Trabajo final de historia de la Música

Fuga de la Suite en do menor BWV

997

José Alejandro Díaz Toledano

2º de Bachillerato

Materia: Historia de la Música

Maestro: Antonio Moreno

30 de noviembre de 2015
Explicación Biográfica
A lo largo de la historia musical los compositores de la nueva música de su
época debían- además de realizar obras innovadoras y originales que fueran del
agrado del escucha y adaptándose a las necesidades de su creación- representar
aspectos de la vida cotidiana. Esta característica primordial esta presente en toda
la música.
Para entender de que manera la Fuga presente en la suite BWV 997 de J.S.
Bach cumple con estas características de una manera sublime e innovadora,
debemos entender el contexto histórico en el que fue desarrollada y como ésta
obra fue producto de una evolución; que va desde el medievo hasta el desarrollo
de J.S. Bach en su carrera musical.
J.S. Bach perteneció a una dinastía legendaria de músicos del cual él es
considerado su máximo expositor. El joven Bach perdió a sus padres a la
temprana edad de 10 años, evento que lo llevó a mudarse con su hermano
Johann Cristoph Bach en Ohrdruf, quien fue el que lo instruyó como instrumentista
y joven compositor. De Ohrdruf no estaba lejos Arnstadt, ahí se le ofreció un
puesto como organista y posteriormente se le ofreció el mismo puesto en
Mulhausen. Como músico luterano al servicio eclesiástico es aquí donde el
compuso su primera música vocal en la forma luterana Cantata. Después se
estableció en Weimar, donde seguía fungiendo como organista pero esta vez al
servicio de la corte y después de un tiempo se le ofreció un puesto importante en
la corte del Príncipe Leopoldo en Cöthen. De éste periodo proviene gran parte de
sus obras instrumentales y música de cámara debido a la disponibilidad de
recursos que lo permitían y a su primer acercamiento con la música italiana y sus
formas instrumentales nacientes.
Por último, Sebastian Bach buscó un puesto en Leipzig en un colegio
musical de la región que le fue otorgado tras pasar una prueba en la cual se dice
que Telemann rechazó el puesto. Aquí se dan las obras mas maduras de Bach
tanto instrumentales como vocales. Se puede notar un auge y una consolidación
en el estilo compositivo de Sebastian Bach también debido a las exigencias de su
 puesto pero sin embargo, sus obras siempre reflejaron una profunda
inspiración y un compromiso con la música en sí.
En Leipzig Sebastian Bach entendía, después de un amplio camino en su
carrera musical, que el auge de la música instrumental era contemporánea a el y
que mejor oportunidad para hacerlo que en su época, donde la música vocal y las
danzas fueron las dos grandes <<raíces de la música para instrumentos>>1. Con
esto Bach compuso una gran serie de suites y sonatas de cámara como solo una
parte del repertorio instrumental.
El estilo barroco en el teclado en el cual fue instruido y desarrolló Sebastian
Bach fue clave para la creación de toda su música (instrumental y vocal) pero
sobre todo, en las piezas de danza, se puede notar un gran <<refinamiento
artístico>>1 en este género musical presente consistentemente en las suites.
La ejecución de las danzas en el teclado tenía que hacer alusión a
características propias de la danza que lograran recrear imágenes de la región de
donde provenía la danza. Y para lograr esto en el instrumento de teclado, se
realizaba un tipo de ejecución llamada Glissado que consistía en mantener la
ejecución de acordes y arpegios no de una manera simultanea u organizada en un
sentido rítmico, si no simulando a un laúd o una guitarra. Esto le daba una imagen
sonora a las piezas de danza de Sebastian Bach bastante útil y práctica y con su
desarrollo logro implementarlo en varios instrumentos.
Con las suites para laúd fue una especie de retroalimentación que se debió
al estilo glissado y a elementos propios de la ejecución en instrumentos de teclado
con la que aprendió Sebastian Bach, de manera que logró conservar la esencia de
la música popular, en el cual el laúd estaba muy presente, y técnicas más
rigurosas provenientes de la misma técnica tecladística de Sebastian Bach.
También sucede que en la suite barroca es usual que los nombres de los
movimientos individuales de la suite (excepto el preludio) sean elegidos según la
danza en la que están basados y Sebastian Bach en su suite 997 decide nombrar
a uno de sus movimientos fuga, asumiendo así la creación de una especie de
<<danza artificial>>1.
1. Kühn ,Clemens, “Formenlehre der Musik “(Tratado de la forma musical), Londres, Bäranreiter-Verlag Kassel, 1989
p.64,66
Análisis de la pieza
1. Definición:
La fuga pertenece a una suite barroca. Para entender que en que consiste
una suite tenemos que definir su elemento mas fundamental; la danza.
Desde el medievo la música popular ha tratado de ser asimilada por la
música “artística”1, por motivos que van desde su popularidad entre la población y
el afecto que les tenían a las tonadas familiares, hasta la apropiación de
elementos funcionales y prácticos que la música puede tomar de estos. Las
ventajas de la música popular son primordialmente su naturalidad y su manera
sencilla y clara de retratar aspectos cotidianos y elementales de la vida.
Hablando más concretamente de la danza, desde el siglo XV tuvieron
importancia debido al establecimiento de los tiempos fuertes y débiles en la
música y fueron piedra angular en la música tanto vocal como instrumental debido
al dinamismo de sus tres elementos funcionales; el canto, el acompañamiento y la
danza.
De manera que se fueron asimilando estos elementos de la danza a la
música artística, se fue creando a la par una estructura y un esquema técnico que
se caracterizaba por ser claro y unificar las partes de la música de danza. Estos
paradigmas fueron tomando seriedad conforme evolucionó este proceso nutritivo
que se consolido en la forma de “pieza de suite”2. La estructura de la pieza de
suite, además de poseer características rítmicas propias de la danza, se
estableció que tenia dos secciones con repeticiones cada una, la primera conduce
de la tónica a la dominante y la segunda de la dominante a la tónica.
La compilación de estas piezas hace a la suite lo que es, pero para que
tenga un atractivo y coherencia, las suites generalmente se valen de contrastes de
ritmo y tiempo (lento-rápido-lento-rápido) que en un inicio era una simple
aceleración de la pieza inicial hasta que evolucionó a la combinación de danzas de
distintas regiones del mundo que son las generadoras de este contraste.
1. Kühn ,Clemens, “Formenlehre der Musik “(Tratado de la forma musical), Londres, Bäranreiter-Verlag Kassel, 1989 p.66
2. Kühn ,Clemens, “Formenlehre der Musik “(Tratado de la forma musical), Londres, Bäranreiter-Verlag Kassel, 1989 p.178
 2. Explicación de la forma
La peculiaridad de la fuga perteneciente a la suite es que es una danza
artificial, de lo más artificial. La fuga si bien no se considera una forma si no un
paradigma de explotación contrapuntística, sirve como material a pesar de ser de
carácter riguroso y unitario. La fórmula utilizada es ordenada por un compas de
6/8 que le da un carácter de danza claro además de una figura insistente de
“corchea-dos semicorcheas-corchea”.
La estructura de la pieza es ternaria ya que posee dos secciones y la
repetición de la primera, una peculiaridad también en las piezas de suite barrocas.

3. Análisis
Empieza el solitario tema anacrúsico que resuelve con un salto de séptima
en el segundo compás estableciéndose así el sujeto mas no aún la tonalidad. Se
le une el contrasujeto haciendo una especie de palíndroma del tema a manera de
escala descendente de la primera nota en la que resolvió el tema en el segundo
compas, mientras el tema ejecuta un cromatismo que resolverá en la tónica
confirmando así la tonalidad junto con el contrasujeto haciendo una diada del
acorde de primer grado mayor. Lo que sigue en el cc. 4 despues del primer tiempo
es una inflexión armónica en la que el sujeto pareciera resolver a la tónica de
nuevo en el cc. 6 cuando aparece el Do pero el contra sujeto en su imitación
rítmica no hace la sensible de Si natural y la hace bemol, lo cual esta preparando
de manera auditiva la entrada a región de dominante que sucede justamente en el
cc.7 en donde se presenta el sujeto de nuevo pero esta vez en región de
dominante y la suceden casi los mismos eventos que se presentaron en región de
tónica con excepción del final.
Seguido a esto, hay un episodio donde se presenta el ritmo característico
de la fuga en cada compás hasta llegar de nuevo a la presentación del tema en la
voz de abajo. Esta vez además del contra sujeto y el contrasujeto aparece una voz
superior que clarifica la tonalidad o puede estar preparando una dominante de la
subdominante a la cual parece que llega acabado el tema. Esto conduce al tema
de nuevo presentado en región de dominante y seguido de este hay una sección
donde aparece el sujeto y el contrasujeto pero de manera aislada, sin ejercer su
contrapunto característico. A esto le sigue un episodio caracterizado de nuevo por
la repetición de la figura rítmica de corchea-dos semicorcheas- corchea y dos
secuencia armónicas contrastantes en cuanto a figuras y fluidez que preparan a
otra secuencia de gran movimiento pero simple armónicamente separada por un
pequeño episodio que resuelve en el tema en región de tónica que llega a un
calderón que indica una cadencia y el final de la primera sección.
La segunda sección comienza con un despliegue de notas ágiles que se
prolonga varios compases para marcar el contraste y las notas si bemol, la bemol
sol y do como pequeños destellos de una melodía escondida entre una turbulencia
de notas. Se deriva después en una exposición del tema de nuevo pero esta vez
con una variación rítmica en la parte del sujeto a manera de mantener el carácter
de fluidez con el que empezó la segunda sección, todo esto en región de
dominante marcando contraste claro con el comienzo de la primera sección. Una
pequeña pausa en el movimiento cuando termina la variación del tema, da entrada
a un episodio que retoma el movimiento rápido y luego una exposición de lo que
parecería ser el contrasujeto junto con elementos contrapuntísticos nuevos en la
voz superior que acaban resolviendo en la tónica y después de un breve episodio
se retoma esta idea pero esta vez en región de subdominante. Sigue un episodio
con una serie de secuencias armónicas que desembocan en una nueva
exposición de el tema pero esta vez la variación rítmica esta en el contra sujeto y
tiene lugar en la región de dominante. Le sigue un largo episodio de movimiento
rápido y secuencias armónicas que terminan en la presentación nuevamente de el
tema con variación en el contrasujeto, un episodio y el tema con variación en el
sujeto, los dos en región de tónica para retomar Da Capo con la reexposición de el
tema original y el final en la cadencia que marca el final de la primera sección.
Al final Bach consigue consolidar una especie de danza artificial en junto
con lo que supone un estilo riguroso como la fuga. Tal logro es de tanta relevancia
para el que incluso lo llama “fuga” en vez de usar el nombre de la danza en la que
esta basada esta pieza. La fuga logra conservar el contraste y el carácter de la
suite pero añade frescura a la composición y elementos musicales que indican la
ruptura de los paradigmas tradicionales a partir de el refinamiento artístico y el
buen gusto.

Referencias Bibliográficas

- Kühn ,Clemens, “Formenlehre der Musik “(Tratado de la forma musical),

Londres, Bäranreiter-Verlag Kassel, 1989.
- Latham, Alison, Diccionario Enciclopedico de la Música, México D.F., Fondo
de Cultura Económica, 2008.
- Butt, John, “The life of Bach” (La vida de Bach), Cambridge, Edificio
Edinburgh, 1997.