VIII Congreso Nacional y I Congreso Internacional sobre Democracia 2008.

Taller: “Fotografía y memoria”

Leticia Rigat

Para platear la relación entre fotografía y memoria podemos comenzar en principio en

pensar las múltiples maneras en que el hombre representa ‘lo pasado’, es decir da
presencia nuevamente (re – presentar)1 los acontecimientos pasados, lo que se pone en
juego en esto es la materialización de la experiencia vivida: relatos, objetos, imágenes,
etc.

Así planteado podemos delimitar el objeto de nuestro trabajo en lo que podríamos

llamar ‘las representaciones visuales del pasado’, y para recortar aún más vamos a
delimitar de las múltiples posibilidades un tipo de imagen en particular: la imagen
fotográfica.

En esta relación que establecemos es pertinente plantearnos la cuestión en torno a la

especificidad de esta imagen y su relación con el tiempo.

Toda imagen nos relaciona de una u otra manera con el tiempo. El mismo Didi
Hubermas explica: “siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo” (Cfr. Didi-
Hubermas, 2005, p.11). Y agrega:

“Ante una imagen –tan antigua como sea-, el presente no cesa jamás de
reconfigurarse... Ante una imagen –tan reciente, tan contemporánea como sea-, el
pasado no cesa nunca de reconfigurarse, dado que esta imagen sólo deviene pensable
en una construcción de la memoria cuando no de la obsesión. En fin, ante una
imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que probablemente ella
nos sobrevivirá, que ante nosotros ella es un elemento del futuro, el elemento de la
duración. La imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el ser
que la mira” (Cfr. Didi-Hubermas, 2005, p.12- El destacado es mío).

La imagen misma parece surgir de la necesidad de dejar la huella, el rastro de aquello

que inevitablemente desaparece. Triunfo sobre el devenir del tiempo, pero también
sobre la muerte y sobre el miedo a ser olvidados. La experiencia misma nos lleva a crear
materialidades que sobrevivirán el paso del tiempo (Hannah Arendt). La imagen nos
devuelve un inmutable tiempo, eterniza lo que presenta: alcanza un destino temporal
autónomo.

Cada civilización ha tratado a la muerte de alguna manera. Y a diferencia de otras

especies, explica Debray, el hombre no trata a sus muertos como ‘cosas’: “ya no es un
ser vivo, pero tampoco una cosa. Es una presencia/ausencia” (Ibíd., p.27). El despojo de
lo vivo que me recuerda mi condición de finitud.

Siendo la muerte la victoria del tiempo, la imagen sería la materialización de las

apariencias carnales de aquel que se ha ido (o se irá). Al respecto, afirma Bazin que el
embalsamiento debe ser considerado un hecho fundamental de la humanidad. Según él,

1
Precisamente, Representar quiere decir: ser imagen, imitación o símbolo de algo // evocar, hacer
presente a algo o a alguien en la mente: representarse una situación vivida.

1
ahí se encontraría el origen de la pintura y de la escultura 2. A través de la momia
(primera estatua egipcia según Bazin) se descubre la función de la escultura: “salvar al
ser por las apariencias”3.

La imagen está desde el principio unida a la muerte, como afirma Debray, sería un
verdadero medio de supervivencia. La imagen se hace presente ante la ausencia y por
esto mismo representar sería hacer presente lo ausente. Por lo tanto, no es solamente
evocar, sino reemplazar: “como si la imagen estuviera ahí para cubrir una carencia,
aliviar una pena” (Cfr. Debray, 1994, p. 34).

Cuenta el mito, que en el origen de la imagen se encuentra la ausencia, la nostalgia, la

separación de dos que se aman. Se relata la historia de la hija de un alfarero que estaba
enamorada de un joven. Un día el muchacho tuvo que partir en un largo viaje. En la
escena del adiós, los dos amantes están en una habitación iluminada por una lámpara
que proyecta sus sombras en un muro. Para conjurar la futura ausencia de su amante y
conservar una huella física de su presencia, la muchacha con un carbón bordea el
contorno, pinta la silueta del otro que allí se proyecta. A este contorno, el padre de la
joven aplicó arcilla y lo convirtió en un relieve que puso al fuego con las demás vasijas
para que se endureciera. En ese instante último, y con el fin de abolir el tiempo, la
muchacha fija la sombra de aquel que aún está allí pero que pronto estará ausente4.

Así ante la descomposición que acarrea la muerte, la ausencia o simplemente el

inevitable paso del tiempo, el hombre opone la recomposición de la imagen. La imagen
sería pues, ese equilibrio, ese justo término medio de finitud humana.

La especificidad de la imagen fotográfica

Hemos visto en encuentros anteriores que por las características de su génesis técnica, la
fotografía ha sido considerada a menudo como una evidencia de los hechos pasados.
Ésta génesis técnica le ha dado una credibilidad ausente en otras obras y en otras
imágenes. Efectivamente, el objeto en la fotografía esta re-presentado, es decir, hecho
presente de nuevo en el tiempo y en el espacio. Así, la imagen-foto podría considerarse
como “un modelado, una huella del objeto por medio de la luz” (Cfr. Bazin, 2004, p.27).
Precisamente, en su etimología la palabra fotografía significa “escritura con la luz”. La
palabra fotografía deriva de los vocablos de origen griego: foto (luz) y grafía (escritura),
por lo que representa la idea de escribir o dibujar con luz.

La fotografía, a diferencia de las obras de las artes plásticas, opera a través de un corte
espacio-temporal; nos devuelve así la huella del objeto mismo, pero liberado de las
<contingencias temporales>. La fotografía transforma el tiempo real en un tiempo
inmutable.

La fotografía: icono, símbolo, índice

2
Bazin, al igual que Debray, explica que en el complejo de la momia: “la religión egipcia, polarizada en
su lucha contra la muerte, hacia depender la supervivencia de la perennidad material del cuerpo, con lo
que satisfacía una necesidad fundamental de la psicología humana: escapar a la inexorabilidad del
tiempo” (Cfr. Bazin, 2004, p.23).
3
Ibíd. pág. 24.
4
Se trata de “El mito del trazo de la sombra” de Plinio (en Historia Natural libro XXXV, 15, Paris,
Edition Bude, 1985. citado por Cfr. Debray, 1994, p. 34).

2
Como hemos visto en encuentros anteriores, Philippe Dubois propone que la fotografía
a diferencia de otros medios de creación de imágenes, mantiene una contigüidad física
con lo que representa. En su libro “El acto fotográfico” (Cfr. Dubois, 1994), propone
una breve retrospectiva de las distintas maneras en que la fotografía ha sido considerada
desde su aparición y cómo fue cambiando la cuestión del realismo fotográfico. Tomando
la segunda tricotomía peirceana: la distinción ícono, índice y símbolo, Dubois presenta
distintas formas en que se ha dado la producción de significación en torno a la imagen
fotográfica.

En este análisis nuestro autor delimita tres tiempos: la fotografía como espejo de lo
real, la fotografía como transformación de lo real y la fotografía como huella de lo
real.

Como hemos visto, en sus inicios, la fotografía fue considerada como una imitación
perfecta de la realidad. Esto se debió a que alcanzaba un grado de semejanza con su
referente impensable en los modos de representación dominantes hasta el momento.

Dubois explica que este ideal mimético atribuido a la fotografía se debe a que la
semejanza existente entre la foto y su referente permitía percibir a la imagen-foto como
el resultado del “ojo natural, tal como un análogo objetivo de lo real” (Ibíd., p.20).

Precisamente, el procedimiento mismo por el cual se obtiene una foto a través del
dispositivo fotográfico permitía hacer una imagen de manera automática sin la
intervención directa de la mano del artista, de su trabajo artesanal.

Dubois con esta idea de la fotografía como espejo de lo real, como mimesis perfecta de
lo real, tomando la distinción de Peirce en cuanto al signo, plantea que se podría decir
que la fotografía se presentaba en el siglo XIX como “signo-icónico”.

Hablamos de ícono en cuanto a un signo “que remite a su objeto según las

características que toma de ese objeto” (Cfr. Mandaras, p.45). Por lo tanto, el signo-
icónico es aquel que en torno a uno o varios aspectos mantiene una relación de
semejanza con el objeto significado.

Podemos decir, siguiendo a Dubois, que en el siglo XIX la fotografía era considerada un
signo-icónico porque, precisamente, lo que se destacaba era la capacidad de semejanza
de la fotografía con su referente. Su verosimilitud descansaba, por lo tanto, en la
semejanza con la realidad. Según esta perspectiva: la foto es un espejo del mundo, es un
ícono en el sentido peirceano. Lo que se ve en la fotografía es una imitación perfecta del
referente, o mejor, una reproducción mimética de lo real.

Este discurso de ‘lo natural’, de ‘lo objetivo’ en cuanto a la imagen fotográfica

dominará todo el siglo XIX dejando sus marcas en las concepciones posteriores.

En el siglo XX se produce progresivamente una especie de denuncia en cuanto al

carácter ilusorio de esta idea de espejo de lo real. Se buscaba demostrar que no había
una reproducción automática y objetiva, sino más bien que sobre la fotografía operaba
una codificación, con lo cual la imagen fotográfica funcionaría como un símbolo en el

3
sentido peirceano del término, es decir, una representación convencional de lo real, una
“representación cultural codificada” (Cfr. Joly, 2003, p.74). En palabras de Dubois:

“Pronto se manifestó una reacción contra ese ilusionismo del espejo fotográfico. El
principio de realidad fue designado entonces como pura impresión, un simple efecto.
La imagen fotográfica, se intentaba demostrar, no es un espejo neutro sino un útil de
transposición, de análisis, de interpretación, incluso de transformación de lo real, en el
mismo sentido que el lenguaje, por ejemplo, y, como él, culturalmente codificado”
(Cfr. Dubois, 1994, p.20).

Lo que se cuestiona aquí es el discurso de la mimesis y de la transparencia, afirmando

que la foto es eminentemente codificada (técnica, cultural, sociológica y estéticamente).
Esta noción de codificación desplaza a la noción de realismo, lo que se denunciaba con
esta postura es el carácter ilusorio de esta presunta facultad de la imagen para
convertirse en copia exacta de lo real. La imagen, por el contrario, es una interpretación
de lo real y por ello su transformación.

Estas dos concepciones: la fotografía como espejo de lo real y la fotografía como

símbolo culturalmente codificado, siguiendo con la idea de Dubois, tienen en común el
hecho de considerar la imagen fotográfica como portadora de un valor absoluto: ya sea
por semejanza o ya sea por convención.

No obstante es el tercer tiempo delimitado por Dubois en donde se considera a la

fotografía en cuanto a su carácter de index, la que permitirá explicar la posibilidad de
pensar la idea de la imagen-foto como testimonio social. En efecto, por su especificidad
y el conocimiento de la misma, en tanto que es la luz que emana el objeto fotografiado
la que se imprime directamente en la película sensible, se dirá que la imagen fotográfica
es una huella del referente.

La huella fue identificada por Peirce como un índice. Hablamos de índice o index para
referirnos a “signos del objeto en tanto que mantienen o han mantenido con este una
conexión física o de tipo casual” (Cfr. VV.AA., 2004, p.55).

Tomando esta definición podemos ver que Dubois afirma que la tercera concepción se
diferencia de las dos precedentes en cuanto implica que la imagen indicial está dotada
de un valor absolutamente singular, o particular, puesto que “está determinada
únicamente por su referente, y sólo por éste: huella de una realidad” (Cfr. Dubois, 1994,
p.43).

Se produce así un desplazamiento en cuanto al punto de interés, que lleva el análisis

hacia las especificidades de la fotografía. Esta tercer manera de abordar la cuestión de la
objetividad fotográfica, señala nuestro autor, marca un retorno al referente pero
desembarazado ya de la obsesión del ilusionismo mimético. Pues: “la imagen foto se
torna inseparable de su experiencia referencial, del acto que la funda. Su realidad
primera no confirma otra cosa que una afirmación de existencia”, afirma Dubois, y
agrega: “la foto es ante todo index, es sólo a continuación que puede llegar a ser
semejanza (icono) y adquirir sentido (símbolo)” (Ibíd., p.51).

En síntesis, Dubois observa que las posturas referentes a la fotografía han situado
sucesivamente su interés en lo que Peirce llamaría en primer lugar el orden del ícono

4
(representación por semejanza), a continuación el orden del símbolo (representación por
convención general), y la tercera sería precisamente la postura que considera la foto
como perteneciente al orden del index (representación por contigüidad física del signo
con su referente).

La fotografía: del índice al ícono

Retomando a Jen-Marie Schaeffer este autor nos decía que la característica principal de
la imagen fotográfica es que es un signo en constante tensión entre una línea bipolar que
va del índice al icono. Por lo cual nuestro autor afirma que siempre la fotografía es un
ícono indicial y un indicio icónico y que esta diferencia va a depender del acto receptivo
que al integrarla a su propio universo interpretativo va a dar prioridad a uno u otro
aspecto. Detengámonos en esto.

Al abordar la imagen fotográfica desde el punto de vista semiótico Schaeffer advierte

que no podemos olvidar que “ésta siempre se constituye mediante la combinación de
tres dimensiones: representamen, interpretante y objeto” (Cfr. Schaeffer, 1993, p.53),
dimensiones que corresponden a las tres partes del signo delimitadas por Peirce.
Partiendo de esta clasificación, Schaeffer propone un análisis del signo fotográfico a
partir de la conjunción de estos tres elementos.

Schaeffer parte de la idea de que “la imagen fotográfica es esencialmente (pero no

exclusivamente) un signo de recepción” (Ibíd., p.7). Por lo tanto, no hay que centrar la
reflexión en el punto de vista del emisor, aún cuando para dar cuenta de algunos de sus
aspectos deba considerarse la pertinencia de la noción de intencionalidad.

Nuestro autor especifica que hay que diferenciar a la fotografía de la información de los
mensajes intencionales. La información fotográfica sería del tipo “indicial” y como tal:
“debe ser definida como hecho receptivo que instituye una relación referencial entre la
imagen y su impregnante” (Ibíd., p.58). La intencionalidad emisora no interviene en
dicha relación, o más bien, es optativa y no transmisible a través de la imagen.

Lo que sí debe relacionarse al emisor es el mensaje fotográfico, el cual afirma

Schaeffer: “constituye un acto comunicacional intencionalmente emitido como tal y
dirigido hacia un receptor que supuestamente puede comprender su significado” (Ibíd.,
p.58). Es decir, no sólo transmite información sino que tiene un significado, quiere decir
algo; implicando un acto de reconocimiento por parte del receptor de las
intencionalidades y los objetivos del emisor.

Como decíamos la imagen fotográfica se constituye a partir de la conjunción de las tres

dimensiones del signo peirceano, según las cuales el representamen es algo que está en
lugar de “otro”, su objeto, al cual representa en algún aspecto o carácter 5. Siguiendo con
lo propuesto por Schaeffer podemos decir que el signo representa algo (su objeto) para
alguien: su interpretante, quien hará predominar en el acto receptivo de la imagen
fotográfica su temporalidad o su especialidad (en Ibíd., p.54)

5
Esta cualidad, o carácter, es lo que Peirce llama el ‘ground’ o ‘fundamento’ del representamen. (Cfr.
Mandaras, p. 42).

5
En la fotografía, agrega Schaeffer, el representamen puede ser: un ‘índice icónico’ o un
‘ícono indicial’. En el primero lo que predomina es la indicialidad sobre la iconicidad
del signo y en el segundo la iconicidad sobre la indicialidad.

Por otra parte, aquello que es representado, el objeto, puede dividirse según remitamos
la imagen a “entidades” o a “estados de hecho” (en Ibíd., p.54). Esta distinción no
siempre es clara y de hecho “la continuidad de la vida perceptiva hace que las fronteras
entre entidades y acontecimientos se hagan muy móviles, mientras que la discontinuidad
de la imagen fotográfica, su carácter de imagen instantánea, fija dos polos en una
oposición más nítida” (Ibíd., p.53).

Schaeffer aclara que afirmar que la imagen fotográfica es un índice icónico y un ícono
indicial a la vez no equivale a equiparar estos dos términos sino que por el contrario
ilustra <el estatuto ambiguo> de este signo en donde predomina a veces la función
indicial y otras veces la función icónica. Se trata de una tensión constante entre la
función indicial y su presencia icónica. En palabras de Schaeffer:

“La imagen fotográfica considerada como construcción receptiva no es estable, posee

un número indefinido de estados de los que cada uno está caracterizado por el punto
que ocupa a lo largo de una línea continua bipolar dibujada entre el índice y el ícono”
(Cfr. Schaeffer, 1993, p.75).

Por otra parte, el binomio espacialidad-temporalidad no debe ser pensado como

oposicional, pues, como explica Schaeffer, la recepción de una imagen fotográfica
implica su inserción en el horizonte temporal y espacial del receptor. De esta manera:

“de acuerdo con configuraciones específicas por parte del representamen y del objeto,
la recepción pasa por la tematización, ya sea de una ruptura, ya sea de una
continuidad temporal, por consiguiente de una construcción del espacio icónico como
campo casi perceptivo no reiterable, o por el contrario reiterable”
(Cfr. Schaeffer, 1993, p.52).

En la conjunción de los tres componentes (y de sus binomios) el autor presenta distintas

categorías, las cuales van a predominar en determinadas fotografías, según la dinámica
receptiva y su contexto comunicativo. Estas categorías son:

 La señal y el protocolo de experiencia (que tienen en común su carácter de

índice-icónico y su predominio temporal sobre la espacialidad)
 La descripción y el testimonio (como en el caso anterior, se trata de un índice-
icónico, pero aquí el acento está puesto en la espacialidad)
 El recuerdo y la rememoración (se trata de un ícono-indicial, en donde
predomina la temporalidad)
 La presentación y la mostración (igualmente un ícono-indicial, pero en donde
el predominio es la espacialidad).

Cada dupla se diferencia entre sí, por tratarse el primero de los términos de cada par de
un objeto-entidad y el segundo de un estado de hecho (Ibíd., p.64).

6
(Indicialidad)
Señal: índice, entidad, temporalidad
Protocolo de experiencia: índice, estado de hecho, temporalidad
Descripción: índice, entidad, espacialidad
Testimonio: índice, estado de hecho, espacialidad

(Iconicidad)
Recuerdo: ícono, entidad, temporalidad
Rememoración: ícono, estado de hecho, temporalidad
Presentación: ícono, entidad, espacialidad
Mostración: icono, estado de hecho, espacialidad

Recuerdo y rememoración: predominio en la función icónica, ligado a la función

reflexiva de la imagen (en relación con el receptor).

Estas distinciones no refieren, aclara Schaeffer, de manera unívoca a determinados tipos

de imágenes, sino que corresponden a “afinidades electivas cuyas motivaciones
trascienden el campo de la fotografía” (Ibíd., p.53).

No nos detendremos en el análisis de cada una de las ocho categorías propuestas antes;
tan solo tomaremos para nuestro estudio: el testimonio, el recuerdo y la rememoración.

El testimonio es de carácter público, y en él predomina la organización espacial y la

función indicial, es decir, a nivel del representamen es un índice-icónico, a nivel del
interpretante predomina la espacialidad y en cuanto al objeto refiere a un estado de
hecho.

En cuanto a la rememoración y siguiendo con los parámetros propuestos por Schaeffer,

lo que predomina en estas fotografías es la función icónica, siendo que: a nivel del
representamen es un ícono-indicial, al nivel del interpretante predomina la espacialidad
y corresponde a nivel del objeto a un estado de hecho. La rememoración está ligada,
según nuestro autor, a una función reflexiva del receptor. Característica que comparte
con el recuerdo, y del cual se diferencia en cuanto que este último es de carácter
privado, y no se trata de un estado de hecho sino de una entidad.

La imagen recuerdo se encuentra de algún modo en la memoria del receptor, en tanto la

imagen testimonio le viene desde el exterior y sólo está unida a él lateralmente, desde el
lugar donde se encuentra su saber del mundo público.

Estas imágenes-testimonios tienen un carácter público, un instante que nos implica a

todos, aún cuando no lo hemos vivido directamente, es una experiencia testimoniada por
la fotografía, que por supuesto deberá ser presentada con un relato que nos permita darle
sentido, pero sobre esto nos ocuparemos en la última parte.

Cuando una imagen pasa a significar un acontecimiento específico, cuando lo

simboliza, se produce “entre el representamen y su interpretante una relación reflexiva”,
señala Schaeffer (Ibíd., p.65). En este caso se trata de imágenes-rememoración, en las
que predomina el carácter temporal, y en donde se requiere para cumplir esta función
rememorativa, que el interpretante tenga conocimiento del hecho, de su historia.

7
Tanto en la imagen rememoración como en la de recuerdo y la de testimonio se hace
sumamente evidente la necesidad de lo que Schaeffer denomina ‘los saberes laterales’,
pues sólo así quien las recibe puede interpretar la imagen y darle un sentido, y por lo
mismo es que puede categorizarse tal o cual imagen como testimonial o rememorativa.
Pues el receptor necesita de ese potencial dado desde afuera de la imagen, de la cultura,
para poder darle significado.

(Para cerrar con Schaeffer y dar paso a Barthes): Esta clasificación de Schaeffer nos
sirve en cuanto el corpus de imágenes que vamos a ver mantienen todas, una constante
tensión entre la imagen recuerdo y la imagen testimonio.

Pero antes de pasar a las imágenes me gustaría introducir una cuestión esencial y
estrechamente relacionada con lo anterior.

Las especificidades de la imagen fotográfica: “esto ha sido”.

Como decíamos fotografía es interpretada como una evidencia de los hechos pasados
¿Qué hay en el modo de producir una imagen fotográfica que nos permite darle ese
carácter de verosímil histórico? ¿Qué diferencia la técnica fotográfica de otros medios
de expresión?

Estas cuestiones son, precisamente, las que llevaron a Barthes en la Sesión del 17 de
febrero de 1979 en el Collège de France6 a plantear que a pesar de que en todos los
niveles de la vida social encontramos a la fotografía, no se había esbozado hasta
entonces una teoría de la misma: no era considerada arte (a diferencia del cine) aún
cuando había ‘fotos artísticas’, ni era incluida dentro de la alta cultura (como la pintura).
Por esto mismo nuestro autor afirma que la especificidad de la fotografía hay que
buscarla en otra parte: el noéma de la foto hay que buscarlo en el “esto ha sido” (en Cfr.
Barthes, 1979).

Será luego en la “La cámara lúcida” (Cfr. Barthes, 1989) donde Barthes desarrolle esta
cuestión al preguntarse: “en que se diferencia el referente de la fotografía del de los
otros sistemas de representación” (Ibíd., p.135). Llama Referente Fotográfico: “no a la
cosa facultativamente real que remite a una imagen o un signo, sino a la cosa
necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habría
fotografía” (Cfr. Barthes, 1989, p.135).

Contrariamente a las imitaciones, explica Barthes: “nunca puedo negar en la fotografía

que la cosa haya estado allí. Hay una doble posición conjunta: de realidad y de pasado”
(Ibíd., p.135), y afirma que tal imperativo debe ser considerado su esencia misma: el
“noema de la fotografía” (Ibíd., p.136): Esto ha sido. Por esto mismo plantea Barthes
que el noema de la fotografía sería: “Esto ha sido”, es decir, “lo que veo se ha
encontrado en ese lugar que se extiende entre el infinito y el sujeto (operador o
spectator) ha estado allí, y sin embargo ha sido inmediatamente separado, ha estado
absoluta, irrecusablemente presente, y sin embargo diferido ya” (Cfr. Barthes, 1989,
p.136-137).

6
Sesión previa a la escritura de “La cámara lúcida” (Cfr. Barthes, 1989).

8
De la misma manera y en cuanto a que la imagen fotográfica se presenta como una
prueba, como una evidencia de que el referente fotográfico existió realmente, Susan
Sontag asevera: “algo que conocemos de oídas pero de lo cual tenemos dudas parece
irrefutable cuando nos lo muestran en una fotografía... una fotografía se considera
prueba incontrovertible de que algo determinado sucedió” (Cfr. Sontag, 1977, p.15-16).

La fotografía resultaría de esta manera: “un modo de certificar la experiencia” (Ibíd.,

p.19), pues siempre ante una foto debemos admitir la existencia de lo que en ella
aparece más allá de la verdad o falsedad del acontecimiento fotografiado.

Esta propuesta de Barthes mantiene una afinidad con la idea de que la imagen-
fotográfica es una huella, un índice en el sentido peirceano. El “esto ha sido” sólo es
posible en cuanto la imagen fotográfica mantiene una continuidad física con el objeto
que representa, es su huella y todos de una u otra forma lo sabemos.

La fotografía opera capturando un instante en el fluir del tiempo, con lo que produce
una descomposición temporal y espacial. Sobre este corte espacio-temporal Schaeffer
afirma que paradójicamente esta ruptura “hace que su carga temporal sea más fuerte”
(Cfr. Schaeffer, 1993, p.48). De la misma manera Sontag asegura:

“las fotografías pueden ser más memorables que las imágenes móviles, pues son
fracciones de tiempo nítidas que no fluyen... cada fotografía es un momento
privilegiado transformado en un objeto delgado que uno puede guardar y volver a
mirar”
(Cfr. Sontag, 1977, p.27-28).

La fotografía atestigua el inevitable paso del tiempo, porque secciona un momento y lo

congela, y por esto expresa Sontag: “tomar una fotografía es participar de la mortalidad,
vulnerabilidad, mutabilidad de otras personas o cosas” (Cfr. Sontag, 1977, p. 52).

De la misma manera Gabriel Bauret explica: “la fotografía se asocia a menudo con la
idea de <documento>, es decir con algo que sirve en primer lugar para dar testimonio de
una realidad, y luego para acordar la existencia de dicha realidad” (Cfr. Bauret, 1999, p.
25). En este caso, el tiempo juega un papel fundamental, especialmente desde el punto
de vista de las emociones, puesto que la fotografía está asociada con la toma de
conciencia del cambio, de la desaparición y la muerte. La palabra documento “encierra
también, de manera más o menos vaga, la idea de exclusividad, la fotografía
proporciona un testimonio particular… y su valor es más fuerte en la medida en que es
única” (Ibíd.).

La imagen fotográfica se distinguiría entonces de otras imágenes fijas, siendo la

fotografía “un signo que tiene la especificidad de constituirse como tal en el cruce
espacio temporal” (Cfr. Schaeffer, 1993, p.65).

La fotografía se nos presenta como un soporte delgado que contiene un instante del
tiempo capturado por el dispositivo fotográfico, al cual podemos regresar una y otra
vez. La imagen foto permanece idéntica a sí misma, supone al tiempo pero en cuanto a
ruptura. Pues bien, como explica Sontag, “las fotografías son un modo de apresar una
realidad, de imponerle fijeza… Uno no puede poseer la realidad, uno puede poseer (y
ser poseído por) imágenes (de la misma manera) que uno no puede poseer el presente

9
pero puede poseer el pasado” (cfr. Sontag, 1977, p.173). Precisamente, lo que las
fotografías vuelven accesible no es la realidad sino las imágenes, las apariencias de un
instante.

La fotografía es la imagen de un instante arrancado de la duración, huella de lo

que se extiende delante del objetivo, fijeza de un fragmento y un instante, que
están condenados a no ser ya. En la imagen móvil, explica Schaeffer el desarrollo se
percibe como un flujo actual, abriendo el tiempo como presencia; en cambio la imagen
fotográfica en su fijeza, abre una distancia temporal entre el momento de su producción
y el momento de su recepción haciendo surgir el tiempo como pasado.

Esto mismo plantea Berger al afirmar que toda fotografía es del pasado, una fotografía
“detiene el flujo del tiempo en el que una vez existió el suceso fotografiado” (Cfr.
Berger, 1996, p.86). Esta ruptura en el eje temporal hace que la fotografía nos presente
siempre dos mensajes, uno relativo al suceso fotografiado y el otro al golpe de
discontinuidad. Partiendo de esta distinción Berger asegura: “así entre el momento en
que miramos una fotografía y el momento registrado (<capturado>) en ella, hay un
abismo” (Ibíd.).

Pues bien, la relación de la imagen fotográfica con el espacio y el tiempo gira, según
Dubois, en torno a la noción de corte. La imagen fotográfica es indisoluble del acto que
la constituye, no se trata sólo de una huella luminosa sino de un corte abrupto, pues la
imagen-foto “es creada por entero de un solo golpe: el gesto del corte” (Cfr. Dubois,
1994, p.141).

Este corte del acto fotográfico se da sobre el eje espacio-temporal. En su acto fundador,
la imagen foto interrumpe, detiene y fija la duración en un solo instante. En cuanto a la
espacialidad: fracciona, aísla y capta una porción de la extensión. Por esto mismo
Dubois afirma:

“La foto aparece así, en el sentido fuerte, como una tajada, una tajada única y singular
del espacio-tiempo, literalmente cortada en vivo”
(Cfr. Dubois, 1994, p.141).

En cuanto al corte temporal, Dubois asevera que el instante fotográfico es

eminentemente paradójico. Todo el acto que la funda se hace de un solo golpe en el
momento de obturación. Es un acto ‘sincrónico’, que lo distingue de otros actos de
representación en el que pueden modificarse los procesos de inscripción a cada instante.

Para la fotografía, por lo tanto, sólo existe una sola elección y un solo golpe, después
del cual nada puede modificarse. El tiempo capturado se transforma en un instante
perpetuo, una fracción de tiempo tomada de una vez y para siempre, destinada ahora a
durar pero separada de la duración real. Nuestro tiempo pasa ahora al tiempo inmutable
de la imagen fija.

Pero, no hay que interpretar este acto fundante de la imagen fotográfica sólo como
una pérdida, una transmutación a la inmovilidad sino también una creación: “debe
pensarse en un sentido positivo, como en la momificación, la congelación o la
vitrificación, donde finalmente habrá otra forma de supervivencia, por el corte y en la
fijación de las apariencias” (Cfr. Dubois, 1994, p.149). Precisamente, de eso se trata la

10
fotografía: “cortar en vivo para perpetuar lo muerto” (Ibíd.). De un golpe arrancarle un
instante al fluir del tiempo y fijarlo, conservarlo para salvarlo de su pérdida.

El corte es un acto único que rompe en un mismo movimiento el espacio y el tiempo.

Pero el eje temporal y el espacial tienen sus diferencias. El espacio en la fotografía (y a
diferencia de la pintura) no está dado, no supone un límite prefijado de antemano. No
es dado pero tampoco se construye, por el contrario, explica Dubois: “es un espacio a
tomar (o dejar), una selección en el mundo, una sustracción que se opera en bloque”
(Ibíd., p.158).

El fotógrafo no llena el marco, sino que sustrae de un golpe una fracción de espacio
lleno. La cuestión del espacio es para el fotógrafo no un “meter adentro” sino en “sacar
una sola pieza” (Ibíd., p.158).

La cámara fotográfica, a diferencia del ojo humano, limita el espacio con el encuadre.
Por lo tanto, la utilización de la cámara implica una selección del espacio y supone dejar
parte de la realidad fuera del encuadre.

Por sus características técnicas, que permiten que en la fotografía la luz que entra por el
objetivo de la cámara se imprima directamente en una película sensible dejando la
huella de su referente, es que Barthes afirma: “la foto es literalmente una emanación del
referente” (Cfr. Barthes, 1989, p.142). Y explica:

“la foto no es una copia de lo real – sino una emanación de lo real en el pasado... Lo
importante es que la foto posee una fuerza constatativa y que lo constatativo de la
fotografía ataña al objeto y no al tiempo... el poder de autentificación prima sobre el
poder de representación”
(Cfr. Barthes, 1989, p.154).

El Arché fotográfico

Hemos hecho referencia constantemente al modo en que se obtiene una fotografía, al

cual Schaeffer lo denomina “arché fotográfico”, y precisamente al conocimiento de
este arché le adjudica la fuerza autoidentificatoria de la fotografía. De igual manera
Barthes advierte que “es precisamente en esta detención de la interpretación donde la
certeza de la foto me consume constatando esto ha sido” (Ibíd., p.182) y agrega: “en la
fotografía la certeza es inmediata” (Ibíd., p.193).

Retomando la noción del Arché propuesta por Schaeffer podemos agregar que la
distancia temporal en la imagen fotográfica nace del conocimiento “del hecho que
sepamos que el ícono es la retención visual de un instante espacio-temporal <real>, el
tiempo fotográfico es […] el tiempo físico (el momento y la duración) de la formación
de la impresión” (Cfr. Schaeffer, 1993, p.49). La dimensión temporal de la imagen
fotográfica es, en definitiva, una función del indicio, como explica Schaeffer:

“la distancia temporal puramente física entre el momento de la toma de impresión y el

de recepción sólo es tomada en cuenta si puede ser traducida a ‘ruptura’ en un tiempo
vivido y un tiempo postulado”
(Cfr. Schaeffer, 1993, p.49).

11
 Es decir, la recepción se hace cargo de esta ruptura en la medida en que se abre la
distancia temporal entre la recepción visual del ícono y la fijación indicial. Y
precisamente por ello afirma Schaeffer que en determinados contextos receptivos y en
ciertas realizaciones el ícono fotográfico puede convertirse en el puro indicio del tiempo
(en Ibíd., p.49).

Así, Schaeffer propone que lo especifico que permite distinguir el ícono fotográfico es
su función indicial, y esto es lo que lo distingue de otros íconos analógicos, es decir: “la
especificidad que permite distinguir el indicio fotográfico de otras impresiones fotónicas
reside en la función analógica de su realización icónica” (Ibíd., p.45). Se podría decir, a
partir de esto, que la fotografía es una ‘imagen del tiempo’ pues con esta definición
podemos unir en una sola expresión el ícono y el índice “construyendo la
indisolubilidad del espacio del ícono y del tiempo del indicio” (Ibíd., p.48).

Pues la fotografía no es sólo detención del tiempo en un instante, sino también fracción
de espacio. Como explica el mismo Schaeffer: “la imagen fotográfica sólo puede grabar
el tiempo bajo la forma de un despliegue espacial” (Ibíd., p.48). Y lo que produce bajo
la forma de despliegue espacial es el cambio en el tiempo, por tanto:

“la traslación de objetos que siempre reproduce como co-representación de diferentes

estados espacio-temporales que se suceden. Dicho de otro modo, el analogón
fotográfico no es un analogón del flujo perceptivo, contrariamente a la grabación
cinematográfica o del video”
(Cfr. Schaeffer, 1993, p.50).

A la especificidad del tiempo de la fotografía se le añade la especificidad de su

dimensión espacial.

Para Schaeffer aquellos que quieren convertir la imagen en la realización del mensaje
del fotógrafo están obligados a postular que está estructurada según una mirada
semióticamente pertinente en el plano icónico, de tal manera que dicha estructuración
se impone al receptor como ‘mensaje’ que hay que descifrar. Esta tesis, explica el autor,
es absurda, aunque sólo sea porque si miro una fotografía nunca estoy condenado a <ver
el mundo> a través de los ojos del fotógrafo, por el contrario: la imagen no es un mero
dato que el receptor podría descifrar en una lectura puramente interna (en Ibíd., 1993,
p.51).

Esta relación de la imagen fija y el tiempo detenido, es caracterizada por Gauthier como
negación del tiempo. La fotografía, explica, fija al tiempo “transformando el instante en
eternidad” (Cfr. Gauthier, 1996, p.64). Pues, como afirma Aumont:

“Si una imagen que, por sí misma, no existe en modo temporal puede, sin embargo,
liberar un sentimiento de tiempo, es forzosamente porque el espectador participa y le
añade algo a la imagen”
(Cfr. Aumont, 1992, p.172).

En otras palabras: “las imágenes mantienen así una relación infinitamente variable con
el tiempo” (Cfr. Aumont, 1992, p.171). Se trata de un encuentro entre un tiempo
subjetivo y una imagen, entre dos espacios diferentes: el espacio del espectador y el de

12
la imagen, se trata de un encuentro ‘contra natura’ (como lo denomina Aumont) de dos
espacios de diferente naturaleza: nuestro espacio cotidiano y el espacio de una imagen,
al que entramos haciendo funcionar determinados conocimientos.

El tiempo fotográfico no es el tiempo humano, es decir, que el tiempo de la impresión

físico-química no es el del flujo perceptivo: “la construcción receptiva está condenada a
permanecer en cierta medida al lado de la señal indicial” (Cfr. Schaeffer, 1993, p.76).

En cuanto a la temporalidad lo importante, para Aumont, es no confundir el tiempo

perteneciente a las imágenes y el que pertenece al espectador. Por ejemplo, si delante de
una imagen fija puedo permanecer un segundo o más, no puedo hacer lo mismo con una
película, ante la que no puedo permanecer más que el tiempo de proyección. Sin
embargo, no hay que confundir: ante una imagen el espectador no es totalmente libre,
pues, “él casi siempre mira en virtud de consignas de visión, implícitas o explícitas, que
rigen su exploración” (Cfr. Aumont, 1992, p.171).

El espectador le añade a la imagen ‘un saber’ relacionado a la génesis de la imagen,

sobre su modo de producción, lo que Schaeffer llama, a propósito de la imagen
fotográfica: su Arché (y que Aumont extiende a todos los tipos de imágenes).

La imagen no funciona sino en beneficio de un saber supuesto del espectador.

Precisamente, si la fotografía certifica la existencia de lo que muestra es gracias al
conocimiento de su Arché.

Antes de formar una imagen la fotografía es un proceso: la acción de la luz sobre ciertas
sustancias a las que hace reaccionar químicamente, y que se llama por esta razón:
fotosensible (se trata de una superficie que expuesta a la luz será transformada por ella).
Esta superficie conserva la huella de la acción de la luz. Por lo tanto: “La fotografía
empieza cuando esta huella se fija más o menos definitivamente y se finaliza con vista a
cierto uso social”, aclara Aumont (Ibíd., p.173).

Este proceso de grabación luminosa hace que la fotografía sea un indicador temporal, en
una imagen-foto hay tiempo incluido, detenido, la foto sigue mostrándonos lo que ya ha
sido y lo que ya no es: la irrepetible fugacidad de un instante.

La fotografía descansa sobre ese saber del espectador de que “la fotografía ha captado
tiempo para restituírmelo” (Ibíd., p.176): veo tiempo. El saber sobre el arché fotográfico
permite leer ese tiempo, experimentar sus connotaciones emocionales o incluso
revivirlo. Como explica Aumont: “la fotografía transmite a su espectador el tiempo del
acontecimiento luminoso del que es huella” (Ibíd., p.176).

Es por esto que Barthes afirma que cualquier tipo de clasificación que quiera hacerse de
la fotografía es en cualquier caso algo ajeno a ella, algo exterior a su objeto. Pues para
Barthes la fotografía es esencialmente inclasificable.

La especificidad de la fotografía es únicamente que lo que ella produce al infinito sólo

ha tenido lugar una sola vez, es decir:

13
 “la fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse
existencialmente, lo que la fotografía tiene como característica esencial es que siempre
es verdadera, sea cual sea el valor de verdad de sus componentes”
(Cfr. Barthes, 1989, p.31).

El efecto que despiertan las fotografías, plantea Barthes, es un “afecto mediano, casi de
adiestramiento” (Cfr. Barthes, 1989, p.64), un interés al que el autor llama “el studium”
que quiere decir: “la aplicación a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de
dedicación general” (Ibíd., p.64). Por el studium, explica Barthes “me intereso por
muchas fotografías, ya sea porque las recibo como testimonios políticos, ya sea porque
las saboreo como cuadros históricos buenos. Pues es culturalmente como participo de
los rostros, de los aspectos, de los gestos, de los decorados, de las acciones” (Ibíd., p.65.
El destacado es mío)7.

Tomando la idea de Barthes de que la “fotografía es un mensaje sin código”, pues

proporciona información sin tener un lenguaje propio, podemos entender lo que John
Berger afirma al decir que “la fotografía no puede mentir porque la fotografía no tiene
un lenguaje propio, porque cita más que traduce. No puede mentir porque imprime
directamente” (Cfr. Berger, 1996, p.96)8. A partir de lo cual asevera que las fotografías
citan las apariencias, no son en ningún caso una reproducción de la realidad. Y
precisamente, la fuerza testimonial de la imagen fotográfica se debe a que:

“…las imágenes son de hecho capaces de usurpar la realidad porque ante todo una
fotografía no es sólo una imagen (en el sentido en que lo es una pintura), una
interpretación de lo real; también es un vestigio, un rastro directo de lo real, como una
huella o una máscara mortuoria. Mientras un cuadro nunca es más que la afirmación
de una interpretación, una fotografía nunca es menos que el registro de una emanación
(ondas de la luz reflejadas por objetos), un vestigio material del modelo en una manera
imposible para cualquier cuadro”
(Cfr. Berger, 1996, p.164).

Comprender una imagen fotográfica: fotografía y relato

Por lo anterior podemos decir que mediante la fotografía no comprendemos nada, las
fotos no explican nada en sí mismas, esto es una función del tiempo y la fotografía,
repitámoslo, han sido arrancadas de la duración, es decir: el corte que la funda rompe
con el eje temporal de la duración real. Como bien afirma Sontag: “en rigor, nunca se
comprende nada gracias a una fotografía, desde luego, las fotografías llenan lagunas en
nuestras imágenes mentales del pasado y el presente” (Cfr. Sontag, 1977, p.33). La
comprensión, explica la autora: “se basa en el funcionamiento, lo cual es algo temporal,

7
Barthes también indica un segundo elemento que interviene en la fotografía. Este segundo elemento es
el “punctum” el cual no es buscado por el receptor de la imagen, no corresponde a un atributo social sino
que “es él [el punctum] quien sale de la escena como una flecha y viene a punzarme”, es un elemento que
viene a perturbar el studium y corresponde a “ese azar que en ella (en la foto) me despunta” (Cfr. Barthes,
1989, p.64-65).
8
Al respecto Berger agrega que: “la fotografía a diferencia del dibujo no posee un lenguaje propio, la
imagen fotográfica se produce instantáneamente mediante la refracción de la luz. Su figuración no está
impregnada de experiencia, ni de conciencia” (Cfr. Berger, 1996, p.95).

14
y debe ser explicado temporalmente. Solamente lo narrativo puede permitirnos
comprender” (Ibíd.).

Resumiendo, la información que proporciona una fotografía no corresponde a su

mensaje, pues es de distinta naturaleza de las intenciones del fotógrafo: el receptor
integra la imagen a su propio universo, le añade un saber del mundo y un saber sobre la
génesis de la fotografía. Lo que hace en esta operación es restituirla al eje temporal de la
que fue arrancada.

Si nos detenemos en la afirmación de Sontag de que solo lo narrativo puede hacernos

comprender…podemos plantear una relación entre relato e imagen, la diferencia entre
ambos es que en el relato hay una continuidad temporal. En el relato los
acontecimientos son relacionados entre sí según un antes y un después, a través de un
nexo significante que orienta su sentido, da pautas de lectura y de interpretación. La
fotografía como especificamos anteriormente, opera a la inversa, del fluir del tiempo
corta literalmente un instante, por lo tanto para atribuirle un sentido a la imagen
necesitamos restituirla a una duración. Sólo así la fotografía puede conducirnos a un
presente, al después de ese instante, a sus causas y devenires.

La cámara fotográfica captura un instante separándolo de una sucesión de instantes

posteriores, al separarlo de la continuidad no puede explicar nada del hecho en sí, la
narrativa opera a la inversa, selecciona los acontecimientos y los relaciona, busca las
causas y los resultados de las acciones de los hombres según el antes y el después. Y es
en esta relación que establece a partir de la trama discursiva que elige, como el
historiador va dándole sentido a los acontecimientos, distinto a las notaciones
cronológicas que no explican nada del hecho en sí, lo registran, lo salvan, pero nada nos
explican del mismo. Por esto mismo la historia no sólo se da en forma narrativa, sino
que necesita esta forma discursiva para darle sentido a los hechos, para <llenar el vacío
de la pura serie>, diría Barthes.

Esto último también vale para la fotografía y se debe a que si bien toda fotografía es del
pasado, a diferencia del conocimiento de lo vivido, la imagen fotográfica no puede
nunca conducirnos al presente, puesto que las fotografías han sido creadas a partir del
corte de la continuidad. Por lo tanto, para encontrarle un significado a la imagen
necesitamos atribuirle una duración dentro del correr del tiempo, pues como manifiesta
Berger: “un instante fotografiado sólo puede adquirir significado en la medida en que el
espectador pueda leer en él una duración que se extiende más allá de sí mismo” (Cfr.
Berger, 1996, p.89).

En cuanto a la interpretación hay que tener en cuenta la relación que puede establecerse
entre imágenes y palabras, siendo que la imagen a partir de las palabras puede adquirir
distintos sentidos. Al respecto Sontag explica: “ya sea que la fotografía se entienda
como objeto sencillo u obra de un artífice experto, su sentido – y la respuesta del
espectador- dependen de la correcta o errónea identificación de la imagen; es decir de
las palabras” puestas para su interpretación (Cfr. Sontag, 2005, p.39).

Y a la inversa en cuanto a la relación palabra e imagen, Berger asevera:

“La fotografía reclama una interpretación y las palabras la proporcionan la mayoría

de las veces. La fotografía irrefutable en tanto evidencia, pero débil en significado

15
cobra significación mediante las palabras. Y las palabras que por sí mismas quedan en
el plano de la generalización, recuperan una autenticidad gracias a la irrefutabilidad
de la fotografía”
(Cfr. Berger, 1996, p.92)

En tanto es la palabra la que puede determinar el significado de la imagen, ésta puede

adquirir distintos sentidos, como sucedió con las fotos de La Bolsa de París de Giselle
Freund, quien cuenta que gracias a los pies de foto cada publicación le había dado a sus
fotografías un sentido diametralmente opuesto, correspondientes a sus intenciones
políticas (en Cfr. Freund, 1976, p. 142). Esta experiencia le vale a la autora para afirmar:
“La objetividad de la imagen no es más que una ilusión. Los textos que la comentan
pueden alterar su significado de cabo a rabo” (Ibíd.), mediante la palabra “se puede
cambiar, alterar, hacer decir a una foto lo contrario de lo que originalmente
representaba” (Ibíd.).

En relación a esto explica Barthes que como signo la imagen conlleva una debilidad: su
carácter polisémico, en tanto una imagen puede irradiar sentidos diferentes y a los que
no siempre sabemos como dominar (en Cfr. Barthes, 1966, p.89). Pero aclara que este
carácter polisémico existe también en el lenguaje articulado, aunque en el caso del
lenguaje “el fenómeno de la polisemia queda considerablemente reducido por el
contexto, por la presencia de otros signos que dirigen la elección y la intelección del
lector o del oyente” (Ibíd., p.90).

El lenguaje articulado, afirma Barthes, permite manipular las abstracciones,

precisamente esta constituye su vocación y por ello hace posible la comunicación (en
Ibíd., p.90). Por ejemplo, aclara nuestro autor, que al nombrar un objeto del mundo
mediante el lenguaje articulado no nos referimos a ningún objeto en particular. En
cambio, en lo que respecta a las imágenes, no hay una tal correspondencia en cuanto a la
abstracción: lo que dibujamos y designamos es siempre un determinado objeto (en Ibíd.,
p.90-91).

Finalmente, Barthes concluye: “Se ha dicho y repetido que hemos entrado en la

civilización de la imagen, pero se olvida que no hay prácticamente ninguna imagen sin
palabras” (Ibíd., p.93). A lo cual agrega: “en adelante todo es imagen y toda imagen
remite de inmediato más allá –o más acá- de su referente, a lo que hemos de llamar en
adelante un imaginario” (Cfr. Barthes, 1968, p.97).

Fotografía y memoria

Retomando la cuestión de la memoria, ésta vincula el pasado con el presente, y de esa

manera produce una doble operación: la de abolir el tiempo y la de representarlo en
imágenes mentales. Podríamos por esto comparar las imágenes fotográficas con
momentos almacenados en la memoria, pero mientras las imágenes recordadas son el
resultado de una experiencia continua, “una fotografía aísla el acontecimiento en un
instante inconexo” (Cfr. Berger, 1996, p.89), rompe con la continuidad temporal que en
la experiencia no cesa de fluir. La memoria enlaza el presente con el pasado y con ello
restituye la duración. A ella recurrimos para rastrear el origen de las cosas, pero también
para descifrar de alguna manera lo que vendrá, el antes y el después de cada
acontecimiento.

16
Recordar consiste en retener ciertos fragmentos de la experiencia y olvidar el resto, y lo
que se recuerda ha sido salvado de la nada. La nada es el olvido, la no-identidad, lo
indiferenciado. La facultad de atestiguar lo que ha sido, de retener lo que se desvanece
es la memoria. La memoria es constitutiva de la vida humana: desde siempre el hombre
se ha ocupado de producir signos que permanezcan más allá del devenir, que sirvan de
marca de la propia existencia y que le den sentido.

La cámara al ser empleada para salvar ciertos acontecimientos de la nada a la que los
empuja indefectiblemente el fluir del tiempo contribuye a mantener la memoria viva. Y
lo que se ve es el acontecimiento que a través de un golpe violento es instantáneamente
salvado del olvido. Así la experiencia de la propia fugacidad del tiempo nos impulsa a
fotografiar nuestras vidas y las de nuestros seres queridos. De manera que lo que nos
queda es una antología de imágenes que perdurarán.

En cuanto a su uso privado la fotografía tiene la capacidad de transportarnos a la

experiencia vivida. El álbum familiar, por ejemplo, reúne en un universo de imágenes
los recuerdos de una vida, permitiendo revivir el pasado mentalmente.

En el caso del documento fotográfico, el acontecimiento de la historia queda enmarcado

y eternizado para otras generaciones, deja una marca visual y tangible a la vez de
hechos que tampoco pueden volver a vivirse pero sobre los cuales las sociedades han
decidido reflexionar. Momentos imborrables de un tiempo histórico que deben ser
recordados y sobre los que la fotografía nos da una imagen, a partir de la cual podemos
recordar cosas que no vivimos, sucesos que tuvieron lugar mucho tiempo antes de que
naciéramos, que ocurrieron del otro lado del mundo, pero que nos implican como
miembros de un grupo social que nos precede.

Pero cabe en este punto hacer una distinción: en cuanto a su uso privado las fotografías,
aunque nacidas a partir del corte espacio-temporal, permanecen ligadas al marco de
significancia en el que fueron creadas, como bien explica Berger: “la fotografía es así
un recuerdo de una vida que está siendo vivida” (Cfr. Berger, 2005, p.49). En cambio, la
fotografía en su dimensión pública nos muestra un suceso que no nos atañe de manera
directa o que están lejos (al recibirlas) del marco de significancia original, ofrecen
información, pero una información ajena a la propia experiencia.

La diferencia se basa por lo tanto en la continuidad: “en el uso privado, el contexto de la

instantánea registrada se conserva de modo que la fotografía vive en una continuidad”
(Ibíd., p.51); por el contrario, la fotografía en su dimensión pública al ser separada de su
contexto “se convierte en un objeto muerto que precisamente porque está muerto se
presta a cualquier uso arbitrario” (Ibíd.).

En ambos casos la continuidad está dada por el conocimiento y el recuerdo de quien

recibe la imagen fotográfica y la integra a su propio universo interpretativo. En el caso
de su uso público este contexto dependerá del conocimiento que tengamos del hecho
registrado, y este conocimiento a su vez dependerá del relato de quienes nos cuentan la
historia.

Por otro lado cabe destacar que si bien, y como decíamos anteriormente toda fotografía
es del pasado, lo que ella proporciona no es solo un registro exacto del pasado, sino una
nueva manera de tratar con el presente según el contexto vivo de significancia en el que

17
ahora es incluida. Las fotografías pueden para Sontag erigir el conocimiento del pasado
y del presente inmediato. Así mientras las fotografías del pasado pueden completar
nuestra imagen mental de ese pasado, afirma Sontag:
“las fotografías que se toman ahora transforman el presente en imagen mental, como el
pasado. Las cámaras establecen una relación inferencial con el presente (la realidad es
conocida por sus huellas), ofrecen una visión de la experiencia instantáneamente
retroactiva. Las fotografías brindan formas paródicas de posesión: del pasado, del
presente y aún del futuro” (Cfr. Sontag, 1977, p. 176).

En resumen, en cuanto a la relación de la memoria y la imagen fotográfica, estas se

diferencian en tanto la fotografía no conserva significado alguno, por el contrario, si
miramos una imagen del pasado necesitamos saber algo de la historia de ese pasado,
sino la imagen queda sólo como un rastro de lo que ha sido. La memoria al enlazar el
presente con el pasado lo que hace es darle sentido y relación a lo que se recuerda y
como se recuerda. En este sentido bien afirma Berger:

“el significado es el resultado de comprender las funciones. Y las funciones tienen

lugar en el tiempo y han de explicarse en el tiempo. Sólo lo que es capaz de narrar
puede hacernos comprender. Las fotografías no narran por sí mismas”
(Cfr. Berger, 2005, p.49).

La oposición radica, por lo tanto en que a diferencia de la memoria la fotografía no

explica nada del hecho en sí mismo. El significado no es instantáneo, sin una historia no
hay significado: solamente un acontecimiento adquiere sentido cuando le damos un
antes y un después, es decir una duración: “sin una historia, sin un despliegue, no hay
significado... cuando encontramos una fotografía con significado le estamos dando un
pasado y un futuro” (Cfr. Berger, 1996, p.89). Como explica Berger la cámara
fotográfica: “separa una serie de apariencias de la inevitable sucesión de apariencias
posteriores. Las mantiene intactas. Y antes de la invención de la cámara fotográfica no
existía nada que pudiera hacer esto, salvo en los ojos de la mente la facultad de la
memoria” (Cfr. Berger, 2005, p.48).

Con su sola existencia la imagen foto deja el registro, una huella de lo que ha sido y así
lo eterniza, pues la muerte total sucede sólo cuando desaparecen los recuerdos, por eso
la imagen fotográfica necesita remitir a los recuerdos de la memoria de alguien. La
fotografía es la huella, la marca luminosa de la propia existencia que da respuesta a un
miedo fundamental: el de ser olvidados.
En relación con lo anterior Schaeffer explica que es el receptor de la imagen, en última
instancia, quien la introduce en una duración, es decir quien le da sentido:

“la imagen fotográfica no tiene memoria y para tratarla el espectador debe integrarla
a su propio universo interpretativo ya que sólo en ese universo puede ser transformada
en testimonio de una situación compleja”
(Cfr. Schaeffer, 1993, p.64).

Por lo tanto, al ser separada de la continuidad, es necesario que el relato histórico le

proporcione el contexto a la fotografía, es decir le dé significado según el antes y el
después. Y esto es así porque las fotografías en su dimensión social, son huellas de un
pasado, del pasado del tiempo de la humanidad, y por ello son una “parte integrante del
proceso mediante el cual las personas van creando su propia historia” (Cfr. Berger,

18
2005, p.51) de manera tal que la imagen fotográfica en su dimensión pública adquiere
un contexto vivo: la memoria colectiva, el conocimiento del pasado a partir de la cual
los hombres van construyendo un futuro.

Gran parte de las imágenes que tenemos sobre los sucesos históricos y los hechos que
acontecen en el mundo, lo tenemos mediante las fotografías y no por la experiencia
directa. Pues, como afirma Sontag, las fotografías tienen la capacidad de otorgarnos
“una idea de lo que es el mundo en torno nuestro” (Cfr. Sontag, 2004).

La fotografía ofrece una evidencia irrefutable de que el ‘referente fotográfico’ existió,

pero nada nos dice del significado de su existencia. Tomando lo expuesto por Berger,
toda imagen fotográfica nos presenta dos mensajes (dos temporalidades también): un
mensaje relativo al suceso fotografiado y otro relativo a un brusco golpe de
discontinuidad (en Cfr. Berger, 1996, p.86). Así, entre el momento fotografiado y el
momento presente en que miramos la imagen hay un abismo: la traumática
discontinuidad creada por la ausencia o la muerte.

La fotografía, fija en cuanto a la duración y autónoma en cuanto a su sentido, nos

devuelve un instante pero en un nuevo tiempo: el inmutable tiempo de la imagen. En
este sentido, Gauthier asevera: “la imagen fija sólo debe contar sobre sí misma, y no
dispone ni de un <antes> ni de un <después>” (Cfr. Gauthier, 1996, p.71). En otras
palabras, la fotografía en sí misma no hace experimentar una duración, no tiene un
contenido temporal que le sea propio: su temporalidad es siempre cero. Las fechas y los
datos históricos le son dados desde afuera. Cuando esto ocurre lo que entra en la
fotografía es la historia. Por lo tanto la foto no quedaría sólo como un objeto histórico
sino también como un articulador de la historia, la huella de un pasado que nos
proporciona su imagen.

Esta es la naturaleza del instante fotográfico y lo mismo puede decirse en torno al

acontecimiento, el cual tomado en sí mismo: “es inteligible, o más precisamente está
privado de significación” (Cfr. Lozano, 1994, p.138). Para que adquiera significación,
es necesario que se lo integre en una red con otros acontecimientos en relación a los
cuales tomará sentido. Esta es justamente la función del relato: restituir los
acontecimientos en el eje temporal. Y es precisamente “en la narración en donde los
acontecimientos se seleccionan” (Cfr. Lozano, 1994, p.173), y es en el relato donde se
establecen series de acontecimientos sobre ejes temporales.

Lo mismo que a la fotografía Barthes le atribuye al relato histórico la consecución de lo

que ‘ha sido’. En otras palabras:

“el discurso histórico no sigue lo real, no hace sino significarlo, no cesa de repetir ha
sucedido, sin que esta aserción pueda ser otra cosa que una característica de
significado de toda narración histórica”
(Cfr. Barthes, 1967, p. 176).

A estas funciones de la imagen fotográfica puede agregársele otra, y es que a través de

ellas podemos estudiar la vida sociocultural del hombre, es decir, podemos rescatar la
escena pasada y así la memoria visual del hombre y de su entorno. Esto implica tomar a
la fotografía “como instrumento de investigación, prestándose al descubrimiento, al
análisis y a la interpretación de la vida histórica” (Cfr. Kossoy, 2001, p. 45).

19
La historia no sólo puede hacerse sobre la base de textos escritos, por el contrario como
afirma Rojas Mix: “el documento visual es también un texto, sólo que se lee de manera
diferente y nos entrega otro tipo de información. El documento escrito puede transcribir
de modo más explícito los acontecimientos pero no nos pone en contacto directo con la
realidad vivida” (Cfr. Rojas Mix, 2006, p.55). El documento visual, explica Rojas Mix
ha sido revalorizado en la actualidad como documento para la investigación histórica,
esto se ha dado a partir de que ella misma ha ampliado el alcance de su estudio abriendo
en horizonte a la moda, el gusto, el sentido de belleza… lo cual sería prácticamente
imposible sin el testimonio visual.

Ahora bien, retomando la cuestión de la imagen fotográfica, podemos decir que es sólo
a partir de la interpretación como las fotografías pueden rememorar el pasado en un
presente para alimentar las reflexiones sobre el tiempo por venir. Pues como afirma
Barthes, la foto por sí misma no rememora el pasado, a lo que cabría agregar: para
hacerlo necesita ser interpretada. Por esto mismo Debray afirma: “No hay percepción
sin interpretación. No hay grado cero de la mirada” (Cfr. Debray, 1994, p.52).

En cuanto al significado de la imagen Didi Hubermas plantea:

“debemos hacer con la imagen, de forma absolutamente teórica, lo que con más
facilidad hacemos con el lenguaje. Porque en cada producción testimonial, en
cada acto de memoria, los dos –el lenguaje y la imagen- son absolutamente
solidarios y no dejan de intercambiar sus características recíprocas: una imagen
acude allí donde parece fallar la imaginación”
(Cfr. Didi-Hubermas, 2004, p.49).

En el acto de recepción el sujeto hace intervenir lo que Schaeffer llama “saberes

laterales” (Cfr. Schaeffer, 1993, p.56) que constituyen la manera en que el sujeto se sitúa en
el mundo y que serán los que determinarán lo que cada cual logre interpretar de la
imagen. La imagen sólo circula y es recibida dentro de una cultura que permite darle
sentido, la imagen misma es una creación de un sujeto inserto en un contexto cultural
que no sólo captura un instante sino que corta en el tiempo a partir de su experiencia.

Explica Nelly Richard: “La fotografía se encuentra perturbadoramente ligada a la

muerte, a la desaparición del tiempo y del cuerpo vivo, a la consignación del recuerdo
de lo que ya ha sido; y por esto la fotografía desempeña un rol determinante en la
reflexión crítica y social sobre la memoria y la memoralidad” (Cfr. Richard, 2000, p. 165).
Toda una experiencia que vivimos a partir de las imágenes fotográficas, imágenes que
con su cualidad de evidencia nos vienen a impactar acompañando de verosimilitud los
relatos de la historia, o también, que nos proporcionan una imagen, un vestigio
luminoso de lo que la historia cuenta.

El conjunto de imágenes que nos llegan es incesante (televisión, videos, películas,

imágenes en la Web, fotografías), pero como hemos visto, en el caso de la fotografía su
fuerza reside en su fijeza, y de ahí su carga temporal; de esta manera se puede decir que
a la hora de recordar, la fotografía va más profundo. La memoria congela los instantes
en su unicidad, en su cualidad de evanescente, y como explica Sontag: “en una era de
sobrecarga informativa, la fotografía ofrece un modo expedito de comprender algo y un

20
medio compacto de memorizarlo. La fotografía es como una cita, una máxima o un
proverbio” (Cfr. Sontag, 2005, p.31). En otras palabras:

“En realidad, las fotografías son experiencias capturadas y la cámara es el arma

ideal de la conciencia en su afán adquisitivo”
(Cfr. Sontag, 1977, p.14).

La fotografía puede evocar el pasado, llamar al recuerdo, tanto en su dimensión pública

como privada, ya sea desde su manifestación artística como periodística. Pero para que
lo logre, es decir, para que pueda rememorar el pasado y evocar ciertas ideas-imágenes
de los hechos y colaborar a crear ciertas representaciones mentales, necesita del relato
histórico.

Bibliografía

21