Charles Rosen

Formas de sonata
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SpanPress® Universitaria
Cooper City, FL 33330 • EE.llU.
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A Raquel, Carlos Teodoro y Cathy

Formas de sonata

Diseño de cubierta por Baby Rivera

Título original:
Sonata Forms

© l 980 by W.W. Norton & Company, Inc.

© de la edición en lengua· castellana y de la traducción:
SpanPress® Universitaria - 1998
An imprint of SpanPress, [ne.
5722 S. Flamingo Rd. #277
Cooper City, Fl 33330

ISBN: 1-58045-938-2
Impreso en España Printed in Spain
l 2345CA0201009998

[Publicado con autorización especial. Todos Jos derechos reservados. No está permitida
Ja reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni Ja
transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por
fotocopia, por registro u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los
titulares del copyright.
Índice
Prefacio ............................................. . 11 '
1. Introducción ......................................... . 13
2. La función social ..................................... . 21
3. Formas ternaria y binaria ............................... . 29
4. El aria ............................................... . 41
5. El conciertO· 83.
6. Las formas de sonata ................................. . 111
7. Evolución de las formas de sonata ....................... . 145
8. El motivo y la función ................................. . 191
9. La exposición ......................................... . 245
10. El desarrollo ......................................... . 275
11. La recapitulación .............. , ...................... . 299
12. Beethoven y Schubert ................................. . 309
13. La forma sonata después de Beethoven . .................. . 321
Índice de conceptos ................................... . 367
,:;
.-¡

Agradecimientos

La Sarab.anda y el Minueto de Kuhnau se han reimpreso de los

Denkmiíler deutscher Tonkunst IV, con autorización de Breitkopf &
Kartel, de Wiesbaden.
Los esbozos del Trío para piano, H, 15:38, de los cuartetos op. 33,
núms. 1 y 6 de Haydn y el Kyrie de su Harmoniemesse se han reimpreso
con autorización de G. Henle Verlag, de Munich.
Los esbozos de la Sinfonía n.• 44 y de la Sinfonía n.• 31 de Haydn se
han reimpreso con la amable autorización de L. Doblinger (B .. Herz-
mansky) KG., de Viena.
Los esbozos de la Sinfonía n. • 55 de Haydn se han reimpreso con
autorización de la Haydn-Mozart Presse/Universal Edition.
Los esbOzos siguientes de Mozart se han reimpreso con autorización
de la Barenreiter-Verlag, Kassel, Basilea, Tours, Londres. De la N"eue
Mozart Ausgabe; de Zaide: Serie IL Werkgruppe 5, Bd. 10, editado por
Friedrich-Heinrich Neumann, BA 4510, 1957; de la Sinfonía K. ·504,
Serie IV, Werkgruppe 11, Sinfonien, Bd, 8, editado por Friedrich
Schnapp y László Somfai, BA 4561, 1971; de la Sinfonía K. 543: Serie
IV, Werkgruppe 11, Sinfonien, Bd. 9, editado por H. C. Robbins
Landon, BA 4509, 1957; de la Sinfonía K. 297: Serie IV, WerKgruppe
11, Sinfonías, Bd. 5, editado por Herinann Beck, BA 4508, 1975; del
Concierto K. 450: Serie V, Werkgruppe 11, Konzerte für ein oder
mehrere Klaviere und Orchester mit Kadenzen, Bd. 4, editado por
Marius Flothius, BA 5472, 1975; del Cuarteto K. 465: Serie VIII,
Werkgruppe 20, Abteilung 1: Streich-quartette, Bd, 2, editado por
Ludwig Finscher, BA 4530, 1962.
Los esbozos de las Sinfonías núms. 6, 15 y 16 de Sammartini se han
reimpreso con autorización de la Harvard University Press.
Los esbozos de la Sinfonía n. • 7 de Bruckner se han reimpreso con la
amable autorización de la MusikWissenschaftlichen Verlag, de Viena.
Los esbozos del Cuarteto de cuerdas n. • 5 de Bartók se han reimpreso
10 FORMAS DE SONATA

con autorización de Boosey and Hawkes (EE.UU.) y Universal Edition

(Londres) Ltd. (exclusiva de los EE.UU.).
El esbozo de la Sonata op. 53 de Dussek (Praga, 1962) se ha
reimpreso mediante un convenio con Supraphon, Praga.

1. Introducción

Cualquiera que tome en sus manos un libro sobre la forma sonata·

pensará que sabe ya de qué se trata; y probablemente esté en lo justo.
Desde que la sonata fue definida por los teóricos del segundo cuarto del
siglo XIX sobre la-base de la costumbre de fines de siglo XVIII y comienzos
del x1x, ha sido la más prestigiosa de las formas musicales. A
y como referencia, presento la descripción tradicíonal, que
se encuentra en la mayoría de los diccionarios, enciclopedias y libros de
texto musicales; doy la de una manera relativamente
completa y elaborada, de modo que ayude a recordar la terminología
usual.

El término <<forma sonata», tal como se presenta más frecuentemen-

te, hace referencia más bien a la forma de un solo movimiento y no al
conjunto constituido por una sonata, una sinfonía o una obra de cámara
de tres o cuatro movimientos. Se la llama a veces forma de primer
movimiento· o forma de allegro de sonata. En su significado usual,
consiste en una forma tripartita, en que la segunda y tercera parte
están tan íntimamente que podría suponerse una
bip.artita. Esas tres partes se denominan exposición, desarrollo y
recapitulacióh:· 1a·organización de las dos partes ·se evidencia cün m·áxima
claridad cuando, como ocurre a menudo,· la exposición se ejecuta dos
veces. (La sección de desarrollo y recapitulación se repite también
algunas veces, pero con menos frecuencia.)
La exposición presenta el material temático establece la
tónica y modula a la dominante o a alguna otra tonalidad íntimamente
relacionada. (En las obras compuestas en tono menor, esta última suele
ser la relativa mayor.) El primer tema o primer grupo de temas se
presenta en la tónica. Este enunciado se repite alguna veces
mente (contra-enunciado), conduciendo, a menudo sin interrupción. a
una modulación o transición: esa secci6n termina o bien en la dominante
o, con más frecuencia, en una semicadencia sobre el V deI V. El segundo
12 FORMAS DE SONATA
No se refleja en este libro ninguna investigación primaria. Me he
basado por completo en fuentes impresas y no he hojeado ningún
manuscrito ni he escudriñado los archivos de ninguna biblioteca. No es
que considere un trabajo de ese tipo como un penoso (puede ser
tan fascinante como cualquier otro dentro de la c1enc1a o el arte, pero
por mi condición de pianista sólo tendría tiempo para dedicarme a él
como el más simple aficionado). En último término, un investigador o
escritor aficionado hace más daño que un teórico diletante. Una- mala
teoría suscita con frecuencia una respuesta intere_sante y útil; pero, el
trabajo de investigador, una vez hecho, por mal hecho que esté, disuade
a otras personas de volver sobre el mismo terreno. Soy deudor, y muy
agradecido, de aquellos investigadores que han puesto a nuestro alcance
todo un acervo de la música del pasado.
No aparece aquí una bibliografía, ya que n;e habr!a limita?o a .copiar
el relevante material que aparece en las magmficas bibliografías disponi-
bles en la insustituible obra en tres volúmenes de William S. Newman:
The Sonata in the Baroque Era, The Sonata in the Classis Era y The
Soliata since Beethoven. He tratado, sin embargo, de reconocer ,todas
mis deudas específicas a través de las notas a pie de página. En el índice
de conceptos, las referencias bibliográficas están señala?as con un
asterisco para facilitar su localización. , . .
Por sus útiles sugerencias estoy muy agradecido al Dr. Stanley Sad1e
del London Times y del Grove's Dictionary, y por su estímulo a Sir
William Glock, quien tuvo la amabilidad de hacer .más de cien .cambios
en el manuscrito mecanografiado final. Son demasiados los amigos que
han hecho aportaciones a mis ideas para que pueda agradecérselo a
todos como se merecen. Algunos colegas y amigos me han proporciona-
do material tanto en forma de música como de artículos, y desearía
reconocérselo al Dr. Darrell Berg, del Conservatorio de St. Louis, al
professor Lewis Lockwood, de la Universidad de Princeton, al profesor
Jens Peter Larsen, de Copenhague, al profesor John Walter Hill. 'de la
Universidad de Illinois en Urbana, al profesor Daniel Heartz, de
la Universidad de California en Berkeley, y al profesor James Webster,
de la Universidad Cornell. El profesor Henri Zerner, de la Universidad
·de ·Harvard, ha hecho muchas mejoras en los capítulos inícíales. Por su
lectura del m3.nuscrito, quedo en deuda con los pfofesores Leo
y Sherman Van Solkema, de la City University of New York (Univer-
sidad de la Ciudad de Nueva York), y con el profesor Don M. Ran-
del, de la. Cornell University. Mis alumnos de Stony Brook me. dieron
una gran dosis de estimulante ayuda, y debo
te a Mr. Gregory Vitercek sus ideas y su ayuda en la compilación de
material, y a Mr. Robert Curry su preparación d.e las. particelas: para
los ejemplos tomados de arias de ópera. La mtehgenc1a y amab1hdad
de Miss Ciaire Brook constituyó una ayuda constante en las fases
finales y por ese· motivci le quedamos en deuda tanto el lector
como yo.
Prefacio
Hay. que fijarse· en el error sin despreciarlo: la
universalidad de los seres humanos no habría creído en
él si no hubiese tenido. tanta relación con la verdad y
tantos auténticos puntos de coincidencia con ella.
SENANCOUR: Ensueños sobre la naturaleza primitiva
del hombre (1802).
Este libro constituye un intento de ver qué se puede salvar de la idea
tradicional de la forma sonata. Sus insuficiericias, e incluso sus absurdos,
se nos hacen cada vez más evidentes. Los musicólogos más clarividentes
de la actualidad aplican este término a las obras ·del siglo xvm con suma
cautela, escepticismo y moderación, y con muchas reservas, expresas o
tácitas. Creo, sin embargo, que seguimos necesitando ese_ término para
entender bien esa época, así como las que la han seguido. Por esa razón
no he tornado en- consideración aquí los intentos de prescindir del todo
del uso establecido, sustituyéndolo por formas nuevas de análisis,
aunque es obvio que no podña escrit?, P?r mi
explicación de Ja exposición en «tres tonahdades>> sin la 1nsp1rac16n de un
Heinrich Schenker. Por otra parte, no me he basado exclusivamente en
los teóricos del siglo XVIII (no comprendieron SU época, del mismo modo
que nosotros la aunque he hallado a menudo que sus opiniones
son estimulantes y útiles.
El título de este libro va en plural. Fue pensado así para resaltar el
hecho de que Jo que iba a terminar .convirtiéndose en el tipo canónico de
la forma sonata se desarrolló en simultaneidad con otras formas que se
influyeron entre sí y fueron, de hecho, interdependientes. He dedicado,
además algún espacio a los géneros del aria operística y del concierto; el
desarrolio de la variedad de formas de sonata relacionadas se extiende
más allá de los camPos de la sinfonía, la música de cámara y la sonata
para solista. Sin el aria y el concierto, es prácticamente Ja
historia de las formas de sonata.
14 FORMAS DE SONATA
tema, o segundo grupo, se presenta en la dominante: se supone
tradicionalmente que tiene un carácter más lírico y tranquilo qti.e el
primer grupo y se dice a menudo que es (<más femenino». Al final del
segundo grupo hay un tema conclusivo (o varios) con una función
cadencial. La cadencia final de la exposición, sobre la dominante, puede
ir seguida de una repetición inmediata de la exposición, o por una breve
transición que regresa a la tónica, para ser seguida por la repetición, o
por el desarrollo (cuando no se repite la exposición).
La sección de desarrollo puede empezar de varias maneras: con el
primer tema, tocado esta vez en -la dominante; con una modulación
brusca a una tonalidad más remota; con una al tema
conclusivo; o --en casos raros- con un tema nuevo. (En el concepto
normativo de la forma sonata se admite por lo general, _un tema nuevo
en !as secciones de desarrollo.) Es en esta parte de la forma sonata
donde se encuentran las modulaciones más distantes y· más rápidas,
y donde la técnica del desarrollo consiste en la .fragmentación de los te-
mas de la exposición y la reelaboración de esos fragmentos en forip.a de
combinaciones y .secuencias nuevas. El fin.al del desarrollo prepara el
regreso a la tónica con Un pasaje llamado retransición.
La recapitulación se inicia cop. la reaparición del primer tema en la
tónica. El resto de esta sección «recapitula» la exposición tal como fue
tocada al principio, exceptuando que el segundo grupo y el tema
conclusivo aparecen en la tónica, con la transición debidamente modifi-
cada, de modo que no conduzca ya a la dominante, sino que prepare lo·
que va a seguir -en la tónica. Las obras de más extensión se ven
redondeadas por una coda.
Esto es lo que todos lOs amantes de la mus1ca (<seria» entienden
correctamente corno forma sonata. La mayoría de ellos saben, además,
que el apogeo..de esa forma tuvo lugar a fines de siglo xvnI y muchos se
dan cuenta' de· ·que-la descripción precedente es más bien difícil de aplicar
a muchas obras del siglo xvrn y desfigura en general la práctis;a usual de
ese· siglo. Me imagino que de.un libro sobre l.a forma sonata les.gustaría
sacar en limpio en qué· consistía realme.n-te esa fórma eri ·el siglo xvu1 y
cuál fue su historia: su ori-gen 1 desarrollo y suerte:
Esas preguntas parecen a primera ·vjsta muy. razonables; pero tai
como se las suele plantear, están destinadas a quedar _sin respuesta por
incluir suposiciones insostenibles. Suponen que podemos definir Ja forma
sonata de manera que refleje con precisión las obras del siglo XVIII, pero
es muy dudoso que pueda definirse así una sola forma sonata •. incluso
dllrante una sola década de fines de) siglo xv1u. -suponen que una forma
tiene una historia; en otras palabras, que está sujeta a cambios. Pero si
una forma «Cambia», no está claro cuándo sería útil considerar que sigue
siendo la misn1a forma, aunque cambiada, y Cuándo debemos pensar que
constituye en su conjunto una forma nueva. No se tfata meramente de
una sutileza filosófica: no existe en absoluto una .continuidad biológica
INTRODUCCIÓN 15
entre las formas de sonata, y son muchas las enlparentadas más
íntimamente con conciertos, arias, e incluso fugas, que con otras sonatas.
El problema de hallarle un origen y una historia a nuestra forma
estaría en francas vías de solución Si pudiésemos hallarle una definición
aplicable al siglo xvm. Las dificultades que uno halla con la defini-
ción tradicional que hemos dado antes surgen de las condiciones en que
fue formulada por primera vez. Fue elaborada principalmente por
Antonin Reicha en el segundo volumen (1826) de su Traité de haute
composition musicale; 1 por Adolph Bernhard Marx en el tercer volumen
(1845) de Die Lehre von der musikalischen Komposition; y por último. y
con máxima iritltiencia, por Car! Czerny en su Escuela de Composición
Práctica, de 1848. Como podemos ver por los títulos de estas obras, el
objetivo de esa definición no consistía en ·entender la música del pasado,
sino en plante<:ir un modelo para la producción de nuevas obras. Esa·
definición no fue buena para el síglo xvrn debido a que nunca se trató de
que lo fuese.
Estos tres autores de métodos de composición tienen algo muy
importante en común: su contacto con Beethoven. Reicha, igual que
Beethoven, nació_ en 1770. Fue amigo íntimo de Beethoven cuando eran
jóvenes, y ambos tocaron en la orquesta en Bonn; ·algunos años después
volvieron a verse, en Viena. Según Reicha, estuvieron en contacto uno
con otro durante un total de catorce años. Su cultura y educación
musical fueron muy similares. 2 Czerny fue· el alumno más famoso de
Beethoven y el_ profesor de música más influyente de su tiempo:
pretendía transférir a sus-obras teóricas el legado qlle había aprendido de
sus maestros. En su análisis de la forma sonata se ·basó ampliamente en
la descripción de Reicha. A. B. Marx dedicó su vida a la deificación de
Beethoven y fue, sin duda, uno de los agentes más importantes; en la
creación Oe ese mito imprescindible que es la supremacía de Beethoven.
Esa es la razón de que la forma sonata, tal como se la conoce
generalmente, estribe más o menos en aquellos procedimientos composi-
tivos de Beethoven que fueron más útiles para el siglo XIX y que podían
ser imitados con ··más comodidad y con el menor ·p9sible de hacer
un disparate. ·
El término mis.me de «forma sonata» ·es un invento de Su
codificación de la forma ayudó a estaólecer su prestigio dieciochesco y
decjmonónico Como forma suprema de la música instrumentai, siendo
garantizada su supremacía por Beethoven. Considerada básicamente
como una generalización de los 'métodos de Beethoven antes de 1812,
1. Reicha había presentado ya un primer esbozo de la forma en su Traité .de mélodie
de 1814. Para todos estos problemas.de prioridad tocante a la descripción de la forma, v.
NEWMAN, W. S.: The Sonata since Beethoven, Nueva York, 1972, pp.
2. Bedioz, que había estudiado con Reicha, escribió en sus memorias que no creía que
Reicha y Beethoven se tuviesen mucha simpatía; sin c:1nbargo, lo que Reicha describiera
como «la grande coupe binaire1, está mucho más cerca de los procedimientos de Beethoven
que de los de cualquier otr-;:• compositor.
16 FORMAS DE SONATA
aquella descripción era normativa y se intentaba más que nada que fuese
una ayuda para la composición. Como base de su se
aislaron aguellos aspectos de Beethoven (y de Mozart, pero no de
Haydn) que tenían un. máximo interés para el compositor del siglo x1x; se
trataba, principalmente, del orden y el carácter de los temas. Por
consiguiente, los aspectos armónicos y de textura fueron relegados a la
trastienda, Como cosa subsidiaria a la estructura temática. Esta descri¡r
ción es esencial -para el conocimiento de la música del siglo xrx;
proporcionó un modelo para la producción de obras que sigue vigente
hoy en día, aunque su influencia sobre los compositores haya estado en
decadencia durante algún tiempo.
El método consistente en definir una forma a base de tomar como
modelo las obras de un compositor famoso está justamente
do hoy· en día. Constituye un procedimiento dudoso, incluso en la en-
señanza de la composición, y no sirve en absoluto para entender lu
historia. Lo que ocupa actualmente su lugar es el intento de d<:finir la
práctica general, lo que la mayoría de los compositores hicieron la mayor
parte del tiempo dentro de una generación o década determinada y
dentro de un espacio limitado, un país, una región o incluso una.ciudad.
La forma sonata en la Italia o el Mannheim de hacia 1760 constituiría,
por consiguiente, lo que se hacía más generalmente allí en ese :período
de tiempo. Ese cambio de la práctica general a lo largo de los años nos
da la historia de la forma.
Podría yo ponet de una vez Jas ·cartas sobre la mesa y decir que
encuentro este nuevo método. tan poco satisfactorio como el aqtiguo. La
práctica general seguida en una época dada tiene naturalmente su
interés, pero de suyo y _sin alguna inierpretación no puede definir nada.
La idea de que por sí misma tenga algún significado histórico se basa en
una falsa analogía de la música con el lenguaje (si bien las relaciones
existentes entre la música y el habla son, desde luego, en muchos otros
aspectos íntimas y poderosas), así como en una psicología errónea de la
composición y la recepción de la música.
La justificación de este método de estudio casi nunca es explicitada y
se la suele suponer simplemente como- una cosa evidente en sí, misma,
pero en una ocasión me la puso delante con vigoroso relieve un crítico
musical que la enfocó en la propia materia de la forma misma de, sonata.
«Considera la práctica de Haydn hacia 1780», me dijo. «En la exposición
de una sinfonía, en el momento en que se establece por fin la dominante,
la mayoría de los compositores de entonces introducían un tema nuevo.
Haydn, en cambio, reintroducía el tema inicial en la nueva tonalidad. Sin
duda que en el contexto del estilo de aquel tiempo esci constituye un
efecto notable; las personas que asistieron a las primeras ejecuciones
deb_en haber esperado un tema nuevo en la dominante y, por lo mismo,
tienen que haberse llevado una sorpresa considerable al reaparecer el
primer tema. Sin conocer la práctica general de aquella época, y sin
situar las obras de Haydn dentro de aquel contexto, nunca seremos
JNTRODUCCIÓN 17
capaces de imaginar el efecto que hacían y que de hecho se intentaba
que hiciesen.» ·
Situemos también las sinfonías de Haydn dentro del contexto de sus
estrenos absolutos y tratemos de ponemos en el pellejo de alguno de Jos
asistentes a Jos mismos. A fines de la década de los ochenta del siglo
xv1n Haydn escribió. nUeve sinfonías destinadas a París, encargadas todas
ellas por el Cond<! d'Ogny: de la 82 a la 87 (llamadas sinfonías de París)
y de la 90 a la 92, Las seis sinfonías de París fueron ejecutadas por las
dos sociedades musicales principales de· París, el Concert de la Loge
Olympique y el Concert Spirituer: el Mercure de France 3 informaba en
abril de 1788 que en 1787 «Se había ejecutado en cada ·concierto una
sinfonía de Haydn». Todas ellas fueron editadas en París en 1788. Las
últimas de ellas, de la 90 a la 92, tienen que haber· sido tocadas el año
siguiente, por la enorme popularidad de Haydn en aquel tiempo, siendo'
impresas las tres en París en 1790.
¿Qué habría percibido un amante de Ja música en el París .de aquella
época ante las exposiciones de Haydn? En los primeros movimientos
(generalmente los,más elaborados), habría percibido cómo Haydn volvía
al tema inicial en la nueva tonalidad de la dominante en las sinfonías 82,
84, 85, 86, 90, 91 y 92; en la 82 utiliza el primer tema para continuar el
establecimiento de la nueva tonalidad, en la 90 lo utiliza al final de la
exposición como tema -cadencial, y en todas las demás lo hace regresar
en el punto en que la dominante está completamente confirmada, en el
centro de la exposición. En los movimientos finales esta práctica es
todavía más consecuente: el primer tema reaparece en la dominante en
las nueve sinfonías (exceptuando la 85, la 86 y la 92, aunque en los
movimientos finales de estas tres aparece en su lugar una variante
claramente derivada del primer tema).
Hacia fines de la década de los ochenta del siglo xvm la mayoría de
los compositores empleaban un tema nuevo con la llegada de la do-
minante (y ·muchos empleaban ya otro tema también para iniciar la
modulación a la dominante): el procedimiento de Haydn era descarada-
mente excéntrico para la costumbre general, cosa que llamó mucho la
atención. En eJ artículo ya citado, el Mercure de France 4 elogiaba a <<este
gran genio que en cada una de sus obras la __ manera de trazar
desarrollos muy ricos y variados a partir de un tema único (sujeto), muy
a diferencia de esos estériles compositores que pasari. continuamente de
una idea a otra por falta del conocimiento de la manera de presentar una
sola idea en formas variadas ... » Este es el origen del mito del llamado
monotematismo de Haydn -mito porque c8.da uno de esos movimientos
contiene varios temas, aun cuando no se utilice siempre un tema nuevo
para confirmar en la exposición la nueva tonaHdad-. Es significativa,
sin embargo, la relativa constancia del nuevo método de Haydn.
3. Véase ROBBINS LANDON, H. C.: Haydn al Esterháza (Haydn Chronicie
and Works, II), Bloomington, Ind., 1978. .
4. Cit. en HAYDN: Symphonies, vol. IX, ed. Robbins
·1 E@ClJSh.lil dC<} }
18 FORMAS DE SONATA INTRODUCCIÓN 19

Un amante de la música de París escuchaba aJguna de esas obras en profunda (aunque también se ha sugerido esto en nuestro tiempo); a Jos
cada concierto importante de aquella temporada: eran inevitables, y temas y su orden les tocó. desde luego, desempeñar un importante
cualquier persona interesada en la música tuvo que· haber oído probable- papeL
mente la mayoría de ellas. La primera vez que se daba cuenta de que el Podríamos preguntarnos, sin embargo, qué función tenía el que el
tema inicial reaparecía en la dominante -justo donde la sinfonía media segundo tema apareciese en la dominante y si esa misma función habría
presentaba un tema nuevo-- debe haberse llevado una sorpresa. Si era podido ser lograda por Haydn con un solo tema. El dispositivo del
algo lenta puede haber recibido esa sorpresa una segunda y acaso una «Segundo tema» en la dominante fue utilizado con bastante frecuencia
tercera vez. Pero tras haber escuchado media docena de sinfonías en las por el mismo Haydn, y los movimientos los que empleó ese
que ocurría eso por lo menos en un movimiento (y generalmente tanto procedimiento no· se-diferencian significativamente en cuanto a forma o
en el primero como en el último), tendría que haber sido un idiota si naturaleza de lo5 ejemplos Eran equivalentes en
seguía llevándose sorpresas. En pocas palabras, el amante medio de la muchos aspectos, y la posibilidad de esa ·_es una de las
música de aquellos añOs -como el de nuestro tiempo-- no escuchaba a determinantes-de la forma de sonata de los años ochenta. La función ·y el
Haydn sobre el trasfondo de la costumbre general, sino en el contexto significado del «segundo tema», por lo tanto, tiene más importancia que
del estilo propio de · Haydn. No esperaba que Haydn le sonara como la frecuencia· de su aparición. Una investigación de la funci.ón de los'
cualquier otro; para los años ochenta su música h3.bía sido aceptada en elementos existentes nos permitirá examinar la labor de todos los
sus propios términos. En tanto que se oía a Haydn en contraste con el a compositores de un período sin parar mienteS en sus desviaciones de una
música habitual de entonces, fue mal entendido: aunque es interesante norma supuesta y nos evitará también el caer en dos trampas: la primera,
explicar las incomprensiones del pasado, una musicología que t·rate de la definición de una forma sobre la base de una serie predeterminada de
revivirlas y perpetuarlas necesariamente quedará afectada por ellas. obras maestras, absurda manera de tratar de entender la música de gran
A menudo se pone un énfasis excesivo en la unidad estilística de fines número de compositores, si bien es cierto que produjo un útil modelo
del. siglo xv1u: sin duda no había entonces un contraste de estilos neoclásico para el siglo x1x; la segunda, ese postular una abstracción
semejante al que existe hoy, por ejemplo, entre Gian Cario Menotti y estadística sin sentido que no nos ayuda a ver cómo funcionaba la música
John Cage. Sin embargo, había muchos compositores en aquellos años en su propio tiempo y sigue funcionando hoy en día (cuando lo hace).
cuyo estilo se alejaba más del de Haydn que lo que se aleja el. de
Benjamin Britten del de Igor Stravinski, y ningún aficionado con
experienciá iría jamás a escuchar una obra nueva de Britten esperando
.que le sonase a Stravinski. Estadísticamente --definida, la «práctica
general» es una pura ficción.
Observemos que el crítico del Mercure de France no presentaba a
Haydn cqrno_un excéntrico sino como un músico superior: no se trata (de
acuerdo con ese crítico) de que Haydn y los compositores inferiores
trabajasen siguiendo tradiciones o estilos diferentes, ni siquiera de que
produjesen formas diferentes, sino únicamente de que Haydn llevaba a
la realidad con más éxito la forma sinfónica esperada. Esto se debe a que
las normas de la crítica estaban determinadas menos por lo que se hacía
en -general que por lo que los diferentes compositores trataban de hacer
o esperaban hacer, y por los ideales estilísticos del período que
determinó las diversas posibilidades de la forma sonata. La unidad
temática --expresión de una unidad afectiva-- seguía siendo un ideal
influyente en los años ochenta del siglo xv1n.
Si deseamos describir hoy día aquella forma de fines del siglo XVIII
que pudo ser llevada a la realidad en formas tan diferentes por ·Haydn y
por sus contemporáneos, no tendrá sentido desde luego acudir al número
o posición de los temas como características definitorias; ni tampoco, por
otra parte, será razonable echar a un lado la estructura temática como
una mera manifestación superficial de una estructura armónica más
 2. La función social
-¡
1 La época en que_ fueron creadas las formas de sonata conoció unos
cambios rápidos y revolucionarios en el lugar que ocupaba la música
dentro de la sociedad. El desarrollo de las formas de sonata se vio
acompañado por el creciente eStablecimiento de Jos conciertos públicos.
La institución de la venta de billetes para conciertos instrumentales flie
cuajando lentamente durante el siglo xv1n; Gran Bretaña parece haberle
llevado en esto la delantera a la Europa co.ntinental, pero nadie pone en
1 duda que hubo a lo largo de ese siglo un crecimiento continuo de una
1 clase media urbana y relativamente acomodada, ansiosa de comprarse
1
·I
el acceso a la cultura. Tenemos que contar también con una necesi-
dad. cada vez más· consciente, de acceder a las artes superiores, coto
casi exclusivo hasta entonces de una aristocracia y de un grupo profe-
sional.
Antes de que mediara el siglo xvu1, la música ejecutada en público,
con pocas era música vocal vinculada a la expresión de
palabras (por lo menos en teoría y, en la mayoría de los casos, también
de hecho) tanto religiosa como operística. Hacía siglos, por supuesto,
que se había interpretado en público música instrumental pura, pero se
trataba de arreglos de música vocal, de introducciones a música vocal
(preludios u oberturas de obras eclesiásticas o .de óperas), de interludios
tocados entre los diferentes actos de las óperas u, oratorios, o bien de
música de baile, que carecía de cualquier prestigio (lo que, naturalmen-
te, no impidió la creación de obras maestras de ese género). Sólo las
composiciones religiosas y la ópera gozaban del prestigio propio de una
verdadera música pública. .El estilo puramente instruinental había
crecido enormemente hacia el comienzo del siglo XVIII, peto en general,
o bien se trataba de obras dotadas de un carácter ceremonial cortesano o
eclesiástico, o bien de obras privadas y profesionales, destinadas a la
enseñanza (como las - obras más famosas de Bach o Scarlatti, las
Clavierübungen, los essercizi, las invenciones, el Arte de la fuga, estudios
tanto de composición como de ejecución). Sin embargo, no cabe tluda de
22 FORMAS DE SONATA
9ue las por sociedades privadas y en salones particulares
iban adqu1r1endo un carácter cada vez más público y lucrativo.
Las formas instrumentales más «rentables» eran sobre todo la
sinfonía y el concierto (y posteriormente el de cuerdas, al
convertirse en «público» hacia 1780); ·es significativo que el carácter' del
concierto se vio casi totalmente transformado antes de 1780 por el estilo
de sonata. Estp se debe sólo parcialmente a que el concierto constituye
una forma específica y limitada mientras que la sonata es una forma
estilística general; principalmente se debió a que el concierto, desde el
punto de vista de la estética neoclásjca de fines de siglo XVIII·, con.tenía un
.obj:ti:o exhibición del virtuosismo técnic_o--:- lo que lo
hacia inferior en esenc1a a las formas, más puras, de-I la sinfonía
y la sonata. El concierto conserva su relación con el aria: .en una
ejecución pública de esas formas, el solista y el cantante cuentan más
que el compositor, y la interpretación «pesa» más que la obra en sí. Esi:e
enfoque del interés se evidencia en la forma básica de las óperas y
oratorios de principios del siglo xvu1, el aria da capo. Si en el siglo xvn la
música era la criada de la poesía, a principios del sigio xv1u ambas
ocupan un lugar aun más humilde después del que les toca a los
la forma da capo, por razones lógicas, concede un margen
considerable al despliegue del virtuosismo, incluyendo el correspondie"n-
te- al ornamento improvisado.
Para el concierto en público de música instrumental pura, sobre todo
de música se necesitaban unos vehículos propios y adecuados,
Y. los protJorc1onaron las formas de sonata. No se vio ignorado el
virtuosísmo orquestal; le brindaban incluso todo un mundo de oportuni-
dades el crescendo controlado y el coup d'archet, aunque esto ocurrió de
modo más significativo en los primeros años de ese estilo, de 1750 a
1780. Es paradójico que la música orquestal se hiciese mucho más diffcil
e_-? varios sentidos después de esa fecha, a la vez que el elemento
virtuoso se replegó a un segundo plano. Los elaborados pasajes de
virtuosismo ?estinados a ejecutantes individuales que _apare-
en las pnmeras de Haydn en las últimaS; que,
em.bargo, son mucho más complejas en cuanto a ejecución. El
v1rtuos1smo pasa a un segundo lugar con respecto de la música misma.
la londinense acudía en masa a escuchar a Haydn en
l<:'s anos de la década de los noventa, y terminó por hacerlo
rico, es posible que pagaran en parte por ver a ·Haydn en persona; sin
no s_e trataba de ver a Haydn C<.?IDO ejecutante, ni siquiera
como director de orquesta, sino como compositór. Entonces pudo
convertirse la música instrumental pura sola en la atracción principal, sin
tos elementos seductores del espectáculo, los sentimientos de la poesía y
las emociones del drama. e incluso sin e1 deslumbrante virtuosismo
técnico del cantante y del intérprete. La sinfonía pudo tomar del drama no
sólo la expresión de los sentimientos sino también el efecto narrativo de la
acción de la intriga y de la resolución.
LA FUNCIÓN SOCIAL 23
Lo hicieron posible las formas de sonata proporcionando el equiva-
lente a la acción dramática y confiriendo al perfil de esta acción una
definición clara. La sonata posee un clímax identificable. un punto de
máxima tensión al que conduce la primera parte de la obra y que gc º•:1 de 1
una resolución simétrica. Se trata de Una forma cerrada, sin el marco
estático de la forma ternaria; tiene una conclusión dinámica. análoga al
desenlace del drama del siglo xv1n, en el que se resuelve todo, se atan
todos los cabos sueltos, y la obra realmente (<se redondea)>.
La sonata era. una cosa nueva, sobre todo en su concepción de obra
musical con carácter de objeto musical independiente. Quedaba termina-
da por escrito (a diferencia del aria da capo, que le dejaba el adorno al
cantante), su fd:r'ma era definible siempre pOf un contorno simple (a
diferenciá de las formas susceptibles de añadiduras y fáciles ele extender
del concerto grosso y la variación), y era totalmente independiente de las'
palabras (a diferencia del madrigal y de la ópera). Es esta condición de
la sonata como objeto musical independiente, esa reificación, lo que hizo
posible la explotación comercial de la música instrumental pura. El estilo
de la sonata, durante un breve período de tiempo. les dio a lós
compositores la oporturiidad de vender directamente al no ya
una ejecución o uri ejemplar, sino la obra misma de música pura. Al
desplazar el. peso de la expresión del detalle a la estructura en gran
escala, de la ejecución individual a la concepción total del compositor, le
dio a la obra musical un sólido prestigio, objetivo inconcebible en
ninguna época anterior. Después de 1820, sin embargo (aunque apare-
cieron algunas señales antes), volvieron a ocupar su puesto los virtuosos
de la ejecución y de la dirección de orquesta.
Las formas de sonata mostraron también un lado privado, sobre todo
en la música de cámara y en la sonata para solista. NoS sentimos
tentados ahora a subrayar la diferencia existente entre las formas
musicales de la esfera privada y las de la pública a fines del siglo xv,!T; sin
embargo, son todavía más notables las semejanzas existentes entre ellas,
por no hablar de .la influencia e íntercarnbio que había entre una esfera y
la otra. Es curioso, sin embargo, que el desarrollo social de la esfera
privada no ofrezca un contraste con el de la _pública:. las formas privadas
sirven básicarriente a la misma clase soc!al que la sinfonía, aunque la
audiencia se ha convertido ahora en intérprete.
La sonata para solista pertenecía al aficionado, y particularmente a la
aficionada: 1 esa es la razón de que la gran mayoría de ellas sean tan
fáciles de tocar. Comparando las sonatas de los años sesenta con las
obras para teclado de los años treinta o cuarenta (cori10 los Essercizi de
Scarlatti o las Variaciones Goldberg de Bach), podríamos inferir un
l. El clave constituía Ja salida más natural y aceptable al talento y ambiciones
musicales de las mujeres de fines del siglo xvrr1; hubo entre ellas profesionales brillantes
para !as que compuso Mozart algunos de sus mejores conciertos y Haydn sus tríos con
piano más difíciles.
24 FORMAS DE SONATA
deterioro técnico extraordinario y universal. En cambio, para el ejecu-
tante no profesional puesto al teclado no sólo era deseable disponer de
una música relatiVamente fácil de tocar, unas piezas que no exigieran la
añadidura de una ornamentación elaborada, ni de una gran h;ibilidad
profesional; sino que era crucial también que aquella música estuviese
escrita en unas formas que llevasen la garantía de una importancia
cultural, de algo que nunca podían dar las antiguas formas bailables, Las
nuevas formas de sonata eran lo ideaI por su claridad y sencillez y, lo que
era igualmente importante, por su seriedad.
La demanda de una clase urbana ansiosa de apropiarse de una
cultura superior, en coincidencia con el desarrollo de un eficiente sistema
tonal que contenía el simétrico margen de modulación de la escal_a bien
temperada, y una estética neoclásica que abogaba por la sencillez y
claridad de la estructura (y consideraba el adorno como cosa fundamen-
talmente antinatural y frívola) contribuyeron en conjunto á la creación
de las formas de sonata. Durante casi dos siglos esas formas iban a ser la
base del incomparable prestigio de la música instrumental pura.
La fuerza expreSiva de las formas de sonata se.concentró tanto en su
estructura, en sus modulaciones en gran escala, y en las transformaciones
de los temas como en el carácter de estos últimos. Este tipo de estructura
dinámica implicab.a, como corolario, que el adorno tradicional improvi-
sado añadido por los ejecutantes quedase totalmente anticuado. Por
supues_to, siguió existiendo la costumbre de adornar: 1os ejecutantes, en
todos los tiempos, han sido lentísimos para comprender el significado de
los cambios de estilo revolucionarios. Dentro de unos esquemas organi-
zadísimos y complejos en extremo, las formas creadas r:>Or el: estilo
sonata transmitían su significado mediante la estructura y ni necesitaban
adornos ni, mucho menos, podían tolerarlos. El estilo sonata representó
el triunfo de ta música instrumental pura sobre la música vocal y, c_omo
resultado, la ruina de fa teoría fundamental barroca de la estética
musical, la Affektenlehre,? o doctrina de los sentimientos. Las obras
musicales se habían emancipado, tanto en teoría como de heého_, de la
expresión de un sentimiento unificado, un sentimiento que por lo general
podía traducirse en palabras. En la primera mitad del siglo xvm sólo se
consideraba que la música alcanzaba su perfección. cuando iba aliada a
las palabras, pero hacia los años ochenta un aficionado a la ópera· como
el novelista Wilhelm Heinse pudo escribir que en la ópera la música no
constituía el acompañamiento de las palabras sino todo lo contrario,
doctrina del todo impensable antes. Las formas de sonata se habían
adueñado también de la ópera; sólo en la música _sacra tropezaron con
2. No se trata de una expresión dieciochesca, sino moderna, y constituye un térrninO
bastante <:ómodo para identificar un cuerpo relativamente coherente y sólido de doccrina
esiética musical de principios del siglo xvrn.
LA FUNCIÓN SOCIAL 25
una resistencia, tenaz y duradera, pero incluso allí terminó por triunfar
ampliamente la técnica de sonata.
Se produjo. por consiguiente, un desplazamiento básico en la estética
musical, que se alejó de la sacrosanta noción de una música como
imitación del sentimiento hacia la concepción- de la misma como un
sístema independiente portador de su propio significado en unos
términos que no eran susceptibles de traducción. Adam Smith escribió
que escuchar una _obra de música instrumental pura era igual que
contemplar un gran sistema científico, y en 1798 Friedrich Schlegel
observó que la música instrumental pura creaba su propio texto y que la
;;_] expresión del sentimiento era sólo el aspecto superficial de la música.
Aquella capacidad por parte de la música, evidenciada entonces, de
contener su propio significado, la,convirtió en el arte supremo para las
generaciones románticas· de 1790 a 1850, creando un mundo suyo
independiente.
Las formas de sonata hicieron posible esa sup:r:emacía de la música
instrumental en la-estética romántica temprana. Su estructura dramática
y su representación de la acción contrastaron muchísimo con el senti-
miento unificado expresado por las formas de 'principios y mediados del
siglo xvm: el aria, el concierto, la fuga y la danza. Tampoco fue la
estructura de la sonata el producto vivo de las posibilidades latentes de
un tema, como en el caso de la fuga; es la estructura, como observare-
mos, lo que les confiere un significado a los temas. Por consiguiente:- ya
no fue posible dentro de la música una estética pura de la expresión: la
música de finales del siglo xvu1 no perdió su capacidad de expresión del
sentimiento, pero una estética que situase la raison d'€tre de la música en
esa expresión sería incapaz de avenirse con una sinfonía de Haydn. Las
grietas abiertas en la solidez de aquella doctrina se habían hecho
demasiado llamativas.
Sería ingenuo sup_oner que las nuevas demandas sociales impuestas al
arte musical habían creado las lluevas formas o, el extremo opuesto, que
el nuevo . estilo -sonata hizo posible el concierto público de música
instrumental. La institución del concierto público tuvo su propia razón
de· ser comercial, las nuevas formas se desarrollaron.síguiendo una lógica
estilística propia, y tenían también una fuerza ·ae seducción propia. Lo
mejor sería, posiblemente, considerar el concierto público y las nuevas for-
mas .de sonata como unas formas paralelas y concomitantes de la
expresión cultural; casaron felizmente entre sí con extraordinaria idonei-
dad.
Podríamos calificar la ventaja de las formas sonata sobre las
formas musicales anteriores como una claridad dramatizada: las formas
de sonat¡i se inician con una oposición claramente definida (la definición
es la esencia de la -forma) que se intensifica para resolverse después
simétricamente. Debido a la claridad de- esa definición y de la simetría,
la forma individual era fácil de captar en las ejecuciones públicas; debido
a las técnicas de :la intensificación y la dramatización, fue capaz de
26 FORMAS DE SONATA
mantener el interés de un auditorio grande. Como su expresión residía
en gran medida en la estructura misma, no necesitaba el refuerzo de los
adornos o del contraste del solo y el tutti: podía ser dramática sin el
acompañamiento de las palabras y sin el virtuosismo instrumental o
vocal.
Las formas de sana.ta son el producto de un desarrollo estilístico
prolongado y radical: constituyen de hecho los vehículos esenciales de
aquel desarrollo. Esa revolución estílística desempeña un importante
papel en la parcial del compositor del patrocinio de la
corte y de la Iglesia a través de la creciente explotación de los dos
sustitutos de la perdida fuente tje ingresos: la venta de música impresa
y el concierto público de música instrumental. Las formas de sonata die-
ron a la música instrumental abstracta un nuevo poder dra1nático.
La supremacía gradual de la música instrumental fue el fruto ·de un
movimiento de emancipación. una liberación de la música de su de-
pendencia de la literatura y de las artes visuales (la poesía y la esce-
nografía, en particular): la música instrumental pura disfrutó de un
prestigio que no había tenido nunca.
Esa revolución· estilística llegó en dos grandes olas:. la primera, en la
que se simplificaron ra_dicalmente las texturas del estilo ariterior,
aproximadamente de 1730 a 1765; y después, de 1765 a 1795, un segundo
cambio, igualmente profundo, en el que las nuevas formas y texturas
recibieron una mayor monumentalidad y complejidad. El movimiento
simplificador original . tuvo que servir a varios objetivos, en parte
contradictorios: 1) la produccióll de una literatura moderadamente fácil
destinada al músico aficionado cultivado; 2) la creación de unas formas
de ejecución pública de comprensión fácil y concepción dramática; 3) un
gusto neoclásico en crecimiento continuo dentro de todas las artes que
buscaba la sencillez y la naturalidad y se oponía a la ornamentación y la
complejidad; 4) un interés nuevo por la expresión pei:sonal y directa del
sentimiento (llamada en ocasiones Empfindsamkeit) en oposición a la
del sentimientp:objetiva, compleja y emblemática O:eLBarroco
(Affektenlehre). Lás nuevas formas de sonata eran lo suficientemente
sutiles como para adaptarse a todos esos fines y se vieron, además,
considerablemente transformadas hacia 1770 y 1780, al ser explotadas y
amplificadas sus posibilidades y combinadas, por último, con las técnicas
contrapuntísticas de la reemplazada tradición barroca. (El modelo
específico de sonata que cristalízó a fines de ese siglo representa el
estrechamiento de una gama de posibilidades mucho más amplia,
marcando la apertura de una tendencia «clasicalizante» en el estilo
musical.)
La evolución de las formas de sonata en el siglo xvn1 no constituyó,
como vemos, un fenómeno aislado. Cada una de las características
formales que posteriormente iban a definir la sonata, casi sin excepción,
puede localizarse en todas las formas, texturas y géneros musicales
LA FUNCIÓN SOCIAL 27
existentes a partii de 1750 --el aria, el rondó, el concierto, el minuet, la
misa- sin quedar .intactas siquiera la fuga y la variación. Los cambios y
transformaciones experimentados por todas ellas en el siglo XVIII no
pueden explicarse por su matrimonio con una forma independiente
llamada el «allegro de sonata», sino por un movimiento estilístico
general que afectó- al abanico entero de la música. Ta.mpoco es posible
divorcíar del todo Ia evolución del primer movimiento de las sonatas,
sinfonías y cuartetos de la historia, igualmente característica y análoga,
de los movimientbs lentos y de ros finales, ni aislar la conformación de
las formas mayores de los detalles menores de la armonía, estructura
de la frase y textura rítmica.
Esa es la razón de la irremediable ambigüedad existente en torno al
término de al oscilar su significado entre el género, la forma, la
textura y el estilo. Como la fuga, la sonata define un determinado tipo'
de textura, o, rr.iejor dicho, un método de ordenar muchas texturas
sumamente contraStantes; indica.un determinado tipo de música instru-
mental, pero el estilo y las formas de las Obras correspondientes se
extienden asimismo· al campo de la sinfonía, de la ópera y de la música
sacra. Tal vez no .es útil ní factible expurgar nuestro término de_ esas
confusiones, pero hay que aprovecharse de ellas con mucha prudencia.
Esa ambigüedad había aparecido en el siglo xvn1 en la famosa
descripción de la sonata clásica hecha por J. A. P. Schulz alrededor de
1775, citada y empleada por críticos posteriores como Koch y Türk:
Desde luego, no existe en ninguna forma de música instrumental una mejor oportunidad
que en la sonata para de.scribir sentimientos sin palabras. La sinfonía y la obertura tienen un
carácter más fijo. La forma del concierto parece diseñada más para darle a un ejecutante
habilidoso una oportunidad de sc:r oído contra el fondo de muchos instrumentos que para
llevar a cabo la descripción de emociones violentas. Aparte de esas formas y de las danzas,
que tienen también sus queda sólo la forma de la sonata, que asume
todos los caracteres y cualquier expre.tión. (El subrayado es mío.)-3
En este texto está implícita la confusión entre el estilo, el carácter, la
función, la fo.rma y ·el género. La '.sonata:, que para Schulz podía ser «a
due», tre>>·, etc. (es .decir, para -duo, trío o cuarteto, así como sonat;-1
para· solista), se refiere aquí, sobre .todo, a música de cámara y
Hausmusik, en contraposición a los géneros públicos de la sinfonía y el
concierto. El contraste mencionado con la música de· danza delata esa
confusión, porque :la música de baile era tanto pública como privada, y
nos demuestra que Schulz mezclaba a la vez la forma y el género, la
función sÓcial y la" tendencia expresiva. No es un accidente el que lo que
iba a cristalizar ·después como forma de sonata recibiese un nombre
que no lo identificaría con la sinfonía sino con la sonata. La sinfonía
ejerció unas funciones sociales específicas en la corte, lo que le impidió,
3. Traducido por NEWMAN, WILLIAM S.: The Sonata i11 The Ciassic Era. Nueva York,
1972. p. 23.
28 FORMAS DE SONATA
antes de los últimos años de la década de Jos sesenta, alcanzarla totar
libertad de expresión. 'Para Schulz, Ja sonata constituye una expresión
instrumental pura, una música liberada de toda constricción, tanto social
COI1'J.O profesional. Las diversas formas que adopta son básicamente
neutras, y puede «asumir todos los caracteres y ·cualquier expresión».
Una exposicíór_i histórica nos exige el conocimiento· del estilo que
produjo esas formas y tener en cuenta, al mismo tiempo, su influencia
sobre las formas preexistentes.
Por consiguiente, en el siglo XVIII no existía, en.·absoluto, la ¡idea-de
una sonata aislada como tal: todo lo que existía era. una concepción, en
evolución gradual, de la composición de música instrumental; un estilo
instrumental puro al abrigo de· las exigencias del concierto, la música
para baile o la .obertura de ópera, libre' también de los anticuados
procedimientos de la fuga y la variación. Es significativo que . las
explicaciones dieciochescas de la forma de sonata sean, sin excepción,
descripciones de composición instrumental en general ... Todavía en 1796,
una de las más detalladas4 recibe el título de «De la melodía en
particular y de sus partes, miembros y reglas»: Tal vez la primera
descripción de la forma sonata que la específicamente con la
sonata apareció en La Scuola della Musica de Carlo Gervasoni (1800). 5
Hacia 1860 la forma sonata (cuyo nombre no había cuajado todavía)
podía denominarse «la forma del libre desarrollo musical de las ideas». 6
4. GALEAZZ!, FRANCESco: Elementi della musica (1796). capítulo·
traducido e· impreso por B. Churgin en JAMS, 21 (1968), pp. 181·199.
5. PlACENZA (1800), capítulo Della Sonata, pp. 464·475 ..
6. Cf. LARSEN, 1. P.: «Problemas de Ja forma de sonata», Festschr1ft Friedl'ich B/f!,me,
Kassel, 1963, p. 222.
3. Formas ternaria y binaria
Para 1790, el estilo sonata había transformado casi todas las formas
establecidas de la música de principios del siglo xvm. Esas formas se
iniciaban en la tónica, pasaban a la dominante y volvían a la tónica con
algún intento de presentar una simetría o guardar un equilíbrio. Sería
preciso -resumir y definir el más básico entre los diferentes esquemas
formales en los que se efectuaba. La forma sonata del siglo xix
no se deriva directamente de ninguna de ellas en exclusiva, ni se origina
tampoco mediante una simple transformación de una sola forma ante-
rior. La forma poSterior canónica evolucionó a partir de la interacción,
desarrollada por conductos sorprendent¡'5, de una serie de esas formas.
Las formas tempranas del siglo XVIII pueden clasificarse, a grandes
rasgos, en binarias y ternarias, pero necesitaremos una mayor precísión
para entender la revolución estilística de mediados de ese siglo y Ja
interacción de esas formas. Presento precisamente en este punto la ta-
xonomía precisa para hacer inteligible la ulterior evolución de las formas
de sonata.
La forma ternaria básica ABA es la más sencilla en cuanto a diseño.
Su característica definitoria principal es que las secciones primera y
tercera son estructuralmente idénticas; es decir, sólp estructuralmente,
porque en IA práctica el retorno de la A dentro de un esquema ABA
tradicionalmente solía estar adornado. La primera sección, igual que la
tercera, tenía que terminar, por lo tanto, en la tónica. Las secciones
exteriores, tomadas por separado, son casi siempre de mayores dimen-
siones que la central (llamada trío, término probablemente poco
afortunado, ·pero único). Esas dos secciones exteriores no constituyen
meramente el armazón, sino los pilares de la estructura, mientras que la
interior desempeña un papel subsidiario: a menudo más expresíva que
las secciones exteriores, contrasta con ellas, en ocasiones mediante un
cambio de moda-, pero . casi siempre mediante una reducción de la
potencia o la estabilidad. En la sección central de un aria da capo, por
ejemplo, la orquesta se reduce a menudo a un simple bajo continuo.
30 FORMAS DE SONATA FORMAS TERNARIA Y BINA RIA 31

Después de 1720, la tonalidad de la sección del trío, en relación a la binaria constituye, desde luego, el esquema básico del movimiento
tónica del conjunto, es una tonalidad de tensión más reducida: predomi- individual de danza de la suite barroca. y las sonatas tempranas y
nan la relativa menor y la tónica menor. El trío de un minueto o una· particularmente los cuartetos compuestos en la Alemania meridional
boutrée tiene a menudo un fabordón, lo que lo hace más estático que las incluyen a menudo una secuencia de esas danzas (el minueto nunca
activas secciones, más vigorosas, que lo encuadran; o bien es más desaparece, para terminar convirtiéndose en un elemento estable de!
sencillo en cuanto .a forma y menos complicado en cuanto a textura, y cuarteto y de· ·la sinfonía).
casi siempre más corto y menos enfático. Esas tres partes funcionan Hay tres tipos básicos de esquema binario en el estilo sonata de
respectivamente como exposición, contraste y reexposición. principios del siglo xv111; durante un tiempo parece que se desarrollan
Cualquier forma sonata se diferencia fundamentalmente de la forma independientemente, pero terminan «tomando prestado>) unos de otros. 1
ternaria en dos sentidos: 1) aun-.cuand_o una forma sonata tiene tres La forma de so'.1ata «estándar» del siglo x1x surge en parte <le los tres.
secciones inconfundibles, siendo la -tercera en su aspecto temáticó una Esos esquemas. ·pueden denominarse respectivamente forma «de tres
recapitulación completa de la primera, estas dos secciones son absoluta- frases», forma dos frases» y forma de «movimiento lento»; esta
mente diferentes en el aspecto armónico: la primera pasa de la última será tratada independientemente en la sección siguiente. .
estabilidad armónica a 1.n.· tensión y nunca concluye en la tónica, mieQtras La forma binaria «de tres frases» y Ja de «dos frases» pueden .
la tercera es una resolución de las tensiones armónicas de la- primera y, ilustrarse sencillamente con dos danzas sucesivas de la Partie fil de la
exce-ptuando las modulaciones secundarias, se mantiene durante todo el Neue Clavierübiing de Johann Kuhnau, de 1689. La forma de dos frases
tiempo esencialmente en la tónica; 2) la sección central de una sonata no es la zarabanda; !a de tres frases, el minuete.
constituye un simple· contraste respecto a las sino también
una prolongación y un aumento de la tensión de la sección inicial, así Zarabanda
como una preparación para la resolución de la tercera. El diseño
esencialmente estático y concebido espacialmente de la forma ternaria se
ve sustituido por una estructura más dramática, en la que la exposición,
el contraste y la reexposición funcionan respectivamente como oposi-
ción, intensificación y resolución.
Las formas ternarias más impox_tantes, el aria da capo, el minuete y el
trio, conservan su identidad a lo largo de todo el siglo xvni. Sin
embargo, muestran gradualmente en muchos aspectos una influencia
evidente del estilo sonata. La sección de trio de muchos rninuetos y
scherzos adopta a finales de siglo alguna de las características de un
desarrollo, particularmente en los cuartetos y tríos de piano de Haydn;
en algunas de esas obras Haydn añade incluso una larga coda con
desarrollo, como para contrarrestar ta naturaleza estática de la forma
ternaria. Las partes exteriores y el trío, tomadas por separado, son por
lo general formas binarias (y después de 1730 casi con exclusividad),
asumiendo todas las características del estilo .de sonata por derecho
propio. El rondó (de forma ABAC ... A) constituye una extensión
especializada de la forma ternaria, y el rondó sonata se convierte, por
último, en un esquema definido, empleado con frecuencia, esquema
acaso más susceptible de una definición. satisfactoria que la forma de
primer movimiento. Las características del rondó sonata aparecen por
último en formas de primer movimiento cuando Se emplean éstas como
movimientos finales.

En vista de esto, podría parecernos que la forma bínaria está más 1. Existe una variedad de formas aun mayor en la primera pa_rte de ese sig!o, pero me
cerca de las diferentes formas de sonata, y en las descripciones históricas ocupo aquí sólo de aquellas cuyos úrnétricos esqueinas íuefon absorbidos en el nuevo
tradicionales se la suele ver como su antecesora inmediata. La forma estilo.
32 FORMAS DE SONATA FORMAS TERNARIA Y BINARIA 33

A principios del siglo XVIII, muchos minuetes tienen esta Jorma de

tres frases, y hacia 1760 la tienen casi todos. Sigue constituyendo un
esquema estable: ,la primera frase· tiene sólo una cadencia débil sobre el
V (o con frecuencia una cadencia fuerte sobre el 1) en la doble barra;
la segunda frase establece la dominante, a veces con material .nuevo; la
tercera frase vuelve a la tónica_ con un claro paralelismo respecto a
la primera frase. carácter de recapitulación. Cuando la
primera frase tiene una cadencia fuerte en la tónica (cosa que hallaremos
todavía en los minuetos de Seethoven y Schubert), la tercera frase puede
ser una repetición idéntica de la primera. acercándose entonces la forma
a la ternaria o ABA; con las repeticiones se convierte en AA _BA BA.
Esta forma de tres frases es de· hecho tan estable que su expansión
sinfónica constituy.e un asunto fácil que discutiremos brevemente más
adelante. Añadiremos aquí, embargo, que la forma de tres frases no
se círcunscribe a los minuetos, sino que se la puede hallar en courante
de la Suite núm. 8 en Sol mayor de Handel de la serie de 1733. en la
Invención a dos voces en Mi mayor de Bach, y en su Aria y Zarábimda
de la Partita en Re mayor de la Clavierübung, Libro 1, entre ottas obras.
En estos cuatro ejemplos, la frase inicial tiene una cadencia firme en la
dornínante; en 1a segunda frase. tras un comienzo sobre el V, contiene
una clara orientación hacia la relativa menor, característica_ de las
secciones de tempranas. La tercera «frase» del Aria de la .-l
Partita en Re mayor_ se inicia con una retransición desde la relativa ¡
menor, para ofrecer a continuación una especie de recapitulaCión
invertida, elaborando primero los compases 9 al 16 para no regresar al
motivo inicial hasta el final (compás 45). Volveremos a hallar est.a
recapitulación invertida hacia finales de ese siglo, aunque raras veces.
34 FORMAS DE SONATA
Cuando la sección inicial de la forma de tres. frases tiene una cadencia
fuerte sobre el V grado, se la clasifica generalmente como forma biharia
circular. Observemos que este término escónde. un parentesco esencial
con la forma de minuete, en la que extste una cadencia débil sobre el V
o incluso una cadencia de tónica al fin de la primera parte. He resaltado
delibéradamente el paralelismo de las «frases)> primera y tercera, y
paliado el punto, aparentemente crucial, de si la primera «frase» termina
sobre la tónica o la dominante. Y lo he hecho debido a que la forma de
minuete tardía de Haydn, que se deriva directamente de esta forma (de
hecho es esta forma), puede tener una primera mitad con una ·cadencia
sobre el I o sobre. el V sin afectar a todas luces las proporciones ni el
carácter de la obra.
Podríamos resumir así la forma binaria de tres secciones o forma
de minueto:
A B
l l
sobre el 1
I _,. cadencia sobre el V V _,.. cadencia sobre
sobre el V pero dentro
del I
las partes una y tres son temáticamente paralelas y a veces idénticas; la
parte dos (B) es casi siempre contrastante •. incluso cuando su comienzo
es simétrico respecto a A.
La forma binaria simple (o forma de dos frases) tiene siempre una
cadencia enfática sobre el V grado al final de su primera mitad e incluye
una simetría doble y opuesta:
AB: 11 :AB en su aspecto temático
AB: :BA en su aspecto armónico
La estructura melódica de la primera parte es reproducida más o
menos fielmente por la segunda y.su esquema, al menos eii parte, debe
ser claramente reconocible. (Esta simetría temática sólo se ve, por
ahora 1 sugerida en la zarabanda de Kuhnau citada antes, pero hacia 1720
se manifiesta abiertamente. en la mayoría de las obras escritas en forma
binaria: casi todas las alemandas. de Bach, Handel U otros podrían
servirnos de ejemplo.) El esquema armónico, sin embargo, aparece
invertido en sus puntos inicial y final y en las áreas controladas por ellos:
Tónica_,.. Dominante :11: ..._,,. Tónica
Esta separación analítica de los esquemas armónico y melódico en la
fqrma binaria prefigura el estilo de sonata, pero en una forma de sonata
la separación está articulada de un modo muy distinto.
Si tomamos un ejemplo muy desarrollado de esta simetría temática
FOR/\>IAS TERNARIA Y BlNARlA 35
en la forma Qinaria simple, podemos ver cómo funcionan los paralelis-
mos, y lo radicalmente que se diferencian del paralelismo temático de las
formas de sonata. La alemanda de la Partita en si bemol mayor de la
Clavierübung de Bach ofrece la ventaja, en este sentido, de un segun-
do tema claramente articulado, siendo reveladora la reaparición de este
tema en la segunda parte (v. pp. 36-37).
Las dos partes son casi iguales: 18 compases frente a 20 (la duración
un poco mayor de 13. segunda parte constituye la regla en un ejemplo de
forma binaria de cualquier complejidad). Los compases 1-4 establecen la
tónica en la manera más usual mediante et encadenamiento I IV V I
sobte un pedal de tónica; en el compás 5 se inicia el movimiento hacia el
V. No existe cadencia sobre el V hasta el compás 17: una posible cadencia
al comienzo del compás 9 aparece disfrazada, y la tríada en fa mayor se
mantiene en posición de sexta y cuarta del compás 12 al 14. El segundo ·
.
tema en el compás 12 hace la modulación a la dominante con una
A claridad muy acusada, pero no existe sensación alguna de descanso ni
decaimiento del fluir musical hasta el fin.
el V
el VI Existe una ·belta concepción de la simetría y la asimetría de la
la tonalidad segunda parte respecto a la primera. La correspondencia de- compases es
relativa la siguiente:
19 20 22 24 25 26 27 28 29 30 31 32-34 37 38
1 2 4 9 10 11 12 13 14 15 16 7·8 17 18
La modulación fundamental de la primera parte está en los compases
7 al 9: el regreso a la tónica se retrasa hasta los compases 32 al 34, en
cuyo momento hace Bach µna referencia temática a la sección modulato-
ria anterior (compases 7-9), desplazada de su secuencia dentro de la
estructura temática, Reaparece el segundo tema en la dominante
(compases 12 ai 16), no resuelto en la tónica, sino en la supertónica
menor. En el sistema tonal del siglo xvn1 esto proporcion·a algo más que
un asomo de resolución: el IV es Ia única alternativa al I para iniciar una
resolución final, siendo la supertónica (u) la relativa menor tjel IV,
empleada- con _:fi::ecuencia como sustituto suyo. Sin embargo,_ no se
consigue aquí rtiriguna sensación- de resolución corripleta (ni siquiera se la
busca: la serisa.ci.ón de continuidad excluy_e ese tipo de palmaria
articulación). La_ sutileza y sensibilidad del sentido armónico de Bach no
tiene igual en el siglo XVIII temprano, y nos ha guiado en la elaboración
del esquema tjue nos ocupa.
El retraso de la cadencia de tónica en la parte II corre parejas con el
de una cadencia sobre el V en la parte I: los puntos de reposo son
alcanzados en el último momento posible. No existe oposición articulada
y, por lo mismo, tampoco resolución enfática: el segundo tema no se
ejecuta después de una cadencia sobre el V completamente confirmada;
sigue siendo parte de un movimiento ininterrumpido hacia el V. Como
consecuencia, no exige una resolución sobre la tónica, como lo hace
invariablemente el segundo grupo de las formas de sonata. Sin embargo,
36 FORMAS DE SONATA FORMAS TERNARIA Y BINARIA 37

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la reelaboración en la parte II del esquema del primer grupo incluye
]la
elaboración motívica, las modulaciones y el movimiento secuencial, más
rápido, que van a convertirse en características esenciales de las
Secciones de desarrollo más adentrado este siglo. La sección de desarro-
llo de la sonata temprana del siglo xrx debe, evidentemente, gran parte
de su técnica a la forma binaria de dos frases (y no sólo a la versión de
tres frases, como se pretende a veces), particularmente cuando la forma
de dos frases reelabora el esquema temático entero de la, primera
sección, siendo bastante corriente que las secciones de desarrollo
posteriores reinterpreten el esquema temático entero de la exposición.
En una exposición de sonata no sólo hay que hacer la modulación,
tiene que evidenciarse que se hace. El movimiento hacia la dominante de
la primera mitad de una forma de sonata no se ve meramente
confirmado por una cadencia auténtica sobre el V al final, sino señalado
además por un cambio de textura decisivo en un punto situado entre un
cuarto y tres cuartos de la duración de la exposición: una cadencia
auténtica o una semicadencia, junto con una pausa significativa, un
cambio brusco del ·ritmo, un acento fuerte o cualquier combinación de
estos elementos. Ello distingue clara y acentuadamente el área goberna-
da por la dominante de la controlada por la tónica, y nos permite hablar
38 FORMAS D.E SONATA FORMAS TERNARIA Y BINARIA 39

no sólo de una modulación, como en la forma binaria simpli:, sino de Las simetrí;;ts a gran escala del estilo barroco, cuando no son
una polarización de las tríadas tónica y dominante, de una «tonicaliza- evidentes del todo, como en la forma ABA o de aria da capo, suelen
ción» de la dominante puesta en relieve. Esta polarización se ve estar Por poner un ejemplo clásico, los ocho compases
reforzada de una serie de maneras que discutiremos más adelante. últimos de cada parte del tema binario de las Variaciones Goldberg de
De un modo similar, aparece también claramente articulada la Bach son casi idénticas en lo estructural. Las armonías y la mayor parte
resolución· de esta polarización en la segunda parte de una forma de del contorno meiódico di? una de ellas se transponen directamente en la
sonata: el momento del regreso a la tónjca constituye siempre un otra:
punto decisivo puesto de relieve. Los medios de ponerlo de relieve
incluyen siempre una reaparición de parte del material de la primera
mitad (no necesariamente los compases iniciales, aunque para los
primeros años setenta del siglo XVIII esto se había .convertido en la
costumbre común). El momentO del retorno,- de la ·resolución
-situado generalmente en el centro de la segunda mitad del movimien-
to, y a menudo mucho· anies- no constituye únicamente una interrup-
ción de la continuidad, sino un punto estructural esencial, tan esencial
que cualquier ambigüedad respecto a la situación exacta de ese punto,
cosa que hallamos a menudo en Haydn, constituye un efecto sensacional
(exactamente comó un piano subito puede actuar como un sforzando).
Las discontinuidades que distinguen las formas de sonata de la forma
binaria son, evidentemente, más fáciles de concebir como procedimien-
tos estilísticos que como .definiciones de forma. Esas discontinuidades
constituyen, desde luego, la principal preocupación de los teóricos de
fines del siglo xvm (Quantz, Vogler, Koch, etc.); lo que más les ocupa es
el carácter y la colocación de la cadencia y la semicadencia dentro de
cualquier forma musical. La naturaleza de esas discontinuidades, sin
embargo, altera los contornos de cualquier forma a la que se aplican --e1
aria, el rondó, el concierto- a la vez que transforma la percepción de las
proporciones de la forma por parte del oyente. A lo largo de todo el
siglo XVIII casi toda la música incluye un movimiento inicial de la tónica a
la dominante, pero el estilo de sonata convierte esa modulación hacia
mediados del siglo xv1u en una confrontación abierta de las tonalidades:
es decir, el área de una exposición dominada por la tónica se distingue
decididamente de la gobernada por la·· ¡lominante (aun en el caso,
frecuente, ror. :ejemplo, en de que pueda ser muy e:Xtensa 1a
transición de una a otra), y todO el material ejecutado en la dominante es
concebido, por consiguiente, como disonante, es decir, exige su resolucióri
mediante una transposición ulterior a la tónica.
pero es muy dificil que el oído perciba esa identidad en su ejecución
La diferencia real entre las formas de sonata y las formas dado que la .oscurecen la superposición de la ornamentai;:ión y el
del barroco es esta concepción nueva, radicalmente realzada, de la llamativo cambio de la textura. Este tipo de simetría oculta es raro en las
disonancia, elevada del nivel del intervalo y de la frase al de la estructura formas de sonata. El estilo sonata prescinde ampliamente de las sim-
entera. Esto transforma todas las relaciones existentes entre los elemen- ples formas en ABA en favor de la reinterpretación de simetrías, de
tos de la forma. Es evidente que ninguna fotma de sonata puede ser ni paralelismos con una diferencia, heredados del barroco, pero las pone
binaria ni ternaria en el sentido en que se aplican normalmente estos siempre en evidencia. En cierto modo, el estilo de sonata no inventó
·términos a las formas barrocas, y trataremos de evitar la confusión formas nuevas. Se limitó a ampliar, articular y hacer públicas aquellas
suscit?da por esa añosa discusión. que ya encontró a su disposición.
4. El aria

El tercero de los imporiantes esquemas binarios que contribuyen a

las formas de sonata es raro al· principio en la música instrumental,
aunque no nos faltan ejemplos. He aquí uno, de Handel, la zarabanda
de la Suite núm. 4 en re menor, publicada en 1733:

e:·: :::1: : : , r: :.:,1: : : •= , : , r: :i 1

Ci.:·:t:: :1:; 1:,: :" 1: =

Se trata de un esqueina binario de dos frases¡ ninguna de las cuales se
repite. Las dos frases son temáticamente par?lelas y armónicamente
diferentes, pero -tienen un esquema armónico que no es el de la forma
binaria simple. La primera frase va del I al V grado, la segunda se queda
en el L
Este esquema :tuvo una extraordinaria fortuna en el siglo xvnr.
Después de 1720 se convirtió en la forma casi invariable de las partes
exteriores del aria da capo operística, y se mantuvo en vigor durante más
cte medio siglo, hasta las obras maduras de Mozart; aun posteriormente
42 FORMAS DE SONATA EL ARIA 43

pueden hallarse ejemplos de él con facilidad. Constituye la forma
principal de la obertura operística, y muchos movimientos lentos están
escritos también siguiendo este esquema. El nombre de «forma de aria»
sería equívoco, como también el de <<forma de obertura», debido a la
posible confusión con la obertura francesa. Vamos a llamarlo «forma de
fines del siglo xvu, época en que las arias seguían siendo más bien
simples y cortas, esa forma se acerca a lo que he denominado forma
binaria de tres frases o forma de minuete: es decir, la sección centrar
pasa a la dominante, y las exteriores permanecen en la tónica. Nos
hallamos .a menudo con:

--------
movimiento lento»: no se trata de un término ideal, pero parece ser el
mejor de los· disponibles. 1 En su versión ampliada se convierte en una A B A da capo
forma de sonata sin la sección de desarrollo. El hecho de que la música Ritornello Solo Rittornello Solo RittorneHo Solo RitorneHo
instrumental lo- uti.lice con máxima frecuencia en los movimientos lentos l l V V 1 l I
y casi nunca en los primeros movimientos es significativo en el aspecto
estilístico. Con la expanSión de esta forma, al hacerse más largas y elaboradas
Estamos en un buen momento para resumir las tres variedades <lel lás arias, -la sección exterior A se cónvíerte en una forma binaria con dos
esquema binario: frases claramente definidas, exigidas· por una repetición del cuarteto,
inicial del texto:
Forma de minueto A B A o A1
(de tres frases) l c-v) V (o tonalidad relativa) 1
Ritorne!lo Solo Ritornel!o Solo Ritornello
A-B Sección A A' A'
Forma binaria simple A-B sola: 1-v V I-l
(de dos frases) l-v =111= v-1
Forma de movimiento lento A' A' Si prescindi-mÜs de los ritornellos, resulta una forma sonata de
1-v l-v movimiento lento (v. pp. 120 ss.). De hecho, el compositor omite con
frecuencia uno. u otro de los ritorne!los, y está muy claro que las dos
Estos esquemas perduran: representan tres· maneras diferentes y secciones de solo empiezan a ser concebidas como una forma indepen-
relativamente estables de reinterpretar un esquema temático único, por diente. no se puede menospreciar la relación de las secciones
grande que sea su envergadura, dentro de una nueva estructura armóni- orquestales, la i'.J.iscutiremos con la forma -de concierto.) El regreso a la
ca, de resolver siP1étricamente una estructura que se mueve hacia la tónica, si no aparece inmediatamente después de iniciarse la segunda
disonancia dentro de otra que permanece en la tónica. La variedad de sección de solo, se produce unOs pocos compases más tarde. Esa
estos esquemas y su flexibilidad no se oscurecen hasta que, a principios estructura binaria correspondiente a las secciones exteriores de un aria
del siglo XIX, la relación clásica existente entre la tónica y la dominante en ABA se convierte en una monótona norma hacia los años veinte del
empieza a debilitarse para dar lugar a un sistema más fluido y cromático. siglo XVIII.
La creaCiórt y la historia de la forma de movimiento lento es Con de la sección A y el énfasis consiguiente
contei:nporánea de la del tipo de primer movimiento (forma sonata con producido al firi de su primera mitad sobre la dominante, el miembro
una sección de desarrollo); más aún, influye en la forma de primer central B termina por abandonar su foco sobre la dominante,. para
movimiento, la.cual apropiad.e ella. ?0:r consiguiente·,. la historia de la ·.moverse hacia áreas tonales de intensidad más débil, generalmente la
forma de· pñnler ·movimiento no se puede entender sin .una breve reiativa :meno!- (VI) o, en Ocasiones, la tónica menor o la subdorriinante.
explicación de la forma de movimiento lento, que no consiste en una Hacia 1720 (omitiendo las secciones de encuadre orquestales apropia-
simplificación de su más famosa ·hermana. Constituye ampliamente das), se había producido este estereotipo, casi inevitable:
una creación del mismo movimiento estilístico que dio lugar al esquema
que iba a convertirse en norma. A' B A' A'
Sólo en las primeras décadas del siglo XVIII el aria da capo desplazó a l-v VI l-v I-l
cualquier otra forma dentro de la ópera italiana, .Y sólo entonces
que es ahora la fórma ternaria básica descrita antes, en la que la sección
desapareció prácticamente la espléndida variedad de tipos de aria que
B o trío proporciona un delicado contraste frente a los pilares exteriores,
habían predominado en el siglo xvn. Con esa estandarización sobreviene
generalmente más robustos. Es a partir de ese punto por supuesto, de
una expansión y una mayor estandarización del aria da capo misma. A
donde surge la tendencia de la sección B a tener una orquestación más
1. Se ha propuesto el término de «forma sonatina», pero es realmente absurdo: no ligera que las secciones .i\ (aunque pueden hallarse excepciones, cuando
conozco ninguna sonatina compuesta en esta forma, aunque sin duda existen unas pocas. lo requieren las exigencias dramáticas).
44 FORMAS DE SONATA EL ARIA 45

Un temprano ejemplo de esta forma binaria dentro del aria da capo,

antes de convertirse en el esquema dominante, cuando no era- todavía
más que una entre muchas posibilid_ades, puede verse en el aria «La mía
lo-· si a.
tiranna», de Eraclea de Alejandro Scarlatti, del año 1700. He aquí la ' g<
1
sección A -A2 completa:

1
i
Cello ceno 1
!
6 6 Continuo!>
i
.¡
+Continuo
6 '

A' i
1
Lamía ti·ran·na e lo·si·a e
Vn.I
Dejando aparte el pequeño motto inicial, la parte vocal se compone de
dos frases, separadas por la mínima interjección· orquestal imaginable;
las dos son casi exceptuando que una termina en la dominante
y la obra en la tónica. Esa es la forma en sus primitivos comienzos, con
todo el encanto que puede tener lo primitivo en manos de un compositor
tan sofisticado.
El desarrollo de la forma fue rápido, pero adquirió enseguida un
carácter sorprendente. Si se trata de reescribir en la tónica un esquema
temático que va del I al V, diríamos que lo que habría que hacer es
transponer sencillamente al I todo lo que estaba en el V, asegurando que
la costura no se mostrase como una adaptación de una transición
convincente. Pero, alrededor de 1720, cuando esa forma empezó a
aparecer con más frecuencia, aunque no inevitablemente, no fue eso lo
que hizo Scarlatti. Desarrolló una técnica de gran sutileza y virtuosismo,
a base de tomar una línea temática que va del I al V, para modificarla
con delicadeza y armonizarla de nuevo ampliamente dentro de la tónica.
No transpone la estructura temática, que conserva el contorno original,
revestido ahora de un nuevo significado.
He aquí el aria <<Son costante», de Marco Attilio Regolo de
Alessandro Scarlatti, de 1719. Presento las dos frases vocales de la
sección A escritas -de tal manera que los compases _correspondientes
están situados uno- sobre otro. El bajo y el continuo tocan únícamente en
los compases 25-27 y 56-67, doblando básicamente una octava más abajo
a los violines y oboes (se omiten los ritornelli).
46 FORMAS DE SONATA EL ARIA 47

JI No es la melodía. lo que permanece invariable sino gran parte de su perfil

-¡ y su ritmo: las correspondencias, evidentes, se al oír su
ejecu.ción.
Más sutil es Ia sección A 1""'A2 def aria «Se di altri», de la ópera
A
1 Griselda, def ·mismo compositor (1721):
i
1 A'
non :vo-glio, no,_

1
a· seo! tar_ non no,

\
1
48 FORMAS DE SONATA EL ARIA 49

A' de transferir a una estructura gran.de. Cón la enorme expansión del aria
hacia mediados de siglo, se pierde gran parte de este refinamiento
'-dol mto nc:in ti_ sde-gnarcon
(aunque nunca del todo, al constituir parte de su razón de ser el
mantener al cantante dentro de ·un registro agradable y efectivo).
En el curso de, poquísimos años, la relación existente entre las dos
¡ partes de la sección A empezó a establecerse con una mayor claridad,
¡ para terminar constituyendo unos pocos esquemas bien definidos. En
1 Didone. abbandonata de Leonardo· Vinci, de 1726, por ejemplo, la
1' reelaboración de A 1 (que va de la tónica a la dominante) en A 2 (que
permanece esencia,lmente en la tónica) es todavía relativamente libre,
'i
¡ pero el comienzo de A 2 se efectúa ahora en tres formas simples. Con el
1
avance del siglo, esos tres esquemas iban a conservarse y convertirse en
estereotipos: $e les -emplea tanto en las formas instrumentales como en
las vocales y por ese motivo hay que estudiarlas detalladamente. Se trata ·
1
¡ de los tipos siguientes:
Tipo 1) A 2 empieza inmediatamente en la tónica, repitiendo los
compases iniciales de A 1 ; «Non ha ragione», del acto I:
1
'
A'

gn¡¡r,___ ma,
1 1 i[ r ;1 r"@ r-. O J
ma con A • o-re, con A-mo • re.

, Ccllo y continuo

'
: A2

••

Cc!Jo y continuo

Esto está mucho más cerca de la forma binaria simple: una primera frase
que va de Fa mayor a Do menor tiene su paralelo- en .una doble
asimétrica que regresa de La b mayor a Fa menor. La técnica utilizada
aquí equivale a· una reelaboración de un motivo cuya altura permanece
igual, ar tiempo que es radicalmente distinto su significado armónico. Se
trata aquí, naturalmente, de un efecto a pequeña escala, casi imposible
so FORMAS DE SONATA EL ARIA 51

2
.Tipo 2) A transporta los compases iniciales de A 1 a la ctorñ.-inante, Tipo 3) A 2 transporta el comienzo de A 1 a la dominante, para volver
para repetirlas a en la tónica. «Son regina e son amante», a la tónica después de unos cuantos compases. El regreso a la tónica no
del acto !: coincide, sin embargo, con las primeras notas del temático, sino'
con el centro del motivo inicial. «Sono intrepido nell'alma», del acto II:

1'!
QJ
So no
1 J
;.
3
tre p;
JCQiJ
do
J
nen·

p
=

A' p

A'
A'
52 FORMAS DE. SONATA
El regreso a la tónica no se produce aquí hasta -la palabra «alma». En
una variante de esta forma, A 2 se inicia con el comienzo, pero no en la
dominante, sino en la supertóriica (n)) para volver de un mod9 similar a
la tónica en el centro del motivo inicial. «Se dalle stelle», del acto I:
He elegido todos estos ejemplos de una misma ópera para mostrar
cómo coexisten felizmente uno jilnto al otro. Esos tres tipos --es decir,
1) el regreso inmediato al primer tema en la tónica; 2) el regreso al
primer tema en la tónica sólo tras haberlo tocado primero en la
dominante, y 3) el regreso a la tónica en el centro del primer tema-
constituyen la norma hacia los años treínta y permanecen así de manera
casi monótona hasta 1775 y aun después. Esas tres técnicas pára iniciar
una recapitulación en un aria aparecen asimismo en las form,as iilstru-
mtntales.
EL ARIA 53
Sólo muy gradualmente, de 1720 a 1750, A 2 adquiere el carácter
completo de una recapitulación, en respuesta a la
evolución de A 1, que a mediados de ese siglo se reviste de muchas de !as
cualidades de una. exposición de sonata. Unos pocos compositores,
Hiindel y Vivaldi entre ellos, utilizaron con más economía esos tres
comienzos estereotipados de A 2 • En Griselda de Viva!di Ja mayoría de
las arias del acto I están más cerca de la forma binaria instrumental de
dos frases esbozada anteriormente, en cuanto a· la estructura, si no en el
tipo temático; sólÓ «Alle minaccie di fiera Belua» y «Ho il cor gia
lacero?-> tienen un regreso de la segunda parte de A al materjal inicial
mediante el esquema que he denominado tipo 3; en el acto II, «Dai
Tribuna! d'Amore» emplea el tipo 2. En las arias de Hande!, A 2 tiende a
ser un desarrollo muy libre del esquema temático de A 1 Casi hasta el fin
de la vida del compositor (Xerxes presenta unas formas más convencio- '
nales). Tanto eµ la ópera como en el oratorio, Handel siguió en muchos
aspectos la tradición de Alessandro Scarlatti, y su estilo, como_ el de
Bach (y el de los últimos años de Scar!atti), debe haberles parecido muy
«pasado de moda» a la mayoría de sus contemporáneos italianos y
alemanes. Otros· compositores, de Lotti a Graun, se sirvieron cada vez
más de1os tres iipos·de comienzo de A 2 mencionados: este comienzo iba
seguido generalmente por un breve desarrollo armónico2 y un nuevo
regreso a la tónica. Cuando A 2 se convierte, por último, en una
recapitulación de sonata, dicho desarrollo se ve desplazado con frecuen-
cia para convertirse en una corta que precede al retorno. Sin
embargo, gran parte de la función de repetición de A 2 se evidencia a
menudo desde el comienzo de la evolución en los años veinte del siglo
2
XVIII, cuando los tres esquemas disponibles para iniciar A empiezan a
doniinar la forma de aria.
Lo que caracteJ:iza estos tres tipos es el retorno a la tónica, ya sea
inmediatamente o casi inmediatamente. Se diferencian radicalmente en
este aspecto de la forma binaria de la suite de danzas descrita antes, que
pospone el retorno durante gran parte de la segunda mitad, incluso
cuando se repite el esquema temático de la primera. Podemos ver hasta
qué punto se había estandarizado el esquema de aria hacia 1755 echando
un vistazo al Montezuma de Graun, de 1755. Cada uria de las ocho arias
del acto I corresponde a alguno de !os tres tipos descritos arriba (aunque
!a mayoría de e!!os no son ya formas da capo, y omiten· el trío y las
repeticiones). Además de las representantes puras de cada tipo,3
hallamos una forma intermedia entre los tipos 2 y 3; A 1 comienza
repitiendo sus dos ;compases iniciales en la dominante, y A 2 se limita a
invertir el procedimiento:
2, Un desarrollo <:orto, situ_ado inmediatamente después del comienzo de la recapitu-
lación, constítuye también un rasgo corriente de Ias formas de sonata instrumentales de
fines de los años sesenta.
3. El aria núm. 7 eS del tipo 1, las núm. 2 y ntím. 4 son del tipo 2, y las núm. 3, núm. 5
Y. núm. 8 son del tipo 3.
54 FORMAS DE SONATA EL ARIA 55

b•

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1

I__:v1 •.
Ccllo. contrabasso e <:embalo
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_.__e_ _f. --"'- 1.
-·

....,
A'
y lo emplea también en el trío de piano en Mi b mayor (primer
. ra la for·mi·da bil schie • ra in
H. XV: 36). Este esquema será tratado con más detalle en·
un capítulo posterior (pp. 167 ss. ).
En la mayoría de las óperas escritas de 1730 a 1770 que conozco, esa
forma estándar dé aria con sus tres tipos de comienzo de A 2 cede en uno
o dC?s sitios a las ·demandas de la situaci.ón dramática. Después del primer
acto, ya en marcha el drama, esa forma es manejada generalmente- con
y:
más libertad, ocasionalmente aparecen otras nuevas. Con el segundo
acto del Montezuma de Graun, por ejemplo, las· formas, un tan.to
rígidas, del primer acto empiezan a dar lugar a esquemas más sutilés y
Se trata de un dispositivo que podemos hallar también en obras dramáticos. El coro inicial y la primera aria s?n todavía del tipo
instrumentales. El último movimiento, Presio, del tempranísimo trío de estándar, pero la segunda aria, «Noi fra perigli», tiene una sección
piano en Sib mayor de Haydn (Hoboken XV: 38), escrito todo lo más central de desarrollo; el aria siguiente, «Erra quel nobil core», tiene
unos años después del Montezuma, utiliza ese _mismo dispositivo al material nuevo y a un tiempo mucho más rápido entre A 1 y A 2 (una
comienzo de sus partes primera y segunda: . sorprendente sección de trío) y i..1n retorno de A 2 que, igual que en el
caso de muchas de las recapitulaciones de los sinfonistas de Mannheim,
a. Finale
_J¡_
Presto no se inicia hasta el quinto compás del rnaterial inicial. El aria final de
este acto, «Da te impara», es lo más sorprendente de todo: la segunda
I" _..±.. parte empieza con una retransición a la tónica, y una recapitulaci0'1 en Ia
-"-

;]'
... tónica menor, .truco de los compositores de ópera napolitanos que
volveremos a hállar, aunque rara vez, en formas instrumentales. He aquí
.1L
el comienzo de :A 1 (omitiendo el ritornello precedente), y el ritornello
,, ......,
,. .ce_...,..
. J'c_ ,. La.
y el comienzo de A 2 :
' ....,
'·
'o .
-¡¡- -.
... .
of"* l'; ,..
,. -
., ' -
56 FORMAS OE SONATA EL ARIA 57

El retorno a la tónica y al motivo inicial en el aria va seguido

generalmente de un cambio inmediato a la subdominante, o a su relativa
menor 11, y el fin de A 2 suele ser más elaborado que el de A 1 , con
considerablemente. más pasajes de coloratura y una coda. Todas esas
caracteríSticas aparecen también en las formas instrumentales de esa
época, siendo ése.nciales para las formas de sonata posteriores. Carecería
de sentido cualquier intento de asignar la prioridad en esos desarrollos al
terreno. de lo vocai o al de lo ínstrurriental.
A la larga, la opera buffa tuvo más influencia que la opera seria en el
b.
estilo de Ja segunda mitad del siglo xvm, sobre todo en la explotación de
Jos temas contrastantes y en la manera en que la modulación de la tónica
a la dominante se puso de relieve mediante interrupciones en la textura
del aria buffa. Esas técnicas constituyen la excepción en la opera seria,
anterior a los años sesenta, pero las arias de La diavo/essa de Galuppi,
de 1755 («Una donna ch'apprezza il decoro», por ejemplo) las exhiben
con una maestría ya totalmente convertida en algo evidente. Donde la
composición de tanto serias como cómicas, constituyó una cosa
crucial para el compositor instrumental (y casi todos los compositores del
siglo xv111 componían óperas si ·esperaban alcanzar algún prestigio y
podían hallar una corte que se las pagara) fue en la experiencia de
reelaborar dramáticamente un esquema temático de grandes proporcio-
nes: la sección inicial A 1 que modulaba a la dominante tenía que ser
concebida de nuevo en la tónica, y al mismo tiempo esa nueva
concepción tenía que conservar el efecto dramático. Rara vez se
aceptaba una simple transposición.
La absorción del estíio operístico por parte de los géneros instrumen-
tales puros se sitúa en la médulá misma del desarrollo de la música del
siglo xvtn: y a su vez, para los _años sesenta, si no antes, aquel estilo
instrumental dotado 9e nuevo dramatismo iba a enriquecer el escenario
operístico, haciendo posible una acción de concepción dinámica, realiza-
ble por fin con formas musicales abstractas. Hacia mediados de ese siglo,
bo •
Ia resolución mediante transformación, el reescribir una exposición como
recapitulación, tiene lugar en sus· máximas proporciones, sobre todo en
ia ópera, más bien que en Ia sinfonía. La longitud del aria da capo se
hace enorme, tan larga, de hecho, que cada vez con más frecuencia no se
requiere ya el da capo completo: en vez de un retorno·· al comienzo con
una repetición completa de A 1 y A 2 , hallamos un retorno de A 2 sola:

(Rit.) A 1 (Ri1.) A' (Rit.) B (Rit.) A' (Rit.)

1 I-V V I ITrío I 1
mc-gUo_$il mo • ri·rc,
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(Cualquiera de estos ritornelli puede ser omitido por el compositor.)
Como ejemplo de la sofisticada recomposición del esquema de una
Pocof p¡ ·ixposíción como recapitulación, presento la hermosa aria del acto
d- pfimero de Fetonte de Jomelli (1768) «Le mie smanie», iniciada con los
últimos compases del recitativo precedente a fin de hacer inteligible el
58 FORMAS DE SONATA EL ARIA 59

conmovedor giro armónico del comienzo: el salto de un acorde de Re

mayor directamente a Sib mayor. He colocado A 1 encima de A 2 a fin de
indicar dónde se ha contraído y dónde se ha dilatado el esquema
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{Libia)

vuoi ch 'io ler-g.ir; .sul-le ci-glia il pian-to; ma pcr-chc, oh Dio! JK'f·che tu pi:lln-gi in-tan- to? J
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segue subito @!
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60 FORMAS DE SONATA EL ARIA 61
62 FORMAS DE SONATA EL ARIA 63

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64 FORMAS DE SONATA EL ARIA 65

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66 FORMAS DE SONATA EL ARIA 67

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El retorno se inicia con el comienzo de A 2 , y la transformación de A 1

es notable, sobre todo, en los compases 69-72 y 90-110. El compás 72
desplaza el salto de un acorde de Re mayor a Si b mayor (V del v1 al !)
del comienzo, creando el efecto de un segundo retorno después de1
primero en el compás 60. Los compases 17-24 de A 1 , en los que se
introduce por primera vez el motivo orquestal que va a dominar los
ritornelli, no tienen correspondencia en A 2 (es una omisión justificable,
puesto que 17-24 funcionan en A 1 sobre todo para confirmar y solidificar
68 FORMAS DE SONATA
el paso a la dominante); pero A 2 introduce una prolongación que dura
cuatro compases (93-96) del patético recitativo de los compases 41-42 de
A 1 , y -acaso el detalle más impresionante de todos- expande el
delicioso tema que aparece en 46-50 para dar lugar a una frase de
expresión más profunda (compases' 100-106).
El nuevo énfasis de la subdominante (una alusión continua al IV y al
n) en los compases 76-88 constituye una norma.de las recapitulaciones,
tanto instrumen<:ales como vocales, a lo largo del siglo xvni. A·l igual que
la mayoría de los tríos, la sección B (desde el compás 118) tiene un
carácter armónico de menor tensión (casi ·completamente en la· relativa
menor y en la subdominante), sin dejar de ser expresiva. Introduce
material nuevo. La terminación de esta sección de trío en la relativa
menor reintroduce el. cambio de un acorde de ·Re mayor a Sib mayor.
El carácter de la transformación, compases 69-72 y 90-110, es de
origen puramente operístico, con una clara relación con el recitativo. De
todas maneras, este tipo de transformación tiene su contrapartida en el
estilo instrumental puro. Con frecuencia· se introducía en la teCapituia-
ción una interrupción dramática del esquema temático, a menudo hacia
el comienzo. He aquí los ocho primeros compases de la exposición y los
compases correspondientes de la recapitulación de la Sonata para piano
en do menor de Haydn (H. 20), de 1771 (tres años después de Fetonte de
Jomelli):
EL ARIA 69
La sorprendente interrupción que aparece al comienzo del compás 76 le
confiere a este pasaje su tono operístico. Es una técnica que conserva su
importancia durante largo tiempo: entr·e sus más grandes ejemplos están
los recitativos que aparecen al comienzo de la recapitulación de la sonata
Tempestad (op. 31 núm. 2, primer movimiento) de Beethoven y el
transformado segundo grupo de la recapitulación de su op. 11 L La
interrupción de la continuidad existente al comienzo de la repetición de
la Sonata en do menor de Haydn sólo se deriva indirectamente de la
ópera: su antepasado directo es la obra de C. P. E. Bach, quien hizo una
especialídad de esas dramáticas interrupciones de la textura. El frecuente
empleo de frases en recitativo en las obras instrumentales de C. P. E.
Bach nos muestra, sin embargo, que su estilo no se salvó de los impactos
de la ópera seria. Y la ópera seria, a su vez,- acusó su influencia: la
obra de Jomelli, una vez que se situó en la corte de Stuttgart a fines de
los años cincuenta, revela un tipo de .construcción motívica que se
relaciona con la gran forma, de una manera que no halla fácil paralelo en
la obra de sus contemporáneos· que se quedaron en Italia. En su
Olimpiade, de 1761, por ejemplo, el aria «So che fanciullo Amore»
utiliza un motivo corto, pero sumamente característico, en terceras
descendentes (con una imitación canónica) como tema inicial, que
invierte a la dominarite pera constituir un segundo tema, para presentar
después una rápida disminución de ese motivo como tema conclusivo.
Esto constituyó un modo típico del norte de Alemania para elucidar una
estructura de sonata: se contagió hacia el sur- .con gran rapidez. El
intercambio entre las formas instrllmentales puras y las operísticas tuvo
lugar a lo largo del siglo, constituyendo uno de los principales agentes
del desarrollo estilístico.
Como hemos visto, la enorme expansión del da capo condujo,
afortunadamente, a una versión ligeramente abreviada que omitía la
repetición de A 1 :
A1 A2 B A2
I-V I I
Relativamente pronto podemos hallar ejemplos de un truncamiento
ulterior, la omisión de la primera ejecución de A 2 , con lo que B aparece
inmediatamente después de A 1 . Esto se traduce en
70 FORMAS DE SONATA
A 1 Recapitulación
A 1 Exposición B
tónica-dominante tónka menor tónica
relativa menor
o relativa mayor
etc.
La sección B, aunque situada entre una exposición y una recapitula-
ción, puede distinguirse de una sección de desarrollo de varias maneras:
por estar en un tempo distinto del de A 1 y A 2 (generalmente más lento)
y tener un compás diferente, por su carácter armónico y su presentación
de material nuevo de carácter más -lírico y, en general, por no
como una continuación de fa polaridad de la exposición· A 1 sino como
algo nuevo y diferente, después -de un calderón. Puede haber, a veces,
unos pocos compases de desarrollo entre A 1 y B, pero después entra B
en forma de una interrupción.
La interrupción tiene con frecuencia dimensiones sorprende"ntes,
pero esto sólo nos revela la integridad de la relación existente entre A 1 y
A 2 . U na demostración extraordinaria de esas relaciones nos la da la
escena s.· del acto II de Fetonte de Jomelli. El aria del héroe (allegretto,
2/4), «Tu parla, tu dígli», se ve interrumpida al fin de A 1 cuando trata él
de marcharse y lo intercepta Libia. Sigue un _trío de más de sesenta
compases (andante, 3/4), tras el cual vuelve el tempo original, para
seguir finalmente la fecapitulación A 2 . La tensión dramática está
simbolizada por las tensiones formales características de la forma de
sonata: la armonía permanece irresoluta. hasta que se efectúa la
recapitulación de la mitad inicial del aria. Son los experimentos a gran
escala de este tipo los que hicieron posible la aun mayor amplitud de las
formas de Mozart.
Existen, resumiendo, tres versiones del aria da capo hacia los años
cincuenta, todas las cuales pueden coexistir felizmente, codo con codo,
en una misma ópera. Son, primero, la versión completa:
la forma ligeramente abreviada, llamada a veces aria da! segno (por
retornar a una señal situada al comienzo de A 2 ):
y la forma más corta. la forma de sonata sín desarrollo pero con una
sección central Pe trío:
Esto demuestra que la forma de sonata con sección central de trío no es
'una forma híbrida -una intrusión de la forma ternaria en una sonata
binaria-- sino una evolución natural. En cada uno .de estos esquemas, Ja
EL ARIA 71
relación de A 1 a A 2 es la de una exposición de sonata a una
recapitulación.
Todas estas variantes dan paso gradualmente en los años setenta y
ochenta al aria con sección de desarrollo (forma que tiene vínculos con el
concierto y será tratada brevemente junto con este género); en otras
palabras, el aria de capo, casi igual que cualquier otra cosa del s.i-
glo xv111, revierte gradualmente en un estilo de sonata puro. La Ascanio
ín Alba (K. 111) de Mozart, de 1771, tenía todavía una forma completa
da capo, la núm. 21, «Dal tuo gentil semblante», pero el compositor
mismo suprimió la sección B y el da capo antes de la primera
representación. il desio, le píume», el aria núm. 19 de esa misma
obra, es un aria dal segno con la sola repetición de A 2 . Esta forma es
rara en Mozart. aunque escribió todavía otro ejemplo de ella nada
menos que en 1778, con núm. de K. 295, «Se al labbro mio non credi»
(aria que sería insertada en Artaserse de Hasse). . .
El -aria con una sección central de trío aparece con más frecuencia,
aunque todavía con poca, en Mozart. Hay una en Ascanio
in Alba (núm. 16, «Ah di si nobil alma»), en la que el cambio central de
tempo es menos sorprendente, dado que las secciones . A 1 A 2 estan
'
constituidas ya las dos por tempi contrastantes, adagio y allegro. Hay un
hermoso ejemplo en ldomeneo (núm. 27, «No, la morte») de 1780, y, el
año anterior, .dos seguidas en la magnífica aunque inconclusa Zaide (K.
344): núm. 13, «Tiger, wetze nur die Klauen)>, y núm. 14, «Ihr
Machtigen seht. ungerührt».
Presento las primeias y más impresionantes arias de Zaide para
demostrar también de qué manera la parte central de lo que era
esencialmente una forma ternaria en ABA empezaba a adoptar algunas
de las funciones. del estilo de sonata.
Al!C:gro assai _
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72 FORMAS DE SONATA EL ARIA 73

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74 FORMAS DE SONATA EL ARIA 75
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78 FORMAS DE SONATA EL ARIA 79

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80 FORMAS DE SONATA
EL ARIA 81

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desarrollo que emplean el motivo inicial del compás 3 combinado con el
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de los compases 37-38, pero tocado en los 59-62 en una
modulante de impresionante carácter dramático. El 1arghetto que sigue
en la submediante Mi b (preparada elípticamente, al tcrmínar una
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" modulación en el ccimpás 62 en la dominante de do menor) presenta
material nuevo, ritmo nuevo y un tempo nuevo. No ha avanzado, sin

,,
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armónica de una retransición de para preparar el retorno a la
tónica de sol menor .. En el compás 70 las síncopas empiezan a acercarse

-·
a Ia textura, más agitada.,. de las secciones externas del aria: esas
,, • ,, síncopas, enfatizadas' por los acentos. se hacen más frecuentes en el
" compás 74; del 95 al 98 nos devuelven directamente al allegro assai.
,, ,, ,, ,, ...
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La transformación parcial del delicado expresivo contraste de
una sección de trío en una relación más dinámica respecto a ,la forma
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ReíS
'" ' • entera aparece en un momento anterior de ese siglo; se hace obvia al
,, ,, ,, ,, ,, ,, ,, .,,....,.;1.., máximo en la forma abreviada del aria da capo, como aquí, cuando et
trío sigue inmediatamente después de A 1 con su oposición de tónica y
dominante. Cuando el trío sigue a A 2 (en la forma da capo total o
parcialmente abreviada), se inicia después de una resolución en la
tónica: no se ·halla, por lo tanto, impedida su función de centro de una
forma ternaria verdadera. En la forma abreviada ocupa un lugar
ambiguo: sigue a la polaridad de la tónica y la dominante, una di-
sonancia estructural de grandes proporciones que exige, o bien una
resolución inmediata, o bien una prolongación con retransición a la re-
solución; en otras palabras, una sección de desarrollo. El trío. en su
82 FORMAS DE SONATA
forma original, no hace ninguna de estas dos cosas; sin embargo, cuando
aparece por razones dramáticas, empieza por ser absorbido de la
estética de la sonata, y adquiere algunas de las caracter1st1cas del
desarrollo. Esto halla su análogo en obras instrumentales puras, en las
que la transformación de las formas ternarias es, con frecuencia, sin·
lugar a dudas, mucho más minuciosa.
El ambiguo significado del trío central de una forma de sonata
encuentra una expres•ón prodigiosa en el Rapto del serrallo de Mozart.
de 1782. La obertura aparece en la forma que acabamos de examinar:
A 1 , presto, </,,Do mayor a Sol mayor; B, andante, 3/8, do menor; A 2 ,
presto, rt., una recapitulación que cambia la modulación original a Sol
mayor por otra hacia la tónica, pero en el modo menor con una pa:isa
sobre un pedal de dominante. La ópera se inicia entonces con la sección
central B de la obertura en forma de aria, esta vez reconcebida en el
modo mayor. El aria funciona como una resolución de la obertura, una
resolución de su final inconcluso y de su sección central al .mismo
tiempo. Mozart utiliza la ambigua función del trío para crear una manera
extraordinaria de integrar la obertura con la escena inicial. 4
Mediante este breve y simplificadísimo esbozo de la evolución de la
forma de movimiento lento (forma de sonata sin. desarrollo) en el aria y
de algunos de sus contactos con otras formas, ·podemos ver que no se
trata de una versión abreviada ni simplificada de la forma de sonata.
Podemos concluir, además, que no podemos catalogar una cosa com'o
sección de desarrollo sencillamente porque aparece emparedada entre
una exPosición y una recapitulación. Hay que considerar antes que nada
las funciones de una sección de desarrollo: hemos de empezar pregun-
tando cómo funciona; más aún. cómo actúa. No es probable que las
respuestas que recibamos sean siempre sencillas.
4. El sentido estilista que ha hecho posible este prodigio funciona de un modo aún
más notable al comienzo de Don Giovanni: se consigue Ja integración tonal de la obertura
y la. ópera mediante la simetría siguiente:
Obertura Escena 1.•
re menor - Re mayor....,. Fa mayor (no re.suelto) Fa _,. fa menor (no resuelto)
(V. ROSEN, CH.: The Classical Style, Nueva York, 1"72. pp. 302-303.)
5. El concierto
El concierto y el aria son dos formas muy emparentadas: con
frecuencia son, de hechó, idénticas. Un caso extremo de esa identidad lo
constituye la sinfonía cóncertante para voz e instrumen1<,,:. dos ejemplos,
de Moz3.rt, son la briI!ante -«Martern aller Arten» del Rapto del serrallo Y
el delicioso incarnatus est» de la misa en do menor; en ambas, los
instrumentos solistas de la orquesta colaboran con la soprano, incluso en
la cadencia.
El concierto y el aria oponen el individuo contra Ja masa, el solo
contra el tutti; esa es Ja esencia de ambas formas. 1 En el ·siglo XVHI
cambió radicalmente el modo de organizar la alternancia de los pasajes
del tutti y de los solistás; se convirtió generalmente en parte del estilo
sonata. Igual que el aria, eI concierto no se limitó a convertirse
pasivamente en ayudó también a configurar las formas de sonata,
contribuyendo a alguno de sus más importantes elementos.
A mediados del. siglo xvui empezó a adquirir carácter de norma el
número de secciones de tutti y de solos dentro del concierto instrumen-
tal, así como su ca.rácter armónico (podríamos decir que se racionalizó).
.\ La mitad del siglo vio et establecimiento de tres solos enmarcados por
cuatro tutti o ritornelli. El primer solo ya de la tónica a la dominante, 2 el
segundo termina generalmente en la relativa menor y el tercero
1 permanece todo el tiempo en la tónica:
1 R s R s R s R
I _ I--V V --·vi
1. V. TüVER, D. F.: «The ConcertO>l, en Essays in Musical Analysis, vol. 3,
Londres, 1936-1944.
2. He aquí un buen ejemplo de la estandarizacióp del estilo sonata. Conciertos
Esceria 2.• anteriotcs, incluyendo varios de C. P. E. Bach, pueden presentar un primer solo que pasa
re menor
a·ia subdominante, pero esa posibilidad parece haber desaparecido aproximadamente hacia
1770.
 84 FORMAS DE SONATA
(Se trata de una forma cuyos mejores ejemplos son los conciertos de
Johann Christian Bach.) Nos interesan aquí las relaciones existentes
entre el primer ritornello y el primer solo, el carácter del segundo solo y
la naturaleza de los .dispositivos de encuadre, tan fundamentales en esta
forma. · concepción dieciochesca del concierto, un aspecto de forma ternaria que
La segunda mitad del siglo XVIII tuvo dos ideas respecto al primer
ritornello. Temáticamente siempre presentaba la mayoría, aunque no la
totalidad. de las ideas principales de la obra. ¿Y en el aspecto armónico?
Aquí quedaban abiertas dos posibilidades: podía contener una modula-
ción a la dominante, o permanecer todo el tiempo en la tónica. -En otras
palabras, el primer ritorneHo podía adquirir el. carácter de un3. exposi-
ción de sonata) o bien conservar su más antigua 'función de concierto. en
la que el primer ritornello y el último eran iguales, siendo la forma más
antigua esencialmente.una forma en ABA cuya B era mucho más larga y
complicada que la estructura externa.
Las dos soluciones eran difíciles, siendo esa la razón por la que los
teóricos del siglo xvu1 nunca llegaron a tener una idea perfectamente
clara de ellas. 3 Ni tampoco los compositores. La conservación del
carácter de enmarcación que hacía que el ritornello finar repitiese
completamente el primero, se hizo cada vez más impracticable al
expansionarse la forma. El ritornello inicial se hizo mayor y más
sinfónico, demasiado largo y demasiado ambicioso para poder repetirlo
por entero al final. Los compositores se decidieron, por lo general, por
ejecutar sólo los párrafos finales del tutti inicial al final del movimiento:
las porciones cadenciales servían de marco, y el primer _ritornello
conservaba, por consiguiente, su cadencia final en la tónica. Era evi-
dentemente esencial al sentido de enmarcación que la sección primera y la
última no sólo terminasen con el mismo esquema temAtico sino en la
ma tonalidad. La identidad de esa tonalidad es, de hecho, incluso más
importante que una identidad del contenido temático: la cadencia final
del primer ritornello sigue siendo una cadencia de tónica,
aun cuando utilice un esquema temático diferente del de Ja cadencia que
va a concluir el movimiento. Existieron, sin embargo, experimentos
hacia mediados de siglo con un ritornello ínicial que terminaba en la
dominante (por ejemplo, el último movimiento del Concierto en Fa
mayor para cémbalo de Wagenseil), pero no tuvieron influencia. Es
significativo el .hecho de que, conforme avanzaba el siglo y se articulaba
cada vez más la polaridad tónica-dominante de la .exposición de sonata>
el concierto abandonó casi por completo incluso aquellos raros intentos
que imitaban la exposición de sonata concluyendo la exposición orques-
3. el excelente artículo de STEVENS, JANE R.: «Theme, Harmony, and Texture
in Classic-Romantic Description of Concerto First-Movement Form», JAMS 27 (1974),
pp. 24-60, que describe de qué modo la teoría del siglo XVIII inventó las nociones básicas de
la forma de concierto, añadiendo luego una demostración de la pobreza de la mayor parte
de esa teoría después de 1800,
EL CONCIERTO 85
tal en la dominante. La cadencia de tónica no sólo se reafirmó, sino que
.se hizo considerablemente más enfática. El primer ritornello siguió,
como hasta entonces, empezando y terminando en la tónica: este
requisito da la impresión de constituir el centro de gravedad de la
nunca perdió. Pero. cuando el primer ritornello se extendió hasta
alcanzar una. longitud sinfónica, no resultó sencillo el reparto de todos
sus temas y motivos en la tónica. Si el comienzo y el fin necesitaban la
tónica, la parte central de este tutti -inicial parecía admitir más libertad.
Era difícil, desde luego, manipular toda una sucesión de temas en la
misma tonalidad sin cá.er en el peligro de la monotonía. Casi toda
la música del .siglo. xvm -más bien al principio que después-- va a la
dominante. Y así empezó a aparecer el ritornello como exposición de
sonata; en_ él, el segundo grupo de temas cambia a la dominante, para '
después -y ahí estaba el «problema>>-- retornar para concluir en la ·
tónica antes de la exposición del solo.
El patente .deseo de simetría; de conseguir que tanto la sección
primera como la segunda del tutti terminasen idénticamente en la tónica,
creó aquel problema. Un ritornello inicial compuesto totalmente en la
tónica, sin ninguna. modulación --como ocurría en la forma antigua del
concierto--, implica que va a ocurrir algo, creando una expectativa ele
acción. Como contras'te, un ritornello que empieza en I, cambia a V para
retornar después firmemente al I tras haber resuelto cualquier disonancia
y tensión posible, constituye una acción consumada. Hay que recordar
que la cadencia en la tónica del ttitti inicial tiene que ser lo suficiente-
mente elaborada para servir de fin a la pieza entera. Por lo tanto, su
aparición al final de la primera sección resuelve cualquier polaridad y
tensión armónica que hubiera podido producirse ya, y las resuelve
demasiado aprisa dada la amplitud de la pieza: el establecimiento de una
oposición de tónica y dominante hace que cualquier ímpresiorrante serie
de cadencias en la tónica que la sigan, aparezcan como una resolución
completa, en un momento aún delJlasiado temprano de la obra. Cuando
se repite la exposición de una sinfonía o sonata, el retorno a la tónica en
los compases iniciales puede ser interesante, pero nunca puede resultar
elaborado: siempre. resulta inmediato, átono, e incluso, en el mejor de
los casos, superficial.
Esa es la razón de que el ritornello inicial, pese a su gran atractivo,
nunca echara grandes raíces como exposición de sonata. Sin embargo,
siguió -siendo siempre una posibilidad. Mozart lo utilizó en unas cuantas
ocasiones (principalmente en el Concierto para piano en Mib mayor, K.
449), y por Jo demás conservó la antigua concepcíón, 4 consistente en
mantenerse en la tónica a lo largo del tutti inicial. También Beethoven
regresó a la antigua forma en sus conciertos para piano cuarto y quinto,
4. El .K. 466 inicia la modulación, para abandonarla después de dos compases.
regresando al área de tónica.
86 FORMAS DE SONATA EL CONCIERTO 87

guardando en ambas obras la primera modulación plenamente estableci-

da hasta la exposición del solo. 5 No es de nuestra incumbencia comentar
aquí cómo Mozart y Beethoven lograron animar una sección tan larga
compuesta por entero en la tónica, aunque mencionaremos como
excepción la más ingeniosa de sus soluciones: la rápida modulación del
tema, que no establece ninguna de las tonalidades que toca, con lo que
nunca ataca la autoridad de la tónica, limitándose a dar simplemente una
1
j :-,
vívida sonoridad
El cierre del tutti inicial sobre la tónica, corno vemos, no sólo de-
termina la configuración de conjunto de su sección sino que
de"termina además la estructura significativa del concierto (como también
la del aria, a 1a que se aplica lo que acabamos de decir): sitúa Ja
modulación dramática en los dominios del solista, separa firmemente al
ritornello de la sección inicial del solo, y proporciona un marco muy
definido. Incluso cuando la entrada del solo en Mozart y Beethoven
produce ·un efecto especial al interrumpir a la orquesta, lo que
interrumpe en realidad es una cadencia en la tónica. 6 Al comienz9 del
primer solo del Kéichel 450 de Mozart, la orquesta termina su elaborada
cadencia un compás -después de la entrada del piano:
[¡j)

En efecto, el estilo del concierto es particularmente rico en cadencias

aparentemente finales: Mozart emplea por lo general una serie de ellas
al final del prímer tutti. Las necesitará después:_ una para seguir al pri-
mer solo, como predecesora de la cadenza, y por lo menos dos más, la
que sigue a .la caQBnza y la que termina el movírniento en gran estilo.
Cuando un Mozart quinceañero arregló varias sonatas de Johann
Christian Bach como conciertos, tuvo que empezar por transformar la
exposición de sohata en un ritornello. Hizo tres cosas: eliminó la mo-
dulación a la don'!:inante, transportando el segundo grupo a la tónica;
cortó parte del segundo grupo, a fin de permitir al solista que dispusiese
de algún material nuevo de su propiedad, y, por último, añadió algo más
de material cadencial al final. _Estos -tres puntos siguieron siendo algo
esencial en la concepción de Mozart del collcierto hasta el fin de su vida.
El estilo de sonata de Christian Bach se· veía ya profundamente
influido por las texturas del concierto, pero eso no· constituía todavía
suficiente cadencia para Mozart. Para convertir la Sonata en Mib mayor,
op. V, núm. 4, de Christian Bach en un concierto (K. 107), Mozart
añaQ.ió al primer tema la siguiente y elaborada cadencia:

5. Los dos primeros conciertos de Beethqven tíenen unaS exposiciones orquestales
iniciales que modulan, y regresan a la tónica, con una págifla final que se utiliza también a!
fin del último movimiento. En el tercero, Beethoven abandona la terminación simétrica,
componiendo una coda para piano y orquesta en vez del ritorne!lo final: e! ritorneUo inicial
cambia enfáticamente a! III para r:egresar enseguida con el mismo énfasis al l.
6. El K. 467 parece ser una e:r;cepción, pero la orquesta se interrumpe s61o después de
una cadencia tan decisiva que se repite al terminar el movimiento: en otras palabras, d
ritorne!lo concluye de hecho varios compases antes de la entrada del solo.
88 FORMAS DE SONATA EL CONCIERTO 89

l2l
Vn.I

cosa que volvió a emplear después _para concluir el mov1m1ento.

En su arreglo en forma de concierto, de la Sonata de piano de J. C.
Bach en Re mayor, op. V, núm. 2, Mozart articuló la forma existente al
añadirle el acompañamiento orquestal. Las partes nuevas se añadieron
por lo general un poco a la ligera. Si nos fijamos en los pocos sitios
donde la orquestación es densa,. veremos que son aquellos puntos
estructurales de una forma de sonata que Mozart consideró necesario
poner de relieve. Después del ritomello inicial, son los siguientes:

l. La semicadencia sobre el y· del V antes de la introducción del

segundo grupo.
2. La cadencia sobre el V al fin de la exposición.
3. La cadencia sobre la relativa menor (vi) al final del desarrollo
(es la cadencia más generalizada de la sección de desarrollo en el si-
glo xvm).
4. La semicadencia sobre el V ocho compases después, al final de la
retransición, antes del retomo del tema principal en el l.
5. Orquestación sólo moderadamente densa del final de la recapitu-
lación del primer grupo, cadencia sobre el l.
6. Cadencia en 614 del I grado, cómo introducción de la cadenza.
7. Final ritornello.

A aquel compositor de quince años de edad le fue sumamente fácil

que volvió a emplear después para introducir la cadenza. Al .final del
ritornello, y tras una minuciosa- recomposición del segundo grupo en la
tónica, añadió:
poner de relieve esas articulaciones, debido a que la textura del
concierto había sido adoptada ya muchó antes como medio de
clarificar la forma en la música de cámara y sinfónica. La imitación de la
alternancia· del tutti y el solo se ha convertido en una norma en toda
la música de cualquier género de fines del siglo xvuL
El material cadencial contrastante de carácter orquestal fue crucial
para la evolución de las formas de sonata: les permitió extenderse,
articuló los puntos estructurales importantes y definió los contornos. Se
90 FORMAS DE SONATA EL GONCIERTO 91

deriva no de la mUsica sinfónica o de cámara, sino del concierto y el aria: todas sus obras por la técnica del concie.rto que resulta deffiasíado
fue impregnando gradualmente los estilos sinfónico y de cámara. Otra fácil hallar ejemplos de su manera de articular la forma de una sonata
material cadencia! importante para la evolución de las formas con este tipo de pasajes virtuosísticos: el extendido gesto cadencial
de sonata se deriva también del concierto y el aria; no es orquestal sino constituía para ellos una segunda naturaleza.
individual (tanto instrumental como vocal): el virtuosismo cadencia!, las Y fue conservado por compositores posteriores:
escalas, floreos y trinos que señalan el final de una sección de solo. He
aquí !os ocho primeros compases y los nueve últimos de la parte de
primer violín en la exposición de Cuarteto en Sol mayor, op. 17 núm. 5
de Haydn, para mostrar la diferencia existente en cuanto a textura:

a. PRIMEROS 8 COMPASES

Los saltos descendentes a Re y después ascendentes en dos octavas en el

compás 31 coi:istituyen una pura imitación de los que gustaban dar tas
sopranos del siglo xvrn, ansiosas de exhibir: la amplitud de su registro y
que prodigara tanto el cantante que era Mozart cuando escribió la parte
de Fiordiligi. He preferido presentar Un ejemplo .de Haydn y no uno de
Mozart o de Christian Bach, porque estos dos últimos están tan influidos
92 FORMAS DE SONATA EL CONCIERTO 93

segundo del Concierto en Sib mayor. K. 238 de Mozart, de 1776; el

momento anterior a la n1odulación es puesto de relieve por la orquesta
en los compases 45.:.47. y la modulación misma recibe una confirmación
orques_tal en el compás 54:

h ...
Ob

Co
' ,.
ILA

..,,.
.¡
1.
----- """· .
----:.,.,

Pl
- '

- - -·i¡F'·-
t .
¡,,.,
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¡• -

--..
,_,

"'
Vl • .
._,
El final de la expos1c1on del opus 53 de Beethoven nos múestra el
virtuosismo, e! trino con resolución y la serie de cadencias -derivadas del V< l
I[
estilo del concierto. ••"'<e __,_

La alternancia del solo. y el tutti en el concierto y e1 aria hace que la

articulación de esas formas sea profundamente. distinta de la de las
demás formas contemporáneas. Esa diferencia se nos revela en su "
aSpecto más sorprendente si observamos las maneras características de
f
hacer resaltar el final de una exposición. En un cuarteto,· sinfonía o
sonata del siglo xv111, el final de la exposición.está casi siempre
con un silencio (la música cesa durante un momento, breve y medido);
en el concierto, el final de la exposición se lanza directamente y sin
fp fp
) ..
solución de continuidad dentro de una textura nueva. el comienzo del
segundo ritornello. No hay interrupción alguna entre la cadencia del solo
y la entrada de la orquesta entera.
Es obvio que se trata de procedimientos equivalentes: lo im·portante
es que el final de la exposición se vea rematado por una ínterrupción de
Ja textura. La equívalencia puede demostrarse fácilmente. El final-de la
exposición no es otra cosa que el último punto estructural susceptible de
articulación en la primera mitad de una forma de sonata, y hay que
poner de relieve antes de ella el camb-io a la dominante. En el -primer
solo de un concierto ese momento suele verse precedido por una breve
interrupción de la orquesta, forte, y la modulación es seguida pot otra in-·
terrupción. Veamos ahora el final del primer gíupo y la transición ¡1!
94 FORMAS DE SONATA EL CONCIERTO 95

.
rr
L.
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V• . l_,,_ _e
C.
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En el concierto, se emplea la alternancia del solo y el tutti para articular

Ja sonata. técnica que a su vez se ve adoptada e imitada en la música
sinfónica y ·de cámara.
Sin embargo, el final de la exposición en el aria y el concierto sufre
rr una ambigüedad ineludible que surge del carácter propio de un marco
Co '·
interno: ¿la entrada del tutti acaba la exposición o ínicia el desarrollo?
¡• No se trata de una sutileza terrpinológica, puesto que hay nada menos
""-- .. """' '.ii:o::L que dos maneras de iTiiciar el segundo ritornello, una que apunta hacia

·r
1 adelante, y otra que lo hace hacia atrás: puede comenzar con el terna
inicial o con el párrafo conclusivo del primer tutti. ejecutado ahora en la
"' dominante. La primera constituye la tradición más antigua, y da a cada
I" . "'. -;¡: -..- ,, t uno de los ritorneili un comienzo simétrico. Mozart emplea esta forma
.- . · sólo una vez en sus conciertos para piano, -!.'tn el_ K. 415; en los demás

v• ¡r- ..,.
f
utiliza la forma más moderna:, -y·el tutti en .ese mome·nto VueiVe a tocar o
bien los temas conclusivos del _primer ritornello o el fihal del primer
grupo (en el K. 459 el tutti se inicia no con el primer tema, sino con una
rr f.i.»G_..Q. variante del miSmC? en la exposición del solo).
V ... Iniciar el segundo ritornello con el primer tema en la dominante
implica un nuevo comienzo: cuando, por otro lado, la orquesta entra con
,, _,._
V
.., f
los temas conclusivos (la técnica más moderna, desarrollada en los años
sesenta), redondea Ia exposición del solo. En ese caso, sin. embargo, se
esperaría una cadencia firme sobre la dominante. Si se quita esa
cadencia, reaparece la ambigüedad; el aparente acabado constituía,
de todo, un nuevo comienzo, un comienzo puesto de relieve por
el cambio del solo a Ja textura orquestal. Podemos ver cómo .Mozart
redondea la exposición del solo en la mayoría de sus conciertos (K. 414.
96 FORMAS DE SONATA EL CONCIERTO 97
¡
K. 491, etc.), y Beethoven en sus dos primeros; pero Mozart juega con ¿f'l 112

esa ambigüedad en los K. 488 y K. 595 y convierte el acabado en el

K. 450 en un nuevo comienzo, recogiendo la última frase del segundo "'--' 1
ritomello con la entrada del segundo solo:
•.

..
. .

"
. ry. - . ry. ·1
-f'
•y--; '
" [ r--··---r
"= 'Y"-: '

'
He aquí, aplicada al concierto, una técnica sonata derivada de la sinfonía
' y el cuarteto, perfeccionada sobre todo por Haydn: el desarrollo se inicia
reelaborando la última frase de la exposición, lo que permite salvar Ja
interrupción surgida entre las dos secciones.
El particular carácter del segundo ritornello -transición entre dos
secciones de solo, final y nuevo comienzo al mismo tiempo-- explica la
evolución de Ja forma de sonata sin desarrollo como forma básica de
aria. Podríamos decir, simplificando al -máximo las cosas, que una
98 FORMAS DE SONATA í-.L CONCIERTO 99
seccton de desarrollo pospone la resolución por. un momento, y que la El segundo solo de un concierto puede iniciarse con el tema principal
fo·rma de aria no necesitaba esto en absoluto, puesto que el segundo tutti ejecutado en la dominante; pero, con no menor frecuencia hará algo
orquestal pospone ya el retorno a la tónica. La mayoría de las secciones completamente distinto: empezar con un material nuevo, un tema de
de desarrollo .Pe las obras instrumentales cOmpuestas en la forma carácter expresivo que no haya aparecido todavía ni en el ritornello ni en
temprana de sonata tienden a empezar con el primer tema en la el primer solo. La presentación de material enteramente nuevo destaca
dominante; esto lo hace también en el aria el segundo ritornello. He igualmente en el aria de concierto, particularmente aI evolucionar ésta
dejado para este momento la consideración del papel de las secciones después de· 1770:·. hay muchas de esas secciones «de desarrollo» que
orquestales del· aria, dado que la forma del concierto constituye una carecen totalmente de un desarrollo temático del material procedente de
ayU.da necesaria para elucidar este punto. . ¡ la exposición. Con todo, esta forma no se puede confundir con un aria
El esquema hallado con más frecuencia en el aria 1730 y 1760 con trío central, como la que hemos tomado de Zaide (pp. 71 ss.). Las
es este: secciones centrales de arias tales como «Se il tuo duo!)} o «Fuor del mar»
· (núms. 10 y 12 de ldomeneo)·funcionan corrio-secciones de desarrollo en
R1 Solol R2 Solo2 "R3 B cualquier sentido, exceptuando el teffiático: en cuanto a estructura
A A elaborada A A elaborada + coda A + da capo
1 I-V V 1 I VI
armónica, ritmo armónico y textura, constituyen auténticos desarroUOs.
Prolongan, es más, incrementan la tensión de la exposición, y preparan
(R = ritornel\o y A esquema temático con el tema inicial y los temas cadenciales} et. retorno. Presento aquí el segundo ritornello, segundo solo, y el tercer
ritornello de «Fuor del mar»; se trata de un sitio tan bueno con10
cualquiera para exhibir los aspectos no temáticos de un desarrollo:
en el que el solo 2 puede empezar con una breve retransición del V al I,
sólo que alcanzando el I eriseguida y- reelaborando el esquema del solo 1.
Una sección de desarrollo prolonga la polaridad de la exposición
prolongando la tensión de la dominante, por caminos que van más allá
de una presentación banal del primer tema en la dominante. Esta
función tiene un cumplimiento admirable el segundo ritornello.
No puede abarcar, sin embargo, las demás características típicas de la
sección de desarrollo: el desarrollo temático sí, la fragmentación del crt:.tC.
motivo, la modulación secuencial, y la retransición. La función de la
Tetransición se vio asumida a menudo por los compases iniciales de la si-
guiente sección de solo, pero en lo que respecta a las demás funciones,
un compositor de ópera que las necesitase por motivos dramáticos se
veía obligado a resolverlas de alguna otra manera: a veces en la sección
B, expediente poco satisfactorio, o dentro de una verdadera sección de
desarrollo. Por ese motivo, aparecen cada vez con mayor frecuencia en
los años cincuenta y setenta del siglo xv1n arias con una sección separa-
da de solo entre A 1 y A 2 , especialmente cuando se abandona la forma da
capo. _De todas maneras, el aria de dos partes, con o sin sección B y
da capo, sigÚe constituyendo la forma normal hasta la década de los
setenta, momento en el que el aria con sección de desarrollo o «aria
sonata» se convierte en una formidable rival. Tal vez sería una mejor
denominación de esta forma la de <<aria de pueSto que los dos .F'ii: _ ro 1Y11 _ mr:.1
son esencialmente idénticos en ese momento. El aria se ve de hecho
intensamente influida por el concierto en lo que respecta al segundo
solo, y por ello debemos detenernos a examinar ese punto con mucha
brevedad, teniendo particularmente en cuenta que la secc;._,:, de
llo de la sonata instrumental no escapa tampoco, a su vez, de. la
influencia de la forma de concierto.
100 FORMAS DE SONATA EL CONCIERTO 101

ftltordel 11111r !r<J111t 11uu· Üt .rt: _

La sección de solo contiene material congruente con el de-la exposición,

aunque en ningún momento se le puede identificar con ningún motivo
anterior (para ahorrar espacio no presento la exposición, por lo que el
lector deberá fiarse de mi palabra o bien ver por su parte el aria entera,
lo que de seguro le dará un gran placer). La textura -fragmentación,
secuencias armónicas, _modulación de gran amplitud- es la del desarro-
llo de sonata. Y no sólo es en el aria operística donde Mozart escribe una
sección de desarrollo ·con material enteramente nuevo, sino también en
sonatas para piano como la K. 238 en Sol mayor y la K. 330 en Do
mayor: sus desarrollos contienen material que no hace ninguna alusión
directa a la exposicióri, aunque casan muy bien con lo que sonó antes. La
Sonata en Fa mayor, K. 332, tiene una auténtica sección de desarrollo
temático, sección cjue se inicia con un tema nuevo:

Esto casa bien con el tema inicial:

102 FORMAS DE SONATA
pero se trata de un asunto de decoro: uno no se transforma en el otro,
aunque tengan ciertas semejanzas en cuanto a contorno y ritmo
armónico. Esta práctica se deriva inconfundiblemente de la forma de
concierto.
El segundo solo de un concierto contiene generalmente una buena
cantidad de figuraciones arpegiadas al modo rapsódica (del tipo que
empleara todavía Beethoven al comienzo del desarrollo del Concierto
para piano en Do mayor y que se haría más dinámico en el Emperador).
Presentaré aquí un ejemplo sorprendentemente falto de inspiración de
esta técnica, tomado del Concierto en Fa mayor de Wagenseil, mencio-
nado en la página 84:
WCembalo
¿__n
!!
' en la tónica) no
,.,- ¡¡-
-" 1
lf;Ek
y sigue por el estilo durante una docena más o menos de compases. La
conducción de las voces de los compases 45-47 es tan infame que uno
creería ver en ella un error de imprenta, pero ni siquiera su corrección
serviría de mucho. Es de suponer que el ejecutante no tuviese que
repetir la figuración inicial literalmente, sino variarla: las armonías, por
sl mismas bastante interesantes, constituyen solamente un esqueleto
EL CONCIERTO 103
sobre el que el clavecinista o el pianista debería improvis?r una textura
interesante e impresionante. El continuo cambio de la armonía y el aire
de improvisación de ese tipo de pasajes adquirieron importancia para el
estilo de sonata en la música para piano solo e incluso en los cuartetos.
Presento entero el segundo solo del Concierto en Si b mayor de
J. C. Bach (op. XIII, núm. 4) publicado en 1777 como ejemplo de esta
esencial parte de :una estructura de concierto, para que se puedan
apreciar más fácilmente las diferencias y semejanzas de un segundo solo
y de un desarrollo_ de sonata, y añado unas cuantas citas de la exposi-
ción y de la recapitulación para hacer inteligible el solo central.
1.J primer movimiento tiene un tema principal, con un comienzo al
unísono y oina graciosa respuesta:
Orquesta
Un terna posterior del primer ritornello (que se todo el tiempo
nunca en el primer solo:
Cuerdas
.... 0.
@.
Maderas
(Un terna que ªP'!_fece en la expos1c1on orquestal pero no en la ex-
posición del solo, para ser tomado por el piano más adelante en la obra,
constituye un rlispositivo que Mozart adoptaría varias veces: por
ejemplo, en el Concierto en Do mayor, K. 503.) Sin embargo, el piano
tiene un segundo tema de su propiedad:
104 FORMAS DE SONATA
seguido de considerable cantidad de brillantes pasajes. Y aparece
todavía otro tema después de una cadencia decisiva:
seguido de ulterior brillantez. Tras un floreo final, vuelve a entrar la
orquesta, y el segundo ritornello transporta a la dominante los cuatro
compases iniciales y el tema conclllsivo del primer ritornello, establecien-
do una gran cesura entre ambos.
El segundo solo se inicia con un precioso tema nuevo:
que repite inmediatamente en la tónica:
solo
EL CONCIERTO 105
Reconocemos este procedimiento como oriundo del aria y volveremos a
hallarlo en el cuarteto, la sinfonía y la sonata. El segundo solo del aria
(en lo que denominé tipo 2) ejecuta el tema principaI en la dominante,
repitiéndolo acto seguido en la tónica: este esquema induce tanto al
hábito que J. C. Bach lo hace aquí con su nuevo tema. (Más adelante
discutiremos brevemente este retorno a la tónica en la segunda frase del
desarrollo.) Hay que observar, sin embargo, la siguiente anomalía: el
aria tiene dos secciones de solo; el concierto, tres; y el retorno a la tónica
tan rápidamente después del comienzo de una sección nos parecería más
adecuado para una sección final que para una central o desarrollo».
Pero no existe hasta ahí ningún desarrollo en este concierto de J. C.
Bach.
El retorno a la tónJca es por la sección normal de arpegiado,
menos anodino que en el caso de Wagenseil (aunque el cambio al acorde
de tónica en 6/4 del compás 123 es bastante desmañado):
Piano
lillJ
p
106 FORMAS DE SONATA EL CONCIERTO 107

El desarrollo no es de naturaleza temática, aunque es armónico y de

textura en sus modulaciones secuenciales y en su veloz ritmo armónico.
Esos arpegios cohtienen la esperada modulación al VI (sol menor),
aunque no hay cadencia. La llegada al V y la preparación del I traen este
tema en el piano:

.. ad Iib.
;,.
.
.
.• ·• '

. "' "'
.
4 .. -l. _¡.
"" ""
I" p..._ Y' ,._Y' J. ""
• :¡ "j •

Se trata del segundo tema del prin1er ritornello, el que se había 01nitido
en el primer solo. Era de esperar su reaparición posterior en una sección
de solo: la costumbre de Mozart, sin embargo (en el K. 450 y el K. 453),
era de repetirlo en el tercer solo. J. C. Baches testigo de una interesante
108 FORMAS DE SONATA
posibilidad del estilo sonata: el empleo de parte de la exposición tocada
esta vez en la tónica a fin de preparar el regreso del tema principal en Ja
tónica; en Otras palabras, parte de lo que debería ser la recapittilación se
desplaza para ser empleada en forma de retrailsición.
Esto lleva el segundo solo a una cadencia. El tercer ritorrtello y el-
tercer sqlo se combinan, costumbre que podemos hallar ya muChos años
antes. El tercer solo, en efecto, es tradícionalmente aquel que presenta
más interrupciones por parte de la orquesta. D. F. Tovey observó que en
Mozart la recapitulación de los conciertos constituye una fusión de las
exposiciones orquestales y de solo: aunque este principio empieza a
funcionar ya mucho antes de Mozart. En el tercer solo de J. C. Bach
sobresale un pasaje, la reprise del comienzo del segundo grupo (véase el
original, citado en Ja página 104); es tratado con un refinamiento
extraordinario:
EL CONCIERTO 109
Este pasaje exhibe el giro tradicional a la subdominante cerca del
comienzo de la recapitulación, explotando también la íntima relación
existente entre el modo menor y la subdominante, y sacando a la luz con
gran habilidad su poder expresivo latente.
El movimiento termina con un regreso a los compases iniciales. Esto
fue también, sin duda, otro legado de la técnica de concierto al estilo de
sonata. La terminación de una sinfonía o una sonata con el primer tema
en forte constituyó una_ costumbre demasiado común para que yo cite
ejemplos: si el lector no logra recordar ninguno, puede divertirse
buscándolos (Jos hallará con facilidad). La aparición de una recapitula-
ción en orden invertido (es decir, el segundo grupo y el primer tema
solamente al final) constituye una rara variante de esta técnica. Podemos
hallarla ocasionalmente en Haydn: existe un ejemplo magnífico en la
Sinfonía en Do mayor, K. 338, de Mozart, y otro, fácilmente accesible
para los pianistas, en la Sonata de piano en Re mayor, K. 311, en los que
el orde.n de recapitúlación es el siguiente: «segundo» tema, primeros
temas conclusivos, tema inicial, pequeña coda, tema conclusivo final. El
«segundo» tema es desde Juego un solo, el tema principal aparece en
estilo orquestal y Ja coda (véase este ejemplo) constituye una explosión
de virtuosismo co,ntertista.
La relación existente entre el concierto y la sonata es recíproca. La
sonata es menos una forma o serie de formas que un modo de concebir y
dramatizar ·1a articulación de las formas: el concierto es un tipo especial
de articulación. Tocante a algunas técnicas de articulación, el estilo
sonata está en deuda directa con el concierto. Y, a su vez, las
articulaciones de la forma de concierto se ven transformadas por el estilo
de sonata, que las ordena y equilibra, confíriéndoles, además, un nuevo
poder.
6. Las formas de sonata

Ese método .de articular y dramatizar una variedad de antiguas

formas que llamii.mos nosotros estilo de sonata dio origen, a su vez, a
una nueva serie de formas, igualmente variadas. Si ordenamos esas
formas de acuerdo con la intensidad expresiva de las estructuras (es
decir, la importancia de la polarización de la tónica y la dominante, el
grado en que se ve realzada ésta, el modo con que se logra la resolución)
nos encontramos con que caen, grosso modo, dentro de cuatro tipos, que
se corresponden bastante bien con aquel de los movimientos de sonata
que en sµ conjunto los emplea con más frecuencia: el primero, el
segundo, el minuete o el final. Las formas de f.os primeros movimientos
son las de estructura más dramática; las que encontramos con más
frecuencia en Jos finales (como Ja rondó sonata, por ejemplo) son las de
organización más libre, viéndose la polaridad de la tónica y la dominante
erosionada desde_ muy pronto en la pieza. La forn1a de alegro de sonata
o de primer rnovi.miento puede ser empleada en cualquier sitio, pero las
demás formas aparecen en su mayor parte en aquel movimiento de
sonata a -que las- asigno a continuación, y sólo muy rara vez en el
movimiento inicial. Esas fo!mas intercambian .elementos entre sí,_ pu-
diendo los esquemas característicos de -una de ellas arrojar luz sobre
otra: los finales, por ejemplo, ilustran la idea de la recapitulación, al ser
análoga en ambas la concepción estilística de un final. La clasificación
siguiente no está pensada como una lista de formas independientes sino
como un espectro.

l. Forma sonata de primer movimiento. Puede constituir la serie

de formas más complicada y de más férrea organización, debido a la
tendencia de fines del siglo XVIII a concentrar el máximo peso en el
movimiento inicial, que; por lo mismo, requería la estructura más
elaborada y dramática de todas. Este es el esquema que amplía, más allá
que ningún otro la polari:.ación de la armonía, el material temático y la
textura.
112 FORMAS DE SONATA
En la forma de primer movimiento existen dos secciones. Cualquiera
de las dos puede repetirse, pero rara vez lo hace la segunda si la primera
no lo ha hecho. Los compases iniciales establecen un tempo riguroso,
una tónica, un material temático caracteristico y una textura como mar-
cos de referencia. Se crea entre esos marcos la polarización de la tónica
y la dominante, reforzada enseguida por la discontinuidad de l.a textura
(colocación de las cadencias, cambios de ritmo, dinámicas) y prolongada más
9 menos hasta alcanzar su resolución final.
Para comprender la estructura de cualquier movimiento en sí,
tenemos que preguntarnos dónde se producen las interrupciones de la
textura y cómo se hallan coqrdinadas con }a forma armónica a gran
escala y con el orden temático. Esa es, expuesta un poco menos
estrictamente, la posición del teórico del siglo XVIII, que preguntaba,
sobre todo, dónde y cómo estaban situadas las cadencias. En la sonata
las cadencias se ven reforzadas por una brev.e pausa, unos ·cambios
súbitos del ritmo armónico o por la aparición de un tema nuevo. El
orden temático constituye esencialmente ·un. aspecto _de la textura: la
aparición de un tema nuevo (o la reaparición de uno ya utilizado) señala
una clara ruptura de la textura cuando el tema· se presenta claramente
definido y es de fácil memorización; la llegada de un tema impone un
punto estructural, constituye un un momento de articu-
lación. La coordinación de la armonía, la textura y el eSquema temático
definen dramáticamente cada punto estructura.l como una interrupción
del flujo superficial de la música. Cuando esos elementos estáh desfasa-
dos, cosa que ocurrirá con frecuencia en 1a:s manos de· un compositor
sofísticado, ello es generalmente puesto de relieve en el estilo de so-
nata, de tal manera que la aparente falta de coordinación constituye
po.r sí misma un efecto dramático: como cuanilo una recapitulación de
Haydn se cuela en medio de una frase, o cuando Beethoven inicia la
recapitulación de su opus 111 antes de que la armonía se haya resuelto
en el I:
LAS FORMAS DE SONATA 113
La recapitulación empieza aquí en medio de la secuencia en el compás
90: la armonía no se resuelve hasta el último tiempo del 91, repitiéndose
el tema inmediatamente para confirmar el cambio.
En la primera de las dos secciones de la forma de primer movimiento
(la exposicióri), ·se dan tres «aconteci.inientos»: hemos de poner de re-
lieve el último de ellos y uno de los dos primeros (o los dos). Se trata de:
a) el movirriiento de alejamiento de la tónic-a;
b) el establecimiento de la dominante (por ejemplo, una semicaden-
cia enfática sobre el V deI V);
e) la confirmación de la modulación mediante una cadencia auténti-
ca sobre el V.
En las obras de principios del siglo xvm los dos primeros aconteci-
mientos rara vez se ven puestos de relieve por la textura, mientras el
último es retenido lo más posible hasta el final de la sección: en la
sonata, en cambio, la sobre el V del V va seguida de u;,
tema, nuevo o ya usado, y de un cambio en el movimiento rítmico.
En el siglo xvu1 se emplearon vari3.s maneras de organizar una
exposición, según cómo y cuándo tenía lugar el paso al V, y qué aspectos
había que poner más de relieve. Cuando los tres acontecimientos
aparecen resaltados por interrupciones de la textura, nos hallamos con la
forma estándar del siglo x1x, en la que el Primer Grupo la Transición, el
Segundo Grupo y el Tema conclusivo constituyen, sin excepción, unas
secciones nítidamente identificables. Esta forma es realmente rara en el
siglo xv111, cuando el giro a la dominante se inicia a menudo sin ruptura
alguna respecto del enunciado o del contraenunciado, y el tema
conclusivo puede sér un simple apéndice del segundo grupo: en este
caso, tenemos una exposición en. dos partes:
A a) Enunciado del primer grupo que conduce a que la
b) modulación termine en una ruptura enfática.
B a) Un segundo grupo, redondeado por uno o más
b) temas cadenciales enfáticos.
Sin embargo, según ha apuntado J. P. Larsen, Haydn prefirió con
frecuencia una organización tripartita. Y la alcanza a veces mediante
una dramática enfatización de los acontecimientos primero y tercero,
Y una absorción del segundo dentro del flujo del" desarrollo motívíco.
E;sto ocurre particularmente en los movimientos llamados monotemáti-
cos (aunque incluso en ellos puede convertir Haydn la reaparición del
primer tema en la dominante en todo un «aconteci!Jliento»).
i
 FORMAS DE SONATA
LAS FORMAS DE SONATA 119
118

;¿
=!
-l¡J., f
1

1
: 1
t-R más se pospone el_ regreso a la tónica (es decir, c.uanto más larga es la
sección de desarrollo), mayor es la tensión estructllral de la obra y, por
consiguiente,. mayor es la necesidad de que la resolución --es decir, la
sea exter..sa.
. _ La- tensión se.mantiene mediante la armonía, los y la textura:
la ·armOnía puede, moverse rápidamente a través de las áreas de las
f f, tonalidades de dQminante y subdomiilante, sin establecer ninguna de
p _____ ellas durante mucho tiempo; los temas pueden fragmentarse y combinar-
f fi
se de- nuevas maneras y con nuevos motivos; y el ritmo de la sección de
,, .r
· de'sairOllo es, en generi:il, más agitado; los períodos, menos regulares, y
el cambio de la armonía, más rápido y fre_cuente.
f La resolución no podría producirse sin el regreso de alguna parte de
la primera mitad, y exige, .por lo general, UQ.a nueva ejecución de todos
los temas importantes o memorables que no .-se hayan visto todavía
afirmados en la tónica. La estructura temática, en un último no
se subordina a la armonía ni a l_a textura en el estilo de sonata del si-
glo xvu1 (en contra de lo que afirman algunos hoy en día), aunque
tampoco las domina con10 !legó a hacerlo muy al principio del siglo xrx.
120 FORMAS DE SONATA
Poco después det regreso a la_ tónica, hay con frecuencia una sección
secundaria de desarrollo, que puede ser bastante extensa y contiene casi
siempre una referencia_ a la_ subdominante: la «sección secunP,aria de
desarrollo» utiliza técnicas de armónico y motívico, no para
prolongar la tensión de la exposición, sino para: reforzar la resolución
sobre la tónica.
2. Forma de movimiento lento. Si no existe una sección de
cte:sarrollo, ni siquiera unos pocos compases de transición, la ténsión se
reduce al mínimo, dando por resultado una estructura menos dnamática.
(Se puede conservar dentro de la recapitulación la sección de desarrollo
secundaria.) En esta forma, que favorece una expresión más líriéá, existe
generalmente una cadencia auténtica sobre la tónica al final del primer
grupo: después se introduce simplemente la dominante, sin modulación,
y a menudo confirmada sólo por una referencia a su modo menor.
Cualquiera de los puntos estructurales que se prestan a la
cié.in puede verse, con frecuencia, omitido, con poquísim_o proThlema en
esta forma. El regreso al tema inicial del movimiento lento del cuarteto
de cuerdas en Re mayor, K. 575 de Mozart es lo más simple que se
puede imaginar; he aquí el último compás de A 1 , la transición, y los dos
primeros compases de A 2 :
"!f p
p J.
,,......_
Acaso por su interés por el aria hizo Mozart un mayor uso de esta forma
en la música instrumental que .otros compositores. 2 . conclusivo (el motivo del piano) sino que prolonga, de un modo
No se repiten las dos secciones de esta forma, A 1 y A 2 (exposición y
recapitulación): hemos discutido antes (véase el capítulo 4) la derivación
de la forma de segundo movimiento a ·partir del aria y no olvidemos que
las dos secciones del aria fueron originalmente una (se fue ,haciendo
binaria lentamente sólo alrededor de 1720). La ausens;ia de una de las
fuerzas principales de la tensión dramática, la prolongación de la
polarización en la sección de desarrollo, hace a .esta forma idónea para
2. Además del K. 575, Mozart lo empleó también en los 'movimientos le'ntos de los
cuartetos de cuerda.K. 387 en Sol mayor, K. 458 en Sib mayor, K. 465 en Do mayor, Y
K. 589 en Sib mayor.
LAS FORMAS DE SONATA 121
los movimientos lentos, pero Cimarosa la empleó en sonatas de un solo
movimiento a fines de ese siglo.
Esa forma es también común en extremo en las oberturas de ópera,
pudiendo .hallarse ejemplos excelentes tanto en el ldomeneo como en
Las Bodas de Fígaro de Mozart, asf como en la mayoría de las oberturas
de Rossini, en la obertura Waverly de Berlioz, y en otras partes.
N<i debemos confundir la . retransición entre la exposición y la
recapitulación con :una sección de desarrollo corta. _El primer movimien-
to de la gran Sonata para violín y piano en Sol mayor, K. 379, de
Mozart, por ejemplo, tiene un desarrollo anormalmente condensado,
pero auténtico:
fDFSARROLLO]
li@
' '
"
_El desarrollo se reduce aquí a unos pocos compases, pero es de todas
maneras una forma de primer movimiento: ·no sólo desarrolla el tema
admirable, la tensión armónica. Además, se repiten tanto la exposición
como el y en esto se distingue de una forma de
movimiento lento.
. Por otra parte, dentro de una forma de movhp.iento lento, la sección
de desarrollo secundario, que aparece poco después del comienzo de la
recapitulación, puede ganar importancia y evitar que la segunda parte
constituya una repetición temática demasiado literal de la primera. La
función del desarrollo secundario, como he dicho, estriba en reafirmar la
tónica cambiando a un área de subdominante, 3 pero el desarrollo
3. Véanse, más adelante, las páginas 304-308.
122 FORMAS DE SONATA LAS FORMAS DE SONATA 123

rnotívico puede ser, a menudo, intensamente dramático. Ese desarrollo

secundario, como modula siempre (por brevemente que sea) y se refiere "
a tonalidades de la subdominante, puede utilizar algo del material del
puente o de un pasaje modUiante de la exposición, aunque esto no
f ... p

constituye en manera alguna una regla general. En el movimiento lento

del Cuarteto en Do mayor, K. 465 (Cuarteto de las disonancias), de F
lf"",, p

Moz3.rt, existe una notable expansión del puente a base de un desarrollo

secundario. He aquí la modulación de la tónica a la dominante én la ..., f
p _JS::::o,
exposición:
'--7 p

= "
- . ·do

-··-
"' - - do

- . .,.;
'"
. "' -

..
f
e :T "' . f

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-----
11cen •

scen -
do

do
f

f
'

_]LO,.

f
" 1" -- . -- do f

p
!

- '

Estos trece compases (13-25) se extienden hasta const1tu1r dieciocho

(57-74), con lo.que resultan más conmovedores la armonía y el contorno
melódico:
124 FORMAS DE SONATA LAS FORMAS DE SONATA 125

Es uno de los pasajes más impresionantes de este cuarteto. Empieza

cambiando inmediatamente a la subdominante y después al- 11 en el
compás 61: el cromatismo implica un regreso a. Fa mayor a través del
modo menor. Cuando es elaborado, como aquí, el desarrollo sécundario
produce un segundo regreso a la tónica en la recapitulación, o ¡al menos
!a ilusión de un regreso_ (crea el acontecimiento armónico donde de otra
manera no habría más que una resolución de un
esquema temático en
una sola tonalidad). De ese modo, la reaparición del segundo tema se
pone de relieve, tal como lo hizo en la exposición.
Hay varios ejemplos de forma de movimiento lento en los cuartetos
de Haydn: los terceros movimientos de Jos op. 9, -núm 3, de 1769, op. 17,
núm. 3, de 1771, op. 17, núm. 5 (con un maravilloso pasaje en recitativo
tanto en A; como en A 2 como segundo grupo entre el tema -primero y el
conclusivo), op. 33, núm. 3, de 1781, y un bello ejemplo de· 1797, el
segundo movimiento del op. 76, núm. 4, cuya recapitulación se inicia en·
la tónica menor (una técnica casi obsoleta para entonces). Tqda esta B
sección está reconcebida de tal manera que ·se produzca un desarrollo p
temático extraordinario dentro de una estructura armónica de resolución
clarísima, un desarrollo secundario predispuesto -a favor de la subdomi-
nante:

FIN DE LA EXPOSICIÓN
A TRANSICIÓN
El final de la exposición está en el compás 30, seguido por cuatro
compases de retransición a la tónica: lo que sigue a continuación no
abandona nunca la tonalidad de y a partir del compás 43 manda el
modo mayor.
Haydn emplea también la forma de segundo mov1m1ento en el
movimiento denominado «ensueño»· del Cuarteto op. 60, núm. 5, de
RECAPITULACIÓN
.1 3
1785, y también en el op. 50, núm. 2. Beethoven la emplea, entre otros
"' sitios, en el segundo mOvirniento de la Sinfonía núm. 4, y de un modo
' " sorpresivo en extremo en el segundo movimiento (que no es lento) del
Cuarteto en do# menor, op. 131.
Mozart emplea 1a forma de ·mo_vimiento lento con tempi alternativos
en dos sonatas de violín (la K. 303 y la K: 306, ambas de 1778).

-L

LI.
"' - tr

-
Hallamos en ellas esta forma, como caso excepcional, en el primer
movímientó, y lo justifican los dramáticos cambios de los tempi. El plano
tonal de la K. 303 es como sigue:

Adagio Molto allegro Adagio Molto allegro

I[ - íJft 1-v V l l

" 40 - ... terminando el primer adagio con una semicadencia sobre el V del V.
Este esquema de alternancia de tempi se deriva de la ópera buffa.
126 FORMAS DE SONATA
Existe una variante de la forma de m-ovimiento lento que podríamos
llamar forma rondó de movimiento lento. Podemos hallarla en el tercer
movimiento del Cuarteto op. 33, núm. 4, en mayor de Haydn, de
1781, y en el segundo movimiento de la Sonata para piano en Re mayor,
K. 311, de Mozart, de 1777. En esta forma variante el pnmer tema
regresa <ti· final:
A B A B A
I V I I I
La caracterís;ica principal de todos los ejemplos y variantes la fori_na
de Segundo movimiento- es Compartida _de hecho por el rondo: el giro
inmediato a la resolución al final de la exposición.
3. La forma sonata de minueto aparece en dos partes pe.ro en tres
(grandes) frases o períodos: las frases segunda .Y tercera ·Juntas. En
otras palabras, la barra está situada al la prtmera
que p_uede tener una cadencia o bien en la t?ntca o_bien en la
te. La segunda frase o bien establece o bien la dominante.
desarrollándola muy brevemente para regresar a la ton1ca. La tercera
frase effipieza en la tónica y resuelve o bien _recapitula. la forma
aparece agrandada y la primera frase se extiende en gran
ocurre muy a fines de siglo, ese esquema se funde enseguida con la
forma de primer movimiento. La retransición de la frase segunda a
la tercera puede confiarse a una frase intermedia corta. pero tenemos
siempre una estructura de tres períodos absolutan1ente clara. Puede
verse extehdida por una coda o por repeticiones interiores, pero no suele
quedar en duda casi nunca la relación de éstas con la estructura básica de
ttes períodos. (Se emplean a veces. como tríos, minuc;:to_s en dos !rases,
siendo excepcionales. en otros casos: una de excepciones esta -en el
minueto de la Sonata para piano, op. 31, núm. 3 de Beethoven.)
Beethoven, que extendió la forma de minueto más allá _de lo que :o
hiciera ningú·n otro compositor, siguió escribiendo los CJemplos n:as
sencillos. y claros. He aquí .la Aila danza tedesca del .opus 130, que cito
con el objeto de pte:s"entar esta forma en su est(!do ·mas puro:
LAS FORMAS DE SONATA 127
La sonata de minueto es conservadora, siendo evidente su derivación
de la fOrma binaria de tres frases de principios del siglo xvm. Las tres
frases no tienen por qué ser exactamente iguales (aunque suelen serlo),
pero deben guardar equilibrio entre sí y mostrar unos contornos
definidos sin equ_ivocación. A pesar del aspecto conservador, e incluso
reaccionario, de Su forma, hay que clasificarlo con las fonH:is de sonata
debido a que las. relaciones existentes entre los tres períodos, al menos
hacia los años setenta del siglo xvnr, se conciben en los términos del
estilo de sonata. Constituye, sin embargo, la más corta de todas estas
formas de sonata, así como Ja más estereotipada, y es útil como
comparación: dentro de una forma en miniatura destacan en altorrelieve
ciertos detalles estilísticos que no pueden reducirse tanto como la forma
entera en sí.
La relativa brevedad de la mayoría de los minuetos explica también
una anomalía: que exista tan poca diferencia en el hecho de que el
primer período una cadencia sobre el I o sobre el V. Esta forma es
rigurosamente binaria: el primer período aparece sólo antes de 1a doble
barra y se repite; los períodos segundo y tercero juntos forman la
segunda unidad·, repetida a su vez. Si la estructura armónica fue para el
siglo xvn1 tan importante como sospeci1amos, la cadencia de la primera
parte de una forma binaria debe haber pesado muchísimo.
El primer período de un minuete puede tener una cadencia sobre el
I. una cadencia débil sobre·el V (todavía en tónica}, o una cadencia
fuerte sobre el V (después de una modulación a la dominante). En los
minuetos de las últimas seis sinfonías de Haydn, por ejemplo, el primer
período de las núms: 99, 101y102 se cierra con una modulación a! V, el
de la núm. 103 con una semicadencia sobre el V y el de las núms. 100 y
128 OE SONATA LAS FORMAS. DE SONATA 129

••
104. con una cadencia fuerte -sobre la· tónica:. Los primeros períodos con
modulación al V son más largos y algo más elaborados que los otros.
pero eso no cambia de ninguna manera notable ni el ni las
_,.
ll'i..
..iLh' ....
±. fi "7i.
·'
...
proporciones relativas de ta forma. El motivo dé ello resi.de en la gran
amplitud de la modulación en el estilo de sonata y en la bre"'.-edad del
minuete: el primer período' sólo puede ser largo como para
11" . fi:i'
:¡ """
:Tp
definir la tónica y hacer una modulación. pero no lo suficientemente lf 1 j__ :.._ 1.
largo- para confirmar la oposición de las tonalidades. o para dclrle a esa
oposición la solidez y masa suficientes para que tenga alguna consecuen- "'" fi • fo ;,
cia, tarea que es encomendada •. «en consecuencia>>, al segundo período.
Tal es la esencia de la forma de sonata de minueto y ·su interés reside
(r,, -"- •• . '
exac_tamente en este impar atributo: el segundo- período, tras la doble
barra y enlazado siempre con el tercer períOdo. crea generalmente parte
de la polaridad de la tónica y la dominante, necesaria para el composi- li .r. . ,,
=·

;r• . ,. ¡ [?·.
.:...-=:- .!/

tor de finales del siglo xvm, o produce modulaeiones secundarias que -

incrementan la tensión del movimiento de alejamiento de la tónica;
..
··¡' 11 .r. TP p .r..
puede actuar como un segundo· grupo. o como una sección de dC.sarrollo. ,. .. ..
o incluso como ambas cosas a la vez. En la forma ·de primer movimi.ento. "
la modulación de la .exposición recibe su potencia de la fongitud del
segundo grupo, mientras que los cambios armónicos del desarrollo, por '• .. r
- •• ;g
sorprendentes y audaces que_ sean, carecen en absoluto de esa solidez.
En Ja forma de minuete, el movimiento armónico del segundo período r. 1•1--j- C1; Jf,1µ -V

(después de la doble barra) tiene ·a menudo una fuerza muy superior a f". ""? -..__, r" *'-' _L
todo lo que haya podido precederlo.
Si el primer período termina sobre el l, el se_gundo cambiará con la ir ..... •.:.- -¡ f
mayor probabilidad al V y preparará el regreso al l. Si el primer período
termina sobre el V, el segundo o lo continuará o dará un salto a un área """ "
tonal remota. En uno y otro caso el efecto principal de oposición es
creado sobre la línea de doble barra.
El minueto.del Cuarteto en Do mayor, op. 74, núm. 1, de Haydn, ••
·..,. ". ...,.
ejecuta una broma muy ingeniosa con la cadencia del primer :período: 11':. --· .. I
Haydn hace como que va hasta el 1, para girar entonces repentinamente
al V. Después de una sección regular de ocho compases con cadencia IF p

sobre el I, el cambio al V es repentino. así como endeble en aspecto

armónico; sólo se hace convincente gracias a Ja repetida acentuación de lí J.P ,,,,.
las síncopas: "7 p.
130 FORMAS DE SONATA LAS FORMAS DE SONATA

Trio PRJMER PERIODO

i .l I I I I J
T I I I I :r :r :r :::¡
led·
,
.
1 [(). =·
.1
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1
'A

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.
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• .l'1t·:
. ·' a-. -;¡- /7" 60
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\e: I l I I I ]1 I 1 .l
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r J. Je.,:; J. J. l •• J. • l l • 1·.
• ¡;. et.: .A. fa
Wl IL 1 . l I l J' J J "I
I[ , :. l.L;.. ... 7•
''''';t
• fa fo fa
..
,-
Fu1c
SEGUNDO PERIODO
¿O_
--:. :.. <"- ·-·""" ,,,.---.., CODA DEL SEGUNDO PERiooo
..

El segundo período cambia audazmente al remoto Lab para iniciar una r. . .. . . . J J l J .l J. J:

sección secuencial de desarrollo que regresa a la tónica. El tercer
período, la recapitulacíón, emp_ieza en el compás 32 y demuestra lo
¡!.LJI ,. ,_ .- - .l .l J. .l J.. _J_:;oio T I
muchísimo que el detalle estructural a pequeña escala resalta en una l. l . "·... --- l ,
1 1 I I J. l
forma tan breve. En el compás 40 alcanzamos _el punto de la recapitula-
L.
f

ci()¡.1 en que Ia exposición se desviaba hacia el v·: aquí ha situado Haydn ..

.
-··-- . ..
Ja :;ección de desarrollo secundario, el cambio" dé regreso a la tónica a "f..__•,.___•c.....
través de la región de la subdominante. En un 1novimiento realmente
breve (período primero, 14 compases; período segundo, 17), ocupa esa I l'1l .. -·- ....- .,,,,..
fase tanto espacio (6 compases), que la cosa exige casi un segundo \Lo.e!! ¡,,.... .1 l'c'" J.: I I I .J F.'- J
regreso completo. Y se inicia, en consecuencia, en el compás 49. l;:sto.
extiende cOnsiderablemente el tercer períodp,_haciénd9lo
doble de largo que el :prirnero. La técnica y fa ubicación de la expansión
el t .L {,,,.
. . J: 1 I . I . r. i; I .!!,,
no son esencialmente diferentes de las empleadas en la forma de primer
[J. f
.. J. .l .l l J l T k
movimiento, pero la relación existente entre la exposición y la recapitu-
lacióll' entra de golpe por el oído al ser los períodos tan cortos.
Los periodos segundo y tercero de los minuetes de Haydn suelen
vers.e alargados por codas, añadidas por lo general con pocas pretensio-
nes de continuidad. Los períodos están claf3mente definidos, y nos
damos cuenta enseguida de cuándo han terminado: las repeticiones y
codas son obviamente suplementarias. Ahí reside una de las fuentes del
sublime ingenio que rezuma el trío del minueto de su Sinfonía núm. 85:
la coda del ·segundo período no sólo es demasiado larga (¡la coda es dos
veces más larga que el período mismo!), sino más que demasiado larga
(está ahí precisamente para hacernos esperar):
132 FORMAS DE SONATA LAS FORMAS DE SONATA 133

Trio PRIMER PERfODO

U1.

----: .. - .-

. -- . ¡t
,, 5

SEGUNDO PERIODO
Lb.
1:;,_ '---"' f·

le
¡q;J__...-' !" .r
[ -:= f
-y
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15

TERCER PERIODO INSERCIÓN

¿{),' _--:-f!'J!:J!_ ..:tt..;. ...r !i' 6t -"'
1;_ ""'· I ""' "' . . ____ _ ...,. ,¡,,
¡r.:r- . ·""- - ....
- =-- -- .,- -i "'===7

.•--;.t¡.lJ'1.L;! •. ¡,. ,,.,,.,__.,_ :_;_; ¡_,,__ .

"'
- -- --- -- ---- - .. . - . -- . . = :-- -- IL ¡,;:_ J_ J_
.._- -..::: Y- 7 PID 25
-· .-••• 20

--_".' .:
.

!'1
" -"
!11"'-'!:\l"''fdi-
--·
q-,,-:'!":;::.:¡f.o. . F-;,}.'·
1--

. - - - . _. -- -

-+
·
j·I'>' [

TERCER PERÍODO

(/lj ... •-=.;.--

Esa coda es, por supuesto, una retransición; y ilo es que, en realidad
hiciera falta, pero resulta deliciosa debido a lo absurdamente gratuita
que es. Esto es estilo sonata puro; el significado se debe a la técnica de la llfil.. 3'
. CIL ---
articulación, al j_uego con la estructura . .
Una expansión de la forma de minuete de muy otra naturaleza
aparece en el trío del minueto del Cuarteto Emperador, op. 76, núm. 3,
L '-'--. -.
de Haydn: ó>; !10 Af,,.,.riJ., D. C'.
134 FORMAS DE SONATA LAS FORMAS DE SONATA 135

Esa extensión es una simple inserción. El período 2 alcanza del con1pás 9 ya sea una forma binaria en dos frases como en el caso del rondó de la
al 20; el período 3, del 37 al final (compás 44). Entre ellos (compases 21 Sonata para piano K. 309, de Mozart:
al 36) hay una forma binaria simple en el modo mayor, dos frases casi
perfectamente simétricas, con una semicadencia sobre el V sustituida Por
el I, enriquecida la segunda frase por imitación. Al final de la inserción,
el tercer período recoge la frase inicial del trío como si no hubiese
pasado nada. La absoluta simplicidad encubre el hecho de que se trata
de una de las estructuras más sofisticadas de toda la música de cámara
del siglo xvnr. La mágica calidad del modo mayor en que está esa
rnara-.·iJiosa se debe en parte a que es extraño a la forma;
carece de preparación (exceptuando el misterioso calderón situado al
final del período 2) y de efecto sobre la forma en sí, que continúa su
curso corno si no hubiesen existido nunca esos compases: podríamos ir
dd compás 20 al 37 y nó saber jamás que habíamos omitido algo. Las
dos pequeñas frases en modo mayor sólo podrían haber sido insertadas
en ese punto, pero no alteran la estrUctura: Haydn utiliza el contraste de
mayor y menor como expresión pura. Esa es la razón de que nos suene a
Schubcrt, quien iba a redescubrir en sus lieder la alternancia no es-
truetural, puramente expresiva, de los modos mayor·y menor; y más
lante, en su grandioso Cuarteto en Sol mayor, continuaría haciendo de
esa alternancia el principal elemento estructural de una forma de sonata.

4. La forma de movimiento final de sonata tiene una organización

más holgada y tiende, por esa misma holgura, a una resolución de la
tensión. Lo esencial aquí es una gran claridad y un gran ajuste del ritmo
y del fraseo, y gener(llmente un énfasis sobre la subdominante, así como
un amplio uso de la tónica equivalente al énfasis similar de una
recapitulación. Si co_mparamos los comienzos de los movimientos prime-
ro y último de la Quinta Sinfonía de Beethoven. tendremos delante un
modelo de la diferencia de fraseo y de énfasis sobre la tónica que fueron o bien una forma en tres frases, como en el del último movimiento del
necesarios para lograr el firme sentido de conclusión indispensable en el opus 90 de Beethoven:
final. Igual que en la forma de movimiento lento, el primer tema, queda
redondeado· por lo geri._eral-·por una cadencia auténtic_a. sobre· la.tónica, y Ntcht zu g<>···nw!nd und sehr slnghtlr
no avanza directamente hacia un·a· modulaC:íón. La ajustada estructura
del fraseo, que aísla a cada tema, se presta muy especialmente para la
forma de rondó.
Los rondós se definen tanto por el carácter de sus temas como por su
estructura. Técnicamente, un rondó de sonata es simplemente una forma
de primer movimiento en la que se restablece el tema completamente.
entre el segundo grupo y la sección de desarrollo, para volver a hacerlo
al final:
A B A e A B A
l V l Des. I l l

Pero no cada tema puede recibir este tipo de tratami.ento. Un ten1a

de rondó por regla general constituye en sí mismo una forma comple.ta.
!36 FORMAS DE SONATA LAS FORMAS DE SONATA 137

en el tema de Beethoven: hay cadencias de tónica al final de la mayoría

de las frases (compases 4, 8, 16, 24, 28 y 32), y los demás puntos del
fraseo periódico en cuatro .compases terminan en el IV (compases 12 y
20). Esta concentración sobre la tónica y la subdominante es un rasgo
propio, tanto de la recapitulación como del fina[ en general.
La relación del rondó de sonata clásico con los rondós de Philip
Emanuel Bach (esencialmente fantasías modulantes en las que el tema
principal reaparece en diferentes tonalidades) es demasiado compleja
para que la abordemos de lleno aquí. La derivación a partir del rondó de
comienzos del siglo XVIII (básicamente una extensión. de la forma ternaria
ABACA) es lo suficientemente obvia. De todas maneras, habrá que
hacer unas cuantas puntualizaciones que nos ayudarán a entender el final
a últimos del siglo xvm.
Existe uria forma de rondó que debe clasificarse como rondó ·de so-
nata aunque carezca de desarrollo. El rondó de Mozart que aparece
citado antes (p. 135) está en esa forma. Tiene muchos temas, y cada uno
de ellos los he señalado con una letra:

Regi-eso del Episodio en la Recapitulación

Exposíción tema subdominante · invei-tida Coda

AB CDEF A D G CDEAF CBA

I i-vvvvv I I IV IV 1 1 1 I 1 I 1 I

Este esquema sólo parece complicado debido a que Mozart emplea

tantos temas: en la práctica es muy sencillo. El rondó de Mozart tiene,
por lo general, una recapitulación invertida: ejecuta primero el segundo
grupo, después el pririler tema, y después el terna conclusivo. La forma
del K. 309 constituye una exposición y. una recapitulación invertida que
enmarcan un regreso del tema principal y un episodio nuevo en la
subdominante.
Esta forma puede ir combinada con una sección de desarrollo, y lo
hace así el final del Quinteto con viola en sol menor, K. 516:
El tema del rondó no sólo es completo en sí mismo, sino que dentro de
ese tema los distintos elementos aparecen aislados y repetidos constante- Episodio Recapitulación
mente. Exposición Regreso Desarrollo en la subdominante invertida
Las dos mitades del tema de Mozart son idénticas durante varios A a,c n A E CDAB
compases, y los tres primeros compases del de Beethoven se tt>can sin 1 l VV I IV I 1 I I
cambio alguno (excepto un salto de registro y una pequeña variación al
final, los compases 28-29) cuatro veces dentro del tema; más, aún, el En el primer grupo hay dos temas completamente separados y elabora-
tema entero reaparece cuatro veces en ese movimiento, y los compases dos, y sólo el primero de ellos regresa después de la exposición. A la
iniciales se repiten por última vez hacía el fin. Tenemos tiempo exposición sigue el episodio en la subdominante; la recapitulación· se
abundante. para familiarizarnos con la melodía: el rondó constituye efectúa de nuevo a su vez en orden inverso. .
evidentemente una f<?rma pausada, incluso cuando el tempo es· rápido. Por lo tanto para Mozart, el rondó de sonata no constituye una forma
(Nos parecería, paradójicamente., que las melodías dotadas de más fija: puede tener DIJ.a sección de desarrollo, o un episodio en la
cantidad de repetición interior se prestan más fácilmente a ser repetidas subdominante, o ambas cosas (o ninguna de ellas): el final de la Sinfonía
sin cambio y sin desarrollo.) Es notable el énfasis qÚe hay sobre. la tónica concertante para violín y viola, K. 364, de 1779, claramente
,.,..,.
I == . . . ·=l= ..-!=-
138 FORMAS DE SONATA LAS FORMAS DE SONATA 139

un rondó por su carácter, sin desarrollo ni episodio central en la

subdominante ni en ninguna otra tonalidad, pero la recapitulación
empieza en la subdominante.
Esos elementos aparecen ordenados todavía de otra manera diferente
en el final del Quinteto con viola en Do mayor, K. 515. Se trata también
de un rondó, con un tema simétricamente regular que reaparece a
menudo a lo largo del movimiento. Su forma se aproxima a la del
movimiento lento o a la de aria de ·sonata. Expongo a continuación los
paralelismos existentes entre la exposición y la

Primer grupo Puente Segundo grupo Retransición

Temas
condusivos

Expo-
sición ¡ Compáso
A
1
1
B
58
[
e
74
V
D
103
V
A'
137
V
E
168
V
F
185
V
205
p
.. ,....,

Desarrollo Segundo grupo Coda

Primer grupo sec. sobre el IV
Ten1as
conclusivos

e
l
Recapi-
A B e Des. D A' E F A'
212 267 284 296 332 357 393 424 441 466-538 (Fin)
tu!ación !V
[ I IV I [ [ l I l

(A 1 y A 2 son diferentes variaciones del tema inicial.)

La sección de desarrollo, maravillosamente elaborada, está situada en el

punto donde un desarrollo secundario podría estar en forma de primer
movimiento o de movimiento lento, y tiene el carácter armónico del ,..,__ll! .L: •
desarrollo secundario en una recapitulación, regresando a la tónica a
--,,--,,--,,-
través de Ia subdominante:

- - ...
• ¡-----jb
I" _,,_

:;¡,_
""
..._- .._!!:,
<t__ 7 - .

./'
140 FORMAS DE SONATA LAS FORMAS DE SONATA 141

El estilo de este movimiento es, sin embargo, el de un rondó, y !a

1
variante A del tema principal que aparece en el segu_ndo grupo es muy
similar al tema principal en sí. Analizar su estructura como un rondó de
sonata tradicional sólo ·serviría para oscurecer el funcionamiento del
desarrollo dentro del conjunto del movimiento. Se desplaza desde la
tónica a ·través del área de la subdominante para regresar a la tónica y
funciona exactamente. igual que los pasajes de desarrollo hallados a
menudo en las recapitulaciones. Analizándolo como una forma de
movimiento lento es como mejor nos revela ese aspecto, y hemos
llamado la atención ya antes acerca de un empleo similar de esta forma
en e! estilo de rondó en e! final del. Cuarteto en Mib mayor, K. 428.
Es cont_ra esé' fondo. como mejor podemos entender la famosa
repetición del último movimiento de la Sonata Appassionata, op. 57
Beethoven, que parece haber dejado perplejos a tantos críticos y a ·
tantos pianistas. Sólo se repite la segunda mitad de lo que parece ser una
forma regular de ·primer movimiento. La segunda mitad, sin embargo,
empieza con el tema principal ejecutado en la subdominante, seguida de
un tema nuevo en la subdominante. Se trata del familiar episodio en la
subdominante de un rondó final. La repetición de la segunda parte
realza el carácter. de rondó de la forma al poner de relieve, no la
oposición sino la subdominante y la repetición del
tema principal.
Estos ejempJos individuales pueden ayudarnos a explicar el porqué
de la génesis final del rondó de sonata. Lo que contaba en el final era las
grandes proporciones de las áreas de tónica, el énfasis sobre la
subdominante y una construcción episódica, distendida -por lo general,
todo lo cual era compatible con una estética de sonata. Algunos de los
elementos más característicos del rondó de sonata --el acabado tema
principal simétrico ,con. una cadencia cbinpleta sobre la tónica, el énfasis
centrado en la subdominante (a menudo con un tema que hace sólo su
aparición en esa área), la distendida _construcción articulada aunque con
unas soldaduras claramente marcadas- aparecen con frecuencia en
finales que no están hechos en la.forma de rondó. El episodi.o central en
la subdominante constituye un buen ejemplo: hallamos un .tema nuevo
en la subdominante en el centro de los movimientos finales del Cuarteto
en La mayor, K. 464, de Mozart y en su Sonata de piano en Fa mayor,
K. 332, sin ser rondó ninguno de ellos. He aquí el episodio correspon-
diente al K. 332:
142 FORMAS DE SONATA LAS FORMAS DE SONATA 143

La reapar1c1on del scherzo en el movimiento final de la Quinta
Sinfonía de Beethoven es un. sofisticado ejemplo de este fenómeno (la
tónica menor está en el área de la subdominante4 y se emplea asimismo
en el cent_ro de finales en rondó, por ejemplo en el Concierto para ·violín
de Mozart en La mayor).
El movimiento final del Trío con piano en Lab mayor de Haydn (H.
XV: 14), de 1785, es denominado rondó por el compositor mismo.
Tiene, desde luego, un tema de carácter de rondó y adopta la
configuración siguiente:
sonata para violín (de Schobert y tozart) y el trío con piano de Haydn.
A partir de 1780 se ve con frecuencia una forma ternaria completamente
transformada y dramatízada por eJ estilo de sonata: a Haydn le gustaba
dar a la sección central de sus formas ternarias libre:-> •' l carácter de una
sección de desarrollo con un clímax y una retransíción; y con frecuencia
esto no era bastante, por lo que añadía un segundo desarrollo a modo de
cod:1 De esta manera Haydn daba a una forma ternaria suficiente fuerza
dran1á!ica para que sirviera excepcionalmente como primer movimiento,
(por ejemplo, el Cuarteto en Re mayor, op. 76, núm. 5), y dotaba a los
minuetes finales de sus últimos tríos con piano del extraordinario peso
que los caracteriza.

A (Des.) A B Des. A Des. A (Des.) A B

1 V V :\I\: VI IV VI 1 l l

Se trata, por supuesto, de una forma de ·primer movimiento en el estilo

rnonotemático de Haydn, con una larga sección sobre el IV en el
desarrollo. Y, sin embargo, se le denomina rondó con propiedad, a pe-
sar de que no responde a las descripciones· de la forma que se dan
como regla general. Suena igual que un rondó. El rondó de sonata consti-
tuye, por lo tanto, una versión idiosincrásica de _la forma de firial de so-
nata, acaso el más eficiente de los esquemas desarrollados en ese sentido.
No es el resultado de combinar dos formas preexistentes independien-
temente, sino de la inflexión y transformación ·_estilísticas de una for-
ma preexistente, el rondó, notable por la idoneidad con que cumplió con
los requisitos propios de fines del siglo XVIII en un movimiento final.
El episodio central en la subdominante funciona igual que un trío
central, la parte medía de una forma en ABA, cosa que nos recuerda la
frecuencia del ininueto-finale· en la segiinda mitad del siglo xV111, sobre
todo en d concierto para piano (los de J. C. Bach, por ejemplo), la

4. Puede parecernos desconcerta-pte el carácter de subdominante de la tónica menor,

pero un movimiento a la tónica menor es un movimiento en el sentido de los bemoles de
círculo diatónico de quintas. Comoquiera que, dentro de un temperamento igual, la
dirección hacia los bemoles y hacia los sostenidos se transforman, en último término, Ja una
en la otra, el resultado dependerá mucho de la preparación y establecimiento de una
modulación dada. Sin embargo, un simple salto de la tónica mayor a la tónica'menor tiene
decididamente más en común con un salto a la subdominante que con uno a la dominante:
un rápido cambio a la tónica menor o a Ja subdominante no implica un aumento de la
t_ensión ni de la polaridad, sino un simple contraste con un.área vecina. Esta es la razóó de
que la tónica menor pueda sustituir a la subdominante más corriente, en las formas
de rondó.
 7. Evolución de las formas
de sonata

Las formas de sonata --con sus discontinuidades y polaridades

básicas y sus períodos independientes, tan definidos-- exigieron una
renuncia de la concepción de continuidad del alto barroco, un escape de
su horror vacui. Los alemanes, maestros de la técnica contrapuntística
asociada de antiguo ·con la música eclesiástica, y los franceses, atados
a unas tradiciones cortesanas y operísticas de cierto decoro mayestá-
tico, no estaban demasiado bien preparados para un cambio tan radical.
Al principio les fue .más fácil hacerlo a los italianos. En los años treinta
del siglo xvrn se manifiesta la ruptura con la textura del barroco en las
obras de Giovanni Battista Sammartini, Domenico Scarlatti' y otros.
Las diferentes frases ·son independientes, y sus proporciones están clara-
mente definidas.
En las obras de -estos dos compositores, si bien empleada con una
efectividad especial por Scar!atti, hallamos los mismos medios para
dominar las interrupciones de Ja textura y restablecer la continuidad, una
continuidad ahora de nuevo cuño que no exigía ya una textura
,:. homogénea: la disposición de las frases dentro de períodos simétricos (en
esa época se hallan, sobre todo, frases de dos compases, aunque
aparecen también grupos de frases de tres y cuatro compases). (El ritmo
periódico de cuatro Yde ocho compases- no adquirió su carácter tiránico
hasta el siglo_ x1x: en todo el siglo xv1n la construcción siguió siendo
admirablemente flexible.) Un agrupamiento periódico superpone un
pulso lento aunque dinámico por· encima de los tiempos internos del
· compás: como medio generador de movimiento en el estilo de sonata, el
período sustituyó a las secuencias armónicas- del barroco, aunque hacia
1730 iba aún acompañado, por lo general, de un movimiento secuencial.
También ·en Scarlatti, el desplazamiento barroco de la tónica a la
dominante se ve reemplazado a menudo por una violenta oposición de
las tonalidades. La primera mitad de la SonMa K. 140 nos lo demuestra
del modo más impresionante:
146 FORMAS DE SONATA -EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE SONATA 147

El giro del I al V se efectúa de un modo. dramático mediante una

yuxtaposición sorprendente de la tónica, Re, y·la tonalidad de la sensible
bemolizada (rebajada), Do (compás 7). Se trata de un procedimiento
muy sofisticado que anticipa en su poderosa sencillez algunos de los
efectos de los últimos años de Haydn. Y constituye también un ejemplo
de una práctica del estilo temprano de sonata: le permite a
Scarlatti abordar la domip.ante por medio de su modo menor. Esta
dirección y resolución del choque de Re mayor/Do mayor demuestra, sin
embargo, que Scarlatti tiene un dominio del espectro completo de las
tonalidades que no se halla en ningún otro autor en los años cuarenta.
(Resulta interesante co_nstatar que, aunque el mqdo n1enor dura a todas
luces hasta el fin_ de la Sección, deba ser entendida con10 mayor Ia última
nota no armonizada. Ésta nos devuelve directamente al Re mayor
inicial, de tal mánera que aceptamos el La no armonizado como un V
implícito. Esto se confirma al iniciarse, sin más, la segunda parte de La
mayor.) Un interesante aspecto de esta sonata reside en su patente
imitación de las texturas orquestales.
No hemos de concluir de ahí, sin embargo, que las formas de sonata
fuesen creadas e_n Italia, y sí solamente que algunos de los elementos
previos necesarios del estilo de sonata aparecieron en una fecha
temprana en Italia y España (donde Dornenico Scarlatti compuso casi
toda su obra para teclado). Las estructuras de Scarlatti pueden incluirse
todavía ampliamente dentro de la categoría de la forma binaria. En la
segunda mitad de la mayoría de sus sonatas no se halla claramente
articulado el punto de regreso a la tónica. En algunas, los compases
iniciales regresan a la tónica, pero ese mOmento pasa por lo general sin
intento alguno de llamar la atención en ese sentido. He aquí el comienzo
de la K. 212 en La mayor:

Y vernos aquí el regreso, sepultado en un pasaje en do menor/Do mayor

(obsérvese el cambio de armadura):
148 FORMAS DE SONATA
Es algo magnífico, por supuesto, pero no es forma de sonata,, ni pierde
nada por eso. Muy ocasionalmente, Scarlatti intenta hacer algo así como
una forma de movimiento lento o de aria de sonata, e inicia la-segunda
parte con un regreso al compás 3 del comienzo. La K. 218, por ejemplo,
empieza:
y la segunda parte se inicia recogiendo esos cómpases:
EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE SONATA 149
para continuar como la segunda parte (A2 ) del aria de los años cuarenta
mediante un giro a la subdominante y un regreso al I.
En cuanto a las: raras sonatas de Scarlatti en las que se pone de
relieve el regreso a la· tónica en la segunda parte, hallamos normalmente
que en la primerá mitad la modulación a la dominante no se ha visto
señalada por discontinuidad alguna y que no ha habido allí ninguna
cadencia fuerte hasta la doble barra; no se ha hecho explícita la
polarización, por lo que el regreso no tiene todo el significado que habría
tenido en una forma- de sonata.
Los elementos del estilo Sonata aparecen al principio aislados. Es
fácil conceder una importancia excesiva a esas apariciones aisladas. Una
recapitulación articulada carece del significado que va a tener para el
estilo sonata cuandO no se ha visto precedida por una exposición
articulada que exige resolución. Las poquísimas obras de los años treinta
que se apegan de cerca al modelo posterior no tíenen ningún peso
especial; clasificarlaS aparte es distorsionar su significado. Las escasas
sonatas de Scarlatti, _por ejemplo, que la recapitulación ·con el
1 tema inicial no_son por su forma esencialmente distintas de demás;
!
señalarlas como precursoras de un estilo «clásico» ulterior es anacronis-
mo. Representan, sencillamente, una de las posibilidades estilísticas de
la época en que fueron creadas.
Las sinfonías de ,Giovanni Battista Sammartini tienen una relación
histórica igualmente' ambigua, aunque impoi:tante, con las formas
maduras de sonata. Sus primeras sinfonías1 aparecen por lo .general en
una forma binaria de tres frases, y el regreso a la tónica se ve casi
siempre señalado p9r Un regreso al- material inicial. Hay también en ellas
un gusto· vanguardista -progresivo por las texturas. contrastantes. Éstas,
sin embargo, no están inuy bien coordinadas con la estructura armónica
al no ser Sammartini muy ducho en el manejo del movimiento armónico.
He aquí la exposición de una Sinfonía en La mayor (catalogada con el
número 15 por Churgin y Jenkins):
Vio!ino 1
Vf<)tino 11
l. Editadas por Bathia· Churgin, Cambridge, Mass., 1968.
150 FORMAS DE SONATA EVOLUCJÓN DE LAS FORMAS DE SONATA 151

Debemos esperar que un compositor que trabaja en un estilo nuevo

J se desprenda de. algunos de los elementos fundamentales de otro

antiguo. Si deseainos ver cómo un contemporáneo de Sammartini, más
viejo y conservador que él, lograba un cambio convincente del I al V,
podemos tomar el prirner solo y el comienzo del segundo ritornello del
1 Concerto Italiano:

PRIMER SOLO

S:"· ,]·" ;: '1: ·: ;·I

:; t"'' :· i ; lr;r; ,: l

El tema inicial está caracterizado elegantemente, sobre todo por el

contraste de textura y línea de los compases 5-9. Los problemas
empiezan con la conducción de las voces en los compases 12 y 13 y con el
manejo de la modulación al V: tras un regreso a la tónica e incluso
después de la subdominante (en el compás 15), el intento de regresar al
V se ha desinflado sin esperanzas. Tenemos la impresión de que
Sanmartini .creía que si permanecía sobre la dominante el tiempo
suficiente (del compás 17 al 20), el oyente quedaría convencido por la
cadencia siguiente (compases 22-23). El compás 26 trata de enderezar ]as
cosas, pero entonces ya es demasiado tarde.
 152 FORMAS DE SONATA EVOLUCIÓN DE: LAS FORMAS DE SONATA 153

Esto nos da una lección de modulación clásica sin recurrir a ningún

contraste de textura: el énfasis existente sobre la dQminante, d:espués la
..
referencia al V del V (tría\la de Sol mayor), el vistazo al V del V del V !"
l [f]
(Re mayor) y la ligera sugerencia del V (do menor) antes de afirmar la ...,,
llegada a Do mayor. Entonces Bach lo desecha todo cambiando al IV 1 [fl
(Sib mayor) al fin de la segunda sección del ritornello: no está interesado
en la polarización del I y V que ha establecido de hecho, A los J [f] '""'l
contemporáneos suyos que se interesaban, les faltaba su maestría. La '-"'
I
sonata no existió hasta que este sentido armónico se vio recobrado y
combinaOo con un sentido más «moderno>> de la textura y el ritmo
periódico.
Existen, desde luego, exposiciones de Sammartini en las que se
establece de modo más convincente la polarización del I y V, dotadas, Los compases cruciales son del 6 al 8 y surten su efecto (a costa de una
además, de un intereSante sentido de contraste d.e las texturas para línea melódica infinitamente fea del primer violín). (Hemos de estar·
imponerla. Nos lo demuestra su Sinfonía en Fa mayor, núrn'.. 6: agradecidos de que el tempo sea presto.) Es fácil de ver por qué Haydn
llamó a Sammartini Schmierer (embadurnador); sin embargo, él nos
señaló en qué ,sentido soplaba el viento en los años treinta y cuarenta.
p rosto Algunas de las obras que com,puso entonces tienen una «Sección de
Violino 1
__c:::r,_" .,. desarrollo» de un tipo muy especial. Hay que ejecutarlas pia_no con una

Violino H
[J]
.. e orquesta reducida, en co¡¡traste con el invaria.ble forte de la exposición y
la recapitulación. Vemos aql!í los primeros compases de la exposición
¡;¡--
' [f] ] y el «desarrollo» de su Sinfonía en La mayor (núm. 16):

=
Viola
[f]
J
[f]

VK>lino 1
Vio!irt0 11
!Unis.J
2 " ,_/!o_ __f_ __,,_ '-"' __,,=--. __..
---[PJ
[_,,_ _1_ • ,_/!o___f_

¡.¡="-·- ......... [P]

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'
p

:=:_: .;·
.
: .
154 FORMAS DE SONATA EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE SONATA 155

menor- corresponden a las de la sección central de una forma ternaria

en ABA, sobre todo la del aria. Ese <<desarrollo>> no cristaliza, sin
embargo, la _relación de un desarrollo de sonata con la exposición. Se
trata de una corta forma binaria de dos frases, que proporciona el
.coritraste. expresivo pero menos poderoso. de un trío de minuete o de
aria. Constituye, por lo tanto. la parte central de una construcción
ternaria, cómodamente instalada entre las dos mitades de una forma
binaria. Tanto la forma binaria como la ternaria se han erosionado y
debilitado hasta que empieza a ser posible una distendida .síntesis.
Hemos visto ya ejemplos de un trío situado entre una exposición y una
recapitulación en el aria de ópera y vamos a tener que regresar
bre·vemente a esa forma. Es si_n embargo, Ver cómo_ esas
obras de los años treinta muestran la significativa aparición de elementos .
ais[ados del estilo de sonata a partir de las formas de una tradición .
anterior .

. ·
.---
Otros elementos de ese estilo proceden de los compositores alema-
:r J_ :r J.
'
J nes. rezagados sólo unos pocos años tras los italianos en cuanto a la
. I l :r J
explotación de la sencillez, la claridad y la definida independencia de
la estructura periódica de! nuevo gusto musical. Hermann Abert ha
-"-
subrayado la existencia de dos aproximaciones- alemanas distintas a ·¡as
T .L 1 I I J formas de sonata: una tradíción noralemana, que dio preferencia a la
unidad temática a fin de adquirir una unidad de sentimiento en cada
movimiento; y la tradición vienesa, que buscó, sobre todo, un c;:ontraste
afectivo y una rica variedad del material temático. Esas dos tradiciones
convergen rápidamente en los últimos años de la década de los
cincuenta, sobre todo en la música de Haydn, en la que se Produce µna
inspirada síntesis.
El representante más prominente de la tradición noralemana fue
Philip Emanuel Bach, un compositor a quien el interés por una
expresión íntima e intensa llevó a explorar las posibilidades de la
disonancia y de las relaciones tonales remotas (es decir, la disonancia a
un nivel estructural más elevado). Las impresionantes modulaciones de
Scarlatti son, por lo general, más coloristas que expresivas; en C. P. E.
J?ach adquieren una pasión notable y en ocasiones incoherente, que se
refleja en el carácter intenso e idiosincrásico de sus temas. El motivo o
tema sumamente· individualizado iba a convertirse en elemento central
del eStilo de sonata.
En la mayoría de los compositores de los años treinta y cuarenta,
como Domenico Alberto, Sammartini y Johann Stamitz, esa individuali-
En los ocho primeros compases del _el tema inicial aparece dad temática es mínima. La hallamos, en cambio, frecuentemente en
ejecutado en la dominante, una característica de la forma binaria barroca Scarlatti, pero en él no suele relacionarse con el gran diseño formal de la
que nunca iba a ser enteramente abandonada como posibilidad por la obra. Por el contrario, el tratamiento que hace C. P. E. Bach del motivo
sonata: después, en la tónica menor, viene el largo pasaje señalado en impresionante y recordable fue crucial para la historia de las formas de
piano para orquesta reducida. Esas características -la reducción de la sonata. La unidad del tema y la unidad del sentimiento eran algo casi
dinámica y una textura más delgada (supresión de los bajos), y la tónica sinónimo para la escuela noralemana. El tema no sólo tenía que ser
156 FORMAS DE SONATA
directamente expresivo, sino también capaz de llevar en sí el significado
de desarrollo formal de la polarización a la resolución que exigía :el-estilo
sonata. En otras palabras, los temas de C. P. E. Bach son susceptibles de
transformación, de «desarrollo», y son todo el tiempo lo suficientemente
recordables para que su identidad permanezca clara a través de las
transformaciones. Tanto el motivo acusadamente individual como el
desarrollo por transformación y fragmentación existen ya en el estilo
barroco, pero fue C. P. E. Bach, sobre todo, quien puso estos dos
elementos al alcance del estilo sonata y quien enseñó cómo se los podía
emplear en la creación de formas.
La tradición alemana del sur o vienesa es más «amable»: los
compositores de esta escuela, de los cuales el· más importante es
Wagenseil, crearon sus forffias con variedad de temas, muchos de ellos
de un decidido carácter popular. Esa riqueza de material no se limita a
las exposiciones, y la costumbre de iniciar la sección de desarrollo con un
tema nuevo (procedimiento que siguió siendo empleado por Mozart y
por los compositores posteriores) se nos evidencia ya en la tradición
vienesa de los primeros años cincúertta. Esa costumbre, como_ hemos
visto, se deriva de la forma tardía del concierto barroco, en la_ que la
segunda sección del solo empezaba tradicionalmente con un desarrollo
relativamente libre del material nuevo.
Es importante poner de relieve la variedad de esquemas de sonata de
que disponían los compositores de los años cincuenta (y siguieron
estando disponibles hasta el siglo xrx, cuando esa selección se restringe
un tanto, para reaparecer sólo la Jíbertad original en las obras finales de
Beethoven). Las sonatas para clave de Giovanni Marco (Placido),Rutini,
publicadas en 1757, muestran esa variedad. Elijo deliberadamente una
serie de sonatas para demostrar Ia: gran diferencia <le formas existentes
en un momento dado. En las seis sonatas agrupadas dentro de su 'opus 3,
hallamos, por ejemplo, recapitulaciones concebid_as de las maneras.
siguientes:
1) Recapitulación completa de la exposición después de una sección
de desarrollo terminada en vt (Sonata núm. V, mov. 3.'). Esta es la
recapitulación de sonata estándar del siglo XIX.
2) Recapitulación completa del primer grupo y de uno de los dos
temas del segundo después de un desarrollo, parte del cual se dedica al
otro tema principal del segundo grupo, ejecutado en la relativa¡ menor
(Sonata núm. VI, mov. l.'). · Sonata núm. I en La mayor tiene mucho encanto histórico, sobre todo
3) Recapitulación completa de la exposición, iniciada en la subdo-
minante, forma que no adquiriría su carácter de manierismo perezoso
hasta después de 1800 (Sonata núm. IV, mov. l.').
4) Recapitulación en el estilo sinfónico de mediados de siglo,
iniciada con el tercer compás de la exposición, arrancando aquí sobre la
subdominante (Sonata núm. III. mov. 2.').
EVÜLUCIÓN DE LAS FORMAS DE SONATA 157
5) Recapitulación en el estilo antiguo de la forma binaria de danza,
es decir, sólo del segundo grupo, aunque recalcando bastante la llegada a
la tónica (Sonata núm. 1, mov. 2." y Sonata núm. 11, mov. !.").
6) Recapitulación sólo del segundo grupo sin articulación alguna de
la llegada al 1 (Sonata núm. II, mov. 2."). Esta es, desde luego, la forma
más reaccionaria.
Como podemos ver, la mayoría de las posibilidades formales que va a
desarrollar la forma de sonata están ya presentes en los años cincuenta.
Todos esos esquemas coexisten cómodamente, la forma de los libros de
texto del siglo XIX codo con codo junto a fa anti:cuada forma barroca. Y
siguen coexistiendo a lo largo del siglo XVIII, sin que creen ningún
problem·a estilístico sus facultades de supervivencia. En 1791, Christian
Latrobe, un admirador británico de Haydn, publicó tres sonatas para ·
piano; 2 Haydn aceptó su dedicatoria. Hallamos en esas obras los ·
siguientes tipos de recapitulación:
Sonata I, mov. l." Reaccionario. Repetición solamente del segundo
grupo.
2." Recapitulación completa, reelaboración libre.
4." Forma «cíclica» o «romántica». ¡Reaparición del
tema principal del primer movimiento al final del
último movimiento!
Sonata II, mov. 1. Recapitulación invertida, con la aparición del
0
primer grupo sólo al final.
Sonata III. mov. 2.' Recapitulación con el estereotipo sinfónico de
. mediados de siglo, que no comienza hasta el
tercer compás del tema principal. Los compases
iniciales vuelven más como lo hacen en
la exposición.
A pesar de su admiración por Haydn, Latrobe se aferra a antiguos
esquemas que . Haydn ha abandonado más o menos para los años
ochenta: se halla también muy al Corriente de las últimas formas e
¡-ncluso un poco adelantado a )as mismas. Acaso fue un rasgo de
exhibición el empleo de tantas formas diferentes, pero tanto mejor: la
historia de la música debe ocuparse del abanico entero de formas y
estilos disponibles en cualquier momento dado.
El regreso cíclico del primer movimiento en el movimiento final de la
debido a que ese extraordinariamente· moderno efecto se logra con el
material más convencional del siglo xvn1. He aquí el comienzo del
primer movimiento, así como una versión posterior del mismo motivo:
2. Editadas por· Charles E. Stevens, Nueva York, 1970.
158 FORMAS DE SONATA EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE SONATA 159
El rápido tempo le._· da a esta prefiguración romántica una ingenuidad
absolutamente exenta de pretensiones.
1 Volvamos brevemente al opus 3 de Rutini y a la gran variedad de
esquemas de sonata de que podía disponer un compositor de mediados
1 de aquel siglo: el comienzo de la segunda mitad de la sonata (el
comienzo de la <<sección de desarrollo») brindaba toda una gama de
posibilidades, comparable al comienzo de la recapitulación. El procedi-
miento hallado con más frecuencia --que siguió siendo la forma más
popular durante m1.1:chas décadas- consistía en iniciar el desarrollo con
el tema principal en la dominante. Sin embargo, quedaban otras
opciones. La Sonata: núm. I en Re mayor inicia la sección de desarrollo
de sÚ movimiehto· principal (el segundo, puesto que el primero es un
preludio cÜmpuesto en un estilo de improvisación) con material nuevo
dispuesto en forma de secuenci_as, seguido por el tema principal en Ia
Y vemos aquí la última parte del corto presto final de Latrobe: dominante. Presento aquí el tema inicial, y después los primeros doce
compases, poco más o fnenos, del {<desarrollo»:

Este procedimiento, ·consistente en iniciar la sección de desarrollo con

material nuevo, constituye probablemente, como hemos visto ya. una
herencia de la forma de concierto.
160 FORMAS DE SONATA EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE SONAIA 161

Otros dos esquemas, hallados ambos en la Sonata núm. JII en Do El último movimiento presenta una fórma emparentada: la segunda
mayor, desempeñan un importante papel en la historia del estilo del si- parte empieza con el tema.inic,ial en erV, repetido inmediatamente en el
glo xvm. Uno es el regreso del tema principal sólo en el tercer. compás, I. He aquí el tema principal, y el comienzo de la segunda parte:
tras un breve desarrollo_ basado en el tema; Poderitos ver esto en el
primer movimiento; vuelvo a presentar el tema principal, y el comienzo
de la segunda parte:

Esto es un ejemplo del tipo segundo de la forma de aria (y, una vez más,
el cambio al IV se produce sin demora). En la música instrumental,
Oliver Strunk ha llamado a esto «reprise prematura». 3 Claro está que
sólo es prematura si :el lector o el oyente creen ericontrarla demasiado
pronto. Más adelante nos ·ocuparemos brevemente de estb; lo que nos
interesa por ahora es la riqueza y la variedad de las formas de sonata a
mediados del siglo xvm. ·

2
¡ La obra de Haydh el) los años cincuenta y más adelante revela la
misma riqueza. Podemos ver un ejemplo de esta temprana libertad en el
Cuarteto op. 2, núm. 2 -en Mi, qUe data de los últimüs años cincuenta.

l
Esto es lo que he denominado tercer tipo de la forma básica de aria: A La exposición del primer movimiento tiene cuatro temas: A y B en la
empíeza con una afirmación de1 tema principal en la dominante: o con un tónica, y A 1 (una variación de A) y C en la dominante. He aquí la ex-
desarrollo del mismo a través de la ·supertónica (empezando como aquí, . posición!
con la dominante menor), para entrar después la tónica a recogc::r el
esquema temático allí donde fue interrumpido, y cambiar inmediatamen-
3. Véanse más adelante, pp. 167 ss. _y nota.
te al IV.
162 FORMAS DE SONATA bVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE SONATA 163

Al1egro. A
.t<'"):-... .--..
\'inHuo J.
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Yiola.
1
\"iolonl't'llo.
1
1 Los dos tenias del primer grupo son muy regulares: ocho compases cada
A' 1 uno, cambiando segundo al V en los ·compases 15-16. EJ tema de los
compases 17-28, que inicia el segundo grupo, estableciendo más sólida·
./' mente el V, es sólo una variación de los ocho compases primeros. El
tema nuevo del compás 29 tiene, a su vez, muchos elementos en común
./' con el inicial, pero presenta un contorno individual. Es claramente
1 identificable cada variante del motivo principal.
. ;.. . 1
Echemos ahora un vistazo al orden seguido por los temas dentro de
la recapitulación;
p .r 1

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1
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164 FORMAS DE SONATA EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE SONATA 165

Esa libertad de opción no impedía la formación de estereotipos, pero

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f.
-·
·.-...:f.... ...#. ....
..
_.......;,J... J;i'
p
- p
.....
- p
. ahora en A A
El orden se·guido por los temas se ha convertido . ' C B,
cosa muy lógica, puesto que A 1 fue empleado en la exposición como
conlicnzo del segundo grupo a fin de afirmar- la dominante; En este
punto, donde todo tiene que permanecer en la tónica, el interés
primordial de A 1 va a ser su derivación de A y, por ese motivo, se
ejecutan uno a continuación del otro. Por otro lado, el tema que hemos
llamado B constituye la melodía más_ jovial del movimiento! y se ve
desplazado utilitaríamente hacia el fin, concluyendo el movimiento en
una vena popular.
Como es natural, esa líbertad se producía por Sí misma no
existía ninguna cosa que se llamara «forma de sonata». En :el primer
movimiento del Cuarteto en Fa mayor, op._ 2, núm. 4 de Haydn, el tema
principal reaparece en el centro de la sección de desarrollo en la
subdominante, como una falsa reprise que se conviei;te en verdadera,
puesto que el tema no vuelve a aparecer, y la _tónica vuelve a entrar
finalmente con un motivo posterior tomado del primer grupo.
sería entender mal la importancia de esos estereoüpos en cualquier
década dada de 1750 a 1800 el clasificarlos como formas desviadas o el
no saber ver en elIOs unas formas emparentadas con la sonata. La
historia del estiro de sonata no se puede escribir como un progreso
gradual hacia el modelo del siglo XIX. Los estereotipos añejos siguen
siendo viables durante largos períodos. C. P. E. Bach siguió publicando
hasta avanzados los años ochenta, empleando a veces formas de los
cuarenta (que, por otra parte, continúan siendo empleadas- nada menos
que en la época de Chopin).
'T ·-¡- En el estado actual de nues.tros conocimientos es imposible hacer un
estudio estadístico de la de cambios de estos ,-stereo.tipos
" :l entre 1740 y 1800. Una parte demasiado grande de esa música sigue aun
;r sin publicar, con frecuencia se dificulta el acceso a los manuscritos, las
fechas de gran número ele obras no son seguras, y la tendencia a datar
las formas de acuerdo con su distancia de la descripción «Canónica)> del
siglo XIX ha resultado poco digna de confianza. En cualquier caso, un
estudio estadístico no explicaría por qué algunos estereotipos se desvane-
cieron y otros han teriido tanta duración. Es necesario mencionar tres de
los estereotipos de los años cincuenta y sesenta que iban a desaparecer,
por ser muy elocuente su fragilidad para el contexto de la historia
general de las formas ele sonata. Se debilitaron con el cambio radical que
señala los comienzos del estilo clásico vienés.
El primero de esos estereotipos de mediados de siglo es la aparición
de un tema nuevo en la dominante menor, 4 justo tras haber sido
alcanzada .la dominan:te en la exposición. Ese procedimiento, que iba a
convertirse en algo muy raro a fines de siglo, nos permite apreciar las
facultades y limitaciones del estilo de mitad del mismo. El empleo de la
dominante menor en el tema inicial de contraste, justo al comienzo del
segundo grupo, refuerza y debilita al mismo tiempo la polaridad
tónica-dominante de la exposición. Refuerza el cambio hacia la domi-
nante, dado que el cambio del V al V pone de relieve a la dominante
como nueva tonalidad fundamental, pero ataca" su carácter específico de
dominante (en aquella época era de por sí menos estable que la mayÓr).
Hallamos ocasionalmente, este estereotipo en el aria de la ópera italiana
(cualquier empleo «heterodoxo» del modo menor en el siglo xv1n puede
cargarse en el saco de culpas de la escuela napolitana), pero a m1
entender constituye esencialmente un procedimiento sinfónico.
Sal_ta a la vista por qué· no podía durar mucho ese estereotipo: no
tiene más que una efectividad a -pequeña escala, puramente local. En su
primer período Haydri emplea la menor en el primer motivo
contrastante de la exposición después de una fuerte cadencia sobre el V:
la hallamos en el movimiento rápido principal de sus sinfonías 1, 2, 4, 5 y
4. Véanse las sinfonías en Re y en-Sol de G. M .. -Monn, en DTOe, voL 39, y e!
ejemplo citado antes (p. de Scarlatti.
166 FORMAS DE -SONATA
15, todas las cuales (según Robbins Landon) estuvieron escritas en
1761. 5 En el caso de las sinfonías 18, 20, 23 y 27, escritas pocos años
después, I-laydn imprimió una mayor efici_encia a aquella costumbre: el
menor no constituye ya el modo del tema inicial contrastante del
segundo grupo, sino que aparece un poco después, tras haberse
establecido plenamente el modo mayor, confirmado, además, por una
textura -nueva. En esta forma, más sofisticada, el empleo de Ja:
dominante menor en -el segundo. grupo se incorpora de un modo
permanente al estilo de sonata. 6 La versión 'más primitiva --consistente
en ir directamente a la dominante menor para iniciar el segundo grupo--
apareció algo después en los cuartetos de Haydri que en sus sinfonías,
existiendo un impresionante ejemplo en su op. 17, núm. 6, en Re mayor,
de 1771. el último ejemplo de ese 'tipo en los cuartetos.
Podemos verificar la naturaleza sinfónica de ese estereotipo: Haydn
no lo utiliza en absoluto en los cuartetos de cuerda compuestos antes del
opus 9 (ni en la forma original hallada en Monn y otros, ni en su
sofisticada versión ulterior), y es raro hallarlo en sus tríos o sonatas para
piano. (Una excepción espectacular, imitación patente del estilo
co, puede hallarse en la absurda Sonata en La mayor (H.XVI:5], que,
casi con seguridad, no es de Haydn. 7 ) El empleo de ese estereotipo por
parte de Haydn en los tres primeros cuartetos de cuerda del op. 9 y en el
op. 17, núm. 6, concuerda con la evidente adaptación a estas obras de un
aliento sinfónico y una profunda Seriedad.
Otro estereotipo semejante, aunque mucho más dramático, de
mediados de siglo es una recapitulación que se inicia con el tema
principal, ahora por vez primera en la tónica menor. Es un rasgo
también de origen napolitano. Johann Schobert, que trabajó en París en
los años sesenta, empleó ese efecto en su Trío con piano en Fa mayor y
en el movimiento final de su Cuarteto con piano en Mi b mayor, op. 7.
Mozart lo introdujo también en su Sonata para violín y piano en Sol
mayor, K. 9, de 1764, donde va seguido al punto de la tónica mayor: tal
vez aquel compositor de ocho años no debería ser considerado como
responsable, pero, en cualquier caso, Leopold le permitió escribirlo así. 8
Se trata, desde luego, de una artimaña que pierde su efecto con la
repetición. Christian Gottlob Neefe la empleó en la tercera de sus doce
sonatas para clave dedicadas a C. P. E. Bach y publicadas en 1772, pero
5. Robbins Landon da para la núm. 15 la fecha límite de 1763 (que aparece como 1793
por un error de imprenta en la pág. 43 de su edición de estas sinfonías), aunque prefiere
remontarla a 1760 por buenos motivos estilísticos.
6. Un toque en modo menor en el pasaje que conduce al segundo grupo (es decir, en
los compases inmediatamente anteriores a la semicadencia sobre el V del V) siguió
constituyendo la costumbre general durante décadas. No aminora, por supuesto, el impacto
de la dominante cuando ésta llega.
7. Véase el prefacio del volumen I de Ja edición de Christa Landon de estas sonatas,
Universal Edition,
8. Wyzewa y creen que Leopo!d añadió e! giro al modo mayor. V. ABERT:
W. A. Mozart, Leipzig, 1956, I, p. 89.
EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE SONATA 167
desaparece pácticamente después de 1770, si exceptuamos una hermosa
aparición en la Sinfonía n." 47 de Haydn.
Igual que el empleo de la tónica menor al comienzo del segundo
grupo, la aparición de la tónica menor en la recapi_tulación sólo se
convirtió en una herencia permanente para el estilo sonata cuando se la
posponía durante una frase o dos. En obras ulteriores, la llegada de la
tónica menor en l_as recapitulaciones (con frecuencia como una forma de
subdominante) se pospone hasta que han sonado primero por lo menos
unos_ pocos compases en la tónica mayor. El abandono de esos dos
estereotiP.os en su forma .original se produce de manera natural en los
años seterita con el rápido alejamiento respecto de la amaneradas formas
dramáticas del período conocido como Sturm und Drang, rumbo a un
estilo más sociable. 9 ·
El tercer estereotipo es, con mucho, el más importante en el aspecto
estilístico y estadístico: es la aparición del tema principal en la tónica con
la segunda frase del desarrollo. Oliver Strunk, quíen denominó a esa
forma «reprise prematura», observó su gran frecuencia dentro de la
música instrumen.tal de mediados del XVIII. Sólo se la puede considerar
prematura con r:especto del modelo que iba a convertirse en canónico
mucho después. Cito la caracterización de Strunk tomada de su
excelente artículo «Los divertimentos de Haydn para barítono», ·que
sigue siendo un ensayo indispensabie para todos los estudiosos de la
música del siglo xvru: 10 «Aparece en los divertimentos cada tres o cuatro
números, empezando por el Divertimento 7 (1761 o 62), siguiendo con
frecuencia inmediatamente a la reafirmación preliminar del tema princi-
pal en la dominante». Podemos reconocer fácilmente ese esquema: es el
comíenzo tradicional de A 2 del aria operística, tipo 2.º, de mediados del
xv1u, probablemente el más frecuentemente hallado de los tip\)s de la
misma en los años cincuenta y sesenta.
En su breve discusión, Strunk descarga todo el peso de su desaproba-
ción moral en l<;>s lomos de la «reprise· prematura». 11 Escribe: «Al
aceptar rnanierismos tan estériles como la reprise "falsa", Haydn cede a
los convencionalismos de su tiempo)>. Nos indica también ,que «Wyzewa
y Saint-Foix citan el temprano empleo por Mozart de ese "artilugio más
o menos cómico" como prueba de su sensibilidad a la influencia de
Haydn y sus contemporáneos vieneses. Tal vez su empleo fue más
9. El movimiento literario llamado atinadamente Sturm und Drang (aquel grupito de
estudiantes de la Universidad de Estrasburg-0 que adoptaron a Goethe como jefe y a
Herder como filósofo guía) no se inició hasta los primeros años de la década de Jos setenta,
por lo que se sitúa unos pocos años después de muchas cosas que reciben el nombre de
Sturm und Drang en la música.
10. Reeditado en Essays on Music in the Western World, Nueva York, 1974,
ginas 170.
11. Establece una distinción entre !a ((reprise prematura» (cuando el primer tema
nunca regresa en la tónica) y la reprise «fah'1-· (cuando si lo hace), ¡:;.-na añadir -a
continuación: «el resultado real es prácticamente e! misinO».
168 FORMAS DE SONATA
general de lo que ·se ha pretendido». 12 (Esta última frase es un modelo
de la reticencia o excesiva modestia de Strunk, puesto que ese
estereotipo abunda a lo largo de la música . de )a mayoría de los
contemporáneos de Haydn desde 1750 a 1775, y Jo hace también en las
obras del mismo Haydn.)
Claro está que Haydn y sus contemporáneos no entendieron 13.
función de la sección de desarrollo tan bien como nosotros hoy en d_ía.
Son Jos únicos culpables de-la confusión que crearon. Pero si observamos
la relación existe.rite entre el artilugio que es fa «-reprise prematura» y el
aria de ópera, no vemos que haya nada inherentemente cómico en su
empleo. Empujada poco después a Ja sección de desarrollo (recordemos,
sin embargo, que en el caso de muchas de las obras de los aQ.os sesenta
nos encontramos con frecuencia ante piezas muy cortas en las que no
habría Jugar para maniobras de ese tipo), se Je puede dar, desde luego,
un empleo muy ingenioso -y de hecho Ja utiliza bellamente, Haydn ·de
esa manera en sus sinfonías-. La «reprise prematura» constituye un
convencionalismo formal, un modo de empezar la segunda mitad de una
sonata. Gervasoni, que era tan reaccionario como cualquier teiirico de su
época, recomienda todavía la «reprise prematura», nada menos que en
1800 en su Scuola della Musica: lejos de considerada cosa cómica, afirma
que las dos apariciones del tema --en la dominante, segµida de la
<<Sirven admirablemente para reforzar la expresión. y para
recordar la idea inicial de la sonata misma». 13
En cierto _sentido; Strunk tuvo razón al hablar de un «manierismo
estéril». Su sentencia ha sido ratificada por el tiempo y por la -historia: el
convencionalismo desapareció, extinguiéndose gradualmente los años
setenta. El prejuicio de Strunk se convirtió obviamente en el propio
prejuicio de Haydn y de sus últimos contemporáneos. ¿Por qué fue
condenado ese artilugio? Podemos echar a un lado una
de las respuestas: no es qne los compositores ni el público. estuviesen
cansados de él. Una mitad del convencionalismo --consistente en iniciar
el desarrollo con el tema principal en la dominante_,.... siguió, viva y con
buena salud. Pese a que era a todas luces «indigesta» y anticµada y que
los críticos tanto como los teóricos se quejaban· en los años noventa (sí
no antes) de que era un _artilugio torpe, se la siguió utilizando con
frecuencia y, digamos, a gusto de todos, hasta bien entrado el siglo XIX.
La popularidad de la «reprise prematura» durante dos décadas· por lo
menos, así como su desaparíción subsiguiente, se pueden entender bien a
la luz de un confuso deseo de conseguir a la vez simetría y efecto
dramático. La necesidad de una siinetría equilibrada siguió siendo
siempre esencial en cualq.uier concepción de la sonata en, _todas sus
formas. (Muchas secciones de desarro11o revelan ese aspecto, cuando
12. STRVNK, O.: op. cit. p. 150.
13. « ... e questi i'itorni poi servono mirabi_lmente a rinforzare l'espressione ed a far
risovvenire il primo pensiero della sonate medesima» (p. 467).
EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE SONATA 169
recogen el esquema temático completo de la exposición y desarrollan
cada tema sucesivamente.) A fin de conseguir esa simetría, una
generación de compositores sacaron de la forma de aria en dos partes,
un esquema de comienzo de segunda mitad de un movimiento
instrumental que no se componía de dos partes ni de tres, sino una cosa
intermedia. Cuando ese movimiento era corto y el estilo relajado, no se
pro9-ucía ningún daño pero el crítico. moderno, que desea excitación en
forma, espera que haya más dramatismo, y se queja cuando no se lo dan.
Una sección de desarrollo retrasa propiamente la resolución, y la
resolución es entonces· temática y armónica a la vez.: la resolución
es la del segundo grupo, que nunca fue tocado en la tónica, por
lo que tiene que ser ejecutado antes de que el .movimiento pueda
considerarse terminado, y «el asunto concluido». La «reprise prematu-
ra)>. seguida por una sección _de desarrol1o, daba un comienzo simétrico a
la segunda mitad, y retrasaba, además, la resolución del segundo grupo.
Muy gradualmente, los composítores llegaron· a creer que
totalmente la tónica antes de la resolución temática se lograría mucho
más efecto; y sólo en Jos años setenta equipararon el regreso final de la
tónica y el del tema principal; e entonces. ese regreso, mucho
más articulado, se ve seguido inmediatamente por una sección de
desarrollo secundaria en gran número de casos y, de hecho, y casi
invariablemente, en las obras más impresionantes.
Se puede entender acaso mejor la necesidad de una «reprise
prematura» en conjunción cori otro estereotipo más de los años
cincuenta, un estereotipo que, al parecer, irrita también a los críticos y
oyen.tes modernos: es la recapitulación que no se inicia hasta la segunda
frase del tema principal, omitiendo totalmente Ja primeraM Se trata de
una costumbre corriente en· la sinfonía de mediados de siglo. Y nos
proporciona, también, una estructura para la segunda mitad:
Primera frase del Desarrollo Segunda frase del Segundo grupo
tema prindpal tema principal
V ...__VI I
que· una relaCi6n simétrica libre respecto de la primera mitad.
(Está relacionada probablemente con el tipo 3.• del aria; v. p. 51.) Es
evidente que los compositores mostraron ocasionalmente cierta reserva
en cuanto a recoger los compases iniciales, particularmente cuando se les
había ejecutado ya por segunda vez en la dominante. Esa resistencia
psicológica a la inoderna concepción de la recapitulación como un
regreso simultáneo a la tónica y al primer tema es significativa: la
segunda sección de la sonata nunca es considerada realmente como dos
secciones absolutamente. separadas hasta el siglo x1x.
14. La Sinfonía núm. 24 en Re mayor de Haydn combina- este procedimiento con Otro
de nuestros estereotipos: la reprise empieza con la- segunda frase, esta vez en modo menor.
E.-.ta sinfonía data de 1764.
170 FORMAS DE SONATA EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE SONATA 171

Anteriormente, tanto una ruptura demasiado .acusada de la '",.-,.., FALSA REPRISE

:a...i.. _¡,_. .. . r,, ..-.... 'Jtp.-
dad como una ruptura demasiado grande de la simetría, deben haber
sido consideradas como de mal gusto. Incluso en los años ochenta, ''il" ;.
f
cu;indo el regreso de !a tónica iba acompañado tan generaimente por el ..Jl
con-1¡enzo del tema principal, Haydn es capaz de jugar una maravillosa I" ... - . IV
::;;;,_ p """ ... t·
broma -histórica sacando a colación un convencionalismo de antiguo "'
cuño. Su Cuarteto en mayor, op. 50, núm. 3, de 1784, empieza así:
=::;:;,_ p _l . /<'<.:.-' .
f
=
'"f
"'
A.llegro con brio "" ""'º" ¡. .-.-.-...
RECAPITULACIÓN

!W"!<:' étü. .
Vio lino I

Vio lino TI
p
.. h
,,;¡.cv '-"'
-e¡' -. r_: n¡f -
p -,,.¡;¡ r• __,. .,.
_... ·"' nit
Viola.
':! . - - ,· '
[.,;_,;.

,, .
-----
Violoncello -;cj3
-o·
nrl

Incluso la falsa reprise sobre el IV (compás 82) omite los éuatro

Y éste es el fin del desarrollo con una cadencia abortiva sobre el VI y el priffieros. compas.es· del tema; y lo hace también el regreso del. I en el
comienzo de la recapitulación: compás 88, procedimiento desfasado para entonces desde casi veinte
años antes. Pero a Haydn le queda tosiavía una artimaña que lucir. He
aquí el fin de la recapitulación:

p f p
172 FORMAS DE SONATA EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE SONATA 173

El compás 111 es conclusivo, pero no· lo suficiente: los dos compases de

descanso, sin embargo, nos desconciertan. Acaso haya terminado de ve-
ras el movimiento, por raro que parezca. Pero aparece entonces la
O.P. '1¡/'
primera frase que faltaba. Este debe ser uno de esos raros momentos en
que hace falta cierto conocimiento ·de la historia para aumentar el placer
"!!: . que le proporciona· a urio el ingenio de Haydn, aunque el efecto es

G.P.
,,. auténticamente gracioso en sí, incluso para aquellas personas que no se
dan clienta de que se trata de una broma tejida en un estilo antiguo.
,,,.,. Supongo que la {<reprise prematura» necesita un poco de esa simpatía
o acaso baste también una. inocente ignorancia de prejui-
cios históricos. En cualquier caso, es un error pensar en la existencia de
p modelos fijos de forma de sonata para el compositor del siglo xvw: se
servía probablemente de útiles estereotípos que podía emplear o
p ... abandonar a voluntad. ·
Hasta bien enttado el siglo XIX el punto de máxima libertad dentro de
.. la forma de sonata es la reaparición del tema inicial en la tónica en la
segunda mitad; ¿Dónde se le coloca, qué tanto del tema hay que

120
p
,..., .. ejecutar, habrá que tocarlo .de nuevo después; es más, es necesario tocar
siquiera alguna parte de él? La gran gama existente de _respuestas a estas
preguntas determina la naturaleza y función de la sección de desarrollo y
de la recapitulación. Debido a la libertad de las respuestas, las diferentes
fonnas se fusionan ·entre sí, dejando muy poco margen a cualquier
clasificación sistemática.
En dos palabras, según observara Strunk, la aparición del tema inicial
en la tónica en la 'segunda frase del desarrollo .no implicaba necesaria-
mente que el tema regresara en la tónica ni tampoco que no lo hiciera. Si
no lo hacía, la forrha se aproximaba a la de movimiento lento (es decir,
sin sección centraLde·desarrollo, pero posiblemente con un desarrollo
secundario entre .la reprise de los grupos primero y segundo); si
regresaba de hecho el primer tema, la forma empezaba· a acercarse a la
del rondó de sonata. La situación siguió siendo fluida hasta que
desapareció la «teprise prematura».
Este estereotipo· particular fue destruido por la revolución estilística
de los años setenta. Es entonces cuarido las funciones del desarrollo y la
recapitulación se clarifican inconfundiblemente, distinguiéndose, respec-
¡.-·
tivamente, como intensificación y resolución. La aparición del primer_
1ao ' tema en la tónica al principio del desarrollo queda prohibida consecuen-
<.:-.... ·" :R:.-.:--:..-.:;.;:;:.....-·-.-··--=..--- 1 temente (excepto cuando se emplea la falsa reprise en forma de un

f
F efecto dramático y muy especial), porque desdibt¡jaría la línea tendida
r.-.- entre el desarrollo y la recapitulación. En los setenta el comienzo de la
. __ , resolución suele estar marcado por el regreso del tema inicial, una vez
más en la·tónica (u, ocasionalmente, en la subdominante: Haydn, en su
Cuarteto de Re mayor, op. 20, núm. 4, hace como que inicia la
resolución en el IV, para pasar ingeniosamente al I). La estructura
¡ armónica y temática, aunque siguen siendo independientes, están ahora
coordinadas con fuerza.
¡ ·-
 :··::'L.
174 FORMAS DE SONATA
···r
I. . a nueva monumentalidad y la fuerza, más aún, la violencia de ex-
!'''">>ión que empieza a evidenciarse en la música unos años antes de 1770
exigían unas estructuras cuyas proporciones estaban ya claramente
definidas. El aguzado sentido de la de las diferentes seC:ciones de
un movimü;nto facílitó la definición de esas proporciones, y el manejo
de grandes áreas tonales hizo posible obras posteriores de la envergadu-
ra de la Sinfonía Pragt;i. de Mozart. La multiplicidad de texturas dentro
de un movimiento, esenciales para la articulación de las formas de
sonata, se desarrolló entre 1730 y 1770, pero hubo de pasar este último
año para que la transición <;le un tipo de textura_ a otro pudiera hacerse
imperceptih!emente y con gran facilidad.
La sonata no constitllye todavía una forma específica ni siquiera en la
década de los ochenta. Más bien se trata de una serie de procedimientos
dispersos como los estereotipos de mediados de siglo, unificadas ambas
cosas ahora por una nueva insistencia en el equilibrio a gran escala de las
proporciones y la percepción de la función específica de las secciones
largas y de su relación con el alejamiento de la estabilidad tónica y el
regreso a la resolución de la disonani:;ia. Esa nueva percepción, visible
por vez primera en la obra de Haydn de finales de los años sesenta, iba a
ejercer finalmente su efecto en todos los géneros de la música, aunque
algunos de sus efectos iban a verse retrasados hasta la llegada de
Beethoven. La sonata como forma sigue siendo una cosa múltiple; su
unidad es estilística, y consiste en la relación de todos esos métodos
posibles entre sí dentro de un lenguaje musical relativamente coherente.
En los primeros años de la década de los ochenta podemos hablar ya del
triunfo dél estilo sonata o de un clasicismo vienés: todas las formas
tempranas, el rondó, el concierto, la fuga, el aria da capo, la forma ter-
naria, se han convertido para entonces en formas de sonata.
No debemos exagerar la envergadura de ese triunfo, a pesar de su
futuro prestigio. Era de ámbito europeo, pero se evidenció al máximo
en la obra de Haydn y de Mozart. En sus óperas se pueden analizar,
de acuerdo con los principios de la sonata, una gran mayoría de los
diferentes ·números; :p-e:ro esto no se·p.úede afirmar, por ·en el
caso de Cimarosa, contemporárieo de ambos, é¡uien rar¡l yez -hace ·uso de
esos principios. Úna exposición y recapitulación de-sonata -la polariza-
ción· del material y la armonía y su resolución- ofrecían un marco de
gran flexibilidad; entre elfas ·era posible cualquier cosa, incluyendo la
introducción de material nuevo, los cambios de tempi, o nada en
absoluto. · -
La incertidumbre en torno a la función de la sección de desarrollo
duró largo tiempo. Uno de los tríos con piano atribuidos erróneamente a
l-Iaydn y compuesto realmente por Pleyel, una obra en Fa mayor, tiene
una sección de desarrollo que empieza divagando amablemente. dentro
de la tónica durante veinte compases. (Para aquellos que deseen
localizarla, su número de Hoboken es XV, 3.) Lo más sorprendente de
EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE SONATA 175
1
1 esa obra es que Haydn la vendiese como si fuera suya, 15 por lo que t;!
1. error de atribución es por completo culpa suya. Ese empleo de la tónica
en el desarrollo no tiene nada que ver con el hecho de que Beethoven
vuelva a ejecutar el tema principal en la tónica aJ principio del desarrollo
en las sonatas para piano op. 31, núm. 1 y op. 31, núm. 3. En ellas la
·¡!
tónica se mantiene sólo durante unos pocos compases, un tirón de
retroceso a un punto de descanso antes de la dramáticas modulaciones
que siguen. Ese experimento de Beethoven se deriva probablemente de
¡ Mozart: por ejemplo, el final del Cuarteto en Re mayor, K. 499, donde
ese efecto dura dos compases, o la última sonata de_ piano en Re mayor
de Haydn, H. 51, en la que no se -repite la exposición y el desarrollo se
inicia como si la repetición se fuera a ejecutar después de todo. Mozart
ensayó también el_ mismo procedimiento --esta vez sólo durante un
\ compás- en su Trío con piano en Sib mayor, K. 254.
L La libertad esencial de la sección central de una forma de sonata
explica lo raro e importante a la vez del empleo por parte de Haydn de
la sonata con trío central. Hemos visto surgir esta forma tanto _en Ia
ópera como en obras- instrumentales; se la puede hallar no sólo en las
sinfonías de Sammartini sino también en las óperas de J. C. Bach, y en
1 las sonatas para clave atribuidas erróneamente a Pergolesi. A los
ejemplos ya citados de óperas de Mozart (v. P- 71 ), es imposible no
añadir su Sinfonía en Sol mayor, K. 318, que es, probablemente,
l también una obertura destinada a una ópera. Tenemos aquí una
exposición y una sección completa de desarrollo antes del trío, concebido
a su vez en la forma sonata de movimiento lento: la recapitulación que
sigue está en forma_ invertida, y guarda el primer tema para el final.
Haydn empleó esa forma para lograr un efecto dramático especial, y
1
aparece muy al fin de su carrera. Hallamos dos ejemplos
importantes de esto en sus sinfonías de los últimos años de la década de
1 los setenta. La Sinfonía en .Fa mayor, núm. 67. tiene un movimiento
final en el que una brillante y lograda exposición de sonata alla breve es
1
seguida por un exquisito Adagio e cantabile en 3/8: la recapitulación
L cierra la forma, tal como esperaríamos. Sin embargo, el más bello
ejemplo de esta forma es el p_rimer movimiento de la Sinfonía de Los
adióses' núm. en fa n nienor. .
i Se dice a veces que el «Segundo tema» de Los adioses no aparece-
hasta la sección de desarrollo, pero eso convierte el «segundo tema» en
una especie de entidad metafísica abstracta susceptible de encarnación
absolutamente Cualquier parte. El «segundo tema» no es meramente
cualquíer melodía contr?stante, pues en .ese caso podríamos hallar
segundos temas en los primeros grupo$ con mucha frecuencia, destruyen-
l do la terininología. El «segundo tema» es aquel tema contrastante nuevo
que señala la llegada a la dominante y que confirma la nueva tonalidad.
Existe incuestionablemente un tema nuevo en el desarrollo de Los
1 15. V. TYSON, ALAN: "Haydn and Two Sto!en Trios». Music Review. XXII (1961).
1
176 FORMAS DE SONATA EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE SONATA 177

adioses, pero ese contraste actúa de un modo muy diferente. Vemos aquí
el desarrollo entero, seguido de los primeros compases de la recapitula-
ción:

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178 FORMAS DE SONATA 1

EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE SONATA 179

\ desarrollo se inicia del modo más convencional con el tema principal

en la relativa menor,. y lo hace muy propiamente, porque_ lo que va a
seguir es poco convencional, aunque no carece de preceden_te. El nuevo
tema aparece en el Compás 108: después de treinta y cinco compases de
_L I ... I I J
.. un fortissimo constante que termina con el tema conclusivo de la
exposición -102) y una pausa general con un calderón; el nuevo
tema aparece en piano y pianissimo con un cambio súbito de la tonalidad
a Re mayor. Las trompas guardan un silencio absoluto, cosa que hacen
los cellas y los contrabajos durante los ocho primeros compases, y la
dinámica nunca se .mueve del piano en toda la sección. El final está
I[ cortado de un modO tan logratjo como el comienzo, quedando así el
tema aislado dentro del movimiento, y sólo la rilÜdulación existente en el
últiffio momento cértifica la existencia del resto del movimiento -aun-
JJ....L _,J;-:J, .v--1. que está sección se relaciona de hecho con lo que realmente constituía
un «segundo tema», el nuevo motivo que establecía el La mayor en la
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exposición:
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No hay cambio de compás ni de tempo como en la Sinfonía núm. 67:

pero muchas secciones de trío de las arias da capo permanecen en el
mismo tempo y ritmo. El cambio de tonalidad, dinámica y textura es, sin
embargo, impresionante, siendo todas ellas del tipo que caracteriza al
,,., trío. La sección ce_ntral, en Re mayor, actúa igual que la sección de
desarrollo de Sammartini citada en la página 153, sólo que de un modo
ff más dramático y más operístico (de hecho, mucho más cercano a Jos
ejemplos que iba a plasmar Mozart en ldomeneo y Zaide). Esa
adaptación de una forma desacostumbrada, forma que siguió siendo una
posibilidad latente a lo largo del siglo xvn1, constituye uno de los
momentos más inspirados y brillantes de Haydn. Se debió posiblemente
a su interés por la ópera en aquel tiempo, y la sinfonía de Los adioses es,
con toda certeza, su sinfonía de «escenografía» más teatral.
180 FORMAS DE SONATA EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE SONATA 181

Tal vez el ejemplo más conmovedor y mejor logrado de sonata con

trío central ele Haydn está en una de sus últimas obras, la Misa de La
Creación. El empleo para el Kyrie de una forma con un trío central tiene
toda una. serie de precedentes: el descenso de la tensión, el delicado
aunque expresivo contraste, la reducción de la dinámica y una textura
más transparente, que constituyen con tanta freCuencia los ati;ibutos de
una sección de trío, están indicadísimos para enmarcar las palabras del
«Christe eleison» entre los dos «Kyrie eleison>>. La famosa Misa
inconclusa en do menor de Mozart, contiene un ejemplo de ello. Haydn,
en su Misa de La Creación, enmarca el «Ch.tiste eleison» entre una
exposición de sonata y una recapitulación. Presento el conjunto comple-
to: de ese .modo mato dos pájaros de un tiro, presentando no sólo un
ejemplo tardío de una forma muy interesante, sino mostrando también ,
que cuando se omite la sección de desarrollo dentro de una obra de un
estilo tan el desarrollo secundario que empieza tras- el <
comienzo de la recapitulación adquiere una importancia extraordinaria. " •
.,
Prescindo de la hermosa introducción, aunque tiene importantes cone- z
xiones temáticas con el rápido movimiento que la sigue, según había
demostrado Robbins Landon; 16 al igual ·que casi todas las introducciones
...
lentas a una forma de sonata, empieza en el modo menor de la- tónica y
termina con una semicadencia sobre la dominante. Entonces viene el
allegro:

PRIMER GRUPO
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16. V. Haydn, vol. V, p. 202.

182 FORMAS DE SONATA EVOLUCJÓN DE LAS FORMAS DE SONATA 183

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184 FORMAS DE SONATA EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE SONATA 185

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186 FORMAS DE SONATA EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE SONATA 187

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188 FORMAS DE SONATA EVOLÜC!ÓN DE LAS FORMAS DE SONATA 189

aunque poderoso. La grandiosidad de este desarrollo secundario es tal

que la semicadencia que introduce la reprise del segundo grupo es
mucho más intensa que la cadencia semejante que la introducía en la
exposición, aunque un simple vistazo nos revelará el paralelismo
existente entre los compases 45-46 y 118-119. La forma del trío central
está inspirada en. el texto: este IIJO'\fimiento constituye una de las
adaptaciones más. magistrales de la forma de sonata a un texto litúrgico y
patentiza la libertad de que pudo disponer Haydn hasta el fin de su
carrera .
.El valor· de un esquema excéntrico como 1a· forma de -sonata con trío
central para el entendimiento de la evolución del estilo de sonata reside
en el modo en que nos revela la movilidad de los aspectos esenciafos de
las formas de sonata y las. diferentes posibilidades de llevarlas a la
realidad. Siguiendo el rastro de este esquetna desde los comienzos de
Sammartini a los de Haydn y Mozart, hasta llegar, por último, al final de
Con los elementos de la técnica de concierto desplegados en los· Haydn, podemos ver cómo el papel de una sección de desarrollo se hace
ritornellos para enfatizar las líneas generales de la forma, la estrllctura es cada vez más apremiante, pero támbién que su función es, por lo menos,
simple, plasmada en el estilo monotemático de Haydn: susceptible de un desplazamiento parcial. La historia de la forma de
sonata con trío central subraya también la imposibilidad de separar la
Compases 29-36 Primer grupo. . evolución de la sinfonía y de la música de cámara de la historia coetánea·
37-46 Ritornello sobre el. I y transición al V (podría dar la de la ópera, el concierto y la música eclesiástica.
impresión de que el segundo grupo iba a empezat en
el 41, pero la dominante no tiene aún el énfasis
suficiente y Haydn regresa a una larga <cadencia
sobre el V del V en los compases 44-46).
47-60 Segundo grupo, variante del tema principal con una
continuación nueva (compases 47-52), tema conclu-
sivo, compases 52-(\0. ·
60-66 Ritornello sobre el V y una corta transic.ión.
67-9t Trío. (Forma binaria). a) 1 III 67-82
. b) III 1 82-92
semicadencia. :sobre -v.
93-fin Recapitulación.
93-95 Primer grupo.
93-119 Desarrollo secundario que conduce a uo pedal de
dominante en el 107, a través de IV (111"112) a la
tónica menor que recuerda la· introducción y termina
en el V7 •
120-fin · Recapitulación del segundo grupo completo.

Este trío (igual que el de la Sinfonía en La mayor de Samn;\artini) es

una forma binaria corta en la tónica menor cOn una cadencia inicial en la
relativa mayor y un regreso a la tónica, el más convencional de los·
esquemas. Sin embargo. en una obra de tan grandes dimensiones, Haydn
necesita de la tensión dramática de un desarrollo, desplazado ahora
hasta después de la reprise del primer tema, que es notablemente corto.
8. El motivo y la función

En su libro s9bre Ja estética de la música, 1 escrito en 1782, Christian

Friedrich Daniel Schubart definió Ja sonata como una «conversación
musical, o una imitación del habla humana con instrumentos muertos», y
escribió una explicación de las indicaciones italianas de tempo para los
lectores alemanes. La mayor parte de sus traducciones son más o menos
lo que uno podría esperar. El presto, por ejemplo, es «Un tie1npo muy
rápido en 2/4, 318, 618 y otros compases». Algunas se definen en
términos de sentimiento o «afecto>>: el adagio es «un movimiento lento y
triste>>. El allegro, en cambio, recibe una definición muy diferente de las
demás: «Un motivo conductor, desarrollado en un movimiento un tanto
rápido».
Es significativo q·ue la forma de sonata del siglo xtx recibiese tantas
veces eJ nombre de «allegro de sonata». estructura motívica del
allegro se evidenciaba a los ojos de todos hacia 1780, y el nuevo 1nodo
con que se trataba _el motivo en el estilo de sonata fue una cosa esencial
para el desarrollo de las estructuras formales.
En Haydn. según dijo él mismo, todo salía del terna: del carácter del
tema y de sus posibilidades de desarrollo surge la configuración del dis-
curso musical. Beethoven llevó esa idea un paso más. adilai1te: la
relación existente éntre una estructura . a gran escala y el tema era
igualmente íntima,· pero aquella y éste eran trabajados juntamente,
s_egún han revelado reCientes estudios de sus esbozos. 2 Beethoven no
sólo hacía esbozos de sus temas y de los diferentes pasajes, sino también
de la obra en su conjunto; la concepción de Ja obra entera adquiría
forma gradualmente. influyendo los detalles de los diferentes temas.
El desarrollo motívico ha constituido una técnica básica de la música

l. Ideen zu einer A"estherik dcr Tonkuns1. escrito e11 1782, cdi!ado en 1806.
2. Véan$e, sobre todo, los estudios de Lewis Lockwood sobre el opus 69 (The Music
Fo.rum, !I, Nueva York, 1970. pp. !-109) y de Roben Winter sobre et opus 131
Studies. vol. II, Nueva York. 1977, pp. 106-137).
192 FORMAS üE $0NAT A EL MoTrvo y LA FUNCIÓN 193

occidental por lo menos desde el siglo xv, pero el empleo y el carácter

del motivo se modificaron radicalmente a fines del siglo xv111; evolucio-
nando con la nueva concepción de la forma musical. El motivo realza
entonces la articulación de la forma y, lo más importante, sufre
inflexiones como respuesta a esas articulaciones. Uno de tos primeros
maestros de Ja nueva técnica fue Carl Philip Emanuel Bach. He aquí la
exposición de su Sonata en La mayor, escrita en 1765 y publicada en las
Sechs C/avier Sonaren für Kenner und Liebhaber (1779).

Hay dos motivos principales, anunciados ambo? en el primer compás:

A) Las sextas (después terceras) paralelas en staccato de Ia mano
derecha, aquí en piano.
B) La pequeña- figura rítmica con notas repetidas de la mano
n
izquierda, en forte: J'l
Estos dos motivos aparecen en cuatro puntos principales: en el tema
principal donde establecen el I grado; en el puente que inicia el
movimiento al V; en el comienzo del segundo grupo que confirma la
194 FORMAS DE SONAi'A
llegada al V; y en el tema conclusivo que redondea la expo.<;ición. Por un
momento la terminología tradicional encaja en ,la forma monotemática
como anillo ·al dedo. La relación existente eritre la gran forma y el
motivo es la siguiente:
Compases 1-4: A y B como enunciado del primer grupo con el
motí-vo B en forte sobre los dos primeros tiempos,
el motivo A en piaho.
5-8: Frase de respuesta en forte: semicadencia sobre el V
(compás 8) señalada por un desplazamiento de B a
los tiempos tercero y· cuarto. · estilo de ejecución diferente: los primeros Compases tienen que ir en
9-12: Frase de respuesta repetida en piano' Ya·rpe,i·iada.
13-16: A y B como puente. Iniciación del cambio al V: el
motivo A pasa ahora del_ staccato al legato en una
frase de línea más expresiva·.
17-26: Movimiento al V realzado por un cambio súbito de
textura sobre el V del V, y progresión arpegiada a
través del V del V del V (cqmpás 25), la manera
más importante y con-yenci0n3.l de establecer el V
grado como una «tónica» rival.
27-30: A y B como segundo grupo pata afirmar la polariza-
ción. El contraste de B y A como forte y piano
respectivamente se altera en este momento, así
como el contraste dentro de- una sola frase de
staccato a legato. El forte y el staccato se oponen
ahora juntos al piano y al legato, y es sustituido el
contraste interno de frase por una oposición de
· dos frases de dos compases. La pequeña figura
rítmica, motivo B, había sido ejecutada antes sólo
una vez en un grupo de doS: compases: ahora el
ritmo de su aparición se· duplica, apareciendo una
vez en cada compás. La oposición de los compases
27-28 con 29-30 opone la calidad dinámica de los dos
motivos a las P'?Sibil,idades expresivas que se pueden
extraer de ellos.
31-38: Progresión a la cadencia sobre el V. Aceleración del
ritzno armónico (compás· 33) avanzando hacia la
cadencia.
39-42: Los motivos A y B, aparecen una vez más como
tema conclusivo. Se duplica el ritmo de ambos: A de
negras a corcheas y B ahora dos veces en cada
compás. La dinámica de p y pp realza la nueva
agilidad.
Estos motivos se transforman a través de su función dentro de la
forma, siendo la segunda aparición (compás 13) . más expresiva, Y
EL MOTIVO Y LA FUNClÓN 195
poniendo de relieve la tercera (compás 27) esa .calidad expresiva del
modo más económico: el motivo A se convierte en un aislado suspiro en
el compás 29, una simple apoyatura que se resuelve hasta el compás
siguiente. El acelerado avance hacia la cadencia provoca Ia aceleración
correspondiente del ritmo de los motivos. En su empleo de la secuencia
y los largos tramos de un ritmo armónico inalterado, este movimiento
sigue conservando un estilo propio de comienzos del -siglo XVIII, pero los
rompimientos de textura que señal_an los punt_os estructurales son ya
clásicos, y lo es también la situación de las articulaciones.
En este tipo de pieza musical, cada del terna exige un
·un tempo riguroso mientras el contraste de la dinámica se produce
simplemente: sus dos apáriciones siguientes hacen necesario un estilo
más expresivo, sobre todo en los compases 29 y 30, donde la pequeña
figura de terceras paralelas descendentes en que se ha conyertído <1.hora
A tienen que sufrir la inflexión de un ligero rubato para poder expresar
su carácter vocal; la· transformación final de los motivos tiene que ser
ejecutada con rigor y agilidad, y con una gran articulación del frasea
para lograr debidamente su carácter· de tema cadencial.
La estructura aparece elucidada temáticamente: no sirve de mucho,
en último término, afirmar que la forma de sonata es básicamente
armónica y no melódica (ni tampoco más textura! que rítmica). El estilo
de sonata constituye esencialmente una serie coherente de métodos para
plasmar los contornos de una gama de formas en alto relieve y
resolverlos simétricamente, y su articulación mediante el tema es una
cosa fundamental para el lenguaje estilístico incluso cuando, como
1
ocurre aquí, no se emplea más que uno (constituido esencialmente por la
combinación de dos motivos minúsculos). La brevedad de esos motivos
hace posible la técnica de C. P. E. Bach: los cambios que se hacen en
1 cada nuevo punto son mínimos. Cada detalle dice algo.
Un elemento eseilcial de la técnica motívica clásica no está aún
presente en esta Sonata. Tierie la jerarquía clásica existent.e en,tre la voz
principal y el acompañamiento, pero. car:ece de A es el
motivo de la voz príricipal, pero nunca eiltra en el acoffipañamlento; B es
una figura de acompañamiento, y ·no se convierte para nada en melodía
en ningún momento del movimiento. El paso final lo dio Haydn: el
acompañamiento motívico fue desarrollado ya por C. P. E. Bach y
Haydn aprendió la manera de convertirlo en melodía.
Esta técnica es llevada a la realidad por vez primera por Haydn en
sus sinfonías de los años setenta (aunque existen precedentes de ello
en obras suyas y de ·otros compositores, pero presentados de modo
menos convincente). Fue sin duda un incentivo al desarrollo de ese
intercambio motív}co entre la melodía y el acompañamiento el renovado
interés eI estilo contrapuntístico que aparece en Austria a fines de
los sesenta, para hallar su expresión más acabada a princiPios de la
década de los setenta en los cuartetos de Florian Gassmann y en los del
196 FORMAS DE SONATA EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN 197
Adagio t:aat..a&Ue
opus 20 de Haydn. El resurgir del viejo arte contrapuntístico con su ideal m
¿,
de igualdad de todas las voces dentro de la textura polifónica (ideal cuya l Oboi
realización eXigía generalmente un compromiso) no constituyó, sin
embargo, otra cosa que un auge pasajero. El verdadero desafío del 2 Fagotli
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momento consistió en mantener la jerarquía existente -a fines del
siglo xvm entre la voz melódica y las partes acompañantes, y darle a la :t
in Ml'/Ee
vez al acompañamiento un significado motívico; sólo entonces-se podría

-
Adagio, Cllnt.llblle
lograr una verdadera unidad de textura. Se podría plasmar_ ocasional- [!)
u.rdlol ±_
mente un acompañamiento a partir de los_ motiVos de la voz principal,
-
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Violino !
, , ,
pero la solución más fecunda consistiría en aprender a gestar terrias-
partíendo de las fórmulas del acompañamiento. convencional.: Ese fue el l eom Hr41ll
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Vloli.a<:I D
descubrimiento de Haydn, y condujo.también a algunos de los mayores ,
triunfos de Beethoven. · Viol:a.
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El modo más sencillo de transformar el acompañamiento en melodía
--el favorito de 1-laydn- consistió sacar un tema de una repetición de Violo,.c:eUo
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notas. El comienzo del allegro de la Sinfonía núm. 73 en Re mayor, '
de 1781, muestra esa artimaña en su forma más elemental:

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Una vez ejecutadas en los primeros violines las. cuatro primeras notas del
tema, todo lo que tocan a partir de entonces los segundos violines es·y8:
temático. Mucho más sorprendente, aunque más doctrinario, es el
movimiento lento de la Sinfonía niím. 68 en Si b mayor, escrita alrededor
de 1778:·
198 FORMAS DE SONATA EL MOTJVO Y LA FUNClÓN 199
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Los oboes, fagots, trompas, violas, cellos y contrabajos entran de
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repente y en forte en el compás 6, convirtiendo en una fanfarria el

f
discreto acompañamiento de los segundos violines con sordina. Cuando
-·-··· ···-··-Lo-·-· eI acompañamiento continúa en el compás 7, de nuevo piano en los
/
segundos violines, pero esta vez sólo durante un tiempo entero_, se ha
convertido ya en un motivo y lo escuchamos en ese momento con nuevos
oídos. No se trata de un modo muy económico de convertir un
acompañamiento banal en tema, pero está muy logrado. Haydn parece
estar decidído a que su innovación no se le escape a nadie. Ese efecto se
reproduce tres veces: por aceleración, primero tras un descanso de nueve
tiempos, después, de cuatro tiempos, después, de tres; una estructura
rítmica extraordinaria. Inmediatamente después, en el compás 17, la
pequeña figura de actJmpañamiento se convierte en la melodía transferi-
da a Jos primeros violines. Y por último, para rematar el efecto, el banal
200 FORMAS DE SONATA
giro melódico del fin de los compases 17 y 19 en los primeros violines se
convierte en el acompañamiento de los cellos, contrabajos y fagots en el
compás 25. Nos encontramos aquf con la auténtica técnica contrapuntís.:
tica del estilo de sonata: la melodía y las voces subordinadas se
distinguen minuciosamente, Pero, sin embargo, están formadas¡ con los
mismos elementos motívic9s. Este movimiento lento es corno un esbozo,
aún sin pulir, del famoso lugar del movimiento lento de su sinfonía El
reloj, donde_ el tictac pasa de las voces acompañantes al solo de una
flauta y un fagot. Es significativo que durante los últimos años de la
tjécada de los setenta experimentase Haydn en varias _sinfonías con temas
compuestos completamente por figuras de acompañamiento. El segtindo
tema de su Sinfonía núm. 61 en Re mayor, de 1776, es un buen ejemplo:
EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN 201
y el movimiento lento de la Sinfonía núm. 62 en Re mayor, de 1780,
otro. El efecto logrado es, por lo general, delicioso, aunque nos indigne
un poco, como si Haydn estuviese «dándose importancia».
El primer grupo de obras en que ese intercambio de las partes
principales y secundarias se explota a fondo lo forman los cuartetos de su
opus 33, de 178L En ese conjunto, no sólo está llena de vida cada parte
instrumental (como lo estaban ya en el opus 20, unos nueve años
anterior),· sino que todas ellas exhalan la misma vida con una unidad de
desarrollo motívico que nunca sacrifica la claridad y el altorrelíeve que
provienen de una distinción nítida entre la línea principal y ·el acompaña-
miento. Los momentos de ambigüedad existentes son los que mejor lo
demuestran (esos momentos en los que, durante una fracción de
segundo, uno no está seguro de dónde está Ja voz principal). El co-
mienzo de su opus 33, núm. 1 en si menor produce este efecto:
p
p
p
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f
202 FORMAS DE SONATA EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN 203
i· más su sensibilidad y elaboración; el estilo sinfónico exigfa un más
p grueso.
" En Haydn están ligados entre sí el motivo y la gran estructura: sus
p p
formas de sonata se analizan siguiendo el desarrollo del motivo. Como
cada motivo puede penetrar ahora en cada parte de la obra, el estilo de
p p
sonata adquiere un lenguaje coherente. En su Sinfonía núm. 92
(Oxforá), el alejamiento de la tónica se efectúa produciendo una
inflexión en un fragmento del tema inicial. He aquí la contrafigura del
tema que inicia la modulación al V:
En el compás 3 la melodía es inconfundible en el cello, y los demás
instrumentos acompañan; en el compás 4 uno se da con sorpresa
de que la figura acompañante de dos notas se ha convertido en la
... '
..
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melodía y que el cello ha pasado a segundo lugar. 3 .El trio del scherzo del
T i E
op. 33, núm. 6, en R·e mayor juega a los oyentes la misma travesura:
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El cello arranca con la melodía y los violines I y II tocan una pequeña L ::r I I IF • . • '"" '' ::::J
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figura de acompañamiento en staccato; en los compases 31-32 se
cambian los papeles. Sin que seamos capaces de indicar la nota exacta en
que ello ocurre (depende mucho de la manera de tocarlo), el violín I le
¡ j_ J_ J_ ::¡;,
f
J
J
arrebata al cello la partt: principal. La figura de acompañamiento se
convierte en melodía y la figura melódica se conyierte en acom¡)aña-
miento.
Me detengo tanto en este punto porque me da la impresión de que no
se aprecia lo suficiente. Haydn aseguraba que estos cuartetos estaban
compuestos de acuerdo con principios enteramente nuevos y, aunque
nuestro tiempo ha tachado esa pretensión si.Iya de simple eslogan
.,
comercial, Haydn estaba tota:Imente justificado al afirmar aquello. Los
«nuevos principios» no consistían en el desarrollo motívico en sí -que
era ya, sin duda, del dominio público incluso en la composición de
cuartetos en 1781-, sino en la unidad del desarrollo motívico que
trascendía- a todas las partes. Tiene razón Larsen al recalcar que la
técnica motívica de Haydn se había fraguado en 1aS sinfonías de los años
1770, pero su aplicación al cuarteto de cuerdas era una cosa totalmente ,. ,,
nueva en el opus 33. Y eS sobre todo en et cuarteto de cuerdas donde -
f< fi
escuchamos con más atención los detalles motívtcos, y donde revelan
fi ,,
3. Véase un análisis más extenso de esta página en mi. libro Classical Sryle,. pp.
J 15- l 17.
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204 FORMAS DE SONATA
El motivo básico es un fragmento del tema,. el salto de una 'décima en el
compás 44. El acento y el peso de ese se desplazan a través de lo
que sigue. En el compás 44 estamos en piano y- con J; el compás
45 es forte, y la notación cambia, indicando más peso ,1 J l. Hasta aquí
las dos notas han sido iguales, y el acento cae normalmente en el pri-
mer tiempo. El cambio hacia la inestabilidad empieza con la siguien-
te aparición del salto, compás 47, con la segunda nota más larga :y pesa-
da que la primera, una negra con un sforzando: J .L ; en el compás 49
ft
el primer tiempo se debilita todavía más, haciendo que el bajo no entre
hasta el s-egundo tiempo. De ese modo, el acento del motivo va
desplazándose mediante una serie de notas por grados, a partir del
primer tiempo estable hasta aquél en donde el acento va a causar la
máxima tensión rítmica, y donde la modulación convencional del vr al
vr, V del V al V) se ve reforzada por la textura. El sforzando del compás
47 dramatiza el momento y crea una sorpresa por el cambio a una tríada
en Si mayor: el acento más fuerte del compás 49 recalca la; mayor
importancia del V del V. Las gradaciones de acento se corresponden
paso a paso con la estructura armónica.
El manejo que hace Haydn del corto motivo -bastan dos nntas.._
posibilita la fragmentación. Beethoven lo adaptó incluso a mayor escala.
El .motivo inicial de su Sinfonía núm. 8 tiene su acento inicialmente en el
primer tiempo, según nos indica el fraseo:
Al final de la sección de desarrollo, ese acento se desplaza al segundo
tiempo, para repetirse obstinada e insistentemente una vez tras otra:
Al final de la recapitulación, el acento se sitúa finalmente en el tercer
tiempo
de tal manera que el acento sobre la anacrusa da impulso al ritmo que
prepara la cadencia. El acento del motivo se corresponde con su ;función
dentro de cada parte de la obra. Esta articulación del cambio .de fun-
ción de cada sección distingue las formas de sonata de sus antel::esoras;
EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN 205
después de Haydn y de C. P. E. Bach, la variación de acento de los
motivos principales constituyó un importante utensilio para articular la
forma.
l,3eetho.ven Ilevó la fragmentación aún más allá que Haydn,
do en ocasiones un motivo a una sola nota. En su Sonata en Mih mayor,
op. 81a, Los adioses_, la base motívica es una imitación en tres notas de
una suave llamada de trompa:
Adagio
U·be wohl
El sonar de la trompa se convirtió en una poética metáfora de la
distaricia, de algo que se oía desde lejos (hallamos, por ejemplo, ese
efecto, en la introducción a «El tilo» de Schubert). El fin de la
introducción invierte el motivo:
y el allegro lo ejecuta, añadiendo a la primera nota una apoyatura
expresivamente recalcada:
lf'R, v:
que es • '. 1 §E y el tenuto sobre el. Sol y el sforzando que
va sobre el Mib le indican al pianista qüe resalte. el motivo, que adquiere
el doble de expresión no sólo por la apoyatura que va sobre su primera
.no-ta, sino porque la tercera nota, Mi b, se hace disonante respecto de
la para resolverse enseguida. Un motivo que representa la
distancia significa en este caso la angustia y emoción producidas por la
partida.
206 FORMAS DE SONATA
El motivo se ejecuta en tono menor, simultáneamente invertido y en
estado directo, como parte de la modulación al V:
7
y se emplea para concluir la modulación sobre V del V:
donde el Sol, Fa, Mi b, situados al final es el motivo en su altura origi-
nal, rearffionizado para darle un significado nuevo. El mismo motivo se
emplea en el «Segundo tema», que aparece en el tempo original, en el
que una redonda del allegro viene a corresponder a una negra del
adagio:
así como para el tema· conclusivo:
ejecutado ahora en disminución, ocho veces más aprisa. Como el motivo
se compone de tres notas descendentes de la escala, casi todo el pasaje
EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN 207
intermedio parece salir directamente del motivo. Desde el principio de
su carrera, Beéthoven explotó la posibilidad de emplear corno temas
sencillas secciones de escalas y arpegios, confiriendo así un significado
temático a los pasajes virtuosistas.
El desarrollo se inicia reduciendo a dos las tres notas del motivo:
Después, por último, tras habernos hecho oír, como temática, una nota
mantenida .simplemente durante cuatro liempos, Beethoven reduce el
motivo a una sola nota, repetida muchas veces:
lo que constituye la fragmentación extrema y el punto de máxima
tensión. Esto constituye el fin del desarrollo y el comienzo de la re-
transición. El plan más banal existente en el siglo xvnr para una sec-
ción de desarrollo consistía en terminar el desarrollo en una cadencia
sobre la relativa menor, seguida por un regreso al I. Ese esqúema,
empleado muchos cientos de veces por Haydn y Mozart, había sido
ampliamente abandonado por Beethoven, pero lo emplea en este caso.
La relativa meo .lT es Do, y el acorde inicial del allegro es un acorde de
1
sexta de Lab, con el Do en el bajo. De ese modo, el viejo procedimiento
le brinda a Beethoven un regreso a la vez sorprendente, efectivo y
poético dentro de su simplicidad.
208 FORMAS DE SONATA EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN 209

La coda de este movimiento inicial devuelve el carácter de llamada
de trompa al motivo ejecutado con un extraordinario encabalgamiento
de entradas en la tóníca que se esfuman suavemente en la
¡
Beethoven efectúa en otros parajes la reducción de un motivo a
una sola nota de_ un modo que determina el ritmo a gran escala de una
sección entera. _Existe un famoso desplazamiento del acento y del ritmo
periódico al final de la sección de desarrollo de su Quinta Sinfonía que
ha dado pie a alguna controversia:

1.:
t

'"'

..
El bajo constituye a partir del compás 243 una escala descendente, y
debido a su ritmo lo aceptamos como una extensión ·del motivo. Las dos
notas descendentes en 252-253 encarnan una de las imposibilidades de -.,
Beethoven, un crescendo sobre una nota sostenida, que el pianista
puede, de· hecho, convertir en real de alguna manera (o da la impresión
de hacerlo). La superficie del movimiento entero está coneebida en
función de la transformación del motivo. Todo lo que tiene lugar dentro
de la estructura armónica haHa una respuesta en el tratamiento del
motivo en cuanto a acento y rit.mo.
210 FORMAS DE SONATA EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN 211
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Ese desplazamiento salta a la vista si miramos el comienzo y el fini!l de
esta cita. Al comienzo, la frase se inicia con una anacrusa de un compás
1 par: 180, 188, 196; al final lo hace con una anacrusa de un compás impar:
229, .241, 249. ¿Qué ha ocurrido entretanto? El tema se inicia en forma
1 de un motivo de cuatro compases con una respuesta de cuatro compases:
180-187, 188-195. El motivo tiene tres notas largas ( mJ J J ), y el
período siguiente las reduce a dos, con la respuesta antifonal de dos
notas: 196-197, 198-199. El movimiento antifonal continúá, los instru-
1 mentos de viento contra las cuerdas: 200-201 contra 202-203; después,
! 204-205 contra 206c207. Y entonces tiene lugar la reducción del motivo
de dos notas a una: 208-209 contra 210. El diminuendo de ff a pp se
inicia precisamente en el compás donde el motivo aparece en forma de
una sola nota, 210. El intercambio antifonal, ahora de un solo compás
contra otro; sigue_ adelante hasta se restablece totalme,nte ··1'11:0tívo
de cuatro compases en el 229, restableciéndose tarribién el, m:ovimiento
periódico de. ocho compases a partir del 233.
El vehículo del desplazamiento de acento ha sido la fragmentación
extrema del motivo, 4 estando situado su momento estructural justo
delante del regreso del tema principal y la tónica, igual había
ocurrido en la Sonata de Los adioses. Para· entender la forma hay que
4. Tocante a diferentes enfoques de este desplazamiento rítmico, IMBRIE, ANDREW:
«Extra Measures and Metrical Ambiguity in en Beethoven Studies, I, Nueva
York, A. Tyson, 1973, pp. 45·66.
5. En realidad, y' debido a Ja orquestación, nadie tiene dificultades para entender este
pasaje, excepto los analistas: el oyente lego, pero concienzudo, capta e! extraordinario
aumento de la tensión. No adopto con ello una posición oscurantista, sino que me limito a
señalar que los analistas a menudo elucidan con dificultad Jo que ya todos hemos entendido
con facilidad, y así es co1no debe ser.
212 FORMAS DE SONATA EL MOTJVO Y LA FUNCIÓN 213

considerar juntamente la estructura armónica en gran escala, la textura

(en este caso el fraseo periódico, la dinámica y el acento del compás) y el
contenido temático (hay que considerar incluso la instrui;tentación,
puesto que el efecto de este pasaje depende . de la separación de las
cuerdas, y los intrumentos de viento y de su oposición).
La transformación más radical de un tema :va de la disoriancia a la
resolución, adoptando ta perspectiva más larga posible: esto, es básica-
mente lo que ocurre en una sonata cuando el segundo : grup·o se
recapítula al final en la tónica. Esa transformación fundamental, sin
embargo, puede reforzarse en cuanto al detalle mediante lqs cambios
producidos dentro de los temas. Su forma extrema se produce Cuando un
tema se mantiene sin una cadencia resolutiva hasta su última !aparición:
tenemos el ejemplo por antonomasia de la última página de Tristan e
!solda, en la que, ,púr primera vez, se resuelve el tema iriicial del
Preludio del acto I. En un brillante ensayo,6 Lewis Lo.ckwood ha El acorde siguiente, que va a deserrípeñar un importante pape[ en esa
revelado que en el primer movimiento de la Sinfonía Heroica,, Ufi pasaje obra, está enmarcado por el motivo y va seguido por la figuración del
que aparece ostensiblemente tres veces conduce a un disonante clímax que acabamos de citar:
en las dos primeras, para no resolverse hasta e] final. del movimiento.
Partiendo del estudio de los esbozos, demuestra que ese pasaje fue
planeado casi desde el primer momento en su doble función, y que se
mantiene constante a través del sinfín de carribios y de top.a la ela-
boración impuesta por Beethoven, tanto al material musical como a la
estructura del movimiento a lo largo de su trabajo sobre el m.ismo. 7 (En el puente a La>, el motivo está aumentado y conduce al V del lll:
La Sonata en fa menor, op. 57 (Appassionata) hace un empleo
semejante de uno de los. motivos principales, fenómeno acaso rtanto más
sorprendente, por ser el motivo tan corto y empleado tan a m¡mudo. Es
esa pequeña figura de cuatro notas que aparece en la primera página:
3

(Se deriva de la alternancia entre fa menor y Sol b mayor de los ocho pudiendo apreciarse sus ecos en frases como
primeros compases y constituye un lacónico resumen, una dismiriución
de esa relación que es fundamental en esta obra.) El motivo en cuestión
produce el primer clímax:

aunque lo que nos interesa aquí básicamente es su forma original en la

3
6. <<Eroica Perspectives: Strategy and Design in the First Movementi>, en Beethoven
Studies, vol. UI, Nueva York, A. Tyson, 1980(?). que se conserva intacto el ritmo ¡ m; ¡ ).
7. Véase en mi libro Classical Style un análisis del movimiento lento del Concierto en La entrada de ese motivo señala invariablemente una explosión. Su
Sol mayor, K. 453, de Mozart, en el que el tema inicial termina en una semica9-encia sobre
el V y un calderón las cuatro veces que aparece, y sólo conduce directamente a una
segunda aparición se sitúa al fin del desarrollo y perfila el mismo acorde
cadencia de tónica en su quinta y última después de la cadenza. que vemos en la página inicial:
214 FORMAS DE SONATA EL Mo·nvo y LA FUNCIÓN 215

La armonía de 6/4 se continúa con un efecto extraordinario a través

de toda la primera página, incluyendo el regreso del motivo de las cuatro
notas:

La aparición siguiente y final del motivo está en la coda, justo antes del
Pi U allegro de la seéción final. Vuelve a señalar una explosión, el final de
una cadencia completa, sempre ff, e introduce de nuevo la armonía
original con que fue presentado:

Constituye el clímax más grandioso que hay hasta entonces, siendo en

realidad estupendo y careciendo, en mi opinión, de nada comparable
en toda la música para piano anterior. Debería conducir a la resolución
en la tónica de la recapitulación, pero no lo hace. Esa negación a
resolverse aquí señala la impronta del genio en esta obra: podemos ver
por el ejemplo expuesto que, aunque la recapitulación se inicia, la
resolución se contiene, y la tensión se prolonga mediante un pedal sobre
el V que hace girar la armonía hacia un acorde de 6/4. Esta concepción
e.:;: merecidamente famosa.
 217
______
216 FORMAS DE SONATA EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN

Aquí el pedal sostiene insistentemente la armonía, con' su choque de

,, _,, ENUNCIADO
Do/Reb. La resolución llega por fin con los compases 239-240 y el Piu
allegro.
Es la primera vez que se resuelve er motivo·. que. con una cadencia
decisiva V-I, inicia la sección final, que se mantiene todo el tiempo en la
tónica. Esa es también la primera vez que ese inotivo -:-inclu.so en sus_
formas transformadas y más alusivas- conduce a cualquier cosa excepto
a una dominante de cualquier tonalidad que controle el pasaje. El
motivo, en dos palabras. articula todos los clímax importantes que se
producen, así como, con extraordinaria brevedad y concentración, la
resolución final. Es una mónada del universo en el que existe. actuando
como un miniespejo: su tensión y su resolución son las de la estructura
entera.

En las formas de sonata, el significado de una frase deperidía de su

lugar dentro de la obra en su conjunto, de su posición dentro del
movimiento general que va de la polarización a la resolución. Esas
formas, por consiguiente, exigían unos el€:mentos definidamente separa-
bles, la alteración de cuyas funciones pudiera reconocerse claramente al
ir apareciendo los mismos en diferentes momentos de la obra. Esos
elementos aislados. idiosincrásicos e individuales; son tambiénjpermuta-
bles: se puede cambiar su orden de aparición. El peligro de las formas de
sonata reside más que nada en que sus elementos temáticos -algunos
de ellos característicos en extremo-- son tan fáciles de separar ·y adaptar CONTRA-ENUNCIADO
que la obra pierde su -continuidad y se hace pedazos en las manos de un ,¡_,,.,_"
compositor incompetente. En cambio, esos elementos, si son definidos
con claridad extraordinaria, destacan entre sí dando lugar a un: verdade-
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ro altorrelieve musical. L .JJ, I .. I T T J
La Sinfonía Praga, el logro más imponente de Mozart dentro del
género sinfónico --obra que une la grandiosidad y el· lirismo como I
ninguna otra- muestra en todo su apogeo el juego mencionado de los L .J.·I·i......_.y ::"! T T--l-- •----:J
elementos temáticos individuales y permutables (v. pp. 217 ss.). La es-
·::_¡:: -, r
tructura motívica del tema principal es tan compleja, para empezar,
que Mozart hizo algunos esbozos excepcionales del comienzo del
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Allegro. La multiplicidad de motivos del enunciado es asombrosa. La l
frase inicial revela Ja misma relación entre la voz principal :y las de 1:.. :J 1 ¡, --;

acompañamiento y las mismas ambigüedades que hemos obserV-ado ya

en la$ sinfonías y cuartetos de Haydn, realizadas con una delicadeza e,
incluso, con una u·niformidad que no existían. en la panorámica de
Haydn. La ambigüedad comienza en el primer compás (compás 37): ¿La
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sincopada línea del violín es melodía o acompañamiento? El compás 38
sigue con la duda, que se resuelve en el compás 39 (la primerailínea del
violín _es acompañamiento, la melodía reside en los instrumentos más
graves). ¿Será verdad? En el compás 41, en el que cambian póquísimas

(El texto continúa en la página 236.)

218 FORMAS DE SONATA EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN 219
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220 FORMAS DE SONATA ·EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN 221
TEMA PRINCIPAL, SOBRE EL V,
PERO NO EN EL V
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V TEXTIJRA DE DESARROLLO COMO PUENTE
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222 FORMAS DE SONATA EL MOT!VO Y LA FUNCIÓN 223
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224 FORMAS DE SONATA EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN 225
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226 FORMAS DE SONATA EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN 227

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228 FORMAS DE SONATA EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN 229
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230 FORMAS DE SONATA EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN 231

RETRANSICIÓ!'L
TEMA PRINCIPAL SOBRE EL V. EN LA TÓNICA MENOR
«RE.CAPITULACIÓN» DE A

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232 FORMAS DE SONATA EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN 233

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RECAPITULACIÓN

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 EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN 235
234 FORMAS DE SONATA

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f:.Wl .· !_ m3 -4
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. . .. Jr. J._ --- -
'

etc.
236 FORMAS DE SONATA
cosas y todas las voces siguen sus diferentes líneas sin interrupción, el
equilibrio se ha vuelto del otro lado: el primer violín constituye ahora la
voz principal; los demás instrumentos, el Esto consti.
tuye .la forma suprema del principio clásico del acompañamiento
obligado que hemos discutido (pp. 195 ss.), según el cual la voz
acompañante puede convertirse en la principal y viceversa.
El violín I introduce dos motivos: N J J .l:'.Lfi
l.º) La síncopa:
2 ··>
El violín II presenta un tercer motivo con el importante Doq:
Los metales y las maderas introducen dos motivos más en el ,compás
43, ejecutados juntos en contrapunto. El motivo de las flautas y los
oboes no reaparece hasta llegado el desarrollo, donde proporciona el
material principal.
El contra-enunciado temático (compases 45-50) introduce un nuevo
contrapunto del tema principal. Con cada ejecución del tema principal se
produce una alternancia -a veces ligera-- que clarifica su nuevo
signi!icado. El contrapunto que se añade con el oboe recalca el Doq, la
disonancia más importante del enunciado temático, y subraya la inestabi-
lidad armónica del tema. La tónica se ve aún más definida por un nuevo
motivo del violín I ejecutado contra el motivo 2. que tocan. las cuerdas
0
: compases conduce con un entusiasmo creciente hacia una cadencia auténtica
más graves (compases 51-54). Entonces la orquesta entera presenta tres
secciones motívicas diferentes, relativamente cónvencionales .aunque
desarrolladas con una brillantez elaborada y estimulante. Esas tres
secciones, aunque básicamente del mismo carácter, son surriamente
individuales: están señaladas en la partitura con A. B y C.
A: compases 55-62
B: compases 63-65
C: compases 66-91
La nota repetida a fines de e nos devuelve directamente a las
síncopas (motivo 1) del tema principal. Esa sección tercera inicia la
modulación con la enfática semicadencia sobre el V, de hecho una
semicadencia superenfática, puesto que su fuerza implica un alejamiento
dinámico de la tonalidad que se había establecido hasta entonces.
Mozart se ·vuelve entonces hacia -un procedimiertto que es mucho más
característico de Haydn: recuerda el tema principal a fin de cambiar a la
dominante. En ese ntomento de la exposición Mozart está ya por lo
general en el V; o si no, cuando hace un trabajo e1,1 gran escala-siendo
la Sinfonía Praga el de más envergadura que él iba_ a emprender en ese
género--, introduce un tema nuevo. Aquí, sin el recuerdo del
EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN 237
tema principal presenta dos ventajas: su amplitud, que es compleja y
agitada; y, sobre todo, el obstinado sobre la tónica en los primeros
violines. Transpoi:tado en una quinta ascendente, et obstinado ha pasado
ahora a la dominante. Et tema, transportado, está ahora sobre la
dominante, pero todavía no en ella: la sutileza del procedimiento reside
en que, apareciendo después .de una semicadencia sob<e el V, pero
todavía en el I. el tema rec9ge el repetido La de la frase anterior y
efectúa la. modulación al V siguiendo su paso, sencillamente al ser
tocado.
Se ha hecho Una -modificación del tema: el Mi de los _violines
segundos (nota inicial del motivo 3.º) se cromatiza ascendentemente,
aumentando la agitación del tema, al que empuja hacia la dominante, La
mayor (compases 71-77). Lo que sigue es un regreso a los cuatro
compases que habían llegado inmediatamente después del contra-enun-
ciado (compases ;íl-54), transportados ahora a la dominante, y converti'
dos en un extenso desarrollo (compases 77-95). La textura que denomi-
namos «desarrollo» tiene su adecuado lugar ahí y es algo casi invariable
en la obra de Haydn; estamos menos seguros de hallarla en el caso de
Mozart. El estilo cohtrapuntistico, et movimiento secuencial, la fragmen-
tación de los temas, son cosas que nos dicen que la función de este pa-
saje no reside· en la exposición de un tema sino de un movimiento
armónico: en este caso, la afirmación de la dominante, dándole suficiente
fuerza y solidez para ·poder continuar la inaudita amplitud y majestad del
primer grlipo en la tónica_. Ese bajo ascendente de los últimos siete
sobre el V cadencia que se ve retardada por el vi.
7
El objeto de ese- retardo se evidencia a la primera: el segundo tema
empieza tres notas antes de que se verifique realmente la cadencia, y se
inicia y continúa con la sencilla fórmula empleada en la cadencia. La
interrupción de la textura se pOne claramente de relieve y se· anula a la
vez por la entiada del nuevo tema: de hecho, no nos damos cuenta
siquiera de que se ha iniciado el tema hasta que no se halla bien
adentrado en el compás siguiente. La estructura temática y armónica
están, por lo tanto, muy poco desfasadas, sofisticada técnica que logra
aquella continuidad que los teóricos del siglo xvm (al igual que Koch)
creyeron necesaria eh la sinfonía, en contraste con la sonata para solo.
. Este tema (compases 94-121) recibe también una amplitud proporcio-
nal a la gran extensión del movimiento entero. Presenta una forma
ternaria: mayor (menor) mayor. Se trata de un esquema de segundo
grupo que se hizo muy influyente y fue adoptado a menudo por Schubert
y Dussek. El giro hacia el tono menor en el segundo grupo constituía
hacia fines _de 1786, cuando fue compuesta la Sinfonía Praga, un
estereotipo del estilo de sonata clásico .(v. antes, p. 165). (Obsérvese
que la entrada en el regreso al modo mayor, compás 111, ofrece una
yuxtaposición semejante a la iniciación del tema, con una gracia incluso
más entrañable.)
 FORMAS DE SONATA
238
Este tema se redondea, igual que el primer tema, por los tres
brillantes motivos A, B y C. .ha la
carácter de-ritornello de este proced1m1ento, derivado del concierto. S1n
embargo, lo más original que hay aquí es la permutación los
elementos. Las dos secciones del ritornello son, de hecho, muy d1feren-
tes. La estructura de la sección conclusiva es:
A: compases 121-124
C: compases 125-127
Primer tema en contrapunto invertido: compases 129-135
B: compases 136-140
Esto se debe a· que B es el más brillante y estable de los tres, y C
-igual que antes- cünduce directamente al tema principal con sus
notas repetidas. Éstas (motivo l.(>) se ven poderosamente afirmadas por
las trompetas, trompas, cellas, contrabajos y timbaks. El
tema principal se ha empleado hasta entonces para 1n1c1ar la secc1on en
la tónica, para iniciar la modulación al V, y para cerrar. la
sección en el V: cada una de sus apariciones ha ex1g1do un cambio,
siendo el último el más considerable, al apar.ecer entonces el tema
ejecutado en forte por primera vez. . recurso.)
El desarrollo se basa, sobre todo, en el tema tocado por las flautas Y
oboes al comienzo del allegro (compases 43-44), el motivo 2.º del tema
principal, y el ritornello motivo A. He aquí el a:te de
Mozart en su máxima altura, emparentadísimo (1ncluso temáticamente)
con Ja fuga de la obertura de La Flauta M.ágic;a. El desarrollo, en
cambio, es tradicional en dos sentidos: la frase 1n1c1al en la dominante es
ejecutada de nuevo inmediatamente en la tónica, una versión de la
«reprise prematura» que pasa casi inadvertida debido a s?lo emplea
parte del tema principal y el vigor de la textura contrapuntist1ca arrastra
el movimiento hacia adelante sin (compases 143-154).
Existe en la Sinfonía Praga una diferencia clara entre el desarrollo
pr9p.ian1ente dicho y. la Esa dife:en('.ia no se .ni.. a una
cadencia ni a una" interrupción: de la textura; Igual que en.-mlles de otros
ejemplos del siglo xvn1, el desarrollo propiamente cambia hacia
una cadencia sobre la relativa menor vr (en este caso s1 menor), pero esa
cadencia ,nunca llega; lo que aparece en su lugar es la se_ccí.ón de
ritornello. A, B y =·e completa en la tónica. Como A ha constitu1.d_o un
importante elemento del desarrollo, esto se efectúa con gr.an facilidad.
La tónica entra con naturalidad como parte de una secuencia (compases
176-180), siendo ejecutada una buena parte del primer grupo antes de la
entrada de]·tema principal en la tónica, pero sobre la dominante: Tras el
final del desarrollo propiamente dicho, ta retransición vuelve a incorpo-
rar el tema principal, con una alteración, ligera aunque maravillosa, para
8. The Mozarr Companion, Nueva York, Landon and Mitchell, 1969, p. !89.
EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN 239
hacerle cumplir su nueva función (compases 189-208). Esta vez la
función del tema reside en preparar su propio regreso: consecuentemen-
te, hace lo que hacían casi todas las introdu_cciones de aquella época, se
hacia la tónica menor sobre un pedal de dominante a fin de
devolver la tónica mayor. El Fatt del tema se convierte en un Faq; el
contrapunto de las maderas es el de su realización original en el tema
principal, combinándose esta vez con él.
La recapitulación empieza, por lo tanto, después que ha sido
realizado ya parte de su trabajo: los motivos A, B y C han vuelto a ser
ejecutados en su orden original en la tónica, y el tema principal,
empleado previamente en la dominante (pero no dentro de ella) para
establecer el -Y, ha regresado de la misma manera para restable.Cer el I.
Mozart prepara la recapitulación recapitulando y anuncia la tónica con la ,
tónica. No deseo dar la impresión de que se trata de un procedimiento
excepcional; Mozart emplea aquí una técnica que ha sido desarrollada y
utilizada ya muchas veces antes por Haydn y otros -compositores. Es
perfectamente razonable conseguir la retransición empleando parte del
primer grupo en }a_ tónica como antecedente de la nueva entrada del te-
ma _inicial. (Es menos .usual el empleo de parte del segundo grupo, esta
vez en la tónica, para la retransición, aunque también hallamos este
La recapitulación9 omite la sección de ritornello ejecutada ya en la
tónica durante el desarrollo; el contra-enunciado temático conduce a un
desarrollo secundario excepcionalmente hermoso que abarca del compás
219 al 227. No sustituye al «puente» para mantener el material en la
tónica y, lo que es más raro, al final (compás 228) da la impresión
incluso de irse a la dominante, por lo que Mozart se ve obligado
entonces a volver a escribir el «puente», a fin de regresar al I. El
desarrollo secundario existe por derecho propio o, más bien, por el de
un mágico progreso suyo que sirve para contrarrestar la polaridad
tónica-dominante. Introduce el área de Ja subdominante (la subdominan-
te_ menor y. después Ja submediante bemol, aun más remota). Nunca
. S;e de-masiado en señalat Jo tradicional que es ese> cambio a la
subdominante directamente después del comienzo de lt;1.._reprise: del aria
l de ópera a la para solo, constituye un importante elen1ento de la
estructura arinór:tica clásica, tan importante que ni siquiera lo pasaron
por alto los teórícos del siglo xv1n. Se le ha eliminado de las definiciones
normativas de la forma de sonata debido a que el siglo xrx perdió el
sentido de oposición de la dominante contra la subdominante.
Es raro, desde luego, darle al desarrollo secundario y ai" cambio a la
1 subdominante una profundi.dad de sentimiento y una calidad patética
como las que les da aquí Mozart. ·Constituye su última modificación de
¡ ese extraordinario tema principal, exceptuando cierto notable croma-
1 9. __Larsl!n (Mozarr Companion) dice que sólo se recapitula la segunda parte de la
expos1c16n, pero esto induce a error.
1
240 FORMAS DE SONATA EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN 241

tismo armonice que se añade en su aparición final en la seccion de All!Eº

ritornello del final. El resto de la recapitulación és francamente directo,

flouro uavu10
""-"-
JIL.. J. _¡_ .
como lo es la recapitulación de la Heroica una.vez. que queda atrás el 1 Oboi
..L _L j_ J
desarrollo secundario; una estructura. tan imponente .necesita una medida 1·· .,
considerable de simetría absOluta para que la resolución sea convincente. l,ll
( . i l .L
La Heroica asimismo, de una larga coda para contrapesar su
inmenso desarrollo: Mozart se contenta can ejeCutar dos veces el terila
Corni in P/Re

111-.I\'
¡ !{1_
l l l
lfl
principal 4entro del ritorn.ello final orquestado con miras a una ,brillantez
total, la segunda vez con las dos voces principales invertidas con respecto (

a su posición ·original. Una vez más, podemos ver en esta obra la

relación recíproca existente-entre el motivo y la estructura de una forma Violino H
f p :r l l
de sonata: -el motivo articula la estructura, pOniendo de relieve sus 1· ]' ·r··
-l. l j_
..._,,,
puntos más cruciales, y la estructura reintei;preta el motivo, dándole en v¡ob

cada aparición un significado nuevo, a menudo radicalmente' distinto. Violoncdlo,

Bauo
f
l' l l J.
La Sinfonía en Re mayor, núm. 31, de Haydn, de 1765 (llamada la e
p
f
Señal de trompa) ofrece una brillante lección de cómo se articula una
forma mediante la instrumentación. La estructura se define ingeniosa-
4
mente con los instrumentos solistas: los solos principales son los de la
flauta y las tro1npas, que imitan a una trompa de postillón, ll _[ J. J. J. j_ _L J. J. J
que sólo puede tocar las notas de la tríada, en este caso Re, Fa#, La). '
Cada una tiene un motivo. La flauta tiene una e;scala:
)
- - Solo
.2:.LL r-...b ..¡_ ,¡.
J. J. _L _¡_ J. J
J_ _:_ ······

ll I' _J .l
IL" f
J: >'.::=::1 ' . = = 1r·"' f"'
y la trompa de postillón una señal:
ll f .
_[ p
l J. l
f
"

Esa señal aparece en los siguientes puntos del m6vimiento:

El movimiento se inicia con una fanfarria para las trompas, seguida por Exposición: 1) Segunda frase del primer grupo.
el motivo de señal: Señal sobre Re.
2} Frase final de la exposición. Tema cadencia! y
confirmación sobre el V.
Señal sobre La.

Desarrollo: 1) Fin del desarrollo propiamente dicho, justo

antes de la cadencia sobre la rel3.tiva menor vr
(si menor).. '
1 Señal sobre Fa#.
/_
 ··-1
·::.-1
.¡
i
242 FORMAS DE SONATA i EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN 243
.. _¡
Recapitulación: Nota: después del fin de la retransición con una
semicadencia sobre el V y Una pausa de dos tiempos ! ÚL

hay una sorpresa. La frase inicial (fanfarria para 1

.
trompas) no regresa. En cambio, el tema cadencia!
en modo menor es tocado suavemente (señalado
i Ju_

piano y sin los contrabajos; compás lli): Luego

1 .J ::.t:::J.. J. '
regresa el modo mayor con la segunda frase ( com- cor
r;i;:,
pás 119). -"-
--·
"'"

1.h
"'-
¡. .
¡_...__ 17.:
,,_
r f

'"'"l .•. -(""'-·

e
I[ _,,..,.. -
f

_._.___.. l ;
l f

'"
"""- - . •' ..l. ..l. ..
I .r...,, í' I J
,, 1) Segunda frase: regreso al modo mayor.
Señal sobre Re.
.•. -LLi.. - 2) Penúltima frase con el tema cadencia!. Señal
[P' sobre Re.
_.._¡_ ! J
i • _,,__ - p
Los últimos compases del movimiento dan el regreso de la fanfarria
L _¡_ -- j_ 1
inicial, omitida al comienzo de la recapitulación.
1 p
1 : El solo de flauta llena los huecos, señalando los momentos importan-
=
;=t=
--'-
- - -·· --· . ···-
Viulorwtlk1
tes en los que la trompa solista no ejecuta su motivo. Son los siguientes:
p

Exposición: Llegada a la dominante en el centro de la exposi-

ción.
Desarrollo: Secuencia desde el IV al V y después al vr. ·Esta
! l _l _l _l _l J - última es recalcada por la trompa. La flauta ejecuta
-
,i-::E:_¡_
l;c

su escala en el IV y V.
4
Recapitulación: Paralela a _la exposición.
,.,,
_;,_ L I 1 _l _l _L _l J
Cuando la flauta toca su escala, el resto de la orquesta guarda silencio,

•
por lo que su motivo aparece en altorrelieve. La señal de la trompa es
i.. "'- acompañada suavemente.

,..e:: J_ J_
1
L
""" -'-----'
La primera frase de la reprise, con su sorprendente modo menor y
tema conclusivo, permite que la señal de la trompa inicie el modo mayor
"'- y ponga de relieve a la vez el comienzo de la reprise sobre la tónica y
- entre _sola en la segunda frase, igual que hizo en la exposición. La réprise
l L de las formas de sonata exige a la vez una reinterpretación de la
IPJ exposición y una simetría libre.
 La expos1c1on
. • o /

9.

La exposición de una fórma sonata presenta el material temático y

articula el movimiento de ·la tónica a la dominante de varias maneras,
logrando que adquiera el carácter de una polarización u oposición. El
carácter esencial de esa oposición podría definirse como una disonancia
en gran escala: el material ejecutado fuera de la tónica (es decir, el del
segundo gfupo). es disonante con respecto del centro de estabilidad, o
sea la tóniCa. El estilo sonata no inventó el concepto de sección
disonante, pero fue el primer estilo que hizo de él la fuerza generatriz de
un movimiento entero. Esa- oposición puede conseguirse mediante una
serie de procedimientos. Enumero algunos de los má.s sencillos, como
también algunos de los más -finos, y- resumo, además, parte de la
discusión. precedente.

1) El método más sencillo reside en una semicadencia sobre la

dominante de la dominante, con una clara interrupción <;le la textura.
Para que ese recurso funcione debidamente, la ·semicadencia sobre el V
del V tiene que ir precedida por alguna referencia al V del V del V:

' -
246 FORMAS DE SONATA LA EXPOSICIÓN 247

partit del V del VI, para pasar por alto después todos los grados
intermedios:

De esta Sonata para ·piano en Si mayor, K. 333, de Mozart, de 1783,

he presentado el contra-enunciado del primer tema, en el que se
concluye con mucha gracia la modulación. El V del V del V (la tríada de
Sol mayor) ve su presencia sugerida sin cesar dado que los Si naturales
empiezan a aparecer en el compás 15, después del primer cambio hecho
a partir del V del V al V, que necesita un claro refuerzo antes de que
aceptemos la tonicalizqción del V. El método empleado por Mozart es
popular, pero no sé si se nos presenta en él con más frecuencia que en
algunos otros. La gran sensación de normalidad que nos da aquí se debe
en gran parte a lo bien que está- realizado.
· 2) Otro procedimiento muy usual que se siguió empleando desde
mediados del siglo XVIII hasta fines del XIX estriba· 6n UD Cambio Súbito a
la dominante de la relativa menor, con la secuencia siguiente:
V del VI al VI;
V del V al V;
V del V del V al V del V;
En este caso, parte del trabajo del establecimiento de la nueva tOnalidad
corre a cargo de esa misma nueva tonalidad.
3) El pasar simplemente a la dominante y quedarse en ella no va a
dar resultado (con el modo menor, el cambio a la relativa mayor es
menos problemátko). Lo que sigue tiene que regresar todavía al V del V
y también casi siempre al V del V del V (al menos sí la música en
cuestión tiene alguna ambición). En la Sonata para piano en La mayor,
op. 43, de Dussek (escrita antes de 1800), el simple cambio efectuado al
V exige aparent6mente más adelante una semicadencia gigantesca sobre
el V del V. Presento aquí el fin del primer tema y el puente con los dos
primeros compasés del segundo grupo:

v.
Hay miles de ejemplos de esto, pero he dado ya uno, tomado de la
Sinfonía Oxford de Haydn, en la página· 203. Se trata de algo más
dramático que el método precedente. Una secuencia similar, hallada a
menudo, es la siguiente:
V del n al n;
V al I;
V del V al V.
Son frecuentes los saltos a armonías todavía más distantes o a la tónica
menor; sirven para dramatizar el cambio al V. El efecto más dramático
es el.de una elípse, como la de Beethoven en su Sonata para piano en Fa
mayor, op. 10, núm. 2 (1796-1798), donde se inicia el procedimiento a
248 FORMAS DE SONATA LA EXPOSICIÓN 249

Se trata de un modo absurdamente dispendioso, aunque espléndido, de

llegar al V del V. Ese movimiento proporciona, un ejemplo
tardío, aunque idiosincrásico de la «reprise prematura». Hacia el
comienzo.de la sección de desarrollo, el fin del primer tema (con el que
empezó nuestra cita) .regresa a la tónica, tras _lo cual el pasaje citado se
repite como desarrollo (Dussek es igualmente pródigo con· las notas para
alcanzar el V del v1); entonces entra en la tónica el segundo grupo. Hay
un elaborado desarrollo secundario, que pasa a la tónica menor y a la
submediante bemol antes de alcanzar la subdominante.
4) Hay cambios de textura y ritmo en el momento de separación de
la tónica, en la llegada a la dominante y en la cadencia confirmativa. Se
_producen siempre dos interrupciones muy significativas del ritmo armó-
nico (así como, con mucha frecuencia, una pausa) para señalar los dos
acontecimientos de la exposición: justo antes del comienzo Gel segundo
grupo y al fin de la sección entera.
La división en secciones ·de la -exposición da lugar a una serie de
posibilidades. Son frecuentes· dos secciones muy contrastadas entre sí,
estableciendo la primera el centro tónico, para alejarse a continuación de
él; la segunda contiene el grupo de la dominante y una cadencia final. La
primera sección tiene siempre una textura cada vez más animada,
circunstancia ésta tan esencial al estilo como la modulación misma,
contribuyendo, desde luego, a dar a· la modulación su significado
dramático. La sección de la dominante (aunque puede contener con
frecuencia una animación rítmica hacia el final, exigida por una
explosión de virtuosismo solista u orquestal y que, en términos genera-
les, conserva también el impulso barrOco hacia la cadencia) tiene un
ritmo armónico que se opone a esa creciente animación iniciándose con
250 FORMAS DE SONATA· LA EXPOSlCIÓN 251

un movimiento más rápido del ritmo armónico y terminando en un-ritmo por el esquema de la mano izquierda (que ejecuta 112 + 1/2 + 1/2 + un
mucho más estable. descanso). La unidad más larga, por lo tanto, impone una aceleración;
5) Son posibles otros esquemas, especialmente una división binaria aquí, conduce por ley natural a un calderón o a una ruptura completa de
de la exposición en la que la segunda sección, no la primera, no sólo la textura, cortando el enunciado del tema.
inicia la modulación sino que además la Confirma. Tenemos como
ejemplos el Quinteto en sol menor, K. 516, de Mozart y el Cuarteto en_
Sib mayor, op. 50, núm. 1, de Haydn. La primera sección de este
Allegro r---··----,
¿,_ 26 --!
esquema incluye una fuerte cadencia sobre la tónica. Se dice a veces que J_ J_ .1 .1 .1 .1 J_ 1 .1 l
en el Quinteto en sol menor de Mozart el segundo tema está en la -- ,,
tónica. Sería un error afirmar que la modulación se consigue dentro del
segundo tema, que adquiere una forma nueva y más expresiva una vez
r J_ .1 l I lm..d J_ l
- -
J
que se ha estableci_do la nueva tonalidad. Un segundo tema (o incluso un I ,.+,J.---- ' =
tercero, un cuarto, un quinto, un sexto y un séptimo) puede presentarse
en cualquier parte de un·a exposición de sonata. El segundo tema ut sic u. .l _]_ <:l _¡_ .1 j J_ .1 J_ j J_ J
constituye una reificación metafísica de la que podríamos prescindir l
perfectamente.
6) La alternancia de un fraseo regular (periódico) con otro irregular
o de cambios del período son algo esencial para definir la textura y para
L -J_ """.l
".$_

hacer las articulaciones de la estructura. Sólo lugar aquí para ai _j_ ' .1 _¡_ J_ _[ _]_ -L _¡__ _¡_ _]_
señalar un esquema básico que aparece frecuentemente en las exposicio-
nes y que refuerza el sentido de animación creciente. Se fija una r ,l ::r l l p J l j_ ..J_
periodicidad y después se la reduce a la mitad, pero las unidades L ,l l J_ J_, J_ _:-1 J_ l J_ l J_
menores se suman entre sí, de lo que se sigue un período único más largo --
que el primero. Presento dos ejemplos de entre los miles disponibles, el ' ' '

primero tomado de la Sonata op. 2, núm. 1 de Beethoven; el segundo,

de la Sinfonía en Mib, K. 543, de Mozart:

La longitud de las frases (en número de compases) es respectivamente. de

2, 2 y 4, pero aunque la última frase es el doble de larga que las otras,
está compuesta por unidades más pequeñas. La mano derecha de lo:-> El esquema seguido por esta parte de la sinfonía de Mozart es semejante
compases 5-8 (por analogía con las primeras frases) está dh:idida en al anterior: 4 compases + 4 compases + 6 compases. De nuevo, la frase
1 + 1 + 2, estando de hecho los dos últimos compases divididos a su ve1 -m<1:' Jar·ga divide sus seis compases en 2 + 2 + 2. Esta aceleración
252 FORMAS DE SONATA
interna que conduce a una continuidad más lafga -1.ln aumento de la
animación integrado dentro de un movimiento más largo y lento-.
constituye un procedimiento esencial del estilo 'de .sonata par.a poder
habérselas con la complejidad de la textura, y podemos observar su.
efecto en la técnica del desarrollo.
7) Podría sernos útil resumir aquí brevemente la articulaCión
mediante el tema. Puede aparecer un tema nueyo de carácter inconfun-
diblemente distinto cuando se ha completado la modulación a la
dominante. Ese nuevo material,. denominado desde el siglo x1x Segundo
tema o. comienzo del segundo grupo, recibía el nombre de «pasaje
característico» (según GaleaZzi) a fines del siglo xv111. En este punto los
sinfonistas de Mannheini utilizaron una oposición de temas, cosa que
rara vez hizo Philip-Emanuel Bach; y es también más típica de Mozart
que de Haydn. · hermosean una cadencia en V-I.
Para articular el movimiento a la dominante, en vez de uú tema
nuevo, puede ejecutarse el primer tema en la nueva tonalidad, o se
puede ejecutar también una variante de ese tema, por lo general más
compleja, de movimiento más rápido y más inestable .. Ese método,
favorito de Haydn, exige una sección modulante más larga y variada
entre el comienzo y la -sección en la dominante. De hecho, cuando se
emplea el tema principal, tanto al comienzo de la sección de la tónica
como de la dominante, la modulacién misma suefe iniciarse por un
cambio temático importante. · para articular la polarización. Por ese motivo, en las obras monotemáti-
Aun cuando los temas no se transformen, ·la acusada difeiencia
existente entre las funciones de las distintas secciones formales que
constituye la esencia de las formas de sonata da un significado diferente
a cada aparición de un tema. El tema principal de las formas «inonote-
máticas» de Haydn adquiere un significado radicalmente difetente al
reaparecer en la exposición en la domínante para iniciar lo que se
·denomina el «segundo grupo». Eso se debe básicamente a la mallera con
que se prepara e introduce. En el concerto grosso de principios del si-·
glo xv1n (del que podría derivarse la técnica haydniana); el segurn.io
rítornello puede traer de nuevo el tema principal: en e1 V, una :yez que
una sección de solo se ha concluido y redondeado con una cadencia
auténtica sobre el V. En la forma monotemática de Haydn, en cambio,
el regreso del tema principal sobre e_l V, o bien interrumpe brutalmente
un pasaje anterior en la tónica (en cuyo caso el tema principal_inicia la
modulación), o se ve preparado por una semi.cadencia en el V del V-. En
cualquiera de estos casos, la sección anterior no Se redondea: cdmpleta-
mente, y el tema aparece para interrumpir o coinpletar una cadencia.
Sea cual sea el origen de la reaparición de un tema principal en e,l V, ese
rtuevo sentido de articulación transforma el procedimiento. (La reapari-
ción del tema principal al final de una exposición conserva, de todas
maneras, gran parte de su parentesco con el cOncierto.)
La cadencia final confirmativa se pone siempre de reiieve po,r medío
de temas .. Si existe un tema nuevo al comienzo del segundo grupo. la
LA EXPOSICIÓN 253
cadencia está casi siempre señalada por un tema nuevo (tema conclu-
' sivo).
Aunq1:e la distinción entre dos ·niveles opuestos, el de la tónica y el
de la dominante, puede estar señalado por el número y la variedad de los
temas, la estabilidad de la tónica suele verse realzada por dos ejecucio-
nes sucesivas del- tema inicial: enunciado y contra-enunciado. La
afirmación tiene que concluir, por lo tanto, con una cadencia auténtica
sobre el 1, o con una semicadencia sobre el V. El grupo de la-dominante
siempre más animado en algún sentido, cOntrasta con el de la tónica'
. en¡ el caso de Mozart, mediante una mayor sucesión ;
una mayor de temas de carácter expresivo. La cadencia final
está señalada casi siempre, incluso cuando existe un tema nuevo
conclusivo, por una serie de floreos convencionales, que repiten y
Al final de la exposición, y a fin de confirmar el nuevo centro
·armónico, hace falta una cantidad considerable de insistencia en la
dominante, ahora tonicalii:ada. En ese momento se suele hallar el
material más convencional,- con mucha repetición de frases cadenciales.
Como ya observaran los _teóricos del sigló xvn1, la sección de la
dominante es más larga que la de la tónica.
En suma, el número y la variedad de los temas no es lo determinante
de la forma, pero incluso cuando se emplea solo tema tiene que servir
cas hay siempre toda una serie de motivos subsidiarios o incluso de
pasajes convencionales-, que pueden no -alcanzar el nivel de individualiza-
ción necesario para _que se les considere como tem3:s, pero que sirven, de
todas maneras, para poner de relieve la estructura de la forma.
En la mayor parte de las explicaciones de la forma sonata se le
::onced.e un gran papel al principio del contraste temático. Tengo la
impresión de que, una vez que se ha_ gestado la idea de articular una
forma empleando un tema nuevo para señalar la llegada a la dominante
es inevitable que la _mayoría de los «segundos» temas iengan un carácte;
que contraste tajantemente con el «primero». Cualquier otra cosa
exigiría una adhesión perversa y fanática a la anticuada doctrina de la
!-> uriidad_ del sentimiento y esa unidad, tal. como s_iguieron manteniéndo-
,.¡·._ la los alemanes del norte durante gran parte del período final del si-
i. glo xvu1, se lograba idóneamente a través de una forma monotemática.
1
de. todo, carece de sentido tener dos temas si no proporcionan
F algun tipo de contraste. Supongo que se podrían presentar argumentos
l. de peso apoyando la idea de que a los alemanes del sur y a los italianos
1 les gustaba más la_ variedad por sí misma que al resto de Europa, pero
l me horroriza la idea de tener que aportar las pruebas al caso; la unidad
' del sentimiento, tal como la empleaba en la práctica Philip Emanuel
Bach, concedía un amplio margen a la variedad de Iris efectos. Las
exigencias opuesias en pro de · 1a unidad y de la variedad del tema,
1
t
respectivamente, se ,_vieron reconciliadas por Haydn y, sobre todo, por
254 FORMAS DE SONATA
Beethoven, que hizo uso del contraste radical de unos temas que se
derivan claramente del mismo material básico.
Los estilos alemán del sur e italiano tendían a ser más ligeros que las
adustas modalidades propias del norte, por lo que dejaron de manera
natural espacio para más pero esto ejerce poca influencia en el
desarrollo histórico de las formas de sonata, al transformar radicairnente
el· esquema monotemático su tema único, para corresponder..a las
demanO.as del estilo. Algunas de esas transformaciones son tan comple-
tas que parecen ternas nuevos, cosa que inevitablemente aproxima la
manera de componer de Haydn y Beethoven.
El contraste del carácter depende del contras_te de la función. El tema
intcial define la tonalidad, siendo esa la razón de que la mayoría de los
temas iniciales utilicen muchísimo las tres notas de la tríada de tónica.
Es.a insistencia en una definición inmediata e inconfundible de la
tonalidad por parte del terna es típica del estilo del último cuarto del
siglo xvn1; esa es la razón de que los temas de los compositores menores
de ese período (y a menudo los de los más grandes) sean por sí mismos
menos expresivos y menos- característicos que los de décadas anteriores.
Ninguna forma sonata plenamente- madura podría iniciarse con los ternas
de la mayoría de las fugas de Bach, ni tampoco por los de la mayoría de
las sonatas de Scarlatti. Los temas iniciales del período clásico son con
frecuencia más neutrales y más obvia y explícitamente dependientes de
·1a tríada de tónica que los del barroco. Esa es también la razón de que
ltts semejanzas temáticas no sean, por lo general, muy impresionantes en
sí mismas. Puede haber gran cantidad de permutaciones de las doce
notas de la escala cromática, pero no tantas de las tres notas de la tríada
de tónica. La estructura subyacente de una cantidad enorme de temas
iniciales del período clásico está condenada prácticamente a ser casi
idéntica. Las semejanzas de ritmo y textura son, por consiguiente,
mucho más per.:;uasivas que las de la entonación de sus relaciones
temáticas.
El primer tema no sólo define la tónica sino que proclama, además,
la importancia de la obra. Cuando un compositor deseaba (como le
ocurrió con frecuencia a Haydn) basar un gran movimiento en un tema
relatiVamente modesto o en uno que no empi:zase bosquejando la tríada
de tónica, oomponía, por lo general, una introducción lenta para
anteponerla al allegro. Las introducciones dan importancia a los comien-
zos tranquilos, definen la tónica y casi invariablemente cambian a través
de un giro hacia el modo mayor a un pedal de dominante y a una
semicadencia sobre el V. En su aspecto rítmico lo idóneo es enfocarlos
como anacrusas a gran escala, siendo en su aspecto armónico el pedal de
dominante el elemento más importante de su estructura (como también
si consideramos su efecto emocional, puesto que produce la sensación de
que va a ocurrir algo). Una vez que las introducciones lentas se hicieron
más comunes en las sinfonfas compuestas alrededor de 1780, fue tal vez
ineyitable que se integrasen más íntímamente con los allegros que las
1
1
LA EXPOSICIÓN 255
seguían, no sólo en Jo temático sino también a través de una reaparición
ulterior en el tempo más rápido. Hallamos esto incluso en el aria
operística: tanto Ja Armida de Haydn, de 1783, como La Contessina de
Florian Gassmann, de 1770, presentan ejemplos en los que parte de la
lenta sección inicial aparece más adelante, escrita en el nuevo ritmo. La
Sinfonía núm. 103, Redoble de timbal, de Haydn y el Trío para piano y
cuerdas en Mib. op. 70, núm. 2, de Beethoven, constituyen los dos
ejemplos más famosos de esta técnica. También se pueden hallar
reapariciones de la introducción en el tempo original más adelante en el
movimiento: la Sinfonía Redoble de timbal ofrece también un ejemplo de
esto. cosa que hace también el Quinteto con viola en Re mayor, K. 593,
de Mozart, y la Sonata Patética, Op. 13, de Beethoven.
Los (<segundos» temas encuentran su tonalidad ya definida {<a la
medida» para ellos po.r ta anterior, habiéndose establecido
ya para entonces la importancia de la obra (en el caso contrario, se diría
que no habría ya nada que hacer). Disfrutan, por lo tanto, del lujo de
exhibir cualidades ·más expresivas., de ser «característicos», como 1os
denominaron en el siglo xvur y en los comienzos del xrx. Como no
definen una tonaiidad sino que se limitan a confirmarla, su ritmo
armónico es, por lo general, ligeramente más rápido que el del tema
principal, siendo, a men_udo, menos enfática su dependencia de la tríada
tónica.
. 8) Una modulación dentro de una exposició11 exige preparación;
es ahí donde hallamos uno de los aspectos más revolucionarios del estilo
de sonata. Para que se produzca una auténtica polarización, el cambio
a la dominante ho puede ser ese cambio secuencial tan querido a
comienzos det siglo xvtn, sino que requiere unas medidas drásticas; más
drásticas en una obra de cualquier envergadura que un breve indicio de
V del V del V, seguido de una semicadencia sobre el V del V. El
V nueva tónica opuesta a la primera constituye
una rel.ai.:;:1on de disonancia, que, por lo tanto, necesita de una afirmación
dentro de la obra. La dominante es concebida entonces como una
tonalidad disoliante dentro de la exposición. . ..
Las dos. fuentes principales de la energía son la y
la secuencia. A gran escala, la disonancia es, con mucho, la más
poderosa. Para maritener una pieza en movimiento, el comienzo del si-
glo xvn1 se apoyó principalmente en la secuencia, un movimiento
armónico con Ja fuerza propulsiva de la repetición rítmica. La extensión
de la disonancia aI nivel de la gran estructura constituye, sin embargo,
básicamente un invento del estilo de sonata, siendo la tensión dramática
de la prolongación de esa disonancia con su resolución equilibradora to
que constituye la cualidad común a todas las díferentes formas de. sonata.
La polarizacjón conduce, de hecho, a! concepto de la sección
disonante, que eleva el intervalo o el acorde disonante a una más alta
potencia: es una sencilla reintroducción de la tonalidad de la tó-
nica no servirá ya como resolución, pero la sección situada fuera de Ja
256 FORMAS DE SONATA LA EXPOSICIÓN 257

tónica necesita ser resuelta en su conjunto. La exposición: es concebida, un alejamiento de Ja-tónica cuando la cadencia inicial de afirmación -de la
por lo tanto, en lo que respecta a su eventual recapitulación, dentro de tónica resultaba demasiado enfática y demasiado terminante. Es dificilí-
un estilo de sonata plenamente desarrollado, constituyendo entonces la simo hacerlo bien; Mozart fue en ello un maestro, y la Sonata para piano
modulación un cambio dinámico que establece la disonancia de lo que en Fa mayor, K. 332, de 1778, constituye un hermoso ejemplo:
la sigue.
Los valores armónicos disonantes implícitos en el material: temático
no tienen ya un objetivo simplemente expresivo, sino que sirven para
preparar la modulación. Haydn fue el primer compositor que relacionó
coherentemente con la gran estructura las disonancias existentes en el
material temático inicial; Philip Emanuel Bach, de. quien tanto aprendie-
ra él, fue incluso más sensible a las propiedades expresivas de la
disonancia, aunque menos consecuente en el empleo que hizo
de la misma. Con Haydn, por lo tanto, la totalidad de los nuevos
elementos --en lo que toca a ritmo •. armonía y figuras de
acompañamiento--:.- y el nuevo sentido de la forma se -ven finalmente
compendiados deptro del estilo de sonata. En- ·las obras de Mozart. la
modulación surgirá a menudo de la introdu,·ción de material nuevo o de
la de uñ.á disonancia inesperada en el contra-enunciado del tema inicial.
Haydn, por otra parte, puso de relieve, a menudo repetidarpente, un
elemento disonante en e.l tema principal hasta que éste producía la
modulación deseada. Estos dos esquemas exigen evidentemente diferen-
tes clases de material temático y se traducen en diferentes disposiciones
de la textura.
La polarización establece un claro cambio del lado del o
sea; de Ja dominante. En las diferentes formas de sonata del siglo xv111
no se podía emplear la subdominante.dentro de la exposición; como no
fuese det modo más superficial. (Discutiremos sucintamente más adelan-
te la costumbre que prevalecería después de ·1800.) Es cierto que
Galeazzi habla en 1796 de la rara posibilidad de pasar a la subdominante
dentro de una exposición (que denomina simplemente «la primera
1
parte») aunque, si 'sabía de algún ejemplo se le olvidó mencionar!o.
Otros autores se refieren en exclusiva a la dominante (y a la relativa
mayor de piezas compuestas en tono menor). Se da el caso de alguna
que otra anomalía, siendo la más extraña la del Quinteto pp. 25. núm. 6,
de Boccherini, de 1778, ¡donde hay una exposición de sonata con un
primer tema en la menor. uno segun.do. en ma; or. y_ un.os temas
1

tercero y cuarto en La mayor! Lo mejor que se puede hacer posiblemen-

te es clasifiCar esa obra como un malentendido singularmente negligente
de las posibilidades estilístic¡as.
. 9) El intercambio entre la armonía y el ritmo puede ser demostrado
P?r una rareza de algunas exposiciones clásicas: podía parecer ineludible
1. Podemos hallar algunos ejemplos mucho más tempranos dentro de ese siglo. en
Vivaldi y C. P. E. Bach. Un diS>i.:ípfRo de este último. Johann Gottfried Müthel_. compuso
una exposición que va IV en el primer movimiento de su Sonata en Sol :mayor para
c!aveeín. pubtieada en 1756 (edición moderna editada por L. HoffmannMErbrecht).
No sólo son demasiado enfáticas las cadencias, h3.y, .además, demasia,..
das. El primer tema tiene una cadencia oculta sobre la tónica (compases
8-9) y termina allí de modo conclusivo (compás 12). La fanfarria que
sigue permanece todo el tiempo cerrada en· la tónica: tiene nada -menos
que tres cadencias sobre el I (compases 20, 21 y 22). Se hace inevitable
un cambio rápido -a otra tonalidad. -
10) El segundo tema de esta sonata (K. 332) presenta una forma
ternaria que sería adoptada más adelante por Schubert y muchos otros
compositores:
258 FORMAS DE SONATA LA EXPOSIClÓN 259

A (compases 41-56): tema lírico en modo mayor.

B (compases 56-70): textura de desarrollo (fragmentación y secuen-
cia) en modo menor.
A (compases 71-81): tema lírico (relacionado con los compases
41-56) en modo mayor..
Temas conclusivos (compases 82"93).

Las agrupaciones ternarias de los primeros temas son más raras, pero las
encontramos en Schubert (v. p. 270).
11) La exposición_en tres tonalidades--exposición con una segunda
tonalidad entre la tónica y la dominante- puede parecernos un
desconcertante. Si una exposición consiste en una polarización de la
tónica y la dominante (o de la tónica y ·la mediante), ¿cómp puede
incluirse en este esquema la tercera tonalidaQ.? ¿Y cómo es posible que
un esquema semejante se libre de ser forzosámente menos efectivo?
La mayÜría de las respuestas son sencillas, a_unque ninguna de ellas
vale para todos los casos. La exposición en tres tonalidades aparece por
primera vez en la última década del siglo xv1n como una manifestación
de la expansión de todas las formas musicales de esa época. 2 Siguen
apareciendo ejemplos de ella con más frecuencia a partir de 1800.
Se puede dar, sin embargo, una regla general válida para los
experimentos más tempranos: la segunda tonalidad no está del todo
establecida, y se la concibe sobre todo en su relación con la dominante
que va a seguirla. La Sonata para piano en Re mayor, op. 10, núm. 3
(1796-1798), de Beethoven, nos lo. demuestra con toda sencillez; el
contra-enuncia.do inicia la primera modulación:

Una de laS ma_neras más comunes de pasar del I al V era la vía de la

2. Un ejemplo muy temprano se halla en el Cuarteto en Re mayor, op, 17, núm. 6 de
Haydn, de 1771; pero se produce como resultado de la antigua costumbre de iniciar e!
segundo grupo én la dominante menor (v. p. 166). El esquema armónico se traduce en: I v
VIIb V, o Re mayor, la menor, Do mayor último durante .trece compases, 40-53), La
mayor. El Do mayor constituye sólo una variante del la menor, una coloración más
dramática.
relativa menor: V del VI al VI, V del V al V (v. p. 246). Este ejemplo
hace se!lcillamente que el proceso dure .un poco más de lo normal: un
descanso sobre el V del VI (calderón del compás 22); un tema nuevo
sobre el VI (compás 23); un cambio al V del V (V7 del V en el compás
35) aproximado a través de la dominante menor (Fa#) del vi (si menor)
que establt:ce un movimiento secuencial; y el V en el compás 37 con un
esfuerzo un poco más convencional a fin de darle más solidez introdu-
ciendo el V del V del V en el compás 46. Todo queda así muy bíen
hecho, pero no hay sorpresas; nos limitamos a hacer alto en el camino
que conduce al V.
 260 FORMAS DE SONATA
LA EXPOSICIÓN 261
Los ejemplos posteriores de· Beethoven sorr más interesantes. Se
puede- emplear la misma progresión interpolando·.la dominante menor en
el cambio al. V del V al V. Tendríamos en Sol mayor:

Vde!Vl Vl Vdc[V V Vde!V V

Entonces la dominante menor se agranda por efecto de la expansión

interna siguiente: 3

El Sib mayor de los compases 105 al 109 es esencialmente una apoyatura

conduciendo a un Si b. del que hace uso Beethoveil en su_
Concierto para piano núm. 4 en So1 mayor. La parte solista sola nos
bastará para Ver cómo este paréntesis se convierte en una sección lírica.
al La (V del V), cosa que nos revelará un simple vistazo a la línea del
bajo.
Ese proceso es llevado más allá en el Concierto para piano núm. 5 en
Mib mayor (el Emperador), pero se ha hecho más complicado, y vamos a
necesitar la partitura entera, dado que _la orquestación ayuda a clarificar
la técnica La progresión es de Mib, Si mayor (si menor, Dob
mayor), Sib mayor. Y uno podría pensar que la técnica precedente de
una apoyatura al V del V se había extendido audazmente como una
apoyatura a la domina_nte misma, pero no es eso lo que ocurre:

@,,
"'
* "'
.....
'
tt
.,..,
"'
,
"'
f

3. Véase mi Classical Style donde aparece una discusión más extensa de la técnica
clásica esencial: Ja expansión interna de una frase (pp. 83-89 y 279-282).
262 FORMAS DE SONATA LA EXPOSICIÓN 263

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264 FORMAS DE SONATA LA EXPOSICIÓN 265

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 266 FORMAS DE SONATA LA EXPOS[CIÓN 267

""'
La progresión báSica, antes de la expansión, es muy sencilla, y como en
el ejemplo tomado ·del Concierto en Sol mayor, establece una relación
napolitana al V del V, una apoyatura de Solb a un Fa:
J 1

8 .....
La expans1on correspondiente a la tercera tonalidad (Si mayor) se
,.. sitúa entre los Compases 133 y 164: y la tercera no es en
absoluto una tonalidad sino una estupenda prolongación debida a una
serie de acordes de 6/4 de la tríada de Solb mayor (que tampoco
constituye una tonalidad, síno un paso de la progresión que va de Mih
, , mayor a Sib mayor pasando de nuevo por la tónica menor. Y la
expansión sigue así:
,
.... , ,
v.......
C·&
'f '' \'

•r r •r,,,!Jtr
'" "' "' 164

La partitura evidencia al punto dos cosas: el Fa#-Sol b constituye la nota

más destacada, sféndo por lo general la nota más grave de cada frase,
(Obsérvese la implacable repetición de Soln-Fab no sólo en los compases
133 al 147 sino también como una especie de insistente pedal interior en
los compases 148-157.) Como Consecuencia, cada frase se resuelve en
una tríada de mayor, que constituye él punto de descanso armónico
fundamental. Nllnca llega a establecerse el si menor-Dob mayor, sino
que se mantiene en una relación inestable, aunque maravillosamente
controlada,. con la tríada de ejecutada por primera vez en el com-
pás 133. Todo lo demás prolonga esa tríada hasta que se resuelve en 6/4
de Sib mayor en el último tiempo del compás 163.
El golpe del genio se revela en los compases 156-158: constituye uno
de los efectos más mágicOs de toda la obra de Beethoven y crea un aura
·de distancia, ·un súbito despejamiento del espacio. Es aquí, si ello ocurre
en algún sitio, dÜnde se produce una ilusión de resolución a la tonalidad
de Dob mayor (donde por un momento el Dob es, por fin, la nota más
grave de la frase). Pero lo mágico se debe precisamente a que se trata de
un espejismo. Esa frase, igual que cualquier otra, se resuelve de nuevo
(compás 163) en una tríada de mayor. La instrumentación revela
cómo se ha logrado eso. El Dob es matenido por el pedal en la parte
solista; el contrabajo sólo toca pizzicato. A lo largo de toda esta frase el
omnipresente Sol b de la expansión entera se ve sostenido en piano por
un solo cello. En el compás 159 el Solb, después de todo, se convierte en
la nota más grave de la frase, resolviéndose todo en su tríada en el 163.
(El Fa desempeña el mismo papel en la parte que sigue, al resolverse la
frase siguiente de un modo parecido en el Fa mayor o V del V.)
268 FORMAS DE SONATA LA EXPOSICIÓN 269

En dos palabras, esta inmensa excurs1on a Do b constituye una

proyección y una prolongación de un Sol b disonante con el Fa. Fue
necesario hacer una cita de tanta duración debido a que este pasaje es, L . J, l ''ª
tal vez, la expansión más grande de ese tipo que existe en una forma
sonata, y el modo que tiene de mantenerse evidencia la magnitud que
puede alcanzar ese estilo. l {';1. ¡ ,"-' ., . J_ ·.-.:-. 'T.'_.'.' ...,, '
La práctica de Schubert es a la vez más complicada y más audaz.
_su grandioso Quinteto en Do mayor, compuesto en el último año de su T T
vida, da la impresió.ri de interponer un Mib.mayor entre el Do mayor y el
Sol mayor, y el «Segundo grupo» pasa_ directamente y sin avisar: al Mib
Pero el regreso a Do mayor sin previo aviso en el compás 71 demuestra
tras una semicadencia sobre el V de la tónica menor;
que el status del Mi b mayor no es el de una tonalidad ,establecida
opuesta a Do, .sino un contraste de color.· Lo que se sale aquí de lo
57 común es que el Sol mayor es establecido por el segundo tema en sí
mismo, procedimiento empleado por Mozart en el Quinteto con viola en
Sol mayor, .K. 516 (v. p. 250). La progresión de Schubert es una ex-
pansión de ia más Común. de las cadencias:
57 59 63 65 69 70 77 78

rts 1,
' •t! i¡f¡ ¡
&r ] -
El tema constituye una manera de diferir la cadencia quedándose en .una
región cromática, oscilante entre el mayor y el Sol mayor: ni una ni
otro son tratados del todo como tonalidades hasta que el Sol mayor
queda establecido por la cadencia al final de la frase .. Antes de eso, el
acorde de Sol mayor sigue siendo la dominante de Do, que suena como
do menor debido a la arnionía de ton que se· inicia el tema. El
secreto del maravilloso efecto colorista de Schubert reside en que el Mib
mayor no es todavía más que una armonía cromática de otra tonalidad,
aunque es tratada dtirante un breve momento como . si fuese una
tonalidaO. por derecho propio. La dulzura de esi:e tema tiene su fuente en
la ambígüedad, en el intento de mantener-a.lgo gue es esencialmente
transitorio. Esa es la razón de que el brusco .. acortje en Do mayor del
compás 71 tenga el efecto Qe un sentimiento cuya definición no quiere
ajustarse a palabras exactas, aunque implica al mismo tiempo renuncia Y
aceptación, un regreso a algo que se había procurado alcanzar siempre. 4

4. En un excelente artículo, «Scbubert's Sonata Forms and Brahm's First Madurity»,

r-:--.
publicado en Nineteenth-Century Music, vol. 11, 1 (1978), pp. 18-35, James Webster dice
«la mediante Mi b no constituye en consecuencia una tonalidad, sino un gigantesco
acorde bisagra flotante». Creo que la extraordinaría reaparición del Do mayor en el
compás 71 y. el modo con que se le mantiene convierten la expresión bisagra» en
una descripción inadecuada de1 modo en que actúa el nuevo tema en Mi b. En el caso de un
acorde bisagra, nos hallaríamos con una tonalidad de un lado y la nueva tonalidad del otro;
no cabe duda de que el Mi b debería ser un acorde bisagra por derecho propio, pero e!
regreso a Do mayor socava su función. Es esa situación doblemente ambigua de la armonía
to que le da tanto patetismo a esta sección.
., .. •.

} _.:·:.,;,.,·;:.:;;.?.Qt
270 FORMAS DE SONATA LA EXPOSICIÓN 271

Podría resolverse parte de la ambigüedad enfocando este

pasaje con una perspectiva algo más amplia .. La frase anterior termina en
1
el modo menor, con una semicadencia sobre ·sol como dominante de do
menor. La armonía en Mi b se resuelve naturalmente regresando a Ja
1
misma dominante de do menor" en el compás 64, y fundiéndose 1.:
sorprendentemente en un Do mayor. La modulación básica es enton<;:es '
una cosa muy sencilla, quedando ahora establecida la dominante del
modo más familiar: 1
i
cresc. .ff
1

¡
con un· colorido doblemente exótico. -El do menor setransforma primero
en su relativa mayor, Mib, y después en su propio modo mayor, el Do
mayor, antes de que se le pennita seguir adelante. El juego de Schubert
con las relaciones mayor-menor es una· cosa obsesiva al final de su corta
vida y adquiere aquí su estatura más magistral.
El tour de force del alarde schubertiano del manejo de la exposición
en tres tonalidades aparece en su última sonata para piano en Sib mayor.
}lallamos la siguiente estructura:

Primer tema: A Sib :rp_ayor compases 1-18

B Solb mayor 19-35
A Sib mayor 36-47
Segundo grupo: menor Fa mayor

La segunda tonalidad, menor, se prepara por la estructura ternaria

del primer tema con su sección central en Solb_ mayor. El regreso del Sib
mayor en el primer tema se efectúa sobre un pedal de dominante,
sirviendo de ese modo corno un pasaje puente:
272 DE SONATA
r LA EXPOSICIÓN 273

El pedal de dominante se mantiene a lo largo de los compases 36-45. El

parentesco del fa# _menor que sigue al f'a mayor es más complicado que
el de Jos ejemplos lomados de Beethoven. Los cambios secundarios son
1 más numerosos y el continuo balanceo hacia atrás y adelante ·entre el
1 y el Faq (o Mi#) del bajo es menos claro. Es bastante fácil de discernir la
progresión básica, .aunque difícil de reducirla a un diagrama sin hacer
una enorme injustiéia a las ambigüedades, fabulosamente expresivas, de
su superficie. El lector puede darse el gusto de sacarla del papel, tocando
el pasaje y observando el modo en que aparece el La mayor, sólo para
_¡ verse doblegado y debilitado inmediatamente por el Sib de los bajos
1 (compases 58-59), la sugerencia de un si menor que nunca llega a
realizarse. y el nuevo significado armónico del re menor ·añadido
fugazmente al Faq del bajo aunque mantenido con la misma brevedad.
La unídad de la progresión entera depende del marco siguiente, 5 en el
cual el movimiento armónico paralelo situado antes y después del nuevo
tema indica que la sección en fa" menor constituye un magnífico desvío:

"§ ....
J'"!
Compás 45 70 71 72 73
"
:i 1}
9'•" [ ''r f
' V del V
Segundo grupo

La frase inicial del primer tema de este movimiento termina con un

trino en el bajo, pianissimo, sobre un Solh resuelto en un Fa y, cuanto
más la toca uno, tanto más parece surgir la obra entera del seno de esa
misteriosa sonoridad. El largo pasaje en fa# menor resuelve las
implicaciones del teffia inicial a muy gran escala.

5. La misma progresión básica que subyace a eSte pasaje había sido empleada unos
años antes en otra· de las exposiciones en tres tonalidades. de Schubert, la del Gran Dúo. Se
alcanza la tonalidad inteimedia --entre la tónica y la dominante- mediante una brusca
transposición de todo el ·material un semitono ascendente y luego descendente.
1

1
1 1Í'll '] 11i ll_
La segunda tonalidad en la .exposición del movimiento aliegro Lebenssrü:rme, para
cuatro manos, de 1828, está enmarcada por modulaciones paralelas de una manera aun ¡_nás
impresionante. Esos paralelismos reducen la energía polarizada de las exposiciones
convirtiendo la opósición -de las tonalidades en un movimiento secuencial. Es donde
Schubert 'ejerce una influencia más poderosa en las generaciones posteriores.
'j.

10. EJ desarrollo

La palabra desarrollo tiene dos sigpificados que se superponen en

parte: indica por un lado la sección «Central>) de una sonata, y por el otro
una serie de técnicas de transformación temática. Las funciones de una
sección de desarrollo no son, de hecho, características en exclusiva de la
misma y se las puede distribuir tanto sobre la exposición como sobre
la recapitulación (y puede asumirlas incluso una coda).
Las técnicas cte· Ia transformación temática son: 1) la fragmentación;
2) la deformación; 3) el empleo de los temas (o fragmentos) dentro de
una textura imitativa contrapuntística; 4) la transposición Y adaptación
en una rápida secuencia modulante. La textura creada se caracteriza, por
lo general, por unos períodos más cortos que los del comienzo de la
exposición, pudiendo contener incluso series de períodos rotos o
irregulares; el movimiento armónico es naturalmente más rápido que el
de las secciones más estables.
Los tres lugares principales de un movimiento de sonata donde es
más fácil que se produzca un desarrollo son: 1) ta modulación al V de la
exposición (cuando la exposición aparece en tres partes, las técnicas de
desarrollo se evidenciarán sobremanera en la sección central); 2) Ja
denominada sección de desarrollo propiamente dicha; 3) la segund;l
frase, o alrcdedore:s, de la recapitulacion, que inicia con frecuencia Ja
sección de desarrollo secundario. La textura se encuentra también en
ocasiones en la coda, habiéndola empleado Mozart a menudo para variar
el segundo grupo en obras tales como el Trío en Mi mayor, K. 542,
don.de la sección dominante (Sí mayor) de la exposición modula nada
menos que a sol menor.
La sección central de una forma sonata tiene dos funciones separa-
das, la de desarrollo y la de retransición: el desarrollo intensifica la
polarización y retrasa Ja resolución; la retransición prepara la resolución.
Todavía en 1791, se consideró la modulación de la retransición de
regreso al I como un apéndice de Ia sección central, y es cierto que, a
menudo, constituye una seccíón corta, completarnente separada.
276 FORMAS DE SONATA
EL DESARROLLO 277
En la segunda mitad del siglo xvm la sección de desarroll'' se iniciaba
en la mayoría de los casos ejecutando el tema principal en la dominante,
para terminar con una cadencia sobre la relativa menor. (Ambos
estereotipos se convirtieron en tediosos y anticuados hacia fines de sig:lo,
pero ninguno de ellos se vio abandonado nunca.) Después de la cadencia
sobre el vi o bien había una retransición o seguía la recapitulación sin
más añadidos. El desarrollo del primer movimiento de la Sinfonía en Re
mayor, op. 18, núm. 4, de Johann Christian Bach (publicada en 1781)
ilustra la separación que había entre el desarrollo y la retransición. Ese
desarrollo comienza en el compás 51; no se inicia con el tema .Pri_ncipal,
sino con un tema nuevo:

SI " «Sección de desarrollo»

-----
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278 FORMAS DE SONATA EL DESARROLLO 279

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280 FORMAS DE SONATA EL DESARROLLO 281

La cadencia sobre el v1 grado del compás 71 es suficientemente decisiva.

El comienzo de esa sección presenta la forma de la <<reprise prematura>-
incluso con el material nuevo, puesto que ese nuevo material es
ejecutado primero en el V (compases 51-54) para ser ejecutado
inmediatamente en el I, lo que demuestra una vez más que ese
estereotipo (el tipo 2." de nuestras formas de aria) tenía sus encantos
armónicos, independientes de. la estructura temática.
Una manera de escapar de la eterna cadencia sobre el VI antepuesta
al al I --o al menos animándolo-- residía: eh una cadencia sobre
el Y del vi, seguida por un salto a la tónica y al tema principal. La
Sinfonía en Míb mayor de Michael Haydn, de 1783, contiene un:ejemplo
de esto, realmente de envergadura y de un efecto bastante dramático:

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Su -hermano Joseph lo empleó tamQién, en varias ocasiones. Uno de

los ejemplos m?.s bellos está en el kirie de la Harmoniemes.Se, de 1802,
tal vez su pieza maestra de música litúrgica. Este kirie eStá eri forma
sonata, poco adagio, y el fin del desarrollo es el siguiente:
282 FORM.AS DE SONATA EL DESARROLLO 283

Se elude nítidamente la cadencia sobre el v1 (sOl menor). El lacónico

- - ... _e_ _t .e .--;:--, Ji. !• ¡.-;¡.
regreso que da tanto poder y tanta emoción a la reprise del tema

r 1 1" 1 principal y a un tutti completo es llevado a cabo por las tres notas
ascendente!' las violas, cellos y .contrabajos sin continuo.
\1: J/' T ]" 1 Se podría compilar una -amplia antología a partir de 1770 de las
maneras de evitar una cadencia sobre el vr al {inal del desarrollo. La
..
y :1 l". 1 técnica de Mozart, como ser(ª' de esperar, es la rnás acabada. El final del
desarrollo de su Sinfonía en-Mib mayor., K. 543, constituye, tal vez, el
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 EL DESARROLLO 285
284 FORMAS DE SONATA

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Clementi simula que· va a haber allí una cadencia firme sobre el v1, y
presenta el trino para hacérnoslo creer. Cambia entonces la
armonía al V7 del I en el compás 175, y sigue adelante con la re-
capitulación.
El ir del V del vi al 1 constituye, como muestra Clementi, una
elipse. La forma original de cadencia auténtica sobre el vi seguida de una
retransición, aunque breve, sigue siendo el modelo original. Y es
Mendelssohn quien hace el más sorprendente empleo del mismo. La
obertura de El sueño -de una noche de verano empieza así:

Lo_,._j_
Allegro dt mallo
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2 Obol "' "' "' . "' ..
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2 Cla rinettl
In A p
PP
" " "'
2 Fagottl
p r-
2 Corni "' " " "'
In E ,.
La cadencia se detiene cuando falta un acorde para la 'resolución: el v1 .
grado es sustituido por un compás de tres compases de ·
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retransición conducen inmediatamente a la repr1se.
Tal vez el empleo más ingen.ioso de este movimiento del Y al VI a la
recapitulación está en la Sonata en Re mayor, op. 40, n?m. 3, de
Muzio Clementi (publicada en 1802), cuyo efecto es tan poet1co como
ingenioso:
286 FORMAS DE SONATA EL DESARROLLO 287

El desarrollo termina con una cadencia sobre el v1 (do" menor), cadencia

completamente exhausta. En el caso de Mendelssohn, el final del
desarrollo constituye con frecuencia no. un clímax sino el punto de
tensión más bajo.

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El regreso a Mi mayor refleja la sencillez del genio: el Mi y el Sol tt de las

flautas están situad.os encima del Dott de las cuerdas, que se retiran en
ese momento. El regreso está desfasado;_ el tema principal regresa
que la armonía tónica, siendo ese tema en sí el que conforma la
ritard. 390 retransición. No necesita más que cuatro compases.
La sección de ."desarrollo no sólo puede encargarse de parte de las
funciones de la recapitulación, sino incluso de las de la exposición. Esto
vale, sobre todo,· para lo que he-denominado forma sonata dt;;; minueto.
.. por ejerÍlplo, el scherzo de la Sonata para piano en La mayor de
Schubert (1828), en la que los motivos de la primera frase están
reordenados al comienzo de la segunda parte, dando lugar a un esquema
completamente nuevo. Esto constituye, por supuesto, un procedimiento
corriente. El. minueto de la Sonata en Re m_ayor, op. 10, núm. 3. de
Beethoven, proporciona otro buen ejemplo:

11
288 FORMAS DE SONATA
Después de la doble barra existen claramente tanto un segundo grupo
como un desarrollo, es decir. material nuevo orientado hacia el área de
la dominante (la modulación es nuestro modo familiar de llegar a la
dominante, V del v1 al v1, V del V al V) y una textura de desarrollo,
fragmentada, secuencial, y contrapuntística. Existen muchos ejemplos de
introducción de material nuevo en la_seccíón de desarrollo; la Heroica de
Beethoven constituye el ejemplo más famoso, aunque en su .caso ese
nuevo material tiene relación con el tema principal. _Hemos de distinguir
dentro de las prácticas del siglo xv1n: entre las secciones de desarrollo que
introducen un tema nuevo caraGterístico y recordable dentro del desarro-
llo temático de material tomado de la exposición, y las que no hacen.
ninguna a esta última. En el segundo esque·ma, representad? P?r
la Sonata para piano en Do mayor, K. 330, de Mozart, no aparece-n1ngun
tema nuevo de carácter acusado, estando el material un poco emparenta-
do con la exposición, sobre todo por su contorno rítmico. en este
caso, no hablar de desarrollo temático.
En general la textura de la seccióll de desarrollo se parece más a la
textura barroca que ninguna otra parte de una sonata: tiene que eyitar
tanto la modulación decisiva de la exposición como la estabilidad de la
recapitulación, invenciones esenciales del estilo sonata. A ese .fin, n?
sólo emplea la textura imitativa contrapuntística también el movi-
miento secuencial del barroco (las secuencias que incluyen un descenso
del u1. al 11 son de lo más común en el siglo xvn1). Las modulaciones no
sólo tienen que ser rápidas, sino qu.e no tienen que dar . nunca la
impresión de una segunda tonalidad tan fuerte como la dominante; lo·
más útil al respecto es algún tipo de mOvimiento secuencial, lo que
implica más movimiento sin ningún punto de parada necesario o> lógico.
El cromatismo de la sección de desarrollo está casi siempre más acusado
que en ninguna otra para posponer la estabilidad.
La estructura secuencial del desarrollo constituye el aspecto más
importante del siglo x1x. La secuencia aparece
en Schubert. técnica que adoptaría Bruckner. En el Trio con piano en
1 EL DESARROLLO 289
1 Mib mayor, D. 929, de Schubert (1827), uno de los temas se presenta en
la sección de desarrollo dentro de una Serie de secuencias qu:e dura
cincuenta y dos compases; que se repiten a continuación, transportados
una quinta más arriba. La serie entera empieza por tercera vez, pero en
el medio una alternancia cromática convierte el pasaje en una retransi-
ción, conduciéndonos de regreso a -1a tónica y al tema principal. En dos
palabfas, Schubert dispone las secuencias secuencialmente. Esta
1 zación rítrriica a gran escala está emparentada con el período de ocho
compases impuesto con tanta frecuencia al flujo musical a lo largo del
siglo x1x como una lehta pulsación que· controla ese fluir. (La secuencia
1 de cincuenta y dos compases de este Trío está distribuida de hecho en
seis frases de ocho compases, con dos compases m·ás antes y después de
la primera frase.)
La relación que establece Strunk (v. p. 167) entre la falsa reprise y el
J1 esquema de mediados de siglo de iniciar el desarrollo tocando el tema
principal primero en el V y después en el I ( «reprise prematura») sólo tiene
sentido cuando se trata de obras tan cortas como los tríos para barítono de
principios de los años sesenta del siglo XVIII. Podemos aceptar el tendencioso
término de «reprise prC.m;!_tura» referido a ese estereotipQ puesto que no tiene
o.bjeto multiplicar la terminología. En cambio, una falsa reprise es algo que
trata de engañar al oyente, o pm lo menos de sorprenderle, y nadie puede
haberse visto sorprendido por ese artilugio trivial y, más que trivial, que tan
prOnto estaría, además, trasnochado. Podemos dejar en claro el asunto, al
menos en parte, con un caso extremo: el primer movimiento de la:Sinfonía en
Míh mayor, núm. 55, d_e Haydn, de 1774, tiene una «reprise prematura», una
«reprise falsa», una «réprise auténtica>>, y, para empezar, un equívoco sobre
Ja idea de reprise. Necesitamos ver los compases iniciales de la exposición
para entender la secuencia de- acontecimientos en el desarrollo:
2 Oboi
12 f'3.!."""I!
i!!:.;
La exposición termina con el motivo inicial de los cuatro acordes
repetidos y el desarrollo empieza con el mismo motivo, despiazado ahora
a la relativa menor:
290 FORMAS DE SONATA EL DESARROLLO 291

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292 FORMAS DE SONATA
EL DESARROLLO 293

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El equívoco ni.encionado está en los compases 69-70: recapitulan los

compases 3-4 en su altura correcta pero en un contexto falso. Tras la
repetición de los acordes (V7 del v1), el tema principal en la entonación
melQc;lica' de la tónica, pero no en la armonía de tónica, constituye
uno· de esos finos toques de humor de Haydn. Prepara la inmediata
aparición de la «reprise prematura» que Haydn había abandonado
•• prácticamente para aquel año y a la que da empleo entonces circunstan-
cialmente porque va a hacer su falsa reprise todavía más falsa; es decir,
todavía más convincente. La «reprise prematura» se inicia en el compás
73. con el redoblamiento én los oboes y ha terminado ya en el compás 78
cuando empieza el cambio al IV, sólo para verse interrumpido inmedia-
tamente por un giro al rn. La armonía se establece con firmeza sobre el
V del III en el compás 84 y a partir de ahí se utiliza el tema conclusivo
para cambiar gradualmente, regresando a la tónica a través de una
docena de compases.
f El regreso a la _tónica constituye la ocasión idónea para la reprise
f
""" falsa, en el compás 97. Esa reprise comienza con el motto inicial y
continúa con el tema principal. Ha concluido ya en el compás 103 y, al
-J J J íl'utW

.f
igual que la reprise prematura, hace primero un giro al IV. La mayoría
de los oyentes que la escucharon por primera vez tienen que haber caído

• p __¡_
en la trampa de esta teprise, creyendo, con una sensación incómoda, que
el desarrollo se había pasado de corto. Esta humorada sigue dándonos

p·
·- "'"' ·-:¡;: ·- -
gusto después de haberla escuchado muchas veces.
El resto del desarrollo no es nada convencional en cuanto a
"' proporciones; tiene· una cadencia. final convencional sobre et VI en el
compás 123, seguida de una retransición muy larga. Tan larga, de hecho,
:11·
1 J_ J p
1 -J.L •• 1• p J_ I I 1 que gran parte de ella debe considerarse como un desarrollo adicional (a
-
1 -¡ JI::'l' ,1-1-1 aquellas alturas Haydn se había acostumbrado ya a añadir Q.esarrollos
siempre que le venia en gana). Los compases del 123 al 150 constituyen
Ir .1 J I I' J l' -r una preparación de la tónica: el compás 139 ha logrado ya establecer el I
- p y se dedican entonces diez compases a hacer que parezca inevitable el
"' regreso del comienzo. La reprise auténtica se inicia en c::I compás
294 FORMAS DE SONATA EL DESARROLLO 295

Una reprise falsa no sólo es una resolución falsa, sino un breve

n1omento de consonancia en la sección más disonante de la ob:ra. La
sección de desarrollo prolonga la tensión provocada por la exposición
debido, sobre todo, a que gran parte de la disonancia de la obra está
concentrada en su centro. Ese efecto se refuerza por la rapidez e
inestabilidad de la modulación conforme va cambiando la música a
través de una serie de tonalidades, muchas de ellas tocadas sólo de paso
y sin confirmar nunca. La reprise falsa es un falso descanso: tanto su
manera de entrar como su modo de desaparecer están concebidos como
choques, por producirse ambos demasiado pronto .
Tal vez ninguna cosa demuestra mejor la eficaCia y las facultade.s del
estilo de sonata como su capaCidad de incrementaf la tensión mediante
un fa1so momento de estancamiento. La reprise falsa es sólo una forma
especializada y no muy sutil de hacerlo. Es más interesante la detención
del movimiento en la sección de desarrollo del Trío con- piano en Mi
mayor (H. XV: 28) de Haydn. He aquí el tema inicial:

Violin
....
Allegro mockrato

Violoncello

No se trata de una reprise falsa. Cuando una reprise no está en la tónica

(o en la subdominante), sólo engafi.a a las personas poco preparadas, y
dudo mucho que ésta haya hecho creer a nadie que había empezado ya
la recapitulación. Por su fuerza misma y su estabilidad provoca un alto
súbito en el desarrollo, e implica, por lo mismo, que ese alto va a ír
seguido por un movimiento y una energía mayores.
El ejemplo más brillante anterior a Beethoven de· esos momentos
estáticos que generan tensiói:i_puede hallarse en más de diez compases de
.un fabordón repetido y un forte continuo que preparan la recapitulaCión
en el Cuarteto en Do mayor, op. 76, núm. 3, Emperador, de Haydn:

.u._ .LI<.. E .JI.. ...... ·-

.. -
.. ;l.
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V
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[ __¿:_ c=v¿_ .Pe

..
¡:¡- y Ji:-
"""' .,_;; _
{ ;-....•=pu + .......
que aparece así transformado hacia el comienzo del desarrollo: ft
296 FORMAS DE SONATA EL DESARROLLO 297
Se trata de algo tan despiadado que Haydn no necesitó molestarse en
hacer una modulación a Do mayor: cambia el Sol# a un Solq, mantie-
ne el pedal sobre el· Mi durante otros cuatro compases en pianissimo y
lleva el tema príncipal a la tónica. El Do mayor se restablece
convincentemente por el solo efecto de alivio que aporta después de
catorce compases de un pedal inmutable e insistente.
Beethoven utiliza ese reposo aparente dentro de las secciones de
desarrollo a una escalá demasiado grande-para que nos ocupemos de él
aquí._ Tal vez su ejemplo más emocionante pueda estar en el desarrollo
del primer movimiento de su Cuarteto de cuerdas en Síh mayor, op. 130,
con su suave movimiento ostinato por debajo de las frases líricas del
primer violín. Fue Schubert, sin embargo, quien hizo de ese efecto el
más personal.

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..

¡;

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'1's
...
11. La recapitulación

El principio de la recapitulación como resolución puede ser éonsidera-

do como la innovación más fundamental y radical del estilo sonata. El
germen de esta concepción puede buscarse en las formas binarias
barrocas, pero la sonata, a di(erencia de las formas binarias, no se limita
meramente a repetir toda la exposición o parte de ella, transportada a la
tónica (con o sin variaciones). En la sonata hay una reinterpretación del
esquema de la exposición, una transformación de un alejamiento
claramente articulado de la estabilidad rumbo a la afirmación de un área
estable y amplia,
Los· príncipiqs de la reinterpretación y de la resolución necesitan una
definición. Los teóricos del -siglo XVIII y los posteriores han prestado
tradicionalmente menos atención a la recapitulación que a otras sec-
ciones de la sonata, dando la impresión, en el siglo xvu1, de que el
compositor tenía libertad para hacer lo que le en gana; y en el x1x,
de que la repetición del material inicial era un asunto rutinario. Sin
embargo, incluso en el siglo x1x, esta sección despliega una variedad de
formas tan grande como la de la exposición y la del desa:i;-rollo.
Lo que hay que recalcar antes que nada es que la .ferina de Ja
recapitulación está tan determinada por la sección de desarrollo como
por la exposición, en la que está basada dé un modo más notorio.
Cuanto la tensión dramática producida por el desarrollo, más
elaboradas son las medidas tomadas en la recapitulación· para resolver
esa tensión. Y a ese fin, la recapitulación puede continuar el desarrollo
temático al tiempo que resuelve las tensiones armónicas.
El nombre tradicional que ·damos a esta sección es un vocablo
equivocado (como lo son el alemán Reprise y el francés réexposition); al
seguir empleando el término- de recapitulación, no hemos de suponer
que al compositor del siglo xvrrr se le .exigiría empezar desde la cabeza
del primer tema ni que tuviese que recorrer la exposición entera. Era
incluso posible por cualquier parte del primer grupo.
El regresar a la tónica en el compás 3 o el 5 del comienzo constituye
 LA RECAPfTULACIÓN 30 l
300 FORMAS DE SONATA

un estereotipo de mediados del siglo xv1u que deriva, como he dicho, de

la reprise del tercer tipo de aria. Se hizo eso menudo ui: a Ia
ligera. Debe haber satisfecho a un vago sentido de la los
compases 1-4 al comienzo del desarrollo, el compás 5 y lo que sigue al
comienzo de la recapitulación. De todos modos, esa fórmula parece
haber dejado satisfecha a más de una generación, y en muchos países.
Cualquier compositor dotado del sentido del drama po?ía de
ella grandes efectos. C. P. E. Bach logró, tal vez, su uso mas efectivo. El
final de su Sonata en menor 1 demuestra que ese procedimiento
puede ejercer un gran poder. He aquí sus compases iniciales:

La súbita detención en el compás ·67, seguida por un compás de silencio,

y el regreso, señalado con piano, son a la vez enérgicos y delicados, y
realmente conmovedores. Es fácil comprender por qué dijo Haydn que
lo había aprendido todo de Philip Emanuel Bach.
A últimos de aquel siglo era todavía posible eludir la ejecución de los
compases iniciales al principio de la recapitulación, pero en ese caso se
hacía necesario, por lo general, volver a tocarlos al final. Mozart, en su
Sonata para piano en Re mayor, K. 311, de 1778, em'pieza la re-
capitulación justo antes del segundo grupo, reservando el primer tema
para el final. Hay n1uchos ejemplos de esta recapitulación al inverso o
en forma de espejo: la hallamos en la Sonata para violín en Re mayor,
K. 306 (1778) de Mozart, en su gran cuarteto núm. 21 de Jdomeneo
(1780) y en su Sinfonía en Do mayor, K. 338 (también de 1780). Haydn
la emplea en el movimiento final de su Sinfonía núm. 44 en mi menor
(hacia 1772) 2 y Clementi lo hace en su Sonata en Sol mayor, op. 39,
El empieza con el compás 3 en ·la tónica, tras haber aparecido Íos núm. 2 (1798).
dos pri.rneros en Re mayor: La rareza de esta forma de 1780 señala un importante
cambio en el estilo sonata entre los años cincuenta y los ochenta. No se
trata tanto _de que· las recapitulaciones que comenzaban con el primer
tema se hubiesen convertido prácticamente en la regla general, y no sólo
en la forma más corriente, sino de que se había hecho posible entonces
!
!;-· una correlación directa entre las estructuras temáticas y tonales gracias a
)-: la nueva concepción del tema como portador de motivos de trabazón
¡ sumamente individualizados e írimediatamente identificables. La posibili-
'!
1 2. Véanse también las observaciones hechas en la página 240 y siguientes sobre la
l.Núm. IV de la Zweyte Fortsetzung von Sechs Sonaten fürs Clavier. Berlín. 1763.
Sinfonía Señal de trompa. -
Estoy en deuda con Darre! Berg por haberme proporcion,ado una copia de esta obra. .:

\
302 FORMAS DE SONATA
dad de una :identificación parcial de la tónica eon las frases iniciales
resulta naturalmente más grande y apremiante al el tema inicial
más <<característíeo» (en el sentido en que se utilizaba esa palabra en los
siglos xv111 y XIX, con la ·significación de <<idiosincrásico, expresivo, lleno
de carácter»). . para piano en La mayor, K. 488, de Mozart, reaparece también en la
Eso no implica que en los años ochenta se conservase siempre en ·la
recapitulación el orden del material empleado en la exposición. En el
caso de una exposición vuelve a emplear el primer tema para
empezar el segundo grupo, o que contiene una modulación extensa y
elaborada a la dominante, ese orden se hace francamente difícil de
sin una modificación considerable. Los carnbi?s en el
n1at'erial eñ la recapitulación rara vez son decorativos; tienen un
significado estructural. Lo que tiene que reaparecer en la
-siendo esto una regla que mantiene su vigencia desde los comienzos
mismos. de cualquier cosa que pqeda recibir el nombre de estilo so11ata-:-
es el segundo grupo, o al menos cualquier parte de él que tenga un
aspecto individual y característico, cosa que carece ya ?e análogo el
primer grupo. Un tema que sólo se ha tocado en la dominante constituye
una disonancia estructural, carente de resolución mientras no se la haya
transportado a la tónica. La de ese confirma la
articulación de la exposición en secciones estables y disonantes.
Esto constituye menos un canon de composición, por lo tanto, que un
sentido del equilibrio estético esencial de fines del siglo xv1n. En los
pocos casos en que aparece conculcado, o bien el tema del segundo
grupo que no aparece en la recapitulación es sustituido en ella por un
pasaje de un carácter y forma armónicos significativamente similar (por
ejemplo, en la Sinfonía núm. 75 de Haydn, donde los compases 52-55
están representados armónicamente por los compases 135-140), o bien el
tema. ha hecho ya su aparición en la tónica en la sección de desarrollo,
como o.curre en el primer movimiento de la Sinfonía en Mib mayor, op.
9, núm. 2, de J. C. Bach o en el Cuarteto en Sol mayor, op. 77, núm. 1,
de Haydn. En. este último ejea1plo, el tema sirve para preparar Y
restablecer la tónica, y la sección de desarrollo se ha en
correspondencia, de parte de .la .función de resolución. Puede la
misma observación en l;:i. sonata- para piano en do menor, K .. 457, de
Mozart, de 1784: uno de los temas del segundo grupo nunca reaparece
en la recapitulación, pero ha sido la de
llo en Ja subdominante. Esto es una 1nconfund1bl.e 1nd1cac1ón del papel
de la subdominante como sustituta de la tónica dentro del lenguaje
clásico vienés.
Por otra parte, cuando el desarrollo contiene material nuevo, puede
ser resuelto también dentro de la recapitulación. Esto no se aplica al
material nuevo relacionado, de un modo inmediato y evidente, con uno
de los temas principales de ln exposición, como ocurre en la Sonata para
piano en Fa mayor, K. 332, de Mozart, sin9 a un material cuyo carácter
1
se manifiesta como diferente de cualquier otro de la exposición. El
\\
LA RECAPITLLACIÓN 303
de:o;arrollo de la Sonata para dos pianos, K. 375a (448), de Mozart,
empieza con un tema nuevo de ese tipo en la dominante, y es resuelto de
un modo correspondiente al fin de la recapitulación; el terna nuevo en la
dominante que inicia el desarrollo del primer movimiento del Concierto
recapitulación en la tónica.
En !Os movimientos finales --estén o no en forma de rondó--
hallamos a veces mate.ria! nuevo introducido en el desarrollo en la
subdominante (por ejemplo, el movimiento final de la Sonata en Fa
mayor, K: 332, de Mozart, que no tiene otras características de rondó).
Un material como ése no necesita resol.ución. La subdominante desem-
peña un papel especial en el estilo sonata: actúa por sí misma como una
fuerza de resolución, como una antidominante, de hecho, produciéndose
por otro lado en 13: segunda mitad de la sonata una tendencia a cambiar
hacia la subdominante y las tonalidades bemoles relacionadas. Surgía allí
incluso una especie de rec<1pitulación degenerada que no empezaba en la
tónica, sino en la subdominante, y que hacía posible una reprise literal
de la exposición, transporta.da una quinta más abajo. El ejemplo más
conocido está en la pequeii.a Sonata para piano en Do mayor, K. 545, de
Mozart, pero existe . Yª ese rasgo casi desde el comienzo de las· formas
de sonata (v. P: 156). Fue adoptado con entusiasmo por Schubert, quien
Io empleó en mucJras de sus obras tempranas. 3 Existe, sin embargo un
papel más interesante ·de la subdominante, en la sección de desar;ollo
secundario, donde_ supone, de hecho, la fuerZa generatriz.
La secc.ión de secundario aparece en la gran mayoría de las
obras de fines del_ siglo xv1n justo al comienzo de la -recapitulación y a
menudo con la segunda frase. A veces no tiene más que unos cuantos
compases de longitud, pero en ocasiones es verdaderamente extensa. El
objeto de esta $ección reside en reducir la L • ·,,,-)]\ armónica sin sacrificar
el interés; introduce una alusión a Ja subdominante o a las tonalidades
«bemol» emparentadas con ella_ El empleo de la tonalidad del IV _grado
fue familiar entre los teóric/.--; del siglo xvnx. En su def:cripción de la
recapitulación, Koch llama la atención sobre ella; insiste además en·
ausencia de una cadencia en el IV. lo que implica que debe
introducirse la mádulación como parte de una sección con carácter de
"desarrollo. Koch recomienda ·también la abreviación del primer grupo
( vorzüglichsten Sii.tze werden nun gleichsam zusammen gedrii.ngt»),
ast el completo del contenido temático del segundo grupo
( «endltch wird. die zweyte Hiilfte des ersten Perioden, diejenígen melodis-
chen Theile des ersten Perioden, die dem Quintabsiitze in der Quinte
folgten, in dieser Haupttonart wiederholt»). 4
Sería un error identificar la aparición de la subdominante en Ja sec-
. 3, Para una importante recapitulación iniciada en el IV, véase el Trío con piano en
Mtb mayor, op. 96, de Hummel. catalogado a veces también como op. 93.
4. KocH, H. C.: Versuch einer Anleitung zur Composition, Leipzig, 1793, III, p. 311.
304 FORMAS DE_ SONATA LA RECAPITULACIÓN 305
ción de desarrollo secundario con una alteración necesaria de la armonía Esto podría demostrarse del modo más fácil mediante un caso
para transformar una exposición que va de la a la dominante, en extremo, un famoso· pasaje de desarrollo secundario en el que Beetho-·
una recapitulación que permanece en la tónica. El desarrollo secundario
¡
1 ven convierte en subdominante una,tonalidad de dominante. Ese pasaje
la mitad de las veces reestablece uno de los temas del .primer grupo, lo es el comienzo de la reprise de la Sinfonía Heroica, en donde el de
que hace necesario un nuevo cambio más adelante de Ia sección a fin de los ceUos es interpretado como si fuese un lo que nos conduce a un
llevar el segundo grupo a la tónica. La Sonata Waldstein de Beethoven nuevo desar10Ilo:
ofrece un ejemplo muy sencillo. Entre el retorno de los compases 12 y 14
de la exposición: .. m:
394
i
1

'
1

j
1
la recapitulación interpola un corto desarrollo en la dirección _de los
bemoles (o subdominante):

,,:;
410

_¡
Esta introducción del área de la subdominante (Reo mayor, Mio mayor,
y do menor) sirve para hacer más decisivo el de la tónica. 5 Es el
restablecimiento del equilibrio armónico tanto como la necesidad de '"'
variación lo_ que le da a su función al desarrollo secundario. ·
Comoquiera que, al menos en teoría, todas las obras del estilo sonata
están compuestas dentro de un sistema armónico de temperamento
igual, una tona1ídad de subdominante o no un
valor absoluto; el dar la vuelta al círculo de quintas. en la d1recc1ón de la
dominante nos llevará enseguida al área de la subdoininante, y viceversa.
En consecuencia, un parentesco tonal se define según la manera como
nos aproximamos a él.

5. He presentado antes algunos ejemplos más antiguos de secciones de desarrollo

secundario. especialmente en las páginas 121-123 y 188.
306 FORMAS DE SONATA
En ese nuevo desarrollo el tema principal aparece ejecutado en la
supertónica (Fa mayor), la sensible bemolizada mayor) y, por
último, sobre el V 7 del I.
Hay un acercamiento al Fa mayor, sin embargo, como si fuera a ser
un fa menor: el modo mayor del compás 409 constituye una sorpresa,
debido a que la progresión precedente implica un cambio al n, la relatíva
menor de la subdominante. De hecho, ni por un momento se deja oír el
Fa mayor como si fuese V de V. que es lo que sería si se le enfocase
como una dominante en vez de una coloración cromática de la
subdominante; ni por un momento sugiere la música que el Fa mayor
vaya a llevarnos a un Sib mayor. La subdominante se ve confirmada por
lo que sigue: el regreso a un Reb, convertido ahora en tonalidad, Re.b
mayor_ Podemos ver el sentido .del desplazamie.nto armónico si nc:is
fijan:ú)s en faS felacioiles tonales:
Dirección de la subdominante Dirección de la dominante
Mib mayor 1
IV Lab may.°r //- Sib mayor V
(u fa m e n o r / -
IV del IV Reh mayor mayor V del V
La progres1on se mueve aparentemente hacia el u (fa menor) cam-
biando al V del V (Fa mayor) en el último momento; hace entonces una
compensación cambiando al IV del IV (la subdominante de la subdomi-
nante, Reb mayor), para resolverse regresando al l a través de! V. 7
LA RECAPITULACIÓN 307
Estos detalles, por tediosos que puedan resultar, explican parcial-
mente el colorido ilusionista de las secuencias de F'a mayor/Reb mayor,
acaso el ejemplo supremo del manejo de Beethoven de los parentescos
tonales )ocales y a pequeña escala. La contradicción del significado
normal del V del. V, su transformación en su polo opuesto, hace de
todo ello un momento en el que da la impresión de que se detie.ne todo
movimiento armónico auténtico: la dinámica, piano y dolce, refleja un
cese de la energía armóni<;a. El tema principal_ se cierne sobre esas
armonías durante unos cuantos compases. Esto constituye un pasaje
crucial: el tema principal es esencialmente por su carácter una llamada
de: trompa, pero falta todavía que la trompa lo ejecute en solo. Intentó
hacerlo unos pocos compases antes, en vién"Óose cortadó brutal-
mente en la mitad del tema por la orquesta entera. Por fin ejecuta el
tema, pero con una sonoridad diferente: no en la sonoridad natural Mib
del instrumento, sino en Fa. El rápido cambio al Reb mayor, y la
delicadeza del de flauta confirman el exótico aspecto de esta
sección.
La mayoría de los desarrollos secundarios, sin embargo, pasan sin
ningún problema a la subdominante. De hecho, a lo largo de la segunda
mitad del siglo XVIII en-casi todas las formas grandes --el aria de ópera,
el concierto, la sonata, la sinfonía- el cambio al IV justo al comienzo de
la reprise constituye una especie de segunda naturaleza. La coherencia
del sistema de él. En las contadas ocasiones en que se omite
por completo, o bien ha habido un énfasis tan denso sobre el IV en el
desarrollo que cualquier otra cosa de más constituiría un pleonasmo, o
bien la omisión ,se compensa después (como ocurre en la Sonata para
piano en Mib mayor, op. 31, múm. 3, de Beethoven, cuya coda se inicia
con el primer tema en el IV grado).
En el siglo xv1n, e incluso después, la coda constituye esencialmente
una p'arte de la recapitulación, y suele estar insertada antes del último de
los temas conclusivos del segundo grupo. La función de la coda reside en
la reafirmación de l.a tónica, y se nos presenta como un balance de las
modulaciones centrales de la sección de desarrollo. Cuando se inicia
alejada de la tónica, regresa a ella inmediatamente, produciendo
generalmente una insistente serie de variaciones sobre una cadencia V -1.
Las proporciones del área final de estabilidad (es decir, la recapitula-
ción y la coda) tienen importancia estructural. La parte que sigue al
regreso a la tóníca que inicia de recapitulación abarca alrededor de una
cuarta parte de todo el movimiento. Por lo tanto, en el caso de un
desarrollo desusadamente prolongado, se hace inevitable una extensión
de la recapitulación mediante excursiones a la subdominante, o una coda
cuando la obra pertenece a un compositor dotado de sensibilidad y de un
sentido de los valores expresivos del estilo. La manifestación más clara
de este nuevo sentido de la proporción está en la creciente irnp0rtctf1cia
que se da a la longitud de la cad"ncia final.
¡

12. Beethoven y Schubert

El modelo a seguir en la primera década del siglo xrx fue Mozart: fue
él, más que Haydn, quien determinó la forma que- iba a adoptar la
sonata, excepto en Francia, donde el ejemplo de Haydn reflejó su
influencia en Méhul y en Cherubini. En consecuencia, a panir de ese
momento podemos hablar de una forma normativa, constituida básica-
mente por una generalización y una malinterpretación de Mozart por la
generación de Beethoven. Esa es la forma estándar definida en las
primeras páginas de este libro. Hacia 1810 existía la cre_encia general de
que Haydn había inventado el nuevo estilo instrumental y de que Mozart
lo había perfeccionado.
Semejante mito, _aunque necesario para entender bien el siglo x1x (se
convirtió en parte _esencial de la historia) empieza ya por falsificar
nuestra idea del cambio de siglo, cuando en la música de compositores
como Clementi (en sus ú_ltimas obras) y Dussek hay un interés renovado
por concentrar la expresión en el adorno, por las posibilidades coloristas
de la textura y por los gestos dramáticos permitidos por el impresionante
pasaje virtuosista. Existe también extraordiriaria elaboración del detalle
en las obras de Weber y Hummel, elaboración que crea una .serenidad
relajada, imposible de lograr en el estilo sonata, de organización más
rígida, del siglo xvni. Las grandes formas instrumentales, ·sin embargo,
se -convierten en un género clasicista;· se _toman como modelos. al
principio las obras de Mozart Ydespués, más adelante, las de Hummel y
las del período temprano y medio de Beethoven. Existe, sobre todo, un
intento de agrandar esas formas, de aumentar la longitud de las
seccíones. al tiempo que se conservan algunas de las proporciones de la
frase individual. Esa tendencia clasicista puede apreciarse ya en las
primeras obras de cámara de Beethoven y en las de Schubert, así como
en sus sonatas y sinfonías. Es básica en ella una concepción esencialmen-
te nielódica de la forma sonata; la exposición se convierte en una
sucesión de temas, separados por desarrollos de enlace.
La evasión de Beethoven de aquel proceso c.Iasicista se ve confirmada
310 FORMAS DE SONATA
por las sonatas de su opus 31 y por la Heroica. AnteS de ese momento,
sus obras se basaron clara111ente en modelos mozartianos, como ocurre
con el Concierto para piano núm. 1 y con el Cuarteto en La mayor, op.
18, núm. 5. Algunas de sus primeras obras ofrecen una construcción un
tanto libre a base de contrastes de temas,- con la relación de la tónica y·
la don1inante debilitada por largas transiciones cromáticas, como en la
Sonata para piano en La mayor, op. 2, núm. 2. La Heroica reafirma
la oposición binaria directa de tónica y dominante que conservó en
lo sucesivo. Pero siguió haciendo experimentos el resto de su vida
con sustitutos de la dominante: por lo general, con la mediante y
la submediante (por ejemplo, las op. 53, 106 y 127). Sin emb.argo,
esas fnediantes y funcionan dentro del gran sistema corno
dominantes; es decir, crean una disonancia de gran envergadura contra
la tónica, proporcionando así la tensión necesaria para avanzar hacia un
clfmax central. Por otra parte, su aparición se prepara siempre de tal
manera que la modulación produce una disonancia de más potencia y
mayor excitación que la que creaba la dominante de costumbre, sin
perturbar la unidad armónica.
He tratado a Beethoven todo el tiempo como si fuese un compositor
de fines del siglo xv11r. El clima emocional de su música es, por supuesto,
el de las eras napoleónica y posnapo1eónica, y es así también el
contenido ideológico de la misma. Jeas Peter Larsen insiste en que hay
que practicar un corte estilístico entre Beethóven y sus predecesores,
debido a que su música es mucho más ruidosa. Aunque a Mozart le
gustaba oír su música mucho más fuerte de lo que solemos creer (era
feliz cuando podía disponer de cuarenta violines y dieciséis contrabajos
para tocar una sinfonía), no hay duda de que Beethoven hacíá mucho
más ruido -aunque no tanto desde luego como compositores franceses
tales como Méhul o Lesueur cuando les proporcionaban el poderío de
masa adecuado para alguna obra conmemorativa patriótica-. De todas
maneras, tengo la impresión de que la mejor manera de entender la
estructura y el estilo de la música de Beethoven está en verlos como una
extensión de los de Haydn y Mozart. Y de hecho son las obras del
período final.. de Beethoven las que están más fundamentalmente
emparentadas con el estilo· vienés clásico, a pesar de sus evidentes
idiosincrasias personales; o, acaso mejor dicho, debido a ellas.
El lenguaje tonal se vio sujeto a un cambio .durante la vida de
Beethoven; la subdominante, sobre todo, perdió su antitética función
de opositora a la dominante, para convertirse en otra tonalidad más
íntimamente emparentada con ella. Si la obra de Beethoven sólo sigue
siendo inteligible como una parte y extensión de la tradición dieciochesca
del estilo de sonata, se debe más que nada a que él observa esa clásica
distinción. Ni en una sola ocasión emplea la subdominante dentro de una
forma de sonata como !o hizo Schubert. Beethoven conserva, sobre
todo, el sentido clásico de \a resolución de una disonancia a gran escala
mediante el restablecimiento de un equilibrio simétrico.
BEETHOVEN Y SCHUBERT 31l
Su cuidadosa resolución de la mediante y la submediante com(i
sustitutos de la dominante es característica. La exposición de la
Waldstein va de Do mayor a Mi n1ayor. El proceso de resolución de su
es elaborado; el comienzo del segundo grupo eS interpre-
tado primen; en submediante La' mayor (en un equilibrio simétrico
respecto de la mediante Mi), después, en la menor y, por último. en Do
mayor, lo que da una resolución absoluta. El comienzo de la recapitula-
ción, a mayor abundamiento, contiene, en la segunda frase, el desarrollo
secundario tradicional con un cambio hacia el lado de la subdominante
citado en la página· 303.
Este sentido de la resolución del material diSonante persiste en todas
las obras de Beethoven y lo sitúa aparte entre sus contemporáneos. Et
primer movimiento de la Sinfonfa Heroica contiene evidentemente
nuevo material ten·tático que se oye en las remotas tonalidades de mi
menor y la menor. Ese material no se puede tocar en la tonalida,d mayor
sin caer en el absurdo y por ello Bcethoven torrlti medidas especiales.
para resolverlo: al comienzo de la coda se le oye primero en fa menor, la
relativa menor de Ia subdominante, y después en la tónica menor
como introducción a un .pasaje increíblemente largo que no hace otra
cosa que repetir una cadencia de V-I una y otra vez en Mib mayor.
Tal vez la inás asombrosa de las resoluciones de sonata de Beethoven
está en el primer movimiento del Cuarteto op. 132. La exposición pasa
de la tónica a la submediante (la menor a Fa mayor); Ja sugerencia de
subdominante del Fa mayor que es ligera en este caso es compensada
tras un desarrollo muy breve por una repetición de la exposición desde la
dominante a la mediante (mi menor a Do mayor). Tanto el primer grupo
como el segundo se resuelven a continuación elaboradamente en la
tónica. La sección central actúa en lo armónico como un desarrollo, y en
lo temático, como un-a recapitulación, que provoca entonces una segunda
recapitulación, esta vez en la tónica, aunque con desarrollos temáticos. 1
Las 9bras deI último período de Beethoven representan con frecuen-
cia, y sin duda alguna, una contracción, o incluso una destilac;ión del
procedimiento clásico, y no una expansión del mismo. El comienzo de su
Sonata para· piano en Mi mayor, op. 109 (1820), muestra esta determina-
ción a. abreviar sin perder nada:
Vivace, ma non troppo
l. Existen estructuras comparables en Haydn, especialmente en las sinfonías núm. 75
v núm. 89,- en las que las secciones de desarrollo conservan e! orden temárico de una
1.·xposición. si bien con Ja estructura armónica de un desarrollo, permaneciendo las
recapitulaciones en la tónica, pero los temas y cambiando su orden.
 312 FORMAS DE SONATA BEETHOVEN Y SCHUBERT 313

violín y piano en s6l menor. op. 137, núm. 3 (D. 408) de 1816 tiene la
estructura siguiente:

Exposición: Primer tema sol menor 18 compases

Segundo tenia Si b mayor (lll) 14 compases
Tercer tema Mib mayor (VI) 19 compases
Transición sol men9r - ; Reb mayor ( 1)

(basada en el primer tema) 12 compases

Recapitulación: Cuarto tema Reb mayor JO compases
Aquí se contiene el primer grupo entero (4 compases), el comienzo del transición 11 compases
contra-enunciado (1 compás), un pasaje de puente (3 compases) y el Primer tema sol menor 14 compases
comienzo del segundo grupo. Nadie lo ha hecho nunca así de a-prisa. transición -> IV -> VI 7 compases
Por esas razones sería justo afirmar, como hizo Tovey, que las Segundo tema Mi b mayor (VI) 14 .compases
innovaciones de Beethoven constituyen básicamente una coi;nbinación transición -; lII 3 compases
de los diferentes métodos de Haydn y Mozart, y que el modo mejor de Tercer tema Si b mayor (lll) 12 compases
comprenderlo es situarlo dentro de Ia misma tradición; al dinámico -)o sol menor
sentido del continuo desarrollo motívico de Haydn añadió el sentimiento Primer tema sol menor 4 compases
mozartiano del movimiento de gran envergadura y el tratamierito masivo
de las áreas tonales subsidiarias. Más aún, añadió el movimiento de gran Aun en el caso de que llamásemos a esto forma sonata por falta de
envergadura más directa y firmemente al detalle motívico, derivando la un término mejor, su distanciamiento ·del procedimiento clásico es
preparación de las grandes áreas estables a partir de los temas. mediante evidente, como ,IO es su .imprecisión. Existen, con todo, analogías
el empleo que hizo de motivos basados en tríadas simples. En ese importantes con la técnica clásica: el primer tema y el tercero están
sentido sobre todo, Beethoven se quedó casi solo en su tiempo: em.parentados; la- stibmediante y la mediante de la reprise reflejan en
el material subyacente de las obras de todos sus contemporáneqs se hacía espejo la relación invertida de Ia exposición (especie de distante eco de
más complejo y cromático, los motivos básicos de. la música de la costumbre de· Beethoven. sin nada de su rigor). Pero la forma
Beethoven se hicieron más simples y diatónicos, con mucha frecuencia constituye más un contraste sucesivo de temas y tonalidades colorística-
los elementos fundamentales del lenguaje tonal mismo. mente dispuestas_ que a cualquier cosa que se parezca a una forma sonata
Esto le permitió continuar y extender el estilo haciendo la anterior a 1800. Y. no es nada malo que sea así. Digamos además que, de
polarización más explosiva mediante el empleo de_ las relafiones de Schubert. rompe aquí más audazmente con 1a tradición que
Ja mediante, y extendiendo la sección de desarrollo a no Beethoven. Sin embargo, una obra como esa, no revela nada de aquella
intentadas nunca antes (las exposiciones de Beethoven se mantienen, en maestría que habría demostrado ya Schubert con el Lied.
cuanto a longitud, en la extensión mozartiana). Beethoven fue también Schubert iba a conquistar esa maestría en las formas instrumentales
el gran maestro de las texturas heterogéneas, tan esenciales para la más adelante, y adquiriría toda Ja técnica clásica que necesitaba. Lo que
sonata, en una época en la que las homogéneas texturas de primera. nunca perdió fue una dependencia clasicista de los rnodelos, cosa por lo
parte del siglo XVIII empezaban a estar de nuevo de moda. Beethoven fue demás natural en un compositor joven. Et movimiento final de su
capaz, más que sus predecesores, de hacer que la (a temprano Quarteto de Re mayor (D. 74) de 1813 constituye un plagio
veces casi obsesiva en su obra) se encargase de hacer el traba10 pr1nc1paI, flagrante de la Sinfonía París, K. 297, de Mozar\:
tanto de la creación de la tensión como de la resolución. Mediante sus
logros elevó el prestigio de la forma sonata a unas alturas hicieron
de ella el máximo desafío de cualquier compositor durante n1ás de un·
siglo.

Schubert, por otra parte, representa en muchos aspectos de sus obras

instrumentales, incluyendo las que compuso en la forma sonata, una
ruptura con-el procedimiento clásico. Esto es particularmente
nante en su período temprano. El primer movimiento de la Sonata para
314 FORMAS DE SONATA BEETU' Y SCHUBERT 315

(Mozart)

t:Nri""" f,,
J.q/,f

No cabe duda de que ese el método con que aprende su arte cualquier
compositor. Pero se pueden halJar ejemplos similares de los últimos años
,.,,
¡¡.,L41J.Á de la corta vida cte- Schubert tomad'üs ·de sus numerosas remiriiscen.Clas de
los opus 28 y 31 de Beethoven en sus últimas tres sonatas de piano.
Algunos de los _materiales adoptados son transformados en puro Schu-
bert; su origen es, por lo tanto, irrelevante.
Esta caracter:i'.stica distingue los últimos «préstamos)> de Schubert de
los que tomara también Beethoven después de la Heroica. Beethoven
adaptó sus fuentes (generalmente mozartianas) a un objetivo más
dramático: ·realzó su efecto, las hizo más poderosas y aumentó su
enverga.dura. En el caso de Schubert, cuando la fuente no es irrelevante
...:_una especie de recuerdo involuntario, Un estímulo exterior a su
imaginación creadora- la adaptación suele constituir un fracaso. t:]
Concierto para piano nµm. 4 en Sol mayor de Beethoven no desmerece
de los conciertos K. 453 y K. 503 de Mozart. de los que toma material
prestado. El hermoso movimiento lento del Gran Dúo de Schubert se
empequeñece un poco en cuanto' nos recuerda las sinfonías núm. 2 y
núm. 5 de Beethoven; desgraciadamente, haY momentos en que las
fuentes significan mucho. Beethoven se apropió de lo que halló en otras
partes; Schubert siguió empleando las obras de otros como modelos.
A diferencia de Beethoven. Schubert rompió en ocasiones con la
clásica oposición existente entre la dominante y la subdominant.e: en ese
" aspecto, es el verdadero precursor de la generación romántica nacida
alrededor de 181b. El movímiento final de su Cuarteto en Sib mayor de
1812 tiene su segundo grupo en el IV. y el Cuarteto en sol menor
de 1815 tiene un movimiento final cuyo esquema binarío es:

1-IV. V-!

(Schubert) forma que utilizarí.a más adelante en el movimiento final del Quinteto La
Alli:-g.-o. Trucha. de 1819.: ·Tanto Sthubert, como más adelante Schumann. no
veían nada absurdo en el hecho de que una exposición fuese del I al IV.
El comienzo de una recapitulación en el IV es empleado también con
más frecuencia por Schubert que por ningún otro compositor. Es
significativo que abandonase esos dos procedimientos en sus últimas
obras, en las que Jlega a su máxinio refinamie11to en el manejo de la
forma clásica.
 FORMAS DE SONATA BEET1t0VEN Y SCHUBERT . 317
316
Las innovaciones de Schubert en las formas de sonata constituyen
menos unas extensiones del estilo clásico que unas innoVacione_s ábSÜ!u-
tas, que condujeron a un auténtico estilo nuevo _(al menos, a un estilo
que no se puede incluir fácilmente en los. términos clásicos). ·Antes
hemos tratado (pp. 268-273 y 289) su manejo de la tonalidad .en las
exposiciones y su empleo de -la secuencia. Tenemos ahora ocasión de
mencionar otra innovación suya, tal vez la_ mayor de todas: la oscilación
entre dos planos tonales que se traduce en una especie de estasis. Dos
ejemplos de sus últimas sonatas para piano muestran este nuevo arte;· el
primero es el comienzo del desarrollo de la Sonata en La mayor (D. 959)
de 1828: ·

Schubert utiliza sus desarrollos para componer nuevas melodías con los
motivos de ltt exposición. La frase periódica es, de hecho, más regular
que !ª _de la exposición, pero la armonía de esos períodos constituye un
mov.1m1ento aparente que oculta el hecho de que no hay un movimiento
auténtico hasta los compases 168-170. En ellos hallamt:Js también la
primera ruptura dentro de una serie de frases de cinco compases:

131-135 Do mayor -> Si mayor

136-140 Si mayor -> Do mayor
141-145 Do mayor -> Si mayor
146-150 Si mayor -> Do mayor
151-155 Do mayor -l> si menor
156-160 si menor Do mayor
-o.).

161-165 do menor
166-167 eco -de los últimos ocho compases
168-172 -.¡. la menor
173-179 tnusporte a la menor de los compases 161-167
180 pedal dé dominante para preparar la recapitulacíón.
 BEETHOVEN Y SCllUBERT 319
318 FORMAS ·oE SONATA

1C:r:r;:::-=rooi==
Hay una oscilación de Do a Si hasta que entra la tónica menor con
una interrupción en el ritmo de Ja frase. La ausencia de un movimiento
1
armónico auténtico crea una tensión notable, pero no se trata de la
tensión del desarrollo clásico tradicional; esperamos que ocurra algo,
1
pero no se trata de una preparación para el regreso de [a tónica, ni de
Ir
una cadencia de ningún tipo. El regreso de la tónica (compás 168) no Se
percibe de hecho corno tal'; el pedal de domina:flte que sigue a este

1é:Fool!:S?D
pasaje, sin embargo, no es sino la preparación más convencional, que
aparece al final. De hecho, nos prepara para algo que ya está presente.
La sección de desarrollo de la Sonata en Sib mayor es todavía más
radical. Allí la estasis es la verdadera preparatión para el regreso del I al
final del desarrollo: .
i

1
'

1
'1 1¡;:;!!1 [·7:11111111=

1
1
'
La <_>Scilación es este caso entre do menor y Si b mayor, y la
don;1nante, Fa, introduce al principio, de ta! manera que elimina su
dominante: en los compases 176 y 182 Ja tríada de Fa 1nayor
ha suprimido todo su poder convencional, y el V 7 del V (fin del 177 y
320 FORMAS DE SONATA
183) sólo nos lleva a re menor. La tónica se introduce únicamente como
un plano alternativo de sonoridad al re menor en el. compás 192, un
plano inferior, desde luego, que disminuye iflmediatamen_te a ppp. El
regreso del péndulo a re menor es marcado por un .crescendo. El regreso
del l se cumple, por último, con el sforzando y 7 del compás 202.
El efecto físico de semejantes pasajes no tiene nada que se le parezca
en la música anterior, y los compositores han tratado a menll;dO de
conseguirlo desde entonces. Fue probablemente Brahms quien llegó más
cerca del éxito en su intento de detener todo el movimiento c_on las
aumentaciones existentes al comienzo de: la reprise· de su Sinfonía rlúm. 4
en mi menor, aunque ese extinguirse exhausto que'apfeciamos al final de
algunos de los desarrollos de Mendelssohn constituye un fenómeno
contemporáneo y relacionado con ello {véase la sección de desarrollo de
su precoz Concierto para piano en si menor de 1823. dedicado a
Goethe).
13. La forma sonata después
de Beethoven
Cuando la forma sonata no existía aún, tenía ya una historia, la del
estilo musical del siglo-xv1n. Una vez que lo sacó a la existencia la teoría
de principios del siglo XIX, no tenía ya bistoria posible; estaba definida y
fijada como cosa inalterable. Exceptuando unos cuantos detalles, peque-
ños y sin importanciá, la forma sonata será ya, por toda la eternidad, lo
que Czerny dijo que era. ·
Existe, en cambio, por supuesto, la historia de lo que hicieron los
compositores con esa forma, pero ese tipo de historia tiene muy
poca continuidad: termina, con cada uno que la practica, _y vuelve a
empezar a partir de cero con el siguiente. Incluso sus exponentes de más
peso, como Brahms, no pudieron cambiar esa forma como lo habían
hecho Haydn o C. P. E. Bach: después de Brahms, la forma sonata
siguió siendo lo que había sido 8.ntes de él. Existe, sin embargo,
historia de su prestigio.
Se puede hallar . un buen acervo tanto de instrucción como de
entretenimiento en el modo con que los diferentes compositores, desde
1830 hasta nuestros días,· se las apañaron con esta potente forma en una
completa variedad de estilos, ninguno de los. cuales se prestaba dema-
siado para tratar. con ella. Esta historia es irremediablemente muy
debido a que la forma sonata es sumamente irrelevante para
la historia de los estilos de los siglos xrx y xx; no es ella quien los
engendra, ni se ve modificada tampoco por ellos.
La única manera· de superar esa falta de continuidad consistiría en
tomar cada cambio sucesivo del lenguaje de la música y presentar hasta
qué punto se fue haciendo más o menos difícil manejar esa forma en
cada momento. Haría falta un libro muchas veces más grande que éste
sólo para esbozar _una aproximación, lo que implicaría nada menos que
una historia del estilo musical desde la muerte de Beethoven hasta
nuestros días. además, el tremendo problema de la selección de
ejemplos. En el caso del siglo xvm, podemos hallar ejemplos de esas
formas de sonata aún en desarrollo, rep"resentativos en uno o más
322 FORMAS DE SONATA LA FORMA SONATA DESPUÉS DE BEETHOVEN 323

sentidos; y que, además, se complementan entre sí: esos ejemplos

pueden representar la costumbre estilística normal y estereotipada en un
n1omento dado, o pueden representar también los extremos a que se
puede llevar ese estilo. No podemos hallar, en cambio, muestras
paradigmáticas semejantes en el período posterior a Beethoven. Los
estereotipos de la construcción de la sonata en los siglos x1x y xx no son
tanto representativos del desarrollo de un lenguaje musical como de la
pereza o desesperación de cada compositor estudiado, y los ejemplos
extremos tampoco trascienden, casi nunca, un interés individual localiza-
do, al reflejarse, como máximo, en sus más inmediatos.

, :ar
E! grandioso éxito cosechado por Brahms con la forma sonata no ilumina
la absolüta indiferencia que tuvo Wagner por- .ella (exéeptuando un
ensayo temprano). Por otra parte, y por mencionar dos compositores
contemporáneos que emplearon esa forma durante toda su vida, Brahms
y Bruckner, una comparación entre ambos dice muy poco acerca de la
r
ti· - - ....., .._.

c-:1
forma y sí solo un montón de cosas acerca de la diferencia de sus
relaciones con respecto a Schubert y Beethoven.
Resumiendo, mientras gran parte de la historia de la música que va
de 1740 a 1828 se puede escribir en torno al desarrollo y los cambios de
las técnicas de la sonata, cualquier intento similar referente a tiempos
posteriores estaría condenado, o bien a crear un contexto falso en el que .- 4 :e:
todos los detalles se malinterpretarían, bien a presentar detalles disper-
sos y fuera de contexto, ordenados sólo de acuerdo con la cronología y,
por lo mismo, carentes de cualquier enfoque histórico genuino. En lo
que sigue trato sólo de indicar sucintamente· unos cuantos de los
problemas existentes, problemas que sugieren básicamente la generaliza-
ción siguiente: el prestigio de la forma constituyó una fuerza conservado-
ra en la historia de la mú:-:ica romántica y posromántica, que actuó como
freno sobre la mayoría de los desarrollos más revolucionarios. Es
indudable que en ocasiones proporcionó un conducto bien construido, No cabe duda de que Hummel cita aquí el final de la Sinfonía Júpiter:
aunque de diseño artificíal, a los nuevos mbdos de expresión. La está menos claro, en cambio, si la varía deliberadamente o si no recuerda
discontinuidad de la historia de Ia forma sonata tiene, por otra parte, un exactamente cómo va. En cualquier caso, es difícil adivinar el de
extraño resultado: !as utilizaciones más originales de esa forma --obra sus alteraciones menores. La cita, no la imitación, es la formá. propia de
de Brahms y Bartók, entre otros- no parten del trabajo de la homenaje que se quiete hacer aquí y esto es algo muy diferente de lo
generación anterior nl edifican sobre lo que había hecho ésta, sino que que acostumbra a hacer Schubert. Hummel cita la Júpiter porque es una
vuelven a Haydn, Mozart, Beethoven y SchuberL obra maestra famosa y eleva su coda hasta el súmmum.
Después de· Beethoven, la sonata fue el vehículo de lo sublime. El comienzo del opus 1 en Do mayor de Brahms hace una
Desempeñó en la música el mismo papel que la épica en la poesía, y el «reverencia» parecida y con pretensiones parecidas:
gran fresco histórico dentro de la pintura. La prueba de la artesanía
musical fue la fuga, pero la de la grandiosidad fue la sonata. Daba la
impresión de que sólo a través de la sonata podían realizarse las
ambiciones musicales más excelsas. La ópera, debido a sus aspectos
extramusicales, fue sólo la segtinda mejor opción. La música pura en su
estado más aquilatado fue la sonata.
La coda del último movimiento de la Sonata en fa menor, op. 20, de
Hummel transluce esas aspiraciones:
324 FORMAS DE SONATA
e·;;:41::: ª1wl!!11;:: 1::::
' nor y la relativa mayor lo revela de un modo todavía más impresionante:
Como habría- dicho Brahms, cualquier asno puede Ver que_ esto es la
Hammerklavier, !a sonata ert Sib mayor, op. 106, de Beethoven, y para
aquerias personas tan tardas que no lo adviertan a la primera, la segunda
frase vuelve con lo mismo, esta vez en Sib mayor. Puede tratarse del
opus 1 de Brahms, pero es su Sonata núm. 4 según los manu$critos, lo
que significa (dado que la segunda sonata en fa# .inenor fue corripU.esta
antes que ésta) que fueron dos las sonatas para' piano que destruyó
Brahms antes de sentírse lo suficientemente seguro para publicar una en
la que pudiese citar impunemente la HammerklcÍ.vier. Por esa misma
razón destruyó todas las sinfonías que compuso antes de su gran
Primera, en la que se exhibe una cita de la Novena de Beethoven para
que la oigan todos. Detrás de muchas formas de sonata del siglo XIX -la
mayoría de las de Brahms, par ejemplo-- existe un modelo específico, a
la vez un ideal y una guía.
En el caso de Brahms, la forma sonata era una salida innata de su
talento. En el de muchos de los compositores nacidos en la generacíón
que lo precedió _,,_Chopin, Schumann, Liszt, BerlioZ- esa forma Ilo era
tan natural. Tras haber proclamado que Ja sonata había muerto y que no
era posible seguir repitiendo eternamente las mismas formas, Schutn.ann,
tan sólo unos años después, se quejaba de que había demasiados
compositores capaces de escribir piezas cortas -nocturnos, canciones,
etc.; que lo que se necesitaba era un compositor de sona_tas, sinfonías y
cuartetos-; es decir, de formas sonata. La dificultad residía en que el
lenguaje musical y el sentido de la forma habían. cambiado significativa-
mente para 1825.
La generación romántica se había vuelto hacia un sentido de las
relaciones tonales de principios del siglo xv1n, o sea, el barroco:. Para
Bach, una tonalidad estaba unida más de cerca con su relativa menor
que con la tónica menor. Re mayor y si menor venían a ser para él más o
menos la misma tonalidad, mientras que si menor y Si mayor eran cosa
muy diferente (aun- teniendo en cuenta que una pieza en si menor puede
terminar en una tríada mayor). No ocurría así a finales del siglo xv1u;
el tener la misma tónica era muchísimo más importante para Haydn
que tener las mismas notas de la escala diatónica.
El estilo sonata insistió en un enfoque muy definido sobre la tónica.
Los románticos supieron ver las tremendas ventajas que les ofrecía un
sistema más borroso. Se había hechb posible integrar la músíca dentro de
un área tonal general y no ya dentro de una tonalidad específica,
LA FORMA SONATA DESPUfS DE BEETHOVEN 325
definida con toda claridad. La Kreisleriana, las Danzas para la Cofradía
de David y el Amor. de Poeta de Schumann, como también Ja Segunda
Balada de Chopin (eri Fa mayor/la menor), crean en cada caso una
unidad tonal, aunque no exista un enfoque en torno a una tonalidad
central. La modificación de la relación existente entre la tonalidad me-
para Chopin, la Faritasía en fa menor/Lab mayor y el Scherzo en sib
menor/Reb mayor vienen a estar más o menos en la misma tonalidad y lo
propio ocurre con Schumann en el «Aveu» de su Carnaval y en otras
obras.
Comoquiera que gran número. si no la mayoría de las ·formas
románticas de sonata, están en modo se ven obligadas por las
reglas clásicas a pasar a la relativa mayor. Bajo el enfoque de la.
sensibilidad romántica más moderna, no llegan a ningún sitio en absoluto
y, en consecuencia, no se produce modulación alguna, ni tampoco
ninguna polari?:ación.
Se ensayaron varios remedios. En su hermosa Sonata para piano en
fatt menor Schumann empleó una variante de la exposición tritonal;
entre el fan menor y el La .mayor convencional situó una tercera
tonalidad, lo más alejada que pudo del La mayór: Ja de mib menor. El
cambio de míb menor a La mayor constituye una serie de secuencias
descendentes. Es imposible hallar en ellas aquel íntimo parentesco
armónico existente entre la tonalidad segunda y la tercera que prevale-
ciera en los ejemplos de Beethoven y Schubert. En el de Schumann, no
es una oposición o -una polarización lo que define su exposición; lo que
cuenta para él es producir una sensación de distancia. Paradójicamente,
el cambio a La mayo_r existente al fin de la exposición de su obra tiene
un sentido de regreso.
Tenemos que voiver al movimiento final de esta Sonata en fa# menor
para dejar claros esos parentescos:- reaparecen tanto la distante opo-
sición de tritono de Mib/La como la ambigüedad de menor/La
mayor, y lo hacen incluso a gran escala. La forma del último movimiento
nos es ya conocida de antes (v. p. 215): el rondó de sonata sin de-
séirrollo. La técnica esencial de ia sonata reside en la recomposición
completa de una exposición muy targa con el objeto de devolverla a
la tOnica, pero hay algunas anomalías sorprendentes que revelan la
inaptabilidad del pensamiento de Schumann a los esquemas tradicionales
de la sonata. (El texto continúa en la página 337.)
Fina.te
Allt•gro un poco mtt.estoso )!.)! • u6
326 FORMAS DE SONATA LA FORMA SONATA DESPUÉS DE BEETHOVEN 327

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336 FORMAS DE SONATA LA FORMA SONATA DESPUÉS DE BEETHOVEN 337

La primera de esas anomalías está en el tema principal A de dieciséis

compases, que está a la vez en fa# menor y La mayor y, de hecho,
mucho más en La mayor. Tiene dos cadencias (compases 8 y 16),
conduciendo sólidamente ambas a una tríada en La mayor. Un tema
nuevo B de transición (compases 17-24) plantea la oposición de tritono
una rápida modulación de la menor a Mib mayor. Esta
1 oposición, fundamentalmente no clásica, queda planteada casi como un
!· hecho consumado, y Schumann no trata de dar ninguna justificación:
para su sentido de la estética no hacía falta ninguna. Siguen, en
consecuencia, un grupo de temas en mayor, derivados algunos de
los compases de transición: C (compases 25-32), D-(32-38), C 1 (39-42), y
C2 (43-49); este último conduce al do menor. En ese punto, el tema
principal, que pasó del fa" menor al La mayor, se vueh e a ejecutar de
nuevo, transportado esta vez a_ do menor!Mib mayor. Se confirma la
oposicién de tritono. Obsérvese que esa oposición de tritono no se
deriva del material temático sino que ·se impone al mismo.
El tri tono aparece ahora invertido:- los compases de transición B, que
en origen iban de la menor a Mi b mayor, reaparecen ahora
llevándonos de mi menor a La mayor. Reaparecen los temas del segundo
grupo, en variación y oscilando entre fa# menor y La mayor. La
tonalidad de La mayor da la impresión de confirmarse el compás 114,
seguida de una larga y brillante sección conclusiva de la exposición del
rondó de sonata en La mayor,. que termina, de pronto, en un débil y
nada concluyente fa# menor (compás 159). Uno de los pasajes más
deliciosos de Schumann conduce a la dominante de menor, y la
preparación del regreso del tema principal se inicia (compás 177) con
una variante del tema mismo. El regreso del tema es direCto, conclu-
yendo, como antes, en La mayor.
Este esquema de doscientos -compases experimenta entonces una
recapitulación, prácticamente sin variación, aunque con_ algunos cambios
sorprendentes de estructura·tonal. El tema de transición B pasa una vez
más del la menor al Mib mayor, para virar repentinamente a ·no mayor.
Se repite entonces en Do mayor el segundo grupo de temas ( C1 , D 2 , C 1 y
C2 ), regresando el tema principal en la menor/Do mayor. Esto añade
otra relación de trítono, Faq /Do#, externa también al material temá-
tico.
El tema de transición de ocho compases no regresa, sino que se
sustituye por ocho compases del segundo tema C, ejecutados esta vez sin
ninguna preparación en Mib mayor. El pasaje entero que va en la
exposición del compás 74 al 159 es transportado entonces a la distancia
de un trítono de La mayor a MiJ, mayor (compases 262-350), dando
ahora toda la impresión de que esa relación es la fundamental de la
estructura. Sólo hacia el final se añade un compás (342) en la mitad de
una secuencia modulante, que se presenta un tono entero más bajo,
terminando (compás 350) no en do menor (que sería paralelo al fa#
menor del compás 159) sino en si h menor. Es, desde luego, cosa extraña
338 FORMAS DE SONATA LA FORMA SONATA DESPUÉS DE BEETHOVEN 339

que una estructura grande dependa de un detalle insignificante, un Compases 1-16 menor/La mayor J Tritono
cotnµás de más en medio de una larga secuencia. 50-65 [do menor/Mí b mayorJ Tritono
Los compases 351-396 recapitulan ahora los compases 160-189, de 190.205 may0<
nuevo con un cambio: el sib menor no conduce a su propia dominante,
o
sino que se emplea como dominante para preparar el regreso del tema
en mi b menor menor). Como el tema principal fue primero de 239-254 la menor!Do mayor
Tri tono
menor a La mayor, se limita ahora a pasar de re# menor a la tónica de 381-296 do# menor/Fa.f< mayor
Fa mayor. Podriamos decir que este momento constituye, de- un modo
extraordinario, la primera indicación de que es la tónica de este Cornn esta estructura no obedece a una derivación temática, y habida
movimiento (y los sesenta compases de coda que siguen son los únicos cuenta (al menos antes de Sch6nberg) de que de ningún modo
que están sólidamente situados en la tonalidad de tonalidades situadas a un tritono de distancia pue9-en desempeñar la.s
He aquí, p_ara máyor comodidad, ·Un ·resumen de esos paralelismos: funciones de uila tónica y una dominante, ni siquiera de un ·modo
rudimentario, ese parentesco tritonal sólo se puede oír en esas asombro-
Exposición Recapitulación
sas modulaciones de corto alcance (Tema B, compases 17-24, 66-73, y .
206-213). Difícilmente podríamos hablar de esa polarización tan vital
Compases Tema Tonalidad Compases Tema ToMlidad para las formas de sonata del siglo xvm. La ambigüedad del menor/
1-16 A fa " menor/La mayor 19(}.205 A n
fa menor/La mayor La mayor bastaría para excluir ese puqto.
17-24 B la rtk:nor-+ Mib mayor 206-213 B !a menor -+ Mí b mayor La existente entre la exposición y la recapitulación en este
__,,.Do mayor
25-32 C' mayor 214-221 e• Do mayor movimiento ha: sido por Schumann y dispuesta como una
32-38 D Mi b mayor 221-227 D Do mayor gigantesca secuencia apoyada por secuencias internas. Han desaparecido
39-42 C' Mi (n sobre V) 228-231 C' Do mayor (n sobre V)
43-49 e' Mi mayor - do menor 232-238 C' Do mayor - la menqr casi totalmente la e;xposición como oposición y la recapitulación como
50-65 A do menor/Mí b mayor 239.254 A la menor/Do mayor resolución. Más aun, tanto si el centro tonal se considera situado en fa#
66-73 B mi b menor - La mayor 255-262 e• Mib mayor menor como si se le considera en ·La mayor, la casi por
74-85 D La mayor __,,. fa" menor 262-275 D Mí h mayor __,,. do menor
Só-97 C' fa U menor 276-287 C' do menor entero en Do mayor y en Mib mayor, resulta por su estructura más
98-114 C' __,,.La mayor 288-304 C' __,,. Mib mayor disonante que la «exposición>> en Mib mayor y La mayor. En una obra
114-125 E La mayor 304-315 E Mib mayor de tales dimensiones la resolución es diferida todo lo más posible.
126-134 F La mayor 316-324 F MiP mayor
134-142 G La mayor 324-332 G Mib mayor Mirando en retrospectiva a los movimientos anteriores, podemos ver
142-159 H 18 compases de 332-350 H 19 compases de qtie revelan también la ambigüedad de .una tonalidad menor con su
modulación modulación
.......,, menor __,,. síb menor relativa mayor, tal como hemos hallado aquí. La sección inicial del
160-176 I fa" menor 351-367 I síb menbr scherzo se remonta a la remota tonalidad de la sensible bemolizada:
m-189 Trans. V de faU menor 368-380 Trans. V de sí menor
381-3% A mít menor
(re menor}/FaU mayor
397-fin coda mayor M.M.J· nG

Los únicos lapsos existentes en la estructura paralela de la recapitula-

ción están en los compases 213, 255-262 y 342. El último compás
mencionado está enterrado en medio de una larga serie de secuencias,
constituyendo una anomalía casi imperceptible.
La estructura tritonal a gran escala puede apreciarse mejor obser-
vando de cerca todas las apariciones sucesivas del tema principal:
340 FORMAS DE SONATA
LA FORMA SONATA DESPUÉS DE BEETHOVEN 341
exceptuando que no da ya la impresión de ser una tonalidad remota.
Esta frase de dieciséis compases pasa de fa# menor a Mi. mayor.
Siguiendo Ia tradición clásica, debería pasar a la relativa mayor (La
mayor). Beethoven experimentó con las mediantes y Schubert con la
subdominante, 1 pero Schumann es a la vez más y menos experimenta-
dor. Para él, el fa# menor y el La mayor son casi equivalentes. Si el
scherzo se
iniciaba en La mayor más bien que en fa# menor. pasaría
tradicionalmente a Mí mayor, y eso es lo que hace.
Para ilustrar la potencia del ataque de Schumann contra la tonalidad
clásica y contra la integridad de la forma clásica en su obra hacen falta
tres citas del movimiento inicial: la lntroduzione, la reaparición· de la
introducción dentro del desarrollo, y el final del movimiento y el
comienzo del movimiento lento:

a. Introduzione

--==- •. 11\i).

fu
•
&•'fil.

'fw. • .-J> 'foil. o 'fil.

1. Véase el scherzo de su última Sonata para piano en mayor.

342 FORMAS DE SONATA
LA FORMA SONATA DE BEETIIOVEN 343
Allegro viva.ce M.:.t . 1111

;r

b. De Ja sección de desarrollo

e:=;;;::==e ""'" ."

c. F"m del primer movimiento

¡.. 4.
-
Tie<'"·

..

f f ""'-<>

Una década antes del Concierto para violín de Mendelssohn,

Schumann saca una nota del acorde final de su primer movimiento -no
la tónica de Fa# sino la de su relativa mayor; el La- e inicia el
movimiento lento con ella. Ese movimiento se inicia con el compás
 344 FORMAS DE SONATA
vigésimo segundo de la introducción al primer mov1m1ento y sigue
durante varias frases con su melodía. Los dos procedimientos llegan a un
compromiso, sutil y poético, en cuanto a la independencia de la cadencia
final en la tónica y de la forma; el movimiento no términa
propiamente, apareciendo el segundo una continuación de, parte
de una melodía interpretada algún tiempo antes, un recuerdo más que
un nuevo comienzo, y un recuerdo qtie comienza en la mitad.
La lntroduz.ione misma es radicalmente distinta de cualquier. intro-
ducción clásica a una forma sonata. La introducción clásica 1 en su
aspecto rítmico una especie de al movimiento rápido, en lo
suele ser fragmentaria, y en lo armónico, siempre incompleta;
o bien conduce directamente al allegro después de un largo pedal de
dominante, o termina con un calderón sobre la dominante. La Introdu-
zione de Schumann culmiria en una imponente cadencia en la tónica, con
un extraordinario efecto de pedal. Sólo la desnuda quinta que queda al
fin, cuando uno levanta el pedal, da a entender. que el discurso no ha
con cluido. De acuerdo con las normas clásicas, no se trata de una
0
introducción, sino de una canción sin palabras, lo que hace su asombrosa
reaparición en la sección de desarrollo del allegro todavía más inexplica-
ble de acuerdo con la estética clásica.
La introducción clásica puede estar enlazada temáticarnante -en su
tiempo lento original a su Allegro de dos maneras: puede reaparecer en
un punto estructural importante como una textura identificable, separa-
da e independiente, en la coda (como en el Quinteto con viola en Re
mayor, K. 593, de Mozart), o al comienzo del desarrollo (como en la
Sonata para piano en do menor, op. 13, Patética, de Beethoven). O
también puede formar parte del material temático del allegro, como en
la Sonata para piano en Mib mayor, op. 81 a (Los adioses). Pueden estar
combinados los dos métodos, como ocurre con la Sinfonía Redoble de
timbal de Haydn y con la Sinfonía núm. 7 en Do mayor de Schubert. 2
En la Sonata de Schumann en fa# menor, el regreso de la
introducción en el desarrollo no satisface ninguna de esas condiciones.
Ne va entretejida con el materia! temático del allegro, sino que se añade
como una cita; no se trata, sin embargo, de una textura independiente,
sino que se ejecuta en la figuración continua de la sección anterior.
Constituye a la vez una interrupción de la. sección de desarrollo y una
parte de su proceso (llevando la armonía de fa menor a sol# menor),
como ocurre con la interrupción del vals de la Sinfonía fantástica de
Berlioz por la idée fixe.
Su llegada divide la sección de desarrollo en dos mitades; lo que isigue
a ese pasaje es una repetición sin variar de los treinta y ocho primeros
2. El regreso de la introducción al finaf de esta sinfonía de Schubert está en el ;tempo
original, aunque escrita (con valores de nota más largos) dentro del tempo rápido. Esto nos
dice que el allegro es aproximadamente dos veces más rápido que el andante, aunque esto
algunas veces no se efectúa con exactitud a.l interpretarla.
LA FORMA SONATA DESPUÉS DE BEETHOVEN 345
compases del desarrolio transportados un tono entero más arriba. Este
esquema de secuencia a gran escala dentro de un desarrollo deriva, como
hemos visto (p. 288), de Schubert: la interrupción constituye la apor-
tación personal de Schumann. Su efectividad depende del· hecho de
que no es inteligible en términos clásicos. Se trata de un procedimiento
formal cuyo objetivo está en romper la forma, y deriva su pathos de la
manera que el tem!;l de la introducción entra a la fuerza dentro de una
textura ajena, así como del carácter miSmó del tema.
Este procedimiento, como todas las demás «ano¡nalfas» de la técnica
de sonata de Schumann, no puede ser comprendido_ debidamente, y no
digamos discutido,:den-i:ro de un contexto exclusivo de formas de
corresponde más bien a úna consideración más general del estilo de
Schumann,_ y· ·exigiría una discusión sobre los efectos parecidos que.
existen en la Kreisleriana, el Carnaval, el Amor de poeta y las Danzas
para la Cofradía dé David. Sin embargo, esa misma relación respecto a
la forma de sonata es aplicable también a la obra de cualquier otro
compositor posterior a Beethoven. Nos hemos detenido tanto con la
Sonata en_ fan menor de Schumann porque muestra con claridad
meridiana las dificultades que tenía un compositor· del siglo XIX con una
forma sonata ya establecida. Cualquier otra obra de los contemporáneos
de Schumann nos revelará alguna de esaS tensiones.
Pata Beethoven constituyó la sonata un esquema casi establecido que
él fue capaz de recrear de un modo extraordinario. He ahí la paradoja de
su estilo tardío: da la impresión de ser conlp!ctamente libre y, como he
dicho, está más cerca en sus derroteros más importantes de las ideas de
fines del siglo xvm que de sus propias obras del período medio. Después
de Beethoven, la forma sonata, igual que la fuga y la forma ternaria o en
ABA, era un esquema confeccionado, lleno de poder y de eficiencia.
Sin embargo, y al igual que en la fuga, la forma sonata llevaba
consigo ciertos presupuestos de textura. El más importante de ellos es el
acompañamiento temático u obbligato (v. pp. 195-202). Una de las
invenciones más características de años treinta del siglo x1x, por lo
tanto, no pudo ser .absorbida dentro de la sonata sin gran dificultad. Esa
invención podría llamarse el acompañamiento heterofónico.: la figuración
acompañante es una versión fluida del tema. El Preludio en Sol mayor
de Chopin tiene un ejemplo:
346 FORMAS DE SONATA
la Fantasía, op. 17, de Schumann, otro:
La preparación de la coda del Scherzo en menor, op. 39, de Chopin,
nos ofrece otro más:
No se trata de un contrapunto barroco ni del acompañamiento obli-Ldo
clásico. E.l acompañarn;t:nto en este caso es algo así como un eco p:fvio
superpuesto, existiendo una. doble versión de la misma lánea.
LA FORMA SONATA DESPUÉS DE BEETHOVEN 347
Chopin, sin embargo, rara vez emplea esa creación romántica en sus
sonatas. En ellas, y de un modo significativo, Sigue estando ante todo la
técnica clásica. En los compases siguientes, del desarrollo de su Sonata
en sib menor, op. 35: ·
el motivo del tema principal aparece como acompañamiento, para
intercambiarse a continuación el acompañamiento con la voz principal.
Esta es la técnica clásica básica. En la Sonata en si menor, op. 58, la
segunda frase del comienzo de la exposición funciona de acuerdo con el
mismo principio:
La figura de- acompañamiento del compás 11 deriva del motivo inicial 1
pero no se afirma tomo voz principal. La forma sonata sigue siendo una
·fuerza conservadora.
En el caso de muchos compositores, como ocurre con Schumann, la
exposición no crea una polarización sino sólo una sensación de distancia.
La polarización se ve debilitada por empañamiento cromático provocado
por la aproximación a la segunda tonalidad. En su Sonata en sí menor,
op. 58, Chopin ensayó una aproximación análoga; su modelo fue la
Sonata en fa n n1e nor de Hummel. He aquí el contraenunciado y el
1 pasaje puente de la otrora famosa obra de Hummel:
348 FORMAS DE SONATA LA FORMA SONATA DESPUÉS DE BEETHOVEN 349

Para ir del fa# menor al La mayor, Hummel pasa por Do mayor y por
bastantes pasajes cromáticos con . el fin de empañarnos el sentido
armónico y añadir tina sensación de drama a lo que el compositor creyó
evidentemente que era una plácida excursión. De un modo parecido,
Chopin cambia de si menor a Re mayor a través de Sib mayor, tocando
brevemente el mib menor. Ni el Sib mayor ni el mib menor se establecen
siquiera vagamente; la música se desplaza rápidamente a través de ellos
mediante una técnica que Chopin adquirió de su estudio de J. S. Bach.
A veces desaparece la concepción dieciochesca de la recapitulación
como resolución. Er segundo tema deJ .Concierto núm. 2 en fa menor de
Chopin, primer movimiento, no suena en absoluto en la tónica, mientras
el segundo grupo del Concierto núm. l en mí menor de Chopin aparece
en la exposición. en la tónica mayor (!), siendo recapitulado en la
mediante. Las relaciones tonales en la forma sonata de Chopi.n fueron,
en cambio, mucho más ortodoxas después que abandonó .Polonia. 3 La
Fantasía en Do mayor de Schumann, que originalmente iba a llevar el
nombre de sonata, tiene una exposición que pasa a la subdominante,· y
una recapitulación en la mediante bemol (Mib mayor), una tonalidad de
mayor tensión.
Las texturas heterogéneas de finales del siglo xv1u, tan esenciales al
estilo sonata como la· polarización armónica que refuerzan, suel.en ser

3. La exposición de la Sonata en do menor, op. 4. de 1827. nunca se sale de la tónicn.

Chopin sólo tenía dieciséis años cuando la compuso. pero no se trata del mismo lipo de
error que podría haber cometido Mozatt a los seis. Es evidente que en Varsovia no tenían
unas ideas muy claras S<)hrc l:is sonatas.
350 FORMAS DE SONATA LA FORMA SONATA DESPUÉS DE BEETHOVEN 351

abandonadas en favor de un movimiento rítmico unificado, implacable y sólo en las sinfonías Quinta y Novena, en la Sonata para cello en Do
casi hipnótico. El problema que esto creó a la forma sonata puede mayor, op. 102, núm. 1, en la Sonata para piano en La mayor, op. 101, y
apreciatse en las dos versiones del primer movimiento de la Sonata para en el Cuarteto en _do# menor, op. 131. Si exce¡)tuamos el último de estos
piano en fa menor de Schumann (la forma r:evisada redujo aún más la casos, en todos ellos la reaparición de un tema de un movimiento
variedad en la acentuación rítmica) y en los obsesivos ritmos de anterior no se integra en absoluto en el último (conserva su carácter de
determinados movimientos de sus sinfonías. cita). La forma implícita es frecuente en Beethoven (con frecuencia los
La generación nacida en torno a 1810 prefería situar el clímax, el temas de varios movimientos o incluso de todos constituyen inequívocas
punto de extrema tensión. muy cerca del fin de la obra. Esto hace que versio_nes de un mismo material).
el área de estabilidad final de la sonata se.a una cosa incompatible con Un sorprendente ejemplo de forma explícita aparece. en Ja Sonata
ellos. Lo que rechazan en_ la mayoría de los casos es la sensación de para piano en· La mayor, D. 959, de Schubert. Su primer movimiento
clímax y de resolución existente· al final del desarrollo· y comienzo de la empieza así:
recapitulación. En las obras más impresionantes de Mendelssohn, según
he dicho, el final del desarrollo constituye el punto de tensión más baja,
un momento de extraordinaria y poética tranquilidad. El cambio de
función existente en ese crucial punto de la forma. es tan radical que sólo
la tradición y la comodidad nos impiden decir que se trata de una forma
nueva y darle un nombre nuevo.
La sonata es una estructura cerrada y ordenada. Los compositores de
1825 a 1850 prefirieron las formas abiertas y buscaron el efecto de la
improvisación. El intento de abrir la sonata siguió. dos direcciones,
básicamente relacionadas: y el final termina:
1) La sonata cíclica, en la que cada movimiento se basa en una
de de los demás. hallar ya en
.Beethoven sugerencias hger1s1mas en este sentido a partir de su Quinta
Sinfonía en do menor, pero fue en la obra de Mendelssohn, de
Schumann y Berlioz donde tuvieron lugar los desarrollos más significati-
vos. Esa influyente idea continuó a través de César Franck y Chaikovski
hasta el día de hoy.
2) La combinación de una estructura de un movimiento con otra de
cuatro formando una amalgama. La sugerencia en este sentido vino
también de Beethoven, que empleó un esquema modulante en la
estructura a base de variaciones del último movimiento de su Novena con una libre ver.sión cancrizante del comienzo. Brahms repite ese
.··sinfonía, dando lugar a_ la sutesión·allegro:-scherzo-desarrollo-..inovimien- efecto, sin la retrogradación, al final de su.Sinfonía núm. 3 en Fa mayor.
to lento-final, con la estructUra tonal de. un final de forma sonata (la La· innovación romántica f"esultante. (llevada más allá por Chaikovski,
submediante en vez de la dominante). La Sonata en.-·si menor de Liszt Franck y otros) consistió en integrar la cita explícita del primer
constituye acaso el más famoso ejemplo. Ha ejercido también una moviniiento como parte de los movimientos siguientes; en dos palabras,
influencia duradera, que se extiende a nuestro siglo, hasta la Sinfonía de en combinar las técnicas implícita y explícita. En Schubert y Brahms la
cámara núm. 1 y el Primer Cuarteto de Schónberg y el Tercer Cuarteto cita no constituye !}asta entonces más que un procedimiento de encua-
de Béla Bartók. dre, pero en la Sinfonía núm. 4 en fa menor de Chaikovski, el motto del
La forma cíclica se prestaba especialmente para los estilos del si- tema entra en f6rma de clímax en el movimiento final. Ejemplos
. glo x1x, dado que situaba el centro de gravedad en las relaciones posteriores (la Sinfonía núm. 5 en mi menor de Chaikovski, la Sinfonía
ten1áticas, que predominaron cada vez más sobre la estructura armónica. núm. 4 en Sol mayor de Mahler) integran el regreso de temas de! primer
Las relacioD.es temáticas existentes entre los diferentes movimientos de movimiento de un modo aun rhás completo, sin dejar que pierdan su
una sonata pueden ser de dos tipos: implícitas y explícitas. La forma carácter de citas de un movimiento independiente,
explícita no es frecuente antes de Beethoven y escasea también en su Esto no es un inventario de los defectos de la forma sonata romántica
obra. Las citas explícitas del tema de un movimiento en otro aparecen temprana, sino una indicación de las tensiones a que se vio sujeta.
352 FORMAS DE SONATA
LA FORMA SONATA DESPUÉS DE BEETHOVEN 353
Codificada ya hacia 1840, esa forma dejó de ser un libre desarrollo de
principios estilísticos para convertirse en un intento de alcanzar la
grandiosidad mediante la imitación de los modelos clásicos. Los restilta-
dos, en su mejor caso, alcanzan una belleza noble, expansiva, relajada y
académica inasequible (ni buscada tampoco) a fines del siglo xvrn.
Ese academicismo fue muy aumentado por la generación siguiente y
cosechó grandes éxitos. La música de Brahms ensaya de nuevo las
formas cerradas del siglo xvu1; si sus esquemas carecen de la variedád de
los de Haydn, Mozart y Beethoven, se debe a que el estilo de Brahrils
constituye en parte una destilación de los suyos, una cuidadosa selección
de aquellos procedimientos que se pres.taban más a la textura, más
rica, de la múslca del hamburgués y a su mayor tendencia a un
entretejimiento sincopado de las estructuras de fraseo.
De todas maneras, Brahms amplió el abanico armónico, mediante
una concentración efectuada en muehas obras sobre la dominante
menor, mucho más allá del alcance de cualquier compositor anterior.
Pero la fuente, una vez más, está en Beethqven, en su AppassiQnata,
cuya tonalidad secundar_ia de la tónica fa menor es .un tanto menor
como mayor. Para un compositor de fines del siglo xvn1, la dominante
menor podría constituir solamente una interesante modificacíón
ca de la dominante mayor, pero en Brahms se convierte en una tonalidad
secundaria completa por derecho propio dentro de la exposición. Los
ejemplos más grandiosos de esto están en los primeros movimientos del
Concierto para violín y del Segundo Concierto para piano. Más que
ningún otro compositor, explotó Brahms las posibilidades de la superpo-
sición de secciones y las ambigüedades de las fronteras de la forma
sonata. Defivó parcialmeñte su· arte de su es.tudio de Haydn y de
Mendelssohn, pero su expansión de la técnica _fué considerable. El
movimiento hacia la recapitulacíón del Quinteto con viola en Sol máyor,
op. 111, de 1891, le brinda una hermosa oportunidad para esfumar los
linderos:
 L.Á FORMA SONATA DESPUÉS DE BEETHOVEN 355
354 FORMAS DE SONATA

Allegro
Clarlr.... tl:>
In A "'i
'-<!. d
Vio lino I
L .. ' - -- --d
Violino U

Viola.·
f=- .:::, '-..
- _¿:_......¡

IL ¡¿_ -
·\1"ioloncello
,,,¡ ..
"' f

E1npieza estableciendo el Sol -mayor con gran ambigüedad en los

compases 100-102, en parte como si se tratase de una dominante de do
meilor pero sin insistir demasiado; el cambio a Mib se produce

..
¿r,_
bruscamente al fin del 102. Es en medio del acorde de Mib situado al fin
del compás 105, des_pués de dos tiem_pós de desorientadotes contrarrit- ¡v f p
ll
mos, cuando el celista inicia el tema principal. (Si· tuvo dificultad para
hacerse oír al comienzo del movimiento, halla ahora resueltos sus
problemas.) La tónica aparece al comienzo del compás 106, pero no hay
una verdadera cadencia sobre el I hasta el compás 107. La entrada del
lt! ---,.
=
=
tema, la llegada del I y la cadencia están desfasadas, siendo subrayados
¡¡v :;
todos esos efectos tambaleantes por los -contrarritmos y por el salto
súbito del tema del cello al primer violín (compás Hl7).
Este desdibuj amiento se aplica incluso al comienzo mismo de otra
obra. El opus 111 iba a ser el adiós de Brahms a la música, pero su
ll
...,
f-
-
,¡,
..
;
_
·-'1:...:'
p f..,,.....
interés por la cornposición retoñó en unas cuantas obras para clarinete.
El comienzo del Quinteto de clarinete) op. 115, de 1892, es un homenaje
al Cuarteto en si menor, op. 33, núm. 1, de Haydn (v. pp. 201-202):
como en el modelo, los compases iniciales podrían estar en Re mayor:
 356 FORMAS D;E SONATA
LA FORlviA SONATA DESPUÉS DE BEETHOVEN 357

que los- acordes completos de tónica del compás 25 parecen un nuevo

comienzo. La gloria del academicismo de Brahms reside en la transfor-
mación casi completa que hace de sus modelos.
Contemporáneo ·de la obra de Brahms, hallamos un gusto creci.ente
por el cromatisino :que hace que sea cada v_ez más difícil realizar la
orientación de una exposición de sonata. Los temas primero y
segundo de la Sinfónía núm. 7 en Mi mayor de Bruckner muestran de
qué modo se maneJaba el cromatismo en dos partes de una exposición:

a. PRlMER TEMA.

¡,
FIOtc11
•
01-on l. 2.

Fapnc J.2.

l.Z.lnF
H.,..,
).'6.h1F
>..._..........-:
f '---"
'--'

----
, , Ah. T......-

.v- sf

.1
, ,
f
{Allogro 121'0deTa\o)
VioliMl
f
V!oli"c :Z
w
Viola
No hay ningún acorde de tónica en posición de fundamental hasta el
compás 18: se le eh..1.de nítidamente en el compáS 3, volviendo la
V"tofo•tcdl
posibilidad del Re mayor en Jos compases 4-7. El tema que aparece eri el
compás 14 se presenta primero sobre un peda1 de dominante. La técnica K°"tu».tl
es fluida, y la afirmación del si menor, hecha de un modo tan delicado
 358 FORMAS DE SONATA
L<\ FORMA SONATA DE BEETHOVEN 359

SEGU/'100 TEMA

.. I'

ttm
J.<_iof

,.. ..._-;_,.., ,:.,:

___ .

V< "
"

El primer tema perfila de un modo tan firme la tríada de tónica que el

Mi mayor queda fijo a través de las modulaciones que lo siguen, a pesar
de su intensa int:linacíón hacia el Si mayor. El segundo tema es capaz de
dar ¡)or sentado ese Si mayor, pero el cambio armónico es entonces tan
continuo, y las modulaciones tan rápidas, que la oposición existente no
es tonal sino de carácter armónico y de textura. AI terminar el siglo el
cromatismo se hace omnipresente y toda sensación de oposición armóni-
ca desaparece comp-lctamente con Reger y Scriabin.
360 FORMAS DE SONATA LA FORMA SONATA DESPUÉS DE BÉETHOVEN 361

Después de Brahms, la forma sonata proporcionó un modelo de vaga central da la posibilidad de- una modulación; y la sustitución de un
construcción, un esquema que daba un libre acceso a·la imitación de Jos movimiento invertido descendente por una modulación inicial ascenden-
clásicos. El esquema de exposición, desarrollo y regreso_ era realmente te constituye un excelente paralelo de la resolución clásiCa.
útil y susceptible de variada interpretación. Se le consideraba en general Exposición
como una variante de la forma ternaria, como un esquema en ABA 'cuya compases 1-14 Tema I (Sib formando el centro)
primera sección A no concluía realmente, caracterizándose la sección B 15-24 Transición (puente), textura de desarrollo
por la fragmentación, el desarrollo temático y una textura dramática. En 25-44 Tema II (Doq como centro inicial en el bajo)
ocasiones puede estar sólo presente parte del esquema. La Sonata :para y regreso del tema I con Do como centro
piano de Stravinski tiene un desarrollo central, pero, por otra- parte,¡ está 45-58 Tema III (Laq como centro)
claramente en forma de concerto grosso. La orientación tonal puede ser Bajo cromático ascendente
con frecuencia iealmente vaga, incluso cuando, por -razones de simétría,
el movimiento comienza y termina en. la misma tonalict3.d: la Sonata
núm. 3 pará piano.en SiÍl de Hindemith tiene un segundo tema en eno mossa
mi menor- que sufre una recapitulación en la menor y re menor'. La ffiil
recapitulación rto está concebida en ese caso como una resÓlución :sino p,d..Iu•
como un libre regreso del material inicial. Ya en el siglo xx la única..cosa · · · · - - - - - - - ·-
que diferencia la forma sonata de una estricta forn1a. ternaria o da Capo
es su libertad. En cualquier caso, un regreso simétrico libre del material
inicial sigue siendo algo básico en gran parte de la música del siglo xx. p
Con las formas de sonata no tonales, por descontado, la polariza- •. .. ---- ·---• -
ción tonal y la resolución desaparecen totalmente; lo que queda es p
la estructura temática con texturas contrastantes: un· contraste 'entre la
relativa senciHez de la sección externa y un centro más intenso, y otro
dentro de 1a exposición para distinguir los temas primero y En ..
las obras seriales se idea a veces un sustituto de la orientación tonál: el
Cuarteto de cuerdas núm. 3 de Schónberg, por ejemplo, emplea, una
transposición de la serie trna quinta descendente para el segundo tema de
la exposición, derivándose directamente la relación de esa quinta de la
. _
·-
serie inventada para esta obra.
La primera forma sonata atona! es la tercera de 1as Tres Piezas para
Orquesta de 1913 de Alban Berg. En su ópera Lulu, se emplea la forma
sonata para caracterizar_ el importante papel del Dr. Schón. Conside-
rando que su esquema se realiza intennitentemente a través de diferéntes
1
escenas de los dos actos primeros, es difícil oírla como forma integral. El
aspecto puramente de textura es, en este caso, supremo: la forma sohata poco rit . - a tempo
constituye aquí .Para Berg una textura caracterizada por el desarrollo 1 ¿_4_ ""'-:1'_ ..
temático, utilizando los procedimientos clásicos de ese tipo de desarro-
llo; y la exposición y el regreso tienen necesariamente un efecto limitado 1
¡ IC:-f: -;:. •.
un poco P"i
.
..
-. ;
al estar situados tan lejos la una del otro.
En las obras atonales se ·pueden crear elaboradas analogías d:e la
...,. :::.. :
'"T

estructura tonal de la forma sonata. Magistrales por excelencia son en

este caso las de Bartók. Su Cuarteto núm. 5, por ejemplo, es atonal al
menos por su evasión completa de la torralidad triádica, exceptuán{.i-o el
¡ . - -. -
l;,. ' -:o
scherzo y una frase parodística del último movimiento. Una nota central "'
ocupa el lugar de la tríada central (en este sistema sería tal vez mejor
emplear la palabra modal que la de tonal). El desplazamiento de la nota
 362 FORMAS DE SONATA LA FOR..\1A SONATA DESPUÉS DE BEETHOVEN 363

-_¡. dim. ..,,

.. dial: ..,. f
- __. --=:::::... -: G
_...,":"
·-····¡¡; f
• •
::;:: rli .••:. . Mp f
poco rit. _ _ a tempo

¡
-.::-· .. ....•• . .. ---"" 45 Síb
..
r_: 49

,. pin.
Sil
53 Do
-:y 54 Do#
"2 ....! 55 Re
56 Mib
59 Regreso del tema I (Mi 1 como centro)

Desarrollo
compases. 63-132 Regreso del tema r· (Fa como centro, 126-132)
Recapitl,llación en orden inverso
compases 133-146 Tema Uf invertido (Fan como centro)
Línea superior descendente

eno mosso, J.112

,,
.f --

•i'@
dofo1•
364 FORMAS DE SONATA LA FORMA SONATA DESPUÉS DE BEETHOVEN 365

l.(J.132)

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/"d;m. _ . nif
r ¡-.---
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nr: ph;z.

o
'
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,. pin. ' tJ: :r
=- " ...'.'" : ..... J!" 13] Fu n
136 Mi#
137 Mi q
14(t
142 Re b
143 (reforzad() por hajo y las partes interiores)
_ a tempo 144 SiP

p.up !47-159 Tema 11 (Do b como centro inicial en la línea superior)

160-172 Tema I (Si b como centro)
172-fin Coda

Una recapitulación invertida, según hemos visto, tiene muchos preceden-

pii.lp
tes en el siglo xvn1, y el empleo de la inversión ha desempeñado un gran
papel en el estilo del siglo xx. En el Cuarteto núm. 5 de Bartók la
inversión funciona claramente como ún movimiento cromático descen-
dente que se resuelve en el Sib inicial. El éxito mismo de ia estructura de
Bartók la hace, como a la mayoría de las obras maestras, inadecua<la
como modelo. No se trata tanto de una nueva versión de. la forma sona-
FP• molfo<u,,.·.
.... .o¡¡
ta como de una briHante metáfora de la forma sonata en el siglo xx .
Al empleo de la forma sigue siendo inherente un clasicismo doctrina-
rio. La Sonata núm. 2 de Pierre Boulez, por ejemplo, tiene, igual que el
opus l de Brahms, una dependencia del opus 106 de Beethoven,

- ....
pp, "'" V trr;:,<'· -
reconocida mediante una cita explícita. Además, su movimiento inicial

'· .... tiene unos temas primero y segundo claramente definidos, un desarrollo
y unos elementos J·e recapitulación (incluyendo la inversión de parte de
la exposición) entremezclados, como en las recapitulaciones de Haydn.

,!_·¡ -___; -pt:t:r..P , , t t

con un desarrollo ulterior. Elliot Carter ha sustituido yuxtaposiciones de
t .i.. t _E la textura por el contraste temático en una serie de obras. La simetría
de la forma y sus pósibilídades latentes .de drama la hicieron inevitable-
fT=· ......: .:¡; mente atrayente para un compositor com Prokófiev, que necesitaba una

·f r•lt'&it· ... .. .,.... estructura temática fácilmente identificable. En el caso de algunos

'compositores. esta forma proporciona un revestimiento de
366 FORMAS DE SONATA
respetabilidad a algo que de otra manera podría aparecer como una
frívola condescendencia con los gustos de ·1os ejecutantes virtuosos. El
mismo Debussy, que .il ·µrincip-io, igual que Schumann, había sido un
enemigo implacable de esa foi:-1na, fue ganado al final de su vida por el
tipo de perspectiva clasicista que implica hoy en día la forma sonata.
,
Indice de conceptos
Las paginas referentes a ejemplos musicales están -indicadas en negritas.
Las referencias bibliográficas estáfl indicadas con un asterisco.
Abert, Hermano: 155; W. A. Mozarl: 166*
Affektenlehre: 24. 26
«Ah dí si nobil alma .. , (Ascanio in
Alba, Mozart): 71
Alberti, Domenico: 155
«A!!e minaccie di fiera Belua.. (Grúelda,
Vivaldi): 53
Amor de poeta (Schumann): 325, 345
aria: 22, 25, 30, 41*82;-83, 90, 92, 98. 105,
120, 148, 149, 155, 160, 161, 167,
169, 255, 300, 307, 360
arias
Galuppi, B., La Diavolessa
«Una donna ch'aprezza»: 57
Graun, C. H., Montezuma
«Da te impara»: SS
«Erra que! nobil core»: 55
«Noi fra perigth.. : 55
«Vedrai fra questemura»: 53
Jomelli, N., Fetonte
«Le mie smanie»: 57-67
«TU parla, tu degli»: 70
Olimpiade
«SO che fanciul[o Amore»: 69
Mozart. W. A., El rapto del serrallo
«Martern aller Arten»: 83
Ascanio in Alba
«Ah di si nobit alma .. : 71
."Da! tuo gentil sembiante»: 71
«Spiega el desio. le piume»: 71
!domeneo
«Fuor del mar>•: 99-100
«Nó, la 71
«Se il tuo duof»: 99
Se al labbro mio non credi, K. 295: 71
Zaide
«Ihr Machtígen seht ungerührt»; 71
«Tiger, wetze nur die Klauen»: 71-81,
82
Scarlatti, A., Griselda
«Se di altri»: 47-48
Marco Arrilio Regalo
«Son costante»: 46-47
Vinci, L., Didone abbandonata
«Non ha ragione»: 49-50
«Se dalle stelle»: 52
«Seno intrepido nel!'alma»: Sl-52
«Son regina e son amante>-: 50-51
Vivaldí. A., Griselda
«Alle minaccie di fiera Belua»: 53
«Dai Tribunal d'Amore: 53
«Ho il cor gia lacero»: 53
Artaserse (Hasse): 71
Arte de fa fuga (1. S. Bach): 21
Ascanio_ in Alba (Mozart): 71
Bach, Carl Philip Emanuel: 69, 137, 155-
156, 166. 204. 252. 253, 256, 256n.
1'"
Conciertos: 83
Sonatas para teclado
fa# menor, de la Zweyte
zurig ... : 300-301. 300n
La -mayor. de las Sechs Clavier Sona-
ten ... : 192-193. 194-195.
Bach. Johann Christian: 91. 142, 175
Conciertos; para ·piano: 84 ·
Op. 13. núm. 4 en mayor: 103,
103-108
Sin fon fas
Op. 9, núm. 2 en Míh mayor: 302
Op. 18, núm. 4 en Re mayor: 251-279
Sonatas para píano: 87
368 FORMAS DE SONATA
Op. 5, núm. 2 en Re mayor: 89
Op. 5, núm. 4 en Mí b mayor: 87
Bach. Johann Sebastian: 21, 23. 34, 35, 53,
254, 324, 349
Obras para teclado
Arre de la fuga, BWV JOBO: 21
Clavierübangen: 21
Concierto italiano, BWV 971: 151, 152
Invención en Mi mayor (a dos voces):
32
Invenciones! 21, 32
Parti!a en Re mayor (Clavierübung,
libro I)
Aria: 32-33
Zarabanda: 32-33
Partita en Sib mayor (Clavierübung,
libro 1)
Alemanda: 35
Varíaciones Go/dberg: 23, 39-40
Bartók, Béla: 322
Cuarteto núm. 5: 360, 361, 361-365
Beethoven, Ludwig van: 15, 15n, 3z-, 86,
156, 174, 175, 191, 196, 254, 273,
295, 309-315, ;l21, 322, 325, 340,
351, 352
Conciertos para piano: 85
Núm. 1 en Do mayor, op. 15: 96, 101,
310
Núm. 2 en Sib mayor, op. 19: 96
1Vúm. 4 en Sol mayor, op. 58: 260-261,
267, 315
Núm. 5 en Mib mayor (Emperador):
102, 261. 261-266
Cuarteto!i (de cuerdas)
Op. 18, núm. 5 en La mayor: 310
Op. 127 en Mib mayor: 310
Op. 130 en Sib mayor: 126-127, 297
Op. 131 en do# menor: 125, -191n
Op. 132 en la menor: 311
Sinfonías
Núm. 2 en Re mayor, op. 36: 315
Núm. 3 en Mib mayor, op. 55 (Heroi-
ca): 69, 212, 240, 288, 305-3-06,
307, 310, 311, 315
Núm. 4 en Sib mayor, op. 60: 126
Núm. 5 en do menor, op. 67: 134, 142,
209-211, 212, 315
Núm. 8 en Fa mayor, op. 93: 204
Núm. 9 en re menor, op. 125 (Coral):
324
Sonatas para piano
Op. 2, núm. 1 en fa menor: 250
Op. 2, núm. 2 en La mayor: 310
Op. 10, núm. 2 en Fa mayor: 246, 247
Op. JO, núm. 3 en Re mayor: 258-259,
287-288
Op. 13 en do menor(Patt!tica): 255, 344
Op. 28 en Re mayor (Pastoral): 315
Op. 31: 310, 315
Op. 31, núm. 1 en Sol mayor: 175
Op. 31, núm. 2 en re menor: 69 . concierto: 22, 25, 83-109 •. 189, 238, 307
Op. 31, núm. 3 en 126, 175,
307
Op. 53 en Do maj¡Or' (Waidstein): 91-
92, 304, 310, 311
Op. 57 en fa menor (Appassionata):
141, 212-215, 216, 353
Op. Bla en Míb mayor (Los adioses):
205-208, 211, 344
Op. 9() ei-: mi menor: 135-136, 137
Op. 106 en Síb _mayor (Hammerkla-
vier): 310, 324, 365
Op. 109 en Mi mayor: 311-312
Op. 111 en do menor:.69, llZ..113, 113
Sonatas para piano y cello
Op. 69 en La mayor: 191n
Tríos para piano, violín Y. eello
Op. 70, núm. 2 en Míb mayor: 255
Berg, Alban
Lulu: 360
Tres piezas para orquesta: 360
Berlioz, Hector: J5n, 324
Obenura. Waverly: 121
Sinfonía fantástica: 344
Boccherini, Luigi, Quinteto de cuerda núm.
36 en la menor, op. 25, núm. 6: 256
Bodas de Fígaro, Las (Mozart): 121
Boulez·, Pierre, Sonata para piano núm. 2;
365
Brahms, Johannes: 320, 321, 322, 324, 352,
360
Conciertos
Concierto pat"a piano núm. 2 en Si b
mayor, op. 83: 352
Concierto para vio/in en Re mayor, op.1
77: 352
Quintetos
Quinteto de clarinete y cuerdas en sí
menor, op. 115: 354,- 357
Quinteto de cuerdas en Sol mayor, op.
111: 352-354
Sinfonías
Núm. 3 en Fa mayor, op. 90: 351
Núm. 4 en mi menor, op. 98: 320
Sonata para piano en Do mayor, op. /:
323-324, 324, 365
Bruckner, Anton: 289, 322
Sinfonía núm. 7 en Mí mayor: 357-359
cadencias: 89-90, 91, 112, 114, 252, 253, 255
capo, aria da, ver aria
Carnaval (Schumann): 32!i, 345
Carter, Etliot: 365
Cimarosa, Domenico: 121, 174
Clasicismo vienés: 155, 156,_ 165, 174
Clementi, Muzio: .309
Sonata, op. 39, núm. 2 en Sol mayor: 302
Sonata, op. 40, núm. 3 en Re mayor: 214,
285
coda: 14, 130, 275, 307
Concen de la Loge Olympique: 17
Concert Spiritue/: 17
Concierto !1aliano (J. S. Bach): 151, 152
conciertos para ce.mbalo
INDICE DE CONCEPTOS
Wagenseil, G .. C., Fa mayor: 84, 102
·conciertos para piano
Bach, J. C.: 84 . 1
Op. 13, núm. 4 en SírJ mayor: 103,
103-108
Beethoven, L. van
Núm. 1 en DO mayor, op. 15: 96, 102,
310
Núm. 2 en Sib mayor, op. 19: 96
Núm. 4 en Sol mayor, op. 58: 260-261,
267, 315 .•
Núm. 5 en Míbmayor, op. 73 (Empera-
dor): 102, 261, 241-266, 267
Brahms, J., Núm. 2 en Síb mayor, op. 83:
352
Chopin, F.
Nlim. 1 en mi menot, op. JI: 349
Núm. 2 en fa menor, op. 21: 349
Mozart, W. A.
K. 238 en Si b mayor: 92, 93-95
K. 414 en La mayor: 95
K. 415 en Do mayor: 95
K. 449 en Mi¡, mayor: 85
K. 450 en mayar: 86-81, 96--97, 107
K. 453 en Sol mayor: 107, 212n, 315
K. 459 en Fa mayor: 95
K. 467 en Do mayor: 81n
K. 488 en La mayor: 96,. 303
K. 491 en do menor: 96
K. 503 en DQ mayor: 103, 315
K. 595 en Sib mayor: 96
conciertos para teclado
Bacb, C .. P. E.: 83n
Conciertos para violín
Brahms, J., Op. 77 en Re mayor: 352
Mendelssohn, F., Op. 64 en mi menor:
343
Mozar't, W. A.* K. 219 en La mayor: 142
Contessina, La (Gassmann): 255
Cuartetos (con piano y de cuerdas)
Mendelssohn, F., Op. 3 en si menor: 320
Schobert, Johann, Op. 7 en Mlh mayor:
166
Cuartetos (de cuerdas)
Bartók, B.: 360
Ntún. 5: 361-365
Beethoven, L. van
Op. 18, núm. 5 t:n La mayQr: 310
Op. 127 en Mfb mayor: 310
Op. 130 en Si b mayor: 126, 297
Op. 131 en do# menor: 125, 149n
Op. 132 en la menor: 311
Haydn, F. J. .
Op. 2, núm. 1 en Mi mayor: 162-164
Op. 2, núm. 4 en Fa mayor: 164
Op. 9: 166
Op. 9, núm. 3 en Sol mayor: 124
Op. 17: 166
1
Op. 17, núm. en MiP mayor: 124
Op. 17, núm. 5 en Sol mayor: 90, 124
Op. 17, núm. 6 en Re mayor: 166, 258n
Op. 20: 1%
Op. 20, núm. 4 en Re m6lyor: 173
369
Op. 33: 201, 202
Op. 33, núm. 1 en si menor: 201-202,
354
Op. 33, núm. 3 en Do mayor: 124
Op. 33, núm. 4 Sib mayor: 126
Op. 33, núm. 6 en Re mayor: 202
Op. 50, núm. 1 en Sih mayor: 250
Op. 50, núm. 2 en Do mayor: 125
Op.· 50, núm. 3 en Mibmayor: 170-172,
173
Op. 50, núm. _5 en -Fa mayor: 125
Op. 74, núm. 1 en Do mayor: 128,
128-130
Op. 76, núm .. 3 en Do mayor (Empera-
dor): 132, 133, 134, 295·29'
Op. 76, núm. 4 en mayor: 124,
124-125
Op. 77, núm. 1 en Sol mayor: 302
Mozart, W. A.
K. 387 en Sol mayor: 120n
K. 42fj en Mib mayor: 141
K. 458 en Sib mayor: 120n
K. 464 en La m(Jyor: 141
K. 465 en Do mayor (de las disonan-
cias): 120n, 122, 122---123
K. 499 en Re. mayor: 175
K. 575 en Re mayor: 120
K. 589 en Sib mayor: 120n
Schónberg, A., Núm. 3: 360
F.
D. 36 en Sib mayor: 315
D. 74 en Re mayor: 313, 314-315
D. 173 en sol menor: 315
D. 887 l'n Sol mayor: 134
Czemy, Carl: 16, 321
Cherubini, Luigi: 309
Chopin, Frédéric: 165, 324, 325
Balada núm. 2 en Fa mayor, op. 38: 325
Conciertos para piano
Núrit. 1 en mí menor, op. 11: 349
Núm. 2 en fa menor, op. 21: 349
Fantasía en fa menor, op. 49: 325
Preludio en Sol mayor, op. 28, nú1n. 3:
345-346 346
Scherzo en sib menor, op. 31: 325
Scherzo en do# menor, op. 39: 346
Sonata en do menor, op. 4: 349n
Sonata en Síb mayor, op. 35: 341
Sonata en si menor, op. 58: 347, 349
Churgin, Bathia: 149*
«Dai Tribunal d' Amore» ( Grise/da, Vival-
di): 53
«Da! tuo gentil sembiante» (Ascanio in
Alba, Mozart): 71
«Da te impara» (Montezuma, Graun): 55·56
Danzas para la Cofradía de David (Schu-
mann): 325, 345
Debussy, Qaude: 366
370 FORMAS DE SONATA ÍNDICE DE CONCEPTOS 371

desarrollo: 13, 14, 36, 82, 98, 99, 114, 120.
121, 122, 128, 170, 173, 275-297,
312, 313, 344, 345
desarroliu secundario: 120, 121, 122, 275,
303-304, 304n, 307
Diavolessa, La (Galuppi}: 57
Didone abbandonata (Vinci): 49, 49-52
Dívertimenri para Baryton (Haydn): 167
Don Giovanni (Mozart): 82n
Dussek, Jan: 237, 309
Sonata para piano en La mayor, op. 43:
247-249
Empfindsamkeit: 16
Eraclea (A. Scarlatti): 44
«Erra que! nobil core» (Montezuma,
Graun): SS-56
Escuela de cornposición práctica (Czerny):
15 . 22, 23n, 25, 3Q, 34, 38, 97, 109,
Escuela napolitana: 166
Escuela nortea!emana: 155, 156, 253, 254
Essercizi (D. Scarlatti): 21, 23
«Et incarnatus est» (Misa do menor,
Mozart): 83
exposición: 13, 36, 37, 38, 92, 97, 98, 113,
114, 120, 121, 122, 245M273, 275,
312, 313, 345
falsa reprise: ver reprise p_rematura
Fantasía -en Do mayor, op. 17 (Schumann):
346, 349
Fantasía en fa menor, op. 49 (Chopin): 325
Feronte (Jomelli): 57, 68
form<1 binaria: 30-39, 41M44, 70, 127, 147,
154, 155, 299
forma de minueto: 30, 43, 128
forma de mavimíenl:o final de sonata: 111,
134-143
forma de movimiento lento: 42, 120-126,
148
forma de primer movimiento: 13, 30, 42,
111·120; 121, 126
forma sonata de minueio: 126-134, 287
forma ternaria: 13, 23; '29·31, 71, 81, 82, 85,
137, 143, 155, 345, 360
Franck, César: 351
fuga: 25, 27
«Fuor del mar» (ldomeneo, Mozart):
Galeazzi, Francesco: 252. 256
Ga!uppi, Baldassare
La áiav<ilessa: 57
«Una donna ch'appr.ezza)>: 57
Gassmann, .Florian: 195
La Contessina: 255
Gcrvasoni, Cario, La Scuola del/a Musica:
28, 28', 168
Goethe, Johann Wo!fgang von: 167n, 320
Graun, Car! Heinrich: 53
!vlontezuma: 53, 55
«Da te impara»: 55·56
quel nobil core»: 55
«Noi fra perigli»: 55
«Verdrai fra questemura»: 54-55
Griselda
Scarlatti, A., «A lle minaccie»: 53
«Se di altri»: 4748 ·
Vivaldi, A., «Dai Tribunal d'Amore»: 53
«HO il cor gia lacero)>: 53
Handel, Georg. Friedrich: 34, 53
Suite núm. 4 ifl re menor (1733)
Zarab_anda: 41
Suite itúm. - 8 en Sol mayor (1733)
Courante: 32 · Núm. 75 en Re mayor: 302, 311n
Xerxes: 53
Hasse, Johann Adolph:, Anaserse: 71
Haydn, Franz Josepb:-.16, 17, 17n, 18, 19,
112, 113, 114, 130, 142, 143, 147,
153, 155, 161, 165, 166, 167, 168,
174, 175, 188, 189, 191, 195, 196,
202, 203, 2rJ7, 216, 236, 239, 252,
254, 255, 256, 301, 309, 310,
312, 321, 322, 324, 352, 365
Cuartetos de cuerda ·
Op. 2, núm. 2 en Mi mayor: 162-164
Op. 2, núm. 4 en Fa mayor: 164
Op. 9o 166
Op. 9, núm. 3 en Sol mayor: 124
Op. 170 166
Op. 17, núm. 3 en Míb mayor: 124
Op. 17, núm. 5 en Sol mayor: 90, 124
Op. 17, núm. 6 en Re mayor: 166,258n
Op. 200 206
Op. 20, núm. 4 en Re mayor: 173
Op. 33: 201, 202
Op. 33, núm. 1 in si menor: 201-202,
354
Op. 33, núm. 3 e!J.-,. Do mayor: 124
Op. 33, núm. 4 etf. .Sib mayor: 126
Op. 33, núm. 6 en !?.e mayor: 202
Op. 50, núm. 1 en Si'b mayor: 250
Op. 50, núm. 2 en Do mayor. 125
Op.·50, núm. 3 en Mib- mayor: 170·172,
173
Op. 50. núm. 5 en Fa mayor: 125
Op. 74, ·núm. 1 en Do mayor: 128,
128-130
Op. 76, núm. -3 en Do mayor (Empera·
dor): 132, 133, 134, 295-296
Op. 76, núm. 4 en Si b mayor: 124,
124-11.5
Op. 76, núm. 5 en Re mayor: 143
Op. 77, núm. 1 en Sol mayor: 302
Divertimenti para1 Baryton: 161
Misas
«Kyrie ... de Ja Misa en Síh mayor (La
Creación): 180, 180·187, 188, 189
«Kyrie» de la Misa en Sí b mayor
(Harmoniemesse): 280, 281-282,
283
Sinfonías
Núm. 24 en Re mayor: 169n
Núm. 31 en Re mayor (Señal de trom·
pa)o 240, 240-243, 243, 301
Núm. 44 en mi menor (Fúnebre): 114,
114-119, 119, 301
Núm. 45 en me.nor (Los adioses):
175, 176-179
Núm. 47 en Sel mayor: 167
Núm. 55 en Míb mayor; 289-293
Núm. 61 en Re mayor: 200
Núm. 62 en Re mayor: 201
Núm. 67 en Fa mayor: 175, 179
Núm. 68 en Sib mayor:_ 197·199, 200
Núm. 73 en Re mayor: 196
Núms. 82--87: 17
Núm. 85 en Sib mayor: 131-132
Núm. 89 en Fa mayor: 311n
Núms. 90-92: 17
Núm. 92 en Sol mayor (Oxford):-203,
204, 246
Núm. 99 'en Mlb mdyor; 127
Núm. 101 en Re mayor (El relo¡): 200
Núm. 101 en Mib mayor (Redoble de
·timbal): 255, 344
Núm. 104 en Re mayor: 128
Sonatas para piano
H. 16:S en La mayor: 166
H. 20 en do menor: 68-69
H. 51 en' Re mayor; 175
Tríos para piano, violín y cello
H. 15:3 en Fa mayor: 174
H. 15:14 en Lab mayor: 142
H. 15:28 en Mi mayor: 294-295
H. 15:36 en Mib mayor: 55
H. 15:38 en Sib mayor: 54
Haydn, Michael, Sinfonía en Mib mayor
(1783)0 280
Heinse, Wilhelm: 24
}lerder, Johann Gottfried: 167n
Hindemith, Paul, Sonata para piano núm. 3
en Síh mayor: 36 · Mannheim, sinfonistas de: 16, 55, 252
{(Ho il cor gia (Griselda, Vivaldi): 53
Hummel, Johann Nepomuk: 309
Sonata para piano en ·¡a menor, op. 20:
322, 323
Sonata para piano t:n fa# menor, op. 81:
347, 348<4-9
Trío para piano, violín y cella en Mih
mayor, op. 96 (o 93): 303
idée fzxe: 344
ldormneo (Mozart): 71, 99
{(Ihr Miichtigen seht (Zaide,
Mozart): 71
Imbrie, Andrew, Beethoven Studies: 211"
Invenciones (1. S. Bach): 21, 32
Jenkin$, Newell: 149
Jome!H, Niccoló: 70
Feronte: 57, 68
«Le mie smanie»:
«Tu parla, tu deg!i»: 70
Olimpiade, «So che fanciullo Amare»: 69
Koch: Heinrich.Christoph: 27, 38, 237, 276,
303n
Kreisleriana (Schumann): 325, 345
Kuhnau, Johann: 31
Partita !JI del Neue Clavierübung
Minueto: 31-32
·zárabanda: 31, 34 .
{(Kyri"e» (Misa de la Creación, Haydn): 180,
180-187, 188
«Kyrie>> (Harmoniemesse, Haydn): 280,
281-282, 283
Landon, Christa: 166"
Landon, H. C. Robbins: 166, J66n, 180,
238n; Haydn at Es1erha2a: 17";
Haydn, Sinfonías: 17*
Larsen, Jens Peter: 113, Mozart Compa-
nion: 239*
Latrobe, Christian: 157
Sonata para piano núm. 1 en La mayor:
158
Lebensstürme, op. 140 (Schubert): 273n
Lehre von der musikalischen Komponisten,
Die (Man<)o 15
Lesueur, Je;tn Fram;ois: 310
Liszt, Franz.: 324
Lockwood, Lewis: 191n
Lottí, Antonio: 53
Lulu (Berg): 360
Mahler, Gustav, Sinfonfa núm. 4 en Sol
mayor: 351
Marco Attilio Regolo (A. S_carlatti): 45,
46-47
«Martern aller Arten» (Rapto del serrallo,
Mozart): 83
Marx, Adolph Bernhard: 15
Méhul, ttienoe: 309, 310
MendeJssohn, Fe!ix: 320, 352
Concierto para. violín en íni menor, op.
M 343
Cuarteto para pian<,, violín y ce/lo en sí
menor, op. 3: 320
Obertura de El sueño de una noche de
verano:
Mercure de France: 17, 18
«Mie smanie, Le» (Fetonte, Jome!Ji): 58-67
Misas
f-laydn, F. J.
Misa en Síb mayor (Creación)
«Kyrie»: 180, 180-187, 188
Misa en Sib mnyor
· - - - ·'"'·--'·-·-···-"
372 FORMAS DE SONATA
«Kyrie»: 280, 283
Mozart, W. A.
K. 427 en do menor: 180
«Et incamatus 83
Mitchell, Donald, Thf! Mozart Companion:
238* , K. 593 en Re mayor. 255, 344
Mono, Georg Matthias, Sinfonías en Re y
Sol: 166, 166n
monotematismo: 17, 19, 113, 188, 194, 252,
253, 254
Montezuma (Graun):
Mozart, Leopold: 166
Mozart, Wolfgang Antadeus: 16, 23n, 41,
70, 71, 83, 87, 89, 90, 91, 108, 114,
143, 156, 167, 189, 207, 253, 256,
283,309,310,312,315,322,349n,
352
Arias
Se al !ahbro mio non credi, K.· 295: 71
t·.>:' para piano
K. 238 en Sí b mayor: 92, 9J..9S
K. 414 en La mayor: 95
K. 415 en Do mayor: 95
K. 4-19 en Mi b mayor. 85
K. 450 en Sib mayor: 86--87, 96-97, 107
K. 453 en Sol mayor: 107, 212n, 315
K. 459 en Fa mayor: 95
K. 467 en Do mayor: B1n
K. 488 en La mayor: 96, 303
K. 491 en do menor: 96
K. 503 en Do mayor: 105, 315
K. 595 en mayor: 96
Conciertos para violín
K. 219 en La mayor: 142
Cuartetos (de cuerdas)
K. 387 en Sol mar•Jr: 120n
K. 428 en Míb máyor: 141
K. 458 en mayor: 120n
K. 464 en La mayor: 141
K. 465 en Do mayor (de las disonan·
cias): 120n, 122·123, 124
K. 499 en Re mayor: 175
K. 515 en Re mayor: 120
K. 589 en Sib mayor: 120n
Misas
K. 427 en do menor: 180
«Et incarnatus est»: 83
Óperas
El rapto de serrallo: 82, 83
Ascanio in Alba
<(Ah di si nobil alma»: 71
«Dal tuo gentil sembiante»: 71
«Spiega il desio, le piume»: 71
Don Giovannf: 82n
ldomeneo: 71; 121, 179
·Cuarteto, núm. 21: 301
«Fuor del mar»:
<(Nó, la morte»: 71
Obertura: 121
il tuo duo!»: 99
Las boda:> de Fígaro, obertura: 121
Zaide: 99. 179
«[ho Mi'ichtigen seht ungerühot»: 71
«Tiger,' wetze nur die Klauen»:
81, 81
Quintetos (de .cuerdas)
K. 515 en Do_ mayor: 138, 1J8.;140
K. 516 en sol menor: 137, 250,, 269
Sinfon(a concertante pflra violln, .viola y
orquesta en Mlt> mayor
K. 364, 137 . Pleyel, Ignaz •. Trío con piano en Fa mayor:
Sinfonfas
K. 297 en Re mayor (París): 314
K. 318 en Sol mayor: 175
K. 338 en Do mayor. 109, 301
K. 504 en Re mayor (Praga): 174; 216,
217-235, 236-240
K. 543 en mayor. 250, 251, ZU:289
K. 551 en Do mayor (Júplter): 323
Sonatas para piano , Obras para teclado
K. 283 en Sol mayor: 101
K. 309 en Do mayor: 309, 135, 136, 137
311 en Re mayor: 109, 126, :301
K. 330 en Do mayor. 101, 288
K. 332 en Fa mayor: 101, 101,
257' 302, 303
K. 333 en Sih mayor. 245-246
K. 457 en do menor: 302
K. 545 en Do ·may.or: 303.
Sonatas de piano y violín
K. 9 en Sol mayor: 166
K. 303 en Do mayor. 125
K. 306 en Re mayor. 125, 301
K. 379 en Sol mayor. 105, 105
Sonatas para dos pianos
K. 375a (448) en Re mayor: 303
Tríos paoa pianp, violín y cello
K. 254 en Si b- mayor: 175
K, 542 en Mi mayor: 275
Música orquestal
Berg, A., Tres piezas para orquestá: 36
Música para piano . bung
Chopin, F.
Balada núm. 2 en Fa mayor, op. 38: 325
Fantasfa en fa menor, op. 49: 325
Preludio en Sol mayor, op. 28, núm. 3:
345-346
Scherzo en sib menor, op. 31: 325
Scherzo en do# menor, op. 39; 346
Sonata en Sib mayor, op. 35: 347
Sonata en sí menor, op. 58: 347, 349
Sonata en do op. 4: 349n
Schubert, F., Lebensstúrme, op. 140:
273n
Schumann, R.
Carnaval: 325, 345
Danzas para la Cofradla de David: 325,
345
Fantas(a en Do mayor, op. 17: 346,,349
Kreisleriana: 325, 345
Müthel, Johann Gottfried: 256n
Neefe, Christian Gottlob, Sonatas para te-
clado: 166
fNDICE DE CONCEPTOS 373
Newman, William S. Marco Attilio Regalo: 45, 46-47
Sonata in the Classic Era: 21• Vinci, L., Dido'1e abbandonata: 49, 49-52
Sonata sinct BeethoVen: 15• Vivaldi, A., Griselda: 53
«NO,. la morte» (IdomenCo, Mozart): 71 Wagoer, R., Tristan_e ]solda: 212
«Noi fra perigli» (Montezuma, Graun): 55 opera seria: 57
«Non ho ragionc» (Didone abbandonaca,
Vinci): 49.50
Pergolesi, Giovanni Battista: 175
Oberturas 174
Berlioz, H., Obertura Waverly Prokófiev, Serguéi: 365
Mendelssohn,- ObertlU'a de El sueño
de una noche de verano: 285.281
Mozart, W. A. Quantz, Johann Joachim: 38
ldomeneo: 121 Quintetos (Clarinete y cuerdas)
Las bodas de Fígaro: 121 Brahms, J., Op. 115 en si menor: 354,
Rossini, G.: 121 355-356, 357
Quíntetos (cuerdas) ·
Bach, J. S. Boccherini, L.; Núm. 36 en la menor, op.
Arte de la fuga: 21 25, núm. 6: 256
Clavierübungen: 21 Brahms, J,, Op. 111 en Sol mayor:
Concierto italiano: 151, 152 352-353
Invención en Mi mayor (a dos voces): Mozart, W. A.
32 K. 515 en Do mayor: 138, 133-140
[nvencioneS: 21, 32 K. 516 en sol menor: 137, 250, 269
Parlita en Sib mayor (Clavierübung, K. 593 en .Re mayor: 255, 344
Libro !) Schubert, F., D. 956 en Do mayor:
Alemanda' 35, 36, 35-38 268-269' 270
Partita en Re mayor (Clavie.rübung, Quintetos (piano y cuerdas)
Libro !) Schubert, F., D. 667 e.n La mayor (La
Aria: 3:Z.33 trucha): 315
Zarabanda: 32-33
Variacicnes Goldberg: 23, 39
Handel, G. F. rapto del serrallo, El (Mozart): 82, 83
Suite núm. 4 f!n re menor (1733) recapitulación: 13, 14, 52, 53, 68, 108, 111,
Zarabanda: 41 114, 120, 121, 173, 275, 299-307,
Suite. núm. 8 en Sól mayor (1733) 315, 345, 360
Courante: 32 Reger, Max: 359
Kuhnau, J., Partita fil del Neue Clavierü- Reicha, Anton, 3, Traité de mélodie: 15*
reprise prematura: 167·169, 173, 238, 249,
Minueto: 31-32 280, 289, 293
Zarabanda: 31, 34 retransición: 14, 98, 108, 121, .125
Scarlatti, D., Essercizi: 21, 23 rondó: 30, 111, 126, 134, 135, 137, 138, 325
Olimpiade (Jomelli): 69 Rosen,. Charles, The Classical Style: 82*,
opera bu/fa: 57, 125 202*. 212*. 260"'
Operas Rossini, Gioacchino, oberturas: 121
Berg, A., Lulu: 36 Rutini, Giovanni Marco (Placido)
Galuppi, B., La Diavolessa: 57 Sonata en Do mayor, op. 3, núm. 3:
Gassmann, F., La Contessina: 255 166-161
Handel, G. F., Xerxes: 53 SOnata en Re mayor, op. 3, núm. 1: 159,
Hasse, J. A., Artaserse: 53 159
Jomelli, N. Sonatas parir" teclado (1757): 156
Fetonte: 58-61, 68, '70 Sonatas para teclado, Opus 3: 156, 159
Olimpiade: 69 Saint-Foix, Georges: 166n, 167
Mozart, W. A. Sammartini, GiGvanni Battista: 145, 155,
El rapto del serrallo: 82, 83 188
Ascanio in Alba: 71 Sinfonías: 175
Don Giovanni: 82n Núm. 6 en Fa mayor: 152-153
Idomeneo: 11, 99-101, 179, 301 Núm. 15 en La mayoT: 149-150
Zaide: 11, 71-81, 82, ,99, 179 Núm. 16 en La mayor: 153-154, 155,
Scarlatti, A 179, 188
Erac/ea: 44 Scarlatti, Alessandro: 53
Griselda: 41-48 Eraclea: 44-45
374 FORMAS DE SONATA
Grise/da, <<Se di altri»: 4748
Marco Attilio Regolo, «Son·costante»: 45
Scarlatti, Domenico: 21, 23, 145, 147, 149,
155, 254
Essercizi: 22, 23
Sonatas para piano
K. 140 en Re mayor: 145, 146, 147,
166n
K. 212 en La mayor: 147-148
K. 218 en. Ja menor: 148
Schlegel, Friedrích: 25
Schobert, Johann: 143
Cuarteto para piano y cuerdas en Mib
mayor, op. 7: 166
Trio para piano, violín y cella en Fa
·mayor: 166
SchOnberg, Arnold: 339
Cuarteto núm. 3: 360 . Núm. 8 en Fa mayor, op. 93: 204
Schubart, Christian Friedrich Daniel, Ideen
zu einer Aesthetik: 191*
Schubert, Franz: 32, 237, 7.57, 258, 297, 303,
312-320, 322, 325, 344, 345, 351
Lebensstürme, op. 140: 273n
Cuartetos (de cuerdas)
D. 36 en Sib mayor: 315
D. 74 en Re mayor: 313, 314-315
D. 173 en sol menor; 315
D. 887 en Sol mayor: 134
Quintetos
D. 667 para piano y cuerdas en La
mayor (La trucha): 315
D. 956 de cuerdas en Do mayor: 268-.
U9, 270
Sinfonías
Núm. 7 en Do mayor: 344
Sonatas para piano
D. 812 en Do mayor para cuatro manns
(Gran Dúo): 273n, 315
D. 959 en La mayor: 287, 316-317, 318,
351
D. 960 en Sib mayor: 270-272, 318-319,
340n
Sonatas para piano y violín
D. 408 _en sol menor; 312-313
tilo, El: 205
Tríos para piano, violín y cello
D. 929 en Mib mayor: 289
Schumann, Robert: 315, 324, 325, 347, 366
Amor de poeta: 325, 345
Carnaval: 325, 34."'
Danzas para la e, -jradla d.e David: 325,
345
Fantasía en Do mayor, op. 17: 346, 349
Kreisleriana: 325, 345
Sonata para piano en menor, op. JI:
325-336, 337-339, 339-343, 344
Scriabin, AJexander: 359
Se al labbro núo non. credi, K. 295 (Mozart):
71
«Se dalle stella» (Didone abbandonata, Vin-
ci): 52
«Se di altri» (Griselda, Scar!atti): 47-48
«Se il ruo duo!» (ldomeneo, Mozart): 99
seriales, composiciones: 360
sinfonía concertante: 83
Mozart, W. A., K. 364 en 137
Sinfonfa fan1ti.,·1ica (Berlioz): 344
Sinfonías
Bach, 1. C.
Op. 9, núm. 2 en. Mi mayor: 302
Op. 18, núm. 4 en Re mayor: 276-279,
280
· Beethoven, L. van
NUm. 2 en Re mayor, op. 36: 315
NUm. 3 en Mib mayor, op. 55 (HerOi-
ca): 69, 212, 240, 288, 305-306,
307, 310, 311, .315
Núm. 4 en mayor, op. 60: 126
Núm. 5 en _do menor, op. 67: 134, 142,
2-09-211, 212
Núm. 9 en re menor, op. 125 (Coral):
324
Brahms, J.
Núm. 3 en Fa mayor, op. 90: 351
Núm. 4 en mi menor, op. 98: 320
Bruckner, A., Sinfonía núm. 7 en Mí
mayor: 357-359
Chaikovsky, P. I.
Núm. 4 en fa menor: 351
Núm. 5 en mi menor: 351
Haydn, F. J.
Núm. 24 en Re mayor: 169n
Núm. 31 en Re mayor (Señal de trom-
pa)o 240, 240-243, 243-244, 301n
Núm. 44 en mi menor (Fúnebre): 114-
119, 3ITT
Núm. 45 en fa# menor (Los adioses):
175, 176-179
Núm. 47 en Sol mayor: 167
Núm. 55 en Mib mayor: 289-293
Núm. 61 en Re mayor: 200
Núm. 62 en Re mayor: 201
Núm. 67 en Fa mayor: 175, 179
Núm. 68 en Sib mayor: 196, 197-199,
200
Núm. 73 en. Re mayor: 196
Núm. 75 en -Re mayor: 302, 311n
Núms. 82..Sl: 17 .
Núm. 85 en Sib mayor: 131-132
Núm. 89 en Fa mayor: 311n
Núms ..90-92: 17
Núm. 92 en Sol mayor (Oxforá): 203,
204, 246
Núm. 99 en Míb mayor: 127 . Op. 39, núm. 2 en Sol mayor: 302
Núm. 101 en Re mayor (El reloj): 200
Núm. 103 en. Mib mayor (Redoble de
timba{): 255, 344 · Haydn, F. 1.
Núm. 104 en Re mayor: 128
Haydn, M., Mib mayor (1783): 280
Mahler, G., Núm. 4 en Sol mayor: 351
Monn, G. M., Re mayor y Sol mayor:
166, 166n
Mozart, W. A.
K. 297 en Re mayor (París): 314
K. 318 en Sol mayor: 175
ÍNDICE DE CONCEPTOS
K. 338 en Oo mayor: 109, 301
K. 504 en Re mayor (Praga): 174, 216,
217-235, 236-24()
K. 543 en Mib·mayor: 250., 251, 283-284
K. 551 en Do mayor (Júpiter): 323
Sammartini, G. B.: 175
Núm. 6 en Fa mayor: 152-153
Núm. 15 en La mayor: 149-150
Núm. 16 en La mayor: 153-154, 155,
179, 188
Schubert, F.
Núm. 7 en Do mayor: 344
«So che fanciuUo_Amote» (Olimpiade, Jo-
melli): 69
· Sonatas para piano
Bach, J. C.: 87
Op. 5, núm. 2 en Re mayor: 89
Op. 5, núm. 4 en Mi b mayor: 87
Beethoven, L. van
Op. 2, núm. 1 en fa menor: 250
Op. 2, núm. 2 en La mayor: 310
Op. 10, núm. 2 en Fa mayor: 246, 247
Op. 10, núm. 3 en Re mayor: 258-259,
287-288
Op. 13, en d-o menor (Patética): 255,
344
Op. 28, en Re mayor (Pastoral): 315
()p. 3¡, 310, 315
Op. 31, núm. 1 en Sol mayor: 175
Op. 31, núm. 2 en P.e mayor: 69
Op. 31, núm. 3 en Mfbmayor: 126, 175,
307
Op. 53 en Do mayor (Waldstein): 91-
92, 304, 310, 311
Op. 57 en fa menor (Appassionata):
141, 212-215, 216, 352
Op. 81a en Mib mayor (Los adioses):
205-208, 211, 344
Op. 90 en mi menor: 135-136, 137
Op. 106 en Sib mayor (Hammerkla-
vier): 310, 324, 365
Op. 109 en Mí mayor: 311-312
Op. 111 en do menor: 69, 112-113, 113
Boulez, P., Núm. 2: J65
Brahms, J., Op. 1 en Do mayor: 323, 324,
- 365
Chopin, F.
Op. 4 en db ·menor: 349n
Op. 35 en Sib mayor: 347
Op. 58 en si menor: 347
Clementi, M.
Op. 40, núm. 3 en Re mayor; 259, 285
Dussek, J., Op. 43 en La 1nayor: 247-249
H. 16:S en La mayor: 166
H. 20 en do menor: 68-69
H. 51 en Re-mayor: 175
Hindemith, P., Núm. 3 en Síb mayor: 360
Hummel, J. N.
Op. 20 en fa menor: 322, 323
Op. 81 en fa# menor: 318-349
J..,atrobe, Núm. 1 en La mayor: 158
375
Mozart, W. A.
K. 283 en Sol mayor: 101
K. 309 en Do mayor: 135, 136, 137
K. 311 en Re mayor: 109, 126, 301
K. 330 en Do mayor: 101, 288
K. 332 en Fa mayor: 101, 141-142, 257,
302, 303
K. 333 en Si b mayor: 245-246
K. 457 en do menor: 302
K. 545 en Do mayor: 303
Scarlatti, D.
K. 140 en Re mayor: 145, 146, 147
K. 212 en La mayor: 147-148
K. 218 en la menor: 148
Schubert, F.
D. 959 en La mayOr; 287, 316-317, 318,
351
D. 960 en Sibmayor: 270-273, 318-319,'
340n
Schumann, R., Op. JI en fa# menor:
325-336, 337-339, 339-343, 344,
345
Stravinsky, L: 360
Sonatas para piano (a 4 manos)
Mozart, W. A., K. 375a (448) en Re
mayor: 303
Schubert, F., D. 812 en Do mayor (Gran
Dúo)o 273n, 315
Sonatas para piano y cello
Beethoven, L. van, Op. 69 en La mayor:
191n
Sonatas de piano y violín
Mozart, W. A.
K. 9 en Sol mayor: 166
K. 303 en Do ·mayor: 125
K. ••i!J en Re mayor: 125, 301
K. J i9 en Sol mayor: 121
Schubert, F., D. 408 en sol menor:
312-313
Sonatas para teclado
Bach, C. P. E_
La mayor, de Seis sonatas para clave ..
192-193, 194-195
fa#menor, de la Zweyte Fortsetzung.
273-74, 273n ·
Neefe, C. G.: 166
Rutini, G. M.
Sonatas (-1757): 156, 157
()p. 3, 156, 159
Op. 3, núm. 1 en Re mayor: 159, 159
Op. 3, núm. 3 en Do mayor: 160-161
«Son costante>> {Marco Atcilio Regalo, Scar-
latti): 45, 46
«Seno intrepido nell'alma.. (Didone abban-
donata, Vinci}: 51-52
«Son regina e son amante» ( Didon.e abban+
donata, Vinci): 50-51
<<Spiega il desio, Je piume» (Ascanio in
Alba, Mozart): 71
Stamitz, Johann: 155
Stevens, Charles R.: 157*
Stevens, Jane R.: &4•
Stravinsky, Igor, para piano: 360
376 FORMAS DE SONATA
->; .... ;;·

Strunk, Oliver: 161, 167, 168, 173, 289
Essays on Music in rhe Western World;
167*
Sturm und Drang: 167
sueño de una noche de verano, Ef,
ra (MendeJsson): 285.237
«Tiger, wetze nur die Klauen,. (Zaide,
Mozart): 71..Sl, 82
Tovey, Donald F.: 108, 312
Essays in Musical Analysis: 83*
Traité de haute composition musicale
cha); 15
Tríos para piano, violín y cello
Beethoven, L. van, Op. 70, rlúm. 2 en
· Mi bmayor; 255 .
Haydn, F. J.
H. 15:3 en Fa rrayor: 174
H. 15:14 en Lal1 mayor: 142
H. l5:28 en Mí mayor: 294-295
H. 15:36 en mayor: 54.SS
H. 15:38 en Sí mayor: 54
Tyson, Alan: 175•, 211*
Variaciones Goldberg (J. S. Bach): 23; 39
«Vedrai fra questemura» (Montezuma,
Graun); 54
Vinci, Leonardo, Di'done abbandonata: 49
«Non ho ragione»: 49--SÓ
«Se dalle stelle»: 52
1
«Sono intrepido neU'alma»: Sl..S2
«Son regina e son amante»: 50-51 1
Vivaldi, Antonio: 256n. ·¡
Griselda: 53
«Alie minaccie di fiera Belua»: 53
¡
«Dai Tribunal d'Amore»: 53
«Ho íl cor gia lacero»: 53
Vogler, Georg Joseph: 38 l
Wagenseil, Georg Christoph: 105, 156:
Concierto para cémbalo en Fa mayor: 84,
102
l
1

Hummel, J. N., Op. 96 (o 93) en Mío Wagner, Rich.ard: 322

mayor. 303 Weber, CarI Maria von: 310
Mozart, W. A. Webster, James: 26911
K. 254 en mayor: 175 Winter, Robert: 191 •
K. 542 en Mi mayor: 275 Wyzewa, Teódor de: 16611, 167 Rosen, Charles
Pleyel, l., Fa mayor: 114
Schobert, J., Fa mayor: 1t?6 -
Xerxes (Hiindei): 53
R 722 E Pormas de sonata
Schubert, F., D. 929 en Mib mayor: 289
Tristan e Jso/da (Wagner): 212
«Tu parla, tu degli» (Fetonte, Jomelli): 70
Türk, Dani i Gottlob: 27 Zaide (Mozart): 71·81, 99, 179
!nv. 9856