes expresionistas, operan
bien en tamaños pequeños
premodernas. Los diseñadores posmodernos -quienes con
Europa oriental. Los diseñadores checos y algunos alemanes para la lectura: Preissi~ (a). frecuencia son o han sido modernistas- han demostrado que
son los ~randes exponentes y exploradores de este tipo de diseño del art ista checo
es posible fusionar la forma neoclásica con la romántica y el
Vojtéeh Preissi~, fue cortado
letras. Tal es el caso de RudolfKoch, Voitéch Preissia y Oldi'ich para metal en Pra~a en '9Z5. eje racionalista con la ener~ía cali~ráfica:- " -" , ,
Menhart. En la actualidad Zuzana Licko y Frantisek 5torm Journal (b) de Zuzana Licko,
fue diseñada en Estados
Una de las fuentes más representativas es Electra, de W. A.
han incursionado en este estilo en la década de los noventa. Unidos (Berkeley) en '990. Dwi~~ins, basada en la fórmula Marioneta o fórmula M, una
La característica formal de las letras se ve reflejada por una Beowolf (e), publicada en ' 990
por Fontshop, es una fuente
teoría para acentuar los rostros de las marionetas de madera
apariencia de haber sido hechas directamente en metal o d¡¿eñada por Erik van Bloklan'd , para obtener una mejor expresión; posteriormente, aplicaría
y Iust van Rossum¡ ésta, al
madera, con un aspecto de formas quebradas. este criterioal diseño de letras.
imprimirse. se distorsiona en
forma aleatorea.

ABFGQabefgn
a l Prei.si~
gpefgnabefgn Fuentes Posmodernistas:
Electra (al, de WiIliam
Adison Dwi~~ins, es una de
las fuentes precursoras del

abefqnabefgn
Posmodernismo, publicada

abefgnabefgn
b I Photina
en '935.
Photina (b), de losé Mendoza
y Almeida, publicado por
Monotype en '97> para la

~BFGQabefgn
fotocomposición.
Swift (e), una fuente diseñada

abefgn abefgn para periódicos por Gerard

Un~er, '9B5.
Qyadraal {dI, de Fred
Smeiiers, publicada en '99Z
por FontFont. Obsérvese su
itálica li~eramente inclinada y

~~efgnabefgn
de contraformas an~ulosas.
Alisal (el. diseñaqa por
Romana posmodemista Matthew Carter en '995.
Vendetta (1), diseño de john
(Ele~íaco· posmodernista, según Robert Brin~hurst). • Eltérmino elegfaco,que se
entiende como melancólico Downer para Emi~re, '999.
El Modernismo en el diseño de tipos tuvosu raízen el estudio

~J)efgnabefgn
o lastimero, proviene de la
de la historia'renacentista y la cali~rafía , pero en las últimas Ele~ía, que es una composición
poética en que se lamenta una
décadas del si~lo xx, los críticos de arquitectura, literatura muerte o una des~racia , diana
y música han percibido movimientos que están lejosdel de ser llorada.

modernismo. Carentes de al~ún nombre que les sea propio,

esos movimientos han sido llamados por un solo término:
Posmodernismo.
El Posmodernismo es tan evidenteen el mundo del diseño de
~pefgnabefgn
tipos, como en otras áreas. Las tiposrafas posmodernistas
como los edificios posmodernistas, a menudo reciclan o

98 .... 1 I PARTE · cAP írUlO 2 NOMENCLATURA Y CARACTERíSTICAS ESTIL íSTICAS

99
 11

Geométrica posmodenrista
' , AISCunas fuentes posmodemas son principalmente
J
'E
::
.': sceométricas, comosus predecesoras, las Geométricas ::!
¿;
.1Y1Odemas. Este tipo de letras pueden tener serifa o carecerde
.:l
ella.Las que latienen conservan este rasgo lineal, a modode ~
g
las Mecanas, peroa menudo dentro del mismo diseño existen
ambasversiones y un hibrido entre ellas.
e .!
Rara vezestán basadasen círculos o líneas puras; más bien ui I I I s I I
""
presentan una forina asimétrica; otras en cambio tienen ;g
:
una forma máscopiosa y con una cierta nostalgia por lo !
premoderno.
Sonletras másconcretas que no sólo a~re~an un humor
posmoderno, sinotambién sofisticación tipo~ráfica: números
:1
. ",

'i
i
""o
11
'C

1'"
Elzevirianos o anti~uos, versalitas, apertura ~rande, balance Y e ! .~ "¡:
fineza de formas. LU I I 1 2
~
-g ..
::!
""
OC>

¡¡ !.1
I I ~ I I I
~
e
~'~Mefgn f!ip.~fgn
Fuentes posmodernistas f
(eom~trkas:
Triplex Sans y Triplex SerifIa) UJ -=
I I :3
de Zuzana Litko.ambas de
19 9 0 para Emi(re. LaTriplex
Sans Italicfue disei\ada por
.~
Ji
.~
i
~

~.!?efgn
John Downeren 1985. . 5 e'" :: .!!
!
.i '"
M

s
~
BaseTwelve Serif (b), de '995,
y Solex (e), de 2000, también
""
~ :::::¡
"'"
-=
:3 "" ~ ~
ambas de Zuzana LiCko.
Estasfuentes presentan una
marcada (eometrla, pero la

~~,~«:rfgna befgn
forma de los si(nos aparece
m~s asimétrica.

~,,~efgnabefgn En la p~(ina opuesta,

equivalencia. de nombres en
la clasificación de fuentes con 1:1
.erifa y sin ella, dentro del ~
conjunto de fuente. para texto. t!f.
iD
-¡¡ 1!
:>:
:¡ '" o
..o
"i ~ ;§

NO"ENCLATUIU y c"a"CTERíSTICAS E5T1dSTlCAS 101

11 rAaTE cA¡aírul.o 2
. 100

CONJUNTO DE FUENTES DISPLAY
En este ~rupo podemos encontrar un sinfin de diseños, que
son adecuados para ser usados en tamaños superioresa 14
puntos; por este motivo, y tomando en cuenta un criterio de
funcionalidad, las letras Display sirven para la visualización de
palabras más que para una lectura extensa. En este sentido
una letra Display puede abarcar un rango que va desde fas
letras de fantasía, con formas extravagantesy ornamentadas,
hasta letras muysimples-como una Sans Serif-, pero que
presentan un espesor más ~rueso que las regulares: es decir
que una letra en negrita siempre será una fuente Display.
Del ~ran universo de fuentes Display. podemos destacar tres
~randes ~rupos: las' fuentes ~óticas, las ~Iíficas y las Script,
pero con la proliferación actual de fuentes digitaíes, estos tres
~rupos son insuficientes para incluirla.variedadde diseños y
experimentos existentes.
c-...
Góticas, Blacldetter
Cuando Gutenber~ desarrolló la invención de 105 tipos móviles,
usó como modelo la escritura de su época, una letra hecha con
pluma de punta recortada o plana, con formas angulosasy
comprimidas, ideal para la producción en serie; esta escritura,
la cual imitó, es la textura, un tipo de ~ótica desarrollada en el
norte de Europa y que se ori~inó desde la carolinzia,
los in~leses denominaron a este tipo de letras como
B/ack/etter:-1etra neqra-e-, por su aspecto denso en la pá~ina.
También fue llamada OldEnglish, en otros países.
las ~óticas, como"letra de texto", fueron usadas hasta la
Segunda Guerra Mundial, cuando Hitler-inicialmente- la
institucio~alizó para su Partido Nacional Socialista; aunque
más tarde la deros é.Ahora sólo se usa como fuente Display.
la ~ótica fue la primera tipografia occidental en el mundo
y, a pesar de que siempre se la asocia con Alemania, estuvo
presente en toda Europa, con variaciones en cada país.
102
la forma de las ~óticas tiene una relación visual con
la arquitectura de ese estilo: formas angostas y altas,
terminaciones ojivales y un aspecto anguloso en ~eneral.
0000
Los cuatro ~rupos bás icos de
Las ~óticas se desarrollaron en ~ran variedad, destacándose ~óticas, desde la izquierda :
cuatro ~rupos principales: las Textura, las Fraktur, las Textura (o ~ótica de Forma),
Fraktur, Bastarda y Rotunda
Bastardasy las Rotundas. En AlemaniefTilli10ién se utiliza un (o ~ótica de Suma).
estilo de escritura llamado Schwabachei-. Nin~Lina corresponde
a un período particularde la historia, y han sobrevivido hasta
ahora, al i~ual que las romanas y las itálicas.
las diferencias entre estos cuatro ~rupos son bastante
complejas, pero se pueden evidenciaren las letras más
simples,y especialmenteen las minúsculas como la o.
Así la Textura tiene forma hexaaonal, la Fraktur es simple y
plana en su lado izquierdo y curvada en su lado derecho; en
cambio, en la Bastarda 105 extremos superior e inferior son
puntudos y sus lados bellamente curvados; por último, la
Rotunda es esencialmenteovaladay curvada.
El término ~ótico lo usaron 105 eruditos humanistas de Italia
para describir despectivamenteeste tipo de letra. Con el
tiempo se convirtió en el término más usado, sobre todo en la
América de habla hispana.
B/ack/etter no es un término adecuado debido a su vaguedad,
pero se hizo popular entre los hablantes del idiomainqlés. Por
otro lado, el término alemán gebrochene Sch,ift (algoasí como
escritura quebrada) describe el quiebre de 105 trazos curvos
principales de una letra y su terminación en án~ulos, pero en
español no tiene una bella interpretación. En alemán 105 cuatro
¡¡rupos se denominan Textura, Rund¡jotisch (Rotunda o ~ótica
redonda), Schwabacher y Fraktur, y la denominación ~enérica
para ~óticas es Gotische Schrift.
las Texturas son letras comprimidas y angulosas, sin curvasen
las minúsculas, y sus trazos superiores e inferiores presentan En~lish Textura, de Ionathan
terminaciones interrumpidas por rectanguios oblicuos. las Hoefler, diseño que revive el
trabajo de Henric I'ielerszoon
Rotundas son una versión"italiana"y "española"de las ~óticas (149 Z).
(sur de Europa); son letras más curvadasy sus trazos terminan La muestra incluye Ii~adura s,
acentos y s i~nos de puntuación
en cortes diaaonales. usados en la época .
I! PARTE ' CA,.íT UlO Z NOMENCLATUR A Y CAft AC TE R íSTlC A5 ESTILÍSTICAS
103
 gg dtfgh ~a befgb - ~n 6efD6 o
)5b mnop rJib mnop ~6 mnop
Q:( qfuul QCc qsubx ~ qfuux Ejemplos de letras "eses
lar~as' y su l i~adura ~ólic as y
su adopci6n en las romanas.
Wilhelm Klin~spor
GoudyText '904 Cloister atack '9 25
'9 28 Schrift
(Old En~lish Textl
las Bastardas son versiones populares y vernáculas del estilo
& ~tf!Jb
Ejemplos de ~6ticas Texturas:

Al. Aa befllh Goudy Text de Frederic Goudy

(Monotypel; Cloister Black,
conocida como Old En~lish
~ótico, de ahí su nombre. la versión francesa se denomina
lettreb6tarde.
Bbmnop 1(lh mnop
8- Text, de Morñs Benlon (ATF);
Wilhelm Klin~spor Schr ift,
de RudolfKoch ; Bastard,
La Fraktur es la ~ótica más común usada en Alemania en la
actualidad. Se considera que es un resultado de la influencia
<Ce qsuux
ClJII '990 Baslard
Ce qSUUJ
'99' FF 8rokenscñpl
de Jonathan Barnbrook y
la Brokenscripl de Just van
Rossum (FontFon t).
renacentista sobre las ~óticas, y más específicamente, del
elementobarroco del Renacimiento; un buen ejemplo es la
versión de Albrecht Dürerpara títulosde pál'lina, en donde
'994 Sabbath Black
• • _ • • • • • • • _ ••••• • • • _ _ • • •• • • • _ _ • •• ••• • 0 • __ • • __ • • • ••• • • • • • • •• •• •• • • • • • • • • _ _ • • • • • • • • • • • • • - - • • • - • • -- - • • • -- - - - • • - - • • - - - - ••• •

se puede apreciar la introducción del barroco a travésdel

ma befgl) ~lt bef!J~ o movimiento y las florituras; las ascendentes de las minúsculas Aa defgb
se caracterizan por la marcada bifurcación de sus trazos. La a
~b mnop ~1I ntnll~ minúscula carece de trazo ascendente curvado. 8b moop
Ejemplos de ~óticas Fraktur:

<re qfUDI (te ,,'uux Witlenber~er, versi6n di~ilal

de '992 (Monolype) y Felle
Fraktur, de¡ohann Christian
También tenemos dentro de este ~rupo letras adaptadas
para acompañara las minúsculas ~óticas como mayúsculas, te qstlCj%
Bauer (Fundici6n Bauer),
y que corresponden a Unciales evolucionadas y adornadas, '990 TolallyGothic
'992 Witlenben¡er Fraktur ' 850 rene F..ktur
.......--_ __ _ - - -_ --_ --- -.
denominadas Lombárdicas.
Diseños de ~ólicas

]u ~efgb cAa befgfj o conlemporáneas: Sabbath

'"
Glíficas, Incisas, Inscripcionales (pre-Gutenbe~
Black, de Miles Newlyn. y
Tolally Gothic. de Zuzana Lil ko
(ambas para Emi~~e).
Bb mnop Cl'6 mnop Ejemplo de ~óticas Bastardas
(Schwabacher): Clairvaux,
Antes de introducirse en este ~rupo, se debe hacer mención de
que las letrastalladasen piedra o mármol no son tipograflas,
Ce qsuex <Ce qSUl)¡ de Herberl Marin~, y Duc de
Berry, una baslarda francesa
de Goltfried Poli (ambas para
sino que son letras rotuladas; posteriormente, muchotiempo
después de la invención de Gutenber~, se hicieron diseños
Linotype).
'990 ·Clairvaux '99' Qucde Berry ~Iíficos, convirtiéndolos en tipozrafias y, al i~ual que las
- - --_ _ -.- -............•.........__ - - .
letras talladas, estas fuentes están basadas en la apariencia
lla def~1) o de los trazos cincelados, es decir, letras dibujadas y ~rabadas
sobre la piedra mediante incisiones en su interior. Desde el
J8b mnop comienzo de la escritura tallada, las letras siempre fueron
hechas en mayúscula. AI~unas de ellas pueden usarseen
(e qfuv~
Ejemplo de ~ólica Rotunda :
San Marco de Karl~eor~ textos cortos, pero siempre funcionan mejor en tamaños
Hoefer (Linotype), inspirada
en las Rolundas de [ensen. ~randes para títulos. Los tratamientos que tienen este tipo
'99' San Marco

'. JI PAATE • CA P í TULO 2 NOMEHCl4TURA y C4A4CTEAfsnCAS ESTI LÍSTICAS 105

104
de letras, imitando ese trabajo de tallado, han hecho que La fuente Traian, inspirada en
als¡ltños diseñadores las hayan ~nt~':."enido en su interior,
sobre todo en los trazos anchos, haciéndolas más luminosas.
Para esta catezoha se usan términos como Hand-Tooled,
ROMANVS las letras incisas del Imperio
Romano de comienzos del
si~10 11 dC, de la diseñadora
Carol Twombly, publicada por
Adobe en 1989. Elnombre de
Inliney DTlen Face, describiendo esta caractensticaen las
formas.. Las mayúsculas de cualquier fuente de texto con
serifa pueden ser, por supuesto,agrandadas para que trabajen
como titulares, pero las proporciones de sus serifas, los Castellar
TRAIANü la fuente alude a la inscripción
hecha en la columna de
Trajano (114 dC).

efectos de antirreventado de tinta y deformacionesópticas

quedan evidenciados en tamaños superiores y, aunque puedan
MAXIMO·TRI B·POT
mostrar características interesantes, no siempre aparecen
como detalles atractivos. Son pocas las fuentes que cuentan 1-]
con diseños de mayúsculas para titulares; en los periódicos
se pueden apreciarfuentes que poseen estas versiones más ABEHIKMNOTXYZ V-U
"~Iíficas" para tamaños superiores. Las fuentes Glíficas sin b
Caslon Open Face
serifa se asocian con la escritura ~rie~a arcaica (Lithos) y la
escritura Romana informal (Rusticana). CDGLPRS FQY VV-W
ABCDEFGH IJ KLMN
I 11 111 IV V VI VII VIII IX X La primera fila de letras (a)

OPQRSTUVWXYZ corresponde a las que los

romanos tomaron del alfabeto
etrusco; en la segunda fila
Rayuela Luz 1 2 3 456 7 8 9 10 (b) se muestran las letras que
modificaron para su len~ua.

AB rL\EZH81 KI\MN las letras situadas más a

la derecha (e) son las que
recuperaron de los fenicios.

sorrr-s rvoxvo
Más abajo, números romanos
construidos a partir de las
letras, pero con la adición de
un ~uión para marcarlos como
cifras y no confundirlos.
Sobre estas líneas, origen

1234567890 Century Handtooled

Adobe Lithos Pro
Adobe Uthos Pro, diseño
de Carol Twombly, es una
tipografla que revive el espíritu
de las inscripciones ~rie~as
en piedra. Además de su
diseño de caracteres latinos,
esta versión Pro, en formato
OpenType, incluye caracteres
~rie~os con todos los si~nos
de puntuación y acentuación
para esta len~ua. Los números
arabizos son una adaptación
hecha por Twombly para este
diseño.
Letras de apariencia ~Iífica;
al~unas fuentes contienen
dentro de su familia una
versión abierto (Open Face)
de sus diseños, pensada para
titulares en ~randes tamaños.
de los tres si~nos que se
introdujeron en la Edad Media.
A la izquierda, un esquema
que recrea el tipo de incisiones
realizadas por los ~rie~os y
los romanos en la escritura
lapidaria.
incisión ~rie~a incisión romana

106 1.1 PARTE' CAPíTULO 2 NOMENCLATURA Y CARACTERíSTICAS ESTILíSTICAS 107

Porotro lado, lasGlíficas con serifa, como Trajan o Mantinia,
tienensu ori~en en la escritura ROfTl#nd lapidaria.
En losdiseños de lasfuentes di~itales citados no se incluyen
ABCDEFGHITKLMNBJD
minúsculas (con al~unas excepciones), respetando el contexto
histórico. Sin embar~o, comose trata de un producto para ser
o PQRSTUVWXYZ12 - _0- "
W
eharlemallne, de Carol
usado en diseñoy publicidad, todas estas tipo~rafras incluyen Twombly, creada para Adobe
números arábi~os y todos los si~nos de puntuación para la en '989: está basada en las
letras versales de la escritura
escritura convencional. Carolinlliade los silllos IX y x.

ABCDEFGHIJI{LMN ABCDEFGHI]KLMN ~ [jJ

O p Q!tS TUVWXYZ& ~ar~~i~i:~ ~:r~i~ttt;r~7etaci6n OPQRSTUVWXYZ& L:J Miche1anllelo, de Hermann

A ·56789 O 9Tf :V: -uY ~~I~Y:s~~:a~: I:~r:~t~~~:~'

Zapf, diseilada para

E .L.T'v
complementar Palatino.
123 '"r
~RlPM:WMllIAYRR!>- :~~~~a
~ del pmtor Andrea Mantellna. Versi6n dillita' de la compa¡¡¡a
The Font, en 1990.

[j]
porCarter&Cone

AABCDEFc;H1JKLMN ~
crTTTM)n«~ATU+ O P~R-.ST UVWXyz123 L:J
[i]
Herculanum, diseñada por
Adrian Frutiller(linotype,

ABCDEFGHIJKL ~ 1990) corresponde al nombre

de una ciudad que existi6
durante el Imperio Romano.

MNOPQRSTUYX CJ HTF Saracen, de lonathan

Hoefler,es la última fuente
creada para el proyecto
Proteus-proyecto de 4 fuentes
AB< DE FGH IJ I<LMN ~ [jJ
usadas en la revista Rolling
Stone-, publicada en '993· O POR ST VVWX y Z Rusticana, también de Adrian
Frutiller, fue publicada en 199"

AA6.BCCDEEFf<iCf c:;l ~ 1234567890

IjHH<3<KKLLMffiNDW Sophia, también de Matthew
Carter y publicada en '993 por

OPQJ\RRSTTTUVI Carte. &Cone. Estafuente

está basada en un alfabeto
encontrado en Constantinopla

WXXYZG2§~~I23+
(Silllo VI dC).

1I PARTE · C"P íTUlO Z

108
NOMENCLA TU"A y CAAACTE"Í5f1CAS ESTlLíSflCAS 10 9
""
Script, Brush

Y6ro/S~ÓZ:ffliíeffr
Esta categoría presentavarias cualidades, pero en ~eneral son
tipoarafias que se inspiran en la escritura manual corrienteo la
copian en forma directay su aspecto depende principalmente
de la herramienta utilizada para definirsu trazado: plumón,
pincel, lápiz y pluma corriente. Las mayúsculas puedentener la
simplicidad de las lineales sin serifa o, por el contrario, poseer
ornamentos cali~ráficos añadidos a la estructura de cada
:kifWÁi1JrbSWfB!IIZ * fe$fiftlk.ttétrSHJZIL,
letra. Las minúsculas son más simplificadas o reproducen el
manierismo de los calí~rafos.
Más que itálicas o inclinadas, son cursivas, y puedenvariar de
(poetíca.. Rifagrhínpb SwxyOZ * [hfriffe''1ffIJ-'f'jfijlJ[PElt(
un estilomuypersonal e informal a uno refinadoy tradicional. Fuentes Script eali~ráfieas: la Se~unda Guerra Mundial. el poeta romano Ovidio.
Sería necesario dividir este ~rupo en Scripty manuales (Script Zapfino. de Hermann Zapf Ex Ponto, diseñada por Jovica Poetica, de Robert Slimbaeh
(Linotype, 1998). está basada
y Brush), pero el hecho de que ambas subclasificaciones sean en un manuscrito de Hans
Veljovié(Adobe, '995). Su (Adobe. '99')' Está inspirad;
nombre alude a la Epistu/ae Ex en la itálica Cancilleresca
de aspecto fluido las hace comunes entre sí, y las diferencias von Weber de '944. durante Ponto. escr ita en el exilio por practicada en el si~lo XVI.
entre ellas no siempreson evidentes.
Apesar de que la itálica está basada en un tipo de escritura
manual, Maximilien Vox la excluye de esta categona,
presumiblemente porque en la actualidad la palabra comenzó
a significar una fuente inclinada que siempre se asocia con una
versión redonda (perpendicular a la línea de base) y, por ende,
perteneciente a una categoría de fuentes para texto.
En la disciplina tipo~ráfica, "cursiva" es un términousadopara
describir las tipozraflas que se parecen a la escritura manual, Fuentes Seript i n~l es as: sus letras mayúsculas: Alle~ro Choc (t955), ambas de Ro~er
Biekham, de Richard Lipton
que es más f1uída (tieneque ver más con los trazosconectores (Ado be, '997) y Shelley, de
(a), Andante (b) y Volante (e). Exeoffon.
Erikri~hthand (t991) es una
o li~azones , como por ejemplo, Mistral). En español se emplea Mallhew Carter (Linotype, Abajo. fuentes Brush o Seript fuente de la escritura personal
197' )' Tiene tres variantes para
comosinónimo de itálica, pero no todas las itálicas son fluidas. casuales: Mistral (t953) y de Erikvan Blokland.
Las Brush o ~ráf)cas son las letras dibujadas a manocon
pinceles, lápices o cualquier instrumento que no represente
a la escritura manual corriente y, por lo tanto, no adecuada
para la composición de textos; sóloconsigue propósitos
publicitarios. Principalmente, se pueden distinguir tres ~rupos:
las Scriptcaii~ráf)cas, las cuales presentan un aspecto más
aleatorio, pero con un marcado trazo de pluma recortada;
las Script in~lesas -mucho más tradicionales y re~ulares-,
que imitan lascaligrafias del si~lo XVlII, y por último, las Brush
o Scriptcasuales, de aspecto más informal y de trazos más
espontáneos, realizados con pincelo lápices.

110 11 PARrE • CAPíTULO 2 NOMENCLATURA Y. CARACTERíSTICAS ESfllfsTICAS

111

"" .. . . .
Escrituras anterioresa Guténberq convertidas en tipoqrafl'a
Este tipo de escriturasfueron usadasen Europa desde los
primeros si~los hasta el IX dC, y fueron escritascon plumas
de punta ancha o recortada-a diferencia de las Glíficas,
que fuerontalladas-, principalmente en latín y ~rieSlo, por
escribas y monjes. Estos diseñosse realizaron en tipoqrafla
desde el siglo XIX, para uso de anticuarios o historiadores.
En el si~lo XX, muchosdiseñadores estudiane investigan
estas escrituras,desarrollando diversas fuentes. Por lo ~eneral
son todas mayúsculas, de caja única -unicase- (mezcla de
mayúsculas y minúsculas como un sóloalfabeto) o sólo
minúsculas, de la manera comose usaba hasta la Edad
Media. Nose las recomienda para textos extensosy sólo
pueden usarsecomo Display, con alaunas excepciones. Se
debe aclararque estos diseños tipográficos están adaptados
a las necesidades actualesde escritura, como la inclusión de
números arábi~os y letras que no existenen latín ni en ~rieSlo,
como la U,la J y la W.
cristianos, pues fue usada para registrarmuchos actos
sagrados. En las Unciales, que son letras mayúsculas, se
comienza a percibir losprimeros indicios de las minúsculas.
la escritura Semiuncial corresponde a la mitadde la altura
de la Uncial (del ratín uncialls: de una on~ de.peso. de una
pulgada). Ambos son alfabetos de caja única. Dentro de las
interpretaciones tipcgraficas de esta escritura tenemos la
American Uncial, de Victor Hammer, y Omnia, de f(arls!eor~
Hoefer, publicada por Linotype en 1991.
AdobeSilentium Pro
Pompeijana(a) fue diseñada en
1992 por Adrian Fruti~er y está
inspirada en 1.1 escritura rustica
en las paredes de Pompeya.
la escritura Carolingia aparece al final del siS!lo VIII dCpor SilentiumPro es una de I.1s
primeras fuentes en formato

A~CD EF ~HILMN OPRST\NWXYZ9:

iniciativa del emperadorCarlomaano, Esta escritura es Opentype; su diseñador,
mucho más legible que sus antecesorasy mucho más rápida lavica Veliovit se basó en los
manuscritos de la minúscula
de escribir; es un alfabeto netamente conformado por (arolin~ia del sillle x, Presenta
la escritura rústica aparece en el siSllo IV dC,es condensada y minúsculas. En lasversiones tipoaraficas, encontramos a dos juO!¡os de alfabetos. con
. fue la letra más común usada por los romanos.Se debe S!irar Silentium Pro de Adobe, diseñada por lovica Veljovié para el sus Iilladuras y ornamentos;
en las minúsculasaparecen
la punta de la pluma entre 85°y 50° para lostrazos verticales y formato tipoqréfico Opentype, también de Adobe. ascendentes calillráficas (a) y
50° para los trazos curvos. tipollráficas(b).

los mejores ejemplos se puedenapreciar en los murosde

Pompeya, anunciando eventoscomo luchas de Slladiadores. American Uncial(b), de Victor
Hammer; éstaes lacuarta uncial
Es un alfabeto sólode mayúsculas y la interpretación que diseña, comercializada por
tipo~rafica más cercana es la Pompeijana, diseñada por la Fundición Klinllspor y vendida
en Europacomo Neue Hammer
Adrian Frutiger, Unziale.
ABEGRMSabc~¿sl1ilmMOl'r5tuvw%&
En 105 scriptorium de 105 monasterios de lyon, Tours, Luxeuil Ondine, diseñada por Adrian
Frutilleren 1953.
y Corbie se hicieron cientos de copias de libros de la literatura
Esta fuente recrea la escritura
clásica latina, con escritura Carolinaia, Carolinllia cuando comienza a
Es imprescindible hacer hincapié en que todos estos diseños transformarse en formas lIóticas

b aBcoe,J:gblLrnnopRSLl1VWZa: que aquíse muestran corresponden a interpretaciones

primitivas.

tipoaraficas de escrituras históricas, y por esta razón se

c ABC()€FGbll-ffiNOPRSTUVWZ& puede decir quela Carolingia o la Uncial no son tlpografias,
Omnia (e),de Karllleor~ Hoefer, sino escrituras; en cambio Silentium u Omnia son tipoS!rafias
la escritura uncialhace su aparición en el siS!lo IX dC distribuida por Linotype en 1991. propiamente dichas.
Anti~uamente se la conocía comola letra de los primeros

NOMENCLATURA Y CAftACTEfllíSTIC AS ESTll.ÍSTlCAS 113

112 l. PARTe · CAPÍTULO Z
¡
VARIANTES TIPOGRÁFICAS

En la muestra se pueden
observar Josdistintos diseños
inclinados,en letras sin serifas:
Se habla de variante para referirseal conjunto de los dibujos nótese en la Akzidenz cómo la
de letras de una tipografia, que comparten caracteristicas AkzjdenzGrotesk oblicua Cl) es resultante de 'a
inclinación de la redonda; lo
formales de diseño con la tipozrafia principal (por fo mismo sucede con Grotesque
~eneral, la redonda), pero que presentan diferencias en sus (4); sin embar~o, esta oblicua
es más condensanda, imitando
proporciones, inclinación o peso. Inicialmente, el repertorio las itá licas de las Romanas .
básico de variables tipo~ráficas estaba determinado por el uso Grotesque En The Sans podemos apre ciar
una itálica real, en cuanto
en la composición de textos para libros, es decir, la redonda, a su estructura y li~era
la itálica y la versalita. condensación.

Ihe Sins

AaAaAA
redondil I rotN n iú lial itolic versalibiI smilll caps
Esto implica que cualquier tipozrafla, tanto de texto como
Display, pueda tener tantas variantes como lo permitan las
características de su diseño.
Las variaciones más frecuentes de un diseño tipográfico
se pueden a~rupar en tres estados: la inclinación, el peso
y la amplitud o proporción. En el primer caso, la variante
corresponde a un diseño inclinado que presenta dos maneras
reconocibles: la itálica, que es un diseño inclinado y muy
distinto de la redonda (véase 6 en la siguiente pá~ina); y la
oblicua,que es una adaptación inclinada de la redonda
(véanse 2 y 4).
StempeJ wramond
Gerrit Noordzij en su libro The stroke ofthe pen, hace una
interesanteaproximación con respecto al sentido real del
término"cursiva" -usado, habitualmente, como sinónimo de
"itálica"-, lo que permite enriquecer más nuestrovocabulario.
Se~ún él una itálica puede presentarse de manera cursiva o
hlbrida, se~ún cómo se construyan los trazos conectores; esta la dirección de Jos trazos con
diferencia proviene de las direcciones de los trazos aplicadas pluma recortada está dividida
por el eje de modulación .
en el ductusde las letras, hechas con pluma recortada. Esto En fa escritura cursiva,
suena bastante complejo, pero en la práctica es al~o más necesariamente, el ductus es
siempre escribiente -o sea,
sencillo de comprender: la dirección de los trazos hechos con continuo-, y es to condiciona
pluma recortada no se articula de la misma manera que la de que los trazos conec tores se
los lápices o bolí~rafos que se usan actualmente; el uso de la comporten en forma dist inta
Ca) que la escr itura itálica (b)
pluma recortada requiere dividir -se~ún el tipo de ductus- el la cual presenta un ductus
interrumpido <escribiente y no
númerode trazos para ejecutar una sola letra. escribiente) .

rn m
Como conclusión, se puede decir que la mayoría de las Sans I l 3

~
direcciónascendente
SerifGrotescas sólo poseen variantesoblicuas, en tanto que
las Sans Serif Humanistas poseen una itálica, obviamente con trayectorias
de duetus
excepciones, sobre todo en los diseños actuales.
En el caso de las Romanas casi todas tienen una itálica,
consecuencia de la tradición histórica de fundir en un
solo diseño una letra romana -ori~inada en la escritura
humanística- y una itálica -ori~inada en la escritura
Cancilleresca-, pero tanto en las Romanas comoen las
Grotescas también existen excepciones en este arquetipo.

114 l! PARTE ' CAP íT ULO 2

115
Esto trae como consecuencia que la escritura pueda Se trata de los sets expertos,que son complementos
presentarse cursiva (fluida) o interrumpida en el dudus, es tipozraficos para componertextos; éstos traen habitualmente
decir, una itálica. números Elzevirianos (Old Style Fi~ures/osF), versalitas (small
caps/sc), fracciones compuestas, más cantidadde li~aduras,
iUlica (cursiva híbrida) cursiva ~álica menoscursiva itálica máscursiva
númerosíndices y subíndices, y ornamentes.entre otras cosas.

na na
GilI Sans The Sans
Caslon re~ular

abcEG&123
Caslon italic

na na
Minion Fleischmann
Culon SmaU Caps
abcEG&123
Caslon italic OldStyleFi~ures

La segundavariante es el peso que abarca desde losdiseños Arriba,una itálica puede

ABCEG& I 2 3 abcEG&I2]
presentar un aspecto más
Li~ht hasta los Bold y que, básicamente, es una alteración Caslon Expert Caslon italic Expert (sinversalitas)
cursivo si sus trazos, con
de las contraformas internas y una proyección en sentido diferentes direcciones,
horizontal de la forma de cada letra(en el caso de las Bold).
Nin~una de estas alteraciones afecta a la altura de x y se aplica
se conectan de manera
pro~resiva en una sola
dirección, que una que tenga
ABcntA&I 2 3
trazos que se intersecten.
a todos loscaracteres;véase la si~uiente fi~ura: números [ndices y sub[ndices números[ndices y sub[ndices

b d
" d 8$12345 6789 $ 8$123456 789$

II li~aduras

fiflffffiffln
li~aduras

fiflifffiffl
La tercera variante es la amplitud o proporción, concepto
que aludea la escala horizontal de loscaracteres,tanto caracteres superiores caracteressuperiores
en su condensación como en su expansión, modificando
ópticamente el espesor de sus astas o trazos principales para 68abdeilmnorst 68abdeilmnorst

~b'bnbnb bb b b íb b b
Caslon Swash Capitals (sóloen laversión itálica)

Caslon Ornaments (sóloen la versión itálica)

Fuera de estas variantes básicas,se encuentranotros iuezos de Véasecómo cambian las astas
principales de estas letras para
caracteres que contienen signosadicionales, debidoa que el adaptarse a la proporción.
estándar del set básico (256 caracteres) no puede incluirlos.

116 11 PARTE: • CAPíTULO 2

NOMENCLATURA. Y CAIlACTERíSfICA5 ESTILÍSTICAS 117
 Las fuentes multiling üísticas también corresponden a un.a .
variante tipografica y son desarrolladas para alfabeto~ ~lstmtos
del nuestro, pero que comparten las mismas caractenst,lcas ,de
.
diseño, con.las versiones latm~s
. . E,n esta parte
. . del
_. hemisferio
'
no estamos habituados fl pubhcaclone~.!!!U!tlh.~s,¡U1stl~as.'
sobre todo con alfabetos tan desconocldo~ como el c1rl1 ~co y el
~rie~o, menos aun con la escrituraárabe, Japonesa y china.

ABCDEabcde
Roman SmaU Caps Aiiñ"EFGHabcdefgh
ABCDEabcde ABC·A'BC
ABf~EH<1>'I'a~y8eT)<P'V
9I'13CfJ> Ea6cde AEBf,IJ;E)J{3a6Br;rr;e)K3
ABCDE a6cde Times I'honetic

gu¡fjJcfet3p~It~AÁHmqeeo TimesPhonetices un diseño

para el alfabetoutilizado p~r

5{i"éq)A1;Cf> .
Másalláde las variantes ,
conocidas, , ten otras que están
eX1S
elIPA (lnternational Phonellc
Alphabet) para la descripción
fonética de cualquier lenzua
. en el mu~do.

PoeticaSupplement Swash Caps11
Lowercase Be~innin~s comenzando a adquirir importancia y que plantean u~
fend
enomeno que ocurría en la producción artesanal
. de tipos, lo
que se define como tamaño óptico. (véase paa, 50).

¿¡r¡:j3!~0 ¡tji el¡p

118 1" PA aT E • CAP i TULO 2 NOM eNC LATURA y CARACTER íSTI CAS E STILÍ STICAS
 CAPíTULO 3 composición de textos, ya que resaltan
Los caracteres
y sus aplicaciones
LOS CARACTERES TIPOGRÁFICOS SON MUCHOS MÁS DE
lo que creemos. Habitualmente no se usan todos
los del estándar, que alcanza los 256, sea por el
desconocimiento del uso del teclado o de la ortcarafia
extranjera; y aún no hemos tocado el tema de la
codificación Unicode. Para un diseñador, un escritor,
un editoro cualquier persona que use la tipografia en
forma profesional, son necesariamente básicos el uso y
la aplicación adecuada de este conocimiento.
Los caracteres abarcan todos los si~nos tipo~ráficos de la
escritura, incluso el espacio blanco; aquíse omitirán los
alfabetos cin1ico y ~rie~o.
abcdefghijldnm:
Lasminúsculas
Conocidas tambiéncomo letras de caja baja'
Lasmayúsculas
Denominadas comoletrasde caja alta' o versales; este último vocablo
proviene de la antiguacostumbrede componer"versos", usandouna
mayúscula al comienzo de cada idea. Se deben usar con·cuidado en la
120
• Estos nombres aludran allul¡ar
en que se l¡uardaban estos
tipos de metal en una imprenta
tradicional y correspondían
a bandejas divididas en su
interior para almacenar 105
caracteres de metal: había
una caja para las mayúsculas
y otra , para las minúsculas. la
primera se l¡uardaba encima
de la sel¡unda . Por costumbre
y comodidad del oficio, a las
mayúsculas se les dice 'altas' y
a las minúsculas 'bajas'.
, . PARTE ' CApiTULO 3 lOS CA'UCfERES
ins¡lés, first (1") o en francés, premiere (l').
demasiado. El ordinál femeninoes una letra a
minúscula diseñadaen un tamaño menor
que la normal,y levita sobre la Irnea
.-de. base; a veceslleva un IIuión debajo.
Se emplea para abreviarlos números
ordinalesdependiendodel s¡énero de
U1S versalitas la numeración; por ejemplo, primera
letras que están diseñadas en relación (I!!), en español. En cambio,el ordinal
con la altura de x y que tienenapariencia masculino correspondea una letra o
de mayúsculas. En ins¡lés se denominan minúscula reducida, que levita sobre la
small caps. Se usan habitualmente para Irnea de base. Generalmente se confunde
silllas y nombres propios destacados con el sis¡no de lirado (0) o el rins¡ (¡\), los
moderadamenteen lospárrafos; también cualesson círculos rezuíares y no poseen
son muyútilescuandose desea colocar contrasteen sus trazos.
fechas en números romanos (como
por ejemplo: sis¡lo XIX). las versalitas
habitualmente son un pocomás altas que ~ NÚMEROS
las minúsculas; compárese la Ey la h
con éstas.
--.-123~-
~ Númerosantis¡uos
Están diseñados para confundirse con las
mnors!=h=
minúsculas, es decir, tienenascendentes
(6 Y8), descendentes(3,4, S, 7, 9)Y
altura de x (o, 1, 2). Compáreselos con el
2 de la derecha, que es de tipo moderno.
Minúsculas ordinales los números antiguosse llaman también
letras minúsculas que están en la parte de caja baja o Elzevirianos, y son
superiorde la alturade x. los caracteres apropiados para cualquier tipo de texto.
~ y f1. sóloaparecen en el código ISO' tatin '150
International
y en las otras lenguas se debe componer
Standards
con caracteressuperscript que vienenen Orl¡anization
sets expertos y corresponden únicamente 2
a las letras a, b, d, e, i, 1, m, n, o, r, s,
t. Se usan para designarlos números Números modernos
ordinalesen diferentes lenguas, como en Números que compartenla mismaaltura
y sus .'lICACIOHES 121
de las mayúsculasy que ocupan el mismo ' 'frecuentes de un medio, un tercio, un
espacio (medio cuadratín). Son ideales
para trabajar en listados y toda clase de
cuarto, un octavo,dos tercios, tres .
cuartos, tres octavos,cinco octavos y
operaciones matemáticas.
-0123456 Eh
Números índices
Cifras pequeñas y proporcionadas con el
resto de 105 caracteres, que sirven para
anotar potencias. También con ellas se
pueden construir fracciones reales, junto
con el s/Qsh y un número subíndice.
--Eh
-0-123456
Númerossubíndices científicos
Cifras que cuelgan en la línea de base.
Sirvenpara componer fracciones reales o
hacer anotaciones químicaso científicas.
Fracciones
Caracteresindependientes ~
que están compuestos por -----ZH--
dos números y un s/Qsh,
indicando la fracción de un entero.
Asítenemos las fracciones más
122
siete octavos.
~ ACENTOS (DIACRíTICOS)
Sis¡nos que se integran a algunas letras
para formar nuevoscaracteres, los cuales
se pronunciande manera distinta de la
letra ori~inal. Dentrodel estándar ISO,
una letra acentuada corresponde a un
carácter distinto de la letra que carece
de este acento, y recibe el nombre de
carácter compuesto.
, Tambiénllamado krouzek, es un diacrítico
~"""
AaeIillI
," , , ,
TI5W}' Z_
As¡udo
Se¡¡ún cada idioma, este acento se usa
en las vocalesa, e, i, o, u, y, como en
catalán, checo, español, francés, ¡¡aélico,
~roenlandés, hún~aro, islandés, italiano,
navajo, portugués,entre otras lenguas,
También se usa en consonantes como c,
n, r, s, W, z, en el croata, s¡alés, polaco,
vascoy en muchas otras lenguas de
alfabetos tanto latinoscomo cin1icos
(macedonio). Se emplea, además, en
la transliteracióndel sánscrito (antigua
lenaua hindú) al alfabeto latino y para
marcar una vocal cuando su tono es alto,
en el idioma chino. Nótese cómo en este
If PARTE
diseño (Minian) el acento azudo es más
discreto en las mayúsculas.
"
" " "'---__
-
fióñíí - - - - -Olron _
. Esun acento circunflejo invertido, que
~udodoble
Acentousado sobre las vocaleso y u en la lapón, lituano, eslovaco, esloveno, serbio
lengua hún~ara.
Anillo o ñllll
utilizado en lenguasaborígenes del norte
de América, como también en checo,
danés, noruego y sueco. Comocaracteres
compuestos, en el estándar ISO, sólo
se tienen A y a, pero el anillosobre la
U y la u -usado en checo- debe ser
construido con componentes separados
y ajustados con kem. El anillosobre
versalitao mayúscula (Á, A) se utiliza
como símbolopara la unidad de medida
an~striim.
Breve
Acento usado en vocalesy consonantes
-a, e, s¡- en malayo, rumano, turco,
vietnamita y coreano transcripto con el
alfabeto latino.
' C A.p ( r u l o 3 LOS CARACTERES Y s us A P LI CAC IO N E S
v
EEVVVVVV
ecrrrsz
va sobre consonantes y vocales-e, e,
n, r, s, z- de los idiomascroata, checo,
y otras escrituras. También se usa en el
tailand és y el chino, al transliterarlo al
alfabeto latino. Estediacrítico se conoce
con el nombre checo de háéeck.
Cedilla
Esel diminutivo de zeta. Acentoque
se emplea bajo consonantes como la e
en el albanés, el catalán, el francés, el
portugués y el vasco;la e con cedillase
pronuncia como una ese lars¡a. Se usa
bajo la e y la s en e! curdo y el turco; bajo
la s y la t en el rumano y bajo la letra n
en el letón. Anti~uamente se usaba en
el español bajo la c para representar
el sonido Itsl a diferenciade la z que
tiene el sonido [ds], No confundir con el
ogonelt, que también se emplea bajo los
caracteres, pero sóloen las vocales.
A
~AAAAAAAA
AaemIIW}[
Circunflejo
Esteacento se usa en vocales:a, e, i, o,
123
u, W, y- en francés, portugués, turco,
vietnamita, '/alés, entre otras. Enla
transliteración de textos, Ileneralmente
desde el árabe, ,/riello,hebreo y
sánscrito,se usa como sustitutodel
macron, para marcar vocaleslarllas.
Enel estándar ISO, el circunflejo vieneen
todas las vocales, excepto en W e y, como
caracterescompuestos.
•• ••
W}'_ _
Diéresis
Usadoen las vocales a, e, i, o, u, W, y de
muchaslenguas,entre ellas, el albanés,
bretón, estonio, finlandés, alemán,
sueco. turco y Ilalés. En in,/Iés, español,
portugués y francés es menos frecuente
su aplicación.
El o'/onek se usa en las vocales para el
Maaon
Palabrade orillen ¡¡rie¡¡o que quiere decir
¡¡rande. También se llamaacento lar¡¡o
y va sobre la u, en lituano; y sobre 1<1 a,
e, i, o, u en letón. En la transliteración
de idiomasno latinos se utiliza para
alarzar el sonido de la vocal -árabe.
hebreo, japonés, sánscritoy otras
lenguasasiáticas- y también para
marcar los niveles tonales del chino. Enla
transcripción del latínse usa de la misma
manera para alarzar la pronunciación de
las vocales. En españolse lle¡¡ó a utilizar
para la nasalización de alllunasvocales,
después fue utilizado para sustituirlas
enes y emes cuando había que justificar
los textos. El acento diacrítico macron es
opuesto, en su función,al breve.
Os¡onek
~ • • .~
\JCcgZtl
Puntosuperior
Diacrítico usado en consonantes -c,
¡¡o z- en polaco y maltés;en vocales
-e, 1- en lituano y turco. También es
requeridoen lenguas nativasamericanas
yen el sánscritotransliteradoal alfabeto
latino. los caracterescon punto superior
vienen compuestos sólo en fuentes de
formato Opentype.
• se ando En nuestra lengua no tiene
Punto inferior
Acento usado especialmente en
consonantes-h, m, n, s, t- en la
transliteración del árabe, hebreo,
sánscritoy otras lenguasasiáticas,
además del vietnamita y lenguas
africanas y nativas americanas. Estos
caracteresdeben construirse. pues
¡¡eneralmente no vienencompuestosen
los formatos Opentype y men~s aun en el
estándar ISO.
"'" LIGADURAS
'_., ...
&& &t±
-'---
' --- _
Ampersand o Et
Conjunción latinaque sillnifica y. Este
si¡¡noes una li¡¡adura entre la e y la t,
que puede ser apreciado en al¡¡unas
fuentes actualescomo Rotis; ésta fue
su forma original, pero ha sufrido
transformaciones a través del tiempo,
convirtiéndose en un Mocho con cola",
El nombre en in¡¡lés -ampersand- es
una terqiversaci én de la fraseAndper
ninlluna utilidad, pero en otras, este
signo reemplaza hasta tres caracteres
como en el in¡¡lés y el alemán (andy und,
respectivamente), la RealAcademia
Española lo denominó como etcétera.
El et o ampersand ha adquirido mucha
importancia en logotlpos de compañías,
títuloso mono¡¡ramas y como mediode
expresiónvisual para diseñadores de
fuentes.

~ffi=
-s.------
lituano,navajoy polaco, principalmente;
también recibeel nombre de "enaanche N
Grave

A ~
Usadoen lasvocales a, e, i, o, u, en nasal", Este si¡¡no no tiene nada que ver
francés, italiano, portugués,catalán, con la cedilla, pues ésta se usa sóloen Diptonl¡os(zsc:yarthel)
vietnamita, por nombrar al¡¡unas lenguas. consonantes y su curvatura es distinta. El Li¡¡aduras especialesde dos caracteres
En chino romanizado se usa para marcar término ollonekes un diminutivo polaco Tilde vocálicos para sonidos complejos:
un tono que cae; en ¡¡aélico, para las que quiere deciralao así como"pequeña Usadoen vocales -a, i, o- en estonio, diptonao ae y diptongo oe. la li¡¡adura
vocales lan¡as. cola", también es el nombre para el tallo ,/roenlandés. portugu és y vietnamita. al se conocecomo aesc y se usa en

de una manzana. En consonantes-'/. n- se utiliza en danés, noruego Yen la len¡¡ua an,/Io-

quechua,españoly sánscritoromanizado. sajona; corresponde al sonido sueco a.

124 11 ~'.TE • CAPíTULO 3 lOS C"IACTERES T sus A'lICACIONES 125


En i",¡lés, antiguamente, las palabras...
de orillen llriello se escribían con ¿e, que
correspondíaa alfa-iota. la Iilladura re
se conoce también como oethely se usa
en inll'és y francés. Reemplazaba a la
letra llriella omicron-iota en las antiguas
transliteraciones al in¡¡lés.
Lilf<ldur.ls estándar y expertas
Unión de dos o tres caracteres en uno
solo para resolver un problemaestético o sumeria, y su uso se extendió por más
de espacio. las estándares son la Iilladura de 5.000 años. Enlos libros se emplea
fi y fl. Carácterque vincula la letra f con
la i y la l. El resto viene en sets expertos. llamadas silluientes -dentro de la misma
~ ACCESORIOS
TIPOGRÁFICOS
DE PUNTUACiÓN
Apóstrofo
También llarnado tcoma elevada" o
comilla simplede cierre. Esuna marca
de elisión en varias lenguas, Eninlllés se
utiliza como si¡¡no de posesión. También
es usado por los linllüistas para marcar
126
-las consonantes ¡¡Iotali~das: En checo
se usa para reemplazarel caron.-Cuando
está solo, el apóstrofo indica una oclusión
lllotal, que no es una letra sino un sonido.
=*=h_ _
Asterisco
Esun carácter índice, usado
principalmente para marcar referentes
y palabras clave en los textos. En
Europa se utiliza para señalar el año de
nacimientode una persona (asícomo
se usa la cruz para señalar el año de su
fallecimiento). Su orillenes tan antiguo
que se remontaa la escritura pictografica
como primera llamada de nota yen las
pállina- se compone con dos, tres y
hasta cuatro asteriscos;cuando sucede
esto es preferibleusar números índices.
Se puede usar sueltoo entre paréntesis.
Enprogramación también significa
multiplicación. Antilluamente se usaban
tres asteriscoscentrados -en líneao en
triánllulo- para marcar el final de un
capítulo o sección.
Barra o pleca
En matemática, se usa como símbolo de
valorabsoluto;en estudios prosódicos,
11: r"'ITE . CAP ftulO
,
como cesura (pausa que se hace dentro
de un verso).
Barra o pleca partida ;
Deuso para programadores, no tiene
aplicación en tipografia.
, h_ _
Coma
Marca llramatical. Del latín comma
Tiene varios usos: en alemán se emplea
como comilla de apertura. En Europa,
en lleneral,se usa como marca decimal,
yen Norteamérica, como punto para
las cifras. Deeste modo, por ejemplo,
quince mil millones se anota 15 000 000
en Alemania y 15,000,000 en USA.
)
Comillas
Existen seis formas de comillas
típoqraficas - ' , '" . "- (fuera de los
guiJIemots) para destacar frases. Tienen
la misma forma que el apóstrofo y la
coma, sólo cambian de posición según la
3 LOS CARACTERES Y sus ,,'lICACIONES
lengua que las utilice: en español e inlllés
se usan 'como esto' o "cornoesto"; en
alemán se usa ,de esta manera' o "de
esta otra". El orden de uso en español,
según José Martínezde Sousa, incluyendo
-' _ -_o.
los guíJlemots, es " •• _. ' " lO, pero,
independientemente de cómo se usen,
lo importante es que se mantenga el
criterio. Elllran problemadel uso de
comillasdobles es que deja llrandes
vados en el texto, que interrumpen la
homogeneidad del qris tipo¡¡ráfico.
7I-h
- --
Diasronal o slash
Antiguamente se usaba como una coma
en manuscritos medievales. Se emplea
para construir fracciones,cuando no se
tienen las fracciones diseñadas de los
sets expertos. Sirvetambién para separar
versos cuando se componen de manera
continua en los renglones, en ciertas
abreviaturas (c/u), para indicar fonemas
y diferenciarlos del texto (en fonolosía),
para escribir fechas, etcétera.
'h
\ - ----
Dia~onal inversa
Antibarra o backsJash; esto es un regalo
que viene en el teclado, sez ün Robert
Brinllhurst. No tiene aplicación en la
composición de textos.
127

:b_-
Dos puntos(colon)
Si~no orto~ráfieo que se usa
principalmente para interrumpir el
discurso indicandoque losucesivo se va
a explicar o que se enumerará al~una
situación. También se usa bastante en
matemática yen lim¡üística.
Espacio
En la disciplina tipo~ráfica, el espacio
blancoque separa las palabrastambién
se consideracomocarácter, pues en
composición tipo~ráfica manual ocupa
un espacio fisico correspondiente a un
bloquede metalque se intercalaba con
los otros bloquesque contenían las letras; unir palabrascompuestaso relacionar
los espaciosse definen por el espacio
eme o cua.dratín: espacio normal o un
cuartode cuadratín(a y d); espacio eme
(b);espacioene o I/z cuadratín (e); 1/8 de tipó~rafos no lo recomiendan porque
cuadratín (e) y l/zJ, de cuadratín (f),
En (~) no hayespacio,para compararel
espacio fino (f).
128
Exclamación
Este si~no tiene su origenen la
exclamación latina io(en español; viva,
bravo) que se colocaba al final de una
frase para expresar el carácteralegre
de ésta. Se usaba la letra i en mayúscula
sobre la o en minúscula. Gradualmente,
como signode exclamación, la o se
transformóen el punto de la forma que
se presenta actualmente.
El si¡¡node exclamación de apertura
es complementario del de cierrey se usa
sólo en español,
Guión ·
Derivado de ~uía . Dependiendo de
su extensión tiene diferentes usos. El
~uión corto (-) se usa para indicarque
la palabraha sido dividida por no caber
completamente en el ren¡¡lón y que su
otra parte continuaal comienzo del
ren~lón siguiente. También se utiliza
para indicarintervalos entre cifras,
elementos. El ~uión medioH se usa
como paréntesis. También se emplea
el ~uión lar¡¡o para esto, pero muchos
ocupa muchoespacio y deja bastante
blancoen los bloquesde textos.
EI\luión íarao (-) se usa para diálo~os
11. PAR TE
o para sustituir nombresque se repiten
en las bibliozrafias.
=h_ _
Guión bajoo subraya
Este carácterse usa comosigno
diacríticoen lenzuasafricanas y nativas
americanas; tambiénse empleapara
reemplazar al puntoinferiorpara la
transcripción del árabe y el hebreo.
Además tieneusoscomerciales.
m
Guillemot doblede apertura (mt.)
_ párrafos,se comienza con el siano de
Comillas que tienendistintas funciones,
la principal de las cuales es la indicación
del inicio de una cita. Este modelo
corresponde a un tipode comillas
denominadas en francéscomoguillemets,
nombreque aludea la primera persona
que usócomaspara citarun texto:
Guillermo le Bret,de Francia. No
siempre se usade la misma manera; lo
habitual es usar el si~no (en este caso, el
izquierdo) antecediendo inmediatamente
al texto que afecta;en Francia y Suiza se
deja un espacio entre el si¡¡no y la cita
misma;en Alemania sueleusarse en el
sentidoinverso. Además se utiliza para
asi~nar un matizdiferente al s i~nificado
literalde una palabra, empleándola
comouna ironía; tambiénse usa para
distinguir los pensamientos de lo hablado
' CAP íTULO 3 129
lOS CAIlACTEIII.ES ., sus "PlICACIONES
por un personaje en una obra literaria,
o para senalar títulos, temas, capítulos o
artículos de cualquier índole en un texto
o lista.Aveces se cierranentre comillas
palabras que no han podidomarcarse
en cursivas, por no estar disponible esta
varianteen una F.lmilia tipografica..
=b~»__
Guillemot doblede cierre. (der.)
Comillas que marcanel final de una
cita. Enlas citas que comprendenvarios
aperturaal inicio del primer párrafo y el
signode cierreal inicio de lossi¡¡uientes
párrafos; sóloen el párrafoque termina
la cita se usa el sillnode cierre al final
de éste.
~? b?
Int~ción
Si¡¡no que en la mayoría de las lenguas
se usaal cerrar un texto que indica
el término de una fraseo palabrade
carácterinterroaativo, Tienesu orillen
en la palabra qucestio. que los copistas
abreviaban usandola Q..en mayúscula
sobre unao minúscula. En Francia
se añade un espacio blancoa su lado
izquierdo. El sianode interroqaci én
de apertura sólose usa en la len¡¡ua
española; este signoindica que el texto
que siguees de carácterinterrcgativo.
 -------------~- ' corchete en el texto es distinta de la del
# paréntesiscurvo, pues éste se usa para
Numeral o número
También conocido comocantidad. Se usa matemáticas. En las obras teatrales se
en sustitución de la palabra"número' en utiliza para encerrar lo que dicen aparte
direcciones, principalmente. En Chile casi los personajes; en este caso, el punto
no se usa, puesse utiliza la abreviatura
n° para reemplazar esta palabra. En
cartoarafla significa villa o ciudad
pequeña, en su sentidode un cuadrado
central rodeadode ocho campos; en
im¡lés se describeeste concepto como
Oetothorp.
Paréntesiscurvos
Son sillnosque sirven para insertar
frases llramaticales --l¡eneralmente, que cabe dentro de la línea, y puede situarse
aclaran o complementan una idea- en
un texto o para ordenar númerosen
operacionesmatemáticas. También se
emplean para destacar letras o cifrasen
listadosalfabéticos o numéricos.
Paréntesis de corchete
si¡¡noal cual se lo ha denominado
con diferentesnombres: paréntesis
cuadrados, paréntesisrectangulares,
claudátur (C/audato en castellano
-nombre tipo¡¡ráfico-). la función del
13°
encerrar palabras, frases u oraciones
comprendidasentre paréntesis; de la
misma manera se usa en operaciones
final se usa dentro del corchete. En
las transcripciones y citas, sirvepara
encerrar las aclaraciones del autor que
cita, así como para encerrar los puntos
suspensivos para indicarque se omite
alllo del autor transcripto; los puntos
suspensivos entre corchetes pueden ir al
comienzo, al medio o al final del párrafo
o trozo de la transcripción, el cualdebe
llevarlos signos de puntuación de la parte
omitida. Particularmente, el paréntesis
de corchete que abre se utiliza sólo en
los diccionarios pequeños para encerrar
una palabra o un resto de ellaque no
en la línea anterior o en la silluiente,
justificándose aliado derecho. En las
poesíasencierra los versosque doblan;
en estos casos, sólo puede quedar en la
línea siguiente.
Par éntesis de llave
si¡¡nodiferente en forma y uso al
corchete. Tiene la apariencia de
abrazadera (nombre también usado para
este sianol y sirvepara reunir diversas
subdivisiones de una materia o concepto;
Ir PARTE CAPíTULO
constan de un núcleo(parte central) y con a,'¡¡unos caracteres se emplea para
dos abrazaderas (extremos). Exist~n
llaves de estilo in¡¡fés (casi rectas con'
'. sepa,,!r sflabas o letras, como en el
catalán,.cuando una ele enfrenta a otra
abrazaderas pequeñas)y de estilo francés (elelleminada: l ·' y l.', caracteres que
(de abrazaderas más sinuosas). -aparecen compuestosen este códillo
. [UnicodeJ). Por ejemplo col-lecciepara
h':-
colección. El mismosillnose utiliza.en
matemáticapara multiplicar dos cifras,
• ya que el sis¡no (x)se puede confundir
con una equis.
Punto
Del latín punetum (espacio pequeñísimo/
momento, instante / picadura). sillno
llramatical que indica una pausa /afilay
u
se ubicaal final de una frase oración.
=h...
Cuando después del punto se continúa Puntossuspensivos o e!ipsis
la línea de texto, recibeel nombre de sis¡no de elisión y de pausa retórica.
punto seguido;cuando se corta la línea
y se si¡¡ue en la siguiente, se llama punto
;b~
' _
aparte. Después del punto siempre va
un espacio blancoal componer textos.
También se usa en abreviaturas. En los
Estados Unidos y al¡¡unos otros paísesse Punto y coma (semicolon)
usa como separador decimalen donde sis¡no ¡¡ramatical que indicauna pausa
la mayoría utiliza el punto para separar más lars¡a que la coma, pero li¡¡eramente
las centenas en cifras superioresa esta más breveque el punto.
cantidad (12,500.6112.500,6).
=M--
~ CARACTERES ESPECIALES,
DE USO LINGüíSTICO y
ARCAICOS
Puntomedioo centrado
Antillua marca de puntuación usada en
inscripciones romanas y en los primeros
textos escritosen unciales. Actualmente
fhnt-
se usa para marcar listadosverticales o Dyet
separar ítemen las líneasde texto. El letra del alfabeto croata y vietnamita;
punto mediocompuestoapretadamente también se usa en las transliteraciones
3 lOS CARAC TERES T SUS APLICACIONES
131
·del macedonio y el serbio. Su mayúscula
tiene la misma fo;rna que el eth.
En(
letra utilizada en la len'lua lapona; su
minúscula es ampliamente usadaen
Iinllüística y lexicollraña. Representa el
sonidong. También ha sidoempleada en
la len'lua mapuche (mapudunllun) para
representareste sonido. Apesar de su
amplio uso, no viene en el estándar ISO.
Ese la,.
Esta letrase usóhastafinesdel si'llo
XVIII, juntocon la ese que se conoce; la
ese lar'la <O iba al comienzo y en medio
de las palabras y la ese redonda (s), al
final de éstas. Genera!mente, la ese laflla
se confunde con la efe, especialmente
en lasversiones redondas, pero en la
itálica es másfácil reconocerla, por su
descendente curvada haciala izquierda.
Eszett o dobles alemana
Carácter de usoen alemán que indica un
sonidolar'lode unaese, compuesto por
una ese lar'lamás una normal.
132
Eth
Si'lno fonético usado en la lengua
islandesa y de las Islas Feroe. Suforma
mayúscula es idéntica a la dyet usadaen
el idioma croatay vietnamita. Susonido,
sin embargo, es distinto yse pronuncia
comola palabra in'llesa whether.
H barrada
letra usadaen maltésque corresponde a
la ~ arábi'la.
IJ~ __
i sin punto
letra del alfabeto turcoincluida en el
estándar ISO, en el cualsólovienen en
formacompuesta los caracteres í, r,i, 1.
Para construir loscaracteres t, r , I, se
requiere de la i sin puntoy un ajustede
kern con losdiacríticos respectivos.
o barrada
letra de losalfabetos ncrueqo Ydanés;
corresponde a la ¡; sueca.
I J PARTE·
Tbarrada
letra del alfabeto lapón; sólose puede
encontraren lasfuentes Unicode.
lbarrada
Usada en len'luas nativas de
Norteamérica yen el polaco, esta letra
viene en el estándarISO.
~-
letra usadaen elalfabeto an'llosajón, el
vietnamita yel islandés.
~ SíMBOLOS MONETARIOS
letras adaptadas para indicar el nombre
de una moneda.
Colón
Moneda de El Salvador. Noviene en el
estándar 150.
LOS CAIlACTERES T SUS APt.lCA(:IONES
CA,íTUlO 3 133
.~--
-º.ó~r.P!lSO y centavo
En cuantoa su usocomodólar,este si'lno
proviene delanti'luosímbolo de shilling
(chelín ¡n'llés). Además, se usa para
identificar a la mayoría de las monedas
en el mundo: sol, peso,escudo, yuan,
etc. El centavo es un sillno obsoleto y sin
uso.Ambos vienen en el estándar ISO.
Euro
Si'lno 'lráfico que corresponde a una E
con dos líneas paralelas horizontales que
la atraviesan. Está inspirado en la letra
'lrie'laépsilon, como referencia a la cuna
de la civilización europea ya la inicial
de la palabra ·Europa~. la abreviatura
oficial de euroes EUR. Se ha registrado
en la Ofllanización Internacional de
Normalización (ISO).
Florm
Este si'lnose usa para representarel
florín, moneda holandesa. Es más ancho
y cortoque la efe itálica. También viene
en el estándar 150.

1 _ _'-:Rp_ _
Franco
Sillno usado para el franco francés,
belga, suizoy luxemburgu és. Novieneen
el estándar 150.
Libra esterlina
Este siano del 150 correspondea una
Lestilizada y sóloes usado en Gran
Bretaña;también se utiliza para la lira
italiana.
Monedade circulación o Sputnik
Sillno del ISO que representa cualquier
moneda que no tenaa un símbolo
específico.
=Jl_ _
Peseta
Sillno para la monedaespañolaque no
vieneen el estándar ISO.
134
Rupia '
Moneda de la Indiay Pakistán. Noviene
en el estándar ISO.
~--
Yen
Moneda japonesay china (yen de oro).
viene dentro del estándar ISO.
~ SíMBOLOS MATEMÁTICOS
Y CIENTíFICOS
=2 0 Del latín requa/is (illual en duración,en
Grado
Del latíngrrldus (paso, escalón. ¡¡rada/
llrado, escala, clase, posición). Usado
en matemática, física y texto corriente
para definir temperatura~, inclinaciones,
latitud, longifud y coordenadas de
compás. Cuando se emplea en la escala
de llradosCelsio (Celsius) y Fahrenheit
su anotaciónsiempre va antecediendo
a una letra ce o efe mayúscula,
respectivamente; y en el caso de la escala
en I<elvin no se emplea, usando sólo una
K. Se confundecon la o superscript para
los ordinaleso abreviaciones, comoen
Nllo el acento rins¡ (~); sin embargo la
11 PARTE'
diferencia consiste en que el arado es un
círculo rellular Y la o superscript es una
letra reducida. Dependiendo del diseño
de la fuente, éstas pueden confundirse
.más, o menos.
Guión ondulado
Sillnousado en matemática como
semejanzayen lexicozrafa, como sillno
de repetición. No debe confundirsecon
e/tilde.
/llUal y desillual
edad, en altura, en condición, etc.).
Se usa en matemática para indicar
que las cifraso expresionesen ambos
extremosdel signo tienen el mismo
valor. Del mismo modo, se aplicaen
usos llramaticales. El siqno desigual, se
emplea con el sentido contrarioa i¡¡ual; y
en escrituras africanas, como símbolo de
un chasquidoalveolar.
3-
Inte¡¡ral
Sillno que se emplea en fórmulas
matemáticas. Los índices y subíndices
CAPíTULO lOS CAR ACTERES Y sus APLICACIONES
que llevan a veceseste signe pueden ir
encima o debajo de él, aunque también
aparecen a un costado, tanto arriba como
abajo.
Máso suma y más menos
+ se utiliza en aritmética,física y química
para indicarque una cantidad es mayor
que cero. Entre dos cifras, indica la
adiciónde éstas y en ajedrez se usa al
anotar las jUlladas para indicar un jaque
(+) o un jaque mate (++).
± se usa en matemática para indicar que
el númeroal que antecede tiene dos
valores,uno mayory otro menor que
cero, y diferentes de éste. También se usa
para indicarmargen de error.
Mu
Letra m minúscula del alfabeto llriello,
utilizada para representar la micra,
unidad de medidaque equivale a
una milésima parte de un milímetro.
Formalmente se escribe u y en la
actualidad también se usa escrita um.
Además, se emplea para indicarel prefijo
"micro"; así, milíllramos se escribe mil Y
rnicrogramos, um.
135
 nin!tún rol. Actualmente se ha hecho Se coloca detrás de la portadilla de todos

~- 3=-X -•
•
muypopularen las direcciones de correo los libros e impresoscuyosderechos
electrónico de Internet, separando estén reservados. Alllunos disei'los se
el códi~o del usuariode un dominio hacen como un carácter índice, pero la
Por dento y por mil cualquiera. _milo.e!acorrectaes que esté situadoen la
También se conoce comoporcentajee
indica"por ciento", El si~no por mil es «=:;t:» . línea de.base.

menos frecuente en el uso tipografico e

indica "por mil",ambos siqnosvienen en
el estándar ISO.
I,oonY± = ! - - =tI:-
Calderón o antfs¡rafo (Pilaow)
Llamado también si~no de párrafo. Cruz Ydoble cruz

=2'2"
Prima(minuto) y doble pñm;¡ (se(lIf1dos)
Abreviación de la unidadde medida
anglosajona "pie" y "pulzada", se aplica
tanto en medidasde tiempo comoen
dimensiones angulares, Es un error usar
acento para marcarlo.Los si~nos de
prima o doble prirm (~o o minutos)
pueden ser rectos o inclinados, pero no
deben ser confundidos con lascomillas.
3~~-
Si~nos aritméticos
Todos los siznos mostrados arriba
vienenen el estándar ISO, exceptuando
alllunasfuentes. El resto de los sillnos
aritméticosse encuentranen fuentes Pi o
en fonnatos Opentype.
c-.. PICTOGRAMAS EDITORIALES
Y COMERCIALES
ArrobaoAt
Del árabe ar-rub "la cuarta parte"del
quintal.Aparentemente, se origin é de
la escritura uncial (silllos VI-VII), como
abreviatura de la preposición latina
ad, comercialmente significa a o, en el
sentido de proporción, "a razón de",
En la composición de textos no tiene
Tradicionalmente se usaba en color
rojo,al final de un párrafo ya conti-
nuación del punto aparte, en el mismo
ren~lón, dejando un espacioa cada
lado de éste, prácticarealizada por los
anti~uos escribasy que en la actualidad
los tipó~rafos y al~unos diseñadores
aún usan, con los mismos propósitos.
Existe una ~ran variedad de diseñosde
calderón que reemplazan al estándar (,).
En losalbores de la imprenta, como se
acostumbraba a imprimir sólo en ne!tro,
la inserción de calderones rojos la hacía
posteriormente un nibriCDtor (talvez del
latín rübricce [rúbrica, bermellón)) al cual
se contrataba;así el impresordejaba un
espacioblancoantes del primercarácter
de cada párrafo.
CoPyrillht
Palabra inlllesa que sillnifica "propiedad
literaria", "derechode copia"o
"propiedadreservada".
También conocido comodalla, este sillno
se usa como marca de referencia en las
notas (comentarios al rnarqen del texto
principal y compuestos en un cuerpo
más pequeño). Cuando hay pocas notas y
están en los márllenes(notas al marilen)
o debajodel texto (notas al pie)se
empleael silluiente orden de "llamadas":
asterisco, cruz y doble cruz. También
se empleacomo sillnode defunción,
acampanadodel nombre y 011'10 de muerte
del difunto,en los obituarios.
Fleuron
AntillUO adorno tipollráfico que,
habitualmente, correspondea una hoja
de hiedra (hedero en latín), pues fue
usado en variosmanuscritos llriellos
iniciales.

I f: '.laTE · CAPhulO 3 lO S CARACTERES r SUS APLJCACIONES

 En la fabr icación de teclados lo que no es muy cómodo
Estándar Adobe ISO para Macintosh, el i n~ lés es para tipia r, adem ás se debe
en teclado im¡lés
® más usado que el español.
El primero care ce de la tecla
ñ y de la de los acen tos , por
personalizar del menú de -
escr itorio teniendo la opc ión
·in ~lés norteamericano",

~~ ~ .~. ~ .~ .
R~strado
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
Carácteríndice, parecido al copvriaht,
pero con sentidocomercial, en lugarde a o áéíóú acr ael5ü aeíoü áéióü primerafila
"'~ " ', c'~" ""I
""';;;;;¡'~ ~fl o
", f:,.J~~
*It
a6ñ["l'.h~' :j ,':0 }~,
rJ4

'c·". . & re re
0110 rJti{t+{ ." . , DIQ NA
literario.
D

~~~~~~~
s-:

ABCDEFGHIJKLMNOPQRS
TUVWXYZ ÁÉíóú AGMI 0172 (124] OJO 0141 NA tJift+=
-------- ----- --------- ------------------- ------- ----- ---------- _.. -----------. .
. ÁOÑ
00 AEIOü MIaO
-"~~~!!~ ~ ~~
,

Sección o párrafo
Doble ese que hacía n los escribas y que
o .tE CE
actualmente se usa en c édizos y estatutos
*/11I \ .,.,
•• ,,<e"
" ,
«»()I.'~(_'
.c.. - # ~ ~ & ~ ~ ~

~~~,~~,
leilales, principalmente. ([{ ...}]).·1234567890
~~* 123$<l:ff,¡O
TM -:::::=~x+±Jl%%o/'''-+~<>~ -------------------- ------ -------- ----- ._------------ ------- ---------- ------- _.

~~~~~~
-,00 f"":::::O A °rtIl2:fUiL\ tercera fil.
Trademark @,-©t:j:®§TM
Carácter índice, usado en trabajo QZZ!t "" HA Hot Ht QUJ

' 0 A •• ' - - ""' . "

, V

~~~~~~
comercial.

/)112 ft'" HA """ . . lU orn d1f' ,.. • •

-- --- - -- - - -- ---- ---- --_. --. _------ ----_ . -- --- ----- ------- - - --- --~ - - --- -------_ .

I!i~~~~~
De los 256 cara cteres , sólo Lacodificación Unicode
l 45 son visibles en el está nda r resue lve esto s problemas .
ISO (incluyendo el espac io y incluyendo todo s estos cuarta fila
el espa cio N y dep endiendo car acteres más todos los
de la fuen te tipo~ráfica ). Sin cara cteres com puest os con ~ m ~ ~ ~ HA
embar~o, en Macintosh los diacríticos para todas las
l en~uas europeas or ienta les y

~~~~
carac tere s marcado s en ~ris
no apa rec en en el teclado todos los car act eres de otr os
convencional, pero sí en pe; alfabe tos que no sea n latinos: leyenda para shifi all.shifi
cirílico, ~ri e~o, kanji, árabe,

W
por el cont ra rio, en pc los teclado de Mac
si~nos encerrados en un el fonét ico internaciona l, ~u ~ ~ ~
recuadro no aparecen en el etcétera,

;:-~
teclado, pero sí en Macintosh ,

carácter visible alt

11 PA R T E ' CAP í T UL O 3 lO S CARA CTERES Y sus AP LIC A CIONES t39

 VNA-1NTE Jl.P RETACIÓ N- CALl~ RÁflCA-MÁS-PoPVlAR' OVE- AdobePompei;ana
Acropofl1i Now
LAS PBI,....~RAS INSC::RIPC::10N~SH~C::HAS C::0N
COMENZARÁ-A-CAMOlAR-DE-APA1UENClA-A-LETRAS-MVCHO'
ALFA~~T0S C.0M0 ~ LGBI~G0 y~ LB0MAN0
m~ REbON bE~bAS V l=$.C1.lES oe ~NOT~R lÍnotype Omnia
N 0 USA~AN ~SPAC.10 S ~LA NC 0 S ~NTR~ LA S
bESpuésqUEl¡)<SEP~R~C1.Ó1Q
· ·bE p~l~BRAS
PALA~RASYNI NGÚN SIGN 01>~ PUNTVACIÓ N
p~S~ ~ SER ~lGO cocnúsa ~lREbEbOR oet,
LA I>IR~C.C.IÓNI>~ LA~SC.RITU~AN0 ~STA~A
S1.Glo V1. bUBO UN cnornej-rro EN qUE lAS
1> ~ FIN 11> A P U ~ S ~L C. 0 NT ~ N 11> 0 S~ ~ S C. R I ~ l A
PREPOS1.C10NES SE UNf~N bEm~NER~
H A STA UN ~XTB~""'01>~LS0 P0BT~YLV~G0
l=ORTU1.T~ CONLAS p~l~BRAS
Adobe tithos Rel¡ular
13 00 I-1ATIMIOTU Uq O 00 lTI-13ll-13 A8A~ 1,) 3l
€ N los pR1.mEROS m~NUSCR1.TOS GR1.EGOS V
ZIGZAGUEODElARADO ESTACONVENCIÓN SE
l~T1.NOS ~lGUNOS ~m~NUENSES ~Ñ~bí~N
H Y 1-1003~0~nU8 30 3~8M0I-1 J3 1-10::> D0Il10)
LETRAS GR~NbES l=UER~ bEL BLoqUE P~R~
MANTUVO HASTA El SIGLOVlll ANTES DECR1STO
1.Nb1.c~R El COm1.ENZO bE. UN~ NUEV~ 1.bE~
POSTERIORMENTE LOS GRI EGOS ESCRIBI ERON SUS
EST~ lETR~ p oota ~P~RECER COlORE~b~ V
DOCUMENTOS DESDE LA IZQUI ERDA
ORN~mENT~b~ POR OTRO Laoo los
EL BUSTRÓFEDON FUETOMADO DE LOS FENICIOS
pUNTOS SE US~R$.N P~R~ b1.V1.b1.R LAS p~l~·
QUIENES FINALMENTE FIJARON SU ESCRITURA DE
BRAS qUE NO C~13EN ~l l=lN~L bE UN~ UNE~
~A::>lJqX3 Al~Ooq 3UD OJ AO~3IUDSI AAH::>31130
bE TEXTO m$.s T~RbE EN El S1.GLO X1. UN~
1-13 A81~)B H A3H 3 H AJ OMO::> lA~UTJU::> 11133 UD
m~RC~ P~REC1.b~ ~L GU1.ÓN l=UE 1.NTRObu-
JATI-130 1::>::>0 AS13I-1AM AJ A ATU u s O 1-101::>::>3 ~ I O
C1.b~ P~R~ EST~ PR$.CT1.C~
5E CW ~UE L05 mU5COJ FUHON ElPUENTE ENfH LOJ G~m05 i L05 ~O EtruSQn LEl P1ain

nANOJ EN CUANTO AL nAJPA5 ODH ALFABETO i 5U SENTIDO DE EJCmU~A

l os escmóns memeuctes cornpternóuu Las l.ílJeas Kells Square, Kells Extras y
semiuncial adaptada
CORtas COlJ mscrucos oaucrneucos lltll\1M@(j)(jjMHMMi
O~Wl\lI1Il tODIllll tOl lU~ JAU~I lA AH)Wq Al 1Hlq W lIH8nAT
LOS ROMANOS ADOPTAN LA DIREeelON DE Adobe Trajan
T urnóiéu se comenzó a ernpteun nos puucos al.llJea-

nos uentrcctrneuce pune pooea l1Jl>ICaR el. plJal. ne

l Z Qj.J l ER DA A DE R Ee H A Y L A e O ST U M B RED E
uun ~ase: ,MMmfjMd @(ij)(l1d NUNi@M@d idtllfABli
SEPARA R' LA S· PA LA B RA S . e O N . PU N T O S· A'

M ED lA-ALTU RA 'ADEMÁS 'SOLO' SE' Ese RI B 1A'

p oscemoameuce el. puuco es usaoo eu t:Res uruetes

pene meneen msmucos segmeucos nel. te)Cto eu La

EN' MAYÚ se U LAS' LAS' eUAL E s 'TUVl E RO N'

l . PARTE
A MODO DE INT"OOUCCIÓN 143
 escarcuxc gRIega cenen "Oel. ailo ccóc oeepues 'oe palla est:a misma Fooclóo '1 OOllaot:e los SI-

CRISto pORaRlstó¡:a¡.¡es: glos VI ;y VIII apalleceo ooevas mallcas oe poo-

el. puuco estaba uorcndo eu Lo aLto al. medro o t:oaclóo . s~ t:llat:a oel poot:o ;y coma ; . las co-

abajo COIJ nespecco a La aLtuRa ne Las Lenas mas 10Vell'ClOas· ~ ;y el slgoo oe1-stasb / osaoo

o sea el. puuco - La coma- y Los "Oo~ puucos , a veces como la coma eo algooos maOOSCIlI-
Respecttuame¡.¡te· t:os;y eo los pmmellos llBIlOS Impllesos '1 el SIS-
[omo couueucrou- Los cexcos se corrueuzau a JUS- t:ema oe alllst:óFaoes 00 t:ovo mocbo aso eo

tlpcaR eu el. excnerno ueaecho- mucho nuces ue el gmego, pello más t:alloe sellá croopecroo eo

La apaRlCló¡'¡"Oe La nnpneutxr- La CReaCIÓIJ ue LIga- el lado . eo la gllamá'Clca oe oooat:os . . oel SI-

duncs ayudó ócsccuce a nesoüien esta uncmctuu- glo IV oc . la coal a;yooallá a mallcall Oe me-

coscumóae que coutruuoad eu {os nnpaesos- R OJOIl maoella los éD.l=aslS Oe la lectolla eo voz

el slgoo COOOCIOO como caloellóo '1 . eo Lado American Uncial alt:a '1 se OeBe meOClooall Q.oe eo est:a época

caplt:oLom . se loolca cora oDa C aoollOaoa coo 00 8Xlsda el coocepeo Oe la lectollO slleoClosa

U090S ([ t:IlOos¡:oR.JT.]áooose?J apalleCleooo oe Q.oe abOlla t:eoemos '1 la COSt:omBlle Oe mall-

Olst:Jot:as maoellOs como 1 'n : ,.. ést:os apa- call los UBIlOS 00 Foe 00 t:llaBaOJO oel comsco SI-

Ileceo eo La ma;yoJda oe los maooscRIt:OS plot:a- DO oel lectoll rmsnao . Q.oe eo 00 corrnerazo ¡:oe

005 COO coton noao o oegllo es ot:Juzaoo palla aleat:omo e 10010l00al '1 más t:allOe sellá el

coot:Jooall coo ot:1l0 pálllla¡:o • eo la misma Lí- cllISOaolsmo el eocallgaoo oe pe~ecclooall

oea oe t:ext:o . SID cOIlt:allla '1 est:o peR.JT.]lt:e el la poot:oaclóo oe La eSCIlIt:Olla palla ooa lot:ell-

abollllo Oe espacIo ?J al rrnerrao 'Clempo maot:e- pllet:aclóo más exacta. el Stglo vn elecae el
f en úrlovim¡ia

oell La oeoslOao oel BloQ.oe eo la págloa '1 así uso ele la c;¡.ltgrafta romana . como la unct~ r la
t:amBléo se ooopeon Ot:IlOS malleas . como Las sCffilunCt4l . p;¡.ra. el;¡.r p4S0 a escnrura.s locaks
Q.oe olvloeo los t:ext:OS eo secclooes ?J eo ccrpí- mtnú"scub ele b cu;¡.les la meroVtn~;¡. scrvtr;(
t:olos • eo otilas palaBllas • el slgoo oe secclóo ele tnsptra.ctón a la caroltn~ . ¡sra se esrabkce
§ • el oe oaga o CIlOZ t ?J el oe oaga o CIlOZ 00- como esrtlo ele escrreura para. roelos los escnb4S
Ble:t: . el slgoo oe ast:emsco * . t:amBléo se osa elel lmpcno romano . earea 'fue lbó a cabo

144 21 ""ITE " MODO DE I N t RO D U C CI Ó N

145
aLcum un entelu:o r caLtgra.fo !ngUs por mandaro
ele carLomagno . esee stseerna ele escrreura
nonnaLtzai elefntrtvamenre el uso ele espaCIos
'blan cos dtrre palabras r . al rmsrno rtempi:> . es la
pnmera aproXlmactpn a es=~r los Stgnos ele
punruactón f[ fl c¡ue la carolmsu era una escrreura
solo en mmásculas \ paralelamenre se usaba la
rÓsrtca unctales r semtunetales para mrroeluClr
los eexeos el. uso populan.zado de la carolmgta
porsobre los orros esrtlos se debe a su faaltdad
de lecrura . as{se deduce c¡ue las mayúSculas no
serven para leer zexeos largos r c¡ue preetsamenre
las mmtisculas son la btisc¡ueda r la expresIón
del hombre por buscar la manera m1s efetenre r
cómoda de leer. rraclndose de los ltbros f m;(s
rarJe . alrededor del Stglo XI • la carolingta se
antDtnlJapapareamáelUlfJUlo.a.seaaraoelatlJainmllJIitúa.
.: ~n la ~Dao ffleOía. se ÚItrODudráu Ietrae como la u.j p llt. ~u
tsta tlJentura apareará el punto sobrela í" la j. parapODer..er
OífemttíaOos enlos tqtoB e..critos con ~ .: j,Jeaoapran
tambítn las uncíales" semíunáa1e1J ~uÍlJítamenu aoomallas
como ínícíoeDt párrafos.
.....legíIrilíOao noeraun fiUtOr queDetmlúnarala composÍCÍÓII" la
proDuccí6n De manusaítoe" ..er analfabeto era IoIJ4bítuaL
o.. líbro.. eran ímprtlJO.. ant tlJPlUÍ08 blancos enla prímml U.
llea De taDapárraCo. paraser Decoraoos poeteríormmu con ktras
Carlovin~ia iníáalelJ.a la tfaoitíonal usanJa De los lWUIUlJaiars mell
úua1e1J.
etO. ponarúlJ r~. mUdJOlJDe eeto.. 1íImJe iutprtlJOlJ no
seDecoraron p con el tímIp., ..eaoopnicomo lUla costumbre. ~ete
espado blanco apuOaba baáauu a UCOIlOm!ÜlJínícíoe De pám¡,.
€os al momento De Jur. ftm1ri6 etnotubreóe ~
.
~ laímJmd611 De .UUUb~ e~ faceún&e Oe IíIn:os
, escritosp~ 14 i1JUllII1UJ1ee....petO enel 4enacúntmto" con la ÚI'
trullUUí6nDelatlJaítura humanística en la producción de Humanista
libros se da origen a las tipografías romanas, ellos no
tuvieron conciencia de que el texto impreso se desvin-
cularía de la caligrafía y que tendría sus propias leyes .
Antes de seguir, es preciso mencionar que todos estos
cambios fueron sumamente lentos y debieron esperar
la aceptación de la mayoría para que fuesen usados de
manera universal, la lectura fue una necesidad que co-
menzó a e~pandirse por toda Europa y la producción
HTf En~lish Textura de libros se incrementó, trayendo consigo grandes cam-
bios sociales y culturales.
El impresor veneciano Aldo Manuzio fue el primero
en introducir la itálica comofutnte única, en pequeños libros de Monotype Blado
bolsillo; la innovación consislÍ4 en que no se usaba ala tscritura hu,
manísticacomo fuente Jt inspiraciJn para lafabricación de tipografías,
sino ala escritura cursiva de maestros calígrafos de aquella ipoca, co»
mo Amghi, Tagliente r Palatino, siendo más comprimida einclinad4
qut la humanística.
Manuzio usó el punto en los textos para indicar el final
2 1 PARTE
A MODO OE INTRODUCC iÓN
47
1
 Los cambios posteriores más significativos han tenido
de una frase y el sJarh p~ indicar una pausa. como la Monotype Poliphilus
relación con la forma de componer, usar y distribuir la
coma actual. Durante el siglo XVI se desarrollé en IÍ1.gJa..
tipografía en la página.
terra la forma actual de signo de interrogación. EsJ for,
ma proviene de los primeros manuscritos en latín. de la
expresión Qgtestio (indicando interrogación o pregunta).
usada para enfatizar las frases que estaban indicando el
estado interrogativo, abreviándose con la letra inicial y la
terminal: la primera por sobre la segunda (Qo), así en
Inglaterra aparece la forma ?
En los siglos XVll y XV1U aparecen el apóstrofo, el guión
y el signo de exclamación; de este último se dice que se
""" páe. 14Z
Acropolis Nowde nz Type
originó de la expresión latina lo (viva. bravo), usado de Foundry.imitando la escritura
erieqa arcaica. '995.
la misma manera que la expresión Qytestio.
Adobelithos Reqular de Carol
Twombly. disei\ada en 1989 a
partir de las inscripciones
qrieqas del sielo xvaC<Uthos
sienifica piedra en qrieqo).
Etruscan lEl P1ain.
desarrollada por Esselte
*** letraset lIda ••en
1995. es UIUl adaptación de
la escritura elrusca al alfabeto
latino.
El trabajo de creación de tipografw y composición de
AdobeTrajan.de Carol
Twombly. diseftadaen 1990
texto será desarrollado exclusivamente en la producción a partir de las inscripciones.
talladas en el ailo "3 dC en la
de libros, creándose una tradición que será adaptada a famosa columna de Trajano
en Roma.
los nuevos soportes, como el diario y la revista.
En el Renacimiento es donde se desarrollan la forma y """ páq.143
AdobePompeijana de Adrián
FrutÍl(er. interpretación
las características principales de las letras que usamos tipoqráficade la escritura
rústica.
actualmente. y desde entonces, los nuevos diseños han
linotype Omnia.diseilada por
sido refinamientos estilísticos de éstas. KarlqeoreHoefery publicada
• "000 OE 'NTRODUCClÓN
za PAR TE
por linotype en 1991. es una
interpretación de la escritura
uncia!.
las letras capitulares y los
ornamentos corresponden
a la fuente Kells Square y
Kells Extrasrespectivamente.
diseiladas por pzz Type
Foundrye inspiradas en los
manuscritosirlandeses (libro
de Kells).
Eltexto en semiuncial es un
diseilo realizado por el autor
para este libro (Z003).
""" páe. 144
American Uncial.diseilo de la
Compailía U"W, '994.
""" páe· 14S
Carlavineia es un diseilo
inspirado en la escritura
caroline~. realizadopor el
autor para este libro (Z003).
""" pá e. 14 6
HTF Enclish Textura es un
,mVII/ de la fuente tipocráfica
cótica de Inelaterra cortada
por Henric Pieterszoonen
.,693; el diseilo en versión
dieitales de Jonathan Hoefler
(1994).
""" pá e.147
Humanistaes un diseñe
inspirado en la escritura
humanística, realizadopor el
autor para este libro(zooz).
MonotypeBladoes una fuente
diseilada por ludovicodeeli
Arriqhi(15Z6). y fue adquirida
posteriormente por el tipó-
erafo AntonioBlado(Roma).
Monotypela edita bajo el
nombre de este impresor (no
de su creador). trabajo hecho
por Stanley Morison en '9Z3.
""" páe. 148
MonotypePoliphiluses un
diseiloque recrea el trabajo de
FrancescoGriffoen 1499. para
la novela Hypnerotomachio
Po/iphili. de Francesco
Colonna.
149
 CAPíTULO P,
A pesar de que las distancias;,
Son 'as mismas para 'as .:
filluras. en la primera

Progresión Irnea la apariencia de la

palabra hanovah presenta
irrellularidades de espac ios o

HANOVAH
áreas blancas .

de la ti p?grafí~
! HANOVAH

en la pasina
Las formas de las letras SOn
tan arb itrañas que para hacer
que luzcan bien espaciadas
Se deben tener en cuenta
LA LECTURA OE LAS LETRAS ES TAN COTIOIANA, LEEMOS 'as "masas de aire" que 1.15
textos largoscomo los artículos de una revista, e· separan y no sus distancias·

inclusive más extensosaun, como una novela; también

leemos textos cortos, comoen un periódico y aun más
breves, comoen una señalización de un banco.Sin
HANOVAH estas masas o áreas deben'
ser. ópticamente. lo más
parecidas.

HANOVAH
embargo,a pesar de que estamos acostumbrados a leer
todo tipo de textos, no podemosdefinircon exactitud
por qué algunas veces nos cuesta más leer que otras,

BDEFHIKLPR
Para constru ir una fuente
sin considerar losfactores externosal texto, como la lipollráfica . alllunos de
iluminación, el estado de ánimo o el ruido. sus lados se hacen lo más
parecidos posible, con el
Notamos entonces que leer con fluidez tiene que vercon la objeto de que no se produzcan
manera armónica en que las letras, las palabras y lostextos se
presentan ante nuestrosojos. Este conceptose describe como BDEFHIKLPR tantas combinaciones
diferentes de formas.
Los lados muy diferentes
Ileneralmente tienden a ir
"Iecturabilidad", pero no es un términoaceptado por todos los
expertos en la materia, ya que se usan otros como"confort
visual" o simplemente legibilidad.
En la disciplina tipoqráfica existe todo un mundode· términos
CGOQ CGOQ en dirección a la derecha .
tanto p~r~ mayúscu'acsomo
para mmusculas; en cambio,
'os números tienden a
marcar una dirección hacia
y situaciones que detallan aciertos y errores cuandose trata de
la composición de textos; veamos cuálesson éstos, desde lo
más esencial.
hk nr hk nr la izquierda; sellún Gerard
Unller. al mirar el alfabeto
se puede notar cómo los
sillnos están influidos por

LA PALABRA: ESPACIADO OE LETRAS Y KERNING

cdeo cdeo diferentes culturas: 'a escritura
de izquierda a derecha de
los romanos (mayúsculas y
minúsculas) y la escritura de
derecha a izquierda de los
En el uso de la tipo~rafia aparececomo primera aproximación BCDEFGKLPQR · AHIMNOSTUVWXVZ J á rabes (números) . Alcentro se
pueden apreciar los caracteres
el enfrentamiento entre los caracteres y su relación espacial en bcefhkmnprt ilosvwxz adgjquy simétricos.
la línea de base. Apesar de que lastipcgraflas profesionales 56 80 123479

150 2. PARTE · (",¡rUlO 1 PROGRESiÓN DE LA TIPOGRAFíA .EN LA. PÁGINA

;. - n 'sldebearinas
.. "
-lados fijos
El espaciadode letras se puede
definircomolos blancos
inherentes de cada letra que
permiten interactuarcon las
otras letras (relación de lados
o side~aring): las letras que
sirvende referenciapara
espaciara las otras son la n y la
o, pues contienen básicamente
tienen resuelto el tema del espaciado, no podemos i~norar
cómose establece éste, para entenderasí el texto impreso
como una"trama homogénea y a~radable.
El enfrentamiento de los ~Iifos es ~eneralmente distinto entre
ellos; sin embarao, existen al~unas formas que se repiten y
que permiten establecerpatrones. con~ ~b¡~t~ de reducir
a a a a a a a a rectas (n)y curvas(o), Enuna la cantidad de estas diferencias. Es el caso de los lados
¡ • fuente para texto siempre izquierdos de las letras mayúsculas comola B, D, E. F, H. "

nnnn
se consideraespaciar las
minúsculas primero,antes
que las mayúsculas,'pues son
las que usamoshabitualmente
para la lectura. Abajo,
relaciónde contraformaspara
armonizar el espaciado, donde
la letra o ocupa más espacio
que la n,
a a a ab ba a 0>0
1I 1I
1<, L, N, p. R Yfa Men al~unos casos,o los lados curvos de
las letrasC,G. O Ylb por otro lado losextremos derechos
son mucho más diferentes, tanto en las mayúsculas comoen
las minúsculas. Sinembargo,se debe prestar más atención
a las minúsculas, porque son las que usamos habitualmente
para leer. El "problema" de losenfrentamientos de las letras
radica entonces en tratar de homologar losespacios blancos
entre las letras.con la ideade no entorpecerla lectura. Esto

n nlofn o
no se hace usando la medición lineal entre loscaracteres, sino
_que es un ejercicio de percepción visual, en donde el "área
blanca" que separa un carácterde otro debe ser ópticamente
equivalente. Esto se realiza mediante la fijación de un límite
espacial (sidebearing) en ambos lados de la letra, loscuales
corresponderían a la mitaddel espacio blanco del siquiente
Observelos espacios
carácter,de tal manera que, al enfrentarla con otra, completen
- " lateralesque tienen
· momentaneo los caracteres de
plomoen relacióna
la parte que lesfalta (véase el esquema). Cuando se ha resuelto
la forma de las letras

momentáneo • •
b momentáneo
"bo
"h" "1,, (-)J" "k·) "1,, " espacio de la n
o espacio de lao
las contraformas de las

momentáneo
letras marcan la pauta de la
separaciónde caracteres:
cuando las contraformasson "m" "po "re·) "u"
(.) espacio mínimo

(-<» ~nte menor

amplias(a) el interletrado debe que el espacio
ser amplio; si. porel contnrio,
delao
estos espaciosinternos de o ((-o) od" °e(oQ) oq"
las letras son pequeños, su
exagerado espaciadodebe ser pequeño
Criteriosde espaciadosdel

-v-
también (b), Nótesecómo
al aumentar el espacioentre dise~ador Walter Tracy -en su
(')V(') (-)W(-) (')X(')
letras. éstas tienden a verse libro Lener. ofCredit-, a partir

dapretado .11)lWit:rICI más individuales (el; y cuando

se aprieta, las eontraformas
de la n y Io. las letras a, f, ~.
s, t Yz, son espaciadasbajo
tienden a sobresalir y la
palabra parece manchada(dl, a f 9 s t Z
criterios ópticosy comparadas
eonlanylao.

21 •• arE • e . . ITulO 1 PROGRES'ÓN DE LA TtPOCiiRA,r" EN LA ,Át;INA 153

el espaciado de los caracteresy existen enfrentamientos que
no se puedan resolver por este procedimiento, se recurre
a ALTO
a otro, de ajusteespecial sóloentre pares de caracteres,
ALTO
denominado keming.
En la tipo~rafTa profesional, los pares de kernsobrepasan
bLLAVE
el millar, para solucionar la mayoría de losconflictos que
presenta la composición tipograflca. Muchas fuentes que
,
puedenser adquiridas ~ratuitame¡;te dssdeInternet no
consideran estos aspectos; por esta razón se debe tener LLAVE
bastantecuidado al utilizarlas.
A ~rande~ rasgos, el ajuste de espaciado es una habilidad
que se adquiere a travésdel tiempocon la observación y 'Volátil
ejercitación; además existe un ~rado ~aunque mínimo-
de tolerancia segünel diseñodel tipo y el conceptoque se Volátil
desee trabajar.
Las li~aduras, que corresponden a la unión de dos o tres
caracteres, son una manera de corregir las deficiencias o d Fácil
tensionesópticas que se producen entre loscaracteres.
Fácil
[~
Arriba. pares de kern
conflictivos: en ~eneral.
en el enfrentamiento entre
mayúsculas dia~onales y
abiertas (a y b), y entre
mayúsculas y minúsculas
y (c y d) es donde se
presenta la mayor
Kern
cantidad de espacios
irre~ulares.
A la izquierda. el concepto
de kern aplicado en los
tipos de metal. Muchas
veces se construía un
carácter con pares
ajustados (Q.lI. AV. Te.
~ etcétera.)
~~Kern
154
2.1 PA.RTE • CAPíTULO 1
b
la li~adura (a) resuelve
problemas de tensión visual
stti
entre formas o simplemente
uniones ornamentales de
~o-a
dos o más caracteres. la
diferencia entre li~adura y ,
li~azón es que en la primera
los caracteres sufren
srfi
deformaciones al conectarse'
la segunda corresponde a un'
~oa
trazo conector que no altera lil
silueta de las letras (b).
ffftffiffiffi fiflftffiffi tt
.ffftffifflffififlfljJijJl tt
d
élgrereThUfj fiflfflffiff
fs.P
f
éJsyfyC2IhI1fiflgySjJfrstftt!yfflffiff SS
li~aduras frecuentes' en
di~eños de sets expertos
(e y d); éstos no vienen en el
Dilectus filíusVgo de Carpi adcommunem orr
estándar ISO. pero se pueden
encontrar en las fuentes de
utilitatem nouas litterarum notas, et éharaéter formato Opentype o en los ya
impreííurus, quibus Adulefcentuli ad fcribend citados sets expertos.
Sobre este texto. se aprecia el
Artem percipiendam ia~ile díríguntur, lÚ si al ,estándar de las Ii~duras en
la codificación ISO (e); en este
ludouícum Vicentinum fuit ímpedítus, ut is, hl caso de una fuente sin serifa
(en las cuales no siempre
nouos éharaéteres in lucem dare, ac uendere m vienen unidas las fi~uras de
las letras).
poífet: Nostamen communem hominum etutí/ita, Más abajo. la li~adura de la
doble s o eszen; usada en
iuwiciam ayendentes, etpra:cipue quia is /lb éodem alelflán y que tiénd'e a ser
confundida con la beta~rie~a.
defraurJatus, uo/umus, ac de integro.co'-J'cedimus, fi 'A la izquierda. un texto hecho
Vgo poffitipfos Charaéleres imprimere,"/¡be//ofquefi con li~aduras. que otorqa más
frescura a la composición.
PROGRESiÓN DE LA T1p'·OGRA:FíA EN LA PÁGINA 155
Este hábitose heredó desde la eséritura, y Gutenber¡¡, en su .
invención, también si~uió con esta tradición, desarroltando--
espacioientreipalabras El espacio entre palabras
también tiene una norma:
corresponde al espacioque
cientos de li~aduras. Actualmente se está volviendo a utilizar ocupa una letra i. Cuandose
más número de li~aduras; los diseñadores de tipo~rafias espacio entre palabras aplica un espaciomayor.como
una letra o (a). las líneasde
trabajanen nuevas uniones de acuerdo con la frecuencia de texto pierden consistencia y
b los blancosaparecen como
palabras o porinfluencia idiomática. manchas verticalesen el
Dilectus filius Vgo de ' Carpi Dileeeus filius Vgo de Carpi ad ' bloquede texto. defecto que
communem omnium utilitate11 omnium utilitatem nouas linera se conoce comorioo cal/e.
LA FRASE: ESPACIADO ENTRE PALABRAS Y TRACKING
ouas Iitterarum notas, el cha, el charaeteres impressurus, qui~ Lamayorí~ de las fuentes
En los pro~ramas computacionales, losespacios entre res impressurus, quibus Adul. Adulescentuli ad scribendiArte profesionalesusan un espacio
caracteresse pueden alterar simultáneamente, sea ntuli ad scribendi Anem pen percipiendam faciJe diriguntur,: discreto para separar las
palabras (b) .
ndam faci1e diriguntur, Et si ludouicum Vieentinum fuit imp
apretándolos o soltándolos; esta función se conoce como ludouiaun Vicentinum fuit in is, ho5 nouos characteres in luce
tracking o interletrado Yes distinta del keming, puessiempre itus, UI is, hos nouos chanct 719 pt uendere non possee Nos tamen
involucra másde dos caracteres; no se trata de que se apliquen
distintos kern, sinoque es un patrón de espacio fijo quese
añade o se resta entre un número determinado de caracteres.
El espacio entre palabrasestá determinado por la letra i
minúscula, incluyendo sus "ladosblancos"; habitualmente esto
se aplica también a las mayúsculas. Existe la opción de separar
hol~adamente las palabras usando comoreferencia la letra EL PÁRRAFO: LONGITUDES DE LÍNEA

o. La interpalabra, al i~ual que el interletrado, es un ajuste E INTERLINEADO

uniforme quese aplica en frases, párrafoso bloques de textos.
Elt....ckinll. o interletrado
se aplia a un conjuntode
caracteres-a diferenciadel
kerninll.que se hacesólo
entre dos letras-, El espaciode
Umitesde espaciado entre caracte<es ¡nterletradoque se añade es un
valorfijopara todas ~s letras:
sin embarllo,con la tecnolollía
Lainterlínea es un recursoque.
los anchos de lospárrafosestán determinados porel número permiteacentuar just~mente
cada lineade textoen un
de caracteres y no a partir del espacio disponible para diseñar. p~rrafo, con el objetode que
Este principio obedecea la comodidad de la lectura, y para el ojo cuando acaba con una
de ellas. pueda encontrar la
ello se pueden alterarfactorescomo el tamañode lafuente, la silluientesin dificultad. en el
interlínea, el diseño de la letra, etc., es decirque lospárrafos acto de la lectura.
Enel esquema, a la izquierda.
para textos continuos deben estar compuestos con una la interlíneasólida-o sin
media de sesentacaracterespor línea de texto(o también, interlínea-. dej~ una bandade
blancomuyparecidaal espacio
7 a 10 palabras): este criterio nos ayuda, al mismo tiempo, entre palabras (a).entre la
a determinar el número de columnas que pueden dividir un líneade base y la alturade x

tl~alclklilnlg
silluiente.También se producen
dillital se puede .....cer que este textodentro de una pá~ina. Como veremos másadelante, encuentros indeseadosentre
valorsea nellativo. lo cualera existen otros factores que también inciden en esta decisión. descendentes y ascendenteslb).
imposible en ~ composición
en plomo.

A<nl~tegro concedí

~
q)1tilntegro conced
(+) (+) (+) (+) (+) (+) (+)

a 1ft ipse Vgq possit ipse . ipse Vg.o pos

..'.s~t .ips
~acteres ·lmpnmere aracteres unpnmer
llosque formare quos, 11 r

1. ,.aTE . CA, íTUlO 1

'''0':11516 .. DE LA 'lroGa., í" EH LA PÁG'N" 157

Estecriterio se aplica ris;¡urosamente en lostextos.extensos,
pero otro tipo de textos, como las lecturasde f()tos~las
bajadas, los títulos,etc., presentan m.ayor t1exibil.idad (debido.
a su extensión más corta). " '
Tradicionalmente, en la impresión en tipografia, la interlínea
corresponde a una regleta metálica que se interpone entre
lfneas de texto para separarlas y hacerlasftm;ís reconocibles en
la lectura. Cuandono se usa la interlíneac, en el caso de los
software, está determinada 'porel valorcero, ~e dice que la
interlíneaes.sélida. \,\
la interlínea, básicamente, se aumenta cuandoen el diseño
de la fuente existen ascendentes y descendentes cortas, en
relación con la altura x y su cuerpo; por el contrario, cuando
éstas son largas, la interlínea no debería ser abundante
-excepto en poesía-, ya que I¡¡s mismasascendentes y
descendentes s;¡eneran suficienteespacio blancoentre cada
línea de base, destacando las líneas de texto para una lectura
cómoda. Otros tipógrafos recomiendan lo contrario,es decir,
que ascendentes y descendentes cortas permitenapretar
más la interlínea,y cuando éstas son largasaplicarla más
holzadamente. Del modo que sea, lo importante es hacer las
pruebas necesarias para comparar resultadosy tomar una
decisión,en el contexto de su uso.
la interlínea,en promedio y dependiendode la tipografla,
corresponde s;¡eneralmente a un 120% de su cuerpo.
LA COLUMNA: ALINEACIONES'
y DIFERENCIACiÓN DE PÁRRAFOS
El texto compuesto en columnasnecesitade varios
tratamientos tradicionales para lograrla comodidad de la
lectura: en primer lugarse deben diferenciarlos párrafos
con la inserción de espacios blancos, llamados sangrfas,
al comienzode cada uno de ellos. Deesta manera se evita
usar rengionesen blanco. El tamaño de las sanqríases
habitualmenteel mismo que tiene el cuerpo de la tipografla;
esto corresponde a un cuadratín,pues se s;¡enera un blanco '
dentro del texto que asemeja un cuadrado.También tenemos
la sangrfa francesa, que consisteen que los espaciosblancos
se añaden a todas las líneasdel párrafo excepto a la primera, '
Páltina opuesta: los párrafos
se pueden diferenciar de
variasmaneras:con una línea
de texto o renltlón vacío (al,
que es la menos indicada,
o con sanltrías (b), También'
existen otras más sofisticadas,
como la sanarfa francesa
(e). usada en diccionarios
y listas; y, en forma más
tradicional y antigua, el uso
del calderón (d), que permite
ahorrar bastante espacio.
Definitivamente, en (a) se
dificulta la lectura continua y
se ocupa demasiado espacio,
por el contrarie. (d) es la forma
de ahorrar más espacio.
21 PARTE' CAPíTULO 1
t
provocando un'efecto'contrario ald~ I~"~~ns;¡ría corriente. El
uso de la sanaría ha sido cuestion-a-aoerrtrs-idéas de algunos
tipógrafos modernos como Tschichold, * como también
de algunasescuelas de diseño (Bauhaus); sin embargo, el
criteriode su uso dependerá de la funcié.lJ..quetens;¡a el texto,
y de cualquiermanera que se haaa, funcionará bien si está
correctamente compuesto: por ejemplo, la sangría francesa es
ideal para teitos de consulta (diccionarios), en dondese deben
resaltar palabraso nombres, que deben ser buscados.
¡
a Dilectusfilíus Vgo de Carpi ad communem omniun
nouas litterarum notas, et characteres impressurus,
AduIeseentuli ad scrlbendi.
Artem percipiendam faeile diriguntur, Bt si alias lud
Vieentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characn
lucem dare, ae uendere non posset.
Nos lamen eommunem hominum et utílítatem, et il
attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defn
uolumus, ae de integro eoncedimus, ut ipse.
e
Minimeque eidem, et emptoribus obstare Iitteras, al
jn~l1m Tnninirnm rontr'-;J Pltnilpm imn~tnm lit 1"pl-
Dilectus filius Vgode Carpi ad eommunem omniurr
nouas Iitterarum notas, et characteres impressun
AduIescentuli ad scrlbendi.
Artem percipiendam faeiJediriguntur, Bt si alias lud
Vieentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos chars
lueem dare, ae uendere non posset.
Nos lamen communem hominum et utilitatem, et h
attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit de
uolumus, ae de integro eoneedimus, ut ipse.
Minimeque eidem, et emptoribus obstare Iitteras, al
ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et J
in nostris litteris Iatius apparet. Dilectus filius Vg.
ad communem omnium utilitatem.
la alineación es la forma que toman los bloquesde texto con
respecto a los bordes de las columnas: se llamajustificación o
alineación "en bandera" cuando por un costado está alineado
-a la izquierda o a la derecha- y por el otro queda de forma
PROGRESiÓN DE LA TIPOGRAFíA EN LA PÁGINA
• Jan Tsehichold criticaba estos
usos y proponía una nueva
manera de usar la tipoltrafTa;
más tarde abandonó estas
ideas y adoptó la tradición
tipoltráfiea en sus trabajos.
b ' Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omni'~
nouas Iitterarum notas, et eharaeteres impressmtF, I
AduIescentuli ad scrlbendi. .<',
Artem percipiendam facile diriguntur, Bt si alia~\
Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos ~
lucem dare, ac uendere non posset. ~
Nos lamen communem hominum et utilitate.
attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit dW'
uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse.
V.
Minimeque eidem, et emptoribus obstare Ii~
per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratumet
in nostris Iitteris Iatius apparet. Dilectus fllius
communem omnium utilitatem.
d DiJeetus filius vg~ de Carpi ad communem ollllliil
•
nouas Iitterarum notas, etcharacteres impress1UJilli
AduIescentuli ad scribendi, , Artem percipiendaJ1Pl!i
diriguntur, Bt si alias ludouicum Vicentinum fui.
ut is, hos nouos charaeteres in lucero dare, ac.uen~
posset. , Nos lamen communem hominuiIÍ et u .
et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ah eg,¡;.
defraudatus, uolumus, ac de íntegro coneedimus~
, Minimeque eidem, et emptoribus obstare Iirrerw
per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et:
in nostris litteris Iatius apparet. Dilectus filius V .
eommunem omnium utílitatem.
159
irr~ular;_cuand()está irre~ular en ambos I~~os pero en form~ _

"-1 1 "
. étrica se dice que está justificado al centro, y cuando esta
sim , . 'fi " fi d

••
,. do en ambos extremos se habla de JUStl cacion orza a.
a mea ·ti .. ti d
El texto alineadoa la izquierda y el de iusti cacion orza a,
son los ideales para la lectura extensa.

LA CAJA: PROPORCIONES
y EXTENSiÓN DEL TEXTO
La caja es el espaciodentro de la páSlina que mar~ los
límites para los textos tratados para la lectura continua;
simultáneamente, el espacio sobranteen cada extremo Estudio de I~s proporciones
de una caja, hechas por
se denomina mareen. Es interesante comprobarque las J~n Tschichold, en donde
dimensiones de la caja han sidoacuciosamente estudiadas cad~ p~~in~ es dividi~
en novenos y l~ rel~ci6n
desde los primeros libros; se buscaron proporciones áureas de m~~enes es de I:I:>:Z.
tanto para los formatos comopara las cajas, con.el fin de Únic~mente con ~eometri~-y
sin cálculos m~tem~ticos- se
encontrar un equilibrio entre el formato y la cantidad de puede deducir I~ noven~ La orzanizacién del texto está dada por diferentesestados: tas proporciones de c~i~
texto impreso de cada pá~ina. Estos principios se maritie~e~. parte, t~nto vertic~1 como índices, permanentes, cabeceras,títulos, subtítulos, bajadas, con respecto a su formato
horizont~lmente. trazando confieren I~ personálid~d al
fuertemente en la tradición de los libros, pero con la apancron di~~on~les V marc~ndo I~s artículos, citas, lecturas de foto, folio, etc., y deben funcionar impreso: un libro trad ícíenal,
de diarios revistas y las nuevas técnicas de encuadernación, intersecciones (e y b) p~r~ de tal maneraque sean evidentes para el lector. El modo un libro de poemas o
oblener el punto (~l que marca distintos lipos de revistas . l~s
estas ccrwenciones se han transformado para las necesidades el rect'~1o de ~ _n~ como se presentan las ideas y el texto es fundamental para posibili~des de ubicac ión del
folio en los m~rs¡enes pueden
de cada caso. parte del total , Actualmente, la comprensión del contenido; esto puede parecer ló~ico; en ser muy atractivas.
este procedimiento 5610
se re~liza p~r~ libros que la práctica, muchas vecesse otorqa más tiempoa desarrollar
tienen enc~dern ..ción con aspectos estéticos con la idea de que se ayudaráal lectora
cuademillcs cosidos con hilo
V no con Ha/-mel/. interesarse en el contenido, pero al final este objetivo se vuelve
en contra, pues se debe tener cuidado cuandocomienza a ser

-/"
1

1\
./
/{
un factor de distracción. En la planificación de un impreso,
es importantedeterminar los ~rados de jerarquía de los
textos, junto con su distribución espacial en la pá~ina: cosas

"\ \ 1/
./
/
2

3
tan simples como determinar la posición del folio y la caja,
la distribución de los blancos y már~enes pueden otoraan
c 7 un carácter especial y personalidad a la publicación, sobre
4
/ 1\ • todo cuandono se tiene material foto~ráfico que acompañe
K<, 1\ 5

V
el texto. Los márSlenes no tienen reglas únicas, puedenser
-, r, 1 simétricos y pasivos o asimétricos y activos. El tamañode la
<,
r-, 1\ 7
caja nos permiteevaluar si la cantidad de texto-junto con
<,
r-, 1\1 la densidad del ~ris ~enerado por la masa tipoSlráfica-, es
1 2 3 • 1
S 7 ).
~ cómoda o no para la lectura.
:

'ROGRESIÓN DE "'A "'OCi"Af íA eH lA ' '''INA 16t

11 'AATIE • C", íTUlO I
160
Estas ~decisiones deben ser cuestionadas antes de comenzara
diaaramarcualquier pá~ina.
LA RETíCULA: DIVISiÓN EN COLUMNAS
Y PLANIFICACIÓN DE- LA PÁGINA
Paraentender la retícula se debe acudira las ideas
introducidas por el estilo suizo internacional. El desarrollo de
la retícula se prod~ce principalmente en Europa, debidoa I~s
publicaciones en varios idiomas ya la inclusión de muchos
elementosque debían ser presentados,en forma ordenada;
en una pá~ina. la retícula es una estructura invisible -a veces
visible como parte del diseño-s- que ordena loselementos
tanto tipo~ráficos como fi~urativos (fotografias, ilustraciones,
tablas, ~ráficos, etc.), la cualse puede adaptar se~ún las
necesidades del diseñador.
4 6
4
162
En I~ fi'lura . una ret ícula
de 6 columnas y 8 fiI~s.
El modo de concebir una
retrcul~ tipo'lráfica consiste
en definir el bloque de texto
más pequeño (al-como los
pie de feto-, para determinar
el número de columnas en
la pá'lina. Los textos de
los ~rtícu'os que se leen en
revistas, casi siempre ocupan
más de una columna de I~
retrcul~ íb y e), lo cual permite
'Iran v~ried~d de pos iciones
dentro de ést~. Es aconsejable
no c~mb¡¡'r demasiadas veces
los anchos de los bloques de
texto en un mismo art iculo;
es más interesante variarsu
posición en I~ pá'lina.
Nótese las ftech~s que indican
las fibs en su función de
ordenar el material en sentido
horizontal.
Izquierda. fU'lares que marca
virtualmente ,~ retícula para
ubicar folios. cabeceras o
permanentes.
.21 !'ARTE • CAPíTULO 1
la'1'etícula sólo debe funcionar para ordenar y sistematizar
la intuición de nuestros diseños;-de.lo contrario-podria-. .
0' _ _ .
convertirse en una solución mecánica falta de naturalidad; es
una herramienta y no un fin, desde el punto de vista funcional
y óptico. Consta básicamente de columnas, intercolumnas
filas y már~enes. la columna se define-;o~-~'~I área verti~1
destinada principalmente a los bloques 'de texto; la fila, por
otro lado, corresponde al áre" horizontal que determina
ufla pauta para visualizar dónde comienzan o terminan los
bloques de texto. Al superpon'ersecon las columnas, crean una
cuadrfcula que sirve, además, para posicionar las fotozraflas y
demás imá~enes.
Otroselementos, comoel folio, corresponden -en el uso
bibliograflco-« a la pá~ina u hoja; en tipo~rafia corresponde
al númerode pá~ii1a; éste nunca debe llamarla atención y su
función es la de permanecerdiscreto hasta que sea requerido;
, en los libros tradicionales se acostumbra usar números
romanos en las pá~inas iniciales y números arábi~os en el
desarrollo del contenido. Se ubica fuera de la caja de texto,
en los már~enes. En la diaaramacion, el texto ¿e presenta en
diferentesestados: el título es un texto breve que se destaca .
por sobre el resto de la composición valiéndose del tamaño,
peso, color, disposición espacial, etc.; la "bajada" es el texto
que resume la idea del artículo o crea un interés para inducir
a la lectura de éste. "Permanente" o "sección" corresponde
al nombre de cada parte del contenido editorial (entrevistas,
comentarios, artículos, noticias, deportes, etc.)y se ubica
habitualmente fuera de la caja, en los már~enes. En los libros,
recibe el nombre de "cabecera", aunque no siemprese coloca
en la parte superior, comosu nombre lo indica.
Párrafo, simplemente, es la división del texto que se
comprendeentre puntosaparte; se diferencian entre sí por
medio de san~rías. la función de la san~ría corriente es la
de ~uiar alojo para diferenciar los párrafos a lo lar~o de
la columna. El bloque de texto correspondea la sucesión
de párrafosen una columna -se conoce también como el
"cuerpodel texto"- y, en definitiva, es el texto principal
de lectura, que comprende tamaños desde los8 hasta los 12
puntos, segün la fuente seleccionada.
PRoc;"eSlóN DE LA TIPOGRAFíA EN LA PÁCINA
Porúltimo, cuando se hablade composición de textosse Tradicionalmente, fa cajade un libro se comporta en forma
hace referencia a la acción de adecuartodos lostextos para asimétrica dentro de una páqina, pero al enfrentarla con
que exista armonía en la pás¡ina; para ellose evitan viudas, la que le sique, se entienderealmente que la distribución
huérfanas Yríos; se usanlis¡aduras¡ cuando se justifica es simétrica. Una composición tradicional cumple con
forzada mente,se busca el ajusteóptico de la interletra y la los siguientes requisitos: uso de una tipoqrilfia conserif,
interpalabra; si se justifica en bandera, se procura que los composición simétrica, usode sans¡rías, justificación de
cortessean rítmicos, etcétera. los textosa amboscostados y títulos justificados al centro.
Cuando se crea una retícula, es importante considerar el Esto se usó sobretodo en el diseño de libros y se convirtió
espacio tipoqráfico, es decir, cuál será nuestro texto más propiamente en als¡o clásico, hasta que a mediados de
pequeño para la lectura y qué ancho de columna puede la primera mitad del siqlo xx,estas tradiciones fueron
ocupar; esto nos permite calcular losotros cuerpos y cuestionadas por un joven diseñadorsuizo -Jan Tschichold-
determinar el número de columnas que ocupará el texto que, influido por las ideasvam¡uardistas de la Bauhaus,
principal de lectura. propuso una nueva manerade "construir" una páqina con • Oeutsche Industrie Normen:
tipos¡rafia: asimetría calculada, usode fuentes sin serifas, Normas de la industria
alemana; esl~nd~r alem~n.
textosalineados a la izquierda "en bandera"y nuevos formatos
basados en el sistema DIN.·
Este eíemplo nos demuestra
que con sólo ~ distribución
El diseño asimétrico es una herramienta potente,pero no se
de los elementos en la p~lIina. puedeaplicar de fa misma maneraen todosloscasos; sus
podemos dar un ar~cter
tradicion~1 (simétrico) o
ventajas son la factibilidad de disponermuchos elementos,
moderno (asimétrico) en la comofotos, s¡ráficos y textosbilinqües y trilinqües. Porel
aparien~ del impreso . Esto es
sólo_ p«!e de I o s _ contrario, el diseño simétrico funciona biencon novelas y
de que se dispone p~ra sacar ediciones que no contienen muchos elementos s¡ráficos y
provecho luna retfcula.
donde la atención está concentrada sóloen la lectura.

ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LA LEGIBILIDAD

Un principio fundamental en el usode latipografia es la
función que tendrá el textode acuerdo con el tamaño y
la distancia de la lectura, fuera de otros factores ajenos al
impreso, comola iluminación ambiental y losestadosde
ánimodel lector. En libros y revistas, por ejemplo, lostipos
impresos en un tamaño menorde 14 puntos deben ser fuentes
de texto, y 105 tiposmayores pueden ser indistintamente
fuentes de textoo Display. Esto depende del contexto en que
se utilice, pero, como regla 'leneral para cualquier diseño, las
fuentes de texto tienenque leersepero no verse,y lasfuentes
de títulos o Display, verse y leerse. Parael casode un afiche o
un envase, este ran'loes más flexible y no puedeser aplicado
con el mismo riqor, pues lasdistancias de lectura son otras y,
por lo tanto, también lo son los tamaños.

ZI PAR'E • C",íTUlO 1
 CA P í '¡':ULO 2
Errores tipográficos
frecuentes
EL uso DE LA TIPOGRAFíA EN NUESTROS DíAS ABARCA UN
amplioespectro de posibilidades, debido a la facilidad
de la manipulación de lostextos con las computadoras.
Esto ha permitido ~randes avancesy beneficios para
el diseño y los impresos, pero al mismotiempo han
surzido una serie de deformaciones,omisiones y
errores en la aplicación de la tipo~rafia, que atentan
contra el confort de la lectura.
Debemos tener presente que el diseñador, antes de la era
computacional, no era tipégrafo: hoy, en cambio, se ha
vistoforzado a serlo. Al comienzo, no todo el saber de los
tipó~rafos fue adquirido por los diseñadores. Aunque al~unos
comenzarona introducirseen la temática, la mayoría no
obtuvoeste conocimiento, y con frecuencia cayó,tanto en
errores sutilescomo en otros más ~raves.
Aquí trataremos los errores, sólo en lo que se refiere a la
composición de bloquesde texto. Los "errores" cometidos
en la tipografla expresiva y persuasiva (Display), como las
composiciones tipoaraficasque aluden a un conceptoo
idea, para un título de un artículo, una marca, un eslogan,
etc., son aparentes. Estos errores podrían ser, incluso, parte
del concepto del mensaje, por lo cual, los criteriosson más
flexibles. En cambio, los bloques de texto tienen normas
mucho más rí~idas.
166
ERRORES FRECUENlES COMETIDOS
EN i.A COMPOSICiÓN DE TEXTOS
, INTEGRIDAD DE LA FUENTE i {
y"tnfl~~tFJl~,:UUuuul ll .;l.tunldLtJUJ UIHIUUIIt:U.J.:UfllIUUU'''Jl''
f~p~;[~@~.·9~S.t, •.Qt~.ªrt [)·u-a·~· · .I~rél,.r~m ·•.ri:~.;.­
'l'NitP.MjJnm~:nl·lfhH~ 'AnufwAn n~r~r.tAfÁr:- -·imn,,",,¡~I.rl;
l---i!nsanchar o condensar una ti~raft¡ paraajustarla a
,necesidades de espacio o diferenciación dentro del bloque.
Lo correcto sería emplear una fuente que esté diseñada
en forma condensada (derecha). Cada letra de texto está
diseñada con una proporción adecuada paralalectura, sea
de carácter técnico o de fes¡ibilidad. Deformarla sin tener
un conocimiento profundo implicaría atentarcontra la
naturaleza paralacual fue creada en la lectura continua.
• .~•
vwt..
.•U.'~.''rii'.U8I
.''U._..... fUl i.
~ "'MA~'·
'i lirt.••• .~;;;.• .
1&t8s. 8tChá · ·:·!"!"
." U 1.J.1U .1\.J U!Vi \.....IV.l" 1.l\.l1. J..:i U
1 .-.1
." \.J J.J.1 U .l\.AJ.M. "-J VJ...... I'U$t ¡
MPETRAIDM Er RELIQUJ MPETRATUM ETRIiti
'JNO~TRTS T.TTTF.RT~ .T .A~ N -No~TRTS · -T.TTTF.lit~· ; ·
-usar nel(rita, versalita e itálica por defecto en fuentes
que no poseen estas variantes. No todas lastipos¡rañas
tienen suvariante itálica, versalita o nes¡rita; poresto se
debetener cuidado conals¡unos software quedeforman
la letra paraconseguir una variante. Arriba, a laizquierda,
una negrita falsa; obsérvese cómo cambia lasilueta
cuando se leasigna unvalor de línea ne'tra¡ en cambio,
2.1 PARTE · CAPÍTULO 2 ERflORES rrpoc;aÁFICOS fRECUENTES
 nótese la diferencia con la negrita real, a su derecha. El la lectura,y deben evitarsesiempre. Estecriteriocorre
mismoejemplo para las versalitas falsas y reales; a la también para el carácter de losdos puntos (:)y el de punto
izquierda se puede apreciarel cambiodel espesor de los y coma (;). los softwareposeen ~randes capacidades para
trazos, debido a que el software reduce la escalaa un 75% controJar estos descuidos.sobre todo aquéllos que editan
aproximadamente del tamaño orillinal de la fuente. textos. Por ejemplo,con el comaadl?!uLscar-reemplazar. ·

.....u ........
~~ .LU&WoiIo .., av
\011" • ~.....-.... .... U"UN ! 6"' ....... ~~'!

utilitatem Qoua.s1iueraruai. ~
utilitatein nouaslinera
ÍDlpreSSurus. quibusA
Artem perclpiendam f¡
utilitaten impmsurus, quibusAdal.
.A1'teni percipieo,dam facik ~
Ton don t go t< Ton don't go t
-1Itilizar bloqu~ de texto en porcentajes de trama, cuando -usar acento aS{Udo en vezde apóstrofO. En casi todas las
éstos sean inferiores a 14 puntos. la trama en una letra tipografas el apóstrofo es muydistinto del acento alludo;
pequeñaalterasu silueta,sobre todo si la lineatura de además, éste tiene el inconveniente de que deja mucho
impresión es baja. El problema se alludiza cuandose dejan vacío entre loscaracteres.
textos en colores de cuatricromía, en tamaños pequeños.

, COMPOSICIÓN TIPOGRÁFICA

formare quos, et quoties uolue formare quos, et quotiess .-J.l ~.l.lA.-J ... u.u.vu...."'u....... .l ~ "''''''-J .:J.l e:u.... ~..., ... w.yvu..l"'u..a...... .y ...,,-,

dare uaenum.Minimeque eider dare uaenum. Minimeque .t impeditus ( ut is ) hos .t impeditus (ut is)~~s; :
PM'ln1"nnhl1c! nhC!1"-:lrp liffPr'.:l<: '.:1(" PM'ln1"nrthn<: nhC!1"-:lrp li1"1"P~ aracteres In lucem dare, aracteres ID lucemdit'e.
-no poner espacio después de un punto 5eStuido. Apesar
de que es un error muydiminuto, es bastante molesto
n utilitatem nouas litten n utilitatemn óuaslittei
y evidente en la lectura. Después de una coma, punto y tas ¿ et characteres ? i~J tas ¿et charactére~rl,J#l
coma y dos puntos,siemprese debe dejar un espaciode ........ n A A.... t,..,..,,""'......... 1. ,..111 .. 1.: ....... ". A ,.J,,1 ""... ,."........·. 1.. ',......... ;
separacióncon la letra siguiente, -=aloar un espacioall¡¡do derechodel paréntesisque
abre y uno allildo izquierdodel paréntesisque cierra.
Esto tambiénse aplicaa los sillnos de exclamación,
interroqaci én y comillas. Sinembargo, en otros idiomas
.4 .1'- "!UV,?, "'lo "!UVlo.1"'" UV.1U"'.1.1lo, '" .cu '" "!uvo, "'lo "!uvw.",,, UV.lU"". existen otros usos para estos sillnos; por ejemplo. en
uaenum • Minimeque eidem, e' uaenum. Minimeque eidei francés. las comillas usan espacios blancosen ambos lados
(...sa candidaturecomme « centrale lO el de...).
:oribus obstare lineras, ac brei :oribus obstare litteras, ac-
-1sar un espacioaliado izquierdo de una coma o un
punto. Al iltual que el ejemplo anterior, estos errores
son sutiles, pero justamenteinterrumpen la atención en

168 ZI PARTE ' CA' (TULO Z ¡!tIlORES TIPOGRÁFICOS '1t,((UENTES

 communem homut'WXl et utlltwem,et1UStlCW1l>1.tten<tente&, et ~ -' ..
aD1e11
:{uia iubéodém.fttitdefra~uolumus;:~aei8t.egro eohCedhnut,lK.;p. ."
seVgo pO$Sit ip.,,, cl1aracwreaimPrim~e.1i~fonnare ;qQ08, 'tt qpO.o
oluerit, éosque ~ l1aenUm ' Minimcque eidctn;ce~ óbftueliue;. .
-colocar más de dos llUiones consecutiws, para cortar
palabras. En teoríaesto es lo ideal, pero en la práctica
hay situaciones en que se debe romper e~ta rezla.
Lo importantees no abular de los ~uiones para este
propósito. , ,
'.
uit·.iritpeditus, .·tltis~'hosn()u.~s
teres -m lucem daie......ac.uen
.nC!.1af' Mr\Cpt'~'m"..... 1"1"\""',.,.;,n.n... m por sobre la idea de ahorrar espacio.
-usar ~uiones cortos para intercalarfiases explicativas. Lo
ideales usar el ~uión -ene"(-), que correspondea la mitad
de un cuadratín o ~uión-eme"(-); el ~uión corto (-) se usa
para separar o cortar palabras;en als;¡unas tipo~rafias, éste
aparece li~eramente inclinado para diferenciarlo del signo
de resta. AI~unos tipó~rafos recomiendan no usar el ~uión
. Ia~o, porquedeja vados s;¡randes en los bloques de texto.
¡er nrmaronei acueraoen la zernrmaronei acuer~
omercío franco '.. españolcoi )merciQ.franco..esp~
,in;~hon ,t~ h"l"il2n,.{" ,1Hn '''~.-:l ,i,.1;"i-Pn'¡Á'h.,,..i~",t,,.~
-colocar espaciosen el ~ui6n que une palabras.
170
Et Si anesiucouteum VIce Bt siatias ludouicum V ~eIl
.~;~&:~~~~n ~~I~~~~~ ~~.e.~:':~
-usar interlínea Por defecto (sinintwlfneao interlínea
sólida), sobre todo cuando el diseño de la.fuente tenga
ascendentes y descendentes cortas. En el ejemplo se
l observa la Helvetica (izquierda) y latentaur (derecha), I
¡
ambas con cuerpo 16e interlínea de 16 puntos. La Helvetica
" aparece muchomás apretada entre 'cada línea de texto
que la Centaur, debido a su altura de x ~rande y sus
ascendentes y descendentes cortas. La interlínea sólida se
puede constatar en el enfrentamientode las descendentes
con las ascendentesde la siguiente línea. Obsérvese en
el texto en Centaur, la letra p de la palabra impeditus que
casi toca la Ide lucem; sin embargo lasascendentes y
descendentes, al ser más largas, distancian las alturas de
x en cada línea, pero en definitiva no es aconsejable usar
interlínea sólida; una lecturacómoda siempredebe estar
Dilectas fi1ius Vgo de Carpi ad COJIlIl111DelD.
omnium utilitatemnouu liuerarum notas. et.
characteres impressurus, quibU$ Adulescentuli
ad scribendi Arteropercipiendam facile
diriguntur, Et si aliu ludouicum VICCntinum
fuit impediros, ut is, has nouos c:haraeteres
in lueemdate, ac ucndereposset: Nos tam~
~ejar viudas y huérfanas.Siempredesarticulan los
bloquesde texto. Se habla de una huérfana cuando una
palabrao parte de ella queda al comienzo de un bloque,
finalizando eri un punto aparte (en fa muestra, hominum).
La viudaes la que queda al final de un bloque (uaenum). Las
huérfanas y lasviudas, destacan considerablemente cuando
los bloques de texto son anchos.
21 PAR TE' CAP(TUlO Z ERRORES TIPOf;RÁFICOS FRECUENTES 171
"
~ jl1lllCWl:'-

,',
'i\Wl
't,1~ ac<üintegro ~us.
J:t ;w c:\I\lc:ullW~Ul;:.llI&Ul.Ul'UI.
~ fiUU$ Vgode Catpi DiLictus~.V~( .,(
acl ',cQmm~l\emODlniam ad " ~. .'}.,
ut ~ VppO$sit ipeCIll cbaraetetes iJ#rimere;
1ibeIJOsque,fOrJnare quos, etquoties uoluerit, urilltatctn Gouas lhtctarum",. nU~' .• IlÍ :~
,i _ '>#'
v .:••
llC)'ca" . et .~ chabe:tere$ ' _..... ...
~uc dareuBcPum. . " iniptulUtUS., ~uibus , im~. ':''- '~ ,
" " Mini.meqileeidem, et emptoribus ad smbendi Adulmli:ólUJi.,id
Adule~cencu.ti ", .'.. "Ad ~
obstare litt~ ac breue~ ipsumtudiuiá
Anempercipiendam faeile ~ perd~ " '. ~~faci1e .
~~~etfeliqua;Utrn ,f:~;n"t1 ......-. - '1:• • ; : ~If", :.· I.:Mt.. ,.¡;.,.;~ ..... ,'< ;I; "':~..-"; ; ¡;" ·-.f ..t:...
.. "'........ 1~......... 1......... _ ....
--tlSar safU(rfas por defecto(o superiores a dos -justificar el texto I ambos lados cuan~ no alcanza el
cuadratines). Se aconseja usar sanSlrfas discretas -iSluales promedio de 60 caracteres por 1M1a. Este errores bastante
a un cuadratín (o cuerpo de la fuente)-; en el caso de la frecuente, fomentado por la creencia de que ésta es la
muestra izquierda, el cuerpodel texto es de 9 puntos y su mejormanera de ordenarlostextos. las soluciones son
sanSlrfa mide9 puntos. muchas, y dependen del caso:usar un diseñocondensado,
aumentarel anchode columna. cortar palabras o
simplemente justificar a la izquierda. Se debe tener en
cuentaque el textojustificado a ambos ladosrequiere
práctica y destreza para conseguir la armonía del espaciado
a..-o. VpIdcC...ph,¡ 10m: entre loscaracteres y las palabras. Por esto se aconseja
......_a--lIO/IlW,lltcbt aumentarel número de caracteresen el bloque; de esta
- .. . .Adul.-mIífll#.terib.ad
. _,.".~ 1;11 aIiu lDdaá manera.el software tiene más letraspara distribuir en cada
6licilapedicul. 1M&; la __
1IC. . . . . _f.-.. ,. lrnea de texto,evitando ala~ar o estrecharel interletrado
NCII " ' - _. . . . . . 11 de las palabras. AISlunos softwares sacrifican el espacio
lliIIdcIaaImcadc 11 ,_~qIlÍf.'
~,f.......... ~"..,.A.:".......
entre laspalabras para mantenerla inteSlridad de éstas
--poner sam¡rfa al comienzo de un texto, C1liII1do a éste l.
(fiSlura central), pero esto también distraecontinuamente la
antecedeespacio vado. la sanltría sirve para identificar los atención del lector.
párrafos dentro de los bloques de texto, no al principio.
Paraesto se usan las capitulares (la D,al centro). Una
sanSlrfa al comienzo de un texto tiene sentido cuandoésta
también se aplica a un título o subtítulo que loanteceda. 1'bllDll:l1CDi_bamiaun1.~ceiuD:i.m___ Nos CIftlal COJIUDUDcm bominum et 1IUliwcm, et iuacici;
~quiaisab cocIanfuitdáradaaat, llllIualuI,acdeÍllllWV' Utaldmea. ce ptaeeipue quia i.s ah eodem fuit dcfn,ulaa
utipRV&Opo.lciJ?lI(JluDnams~~fcrmareq aIl d.latqtoconcedimul, ue ipl' Vgl' pouie ipsos dwac
quociIauoluair,llOIqIled:a_~ao.m.llt-.oo ÍDIprÍllW'Il, libeJ1osc¡uc formarce¡uos, etquolics uoluerir.
, COMODIDAD DE LA LECTURA
................._..... ~ rl~ ........ ~ ....... ,*",••,_ .tll.-.ftl1'" Mi"hnNml' ,.;~ ....... H' """'tntotht,. nMf"a"" 1111''''"
~r interletrado apretadoen textos pequeños. Esto
U cornmunem omnrum U communern omnna aumentala sensación de mancha en las palabras, porque
.ouas litter~rum notas, .ouaslitter~trinot4 lascontraformas de las letrasse exageran demasiado.
h~r~r.tPrp~ 1mnrp~~llrl1C h~r::tr.tPr~~ 1mnrpcRl1~ Se aconseja aumentarliSleramente el trackinSl en textos
-ilumentar demasiado el trackin~ en las letrasminú5OIlas. pequeños, paraobteneruna mejorformade las palabras.
Los espacios entre las letrastienen una IÓSlica queestá de
acuerdo con la contraforma de loscaracteres.

1 •• ORES rapo.:aÁFICO' FIUCUENTII 173

172 JI .HTE • C •• ITULO Z
l~.OMALOCUTA,C~IJSA] ROMA LOCUTA, CA¡ Ad-C:()l:l1JlS'lmtnoirWumur.ilitaflml~

·viNüM·BONuM L.íETIFlCAT-¿ÓR:·f¡
CUMCN.SARINGALLIAMVE1IiITETSClUP51 CUM'ClESAR IN GALLIAM
ViNUM'BbNUM 'L~TIFICA 'f
VENI~
"': '::~~re;r:~4~ <.
alias ~ VlCENnNUM~iaJ9~"
--1lSar interletrado por defeCto en las ma~las, sobre
todo en tamañospequeños. En ~eneral, mientras más
pequeño sea el cuerpo de las mayúsculas, mayordebe
ser el interletrado. 7
~
.;-:--
·. ;t.:a·~
.. _.'_~
.--,-
·:CO.·_::."Q:lJltWIem
. _"'. :_Q.·.~.~ ..~~_~.~
·.I
.• W;em
,....= "·.' 'T , .:~~."'=:::~-
. :..., ~.F:.:::.·iI.~
.',· f. _'
.• ~•u.·¡~
.•.. .•.~.•.·.::
,. .·e:~t_·~
.•f..... .i.;~:o~_D.:·i' J' 3~:;
~~t¡: ;'~~~';o~ ";Ji~;J.i;:t~~;o1;i~~:.;
-dejar ,,!~unas palabras completamente en maYÚ5Clllas o
sÜllas d~o de un teJqo extenso. Estas palabras o s~~las
destacan demasiado entre las minúsCulas, situación que no
permite la fluidez en la lectura, al i~ual que losnúmeros
DILEcrtJSFIL1U$VGPDE·C,A.Rf.lAD CI DILECTOS ttL~t¡S VGO:O:R CAltPI A tabulares o alineados. Paraello se emplean Iasversalitas y

~~~n:= ;~t~:r:~I:;=.r:lt::: ~:; :~:.

los números colaantes o de caja baja(derecha), que hacen
másdiscreta la diferenciación.

Q, u '. U
... m .SAP ." . " .'..•......... ~".'1,. ~.•SClUB
. '."..tJlESCJ! ·.'.•. ...,E.'.:r\.' ADs¿ll'Íilt1'{DI.AllTEMPBllcrl'IJU( ,
AllnmJlntCIPmNDAMPA:éIL!rmuGl DIJUGUNTUlIl., tI' SI ALlAS LUt)O
ri sI'ALIAS WOOmCUMVlCPNrINt1I\ 1'U~ Ú«~~~IT:V 'lI, VT ts, HOS )f0
OO'JJD~tn'JS,~.~Ot)qs; .~ mt.o'CJ:'« J)~,~ClnIN ;x>n~ . '
Lt1amJ:.MllE,AC~EUNO~POs: ... ~ ~ . ~. O, ;;,.~tiN:SM HOMINUloI -.•·.",i
TAMENCO:M1,fUNmia6MINtJM'ETtr
6 .. >

ti tUsnCIAM ATl'lOO>ENTES,~P1w IlJ.TtCIAMATTllND;8NTES, ET Pu"'·

¿ .... An - "" -

endm.y currículum vitae endmy curriculum ,

QUlA. 15 AB EODEMFUITDEf1{AUDATt
HAY TTUTT'l 4r nl:l TlU"r.'I:l':lU·... ~rvnl
--usar mayúsculas en un bloque ~rande de texto. las
mayúsculas no están pensadas para lecturas largas,
producen una textura muy homogénea y no tienen
ascendentes ni descendentes que las diferencien entre
sí; sin embargo, se puede reducir la dificultad de su
lectura aumentando el interletrado y la interlínea. En
la muestra derecha se emplearon versalitas para la
composición; éstas son de un diseño más abierto y
ancho que las versales(mayúsculas), lo que permite un
mejor reconocimiento de las palabras. Muchas son las
tipograflas di~itales que ofrecen versalitas, tanto en las
que tienen serifas como en las que carecen de ellas.
UOL~,,"
,
ltOlrll,M PUITDBFltAVDATVS,
r. n N ~ J(n n.r 1J ~. rrr TP!ll': vc;n l'nll!l
ndyou findit again intl ndyou find it again i
-no usarliscaduras. Las Ii~aduras corriaen enfrentamientos
conflictivos de pareso tríos de letras y añadenvariedad a la
composición tipollráfica. En 105 ejemplos, compárese find.
Actualmente, ah¡unos so{twares contienen parámetros
ajustables para indicar que se hallan las li~aduras
automáticamente.
strasse, aesthetics, SOreI Straíse, resthetics, Se]
gareon, fuhrer, chateau, gar~on, Führer, chat,
1

--iJmitir ortotlrafia y puntuación extranjera en citaso

nombres propios. Porillnorancia o descuido, haceresta
omisión induce a pronunciaciones incorrectas.

174 2f rARTE • CAP (TUlO 2 ERRORES TIPOC;ORÁFICOS FRECUENTes 175

Dilec:tus filius Vgo de Carpi ad COllÜJ1U11tOl omninnr'utilitaum,nou.ulitteranUn notas,
et charaacres J.I!lP.~~--::
• Adu1esc=ad
....•• J..... ' . ' , . . ,"'bcndi, Artesn
. ,' , perc:1p
S
, •
l.!l'i

d~. Et SI ilias ludouiéumVicentmum fui ,'unpeditus, uf'lB, hOSilOU08 cl1atacta'cs

faci1e ie
, nd.am
~~~¿'~ 'a
-----.~
~~~N"~
Dilectus filius Vgo de Carp i al
0!DJliurn utilit:ttemnouas 1itU:
charactera imp.....urus. quib'
in lUccm date, ac: uendere non ,POsset: Nos tlÚl1en COlQmUnem hcitninwn eeutiliutem, et ~~~ ad sen'bendi Artem ¡><tcipien<!
iUJticiam atterulentes, et praeClpue quía is ab eodem fuitdefrauciatus. uo1umus, acde integ ~'~~ diriguntur, Et si alias ludouicu
con~ua. u~ ipseVgopossitipsos ~~teres impriméfe, Iibell0S9uc formaJ;'cguos, et ~~~ 'J.u~ fuil m.pediau. ut is, hos nouo
in lucem date, ac uendere Don
guotulS U01uerlt, ~ue dan: uaenum. Minimeque ~ ee~toribus obstareliner;as,,;l¡ ~p~rJ
tamencommunemhominume
lireue~ ipsum Ludiuicum contraeundem impetratum 'ée re1iqua, ue Ü1 nostris litteriJ 1ati kNJUN~""~ et iusticiamatteDdena:s, er pro
apparct. Dilectus fi~ Vgo de Carpi.~.cominunem o~um ~tilita;tem nouas ~~ ,' -~"""'~ './fIÑ.b: is ah eedem fuit defr:audatus, t
DOtal. et charaeteres tmDressurus. auibUl Adulescentuli ad scribendi ArtemDCrQDlelldam _~N"~ de integro <ODcedimus, ut ipse
~~N"I""""'! ipsoschan.:teres impdmere, Ii
Dilec:tuS filius VSO de Carpi ad commUnem omnium utilitátemnouaslitterarum notas" ' J-w..P4k """.. 1M
formarequos, eequotiesuolue
et characteres imprcssurus, quibus Adulescentuüad scribendiA.rtem pe:rcipiendaín facikJ ¿'~~u/yw.. uaenwu.. Nos timen communf
et utilitatem, el: iusticiamattm
¡-....~~4.
diripntur, Et si a.Iiu ludouicumYtcentimim fuit ~ Uf is,has nou~ cbuactercs:i N"~~
kn-puAJo prucipue quíais ah eodem fui
in 1uceul date. aeue:nderc non possecNo. tamen communem homitlum et utiJiwem. et i --'-o._./__ ..__..._
4 .....'.- uolumus, ocde integro coneed
v"" ""c.., tnllUlCI"h::lNI"t~ in
iluticiam ~dentes, el: praeQpue quía is'ab eodc:m fuit defraudatus, uolUtn\16, ac de,inf#j -1Isar fuentes Display para textos la~os. Por muybellas
concedimw, Uf ip.e Vgo possít ipso. c:haractcres imprimcre, IibCnosc¡ue formare 'luos,~~ que sean al~unas tipol¡rafias, no siempre permitenun
quode5,uoluerit, eoeque ciare uunUJn. Minimequc eidem,et míptoribus obstan: ~ .~:'
h~. . .. .
•__..... T ...,.¡.. ... _ ...............-...- .......J_ ._............_ .. . J•...--... 1...
_t.-..... . _.. ~ .'
buen rendimiento de lectura. Las fuentes para texto no
presentan demasiadoscambiosformales en la estructura
DileCtua fiJiw Vgode Cárpi ad conundnem et iusticiam auendenus, et pnec:ipue qu¡ de las letras, poseen una proporción rel¡ular, no tienen
omsium utilitaten1 nouas li.tterarwn notas,et iaab eodemfuit defnudatus, uolumus.~ un I¡ris denso cuando se aprecia en un bloquey sus
charac:teres impresSUl'11St quibus Adulescentuli de ín~ concedimUl, ut ipse Vgo ~ contraformas son lo suficientemente abiertas para
Id setibcndi Artem percipiendam faci1e ' ipsos charactercs imprimere, libe11osq~ ::>~ imprimirse en tamaños pequeños. Unamanera de evaluar
diriguntut. Bt si alias ludouicum Vu:tntínwn formare quos, et quoties uoluerit. eosq~ una tipol¡raña para texto es usarla en un texto larl¡o, con
fuit impeditus, 1Jt is, bol W3UOI cbaractues uaemun. ~ eidem. et ~ un cuerpo muypequeño (entre 3 y 6 puntos), así se puede
in lucemdare,ac uenderenon poaet: Nos obstare litterall, ac breueper ipsum .~ determinarcuán familiarespueden parecernoslas formas
tamenc:ommuncm hominum et,utilitacem, , LudiuicwnCOntra eundem impetntum ~ al tratar de leerlas.
--(jisponerde lÍ1eas de texto superioresal promedio de 90 Conesto se puede deducirque las letras en nel¡rita o muy
caracterescuando hay interli1ea sólida. La miradatiende condensadasno sirven para la lecturaextensa.
a equivocarse cuando busca la si~uiente línea de texto. En las muestras, de izquierda a derecha: Kuenstler Script,
Si fuese necesario mantener las líneas lar~as, se debe Impact Rel¡ular, DOl¡ma Scriptbold y Stempel Garamond.
aumentar la interlínea cuidadosamente. Lo ideales tratar
de no incomodaral lector, quizá dividiendo el mismotexto
en columnas.

:ommunem hominum e' :ommunem hominum c

udouicum. "Vicentinun udouicum. "Vicentinur
~mptoribus obstare litte: ~mptoribus obstare littc
-no intervenir el keminl¡ cuandoocurren deficiencias de
espacioen tltulos o textos destacados. Esto requiereque se
revise sólouna vez y copiarlo para pel¡arlo donde se vuelva

176 21 PARTE' c",(rULO 2 EllllloaES TlPOC¡RÁ'ICOS FRECUENTES

177
 a repetir. El mayor problema lo presentan lascomillas
dobles con un espadoy séltuiílos di:!urrpuntoo una-coma;·· ·
también (asletrascon mucho espacio lateral, comola T, l,
F, A YV. Si esto sucede con frecuencia o es evidente el mal
espaciado en losbloques de texto,se debe recurrir a una
fuente profesional que tenqa corregidos estosajustes.
,
r
Dilectus
Uf'"
ñl.ius Vgode Carpi ad commwiem_L __ "';'___ \
omni-
' utilitatem nouas littetarUn\ rtota.s. el: "'"""........ .".
impresscrus, quibus ~UlC$CC11tu1i ad scribendi. . '
Artem pereipiendamfacile diriguntut, Et si alias
ludouicum VicentiIIUm fuit impCditus, ut is, has 110\
characteres in lucemdare, ac u.endere non posset, .
Nos tamencommunen hominum (f,utilitatem, el
iusticiamattendentes, et praecipue quiá is ab eodem
defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut
Minimeque eidem, et cmptoribus obstare Iittcra.$,
h .......... "'"'"";PM"f't"," T ',ri;";......ftIIl ",.",,",,,,,, ......
-usar san~ría y ren~lones blancos al mismo tiempo.
Ademásde ser una marcación redundante de párrafos,
se pierde espacio y se desarticulan los bloques de texto.
ALGUNAS NORMAS A SEGUIR
Los ¡¡randes tipó¡¡rafos, como Stanley Morison, W. A.
Dwi¡¡¡¡ins, Paul Renner y Jan Tschichold, entre otros, han
contribuido a la disciplina tipo¡¡ráfica con sus ideas y técnicas
con el fin de lograr que un texto invite a la lectura.
Las siguientes normas no son absolutas ni definitivas. No
debemos olvid'ar que nuestros diseños serán contemplados
por personas de distintos estratos socialesy culturales, en la
mayoríade los casos, razón por la cual debemos considerar
que nuestra función principal es el éxito de la interpretación de
un mensaje -sea éste de cualquier índole-. Para ello contamos
178
con una tradición tipo¡¡ráfica que ha sido avalada por
diseñadores expertos y de a'¡¡una manera,-inconscientemente,
a¡¡radecida por elleetor.
Para textos extensos utilizarfuentes c~¡~ª$.Ya probadas. A .
. /
través del tiempo al~unas fuentes han demostrado poseer
proporciones que permiten mayor rendimiento de lectura
que otras. Co~siderar la adquisición de familias típograficas
DíleetuS filius Vgode Carpí;adcommaner profesiqnales, con todas sus variantes, antes que conse¡¡uir
utilitateinnouas liuerarwn notas, et COaractll
imp~ quil>us A4ulescentu1i ad scribe demasiadas tipo¡¡ranas Display. Acostumbrarse a usarlas y
. ·Artempercipic:udamfacilc diri¡untur, Et 1 lue~o ir'ampliando la biblioteca,paulatinamente.
ludouicum Vu:entinum fuit impedieus, ut iIo-
. cháraetercS in lucetn: dare, acuenderenon ~
. Nos tamén communcm homínum et lUiIU Baskerville Bembo Caledonia Caslon Centaur
"iUJticiaJi:l atten&otes, etpraecipue quiais ~
defraudatUS,uolumus, acde integro ~
Garamond Jenson Minion Palatino Perpetua
~e eidcm, Ct emptoribus o~
breUe~r ipsum Ludiukum contra ~ Plantin Times Akzidenz Grotesk Frutiger
rdiqua, ut in nostrislitterislatius apparet.~
Vgo deCarpi ad communem omnium~ GiII Sans Helvetica Optima Scala Sans Univer!
,·."tAo'ft'\ f"'n........
Noabusar de muchas fuentes en un diseño. Estoconfunde
al lector. La idea de usar más de una fuente consiste en
destacar o diferenciar una parte sobre otra, dentro de un
mismo texto.
Evitar combinar fuentes muy parecidás para no caer
en la ambi¡¡üedad, a menos que se esté trabajando
particularmente sobre este concepto.
Los textos con letras de caja afta son menos eficientes para la
lectura que aquellos con letras de caja baja.
Para bloques de texto utilizarcuerpos que han sido probados
en su eficacia para la lectura. Normalmente, y dependiendo
de la altura de x de la tipo¡¡rafi'a, los cuerpos de texto oscilan
entre los 8 y los 12 puntos.
Evitar usar demasiados cuerpos y ¡¡rosares a la vez. Basta
utilizar los cuerpos y ¡¡rosares necesarios para establecer
una distinción entre las partes de un mismo texto.
En bloques de texto no usar fuentes demasiado finas
o demasiado ¡¡ruesas, ni demasiado condensadas o
excesivamente extendidas. Usar los pesos medios y de
proporciones requlares, pues históricamente se han
za PARTE' CAPíTULO 2
ERRORES TIPOGRÁF ICOS FRECUENTES
179
 diseñado primeroque cualquier otra variante para la lectura
continua. Por la misma razórtñodistorsióñetrnrmca una
tipos;¡rafía, pues se alterarfan las proporciones con que se
diseñó para ser leída.
Utilizar interletrado y espacio entre palabrasadecuado, no
aumentar el tracking a menos que sea necesario (como en
cuerpos pequeños). ,
Usaruna interlínea adecuada para que el ojo vaya de una línea
de texto a otra con facilidad. Se debe considerarque el
blancoque produce la interlínea debe ser mucho mayorque
el espacioentre palabras.
Nousar anchos de columnas demasiado angostoso
demasiado anchos. Existe un promedio estándar de número
de caracteres por línea en relación con su cuerpo.
la mejor armonía de espacios entre caracteresse obtiene con
la justificación del textoa la izquierda y losfinales de línea
en forma rítmica. Para usar justificación en ambos lados
se requieren más práctica y adiestramiento del ojo para
evitarincons;¡ruencias en el interletrado. Siempre es mejor
justificar a la izquierda, cuandolos bloques de texto son
angostes.
Usarsangríasdiscretas para diferenciar lospárrafos en
bloques de textoextensos.
Evitar siempreque sea posible-las "viudas" y las"huérfanas".

Z! PARlE· CAPíTULO 2
180
GLOSARIO DETÉRMINO.S
Notodos los términos aquí presentadostienen una
interpretación adecuada; de hecho, en la década de los
cincuenta, Mauricio Amster*ya planteaba el problema
iEli.l~]:i AItur.o d. las mayd",,1ao --c>p. h.;.ht- " l. distancia
. ."., ... . .... ., .~. ,,..,,...-_. co~siderada desde la línea de base hasta la línea ima~inaria
mas alta en donde lle~antodaslas mayúsculas, la cual
es inferior o i~ual a la altura de lasascendentes, según el
• Amster fue el tipóo¡rafo diseño deJa.fuente. .

E~
. extran jero más importante
en la nota del autor de su libroTécnica gráfica, que cito en Chile en mater ia de diseño Altura de x (altura de equis) -x-hei~ht- corresponde a la
textualmente: "De6ido a que no existe una entidad autorizada editor ial, durante los años
cincuenta.
t altura de las minúsculas sin lasascendertes y descendentes.
parafijar la nome~c1atura castellana de imprenta, asícomo i '. Se representa con las letrasx o z. .
en el escaso interés ~eneral por losaspectosteóricos de la ~
(-

tipo~rafia, las pocasobras sobre la materiaexistentes en

•

español ofrecen una terminologfa insuficiente, imprecisa y

'¡

ete:r& Ampersand -abreviación que hacían los escribas para la

. palabralatina et, extendiendo su uso p~ra el francésy los
vocablos anden in~lés y undparael alemán; con el tiempoy
sujetaa variaciones regionales. [... j". Apesar de las nuevas
publicaciones sobre tipo~rafla traducidas des~e el inglés que
&~& su introducción a la tipo~rafla, adquirió distintas formas.
Arroba -si~no comercial que si~nifica a o a razón de;
existen hoy, no hay un consensoen el vocabulario: se usan ' actualmente no tiene uso.en los bloques de textos, pero ha
términoscomo patines, pies,serifaso remates para desianar
lostrazos pequeñosañadidosal comienzo o términode los
@@@@ adquirido mucha importancia en las direcciones de correo
electrónico.
trazos principales de una letra, sin embargoesto es muydificil
XIC
Ascendente -ascender- trazosuperiorde la forma de una
de normar, pero no es tan importante, como la carencia de
palabras precisas que interpreten una mejortraducción de
.:.m
.. letra minúscula que se extiende por sobre la alturade x
como la b, d, f, h, k, Iy t.
conceptos que están diferenciados en otros idiomas y que ASCII (American Standard Code for Information lnterchange)
son usadossin traducción, esto conlleva ciertaincertidumbre -esquema de numeración cornputarizada para representar
o confusión: readibility, typeface, dingbat, kern,Swash, caracteres.
Schwabacher, por mencionar al~unas . ATM (Adobe Type Manager) -software que rasteriza en
Acontinuación se presenta este ~Iosario, en donde cada pantalla lastipozraflas instaladas en formato PostScript o
términotiene sÍJ correspondencia en el in~lés o alemán, se~ún del Tipo l.
el caso, para que el lector,comparey analice la interpretación: BCP (Bézier Control Point) -uno de los dos puntos(ey d)
Abertura -aperture- es el luqar en donde se cortan los trazos que ~uían la fuerza de la curvatura de una línea; tambiénse
curvos principales en letras talescomo C,e, S, 5, a ye. En conocen como "manejadores de curva". Véase en el ~ráfico
las romanashumanísticas comoCentaur, la abertura es c el principio en el que operan las curvas de Bézier; buscando
~rande; en las romanas modernas, como Bodoni y las Sans

h
. d los centros de lostrazos que conectan los puntos, se
Serif ~rotescas como Franklin Gothic, la abertura es mucho determina el puntocentralde la curva; el modelo se puede
más reducida. repetir a lo lar~o de toda la curva.
Alineación -estructura compositiva de orden de las líneas Bézier véaseCurva Bézier.
de texto en el párrafo. La alineación también se conoce b Capitular -Drop cap- es una letrainicial mayúscula en
comojustificación y existe en cinco formas: justificado a la un párrafo, pero de mayortamaño que aquel en que está
izquierda (Flush-left/ Ra~ed-Ri~ht [abreviado como Fl/RR]), O ileaus filil
de úrpi a
omnlum utllita.
Dllectusfill,
de úrpl ad cor compuesto el texto, incrustándose en el párrafo de tal
a la derecha (Flush-Ri~ht/Ra~ed-left [abreviado como FR/ Utterarum nota
omnlum utflltal
Utterarum nota manera que ocupa dos o más líneas; también puedeestar en
RL)), centrado (Centered Axis), forzado (Flush left & Ri~ht in U'H't "i(I ,nK. O I i~u," " .nt la primera línea, fuera del párrafo.
[abreviado como FL&R)) y asimétrico. Caja alta o versal -uppercasejcaps- son las mayúsculas.

21 PARTE' ANEltOS GLOSARiO DE T É RMI NO S

IBz
 caja baja -Iowercase- son las minúsculas.
carácter -character- es cualquier si~no fonético
alfanumérico. También se consideran los si~nos no fonéticos
1111111
como los paréntesis, las comillas, el punto, la coma, los
signos de exclamación, inclusive el espacio blan~o de
separaciónentre palabras.
Color tipo~ráfico véase ~ris tipo~ráfico.
Columna es el espacio determinado, en su ancho, por la
longitud de las líneasde texto y, en su lar~o, por el número
de éstas. En una retícula, corresponde al espaciode la
pá~ina dividido en forma vertical con respecto al sentido de
la lectura. Unacolumna que contiene el texto compuesto en
prosa ocupa, ~eneralmente, más de una "columnareticular".
Véase el esquema de la pá~ina 162 .
Composición tip~ráflCa -typesettin~- procedimiento para
ordenar los textos. Existen tres maneras de componer:
Manual, proceso de reunir y acomodar los caracteres
individuales en palabras,frases y pá~inas . Esta manera
se practicabamasivamentehasta fines del si~lo XIX, luego
se hizo en forma mecánica con la monotipia y la linotipia.
fotomecánica o fotocomposición; ~I texto está compuesto
mediante la exposición de una imagen sobre una película
fotosensible que, una vez ~rabada, es ensamblada por el
montaiista para su compaqinacién. Di~ital o electrónica;es
la manera actual de componer textos en una computadora,
mediante un programa e impresora de tecnoloaía láser,
sobre la base de un len~uaje de programación llamado
PostScript y lenguaie binario, sobre un papel, una película o
directamente en la plancha.
Contraforma -eounter- son los espaciosblancosdentro de
•••
los caracteres. Existen las contraformas cerradas en letras
como la d o los dos espacios de la B y también contraformas
abiertas como las de la n y las de la H. Ambos tipos de
WTilcIa abietU . mixta
contraformas se pueden presentar juntos, como en la a, la e,
la ~ y la R.
Contraste-contrast- diferenciade espesores que existe
entre los trazos ~ruesos Ydeiaados en los caracteres; puede
ser desde muyalto (romanas didonas) hasta casi nulo (sans
serif ~eométricas); haciendo unaanaloqía en las letras con
2& ,AIITE • ANEXOS
serifa, correspondería al ancho de la pluma biseladacon que
se escribe cada una de las letras.
Cuadratín véase Espacio eme.
Cuerpo-body- se refiere al tamaño de una fuente y
considera-desdeel extremo superior de las ascendentes
xbp hasta el extremo inferiorde las descendentes. Estotambién
implica su ancho, es decir, que el cuerpo considera tanto la
dimensiónvertical como la horizontal del tipo. Se mide en
puntos tipo~ráficos.
Curva Bézier -Bézier curve- ecuaciones matemáticas que
describen las curvasde los caracteres; concepto desarrollado
por el científico francés Pierre Bézier, que se basa en una
serie de coordenadas. Es la base del len~ua~e PostScript.
Cursiva -eursive- término derivado, tal vez; del latín cursim
que si~nifica correr de prisa. Fluidez y soltura de una letra. A
menudo se usa erróneamente como sinónimode itálica.
Descendente-descender- parte inferiorde la forma de una
letra minúscula que se extiende por debajo de la línea de
base o altura de x; como la ~, j, p, q y la y.
Din~bat segün el diccionario in~lés-español Collins, (quinta
edición) este término se traduce -de manera coloquial-
como "llilipollas" y corresponde a un ~Iifo tipoaraficoo
símbolo de menor importanciadebido a que no tiene una
relaciónaparente con el alfabeto. Muchos son pictogramas
0******* pequeños de aviones,teléfonos, i~lesias, etc.; otros son
si~nos más abstractos, como tickets, cruces, símbolos .
cartograficos,emblemas, etc.; incluso se pueden encontrar
ilustraciones simplesque aluden a al~ún tema;
Display tipollraflél que llama la atención, sea por su peso,
decoracióno tamaño, por lo ~eneral se usa a partir de los
14 puntos y por ambos motivos NO se considera apta para
<fbat36 A.A. BB una lectura continua, sino sólo en palabras, frases o textos
A~~b lu2Bb cortos. En ocasiones, dentro de su diseño no presenta
minúsculas. También se define como una catezorfa dentro
de los "tamaños ópticos"en las tipcgrafas para texto.
DPI (Dots Perlnch) puntos por pulzada, medida de la
resolución o definición en la impresión de las tipoqrafias e
imá~enes di~itales.
DTP (DeskTop Publishinll) publicación de escritorio. El término
f;LO$AIUO DE TÉRMINOS 185
 se refiere a las computadoras'personales capaces de realizar
- toi<; ~I t;;l;ajo que antes se haCía en imprentas Yeditoriales.
Ductus conducción, mando; del latín ducere, conducir, llevar
consigo,transportar. En caligrafla, dirialrcon la musculatura
las oscilaciones de la mano al ejecutar una letra. Existe el
ductus escribiente, que se refiere al movimiento de la mano
que ejerfe presión sobre el papel depositando ti~t~ con la
E.E:E' [ pluma, yel ductus no escribiente,que es el movlI~lIe~to de
la man6' sin hacer presión, dirigida a ejecutar el ,'¡¡U1ente
trazo. El ductus es la suma de variosfactores al escribir:
EEft b d
primero tiene que ver con la cantidad y el orden en que se
llevan a cabo los trazos; se~undo , con la dirección que tiene
cada trazo -además de escribir d~ izquierda a derecha,
los trazos son más fáciles de ejecutarde arriba hacia abajo '
(véasela direcciónde las flechas); este criteriosólo cuenta.
para los diestros. Para los zurdos se hace exactamente lo
contrario-, Ytercero, con la velocidad Yla presión con que
se hace un trazado. Obsérvese que (b) y (e)se hacen con el
mismo número de trazos, pero con distintasvelocidades se
obtienen formas diferentes.
Eje o eje del contraste -axis- término que puede tener su
origen en la escritura con pluma cali¡¡ráfica '(punta biselada)
y se refiereal án~ulo del trazo, ~enerado por la po~ició~
ee
en que se toma una pluma para escribiren una superficie.
Incidedirectamente en la forma de los signos, dependiendo
de que su posición sea orto¡¡onal o inclinada. El mismo trazo
., .
' revela la posicióndel eje, principalmente en las curvas; éste
no debe confundirsecon la inclinación de una letra. Véase
también modulación.
Elzeviriano -elzevirian- término que proviene de una
antiguafamilia de impresoresy encuadernadores
holandeses, los Elzevir, quienes usaban fuentes tipo¡¡ráficas
con un contraste marcado, altura de x un poco más elevada
que la de las ~araldas y letras de caja baja más estrechas;
los franceses adoptaron el vocablo para designar estas
tipo~rafias (de estiloholandés). El término también se aplica
a los números de caja baja.
Espaciado -spacin~- se refiere a los espacios inherentes que
tiene cada letra, es decir, el espaciofijode cada lado de un
2( PARTE · ANE XOS
186
carácter; por ejemplo, las letras curvas y diagonales poseen
menos"dista'ñí:1i de-separación con respecto a sus bordes (a
a
VHOE a b : b
y b) que las letras rectas (e ), Este principio permite optimizar
la separación entre letras en el momento de yuxtaponerlas
UHtJE e e e
en palabras-También se aplica a todos los aspectos que
intervienen en el trabajo de componer textos para lo¡¡rar un
color o ¡¡ris determinado (trackína/interletrado, kernína, I
l interpalabra, etcétera). .
Espacio eme -emspace- espacio fijo que correspondeal:
tamaño del tipoformando un cuadrado, que es a su vez el
(
. cuerpo del tipo. Se usa como referencia en la composición
tipografica. Su nombre surge del espacio que ocupa la letra
Men un bloquede plomo, en la fabricación'de las primeras
fuentes, pero su ancho no corresponde exactamentecon
esta letra; en una fuente condensada, por ejemplo, la M
ocuparía menos espacio de su cuadratín;asimismo,en una
extendida, esta letra sobrepasaría esta medida. En el diseño
de tipozraflas, este cuadrado se subdivide en mil partes
(!JIJ -tanto horizontal como verticalmente- para ubicarlas
coordenadas de los puntos y los manejadores de las curvas
Bézier que definen las letras en las fuentes de formato
11
PostScript. En español se usa el término cuadratín. En la
composición tipogr éfica, los tipézrafcs dividen este espacio
en simplesfracciones: medio cuadratín (o ene), un tercio de
cuadratín (o un tercio de eme), un cuarto de cuadratín (o un
, cuarto de eme), etcétera.
Espacio ene -en space- la mitad del espacio eme, también
ni ni nile' ~
denominado medio cuadratín. Habitualmente, los números
tabulares ocupan medio cuadratín.
n- n' n-
iG'
Familia -family- en la disciplina tipoarafica, se refiere
n n n al conjuntode tipozrafiasque comparten características
formales pero que difieren en atributos como peso, amplitud
n n n
e inclinación. Por peso se entiende un ranao que va desde
n n n la extrafina (extralight), fina (Ii¡¡ht), media (medium),
negrita (bold) hasta la extranegra (extrabold): por amplitud:
n n n condensadas (condensed), regular(re¡¡ular) y extendidas
n n n (extended); por inclinación:' redonda (roman), itálica (italic)
u oblicua (oblique), En estilo típoaraficose tiene el antiguo
n n n (Old Face), lasversalitas (small caps), los números modernos
taOSÁRIO DE TÉft.M INOS
 (Iinni~ fis,Jres)ylos sets expertos (Expert), El ~oncE!.pto
de familia tipográfica se ha ampliado, últimamente, con
diseños que abarcan desde las letras con serifa hasta las
sin serifa, con todas sus transiciones, sin olvidar todas las
mezclas posibles con las otras variantes. Aeste ~ran ~rupo
dentro de una tipografia se lo denomina"superfamilia".
Fleuron dlnqbat vegetal que corresponde a una flor o una hoja.
AI~unos Fleurons están diseñados para tramas, a modode
papelmural.
Fuente-font- es un set completo de alfabeto, de estilo '
y tamañoespedfrco, por eiemp]o, Goudy Old Style de 10
pts; ~eneralmente contieneletras de caja alta, de caja
baja,cifras, fracciones, li¡¡aduras, signosmatemáticos,
de puntuación y de referencia. En una fuente di¡¡ital se
SIid:':l:~rv
consideran todos loscuerpos, pues éstos están contenidos
en un soloarchivo y no comoantes, cuandofísicamente se
tenía un jue~o de caracteresde un cuerpo específico.
Fundición tipol(ráfica -typefoundry- lu~ar o entidad en
donde se fabrican tipos fundidos en metal, posteriormente
apareció el proceso fotomecánico de producción y, en
la actualidad, se realiza di~italmente. El término se ha
tergiversado para desiznar a este lu¡¡ar como wfundición
dillital". AI¡¡unos prefieren llamarlo "casa tipográfica".
Glifo -¡¡Iyph- es la fi¡¡ura o diseño de un carácter, es decir,
la apariencia de cualquier si~no tipo¡¡ráfico. Porejemplo,
aaaaaa en la fi¡¡ura de la izquierda, todas las letras son el mismo
carácter,pero sus ~lifos son distintos.
Grabador de tipos -punchcutter- también se traducecomo
tallador o cortadorde tipos;es un artesano especializado
en la producción de tipos en metal. En un punzón,diseñaba
la forma de la letra que serviría como molde para los
caracteres de metal. Este trabajose basaba en la técnica
de losjoyeros y orfebres. Generalmente, realizaba tanto
el ~rabado como el diseño de los signos, debido a que se
requería bastante habilidad y destreza. Se consideraba como
colaborador cuandoel diseñono fe pertenecía. La invención
del pantógrafo hizo más fácil este tipo de trabajo.
Gristipol(ráfico -colour- se refiereal tono de ¡¡ris que
~enera una tipografia en masa sobre el blanco de una
188 2. PARTE · ANEXOS
C:LOSAIIIO DE TÉRMINOS
pá¡¡ina. Nose debe confundir con que la tipografía tenga un
color ~ris; ese criterio nuncadebe usarse para textos lar~os,
para elloexisten distintos pesosen las tipograflas, El color
tipo¡¡ráfico, además de ser afectado por el diseño, peso
o amplitu<!.!l~ ~ .t!po¡¡rafia, puedeser modificado por el
interletrado, la interlínea y el tamaño de los caracteres.
Interletra, interletrado -trackin~- corresponde a un ajuste
en "incrementesuniformes" de unidadeseme, aplicados en
todas las letras de una palabra,frase, párrafo o texto. Por lo
tanto, no se puede hacer un ajuste de una letra en particular
sin afectar al resto de los otros caracteres. Usualmente
se expresaen términos como muyapretado (very tight),
apretado (ti¡¡ht), normal, suelto (loase) o muysuelto(very
loase). Se mide en "unidades eme".
I I ' Interlfnea -Ieadin~- tradicionalmente, en fa impresión
I en tipografla, corresponde a una regleta metálica que se
1 , , interponía entre líneas de texto para separarlas y hacerlas
más reconocibles en la lectura. Ahora se define como el
espacioblancoque ocupaba esta regleta entre una línea
de texto y otra. Bien empleada, la interlínea mejora el
rendimiento de lectura y embellece la composición del texto.
Itálica -italic- es una tipo¡¡rafia inspirada en la escritura
cursiva a mano y tiene su origenen la caligrafia
cancilleresca (si~lo xv); posee una inclinación hacia
la derecha que, se~ún el diseño,varía entre 4 y Z5
~rados. y en la mayoría de los diseñosse presenta
:a bellamente condensada. La itálica es un diseño
distinto de la redonda, sobre todo en sus minúsculas,
a .a ~ ~ y fue usada en forma aislada, en libros de bolsillo.
Sóloa mediados del si¡¡lo XVI, se comenzó a usar
como complemento de las redondas. En ri¡¡or, el
a .~a .: término itálica no es sinónimo de inclinado, sino que
más bien se refierea un estilo particular de escritura,
cuyo lu~ar de oriqenfue Italia, pero como la itálica es
...
: m~s
,..:
menos •
más fluida que una redonda y menos fluida que una
: Aui~ f1uid~ : Script,se asocia más con el concepto de inclinado
que tiene la cursiva.
Kern ajuste ópticode la distancia entre pares de caracteres
para conseguir un espaciado homogéneo en una palabra
 o texto. Como el ajuste es óptico, el kern varía tanto
e~úe caracteres comoentre diseños de tipos; Se mide en
"unidades eme".
Lecturabilidad -readability- este término es uno de los más
controvertidos en la disciplina tipoSlráfica de habla hispana.
Se ha traducidodel término ingl és readability. José Martínez
de Sousa prefil'{e llamarlo comprensibilidad. Otros optan
-símplemente- por usar el término leSlibilidad. Walter T(acy,
en su capítulo rl eSlibility and readability" (Letters ofCre~itsl,
la ejemplifica diciendo que es la capacidadde leer textos en
diarios, revistas o libros durante tiempos prolongados, sin
dificultad y esfuerzo; además, la describe,como "confort
~isua l", haciendola diferencia de que est é no se aplica
cuando se buscauna palabra en un directorio telefónico o
en información de vuelos de un aeropuerto, pues aquí no se
está leyendo continuamente,sino buscando información más
precisa.También se ha traducido como "facilidad de lectura"
y el concepto atribuye responsabilidad tanto a la forma del
tipo como a su organizacién en el espacio. Fuera de toda
discusión en cuanto a encontrar el término adecuado, se
puede distinguir un fenómeno en la lecturaque -además de
tener diferentes estados- no sólo tiene que ver con poder
leer o decodificar signos, sino que trata un ámbito que supera
las características formales de una fuente: su tamaño, la
lonsitud de línea , la interlínea, la distribución de los textos
y los blancosen la páSlina, la jerarquía de la información;
incluso algunos apelan a la forma de redacción del contenido;
en fin, se podría hablar de ergonomía visual para la lectura.
la linSlüista Maite Alvarado utiliza el concepto "paratexto",
que es una categoría "I...] propia del mundo Slráfico, ya que
descansa sobre la espacialidad yel carácter perdurablede
la escritura",y el "texto"-a diferencia del paratexto- es
el contenido redactado, para que sea comprensible. Toda
esta reflexión se puede concluir con el siSluiente ejemplo:
una excelente fuente tipoSlráfica compuesta pésimamente
perjudica la lectura y una fuente mediocre bien compuesta
atenúa su mediocridad haciéndola más fácil de leer.
Le~ibilidad -leSlibility- capacidad de una forma para poder
ser descifrada; siempre depende de un contexto.
Z' PARTE ' ANEXOS
U~adura -liSlature- unión de dos o tres caracteresa través
fi ti " de la prolongacién o modificación de trazos que antes no .
existía entre ellos.
U~azón trazo terminal inconcluso de una letra que se
CCIUú ensambla con el carácter siSluiente.
~
==xp.p
. _- - - - - --_ . _ - - -- . - . _ -~ . _ _ __ .
base
Unea de ""::ba-seline- es la Unea horizontal imaginaria en
donde descansan todas las letras de caja alta y caja baja. las
descendentes literalmente"cuelgan" desde ésta.
Modulación -shadow/str~ss- es la forma comose alternan
los trazos finos y delgados en las curvas y en lasdiagonales
de las letras, seSlún su eje de contraste vertical o inclinado.
Véase Eje del contraste.
Númerosanplplos-old style fi~ures- númerosque(varían en
altura, teniendoalgunos ascendentes o descendentes,y sus
proporciones corresponden a las minúsculas.
Números modernos -1ininSl fi~ures- númerosdiseñados
258 con la mismaaltura que las mayúsculas éstas o levemente
inferiores.Se utilizan en tablas, listadosy en la matemática.
Ojo-eye- sinónimo de altura de x. Cuandose hablade "ojo
abierto", se refiere a que los caracteres tienen aberturas y
contraformas Slrandes.
Punzón-punch- pieza de acero que remata en punta.
Redonda-Roman- nombre asignado zeneralmente al
alfabeto latinoy se usa para identificara los diseñosde
alfabetos "opuestos"a las itálicas.
San~ría -indent- leÍ función de este recurso crtograficcy
. compositivo es indicar un nuevo párrafo. Aparece como
un espacio en blancoal comienzode la primeralínea del
párrafo, quedando el resto de las líneasen forma normal.
la sanzna puede tomar la forma de san~ría inSl'esa o
francesa, en donde todas las líneas del párrafo tienen un
espacio blanco,excepto la primera (como por ejemplo,el
texto compuestoen estas páSlinasl. Se recomiendaque el
uso de la sanSlría se mantenga estable en la composición,
independientementedel cuerpo de las citas onotas
contenidas en la páSlina.
Serifa -serif- En este libro, serifa se emplea comosustantivo
común cuandodescribe un trazo corto que remata a un
trazo principal de un carácter. Existen dos tiposde serifas: la
GLOSARIO DE TÉRMINOS
19 1
 bilateral, que se extiende a ambos lados del trazo principal - l(,¡1, 'fa.
Crt.. l '
y que Sleneralmente es simétrica; yla unilateral, que se
t t«,
extiende a un solo lado, y puede ser ortogonal o diagonal. I e' 1
1 d l
l
El término Serifse emplea como sustantivo propio para BI BlIOGRAF fA " ,

desiSlnar al Slrupo que contiene o no serifas en sus diseños

(Serifo Sans Serif),
Í1poitrafia -typol¡raphy- Enespañol, tipoSlrafía tiene más
de una interpretacién. Se usa indistintamentepara referirse <Q> HISTORIA DE LA ESCRITURA Moorhouse, A. C.
al set de todos los caracteres de un mismo diseño -que Y LA TIPOGRAFíA Historia delalfabeto.
en inSllés corresponde al término typeface-, o a la manera México, Breviarios del Fondo
en que se compone con tales caracteres en un plano Blackwell, Lewis de Cultura Económica, 1961.
-typography-; para esta idease ha I¡eneralizado el empleo Tipografia delsiglo xx, Remix. Primera versión en español de
del término "diagramacién", el cual no existeoficialmente Barcelona, Editorial Gustavo Gilí, The Triumph ofthe Alphabet. A
como vocablo en nuestra JenSlua. El conceptode tipoSlrafía 1998• History ofWriting.
no alude sóloal diseño de 105 SlJiflos, sino que además Unanueva visión histórica de Acucioso estudiode la formación
implica el conocimiento y la técnica para emplearlos de la tipoarafla,con reflexiones de lossi'lnos a travésdel tiempo,
manera adecuada. y comentariosde cada época. citandoa los Ilrandesdescifradores.
Travesaño -erossbar- trazo horizontalque atraviesa 105 Complemento de la versión orillinal. Se introduce también en la inAuencia

AH caracteres como la A, la Bo la e.
Trazoterminal-terminal stroke- son trazos que en su parte
final sufren una "hinchazón"o protuberancia, en letras
Friedl, Friedrieh; Ott, Nicolaus;
Stein, Bernard
histórica que han tenido la escritura y el
analfabetismo sobre los pueblos.
Typo. Tipography: when, who, how. Nesbitt, A1exander
como a, e, f, ~, j, k, r, 5 y z, I<oln, Konemann Ihe History &' Technique
Unidadeseme -em units- medida proporcional fijada Verlal¡s51essellschaft mbH, 1998. ofLettering.
por la división del espacio eme; esto quiere decir que las El más completodiccionario Mineola, New York, Dover
unidades eme de una fuente de 9 puntos no tienen el mismo enciclopédico sobre tipollraf1a y Publications, 1957.
valor lineal, que una de lZ puntos. Se usa en el diseño de tipóllrafos. Unacompletísima crónicadel
tipoSlrafl'as, y en la composición tipo~ráfica diSlital, para MeLean, Ruari desarrollo de las formas de las letras
controlar el kern, el interletrado y el espacioentre palabras. Typographers onType. desde el punto de vista del calí'lrafo.
Versalitas -small caps-eonsiste en una variante tipoSlráfica Londres, w.w. Norton & Company Mallníficamente ilustrado. Los dibujos
que tiene el mismo aspecto de las mayúsculas (a) pero su Ud., 1995. están realizados por el mismo autor,
tamaño es más pequeño, casi como el de la altura de x (d); Unaantolollía, recopiladapor el autor, sacadosde los manuscritosoriginales y
sin embargo, es un error pensar que una versalita es una de ensayoshistóricosescritos sobre facsímiles; al'lunos son copias exactas
mayúscula reducida (b), sino que es un diseño de mayúscula tipollraf1a que abarca desde William y otros tienen una interpretación más

RRRr
b d
especialpara este tamaño (e).Se puede reconocerporque
es más ancha, robusta y abierta que las versales. AI~unos
de sus usos se aplican para 105 nombres de instituciones ,
Morris hasta Matthew Cartero
Meier, Hans Eduard
Die Schriftentwicklung I The
libre. La segunda sección comprende
un cursode Rotulación con distintos
instrumentos.
o siSllas de éstas dentro de los textos para no tener que Development ofScript andType I Le Otta, Francisco
destacar demasiado, como lo harían las mayúsculas; por développement des caracteres. Los alfabetos delmundo.
ejemplo: ONU, SERNAM, IPA, FFAA, ISO, ATF, etcétera. Suiza, Syntax Press, 1994. Chile, Ediciones Extensión

za PAaTE . ANEXOS
GLOSAIIIIO DE ri .. JltIHOS 193
 Universitaria, Universidad de
Chile, 1974.
Robinson, Andrew
Historiafde la escritura.
Barcelona, Ediciones Destino;
1996, versión española de The
~to,y ofWriting, Thames &
Hudson, london (1995)·
Estelibrotrata de una manera muy
interesante la escritura,a través
del desóframiento de la escritura
cuneiforme, la e¡¡ipcia, la lineal B y
los¡¡lifos mayas.Además, aborda los
problemasdel funcionamiento de la
escritura occidental y oriental. Con
¡¡rancantidad de información teórica
y práctica, el autor analizaestos
complejostemas para entregar una
completaintroducción.
Tschichold, Jan
The New Tipography.
California, University of
California Press, 1995.
5pencer, Herbert
Pioneers in modemtypography.
Boston, MIT Press, 1990.
~ MANUALES DE TIPOGRAFíA
Melean, Ruari
The Thames andHudson Manual
ofTypography.
New York, Ed.Thames and
Hudson, reimpresión 1997·
Un manual detalladode los aspectos y
la habilidad del uso de la tipo¡¡raña en
194
los libros.Contiene una breve reseña
histórica, clasificación de tipos y temas
relacionados con la impresión y el
papel, t que han descubiertola mutilación de
Perfect, t!hristopher;
Rook1ed~, Gordon
Rookledge's International Typefinder.
111~laterra, Sarema Press, 19 83.
Tubaro, Antonio; Tubaro, lvana
Tipografia: estudios e investigaci~nes.
Italia, Universidad de Palermo I
librería Técnica cp67,1994·
Tal vezuno de los librosque plantean
con más claridadla responsabilidad
que se debe tener frente al uso de la
tipo¡¡raña en las comunicaciones, como
un biensocial.Conintroducciones de
verdaderosmaestros, esta publicación
se introduceen tres aspectos del
diseño:observar,proyectary ejecutar.
Además contiene una sinópsis histórica.
Ruder, Emil
Manual de diseño tipográfico.
México, Editorial Gustavo Gilí,
198z.
Representante del diseño suizo, este
profesorcreó un práctico manual
para desarrollarla sensibilidadante el
trabajo con tipos; contiene muy buenos
ejemplos.
Woolman, Mathew
A Type Detective Story, Episode One:
The [rime Scene.
RotoVision, 1997.
Esuna novela que ¡¡ráficamente
aborda, en forma entretenida, un tema
2.1 PA JlTE
tan complejocomo lo es la tipo¡¡rafia.
Comienza con la presentación de los
detectives"Fleuron" y "Mr. Din¡¡bats",
una letra. Para descubriral asesino
comienzana inv~sti¡¡ar todos los
antecedentes de1atipo¡¡rafia.
~ USO DE LA TIPOGRAFíA
Amster, Mauricio
Técnicagráfica delperiodismo.
Santiago de Chile, Editorial
Universitaria S.A., 311 edición,
1957·
Mauricio Amster, tipó¡¡rafo de ori¡¡en
polaco, es uno de los personajesmás
importantesde Chile en materiade
diseño editorial. Estelibroreúne todo
el saber de la tradición tipo~ráfica
europea de la década de los So. Escrito
de una manera muysimpley docta, es
ideal para principiantes y para los que
no lo son tanto. los temas abordados
abarcan desde la historia de la
escritura, la imprenta y la manipulación
de los tipos, hasta los sistemas de
reproducción.
Normas de composición: Guía para
autores, editores, correctores y
tipógrafos.
Santiaqo de Chile, Editorial
Universitaria, 1973, N!!' 36.163.
Un manualde bolsillo conciso,preciso
y contundente sobre el usode los
• ANE X OS BIBLIOGRAFíA
caracteres,si¡¡nos orto.¡¡ráficos y sus
- .·res¡las ~ramaticales en idiomascomo
el castellano, el in¡¡tés, el francés, el
alemán, el portu¡¡ulis y el italiano.
. ! . .
Además ccntiene Iln hstadode las
abreviaturas más usadas, se explican
los índices, las not~s, el usode las
variantes tipol¡ráficas, como las
cursivas, las negritasYlas versalitas; el
manejodel espaciado,la interlínea,la
san¡¡ria, etcétera.
Saines, Phil; Haslam, Andrew
Tipografia, /úndón, forma y diseño.
México, Editorial Gustavo Gili,
zooz. Versión españolade Type
&' Typography, publicado por
laurence I{in~ Publishin~ Ud.,
zooz. .
Brin~hurst,Robert
The Elements ofTypographic Style.
Vancouver, Hartley & Marks
Publishers, ZOOI.
Considerado como la Biblia de los
tipó¡¡rafos, se¡¡ún Hermann Zapf,
este libroes indispensable para
quienes trabajan con tipos. El autor,
tipó¡¡rafo y poeta canadiense,analiza
en profundidadtodos los aspectos
que abarca la tipo¡¡rana, desde su
composición, pasandopor la elección
y combinaciónde fuentes, hasta los
temas relacionados con la orto¡¡rafia de
len¡¡uas no latinas.Además, contiene
seis apéndices con datos sobre si¡¡nos
tipollráficos, un ¡¡Iosario, una lista
bio¡¡ráfica de diseñadoresde tipos, una
195
 lista de las compañías productoras de
fuentes, lecturas recomendadas. etc.
Estelibro fue el modeloa selluir
para el autor.
Carter, Rob
Diseñando con tipografía 1: libros,
revistas, boletines.
Suiza, RotoVision, edición en
español, 1997.
Excelente para adquirir un criterio en
el manejo y la elección de tipos. con
comentariosacertados que ayudan a
ver y entender el trabajo tipollráfico en.
el diseño editorial.
Tipografía experimental.
Buenos Aires, RotoVision,
edición arltentina, 1999-
Fontana, Rubén
Pensamiento Tipográfico
Cátedra Fontana.
Buenos Aires, Edicial S.A., 1996.
Experiencia de un maestro arllentino
en Ia cátedra de tipOllrafla de la
Universidad de BuenosAires. Un
desafiode la enseñanzade esta
disciplina orientada al diseño Ilráfico
en Latinoamérica.
Martin, Doust1as
El diseño en el libro.
Madrid, Ediciones Pirámide,
S.A. 1994, versión en español
de An Outline ofBook Design,
publicado por Blueprint,
de Chapman & Hall, Londres
(1989).
Spiekermann, Eric; Ginster, E. M.
Stopstealing sheep; andfind outhow
type works.
California. Adobe Press, 1993.
Interesante Iluía para utilizarla
tipollrafla en nuestros tiempos. usando
analollías entretenidas y didácticas.
ce-. DISEÑO DE TIPOGRAFíAS
Blanchard, Gérard
La Letra.
España,cEAC, 1988.
El estudio más serio de la tipollrafia;
induye un capítulodedicado al diseño
de fuentes de Ilran complejidad.que
requiere de una lectura cuidadosa.
FrutiJler, Adrian
Signos, símbolos, marcas, señales.
México, Editorial Gustavo GiIi,
1997·
Un libro de cabecera para los
diseñadores que se interesen por la
Ileneración de símbolos, sillnosy letras.
Escrito por el diseñador más influyente
en el diseño Ilráfico internacional,
creador de la Universo
Haley, Allan
Hotdesigners makecool [onts.
Gloucester, Massachusetts,
Rockport Publisher, Inc.• 1998.
Estelibro muestra el trabajo y la
experienciade 14 diseñadores de tipos:
Erik Spiekerrnann,MathewCárter,
David Berlow, jean-Francois Porchez,
Carol Twombly y jonathan Hoefler,
2:1 "ARTE
entre los má.s conocidos. Contiene una
líneade tiempo y ensayosinteresantes. - .' -A5pectos decisivos a la hora de
Poynor, Rick (editor)
Typography Now, The Next Wave.
Londres, Booth-Clibborn, 1992.
Un libro que recoge una selecciónde
la Ilráfica vanlluardista más influyente
en la década de los 90 ; la introducción
presenta fundamentos y postulados de
la tipollrafia en la era dillital.
Typography Now Two, Implosion.
Londres, Booth-C1ibborn
Editions, reimpreso en rústica
1997(primera edición 1991).
Smeijers, Fred
Counterpunch.
Making typein sixteenth century,
designing typefaces now.
Londres. Hyphen Press, 1996.
Debidoa muchos interrogantes sobre la
factura de las tipografíasen el sil¡lo XVI ,
el autor decide realizarla experiencia
de cortar tipos en este sil¡fo para
comprender y poder responder esos
interrogantes, analizandola historia
y sus mitos en torno a esta disciplina.
Estelibro abre un interesante debate
para el diseño de tipos en la actualidad. diseñadores gráficos.
Tracy, Walter
Letters ofCredit:
A View ofType Design.
Boston, Godine Publishers, 1986.
Realmente,éste es un libro
imprescindible para quien se interese
en el diseño de tipol¡rafias. Comienza
' ANEXOS
con una primera parte que aborda
enfrentar un diseño de fuente para
textos, como un vocabulario adecuado,
la leI¡ibilidad. la "lecturabilidad",
las proporciones. los números y el
espaciado de caracteres, entre otros;
en una sel¡undaparte se introduce
en el análisis de diseño de fuentes
tipoqráficasde maestros de la talla
de jan van Krimpen, Frederic Goudy.
RudolfKoch , William A. Dwil¡l¡ins y
StanleyMorison.
ce-. PRODUCCiÓN TÉCNICA
Fuenmayor, Elena
Ratón, ratón. Introducción al diseño
gráfico asistido porordenador.
Barcelona, Editorial Gustavo Gili,
1996•
libro que entreza conceptos básicos
para manejar la imal¡en y la tipol¡rafia
en el soporte dil¡ital, ejemplificando en
aplicaciones vectoriales, de edición de
textos y de imál¡enes.
Müller-Brockmann, Josef
Sistema de retkulas, unmanual para
México, Editorial Gustavo Gili,
1992 •
Unode los mentores del diseño suizo
presenta un libro indispensable para
proyectarla construcciónde los
elementos en un formato, desafiando el
temor a la "pál¡inavacía".
197
 íNDICE ALFABÉTICO alfabetos de caja única 113 asta 36, 37,48, (68), (8zJ,(9Z)
alineación 18z;- "en. asterisco Iz6, 137
bandera" 159 at 136
alineaciones 158 ATF (86)

Alisal 99 ATM 183

~ TEORíA
Losnúmeros entre paréntesis
indican que la palabra se
Alvarado, Maite ubica, únicamente, en los
Paratexto. pies de lectura. '
Arllentina, Oficina de
A abertura(s) 18z;----(estrechas
Publica~iones del C.B.C,
81, 8z, 84; -e~rechísi­
Universidad de Buenos Aires,
mas 83; -llrand~s 68,
1994· 74, 94, 97; -medianas
I..1Ipton, Ellen; Miller, About (editores) 66,70,7Z,73,75,76 , 77,
Elabede ..... la Bauhaus y la teoría 79, 86, 9 1, 93, 95, 97;
del diseño. -pequeñas 75, 77, 78,
79,81,86,87,88,89,
Barcelona, Editorial Gustavo Gili,
91,94
1994, edición castellana. abreviaturas 28, lz7, 131
Un buen libro para reflexionar sobre accesorios tipollráficos de
el espiritude la lellendaria escuela que puntuación lz6
acentos (54), (103), lZZ, 139
debe persistir en el trabajo del diseño.
acrofonético 18
Acropolis Now 142, (149)
adorno tipollráfico 137
agudo lZZ; -doble lZ3
ahorro de espacio 145
ajuste de espaciado 154
ajuste óptico 164
Akzidenz Grotesk 87, 88, (115)
Albertus 48
aldinas 66
Adobe 101
Aldus 71
Aldus Manutius,AldoManuzio
'léaseManutius
aleación de plomo (5Z), (53)
alfabeto 182; -copto 18;
-etrusco zz; --fenicio
zz; -llriello ZZ;
-latino 18,Z2, 31, 12Z,
123,IZ5; -occidental
23;-renacentista Z9;
-romano 23; primer
- (17), 18,20, 3z;
-armónicos 30
Alphahetwn.RomaiJum 31
alternates 118
altura de las ascendentes;
-de las descendentes
46; -de las mayúsculas
46, lZI-1ZZ, 183
altura de x 46, 51, (68), 71,
(74),83, (91), 120,lZ1, (¡57),
171, 179,183
altura fija Z4
American Typewriter 48
American Uncial I1Z, 113,
145,149
ampersand lz5, 183
amplitud 40, 114, 116
Amster, Mauricio viii,xi
ancho de trazo 31
~nllstrlim IZ3
ánllUlo de corte 49
ánllulos calillráficos 48
anillo 36,IZ2
antibarra lZ7
antillrafo 137
Antillua 58,60, 101; Antilluas
7°
Antique 59, 60
AntiqueOlive 94
antirreventado de tinta 106
ápice 38
apóstrofo 126
Arllo 50
Aristófanes 144,145
Arrillhi 3z, 66, (67),69
arroba 136,183
Arts & Crafts (67)
ascendentes Z4,30, (31), jz,
35, 46, 50, (51), (68), 70,
8z, 105,(113), 121, (157),
158,171
ASCII 183
Association TYPollraphique
Internationale (ATypl) 60
ATypl British Standards
Institution 101
atrapatintas 44, (45)
AUllereau, Antoine 3z
Austin, Richard (8z)
AvantGarde 91
.B Bacciolini, POllllio 30
backslash lZ7
bajadas (55), 158,161
Barnbrook, Jonathan (104)
barra 32, 126, lZ7, 133
Barroca 101
barroco 39, 71
Base Twelve Serif
Baskerville 78, 80, 179;
Bitstream- 78;
Elsner & Flake-- 78;
Linotype--Classico 78;
Monotype-- 78
Baskerville, Iohn 78, 8o, 82
Bastard 104
Bastarda (Z7), z8, (30), 61,
103,(104)
Bauer, Johann Christian 104
Bauhaus 85, 90; ITC-- 90
Bayer, Herbert (90)
Baye1- Type 90
Berkeley 67
Bell (8z),83
Bembo 70
Bembo, cardenal 3z
Benton, Linn Boyd (8z)
Benton, Morris Fuller (67),
(8z), (86), 87, (104)
Beowolf 9B
Berthold AG (8z)
Besley, Robert (83)
Bézier 183
Bibliade 4Zlineas 28
Biblos 18
Bickham110-111
Blackletter 6o, 61,102, 1°3

21 PARTE' ANEXOS rNDICE ALFABÉTICO I abe-Bla I

 Blado69, 70
Blado, Antonio (149)
Blokland, Frank {76J
bloque tipollráfico.de plomo
o de metal 52, (53).(56J.
65. 128
bloque de texto 56. 128.156
(157). 159. (l62). 163. 165.
167. 168.170.171. 173. 174,
In. 178,"79. 180
Bodoni (43). se, (82).
83,182; Bauer- 81;
-Classico 80; Elsner &
Flake- 80: ITc-Book
8o: Linotype-- 80
Bodoni, Giambattista 50,
80. (81)
bold 87.116: véase también
negrita
brazo 38
breve 123.124
Brinllhurst, Robert 64. 95.
96.98.101,127.196
BritishStandards Institulion
60
Brokenscript 104
Brush 110. (m)
Bulmer 82. 83
buril (52),(53)
bustrófedon 142
c cabeceraís) 161. (162). 164
caja alta {3S>. 70. 120.179.184
caja baja 32. 35. 74. 120.121.
175, 179. 184
caja o caja de texto (S6J. 160.
161. 163. 165
caja única (22),112. 113
calderón 137.144.158
Caledonia 79, 80
calillrafi'a 24. 65. (68), 9S,
110; --occidental 22:-
-oficial 66: -romana
145: -tradicional 71
calillrafi'as medievales 26
calrllrafo (67). (69). 92•(93),
(97).110
calle 157
I Bla-cri I
Cancilleresca 30. (31). (71).
115: -eursiv.l (67);
itálica- 67. (m)
Cancillería Romana 30
caña cortada 18
Capitales Incisas 7B
Capitalis Cursiva 23
Capitalis Rústica . 23. 24
capitular{es) zS,(149). 172. 183
capitulum 144
carácter 184
carácter compuesto 12Z
carácter índice 126,137, 138
caracteres especiales 96. 131;
-superscript lZ1
Carlomallno z6, 64. 113. 146
Carlovinllia z6. 145.146,149
Camase 91
carolinllia Z5. z6. z8, 30. 64.
10Z. (109). 113
caron IZ3. Iz6
Carter & Cone 108
Cárter, Matthew (99). 108.
(m )
Caruso, Victor 86
Caslon 76. n, 80. 87. 179;
-ZZ4 76: -540 n;
Adobe- n; 8ill- 76;
-Expert 117: Lanston
Type- 76; -Open
Face 106: -Three 76
Caslon,dinastía (74),85
Caslon,William 35. n, 85
Castellar 106
cedilla IZ3, lZ4
Cenlaur 43, 46, 67. 68. 69. 171
centavo 133
Century 8z, 83: -Expanded
8z: -Handtooled 106
ChampionGothic 85
chancery 30, 66. 67
Charlemagne 109
Charles de Gaulle (94)
chelín 133
Choc 111
cincel Z3, 65
circunflejo IZ3-1Z4
Clairvaux 104
Clarendon 83. 101
clasificación histórica 59
daudatur, Claudato 130
Cloister 67
Cloister Black 104
códice (zz), Z4
cola 38, 124. IZ5
Colon Iz8. Colón 133
Colonna. Francesco 149
columna 54. '57, 158• 159.
16z. 164.173. 176, 180. 184
columna de Trajano (107)
comaís) 127, lz6. IZ9.144.
145.148,168. 179
comilla(s) 126.127, 129.136,
169. 178
comodidad de la lectura 37.
47,62.157. 158• 173
composición 55. (56J. 83.
(t5S).163.166. 174; -de
la pállina 74: - d e textos
54,110,114. IZI,lZ7,136,
148,150, 164.167; -<le
los tipos 80; - e n plomo
(IS6); -simétrica 165;
- tipollráfica (55),8s,
128.154,168. 175. 184;
-tradicional 165
confort de la lectura 166
confort visual 150
construcción de letras 78
contexto histórico 108
contraforma 40. (45). 47,
(52).(6z). 65, (99), 116,
(t52). 172. 173. In
contraforma 37, (152). 184
contrapunzéníes) 52. (53),65
contraste 35. 42, 184
copistas lZ9
CoPyrillht '37
correcciones ópticas 43
cortador de punzones (82)
cortadores de tipos 50. 74
cran 46
Cristianismo Z5
criterio histórico 58
21 'o\RTE • ANEXOS
criterios de espaciado (153)
cruz 126.137
cuadratín (56J,IZ2. 128. 158,
170. 17z. 185
cuadrícula 163,
cuerpo 46, 51. 52,(54),158,
163,164.172, 174. In, 179.
181. 185
cuerpo{s)de texto 162, 172, 179
cuerpo del tipo 55
cuneiforme 16.18,19
cuña 17.49. (57),66
cursiva 18,(20), Z2. 28, z9.
30, 32. 67. 70. (75). 87.
94. (97), 110, 115-116, 129,
147.185
o dalla 137. 144
Dante 96
De Colines.Simon 3z
De Does, Bram 96
De Groot. Luc(as) 97
De Roos,Sjoerd (s, H.) 67
DeStijl 90
de transición 78, 80. 101
De vinne 82
Deepdene 67
defunción. sillnode 137
Dellli Arrillhi, Ludovico 149
descendentes 25, 30, (31), 32,
35,46. 51. 5z. (68), (95).
121. (157). 158, 171, 174
desigual 135
diacríticos 122, 13z, (138)
diagonal; diallonalinversa 127
diagramacién 55. 163
Diamante 52
Didona(s) 59. 50, 61,65. 8o,
81,(82),83. 101
didone{s) 59. 6o, 61.80
Didonic 60
Didol (42). 59. 50, 80.
(8z). 83; HTF- 80;
Linotype- 81
Didot, Fran~ois-Ambroi5e 54
diéresis 124
OIN (Deutsche Industrie
Normen) 165
íND ICE ALFABtTlCO
dinastía Oidot 60. 80, (81)
dinastía Caslon rt, 85
diptongos 1Z5
dirección de la escritura 20.
142
disc ipÜDa,ti~áfica ix, x, xi,
74,78. 110. 1~8. 150. 178
diseñador de tipos n,87,
(96)
diseño asimétrico 165
diseño de números 35
diseño de tipollrafias 37, 95
diseño de tipos 37, (82), 98
diseño simétrico 165
doble s alemana 13z; -cruz
137; -prima 136
DOllnla Scriptbold t77
dólar 133
dos puntos 128. 168,169
dots per ineh/puntos por
pulllada 54. 185
Oowner, john (99)
on (74)
Dl' 54.185
Ouc de Berry 104
ductus 115. 116, 186
Oürer, Albreeht 104
Ourero (29)
Dwillllins.William Adison
(79).80,99
dyet 131. 132
E Ecritures 59
ElIipcia 101
ElIipciana 59. 60. 83. 101
ElIYPtienne 59. 60
Ehrhardt 75
eje central óptico 45: -de
modulación 78, (115); -
del contraste 4Z,(71). 81.
186;-horizontal (45);
-central matemático
(45); -vertical (4S>:
-virtual 42
ele lIeminada J31
Electra 99
Elellíaco 98
elipsis 131
-elisién 121, 136
Elsner & Flake (78)
Elzévir 59
Elzevir, un 74
Elzeviriana(s) 59,70
elzeviriano(s) 35,74. 85. 93.
96, 100. 117. IZ1, 186
Emillre (99), (¡00), (¡oS)
enfrentamiento 150, 153, 154.
171• 175
enll 132
enganche nasal 124
Enlllish Textura (103). 146,
(149)
enlace 68,82, 83. 84
Enschedé (96J
Erikrillhthand 111
escala horizontal de los
caracteres 116
escribas 25. 35, 65. 112, '37,
138,143, 145
escritos iluminados 26
escritura anlllosajorla Z4;
- árabe 20; -azteca
1¡' -calillráfica 43,
71: -condensada
(Z3); -demótica 18;
-fenicia zz; -llótica
Z7; -lIriella 85, 106;
-llriella arcaica 106;-
-hebrea Z4: -lapidaria
(¡07) : -maya 17;-
quebrada 103; -romana'
informal 106;-romana
lapidaria 108;-tallada
105; -nacionales 26
escuadras de acero (52).(53)
ese la'lta 123. 132
ese redonda 132
eses la'ltas 105
espaciado 47. 51, 154.153. 187
espaciado de letras 150,(15Z):
-<le los caracteres 154:
-entre palabras 156
espacio lz8; -<le la n 153;
-<le la o '53; -eme
35. 187
I cri-esp I
 espacio ene 187; - mínimo
153;
espécimen 35
espesor 31,41
Esselte letraset Uda. 149
estándar 32,116, 120; -ISO
latin 138; -Adobe ISO 139
estaño (52), (53)
Estienne,Robert 32
estilo antiguo 35, 64, 70,
96, 101
estilo suizo 89; -sui20
internacional 162
estilo uncial (22);
-veneciano (67);
- tipollráficos 39, 49, 61
eszett 132
et lZS
eth 13z
Etruscan lET Plain 142, 149
euro, eUR 133
ExPonto no-m
exclamación lz8
Excoffon, ROller (m)
expresionismotipográfico 98
f familia 87, (106), 187
Fantaisies 59
Feliciano, Felice 31
Fette fraktur 104
FFBrokenscript 104
filas (16z), 163
filiforme (48)
Filosoña SZ, 58
Fleischmann, DTL 75
Fleischmann. lohann Michael
(75)
fleuron 137,188
florín 133
folio (16z), 163
fonemas 19
fonogramas 18
FontFont (99). (104)
FontShop (97). (98)
forma tipoqrafica (57)
formatos tipollráficos 50, 113
fórmula Marioneta o fórmula
M 99
fotocomposición (89). (99)
Fóurnier-79.80
Fournier, PierreSimon (79).
80
Fox, Benjamín (83)
fracciones lZZ, IZ7;
-compuestas 96
Fractures 60
Fraktur (Z7), ~9, 60. 61,1°3,
(104), 1°5,
franco 134
Franklin Gothic 86
Franklin. Benjamin 77
FrizQyadrata 48
Frutiller(Roissy) 94
Frutiger, Adrian (81). (89).
(94).(109). 11Z. (113), (149)
fuente(s)188; -"invisibles"
6z; -"transparentes"
62; -clásicas (72).
179; -con serifüoo):
--de texto 80. 165;
-Display (55). 62, 102.
177: -Glfficas sin serifa
106;-hlbridas 58;
-multilinllüísticas 119;
-opacas 6z; -para
señalización 93; -para
texto 62;-Pi 136;
-posmodemistas 'léase
tipogra{ras posmoáernistas;
-posmodemistas
Ileométricas (loo);
--romanas (67); -sin
serifias)46. 49. 165:
-suplementarias 118
fundicióntipollráfica 188
fundidores 35, 50, 52
Futura (42). 9'
G II minúscula romana (87)
Gaillarde 58
Gallarda 52. 58
llancho,de 67
Garalda(s) (48). 59, 60, 70-71,
(74), (77). 80. 101
Garaldes 57, 60
Garaldic 60
GaramondThree 71,73;
Adobe- 3z. (35), 71•7Z;
Apple-71,73;
Berthold- _- 71, 73;
ITC-71.73;
Monotype-73;
Simoncini- 71,73:
Stempel- 32, 71, 72
Garamond, Claude jz, 60,
70, (72)
Garamont 71
llebrocheneschrift 103
Geometric 61
Geométrica 61. 90, 100;
-posmodemista 100;
- s modernas 100
Ghobar (34)
GiII Sans 50. 92, 94
Gill, Eric (92),93
lllfficas (48).102, 1°5-1°9;
-con serifa loB; -sin
serifa 106
lllifos 188 .
Golden 65, 66
Ilota,de 49. 81
Ilothic 86
llóticacursiva 29;-
redonda 61
llóticas60, 85. 86, (91). 10Z-
103.(113)
GotischeSchrift 103
Gotisch 61
Goudy 71: -Sans 94. (95);
-Text104
Goudy.Frederic (67)
llrabador jz, 5z. 188
llrado 121, 134-135
llramática de Donatus 145
Grandjean 78
Granjon, Robert 58, 76
llrave 124
¿riffo. Francesco 3z, 66, 70,
(149)
llrilla 54
llris 81. 161, 177
llristipollráfico 40, 42, lZ7,
189
¡¡rot, ¡¡rotesk, ¡¡rotesques 86 impresores (31). 35. 52. 55. Ioanna 41
Grotesca 61.85. 87. 89. (91). 60.76 Iohnston, New 9Z;I f C - 9Z;
(9Z), 1I4 ImprimerieNationale de pzz-Underllround 9Z
Grotesque 61, 86. 87 París (7Z) Iohnston, Edward 9Z
Gschwind 9' Incisas (31), 59. 60, 61.78, jau mal 49, 98
¡¡uillemets 129 (9ú.-J~S..(I07). (108) justificación 165: -forzada
¡¡uillemot IZ7, 129 lncísed 60, 61 . 160
¡¡uión 128: -bajo 129; Incises 59. 60 K Kabel, ITC 91: linotype- 91
-c0'10 128; - l arilo: incisión ¡¡riella 107 Kai~r. Erhard (75)
Iz8: -medio lz8: incisiónromana 107 Kelfs Extra,-Square 143,
--ondulado 135 InitialSwashCaps 118 149
Gürtler 39. (91) Inline 106 Kelmscott 65
Gutenberll 28. 102, 105.112, inscripcionales 23,93. 105 Kennerly 67
147. 156 . inspiración calillráfica 59 kem(ins¡) 123. 13z, 150, 156.
H H barrada 13z intellral 135 177. 178, 189
Haas, fundición suiza (88) intellridadde la fuente 107 Kis 75
hácéck 123 intercolumnas 163 Kis, Miklós 74. (75)
Haley,Allan 101 interletrado 156. 173. 174. I<linllspor, fundición (91). (11Z)
Hammer, Victor (112). 113 180,189 Koch, Rudolf (9¡), 98, (104)
Hand-Tooled 106 interlínea 55, (56), (57), 157. Krimpen, Jan van 96
Handy.john (82) 158• 171• '74. 176, 180.189 KuenstlerScript 177
Hann 3Z interlíneapor defecto 171; L l barrada 133
Helvetica 50, 64, 88, (90), (95) -sólida 157 lacrimales 72.81
Herculanum 109 interlineado 81,157 lanston Monotype (94)
hierática 18 interpalabra156, 164; 'léase lapidarias romanas 39 .
Hoefer, Karl¡¡eorll (IIZ). 113, tambiénespadado entre le Bret, Guillermo 1Z9
(114) palabras lectura (z6).14.15.20,29.47.
Hoefler,Ionathan (80). (84), interpretacióntipollráfica 48, (SI). (55). 6z, 64. (98).
(85),96, (1°3),(108), (149) üos)
137. 147. 150. 153. (¡57). 158,
Hollandse 67 interpretacionesdillitales (78) 161, 163. 164. 168.169.174.
hombro 36 Interrollación IZ9 178. 179: -contInua6z.
huérfanas 164.171, 180 Interstate 50 (158). 160,167, 180:-en
Humana(s) 59. 101 IrA (119) prosa (SS); --en vozalta
Humanes 59 irradiación 44, (45) 145; -extensa 28, 37. 81.
Humanista(s) 60, 64, 93. 94, ISO 121,133 10Z, 160,177; --fluida
95,101 itálica(s) (47). 89, (92). 93, 90; -silenciosa 145:
Humanistic 60 66-67, (70).71. (99). 103. comodidadde 101- 47,
Humanística 30, (31),39, 65. 110, 114-116, (115), 132. 133. 6z, 65, 157, IsS. 17Z; confort
101. 114, 147, (149r 147. 167. 189 de 13- 166; distanciade
Hypnerotomachia Poliphili IfC (66) l a - 165; facilidad de--
(149) lannon, StormType 73 146: fluidez en l a - 175:
I i sin punto 132 lannon, Jean (72). (73) rendimientode- 62. 93.
ideoaramas 16.17, 18 Janson 75 177,179;
i¡¡ual 135 Ienson, Adobe SI. 68 lecturabilidad 37. 62. 150.190
Impact 177 Jenson Italic 69 lecturas de fotos SI. 158, 161
impresiónen tipo¡¡raña ix, Jenson, Nicholas 3z, 65. 67 legibilidad 6z, (64). 146, 150.
31,158 jerolllíficos 17.18 165, 167, 190

[esp-gri ] 2.1 PARTE ' ANEXOS íND le e :'AL F AB ÉTICO

I ¡¡ro-I~I

._ . . ., _ _ , ... ... ... "' •••v
-hablado zz
letra acentuada lZZ;
---expresionista 98;
- -incisa zz
Letranellra 61
letras de fantasía 10Z;
- -rotuladas 105
lettre bátarde 105
libra esterlina 134
libro tradicional(161);
--de poemas (161);
--de bolsillo 66; - 5
tradicionales 163
liao, Zuzana 98, (100), (105)
lilladura(s) z6, z8, (56),(103),
(105), (113), 117, IZS, 126,
154. 156, 164, 175, 191
lilladuras estándar y expertas
lz6
lillatures & ornaments 118
lillazón(es) 110, (155), 191
límiteespacial 153
linea de base 30, 43, (46), 66,
7', no, 121, 122, 137, ISO,
(157), 158, 191
Lineal(es) 59, 60, 61, 84. ".
100,101, no
Lipton, Richard (m)
lira 134
lithos, Adobe 106
littera antiqua 30;
--bastarda z8;
--ancellarescha 66,
(67); -moderna 29
llamadade nota 126
llavesde estilo inlllés 131;
--de estilo francés 1]1
Lombárdicas 105
longitudes de línea 157
Lowercase A1ternate 118;
--Bellinninlls 118;
--Endins¡s 118
lubalin 91
M macron 124
Malino, Alejandro 2Z
Majoors, Martin (97)
[len-o I 2 1 I'AITE.
,..."".'U..Ili'-' ''''·...·'''.. ';'- ' . .. ' .... '"' ~ ' .... IIUQII I u:>, \ U O/ , \Uf l ooucua 119, (92), 9], 94, (95). Perla SZ
'''''''' ~'.' . ', ' . ..,
proporción (39), 41, (51), (89),
Mantinia 108 mu '35 114, (115) permanentes 161, (16z) (91), 114, 116, 167, 177
Manuaires, Manuales59, 60 Mrs. Eaves 78 ob/ique· 89 peseta 134 proporciones (35), (40), (45),
Manual 60,61 N nellrita 4°,41. 66, 102, 167, Octothorp 1]0 peso (89). 114. 116, 133 51, 78, 93, 106, 114. 160,
manualde escritura 67 168,177 cethel 125 peso óptico 83 (161), 179, 180
Manutius, Aldus; Manuzio, neoclasicismo 80 Officina Sans: 41 Photina (99) Proteus (85)
Aldo; Manuce, Aldo 60, neoclásico 39, 79, 99 ollonek 12],124 picas 54-55r: . Publicación de Escritorio (55)
66,70 Neoclásica 101 Old Enlllish 102,(104) pictollrama 15,16,18 pulllada 54, 55, 11], 1]6
marca de elisión Iz6 necqrotesca 88, 89 Old Face 70 PictollramasComerciales y punto(s) ~z, z6, 5], 54, 55,
Mardersteill, Giovanni (96) Neo-grotesca, Neo-grotesque OldSty/e 35,70, 78 Editoriales 136 58, 127, Iz8, 1]1, 143,
marllen ZS, 28,'1]5,1]7,160 61 OldSty!e Fillures, OSf (32), 117 piernas 38 144. 147, 164, 168,178;
márllenes 161, (l6z), 16] Neudorfer, [ohan z9 O/ive, fundición Pierpoint, Frank (76) --aparte 1]1, 1]7,163,
Marins¡, Herbert (104) Neue Haas Grotesk (88) Omnia 112, 11], 14], (149) Pieterzoon, Henric (10] ), 170; --anil'o-americano
Martin,William (8z) ~ eu e Hammer Unziale (112) Ondine 11] (149) (Ss);--didot 54. (55);
más, más menos 1]5 Newlyn, Miles (loS> Open Face 106 Plantin 71.76 --final 1]0; -.-inferior
matrices (52), 65, 66, ]1, (8z) ~ews Gothic 8] opentype (106). 11]. lZS, 1]6, Plantin, Christophe 76 lZS, 128; --medio o
Matrix 48 Nicoli, Niccolo 30 (115) pleca lz6; - -partida 127 centrado 131; --por
mayúsculas IZO No latinas, Non latín, Non Optima 9] pluma (4Z). 71,112; pulllada 54;- Postcript
Mecana(s) 59. 60, 64, 65. latines 60 ordinal(es) IZI, 134 - biselada z3, (43); 54, (55); --selluido 131,
8Z,101 Nomparela 52 orillencalillráfico 48 ---calillráfica 78; 1]8; --sobre la i 27,146;
Mécanes 59. 60 Noordzij, Gerrit 96 ornamentos 67, 85, (113), 143, ---corriente 110; --de --superior IZ5;
Mechanistic 60, 61 normaís) 46,47 , (157), (165), (149); ---calillráficos 110; ave z4; --de caña 18,Z4; punto tipollráfico 55; - y
medidas tipollráficas 52 166.178 --tipOllráficos 74 --de punta ancha IIZ; coma 1]1,145, 168, 169;
Meier, Hans Eduard (9S> notas 25; --al margen 137; Olla, Francisco (20),(ZI), -recortada (17), (28), 43, - -suspensivos 130,131;
Mendoza 96 --al pie 137 (Z7), (]S) 65. (68 ), 10Z, 110, 112, 115 sistema de-- 54
Mendo2a y Almeida, José números 3z, 33-35, 121, Ovidio (m) Poetica no-un - -Chancery puntuación (103), (106), 108,
'}6,(~ ('SI); -alineados 34. , Pacioli. tuca ]1 118; --Supplement 126, 130, 1]1, 142, 145.
Menllelt (91) 35, 175; --antilluos Palatino (67), 71, (97), (109) Swash 118 146, 175
Menhart, Oldñch 98 121, 191; --arábillOS Palatino,Giovamballista (69) Poliphilus 68, 70, 148, (149) punzón 52,(5]), 65, 191
Merllenthaler (94) ]], 108,(106), 11Z, 16]; Paloseco 84, 9], 101 Pompeiiana nz, 143, (149) Q. Qlladraat 99
merovim¡ia 26, 145 --arábilloS occidentales Pannartz 32 Poplar (85) quadratas inscripcionales
Meta 95 34; --arábillos papiro 18,24 por ciento, por mil 136 23, (27)
Michelanllelo 109 orientales 34; --áticos Paradox 49 por defecto 166,171, 172, 175 questio 148
micra 1]5 ]2; -colllantes ]8 , 175; paréntesis 127, IZ9, 169; porcentaje 1]6 R racionalismo 79
Miedinller. Max (88) --elzevirianos 85, 93, . ---cuadrados 1]1; Porchez, lean Fran~ois 96 Rayuela Luz 106
Minion 71, 119. 12] 100, 107; --europeos --curvos 131; --de posmodernismo 39, 98, (99) Real(es) 59. 78, 101
minúsculas 120;-- tardíos 34;--índices 96, corchete 1]1; --de llave POtl, Gottfried (104) Realista 101
ordinales 121 117.122, 126; --indios 1]1; --rectanllulares 131 Preissill 98 redonda ]2. 66, (68), (69), 71,
Miilona 52 (]] ); -modernos 34, pares de kern 154 Preissig, Vojtech 98 (72), 80, 89, 9], (94). 110,
Mistral 110, m lZI,191; -no alineados Parisina 58 prima 1] 6 114. (115), 1]2, 191
Moderna(s) 78. 80, 101 ]5; --romanos 3], (107). párrafo (z6), 27, lZI, 129, 130, Prince, Edward (66) reedición(es) 65, 67, (68), 71,
modernismo 95, 98; 121, 16];-ordinales 121; 1]6,1]9, 145, 146, 156, 157, principioacrofonético 18 (7]) , rr. (81), (8z), 85, 95
--Ileométrico 90, \01 --subíndices 96, 117, IU; 158, 163 producción artesanal de tipos rellistrado 138
modulación 42; 191 -tabulares 35, 175 percepciónvisual 153 50, 119; -en metal 65; rellleta 57, 158
Modulación inclinada 1o, numeral 130 Perfect, Cristopher 101 -en serie 10Z remate 22 , (75),(91). (93)
monolineal 41, 42, 90, 9] o o superscript 134, 1]5 perqamino (22) pronunciación 18,zo, 2], renacentista(s) z9, 64, 66, 95,
Morison. Stanley 80, 178 o barrada 13Z periódicos (99).106 1°4 98,101. 1°5
. ANEXOS r N D I CE ALFA.inca
I obl-ren I
 Renacimiento 29, 30. 31•37,
39. 48, 64. 65. 66. 67, 105.
147. 148
Renaud-Cuaz, Iean 96
rem¡lones 127, 128. 137, 158.
178
Renner Architype (91)
Renner. Paul (91). 178
Hequiem, HTF i36- 37. 38
I
retícula 16z-164
revival véase rfledición(es)
Revolución Industrial 37.
60.83
rim¡ 121. 132.134
rio(s) (157). 164
ritmo 28. 36. 47
Rockled¡¡e's International
Tvpeflnder, The 101
Rockwell 84
Rococó 74, 101
Ro¡¡ers, Bruce 67. (68). (69)
Roissy 94
Roman du Roi. Romana del
Rey 78
romanáis) 29. 30. 31, 37,
39, 46• (47). (48). 62. 64,
(66). 67. 81. 84. 85, 87,
93. (97), 103, (105). 115.
'42: --capitales 70:
-¡¡eometrizadas (49)
-posmodernista 98;
Romántica(s) 80. 101
romanticismo 80. 99
Rotis Semisans So
Rotunda 27,28. 29. 30. 103, • 101;-oblicua (68);
(l°S)
rübr ícator, iübñcoe 137
Rund¡¡otisch 103
rupia 134
Rústica 23, 27, 146. (r48)
Rusticana 106, 1~9
s Sabbath Black l0S
San Marco 104
san¡¡ria 136. 147, 158, 165, 172.
1]8, 180. 191; --<:orriente
159.163; -francesa
158 • 159
I Ren-ter I
sans¡ria por defecto 172
, Sans 5erif 62.,80.84.85.87,
89.93. 101,114; -Serif
Cuadrada 101;-Serif
Geométrica 90; - ' -Serif
Grotesca 85; -Serif
humanista 64. 92; -
Serif Neo¡¡rotesca 101
Saracen , ttrF 108' ( Símbolos monetarios 133
Scala 48.49
Scala San! S0. 97 : sistema BS 2961 60
Schwabacher z8. (30), 61. \
103.(104)
Script 59. 60. 61. 110.(111):
-Casuales 110.(111);
-in¡¡lesas 110. (m );
5criptes 59. 60 •
Scriptorium 113
sección 127.129, 163
sem icolon 13'
sem isans, sem iserif 62
semiuncial 25-27. 113. (143).
145. 146, (149)
señalización 41.92-94. 150
serifias) 23. 35. 48. 49, 62,
64. 93: -asimétrica
(48). (68); - bilateral 36.
(48); --<:on enlace 82;
-cuadram¡ular (48), 59,
(83); - d e tipo or¡¡ánico
(48); - f i liforme 59. (82);
-¡¡Imca ¡¡eometri2ada
(48); -¡¡Imca normal
(48); -moderna (48).
T T barrada 133
-refinada neoclásica
(48): -robusta:
holandesa (48); -
romana ¡¡eometrizada (48):
- simétrica estilizada
(48): -sin enlace
82; -trian¡¡ular 59:
-unilateral 48. 66. (68):
-veneciana 101
Shelley 110-111
sidebearing (ISZ).153
sis¡Ias lZI
si¡¡nos abstractos (16):
- a dicionales 116; -
aritméticos 136;- d e
exclamación 169; - d e
puntuación (103). 146
Silentium Pro 113
Símbolos matemáticos y
científicos 134
sin serifias) 46, 49. 84-85. 92
sistema de Aristófanes 145
sistema numérico árabe-
hindú 33
Slab Serif 61.93.101
slanted 89
slash 122. 12]
Slimbach, Robert (68), (111)
small caps (se) 117. 121
Smeijers, Fred 96. (99)
Solex (100)
Sophia (108)
Spectrum (96)
Spiekermann, Eric 94 , (95)
Sputnik 134
Stempel (93). (95)
Storm. Frant isek 98
Storm Type Foundry 73
Subiaco 32
subraya 129
suma 135
superscript 121
Swift (99)
Syntax 93. 95
tabulares 35, 175
Ta¡¡liente (67)
tamaño 52. 58
tamaño óptico 50. 51
tamaño tipos¡rá fico 55
tecnología digital 156
terminación dias¡onal
terminaciones 28, 59. (94),
103; -adomadas 49;
-calis¡ráficas 49;
-e--e-enforma de cuña 49;
-ojivales 103
l f PARTE · ANE XOS
terminal con transición (49);
- d e áns¡ulos mixtos
(49). (50); -afinado
(50); - d e corte dias¡onal
(50); ~e corté dias¡onal
redondeado (50); - d e
corte ensanchado (50);
- d e corte lllífico (50);
~e corte horizonjal
(50)! - d e corte vertical
(50~ --en forma de
bola (49); - e n forl¡1a
de cuña (50); -lacrimal
(49); -mutilado (49);
-orllánico - anguloso
(49); -quebrado (49);
-serifado' lllífico (49);
-sin transicién (49);
-trapezoidal (49);
terminales (43). 49-50
texto(s) contínuo(s) 62, 64.
157;--<:Iásicos 30;
-cortos 105. 150;
- d e consulta 159;
-destacados 167;-
extensos 62. 11Z. 158. 175,
179. 180; -informales
(30); -Iar¡¡os 146, 150.
177:-pequeños 173;
-principal 163, 164;
extensión del- 160;
or¡¡anización del-- 161
Textura 27.28. (z9). 102, 103,
(105). 146, (149)
The Font (109)
TheMix. TheSans . Theéerif
Thesis 97
Thibaudeau, Francis , 59. 101
thorn 133
Iherowqood B7
tilde 125. 135
Times 39. 40, 46. 64. 80, (97);
-Phonetic (119)
tipollrafia(s) 46; -Display
(62); --<:ondensada
y extracondensada 40;
-fina 40
íHDICE ... lF ... . é rrc o
tipollrafia francesa 32: -
llaraldas (74); -itálica
66. 67; -romana
3°,37. 64. 65. 84. 177;
-monoespaciadas
35; -para texto 47,
50;posñi~dernjstas 98:
~ans serif so, 85:
-sin ser ifa 85. 92
tipóllrafo(s) 32. 128; 136. 158.
159. 166. 170, 178
tipos 59; - d e madera 84.
(8s>. 87: -itálicos (31);
-para texto 44; - d e
metal (56). 120, 154: - d e
plomo 52: -franceses
74; - importados 76;
-móviles 31;-
romanos (31)
títulos 27. SS, 105. 125, 129.
162, 164, 166. 177
Tory, Geofroy 32
Totally Gothic l0 S
trackins¡ 156. 172. 173, 180
Tracv, Walter (33). (70). (153)
trademark 138
tradición 24. 25. 26. 36.
50. 114. 148, 156. 160; ,
- tipollráfica 56, 157, 179
Trajan (107).108, 143. (149)
transición 78. 80 . 83
Transicional(es) 60 ,78, 101
Transitional 60
transliteración 122. 124. 125
lravesaño(s) 39, (45). (68)
trazoís): -conectores
110,115.(115); -
curvos 41, 44. (95). 112 w Walbaum . li notype 82. 83
-diferenciado 65;
-horizontal 33, 43;
-modulado 65;
-principal 36, 48. 64,
116: -terminales 49.. y yen 135
72• 81; -verticales 28, z Zapf, Hermann (93). (96).
40-4 1.112
Triplex (100)
Tschichold (fuente) 90
Tschichold . jan (90), (1570. 159.
(160). 165. 178
Twombly. Carol (r06J. (107).
(1°9). (149)
typewriter 35
u unciales 22. 26. 27. 29. 105. 113.
131.146
uncia lis 24
f ~s¡e r. Gerard 96, (99)
urucase 112
Unicode 120. 131, 133(r38)
'Vnivers 89
Universal. P22 Bayer 90
uña 38
v Van Blokland, Erik (98), (m)
Van der Keere, DTl 76
Van der Keere, Hendrik 74, (76)
Van Dijck. Monotype 74
Van Dijck. Cristoffel 74.96
Van Krimpen. jan 96
Van Rossum, just (98), (105)
variante 41. (86), (89). 93. (97).
(m). 167, 179. 180
variantes tipos¡ráficas 114-118
Veljovié, lovica (m)
Vendetta (99)
Veneciana(s) 64.70, 7!, 78
Verona 67
versales (109). 120, 174
versalita(s) 85,93. 100. 114, 117,
IZI. 167. 174. 175
versalitas falsas 168
Vicentino, ludovico 67
viudas 165. 171. 180
Von Weber, Hans (m)
Voskens, Dirk 74
vo«, Maximilien 59. 60 , 110
Walbaum. lustus Erich 83
Warde . Federic 67, (68). (69)
Wilhelm Klins¡spor Schrift 104
Woodtype 84. 87
(109),(111)
Zapfino 110-111
Zillllurat 84
Iler-Zi~ I