" Le Mandarin Merveilleux", de Bela Bartok(')
par J. CHAILLEY
Après les études approfôndiesdont a été I'objet
le chef-d'æuvrede Bartôk, il pourrait sembler tenie-
raire et inutile d'en proposer à nouveau une ana-
I lyse si précisémentI'une des plus importantes,celle
I 2. Passer de.C, p. 30, à D, page 33
I de M. Ernô Lendvai, tout en méritant un sincère
I hommage par l'énorme effort de réflexion qu'elle a
t nécessité, ne soulevait en nous, ayons le courage
I de le dire, une totale répulsion. Nous avouons refu-
ser I'image exclusivementcalculatricequ'elle nous
offre d'un maître dont toute la musique proclame au
contraire une vertu de chaleur humaine incompatible
avec cette image. Si nous aimons Bartôk, c'esf parce
que sa musique nous apparaît comme une musique
vivante en ce sens que tout fait musical y est triËu-
taire de nécessités musicales intuitivement ressen-
ties. Ceci n'exclut nullement I'interventiond'une
intelligenceréfléchieet ordonnatrice,mais rend inad-
missiblequ'il ait pu inscriresur le papier des notes
calculées en vertu de raisonnements* à froid o en
s'obligeant à accepter la traduction sonore sans
I'avoir_au préalable sollicitée et éprouvée. L'image
d'un .Bartôk traçant des axes sur un cercle po-ur
remplacer une, note par une autre selon les indi-
cations .fournies par son dessin, ou bien comptant
les 563 temps ternaires prévus pour l,un de ses mor-
ceaux,.puis multipliant par 0,619 pour savoir qu'il
doit placer le début de la reprise au 34g. temps,
cette image-là nous apparaît (et tous ceux qui ônt
connu ,Bartôk et que nous avons questionnèsont
partagé notre avis). aussi
.peu vraisemblable que
celle d'un Bartôk-épigone s'inclinantsur le tard avec
servilité devant des règles inventéespar un confrère,
ce co.nfrères'appelât-il Schônberg. Nous pensons
que c'est par une autre méthoOequ'it faut chercher
I'approche explicative d'un langage dont la har_
diesse novatrice n'est jamais en èonttit avec la logi_
qu.e ni avec I'extraordinairepouvoir de suggestion-z.
Pour I'analyse qui va suivre, nous n'avons Das
cru nécessairede revenir sur la signification géné_
rale de l'æuvre, maintes fois exposé-e,et notaniment
dans " Studia MusicologicaD par B. Szabolcsi.Nous
passerons donc directement à l,analyse musicale.
Les numéros sont ceux de la partition ; gO/2
signifie deuxième mesure après le chiffre gO (on
place 2 sur la barre de mesure qui suit imméciia_
tement le chiffre,compté pour 1).
. l. _Ung pr_emière version de cette étude a été publiée en 1966
--
dans,Sfuiy'ia Musicologica Ac#,emiae Scieiliatum' Hung*ir^i.
N.B. - On notera dans la réduction de piano (édition Uni-
versal, p-. 2) une erreur dans I'indication des coupù"es pour la
version de concert. Il faut lire:
1.
lasser 4. 4, p. 12, à 4, page 13 (et non p.'25/28).
iet non'p. ZlrrZgi.
J. La sutte de concert se termine p. 52 (et non p. 143) avec
une ffn aioutée de 14 mesures.ne ffgurant
ias danJ l" fâ"titi""
de piano (iirdication non portée).
'
Prélude (0 à 6). *." i
E. Lendvai a fort bien décrit t'atmosphèrede ce
tourbillon
" dans les profondeurs bduillonnantes
duquel rougeoie la rage de l'enfer Mais, techni-
quement parlant, nous ne pensonspas, ".
comme lui,
que le prélude se divise en quatre séquences juxta-
posées indépendantes,sectioirnéesaui no"2, 3 et 5.
llou.g y voyons un unique et homogène tableau de
bouillonnementprocédant par superpositionsucces-
siv.edes plans en escalierD, avec progression par
"
paliers bien définis
Au départ (0), la vague ondulante et furieuse des
cordes,-dont la gamme d'octave augmentéede sol
à sol dièse n'est autre que ta OorJbleexpression
de la résonance de do poussée à I'harmonique 13.
Ceci demande explications: nous les fournirôns en
demandant au lecteur la permission de citer un
passage de notre préface mentionnée ci-dessus. et
en le priant d'en excuser la longueur:
La philologiemusicale nous enseigneque toute
étude harmoniqued'un auteur est-vainé si. à la
base, n'est d'abord résolue la question préalable
du stade de consonance naturàlle définissant le
point de départ de son entendement.Bartôk, nous
I'avons dit, part du langage de Liszt, c'est-à-dire
d'une approche déjà approfondiede la neuvième
naturelle,que Wagner (qu'il connaît bien aussi)
a poussée en même temps que Liszt à I'assimila-
tion complète. Contrairement aux apparences,
2. Nous devons beaucoup, pour l'élaboration de cette méthode,
au remarquable travail d'un de nos élèves, M.
John Downey, dont
la,thèse sur Ia Muslque ppulaire dans fæivre de B. 'Badôk,
puDllee au (Jntre de Documentation universitaire, nous
apparaît
comme I'une des contributions les plus approfondies quâ'nous
connaissions à l'étude de I'ceuvre du maître Lôngrois. Nous aurons
plusieurs fois, au cours de cet article, à nous -référer tant à
cet
ouvrage qu'à. Ia préface gue nous lui avons rédigée et où nous
avons tenté de réunir provisoirement les premiers -éléments de.ce
que norrs aimerions nornmer un <<traité d'harmonie selon Bartôl< >,
en liaison avec les-_principes généraux de philologie musiàle
auxquels nous travaillons nous-même dep.uis de longues années.
23
 Stravinsky,sur ce point, restera curieusementen
retrait (le Sacre, après décantation harmonique
et isolementun à un des élémentsjuxtaposés,ne
dépasse guère le stade de la septième naturelle)
et Schônbergll, reniant lors de sa ( conversion
" en abandonnant la quinte juste (avantage de
le langage du Schônberg I post-romantique,resté < noyer le ton D) que, sans qu'il s'en doute peut-
au même point que Wagner, effectuera volontai-
être, il touche ici la tranche suivante de la réso-
rement sur le tableau de base de la résonance
nance naturelle,l_bqçqrc| de douzièmeaugmentée
un brutal saut en arrière,annihilantles conquêtes qlli corllent a te JôG_l-ErEcâïi-è-É-Te--sol
des vingt siècles précédents pour repartir diffé-
dièse, I'accord parfait et la gamme par tons.
sera le seul post-debus-

La découverte de Debussy-Ravel,vers 1g07, lui

révèle brusquement un stade plus avancé que le
sien dans la conquête de la consonance natu-
de
consonance
.au3.mentee.Ravëtïnïënsiïie la recherche et, plus
-ën-rrcore
cille Debussy, I'intègre à son langage. ll
en résulte une nouvelle consonance de base :
resserreeen :
Bartôk semble avoir profondément ressenti les
conséquencesde cette découverte.J. Downey a
relevé,dans les Nénies de 1910,des passagesen
gammes par tons qui attestent,vers cette époque,
I'influencedirecte reçue de Debussy.A pârtir de
ce moment, il travaillera, lui aussi, la sonorité
de la nouvelle consonance, dont il tirera des
effets surprenants (l'introduction du Prince de
Bois est I'un des plus, significatifs). Mélodique-
ment, et quoi qu'on en ait dit, il n'y a pas dans
I'accord de onzièmenaturel matière à une gamme
complète, le Vl" degré est manquant. Bartôk le
reconstruit sans effort par note de passage et
en tire son fameux " mode " à quarte augmentée:

et volontiersdéveloppéemélodiquementsous une
forme :
premier élément d'une gamme par tons défective
(sans Vl' degré) appuyée harmoniquementsur
une quinte juste :
dont J. Downey nous dira, à propos de 3 rondos,
qu'il a trouvé la confirmationdans les musiques
populaires roumaine ou slovaque.Voir aussi ses
exemples de la Rhapsodie pour violon et orches-
tre et de la Sonate pour 2 pianos et percussion.
Mais en même temps, et cette fois aussi bien
harmoniquementque mélodiquement,s'établit
une équivalencequasi absolueentre quinte juste
et quinte augmentée,puisqueI'expressionharmo-
nique complète de la résonance poussée à I'har-
monique 13 est :

et possedant à la fois vateur mélodique de suc-

cession et valeur harmonique de simultanéité,
puisque issue d'un même accord consonant.
.
Sur ce point de départ commun, Debussy et
Ravel travaillent d'une manière divergente.Ravel où figure tout autant :
approfondira la sonorité de I'accord, Debussy
morcellera et sectionnera la gamme par tons,
puis, cherchant à combler le trou ), adoptera
"
d'autant plus facilement:

24
 que :
générateurpar une autre voie de :
Le début du Mandal|n '
est typique de cette conception; l'octave aug-
mentéey apparaîtmoinscommeune dissonance
que comme une
qénérateurcommun.
L'accordvirtuel qui en résulte:
F des dates montre qu'il y était attaché), n'est pas
équivaut donc, dans cette perspective,à un accord
cfassiquede 6/4 et désigne do comme tonique. Cette
gamme restera inchangée, en pédale obstinée, jus-
[u'au chiffre 3, où elle prendra des formes diffé-
rentes sans cesser d'être présente.
A ce plan des cordes se superpose, au bout de
deux mesures,un autre obstiné rythmique différent'
aux bois : répétition rageuse en triolets, souhgnés
par la caisse claire (tambour piccolo), avec des sou-
bresauts périodiques qui ne sont pas qans rappeler
quelque peu la Danse de la Terre du Sacre du Prin-
temps. Harmoniquementparlant, c'est une guperp,o-
sition de quellgs que I'on pourrait peut-être rap-
proôh'erOu Schônberg de la Kammersymphoniêou
de l' .. accord synrhétio riabine, mais qui
s'expliqueharmoniquementde façon beaucoup plus
simple. La gamme des violons exposant en effet
I'harmonie de do, en s'appuyant sur un sol bécarre
dominante,que le basson prend soin de souligner
en pédale pour y intégrer la sonorité des bois,
ceux-ci s'y insèrent selon I'appel de I'accord bien
connu + ll + Vl, dont la forme diatoniqueserait:
telle que nous I'avons par exemple, avec un dessin
rythmique presque identique, au début de la fan-
fare de la Péri de P, Duka.s (1912). Mais la forme
supérieureavec sol dièse de I'accord de 6/4 ci-des-
sus appelle sa prolongation par le la dièse au lieu
de la bécarre'
C'est la forme tonale de résonancede la gamme
par tons entiers(avecsuperpositionde quintejuste
et de quinte augmentée: cf. notre Trailé d'Analyse,
p. 57)et à son tour le la dièseexige le ré dièsepour
maintenirla quarte,car la dièse-rébécarredevien-
drait en fait une tierce si bémol-ré.D'où l'accordde
Bartôk: dont on voit à I'analyseréfléchie,que cha-
que élémentcomposant est le produitd'unelogique
internede caractèreexclusivem'ent musical- et non
spéculatif.
Cet accord est très employé dans la partition,
mais est-ce une raison pour y voir, comme Lendvai,
le " thème de la fille " ? Rien ne justifie cette asser-
tion, qui est même parfois franchement démentie
(voir plus loin 36/4). Le thème suggéré ici, en un
rythme que Bartôk réutilisera souvent ailleurs, par
exempledans le cinquièmequatuor de 1934 (l'écart
relatifà la fille. ll représenteI'irruptiondes vauriens
vers leurs viclimes successives: ébauché seulement
pour les deux ,premières sgns importance, nous le
retrouveronsbien formé qdand il s'agira du manda-
rin (76, puis 8714).
Chacune des trois notes de ce plan des bois,
dans les tre"ssaillementspériodiques du motif, pro-
cédera par broderies mélodiques, formant au pas-
sage des ( accords de broderie D occasionnelssans
valeur harmonique,chacune selon une échelle pro-
pre, procéda-ntpar extension sur cette échelle d'un
côté ou de ihutre, et plus ou moins loin selon I'am-
plitude des' ressauts:
REOUIEM de Gabriel Fauré
Cantiquede Jean Racineet G. Fauré
MESSE du Couronnement de W.A. Mozart
Par les Chceurs et Orchestre
du Lycée J.-8. Corot de Savigny-sur-Orge
"Gérard
Direction: Boulanger
Avec Patricla Dupont, soprano - tvlarie-Claude
Bourlet, mezzo - Jean-Pierre Torrent,'ténor -
Robert Tallec, baryton - Thierry Machuel,
soprano garçon
A I'Eglise des Blanes-llllanteaux - 75fl14 Faris
Jeudi 21 octobre, à 20 h 30
25
 à savoir une broderie proche au demi-ton et une
" surbroderie" en un degré plus éloigné ou de sens
contraire.
C'est ce que soulignentles trilles de piano, por-
tant selon l'échelle ci-dessussur chacun des trois
sons de I'accord vers la " broderieproche".
Rythmiquementparlant,ces ressautsprocéderont,
comme les célèbres sforzandosdes Augures Printa-
niers dans le Sacre, par à-coups imprévisibles,évo-
quant ainsi I'affolanteirrégularitédes bulles qui crè-
vent à la surfacede I'infernalchaudron.En compter
les temps et vouloir en déduiredes proportionsryth-
miques, comme I'a tenté Boulez dans son analyse
du Sacre 3. serait à mon sens illusoire et contraire
à l'esprit de la musique,puisqu'ils'agit iustementde
provoquer le choc de surprise par I'irrationnelet
I'inattendu.lci comme dans I'exempledu Sacre, on
peut dire que la seule règle est très exactement
de placer les ictus,de choc là où on ne les attend
pas, en évitant soigneusementtoute syméiriequi les
ferait prévoir ; c'est le seul secret de leur efficacité.
Au chiffre 1 s'ajoutesur un troisièmeplan super-
posé un nouvel obstinéaux deux précédents.Ce sont
cette fois les cuivres,avec une sorte d'appel marcato
répété, dont I'accent sur une brève se répercute sur
une longue tenue de longueur variable (ici encore,
recherche de I'asymétrieexcluantle prévisible,avec
indépendancerythmiquetotale par rapportaux ictus
des bois). On y a vu, et c'est fort vraisemblable,une
évocation du tumulte inhumain de la grande ville
symbolisé par le klaxon de ses autos; la mise en
scène de l'opéra de Budapest souligne cette inter-
prétation et montrant au lever du rideau, par-dessus
le décor, les lumières mouvantes des néons. de
quelque Broadway.
Le premier appel est lancé par le trombone sur
un do dièse dont I'intention dissonanteest évidente
et compréhensible. Tout ce qui précède en effet
dépendait du système de do, et plus précisément
encore du do central (celui de la clef d'ut). Un do
dièse à I'octave supérieureeût encore pu, selon le
système harmoniquede Bartôk, s'y intégrer sous cer-
taines conditions; mais celui-ci prend soin de se
placer à I'octave même de ce do .bécarre central,
que les cordes continuentà maintenir.ll y a incom-
patibilité. D'où ici, avec une violente dissonancè
voulué, le premier élément de polytonalitéagressive
entendu depuis le début.
Cet appel de do dièse est construit comme le
motif des bois, à savoir une note centrale(ici tenue,
alors qu'elle est répereutéechez les bois), dont à
intervalles irréguliers on s'échappe par un ictus
rageur, tantôt par-dessous,tantôt par-dessus,selon
une échelle déterminée,ici évoquantsi I'on veut une
26
tonique de la majeur (ou de ré si I'on prend la pour
dominante,comme y invite la persistancedu sol
bécarre des bassons).
Au chiffre 2, un second appel, à la trompette,
répond au premier, une septième au-dessus,comme
une sorte de réponse de fugue irrégulière se pour-
suivant en strette selon l'échelle:
à tonique sol (ou do) et prenant soin de ne repro-
duire I'antécédentavec exactitudeni en durée ni en
coincidenced'ictus,
A ce moment, les cordes continuantleur dessin
immuable,les bois modifient leur accord de base,
qui devient:
c'est-à-dire essentiellementune rnontée d'intensiti-
cation par rapport au précédent,conservantla sono-
riié de septièmemajeure entre les extrêmeset modi-
fiant la note intermédiaire(ré dièse au lieu dê do x)
soit pour varier la sonorité en évitant une simple
transposition,soit peut-être pour éviter la rencontre
du do x avec le ré bécarre de broderie dans I'obstiné
du trombone. En tous cas, contrairementà I'accord
initial,il s'agit d'un accord de passagesans valeur
structurelletonale.On le voit bien lorsqu'unemesure
avant 3, cette sonorité justifiée par sa montée sur
la précédente monte encore sur la strette des cui-
vres, rompant le 6/8 théorique pour gagner une posi-
tion encore amplifiée,montrant ainsi sa valeur de
passage.
Au chiffre 3, les trois plans se maintiennentjuxta-
posés,mais, sans qu'ils se mélangent,chacun d'eux
gagne en étendue. La gamme des cordes change
d'octave et de timbre, passant aux flûtes soulignées
par le crépitementdu piano aigu et troquant sa for-
mule ascendante et descendante contre un dessin
similairequi tourne lui aussi autour de la dominante
de do (donc conservant le même sens tonal); selon
le principe bartôkien d'éqùivalence par extension-
restriction,on a en effet :
l-a formule des bois, à l'inverse, passe aux cor-
des, en étendant son registre : la septième majeure
à quartes superposées retrouve la disposition ini-
tiale :

.#^c
RF-l
iJ-_-
(d'oùgain d'intensité)de :
transpositionsupérieure
*+**
iJ,#
rattachécommecelui-cià la toniquedo des cordes,
ici par la prédominancedu sol bécarre supérieur.
Agrândissement de la sonorité: sous la septième
ci-dessus, elle se complètesur plus de deux octaves
et devient:
orthographiéavec sol dièse et non la bémol Ce
détail-n'estpas indifférentet montreque pour BartÔk
il s'agit bien toujoursde I'accordrésonantielde do'
soit :
le nrême qui justifiait et la gamme des cordes et
I'accord de quartes des premières mesures. Détail
'significatif : dans l'écr,ituredes altos, Bartôk intro-
duit, mes. 3/3, la sixte des cuivres ; simple commo-
dité instrumentalesans doute pour éviter aux vio-
loncelles une difficulté inutile de doubles-croches
(car à I'oreille,le si bécarre des altos semble parfaite-
ment broder le si bémol des violoncelles et tel est
certainementson rôle harmonique),mais néanmoins
réflexe significatif du souci d'unité thématique de
I'auteur. De plus, la caisse claire cède le pas au
grand tambour, plus grave. Les cuivres s'amplifient
eux aussi. L'appel de sixte s'agrandit et devient une
sauvage septième majeure- rappelant ainsi les tim-
bales du Jeu du Rapt dans le Sacre; les notes de
base s'espacent de plusieurs octaves : celle du bas
descend de do dièse à la ; celle du haut monte aux
clarinettesjusqu'à vriller un ré suraigu.
On remarqueraque le choix de ces notes ramène
une certaine unité tonale : I'appel grave évoque une
dominante de ré, sa réponse aiguë une dominante
de sol: sol, lui-même dominante de do, demeure
I'axe central de I'obstiné des flûtes ; il reste donc
au centre des trois quintes évoquées (do-sol-ré) et
en maintieni I'unité à la faÇon du " centre harmo-
nique " de Rameau.
Mesures 3/10, la stridence des appels aigus du
( conséquentD s'exaspère encore : resserrement
rythmique,dégageantautour du ré déjà environnédu
mi bémol le do dièse qui complète son ( pycnon D
(notion que connaît bien Bartôk, folkloriste des pays
arabes),tandis qu'au contraire l' " antécédentD grave
s'étale en augmentation à partir du chiffre 4.
A ce moment (chiffre4), la strette aiguë jusque-là
obstinée se développe et engendre un mouvement
mélodique à caractère de plus en plus pressant et
affolé, tandis qu'aux deux premiers trombones grin-
cent de nouveaux appels discordants appuyés de
glissandoset plus " klaxon " que jamais.
Le chiffre 5 marque comme I'explosion de ce
magma bouillonnant,et après un dernier sursaut la
fin de prélude n'est plus qu'une retombée en mor-
ceaux de ses éléments épars, dont ne reste plus,
au lever du rideau (chiffre 6), qu'un sourd et confus
grondement aux notes indistinctes (timbales et cor-
des graves diversées) sur le fond duquel s'édifiera
peu à peu la sordide et répugnante action.
(A suivre)
lc0l{0cRÂPHl0tJt'
il||Ïm$t|PpuittilT
MANUEL DE FALLA2
Notre revue ne peut marquer tous les anniversaires
Je musiciens ou de créations. Un choix s'impose vers
les plus grands i encore ne faudrait-il pas nous faire
griei d'outlier tel ou tel. [æs raisons de célébrer Manuel
de Falla sont surabondantes.
Né à Cadix il y a un siècle, le 23 novembre, il
mourut un 14 novembre, en 1946, à Alta Gracia, en
Argentine, dans la province de Cordoba' Elève de
Pedrell au conservatoire de Madrid, sa place est consi-
dérable aussi bien dans l'histoire de la musique espa-
gnole que dans la vie musicale française. Il se rendit
louvent à Paris. De 1907 à 1914, il y fréguenta
Debussy, Dukas, Ravel, Albeniz, Strawinsky. T-e prê-
sent cliché fut pris lors de I'enregistrement sur disque
de son concerto pour clavecin. L'auteur, au premier
plan, est entouré des interprètes Moyse (flûte traver-
sière), Bonneau (clarinette), Godeau (hautbois), Pas-
quier (violon) et Cruque (violoncelle). Cette ceuvre fut
conçue pour clavecin ou pianoforte et petit orchestre,
"Wanda
sur commande de Landowska qui en fut la
dédicataire. La première audition avait eu lieu dans un
festival de musique de chambre le 5 novembre 1926, ce
qui constitue encore un anniversaire. C'était à Barcelone
et I'orchestre Paul Casals était placé sous la direction
de Manuel de Falla, Wanda Landowska étant au cla-
vecin. Ce concerto peut être considéré comme sa der-
nière grande ,ceuvre achevée.
Falla devait quitter I'Espagne en 1939, après I'ins-
tallation .du régime de Franco, et s'exiler volontaire-
ment en Argentine. Son corps fut ramené dans son
pays natal et enterrê dans la crypte de Ia cathédrale
de Cadix avec une pompe tout à fait contraire à ses
volontés qui étaient celles d'un ascète.
Alain Lteuzn
--l-ar*"é
aux abonnésà l'édition coupléeL'Education Musi'
cale, < Supplément iconographiq.ue>. Ce supplément paraît cing
fois par an: octobre, décembre, février, avril, juillet.
2. Cliché Roger Vollet.
27

" Lel}Ianda;rirr llferveillerr;x"
par J. CHAILLEY
,f
il. VlCTllvtE: LE VIEUX BEAU trl)tt*
PREMIIERË
a) Pre,mierJeu de séduction (13)
Bon exe,mplede l'écriture( en'extension" chère
la-mi qqi'
à Bartok. Partànt d'uniequinte structur'eltle
par exception,forme avec la basse en ;pédaledo
bièse-sotune consonance'classi'quede 7, le dessin
de la'clarinette,
de'l'appel,'confiéau tim'brevu'lgai're
exécuiédes allerset retoursde plus en plus étendus,
déc,rivantle moulinet des appels de mouchoir de la
fille. Un ipremier groupe atteint suoce'ssivermen'tmi
(13/2'),sol dièse (tslS), do dièse (13/6) selon une
ècneiie qui inclutlen montant le demi-ton mi-fa, on
verra bientôt pourquoi,et en descen'dant'la suite des
quartes.
Un deuxièmegroulpe(ch. 14)'va maintenantmet-
tre en valeur ce démi-ton,mi-fa,haussantjusqu'à lui
le ,ce,ntrermélo'dique,précédemimentappuyé su'r la
quinte la-mi. Ce mi;fa dévelop'peun ( pycnon >'
la clarinettes'excitequelque temps, multi-
sur'lerquerl
pliant les appel'sde mouchoir.A partir de ce " pyc-
hon ', nous allons en,coregagner quel'quesdegrés :
si bémol (14/4j,si bécarre (1'7/5),do dièse (14/5),ré
(a/8); au ,passage,nouvelle 'descente de gularlgs
il+ts). Peu après d'égagement d'une nouvell'eé'che'lle,
tout aussi ,PYcnée
for'teme'nt : toute l'æuvrede Bartok,-surtout
-L-='..-_-
-- - croate, où figure une polyphonieen s'econdesd'un
Dès qu'est atteint'lenouveau'pycnond'o bécarre
do dièse ré, il 'e,stmis en valeur et devientà son tour
centre 'mélodique, symétrique au précé'dent, d'où
de tessiturre(cf, plus haut I'originetpo-
intensi'ficatio,n
pulairedu procédé, qui rappellei'ciles improvisations
de I'horalu:ngaroumaine).'Delà, la clarinetteretombe
et repart, gagnant cette fois Ie sol dièse {15), tpu-is
Ie si aigu (tSl3); sur la tierce sol dièse si, répétée
stringendo,le ,mouchoi'rmultiplie ses appels, mon-
t'rantqulune pre'mièrevictime a ,morduà l'hameçon'
--(r)-vo,,
notrenuméro231, octobre76, page2g.
6/86
(r)
, de Bela Bartok
lN
b) Attente de la 1""viclime. Les vauriens se cachent.
(16)
Persistan,c'e,d'e,l,atierce sol 'd'ièse-si précédente,
tant en appel des 'clarinettes qu'en ba'tteri'e" brui-
tée " des cot legno de violons.Ataxiques,timba'les
et ,pianograve évoquentle'spas encore hésitantsde
l'inconnu-qui monte I'es,calierr (cf. Ravel,fthèmedu
déménageur dans I'Heure Espagnolen 1909)'qu'un
" "
rythme complémentaireaux bassons' trombones et
avec sourdine (plus la main droite du piano) rend
quelque'peucari'catural, juxtaposantle sol bé'carreau
sol dièse selon le rprinci'pe de 'la tience neutre.
c) Entrée du vieux beau. Ridicule déclaration
d'amour
La ,caractéristique musi'caledu vieux galant sera
le timbre caricaturaldes'trombonesavelcsoutid'ine en
fréquents glissandos,évoquant grotesque'ment--les
gesles de la déclara,tiÔnd'amour dans le théâtre
éonventionne,l ou le fil,m mu'et : 'main sur le cæur,
ouvertu'redu 'bras,,coupsd'æil langoureux.Par trois
f ois, ,par de's ac,condsd'ut dièse au 'piano grave
ponctuéde ti,m'bales, la fille manifesteson impatience
'de ces timbales sera don'néeà 17/11)'
(l'exp'li,cation
Le jalan,t n'entend pas et après s'être mis en voix
par des glissadesréitérées,commen,ce(17/7)sa dé'
blaration-enun patho'stchaÏkowskiendo'ntle timbre
du violoncelle,molto vibrato dit la,partition,accentue
le mauvaisgoû'tparodique;I'altosuit à peu,prèsà.la
secon,deinférieure.Les suites de secondes pairal'lè-
les seront très fréquentes'dans,cetteséquie'nce: on
pourrait tpresqu'ey voir I'un des thèmes du vieux
ài on ne ies retrouvaitégalement'dansd'autresscè-
nes (29, éviction du jeune homme).Elles seront du
restef réquentes'dans
dans ses de,rnièresæuvres (Goncerto pour Orches-
tre), lo'rsqu'ilaura étudié le folkloredal,mateet serbo-
caractè,repaiticulier.L'étude'aplprofon'die de ce fol-
klore, pour lui, est postérieureau Mandarln (19'41'42),
mais it n'e'stpas exclu qu'il en ait eu 'connaissance
auparavant.
Dialogue'mimé: " As-tu de I'argent? "'dermande
la fille F7711\.Trois accordssourdsponctuésde tim-
bales, iem,plissan,t la mesure rprécisede la rru'brique,
nous expl'iquentle sens qu'avaienl (1712-4) les ac-
cords similaires,à'sono'rité quoiqueno'niden-
voi'sin,e'
tique (relativitéde valeur des intervalles).lci accord
dé l" maiieureà quinte " neutrâlisée> {juste +
augmentéà 2 octaves'différentes).
- o L'arg,en'tn'est rien, dit le vieux. L'essentiel,
c'est I'amovl ,, 1ta). A parti'r de I'accord pré'cédent,
 fond de croches ,e,nbatteriesrpa,rdeux où 'crépitent
les pizzicati,,pui's(1816)des col legno soulignésde
caisse claire. Sur ce fond ironique,'69,tanglais puis
hautbois déclament la déclarationridi'cule.Echelle
pentatoniquemutant ve,rsle haut :
Le dérbut(sur le,s,deuxnotes r-édièse sol dièse)
était préparé par les mesures1T/5-6,le dessin 1Bl2
répond à 17/7-8 (début de mesure). 1B/9,q,uiserm;b,le
continuer'la phrase,est en réalité un début d'in,cise
(voir le rph,raséindi,qué)amorçant u,n,dessinrythmi-
que à a'm,pli,ficationqui ,au,rason répondant 1816 à
la quinte inférieure (str.ucturef ré,quentedans Ies
ch,ants',populaireshongrois étudiés lpar Bartok. En
se re,porrtant
à l'échellerelevéeci-dessus,on voit que
sol dièse si, sont deux degrés ,co'njoints et que par
conséquentla réponsenorrmaleen ,estbi'endo d,ièse
ré dièse.Mutationnouvelled'échelleà'ce moment:fa
x pour fa dièse et si dièse,poursi bécarre.A 1E/9,un
trom,bonerecueillele si dièse ainsi prérparéet éructe
un grossierglissando,vers un accord dissonantoù fi-
gure l'échafaudage de'quartesdu début (accordde la
fille selon Lendvai).Les pizzi,catiavec Ia harpe (19)
esquissentalors ,pourla danse du vieux un ,petitryth-
.mevulgairequi, d'abordà découvert,va servirde fond
aux effusionsdiscordantesde ses entreprisesgalan-
tes. Celles-ci se mani,festent(1914) aux hautbôis e,t
clarinettesen secondes(voir plus,haui sur ce point)
par un dessin repris de 17/7 (deuxièmemoitié de la
mesure)qui, comme ledit la rubriqueet à I'instardu
vieux," devientde plus en plus pressant, mes. 1gl7.
Puis,devantson peu de succès,puisqu'iln'a pas d,ar-
gent (ou pe,ut-être est-il essouflépar I'effort)l'élan du
galant retom,bepiteusement mes. 1igl8 et le pauvre
vieux repart à zéro lpouf uD nouve,lre,ssai.
Cette secondetentative(20r),toujours sur même
fond de pizzicati (amptifié,du ,piano au lieu de la
harpe et d'un staccato de c'larinettes)correspondà
une nouvellep.hrase,se'nti,mentale dont ,le dessin ,est
assez,p,roche de celui de 17/T.,Comm,e ce dernier,il
fait appel ,au ti,mbrero'mantiquede la ,chan,ter,elledu
que doublent ,les rbas,sons,
vio'lon,celle, (procédé de
dou,b,lureromanti,que:bien connu). Un ra,ffinem,ent de
sonorité lp'rescritmême 2 violoncelleset 2, rpuis 3
bassons,ce qui augme,ntele pathos du vibraio (les
chefs d'orchesrt'resavent que les ,co'rdesne se fo,n-
dent vrai'mentqu'à ,partirde 3, et évitentla doublure
à 2 pour éviter ce que Bartok recherche ici); l,es
gli'ssades,aidées par le trom'bone,emlpâtent,en,co,re
la con,f,itu,re.
Phrase ex'cepitionnel,lementtonale (har-
monie de dominante d'ut dièse, do'nt la tonique est
affirméeà'la basseà chaque,premiertemps).A ,nou-
veau, ,le vieux s'excite,su,r une ,montéepar tiierces
de mê,mehanmonie:
Quand le mi est atteint,après un long élan pris
sur do dièse . . la dièse, le ton change :
d) Les vauriens su'rgissentde leur cachette, empoi-
gnent le vieux beau et le jetten,tdehors (21)
H'armonietonale (,dominanrte ,drela, ave,c le fa.
d'appoggiature,simultanée); sur le rythme à 6/8 et à
notes répétéesdu thème de I'inru'ption, la se,con,de
mi-fa claque longuementaux violons trém olo et aux
trom,pettesgra'ves;les bois lancent à ,contretemLps, à
intervailles imrprévisibles,de 'brefsaprpels,aigusdans
le style du Sacre du Printemps. Le vieux est jeté
de,horssur une longue des'centediatonique de s,e-
condes parallèlre,s (cf. plus haut), Cette des'centere-
joint le mi-fa de départt et se ca,l,me.Ce s'ont ,les
vauriens'qui, débar,rassés du vieux, se tou.rnentvers
la fil,leet lui ordonnent de reprend,reson ,ma,nège.
La fille obéit et retourne à Ia fenêtre.
La partition d'or.chesire Philharmonia conrtient
sans doute i'ci une ,faute,d'i'mpre'ssion. La ligne de
hautbois des mesures 2-3 'page 57 (c'est-à-dire
21/8-9) appartient évi,dem,ment à'celrlre,
de clari,nette.
llt. DEUXIEMEVICTIME : i,
LE PETIT JEUNE HoMME TIMIDE 3 4* "
a) Deuxième jeu de séduction (22)
,C'estune varianteamplifiée'du premierjeu. Dé-
part identi,que,rlne tie'rcemineure plus haut et dé-
verloplpement si,milaire,mai,sà 'l,afois ,plus rcon,dens'é
dans sa prépar.ation(une mesure 22/1 ,contre qu'art,re
au chiffre 13) et rplus développé dan'ssa lan,cée.Les
premières'volutesrempliss,ent de suite un,eéchel,le.
de ,celle de 1,4/6
qui est,l'exa,ctetran,s'position
LR-
- e
,maisla basse ne se maintientrpasimmobi,lecomme
dans Ie premi,e,r
jeu. Elle oscille d,e
:;'-----TE-l
€
a
(avec note ,d,epassage ré dièse la intermédiaire)et
cet autre ac'cord corre,spond hâb'ituellem'entà u,n
si 'bécarrequi trans,posele sol dièse d,e,;l'échelle
1416
ci-dessus.L'ac,cor.des,tincom,pletsur rla réd,uction.ll
est, en rétell'itéz
danslequeldo bécarresol aigusontappogiatures si-
du demi-ton,,co,mme
multa,nées le montrenlles t,rilles
de piano et lde deuxiè'me
flûte. Fa dièse étant lui-
7/87
 non résolue.I'ac,cordr'ée'lest une
même appog1ature
septième.
Au chiffre 23, à ,partirrdu même do de idépart,
changeme,ntdléchelle(quartes).A,prèsune des'cente
échelle en
(n/q troisièmre'
par tiences différrenciées
extension sur l,a précédente.
qui conduit (24)vers un appel de tierce aigu si-soldiè-
se analogue à ceùu,i du premierjeu (1513etc')' A tra-
'mutationsd'échelleet'amplifi'cations
vers,d,e,nôuvel'les
d'orchestration, cette tier:ce moniteen'co'reet devient
do dièse - la (24/5),sur leque,lse fait l'4ppe'liinal
euan:dla victimeest en vue.
Cette fois la 'montéedie'scalierse fait d'un pas
rapi,deet léger; el,l'ene'dure que'deux'mesures(24/7
8), marquée par groupesde 3 cro'chesà Ia clari-
nette"basse.Les vauriensse cachent.
b) Entrée du petit jeu'ne homme. La fille I'encoura-
g,e et tate ses poches. ll n'a pas d'a'rgent.
Son timbre n'est rplusle tro'mlbone 'ridicule,mais
le touchant hautbois.Son entré,elpar un,equafte des-
cen,dante,su,rles dernièresvolutes'declarinette,n'est
pas sans analogie'avecce'lledu 'mê'mer hautlboissolo
sur les volutesïe flÛte en sol au chiffre 9 de I'intro-
duction du Sacre. Phrase s,ansvatleurthématique,
d'un innocent diatonisme relevé de diverses méta-
bo'les'au de'mi-to'n(vers les bémols 2r5l3,,puis vers
les dièse's (25/4).Harmonie simple, mais nettement
dlsso'ciére,,du chant. Mes. 25/7 s'ét'ablit u'n accord
Reprise,légèrementdifférenciée(27), trans,poséeà
la qurarteaiguë, violon et flÛte (y compris transposi-
tion de I'accômpagnem,ent aux pizzi'cati)selon le prin-
cipe des modèies-popuilai'res'déjà analysé18/6.
La,danse,d'abordun peu gênée,se détend(2718,
tranquillo) similitude peut-être fortuite avec le'..
de Melisande dans le Pellias de De'bussy par
le souple glissement des pas irréguliers3 * 2,
feutrés oar les trilles altern'és des cordes
et des flûtes. Cette glissade, est reprise au cor
anglais(28) sur un rdessinqui raprpelle fu'rtivementle
début du Prélude à l'après-midid'un faune, puis aux
violons.A ce ,moment(2813),la fille se ,prend'au jeu
et la danse,commence thèmes'essaie
à s'ani,mer: s'o,n
d'abord à 2 violons soli, puis 'devientvraiment pas-
sionné en empruntantle timbre totn'61li,QUê des vio-
lons tutti en octaves,tandis que 'les bois lui super-
posent l,e rythme établi mes. 2718.'Ce'pendani l'élan
est vite coupé : les vau'rienssont ilà.
d) Sortie des vauriens et éviction du ieune hom,me
(2e)
EIle se fait sur le modè{ede'ce'lle'du vieux,,avec
les mêmes desc,e,ntesde second'e's,une sixte au-
dessus aux t,romipett.es et avec une orchestrat'ion
renforcée.
Une nouvellefois, les vauriensobligent la fille
à se mettre à la fenêtre.
(à suivre)
La sonorité d'une guitare,
c'est aussi une question de bois:,.
,4u Brésil, ils ont le choix

#
qui servira,de base à la danse. Le do bécar'rey est
écrit sidièse, ce qui montreque Bartoky vo'itle même
aocord que celui'analysé'p'lus de 22/5.
haut à ,pro'pos
Peut être Ie timbre expressifrd'escordes :con'so-
n,antesa-t-il pour objet de suggérer,chez'la fille une
à Ia fin
rel'ativesentimentalité: on 'retrouvera'celle-ci
du ba:lilet.
c) Danse du ieune homme avec la fille (26)
Rythme à 5 temps mettant en valeu'rson asy-
métrie par de nomrbreuses Sfoco,pêsdu'chant,contre
la régr-ilaritédu dessin 'accompagnlant, obstiné à la
harpà sur'te'dessinde l'accordrprécéde'nt' On décèle
ici le modèle de I'aksak bulgare.
GUITARES DI GIORGIO
Après '2'm,e'suresde préparation,phrase sou;ple, lmportéesdu Brésilen exclusivitépar
au baê'sonaigu, su'r échdlle tétratoniquedéformée. SCHOTTFRERES
35, rue Jean-Moulin- 94300Vincennes
Té1.: 374.30-95

8/88
 ,, Le lUandarin
lllerveilleux
par J. CHAILLEY
IV. TROISIEMEVICTIME : LE MANDARIN
Premier épisode : LA FILLE ALLUME LE MANDARIN
rl- âr i*\
a) Troisièmeieu de séduction (30/7)'
Scéniquementidentique aux deux autres (fai-
blesse du livret). ll devait donc être musicalement
semblable,mais en même temps renouvelé'Ce re-
nouvellementest ici considérable,beaucoup plus
qu'entre les jeux 1 eI 2.
Départsur le même accord,à nouveauune tierce
au-dessusdu second, mais encore plus resserré: la
quinte d'élan mène tout de suite à la premièrevolute,
de même échelle transposée,mais immédiatement
amplifiée de retombéesau grave, d'où :
n -o t'
Une seconde échelle incompatibles'y juxtaposedès
la mesure suivante (30/9) avec fa dièse-do dièse,
entraînantun {siplacementde'basse';retourà la bas-
se (31) que souli gne une ingénieuse disposition
oinalmôniiues de violon, et secondevolute où la dif-
ficulté du trait est très adroitementaplanie 'par un
mélangedes deux crtarinettes e't du :piano,amplifiant
les mesures
encorà l'échellede degrés chromatiques;
de 30:/7-9' Troi-
91/1-4 sont I'exacte âmpl'ification
sième volute30/5, puis 30i/6,avec à Ia fois amplifica-
tion et déplacementchromatiquede lléchelle,la bas-
se se déflaçant dlle aussi - !ouj9-u1s,-par blocs de
quinre diininuée.A partir du vivo (31/7) on ne peut
plus parler d'échelle : le " total chromatique>, pour
reprenOrele jargon de Schônberg,est utilisé,en une
improvisation'dèlirante d'hora lunganoù se détache
I'abpel de tierce mineure des jeux.p.récédents, cette
foi's'sur fa-ré trillé au piano (32/6), que suit une
fongue descenteappuyée sur les quartes (32/7 : la
réd*uctiondu piano est ici très approximative)'Nou-
veau départ (33),en 3 palierspar tierces (mi-sol-sib)
d'abord'diatànique avec mutation (33/1) pui s d'un
chromatisme plus resserré (33/2\ enfin à base de
quartes montàntes et quintes desc.endantes(33/3
-5). La fusée finale, amplifiéedes flÛtes : annonce
que la fille a amorcé une troisièmevictime et que
celle-ci va bientôt monter l'escalier.
(1) Voir nos numéros 291 et 293, octobre et décembre 1976'
4/1,24
Bartok (1)
", de Bela
b) Attente du Mandarin.Les vauriensse cachent
(34). L ': r:"
ll ne s'agit plus ici d'une simple descriptionma-
tériellede paé.Celuiqui va venir n'est plus un homme
ordinaire,àt ta titte manifestedéjà son effroi' Celui-ci
se traduit,aux bois, par des trilles,des flatterzunge,
des simili-glissades aller et retour qui évoquent-d'as-
sez près célles de KatchéiI'enchanteurdans I'Oiseau
de feu de S'trawinsky.Pendant ce temps, les trom-
bones,tranqulllo,mais avec une lourdeurpuissante,
effectuent la présentation musicale du Mandarin'
Comme il se doit, mélodie pentatoniquede style
chinois conventionnel(BartÔkn'a jamais étudié cette
musiquede premièremain) sur échelle.
suivie par quintes diminuéesparallèleset accompa-
gnee, àu grâve,d'autresblocs de quintesdiminuées
â oistancé de 7" majeure ou de 9" mineure, soit
dissonancemaximum.Très souventdu reste,et dans
ce morceau particulièrement,Bartôk emploiera un
procédé harmoniqueconsistantà diviser4 voix mar-
bhant simultanémenten deux blocs de deux voies
parallèleset de même intervalle,chaque bloc évo-
iuant individuellement : ce sont ici des quintesdimi-
quintes justes à 45/3, des tier-
nuées,ce seront des
cesà 45/7. Développementrythmique(une noire 34/3,
aeux 14/5, trois 35/1 ; d'abord noires seules, puis
groupes de 2 croches, puis de 4, puis de 12, enfin
érocirescontinues).Montéede la tessiture,qui à par-
tir de 35/5, en même temps qu'on abandonnela car-
rure < chinoise " en oublie le pentatonismeet le
prolonge plus u bartÔkement" en
c) Entrée du Mandarin. Frayeur de la fille (36)'
Terrifiantesglissadesde trombonesur une tierce
I'intervallede I'ef-
mineure,qui'le apfaraît ici comme
froi. Tout reste de I'orchestretremble en trilles
inférieurs.Le mandarinavanceà pas lents et lourds,
ponctués d'accords dissonantsdes cuivres (comme
iiocèo"ttent 7' majeurs,2 des mineures; l'accord

à base de quinte diminnuée,n'est que l'un d'entre
eux et nous semble,contrairementà ce que dit Lend-
vai, n'avoir aucun rapport avec I'accord de quarte
de I'introduction,à I'orthographeet au contexte dif-
férents, dont Lendvai voudrait faire le thème de la
fille. Tout ce passage (cet accord compris) sera du
reste repris au momentde la mort du mandarin(110)
ce qui exclut cette signification.
La tierce à vide (sans quinte) des cuivres a ici,
par contre, un sens évident et un dramatismepuis-
sant, dont Messiaen se souviendradans la Turan-
galila-Symphonle.Strawinsky I'avait pressenti à plu-
sieurs reprises,et peut-êtreaussi Berlioz (voir dans
le Requiem la disposition orchestrale de I'accord
qui précède l"lostiaset preces), mais Bartôk en tire
ici un effet extraordinaire.Plusieurstiercesse répon-
dent ainsi I'une d'entre elles, si-ré, restantà décou-
vert un temps interminablequi accroît la tension à
I'extrême.Le mandarin reste toujours immobile, la
fille ne sait ce qu'elle doit faire.
d) Sur I'injonction des vauriens cachés, la fille
surmonte sa répulsion, attire le Mandarin et le fait
asseoir (37).
Cette séquence est .coupée dans la suite d'or-
chestre. Les tierces immobilesdisent I'impassibilité
et la frigiditédu redoutablepersonnage,dont chaque
pas compté correspondà un changementde tierce.
PizzicaTivibrés traduisant la mise en marche de l'ac-
tion. Invite de la fille (39) reprenant,aux bois, le
thème initial des vauriens.Après divers épisodesde
pantomine,la fille surmontesa répugnanceet com-
mence sa danse.
e) Danse de la fille devant le Ma'ndari,n(a3).
Long morceau,qui pourraits'intituler" introduc-
tion et valse ".
Introduction (43 à 44/7).
Sur une harmoniede fond de la dominantede fa
dièse, successivement
le thème des vauriensse met peu à peu en branle,
sur un dessin rythmique (43) qui rappelle,dans le
Festin de l'Araignéed'Albert Roussel (1912),tes ef-
forts des fourmis soulevantun pétale de rose. Au
passage (43/5-7) est accroché un rythme noire
pointée-crochequi prépare la valse prochaine.A 44
s'établit une tierce si sol dièse,partie intégrantede
I'harmoniesous-jacente,qui se fortifie peu à peu el
iinft $a/\ par prendre la forme de I'appet de la
fille, tel que nous I'avionsentendu à la fin de cha-
cun des jeux de séduction.C'est à partir de cette
tierce que va commencerla premièrevalse, dont le
mouvement se forme peu à peu de 44/4 à 44/6 el
qui commence vraiment à 44/7.
Valse.
C'est un morceausolidementconstruit en forme
de rondeau à 2 couplets et g refrains. Le refrain,
thème de valse caractérisée, se présente dans le
même ton (fa dièse) aux deux extrémités (mes. 44/7
et 55/6), à la sixte minqure supérieure àu centre
(47/1). Les deux coupleis, plus tendus, s'éloignent
parfois du rythme et surtout du caractère de la valse,
rappelant que le drame se cache sous la danse.
Refrain I (préparation 44/5, départ 44/7) - Le
départ de la valse n'esi pas sans analogieavec celui
de la Belle et la Bête dans Ma mère I'Oye de Ravel,
(1908)(à la reprise),ni surtout avec les Vâlses Nobles
et Sentimentales(1911).
On trouve même dans la première Valse Noble
une curieuse similitudeharmonique: note de basse
espacée et isolée au grave avec un décalage d,un
demi-tonsur I'harmonieclassique,ce qui est normal
chez Bartôk, mais curieusementprécoce chez Ravel
(même, comme c'est le cas, présenté en pédale :
Ravel Valse I
Bart6k
ce qui est le rythme de
L'harmonieclassique(et plate) de Bartôk serait
s/r25

Même harmoniede d'ominantede fa dièse que dans
le préambule.On retrouveencore un souvenirde la
Beile et la Bête dans la volute de cordes 45/3-7,
que suit de près, en tierces, puis en quartes, un
souvenir de l'aPPeldans la rue.
Premier couplet (45/8). Le mouvementde valse
devient moins marqué avec un mouvementen tier-
ces dont la partie supérieuresonne exceptionnelle-
ment debussyste(Sirènesentre autres)de même que
les allers et retoursde hautboisen gammespar tons
entiers; il est vrai que I'harmonie discordante,à
majorité de 7" majeuresles " dédebussyfieu.
Refrain ll (47\ une sixte plus haut, puis le mou-
vement se resserre,et à la valse disparaîtà nouveau.
Deuxièmecouplet (49).Thème des vauriensaux
cors, en 7" majeures,amenantla sonoritéde l'accord
de quartes du début pendant que des fusées de
p'iano rappelent les divers jeux de foulard : est-ce
pour rappellerque la fille n'est qu'un instrumentaux
inains ààs cneirapans et avertir le mandarin (qui
n'entend pas) du danger qu'il court ? Mes. 50/1, on
retrouvedes élémentsde valse,où transparaîtencore
le souvenir de Ravel (comrparermes.'5016-7 à mes.
9 sqq.de la premièreValse Noble), puis, à 51, tout
souvenir de valse disparaîtdans des sonoritésdra-
matiques. Les trompettes avec sourdine énoncent
un nouveau motif voisin de celui des vauriensdont
le rythme
Ê|-t
t-t t'
-t
sous les sonoritéstrillées du piano, harpe et célesta
n'est pas sans rappeler la Danse des Sept Voiles
dans la Salomé de RichardStrauss(1911)'Les notes
réelles, dépouillées de leur ornement, rétablissent
le thème des vauriens
Resserrementdu même motif 51/5-6, et développe-
ment 52/1, à partir de sa forme 6/9-10 (peut-être
le seul développementproprementdit du ballet),me-
nant à une vràie réexpositiondu thème des vauriens
sous sa forme simple (54). On notera, entre 5411 et
54/3, le procédé de répétitionà la quinte inférieure
'Bariôk
que emprunte aux structures populairesde
son pays.
La- séquence aboutit en unisson des bois à la
tierce mélôdique si-sol dièse, à la fois thème de
6/126
I'appelet tierce mine'urede I'ef'froi'Bois et cordes se
la'rbpassent(55) et son rythme se reforme jusqu'à
donner le dépârt'authème de valse pour le troisième
et dernier refrain.
Retrain lll (réexposition au ton, 55/6)'
Le refrainn'est textuel que par son entréemélo-
lique ; I'harmonieen est différente,(mais rattachée
au même fond harmonique).La valse se poursuit
librement,à partir de 56/3 ; utilisant fréquemment
des montéespar quartestelles que (56/4)
où se retrouvela sonoritéde I'accord initialde l'æu-
vre. A partir de 57f 3, les cellulesdu thème de valse
s'élargissentjusqu'à transformerle 3/4 en 4/4 el
même 5/4, sans cesser d'être reconnaissables. Une
Iarge augme,ntationdu thème (58/6'---tB) mène fortis-
simb a un coup de cymbalesdonné avec le bois de
la maillochequi marque la fin de cette partie.
V. LA FILLE ET LE MANDARIN
Deuxième épisode : LE MANDARIN POURSUIT LA
, FILLE
a) La fille se penche sur Je mandarin,qui, enfin
échauffé,étreint ta fille. Arli l^ , J'44"
Le coup de cymbalesdéclënche une large pé-
dale supérieureen secondesmineuresrépétées.mi-
ta (cf. 21, évictiondu vieux beau) auxquelless'qJ9u-
teni fa dièse et sol dièseà la deuxièmemesure.Cinq
fois de suite, des glissadesascendantesde cuivres
(tromboneset corJ utilisant leurs harmoniques)dé-
ballentcomme un paquetd'ordures.C'est le prélude'
La cinquièmefois, la vague recouvre l'ensembleet
I'orchestrese met en mouvement.
b) La tille cherche à se dégager.
Sous le trémolo des 4 mêmes noles de pédale
supérieure (que parcourent des dessins contraires
de flûte et clarinette),un trombone avec sourdine
(en réalitétrois se relayant,ce qui permet une lon-
gueur de phrase sans respirationapparenteimpos-
éiUlea un seul) se lance en un tournoiementaffolé
de bête prise au piège et tourne en rond sur une
échelle à pycnon de type arabe :
devenantensuite
le Début rappelantquelque peu la présentationdu
mandarinsur échelle pentatonique(34).
Brusquement,sans point d'appui, le trombone
sourdineée tait, sans que le mouvementse ralentisse
pour autant : la fille s'est dégagée.
 c) La f!l!e dégagée, le mandarln se lance à sa
poursuite.
C'est le rnorceau le plus spectaculairede la
{ partition,et c'est sans doute pourquoi il sert de final
i à la suite d'orchestre.Bartôk y atteintà une frénésie
I sauvaged'une force exceptionnelle qui le place,com-
\ me la bacchanalede DaphnEs ou celle de Bacchuset
\Ariane, parmi les grands morceauxà succès du ré-
Èertoire des chefs d'orchestre.
L'analysede Lendvai fait débuter la poursuite
non pas ici, mais au débUt de la séquence précé-
dente : l'emplacementde la rubrique est cependant
sans équivoque,tant sur la partitiond'orchestreque
sur la réductionpour piano, et la musiqueen confir-
me le bien-fondé.
Prem!ère Partie : Ostinato rythmique des bas-
ses. dont l'orchestrationira sans cesse en s'accrois-
sant : c'est un laoharmon'isédans le grave sol dièse
mi bémol-la. L'orthographe adoptée montre bien
comment ,procèdeBartok : la note dominanteétant
la, seurlevalable pour I'analysetonale, il Iui ajoute
deux dissonances:9" mineureet triton; qu'i'ly ait en
fait une consonancede quinte juste la bémol-mibé-
mol ne compte pas. Bartok en somme appli'queà la
dissonance,à I'envers,I'axiomemédiévalde la dou-
ble consonance: si deux notes consonnentchacune
avec une troisième,peu impo,rtequ'elles dissonnent
entre'elles. Si deux notes dissonnentavec une troi-
sième, dit Bartok, peu importe qu'elles consonnent
entre elles.
Sur cet obstiné va s'édlfier,en un mouvement
affolant,une sorte de strettede fugue aux intervalles
irréguliers:
- ti6 66/6 6E
ti2 ;t
échelonnementoù nous retrouvonsI'un des accords
bartokienstypi'ques.Le plan irrégulierde ce fugato
n'est pas sans rapport avec celui du fugato égale-
ment irrégulierde I'op. 101. de Beethoven.Chaque
entrée se fait, sur un dessin semblable mais non
identique,selon une échelle propre à chaque voix,
au caractère d'improvisationd'hora lunga riche en
trihémitons,chaque note restanten principeconjoin-
te à sa voisine dans son échelle.Voici par exemple
l'échellede la premièreentrée,en 3 groupesdistincts
sujets à métabolesentre eux (en noir, les degrés
faibles ;
Dans le groupe lll, le plus important, Bartôk
mettra en valeur la symétrie d'inversiondes inter-
valles par rapport à la note-pivot la.
Deuxième entrée (64) :
rtrl U
3ème (66):
4ème (66/6):
5ème (68):
On observera,d'une échelleà I'autre,la progression
à partir d'échellespopulairesréelles ou vraisembla-
bles vers des échelles bartôkiennesévidemmentin-
ventéeset impossiblesdans la vraie musique popu-
laire - tout en en conservantparfaitementle style.
La voix suivanteune fois entrée, la précédente
continueà courir sous elle, comme dans une fugue,
en son dessin rythmiquepropre et en principe éga-
lementsur son échelle; en général elle se simplifie
ensuite,procédantsoit par parallèles(mesures3 et
4 à partir de 67/7) soit par cellulesmélodiquesrépé-
tées ou variées:
que f'on trouve de 6ô/5 à 67/5 et qui se transforme
ensuite sans disparaître.
Noter aussi l'élément" piu stretto " de 67/6, et
I'insistanceaccrue de chaque " note-pivot , d'une
entrée sur l'autre, le fa de la dernière finissant par
devenir,comme dans le Cortègedu Sage ou d'autres
page typiques de Strawinsky,une véritable obses-
sion,
Deuxlème partie (de 69 au faux pas 71).
L'obstinés'arrête,et un énorme unissondes cor-
des et des bois tourne en rond sur l'échelle de la
dernièreentrée, pendant que la première trompette
tourne elle aussi autour de la même note, mais selon
l'échelledes demi-tonschromatiques,les autres cui-
vres scandantde toute leur masse des accords dis-
sonants où on peut déceler un souvenir du thème
du mandarin 36/3 (que I'on retrouvera bientôt tel
quel).L'effetest prodigieux.
Troisième partie (71 à la fin de la suite d'or-
chestre).
La course des cordes et bois s'arrête brusque-
ment sur un point d'orgue bref : le mandarin a fait
un faux pas. ll tombe, mais se relève aussitôt et
continue sa poursuiteeffrénée.
Les trombonesglissandorélntroduisentle thème
du mandarin,que prolongentaux bois des fuséesde
7/1,27
triolets montantset descendantsqui évoquentpeut-
être le thème des vauriens (ils ne vont pas tarder
à sortir). Noter, malgré la mesureapparemmentrégu-
lière à 4 temps, les variationsrythmiquesdu thème :
6 temps, puis 5, puis 7, etc. (à partir de 71/7, les
mesures changent,mais leur numérotationreste ar-
bitraire).
De 72 à 73, le rythnreest presque régulier à 7
(sauf une incise à 5), mais à 73 tout se resserreet
aboutit à un aksak 2 + 3 *3 (noté 8/4) allargando
qui introduit la coda.
Cette coda (74) combine en strette le thème de
Ia poursuite et les tierces du Mandarin (cf 36/6) :
celui-ci vient d'atteindrela fille. Lutte.rPourla suite
d'orchestre,une bifurcationconduità une terminaison
de 14 mesures laissant à I'arrière plan les tierces
du mandarin et continuantle mouvementeffréné de
la version ballet, que nous analyserons
maintenantde façon plus sommaire,la continuation
est plus courte, et les tierces du mandarin gardeni
une valeur fondamentale.Le mouvements'enchaÎne
sans arrêt sur celui de la séquencesuivante.
VI. LËS TROIS MEURTRES I. S 5
a) Les vanrrienssorlent, dégagent la fille' dé'
pouillent !e mandarln (76). T "**qnq^'".s
On retrouvele thème de l'éviction,présehtécette
fois sous la forme du prélude (mes. 3 sqq.) mais en
srette. Rythme aksak.
b) FrennEerrneurtre par étouffement (78).
Figuralismedes accords pesantsaux cuivresgra-
ves, puis au trombone grave, une phrase martelée
en noires (79) traitée par amplification(7913 : sou-
venir de " l(atchéi ' dans l'Oiseaude Feu). Quand
ies vauriens pensent que le mandarin est mort, la
phrase se calme et aboutit pp. à une double disso-
nance des deux 7" majeures.
j i ,l ,â"4,.
T ' t,:,: d .' r ' i
c) Fremière résurrection. Stupeur du:rquatuor(8tl).
Réappariiiontimide sur une glissadeexpressive
du violoncelle solo ; reprise et développementde
cette glissade. Tout ce passage utilise des quarts
de ton aux cordes comme éléments intermédiaires.
d) Deuxième meurtre par le fer (87).
Délibération : on retrouve le thème en strette
(87/4).'Meurtre: glissades,lourd,saccords de cuivre,
Le mandarin chancelle,va tomber, puis se redresse
et délibèrent une troisième fois. Leur thème au cor
94/5-6. Pendaison(97) : glissadesde toutes sortes,
et se précipite vers la fille : tout ceci est fidèlement
suivi par la ligne mélodique.
* 'f 1:*'
jt*''$^",
e) Troisième rneu,rtrepar pendHison (94).
Les vauriens saisissentà nouveau le mandarin
y compris celle des timbales (nécessitantde timba-
8/t28
le chromatiquesà pédaies)et effort de montée de
la corde traduite par les blanches des cors et des
bois.
La lampe tombe et s'éteint,le corps du manda-
rin commence à s'éclairer de lueurs bleu verdâtre
(sic). Aux cors (que double un chæur chantantsur
o.) tierces rappelant le thème en tierces du man-
darin (101).La sonoritédu chceur" humanise" I'or-
chestre,comme l'avaientfait les cordes au début de
ia danse avec le jeune homme.
\i![. P!TiE DE LA FI!.LE ET MORT DU MANDARIN
14ria't"*
++ilr+k, -1 \*,
a) Fitié de la fille : on dépend le ùaôdarin (102).
Les tiercesdu c.hæurs'appuientsur des acco'rds
exceptionnellement consonants- c'est en effet le
premier épisode de relative bonté. A noter, entre
les mesures102/2 e|10213,un bel enchaînement par
triton d'accord de quinte à vide dont Dukas avait
donné le modèle aux mesures5-6 d'Arlaneet Bar-
be-Bleue (1906) et que devaient reprendre Ravel
(l'Enfant et les Sortilèges,1925,scène du jardin) et
Honegger (ldapoléon,1927, scène des ombres).
[t .l
b) !-a fille embrasse le nnandarln(104). i '' :'.'-'
Cn retrouve des élérnents de la valse pu, (à-"'
quelle la fille avait séduit le mandarin.
e) Mort du rnandarln(110).
Son thème pianissimo.Sursautsde plus en plus
faibles. Trernblernents.
ll meurt sur un dernier fris-
son (tin tonale en fa mineur).
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rensei gnement donner sui te à l a demanàe.Joindr e 2 F,
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