El Carnaval de Negros y Blancos de la ciudad de San Juan de Pasto –como –fiesta popular- se

constituye como una práctica cultural que desde mitad del siglo XX ha recreado y representado
anualmente una constelación de saberes, imágenes y actos a través del arte de la música, la danza
y la artesanía. “Reconocemos lo popular en cuanto forma particular de lo masivo, donde
convergen distintas expresiones de la cultura y se desdibujan las jerarquías entre ellas” (Linares,
2008, p.26, citado en Pérez Rivero, 2015).

Y en esto consiste mi indagación, en explorar estas constelaciones de saberes que se proyectan

en el trabajo y las significaciones la unión de pensamientos de hombres y mujeres y en su hacer
desde el oficio de artesanos; en ello se reconocen los trazos e imágenes que se hallan inscritas en
esta tradición de raíces ancestrales, marcada simbólicamente por la herencia andina de pueblos
indígenas y por la experiencia cotidiana, al mismo tiempo que por la experiencia festiva.

La primera forma nos conduce a leer cómo los lugares son construidos conscientemente por
personas a través de procesos activos de trabajo. La segunda, a los sentidos otorgados a través de
diferentes lenguajes. Entre estas dos maneras de construir los lugares se despliegan la ejecución
de estos artesanos. Si la cultura está hecha de lugares, su trabajo nos remite a ellos de diferente
forma. Pero si para Escobar los lugares son construidos conscientemente por personas a través de
procesos activos de trabajo, esto se vuelve efectivo cuando el trabajo se realiza justamente en un
contexto social concreto, que deviene además como expresión o virtuosismo. Quizás por este
movimiento, el trabajo tendría una significancia que lo ubicaría más allá o más acá del eros
productivo. Por ende, habría que preguntarnos si en aquellos lugares heterogéneos en los que se
construye cultura, arte, memoria, experiencia, narración y un acontecimiento que de una o de
otra manera las abarca, el trabajo tendría varios sentidos. PREGUNTA EN RELACION AL
TALLER.

En fin, el trabajo artesanal en el carnaval de Negros y Blancos toma la batuta. Quiero enfocar mi
lente en las carrozas llenas de color, las más llamativas y monumentales, que obligan al
espectador a levantar la mirada como si fueran edificios, ellas son presentadas el último día de
los seis días por los cuales transita el carnaval por las calles de Pasto. Pero el carnaval no termina
ahí, cada año desde que tengo memoria ha vuelto, siempre vuelve, siempre está volviendo,
derrumba volviendo, cae como otro mundo invirtiendo el texto; a través de la ironía, la sátira y el
juego, es el otro lado de la piel, la carne roja sangre fulgurante que está viva en toda su muerte.

La labor de un artesano “representa la condición específicamente humana del compromiso”

(Sennett 2010: 33). Los trabajos artesanales tradicionales han conferido un sentido de
diferencia a la ciudad de Pasto a partir de sus prácticas (zapaterías, carpinterías, funerarias,
modisterías, ebanisterías, marroquinerías, marqueterías, restauración y otras), esto nos
conducen a pensar dicha condición y este impulso humano de hacer las cosas bien, de
explorarlas con juicio y habilidad para producir lo que se designa con el nombre de artesanía:
Es posible que el término “artesanía” sugiera un modo de vida que languideció con el
advenimiento de la sociedad industrial, pero esto es engañoso, más aun en el tercer mundo,
donde se entremezclan la colonialidad, el nacionalismo y la globalización. “Artesanía” designa
un impulso humano duradero y básico, el deseo de realizar bien una tarea, sin más. La
artesanía abarca una franja mucho más amplia que la correspondiente al manual
especializado. Efectivamente, es aplicable al programador informático, al médico y al artista; el
ejercicio de la paternidad, como cuidado y atención de los hijos, mejora cuando se practica
como oficio cualificado, lo mismo que la ciudadanía (Sennett 2010: 20. Énfasis añadido).

Por ello, muchos de los espacios donde trabajan son efectivamente lugares de producción;
pero también, por el vínculo que tienen sus ejecutantes con su principal fiesta y el arte,
muestran que al mismo tiempo son lugares de enunciación y socialización. Indudablemente
aquí el trabajo está marcado por la producción de un objeto, de una mercancía; pero talleres de
mecánica y pintura de automóviles como el del maestro Julio Jaramillo y el de los hermanos
Burbano evidencian esta relación, este compromiso con la artesanía y con el arte carnavalesco.
Por eso muchos de los talleres son lugares polifuncionales, movilizados por hombres y mujeres
heterogéneos. En los talleres, la producción mercantil y simbólica no solamente es el resultado
del trabajo ejecutado sino que se cruzan para alimentar, dijo el maestro Alfonso Zambrano
alguna vez con la sabiduría que lo caracterizó, la vida material y espiritual, como efectivamente
él lo hizo: Yo siempre me he identificado como artesano; es decir yo vivo de lo que hago; el
resultado de mi trabajo me sostiene. Pero creo que trabajo con arte; el arte me ayuda, es lo que
permite sostenerme, materialmente hablando. Pero además, el arte como parte de la vida, es
muy necesario para la salud moral y espiritual de los pueblos. Mi actividad, por otra parte, se
puede considerar como utilitaria, porque a la vez que es bonita, sirve para algo. Pero producir
objetos utilitarios limita mucho, sobre todo por la competencia de la industria, y porque también
recorta la posibilidad creativa. Por eso yo dedico la mitad de tiempo a trabajar para vender y
vivir, y la otra mitad a trabajar en lo que me gusta, en lo que soy feliz, a hacer mi voluntad
verdadera. Así puedo mostrar realmente lo que llevo dentro (En Márquez y Guerrero 1988: 457.
Énfasis añadido).

Vemos aquí una concepción del trabajo: es sustento, pero también autonomía y creación. Si
como expresa el autor de El artesano: En diferentes momentos de la historia occidental, la
actividad práctica ha sido degradada, se la ha divorciado de objetivos supuestamente
superiores. La habilidad técnica ha sido desterrada de la imaginación; la realidad tangible
cuestionada por la religión, y el orgullo del trabajo considerado como lujo (Sennett 2010: 33).
Estos artesanos ensamblan la habilidad con la imaginación y encuentran en su materialidad un
gozo espiritual, así como en el trabajo una forma de soberanía y no de alienación. Por ende, su
filosofía va más allá del Animal laborans, expresión que entiende al ser humano “como un
siervo condenado a la rutina” (Sennett 2010: 17) o como un ente absorbido en una tarea
totalizadora que deja el mundo fuera. Asimismo, en la medida que estos artesanos y
ejecutantes hacen de la producción y de su relación con la materia una forma de pensar y
sentir, y de sus talleres unos lugares de imaginación y encuentro con las gramáticas del mundo
y la vida, parecen poner en cuestión muchas de las líneas divisorias trazadas por este tipo de
historia. Las trayectorias del fallecido Alfonso Zambrano y de otros artesanos de su generación
u otras que desplegaron, cuyas vidas transcurrieron, según Sigifredo Narváez (2008:
entrevista), “entre trabajo rutinario” y “esa nueva vida que es carnaval”, ese nuevo retorno que
indica a la sociedad el fin de un ciclo cumplido, pero que ellos supieron acogerlo
anticipadamente para darle vida, nos remiten a releer de otro modo las supuestas relaciones
entre la técnica y la expresión, el artesano y el artista, el productor y el usuario, el arte y la
artesanía. Por esto, si retomamos las categorías de Marx, se puede argumentar que
efectivamente las dos formas de trabajo intelectual que distinguía se presentan aquí. De estas
actividades inmateriales resultan múltiples producciones. Unas utilitarias, que permiten el
sustento, como aclara Zambrano, y otras que tienen una existencia independiente del
productor: esculturas, producciones musicales, pinturas. También se presenta la segunda
forma de trabajo intelectual; es decir, aquel donde el producto es inseparable del acto de
producir y que comprende todos los trabajos que se resuelven en ejecución virtuosa: obras de
teatro, conciertos, presentaciones de danza y varias formas del performance. Pero si hablamos
de las producciones destinadas al carnaval, estas dos categorías convergen de distinto modo y
pueden comportar otros aspectos, dado que precisamente se destinan al mundo simbólico.
Efectivamente, se producen obras concretas como carrozas, motorizadas y no motorizadas,
obras musicales y vestuarios que acompañan las diferentes modalidades carnavalescas. Por
no hablar de los bocetos y dibujos, las maquetas y pinturas que sirven de soporte para estas
obras, pero a las que no se les da la importancia merecida; pues en estas elaboraciones se
condensa mucho tiempo de trabajo individual y colectivo. En contraste con esto, júzguese la
importancia que las salas y libros de arte convencional le confieren a los mismos. En segundo
lugar se encuentran las diferentes formas de performancia que son puestas en escena en y por
el carnaval, obras en las que convergen la danza, el teatro, Primera parte. El taller. Escenarios
cotidianos y saberes narrativos 43 la música, la escultura. En la escena carnavalesca estos dos
campos de producción artística y simbólica son inseparables. Todo este despliegue de trabajo
material, intelectual y espiritual se concreta en diferentes obras, pero es el gran performance
del carnaval el que las abarca. Por lo tanto, lo que insinúa o anuncia este movimiento no es la
reivindicación de la economíapolítica (moderna/nacional-global) que pretende otorgar un
sentido hipertrofiado o único del trabajo. Realidad que Bataille ya cuestionaba en La sociología
sagrada del mundo contemporáneo, al argumentar que el “trabajo tiene, en cierta medida, la
posibilidad de privar a la existencia humana de la preocupación por la tragedia” (2006: 48). Si la
tragedia confería a las relaciones humanas una especie de gravedad exaltada, las condiciones
socioeconómicas volvieron a las mismas inmediatas, dispersas: Fue en estas condiciones que
el individuo se liberó de las coerciones ligadas al movimiento del conjunto social: se liberó de
ellas sólo para entrar en una servidumbre igualmente grande. Al dejar de pertenecer a un
mundo fantástico y trágico, a un mundo de destino humano, el trabajador libre se consagró a su
trabajo: se dedicó a confundir su existencia con su función, a tomar su función por su
existencia. No escapó al movimiento de su conjunto más que para absorberse en un
movimiento funcional hipertrofiado, un simple y vacío automatismo que sustituyó la existencia
plena (Bataille 2006: 47-48). Para Bataille, el trabajo en la sociedad moderna se convierte en
un hecho dominante que aparta y usurpa los sentidos y lugares más profundos de la existencia;
es un anestésico que introduce a las relaciones humanas placeres sin intensidad. No obstante,
para los hacedores del carnaval, el trabajo es un movimiento heterogéneo, un acto magnánimo
sazonado por la lúdica, el goce y la imaginación. Experiencia que gesta y crea, goce de la
poiésis que es pensamiento corporal que se presenta no como ‘descarga nerviosa’ sino en
tanto “celebración del mundo, poesía.” (Levinas 2006: 31), y al mismo tiempo, pueden ser
signos de lucha o disidencia del significado técnico-hegemónico del trabajo (¿acción política?).
Entonces, como diría Virno, todo virtuosismo no es intrínsecamente político (2003: 51). En este
caso, ¿qué significados tendría el trabajo y el virtuosismo? ¿Qué significa ello en estos
lugares? Resulta que estos lugares, que pueden pasar desapercibidos para el sujeto corriente
o para quienes están acostumbrados a encontrar los artistas en las ‘reales academias’,
encontrarán efectivamente obreros, artesanos, trabajadores, hombres y mujeres, pero al mismo
tiempo virtuosos, no del arte sino de las artes, pues son artistas del carnaval: danzantes,
músicos, narradores. Quizá porque para estos ejecutantes el placer de crear es más fuerte que
el valor de la producción económica, quizá porque su espíritu y experiencia se han construido
en esta confluencia o porque tienen una concepción de trabajo que no se subsume en la idea
del rendimiento. Sean éstas algunas de las razones que expliquen que sus talleres sean
dispuestos en buena parte del año, ya no a la productividad económica sino cultural. Porque si
un artista: Es aquel miembro de la comunidad que es especialmente capaz de proporcionar a
los demás oportunidades de experiencia estética; de alcanzar para los otros aquello que todos
y cada uno de los seres humanos pretenden alcanzar cuando estetizan sus vidas La fiesta es
una obligación 44 singulares: componer las condiciones necesarias para que tenga lugar la
integración de la plenitud imaginaria del mundo en el terreno de la vida ordinaria; recomponer la
vida cotidiana en torno al momento de la interferencia del tiempo de lo extraordinario en el
tiempo de la rutina (Echeverría 2011: 192). Entonces, en estos lugares habitados por los
artistas del carnaval, no solamente resultan mercancías, obras artísticas y producciones
culturales sino que, en tanto que recogen cosas, pensamientos, memorias, experiencias, se
deriva un evento que provoca una experiencia estética e imaginaria que se vive en común: el
carnaval. De ahí la estrecha relación que tiene el taller con el ritual y el deseo de hacer las
cosas bien (artesanía), con un sentido de lo común3 que no se desprende del compromiso
ciudadano. Si, como expresa Sennet, el “ritual requiere habilidad, debe estar bien hecho”
(2010: 24), existe un compromiso inmanente: un ethos. 4 Se trata de un pensamiento, de un
saber-hacer y un sentir-pensar que inscritos en esta suerte de significación concreta del
trabajo, tampoco opera al modo de las narrativas maestras, sino de acuerdo a una inteligencia
indisociable de los combates y placeres cotidianos. Artes del hacer que en lugar de distanciarse
de las tareas más humildes y conversaciones más triviales han operado con ellas, marcando
senderos múltiples en la topografía de su existencia. Estos hacedores esgrimen un saber-hacer
que nutrido de “inteligencia cotidiana” -como le gusta llamar a De Certau, a ese movimiento del
hombre ordinario-, “punto de unión entre el hombre sabio y el hombre común” (2000: 8), surcan
y establecen la diferencia con aquella visión hegemónica de la ciencia o del arte moderno; el
cual, cuando no ha pretendido hacer tabula rasa de las tradiciones, se ha complacido en la
búsqueda de la verdad. Se trata de una historicidad que se presenta distinta tanto a la tradición
de las ‘bellas artes’, que como sabemos nos remite, sea a una ‘trinidad Laica de occidente’
(Duque 2008: 31), sea a un arte desprendido del ritual, de lo popular, de lo cotidiano y cuyo
sentido de estética cuando no se torna puramente formal se libera de toda opacidad; como
también de la visión técnico-científico que, cuando no despoja al mundo de la imagen a partir
de un lenguaje que lo reduce al concepto, lo interpreta como un ser “destinado al laboratorio y a
la fábrica” (Levinas 2006:41). Si todo lo dicho se presenta de esta manera, podría expresarse,
con Marcuse, que la praxis de estos artistas ejecutantes nos conduce a significar el trabajo no
como un “concepto económico sino ontológico, vale decir, que capta al ser mismo de la
existencia humana en cuanto tal” (en Baudrillard 2000:31). Y que por ende, su horizonte “está
más allá de la economía política que llamamos juego, no-trabajo o trabajo alienado, se define
como el reino de una finalidad sin fin” (Marcuse en Baudrillard 2000:37). Pero como la actividad
del hablante, la experiencia de estos maestros, en su mayoría, no proviene de los saberes
expertos o académicos, sino de la vida misma. Por ende, mucha de 3 Retomando a Jean-Luc
Nancy (2001) y Roberto Esposito (2003), prefiero hablar de sentido de lo común y no de
comunidad, “ya que ésta no es concebida como un sujeto único u homogéneo, un ser o una
sustancia común, inmanente, que se identifica como pueblo o simplemente fhilia, ni tampoco
una tierra amurallada dentro de sí misma y separada de su exterior (Esposito 2003: 44), sino
como la coexistencia que nos pone, entrega o enfrenta los unos con los otros. Por eso, en ella
siempre habrá lugar para la singularidad y diferencia, la ‘asociación’ y la hostilidad, la
comparecencia y la imputación (en el sentido amplio del término). En tanto lugar de reproche y
de amonestación la comunidad nunca será un ser absoluto, una obra (Tobar 2008: 294). 4
Retomo el concepto de ethos propuesto por Bolívar Echeverría (2011) que nos remite a éste
como morada, abrigo, uso, comportamiento, pero sobre todo, como un principio de
construcción de mundo.

su experiencia artística se debe más a las prácticas culturales5 que a las aulas académicas. No
quiero con ello decir que el saber experto no esté presente o haya tenido incidencia; más bien
quiero resaltar otros lugares de la cultura, en donde el trabajo intelectual o artístico no se
reduce al terreno académico, ni tampoco al trabajo solitario del intelectual. Por ello, para
diferenciar al artesano y a la artesanía de este tipo de trabajo, retomo el concepto planteado
por Daniel Mato de ‘prácticas intelectuales’ (2002) y el de José De Carvalho de ‘artes
perfomáticos’ (2005b).6 Estos conceptos me remiten, por un lado, a explorar el potencial de los
saberes artesanales/ artísticos y, de otro -y esto es lo fundamental- a acentuar que estas
prácticas no se reducen a la escritura alfabética, a los cánones de las ‘bellas artes’, o, repito, al
trabajo solipsista del intelectual, ni tampoco están libres de las tensiones del poder. Por el
contrario, me permiten recalcar que la creación artística está asociada a contextos culturales y
políticos, como efectivamente lo está toda construcción de lugar. Al respecto, vale recordar a
Masey, a quien Escobar retoma para desplegar muchas consideraciones de este tópico: Esto
imaginaría lo espacial como la esfera de la yuxtaposición, o co-existencia, de distintas
narrativas, como el producto de relaciones sociales inundadas de poder; sería una visión del
espacio que intenta enfatizar a la vez su construcción social y su necesaria naturaleza
permeada por el poder. Dentro de este contexto, los «lugares» pueden ser 5 Entiendo como
práctica cultural “el conjunto más o menos coherente, más o menos fluido, de elementos
cotidianos concretos (un menú gastronómico) o ideológicos (religiosos, políticos), a la vez
dados por una tradición (la de una familia, la de un grupo social) y puestos al día mediante
comportamientos que traducen en una visibilidad social fragmentos de esta distribución cultural,
de la misma manera que la enunciación traduce fragmentos de un discurso (De Certau 1999:
9). 6 Según Carvalho (2005b), las tradiciones, las estrategias y las prácticas performáticas
incluyen diferentes manifestaciones como la danza, el teatro, los rituales, las protestas
políticas, los dramas sociales o todo evento que implique comportamientos teatrales o
diferentes formas visuales y de acción. Cuando retomo la expresión saberes performáticos, me
refiero a aquellos saberes (corporales, narrativos) vinculados con este tipo de expresiones.
imaginados como articulaciones particulares de estas relaciones sociales, incluyendo las
relaciones locales «dentro» del lugar y las muchas conexiones que se extienden más allá del
mismo. Y todas estas embebidas en complejas y estratificadas historias. Esto es, el lugar
considerado como abierto, poroso e híbrido -este es el lugar como un lugar de encuentro (una vez
más, la importancia de reconocer lo «espacial» en tanto yuxtaposición de diferentes narrativas)-.
Esta es una noción del lugar donde la especificidad (lo único local, el sentido del lugar) no se
deriva de las raíces míticas internas ni de la historia del relativo aislamiento –el no ser
interrumpido por la globalización– sino precisamente por la absoluta particularidad de la mezcla
de influencias que se encuentran allí juntas (Masey en Escobar 2010: 168-169).

En lo que toca a esta relación, la dinámica de este tipo de prácticas y saberes no ha sido sino el
resultado de relaciones interculturales y de relaciones sociales de poder, como la historia de las
culturas populares y del carnaval mismo. El devenir muestra que de ningún modo han estado
exentas de la presión de diferentes proyectos hegemónicos, sino en relación permanente con
diferentes formas de poder. De tal modo que las pautas, las negociaciones, frugalidades y
transformaciones son los ‘síntomas’ de sus luchas y de sus disidencias.

Preciso es, entonces, seguir la traza iterable de estos artesanos, de estos artistas del carnaval,
pues múltiples son las huellas derivadas de sus prácticas y relatos (como las de los mencionados
maestros José Ignacio Chicaiza, Trinidad Vallejo, Libia Solarte, Gerardo Jurado y otros), quienes
llevan muchos años dedicados a este arte, erigiéndolo con los materiales de su vida. Mucho
habría que decir de las numerosas narraciones que viven en la memoria de estos ejecutantes y
mucho más habría que explorar y contar sobre estos hombres y mujeres que han re-inventado
una tradición y, cual narradores, han permitido “que las suaves llamas de su narración consuman
por completo la mecha de su vida” (Benjamin 1991a: 17).

Estos son sujetos formados con la vida, sujetos heterogéneos y laboriosos: talladores, ebanistas,
pintores de brocha y pincel, artesanos y artistas, narradores; habitantes de rincones y de pasajes
de mundo, sujetos al fin y al cabo de experiencia (Erfahrung). Noción, que según Benjamin, nos
indica entre otras cosas, traslado, recorrido, rodeo por lo cercano y lo distante, lo ajeno y lo
propio. Viaje por la memoria, articulación con el pasado, el lenguaje y la narración. Benjamin
resalta cómo en la edad media, las corporaciones artesanales y los talleres estaban muy ligados a
la formación de narradores, “el maestro sedentario y los aprendices migrantes trabajaban juntos
en el mismo taller, y todo maestro había sido trabajador migrante antes de establecerse en su
lugar de origen o lejos de allí” (1991: 3). La narración, como forma artesanal de comunicación,
se desplegaría tanto por los círculos del artesanado rural o urbano, como por los círculos del
campesino sedentario o del navegante viajero. Todos los sujetos de experiencia trasmitirían de
boca la fuente de la narración, hasta entrada la modernidad: ocaso de la narración y surgimiento
de la novela.
Para el filósofo de las imágenes, preocupado tanto por el mundo artesanal y literario, como por la
era de las industrias culturales y de la información, la experiencia es contraria a la vivencia
(Erlebnis: novedad, sensación), arguyendo que la experiencia se hundía cada vez con el progreso
y la técnica, empobreciéndose, enfrentándose, como la novela al cuento o la leyenda. Así, en los
talleres de Pasto, si bien no se establece una clara relación entre maestro sedentario y los
aprendices migrantes, los ejecutantes o artesanos condensan la experiencia del trabajo y la
narración, alimentada, no tanto de un narrador que viene de fuera, sino de quien, sin abandonar la
tierra de origen, conoce sus tradiciones e historias.

Artesanos que aprendieron el carnaval observándolo por las rendijas de puertas, o compartiendo
esta labor en las tramas familiares, o simplemente jugando a hacer grandes desfiles en los patios
de sus casas para moverse por una entre escala que ellos mismos construyeron, pero que sobre
todo supieron trasmitir esta tradición sea ‘formando sus hijos en el quehacer del barro o del
papel’ o liberando el bicho del carnaval, incubaron las artes de crearlo, saborearlo, narrarlo e
innovarlo.

Es gracias a esta gesta o movimiento que emana de una fuerza plural, que el Carnaval de
Negros y Blancos se ha construido como un lugar en donde se cultivan varias artes y múltiples
formas de la performancia. No hay arte singular, diríamos en primera instancia, sino artes, que a
la vez, veremos, son convergentes y performátivas. Posiblemente por estas razones difieran o se
distancian de lo tenido por ‘bellas artes’. Tanto lo uno como lo otro refieren y propician
experiencias sociales e imaginísticas que con absoluta desenvoltura salta de un territorio
existencial a otro. Tal carta perdida, estos ‘saberes performátivos’ nos remiten a diferentes
lugares de la existencia; su praxis nos envían a maneras variadas de dialogar, hablar e
interactuar, sea con el mundo más concreto y material, sea con el mundo menos palpable: el
simbólico, el imaginario. Maestros, artesanos, artistas, cultores, narradores que dialogan a través
del carnaval con el sueño, la vida, lo literario y con ese mundo que Bataille (2006) denominaba
trágico. De este carácter explosivo y proliferante emerge un potencial creativo que configura un
horizonte Estético múltiple que se concreta en diferentes modalidades carnavalescas

Si, como dirían Deleuze y Guattari (1993), creer en el mundo significa suscitar acontecimientos,
cada año estos artistas y personajes presentan el carnaval como un acontecimiento siempre
nuevo. Son ellos, caminantes innumerables, quienes a través de múltiples ardides no sólo han
recreado y actualizado esta festividad a partir de sus intervenciones, sino que han instaurado una
relación fecunda entre su vida y las artes del hacer del carnaval.

Efectivamente, es este consentimiento personal y social, esta poética y virtuosidad, lo que

imprime al carnaval un carácter singular cada vez que retorna. Retorno que para los ejecutantes
siempre se ofrece como la posibilidad de la repetición de un acto creador, entregado a la fiesta.
Me pregunto, a propósito de un ensayo de Benjamin (1989: 93) dedicado a los juguetes, si a
estos creadores, como a los niños regidos por la ley de la repetición del juego, nada los hace más
felices que ‘el otra vez’.

Performatividades o simplemente acciones, varias prácticas anticipan y perduran la fiesta

incumbiendo la participación de varios agentes, escenarios y ardides sociales que articulan los
‘murmullos poéticos o trágicos de lo cotidiano’ con los de la fiesta. Son prácticas que vinculadas
a una temporalidad que está por venir, nos remiten a complejos entretejidos sociales. Hablamos
de una experiencia común a múltiples actores instalados en el seno de las casas, en los talleres,
en los barrios, en la calle: lugares que se alimentan de la creatividad, de la imaginación, de la
memoria, del relato, del tacto y de la vida misma.

Retomando a Escobar (2010), llamo lugar a los talleres, escuelas, escuelitas, familias, lugares de
encuentro, hogares, asociaciones, fundaciones culturales y agrupaciones que los cultores han
constituido para dar vida año tras año al carnaval. Empero, si los lugares están constituidos por
estructuras sociales sedimentadas y prácticas culturales, son las prácticas sociales y artísticas las
que hacen que el carnaval no sólo retorne como un acontecimiento nuevo, sino que de este
movimiento inagotable se han derivado muchas obras y varios lugares que se rigen por distintas
concepciones y valoraciones sociales.

Territorios existenciales donde confluye una variedad de actores sociales, que agencian, además
de los procesos creativos, múltiples acciones y sentidos en favor de la existencia. Siendo el
carnaval “una escuela de formación para la vida”, como diría el maestro Jesús Ordoñez.
(2009: entrevista), el quehacer de estos grupos gira en torno a él y al mundo de la vida. De
manera zigzagueante e ininterrumpida entre una coreografía de lo social y la práctica del
performance, estos lugares son “sitios de culturas vivas” (Escobar 2005: 41), en los cuales se
entretejen y conjugan las artes del hacer con las del representar, como en un solo ardid del
actuar, el sentir, el pensar, el decir, el aprender y el vivir.

----Carnaval y la ciudad de PASTO, CAPITULO 1---

El carnaval, ha tenido que someterse, desde su génesis- con mayor o menor rigidez-, “a la
dualidad entablada por la tradición y la contemporaneidad, en un proceso permanente de fusión
entre ambas condicionantes” (Pérez Rivera, 2015).
La dimensión urbana, aumenta las complejidades de las situaciones que procuran situar el
carnaval entre los legados más genuinos de la cultura popular tradicional
colombiana/latinoamericana; debido a la inevitable influencia de la cultura de masas en los
entornos citadinos.

En Latinoamérica solo han sido declarados como patrimonio inmaterial de la humanidad;

el carnaval de Oruro en Bolivia, el carnaval de Barranquilla y el carnaval de Negros y Blancos de
San Juan de Pasto, en Colombia. PATRIMONILIZACION

“Una fiesta como el carnaval es una constructora de identidad y portadora de sentido, (…) es un
proceso progresivo de diversificación de contenidos y de modos de acceso a la cultura” (Feliu,
2007, en Pérez Rivero, 2015), en donde la relación entre pasado, historia y presente se hace se
hacen tangibles mostrando sus fortalezas, debilidades poniendo en evidencia que en los discursos
(visuales, orales, ancestrales, cotidianos, urbanos, rurales, etc. ) presentes en el Carnaval de
Negros y Blancos existen una serie metáforas, que como socióloga, puedo analizar, cavando en
los estratos más superficiales para acceder a lo no dicho en los mismos: sus presupuestos
culturales o ideológicos, sus formas de producción de conocimiento, de re-producir saberes.

estrategias persuasivas, contradicciones o incoherencias, las solidaridades y los conflictos

latentes. (intereses en juego)??

Tradiciones que se legitiman con el sentir popular, pues el Carnaval de Blancos y Negros, se
ubica en un rango de resistencia de manifestaciones generalizadas en las grandes urbes, “lo que
permite decir que no aceptar el rango patrimonial del carnaval como hibridación constituye una
forma más de repliegue al canon elitista y eurocéntrico de la llamada alta cultura; que no da
cabida a la diferencia de goce estético, subvalorada y hasta cercenada con violencia de un corpus
sacralizado por ese registro como arte mayor o solo respetada como reminiscencia folclórica.”
(Pérez Rivero, 2015). Jesús Martín Barbero, Nestor García Canclini, Gabriel Cordech Díaz.

Entonces, el estudio sistemático de las metáforas será empleado como un potente analizador
social en la presente investigación. Ya que las metáforas no sólo pueblan los discursos sino que
los organizan, estructurando su lógica interna a la par que sus contenidos” (Lizcano, 1999, p.7).
Ya que la metáfora es contenedora de una lógica social, no solo como actividad lingüística sino
también como una actividad en la que se trasluce el contexto y la experiencia del sujeto de la
enunciación.

En él, el final es el sentido: el trabajo artesanal toma la batuta y en las carrozas llenas de color,
las más llamativas y monumentales, que obligan al espectador a levantar la mirada como si
fueran edificios, son presentadas el último día de los seis, por los cuales transita el carnaval. Pero
el carnaval no termina, siempre vuelve, siempre está volviendo, derrumba volviendo, cae como
otro mundo invirtiendo el texto; (explicar mas) “es el otro lado de la piel, la carne roja sangre
fulgurante que está viva en toda su muerte”.

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El Carnaval, es un acontecimiento ritual que rompe con la cotidianidad y se presenta como un

espacio/tiempo de disidencia. (Cita Bambula). Su fuerza subversiva no se ha agotado, como
tampoco su capacidad de hacer reclamos políticos. Es particular que ni el entorno urbano, ni la
incidencia del mercado lo han vuelto espectáculo.

OBJETIVO:
Por lo cual me interesa ANALIZAR///DEMOSTRAR cómo estas prácticas
incorporadas/prácticas culturales; ((este imaginario “otro” estas representaciones estas
composiciones llenas de colorido, que nacen del hacer artesanal, están dentro de las prácticas
incorporadas de mi ciudad de mi pueblo, tercermundista)), CONSTITUYEN AL MISMO
TIEMPO UNA producción de saber, una forma de producir conocimiento reafirma sentidos,
sentido de un grupò.

En la pintura es difícil, no quiero decir con eso que en ella no se puedan hacer cosas
importantes. La pintura es fundamental, pero las tres dimensiones me han dado la oportunidad
de satirizar la vida misma, ironizarla y criticarla. En mi caso se me ha dificultado mucho hacerlo
en lo bidimensional. Entonces, el carnaval me ha dado esa opción, primero ser como soy y que
las piezas sean un reflejo de la visión que tengo de la realidad. El carnaval me da libertad, me
da la sensación de no estar ‘parametrizado’ o encasillado en los estándares que da la galería;
porque allí hay conceptos muy fuertes, ideas muy contradictorias. Esto me da total libertad en
la ejecución. Pero en medio de esa libertad hay cierta rigidez que dan los cánones establecidos
y que difícilmente se pueden vulnerar, pero la libertad es lo principal, es una sola palabra en la
que puedo resumir todo: libertad (Carlosama 2008: entrevista).

identidad de que se aleja de los cánones y valores del gran arte de Occidente y que
precisamente por ello se relega y se olvida. Sin embargo el potencial de estas
representaciones; radica en la imaginación y dramatización de nuestra realidad social; así
mismo como en el valor estético, de las obras (carrozas, danza, comparsas, música) que
ilustran también la sedimentación histórica de estos procesos. Pues observamos cómo desde
“Occidente se ha olvidado de las muchas partes del mundo que escapan a su comprensión
explicativa” (Taylor, D.) Occidente cimenta su posición desde el Gran Arte, donde congela las
expresiones de arte popular/artesanal como siempre otro >extranjero< e incognoscible.
(adaptado de Taylor, D).

HACE VISIBLE DE NUEVO LAS LUCHAS , LOS RECUERDOS, DE LAS HISTORIAS, QUE
MANIFIESTAN EL SENTIDO DE UN GRUPO DE IDENTIDAD.
Por lo tanto si quiero analizar el papel de los artesanos y sus composiciones en esta fiesta
contemporánea, debo concebir como primer paso, que la producción de saber está relacionada
con las relaciones de poder y que estas prácticas ilustran la imbricación entre saber y poder
(producción de saber y relaciones de poder). Pues como fuente guia de esta mi trabajo de
investigación, se encuentra Foucault, quienes nos recuerdan que la historia tiende a estar
siempre escrita por aquellos vencedores y en este caso, la historia cultural del pueblo pastusos,
está siendo no solo escrita sino representada, hecha paso a paso, hecha a mano, por los
artesanos que desde hace más de 80 años, se está en continua re-escritura y que no muere,
porque el carnaval no termina, siempre vuelve, cada año, siempre está volviendo, derrumba
revolviendo, con la ironía, la sátira, el juego, cae como otro mundo invirtiendo el texto, es como
el otro lado de la piel, la carne roja que está viva en toda su muerte. Y crea desde el barro y
desde papel figuras gigantes que son Megalomaquía, que son pedazos, un garnica
carnavalesco. No es completamente trágico, ni completamente cómico, grotesca carcajada del
mismo tamaño de la boca del grito desgarrador del llanto.

Fin de la investigación:
Demostrar
Analizar
Examinar la relación entre estas prácticas incorporadas, y las relaciones de poder.
Prácticas culturales no -occidentales, relegadas a una esquina del tercer mundo, demostrar
cómo producen igualmente conocimiento, y manifiestan el sentido de un grupo de identidad.

ENTONCES DONDE QUEDA ESTE OBJETIVO...??? ---Reconstruir la historia cultural local

del Carnaval de Blancos y Negros desde los años ___ hasta el presente con el fin de identificar
los perfiles estéticos de quienes conforman el carnaval--- ??

OBJETIVOS ESPECIFICOS:

¿CÓMO EL CARNAVAL DE B Y N, RECREA LA MEMORIA COLECTIVA O CULTURAL A

PARTIR DE LA PERFORMATIVIDAD CARNAVALERA, REPRESENTADA EN EL
REPERTORIO DE COMPOSICIONES ARTÍSTICAS CONOCIDAS COMO CARROZAS.?

SOCIOLOGÍA DEL TRABAJO: ¿cómo el oficio de los artesanos del Carnaval se instala en el
presente y recrea la memoria cultural del pueblo pastuso en esta fiesta contemporánea?

Qué hay detrás del oficio artesanal, (que fundamenta??) sus composiciones y sus creaciones,
como obra cultural, en el contexto del carnaval de Negros y Blancos de San Juan de Pasto?
¿Cómo se trabaja en en los talleres del carnaval de N y B. (que son el alma del carnaval)? Cómo
nace la obra estética del carnaval.
***Indagar, los saberes, los relatos, es decir, la propia voz de los artesanos, para lo que haré
entrevistas semiestructuradas; tambien observación participante dentro del taller artesanal. Al
mismo tiempo haré una indagación de archivo; tanto visual como documental (prensa local y
fuentes teóricas) para dilucidar los perfiles ideoestéticos, históricamente conformados del
carnaval, con el fin de reconocer cambios o permanencia, (qué encontraré?)) en la iconografía.

 Describir la iconografía andina y sus símbolos fundamentales– como unidades

semánticas- en el campo de las artes populares y la artesanía del Carnaval de Negros y
Blancos. (Pretendo un acercamiento a la raíz ancestral de esta cultura visual, para que sea
referencia y contribuya al enriquecimiento del vocabulario visual de esta investigación y
permita ahondar en el objeto de estudio y su discurso visual).
 Visitas y observación de los talleres de artesanos del Carnaval de Blancos y Negros.

((Pretendo una reflexión))

El desafío esta en leer estos procesos, más allá de un análisis exclusivo de los acontecimientos
socio-culturales, quiero que este trabajo de investigacion sea una reflexion, de la obra colectiva
del carnaval desde la memoria cultural, la poesia y la política, desde donde se abordará el
oficio del artesano.
Enfatizan en la importancia de este tipo de fiesta y hacer artesanal en la configuracion de un
imaginario otro, y en la reconstruccion de la memoria cultural.

Si se admite que las prácticas de performance transmiten conocimiento vital, es porque en ellas
hay también memorias, tradiciones y reclamos por el propio lugar en la historia. Ciertamente,
como nos advierte Taylor, la cultura no es algo petrificado en el papel ni en la escritura, sino
arena de disputa social en la cual los actores sociales se unen para luchar por la sobrevivencia
y por el derecho a estar ahí. En cada baile y movimientos del cuerpo, se establecen
reivindicaciones de agencia cultural. La dramaturgia ilumina además lo lúdico y lo estético, lo
liminal y lo simbólico. Todos estamos en escena, todos los actores participamos en simultáneo
y entrelazados en este drama aunque hayamos perdido incluso la capacidad del habla. Pero
aquí, en el ejemplo del carnaval, que he traído a este lugar, la “agencia cultural” no es
individual, sino colectiva; colectivos son cada uno de los movimientos, de los ritmos, de las
acciones de representación. Es esta condición la que le otorga su impronta y condición política
a la Performance carnavalera.

Y si con la conquista la escritura desplazó y deslegitimó otros sistemas epistémicos y

mnemónicos, con la performance se recuperan las prácticas corporalizadas, como forma de
conocer y reclamar. Las prácticas no verbales, como la danza, como el hacer artesanal.
recuperan su sitial como formas válidas de conocimiento

Lo fascinante finalmente, es que aun desplegándose en los espacios públicos, cada una de
estas acciones permite una agencia y nos conducen hacia significados que para revelarse
requieren de nuestra presencia para descifrar estos movimientos residuales, imaginarios o
soñados. Movimientos que no necesariamente gozan de fácil traducibilidad, por lo que pueden
permanecer enigmáticos e indescifrables a la cultura del lenguaje escrito del archivo. La
corporalización nos permite rastrear tradiciones e influencias, resistencias y subalternidades.

Las implicancias políticas de la performance, en este caso la performance carnavalera, hablan

de saberes otros que no se corresponden con el archivo, un archivo que niega y prohíbe las
voces subalternas. Finalmente son las prácticas del cuerpo las que vienen a desordenar las
categorías y el orden, a subvertirlo, (discidencia) aunque sea para molestar, para romper los
marcos sociales de la memoria.
______________________________________________________________

https://palestinianstudies.files.wordpress.com/2017/01/taylor-the-archive-and-the-reportoire.pdf

http://www.maestriadesarrollo.com/sites/default/files/publicaciones/libro_carnavales.pdf

http://www.catedras.fsoc.uba.ar/reale/benjamin_narrador.PDF

El valor del patrimonio, mercado politicas culturales y agenciamientos sociales. Margarita

cavez, mauricio montenegro, marta zambrano. Intro-
Compiladores.

Resumen capitulo 2: Taylor, Diana.

La modernidad, como apunta Paul Connerton, "niega
credibilidad a la idea de que la vida de un individuo o
comunidad puede o debería adquirir su valor de los actos de
recuerdo realizados concientemente" , tales como
"celebraciones o reapariciones'<. Los escenarios como este
han llegado a n ormalizarse tanto como para transmitir
va lores y fantasias sin llam ar la ate nción hacia ellos mismos
como una performance "conciente" PAG 8 TAYLOR D.

Sin ropa, sin credo, sin hierro, y ciertamen te sin

civilización ni escritura, en su m a, son "person as muy
deficientes en todo". La red de relaciones entre los muchos
grupos nativos casi desaparece, red ucid a a un sim ple
antagonismo de gen tes que "vienen de tierra firme a
tom arlos por cautivos" . No es de extrañ arnos que Colón, y
otros desp ués de él, asumieran que esos "rec ipientes vacios"
nunca protestarian por la pérdida de sus tierras, nunca se
org an izarian con tra ellos, y asumirian fá cilmente el
cristian ismo. De raza indet erminada (n i blancos ni negros),
aparecieron como exterioridad decorativa (PAG 11) TAYLOR.D

La ficción central, en el act o de inventar al Otro , es que

la comun icación parece ser reciproca.PAG 11, Mas ello es una simple formalidad, pero no
obstante politicamente vital. Asi ambos no entendieran ni un pedo de la realidad del otro.

En contraposición con la narrativa que, como afirma

Greenblatt, puede "crear la ilusión de presencias que son en
realidad ausencias", el escenario puede desalojar la
presencia físicall. Los amerin dios, aunque están
físicamente presentes, son reconocidos solo al desaparecer
en ese act o. Ellos, como los animales a los que Colón dice
que se parecen, se con vierten en parte del paisaje, objetos encon trados para ser transferidos
(como sirvien tes y
esclavos), y n o en sujetos o dueños de tierras. Su present e,
así como su presen cia, es postergado por el escenario. Su
poten cial humanidad es posp uesta para alguna fecha
posterior, cuan do ellos sean mostrados en la Corte
Españ ola: "llevaré de aquí al tiempo de mi partida seis a
Vuestra Alteza para que aprendan a hablar". Pag 11-12

YO NO SOY DESCUBRIDORA, NO VOY A DESCRUBRIR, VOY A IDENTIFICAR /ANALIZAR?

REFLEXIONAR, ES MEJOR EN TORNO A LA LABOR ARTESANAL Y SU POTENCIAL
CAPACIDAD DE PRODUCCION DE CONOCIMIENTO, EN EL CARNAVAL DE BYN
Así, el escen ario sitúa al descubridor como quien "ve" y
con tro la la escena, y nunca se sien te obliga do a describirse o
situarse. NO SOY LA protagonista central,
un autoritario, generoso, casi omnisapiente "yo", que
asume el papel del que ve y no es visto ("yo vi", "yo su pe",
"yo creo" )
Porque todo discurso esta situado y el corazón entiende de razones dijo Hall.

NO HARE UNA NARRATIVA

Transmitir el escen ario en forma de narrativa, como

Colón lo hace, resta importancia a algunas de las
incongruencias que salt an necesariamente a la lu z a través
de lo corporizado
ME FIGARE EN EL CUERPO, EN LA LABOR ARTESANAL, REALIZADA CON LAS MANOS,
CON MATERIALES POVERA, BARRO PAPEL, FRAGILES, NO LUJOSOS, NI SUNTUOSOS,
POBRES, ACCESIBLES, MOLDEABLES, FRAGILES, Y QUE LUEGO SE VUEVEN
ESTETICAMENTE ALTO NIVEL. CITA

ES UN LENGUAJE CORPORIZADO-ASUNTOS DE LO COPORIZADO- TAYLOR, PAG 13

Llevar a cabo esta misma
escena demandaría que los cuerpos humanos lu charan con
y con tra aquellas imágenes preexisten tes. ¿Dón de estaría
localizado, físicamente, el "encuentro"? ¿Quién corpo rizaría
a los españoles? ¿Quién a los nativos? ¿Qué apariencia
tendrían? ¿De cuál raza serían? ¿De qué género ? ¿Cómo
mostrarían sus identidades? Al escen ificarla podría
transm itirse mucha de la misma información encontrada
en lo que Colón describe y, sin embargo, también podrían
transrmtrrse los sistem as múltiples que operan en la
estratificación histórica de actitudes e intereses culturales.

QUIERO ENCONTRAR__= LOS Los encuentros teatrales, ciertamente, son captados en estos
escenarios transm itidos a través del repertorio y del archivo. REPERTORIO, IMAGENES,
LABOR OFICIO ARTESANOS Y ARCHIVO, LIBTOS HISTORICOS, ICONOGRAFIA ANDINA,
RELATOS ORAES, LEYENDAS MITOS QUE SON SUSTRATO DEL CARNAVAL Y LAS
COMPOSICIONES OBRAS-ARTESANALES

. Pero la performance n o tenia que ser lógica o convincente, solo tenia que ser eficaz. Esta
escen a sería repetida una y otra vez a través de las Américas como parte del proyecto del
descubrim iento, así como reproducida en las innumerables narrativas y representaciones de
los eventos

_________________LA VERDAD___________

Así
como en el caso de las poblaciones nativas de las Américas,
y de la tribu "recién" descubierta en Brasil, el cuerpo nativo
funciona n o como prueba de alteridad sino meramente
como el espacio en el cual las luchas por la verdad, el valor y
el poder fueron libradas por grupos dominantes en
com peten cia.

_PAG 14
El discurso colonialista que produce lo nativo, como negativo o carente, silencia la voz que se
propone hacer hablar

El cuerpo "primitivo" como objeto reafirma la supremacía cultural y la autoridad del sujeto que
observa, el que está libre de ir y venir (m ien tras el n ativo permanece fijo en su tiem po y
lugar), ese que ve, in terpreta y registra. El nativo es el espectáculo, y el observador civilizado
es el espectador privilegiado. y n osotros, esos espectadores que miramos a través de los ojos
del explorador, somos (como el explorador) puestos a salvo fuera de la estructura, libres para
definir, teorizar y debatir sobre sus (nunca n uestras) sociedades. PAG 15
Quizá sea innecesario decir que el colon izador sospecha que él n o lo en tien de todo, que n o
todo es transparente. Como Bernardino de Sahagún , él puede sospechar que el diablo se
esconde en las performances que tienen lugar ante sus propios ojos. Sin embargo, la
dominación depende de mantener una mirada unidireccional y escen ificar la fa lta de
reciprocidad y en ten dim ien to mutuo inher ente al descubrimiento. EXCELENTE
NO MANTEDRE UNA MIRADA UNIDIRECCIONAL. NO HABRA FALTA DE RECIPROCIDAD Y
ENTENDIMIENTO MUTUO, PROPIA DE UN DESCUBRIDOR-CONQUISTADOR

EL CARNAVAL, ESTA SIEMPRE ES EN LA CALLE, TO OVERCOME THE TRADITION OF

SILENCE, ES FIESTA PÚBLICA, QUE NO SE ENCIERRA EN LAS JAULAS DE ORO DE UN
MUSEO, NO EXISTE LA FICCION DE LA EXHIBICION, LOS SERES QUE EN LA CALLE
ENCUENTRAN SU ESCENARIO, MUESTRAN SUS CUERPO BAJO SU DECISON,
PINTADOS ADORNADO, PERO NUNCA VACIOS O VACIADOS.ELLOS DECIDEN, EN UN
ENTORNO DONDE El colonialismo, después de todo , ha intentado privar a sus cautivos de
individualidad.
PAG16

LA PERFORMANCE: La crítica al colon ialismo fue multifacética. La performance artística

desafió la performance cultural, la forma en la que la historia y la cultura son em pacadas, ven
didas y consum idas al interior de estructuras hegemónicas. Como objeto de estu dio, la
performance (en este caso la performance de la jaula) asumió la performance como un a
episteme, como una len te producida culturalmente-U y, así, llamó la atención hacia la historia y
práctica occidental de coleccionar y clasificar PAG 16 FIN

en las que los nativos eran puestos en hábitatsmodelo de la misma manera en la que fueron
puestos los especímenes sin vida en dioramascé. A la vez, parodió el valor que Occid ente le
asignó a lo exótico: $1. Esto sugería la im posibilidad de la autorrepresentación del indígena
NEGACION DE LA AUTOREPRESETACION, SIEMPRE REPRESENTACION IMPUESTA

NO PRESENTAR EL CUERPO COMO:

presentaron las varias econom ías del objeto al que yo aludí anteriormente: el cuerpo como
artefacto cultural, como objeto sexual, como alt eridad amen azante, como espéc imen cien
tífico , como prueba viviente de diferencia radical.
PA17

LAS ACTITUDES DISRUPTIVAS EN LA PERFORMANCE:

PA17
Sin embargo, había tam bién algo latin oamerican o, algo de orgullo, rebeldía, humor y desd én
en la forma en la que Fusca y Gómez-Peñ a se aproximaron a su audiencia . Crítica pura y
puro relajo, este es un modo específicamen te mexicano de desacreditar asun ciones
hegemónicas a través de u n a actuación disruptiva (ver Capítulo IV). El relajo indica u n a
actitud de desafío, de irresp et o, en tanto discute la exhíbición dominante -o la muestra de
dominaciónexpues ta por aquellos autorizados a hablar2
¿Por qué las construcciones de género eran más difíciles de deconstruir que el colon
ialismo????’??
PAG 18

OJO NO SER ESCENCIALISTA

. Ella también se ab stuvo de n ociones esencialistas de autenticidad cultural, afirmando que la
gen te en tra en una sociedad y toma lo que quier e. Su n oción de las sociedades en flujo
constan te, que ab sorben y resemantizan los materiales culturales "fo ráneos" , rozaba las
teorías de transculturación de América Latina, que explican cómo aspectos de culturas nativas
sobreviven y con tinúan floreciendo después de cinco siglos de con quista, colon ización e
imperialismo. PAG 19

. Un dólar era un bajo precio por pagar para un encuentro con la otredad "real". La n oción
tranquílizadora de otredad estable, iden tificab le, real, legitim ó las fantasías de un real y
conocible "yo" LA OTREDAD NO ES ESTABLE, NI FACILMENTE IDENTIFICABLE, ES ESE
DESEO, FANTASIA DE RECONOCER, RECONOCIBLE PARA LA IDENTIFICACION DEL YO
PAG 20

RECORDEMOS QUE EXISTE ESTE EXTRAÑAMIENTO DE LA CONDICIÓN COLONIAL Y

POSCOLONIAL---
ampoco lo que Homi Bhabha llama el "extrañamien to" de la con dición colon ial y poscolonial,
exten dida desde 14 92 hasta el presente"

LA HETEROGENEIDAD EN LATIN O AMERICA:

En lugar de desafiarnos a reconocer de manera m ás com pleta la heter ogeneidad racia l y
cultural de las comun idades en Latin/ o/América, en las que con tinúan viviendo indígenas muy
reales en o al lado de zon as industrializadas, el pre/pcs golpea en fronteras distintas e id
entificables. Sus pen dido allá, fuera del tiem po, all ende la civilización, el cue rpo nativo
desnudo atrae al espec tado r posmodern o desestabilizado hacia el sueño de las posiciones
fijas, de las iden tidades estables y las diferencias reconocibles. PAG 20 21

ES ESTO EL CARNAVAL???

La jaula, como comentario crítico a la subyugación y explotación colon ial de los nativos, con
voca el poder fantológico de la performan ce, la aparición corporalizada de las prácti cas colon
iales que niega el disfrute y el placer estético. El escen ario evoca una historia com pleta de
presentación y representación que n o ha desaparecido. PAG 22

LA DIFERENCIA DE VER EL CARNAVAL EN VIVO O TELEVISADO O EN VIDEO

La mayoría de n osotros lo sabe todo sobre respuestas imperfectas, pausas penosas o
agudezas retrasadas pero, a pesar de que haya sido intención del artista crear u na pausa para
la reflexión en la perform an ce en vivo, este es el espacio que n o permite el vid eo. Muy por el
contrario, este congela la respuesta inmediata. Antes de que el espectador pueda digerir y
llegar a u n acuerdo con el espectáculo en el aquí y el ahora de aquello que sucede en vivo, la
respuesta es transferida al archivo y transformada en una exhibición para otras personas. PAG
22

LATINOAMERICANA
Personalmente, m e sien to glorios amen te latin oam erican a cuan do miro este vid eo, m uy
em poderada al saber que yo "lo pesco" y "ellos" n o. De eso se trata el relajo. A través de un
acto disruptivo, el relajo crea un a com un idad de re sistencia, una comun idad, como dice el
teórico m exicano Jorge Portilla, de underdogSJJl (expresión que podría traduc irs e como "el
que lleva las de perder"). PAG 22 El relajo es un acto con actitud. Quízá esa sea la razón por la
cual m e encan ta, pero m i propio pl acer m e preocupa. ¿Es esta la respuesta "apropiada" a la
historia de deshumanización de los sujetos colon iales ? (Aún al saborear su humor sardón ico,
yo supe que fa llaria en la prueba).

Entonces, ¿es ese el punto? ¿Se trata de que no hay un Otro, de que n o hay un sistem a de
representación que n o sea coe rc itivo ? SISTEMAS RE REPRESENTACION TODO
COERCITIVOS? ETNOGRAFIA, PERFORMANCE

¿O ti ene el problema más que ver con la forma en la cual la etnografía y la performance
coincide n al escen ificar la otredad, en tanto buscan aclarar el drama de los encuentros
culturale
OJO ENCUENTROS CULTURALES

LA ETNOGRAFIA COMO UN FORMA DE PERFORMANCE

Los etnólogos estudian aspectos teatrales n ormalmente asociados con la actuación (movim ien
to, len guaje corporal, gestos), la escen ificación (telón de fondo, con texto), la construcción
dramática de la trama (crisis, con flicto, resolución), y la sign ificación social. El objeto de
análisis está presente, es com portam iento corporalizado que, tal y como en las performances
teatrales, tiene lu gar en vivo en el aquí y el ahora. El etnólogo (cual direct or de teatro) m ed ia
entre dos grupos culturales, presentándole u n grupo al otro en una forma unidireccion al
El encuentro es construido de forma teatral, escenificado en el aquí y el ahora antes que como
descripción narrativa en tiem po pasado, pero siem pre con su ojo puesto en los futuros lect
ores. E

etnógrafo/ dram aturgo/descubridor.Nosotros resp onderíamos, sin embargo, que somos los
productos de nuestros propios sistem as epistém icos; n o somos más in dependientes de los
repertorios cul turales que n os producen de lo que es que la Tierra de las fuerzas del Sol.

PAG 24
Ciertamente, la historia y práctica de la et nografía de Occidente es la meta de la parodia. Pero
la performance es en sí et nográfica. Como el et nógrafo, estos artistas de performance hicieron
asun ciones sobre los espectadores imaginados (u n a "audiencia blanca" , como Coco Fusca
la describe en el párrafo que abre su ensayo), formul aro n su objetivo ("crear una sorpres a o
encuentro 'extrañ o', en el que las audiencias tu vieran que someterse a su propio proceso de
reflexión acerca de qué estaban mirando"), definiero n su metodología (perform an ce
interactiva), y ajustaron su expectativas de acuerdo con la información adquirida en el cam po
("n osotros n o anticipamos que nuestro comentario aut oconsciente de esta práctica podría ser
creíble")
que alcanzan el caracter de colectivas, pues el carnaval no solo se reduce a las obras de los
artesanos en las carrozas, sino a comparsas, musicos, danzantes, caminantes individuales con
trajes y muñecones.

El archivo y el repertorio. La memoria cultural performática en las Américas Ed. Universidad

Alberto Hurtado: Colección Antropología, Santiago, 2015. Quisiera partir saludando a Diana
Taylor y en especial agradecer la invitación y provocación que Diana nos hace, desde el inicio
de su libro, a reorientar la forma tradicional de estudiar la memoria social y la identidad cultural
en las Américas, a través de los documentos literarios e históricos, para enseñarnos a mirar a
través del lente de los comportamientos del cuerpo.
Diana se pregunta al inicio de este libro ¿Qué podríamos saber de esta observación de los
actos performáticos que ya no sepamos? Y con ello nos anuncia que la revisión de los
documentos literarios así como los archivos históricos ofrecen límites importantes en la
búsqueda de las claves comprensivas de nuestras culturas. ¿Cuáles serían esas historias,
memorias y luchas que se harían visibles? ¿Cuáles tensiones podrían mostrarnos los
comportamientos performáticos que no fuesen reconocidos en textos y documentos? Estas son
algunas de las preguntas y provocaciones que ella nos trae aquí.

En estos breves minutos, me referiré sólo a una de las múltiples lecturas posibles de hacer de
este bello libro sobre El archivo y el repertorio. Esto es, la compleja relación entre memoria,
oralidad y archivos en contextos de dominación y represión en nuestro continente. Para ello me
valdré de algunos ejemplos que entre sí parecen lejanos en el tiempo, pero que si les cruzamos
las preguntas y las claves interpretativas que Diana nos ofrece, bien podemos hilvanar una
lectura comprensiva y talvez ensayar alguna respuesta a este desafío.