EL BARCELONA FESTIVAL OF SONG:

NUEVAS FORMAS DE HACER MÚSICA Y SER MÚSICO EN LA ERA DIGITAL

Dr. Patricia Caicedo, M.D., Ph.D.

Uno de los grandes retos que afronta la música clásica en el siglo XXI esta sin duda
relacionado con su difusión y con el desarrollo y mantenimiento de nuevas audiencias. Los
orígenes de esta situación se remontan al siglo XX, cuando bajo el influjo de artistas como
Marcel Duchamp, se empezó a repensar el concepto de obra de arte, el de audiencia y el de
creador, concluyendo con el fin de la hegemonía del creador y el inicio de una participación
cada vez más activa de la audiencia.
A partir de Duchamp se inauguró también una reflexión sobre las diferencias entre la
alta cultura y la artesanía que se manifestó en la dilución de las fronteras entre lo clásico y lo
folclórico, dilución que se puso de manifiesto no solo en las artes visuales sino en la música
y los diferentes lenguajes expresivos.
Estos cambios se aceleraron a partir de las últimas décadas del siglo, cuando la llegada
de Internet transformó para siempre el paradigma de relación entre el artista-creador y su
público-audiencia. Una audiencia cada vez más presente y activa que ha transitado en muy
poco tiempo de la observación pasiva, a la participación, la interacción y finalmente a la co-
creación.
Paralelamente y también gracias al influjo de Internet, el espacio de la creación no se
limita a las expresiones artísticas tradicionales, sino que abraza e integra a todas las áreas
del saber, conformando un espacio interdisciplinario en donde las artes tradicionales se
comunican y nutren de las ciencias sociales, las ciencias biológicas, la tecnología y los
oficios.
En este contexto el rol del museo, de las instituciones culturales y educativas,
necesariamente cambia, imponiéndose la generación de espacios abiertos e
interdisciplinarios en donde las expresiones antes mencionadas confluyan y dialoguen.
También cambia, y de manera drástica, el rol del creador de quien se espera la habilidad de
integrar lenguajes, técnicas y herramientas nuevas y diversas.
Paralelamente, en el mundo de la música clásica, asistimos a un declive de las
audiencias, al cierre de numerosas orquestas y a la dificultad cada vez mayor de conectar
con un público cada vez más tecnificado y acostumbrado al consumo de productos fáciles,
rápidos y pre-digeridos.
 La mayoría de las instituciones de educación musical, especialmente las que forman a
músicos clásicos, se han quedado rezagadas y los curricula de universidades y
conservatorios –conservatorio que como su nombre indica se dedica a conservar las
reliquias del pasado- no responden a la realidad de la era digital.
Personalmente he tenido la oportunidad de observar y analizar los mecanismos de
difusión de la obra musical en mi rol de directora del Barcelona Festival of Song, un curso
de verano anual, que desde el 2005 se dedica al estudio y promoción del repertorio vocal
Ibérico y latinoamericano que se ha afianzado como espacio único en el mundo dedicado al
estudio de la historia e interpretación de la canción artística en español, portugués y catalán.1
Intentar difundir un repertorio como el mencionado, es una tarea especialmente difícil
por múltiples razones entre las que se cuentan la falta de valoración del repertorio en los
países de origen, la falta de investigaciones, de publicaciones, de grabaciones y de
ejecuciones. Un círculo vicioso que se completa cuando el repertorio no forma parte de los
curricula de universidades y conservatorios que continúan anclados en modelos pedagógicos
eurocéntricos.
Obstáculo de gran importancia ha sido el hecho de estar promoviendo un género que es
prácticamente desconocido y perteneciente al mundo de la música “clásica”, hecho que
determina que nuestra audiencia sea reducida y de una media de edad superior a los 45 años.
Nos enfrentamos al reto de la creación de nuevas audiencias de un género que aparece como
“anticuado”.
La misma performance practice de la canción artística enmarcada dentro de las
tradiciones de la música clásica occidental del siglo XIX, se presenta obsoleta en un mundo
en el que las revoluciones culturales del postmodernismo y el postestructuralismo -que
enfatizan la decadencia de las metanarrativas2 y argumentan que el significado de la obra de
arte se produce en el momento mismo del consumo-, nos ha llevado a desarrollar audiencias
que interactúan y participan a diferencia de las tradicionales audiencias pasivas de la música
clásica. Pareciera como si la música clásica siguiera anclada en el pasado, perpetuando un
modelo que fomenta la división entre la alta cultura y la cultura popular en la que se asigna
más valor a la primera.
Esta división puede estar en la base de dificultad para llegar a mayores audiencias que
se viene observando en los últimos años y que ha sido cuantificada por las encuestas del
National Endowment for the Arts (NEA) que demuestran que entre los años 1982 y 2008 las

1
www.barcelonafestivalofsong.com
2
DOCHERTY, Thomas. Postmodernism: A Reader. New York and Oxford: Columbia University Press, 1993.

2
audiencias para la música clásica han disminuido en un dramático 30%3. Simultáneamente
asistimos al cierre de numerosas orquestas sinfónicas, debido a la falta de presupuesto,
hecho directamente relacionado con la disminución de las audiencias.
Esta situación, sin duda está vinculada a los espectaculares cambios que se han
producido en la sociedad y a sus modos de participación. Con la llegada de Internet y de los
dispositivos móviles las audiencias empiezan a interactuar en el mundo real y virtual, al
tiempo que pueden estar dispersas en el espacio y tiempo.
Junto con esta noción de dispersión se ha dado paso a un paradigma en el que el
individuo puede responder y contribuir con sus ideas y participar de una manera
completamente activa 4 . Este fenómeno que se observa a diversos niveles en la cultura
popular es un fenómeno que no ha alcanzado a la música “clásica” que sigue anclada en el
modelo antiguo.
El hecho de que en el mundo de la música “clásica” este tipo de interacción no sea
posible o que aun no hayamos pensado en maneras de hacerla posible, puede ser un factor
que contribuya a la disminución de las audiencias. Otro factor puede estar relacionado con el
hecho de que la música clásica se ha quedado de alguna manera “anclada” repitiendo las
mismas obras una y otra vez, a la manera de un museo que conserva las colecciones de
artistas del pasado, dejando muy poco espacio para la ejecución de obras nuevas y para la
emergencia de nuevos artistas 5 . En este punto surge una oportunidad para repertorios
“nuevos” como es el caso del repertorio de canción artística latinoamericana e ibérica.
Además de la evidente necesidad de buscar o crear nuevos repertorios se hace necesario
repensar la performance practice de los repertorios tradicionales.

Internet como pieza clave para la difusión

Aunque el festival es sobretodo un evento académico y a lo largo de su historia ha
dedicado la mayor parte de sus esfuerzos a la consecución de alumnos y a la consolidación
del espacio como un lugar de referencia en el área de la creación e investigación, no ha sido
ajeno a las dificultades de desarrollar una audiencia, y en sus inicios tuvo gran dificultad
para llenar las salas de sus 9 conciertos. Sin embargo, partir de 2010 tiene aforo completo
gracias a que cuenta con más medios de promoción, la mayoría proporcionados por Internet.

3
TEPPER, Steven J. y BILL, Ivey, Eds. Engaging Art: The Next Great Transformation of America’s Cultural
Life. New York: Routledge, 2008.
4
JENKINS, Henry. Convergence Culture. New York: New York University Press, 2006 p.3.
5
ROTHSTEIN, Edward. “The New Amateur Player and Listener,” en The Orchestra: Origins
and Transformations. Peyser, Joan, Ed. New York: Charles Scribner’s Sons, 1986. pp. 533–549.

3
Hacemos uso de las redes sociales (Facebook, Twitter, Youtube, Instagram, Linkedin,
Meetup) y publicamos los eventos en diferentes blogs y páginas web que anuncian eventos
en la ciudad, hecho que confirma que el uso de Internet mejora las conexiones entre artistas,
las comunidades y sus audiencias6.
Parte de la misión del BFOS ha sido la promoción internacional del repertorio vocal
iberoamericano y sus compositores, objetivo ambicioso que pretende tener impacto global.
Este objetivo, que hace pocos años podría sonar utópico, hoy es posible gracias también a
Internet. Su existencia y las muchas posibilidades que ofrece para personas de todos los
niveles sociales y nacionalidades ha sido pieza determinante para que un evento como el
BFOS, que ha nacido gracias a la iniciativa de una sola persona, haya podido sostenerse
durante diez años alcanzando impacto internacional.
Internet ha hecho posible que la información sobre el curso se de a conocer a través de
páginas web, grupos sociales, emails, videos y audios que llegan a todo el mundo. Gracias a
Internet, personas que de otra manera nunca hubieran conocido de la existencia del
repertorio y del curso, han podido acceder y participar como alumnos, matriculándose
telemáticamente, enviando sus materiales de inscripción e incluso audicionando online. Este
factor ha sido sin duda, decisivo para el avance del proyecto y ha posibilitado la difusión
entre los grupos objetivo.
De esta manera el espacio de ejecución-difusión del repertorio se amplia para incluir al
mundo virtual, pudiendo alcanzar a comunidades que comparten intereses similares o que
comparten rasgos identitarios, con el fin de integrarlas en el proyecto de difusión.
Como resultado las redes de intercambio se extienden, se expanden las fronteras de la
nacional y se construyen nuevos espacios de interacción que permiten crear vínculos
mediados por los intereses, gustos y habilidades.
Desde el punto de vista del que organiza el evento, Internet es una herramienta de poder
que facilita la identificación del público objetivo que será el “consumidor” de nuestros
“productos”, sean estas canciones, alumnos, libros, etc. Internet se convierte en pieza clave
que facilita el acceso y la creación de agentes productores de significado en el mundo de la
canción.
La difusión entonces se transforma y se puede decir que existe un antes y un después de
la aparición de Internet. Nos encontramos entonces ante el reto de crear comunidades online
y de atraer a personas que potencialmente puedan engrosar el grupo de agentes productores

6
BAWA, Sameer, WILLIAMS, Kevin, DONG, William. Audience 2.0 How technology influences Art
participation National Endowment for the Arts, 2010.

4
de significado: agentes proactivos. Nuestro reto, de una manera pragmática, es el de
desarrollar campañas de marketing online (de manera similar a como se realizan
habitualmente en el mundo de la música popular), para captar posibles agentes productores
de significado que contribuyan a la preservación y difusión del repertorio. Aquí nos
internamos en los terrenos del SEO (Search Engine Optimization), del SNO (Social
Network Optimization) y del marketing online en general.
La creación de comunidades y el consiguiente acceso a potenciales agentes productores
de significado nos brinda la oportunidad de construir una narrativa en la que la canción
artística latinoamericana e ibérica se convierta en repertorio central y parte del mainstream
de la enseñanza de la música “clásica”. La construcción de esta narrativa nos permitirá de
manera consciente visibilizar al repertorio, a sus creadores y ejecutantes e integrarlos en las
narrativas existentes, generadas desde los centros de poder, como una más de las narrativas.
¿Utopía? Quizá una utopía alcanzable si se utilizan de manera inteligente las herramientas y
posibilidades que nos brinda la era de información.

Internet2 y la Performance Practice de la canción

La innovación tecnológica ha alcanzado al mundo de la música clásica en donde desde
hace pocos años se están transmitiendo en tiempo real las representaciones de la Ópera
Metropolitana de Nueva York 7 que incluyen imágenes de los cantantes antes de salir a
escena, entrevistas y diferentes ángulos de los espectáculos.
Esta iniciativa ha logrado una gran expansión de las audiencias, generando al mismo
tiempo un jugoso mercado. Iniciativas similares han sido lideradas por el Teatro El Liceu de
Barcelona, el Real de Madrid y la Ópera Nacional de Inglaterra que transmite en 3D 8 sus
espectáculos. Sin embargo, aunque estas propuestas que hacen uso de las nuevas
tecnologías, esencialmente el streaming, para ampliar la cobertura de los espectáculos, son
interesantes, no proponen ningún cambio en el paradigma de relación entre los agentes
productores de significado compositor-ejecutante-audiencia, si tenemos en cuenta que no se
incorpora ninguna forma de interactividad o participación proactiva.

7
ZAHLER, Kimberly M. “Redefining Classical Music Literacy: A Study of Classical Orchestras, Museum
Anthropology, and Game Design Theory”. Master of Arts and Digital Media Studies Dissertation. University
of Denver, 2011.
8
HEMLEY, Matthew. “ENO opera to be broadcast in 3D,” en The Stage News. January 20,
2011. [Online] http://www.thestage.co.uk/news/newsstory.php/30935/eno-opera-to-bebroadcast-
in-3d. Consultado Abril 16, 2012.

5
 Desde el BFOS nos ha interesado contribuir al desarrollo de un nuevo paradigma en el
que oyentes y ejecutantes interactúen en tiempo real y desde diversos espacios geográficos.
Por ello a partir de 2012 y gracias a la colaboración del Departament de Cultura de la
Generalitat de Catalunya y de la Prefeitura de São Paulo, en Brasil, el BFOS utiliza las
infraestructuras del Internet2 de la Anella Cultural 9 para hacer parte de sus clases y
conciertos. Estas clases y conciertos interactivos tienen lugar simultáneamente en Sao Paulo
Brasil y en Barcelona, con artistas y público en los dos lugares. También se emiten en
streaming en la web del festival, llegando a una audiencia global conectada a dispositivos
móviles.

Ilustración 1: Fotografía de grupo tomada en Sao Paulo después de la sesión de clase magistral del 4 de
julio de 2012. En ella vemos al grupo completo en los dos países en un espacio común. Un espacio de
intersección entre lo real y lo virtual.

9
L’Anella Cultural es un proyecto que, partiendo de las potencialidades de Internet de alta capacidad, pretende
intensificar el uso de la red como instrumento de creación, coproducción e intercambio culturales. Es una
propuesta pionera en el ámbito de la investigación e innovación aplicadas a las actividades culturales. Este
proyecto está coordinado por la Generalitat de Catalunya, como gestora del Punto Neutro de Interoperabilidad,
y con un rol de fomento y de dinamización de contenidos y proyectos de L’Anella Cultural.

6
 Al integrarnos a esta red y transmitir nuestros contenidos a nivel internacional en
tiempo real y con una gran calidad de sonido e imagen, facilitamos el acceso a los
contenidos a un gran numero de personas, posibilitando el acceso a profesores
especializados a estudiantes de ambos lados del Atlántico. Esta experiencia hizo posible que
estudiantes que por motivos económicos no podían acudir a Barcelona, tuvieran acceso al
repertorio. También hizo posible que los estudiantes que se encontraban en Barcelona,
provenientes de 9 países, pudieran estudiar con profesores nativos y especialistas en sus
repertorios. Paradójicamente contribuimos a visibilizar y valorizar el repertorio
latinoamericano en los países de origen, al promover el repertorio desde los países
considerados “centrales”.
Para los participantes de ambos lados del Atlántico fue de suma importancia establecer
contactos y ser escuchados al otro lado del mar.

Ilustración 2: Fotografía tomada en São Paulo durante la sesión de master class del 4 de julio de 2012. En
ella vemos a la alumna en São Paulo interactuando con la profesora en la pantalla que se encuentra en
Barcelona.

Internet fue herramienta indispensable desde el momento mismo de la preparación y

selección de los participantes. Los cantantes que participaron desde Brasil fueron elegidos
por un proceso realizado totalmente online. Ellos debían completar un formulario y enviar
grabaciones de vídeo recientes en las que cantaran alguna pieza del repertorio ibérico y

7
latinoamericano. Desde Barcelona participan los asistentes al curso provenientes de Rusia,
Suecia, Filipinas, Colombia, Puerto Rico, México, Canadá, Estados Unidos, Australia,
Grecia y Corea. Las sesiones de clases magistrales se realizaron a las 16.00 horas de
Barcelona y a las 10.00 horas de Brasil, con equipos técnicos de las dos ciudades y dos
profesores en cada país.
En las clases los estudiantes alternaban su participación de la misma manera que si
estuvieran personalmente en una clase “convencional”. Experimentamos un mínimo retraso
en la señal e incluso se interpretó una obra en la que la cantante estaba en Brasil y el
guitarrista en Barcelona. Además de las sesiones de clases magistrales, celebramos un
concierto público, con público en Barcelona y en São Paulo.
Las clases y concierto que realizamos en simultánea en los dos países utilizando
Internet2 generaron una cascada de respuestas de los alumnos localizados en los dos países.
Es decir, a partir de esta experiencia, los alumnos crearon por propia iniciativa una página
de Facebook en la que intercambian información, partituras y proyectos. Este evento
“virtual” ha generado un sinnúmero de respuestas e iniciativas en el mundo “real”.

Lo real, lo virtual y el interespacio

Una de las preguntas que surgieron después de estas experiencias con I2, fue, en qué
lugar ocurrieron? Sin lugar a duda ocurrieron en Barcelona y en Sao Paulo, pero también
ocurrieron en el espacio virtual, una metáfora aplicada a los diversos modos de
interactividad en contextos online. Un mundo, el virtual, que extiende sus escenarios de
interacción al mundo offline. 10 Lo ocurrido en el BFOS puede ser catalogado como una
experiencia de realidad virtual según definición de Hill11:
… una experiencia individual que se da en el ámbito de la tecnología y que reúne el mundo
de esa tecnología –y su capacidad para representar a la naturaleza- a las esferas de las
relaciones sociales y de sus significados, las cuales, por si mismas, son amplias y se
superponen.
En la experiencia ocurrida en el BFOS lo real y lo virtual encontraron un punto de
intersección en el que se creo cultura, mediatizada por la tecnología. Experiencias como
estas invitan a la reflexión sobre la identidad en la era digital. La cultura digital influencia la

10
WATSON, Nessim: Why We Argue About Virtual Community: A Case Study of the Phish.net Fan
Community en JONES, Steven G. (Ed). Virtual Culture. Identity & Communication in Cybersociety. SAGE
Publications, London, 2002.
11
HILLIS, Ken. Sensações digitais: Espaço, identidade e corporificações na realidade virtual. Editora
Unisinos, São Leopoldo - RS - Brasil, 2004.

8
manera en que me percibo en relación con otros, mediada esta autopercepción por la
tecnología12.

Ilustración 3: En el momento de la performance mediatizada por Internet2 se desarrolla un nuevo espacio

de comunicación a tres niveles. La comunicación “tradicional” de la cantante con su público en São Paulo, la
comunicación con su público en Barcelona y la comunicación interespacial.

Sunden 13 explica cómo de la colisión entre el lugar real y el virtual se crea el

interespacio, definido como “espacio entre el cuerpo y texto que permite a los usuarios
constantemente cruzar las fronteras entre lo material y lo textual de una manera que les hace
cambiar”14.
Los usuarios se representan a si mismos digitalmente en un “medio virtual que colapsa
la distancia entre los ojos y la pantalla a su más mínima expresión” 15 . El sujeto que

12
CAICEDO, Patricia. El Barcelona Festival of Song: Construyendo una narrativa para la canción artística
ibérica y latinoamericana. Mundo Arts Publications, Barcelona, New York, 2014.
13
SUNDEN, Jenny: Material Virtualities: Approaching Online Textual Embodiment. Peter Lang. New York,
NY, 2003.
14
IBID p.3.
15
HILLIS, Ken: The dream of a virtual life: from Plato to Microsoft en Dream Extensions. Catalogo para el
museo de arte contemporáneo de Ghent, Belgica. [Online]: <
http://www.unc.edu/~khillis/DreamExtensions.pdf>. Consultado el 4 Agosto, 2012.

9
interactúa en el interespacio esta diversificando y amplificando su sentido del yo 16 ,
adquiriendo un sentido de globalidad17. Como resultado se experimenta de manera colectiva
una experiencia que cruza fronteras geográficas y culturales y la virtualidad es
experimentada en un espacio fluido.

Ilustración 4: La cantante Carmen Souza, ubicada en Sao Paulo, interpreta la Modinha de Heitor Villa-lobos
acompañada a la guitarra por José Lezcano que se encontraba en Barcelona. El tradicional espacio de comunicación entre
los intérpretes se ve mediado por la tecnología. Los ejecutantes interactúan en el interespacio viéndose obligados a
desarrollar nuevas estrategias de comunicación y nuevas formas de percepción del yo y de su cuerpo. Al tiempo que se
ejecuta la canción se desarrollan nuevas parcelas del ser.

En una experiencia como la del BFOS, en donde los confines del espacio se ampliaron,
se generan relaciones globales que crean la sensación del mundo como un espacio único,
elástico: un no-espacio global de intercambios simbólicos.
Este no-espacio global, en el caso del BFOS se ha prolongado después de la experiencia
con Internet2, por iniciativa de los participantes, en las redes sociales.

16
PIETERSE, Jan. Globalization and Culture: Global Mélange. Rowman & Littlefield. New York, New York,
2004.
17
BREMMER, Neil. “Global cities, global states: Global city formation and state territorial restructuring in
contemporary Europe”. Revies of International Political Economy, 5(1), 1-37. 2008

10
 Ilustración 5: Clase magistral con la cantante en Brasil y la profesora y la audiencia en Barcelona. La
cantante interactúa en el interespacio, intercambiando información e incorporando nuevas percepciones y
conceptos.

Nuevas formas de hacer música y de ser músico

Gracias al éxito obtenido en las clases magistrales en las que se utilizó el Internet de
segunda generación durante el BFOS 2012, 2013 y 2014 se generaron oportunidades para
continuar explorando las posibilidades del uso de esta tecnología en la práctica y la
enseñanza musical. La primera de ellas se materializó en noviembre de 2012 cuando actué
en un concierto con músicos en São Paulo y Barcelona con motivo de la inauguración de la
primera conferencia de FIBRE18 celebrada en Salvador de Bahía.
Para esta ocasión actuamos 4 músicos, una mezzosoprano y una pianista localizadas en
el Centro Cultural São Paulo en São Paulo, Brasil y una soprano y una pianista en la Escuela
Superior de Música de Catalunya (ESMUC) en Barcelona. El público, formado por los
asistentes a la citada conferencia se encontraba en Salvador de Bahía.
El proceso de preparación de este recital transatlántico incorporó elementos que
habitualmente no forman parte del contexto de ejecución. A las horas de ensayo de la
música, que forman parte de la preparación habitual de una actuación, se sumaron elementos
relacionados con la parte tecnológica; para desarrollar este espectáculo hicieron falta tres
técnicos en Barcelona, dos técnicos en São Paulo y un complejo equipo de hardware y

18
FIBRE es un proyecto europeo que tiene como objetivo diseñar, implementar y validar una infraestructura
de investigación entre la Unión Europea y Brasil.

11
software. Los instrumentos tenían micrófonos, práctica no habitual en el contexto de recital
de canción artística. El único ensayo que se llevo a cabo, en el que coincidimos los 4
ejecutantes se dedico enteramente a resolver dificultades técnicas y a manejar el delay o
retraso en la señal, que aunque era pequeño, de milisegundos, tenía un efecto en la música y
en el “producto final”. Nuestro objetivo, al igual que en cualquier recital convencional, era
que la audiencia escuchara música de alta calidad y sin ninguna alteración o cambio
ocasionados por factores tecnológicos.
Para lograr este objetivo los músicos tuvimos que ser flexibles y estar dispuestos a
“romper” las reglas que tradicionalmente rigen el mundo musical. Por ejemplo, para lograr
que una pieza en la que la cantante actuaba desde Brasil y la pianista le acompañaba desde
Barcelona, tuvimos que dejar que la pianista iniciara la pieza y la ejecutara enteramente sin
escuchar a la cantante, pues si lo hiciera la señal desde Brasil llegaría con retraso y la
música se desfasaría. La cantante en Brasil solo escucharía el piano, a la manera de un pista
musical. Con este truco lográbamos que el resultado final sonara perfectamente
sincronizado. Por supuesto el público no era consciente de lo que estaba sucediendo, ellos
escuchaban el concierto en perfecta sincronía.
Al hacer este “truco” estábamos rompiendo una de las reglas implícitas del género de
canción artística que es el hecho de que el pianista sigue al cantante, con el fin de juntos
realzar el significado de la poesía. El pianista, en un recital de Lied tradicional, respira con
el cantante y le sigue ajustándose a su voz como un guante.
Los ejecutantes en este caso tuvieron que adaptarse, ser flexibles y vencer la resistencia
a hacer música de manera diferente. Fue interesante observar sus reacciones: los músicos
que ya habían participado de una experiencia con Internet de segunda generación, fueron
flexibles y dispuestos a experimentar. La única ejecutante que no conocía la tecnología fue
extremadamente rígida y difícil de “convencer” para la experimentación.
Esta situación puso en evidencia el hecho de que los músicos tradicionales,
especialmente los formados en música académica, no han desarrollado los recursos
psicológicos ni técnicos para enfrentarse al quehacer musical en estos nuevos escenarios,
sencillamente no han estado en contextos que les permitan desarrollar estos recursos. Surge
también la pregunta de si hubiéramos encontrado igual resistencia al realizar este prueba con
músicos populares, músicos de jazz o folclóricos. Quizá el hecho de provenir del mundo de
la música académica sea asocia con mayor rigidez, no solo desde el punto de vista musical
sino también de comportamiento, por el largo entrenamiento al que estos ejecutantes han
sido sometidos, siempre, siguiendo la partitura.

12
 Aunque es muy pronto para hacer afirmaciones al respecto, debido a que las
experiencias descritas son pioneras en el mundo, podemos anticipar que los músicos que
quieran utilizar estas tecnologías tendrán que desarrollar nuevos recursos psicológicos y
técnicos para adaptarse a los nuevos contextos de ejecución, lo que se deberá reflejar en los
curricula de las instituciones educativas. También podemos anticipar que la tecnología se irá
perfeccionando hasta llegar al punto de no tener retraso en la transmisión de la señal y
entonces los ejecutantes no tendrán que recurrir a los “trucos”. Cuando esto suceda, quizá
los músicos ya habrán desarrollado los recursos que les permitan interactuar con los otros
ejecutantes y con la audiencia interactiva.
Sin duda el advenimiento de estas tecnologías inaugura nuevas formas de hacer música
y de ser músico, nuevos tipos de relación e intercambio, nuevas formas de percepción del
ser y nuevas formas de interactuar entre los músicos y sus audiencias.
El músico y las instituciones de educación artística del siglo XXI se ven en la
obligación de crear espacios interdisciplinarios de intercambio entre las artes, la ciencia y la
tecnología que se alejen del modelo tradicional de los conservatorios que aún hoy, por los
menos en España, continúan formando a la mayoría de los músicos como técnicos del
instrumento.

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