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' t'- LL r. t >(.-r
.Jorge Chen Sham es doctor en Estudios
Románicos por la Université Paul Valéry
(Montpellier lll, 1990), y Premio al
lnvestigador 2008 en el Area de Artes y
Letras, de la Universidad de Costa Rica.
Fue incorporado en 2010 como Miembro
Correspondiente de la Academia
Nicaragüense de la Lengua.

Como Hispanista y especialista en el siglo

XVlll español ha publicado doslibrosl."Fray
Gerundio de Campazas" o lo corrupción del
lenguoje (Editorial de la Universidad de
Costa Rica, 1999),y Lo comunidod nocional
"deseada": lo polémico imporcialidad de
Cortas Marruecos" (Ediciones Perro Azul,
2004).

Su labor más amplia la dedica a la literatura

centroamericana. Ha publicado dos libros:
Radiografíos del sujeto agónico: culpa y
trascendencio en la novelística de Rima de
Valbona (Ediciones Perro Azul. 2002),y Del
sosiego luminoso y lo serenidad metafísica en
Moriona Sansón Argüello (Editorial
Universitaria de la UNAN-Le ón, 2007).

Además, ha editado los libros: De m árgenes y

adiciones: novelistas lotinoamericonas de los 90
(2004, con lsela Chiu-Olivares), De casos,
ángeles y lobos: La novelístico iniciol de Glorio
Elena Espinoza de Tercero (2007);y las actas:
Nuevos ocercam¡entos a lo obro de Rimo de
Vollbona (2000), La polabra innumerable: Eunice
Odio ante lo crítica (200'l , con Rima de Valbona),
"Volver... a la fuente del canto". Homenaie o Pablo
Antonio Cuodra (2005), "Riega lo luz dormido".
Homenoje a Azoríos H. Pallais (2009),y Asedios
posmodernos a Rubén Dorío (201Q).
 La edición de esta obra es producto del Convenio de
cooperación cultural suscrito enfre la UNAN-León y el
Foro Nicaragüense de Cultura

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NICARAGUENSE

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(Eoron)
 N 864.5
E77e Espacios dramáticos y experimentación discursiva en
Gloria Elena Espinoza de Tercero / Jorge Chen Sham;
.
ed. - - León, Nic.: Editorial Universitaria, Uf.¡Rl,¡-teOn, ZOIO.
219 p.
ISBN: 978-99924-56-98-9
I. ESPINOZA DE TERCERO, GLORIA ELENA-CRhCA
E I NTERPRETACIÓN 2. TEATRO N CARAGÜE NSE-SIGLO
I

XXI-HISTORIA Y CRÍICA 3. CRÍTICA LITERARIA 4. LITERA-

TURA MODERNA-SIGLO XXI-HITORIA Y CRfSTCAXXI.
l. Chen Sham, Jorge, ed.

@ Jorge Chen Sham

@ Editorial Universitaria, UNAN - León. 2010

ISBN: 978-99924-56-98-9

Diseño y Diagramación: Edilorial Universitaria, UNAN _ León

Diseño de Po¡tada: Silüo Mauricio Tercero Espinoza
Fotografia de la portada: Escena de ra chinfonia burguesa. De izquierda
a derecha: Don Chambón *
Hugo Hemández Oviedo; La muerte +
Myriam Hebé González; El poeta + Salomón Morales; Fifí + els¡i¿
Elena Espinoza Padilla; Norberta So@rro Bonilla Castellón. La prensa
-
Literaria. Diciembre de 1g72.

Derechos ¡eseruados confo¡me a la leyes de ta República de Nicangua

Editorial Universitaria
Dir. lglesia La Recolección g5 vrs. al Oeste.
PBX: +505 2311 5013 ext. 1061 - 1062- 1063
Fax2311 - 5013 ext. 1051
e-mail: editorial@unanleon.edu.ni
 Índice

La "objetivación creadora" de Gloria Elena

Espinoza de Tercero (introducción a su dramaturgia).
Jorge Chen 9ham......... ....................7

Metadrama entre juego teatral y compromiso ético.

La obra dramática de Gloria Elena Espinoza de
Tercero. Wi(ried F1oeck...,,.....,,,. ..................... 15

La representación de la mujer en tres dramas de

Gloria Elena Espinoza de Tercero.
Nvdia Palacios Vivas ...,,..... ...........53

El intertexto como teiido dramático y

planos distorsionantes en Espinas y sueños.
Isidro Rodríguez Silva ................... 85

El sentido dialógico de la soledad en Desesperación

de Gloria Elena Espinoza de Tercero.
Alberto Rodríguez.. ... 107

Humor e intencionalidad irónica en Strndivarius de

Gloria Elena Espinoza de Tercero.
José Ángel Vorgas Vargus .........129

5
El monólogo metapoético en Noche encantado.
Luis A. Jiménez ...,..., l4g

Metateatralidad e intimidad creadora en Noche

Encantada de Gloria Elena Espinoza de Tercero.
Shirley Montero Rodríguez.. ........167

La representación del Descubrim iento/Conq uista

en Sangre atdvica: Hacia una nueva dramaturgia
histórica. Jorge Chen 5ham..,.,.... .................. f85

La micropoética de Sangre atávica de Gloria Elena

Espinoza de Tercero. Nidia Burgos ..............20S

6
 La "objetivación creadora" de Gloria Elena
Espinoza de Tercero (introducción a su
dramaturgia)

Jorge Chen Sham

lJniversidad de Costa Rica

Presentamos una nueva faceta de la escritora leonesa

Gloria Elena Espinoza de Tercero, aquella que en el tiempo
y .., claves biográficas' le devolvió la necesidad del
.r,
de sus
un"y la rescató de las desesperaciones y las trampas
para laNicaragua
fantásmas personales, en un tiempo duro
de los principios de los 90, del milenio anterior' En
efecto, 1á dramaturgiar se convirtió en su primera tabla
de
escritora;
salvación personal para sus interrogantes como
pero no lá primera en publicarse, pues encenó las
obras
silencio (2'' edición)
iue publicO con el título de Gritos en
* unu gaveta, mientras acrisolaba encontraba propia
y su

Decimos dramaturgia y no teatro. porque el teatro

iriplica la exPeriencia
I que están al
de la puesta en escena con todos los medios semióticos
de los actores el montaie (luces, vestuario,
alcance del director Y Para
etc' en el cual el texto
n'raneio de la voz Y del cuerpo. música, decoración'
la puesta pero no el único' Por eso'
escrito es un elemento necisario en
de vista teórico. deberíamos hablar de dramaturgia para
desde un Punto
rel'erirnos al texto escrito y que podemos leer.

7
 voz interior2 y se aseguraba el manejo de las técnicas
y de
los procedimientos creativos de manára autoconsciente.
su
posición en la dramaturgia actual es indiscutible,
tal y .o.o
concluye Isidro Rodríguez Silva, en su ..Introducóión,,
a
esta edición de Grttos en silencio, cuando plantea
que se
trata de "la única escritora que ha incursionado
en el ieatro
nicaragüense" (24).1
Desde sus primeras obras, Gloria Elena Espinoza
de
Tercero ha encontrado, en la dramaturgia, la
búsqueda
de un medio acorde para probl ematizar la concilncia
traumática. Sus personajes se ubican en una
existencia
que se presenta degradada y exige una respuesta
urgente
de parte de quienes se pregunten por su posición
frente a
ella. Ha¡ pues, una exploración ¿e las distintas
formas de
sufrimiento y de respuesta, de manera que los personajes
se enfrentan a situaciones límites que los obligan a
desenmascararse y desnudarse (es decir, u pon.ñ. .n
situación), y ello contribuye a que su dramaturgia se
presente con las siguientes características:a

l. La construcción de una dramaturgia psicológica,

porque implican lugares cerrados en los que,
en
forma de un huis clos, surgen ahí procesos de

2 voz que se nutre' extraordinariamente. de sus años

de formación en el
teatro, pues fbrmó parte del Teatro Experimental
Universitario de León.
allá en los años 60 cuando era dirigido por Alberto ycaza.
J Lo mismo vuelve a defender ÁoOriguez Silva en
su artículo del
suplemento "La prensa literaria", del sáiado
2l de marzo del 2009, p.7.
el cual retoma algunos liagmentos de su..tntroducción,,.
4 Los planteamientos iniciales y el esquema de esta
caracterización
surgieron de la presentación al alimón que el profésor
Dr. Wilfiied
Flodck (J ustus Liebig- un iversitát-G iessen y
i un servidor, realizamos en
el Paraninfb de la UNAN-León el día ,iemes
I 7 de abril del 2009, a raíz
de la segunda edición de Gritos de sirencio.Agradezco
ar Dr. Froéck sus
observaciones que, como especialista renombiado
sobre Ia orurnuturgiu
española v latinoamericana nos brindó con sus
sugerencias.

8
 concientización de una realidad problemática, la
cual sumerge a los personajes en estados alterados
de la conciencia: las distintas formas de locura,
de evasión, de enajenación se van yuxtaponiendo
para que salga la imagen de un mundo convulso,
desordenado y miserable, amén de esos efectos
conclusivos que impactan al lector/espectador,
cuando nos enfrentamos a distorsiones de la realidad
y a la hipocresía-manipulación de ella, con el fin de
adentrarnos de forma más auténticay profunda en la
tragedia humana que nos muestra unos personajes
cuando se encaran o se problematizan.
2. La preocupación por la condición de la mujer es
concomitante a una escritura preocupada por la fatiga
existencial que pesa sobre unas protagonistas, sobre
todo, mujeres que buscan formas de trascendencia
de la existencia; la salvación de la escrituraenNoche
encantada (2008); o enfrentadas a situaciones límites
como sucede en las obras que componen Gritos en
silencio o a los modelos de explotación machista en
Stradivariu.s (2007). Los personajes femeninos (y
no feministas) de Gloria Elena Espinoza de Tércero
van dramatizando esa condición humana del que
se enfrenta consigo mismo para aclarar su existir
mediante un diálogo de conciencia, según lrisZavala
en su interpretación del conflicto unamuniano (110);
diálogo en el que el sujeto se recrea vitalmente
y plantea sus luchas interiores bajo la forma de
tensiones ante una realidad que siempre lo supera:
la trampa-cárcel de la existencia, la violencia y la
corrupción, la asfixia, la soledad y la carencia de
amor. Al mismo tiempo, estos disvalores "disparan"
unos extrañamientos o, si queremos, los propulsan

9
 hacia la imrpción del mundo de lo onírico, de lo
sombrío, de la inestabilidad de lo real, o hacia el
sentimiento de desesperación, aunque hay, eso sí
también, mucha ironía y desenmascaramiento por
medio de la risa/burla.
3. El regreso a un teatro de autor, en el que el texto
escrito cobra relevancia especial por sus efectos
estéticos e ideológicos. Depende de esa manera de
construir el texto dramático, por la preferencia de
las técnicas dramáticas más variadas, tales como
dobles planos, la utilización de la música sinfonica
como texto en sí y no como un simple recurso
de ambientación, la ironía y la risa, así como la
gestualidady lamímica. También depende del uso de
una consciente intertextualidad que no es una mera
pose de erudición para Espinoza de Tercero; todo lo
contrario, contribuye a lograr esa profundidad que
amplifica, culturalmente hablando, la experiencia
traumática y las resonancias universales de sus
crisis.
4. De ahí que la dramaturgia de Gloria Elena Espinoza
de Tercero se decante, paulatinamente, hacia la
metateatralidad y la reflexión del lenguaje como un
medio acorde para problematizar esta experiencia
traumática. Si bien es cierto, los personajes modelan
sus recuerdos e interpretan unas vivencias que
responden a una percepción muy personal e íntima
(Starobinski 67); ello se acompaña de otro punto
de vista complementario que sirva de autoanálisis
de esta percepción, como si Espinoza de Tercero
pensara que la mirada de sí mismo es insuficiente
para modelar la realidad en tanto problema
complejo y contradictorio. Mieke Bal señalaba,

10
 en ese sentido, que las formas autobiográflcas
proporcionan, generalmente, una interpretación
poco fiable. a veces engañosa o desequilibrada,
del individuo (97); para amplificar esta deficiencia,
la aparición de la figura autorial y del proceso de
escritura despliega un desdoblamiento que entreteje
otro plano que desdobla/redobla el primero'
Por ello. Gloria Elena Espinoza de Tercero se
presenta como una dramaturga en la que "la necesidad
áe objetivación creadora hace al sentimiento salir de las
cosas y estructurarlas de modo intencional" (Alonso 37),
en su cuestionamiento/problematización de una realidad
nicaragüense que es objeto de una estilización y un
distanciamiento dramático, porque' sin querer hacer ni
panfleto o documento, las contradicciones y los problemas
que aquejan a su Nicaragua querida (en primer lugar) estrín
áhí evidenciados. Así, este libro colectivo, bajo mi cuidado
y edición, quiere ser la continuación de unproyecto anterior
que incursionaba en el mundo novelístico de Gloria Elena
Espinoza de Tercero (Chen 2007), y que debe completar el
pro..ro de su evolución literaria en tanto escritora, en vista
áe la magnitud y la amplitud que la escritura dramática
ha venido asumiendo en los últimos dos años, con una
producción intensa y continua. Agtadezco a todos los
colegas que, en su momento, mostraron su interés en este
proyecto colectivo que hoy concluimos. El volumenpermite
áar una visión de conjunto en los trabajos de Wilfried Floeck
acerca del papel metadramático y de la problemática de la
mujer, y en el de Nydia Palacios, quien lo hace desde una
perspectiva feminista. Los demás trabajos, centrándose en
una obra particular, fueron ordenados cronológicamente
dentro de la producción espinoziana y enfocan diferentes
perspectivas de análisis: la intertextualidad en Espinas

11.
y sueños (lsidro Rodríguez), la experiencia mística
en Desesperación (Alberto Rodríguez), el humor y la
ironía en Stradivarius (José Ángel Vargas Vargas), el
monólogo dramático (Luis A. Jiménez) y el metadrama
(Shirley Montero) en Noche encantada; y por último, la
representación del Descubrimiento/Conquista (Jorge Chen
Sham) y las claves metadramáticas del simbolismo (Nidia
Burgos) en Sangre atávica.

Bibliografía mínima

a) Citada

Alonso' Amado. Materia y.forma en poesío. Madrid: Editorial credos.

3'. edición, 1969.

Bal' Mieke. Teoría de la norrativa (una introducción a la narratología).

Madrid: Edciones Cátedra, 1985.

Starobinski, lean. La relación crítica (psicoancirisis y Literatura).

Madrid: Taurus Ediciones. 1974.

zavala, lris. unamuno y el pensamiento dialógico, Madrid: Editorial

Anthropos, 1991.

b) De la autora o sobre la autora:

Chen Sham, Jorge (Ed.). De cqsas, dngeles y lobos: La novelística

inicial de Gloria Espinoza de Tercero. León: Editoriar universitaria
LfNAN-León ,2007.

Espinoza de Tercero, Gloria Elena. Stradivarius. Managua: Ediciones

Distribuidora Cultural, 2007.

Noche encantqda. León: Editorial Universitaria UNAN-León,

-.
2008.

Gritos en silencio. Leórr: Editorial Universitaria UNAN-L eón,2^.

-.
edición,2009.

12
Rodrfguez Silvq Isidro. "Gloria Elena Espinoza de Tercero y su
innovación dramática al teafto nicaragüense". Gritos en silencio.
León: Editorial Universitaria UNAN-León, 2". edición,2009: 5'26.

Suplemento "La Prensa literaria", del

"f,¡ el teatro experimental".
-.
sábado 2l de marzo del2009: 6-7.

13
 Metadrama entre juego teatral Y
compromiso ético.
La obra dramática de Gloria Elena
Espinoza de Tercero

Wilfried Floeck
lJ niv ers i dad de G i e/3 en (Ale m ania)

Observaciones Preliminares

La reflexión sobre el teatro en los mismos textos

dramáticos es un fenómeno conocido y utilizado en todas
las épocas. Desde el conocido libro de Lionel Abel, la
críticá habla de "metateatro" o "metadrama" y ha intentado
definirlo, clasificarlo y analizarlo en la obra de varios
dramaturgos de la historia áramática internacional.r La
autotematización y la autorreflexividad son los rasgos
comunes del metateatro. En sus múltiples manifestaciones el
teatro se tematiza a sí mismo y reflexiona sobre su naturaleza
y sus funciones. Revela su carácter constructivo y artificial
y provoca que el lector o el espectador tengan que tomar
áiitancia frente a la realidad teatral y reflexionar sobre su

Cf. Abel 1963 y 2003: Schmeling 1977 y 1982; Schlueter 19791 HombY
1986; Vieweg-Marks 1989; Vitale 1991; Brüster 1993r Jensen 2007'

15
 formay contenido. Aunque se trata de un fenómeno general,
su frecuenciavaría según las épocas. A causa de su carácter
anti-ilusionista, se maniflesta muy poco en épocas en las
que predomina el modelo del teatro aristotélico y realista,
mientras que prospera en el teatro elisabetano (shakespeare
y otros), en el teatro barroco español (Calderón y otros) y
desde la vanguardia histórica hasta la actualidad.

Su autorreferencialidad no significa que no aluda a una

realidad extrateatral. En el barroco es expresión ideológica
de una visión del mundo según la cual la vida humaná es
pura artificialidad y en la que el hombre se parece a un
actor teatral que desempeña solo un papel. La conocida
metáfora del theatrum mundi expresa estos dos lados de
una visión del mundo común, cuya realización dramática
ejemplar se encuentra en las obras de Calderón Lq vida
es sueño y El gran teatro del mundo. En el siglo XX, el
metateatro pierde su función filosófica y religiosa a favor
de una función estética, sin renunciar por ello a su relación
con la realidad extrateatral. Muchas veces, es expresión del
déficit psíquico y social del mundo actual. En estos casos,
su autorrefl exividad expresa frecuentemente la conc iencia
de que la realidad es insatisfactoria y de que la vida ha
perdido su sentido. Según sus formas y tipos muestra una
predilección por la ficción teatral y sus manifestaciones
históricas o expresa los problemas der individuo en su
relación interpersonal o social. En el teatro metateatral
postmodemo, la autorreferencialidad literaria y artística,
así como la disolución e inautenticidad del individuo en una
sociedad extraña y hostil no se excluyen mutuamente, sino
que se aúnan a veces en una misma obra. Con frecuencia
el drama metateatral postmoderno apela al público para
que reflexione sobre los problemas de la realidad actual o
histórica del mundo.

1,6
 En lo que se refiere a las distintas formas del metateatro.
sigo la clasificación que Karin Vieweg-Marks (1989: 7ss')
ha propuesto según la tipología de Richard Hornby (1986:
29ss.). Se pueden distinguir los seis tipos siguientes:
l. Metadrama temático: Tematización del teatro y de
sus distintos aspectos. Teatro sobre el teatro'

2. Metadrama ficcional: Potenciación de la ficción

con la coexistencia de varios niveles de ficción'
Teatro en el teatro.

3. Metadrama de tendencia épica. Introducción de un

sistema de mediación comunicativo entre el teatro y
el público. Carácter narrativo explícito o implícito
del texto. Inclusión de un prólogo. epílogo. coro'
director del juego, narrador, comentarista, etc'
4. Metadrama discursivo. Ilustración de la
autoneferencialidad teatral sobre todo por formas
verbales. Discursos teóricos sobre el teatro'
Dirección al público. Utilización de un vocabulario
teatral.

5. Metadrama figural. Predominio de juegos de roles'

Desdoblamiento de los protagonistas.
6. Metadrama adoptivo. lnclusión de dramas o
fragmentos de dramas anteriores. Fenómeno de la
inteftextual idad. Ficción citada.

Se trata de una tipología ideal. Los diferentes tipos

casi nunca aparecen en su fonna pura. A veces. es dificil
distinguirlos porque aparecen mezclados y con distinta
profundidad en una misma obra. También la intensidad
del carácter metateatral de una obra puede variar mucho'
Las funciones se modifrcan igualmente de un tipo a otro'
En el metadrama ternático. ficcional y adaptivo destaca el

17
 interés por el teatro en general, su estética, sus técnicas,
los distintos géneros o sus realizaciones históricas. La
potenciación de la ficción en el metadrama ficcional
ilustra
muchas veces la estrecha relación entre teatro,y vida y la
distinción problemática entre realidad y ficción. Mientras
que en los juegos de roles del teatro figural se tratan
con
predilección problemas de identidad, el metadrama
de
tendencia épica con frecuencia hace hincapié en la relación
conflictiva entre individuo y sociedad o en la crítica social.
con razón la crítica insiste en el hibridismo de las formas
y la multiplicidad de las realizaciones prácticas. lo que
exige un análisis detallado de textos concretos. La presente
contribución lo intenta con el ejemplo de los dramas de
Gloria Elena Espinoza de Tercero. En ras observaciones
siguientes hablaremos siempre de metadrama, ya que
nos
concentraremos únicamente en los textos dramáticos
de la
autora.

Gloria Elena Espinoza de Tercero y el teatro

nicaragüense actual

Como es bien sabido. el teatro no tiene mucho

impacto ni mucha tradición en Nicaragua. La riteratura
nicaragüense se distingue más bien por la excelencia
de
su poesía y, en menor grado. por sus textos narrativos.
En los años sesenta se muestran, bajo la influencia de las
vanguardias europeas y norteamericanas, los primeros
indicios de un teatro estéticamente avanzado, p.io ya en
los años ochenta estos desaparecen bajo la influencia
de
las creaciones colectivas que surgen en esta década,
en
todo el subcontinente latinoamericano. soro desde finares
del siglo pasado podemos observar el renacimiento de un
teatro de texto que conñgura problemas serios en formas

18
estéticas exigentes e innovadoras. Sin embargo, entre las
pocas creaciones dramáticas nicaragüenses de las últimas
décadas prácticamente no se encuentran obras escritas por
mujeres. En Nicaragua, todavía más que en otros países
latinoamericanos. la mujer quedó excluida del mundo de la
creación dramática. Era un dominio reservado únicamente
a los escritores [lasculinos.

La irrupción en el mundo teatral de la escritora Gloria

Elena Espinoza de Tercero -conocida hasta entonces
sobre todo como narradora- representa para la literatura
nicaragüense una ruptura inesperada y una innovación
evidente. La escritora leonesa ha publicado seis obras
dramáticas entre 2006 y 2009. Aunque sus dos textos
dramáticos Espinas y sueños y El espantapájaros se
escribieron ya en 1993, solo se publicaron junto con
Desesperación en 2006, bajo la forma de una trilogía
titulada Gritos en silencio. Desde entonces ha publicado
cada año un nuevo texto dramático: Stradivurius (2007).
Noche encantada (2008) y Sangre qtávica (2009). Parece
que con esta producción regular Gloria Elena Espinoza de
Tercero se ha establecido definitivamente como la primera
dramaturga nicaragüense de calidad. En efecto, §e trata de
un teatro innovador y experimental. marcado tanto por la
tradición del teatro español del Siglo de Oro y el teatro
popular como por el teatro vanguardista y por una estética
experimental postmoderna.
A la variedad de su forma corresponde la multiplicidad
de sus temas. que incorporan asuntos tanto religiosos y
filosóficos como políticos y sociales, temas históricos y
actuales, problemas de identidad individual o colectiva,
conflictos interpersonales o entre individuo y sociedad,
temas relacionados colt el arte y la literatura o con la
relación entre el hombre y la naturaleza.Unaconstante en el

19
 teatro de Espinoza de Tercero es la referencia a la situación
problemática de la mujer en una sociedad patriarcal. La
mujer desempeña un papel importante en todas sus obras;
en tres piezas (Espinas y sueños, Desesperación y Noche
encantada) la protagonista es una mujer que expone sus
problemas como escritora y creadora o su sufrimiento en un
ambiente social hostil dominado por la tradición patriarcal y
la violencia machista. Con razón la crítica hace hincapié en
la temática y la perspectiva femenina de su representación
dramática y destaca su visión femenina del mundo.2 Más
problemático me parece ya hablar de una estética femenina
(cf. San Pedro 2008: 197). Amí personalmentq me parece
que sus técnicas dramáticas corresponden más bien a una
estética postmoderna común a gran parte de la creación
dramática actual tanto masculina como femenina.
Lo que está fuera de duda es el hecho que el tema de la
creación artística y literaria y, sobre todo. la autorreflexión
metateatral predominen en todas sus producciones
dramáticas. La reflexión sobre la literatura y el teatro
parecen una verdadera obsesión'de la autora. Sus textos
dramáticos se caracterizan por una enorme intensidad de
reflexiones sobre literatura y teatro y una multiplicidad
de técnicas metateatrales entre las que se encuentran casi
todos los tipos del metadrama mencionados anteriormente.
En varias piezas se halla una mezcla híbrida de difbrentes
fbrmas metateatrales de manera que una clara clasificación
según los modelos indicados muchas veces no es posible.
El análisis concreto de las obras servirá para ilustrar y
verifi car estas observaciones.

) Arellano Oviedo 2008; San lredro 2008. Sobrc la obra literaria de

Iispinoza Tercero cl. también Chcn Sham 2007 2009: Rodríguez Silra
1.
2009.

20
El espontopájaros y Noche encantacla: la sublimación
del arte y de la poesía

Como ya hemos visto, la reflexión sobre el arte y la

literatura en general y sobre la poesía en especial es un
rasgo característico de la creación teatral de Gloria Elena
Espinoza. En algunas obras establece una oposición entre
la realidad ideal y perfecta de la poesía y la realidad
deficiente de la vida cotidiana. Ya en la breve pieza en un
acto El espantapájaros, escrita en mayo de 1993 siguiendo
el conocido libro infantil El hombrecito vestido de gris
(1978), del escritor español Fernando Alonso,la oposición
entre el desinterés y la pureza de la poesía, por un lado, y
los intereses materiales del hombre y la sociedad, por otro,
forman el tema central de la obra. Los dos protagonistas,
el espantapájaros y don Pirrimplín, encarnan estos dos
principios opuestos. Mientras que don Pirrimplín no piensa
más que en defender su campo de maiz contra los pájaros
hambrientos, al espantapájaros le duele mucho tener que
espantarlos y ahuyentarlos. Detrás de su fealdad exterior
se esconde un alma pura y caritativa con la naturaleza y
sus moradores. Es el representante de un pensamiento
ecológico que quiere conciliar al hombre con la naturaleza'
"Yo debo espantar aunque me cause disgusto"' dice a los
pájaros. "Amo la naturaleza y ustedes son parte de ella. así
como a las mazorcas también. Todo tiene un ciclo que debe
cumplirse para que haya artnonía en este mundo donde
los humanos han puesto el caos" (Espinoza Tercero 2009:
169). Se siente artista y poeta. vive en un mundo idealizado
que opone al mundo real y material de don Pirrimplín que
se burla de las ambiciones poéticas.

21,
 El espanfapájoros no es una obra metadramática
propiamente dicha; en su estructura sigue más bien el
modelo del "drama absoluto', en el sentido de Szondi
(1963), aunque tiene también tendencias épicas por la
inclusión de algunos monólogos de los dos piotagonistas.
Podría enfocarse más bien como obra metaficcional, o
mejor, metapoética, porque constituye en gran parte una
reflexión sobre la poesía. Este aspecto se expresa también
a través de la técnica de la intertextualidad. procedimiento
típico de la estética postmoderna. El espantapájaros se
refiere varias veces a poetas españoles y nicaragrienses y
cita versos de Gustavo Adolfo Bécquer ( 1 52s.). de Antenor
Sandino Hernández (159, 160s.) y deAlí Vanegas (l60). El
espantapá.iaro^r es una obra didáctica que intenta acercar a
los niños el mundo de la naturalezay de la poesía.
La obra reciente, Noc,he encantuda (200g), es
igualmente una obra metapoética porqlle aquí también el
tema central es la poesía o la búsqueda de la perfección
poética. utiliza igualmente la técnica de Ia intertextualidad
incluyendo en el texto versos de Carmen Conde (Espinoza
de Tercero 2008: 55), de Fernando pessoa (56), Stéphane
Mallarmé (59) y. sobre todo. de Rubén Darío (56s., dOss.¡,
vecino de León como la autora misma. La obra tiene claros
aspectos autobiográficos ya que la protagonista, la escritora
virginia, al igual que la autora ha tenido éxito con novelas
y obras teatrales, pero todavía no ha logrado expresarse
en la forma poética, para ella cumbre de Ia expresión
literaria.s Pero es también un texto metadramático en

l las palabras quc Virginia tlirige a la poesía: ..¡poesía!

C_t.
¡pocsía míal
¿,Porquéno me amas?'' (77). .'ipoesíal... El teatro y, la novela han sido
míos, les he volcado nti razón. arrhc-los. los ímpetus que aún me t¡uedan.
pero siempre dcseándote. He sido t1e ellos. ellos. míos... .l-ú. nunca
has
sido. ¡¡Nunca!!" (78).

22
el sentido propio mezclando varios tipos, sobre todo el
metadrama de tendencia épica, discursivo y figural. Hasta
podría hablarse de un metadrama temático como veremos
más adelante.

La obra consiste en un monólogo cuya protagonista

es la escritora Virginia que se encuentra a las tres de la
mañana en su apartamento -salón, dormitorio, biblioteca y
despacho alavez-, delante de su escritorio en busca de una
inspiración poética que no quiere llegar. En su monólogo
que consiste en la lectura de fragmentos del texto que
acaba de escribir en slr cuademo, la poesía aparece como
la amante de Virginia con la que quiere unirse en una
atmósfera erótica y pasional. reforzada por la luz y por
la música de Beethoven y de Chopin. El carácter épico
y distanciador de la obra no se percibe únicamente en la
forma del monólogo interior, sino también en el paratexto,
cuya extensión supera con creces el texto monologante de
la protagonista. La función del texto de las acotaciones no
consiste sólo en describir el vestido y el comportamiento
de la protagonista, la atmósfera del ambiente, el cambio
de la luz o de la música, sino que sirve también a la autora
para dirigirse directamente al público, comunicarle sus
dudas y sus reflexiones con ocasión de la acción que se
desarrolla en el escenario. La autora de las acotaciones, es
decir Gloria Elena Espinoza de Tercero, se compara con
su propia creación ficticia. con el personaje de Virginia, a
la que considera casi como su propio reflejo. su alter ego
que expresa en el escenario de su apartamento sus propios
deseos e ilusiones. Al mismo tiempo, rechaza la idea de
confundirse con Virginia porque su situación familiar y
personal se distingue claramente de la de su protagonista:
"('onfieso que a veL'es me sientr¡ como si ./itera yo, es
decir, c'omo si yo.fuera Lirginia. ¡Qué dis¡tcrrate!, Íengo mi

23
esposo, mis hijos, soy uno mujer común y corriente" (22).0
Esta técnica de incluir layozde la autora explícitamente en
el texto secundario crea casi dos niveles de ficción distintos
-como en el metadrama ficcional-. con la particularidad
de que esta potenciación de la ficción se realiza solo en
el texto y no en el escenario. Sin embargo, en la puesta
en escena el director podría, o mejor dicho, tendría que
integrar las acotaciones en la escenificación.
El aspecto de tendencia épica de la obra es mucho más
evidente. Ya hemos mencionado el carácter monologante
que predomina por lo menos en la primera parte de la obra
que, además, no está dividida en actos o escenas. sino que
consiste en un cambio ininterrumpido entre texto principal
y paratexto. Como es bien sabi,Co, el monólogo es un
rasgo típico del metadrama de tendencia épica. pero las
acotaciones crean también una distancia entre el texto y el
público destruyendo a través del rompirniento de la cuarta
pared continuamente la ilusión teatral. Además. la autora del
paratexto se caracteriza a si misma frente al público como
una especie de directora y de o'voyeur" que espía a Virginia
y observa su comportamiento desde una perspectiva
privilegiada: "Le comunico que de ahora en adelante, le
serviré de conductora en esta noche de Virginia, quien,
en resumen se desnudará sin reservas, porque está sola,
absolutamente sola... yo soy una espía consuetudinaria,
mirando por un hoyuelo estraf égicqmente situado" (26).
A su vez, el carácter de metadrama discursivo del texto
se manifiesta por la continua utilización de un vocabulario
teatral ("butaca", 39. 60, 76; "proscenio " (35, 61, 64:
"antifaz" (59ss.), lo que al receptor le da la impresión
de asistir a una obra teatral, que le lleva a considerar el

4 Si no ha1.'cxplicaciones. las cursivas son del texto.

24
apartamento de Virginia como un espacio teatral, como un
escenario. Así se crea otra vezelefecto de una potenciación
ficcional. Además. la autora hace saber a su público que
ella considera el apartamento de Virginia como un teatro,
que se lo imagina como lugar teatral y que califica así su
monólogo como texto teatral "Y es que paro mí es como si
estuviera en un teatro. Así lo veo en mi imaginación. ¿,No le
ha ocurrido a usted alguna vez? ¿Acaso es tealro la verdad,
el intimismo? " (23).s Pero no solo la autora considera el
apartamento de su protagonista como un espacio teatral,
esta misma lo llama varias veces unaoocueva" (40, 42),una
"caverna" y un "reducto" (40), en donde realiza unjuego
de roles en el que se transforma continuamente en su alter
ego, el objeto de su deseo, la Poesía.

En las acotaciones la autora le comunica al público

ya desde el principio de la obra que su protagonista en el
desarrollo de la acción " se desdobla en Otra, y cuando eso
sucede, habla y actúa de manera diferente" (21). En efecto,
en la segunda parte de la obra, empieza un metadrama
figurativo en el que Ia protagonista se transflgura ensualter
ego; en este el monólogo se transforma en un diálogo en
el que la protagonista interpreta las dos partes y conversa
así consigo misma. Para marcar el cambio ,la ltn cambia
de verde a azul,Virginia se envuelve en un mantón rojo. se
pone un antifazy habla con otra voz.Laobra se transforma
así en la segunda parte en un psicodrama a dos voces, en
el que la protagonista visualizay teatraliza su desesperada
lucha interior con la inspiración poética que ño quiere
presentarse.

5 lgualmente en la página 26: " ¡.1h! Se nrc olvidaba' al espacio delante de

la salita le llamaré proscenio, T'a sabe, como sifuera un teatro'"

25
 Desde el punto de vista metadramático se trata de una
pieza muy compleja, experimental e innovadora en la que
la autora combina varias técnicas metadramáticas con
las que crea la impresión de una enorne potenciación y
densidad teatral. Luz, música, vestido, regislro de la voz y
coreografia crean una atmósfe ra alavez teatral y sensual
por no decir erótica- en el centro de la que se encuentran la
-
pasión por la poesía y el anhelo de su perfección. En Noche
encantada,la autorreferencialidad
-no del teatro, sino de
la poesía- domina toda la obra. Al lado de la poesía, la
realidad extraliteraria no tiene ninguna importancia como
la protagonista ya advierte explícitámente: .,Todo aquí
reposa indiferente a mi desencanto. Las personas en la caile
se lamentan de sus propias desgracias...que si la guerra, la
peste, el petróleo, las raza,la frontera, el exilio, los muros.
la miseria, el arboricidio despiadado... realidades que
ofenden mi delirio..." (41). Como observa Nydia palacios
vivas en su introducción a la edición de la obra, virginia
'oresponde a la imagen de la escritora insatisfecha,
obsesiva,
desgarrada por la imposibilidad de encontrar la perfección
de la forma. Nos recuerda el verso de Darío, .yo persigo
una forma que no encuentra mi estilo', en el últimopo.-u
de Prosas Profanas" (Espinoza de Tercero 200g:7).

Espinas y sueñosz metadrama postmoderno con

referencia a la realidad extrateatral

Espinas y sueños, drama escrito en 1993, combina los

modelos del metadrama ficcional y de tendencia épica. se
divide en un prólogo y un acto único que representan dos
niveles de ficción que se distinguen por el lugár de la acción
y, por lo menos en parte, por los personajes dramáticos.
El
prólogo (Fl) tiene como protagonista una autora que acaba

26
de terminar una obra teglral en la que aparentemente el
amor y sus diferentes definiciones desempeñan un papel
importante. Como la protagonista de Noche encantoda,la
autora se encuentra en medio de la noche en su apartamento
con el texto de su obra en las manos. Sin recitar su texto
escrito empieza a explicar el tema y a meditar sobre las
distintas formas del amor. Sus meditaciones se interrumpen
de continuo por las intervenciones de tres personajes
fantasmáticos que se oponen individualmente o en forma
de coro a las reflexiones de la autora, que se siente cada
vez más turbada e insegura. Además. tanto la autora como
el Coro de los fantasmas se dirigen a un público al que
invitan a participar en la discusión y cuya presencia solo se
manifi esta por algunas breves intervenciones fragmentarias.
Al final del prólogo, la autora y los fantasmas deciden
representar la obra dramática en el escenario. Por eso. los
personajes -aparentemente con excepción del público-
van al proscenio, en donde formarán el público de la pieza
interior del acto único. Al final del prólogo, el receptor
tiene la impresión de que el prólogo del texto dramático
publicado y el prólogo escrito por la autora en su escritorio
son idénticos.
La acción de F2 se desarrolla en un cuarto para
enfermos mentales en una clínica psiquiátrica y consiste
en el monólogo de una mujer. denominada Ella, y las
intervenciones de varios personajes. Estos provienen tanto
del nivel de Fl (la autora y el coro de los fantasmas) como
del nivel de F2 (doctor; dos enfermeras; un enfermero,
voz de un altavoz, tras las bambalinas, que pertenece
a un empleado de Ia clínica; y gritos de otros enfermos
mentales). Además, intervienen dos personajes alegóricos,
el Ángel y Don Dinero, que ante los oios asustados de Ella,
discuten sobre sus distintas visiones del mundo. Aunque los

27
dos niveles de ficción del Prólogo y del Acto único están
claramente divididos por el cambio del espacio escénico
(apartamento de la Autora y cuarto para enfermos en una
clínica psiquiátrica), los une la presencia de la Autora y del
Coro de fantasmas que no sólo aparecen como espectadores
de la obra interior sino que intervienen también en su
acción. La autora interviene tres veces leyendo extractos
de su texto dramático en los que evoca imágenes de amor
frustrado, soledad y violencia y dirige palabras de critica
social al público (¿real?). Los fantasmas intervienen en
situaciones de aparente alucinación de Ella en las que
discuten con la enferma sus problemas conflictivos. Los
dos personajes alegóricos parecen pertenecer al nivel de
la alucinación de la protagonista enferma. La uilización
de las técnicas mencionadas provoca en el receptor la
impresión de la disolución de los distintos niveles de
ficción y realidad, que no se dejan distinguir claramente. El
receptor se siente inmerso en el mundo de Ella. que no es
capaz de diferenciar entre realidad y alucinación. Espacio
y tiempo, ficción y realidad pierden su consistencia.
Todavía rnás evidente es la disolución de la acción
dramática y de la personalidad de la protagonista. De
los recuerdos dolorosos y fragmentarios de Ella 1ue
con su muñeca en la mano y sus frases y elucubraciones
incoherentes parece haberse quedado en un estatusinfantil-
y de las intervenciones de los fantasmas, el lector puede
reconstruir paulatinamente algunos episodios decisivos de
su vida. Siendo niña fue, al parecer, violada y su padrastro
abusó de ella; mientras que. joven. fue abandonada por
su gran amor porque se negó a abortar al niño de ambos.
Después se convirtió en prostituta hasta que, en un asalto,
fue atacada con un cuchillo, lo que provocó la muerte
de su niño que aún no nacía; la última estación es la

28
clínica psiquiátrica en donde los doctores no saben cómo
interpretar su comportamiento infantil y sus recuerdos
alucinantes.
Las dos protagonistas del drama son mujeres: por un
lado, la Autora que, en el prólogo, lucha con su creación
dramática y sus propios fantasmas con los que discute la
temática de su obra y que, enlapiezainterior, desempeña el
papel de espectadoray comentadorade los acontecimientos;
por otro lado, Ella, la mujer como víctima de una sociedad
patriarcal, marcada por la violencia masculina y la soledad
y desesperación. En esta obra se muestra claramente la
perspectiva femenina de la autora Espinoza de Tercero, en
tanto creadora de un drama en el que nos representa un
mundo en el que la mujer tiene problemas para sobrevivir'
A través de las técnicas del metadrama de tendencia épica,
provoca un distanciamiento continuo del espectador (real)
frente a la acción de la obra interior (F2). Las intervenciones
y reacciones del personal clínico manifiestan su incapacidad
para comprender los problemas de la paciente y ayudarle
en su desesperación; las continuas interrupciones del
monólogo de Ella por las voces mecánicas del altavoz de
la clínica ilustran la soledad de la paciente, en medio de un
ambiente cuyo objetivo debería ser curarla.
Espinas y sueños no es solo el psicodrama de dos
mujeres que ilustra que en la sociedad actual ni la escritora
(Autora) ni la hija, esposa o madre (Ella) pueden llevar
una vida auténtica y construir una identidad individual;
es también un drama social y filosófico-religioso que, al
mismo tiempo, responsabilizaala sociedad de la situación
desesperada de la mujer y discute el problema de la
responsabilidad individual y del libre albedrío. La crítica
social recorre implícita y explícitamente toda la pieza
interior, desde las quejas de Ella hasta los comentarios de los

29
 fantasmas y de la autora. Esta última describe en palabras
y metáforas poéticas y en una prosa rítmica la situación.
dirigiéndose directamente al público al que invita, de esta
manera' a tomar distancia frente al juego teatral y a meditar
sobre un mundo en el que el abismo entre progreso técnico
y responsabilidad ética parece insuperable:
No hay vuelo de palomas hacia el cielo limpio.
El río de sus culpas seguirá su cauce.
La sociedad ignora su caminar sangriento.
Se reúnen los honlbres,
politiquean puestos.
Los científicos doctos llegan hasta el cosmos.
Los poderosos conquistan más allá de los mares.
El mundo sigue girando con el
Sida...
la droga...
la guerra entre los pueblos.
Todo sigue su curso
y tu hijo crece también (Espinoza de Tercero 2009: 129_130)

El aspecto filosófico-religioso se manifiesta en las

múltiples alusiones al drama barroco y, sobre todo, al auto
sacramental. En estas, la obra muestra tendencias hacia un
metadrama "adoptivo", aunque no incluye directamente
fragmentos de obras anteriores concretas. Si en sus
alucinaciones, EIla ya no puede distinguir entre verdad y
mentira, su grito "¡Nada es verdad!... ¡Todo es mentirali'
(123) alude a la metáfora del theatrum muncli,en el sentido
de que no es posible distinguir entre realidad y ficción y de
que la vida no es más que un sueño o, en este caso, más
bien una "pesadilla" (ll9). Los dos personajes alegóricos
aluden directamente al auto sacramental y a la lucha del
hombre entre el bien y el mal. Ella -como cada ser humano_
se sitúa entre don Dinero y el Ángel. es decir entre el mal
y el bien, entre la codicia material y sexual y el poder,

30
por un lado, y el amor puro y la caridad, por otro. Como
en el auto sacramental, también en la obra de Espinoza
de Tercero se plantea el problema de la responsabilidad
individual, unido al tema del libre albedrío. En lo que se
refiere a la protagonista de la obra, se plantea la cuestión
de si ella -a pesar de un mundo lleno de egoísmo, violencia
y maldad- puede seguir al Ángel y elegir el camino del
bien. Al final, Ella se dirige directamente al público con
la ansiosa cuestión "¿Podré cambiar? ¿Podré?" (142).
Los Fantasmas abandonan el escenario y caminan entre
el público repitiendo una y ofra vez la decisiva pregunta:
"¿Podrá?" (143). Pero las preguntas quedan sin respuesta.
La obra termina con la voz del altavoz "Todos al patio...
Todos al patio... Todos al patio..." (143). Es también
una invitación al público para abandonar el teatro y pasar
a la calle en donde cada uno tiene que buscar su propia
respuesta.

En Espinas y sueños la autora ha realizado una compleja

obra experimental en la que ha deconstruido todos los
aspectos del modelo dramático aristotélico y realista
recurriendo al mismo tiempo a modelos del teatro barroco y
a conceptos de la estética postmoderna. De los primeros ha
adoptado los personajes alegóricos como símbolos del bien
y del mal, la problemática de la distinción entre realidad y
ficción y del libre albedrío. Los conceptos postmodernos
se manifiestan en la fragmentación de la acción dramática,
en la disolución de los personajes y de su identidad, en
la superación de los conceptos convencionales de espacio
y tiempo, en la mezcla de realismo y alucinación, en la
utilización de las técnicas intertextuales y metadramáticas.
Estas últimas ofrecen al receptor un juego complicado
entre procedimientos del metadrama ficticio, de tendencia
épica y adaptivo que se entremezclan contínuamente entre

31
ellos. Pero este complicado juego postmoderno no es
un juego puramente estético, sino que se refiere siempre
a una realidad extrateatral que critica o a la que plantea
preguntas a las que cada espectador tiene que hallar su
propia respuesta personal.

Desesperaciónz la disgregación del individuo y la

pérdida de su identidad

Desesperación, drama escrito y publicado en 2006. es

un psicodrama con claras tendencias de crítica social. En
su estructura estética sigue en parte el modelo aristotélico
presentando una acción coherente con final trágico y
observando la unidad de espacio y tiempo. Sin embargo,
ofrece también aspectos estéticos vanguardistas como,
sobre todo, la escisión de la personalidad de la protagonista
y la mezcla de varios niveles de ficción, de realidad y
alucinación. Bajo la perspectiva metadramática representa,
en primer lugar, un metadrama discursivo con múltiples
alusiones al mundo teatral y al papel del hombre como
actor. Al mismo tiempo, presenta aspectos de metadrama
figurativo y de tendencia épica.
La acción del acto único puede resumirse en pocas
palabras. En un restaurante de comida rápida la joven
protagonista Paula Samuel pide una pizza con Coca Cola y
descansa después de largas horas de compra en la ciudad.
Un hombre desconocido se sienta a la misma mesal los
dos personajes entran en una conversación sobre la vida en
la que la mujer expresa su profundo pesimismo mientras
que el hombre intenta darle consejos para que salga de su
pesimismo y escape de esa asimilación a las reglas de la
sociedad para poder llevar una vida más auténtica. Pero
Paula rechaza bruscamente sus mensajes moralizadores.

32
defiende su vida de consumo y de asimilación a las leyes
de la sociedad y se encierra cadavez más en su nihilismo
total. La discusión toma un rumbo cadavez más fuerte y
agresivo; los empleados y los clientes del restaurante la
observan con una mezclade creciente miedo y curiosidad'
Al final, Paula. de repente, salta de su silla y se precipita a
la calle donde es aplastada por un autobús. No queda claro
si se trata de un accidente o de un suicidio.
Lo particular de esta discusión y de este conflicto
interpersonal es el hecho de que el personaje del hombre
solo existe en la imaginación de la protagonista. Los
empleados y los clientes solo ven a Paula a la que
consideran una enferma mental. En efecto, como en Noche
encantctdct y en Espinas y sueños también la protagonista
de Desesperacióntiene alucinaciones. Su aparente diálogo
no es más que un monólogo disfrazado en el que las dos
partes de su personalidad entran en una lucha cada vez
más exaltada que termina con la muerte de la mujer. Paula
es una mujer sin conciencia de sí misma. sin identidad
propia. una mujer que se adapta perfectamente a las
reglas de la sociedad de consumo en la que vive. Pero al
mismo tiempo sufie tanto por su situación personal como
por la del mundo entero caracterizado por el egoismo, la
violencia y la guerra. Compensa su sentimiento de soledad
y de desamor con un consumo exagerado' comprando todo
lo que encuentra y comiendo sin cesar. Parece sufrir la
injusticia y el dolor del mundo entero: "Nadie me ama. Y
nadie ama a nadie. Todos se devoran entre sí. No hay amor'
Quien tiene. compra. y no se acuerda del que no
tiene'
Quien no tiene, odia a quien tiene. y así sucesivamente'
Yo odio. 'El mundo de hoy es soledad"' (Espinoza de
Tercero 2006: 69 y 7l). Su identidad parece desgarrada
entre los sentimientos encontrados de amor, dolor y odio

JJ
 que no sabe conciliar. No sabe reconciliar aAbel y caín en
su propio interior. Fracasa su búsqueda de una identidad
auténtica. Es significativo que también en esta obra la
protagonista sea una mujer. parece que para la autora la
mujer es particularmente sensible frente a ra injusticia y
violencia de la sociedad en la que vive y es especialmentl
vulnerable. La protagonista expresa su propiá conciencia
de la diferencia fundamental entre hombre ymujer cuando
compara sus sentimientos con los de su marido: ..Mi esposo
es de otro material, como si fuera extraterrestre; a lo mejor
ángel. Yo pienso mucho y me duele el dolor de todos y
aborrezco alavez, a todos" (63).

Como ya he mencionado, la obra tiene aspectos

de metadrama de tendencia épica. Como en casi todos
los textos dramáticos de Espino za de Tercero, ya las
largas acotac.iones crean en la perspectiva del leótor la
impresión de distancia frente al texto y destaca su carácter
antiilusionista y teatral. También el texto principal presenta
procedimientos de distanciamiento que acentúan el
carácter teatral del diálogo que, en realidad. es más bien un
monodiálogo entre los dos ego.r de la protagonista. Varias
veces sus palabras son interrumpidas por la intervención
de
los empleados que sirven la comida o que se muestran
cada
vez más preocupados por sLl estado mental y le preguntan si
necesita ayuda. También los clientes del restaurant.
"r"un
una distancia frente a la acción y al diálogo f-antasrnagórico
de Paula observando la escena con creciente curiosidad.
Al rnismo tiempo, son los representantes de la sociedad
de consumo cuyo credo esencial repiten en una especie
de coro gregoriano: ..¡Compracompracompra!...//
¡Comecomecome!" (79). Finahnente. una mesera llama a
un equipo de televisión que filma la escena comentando
el trágico fin, y al mismo tiempo. de manera formal e

34
indiferente: "IJna mujer, al parecer enferma mental, parece
haber tenido una alucinación. En su huida desesperada,
dijo haber visto el fantasma de Caín. Vamos a entrevistar
a algunas personas que presenciaron el acontecimiento"
(83). La escena de Paula y su fantasma se transforma cada
vez más en un espectáculo aislado, observado y comentado
por un público curioso e indiferente alavez.
Esta impresión se refuerza todavía más por la utilización
de un vocabulario teatral que da al espectáculo el carácter
de un metadrama discursivo. Este vocabulario se refiere
primordialmente a la función de la protagonista y de su qlter
ego fantasmático como actores que desempeñan un papel.
Varias veces se da a entender por las acotaciones o por las
propias palabras de los dos protagonistas que estos están
desempeñando un papel o que quieren cambiar de papel
y llevan una careta. La especificación del papel de actor
ilustra bien la disolución de la personalidad individual. No
desempeñan el papel de un hombre auténtico y autónomo,
o'fantoche", "bufión"
sino el de un "payaso", "fantasma",
y "títere" (48,52,53, 59, 62,78,82, 83). Son personajes
esperpénticos y payasos de circo que han perdido su
autonomía e identidad:

Sí, el mundo es una burla para el ser hutnano, de absurdo pasó

a burlarse. Es un circo. Todos vivimos siendo payasos del circo.
Tenemos llenos los cupos de los asientos del circo. Permanecemos
llenos todos. Ya no hay sillas vacías. Las sillas se llenaron de
t'antoches y nosotros cantamos lo que nos piden que cantemos.
(6_5-66)

También en Desesperución se alude varias veces a

la metáfora del theatrum mundi, pero no en el sentido de
que realidad y ficción no se puedan distinguir, sino en su
sentido religioso según el cual el hombre desempeña un

35
papel que le fue impuesto por su creador. pero en la obra
de Espinoza de Tercero el contexto religioso del teatro
barroco se ha secularizado completamente. Aquí elcreador
no es Dios, sino la sociedad representada por el público
interior (los empleados y clientes del restaurante, el equipo
de televisión, la gente de la calle) y el público real de cada
representación.

Desesperación es un drama impresionante sobre la

búsqueda de identidad de una mujer que se siente sola y
perdida en una sociedad hostil que no le da la posibilidad
de llevar una vida auténtica. Otravezla protagonista es una
mujer que se siente víctima de una sociedad de consumo
a cuyas leyes no puede escapar. La bulimia y el consumo
frenético se asimilan así a las costumbres sociales que
la condicionan de una manera evidente. Su conciencia
funciona todavía, pero Paula es demasiado débil para
seguirla. Su lucha con su propio interior termina en un
fracaso total. Deseperación es el drama más pesimista
de la autora. Paula expresa su visión del mundo con las
siguientes palabras:

El mundo de hoy es soledad. (71)

La vida es un cuarto, trasnocha¡ comprar, ¡soledadl,

¡muefte!,
¡pobrezal, ¡desastres!, ¡guerral, dolor, incertidumbre, ¡niedo.
¡terror! La vida es mantenerse en la cuerda floja, guardando
equilibrio que desquicia y arorrnenta día con día. (73)

El resultado de la lucha de la protagonista es su muerte.

Al final queda en el aire si se trataba de un accidente
provocado por la falta deatención de la mujero del conductor
del autobús o de un suicidio provocado por la desesperación
de Paula. En todo caso, la corresponsabilidad de la
sociedad es patente. Nadie le ayuda. todos la observan con

36
curiosidad, sin intervenir y guardando las distancias como
espectadores de un espectáculo fascinante. Los empleados
del restaurante no llaman una ambulancia, sino un equipo
de televisión en espera de un final espectacular; los clientes
acompañan su voyeurismo por el canto monótono de las
leyes de la sociedad de consumo. La gente de la calle,
entrevistada por el periodista de la televisión' no ve en Paula
más que una enferma mental, una drogada o una criminal;
el periodista. por su parte, ofrece a sus espectadores sin
ninguna sensibilidad las imágenes del cuerpo aplastado
por el autobús, sugiriendo solo a "nuestros televidentes
que no las dejen ver a los niños ni a las personas enfermas"
(84). El fracaso de la mujer es el resultado de su vida en
una sociedad en la que a los débiles solo les está destinado
el estatus de víctimas. Las técnicas metadramáticas sirven
tanto para hacer patente el psicodrama de la protagonista,
como la responsabilidad de la sociedad en la que vive.

Strod iva r i us.' metad rama y j uego carnavalesco

En Stratliverius Gloria Elena Espinoza de Tercero

critica la depravación de los valores morales, la codicia
material y el egoísmo de algunos miembros de la familia
del usurero Especioso Donaire. Después de su muerte' su
hijo Heriberto y su sobrino Palomo intentan robar a su hija
Casildita la parte de la herencia que el avaro y misógino
usurero le ha legado, sobre todo un violín Stradivarius;
único objeto valioso que la hija ha heredado; pero, al
final. la mujer engaña a su vez a los dos bribones. La
obra termina con la carcajada de Casildita delante de la
televisión, después de haber oído en las noticias que la
INTERPOL había capturado a sus dos parientes, cuando
trataban de introducir en el aeropuerto de Miami. un violín

3/
 Stradivarius. Esta vez, la autora presenta la historia en
una atmósfera carnavalesca y grotesca renunciando a toda
emocionalidad patética y recurriendo a varias formas del
teatro popular tradicional. Nidia Burgos resalta en su breve
introducción a la edición de la obra:

Y stradivarit¡s nos remite a las más variadas tradiciones teatrales:

el auto sacramental, la farsa satfrica, el esperpento de Ghelderode
[y de Valle-lnclán, podríamos añadir], el sainete y la pantomima
y al mismo tiempo, a un trabajo de exploración de .,lo teatral" sin
las presiones de modelos o autoridades para arcanzar una poética
propia. (Espinoza de Tercero 2007: lX)

Como en sus textos dramáticos anteriores. la autora

utiliza también en este caso varias técnicas de potenciación
ficcional. Bajo la perspectiva metadramática. la obra
puede considerarse como una mezcla entre metadrama de
tendencia épica y ficcional.
Los aspectos de tendencia épica se muestran -_como en
algunos textos ya analizados- en las prolijas acotaciones
con comentarios autoriales, en el continuo rompimiento
de la cuarta pared por el hecho de que algunos personajes
se dirigen con palabras o gestos al público (36, 39,
43, 51, 52, 57,65, 66,74) o se trasladan del escenario
al auditorio (la) y por la incoherencia de la acción
dramática que se estructura en una especie de montaje
cinematográfico, con secuencias independientes .ryu
acción se desarrolla en espacios distintos y a través de un
tiempo de varios meses. El carácter antiilusionista de la
obra se manifiesta igualmente en la repetida entrada de un
coro de declamadores, bailarines, malabaristas y acróbatas
que visten trajes carnavalescos y que comentan la acción
principal y el comportamiento de los protagonistas, o en la
inserción de cuatro pantomimas y cle dos composiciones

38
musicales. La segunda secuencia muestra aspectos
de "metadrama adaptivo", por sus alusiones al auto
sacramental apoyándose en su escenificación en modelos
como El gran teatro del mundo, de Calderón. Representa
el Juicio Final en donde el usurero muerto, surgiendo
desnudo de la tumba, tiene que justificarse ante el Tribunal
Divino. La escena está realizada según las indicaciones
dol Apocalipsis con el trono del Juez Divino en medio
del escenario. "Alrededor hay veinticuatro sillas con
veinficuatro ancianos con testiduras blancas y coronas
cle oro. Siete antorchas frente al trono. Ángeles vestidos
como tctl se los.figura el hombre ", como rezala acotación
correspondiente (18). Pero la seriedad ceremonial de
la escena se ve interrumpida varias veces por aspectos
grotescos como se pone de manifiesto, por ejemplo, en los
alegatos del Defensor y del Acusador.
Otro efecto distanciador se crea por la inserción de
alusiones a objetos o acontecimientos de la actualidad
en escenas que se situarían más bien en el pasado remoto
del auto sacramental. Esta mezcla de pasado y presente
provoca de vez en cuando una impresión grotesca por
parte del espectador, apoyada. además" por los gestos o la
entonación de los personajes. Como ejemplo quisiera citar
las elucubraciones del Defensor para exculpar al acusado:

(Con mirdda vaga). El Demonio... ha inducido a la locura y a la

delincuencia... pero... pero... más a nrenudo Ia delincuencia está
al servicio de la locura y ésta justifica la delincuencia... Eso se
ve en la televisión, en el cine... la globalización ha expuesto al
Demonio, Señoría, se ve con naturalidad... lo adopta el mundo
en aras de su libertad... Y el pobre... (Señala al muerto) noha
tomado ¡jamás! arma cortante o de tuego, bomba, ni siquiera fue
a una guerra... nutr-ca (Marcando sucNemenlc, seduciendo). (22)

39
 Lamezclaconstante de géneros dramáticos tradicionales
y populares y de una atmósfera de pasado, por un lado, y
logros modernos como cine, televisión, correo electrónico,
móviles, Intemet, películas mafiosas, el hundimiento de
la Titanic o Jack the Ripper, "el estripador de Londres',,
por otro, no solo provoca un efecto carnavalesco, sino
que destaca también el hecho de que el comportamiento
humano no ha cambiado en el transcurso del tiempo.
El metadrama ficcional se manifiesta en la existencia
de varios niveles de ficción, cuya acción se desarrolla en
distintos espacios y tiempos. Este procedimiento da la
impresión de una potenciación de la ficción. La acción
principal (Fl) se desarrolla en la casa de la familia del
usurero desde su muerte hasta algunos meses más tarde.
Allí se encuentran los parientes del muerto para preparar,
discutir y llevar a cabo sus intrigas. De los siete ..dobles',
-_como la autora denomina las secuencias de la acción
dramática aludiendo así a los toques de campanas por los
difuntos- seis pertenecen a este nivel. El segundo doble
consiste en el ya mencionado Juicio Final que se desarrolla
en un espacio y tiempo fuera de la realidad humana (F2).
Entre el cuarto y el quinto doble la autora ha intercalado
cuatro breves cuadros de una "pantomima,, en la que
Casildita y el italiano corrupto, Avarizio. intercambian sin
pronunciar ni la más mínima palabra utensilios invisibles
cuya identidad solo se indica por un cartel. Esta escena
podría encasillarse en el nivel Fl, porque se desarrolla
también en la casa del usurero, pero su carácter teatral
distinto le da un estatus particular de manera qr.re puede
atribuírsele el nivel F3. Entre los cuatro primeros dobles
se interponen tres secuencias. las que la autora denomina
con la expresión "Bajo la carpa" (F4). Esto, como toda la
atmósfera circense de las secuencias, crea en el espectador

40
la sensación de que la acción se desarrolla en una carpa de
circo cuya situaciónespacial y temporal quedaen lasombra.
Finalmenteo entre el quinto y el sexto doble se intercalan
dos composiciones musicales de la liturgia católica de la
ool-ux
misa de difuntos, "Agnus Dei" y aeterna" (F5), cuyo
texto en latín se canta aparentemente por el coro tras las
bambalinas.
La mezcla de varios géneros de la tradición del
teatro popular, del pasado y del presente, de lo serio y de
1o farsesco, de la pantomima, del canto, de la música y
del baile hacen de Stradivarius una obra muy compleja,
experimental y vanguardista; impresión que se incrementa
todavía más por la múltipte potenciación ficcional y la
enorne teatralidad del espectáculo. En esta obra de Gloria
Elena Espinoza de Tercero la "reteatralización del teatro",
que la crítica ha destacado como rasgo típico del teatro
vanguardista (cf. Fischer-Lichte 1990, II: 163ss.) ha
hallado una realización particularmente impresionante.
Sin embargo, el predominio del exuberante juego teatral
y la espectacularidad del conjunto no significa la pura
autorreferencialidad del teatro en sí mismo. Al contrario,
el espectáculo presenta, al mismo tiempo, un juego satírico
que mediante la exageración caricaturesca y esperpéntica
de la descripción y del comportamiento de los personajes
es una fuerte denuncia de los defectos humanos. Esta
denuncia está tanto más lograda en cuanto que no se
realizaexplícitamente a través de comentarios agresivos o
moralizantes, sino mediante toda la estructura estética de
la obra teatral.

41,
 Sangre atdvica: la Conquista y sus consecuencias para
la identidad nacional

Con Sangre otávica Gloria Elena Espinoza de Tercero

escribe su primer drama histórico cuya acción se desarrolla
en la actualidad y en el pasado de la conquista de León,
ciudad nativade laautora. El temade la conquistaf ue tratado
en la literatura dramática y narrativa tanto en España como
en América Latina desde el siglo XVI hasta la actualidad.
Mientras que en España predorninó hasta los años sesenta
y setenta del siglo pasado un discurso triunfalista en el que
se justificó la empresa por la superioridad civilizadora.
cultural y religiosa de Europa frente a los indígenas. en
América Latina la áspera crítica de la Conquista empezó
ya a reflejarse en la literatura desde finales del siglo XIX.
Desde el primer tercio del siglo XX hasta hoy en día el
tratamiento de este tema casi siempre se combinó con la
reflexión sobre la identidad latinoamericana.ó Esto se nota
también en el drama histórico de Espinoza de Tercero que
es, en palabras de Jorge Chen. "una acción desmitificadora
que debe leerse en clave identitaria" (Chen Sham 2009:
l6).
En el centro de Ia acción dramática se encuentra la
confrontación entre los conquistadores y encomenderos
alrededor de Hernando de Contreras y el obispo de León
Viejo, Antonio de Valdivieso, confrontación que culminó
en el asesinato del Obispo por Contreras y sus hombres
el 26 de febrero de 1550 en el palacio obispal de León.
La tesis principal de la obra consiste en la convicción de
que la historia de Nicaragua y de toda América Latina se

6 Para la configuración dc la conquista en el tealro español cf'. I-'loeck

2003:
203-249 y Floeck en: Floeck/Fritz2009:9-37: p'o su representación en
cl leatro latinoamericano cf. Floeck 2008221-257.

42
caracteriza por la violencia cuyo origen está justamente
en el tiempo de la Conquista. La actualidad problemática
de América Latina y de su identidad solo se puede
comprender a través del conocimiento de su Historia desde
el siglo XVI. Con su obra la autora se sitúa en la tradición
reciente del teatro de la memoria que somete el pasado
nacional a una crítica desmitificadora desde la perspectiva
del presente. Sangre atávica constituye un drama histórico
en el que, como dice Ruiz Ramón, "pasado y presente van
reflejándose mutuamente, como dos espejos en movimiento
frente a frente, cuyos dinámicos contenidos se descifran
utilizando sus códigos recíprocos" (1988:170). En la obra
de Espinoza de Tercero, esta dialéctica es tan evidente que
la autora relaciona directamente la realidad del pasado con
la del presente. mediante varias técnicas entre las que el
procedimiento metadramático es el más importante.
Bajo la perspectiva metadramática se trata de un
metadrama ficcional presentando en el prólogo y en el
epílogo un drama exterior que se desarrolla en la actualidad
de León Nuevo; y un drama interior cuya acción se realiza
en tres actos en gran parte en el León Viejo del año 1550,
pero que presenta en sus diferentes cuadros varios niveles
de ficción. La escenograf'ía general de toda la obra está
formada por la biblioteca del doctor Edgardo Buitrago,
eminente historiadory hombre de grancapacidad intelectual
de León.7 La trama que sirve de marco está situada en la
actualidad de dicha biblioteca (Fl). El ciego doctor está
sentado en la mecedora de su biblioteca, cansado por una
conferencia que ha dado en la Universidad de León sobre
la muerte violenta del obispo Valdivieso en el siglo XVI;

7 Se trata de un persona.ie real lo quc vale también para los otros personajes
de la trama actual. El doctor Buitrago muri(r poco después de la redacción
de la obra.

43
está casi depresivo como si la violencia de la historia de
su país y de la actualidad latinoamericana lo aplastara. Las
noticias del reciente golpe de Estado en Honduras no son
más que otro golpe en este panorama de depresión general.
Ya es obvia desde el prólogo la mezcla entre la historia y la
actualidad. Al final del prólogo Buitrago se queda dormido
en su mecedora.
La trama de la pieza interior (F2) tiene lugar en un
sueño de Buitrago. La acción del primer cuadro del
primer acto está situada en la juventud del doctor y en la
época de su boda con su esposa Mariana (F2a). Esta lo
lleva a un viaje a través del tiempo que los conduce a las
orillas del lago Xolotlán con los volcanes Momotombo
y Momotombito como trasfondo y a varios lugares de la
ciudad de León Viejo, situada en el mismo lugar. En buena
comentadora brechtiana, Mariana explica a su esposo (y
al lector/espectador) el contenido y el sentido de su viaje
alucinatorio a la historia de su ciudad natal:

No obstante, Buitrago, a veces es mejor estar ciego para no ver la

crueldad hurnana. Ahora verás las interioridades del pasado con
los ojos abiertos y todas tus facultades perfectas, en esta ventana
del tiempo. Si estabas horrorizado por las noticias de tu tiempo,
ahora verás su procedencia, cuál es nuestra raí2, y esa mezcla, el
híbrido, el mestizaje que tanto te intrigó y fascinó... (50)

La acción del segundo cuadro del primer acto tiene

lugar en un pasado no definido exactamente, pero que se
sitúa en los años después de la llegada de los españoles al
país (F2b) y la del tercer cuadro se desarrolla en un vago
tiempo precolombino (F2c). Los cuadros del segundo y
del tercer acto se realizan/ se ubican en el año 1550, año
de la muerte de Valdivieso (F2d). El epílogo vuelve a la
actualidad de la biblioteca de Buitrago que se despierta

44
en su mecedora espantado por su pesadilla' Los espacios
de F2b, F2c y F2d se ven proyectados en el ciclorama del
escenario cuya escen ografi,a no cambia realmente.
El "segundo y tercer cuadro" del Primer Acto evocan
escenas y personajes míticos. Mientras que en el ciclorama
se ve el famoso Punche de Oro de Sutiaba reverenciando
al sol, en el escenario aparece, acompañado de un coro
de indígenas, el mítico Espíritu de la laguna, que vivió
ya mucho antes de la llegada de "los monstruos" (64),
como llama a los conquistadores. que "sembraron odio
porque en su corazón venía la codicia" (65). Mientras
tanto, en el ciclorama del fondo, el Momotombo
chorrea lava dé sus cinco bocas en augurio de grandes
desgracias futuras. El siguiente cuadro muestra el ritual
precolombino de un sacrificio humano en honor del Dios
Tamagastad. Los óantos del coro se transforman en letanías
quejumbrosas aludiendo a la llegada de los monstruos
cuyo comportamiento violento se ilustra en los cuadros del
tercer acto. Como se ve la Conquista se presenta en esta
pieza también a través de la perspectiva de los vencidos.
Pero la trama central no está dedicada en primer lugar al
conflicto entre los conquistadores y los indígenas, sino a
la confrontación de dos bandos entre los españoles: por un
lado, los conquistadores y los encomenderos representados
por Hernando de Contreras y sus seguidores, y por otro lado,
los hombres de iglesia y los misioneros, representados por
el obispo Valdivieso y sus parientes y amigos. Ante los ojos
de un grupo de indígenas y negros atados y herrados como
animales, los rebeldes alrededor de Contreras -arrojados
por su odio y su codicia material- se levantan contra el
Obispo al que matan con crueldad increíble. El tercer acto
presenta imágenes de una violencia alucinatoria a través de
la que se desmitifica y se denuncia toda la empresa de la

45
 Conquista. Aquí el discurso triunfalista se ha transformado
en su contrario.

Sin embargo, la obra no muestra una condena global

de todos los españoles que se fueron al Nuevo Mundo; la
autora los divide, más bien. en dos grupos opuestos: los
conquistadores y comendadores frente a los religiosos y
misioneros. Es como si la autora hubiera querido presentar
a sus lectores y espectadores una teatralización de la
famosa controversia de Valladolid que, en el mismo año
de la muerte violenta del obispo Valdivieso en León de
Nicaragua, confrontó a los mismos grupos en un convento
de Valladolid en la España del Viejo Mundo, en donde el
humanista y teólogo Juan Ginés de Sepúlveda y el dominico
Bartolomé de Las casas disputaron públicamente sobre el
estatus de los indígenas y su tratamiento por los españoles.
Aunque la Iglesia y la Corona parecieron inclinarse al lado
de los defensores de los indigenas, en la realidad cotidiana
del Nuevo Mundo no cambió casi nada.
Esto se ilustra también en la obra dramática de
Espinoza de Tercero que no solo muestra y condena la
violencia de los conquistadores en el pasado, sino también
sus consecuencias para el futuro del país. La autora alcanza
este objetivo por la intercalación del presente en el pasado
y la yuxtaposición de los distintos niveles del tiempo.
Durante todas las escenas de la trama interior Buitrago
está presente y comenta sus visiones alucinatorias con
sus indignados comentarios. Además, en el ciclorama del
escenario, las atrocidades del pasado se acompañan por
las imágenes de las atrocidades del presente. Se proyecian
imágenes de migraciones forzadas actuales conlo paralela
de la deportación y esclavización de los indígenas del
pasado (91). Al mismo tiempo, se oye la canción de Carlos
Mejía sobre "Las mujeres de Cuá,', mujeres que apoyaron

46
a los sandinistas y fueron capturadas por los esbirros de
Somoza. Durante el asesinato de Valdivieso se proyectan
imágenes de los asesinatos o entierros de conocidos
sandinistas durante la dictadura del clan de los Somoza y
se oye la canción de Mejía, el "Himno a Carlos Fonseca",
el fundador del Frente Sandinista, caído en 1976 en la
Iucha contra la Guardia Nacional de Somoza (137).

La obra histórica de Espinoza de Tercero quiere revelar

que la violencia representa un rasgo típico de la identidad
colectiva de su país y que su historia puede remontarse
hasta el tiempo de la Conquista. Sangre atávica es
una obra con una visió,n del mundo tan pesimista como
Desesperación. Parcce que para la autora la confrontación
entre las culturas y la historia colectiva de su país no
presenta rasgos más positivos que el comportamiento de
personajes individuales. Solo le queda la denuncia de la
violencia a través de la indignación del doctor Buitrago y
su desesperada esperanza e¡ un futuro mejor, expresada
por fragmentos de dos poemas de Rubén Dario citados por
el doctor.s
Sangre atúvica es una obra compleja y experimental
en la que la autora logra otra vez un texto marcado por
una estética postmodema, una estructura metadramática
muy sofisticada, una mezcla de tiempos y espacios. de
mito e historia, de realidad y alucinación, de pasado y
presente. Se trata de una obra sobre la memoria colectiva
y la explicación de la identidad latinoamericana marcada
por la Conquista y sus consecuencias. La técnica del teatro
en el teatro y la potenciación ficcional ayudó a la autora
a revelar y hacer plástica la estrecha relación entre la

8 Se trata de fragmentos de los poemas "El Aguila" y "Víctor Hugo y la

tumba".

47
historia y la actualidad problemática de su país y de todo el
subcontinente americano.

Teatro estéticam e nte av anzado entre postmodernidad

y compromiso social

La obra dramática de Gloria Elena Espi nozadeTercero

constituye una contribución importante a la producción
teatral de la Nicaragua actual. Por primera vez, una mujer
se arriesga a entrar en el mundo de la creación teatral
de su país y enriquecerlo con una creación lograda.
estéticamente avanzada e ideológicamente ambiciosa;
una obra variada y múltiple que sabe unir tradiciones
e innovaciones teatrales. Presenta una obra que, con
predilección, sitúa a la mujer y su situación difícil y
problemática en medio de una sociedad patriarcal y
machista, en el centro de la configuración dramática. Crea
obras en las que denuncia tanto los egoísmos personales
como los defectos sociales, indaga los problemas de la
identidad individual y colectiva; además, reflexiona
sobre la disgregación tanto del individuo como del cuerpo
social. Ofrece una reflexión seria sobre la revisión de la
historia nacional y las consecuencias de esta para los
problemas actuales del país. Lleva al lector y al espectador
a reflexionar sobre cuestiones éticas y religiosas. A veces,
las emociones de sus personajes parecen bastante patéticas
y algo exageradas -como en el caso de la protagonista de
Noche encantada- y las indignaciones y denuncias frente
a la maldad del mundo demasiado directas y explícitas
-como en el caso del doctor Buitrago en Sangre atávica.
Tal vez, hubiese podido renunciar, de vez en cuando, a
instrucciones didácticas demasiado directas y dejar más
responsabilidad a la interpretación y a la comprensión

48
intelectual del receptor. Pero esto no son nada más que
algunas observaciones y reservas personales.
Lo más impresionante de la obra dramática de
Espinoza de Tercero es su innovación estética y su variedad
experimental. Se trata de una obra a la altura de la estética
de nuestro tiempo, una obra cuya creadora está siempre
reflexionando sobre la esencia y las posibilidades de la
literatura en general, y del teatro en particular' Conoce
muy bien la historia del teatro cuyas formas y géneros
sabe combinar y transformar en modernas creaciones
experirnentales, recurriendo tanto a la comedia y al aüto
sacramental del barroco como a la expresión carnavalesca
y farsesca de las múltiples formas del teatro popular y a
la visión grotesca y esperpéntica del teatro vanguardista'
La creación dramática de la autora se caracteriza pot
la concepción de un teatro, en el que palabra, gesto,
pantomima, vestido, luz, proyecciones visuales, música,
canto y baile se unen en un teatro total. Además, la autora
está siempre a la búsqueda de un teatro anti-realista y anti-
ilusionista. Crea un teatro caracterizado por la yuxtaposición
de mundos reales y alucinantes, de realidades históricas y
míticas, por la fragmentación de la acción dramática y la
estructura del montaje cinematográfico, por la destrucción
de las fronteras entre espacio y tiempo y entre pasado y
presente.

La autorreflexividad y la autorreferencialidad son

fal vez los rasgos más típicos del teatro de Espinoza de
Tercero. Se manifiestan en una intertextualidad exuberante
que recuffe a ejemplos de la literatura universal y, sobre
todo. en la utilización de una multiplicidad de téenicas
metadramáticas que recorren todas sus creaciones
teatrales. Todos estos rasgos mencionados corresponden
perfectamente a la estética de la postmodernidad' Sin

49
 embargo, no se trata de una postmodernidad radical, que
defiende un relativismo total y concibe la literatura como
mero juego de perlas de vidrio, en el que cada planteamiento
ético y cada forma de compromiso han perdido su derecho
de existencia. También el relieve metadramático de la obra
teatral de Espinoza Tercero, que revela su caráóter a,ti-
mimético y de construcción estética, sirve para prevocar
en el lector y el espectador una reflexión sobre la esencia
misma del teatro y su función en la sociedad. Como el
teatro español de las últimas décadas (Floeck 2004),
el teatro de Gloria Elena Espinoza de Tercero _además,
como el teatro latinoamericano reciente en general_ se
caracferiza igualmente por un postmodernismo que admite
sin problemas planteamientos éticos y compromiso social.

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52
La representación de la mujer en tres dramas
de Gloria Elena Espinoza de Tercero

Nvdia Palacios Vivas

l. Consideraciones generales

Destacadas estudiosas del feminismo. francesas'

inglesas y estadounidenses como Elaine Showalter.
Helene Cixous, Lucy Irigaray. Jean Franco, entre otras,
han aportado diversas teorías con el propósito de marcar
pautas en la polémica alrededor del signo mujer. Entre las
latinoamericanas sobresalen Lucía Guerra' Josefi na Ludmer,
Sara Castro-Klarén. Rosario Ferré. Francine Masiello y la
ilustre predecesora mexicana, Rosario Castellanos. Todas
ellas convergen en un mismp punto: examinar los discursos
del poder de Foucault, las teorías psicoanalistas de Freud
y Lacan,los criterios sexistas. etc. Estas mujeres discuten
los planteamientos de filósofos y científicos para refutar
sus teorías y así demostrar la marginación y discriminación
que han sufrido las mujeres en las diversas épocas y
estamentos de la sociedad. Es necesario subrayar que el
campo de batalla pref-erido de estas escritoras es revisar
los textos masculinos precedentes, ejercicio que les ha
permitido desmantelar estereotipos. conceptos arcaicos y.

53
sobre todo. demostrar la misoginia de ilustres pensadores
en general y de los hombres, en particular.

El filósofo Aristóteles consideró a la muj er como animal

imperfecto, la patrística afirmó que no tenían alma como
los animales y que era un ser impuro. Rousseau definió a la
mujer como un ser destinado a disipar las preocupaciones
de los hombres; Nietzche las llamó "pájaros desorientados"
a los que había que encarcelar para que no se escaparan.
Así, su misoginia es recalcitrante: "Lo que pese a todo
miedo hace tener compasión de ese peligroso y bello gato
que es la mujer es el hecho de que aparezca, más doliente.
más vulnerable. más necesitada de amor y más condenada
al desengaño. que ningún otro animal" (Guerra 1994:
189). Por supuesto, que el célebre filósofb alemán atacó
ferozmente el movimiento de emancipación femenina y su
discurso. Los criterios son innumerables. pero todos ellos
poseen un vínculo en común: considerar a la mujer como
un ser inferior, débil, dependiente, condenado a vivir a la
sombra del hombre.

2. El movimiento feminista en Hispanoamérica

El papel beligerante, que habían jugado las mujeres

del mundo occidental a principios del siglo XX en la
consecución del voto femenino, les abrió las puertas para
adueñarse de un espacio que se les había negado por
siglos. En América Latina. este movimiento emancipador,
se inició mLly tempranamente en Buenos Aires. donde se
celebró el primer congreso en l9l0 para discutir el lugar
de la mujer en la sociedad. Se abordó como tema principal
la igualdad de salarios para hombre y mujeres. En 1912. en
la misma ciudad, se discutió el derecho al voto femenino,
el divorcio y los derechos de la mujer en el matrimonio.

54
Sucesivamente y dentro de la misma línea. hubo congresos
en Santiago de Chile (1923) y en La Habana (1928).
Dos décadas más tarde en Guatemala, se habló sobre la
necesidad de tomar parte en polémicas de tipo social y
político. Entre estas mujeres destacan la poeta Alfonsina
Storni, quien fundó el partido socialista argentino y
Victoria Ocampo, su compatriota, quien fundó la famosa
revista.S¿lr, de enorme trascendencia literaria en la historia
de la literatura hispanoamericana. En las páginas de esta
revista se publicaron tabajos de mujeres, en especial de la
inglesa Virginia Woolf, con quien la argentina cultivó una
amistad muy fraterna.
Otro aspecto muy importante que debemos destacar
son los diversos planteamientos sobre la escritura y
crítica ejercida por mujeres. Las estudiosas se enfocan
en el proceso de lectura y escritura. Uno de los recursos
que suele aplicarse es el de identificar en el texto los
significados contrarios y localizar los signos de "otredad"
que hayan. Esta estrategia de lectura ha sido muy eficaz
para la crítica feminista con el propósito de desmantelar
una red de metáforas que califican a la mujer como un
ser emotivo, sumiso, carente de pensamiento lógico, y
también ser infernal propicio a la maldad, a la hechicería,
como aparece en la famosa obra de teatro de Las brujas
de Salem de Arthur Miller; drama basado en los sucesos
verídicos sucedidos en Estados Unidos del siglo XVII,
en donde el 80 por ciento de los torturados y ejecutados
fueron muieres.
Una de las estudiosas del feminismo, Elaine Showalter,
propone que la escritora debe establecer un discurso de
doble voz que tiene que coexistir con los textos de escritura
androcéntrica. Su punto de vista es que no puede haber
escritura o crítica divorciada de la cultura dominante. Para

55
ella la escritura de las mujeres no está dentro ni fuera de la
tradición masculina:

Ninguna publicación es totalmente independiente de las presiones

económicas y políticas de la sociedad dominante. El concepto
del texto de la mujer en la zona salvaje (Wild Zone) es sólo una
abstracción; en la realidad, a lo cual nosotras mismas debemos
de dirigirnos como criticas, es a la escritura de ..doble voz",
que envuelve las herencias culturales y literarias de ambos: los
silenciados y los dominantes. (438, traducción nuestra)

Podemos colegir que la escritora inglesa opta por un

criterio ecléctico al proponer que las mujeres trabajen
dentro del discurso masculino. Para ella, la resistencia
puede comenzar en forma privada cuando las mujeres
negocian, manipulan o subvierten los sistemas de
dominación que encuentren. Por otra parte, y de acuerdo
con esta perspectiva, Dale Bauer sugiere que veamos la
lectura como una experiencia de "otredad" y desafiar los
poderes culturales, que a menudo restringen la otredad
de las voces textuales. Francine Masiello opina que en la
literatura

ya es tiempo que las protagonistas comiencen a valorarse, a

redeñnirse: No en términos de la herencia y del acto procreador,
sino en los términos del cuerpo propio y la identidad que éste
produce. Son modos de producir una nueva identidad, de reclalnar
el cuerpo de Ia mujer como territorio independiente. (1985: 84)

Asimismo, Héléne Cixous propone que "la escritura

de la mujer debe trabajar al interior del discurso masculino
y así su escritura lo subvertiría escribiendo lo que no se
puede escribir" (17, traducción nuestra). De acuerdo con
estos planteamientos, consideramos que es esencial en
el proceso de lectura-escritura examinar cómo se nos ha

56
representado en la literatura. Mi propósito en este trabajo
es demostrar cómo en sus obras teatrales Gloria Espinoza
de Tercero rechazala marginación de la mujer y transgrede
los discursos heredados.

3. El discurso contestatario e irreverente en

"Desesperación", monodiálogo

Luego de este breve rastreo de la historia, teorías y

perspectivas sobre el feminismo, he seleccionado para este
trabajo tres dramas de la escritora nicaragüense Espinoza
de Tercero, la primera mujer quien ha incursionado en
el campo dramático al publicar en 1995 la trilogía Gritos
en silencio, que comprende tres piezas dramáticas. Me
o'Desesperación", "Espinas y sueños" y
enfocaré en
Noche encantada. su última obra publicada en 2008, para
examinar la representación de la mujer en estos monólogos'
En los dos primeros dramas, el vínculo que une a las dos
protagonistas Paula Samuel y "Ella". es la búsqueda de un
cambio que dé sentido a sus vidas. Sin embargo, Paula se
suicida y "Ella" está recluida en una clínica psiquiátrica.
Por su parte, Virginia, la escritora de Noche encantada
atraviesa el conflicto que se le presenta a la mujer escritora
frente a la página en blanco.
Paula Samuel es un personaje sumamente complejo.
Siente un odio visceral hacia los hombres. Este
sentimiento lo interpretamos como una rebeldía contra el
status quo. Si el mundo ha sido diseñado por hombres,
su inconformidad se proyecta contra el sistema patriarcal'
La raíz de su inconformidad se origina en su condición
de mujer que juzga los actos de los hombres como
abominables. Sus desmedidas ambiciones de poder y de
riquezas han reducido el mundo a escombros sembrando

57
dolor por doquier y amenazando con la destrucción del
planeta. Esa es la historia sangrienta de la humanidad.
Por ello, Paula Samuel despotrica contra Hitler y Stalin,
los más grandes verdugos del siglo XX. y contra los
guerrilleros que sembraron el terror en los años 60 y 70.
Estos grupos incendiaron pueblos enteros y asesinaron a
miles de inocentes enarbolando la desacreditada frase ..La
revolución de los pobres".
La protagonista rechaza rotundamente la falacia que
impera al considerarse los hombres los únicos dueños de
la verdad. Asimismo, la escritora revisa el pasado remoto
para encontrar que la Historia es fuente de ignominia. Su
perspectiva contestataria se transparenta al condenar las
acciones de muchos que no han reparado en el genocidio de
los pueblos. Conseguir el poder a toda costa y mantenerse
en él es la tónica de estos "súper hombres,,. Espinoza de
Tercero realizauna crítica a la historiaescrita generalmente
por los vencedores; se enfoca en diversos hechos del
pasado para demostrar que las acciones humanas se
acomodan en forma muy conveniente. La escritora emplea
los intertextos bíblicos y los filosóficos para demostrar
la eterna lucha del Bien y del Mal, siendo éste el que se
proclama vencedor. Ella desdeña y repudia por medio de
la ironía, los sucesos históricos y nos propone una nueva
lectura. En '"Desesperación", aprovecha el intertexto del
Génesis para desenmascarar a Caín y puntualizar que,
desde el asesinato de Abel, reina la maldad.

Por otra parte. Espinoza de Tercero visualiza una

nueva amenaza que se cierne debido a la deforestación.
la contaminación ambiental y la tecnología. Si al hombre
se le ha asignado el papel de conductor del destino de
la Humanidad a un nivel macrocósmico y de cabeza de
familia. a un nivel microcósmico, en otras palabras, él

58
ha sido el arquitecto de su propio destino. En cambio, la
muier, asignada a las tareas domésticas, ha estado ausente
de la Historia y de los cambios políticos y económicos y
se ha visto relegada a su vida interior, marginándola de
los grandes acontecimientos. La mujer, en su rol pasivo
y limitado, se ha sumergido en su exilio interior, se le ha
negado toda participación y ha tenido que callar. Paula
Samuel se ha replegado dentro de sí misma al punto de
perder toda comunicación con el mundo exterior. No
obstante, sale del espacio restringido de la casa y va a
comer sola, pero sin hablar con nadie. Todos la miran con
exfraiezacreyéndola una loca o una drogadicta.
De pronto, comienza a hablar con una silla vacía.
Espinoza de Tercero llena ese espacio con el fantasma
de Caín, que naturalmente nadie lo ve. Para nosotros' es
un monodiálogo, habla para ella misma, pues Caín es un
f-antasma en su conciencia que le recuerda la maldad del ser
humano. Según Paul Illie, en los casos del exilio interior,
hay un mensaje de protesta política no menos que aquellos
que muestran abiertamente su inconformidad. El exilio
interior de la protagonista la lleva al extremo de querer
morir, es una muerte sicológica; ella está muerta en vida, y
termina lanzándose a las ruedas de un automóvil.
El rechazo y crítica a la sociedad dominante convierte
a Paula Samuel en una mujer desesperada que conoce las
limitaciones de su género y se siente impotente, al no
poder cambiar las condiciones injustas de una sociedad
alienada y alienante. En la discusión del género, "Derrida
cuestiona la ley del género. lo cual es más que un límite
imaginario y postula un examen de las instituciones
que sustentan las jerarquías hegemónicas (Jean Franco,
"Apuntes sobre la crítica feminista" 33). Paula Samuel
vive un conflicto interior al llevar nombre de mujer y de

59
hombre, lo cual evidencia que sus padres esperaban un
varón. No tiene definida su identidad. Ella condena a los
hombres causantes de tantos daños, no quiere ser como
ellos. pero como mujer se siente impotente por no poder
cambiar el mundo diseñado por el poder masculino. De ahí
su inconformidad, de querer ser otra.

Adicionalmente, hoy en día las feministas y las que no

lo son, igualmente ven la importancia social de los temas
de oposición y denuncia frente al poder, rebelión contra la
autoridad masculina que gobiernan los discursos del saber:
"Yo estoy segura, el mundo es hipócrita, lo veo todos
los días. Los políticos dicen redimir al pueblo y sólo se
ocupan de ellos mismos. Son hipócritas y egoístas. y ellos
dirigen mi mundo, ¡qué Ie parece! No soy ingenua, por eso
quiero ser otra" (31). En este parlamento, como en otros,
Espinoza de Tercero desmitifica el mito de Caín, quien
aparece en el monólogo como el adalid de los marginados
y defensor de ideales civilizadores. al contario del triste
papel que se le asignó en las Sagradas Escrituras. Frente
al discurso hipócrita de Caín. se yergue la figura de paula
Samuel que desmantela toda la retórica del asesino de su
hermano Abel. La protagonista es el epítome de la mujer
que subvierte los valores del discurso androcéntrico. De
acuerdo con las propuestas de las estudiosas del feminismo.
se pueden señalar varias perspectivas para subvertir el
canon: primero, cuestionar los estereotipos creados por la
sociedad patriarcal; segundo, una mirada hacia el pasado
para rescatar los textos escritos por mujeres. y tercero.
reafinnar la identidad femenina escribiendo sobre sus
experiencias en los planos sicológicos, sociopolíticos.
sexual y estético. La escritora nicaragüense deconstruye
el discurso masculino al adoptar uno propio contestatario,
desafía la doxa de la escritura bíblica como territorio y

60
demarcación de propiedad y la subvierte desconociendo la
autoridad y fijezatextual, como dice Derrida:

La deconstrucción es una doble estrategia, por un lado deja al

descubiefto y desconoce la racionalidad logocéntrica, y por otra'
llama la atención al lenguaje del texto, a sus demostraciones
figurativas y retóricas, y señala la existencia del texto dentro de
un tejido de textualidad, en una red de significantes en la cual
ningún significado final o trascendental puede ser fijado. (1992:
I 48. traducción nuestra)

Esta deconstrucción queda demostrada en el diálogo

que establece con el fantasma de Caín deuda con
-la
Shakespeare es evidente, pues al igual que en Hamlet,
sólo ella lo ve-, de ahí el desconcierto de los comensales
que la rodean. En la conversación discute temas de la
actualidad, temas filosóf,cos y metafísicos. en otras
palabras, en un dialogismo enriquecedor que no es más
que un intercambio de réplicas entre dos interlocutores. En
él se aprecia los diferentes lenguajes (dialectos sociales,
refranes, datos históricos, registros, etc.) de una sociedad
y de una época como sucede en las constantes alusiones
a imperios pasados, tiranos, mitos, y dictadores del siglo
XX. Según Bajtín, el lenguaje literario es un microcosmos
que refleja el macrocosmos de la heteroglosia social donde
se transparenta una ideología que rige al grupo social
(Bajtín 1980: 170). La protagonista considera aberrante
esta ideología de su entorno, pues tanto los ideÓlogos de
derecha como de izquierda, sólo persiguen el poder por el
poder:

Mírerne [dirigiéndose a El Hombre] yo no deseo vivir así. Más

bien quisiera morir. Acabar con este coffecolre, este sin sentido,
este... (33)
[...] sin esperanza, escuchando las estupideces de los políticos y

61.
 sintiéndose impotente ante la realidad histórica que sucede en tus
propias narices. La vida, hoy, usted, advenedizo de este mundo, es
un quítate tú para ponerrne yo. Hay miles de niños en la calle, sólo
esperando ser los mafiosos del mañana [...]. protestas con humo
fétido. Todos protestan, y la protesta se va por los confines del
globo, unas sinceras y otras no, unas verdaderas, otras mentirosas.
hipócritas. Ya no hay pureza de ideales. (39)

Ese deseo de ser otra persona surge de lainconformidad

de haber nacido en un momento de la historia en que lo
absurdo del mundo, la sume en la desesperación al no
poder cambiarlo porque en él impera la ley del más fuerte:
"Mis tormentos son reales, vivos: no sé lo que va a pasar...
me indigna lo que ocurre a rni alrededor, con mi pueblo
por decir algo" (3a). Su impotencia la impele a exiliarse
de los que la rodean, no se siente igual a los demás como
dice Paul Illie:

El exilio es un estado mental cuya emoción y valores responde

a Ia separación y ruptura como una condición de ellos mismos.
Vivir aparte es no compaftir los valores prevalecientes cuando uno
percibe Ia diferencia moral y quien no comparte emocionalmente
esta diferencia, emoc ionallnente vive en el exi I io.. .. La separación
del país es más que la carencia del contacto físico con la tierra y
con la casas. (1970:2. traducción mía)

La protagonista, pese a que no está separada del

territorio en que vive, rechaza la conducta y el proceder de
ese mundo, pues no hay pureza de ideales. Tampoco cree
en un Dios justo; en el siguiente diálogo se transparenta su
incredulidad y hasta blasfemia:

Paula Samuel: A lo mejor quisiera haber vivido en otro tiempo. A

lo mejor hubiera querido ser la mismísima Eva del paraíso. en ese
caso su mamá. (Lo rtrira sonriente, irónica).

62
 El Hombre: ¿Para qué? Al cabo ¿no es lo mismo? ¿Acaso sería tan
fuerte para no dejarse tentar por la serpiente?
Paula Samuel: ¿Quiere decir que todas han querido ser otras en
todos los tiempos?
El Hombre: Podría ser que ya venga en la índole del hombre y de
la mujer.
Paula Samuel: Entonces Dios sería injusto, castigando por algo
que Él mismo hizo. (29-30)

Su protesta es íntima, dialoga con su conciencia, se

siente sola con un gran vacio. No cree que el amor y la
felicidad existan. Su filosofia de la vida es completamente
negativa:

La vida es un cual'to, trasnochar, comprar, soledad, muerte,

pobreza, desastre, guerra, dolor, incertidumbre, miedo, tenor. [...]
Yo quiero ser otra para no sentir ese vacío atronador de la Babel,
de las sodomas, de las bélicas empresas'genocidas y los ensayos
de muerte t...1. (38-39)
La vida, es cierto, tiene aún belleza, pero se está muriendo' el
hombre la está matando y no soporto eío. (40)

Este pesimismo atroz de la protagonista socava el

discurso masculino y culpa al hombre del sin sentido
del mundo; por eso en su exilio interior es asediada por
fantasmas, en continua lucha, por considerarse una
simple espectadora de su circunstancia. El fantasma,
elemento fantástico, configura y promueve la ambigüedad
conductora del texto, puesto que la creación viene a ser un
acto mágico. Como lectores vacilamos ante la presencia
de Caín: ¿Paula Samuel está alucinando? ¿Ha perdido la
razón? ¿Esas visiones son provocadas por alguna droga?
Estas preguntas también se las hacen los que comen en
el restaurante, quienes, afemotizados, ante esta mujer que
habla sola. se alejan o se van. Al final, cuando el fantasma se
identifica como Caín, la protagonista espantada corre hacia

63
la calle donde un auto la atropella. Se escuchan las voces
en coro de los comensales. Este elemento se emparenta con
el coro griego que, en la Antigüedad clásica, representaba
lavoz colectiva de un pueblo que aprobaba o desaprobaba
las acciones de los ejecutores de acciones o de hechos que
consideraban repudiables.
Estamos ante un discurso distinto en el cual. por una
parte Paula Samuel fija su posición con respecto a la
sociedad y, por otro, escuchamos su voz interior psíquica.
Su locura y su posterior suicidio ilustran la complejidad
de la conjunción de lo social, lo histórico y lo psíquico.
Ella se siente marginada y exiliada en su propio medio.
No es necesario expatriarse. buscar otro país que la acoja,
pues aunque el exiliado esté lejos, siempre estará atado a
su patria y a su casa. El apartarse de esa masa anodina. que
no siente o se resigna, es para Paula Samuel sentirse sola,
ya que no comparte los seudo-valores de los demás. Gloria
Elena Espinoza de Tercero deconstruye el monopolio del
discurso dominante como aflrma Derrida:

El lado de la mujer es el lado desde el cual se empieza a desmantelar

la praxis patriarcal. Necesitamos con la desconstrucción del
falogocentrisrno, usando por decir así, la fuerza femenina en
esta movida y luego desechar la oposición entre hombre y mujer.
(1987: I89, traducción nuestra)

Por otra parte, la dramaturga nicaragüense acompaña su

puesta en escena con el empleo de medios de comunicación
como periodistas y camarógrafos que cubren el suceso
de la muerte de la protagonista; este recurso obedece a
una estrategia primera yez empleada en la historia de la
dramaturgia nicaragüense. Esta tragedia de Paula Samuel,
pese a su impotencia al no cambiar el orden de las cosas,
su inconformidad e irreverencia, es legítima.

64
4. La violencia intrafamiliar, el incesto y la lucha por
sobrevivir en "Espinas y sueños"

La protagonista de este monólogo es una muchacha

recluida en una clínica psiquiátrica que tue víctima del
incesto por parte de su padre y su padrastro en complicidad
con la madre. Ya adulta es explotada como prostituta por
los miembros de su familia. En el miserable cubículo
donde se encuentra sin más compañía que una mesa y
una silla, recorre su vida signada por el sufrimiento desde
tan temprana edad. Los fantasmas de su pasado la acosan
recordándole su dolor. impotencia y vergüenza. Resulta
pertinente comparar a "Ella"' con la mujer asesinada por
los hermanos (celosos el uno del otro) en el cuento de
Borges "La intrusa", quienes la venden a un prostíbulo
viviendo de la explotación de Juliana' Lr"rego, Christian, el
mayor, la mata para terminar con la rivalidad entre ellos:
"Se abrazaron felices, casi llorando' ahora lo ataba otro
vínculo: la mujer tristernente sacrificada y la obligación de
olvidarla". Tanto en este cuento como en el monólogo.
ambas protagonistas son mujeres explotadas sexualmente;
una es asesinada y la otra. aunque no lnLlere, pierde la
razón.
El drarna de Espinoza de Tercero se enlbca en una
vida marginal, en una mujer víctima inocente que sufre la
violencia del varón, porque el abuso sexual no es cuestión
de sexo. sino de poder y de rabia. En el "'Prólogo", una
narradora se apresta a contar la historia de "Ella". nombre
simbólico porque representa a todas aquellas mujeres que
han sutiido el incesto y el abuso; temas que a diario registran
los medios de comunicación. Generalmente. la víctima
no se atreve a denunciar a su agresor amenazada por él'
Se considera un "delito privado". injusticia imperdonable

65
porque la mayoría de las veces se absuelve al victimario.
La escritora nicaragüense denuncia este mal que aflige
a la sociedad, que ve con indiferencia el trauma de estás
mujeres que quedan en total indefensión:

Mi papá... ¡Borracho! nunca lo recuerdo sin la botella en la mano.

Esa botella le ponía una nube en la cabeza. Oigo todavía sus gritos.
Golpea a mi hermanito y me tira en el camastro. Ese camastro es
mi historia (Se desespera, actúa como si lo estuviera viviendo).
Mi hermanito llora y grita. Mi papá sobre mí en el camastro.
(Se desespera, acfúa como si lo estuviera viviendo). Sobre
mí,
soplándome el tufo del guaro, su propio tufo, en una danza con
sofoco sobre mi cuerpecito. (70)

Con este discurso, desde una perspectiva ética,

Espinoza de Tercero articula un discurso que constituye
una severa crítica social, pues tanto el incesto como el
aborto, no son objetos de castigo porque los que ejercen el
poder se cobijan bajo leyes
rytrógradas. Sobre esta obra,
una de las mayores voces áe la literatura nicaragüense,
Pablo Antonio Cuadra, envió un hermosísimo mensaje a la
autora, emitiendo uno de crítica más justa y enriquecedora:

Necesitás una actriz de primera para sostener la tenible tragedia

monologal de "EIla". ¡Es impactante! euiero decir, media
Nicaragua queda, a través de ..EIla,,, atravesada por ese cuchillo
que toca y hiere y hace brotar sangre de los problemas más hondos,
pero cotidianos de la pobreza: el incesto (¡Martillazo mor.tal en la
fibra más sutil y fundamental de la familia!), luego, derivado, el
engaño, (el niño del engaño), el que puede ser el Hijo del Hombre
y la Ciencia poblacional diabólicamente asesina. Ese Hijo, (el
del aborto, el que suscitó a Herodes, el primer abortista) es Cristo
que no debe nacer porque salva. ¡Cuida que tus intérpretes den la
medida! Es una obra escrita con la espada del Espíritul re felicito.
(50-s r )

66
 La voz autorizada de Pablo Antonio Cuadra, nuestro
gran poeta vanguardista, ensayista' narrador y dramaturgo,
áutor de una de las obras más señeras de la dramaturgia
nacional Por los caminos van los campesinos, consagra
esta tragedia de Gloria Elena por su desgarradora realidad
y su penetración profunda en el terrible drama de muchas
niñas y mujeres, signadas por el determinismo del medio'
Afortunadamente. las escritoras de hoy, enfocan estos
temas para develar una realidad que sacude la conciencia
de los lectores y espectadores. Como grupo emergente, en
las últimas décadas del siglo XX, escritoras como Gloria
Elena. han reivindicado su posición ancestral al producir
un corpus literario que las ha rescatado de su marginación,
al dar vozala mujer y convertirlas en sujeto del discurso'
Es cierto que las escritoras se han refugiado en su
imaginación y en su vida interior, marginadas de la vida
económica, política y social, no obstante, muchas escritoras
se han posesionado de la palabra para denunciar toda clase
de opresión ejercida sobre la mujer. Tradicionalmente,
al personaje masculino se le ha concedido la posesión
de la palabra y el saber; en contraste, a la mujer se le ha
asociado a un proceso de codificación como ligada a la
tierra y a la naturaleza, a la luna y a imágenes sagradas o
prof'anas; sin embargo, las feministas de hoy, asumiendo
una actitud contestataria, con su ejercicio escritural, han
desmantelado estereotipos, conceptos arcaicos y sobre
todo han demostrado la misoginia de ilustres pensadores'
En este mundo diseñado por hombres, la mujer es objeto
de deseo. La ley del más tuerte, la ley del falo, se ensaña
contra esta víctima, quien en un ambiente de hostilidad
y desamor, se convierte en un ser solitario, indefenso,
vulnerable, pues la sociedad le ha impuesto una forma de
ser contraria a sus deseos y aspiraciones. como dice Lucía

67
 Guerra, ellas se ven obligadas a aceptar ciertos patrones
de conducta: "Al partir de un Deber-Ser como sinónimo
de pasividad y subordinación, concepto ético-social que se
repite en su estructura ejempliñcadora: en un No_Deber_
Ser representado por las imágenes deleznables de la
pecadora, la bruja y la mujer fatal,, ( l gg l : g). En ..Espinas
y sueños", la joven necesita desalojar sus fantasmas que la
torturan. se siente una pecadora, sucia. enajenada, atrapada
y, sobre todo, abandonada de su propia madre. para..Ella,',
no hay padre, ni madre. ni familia que la defienda. Con la
razón perdida, la joven encerrada en un cuarto recuerda
con dolor y frustración su pasado ominoso:

Mamá... mamá... Los recuerdos se me vienen y se me van.

Ese demonio...son los hombres...Son ellos. con quienes... Hay
alguien que quiere salvarme pero se va... se va...
[,..]
El camionero me va rompiendo mi ropita... Ahaaaaaaamamá...
tu camionero, el que vos querés... el hombre que te viene a
ver...
(66)

Estoy refundida en el camastro. llorando... Mamá, estoy

llorando... Sola... despatanada, sola. con é1.. , hedionda a
basurero, arata, a perra, a cualquier animal... (67)

En esta obra el martirio de la protagonista se plantea

en términos del Bien y el Mal, simbolizados en el Ángel y
el Demonio, figuras alegóricas en eterna lucha desigruf . Él
Demonio termina por acorralar al Ángel y la niña queda en
total indefensión. Don Dinero se jacta de su poder:

Yo, don Dinero, tan apetecible porque doy todo...

¡todo! /Se
turba un momento. se recupera tle inmecliato carraspea). Lo
¡,
que se puede comprar... y ahora se compra todo...,
¡todol... ja.
ja, ia. .. jajajajaj. . . hasra ta conciencia, ja. ja,
.ia, jajajajaj. . .. hasta
la conciencia.... Ia conciencia... ja, ja,.ia, jajajajaj... (e\-ee¡

68
 Desgarrada del cuetpo y del alma, la debilidad de la
mujer está en su sexo. como indica Octavio Paz en El
laberinto de la soledad, "[[e]n su rajada. herida que nunca
cicatriza" (27). Por su parte, Margot Grant afirma:

La mujer aparece como elemento primordial, pero manejable, se

condensa en un acontecimiento corporal que la vuelve al mismo
tiempo excesivamente sagrada o excesivamente profana, es lu
representación de una dicotomía que la cercena, que la divide... Es
alavez el abismo y el cielo y su cuerpo se convierte, literalmente
en dos polos extremos antagónicos. (124)

A pesar de que la escritora nos advierte en el "Prólogo"

que está escribiendo un monólogo. y que su personaje
ficticio es producto de su ejercicio escritural, su creación
provoca en los espectadores un estado de catarsis al sentirse
conmovidos por la tragedia. Por medio del metarrelato,
vemos a la escritora, rodeada de libros y papeles, quien
se dirige al público leyendo en voz alta el producto de
su inventiva. Con esta estrategia, Espinoza de Tercero,
emplea la técnica escénica conocida como distanciamiento,
preconizado por Bertold Brech, pues en este caso. el drama
está acompañado por medios audiovisuales, por animación
computarizada o por filmación cinematográfica sugerida
por la autora. Ella nos da a conocer el tema ficcional de su
pieza teatral, mientras está rodeada de payasos.
Estos personajes junto con ella, discuten la naturaleza
del amor. Los payasos le hacen muecas maliciosas, se ríen
de la escritora. la perturban y
se burlan de la dificultad
que tiene ella de encontrar la palabra precisa, la definición
apropiada. la fiase justa que pueda describir el sublime
sentimiento del amor. Se mencionan a las víctimas del
amor sometido a juicio, comenzando por Eva. pasando
por Cleopatra y Madame Bovary hasta la estrella de cine

69
más glamorosa de la pantalla grande, Marilyn Moffoe,
la huerfanita violada a los 9 años de edad, quien alcanzó
el estrellato al posar completamente desnuda en la
sugerente alfombra roja. En los afiches su cuerpo está
expuesto al morbo de los hombres. Lucía Guerra en su
luminoso ensayo, La mujer fragmentado, afirma: "así la
mujer como objeto de Deseo engendra imágenes que en
la pintura, asume la forma de desnudos o semidesnudos,
en poses exclusivamente diseñadas para la mirada del
hombre" (1994:24). Todos estos personajes mencionados
en la discusión de la naturaleza del amor, provenientes de
la Biblia, de la Historia, de la Ficción o de la Realidad,
terminaron siendo castigadas con la expulsión del Edén
como Eva, suicidas como Emma Bovary y la reina de la
pantalla grande Marilyn Monroe. Todas ellas no conocieron
el verdadero amor. De la misma manera, la protagonista
de "Espinas y sueños" creyó encontrarlo en Juan, quien se
alejó para no volver. El fruto del engaño, de ese amor que
el juró, morirá como consecuencia de un aborto practicado
en la sala de un hospital de caridad:

Todo mi mundo quedó ensartado en un cuchillo. Mi'jito...

mrmmrrmmgggr Mi'jito. (Comienza a llorar desconsolada).
Ojalá me hubieran matado amí, a mí..., no a mi'jo. (80)
A nadie le importo. Soy un cero a la izquierda. Un animal que
creció, y sólo creció para vivir en un infierno, sin esperanza. (81)

Para nosotros los fantasmas que la asedian en un

coro infernal, además de ser un producto de su mente
perturbada, representa a una sociedad que se encoge de
hombros ante la mujer de la calle, quien ha transgredido
las reglas morales, en oposición a la mujer de su casa
recluida en el recinto sagrado del hogar, guardadora del
honor de la familia. La niña "nadando en el mar de la

70
miseria", no logra borrar la imagen del padre borracho
mancillándola constantemente. Nadie escucha su grito de
desesperación: "La crisálida se abrió en cuna de lodo, sus
alas se partieron al volar" (71).

Espinoza de Tercero ha expuesto con crudeza esta

tragedia de las mujeres violadas en todas las épocas y
sin distingo de clase y de raza, pero que es más frecuente
en aquellas que viven en la pobreza extrema. Al escribir
este monólogo y presentar a la escritora acosada por los
fantasmas que se burlan de ella, mientras lucha ante la
página en blanco, podrían representar a la crítica adversa y
detractora de los críticos masculinos que se convierten en
férreos defensores de la moral, cuando es una mujer la que
aborda estos temas tan delicados y acusadores. Rosario
Ferré, la escritora puertorriqueña, afirma:

La verdad es que toda mujer que tiene éxito en su profesión es vista

de inmediato con desconfianza por la mayoría de los hombres.
Existe una especie de juicio tácito, según el cual una mujer que
triunfa con su mente, será necesariamente un fracaso en la cama
y el hogar. El éxito para ella puede ser motivo de conflicto y solo
llega a lograrse plenamente en circunstancias muy excepcionales.
(14)

Espinoza de Tercero con "Espinas y sueños" ha

transgredido el discurso masculino, al diseñar un personaje
consciente de que su sufrimiento deriva de su sexo. La
sexualidad femenina parece significar más un peligro que
un placer. Este monólogo es una obra abierta, en donde
"Ella" aún alberga una esperanza, una lejana ilusión de
poder superar su trauma y su enfermedad. No sabemos
si lo logrará, pues el drama termina con una interrogante:
"¿Podrá? ¿Podrá?" (86). Es posible que se rehabilite, que
surja una mujer nueva, con hijos que tengan derecho a

71.
la vida, como dice Pablo Antonio Cuadra: "Es una obra
escrita con la espada del Espíritu".

5. Noche encantoda: El cuerpo femenino como fuente

de ejercicio escritural

Este último monólogo de Gloria Elena Espinoza

de Tercero publicado en 2008 se vincula con "Espinas
y sueños", escrita en 1995. En ambas obras la mujer es
sujeto del discurso y dueña d. SU, pr:opia voz. Am6ás se
encuentran recluidas en sus propios cuartos: .,Eüla" en la
clínica psiquiátrica y Virginia, de Noche encantoda,en una
habitación, sola. Las dos protagonistas dialogan con sus
conciencias haciéndonos partícipes de su propio drama.
También la escritora leonesa emplea el metatexto, recurso
muy frecuente en las novelas y dramas escrito por mujeres,
con el cual aluden a su proceso escritural empleando un
yo ficticio definiéndose como profesional o artista. Al
respecto, Rosario Ferré afirma:

La mujer con vocación de escritora goza hoy de mejores

oportunidades para llegar a serlo, porque su lucha por entenderse
a sí misma, la ayuda a lograrlo. Las escritoras de hoy saben que
si desean ser buenas escritoras, tendrán que ser mu.ieres antes
que nada. porque en el arte la autenticidad es todo. Tendrán que
aprender a conocer los secretos más íntimos de sus cuerpos y
hablar sin eufemismos de é1. Tendrán que aprender a exarninar
su propio erotismo y derivar de su sexualidad toda una vitalidad
latente y pocas veces explotada. Tendrán que saber explotar su
ira y su frustración así como su satisfacción ante el hecho de ser
mujer. Tendrán que purificarse y ayudar a purificar a quienes la
leen, de esa culpabilidad que en secreto las tortura. Tendrán que
escribir en fin, para comprender mejor y para enseñarles a sus
lectoras a comprenderse mejor. ( l6)

72
 Creemos que este criterio de Ferré se cumple
exactamente en Gloria Elena Espinoza de Tercero. En sus
novelas y dramas, las protagonistas transmiten mensajes
de liberación y de orgullo de ser mujeres; han aprendido a
romper las cadenas que las han-etadq-Al-qi§tema patriarcal'
En ius o5ras lláma a la reflexifl Y a unq revisión
constructiva en aras de modificar y Qgggnsttuir y' discurso
que han heredado de sus antecesoreilNos állenta a que
la mu.ier no continúe en el lado oscuro, no se sienta de
los grupos silenciados y que cuestione' como lectora' los
prejuicios sexistas y examinemos las imágenes y símbolos
con las cuales se les han representado en la literatura.
En Noche encantada, la protagonista es Virginia' la
escritora que se enfrenta a un conflicto íntrmó-: árticular
un discurso nuevo. diferente de los que ha es§rito'-En
este monólogo. el cuerpo femenino-jugga un papel
virginia es lesbiana' pero en bóasiónes practica
"r.nóiul,
Ia bisexualidad. Lá escritora se énfrenta a una disyuntiva
dé óáracter estético: o continúa asimilando los modelos
masculinos o desdeña esos patrones ferreos que la
condenan a asumir su verdadera subjetividad y crea un
discurso transgresor. Como escritora, Virginia 9s-un
sujeto transformador al incursionar en un tema vedado, el
tesb-iáñismo y Iá §exualldad. Sin eufemismo y apartando el
pudor. declara sin arnbages su preferencia sexual' El deseo
de una compañía femenina es el pivote central alrededor
del cual se desenvuelve la trama.
En la escritura de mujeres. la subversión empieza con
el tratamiento de lo erótico y en la praxis, su participación
en la política. Para nosotros, en Noche Encantada el
cllerpo femenino se convierte en la génesis de la escritura.
Virginia reconoce su cuerpo como fuente del quehacer
literario. Este trabajo está en deuda con los postulados

/3\
 de la escritora inglesa Virginia Woolf, pionera en los
estudios sobre la mujer. En el monólogo que nos ocupa, la
protagonista. además de llevar el mismo nombre, está en
una habitación propia luchando con la página en blanco.
Historiando un poco, recordemos que la escritora inglesa
se refugió en el interior de su conciencia y no optó por
un feminismo beligerante. A Virginia Woolf se le ha
considerado un símbolo, un ícono del feminismo; término
que no le agradaba porque se vinculaba con el sufragio
inglés de tendencia liberal. como sostiene Rosie Marie
Galindo:

[Woolf] desconfiaba del poder del voto y de los cambios que éste
podía traer a la vida de las mujeres de su tiempo. Su preocupación
[era] por los problemas enfrentados por la mujer en la sociedad
patriarcal, especialmente la falta de acceso a la educación v la
dependencia económ ica (90)

Woolf defiende la necesidad de mantener cierto status

sin comprometer la libertad de la creación literaria. para
ella, la actividad emancipadora y tomar parte en política
eran hacerle el juego a una de las tantas manifestaciones
de la sociedad patriarcal. Lo esencial en el pensamiento
de Woolf estriba en que las mujeres deben ejercitarse en
el cultivo de las ideas y en el desarrollo de sus actividades
intelectuales. En consecuencia. el ..cuarto propio,, le
permite a la mujer sumergirse en su espacio psíquico, sola
con su conciencia, independiente, en donde pueda crear sin
ataduras, exclusivamente dedicadas a la creación literaria o
artística, sin someterse a criterios ajenos. Indudablemente
que esta postura de Woolf se aplica a mujeres privilegiadas
y no a otras que no pertenecen a esa élite.

74
 Dentro de estas coordenadas, la protagonista de Noche
encantada comparte mucho con la escritora inglesa,
quien en la vida real, a pesar de estar casada, practicaba
la homosexualidad femenina. En el caso de Virginia, del
monólogo que analizamos, proyecta una personalidad
promiscua. Los parlamentos son ambiguos porque es hasta
al final de la obra que se despeja la incógnita en cuanto a
su amor lésbico y a su amante masculino. Es una verdadera
sorpresa la que nos reserva la escritora nicaragüense' pues
ese deseo de poseer un "Otro'n, esa experiencia erótica
es un juego escritural. un equívoco que se despeja en la
última intervención de Virginia, segundos antes de caer
el telón. En este sentido, con este tema con una carga
erótica muy fuerte, Espinoza de Tercero es una pionera en
la historia de la dramaturgia nacional, al abordar un tema
lésbico desafiando una sociedad provinciana como la de
Nicaragua. No conocemos ningún antecedente hasta el día
de hoy. ste ico considerado como tabú es discutido
amp liamente qulen
las Freud eli{111¡B
uJet el placer femenino
en la
(1 : 159). Y es que e y, sobre todo, la
tema sexual
homosexualidad femenina, han sido objeto de ataques
furibundos por los defensores de la moral. Michel Fouoault
nos dice:

¡ Después de decenas de años, nosotros no hablamos de sexo sin

pensar un poco: conciencia de desafiar el orden establecido' tono
de voz que muestra que uno es subversivo, ardor en conjurar el
II presente y en I lamar un futuro cuya hora uno piensa que contribuye
a apresurar (2005: l3)

75
 Nuestra protagonista es un personaje ambiguo, como lo
es elmonólogo en sí: un texto dentro de otro texto. Se trata
de una escritora que se desdobla al ser autora y personaje
de su propia obra. Un recurso metatextual que nos permite
apreciar los avatares de la escritura, esa génesis del texto
que nace ante la página en blanco, el momento de epifanía
en que asistimos al alumbramiento. al momento del parto
escritural. Una voz narrativa expresa:

La veo sentada.fiente al e.scritorir¡. Escribe con su mano derecha

y con la izquierda se sostiene la c'abeza. Se nota ansiosq. Al ytco
tientpo de.ja de escribir mira un rato por la ventanq, sobq su
cubeza con ambus monos, pctso su mano (Jerecha sobre el rostro,
con todoy lápi:, como si quisiera sobarlc¡ todo, como si le doliera.
(25, las cursivas son del lexto)
Le c<tm,nico q,e de ahora en adelante, le serviré de conductora
en esÍa noche de l,'irginia, quien, en resumen se desnudor/t sin
resetnqs, porque e,stci sola, absolutantente sola...
,.o so)t unct
e,spía consuetudinaria, mirantlo por un hol,tasls eslratégicamenfe
situado. De veras, me resulta inleresante mirarla, y ntás,
escucharla. (26, las cursivas son del texto)

Este yo voyeurista. narrador testigo y cómplice, nos

describe el momento del alumbramiento. el asedio de
los fantasmas que lucha por desalojarlos de su mente
atormentada. En otra ocasión afirmé que este monólogo
es una metáfora de la escritura. Virginia está en su propia
habitación rodeada de libros por doquier, unos abiertos,
otros cerrados y un mantón rojo con el cual se cubrirá
en ciertos momentos, para sumir su otro yo, su otra
personalidad. El acto de sobarse la cabeza es un gesto que
evidencia su tormenta interior, al ahondar en su propia
mente para encontrar un texto en donde reflejarse. Cuando
se acaricia los pechos y el resto de su cuerpo ñl rlu
pasión repiimida es

76
 con su anatomía femenina. que en un arrebato erótico, nos
descubriiá, á1 desnudarse, esa zona secreta que sélo ella
conoce Desciende a su interior , carcomida por el deseo:
Treñ,ae.l-nIriái Amáñeóé... este lecho nos espera. No
impórta ya, la hora...estoy siempre para ti" (29) y también:
"Vuelo despierta para verla en sueños. Me coquetea, se
desnuda, ¡muero!" (27).

Se trata de un juego de espejos, en ellos se refleja el

dilema de ambas: la búsqueda de una escritura que le es
ajena. territorio que nunca ha explorado. la amada que
anhela poseer. En esos espejos que le devuelven su imagen
fragmentada, Virginia escritora-protagonista busca como
reconocerse sin miedo, reconstruye su yo hecho añicos
que ha tratado de ocultar. Asimismo, Virginia se disfraza.
se pone el manto rojo que unas veces se enrolla simulando
una serpiente sobre su cuerpo; el símbolo pecaminoso, el
acto impúdico desde los tiempos bíblicos, el Mal causante
de la caída del hombre.

Además, se coloca un antifaz para ocultar su verdadera

identidad; ese disfraz con que se cubre simboliza las
máscaras que tiene que emplear la mujer para no sufrir una
crítica acerva y destructora: como escritora y su personaje
lésbico. transgrede para asumirse. para reconocerse' para
fundirse con el "Otro" y es que el tema' es muy controversial
por considerarse contrario a la naturaleza" al criterio
esencialista, que se ha aplicado a la mujer. Otro elemento
importante es la ventana. el espacio exterior fuente de
experiencias y de censuras, pero también un acceso al
conocimiento. Virginia se esconde en su propio cuarto,
espacio que nadie puede arrebatarle. Ella escucha música
de Beethoven y de Chopin, un rumor que percibe del otro
lado; ruidos que podrían impedir su concentración en la

77
escritura, pero la protagonista los ignora porque pueden
entorpecer su creación literaria. Haciendo caso omiso de
ese detalle se entregan a su pasión. Se suelta los botones de
su camisa y se soba los pechos: "¿Será pecado amarte así,
de esta manera?... Estoy húmeda... más tarde me secaré
por dentro y no podré darte nadanadanada" (51). El cuerpo
de Virginia. territorio silenciado. se entrega ávidamente al
placer, cierra los ojos y se abraza: "reímos... lloramos... es
suave... tierna... me acompaña..." (45).
En este coito imaginario. según el filósofo Lacan. la
mujer experintenta el goce. pero no sabe nada de él: .flay

PTP"r;" qop.,q de el!a, esle _elb_qxT9_9lsle_r 1o

significa nada" (Guerra 1994: 123). La-esttidioia chilena
réfuta tal negación del placer femenino solitario, porque
"este concepto alude al hecho de que los discursos de la
sexualidad se han construido sobre la base de la experiencia
masculina que ha dejado en blanco las vivencias
específicamente f'emeninas del placer sexual" ( 1994: 123).
De estas citas colegimos que el deseo femenino trata de
ocultarse debido a la Ley del Padre, que ha impedido la
libre expresión del placer sexual en la mujer, a quien se le
ha considerado como ser castrado a causa de la carencia
del órgano masculino. En el caso de Virginia, el placer no
fálico, que le proporciona su propio cuerpo, es fuente de
su escritura y, así, crea su propio discurso. a pesar de que
le asalta la idea del pecado que evidencia el peso de los
dogmas religiosos cristianos. Esa conciencia es doblemente
acusadora. pues también ha tenido amante masculino. La
constante mención a un "É1" de que han gozado Virginia y su
amada, provoca cierto nlisterio que. al final del monólogo,
se descubre: el lco a no es más que un
ardiente de llegar a alcanzar como escntora mas
v ce e creaclones la

78
Poe¡j4_esa lÍrica de la cual {ice Da{o: "Fs una camisa de
eI alma". La incógnita se
-mi] puntag_c1geqJagqge_Ilevo-_sobre
despeja, pues los supuestos amantes que ha tenido Virginia
se refieren al género dramático y al narrativo en los cuales
ha incursionado, pero la poesía no la ha poseído todavía.

Gloria Elena Espinoza, dramaturga y novelista, ha

penetrado con este monólogo en un ámbito censurado,
representado por Virginia y su amante femenina, haz y
envés del espejo, el cual le ha permitido encontrar su propia
imagen, fundirse con su otro yo. La ambigüedad en esta
obra dramática también se simboliza en la niebla, límite
que la protagonista está tratando de traspasar. Esa cortina
se lo impide, pero ella insiste y escribe y escribe; rompe
los papeles, los mira y los tira al basurero, los vuelve a
recoger. lee, pero no encuentra la palabra precisa ni los
ritmos nuevos; estruja de nuevo los papeles (39), "pues la
palabra es un ave... y vuela... vuela" (39). En resumen, la
habitación en donde se lleva a cabo el ejercicio escritural,
es espacio en el que se mueve Virginia; está fuertemente
vinculado a la escritura, puesto que en ese espacio íntimo,
ahonda en su escritura y escribe un discurso que subvierte
el falocéntrico. Con un lenguaje franco, sin eufemismos,
Virginia expresa su deseo de poseer esa amante imaginaria:
la evasiva Poesía.
En conclusión. en estas obras dramáticas de Gloria
Elena Espinoza de Tercero, la mujer aparece representada
desde diferentes perspectivas: en "Desesperación",
articula un discurso irreverente y hasta blasfemo, por
ese sentimiento trágico de la vida que la protagonista
Paula Samuel, llena de odio, concibe como una orfandad
ontológica, sintiéndose sola, en un gran vacío existencial'
Desprecia el mundo diseñado por hombres en donde no
tiene cabida la esperanza; de ahí que ella prefiera morir.

79
La escritora nicaragüense a través de su personaje, repasa
la Historia y nos muestra que. a través de los siglos, las
ambiciones de poder y de gloria han llevado a los hombres
a exterminar seres inocentes y pueblos enteros.

En "Espinas y sueños", la protagonista anónima, "Ella",

hija de la pobreza extrema, revive su tragedia desde una
clínica psiquiátrica, atormentada por los recuerdos de su
sufrimiento. Es el drama de la desesperanza. Espinoza de
Tercero aborda en sus páginas, esas zonas prohibidas del
incesto, la violencia intrafamiliar y el aborto; males que
afligen a nuestra sociedad. Estas tragedias suelen mirarse
con una mirada apática e indifbrente ante el drama cotidiano
de tantas mujeres violadas en todas las sociedades. pero aún
más en aquellas en que reina la miseria. En este monólogo
muy fuerte, con un lenguaje crudo pero apegado a la
realidad, la autora acusa a todos aquellos y aquellas que
fingen no ver las frustraciones y sufrimientos de las niñas y
mujeres que terminan muertas, mutiladas, locas, entregadas
a la droga o a la prostitución.

Por su parte, en Noche encantada, Virginia. la

protagonista de una clase privilegiada. se enfrenta a otro
tipo de drama: el proceso doloroso del quehacer literario,
ese momento en que la mujer-escritora considera su cuerpo
como génesis de su escritura para reconocerse como mujer
que §atisface. en silencio, su erotismo con relaciones
prohibidas por la moral. Pero en este monólogo es más que
un equívoco, un recurso formidable; la homosexualidad
femenina no es más que un juego textual puesto que la
amada deseada es la Poesía, género lírico qrfé Virginia-
escritora-protagonista no ha podido poseer.
Gloria Elena Espinoza de Tercero recurre a medios muy
efectivos y sugiere a los directores acompañar la puesta en

80
escena de estos monólogos con el empleo de computadoras,
videos, spots. viñetas; recursos esenciales que obedecen
a la técnica del distanciamiento' Un víncurlo común a los
tres monólogos es la presencia de los fantasmas. elemento
sobrenatural que constituye otra fbrma de transgredir el
discurso androcéntrico que considera a lo f-antástico fuera
del pensamiento lógico. privativo del hombre. dueño
del discurso del Saber. en oposición a la mujer, definida
como un ser dado a la imaginación y a la fantasía' Las
escritoras actualmente recurren al empleo de muchos
símbolos, alegorías y lo sobrenatural como una estrategia
de sobrevivencia, como afirma Francine Masiello:

A dif'erencia del proyecto post-ntodernista (en el sentido anglo-

americano) donde se anuncia la mtterte det sujeto, los textos de
las escritoras latinoarnericanas se preocttpan marcadamente por
la sobrevivencia. Dentro del contexto de las dictaduras militares
de Arnérica Latina, las rnujeres enttentaban la tiranía del silencio,
o lo que es peor. la constante amenaza de la Iiquidación total' Es
así que les resultaba dit'ícil dedicarse a los juegos gratuitos de la
...riturul su propósito literario, su representación de sí misma'
servía, más bien. para desafiar las instituciones del estado, además .

de utilizar el sujeto f-emenino colno puente entre la vida privaday

la vida pública. ( 1986: 57)

En estos dramas. Gloria Elena Espinoza de Tercero.

además de presentar a las mujeres como sujeto del discurso'
ha subvertido los textos escritos por hombres' por medio
del sueño y el ensueño, de I'antasmas, títeres, marionetas y
t-antoches que fracturan la linealidad temporal del discurso
patriarcal. En estos monólogos se entrecruzan con plena
conciencia del quehacer escénico. la música. la poesía'
la danza. con un sello muy original y un tono emocional
propio de los grandes dramas y. sobre todo, la escritora
nicaragüense penetra en la fibra más honda del sentimiento

81
 humano, al concederle voz a la mujer desde su visión del
mundo desgarradora e impactante.

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84
 El intertexto como tejido dramático y planos
distorsionantes en Espinas y sueños

Isidro Rodríguez Silva

UNAN-León

Introducción

Es imposible entender el corpus creativo de Gloria

Elena Espinoza de Tercero si dividimos su mundo
estético-literario en dos, novela y drama, ambos son dos
componentes en una sola unidad: el primero expresado
por técnicas narrativas, y el segundo por la estructura
dramática. Ya Jorge Chen Sham la define como "[u]na
escritora en constante metamorfosis y en perpetua reflexión
sobre las condiciones mismas del lenguaje y de la escritura
ficcional" (7), mientras que María Amoretti Ia valora por
"su enorme capacidad fabuladora y su talento narrativo"
(1999-2000: 105). Y es que ambos componentes, el
narrativo y el dramático, están conectados por el mismo
cordón umbilical: la extraordinaria utilización del
intertexto, en donde lo irnportante no es el texto en sí, sino
la intrínseca relación intertextual; es decir, cómo desarma
antiguos textos para armar nllevos para crear imbricados
tejidos de retablos intertextuales, estructurados en planos

85
de significantes y símbolos que encuentran una plenitud
eficaz entre realidad y ficción, entre cultura y lenguaje,
entre texto y sociedad, entre autor y lector.

La primera obra que inicia a Gloria Elena Espinoza

de Tercero, gran narradora y dramaturga centroamericana,
es Espinas y sueños (1993), publicada en el 2006 en
conjunto a Desesperación y El Espontapájaros; ya que
las tres forman parte de un solo título: Gritos en Silencio
(2005). Espinas y sueños es el resultado de un proceso
investigativo realizado con mujeres leonesas que sufrieron
violencia sexual,r como es Ella, personaje central de la
obra. Por lo tanto, su primigenia obra de teatro parte de
hechos reales y coyunturales ocurridos a mujeres que
sufrieron en carne propia el flagelo del abuso sexual y el
efecto de estas secuelas, tanto en su mundo interior, como
en su entorno social. También quiero consignar que el texto
dramático en Gloria Elena Espinoza de Tercero es anterior
al texto narrativo, ya que su primera novela La cosa de los
Mondragón apareció hasta en 1998. es decir cinco años
después que fuera escrito Espinas y sueños.

Ella: EI plano distorsionante de su yo abusado

El personaje nació sin nombre y la autora la nombra

a través del pronombre "ella". por lo tanto el personaje
es ambiguo. Ella es una mujer pero al mismo tiempo no
es nadie y son todas. Existe porque vive en un hospital
siquiátrico. pero también su vida deja de existir cuando se
desvanece eqy,ry dolorosa atmósfera de locura. Ella, en su
cuarto del hospital, representa su vida en el drama, a través
de la fabulación convertida en una anacronía argumental

I Se trata de una c«rmunicación personal de la autora.

86
discordante con el orden natural y cronológico de los
conflictos, y el acontecer que constituye el tiempo de la
historia en la representación. Esta discordancia anacrónica
nos lleva de un presente encerrado en un hospital hacia
un pasado que vive a diario, por medio de los recuerdos
traumáticos: la violación, su relación con el padre borracho,
el abuso del camionero, el fracaso amoroso con Juan,
hasta terminar con la muerte de su hijo, que es el inicio
de su locura. Las investigadoras Ellen Bass y Laura Davis
argumentan que

Los efectos a largo plazo de los abusos sexuales en la infancia

pueden ser tan generalizados que a veces resulta difícil
determinarlos exactamente, lo invaden todo: el sentido de
identidad, las relaciones íntimas, la sexualidad, la relación con los
hijos, la vida laboral, e incluso la cordura. (42)

Este argumento parecierufocalizarse en la vida de Ella

y definir su diagnóstico clínico. Así, el proceso de violación
reiterado cuando era niña, produce un purgatorio psíquico
y emocional del personaje. Ya el coro de fantasmas anuncia
la violación, por medio de la anáfora:

Coro de fantasmas: Dong...Dong...Dong... (Compás monótono.

Comienzan despacio a levantarse y rodearla en forma de
media lttna. Sus gesfos y nro,tintientos gradualmente se vuelven
qmena:antes, v ran en tono creciente)
La niña está sola
La calle está vacía
La niña está sola
La calle está vacía
La lluvia está cayendo
La puerta está cerrada
Hay Iuces allí adentro
Comida y calor
La niña está sola

87
 La calle está vacía (Aumentan la intensidad de voz y aceleran).
t...1
Fantasmas la rodean
(Más fuerte.) en la calle vacía
Licor, cigarro y hambre,
¡estupro!
¡violación!(105)

El problema de Ella consiste en sus recuerdos. Para

ella, su dolor es recordar:

[...] los recuerdos se me vienen y se me van... (ll2)

De pronto se me olvida todo... ( I l2)
[...] y después se me dejan venir los recuerdos como un caballo
desbocado... Pacapac pacapac... (l l3)
No quiero ver, mi cabeza está vacía, no quiero recordar, recogen
mi historiay me la regresan... (ll7)
La única luz que se puede encontrar dentro de mí es un recuerdo.
(r40)

Los recuerdos de su violación la llevan al dolor y el

dolor es una especie de automutilación, de repetición de
su experiencia dolorosa, que es la manera de controlarla.
Ella vive su automutilación por medio del aislamiento del
mundo coyuntural; vive su vida en una cadena de crisis,
que crea disociación en sus pensamientos, por lo tanto, en
su yo interior sufrido. dolido y violentado, en una fijación
indeleble entre vida y recuerdos fiagmentados.

Ella: Estoy refundida en el camastro, llorando... mamá... (Se

linpia el rostro con las manos, .jadea, mete la cabeza enlre las
sábanas, vuelve a sacarla). Estoy llorando... sola, despatarrada...
sola con él...hedionda a basurero, a rata, a perra, a cualquier
animal. (Camhia de expresión, sorprendida, como escuchando).
Oigo el aguacero. Todo el techo se pasa. (Mira hacia el techo,
queda un instante, ida). El agua está en mi cara, en mi cuerpo.
Mamá...soy chiquita todavía...y me estoy mojando toda. (Se toca

88
 el cuerpo, toca el muñeco). Tengo frío mamá... (Tiemblay soba
la canta). El camastro está mojado. Ese hombre tuyo rompió mi
vestidito y micuerpecito. Rompió ¡todotodol... (ll4)

Buss y Davis refieren que "[l]as imágenes retrospectivas

son recuerdos tan nítidos, que se tiene la impresión de
que la experiencia está ocurriendo nuevamente en ese
momento. Estas imágenes vienen acampar con los mismos
sentimientos" (76). Estas imágenes retrospectivas vienen
acompañadas de recuerdos sensoriales como el sentirse
manoseada, un olor, un sonido; es entonces cuando el
cuerpo recuerda lo que la mente desea olvidar. El cuerpo
se vuelve más sensitivo a través de los sentimientos
encontrados frente a un dolor corporal almacenado, que
produce junto con el dolor fisico, horror, excitación e
impotencia:

Ella: me varompiendo mi ropita... ¡Ahaaaaaa!

[...] El camionero
matná ...(Trata de liberqrse de alguien inexislente, se tapa con
sus manos, pero comienza q desvestir al muñeco al mismo tiempo
que va diciendo). Tu camionero, el que vos querés; el hombre que
te viene a ver... cuando no estás me toca y es un caballo que
me desguaza. (l'a hacia otro lado, mirando, recelosa y asustada,
lleva el muñeco casi desvestido). Yo, mamita lucho...y lucho...
¡Ahaaaaaa! Estoy luchando y él empuja, empuja... ¡Aaaaggg!..'
Lo siento... lo siento... ¡Ahaaagggg! (Comienza a desnudar al
muñeco, tira prendas por todas partes. Vuelve el semblante de
sus
angustia, hace el g,esto de .ger violentada). Estoy luchando en el
camastro. ¡Tu camastrot (Queda viendo la cama con horror). El
caballo galopa... ( I l3)

Si bien es cierto que los recuerdos de Juan están en su

mente como un amor reprimido. inacabado, y no gozado,
ello la lleva a una antítesis de la vida: recordar pero al
mismo tiempo renegar de los recuerdos, ser para no ser;
el amor aplastado por la culpabilidad y la vergüenza, pero

89
sobre todo la pérdida de sus sentimientos. Es por eso que el
dolor desplaza su capacidad de amar, borra y descarna su
alegría, y sólo le queda la rabia, ese sentimiento negativo,
que es una reacción natural ante el atropello, la única forma
de desahogar su indignación y sobrellevar su ultraje:

ELLA: ( [...] Se ilumina una luz roja el sitio donde estuvo don
Dinero. Ella con seguidor blanco. Lo reta). Bestia inmunda,
¡Vení por mí! Tengo todo Io que querés para que me vaya con
vos...¡Llevamel ¡Llevame! El ser brillante y bondadoso no está...
se fue... me comí el pétalo de la flor, me espinó la espina de su
tallo. (120)

Don Dinero y el Ánget: El plano distorsionante entre

el Bien y el Mal

Entre Ella se encuentran Don Dinero y el Ángel, como

dos polos opuestos en su vida demencial. Ellos marcan
dos contextos: el mundo material y el mundo espiritual.
Los dos más que una analogía, conforman una simbología
del absurdo como técnica dramática, que establece una
comparación y contraste entre la representación del Bien
y el Mal. El personaje de don Dinero está constituido por
varios intertextos, que conforman un nuevo texto de matices
dramáticos. El dinero como tema literario se encuentra
en la historia de la literatura universal, siendo quizás el
poema "Poderoso Caballero es don Dinero", de Quevedo,
el más emblemático de todos ellos, que alude a un dicho
popular que significa que el dinero lo puede y lo consigue
todo; aunque el primero en utilizarlo en la literatura fue
Góngora. El tema del dinero también lo encontramos
en la obra dramática Poderoso caballero es don Dinero.
comedia en tres actos, de Ángel María Dacarrete, en la que
ridiculiza las relaciones familiares a través del dinero.

90
 El primer intertexto que aparece don Dinero es el poema
de Quevedo, ya que éste marca la decadencia social y moral
de España y, en Espinas y sueños determina una sociedad
sin valores, marcada por el abuso sexual masculino. La
primera estrofa del poema de Quevedo dice: "Madre, yo
al oro me humillo/ él es mi amante y mi amado/ pues de
puro enamorado/ ando continuo amarillo/ que pues doblón
o sencillo/ hace todo cuanto quiero/ poderoso caballero/
es don Dinero" (Quevedo 1997). Este concepto de poder
y riquezas que da el dinero, también lo encontramos en el
personaje don Dinero de Espinas y sueños:

Don Dinero: Yo, don Dinero, tan apetecible, porque doy todo...,
itodol ( Se detiene, T,turba un momento, al centro del proscenio. Se
recupera de inmediato y carraspea). Lo que se puede comprar...
(Lo dice como para que no lo escuchen, pero se recupera ¡t iiss
alzando la vo:): ¡Y ahora se compra todo!... itodot (Vuel:ve con la
risa de lado) ... hasta la conciencia... (II l)

A don Dinero también lo encontramos transmutado

en don Pirrrimplín, personaje de El Espantapáiaros,
para quien el dinero es eje de la vida en el campo y que
resulta antagónico al personaje Espantapájaros en la obra
que finaliza la trilogía Gritos en Silencio, ya que a él sólo
le importa el valor monetario del maizal y desdeña el
humanismo del Espantapájaros:

Don Pimimplín: ¡Qué problerna! Ahora, ¿qué voy hacer con esta
invasión de pájaros? Están destruyendo mi sembrío, mi dinero
desaparece en el buche de estos pajarracos horrendos. [...]
Cuando te ponga sembrado/ espantapájaros feo/ en mi maizal
dorado/ no habrá pájaro que venga/ a estropear mi sombrío / que
me dará buen dinero. ( 154-55)

91.
 Otro intertexto utilizado en don Dinero es la "Canción
del oro" de Rubén Darío, estudiado por Nydia Palacios
Vivas (2007:23,28 y 30). Si en Darío el poeta-mendigo
canta al oro para demostrar el contraste entre opulencia y
pobreza, en Espinoza de Tercero su personaje se convierte
en símbolo supremo del poder. Ambos personajes son
atemporales, es decir, el oro que es dinero y alavezriqueza
que da podeq es de todos los tiempos, concomitante a la
historia social y cultural de la humanidad. El estribillo
"cantemos al oro", representa para Darío "su posición ante
la vida y las cosas" (Palacios 2007:28 y 30); de igual
manera el personaje don Dinero representa una posición
ante la vida y de las cosas. que son la causa de la vida
destruida de Ella, con la cual genera ese marco contextual
contemporáneo de la vida moderna en que el dinero todo
lo destruye:

Don Dinero: El dinero lo puede todo..., todo..., todo... ¡todo!...

Doy lujo por medio de la avaricia, la vanidad y el poder. Soy
persuasivo (Sonríe de lado. Fuma. Mira al público ntalévolo) Mi
bandera: la serpiente, anaconda que devora hasta el niño de la
calle. (107)

Tanto en la figura del poeta como en el personaje don

Dinero existe una exhortación: en el primero hacia el
lector; en el segundo, hacia el espectador: "Cantemos al
oro. porque tapa las bocas que nos insultan, detienen las
manos que nos amenazan y pone venda a los pillos que nos
sirven" (Darío 1993:57). En cambio:

Don Dinero: ¡Ejército de vencidos! Caigan...caigan y caigan,

más bajo cada vez. Domino al mundo: Codicia. ¡Poder! Lujuria.
[...] Antes fui manzana, ahora soy dinero. Hago a los poderosos
y quien me quiera seguir... ¡me sigue! [...] Los ¡nedios no
importan. (Otra vez ríe)
l.l Doy licencia para todo... (Señala al

92
 público, individualmente. Altanero y exigente) : ¡Roba!, ¡Miente!,
¡Mata!, ¡Véndete! ¡Sé como yo! (107)

Un tercer intertexto es el concepto popular del

pensamiento mágico del nicaragüense, en el que el oro
y el dinero son producto del diablo, por lo tanto son
demoníacos. Para el nicaragüense, el diablo es el "uñudo"
con patas de cabra, que compra el alma de la gente y,
en muchos de los casos, los convierte en ganado; se le
representa como el hombre bien parecido y bien vestido
que cabalga un corcel negro. Don dinero está vestido en
esta última acepción, la autora describe al personaje como:
"alto, elegante, desenvuelto, burlesco. Luce troje negro,
brillante. Amplia capa, dorada por fuera y roja por dentro "
(90). Don Dinero es el diablo, por eso el ángel personaje,
al enfrentarlo le dice: "Tentar es tu oficio. ¡Hazlo!, negro
astro, caído, que oscurece más las profundidades, y viertes
tu seducción a los incautos" (109). En este sentido, don
Dinero, en su acepción de demonio, simboliza el destino
del hombre y su mundo social y espiritual.

El diablo, como poder y riqueza, que destruye la vida

humana, también aparece en la primera novela de Espinoza
de Tercero : L a c as a de I o s Mondr agó n (l 99 8). Precisamente
o'El
el primer capítulo se titula oro es el diablo" y, en una
narración enmarcada,2 don Buenaventura Mondragón
cuenta a las mujeres de la casa la historia de tres amigos
que se encontraron un saco que contenía monedas de oro
y plata. Uno de ellos decidió marcharse y no participar
del botín; el segundo mató al otro para quedarse con el
saco. Éste último también se quedó sin el botín cuando

2 Nivel nanativo en donde un relato contiene a otro y el primero

le sirve de marco al segundo. También este procedimiento es
conocido como caja china.

93
fue asaltado por unos bandoleros. Este relato enmarcado
tiene una función ilustrativa para explicar a Lucrecia que
la luz y la botija que aparece por las noches en la casa, y
si ha despertado curiosidad en ella, es cosa diabólica: ..por
eso les digo ----continuó protector don Buenaventura-, el
oro es el diablo y deben de huir de é1. por la salvación de
nuestras almas paralaeternidad, como bien lo dice nuestro
buen amigo y conf-esor. el padre Santolín', (15).

ElÁngel es el polo opuesto del binomio ángel/demonio,

Bien/ Mal. El ángel como símbolo del mundo literario de
Espinoza de Tercero, no sólo aparece en su primera obra
dramática Espinas y stteños, sino también en su drama
Stradivariu,s, así como en su drama histórico Sangre
atávica. Pero en donde logra su máxima expresión es en su
novela apocalíptica de El sueño det Ánget. Es por eso que
Abigail Hernández afirma acerca del proceso evolutivo del
símbolo del ángel en la narrativa de Espinoza: .,Es bajo
este símbolo que se establece el entramado autointertextual
de la obra de Espinoza. El ángel es un símbolo que muta
de formas mas no de función" (7).El ángel ha sido un
personaje literario en todos los tiempos, especialmente
de los textos religiosos, como ser intermediario entre
Dios y los hombres, como ministro de excepcional virtud,
bondad y pureza. El ángel como personaje teatral nace
de las presentaciones litúrgicas, como las pastorelas; los
"miracles", que son las representaciones de los milagros
y vida de los santos; logran su mayor expresión en los
auto sacramentales. especialmente los del teatro barroco
español, que surgen como una respuesta didáctica y
moralizante a la Contrarreforma.
En la postrnodernidad, el ángel sigue jugando ese rol de
personaje literario, pero sobre todo simbólico en el destino
humano. Se ha convertido de ser divino e intermediario

94
entre Dios y los hombres, en un sírnbolo cultural con una
función casi mitológica.3 Por ejemplo, en Stradivarius
(2007)" cuarta obra de teatro de Espinoza de Tercero,
el ángel es parte de un juicio celestial que se le hace al
muerto Especioso Donaire, con una función expiatoria y
apocalíptica:

Angel:(Con rostro severo se adelantq con la trompeta y un rollo

en la mqno, hace una reverencia anle el lrono, espera que los
anciqnos recojan sus coronos y vuelvan sus asientos y que baie
la música poco a poco. Toca la trompeta con su mano derecha.
Silencio. Extiende el rollo hasta el piso y con vos.fuerte, dice): Se
abre el juicio para el alma, cuyo nombre mortal fue Zutano y de
apellido Mengano. (18)

Si en Stradivarius tiene una función de ejecutor de la

ley divina, en Sangre atávica (2009), Espinoza de Tercero
concibe al ángel como una mujer indígena: "ioven morena
de pelo largo, lacio y negro con tocados deflores y plumas.
Vestida con tra.ie indígena original, y una capa vaporosa
adornada de flo re s y p lumas" (3 I ).a El ángel muj er simboliza
el arte en todo su misterio: capacidad creadora, eternidad en
lo intemporal, artificio de la realidad. imaginación infinita,
magia y símbolos; es decir, metáfora de la vida. Pero al
mismo tiempo es el yo lírico del personaje de la poeta
leonesa Mariana Sansón: "Quiero poner/ una señal/ que

3 En la actualidad latinoamericana sobresalen dos dramas: Una

pareja con ángel, del argentino Eduardo Palomo, y El ángel
de la culpo, del chileno Marco Antonio de la Parra. A nivel
centroamericano son antológicos tres textos: el drama El sueño
del ángel del guatemalteco Carlos Solórzano, el cuento "El vuelo
del ángel", del guatemalteco Dante Liano, y El ángel pobre del
poeta nicaragüense Joaquín Pasos.
4 Si no hay referencia las cursivas pertenecen al texto.

95
diga: I Esta noche los ángeles/ duermen; / y los hombres/
pueden tomar sus alas" (51).

En El sueño del ángel (2001), el personaje carece

de esa divinidad, ese papel que desempeñan los signos
advertidores de lo sagrado; ser, según los padres de la
iglesia "[1]a corte del rey de los cielos. los cielos de los
cielos" (Chevalier y Gheerbrant 98-99). Aquí encontramos
el intertexto d,el Ángel pobre de Joaquín Pasos. Ambos son
ángeles desterrados del cielo; el ángel de Pasos trabaja
como jardinero en una casa de ricos, el de Espinoza de
Tércero es un ángel exilado: "Despertó y escuchó un
silencio inusual. No entreoía oraciones. alabanzas, cantos,
coros, ni trompetas. Parecía desviado de su estado celestial"
(9). Los dos visten sin el blancor y resplandor de su ser; el
de Pasos un overol sucio; el de Espinozade Tercero, "veía
su túnica teñida de sangre. las alas rotas y sucias, la lira
silente" (21). Además, poseen características humanas: el
ángel pobre es tan pobre que ni siquiera puede hacer un
milagro; el otro tiene pesadillas, dolor y calor, ha perdido
sus alas. Ambos no resuelven los problemas humanos y
huyen de la tierra.

En Espinas .y sueños, al igual que en Sangre atávica,

el ángel es uná mujer: "Vestida con túnica de verde tierno,
escarchada, batida por el viento, Alas grandes, pelo largo
y suelto". Aquí tiene la función de un ángel de la guarda
no tradicional, modemo, como un ser protector contra don
Dinero; o sea, el origen de su desgracia porque cada ser
humano. no importando su condición, es asistido por un
ángel y este ángel lo guía en su vida. Para Gloria Elena
Espinoza de Tércero esta figura angélica es su redención.
es una esperanza a una existencia mejor, donde esté el
bien. la justicia y la verdad: "No se me ha dado la potestad
de quitar el dolor. Le he traído la Sangre en las espinas de

96
la rosa, que le ha de llegar hasta su alma. Ha soplado mi
aliento para untarla con el viento que llevo a los santos a
los recintos del Altísimo. Al final la redime colocándole la
corona de espina" (109).

El plano distorsionante del teatro dentro del teatro

Diferentes autores han utilizado la técnica del teatro

dentro del teatro, lo que hoy llamaríamos metateatro; es
decir, cuando el teatro habla de él mismo, o se representa
a sí mismo. Shakespeare, en su tragedia de Hamlet, hace
representar el asesinato de su padre. delante de su tío,
autor del crimen, por medio de una compañía de cómicos.
Pirandello lleva a su máxima expresión el metateatro con
su genial obra Selsper.sonaies en busca de autor. en donde
los personajes mismos cuestionan su vida escénica. En
Nicaragua, Alberto Ycaza, utiliza el mismo recurso en su
obra antoló gica A ses inato
/iu s t r ado.
Este recurso es una constante en todo el mundo
literario, tanto narrativo como dramático, de Gloria Elena
Espinoza de Tercero, pero a diferencia de sus antecesores,
lo va a crear por medio de binomio autor-libro . En Túnica
de lobos se produce la novela dentro de la novela, en
cuanto el personaje central, María Esperanza escribe un
libro, que no es un diario, ella misma lo afirma: "No traje
mi libro para escribir. aunque no es un diario, es mi libro
donde escribo. dibujo y expreso mis pensamientos". Y no
es un diario porque no tiene una cronología de su vida,
no contiene secretos inconfesables. o acciones de que
avergonzarse. El libro que ella escribe es su propia novela
donde es persona.ie y autora: "En mi libro escribo ciertos
olores, ciertos sabores, ciertas miradas, ciertas voces,
ciertas sensaciones...y ciertas injusticias de la vida...y

97
quizás algún dolor". El libro de María Esperanza es la
novela misma. Cuando leemos la novela Túnica de lobos
estamos leyendo el libro de María Esperanza, participando
así de un juego narrativo.

Así, su monólogo Noche encantada es la historia de

una escritora, Virginia, que lucha desde su yo lírico con
la posesión poética, que para ella es la posesión total y
sublime de la creación artística: "¡Poesía!... El teatro
y la novela han sido míos, les he volcado mi razón,
anhelos, los ímpetus que aún me quedan, pero siempre
deseándote. He sido de ellos, ellos míos... Tú, nunca has
sido. [...] ¡Poesía! ¡Quiero que seas mía!" (78). En Noche
encantada vuelve a darse el binomio autora-libro pero
dentro del ámbito textual de la metapoesía, en su doble
función de ars poética y dramática. Recordemos que la
poesía es una expresión también del teatro, gracias a la
cual éste manifiesta su espíritu mimético, como ejemplo,
la utilización de la poesía por los autores del Siglo de Oro
Español.
En Espinas y sueños, el prólogo inicia con la escritora,
una mujer de 30 ó 40 años: "Es de noche. La autora, al
porecer, ha terminado su obra. La escena debe de ser
dinámica. Época octuol". Es decir, la escritora acaba de
terminar la obra que en ese momento se va a representar, la
vida traumática de Ella:

Autora: (Pone un punto, levantando la mano con exaE¡eroción.

Suspira satisfecha. Se estira en lq silla y bosteza. Toma los
papeles. Se levqnta, y se estira otra vez, con todo )t papeles en la
mano. Piensa, mirando por la ventana, luego al escritorio; pero
se decide, t'a hacia el público, y sin leer sus papeles, comienza
a explicar con garbo) ¡Señores!: un teatro presenciarán que con
hondo padecer escribiera para ustedes. (92)

98
 Al iniciar la escritora el prólogo. junto a un coro de
fantasmas carnavalescos, se conforma el metateatro,
por cuanto se unen género y arte dramático (el primero
es el referente a la escritura dramática y el segundo a la
representación escénica). En una interpretación más
profunda, la escritora no solo escribe y anuncia la obra
que el púrblico verá, sino también participa como personaje
dentro de la representación misma (muy parecido a como
el personaje del Director de teatro, quien participa de la
acción dramática en Asesinato Frustrado, de Alberto
Ycaza), mientras que su participación es como la voz de la
conciencia en la historia de Ella, pues interrumpe la acción
varias veces en el acto único:

Autora: (Sale ¿tc un extremo del proscenio, con sus papeles,

escoge uno, ul mirarlu. 1' lee):
Sueños y sonrisas tiradas en el lodo/ Sentirnientos de amor, ternura
y comprensión./ Ilusiones...ausentes / envueltas en la niebla... /
nranchadas... / Niñez adulta. / de polvo y agua creada/ nadando
en el rnar de Ia miseria .../ Alitas cortadas, sangrantes, buscando
el cielo. encontlando sólo eclipses de sol y luna. / Basurero de
cuerpos... / Cementerio de vidas.../ que viven rnuertas. (l l5-l l6)

Entonces la escritora es autora de la obra; participa

como personaje pero al mismo tiempo es espectadora. Los
fantasmas, como apuntaba. son carnavalescos, ya que el
carnaval, con el disfraz y la mascarada. es la fuente que nutre,
no sólo el teatro sino también la narrativa. Del camaval
también nació Don Quijote de la Mancha de Cervantes y el
Btt,scón de Quevedo. La función carnavalesca del coro de
fantasmas es paródica, en clranto subvierte el coro trágico
de las grandes tragedias griegas, convirtiéndolos no solo
en coros cómicos, sino también sarcásticos, pero sin perder
la función que tenía los coros en la representación griega:

99
se trata de ser la conciencia en el pensamiento dramático,
al enjuiciar la acción de los personajes en el desarrollo
de la acción y los conflictos que conforman el ritmo y la
fabulación de la argumentación. Es decir, la escritora y el
coro de fantasmas están a un mismo nivel dramático:

Autora: (Sale del proscenio siempre con sus papeles. Escoge una
página.)
¡Sola!... / con tus entrañas pobladas de recuerdos, / con la ilusión
perdida / la realidad oscura. (Pasea, mirándola, y' bnscandct entre
sus hojas).
Coro de fantasmas: (En susurro).¡Sola!... / Sola!... / ¡Sola!...
( r28)

Lo social como relación intertextual y los planos

distorsionantes

En Espinas ysueños, los hechos sociales no son

solamente el marco contextual en el cual se desarrolla la
escenificación del drama; todo lo contrario, estos hechos
adquieren una significación social que estructura el sustrato
dramático y argumental desde una perspectiva sociológica,
por cuanto la obra literaria es un producto social, en donde
los valores sociales, especialmente los ideológicos, son
vasos comunicantes entre realidad y ficción, como producto
estético, por ende cultural. Al respecto, MaríaAmoretti nos
dice: "La sociocrítica es un marco teórico que tiene como
principal objetivo lograr esa conjunción. Por eso para ella,
es lo social dentro del texto Ia médula misma del fenómeno
estético" (2008: 6). En Espina,s y sueños,la sociedad se
caracterizaporque se percibe un modelo social dominante:
la masculina, representada en don Dinero y en todos los
hombres que abusaron de Ella. En la obra, este modelo

100
de comportamiento social, jerarquiza y justiflca el abuso
sexual, además del maltrato como un comportamiento
natural entre la relación hombre-mujer, volviéndola en una
práctica social, que es lo que denuncia la autora. al criticar
esa conducta machista.

Al denunciar esta conducta, en un país como Nicaragua,

en donde el abuso sexual y la violencia intrafamiliar
plantea un alto índice de incidencia como práctica social,
principalmente en el área rural, se está haciendo una crítica
a los intereses patriarcales que niegan la capacidad de la
mujer para asumir su existencia. Se trata de una calidad de
vida que a Ella le fue negada, trastocando su ser emotivo
por un ser sometido a la opresión masculina. Esta oposición
jerárquica, hombre-mujer, ya había sido desafiada por
Espinoza de Tercero en su primera novela La Casa de los
Mondragón, cuando el personaje de Don Buenaventura
empiece a resquebrajarse:

En esta novela la representación literaria de don Ventura encaja

dentro del arquetipo del hombre autoritario, que ejerce su poder
absoluto sobre todas las mujeres de su casa: su esposa, su
y las empleadas domésticas. Lq casq de los
hermana, su sobrina
Mondragón es como una gran cárcel donde el patron controla
hasta el pensamiento de las mujeres. (Palacios Vivas 2007: 92)

A través de Espinas y sueños,la autora re-interpreta

la vida de las mujeres abusadas y maltratadas; el texto
conceptualiza la experiencia de ellas y las sintetiza en
un solo personaje: Ella. Este drama enfrenta textos que
imponen modelos de un estereotipo patriarcal, que van
desde la causa de la pérdida del paraíso por Eva. hasta la
mujer en el pensamiento folklórico: la cegua, la llorona, la
mona bruja. Si en I¿¿ casa de los Mondrag¿ír se evidencia
lo patriarcal en la figura de don Ventura, en Espinas y

101
sueños es el resultado aplastante y destructor de este poder
patriarcal en donde la autora asume la identidad de Ella,
en su propuesta dramática como un discurso femenino de
género, construyendo la imagen de una mujer destruida
por la acción machista.
Pero en Espinas y sueños. aunque su fuente sea el
fruto de una investigación social de mujeres maltratadas
de la ciudad de León, no se trata de un teatro realista;
todo lo contrario es un teatro del absurdo. pues su
estructura dramática se basa en una relación intertextual
y en planos distorsionantes que convierten la realidad
en artificio dramático. En el trabajo citado de María
Amoretti, ella define el intertexto tal y como lo utiliza
Espinoza de Tercero a lo largo de su pieza dramática:
"Utiliza una materia ya distribuida en textos anteriores a
é1, de manera que un texto siempre está escrito con arreglo
a otro texto, pero este último va ofrecer resistencia a la
desconstrucción y a la redistribución" (2008: 8). En esta
obra encontramos tres planos dramáticos. El primero es
el de Ella. que desde su demencia y su reclutamiento en
un hospital psiquiátrico, nos presenta su vida a través de
sus recuerdos: las violaciones, su vida de prostituta y su
amor no correspondido. Un segundo plano sería la acción
conflictiva entre don Dinero y el Ángel, que simbolizan
causa y efecto de ese mudo contextual que destruye al ser
humano. Y un tercer plano es el de la escritora que. desde
el proscenio. vive y escribe la obra, en el que también
debemos incluir el coro de fantasmas.

Estos planos son distorsionantes. porque no solo

distorsionan la realidad social, sino también la atmósfera
absurda. que se bifurca en difbrentes lecturas dramáticas
hacia el espectador: ¿Don dinero y el Ángel sólo existe
en la demencia de Ella o están afuera de su conciencia"

742
como parte de la escritura dramática? ¿La ficción escénica,
depende de lavidaultrajadade Ellao de lo que vaescribiendo
la autora? ¿Ella y la autora es un mismo ser, donde la
autora escribe su propia vida. o a través de su sensibilidad
emotiva. sintetiza en Ella la vida de las mujeres ultrajadas?
Si bien es cierto, estos planos distorsionan el hecho teatral
en el drama Espinas y sueños de Gloria Elena Espinoza de
Tercero, ellos confluyen en un solo punto temático que es
el amor; la Autora lo dice: "El amor es a veces bendecido;
otras veces, como el polen de las flores se entrega al viento
y hace reventar minúsculas descendencias que seguirán el
nrismo azar" (92-93) Ella también sueña con el amor: "Tu
amor. Juan, es como la lapa con sus plumas rojas, azules
y verdes. Mi único deseo es estar con vos, vivir con vos,
saber que no hay quien descuartice este amor" (122). Y
es a como dice Leonel Méndez Quiroja: "La realidad
requiere, por lo tanto, ser incorporada a la obra de arte,
pero lo que se incorpora no es la realidad objetiva. sino una
realidad interpretada. Enjuiciada, valorada por el artista.
Por eso Ia obra de arte no puede quedarse en una simple
reproducción de la realidad" (1997:202).

Conclusión

Espinas y sueños es la obra inicial en la dramaturgia de

Gloria Elena Espinoza de Tercero. Esta obra marca no solo
el inicio de su teatro sino también de su narrativa. Este texto
dramático es el único trabajado a partir de una investigación
con mujeres de la ciudad de León, quienes han sufiido
maltrato y abuso sexual. La obra está estructurada a nivel
intertextual, que es una característica de su mundo literario,
pero además utiliza el absurdo por medio de tres planos
distorsionantes entre realidad y ficción. para brindarnos en

103
el personaje de Ella, una galería de mujeres abusadas y
ultrajadas, que sintetizan su ser interior contrastado con el
comportamiento patriarcal que las domina.
Gloria Elena Espinoza de Tercero es la única escritora
nicaragüense que ha escrito y publicado seis obras de
teatro, en un país, como Nicaragua, en donde la autora
de teatro ha sido anulada. Se trata de un texto novedoso y
experimental que le da prestancia al teatro nicaragüense,
pero sobre todo le proporciona yoz a la mujer, de una
escritora dramática, que antes de escribir, asume su rol
de mujer: qn personaje hecho mujer que se presenta ante
un público en su condición de género, se ve y se toca en
el cuerpo mismo de la actriz, en su actuación gestual y
emotiva, sintiéndose viva, por eso grita su ser, desde lo
más profundo del escenario

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105
 Et sentido dialógico de la soledad en
Desesperoción de Gloria Elena Espinoza de
Tercero

Alberto Rodriguez
D ickins on C ollege, EE. U U.

rla
dramaturga
En Desesperación,una obra de un acto de
nicaragüense Gloria Elena Espinoza de Tercero. podemos
contemplar la existencia degradada del individuo en la
sociedad contemporánea. La vida fluye en un entorno
deshumanizado. Las personas son peones dentro de un
sistema comercial y deambulan de un lugar a otro con
el dinero en la mano, gastando grandes cantidades para
satisfacer ansias y necesidades profundas. Las tiendas
están diseñadas de una manera impersonal y proveen un
servicio o trato uniforme, que no distingue ni reconoce las
características peculiares de cada cliente. Todos comen la
misma pizza, todos beben el mismo tipo de refresco, se
sientan en las mismas sillas y escuchan la misma música
ambiental. Los rasgos del individuo se diluyen en la masa
amorfa, pues el sistema reduce a los seres humanos a una
sola categoría. Sobresale, quizás, el que más compra o el
que más tiene para comer; de esta manera, se separa de la
medianía.

107
 La sociedad que presenta Gloria Elena Espinoza de
Tercero en Desesperación estimula el afán de adquirir y la
gratificación inmediata. La protagonista de la obra, paula
Samuel, consume todo tipo de artículo cuando sale de
compras. Carga muchos paquetes, examina nerviosamente
lo que ha comprado, revisa sus tarjetas de crédito. Algunos
artículos son verdaderamente superfluos, porque repiten
lo que ya tenía: la bolsa que acaba de obtener se parece
mucho a la que lleva, y además, compró cinco lápices
labiales muy parecidos entre sí. La protagonista vive en
una sociedad de consumo y siente en su conciencia un gran
deseo de comprar desordenadamente. En su ser palpita el
impulso incontrolable de poseer lo que sea a como dé lugar.
Para conseguir una satisfacción en la vida, paula Samuel
se entrega a un materialismo degradante que despierta la
codicia en ella: siente placer en el exceso consumerista.
Paula Samuel se inclina por comer y comprar; devora
rápidamente la comida que le sirven y compra todo lo que
le llama la atención en las tiendas.
Así, su comportamiento indica una vida enajenada.
Paula Samuel se consuela con lujos y placeres artificiales.
Le rodea el ambiente impersonal de una ciudad moderna;
veamos lo que se dice en las acotaciones introductorias:
"Todos van rápido, con bolsas, maletines ejecutivos,
de traje, otros sólo de corbata. Las mujeres vestidas
adecuadamente para la oficina. Se escucha bullicio de
automóviles, voces, pitos de policía".r Cada persona va a
lo suyo y tan sólo se preocupa por resolver sus asuntos sin
prestarle mucha atención al prójimo. Aunque existe cierta
cercanía física entre los transeúntes, cada uno se mueve

Gloria Elena Espinoza de lerccro. Gritos en silencio. León. Nicaragua:

Editorial Universitaria. UNAN-León. 2006. p. I0. En adelante. citaré por
esta edición y pondré en paréntesis en el texto el número de la página.

108
por la calle hundido en una intensa soledad; están cerca
los unos de los otros; no obstante, se palpa entre ellos una
enoüne distancia. La vida cotidiana es una experiencia
enajenante y percibimos el aislamiento del individuo a
pesar de que está rodeado por muchos seres humanos.

A Paula Samuel no le satisface su modo de vida; en

su interior, se lamenta del despilfarro de dinero y de la
compra de cosas superfluas. Anhela otro tipo de existencia
que le ofrezca una realidad más espiritual y profunda.
Expresa un creciente sentido de enajenación, recalcando
f¡ecuentemente que le gustaría renovar su persona; señala
muchas veces que quiere ser "otra". Le disgustan las
frivolidades con que pasa el tiempo en la sociedad de
consumo; pero no sabe cómo salir del atolladero existencial
en que se encuentra. Sus comentarios manifiestan un estado
de perplejidad y un intenso sentimiento de angustia.

En esta obra, los personajes están sumidos en un tipo

de vida común y vulgar que no presenta ningún relieve
espiritual. Paula Samuel se dedica a la satisfacción
inmediata de sus deseos. No se eleva por encima de lo
material para alcanzar el nivel del espíritu. Las cosas
artificiales y efimeras definen su vida. Todo lo que he dicho
apunta a una realidad sin hondos valores. Paula Samuel
se vincula a un mundo vacío que carece de esencias
perrnanentes. El consumerismo se basa en lo pasajero,
en el reemplazo de una cosa por otra. Podríamos pensar
que el individuo contemporáneo está atrapado en el hastío
de una existencia sin significado; quizás esta situación
desesperanzadora sea una carga irremediable que lleva
sobre sí el hombre de hoy. Tal parece que Espinozano le
concede al individuo muchas posibilidades de mejorar su
estado; sin embargo, hay en Espinoza una fuerte creencia
de que el ser humano puede rebasar su penosa condición

109
y aspirar a una nueva forma de vida. Aunque resulte
paradójico, en esta obra" cuyo título es Desesperación.
Espinoza vislumbra el crecimiento espiritual del hombre,
y piensa que podrá superar el materialismo grosero de la
sociedad de consumo.

La trama de la obra está basada en una conversación de

Paula Samuel con un hombre misterioso que se sienta en la
misma mesa en una pizzería de estilo contemporáneo. Una
camarera y un periodista televisivo también parlicipan en
el diálogo; pero la intervención de ambos es breve. paula
Samuel ha llegado cargada de paquetes y bolsas que ha
comprado en tiendas de lujo; pide una pizza y una Coca Cola,
y comienza su plática con ul1 hombre misterioso. que resulta
ser un fantasma. O sea, Paula Samuel ve al hombre y habla
con él ante todos los comensales y camareros delapizzería;
pero nadie más puede ver y escuchar al hombre misterioso.
La conversación solamente atañe a Paula Samuel. mientras
los demás no perciben nada: no ven y no oyen. Les resulta
extraño e inverosímil que una mujer sostenga un animado
coloquio con alguien invisible. y comienzan a pensar que
se trata de una loca. Pues bien. con esta situación la obra
adquiere un relieve de gran espiritualidad. Este tipo de
diálogo. en el que una persona se comunica con un ser
desconocido. tiene una larga ascendencia espiritual. para
desarrollar este tema, repasemos algunos diálogos famosos.
El primero que viene a la memoria es el caso de Saulo en el
camino de Damasco:

[...] como al mediodía vi una luz que venía del cielo. rnás
resplandeciente que el sol. que me envolvió a míy a los que me
acotnpañaban. Todos caímos al suelo y yo oí una voz que me
decía en hebreo: "Saulo. Saulo, ¿por qué me persigues? En vano
te rebelas contra el aguijón".
Yo respondí: "¿Quién eres, Señor?" Y el Señor dijo: ',yo soy

110
 Jesús. a quien tú persigues. Ahora levántate y permanece en ple.
Me he manifestado a ti para hacerte servidor y testigo de lo que
has visto de mí y de lo que te mostraré más adelante".2

Aunque todos los viajeros caen al suelo, sólo

Saulo puede hablar y escuchar a Jesús. A partir de esta
extraordinaria conversación, Saulo renace, cambia su
nombre por Pablo o Paulo, y se transforma en una persona
de gran fe y profunda religiosidad.

El diálogo espiritual también aparece en el libro de

"Samuel" enla Biblia. Yavé le habla a Samuel y nadie más
puede escuchar lavoz del todopoderoso; veamosl

Yavé llamó a Samuel. El respondió: "Aquí estoy"' y corrió donde

Helí diciendo: "Aquí estoy, pues me has llamado". Pero Helí le
contestó: "Yo no te he llamado; vuelve a acostafte". Él se fue y
se volvió a acostar.r

Yavé llama a Samuel una segundavezy el joven corre

hacia su padre" Helí, pensando que él era el que lo llamaba.
En este momento, el padre se da cuenta de que Samuel
tenía el raro privilegio de escuchar la voz de Dios. Antes
de la tercera interpelación de Yavé, Helí le recomienda a
su hijo que diga lo siguiente: "Habla, Yavé, que tu siervo
te escucha" (264). Aquí tenemos un caso parecido al de
Saulo. Samuel es el único que oye y habla con Dios; nadie
más puede oír y hablar con Dios. Ha sido escogido para
realizar algo especial. pues Yavé lo está llamando para
otorgarle una misión.

2 Bibtia LaÍinoanrcricana. Ntrcyo Testamento. Madrid: Ediciones Paulinas,

1972. p.263.
3 Biblia Latinoamericana, Atttiguo Testamento, Madrid: Ediciones
Paulinas.1972.p.264.

111
 Estos incidentes bíblicos se relacionan de una manera
directa con la obra de Espinoza. Están íntimamente
vinculados a la protagonista por medio del valor simbólico
de la onomástica. Sabemos que después de su conversión,
Saulo renace con el nombre de Pablo o Paulo. Abandona
su nombre antiguo y adquiere uno nuevo que refleje los
ideales de su nueva creencia. Y ya vimos que tanto Saulo
como Samuel fueron hombres especiales que Dios escogió
para llevar a cabo sus propósitos. En Desesperación.
la protagonista se llama Paula Samuel, una síntesis o
compendio de estos dos nombres significativos. Es
evidente que Espino za alude a los episodios bíblicos para
mostrar que en la vida superficial y vana de Paula Samuel
existe una realidad espiritual que se irá potenciando cada
vez más durante la obra. No tan solo se encuentra este
tipo de diálogo espiritual en la Biblia; se puede encontrar
también en épocas más recientes. Por ejemplo, se puede
apreciar este tipo de diálogo en los milagros que tuvieron
lugar en Fátima a principio del siglo XX. Mark Fellows, en
su libro Sister Lucia: Apostle of Maryi; lmntaculctte Heart,
escribe que

The first visit from Heaven to the Cova da lria was brief. The
following visits follow the pattern of the first. The Lady talked
to Lucia, and Lucia talked to Her. Jacinta could see and hear that
Lady, but never spoke to Her during the apparitions at the Cova
[,..] Francisco would see the Lady but not hear Her.a

En otras palabras, Lucía mantuvo una conversación

con la Virgen; pero Jacinta y Francisco participaron en

4 Mark Fellorvs. S¡sler l.ucia: .lpostle of l,loryt's lmmaculate Heart

Buffalo. Ne* York: Immaculate Heart Publications & The Fatima Center
2007. pp. 49-50.

712
una forma más limitada. Podemos ver que la experiencia
de Lucia es total y completa, pues le habla a la Virgen y
también la ve y la escucha.
Conviene señalar que el diálogo espiritual implica
que uno de los interlocutores comienza un peregrinaje'
En otras palabras, esta experiencia dialógica inicia una
nueva etapa en la vida de esa persona. Pablo (o Paulo)
empieza una trayectoria difícil que incluirá muchos
,u.iifi.iot, desafíos y grandes pruebas; lo mismo le
ocurrirá a Samuel y también a Lucía: tendrán que aceptar
Ios retos de su existencia y vencer los arduos obstáculos
que encuentren en su camino. El diálogo espiritual
plantea una misión que debe llevarse a cabo, aunque
surjan enormes sufrimientos y terribles penurias' Son las
pruebas por las que debe pasar el alma en su peregrinar'
El viaje de Paula Samuel, en Desesperación, tiene cierto
parecido con la vía purgativa de la mística; un proceso
de depuración espiritual por el que pasa el alma en su
camino hacia la unión con Dios. Es la primera etapa de
una larga evolución en la que el individuo abandona sus
devaneos con las querencias materiales, con los deseos
y emociones que lo mantienen encerrado en el mundo'
Se purga el alma de sus ataduras profanas para elevarse
hacia Dios. En Mysticism, Evelyn Underhill señala que
el primer paso de este viaje se inicia con un cambio de
actitud: la persona quiere despojarse de la "rémora del
deseo" que le mantiene atrapado en una realidad falsa'
se siente indigno porque está sumido en un mundo de
apariencias. Veamos las palabras de Underhill:

It is not love but lust - thepossessive case. the very lbod of

selfhood - rvhich poisons the relation between t\e self and the
external World and "imrnediately fatigues" the soul' Divide the
world into "mine" and "not tnine", and unreal standards are set up'

113
 claims and cravings begin to fret the mind. We are the slaves of
our property. We drag with us not a treasure, but a chain.5

Si la persona no puede renunciar a sus posesiones, se

quedará estancada para siempre en una realidad falsificada.
Las palabras de Underhill describen muy bien el apetito por
los objetos que encontramos en los individuos qu. ,iren
en Ia sociedad de consumo. Con esta tendencia vemos a la
protagonista al principio de Deses¡teración, lentamente irá
quebrando sus vínculos mundanos para alcanzar un nivel
superior.

Pasemos al texto de la obra para perfilar la trayectoria

de Paula Samuel. Revisaremos las ideas, situaciones e
imágenes que muestran su evolución. Lo que veremos es su
paso por lavíapurgativa, en la cual paula Samuel rebasará
sus preocupaciones profanas; se irá desprendiendo de sus
querencias paru alcanzar un nivel más espiritual.
Las acotaciones escénicas con que se inicia la obra
describen un "restaurante de comida rápida,, y a una
"mujer joven, vestida a la moda". Llega a su mesa con
muchas bolsas en las que lleva los artículos que acaba de
comprar. El restaurante tiene una buena cantidad de gente.
Por su manera de vestir, se aprecia que los concurrentes
son ejecutivos y oficinistas. paula Samuel está impaciente
y nerviosa; revisa sus adquisiciones - superfluas en su
mayoría -. hasta que la camarera le trae su Coca Cola.
Mientras espera la comida, le echa un vistazo a su reloj,
tal parece que no tiene mucho tiempo para almorzar. Esta
circunstancia inicial sugiere que paula samuel ha entrado

5 Evelyn Underhill- itl¡,sticisnt: A studf in tlrc riature antl Developmenr oJ

Man's Spirituctl Consciousness, Nerv york: E. p. Dutton anct Co. 1961.
pp.206-207. En adelante citaré por esta edición pondré en paréntesis
1, en
el te\to cl número de la página.

71.4
a un lugar despersonalizado al que asiste un grupo de
profesionales. En el ambiente se percibe una perspectiva
individualista, porque Paula Samuel se sienta en una mesa
solitaria a cierta distancia de los demás comensales; en otras
palabras, subyace en la escena un elemento de soledad.
Ahora bien. "[u]n hombre vestido como si fuera un
oficinista se acerca y se sienta en la misma mesa" (10).
Aunque hay otros lugares disponibles' el hombre misterioso
escoge la mesa de Paula Samuel. Debemos observar que
le interesa un sitio particular: el de Paula Samuel. En
un ambiente en donde reina la separación entre los seres
humanos. el hombre va hacia Paula Samuel y se sienta en
el mismo espacio. Este hombre es invisible para todos los
carrareros y comensales, excepto para Paula Samuel que 1o
percibe claramente: muy pronto comienza la conversación
entre los dos. El hombre declara que es "[d]e todas partes"
(ll); no proviene de una región específica, ni reside en un
país. Y Paula Samuel plantea el leitmotiv que recorre toda
la obra: "¿A qué me dedico? A buscar cómo ser otra"
(12). Rechaza su identidad, quiere ser otra. pero no sabe
cómo encontrar su verdadero ser. Estas interlocuciones
preliminares conducen a ttna discusión sobre el significado
de su nombre; así va el diálogo:

Paula Sa¡nuel: Cuando me bautizaron rnis padres, me inscribieron

como Paula Samuel. ¿Se imagina sopofiar ese nombre toda la
vida? Es obvio que querían que fuera hombre.
El hombre: Entonces, es Paula Sarrruel.
Paula Samuel: No. SoY otra.
El ho¡nbre: No le entiendo...No creo que qttiera ser otra tan sólo
por su nombre. que no le gusta' y sólo supone que sus padres
deseaban que tuera honlbre. Y. si quisiera, podría encontrarle
hermosura al nombre. no lo escucho tan mal. No le entiendo'
( l3- l4)

115
 Lo importante es que lajoven no conoce la identidad de
los nombres propios "Paula" y "Samuel,,. No es consciente
del significado onomástico especial que poseen; no se ha
percatado del valor simbólico de ambos nombres. para
ella ha sido una carga insoportable llevarlos toda su vida.
Paula Samuel le cuenta al hombre misterioso que su
marido tiene un trabajo ingrato, porque él formula planes
y convoca reuniones importantes; pero otros se llevan el
mérito y adquieren fama. Le molesta que su marido quede
relegado a un plano secundario o al olvido. Se puede
entrever en esta plática la penosa condición del hombre
en la sociedad contemporánea: es un ser insignificante, del
que se puede prescindir en cualquier momento, y tiene el
papel de un simple engranaje dentro de una maquinaria
muy voluminosa. Su función es temporera, transitoria y
caduca con el transcurso del tiempo. Todo esto implica
que el afan de adquirir cosas materiales es pura vanidad.
El empeño de alcanzar éxito y renombre social provee una
satisfacción momentánea que muy pronto desaparece rá. La
ruta del hombre debe dirigirse por otro sendero que le lleve
a una visión más espiritual. pues bien, el ensimismamiento
de Paula Samuel en los asuntos mundanos es tal que no
puede darse cuenta de que la conversación que sostiene
con el hombre misterioso es muy peculiar y única. No
percibe ningún rasgo o atributo del diálogo espiritual; a
decir verdad, niega cualquier tipo de aspecto sobrenatural.
Así va el coloquio:

Paula Samuel: ¡Qué imperlinencia! Retírese de nri mesa o

llamo para que lo saquen. Eso me pasa por darle conversación a
desconocidos. Soy selectiva en cuanto a amistades se refiere, muy
conservadora y de acuerdo a los tiempos actuales. (pone una pose
altiva y sofisticada).

776
 El hombre: ¿No se ha dado cuenta de que sólo usted puede verme?
Paula Samuel: Embustero. (2 l)

Paula Samuel se otorga un rango elevado. Según

su apreciación, el hombre misterioso es un interlocutor
rastrero, de poca alcurnia, y ella pertenece a un nivel
social muy alto. No quiere recibir comentarios críticos de
personas de inferior categoría; su postura es arrogante y
exclusivista. Pero lo crucial de este intercambio entre los
dos personajes es que Paula Samuel no se ha percatado
de que sólo ella ve y oye al hombre misterioso; en otras
palabras, Paula Samuel no tiene la más mínima idea de
que su plática presenta las características de un diálogo
espiritual. Habla con un desconocido que ella puede ver y
escuchar: nadie más en el restaurante ha recibido el don de
Paula Samuel. Es un suceso especial, aunque ella no se da
cuenta de la singularidad de su circunstancia.

Sin embargo. algunas interlocuciones después ocuffe

lo imprevisto: Paula Samuel ofrece un leve indicio de
que el diálogo con su compañero de mesa va más allá
de los sucesos cotidianos; declara que "su plática es casi
esotérica. como fuera del mundo" (23). Es decir. percibe
de alguna manera que los sucesos en el restaurante se
apartan de lo normal o convencional. Quizás se pueda
considerar esto como un fugaz momento de lucidez que
se ahoga más adelante en el vigoroso vaivén del coloquio.
aunque no perdura en el espíritu de Paula Samuel porque
su plática retorna al deseo obsesivo de ser "'otra" y a su
afán consumerista. Pero lo notable es que una noción
sobrenatural palpitó en su conciencia por un breve instante.
En su diálogo con el hombre nristerioso surge un
profundo sentimiento de soledad que abate a Paula Samuel.
Ha transitado por calles muy collcttrridas y ha estado en

177
tiendas atestadas de clientes y, aún así. siente la penosa
soledad en su conciencia. Habla con muchas personas
y la han acompañado durante su vida los miembros de
su familia; pero no se llena el vacío que crea la soledad
en su fuero interno. Esta triste situación es un mal
contemporáneo; es un legado que ha recibido el individuo,
cuando Paula Samuel declara: "siempre estuve sola" (26).
Y en un momento de fianqueza y desahogo emocional
señala: "A veces se está sola acompañada" (27). Palpamos
su honda melancolía y su desasosiego. Pero el momento
más dramático y triste viene cuando revela con gran fuerza
su enorme pesar:

Paula Samuel: El mundo de hoy es soledad-

El hombre: Necesita disciplina interioq f-e en Dios, le repito.
Paula Samuel: No soy nada. no soy nadie. No estoy contenta por
nada. Quiero ser otra. (Se nota la clesesperución). (37)

El hombre misterioso le recomienda que busque la

trascendencia por medio de su fe en Dios. de esta manera
podrá rebasar las condiciones efimeras de este mundo. En
una realidad trascendente. Paula Samuel encontraría la verdad
y la salvación. Surge en este instante del diálogo el plano
espiritual, a través del cual el individuo podrá contrarrestar
las ansiedades y los sinsabores que presenta la vida.

Espinoza quiere ubicar el malestar de paula Samuel en

el plano social. Esta tendencia a explicar las calantidades
y desgracias que siente el ser humano de manera clara e
inteligible se puede apreciar en los momentos culminantes
de la obra. Espinoza cala hondo en la condición humana:
por ejemplo. en el siguiente parlamento, paula Samuel se
refiere primero a su circunstancia particular como mujer
en la sociedad de consumo. y después al sufrimiento que
padecen muchos otros individuos. Así van sus palabras:

118
 Paula Samuel: Mireme, yo no deseo vivir así. Más bien quisiera
morir. Acabar con este correcore, este sin sentido, este...(Aprieta
sus bolsus confra su pecho) ¿Cómo podría llamarse el mundo
de hoy?: ¿matemático, tecnológico, humanista, globalizado,
anodino, hipócrita, burla? Sí, el mundo es una burla para el ser
humano, de absurdo pasó a burlarse. Es un circo. Todos vivimos
siendo payasos del circo. Tenemos llenos los cupos de los asientos
del circo. Permanecen llenos todos. Ya no hay sillas vacías. Las
sillas se llenaron de fantoches y nosotros cantamos lo que nos
piden que cantemos. (33)

Las personas son marionetas sin voluntad, payasos,

fantoches. Ahora las personas se comportan como débiles
subaltemos que son gobernados implacablemente por un
poder superior. En todos late el desespero y la ansiedad
que apaciguan con su afán consumerista, compran para
entretenerse y llenar horas vacías. Espinoza indaga en
la existencia del individuo contemporáneo y nos muestra
el absurdo de la vida y el empequeñecimiento del ser
humano. Nos dice que se ha reducido su dignidad y que se
ha encogido su nobleza.

Cada día, las personas se apuran para llegar al

trabajo, se topan en la calle con muchos indef'ensos y
desamparados. se rozan con los ostentosos y soberbios'
mientras contemplan la decadencia de la vida urbana
y la debacle de las instituciones. Según Espinoza' todo
esto forma parte de la cotidianidad en las ciudades. Se
nos ha embotado la sensibilidad. nos hemos habituado
al espectáculo, y los sentimientos se han entumecido.
Asimilamos mecánicamente las escenas que ya hemos
contemplado muchas veces; sin embargo. en Paula
Samuel todavía queda un rescoldo vivo. La joven sufre
profundamente porque no sabe qué hacer para resolver los
problernas; así se expresa:

119
 Amanecer, para emprender la calle llena de gente, coniendo y
con la angustia del tráfico. del peatón que se te cruza, del bus
destartalado que se te pasa y frena, rostros crispados, con sonrisas
disimuladas para expresar seguridad, o sin esperanza, escuchando
las estupideces de los políticos y sintiéndose impotente ante la
realidad histórica que sucede en tus propias narices. La vida, ho¡
usted. advenedizo de este mundo, no la conoce, es un quítate tú
para ponerrne yo. Hay miles de niños en la calle, sólo esperando ser
los mafiosos del mañana, contra quienes nuestros descendientes
deberán protegerse. Protestas con humo fétido. Todos protestan,
y la protesta se va por los confines del globo, unas sinceras y
otras no, unas verdaderas, otras mentirosas, hipócritas. ya no hay
pureza de ideales. Hay sentinas repletas, asquerosas, basureros
inmensos. Por eso no quiero ser yo, quiero ser otra, quizás de
esa manera puedo evadir la conciencia de entender mi mundo, de
soslayar la realidad. Y compro y compro y compro. y como y
como y como. Eso me da valor, la seguridad que necesito para
seguir viviendo. (39)

Ante la hosca realidad, Paula Samuel se entrega a

la satisfacción inmediata de sus necesidades. Ante las
desigualdades y las injusticias, Paula Samuel se dedica
a comprar y comer. Ella conoce los males que azotan el
mundo; pero no sabe cómo resolver los problemas. Es
consciente de la penuria y las miserias del género humano;
pero desconoce las soluciones que podrían rescatar a
la sociedad. Se da cuenta de sus limitaciones y de su
incapacidad para actuar...y se refugia en sus devaneos
consumeristas para subsistir ante la realidad hostil.
Pues bien, tal como sugerí antes. en este ambiente
de intenso materialismo se perfila un alto nivel de
espiritualidad. Por medio de su conversación con el
hombre misterioso, Paula Samuel puede trascender la vida
pérfida y rastrera de la sociedad contemporánea. Es una
oportunidad excepcional que sólo a ella se le concede. El
hombre misterioso es un enviado de Dios que ha venido a

120
redimir y salvar a Paula Samuel; su intervención sacará a
Paula Samuel del abismo en que está sumida. Recordemos
que el hombre misterioso es invisible y que Paula Samuel
es la única persona que puede verle y escucharle. Nadie
más en el restaurante puede entender lo que le sucede a
Paula Samuel. El diálogo con el hombre misterioso es una
experiencia que ha sido reservada solamente para ella. Así
se desenvuelve la plática en estos momentos cruciales del
drama:

Paula Samuel: ¿Puedo saber quién fue usted en ese tiempo cuando
vivió en este mundo? (Tona agua).
El hombre: Sería horrendo que lo supiera.
Paula Samuel: ¿Acaso fue un genocida? (Toma más agua)'
El hombre: Fui el primer envidioso de la historia, después del
ángel caído. El Primer asesino.
Paula Samuel: ¿Acaso eso cambia las cosas? Ya es fantasma'
y según le entendí, hasta se salvó del infierno porque Dios Ie
concedió arrepentirse. ¿Es así' no? (41'42)

Al hombre misterioso Dios le salvÓ por medio del

arrepentimiento. Y ésta es la solución para los pesares
y malestares de Paula Samuel; ella debe abandonar las
vanidades del mundo para alcanzar un nivel trascendente'
La joven debe recorrer su vía purgativa con el empeño de
renunciar a las veleidades que le impone la sociedad. Por
su parte, la conversación agitada y dramática con un ser
invisible llama la atención de los camareros y parroquianos'
Su comportamiento exaltado la distingue de los demás y la
singulariza ante los comensales . Para los que estaban en
lapizzeria,la joven es una loca, una excéntrica, una mujer
desquiciada que podría cometer algún dislate. Introduce
en el ámbito del restaurante un desequilibrio que amenaza
la moderación y las buenas costumbres burguesas. A los
comensales y empleados de la pizzetia. Paula Samuel

121,
les parece un ser raro, una mujer con una imaginación
enfermiza. Con estas palabras, Paula Samuel comenta la
actitud de las personas que estaban en el local: .....Mire.
ya los meseros están preocupados. vienen a sacarme. La
gente me mira como si fuera loca. Imagino que me creerán
loca, loca de remate. que voy a provocar algún impropio
para la estabilidad del local" (43). Paula Samuel se da
cuenta de que su situación es peculiar. Tal parece que las
personas del restaurante quieren deshacerse de ella, cuando
su conducta produce cierta hostilidad en los meseros. La
gente la rechaza porque ella es dif'erente. Su experiencia
con el hombre misterioso la ha convertido en un ser distinto
que no coincide con las creencias y actitudes de su clase
social. Estapizzería de corte burgués ya no la admite ni la
tolera; al contrario .la rechaza y la expulsa. paula Samuel
ya no es la misma mujer que vimos al principio de la obra.
Cuando llegó a lapizzeúa, se daba importancia y exhibía
las características típicas de una mujer de la clase alta.
Entró cargando muchas bolsas y derrochando vanidad;
pero ahora observamos que su antiguo comportamiento
ha desaparecido; algo se ha quebrado en su interior. Ha
habido un hondo cambio en su conciencia.
Por medio de su diálogo con el hombre misterioso,
Paula Samuel va adquiriendo una nueva identidad. En las
postri merías de la obra, aparece como una persona enaj enada,
un paria. Los meseros actúan como un coro de actores que
la hostigan y acosan con un sonsonete que va creciendo
en agresividad e insistencia: "Compracompracompra...
Comecomecome. ." (43 ). La tensión crece desmedidamente
.

y surge la desesperación. Se escuchan voces entonando

un canto gregoriano que incrementa cada vez más su
vehemencia. De la cúspide de la sociedad, paula Samuel
ha descendido hasta el fondo, en donde se encuentran los

122
seres despreciados, rechazados y vilipendiados. Un coro
de agitados camareros la quiere expulsar del local; le gritan:
" Váyaseváyaseváyase ! ..." (44).
¡

o'No
En el momento culminante, declara que tengo nada
qué dejar. Siento que nada he hecho" (45). Padece un vacío
inmenso y profundo. Este doloroso encuentro con la nada'
que es característico del alma que pasa por la vía purgativa,
lo describe Evelyn Underhill de la siguiente manera: "lt
is...this torment of contrition. this acute consciousness of
unworthiness..." (201). Se ha dejado llevar toda su vida
por la naturaleza superficial del consumerismo y por el
hambre adquisitiva; sin embargo, en el centro de esta crisis
espiritual que la estremece y conmueve. se encuentra el
germen de su redención.
El hombre misterioso es Caín, el hermano traidor que
asesinó a Abel. En esta obra, Caín ha llevado a Paula
Sarnuel a una catarsis del alma. Para entender la nueva
función redentora de Caín, conviene revisar brevemente
su figura en las literaturas de tiempos recientes. Nos dice
el distinguido filósofo cubano, Enrique José Varona, en
su ensayo de juventud "El personaje bíblico Caín en las
literaturas modernas", que a Caín se le ha visto como un ser
impío que niega la justicia divina; es un hombre malvado
que rechaza a la Providencia. También se le ha visto como
un ser dominado por la envidia y el odio fraternal, alavez
que siente " la sed de mando y la concupiscencia".6 Otra
interpretación le presenta como un individuo "ambicioso,
insolente y pérfido; y sus malas pasiones motivan el odio

6 L,nrique José Varona. "El personaie biblico Caín en las literaturas

modernas". Estudios ¡,conJbrencias, La Habana. I 936. p. l 7' En adelante
citaré por esta edición y pondré cn paréntesis en el texto cl número de la
página.

123
más terrible, el odio entre hermanos" (Varona l8). Varona
también percibe que en la literatura se le ha perfrlado como
un hombre soberbio que desafía la ley de Dios. Según el
filósofo cubano, a Caín lo maldice su padre, Adán, en una
escena de intenso dramatismo del poeta italianoAlfieri; pero
el aspecto más importante para nuestras consideraciones es
que Caín, en una obra del suizo Gésner, se arrepiente del
delito cometido; veamos lo que dice Varona:

El cuadro ha cambiado: el maldito lleva junto a sí sus hijos. se

apoya en el brazo de su amante esposal su crimen va a ser lavado
por las lágrimas de la inocencia y la virtud. Así se aleja lentamente,
a la tenue claridad de la Luna, volviendo con frecuencia los ojos a
las cabañas de sus padres, internándose en las regiones desiertas,
no holladas hasta entonces por humana planta. Escena sencilla y
conmovedora con que el poeta suizo ha sabido cerrar bellamente
su poema. (28)

Caín, entonces, se arrepiente del tremendo crimen, y

después de expiar su culpa. se reconcilia con Dios. Por eso,
ahora Caín recorre el mundo con la intención de ayudar
a las personas que desperdician su vida en cosas vanas.
En su diálogo espiritual con Paula Samuel, le inculca a la
joven la noción de que necesita abandonar la existencia
frívola del consumerismo para concentrarse en los asuntos
trascendentes. Le muestra a Paula Samuel que tiene
que purificar su ser mediante el desprecio de las cosas
mundanas. Por ello, encontrará su salvación en una nueva
actitud. Podemos apreciar que Espino za caracteriza a Cain
de una manera que dista mucho de la imagen proverbial
que tenemos de é1.

El diálogo con Caín ha transformado lentamente a

Paula Samuel. La joven ha podido expresar sus pesares
ysus frustraciones. Ha desahogado todos los quebrantos

124
y las aflicciones que guardaba en su espíritu, pues pasa,
sin saberlo, por un proceso de purificación. El diálogo
espiritual ha funcionado como una vía purgativa que
prepara y limpia el alma para que ésta se remonte a un
nivel profundo. Cuando Paula Samuel descubre que su
interlocutor es Caín, se sobresalta y huye despavorida,
dejando atrás todas sus bolsas y pertenencias regadas
por el piso. Y cunde la avaricia entre los comensales que
permanecían en el restaurante; ellos se abalanzan sobre las
bolsas, toman las que pueden y salen corriendo del local
muy satisfechos con su hurto. La pérdida de las bolsas tiene
un valor simbólico para Paula Samuel, porque indica que
lajoven se ha liberado de sus ataduras, se ha desprendido
de los viejos lastres. Pero al salir apresuradamente de la
pizzería, un autobús la atropella y la mata. Su jornada ha
llegado a su fin; Paula Samuel ha conseguido redimir su
vida. Era la concl¡rsión lógica: dejó atrás la codicia y los
afanes mundanos, renunció simbólicamente a la forma de
vida que tantos pesares le produjo, y entró a una nueva
existencia por medio de un sacrificio final.
En el desenlace, reina la incomprensión de los
comensales y los transeúntes. Un periodista de un noticiero
reporta al público televidente que Paula Samuel era una
ladrona, una vagabunda, una drogadicta y considera que su
muerte. al ser anollada por el autobús, fue un desesperado
suicidio. Sus comentarios son meras especulaciones que
están basadas en el desprecio que sienten algunos por los
individuos marginados. Y sus palabras también muestran
el prejuicio de algunas clases sociales por los indigentes
y desvalidos, y por los "locoso'. Podemos apreciar que
en el final de la obra, Espinoza transforma sutilmente
la identidad de Paula Samuel: la joven deja de ser una
mujer que ostenta el privilegio del dinero y se convierte

125
en una persona desprestigiada que la sociedad burguesa
rechaza. Así pues, de una situación encumbrada, Paula
Samuel desciende repentinamente a la vida sórdida del
desamparado. mientras que la falsedad del reportaje
televisivo ha cambiado su imagen y su persona. Para el
público ignorante de la realidad. Paula Samuel es una
mendiga viciosa y una ladrona.
Pero lo más importante es que Paula Samuel muere
incomprendida y despreciada. Su figura adquiere tonos y
matices de rnártir. Su trayectoria se inicia con la existencia
banal de una esposa de posición acomodada y culmina
cuando abandona sus pertenencias en el restaurante. Al
renunciar a sus ataduras con el mundo consumerista,
la joven se eleva a un nivel de más espiritualidad. Deja
atrás la vida postiza y superficial de la mujer burguesa
para ascender a un plano nuevo en el que realizaun hondo
sacrificio. porque Paula Samuel ha encontrado la salida a
una vida sin esperanza.

En resumen, el diálogo espiritual es un ingrediente

importante de Deses¡terac'i(tn. Por medio de este peculiar
tipo de plática. Gloria Elena Espinoza de Tercero muestra
que, dentro de una vida de vulgar materialismo, puede
encontrarse algún indicio de espiritualidad. Y este brote
de espiritualidad puede crecer. arnpliando la perspectiva
de la persona, estremeciendo su conciencia, hasta que
pueda redirnir su vida. El diálogo de Paula Samuel con
Caín altera las creencias y actitudes de la joven, y depura
su pensamiento. hasta llegar al punto de provocar una
transfiguración del personaje. El diálogo espiritual ha
cambiado su trayectoria vital; le ha abierto a Paula Samuel
un nuevo horizonte. Por su parte. la soledad de Paula
Samuel tiene en su interior una característica dialógica. Su
extraordinario coloquio con un hombre invisible, con un

1,26
fantasmar la ponduce a una superación de su triste estado.
Por medio de su plática con Caín, Paula Samuel renueva
su espíritu y deja atrás su enajenación. En la profunda
soledad del individuo contemporáneo, brilla un rescoldg
de Esperanza" cuando Paula Samuel encuentra su redención
en el sentido dialógico de la soledad.

727
 Humor e intencionalidad irónica en
Strodivarius de Gloria Elena Espinoza de
Tercero

José Ángel Vargas Vargas

IJniter.sidad de Costa Ric'u

1. Introducción

Gloria Elena Espinoza es actualmente una de las voces

literarias más reconocidas de la literatura centroamericana
y nicaragüense. como bien lo demuestra el trabajo ficcional
que ha venido realizando desde su primera novela Lq casa
cle los Monclrugón (1993). En esta obra las secuencias
narrativas se entrelazan y los personajes recuperan una
voz propia y a la vez deternrinada por las voces del
otro. pero tarnbién van dejando evidencia de un sentido
de construcción dramática del murrdo. el cual la misma
autora ha reconocido que es parte de su formación y de
su ejercicio escritural: "yo llevo el teatro en la sangre y
lo expreso. Entonces el teatro obvianiente implica drama
e implica comedia. por ejemplo. cuando clescribo a los
personajes. tne muero tle risa e inmediatamente lo imagino
con rrna fuerza dramática" (Gottz'ález 2005).

729
 Este aliento dramático de sus obras ya lo había plasmado
en el 2006 con su incursión en la dramaturgia nicaragüense,
mediante la publicación de Gritos en silencio; texto que
reúne tres piezas dramáticas breves: Desesperación,
E.;pinas y sueños y Espanfapájaros. Las dos primeras se
estructuran con base en la representación de situaciones
existenciales y filosóficas. tales como la reflexión sobre la
vida, la soledad. la muerte, la incertidumbre y la angustia.
sin renunci ar ala recuperación del sueño y la ilusióncomo
elementos estructurantes del sentido humano. La tercera se
fundamenta en un sistema axiológico que es consecuente
con la propuesta de una sociedad que se desarrolla en
armonía con la naturaleza y que se sostiene en el pilar de Ia
solidaridad. Alavez,la obra constituye una recreación del
espacio cultural leonés y de su tradición folclórica.

En 2007 Gloria Elena Espinoza publicó el texto

dramático denorninado Stratlit,arius, el cual se estructura
sobre la base de un tópico frecuente en la cultura
latinoamericana. que consiste en el problema generado a
raíz de un testamento: de ahí que el conflicto central es
una lucha por intereses materiales en la que se evidencia
Llna preocupación de los actores por obtener el mayor
provecho de los bienes dejados por Especioso Donaire.
principalmente de un preciado stradivarius. instrumento
que se convierte en el principal elemento semiótico de la
tensión textual. strutlivarius constituye un texto dramático
que, a criterio de Nidia Burgos. presenta una especificidad
genérica muy particular; señala que

[...] nos renrite a las más variadas tradiciones teatrales: el auto

sacramental, la farsa satírica, el esperpento de Ghelderode.
el sainete y la pantornima y al lnisrno tiempo, a un traba-jo
de exploración de "lo teatral" sin las presiones de modelos o
autoridades paraalcanzar una poética propia. (lX)

130
 Esa afirmación de Burgos sugiere un trabajo flccional
cuidadoso y es consecuente con el criterio de críticos como
Jorge Chen Sham, quien se ha referido a la obra narrativa
de Espinoza con las siguientes palabras:

Aunque diferentes en cuanto a la concepción discursiva, la

estructura y las técnicas narrativas empleadas en cada una de sus
novelas, una mirada en la sucesión temporal y en la continuidad
de los supuestos estético-ideológicos nos permitirá caracterizar
a Gloria Elena Espinoza de Tercero como una escritora
at¡toconsciente del medio utilizado, la palabra literaria, y de las
posibilidades artísticas que ese medio puede crear y modelar.
(Chen 7)

Las afirmaciones tanto de Burgos como de Chen

ratifican. además. la especificidad enunciativa y temática
que caracteriza la obra Stradit,arius: su estructura
dramática. la configuración de las situaciones conflictivas,
las referencias intertextuales, el lenguaje de las
acotaciones, las sugerencias para una puesta en escena, la
diversidad temática. el modo de representación, así como
un marcado acento humorístico y una intencionalidad
irónica. Es precisamente en estos dos últimos aspectos
que me detendré en este artículo, pues considero que son
dos rasgos fundamentales utilizados por la dramaturga
para interpelar de manera dialógica a los lectores y a los
virtuales espectadores.

2. El acento humorístico del texto

Strudivuritts dramatiza una serie de

situaciones
conflictivas que se desencadenan producto de las diferencias
entre los personajes por el modo como ha sido elaborado
el testamento de Especioso Donaire, quien ha muerto y se

131
enfrenta a un juicio que pretende valorar sus actuaciones
en la tierra. Estructuralmente, la obra ha sido presentada en
'odobles", con lo cual se le confiere un ambiente de muerte
y luto. Sin embargo, el tono utilizado por los actantes y la
retórica escogida por la dramaturga. la ubican en el género
cómico, pasándose en forma sucesiva de situaciones de
tensión a distensión. Ello se logra fundamentalmente por
el empleo del humor como recurso que dinamiza el texto.
Desde una perspectiva teórica, el humor es un fenómeno
que muestra la oblicuidad inherente al lenguaje (Garrido
95), de aquí que el enunciado literario supera los ámbitos
de cualquier producto semiótico estable y definitivo. Se
constituye en un nudo de relaciones y de ausencias que
apunta hacia la inestabilidad de la signiflcación y, en el
marco de la literatura actual. constituye un principio de
ambivalencia y de escepticismo. que sin duda cuestiona
la rigidez de los discursos absolutistas y se erige como
principio básico de la organización ficcional. Para l,auro
Zavala (14-15), el humor puede ser abordado en tres
grandes campos o categorías: 1) la que enfatiza en las
formas de incongruencia. 2) la que se refiere a la hostilidad
(supeñoridad. malicia o agresión) y 3) la que considera
el humor como un mecanismo de relajación. Agrega
este crítico que el humor es una especie de disparador
semántico y se apoya en el principio de la ambigüedad y el
de la contradicción.
Estas categorías del humor son explotadas en
Stradivariu.r a partir del abordaje de la muerte como
elemento cultural y semiótico que exige un determinado

732
comport¿Imiento de los personajes y se asocia a la prioridad
de lo humano y religioso sobre cualquier otro aspecto. No
obstante, la obra rompe esa lógica y ya en la configuración
del conflicto que se presenta en el "Primer Doble", se
produce una discusión entre Heriberto con Ninfa y Palomo.
El primero, al ver amenazados sus intereses, expresa
lo siguiente: "Callate vos. La vela es mía, mi papá es el
muerto, no el tuyo" (Espinoza 8)r, con lo cual se insinúan
intenciones muy particulares de los personajes, pues el
muerto adquiere un valor no por lo que ha sido sino por lo
que materialmente representa.

También el texto resulta incongruente con una sociedad

auténtica en la que los individuos pueden ser entendidos con
un cierto realismo y no como una elaboración artificiosa.
Así. ante el hecho de la muerte, se descubre una sociedad
superficial e hipócrita. porque responde de una manera
rígida y protocolizada a las situaciones que se viven. No
se siente el luto por la muerte de Especioso, sino que se
elabora. como se desprende del hablante dramático básico:

No puede continuar replicando porqtle una señora gorda, de

enorrnes nalgas y ojos vivos, vestida de negro con puntos blancos,
nrangas cortas y un gran vuelo en el escote, zapatos de cuña,
negros, se le cuelga en del cuello con gran abrazo. La señora
abrazaa Heriberto a Ninfa. Luego saca un pañuelo de la enorme
y
bolsa negra te.lida que lleva colgada del hombro: se enjuga una
lágrirna inexistettte. se le nota que dice que siente rnucho y va
hacia adentro. (9)

Esta actitud carente de toda autenticidad también se

observa en el comportamiento de Palomo quien finge

(iloria lllena Iispinoza clc 'lércero. Strudivurius- Managua. Ediciones

l)istrihuidora Cultural. 2007. p.tt. A partir t1c esta cita- las siguientes se

harán intlicando (tnicanrcnte cl núnrcro tle página cntre parétrtesis.

133
dolor. El hecho de haberse quemado tomándose un café
caliente lo ha irritado y lo muestra como si verdaderamente
estuviera sufriendo: 'oA Palomo el incidente de la quemada
le resulta perfecto, se le ponen los ojos llorosos, y pareciera
que ha llorado". De esta forma, la obra denuncia y satiriza
una sociedad falsa que es capaz de dar un pésame sin
responder a unos sentimientos sinceros; asunto que el
dramaturgo costarricense Alberto Cañas también ha
trabajado literariamente en su obra El luto robado.
Otro recurso que es aprovechado como mecanismo
que genera humor es la presentación y descripción de
los actantes, haciendo énfasis en los rasgos físicos que
connotan deformidad o desproporción, como puede
observarse con Heriberto, el hijo de Especioso, quien es
alto, moreno, flaco y con una panza redonda que parece
un tumor (10) y con otros personajes como la Gorda y la
Menos gorda. cuya apariencia física y su fisga producen
risa, pues intuyen la existencia de algo encubierto en las
relaciones familiares y en el testamento.
También el humor se logra mediante la selección de los
personajes estereotipados, como el borracho. que además
de generar la risa, apunta a la reflexión y al cuestionamiento
de las costumbres y códigos familiares. Es una especie de
conciencia lúcida y clara sobre el estado de la sociedad.
como se desprende de los siguientes parlamentos
escuchados en la vela de don Especioso:

Borracho: (Suci<t, ebrio y tamhuleante se acerca al trío) Siento

mu...cho, señor...don Heri (Hip<t) befto...Don palomito
liíiindo...que'ra el difuntito ( Llanto).
Heriberto: Gracias hombre: pero andate, no hagás escándalo,
¿no
ves que es una vela? (Encyudo hac'e un tic).

134
 Borracho: Pues si por eso...preci...sa...mente...por eso...estoy
(Hipo) ...aquí... ¿No tiene un traguito por ahí?...
Heriberto: Andás hediondo a guaro y con tufo a orines, ¿no te da
vergüenza? (Hace un tic).
Bonacho: (Reacciona violento) Vergüenza me daría si fuera
ladrón como elpapá suyo de usté...hijuelagranputá (10).
No sólo la escogencia del borracho produce humor.
sino también la del muerto. ya que en forma sutil pone a
los receptores en contacto con un actante muy específico y
además, el modo cómo se refiere al origen de su nombre y
se lo autocalifica culmina liberando la risa:

Muerto "Después de tantas discusiones, el sacerdote me puso el

santo del día l5 de marzo por ser el día en que nací. lSe restqblece
de lu uflicció¡al. Que por cierto, señores (Hace la confrdencia al
ptiblico)...tue un santo tonto...(Ríe), porque según me contó mi
madre en las lecciones de Historia Sagrada que recibía con mi
hermana Petra. el santo tuvo una cuantiosa fbrtuna y la distribuyó
entre los pobres para asegurar la salvación de su alma. ( l9-20)

Hay otros elementos que potencian el humor como el

acto de carraspear que realizan personajes como Especioso,
el Det-ensor. el Notario. Palomo y Avarizio, entre otros;
hecho que los delata en su mundo de incertidumbre,
ansiedad. desesperación y ambigtiedad, al igual que los
juegos lingüísticos que aparecen en momentos como
cuando Avarizio conversa con Casildita y cuando el
Notario lee el testamento, sobre todo por lo sugerente de
los nombres:

Las haciendas cuyos nombres son: La Charamusca, El Moco de

-[oro:
Chompipe, La Culebra Mica y El y las otras concesiones
rnadereras en el bosque Chupachupa serán divididas en partes
iguales para su hijo Heriberto y su sobrino Palomo. Los moteles:
Desvelo Conmigo y El Gallo Sube... (37)

135
 En fin. el humor produce en el texto un ambiente
reflexivo y de fiesta, el cual es utilizado por Gloria Elena
Espinoza como un recurso que le permite trascender lo
simbólico e institucionalizado; se trata de proyectar Llna
mirada crítica sobre el poder y las derivaciones que este
adquiere en el contexto familiar y social.r Recuérdese"
en términos más amplios que. para Geirola (37). la fiesta
desintegra todo poder.

3. La intencionalidad irónica

Al igualque el humor, la ironía se apoya en elprincipio

de la contradicción. la cual puede concretarse en el lenguaie
mismo o en los comportamientos de los grupos o sujetos.
La ironía responde a la intención del autor de expresar
situaciones conflictivas de una manera disimulada, por eso.
a criterio de Pere Ballart, se constituye en una ingeniosa
fbrma de defamiliarizaciónde la obra, pues los receptores se
ven en la obligación de adoptar una actitud de razonamiento
con respecto a los enunciados específicos (Ballart 450). La
ironía puede construirse en un nivel estable. siempre que
se refiera a elementos estereotipados de la cultura y cuya
referencia sea desdoblada. Pero también opera en un nivel
inestable, cuando pretende edificar el mundo ficticio de
un modo enigmático y ambiguo" encubriendo significados
referidos a los seres u elementos ob.ieto de la ironía. En la
configuración irónica del texto, el autor parece presentarse
con un absoluto domirrio de las situaciones y adquiere una
superioridad en relación con todos aquellos elementos que

2 Siguiendo a Lotman (2000: 95). podríar.nos afin.nar que

Strodivurius tiene una teatralidad que recupera la vida cotidiana y'
sencilla para poner en evidencia una sociedad en conflicto.

136
son sometidos a los efectos de la ironía, principalmente los
relacionados con los personajes. Por tal motivo, la ironía
en múltiples escenarios se convierte en un aspecto retórico
de la sátira (Noguerol 155).

La ironía adquiere enstradivarl¡zs un tono satírico, pues

el texto somete a revisión el accionar de los personajes;
pero no Io hace en forma aislada o desarticulada del
ionflicto medular, ya que se sustenta en un juego paródico
de dos discursos: el jurídico y el religioso, a los cuales
evidencia en sus contradicciones internas. En el caso del
discurso jurídico, cuya misión histórica y social ha sido
garantizar el orden, el equilibrio y la justicia en todos los
ámbitos de la sociedad, se parodia ya que no garantiza
lo anterior, como se desprende de los parlamentos del
Juez, del Acusador y del Defensor del muerto, quienes
abandonan, en pleno juicio" su misión específica y abordan
otros ámbitos que los expone como sujetos que no cumplen
ni asumen la función simbólica que culturalmente se les
ha encomendado. Véanse los siguientes parlamentos que
se suscitan en el juicio para determinar las cualidades de
Especioso una vez que ha muertol

Acusador: Permítame, Señoría. Si bien el color celeste fue uno de

los predilectos del aludido; no tomó en cuenta el blanco y el rosa'
Todos los colores fueron hechos con vuestra paleta, sabia, excelsa
y gloriosa, Señoría...
luez: ¡No Ine adule, abogado!...A propósito...¿cuál es su color
preferido?
Acusador: Me gusta el rojo de la pasión (Dice arrobodo)'
Juez: A mí me gusta también el rojo y el naranja; cuando pinto el
ocaso me brotan esos coloresl pero mis predilectos son e[ azul y
el verde.

137
 Defensor: ¿Si me permite, Señoría?...
Juez: ¡Adelante!
Defensor; Sí, como su Señoría dice; en los últimos tiempos,
delante de los negocios de mi defendido estaba el de los árboles...
(28)

Nótese cómo la autora juega con los códigos que se

le han asignado tradicionalmente al discurso jurídico y
lejos de mostrar a unos representantes de dichos códigos
procurando resolver en un caso, toma una distancia de
él y lo desfamiliariza. Estos personajes son mostrados
en ridículo y como incompetentes a su función. pues se
alejan del problema central y entran a discutir los temas
más triviales y distantes, que resultan impertinentes para lo
que se debe resolver. El valor deljuicio como instrumento
jurídico queda relativizado o anulado y. con ello. en el
texto adquiere mayor relevancia su carácter cómico y su
naturaleza de obra de denuncia social. El discurso jurídico
es, entonces, incapaz de procurar Ia justicia, tal y como lo
manifiesta el Coro, y reducido a una máscara que encierra
la indiferencia y el materialismo derivados del testamento
como motivo literario.
Al igual que se enfatizan las contradicciones de los
personajes que participan en el juicio, también hay una
subversión del discurso iurídico con la incorporación de
la figura del notario, a quien en la tradición legal. se le
identifica como un ser objetivo. respetuoso de las leyes y
poseedor de la verdad. No obstante, la obra ironiza sobre
él y proyecta una imagen devaluada, ya que es denunciado
como un individuo corrupto que es capaz de congeniar y
ponerse de acuerdo con Palomo y Heriberto para inducir a
engaño a Casildita. La obra abre grandes dudas sobre este
personaje y, aunque sabemos que se trata de un artificio

138
irónico, la denuncia cobra vida y muestra una sociedad con
significativos grados de deterioro.
Stradivarius también asedia el discurso religioso desde
una posición fllosófica centrada en los conceptos del bien
y del mal. Por ello, se utilizan escenarios con nombres
vinculados a campos léxicos y semánticos de la religión:
Monte de Piedad, Callejón de las ánimas, Cordero de
Dios. pecados del mundo, reposo eterno, Señor, luz eterna.
misericordioso. entre otros. Sin embargo, no se observa
intención alguna de recuperar un discurso religioso
orientado al bien, ya que incluso Casildita se reflere
irónicamente a su padre considerándolo como un hombre
bueno: "Por un tiempo se dio a la tarea de beneficiar a
mucha gente, prestándole dinero" (46), cuando en realidad
el mensaje es otro, pues ya en el texto ha quedado claro el
carácter de usurero y sinvergüenzaque él poseía. En otro
pasaje central del drama, el parlamento en el que Casildita
le cuenta a Avaúzio cuando su padre adquirió un violín, el
Stradivarius, finalmente ella se refiere a su padre haciendo
alusión a su nobleza y bondad: "Mi papá ayudó a una
señora. no se imagina cuánto, donAvarizio" (60); frase que
en realidad esconde el hecho de que se había aprovechado
de una señora viuda que quedó sin dinero y tan sola que
parecía una jirafa en el polo (60). Hay una referencia
histórica al discurso religioso, pero vinculada al propósito
de personajes como Palomo, quien pretende utilizarlo
como voz de autoridad para garantizarse que Casildita
actúe conforme a sus intereses: "Solo he querido decir
que a las mujeres siempre les toca velar por sus viejos, es
la misión encomendada desde los tiempos bíblicos" (35).
Con ello, Palomo justifica el por qué se le asignan ciertas
tareas a las mujeres sin que se puedan negar, ya que ello
implicaría ir contra una norma religiosa.

139
 También resulta irónico y objeto de burla el
comportamiento de personajes como Palomo, Heriberto
y Avarizio. quienes se han mostrado ante Casildita como
hombres nobles y bondadosos, han efectuado múltiples
esfuerzos parapersuadirlay hacerque les cedael Stradivarius
a cambio de alimentos y un aparato de televisión. En ellos
existe una profunda falsedad, por ejemplo" Palomo le
dice que le presentará a un "filántrópo" (42) cuando alude
a Avarizio quien termina siendo un corrupto; mientras
que Heriberto finge permanentemente estar atento al
sufrimiento de ella (a8) V Avarizio trataasu padre como un
benefactor (46). Los tres esconden la intención de tomar
ventaja, lo cual logran cuando finalmente se quedan con el
violín; sin embargo, su logro se desvanece al ser capturados
por la Interpol3 y considerados como traficantes de objetos
históricos que intentaban introducirlos a Miami.

4. La funcionalidad de las didascalias y del Coro

La funcionalidad de las didascalias. expresada en

el lenguaje de las acotaciones es doble: por una parte,
constituye un conjunto de indicaciones que permiten
al lector construir imaginariamente una escena o un
lugar real y, por otra. conforma un texto de dirección

3 Este hecho constituye el desenlace de la acción dramática. el

cual, según Juan Villegas, se caracteriza pü presentar una serie
de cambios. por un encuentro de las fuerzas actanciales, por
tensiones. distensiones. equilibrios y desequilibrios. pero dichos
cambios no resultan azarosos sino que obedecen a una orientación
bastante definida. Para Villegas (54), "el desarollo de la acción,
normalmente, conduce hacia un agostamiento de la apertura hacia
el desenlace. El movimiento de la acción puede provenir de los
esfuerzos de uno de los participantes por superar al contrario o
bien de las vacilaciones o debilidades de unos u otros".

140
con indicaciones del autor a los técnicos que realizarán
la escenografia necesaria paru la puesta en escena. En
todo caso, las didascalias son un lenguaje perlocutorio,
que dirige la conducta del lector, al que orientan en sus
posibilidades imaginativas, y dirigen también la conducta
de los responsables de la representación" (Boves 176-
177).El lenguaje de las acotaciones, también denominado
hablante dramático básico, contribuye funcionalmente
a la conformación del mundo dramático y conduce a la
construcción del sentido histórico y filosófico de la obra
(Villegas 25); paru este mismo crítico:

El lenguaje cumple también una importante función en la

caracterización de los personajes. La clase de lenguaje, su modo
de hablar, los matices de la voz, etc. corresponden siempre a un
indicio de modo de ser o de las posibilidades de su comportamiento.
(Villegas 86)

En el caso específico de Stradivarius,las didascalias

conforman una guía exhaustiva, en una sugerencia casi
milimétrica, de las posibilidades de representación y
logra una ambientación tal que connota tanto el espacio
como los rasgos de los personajes. Véanse los siguientes
ejemplos:
1) Al abrir el telón aparece la casa de los Donaire'
vieja y descuidada, con paredes descascaradas,
telarañas y polvo (5).

2) Ninfa se percata de la quemada causada por la

imprudencia de su marido. Va hacia adentro
esquivando la gente y los cachivaches y vuelve con
un vaso de agua. Palomo la bebe y saca la lengua.
Ninfa sopla con el abanico (7).

141,
 3) Avarizio no soporta más interrupciones.
desesperado y como para despertarla del éxtasis,
carraspea. Ella vuelve en sí y continúa (62).

4) Él se soba el abdomen con sonrisa burlesca. se soba

la calva; hace un tic (37).
En estos ejemplos se puede apreciar efectivanrente colno
se ambienta la acción dramática desde el inicio generando
una atmósfera de decadencia que va a predominar en
toda la obra; se observa la reacción de los personajes ante
acciones cotidianas y en apariencia. intranscendentes, como
quemarse con una bebida: se notan los comportamientos y
obsesiones de persona.i es con'ro Av arizto.quien se desespera
al conocer la existencia del stradivarius. Y en general, en
múltiples participaciones del hablante dramático básico
se describen y califican las acciones de los personajes
mediante el uso de adjetivos que confieren un dinamismo
al texto: el Defensor se presenta vehemente. contundente y
triunfal en unas ocasiones y en otras conf'uso y perturbado;
Casildita se muestra cambiante pues en unos momentos
aparece contrariada. mártir y llorosa. mientras que en otros
sonriente, cómoda y erguida; Palomo se define por su
carácter orgulloso, altanero y enfático, entre otros.

Por su parte. los Coros como personajes se convierten

en una instancia dramática que participan del humor y
la crítica que el texto despliega. Ellos asumen diversas
actitudes, principalmente de dramatismo, como bien lo
señala el lenguaje de las acotaciones, y se encargan de
enfatizar la duda sobre la conducta de Especioso Donaire
cuando estuvo en vida:

Coros: (Dramáticcts). ¿¡Ay! ¡Ayayay! ¡Cuánto dolor! ¡Cuánto!

Coro I : (Dramáticos) Lloran las nubes sobre el mar. absorbe su
Ilanto y su dolor y no termina nunca de llenar.

1,42
 Coros: (Bailan al son de los timbaleros) iAyt ¡Ayayay! ¡Ay!
¡Ayayay!...
(En susuruo)
Coro 2: ¿Cómo es el infiemo?
Coro 3: ¿Acaso se pueden figurar al Diablo?
Coros: ¿Tiene figura? (16)
En estas participaciones, los Coros asocian a Especioso
Donaire con la muerte y sugieren la posibilidad de que se
vaya al Infierno, pues pudo haber cometido pecados graves,
como ser tacaño, mezquino y usurero con sus semejantes.
No obstante, los Coros también denuncian lo inútil que
resulta el juicio efectuado a Especioso, con lo cual se
refuerza el gesto paródico que el texto realiza en relación
con el discurso jurídico y el religioso. Incluso, al final del
"Tercer dobleo', los Coros centran su participación en el
tema de la justicia, a la cual llaman, pero no encuentran:

Coro l:Lajusticia...
Coro 2: La justicia...
Coro 3: La justicia...
Coros: ¿Dónde está? ¿Dónde está? ¿Dónde está?... (44)

Nótese que los Coros participan del juego dramático

pero asumen un papel de testigos que observan y denuncian
"con objetividad" aquello que, a su criterio, no está bien
desde una perspectiva humana.

5. Conclusiones

De acuerdo con la aproximación efectuada al

texto Strodivarius^ es posible concluir que la obra se
fundamenta en un juego humorístico e irónico que
permite una aproximación a la realidad nicaragüense y
latinoamericana. Esta aproximación se fundamenta en el

143
enfoque de temas locales, y hasta cierto punto. íntimos
y familiares, pero que adquieren una relevancia tal que
la obra alcanza una dimensión filosófica, la cual aparece
esbozada y sugerida en el epígrafe tomado de Andrew
Delbanco: "...si el mal con toda su insidiosa complejidad.
escapa al alcance de nuestra imaginación, quiere decir que
está estableciendo su dominio sobre nosotros" (4). En la
obra el Mal se encarna en las actitudes de los personajes
y se asocia al engaño, a la burla y" sobre todo. a la
intencionalidad de dominio que ejercen unos personajes
sobre otros" a partir del eje del saber: conocedores/
ingenuos. Además, el Mal se materializa en las acciones
de los personajes que anteponen sus intereses materiales
en relación con valores como la amistad y la integración
de la familia. De este modo, la obra alavez que mantiene
una referencialidad, adquiere un tono fllosófico que la
universaliza concediéndole amplias posibilidades de
connotación en diversos ámbitos culturales.
La dramaturga construye el humor a partir de diferentes
juegos culturales y estrategias retóricas. pero en muchos
casos se sustenta en las potencialidades semánticas que
ofrece el imaginario popular. para abrir mayores espacios
de comunicación con el espectador y generar una crítica
social, como se nota en los siguientes parlamentos: Mujer
gorda: "Hüo de tigre nace rayado'" (10); Mujer gorda:
"Ya a subir al cielo con todo y zapatos" ( I 1): Coro I : "De
músico, poeta y loco todos tenemos un poco" (31). Este
vínculo con el imaginario popular también lo aprovecha
Gloria Elena Espinoza de Tercero para connotar el
contexto y atribuirle a los políticos, mediante la figura
dialógica del protagonista. una dimensión diabólica:
"Ninfa: Política del Diablo... Ahora el Diablo también

144
resultó político, ivaya!" (40). Este último hecho también
atre el espacio para observar que, en realidad. la obra
aborda el tema del poder desde dif-erentes ámbitos y
permite ilustrar como los seres humanos se corrompen,
se convierten en aves de rapiña y olvidan su esencia para
tomar beneficio de los bienes materiales que ha dejado el
difunto Especioso Donaire. En ella también se asoman
las formas estereotipadas del machismo. como un poder
especial. clue pretende una justificación artificial del
dorninio del hombre sobre la muier.
SegÍrn Geriola (36) el verosímil preexiste a la
producción de determinado texto. de ahí que Strudivurius
encuentra en el paradigma cultural nicaragüense y
latinoamericano pleno sentido. tanto por la dramatización
de tópicos históricos como por el abordaje cómico de
realidades más recientes y actLlales. Si bien la disputa por
los bienes repartidos en Lln testamento pareciera ser la base
de los dif-erentes núcleos de tensión dran'rática" tarnbién
la autora recurre a la incorporación de la tecnología y la
globalización para mostrar el contexto actLlal. como un
contrapunto con otras realidades en las que participan
ángeles y demonios. con 'lo cual el texto adquiere un
mayor grado de lrulnor. como se aprecia en el siguiente
parlamento: Coro 1: " A Nuestro Señor no se le engaña
por internet" (16). Del mismo modo" existe una clara
denuncia o advefiencia de una posible invasión comercial
china: asunto que hoy es uu hecho f'ehaciente en América.
Europa y múltiples países del mundo.
Por último. es pertinente destacar qLle Stradivuritts
incorpora algunos rasgos del llamado teatro posmoderno
como la superación de una referencialidad muy dirigida'
el irnperialismo de la identidad y la reformulación de

145
 los niveles textuales,r lo cual en el texto se logra con los
juegos de humor y de ironía, principalmente de esta última
porque apunta a la concepción de la obra dramática, de la
realidad, e incluso del personaje Casildita como enigma.
Si bien la ironía estable refiere la sustitución de lo dicho
en el nivel fenotípico por otros mensajes que se encubren,
Stradivariu.s construye un universo más complejo donde
siempre aparecen enunciados que se encubren. o bien, que
resultan contradictorios e inacabados. Esta es precisamente
la ironía inestable, la cual sin duda, es la esencia misma de
toda literatura y Gloria Elena Espinoza ha utilizado como
recurso para provocar la risa. desestructurar formas de
poder y configurar un universo con una gran plasticidad
en el que, a pesar de las diversas signiñcaciones, la obra
inicia y concluye con el enigma y la niebla como los
elementos semióticos que dan cuenta de un universo plural
e intransitivo al mismo tiempo.

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4 Para De Toro, la obra de pavlovsky es representativa del teatro

posmoderno; sobre ella afirma: "Hay un desdoblamiento en todos
los niveles donde el gesto corporal pasa a ser signo y el signo
algo puramente corporal; donde la voz es sonido productor de un
estado que se puede recibir solamente en el momento absoluto de
la actuación" ( 100).

746
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'147
 El monólogo metapoético en
Noche encunlodfi

Luis A. Jiménez
Universiq' o/'Tampu

l. Introduccién
Diurno o nocturno, todo encantamiento se ajusta a
una ilusión, un sueño. las deidades del mito, la magia o
la fantasía en la mente del lector o el espectadorr. Pero
en Noche encantatlu (2008). obra teatral de Gloria Elena
Espinoza de Terceror. el vocablo significa mucho más: la
maravilla por arte sobrenatural cuando la Poesía (con letra
mayúscula en el texto) se integra y se apodera formalmente
de otro género literario tan diferente como el teatro.
Digamos que la causa del placer en la lectura descansa en la
metaliteratura que se desprende del libro porque se habla,
discute y alaba el género lírico como artificio embelesador
y conductor del discurso dramático.

I lntcrpretamos la obra cotno tcxto lcíble ). a veccs. como posible

adaptación a la lr¿r¿ en scine. Para la poética del espectador. véase
Ilivera-Rodas ( I 6l-qlt ).
2 tls autora clc otras piezas clram¿iticas enlre las que se cncucntra la segunda
cdición de (jril¿r.r en silencio (2006).

1.49
 Por la bibliografía incluida en la "lntroducción"
a la obra, Nydia Palacios Vivas realiza un asedio del
teatro del absurdo, la vanguardia, el teatro laboratorio
y la semiótica e ideología en el teatro (14). Comenta
acertadamente que los parlamentos sobre el deseo, el
arte y la ilusión señalan "el único camino [del] sueño
hacia el ideal" que se transforma en una imagen
obsesiva por encontrar la "perfección de la forma"
(7), llamémosla poética. Este juicio crítico inicial
permitirá nuestro acercamiento a Noche encantada y
adecuarlo a la metaliteratura, un texto teatral que se
dedica básicamente a la escritura y lectura de la Poesía,
enmascarada bajo aquéI. Curiosamente, la autora es
bien conocida por cultivar el género novelístico con la
publicación de cuatro libros hasta la fecha. y en los que
ya se asoma la práctica metatextual.
En la contraportada al texto Isidro Rodríguez Silva lo
considera un "monólogo poético, poesía dramática, teatro
metalingüístico, en cuanto el arte habla de sí mismo".
En este estudio, centramos nuestra definición precisa
de monólogo metapoético. Si se asienta el concepto
expositivo de metapoesía es por el simple hecho que radica
en la noción que la escritura o la lectura de poemas; el
ejemplo en Noche encantada se convierte en declaraciones
sobre la poesía (Pozuelo Yvancos 216-17)3. Y si se abarca
adecuadamente la dinámica del metalenguaje, el discurso
en cuestión "arroja la potestad de hablar sobre otro para
explicarlo" (Picado 352). Esta úrltima aportación crítica
nos remonta a la controversia entre la prosa y la poesía y

J Decía Roland Barthes que el discuro circula alrededor dcl librol la

y la "escritura". y que toda la literatura va de un deseo a otro
'"lectura"
194).

150
el aprendizaje de Monsieur Jourdain en la obra teatral Le
Bourgois gentilhomme de Moliére.
El texto teatral vierte una red de referentes poéticos, que
le permite a la autora vincular los conceptos de metacrítico
y metateoría a la vel. Sobre esta última, concretamos
diciendo que se trata del '"arte poética" de la escritora, tal
y como me lo comunicó en un correo electrónico en el que
explica la experimentación con un soneto y diversos tipos
de versificación y métrica en el libro. Al mismo tiempo
los combina fragmentariamente a través de una profusa
intertextualidad: Carmen Conde, Rubén Darío y Virginia
Woolt entre otros.
Para el experto crítico norteamericano Lionel Abel,
el metateatro se adhiere a dos postulados básicos: l) el
mundo como escenario y 2) la vida como sueño (105)5.
Dicho discurso formula la existencia humana de una forma
teatral y dramática, un modo epistemológico por el cual la
vida es una ilusión,talvezun embelesamiento, y el mundo
una realidad virtual. Enmarcado dentro de esta perspectiva,
el metateatro se percibe como mundo-realidad/ ficción/
vida, des-engaño/ sueño-encantamiento, y aún poesía en el
teatro como se observa en Noche encantada.
De las tres unidades aristotélicas clásicas, dos de ellas
son obvias. La temporalidad ocurre en una noche, lo que
constituye parte del título de la obra. La espacial se reduce

4 Según Umberto Eco, la metateoría I'orrra parte dcl "placer de

comunicación" (40). que cs el propósito esencial de lispinoza de fercero
en esta obra.
5 Se basa en La ,t'ida es sueño de Calderón de la Barca. El metateatro se
aproxima a la "percepción del concrepto barroco del tlrcatrunt rnundi"
(Maestro 599-6ll). Este tópico suscita un vínculo estrecho entre el
mundo v el teatro en el csccnario dc acciones 1' pasiones. como el "gran
tcatro tlel mundo" caltieroniano.

151
a una cueva en la más íntima soledad del estudio. en donde
habita la protagonista Virginia y, desde allí, plantea. discute
y enriquece sus parlamentos teóricos y críticos sobre la
Poesía. En cuanto a la acción. la dramaturga establece
cierta flexibilidad artística por medio de la que acomoda el
monólogo metapoético del personaje en un solo acto.
Junto a estos artificios unificadores, se refuerza
la luminotécnica proyectada con luces rojas, verdes y
azules, marcadores visuales que orientan al espectador al
propiciarse un cambio o intensificación de escena. Hay
que añadir también el vestuario poco usual o la falta de
éste, cuando Virginia se desnuda frente al público. De
los accesorios detallados, sobresalen un mantón rojo a
la griega antigua y un antifaz azul y oro con plumas de
pavo real. A simple vista. todo este exotismo y colorido
aristocrático suena muy
rubendariano. Los gestos
visuales que se transparentan a través de la vestimenta
transforman la representación mediante la convención
libre y la segmentación fragmentaria: mujer clásica/ vestal
sacerdotisa/ ninla lírica (22).

La animación visual del espectáculo se refuerza con el

sonido acompañante en el texto, la música de Beethoven.
El libreto se convierte en un metatexto musical abierto que
pudiera movilizar al espectador cuando oye. reacciona e
interpreta la posibilidad de la mise en sc,ine (Pavis 130), al
mismo tiempo que Virginia escucha durante su actuaciónó.
La "Patética" del compositor alemán crea las dos ansias
poéticas del genio de Virginia'. "el puro trabu.io urfí:;tico
y la expresión pura de lu ¡tctsión persorutl (34, la cursiva

6 El crítico teatral llichard Hornby opina que la mise e¡¡ .r¿,á¿e es una
translbrrnación del libreto original. apartc dc la participación del dircctor-
¡'el autor de la obra.

1.52
es del texto). Por el enunciado anterior' se concibe a la
protagonista como individuo que obedece a unos impulsos,
y no como eiemplificación encarnada de cualidades,
virtudes o defectos.

2. Las acotaciones iniciales de la autora

En las acotaciones iniciales, además de la descripción

de Virginia y el estudio convertido en cueva. se subjetiviza
al máximo la participación de la autora con la intención de
provocar al espectador consciente para que se involucre,
escuche y vea lo que está sucediendo en la escena. Por
ejemplo, al hablar de los zapatos altos en una esquina
que Virginia no ha usado, se dirige a la mirada curiosa
del observador para que él se forme una opinión, que no
tiene que ser la misma que la de ella: "Bueno, eso pienso
o juzgar por sus pies sucios. No sé por qué, otros ojos la
ven udulÍa, con igual pasión, vestido y cabellera. Usted
juzgue, y mírela como quiera" (21, la cursiva es del texto).

En esta relación autora-espectador, asentada en el

discurso, existe un intento de confabulación entre ambos
y el texto mismo, pese a que el juicio de ellos difiera.
Desde el ángulo del espectador del discurso escrito que nos
concierne, importa su participación y el desciframiento de lo
decible en la escritura, pero esta premisa resulta imposible
con respecto al lector, porque no está asistiendo ni mirando
el espectáculo en vivo. En última instancia. la dramaturga
ya ha desaparecido dentro del texto y se ha dispersado entre
el papel del personaje. No hay solución tangible ya que nos
encontramos con una representación metateatral, a la que
solamente el espectador tendría acceso, y el metalenguaje
se transforma en espacio fuera de la escritura del texto
escrito. El criterio del autor o receptor, por lo tanto, se

153
limita a aceptar o no el planteamiento de la dramaturga. un
acto lúdico dirigido al pensamiento humano. Simplemente.
se piensa sin poder explicar ni describir los zapatos, la
adultez y su apariencia que no se ven7.
Resulta interesante destacar que, en las acotaciones
iniciales, la autora en su intromisión también nos informa
que Virginia padece de una anomalía psicológica. puesto
que se transforma y "se desdobla en Otra* (21 las cursivas
"
son del texto) y, cuando eso ocurre. habla y actúa de
manera dif'erente. Le admite al interlocutor que pasa por
un fallo de memoria porque no sabe el nombre específico
de la enf'ermedad, la "cuul no recuerdo ahora, creo que es
doble per.sonuli<lad' (21, las cursivas son del texto). La
dramaturga se acoge con sinceridad autorial a un problema
que, por supuesto. se conoce más adelante en el monólogo
poético de la protagonista.
En la epistemología que subyace en el metateatro.
cada acto del personaje se complementa con otro: ..ser él
mismo y otro" (Rivera-Rodas 4). De allí que la identidad
y la correspondiente alteridad que Virginia sufre. sean
artefactos básicos en el pensamiento y la estructura
metateatral con los que la autora experimenta y van más
allá de la representación dramática. La Mismidad y la
Otredads se podrían explicar en términos de alternancia,
o sea, la simultaneidad historias simultáneas-
interrumpiendo una a la -dos
otra para retomarla en la
interrupción que sigue en el texto (Todorov 176).

7 Pa¡a cl proccso dialéctico cntre la reccpción y la lectura dc una obra.

véasc el libro dc l)atrice Pavis. especialnrcrrte las páginas 7l a tiO.
8 Nclll I{icharcls. apor.ada cn lecturas tcóricas y lexluales. señala que la
"Mismidad" sc dcsplaza hacia la "Otredad" flragmentaria. que acusa la
hibridcz postmoderna (lionteras. alteridad. ctc.). junto a la cultura. cl
su.ieto1,cl lengua.je (209-l l).

154
 Al hablar de la "Otredad", llama la atención cómo
la autora se identifica con la protagonista al punto de
transfigurarse en su alter ego. Resalta al respecto: "Confieso
que o veces n1e siento como si fuera yo, es decir, como si
yo./ilera Wrginia. ¡Qué disparate!, tengo mi esposo, mis
hiios, soy una mujer contún )'corriente" (22,las cursivas
son del texto). Del enunciado se deduce que aparentemente
comparte cierta semejanza con el personaje, aunque
en realidad Espinoza de Tercero nunca ha ensayado el
género lírico, ni tampoco tiene rarezas, ni sufre de "doble
personalidad". Sin embargo, después se da cuenta que
no existe tal equiparación con el personaje; reacciona y
defiende su modo diferente por ser mujer de carne y hueso,
esposa y madre y, como apunta "común y corriente", no
como Virginia. un ente ficticio creado por ella. En esta
acotación de alto carácter metaliterario, crea una "ilusión
dramática" de la realidad (Egan 5), un drama dentro de
otro, el mundo autorial y subjetivo que existe antes de la
actuación de la protagonista en la obra. La soldadura de la
realidad y la ilusión separan la vida del teatro, lo real y lo
ficticio (Schlueter l4). con dos identidades: Virginia y la
"otra," que juegan el mismo papel.
Acto seguido y como autora de la pieza teatral, reafirma
que cuenta la historia por placeq relatar "como cualquiera
que se da cuenta de algo curioso y se muere por contarlo a
alguien. Me pasu igual" (22,las cursivas son del texto), lo
que no significa la suerte de un obituario, sino simplemente
una opinión convertida en cuento y porción de teatro. Con
la comparación, se iguala al sujeto humano en general
cuando siente la curiosidad de contar "algo", gesto genérico
de metateatro ya que se extiende mucho más allá de las
exigencias de las acotaciones. En otra ocasión, al describir
el escritorio de Virginia no sabe a qué estilo pertenece: "no

155
cre(t que es estilo.froncés o algo osí, pero es muy clásico
de líneas rectos" (23. las cursivas son del texto). Como el
ejemplo de los zapatos se refugia en el fallo de memoria
para disminuir irónicamente el efecto de un objeto de poca
importancia;"No me ucuerdo cómo llamar o e,te estilo, y
para lo que imporfo..." (23,las cursivas son del texto).
Irónico porque en ese escritorio la protagonista escribe sus
poemas en un cuademo antes de leerlos frente al público.
Además, por la minuciosa descripción del decorado
de la obra en su totalidad, la autora despliega un gran
conocimiento del arte y la ornamentación teatral. El olvido
resulta un truco engañoso para alertar e inmiscuir al lector
curioso que quisiera saber más sobre el escritorio en donde
la protagonista produce versos.
Pero. por otro lado, en la acotación que describe la
iluminación de la escena realiza un inventario detallado,
sin olvidarse de los accesorios que están en el proscenio,
así se lee en las acotaciones. Habla de una "iluminación
inicial" para poder referirse a ella durante la representación
teatral, sin más explicación posible. Seguidamente, da
una opinión de lo que abarca con el deslizamiento de la
mirada o. mejor dicho. el papel en donde acota; leamos
la intromisión discursiva siguiente, de carácter metacrítica
puesto que ejerce un juicio literario:

Y es que para mí es com<t si estuviera en un teotro. Así lo veo en nti

imaginación. ¿,No le ha ocurrido a usted alguna vez¿ ¿Acaso es

teqfro la verdad, el intimismo? O quizás, seq un ejercicio para la
lectura de ctlguien desterrada en una cueva, donde las pasiones se
ntuestrqn en una roja túnica t.. I (23, las cursivas son del texto)

Como fuente de conocimiento y de la "verdad"

manifiesta lo que la obra realmente significa para ella:
el mundo como escenario al que se refiere Lionel Abel.

156
Regresamos de nuevo al concepto de "ilusión dramática"
antes mencionado, pues lo ilusorio y la verdad se conjuran
entre sí en el proscenio, en el mundo de la representación
del teatro.
Poco antes del comienzo del monólogo metapoético de
Virginia, en las últimas acotaciones de la obra, la autora
advierte que de ahora en adelante servirá de "conductora"
dela ntise en scéne, oficio que ejerce junto al de"una espía
consetudinaria, mirando por un hoyuelo estratégicamente
situado" (26,las cursivas son del texto). La obvia postura
de voyeur, convertida en previa oyente y espectadora del
discurso de la protagonista. le causa la predisposición hacia
una locura inminente. Concluye así su labor de acotamiento
y cede la escritura y la lectura de poemas a Virginia.
Para probarlo. basta la constatación y la percepción de la
autora: "Se nota que le gusta leer, además de escribir [en
el cuadernof, es lo qtte ha hecho toda la noche, me consta:
y siempre laveo asf' (24,las cursivas son del texto).
Veamos por último el triple proceso discursivo de
lo decible, lo leíble y lo escrito en la intromisión textual
de Ia autora. ante la expectativa del receptor. Ahora
sobresale la lectura y la escritura de otro texto: "Pero no
pierdo más tiempo. Ella comienza a hablar es decir, por
lo visto, a leer lo que tiene escrito en stt cuaderno" (26-
27,las cursivas son del texto). Una inspección crítica más
profunda arroja que hablar(se). leer(se) y escribir(se) en Ia
obra constituyen engranajes recíprocos de la protagonista
en los que se hermana la noción de un texto (el de Espinoza
de Tercero) dentro de otro (el cuaderno de Virginia) por
medio del habla. la lectura y la escritura.
Temporalmente, se desconecta del texto cuando
anuncia la presencia de otro que se avecina, ambos

1,57
partes de la obra misma. Existe. pues, un doble código de
escritura y lectura bajo los efectos encadenados de la noche
encantada, residuo del título y la "iluminación inicial" con
los que se lleva a cabo estos dos actos simultáneos: escribir
poemas en el cuaderno y luego leerlos. Sin embargo. a lo
largo de las acotaciones ya ha de.iado asentada la incesante
comunicación dialógica que pretende llevar a cabo
con el receptor. Como diría Jorge Chen Sham, el efecto
intrapersonal o el intradiálogo instala la expresividad de
una obra que se centra en una convocatoria entre el sujeto
autorial y su destinatario (7).

3. EI monólogo poético de Virginia

¿Qué se espera del monólogo poético de la

protagonista? Primeramente. se debe aclarar que Virginia
refleja una autoimagen desintegradora: desplomada sobre
el escritorio, parece agotada con su insomnio, llora y.
sobre todo, busca af'anosamente a Ella (la Poesía). La
Poesía. que aparece como sujeto enunciado (de la que se
habla) y enunciatario (a quien se habla). forma un conjunto
metapoético prevaleciente en el discurso (Ducrot 259).En
su vigilia. el personaje ve a la Poesía desnuda en sueños.
Incidentalmente. en La vida es sueño Segismundo sueña y
habla de (y a) la vida en una caverna, en tanto que Virginia
sueña el arte poético en una cueva, ambos casos sinonimias
de encerramiento.

El intercambio metapoético adquiere más fluidez

cuando la estrategia comunicativa se produce por medio
de la desnudez de la protagonista, modo de emulación de
lo que ve en el sueño. la vida como sueño interpretada
por Lionel Abel. Acaso en su encantamiento nocturno y
onírico desea parecerse más a Ella. a su cuerpo desnudo

158
que es sencillamente el arte. No obstante esta observación,
admite que se opongan totalmente: "¡fE]lla es una reina!
[...] Yo sólo soy una juglara necia" (28), que invoca a los
genios, la aparición de los poetas en función metapoética.
En esta adjudicación jerárquica, [a antonimia expresa que
la reina es monárquica pero el juglar pertenece al pueblo y
le recita ante éste.
Se podría afirmar que la desnudez de Virginia se
transforma en mímesis o autocontemplación ante el arte
lírico en búsqueda de la expresión estética. Tiene mérito
su actuación de actriz: también lo fue Espinoza de Tercero
en los años sesenta. pero el vuelco de su razón y anhelos
se desvanece cuando echa los poemas en el basurero. El
"amor lésbico preñado de erotismo" y la introducción de
un "personaje rnasculino" a los que alude Nydia Palacios
Vivas (ll), es dilección, lo que siente por la Poesía, por
él (el poema que no es un hotnbre), ellos (los poemas)
y los poetas; amor tierno y pllro por todos ellos. No en
balde cuando le hace el amor a la Poesía recita mientras
lee: "¡Ven hermosa! Amanece... este lecho nos espera. No
importa ya.la hora...estoy siempre para ti" (29). Alaluz
de este enunciado, Octavio Paz diria que el deseo carnal
(o su simulacro) se transforma en metáfora de la creación
y el agente que mueve al acto erótico o al poético es la
imaginación (10) de Virginia.
Mientras escucha la Sonata No. 8 de Beethoven. en
su alabanza baila con sensualidad y se transporta con la
Poesía en un acto oral de habla centrado en la recitación.
Le ruega todavía con fuerza cuando se dirige a Ella:
"Lléname de esa palabra que busco: ¡verbo!, ¡miel..."
(46). Y más atrás comentaba: "¡Sí!. no lo niego, ¡los
he amado a ella [a Poesía] y a él [el poema]!"(44). De
ahí que se forme el triunvirato lírico en el que se apoya

159
la protagonista: "Los tres nos amamos. Vivo en cópula
permanente. aquí en la penumbra de mi cueva espacial,
etérea. mística" (52); admisión de inspiración y producción
lírica, que no son manifestaciones pragmáticas de deseo
sexual, prorniscuidad o lo prohibido. Ahora bien. estiliza
e intensifica la magia del encantamiento nocturno para
poseerla espiritualmente, mientras reposa entre las sábanas
y los sueños bajo el agotaruiento (digamos frustración)
que la invade por completo. Continúa hablando con Ella
bajo el susurro de la palabra: "¡No te tengo! ¡Todo es
sueño!" (41), la misma representación onÍrica que invadía
el temperamento y el alma íntima de Segismundo en La
vida es sueño.
La pasión paradisíaca de Virginia hacia la Poesía
resulta puramente estética, y de esta cópula artística
deberían nacer los poemas: "Brotarían nuestros hijos entre
alas blancas" (37). Se revisita ahora la parábola creced y
multiplicaos en los poderes genésicos de la Biblia. Pero
el deseo. la locura o el hechizo no llegan a materializarse.
a pesar de que en su ritual. improvisa un soneto (49) y
recita poemas fiagmentarios del cuaderno; rastros
indiscutibles de metapoesía. Como en los cuentos de hada,
en su encantamiento se sitúa en un castillo en espera de su
Principito. Incluyamos un indicio de lo que escribe en el
cuaderno frente al escritorio: "Tomo un lápiz. el más suave
para pasarlo por la página" (43). El enunciado resuena
como doble proceso de escritura: el teatral de Espinoza de
Tercero y el lírico de Virginia.
En efecto, el logro discursivo de la protagonista se
limita a teorizar, dígase hallazgo de metateoría, sobre
la temática de poemas que metafóricamente revolotean
"para los enamorados. o para los decepcionados del
amor. los traicionados para quienes aman a Ia natwaleza

1,60
también con pasión [...]. Para quienes defienden la fe de
Dios" (37). Artísticamente. la pasión pura de Virginia se
compara con la de Beethoven en "Claro de luna". que
sirve de metatexto y acompañamiento musical del texto.
Dicha composición comienza con un monólogo. expresión
homófona y hablada. al igual qLle como ocurre en el
monólogo metapoético del personaje. Así. música y teatro
se complementan mutuamente en la obra.

Si la Poesía personifica la "reina", el "rey" no es

otro que Rubén Darío. El intertexto se podría remontar a
El re¡' burgués. cuento dariano cuyo poeta protagonista
disfruta con pasión absorbente la estética del arte, define la
función de la poesía y su inclinación hacia una sensibilidad
creadora (92-93). El bardo de Darío se presenta como una
"rara especie de hombre'". personalidad que lo asemeja a
las rarezas de Virginia mencionadas en las acotaciones.
Para apuntalar el intertexto. la protagonista desea resbalar
las manos por las "caderas de mármol'', sobar las "alas
del cisne negro. o del blanco que enloqueció al rey" (47);
referentes simbólicos de la obra de Darío con su plasticidad
modernista. Virginia le susurra a la Poesía apaciblemente,
como si fuera una'osirena" que la lleva al abismo con el
"canto" que enloqueció al bardo: "El rey fue navegante.
Y mi barca no navega" (49). En esta instancia discursiva,
la postura metacrítica desvela simultáneamente el 'ocanto"
lírico y esperanzador, y los continuos viajes del poeta
nicaragüense por otras tierras americanas y europeas. En
otro arranque pasional, universaliza la Poesía, lo mismo
que a Rubén Darío. Se anodilla suplicante al mirar a un
sujeto inexistente en la siguiente inquisición: "Las letras
del mundo se postran a tus pies como lo hicieron ante el
rey" (58).

1,61
 El desdoblamiento de Virginia en la "Otra", la poesía
misma que habla con y por ella, ocurre en las últimas veinte
páginas de la pieza dramática. Desde la óptica metateatral,
dicho desdoblamiento constituye unadualidad. Este concepto
fenomenológico resulta de la reflexividad (el sincretismo
de dos personajes en uno) y la inmanencia: el ser (el "yo")
y el parecer (la "otra"). Bajo los efectos de la luz azul y la
chica de Ipanema instrumental, la función metatextual de la
otra voz propicia la animación en los sentidos de Virginia y
causa su renacimiento y resucitación momentánea. Apunta
ahora hacia el mito entre intenogantes; "Fénix que no cesa
de vivir, morir... resucitar... ¿Acaso, como dices tú, estás
comenzando a vivir?" (59). La personificación de la figura
mítica de Fénix, en la obra, representa al ave fabulosa en
leyendas antiguas, símbolo del fuego en la hoguera y su
renacer de las cenizas, o sea, el arte resucitado.

Además del disfraz de mantón rojo y el antifaz,

desdobles del teatro clásico, la Poesía surge sentada en un
trono como una diosa inmortal, la inmortalidad del arte.
Conviene asentar el empleo constante de interrogantes
en otro acto de percepción teatral: "¿Acaso no sientes la
renovación, la alegría de percibir?" (60). La voz poética,
si pudiéramos llamarla así en el teatro, no pretende la
deificación puesto que este juicio es inalcanzable. Continúa
el cuestionamiento repetitivo en el proscenio como señal
vital de inseguridad de sí misma, otra de las "rarezas"
innatas de Virginia, ante la superioridad de la diosa:

¿Acaso Prometeo te ha infundido en la soledad, buscar la

inteligencia divina?... ¿Acaso crees en el único? El único es Dios.
O, ¿acaso vas hacia Prometeo en su búsqueda? ¿Acaso con ella
y con él has querido parodiar a Prometeo y Epimeteo?...¿siendo
tú una mujer? ¡Eres mujer! Busca sin ver atrás para no quedar
petriñcada (61)

162
 Al principio de nuestra introducción. se planteó el
encantamiento de la noche en términos de una acción
factible entre las deidades del mito. En la mitología,
Prometeo fue el dios del fuego e iniciador de la civilizaciÓn
humana. Por e[ contrario, Epimeteo, hermano de Prometeo,
abrió imprudentemente la famosa caja de la que salieron
todos los males para esparcirse por la Tierra. Bien sea el
fuego interpretado como sustancia ardiente de la creación
lírica o la caja representante de las tinieblas del porvenir'
que mancha y no autoriza la licencia poética de Virginia,
Gloria Elena Espinoza de Tercero se enfrasca en una actitud
permisible de selección para la protagonista. Sin embargo,
consciente de la esencia del sujeto femenino' pone en duda
la urgencia de emular el mito masculino con la efectividad
de la parodia. Oportunamente, se permite la intervención
de Eva en la obra.
Como sujeto femenino. Virginia se defiende detrás
de la luz verde. que le da acceso al discurso. Al igual que
Segismundo. piensa que está despierta y sueña alavez. A
diferencia de él y mujer al fin, descafta el mito masculino
de Prometeo y Epitemeo. Se refugia en Escitia, región
europea habitada por los escitas, pueblo bárbaro oriental de
origen asiático. Existe bajo "el fuego soy yo [...], con un
sinrple lápizy papel. iaunqlre sea mujer!" (62). Reaparece
de nuevo otra aprobación de lo escribible y vuelca su
pasión hacia el rey que "ha revuelto mi sangre y por eso te
clamo" (63). Metapoesía y teatro encuentran una unidad
insólita baio el acompañamiento del llanto. Virginia es un
personaje dramático; por eso llora y aprende de la des/
ilusión y el desengaño, lo mismo que Segismundo en su
monólogo de la caverna. La experiencia improvisada es
netamente artística y, en ella, juega el papel decisivo de dos
grancles fuerzas de su existencia: la Poesía y los poemas.

163
 Desvalida. pero deseante de un logro se despide de los
espectadores al exclamar como alter ego de Espinoza de
Tercero, cuando cede el efecto de la h.rz verde por última
Yez en el proscenio:

¡Poesía!... El teatro y la novela han sido míos. Ies he volcado

mi razón, anhelos, los ímpetus que aún me quedan, pero siempre
deseándote. He sido de ellos, ellos, míos... Tú, nunca has
sido.¡¡Nunca!! [...]
¡Poesía! ¡Poesía! ¡Poesía! ¡euiero que seas míal (7g)

¿A qué plano queda relegada Virginia en todo este

trámite textual de la metapoesía, la metateoría (su ars
poética) y la metacrítica? La protagonista es un elemento
más en el funcionamiento encadenado de un sistema de
lenguaje, atado a otros sistemas de diversas índoles (rima.
métrica. intertextos, teoría y crítica literaria), siempre a
favor de la Poesía.

4. Conclusiones

Como práctica metatexual, Gloria Elena Espinoza

de Tercero logra su objetivo en Noche encantada. Si el
espectador presenciara lapiezadramática en mise en scéne,
hubiera emitido criterios sobre los zapatos, el escritorio
o la adultez de Ia protagonista. pero como no está frente
al proscenio, le coresponde al receptor la indagación
metódica de la lecturapara corroborar o no algunas de las
pesquisas teatrales que la autora quiere que él juzgue, lo
que tampoco se solventa factiblemente en la obra.

Desde el punto estructural del texto, más importante

para nuestro examen son las acotaciones iniciales de la
autora y el monólogo poético de Virginia, porque sirven

164
de atadura entre el teatro, la metacrítica y la metateoría.
Estas acotaciones en la primera sección de nuestro
estudio demuestran que son declaraciones explicativas
de la "conductora", dirigidas hacia el lector para la
comprensión del fondo teatral. En el monólogo poético,
una vez enmascarado, el disfraz le otorga luz azul a la
Poesía para que emita juicios, de entre las interrogantes,
dirigidos a Virginia. Sin embargo la interrogadora, en
función de la "otra", nunca recibe una respuesta de la
intenogada que está ensimismada en la pasión; se trata de
la esencia de creación y la vocación lírica, lo que no llega a
fructificar al final de la obra. Existe, además, la diferencia
entre las disquisiciones aseverativas de la autora y las
interrogaciones de la Poesía ante el personaje que peca de
inseguridad, con el fin de ofrecer juicios cuestionables o
o'reina". Por la
aclaraciones, debido a la autoridad de la
envergadura metadiscursiva de la obra. sería difícil llegar
a resumirla en pocas palabras. Los dif'erentes mecanismos
abren el texto a muchas interpretaciones posibles. Por
eso, nos atenemos a la recepción de los críticos que, en el
futuro. hallarán otros rumbos exegéticos para explicar la
perspicacia de la autora leonesa.

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166
 Metateatralidad e intimidad creadora en
Noche Encantada de Gloria Blena Espinoza de
Tercero

Shirley Montero Rodriguez

Universidad de Costa Rica

Introducción

El prefijo o'meta" viene del griego y significa 'Junto

a", "después de", o'entre" o 'ocon" (Diccionario de lo
Real Academia de la Lengua Española l0l4). En otras
palabras, este término posee una consideración de espacio,
o'más allá". Aunque existen
cuyo significado implica
muchas palabras del idioma español compuestas por este
preñjo griego, la que más se acerca a nuestro campo de
interés proviene de la lingüística estructural: la noción de
metalenguaje. La palabra "metalenguaje" fue creada para
obviar la posible confusión entre lenguajes, pues se trata
de un lenguaje que habla de sí mismo: "lenguaje que se usa
para hablar del lenguaj e" (Diccictnario de la Real Academia
de la Lengua Española 1014). El término "metalenguaje"
trata de evitar la confusión entre el lenguaje-objeto y el
lenguaje-método. A partir de esta distinción se observan
nuevos derivados. tales como metaficción. metateatralidad

1,67
 y metapoética. cada una de estas denominaciones identifica
a aquellos textos literarios con conciencia de ser lengua.ie.
es decir, se refiere a aquellos textos que rellexionan o
problematizan ----en su interior- las condiciones de
posibilidad del lenguaje y del texto literario.
Un texto literario con esta condición ..meta,,. ..más
allá", tiene forzosamente que ofrecer esa discusión o esos
planteamientos literarios, como clave de interpretación de
la obra. Por otra parte, el término ..teatro,' proviene del
griego y se resalta la raiz de ..mirar", y a su vez puede
concebirse de diversas formas: como conjunto de todas
las producciones dramáticas de un pueblo, época o autor;
también puede entenderse como literatura dramática.
arte de componer obras dramáticas o de representarlas; y
finalmente. como acción fingida y exagerad a (Diccioncrri-,
de lu Real Academia de la Lengua E.s¡tuñolct 1456).
Tradicionalmente. ha existido la tendencia crítica a separar
la significación de los términos ..drama" y ..teatrol., al
entender la primera como lenguaje y la segunda como la
representación en un escenario. En este sentido simplista
existe una relación lógica de causa y efecto entre las dos
formas literarias. Esta concatenación de los términos ha
permitido resolver llanamente problemas teóricos que aún
permanecen.

Tanto "drama" como "teatro" se sirven del lenguaje

para su existencia; si se entiende el drama como
tradicionalmente se ha concebido: "obra teatral escrita
para ser representada" (Diccionario de la Real Academia
de la Lengua Es¡tcrñola 362), debe aceptarse que el ..teatro'.
también precede al dranra y se convierte en un ..pre-texto.'
de éste. aquel que le precede. En ese momento mismo que
el autor se aboca a escribir su 'odrama", ya qlre está latente
el "teatro" como posibilidad de representación. Entonces,

768
¿pueden entenderse ambos términos como indisolubles?
Quizás la respuesta sea afirmativa.
La lectura del texto escrito exige al lector un esfuerzo
cognitivo de creación del espacio escénico tanto como el
teatro ofrece los signos visuales directamente. Por ende,
parece necesario asumir una actitud menos dogmática con
respecto a estas denominaciones y. por el contrario, abrir
nuevas posibilidades de lectura (decodificación de signos)
de lo escrito y lo visual. Una posición que puede resolver,
momentáneamente. esta cuestión teórica es la propuesta
por Cannen María Bobes Naves. quien pretende adoptar
una actitud descriptiva del teatro como fenómeno literario
y como fenórneno espectacular. en su doble dimensión de
texto escrito y de texto representado; para lo cual "teatro"
sirve para denominar al texto literario o al texto espectacular.
Así, Bobes Naves señala que el teatro debe entenderse
como un género literario con particulares rasgos formales,
pero ante todo como un "proceso semiótico comunicativo"
(Bobes Naves l5). Desde este pLrnto de vista. relevante
a la presente propuesta de análisis. el "teatro" se piensa
como un género literario que posee un particular proceso
de comunicación:

El texto dramático inicia un proceso de comunicación que no

culrmina en una Iectura individual, sino que se prolonga en una
representación [...] el texto dramático y la representación no son
hechos que se opongan. sino f-ases sucesivas de un proceso de
comunicación bastante comple.jo. (Bobes Naves I9)

Dentro del tcatro. en la fase de texto escrito. Bobes

Naves señala la existencia de un "lector implícito", el cual
puede mostrar su existencia en situaciones determinadas
(21). Entonces. ¿qué se entiende por metateatralidad?
Puede decirse que la metateatralidad consiste en una

1,69
problematización de los alcances y discusión de lo literario
dentro del texto teatral (escrito y/o representado), la cual a
su vez se debe entender como clave(s) de lectura del texto.
Esta(s) clave(s) tiene(n) como presupuesto discutir la
dicotomía realidad/ficción y, dentro de la metateatralidad,
resulta relevante la conciencia del existir del lenguaje
lúdico, por ende, su experimentación discursiva.

Metateatralidad y desdoblamiento autoral

Noche Encantada, de Gloria Elena Espinoza de Tercero.

es un texto dramático que responde a un juego dialógico
a lo interno de su estructura, ya que las voces teatrales
trascienden al personaje, para constituir una reflexión más
extensa acerca de la creación literaria. Tal como lo propone
Bobes Naves: "el teatro empieza en el texto, que no es
ajeno a todo el proceso de comunicación que culmina en la
puesta en escena: el Autor, cuando escribe, tiene presente,
ante todo, al destinatario final del proceso" (22). Por
lo tanto, el autor o dramaturgo define de antemano
ese a quien dirige su obra. el lector/espectador. Así,
el primer circuito de comunicación se circunscribe de la
forma: autor/texto; lector/espectador.
Por su parte, Michel Foucault elabora una noción
teórica relevante para entender la presencia del autor en el
texto. Para el teórico francés, la escritura, como juego de
signos, requiere de una cierta indiferencia ética denominada
muerte de su autor. Esto consiste, precisamente, en la
singularidad de la ausencia que provee el sujeto-escritor
cuando desvía los signos de su individualidad particular
(Foucault 333-334). Las nociones de "obra" (como
particularidad) y de "escritura" (como acción individual)

170
preservan la existencia del autor, indica Foucault; r¡o
obstante. en el ámbito de la literatura esta se entiende
como 'Juego de representaciones", en donde el concepto
autor es una imagen más (Foucault 334-336), es decir, un
signo más. Tanto el "nombre propio" como el "nombre
autor" van más allá de una simple referencia, y permiten el
vínculo entre las descripciones y las designaciones para las
cuales se emplean. Es entonces cuando se observan ambos
designaciones onomásticas con una doble funcionalidad:
clasificadora y caracterizadora; sin embargo: "[e]l nombre
de autor no está situado en el estado civil de los hombres,
tampoco está situado en la ficción de la obra, está situado
en la ruptura que instaura un cierto grupo de discursos y su
modo de ser singular"(Foucault 338).
En Noche Encantada, la función autor posee clara
presencia en el lenguaje particular de las acotaciones, en
donde una voz femenina ---en clara consonancia con la
escritora- asume un papel descriptivo del espacio teatral
del texto (escenario) y del personaje (protagonista). No
obstante, la presencia de esta voz de la función "autor"
adquiere aquí clarísimos rasgos de diálogo, al estar en un
marcado tono coloquial: "Bueno, eso pienso a juzgar por
sus pies sucios" (Espinoza de Tercero 2l). Esta coloquial
característica de su palabra, se dirige a un alguien que la
interpela y a quien interpela:

[...J quiero adelantarles -porque la he visto otras veces- [...]

Déjeme continuar describiendo el lugar parq que se dé una
idea: [...] No me acuerdo cómo llaman a ese estilo y para lo que
importa... [...J
¿No le hq ocutido a usted alguna vez? (21-23)t

I Si no hay indicación, las cursivas pertenecen al texto.

171
 Lavoz de este sujeto autor-femenino dirige su palabra
cordial y cálida al lector/espectador o lectores/espectadores,
estableciendo un pacto de intimidad y confianza que le
permite incorporarlos al mundo interno del texto teatral. El
tono de confidencia le posibilita a esta voz autoral anónima
incorporar sus apreciaciones y suposiciones. pues. lejos de
lo establecido tradicionalmente para el autor, no domina el
conocimiento total del espacio o del sujeto: "¿,Qué puedo
pensar de Virginia? ¿Será perezosq o distraída? ¿;kndrá
que ver con su problema? " (24). Por el contrario, esta
voz autorial se presenta como un voyeurista que invita al
lector/espectador a mirar la intimidad del personaje; de
aquí viene la complicidad mutua entre este alter ego de la
función autor y el lector/espectador, de la mirada sobre lo
ajeno.

Este yo-autora se posiciona cerca o al lado del lector/

espectador, mira con él los devenires de la acción dramática
y explica lo que conoce. Se convierte así en un testigo más
del texto teatral, dentro y fuera de este: "Se nota que le gusta
leer, además de escribir es lo que ha hecho toda la noche,
me consla; y siempre la veo asi' (24); también dice sobre sí
misma: "¡Qué disparate!, tengo mi esposo, mis hijos, soy
una mujer común y corriente. Sólo cuento esta historia por
guslo, eso es, por guslo, como cualquiera que se do cuentq
de algo curioso y se muere por contarlo a alguien. Me pasa
igual" (22). Así.la función autor no remite a un individuo
real, sino a varios egos. es decir. a varios posicionamientos
del sujeto, pues forman parte de la función sujeto, pero no
es el sujeto en su totalidad (Foucault 343-350). Por ende,
se puede observar que en el texto teatral de Espinoza de
Tercero. el lenguaje de las acotaciones. empleado por la
voz autorial. lejos de ser reducido al mínimo, compite con
la extensión de los diálogos del personaje protagónico de

172
Virginia. De esta manera, Virginia se constituye en otro
alterego de la función autor. Ambas representaciones del
sujeto, la voz autorial y Virginia, coinciden en diversas
formas: son escritoras, mujeres, viven una noche insomne
y están en el teatro virtual del texto literario: "Y es que
para mí es como si el;tuviera en el leatro. Así lo veo en
mi imaginación" (23). Y más adelante agrega: "¡Ah!, se
me olvidaba, al espacio delante de la salita le llamaré
proscenio, ya sabe, como si.fuera un teatro" (26).

Virginia escribe 1o mismo que la voz autorial ha de

escribir: literatura. Su nombre significa "virginal", la
parte femenina incólume: "No encuentro formas ni ritmos
nuevos. Agoto el seso, y en mi insomnio, lloro" (27),
confiesa Virginia. Así como lavozautorial se desdobla en la
palabra y en el personaje de Virginia, esta se transfigura en
Otra. El juego de transformaciones de estas voces permite al
lector escuchar el mismo discurso teatral sobre la creación
literaria femenina desde diversos posicionamientos, frente
al yo autor:

[Virginia] suele transformarse, se desdobla en Otra, y cuando eso

sucede, habla y actúa de manera diferente. En psicología tiene un
nombre específico, el cual no recuerdo ahora, creo que es doble
personalidad. [...] Confieso que a veces ¡ne siento como si fuera
)to, es decir como siyoJuera l/irginia. ;Qué disparate! (21-22)

El sentido del término "antípodas" subraya su valor

espacial y significa: "habitante del globo terrestre con
respecto a otro que more en lugar diametralmente opuesto
[...]. Que se contrapone totalmente a otra cosa o persona"
(Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española
I 13). De esta manera,lavoz autorial de las acotaciones, así
como los personajes de Virginia y la Otra, se convierten en
los antípodas del alterego desdoblado de la función autor.

173
En semejanza al idealismo de Platón, quien propone ese
paralelismo entre lo real y lo ideal, las voces son Ia doble
representación caótica, convergente y divergente de la
creadora del mundo dramático; pero opuestos al mundo real
en donde habita de cuerpo presente. Según Gerard Imbert.
la búsqueda de identidad lleva a esa búsqueda del espejo. a
descubrir ahí la mirada del "otro", como una necesidad de
comprobar una identidad (78-79). El problema de Virginia
con la Otra es el mismo de la voz autorial, y consiste en
la dificultad de escritura poética. El ego de la función
autor incorpora, en su descripción/historia, máscaras que
le permitan desvanecerse" para cuestionar así el quehacer
literario. Es un empleo de otros que hablen por ella en un
juego de desdoblamientos fraccionados como búsqueda de
identificación; es decir, la búsqueda personal que refiere a
su vezuna búsquedacolectiva.Lavoz autorial y Virginia
de escribir, ese es su punto de enlace. Pero,
tratan
a su yez, la voz autorial es una testigo visual de
los hechos que privilegia la mirada, lo cual la une
al lector/espectador. La relación autora/función autor.
alteregos.lector/espectadoq permite el cuestionamiento de
la creación misma del lenguaje, del difícil momento de su
concepción en texto literario. como lo explica Virginia:
"¿Acaso tengo don? ¡¿Acaso lo tengo?! ¿Acaso?!!!!!!"
(7s).
Este juego de desdoblamientos de la función autor
lleva al lector/espectador por un entramado de tres niveles.
En primer lugar. lavoz autorial de las acotaciones, como
ya se ha visto. sirve de elemento de enlace entre el interior
del texto y el lector/espectador, al compartir el privilegio
de la "mirada" sobre el espacio teatral del texto. Responde
este primer acercamiento al nivel de "lo público", efl
donde un sujeto describe, a un virtual interlocutor (lector/

174
espectador), una historia (la noche de Virginia), la cual
desearía que fuera propia. En segundo lugar, los diálogos
del texto responden al nivel de "lo privado", la habitación
de Virginia, mujer que escribe al vilo del amanecer (tres de
la madrugada). Este espacio posee sólo una ventana como
símbolo de penetración, de posibilidad y de lontananzal
por su forma cuadrangular, la ventana posee el sentido de
lo terrestre y racional (Cirlot 462). La habitación refiere
al útero como un sitio de protección del segundo alterego
(Virginia, la escritora) y se une al exterior por al ventana.
A este nivel acceden la voz autorial y el lector/espectador
a través de la mirada.

Finalmente, el tercer nivel lo- constituyen las

sucesivas metamorfosis de Virginia en la Otra (Poesía, en
mayúscula como referencia de una personificación) y es
la designación de "lo íntimo". La lectura del texto lleva al
lector/espectador a la psique de Virginia hasta trascender
su escritura y observar la problematización de la creación
literaria, representada en la Otra. La intimidad, en donde
habita la Otra, es traspasada por el lenguaje del diálogo y
el de las acotaciones a la vez, es decir, por la totalidad del
texto dramático.
La Otra, vestida de manto rojo, color de la sangre
palpitante y del fuego (Cirlot 140), es símbolo de la pasión
que el proceso creador circunscribe. A su vez, el uso del
antifaz como máscara representa el traspaso de lo que se
es a lo que se quiere ser (Cirlot 308). En otras palabras, la
Otra---en el nivel de lo íntimo- responde al ideal creador:
la Poesía y, en su feminización, poesía es igual a la mujer
deseada. Esto se asocia con los alteregos anteriores (voz
autorial y Virginia):

175
 VOZ AUIORIAL

VIRGINIII.

EqrcioFiurdo

FTecis Éülim

El discurso erótico y los lenguajes artísticos

La problenlatización de la identidad de la mujer como

creadora literaria va más allá de un juego nletateatral; en
Noche Encuntatlu adquiere rasgos de un cliscurso erótico
que empieza con el título. así "[l]'identification est, dans la
practique. la plus importante lbnction du titre. qui pourrait
á la rigueur se passer de toutes les autres (Genette 77).
Entonces. el título se concibe como un indicador de sentido
que sirve para guiar Ia lectura del texto dramático. Descle
una perspectiva sintáctica. lr,lochc Enc.unludu constituye un
grupo nominal cuyo núcleo va a ser la palabra ..noche,',
relacionada con el principio pasivo, lo f-emenino y el
inconsciente: posee ur significado de fertilidad y formación
(Clirlot 332). En este sentido. la feminización del rítulo se
une con lo inconsciente. donde habita lo pulsional y la

176
creación artística. No obstante, el adjetivo "encantada" de
"encantar", se entiende como el someter a poderes mágicos
(Diccionario de lq Real Acudemia de la Lengua Española
607). Así. desde el plano sintáctico. Noche Encantada
unifica dos sentidos: lo femenirto y lo mágico, o la creación
femenina mágica.
A la luz de lo anterior, el título del texto dramático
de Espinoza de Tercero remite al papel de la nlujer como
creadora de literatura, el cual con el paso del tiempo ha
requerido de un arduo trabajo de dignificación. En la
pragmática del texto Noche Encanluda provee una lectura
mágica del entendido "autora , pues al haber sido por
muchos siglos un trabajo intelectual relegado al plano
masculino" la palabra le fue negada y la identidad de la
autora ha debido redefinirse, tal como lo plantean Gilbert
y Gubar: "las mujeres sólo existen para que actúen sobre
ellas los hombres, tanto como objetos literarios cuanto
como objetos sensuales" (23). En este sentido" una escritora
"[n]o sólo es 'una mujer que prueba la pluma'. una intrusa
y Lrna 'criatura presuntLlosa', silto qlle es absolutamente
irredinrible" (Gillbert y Gubar 22).Dice Virginia: ''Robarte
el beso. como vil ladrona. Y si ese día" la ventana cierro.
Noche encantada" (31). Esta relación del título con el
cotexto de la obra dramática especifica la acción de
Virginia en tanto escritora. ya que stl labor debe ampararse
a las sombras de la noche" lo oculto. inclusive cerrando
la ventana (símbolo de racit¡nalidad). Lavoz cle Virginia.
quien retoma aquí el título, redefine la "noche encantada"
como el mornetrto de la absoluta intimidad de la autoría
femenina, la cual a su vez se percibe corno ladrona que
roba la palabra. La identidad de la autoría f'emenina queda
sellada en el pacto de la noche. Escribir es vedado a la
muier. un tabú que el texto analoga al amor entre fétninas:

777
 "un amor femenino, libre quiero. Conquistarte deseo.
Fundirnos tan profundo" (31).

Otro elemento paratextual sirve de enlace en el

recorrido de lectura del texto, se trata de los epígrafes.
Según Genette, son elementos que justifican, esclarecen
o adelantan comentarios sobre el texto literario mismo
( 145). En el caso de Noche Encantada, el lector/espectador
tropieza con dos referencias claras a la fbminidad. El
primer epígrafe tomado del libro erótico de La Biblia" el
"Cantar de los cantares":

¡Qué amorosas son tus caricias,/ Hermana mía. novia mía!,

¡Qué delicioso es tu amor...!/ ¡Sí, es mucho mejor que el vino!
Cantar 4, l0

El segundo epígrafe es de Beethoven:2

La persigo, la estrecho entre m is brazos, Ia veo escapar y perderse
en la hirviente masa. La cojo de nuevo con renovada pasión, no
puedo ya separarrne de ella; tengo necesidad de multiplicarla en
espasmo de éxtasis, en todas las modulaciones... Beethoven

El sujeto femenino que se esboza en ambos epígrafes

adquiere los rasgos de la amada, es decir, la mujer objeto de
deseo, desde el discurso erótico de la posesión. En palabras
de Bataille, el erotismo trasciende la sexualidad humana

2 Ludwig van Bcethoven nació en Bonn en 1770

¡,murió en Viena en
1827. Famoso compositor aremán. crestre niño destacó como prodigio,
a los ocho años dio su primer concierto. Fue particlario de ras ideas de
libertad y.iusticia de la Revolución liancesa y adrnirador de la cpopeva
de Napoleón, no obstante f ue hostil a la hcgeáonía napoleónica. A pesar
de la s.rdera que le af.ectó desde rti02. se aflanzó como conrposiror.r
heredero de Mozart ¡' del clasicismo vienésl asimisrno. crestacó como
precursor del romanticismo alemán con sus diecisiete cuartetos
dc cuerda.
sus treinta y dos sonatas para piano (patética). sus concicrtos para piano
y sus nueve sinfbnías.

178
y se define más bien como la búrsqueda de continuidad
(trascendencia) del ser humano, como la aprobación de la
vida hasta en la muerte ( l5- l6). Al respecto explica Bataille
lo siguiente: "Somos seres discontinuos, individuos que
mueren aisladamente en una aventura ininteligible; pero nos
queda la nostalgia de la continuidad perdida [...]. Pero esa
nostalgia gobierna y ordena, en todos los hombres, las tres
formas del erotismo" ( l9-20). Es decir, en la discontinuidad
de su vida, el ser humano logra experimentar la continuidad
a través del erotismo y, una vez finalizado este momento
erótico, solo se tiene su recuerdo melancólico. Por ello, el
sujeto busca revivir la experiencia de continuidad mediante
diversas formas eróticas. Bataille propone tres dimensiones:
el erotismo de los cuerpos, el erotismo de los corazones y
el erotismo sagrado.

El erotismo de los cuerpos surge con el concepto de

"violencia" o "violación" del ser de quienes forman parte
de este: "Toda operación erótica tiene como principio una
destrucción de la estructura de ser cerrada que es. en su
estado normal, cada uno de los participantes del juego"
(Bataille 22). En esta primera categoría. el erotismo se
vincula con la desnudez, consumación, fusión, disolución
de las formas constituidas. Con el segundo tipo. el erotismo
de los corazones, Bataille propone que "!]o básico es
que la pasión de los amantes prolonga, en el dominio de
la simpatía moral, la fusión mutua de los cuerpos" (24),
para lograr así esa experiencia de continuidad en forma
más libre que el primer modelo de erotismo. Mientras en
el tercer tipo, el erotismo sagrado se asocia con el deseo
de inmortalidad del ser humano: "bajo su forma familiar
en Occidente, el erotismo sagrado se confunde con la
búsqueda o, más exactamente, con el amor de Dios" (20).
Así, la continuidad se logra a través de la fusión con la

179
divinidad, a través del sacrificio (muerte). En el caso de
Noche encuntada. el erotismo se manifiesta, inicialmente.
como corporal: la posesión de la amada:

Desesperada... Me siento así... ¡Me tienes desesperada! No logro

serenanne. [...] Me encarrta esta locura, este sortilegio en el cual
me has atrapado. [...] Me gusta sentirme ebria de pasión por ti.
Ebria de amor y de pecado. ¿Pecado?... ¿Será pecado amarte
así. de esta manera?... Estoy húmeda... más tarde me secaré por
dentro y no podré darte nadanadanada (5 I )

No obstante. el recorrido por la acción dramática

va confundiendo este aparente erotismo femenino de
los cuerpos (Virginia y la Otra) con un erotisnlo de los
corazones. Es una "noche de pasión" por la poesía, por la
literatura,-esa es la noche encantada; se trata de la noche
de la creación verbal: "Sólo quiero poseerte y me poseas,
pero no a medias, sino en la fbrma que deseo... la tuya...
excepcional t...]. Te amo sin nada de este cuerpo inútil',
(s3).
El nronólogo poético de Noche Encantuda presenta,
en la figura de Virginia metamorfbseándose en Otra. el
deseo de la escritora femenina por lograr la creación
poética: así como los celos que siente del Rey (Rubén
Darío), representación clel patriarcado que sí la poseyó.
La simbología de la posesión literaria con la posesión
sexual tiñe el texto de un intenso discurso erótico. el cual
sirve para referirse a la profunda pasión del ser escritora.
La pecaminosa conducta de la autoría f'entenina radica.
precisamente. en el deseo de poseer a la fbminidad-
objeto. la Poesía. que le pertenece. en el orclen patriarcal.
al hombre-rey. Se produce una pecaminosa conducta al
convertirse de "objeto de deseo" a "sujeto que desea"'.

180
 Los altibajos emocionales de la voz protagónica de
Virginia se ven enfatizados por los cambios de música
que introduce la voz autorial en las acotaciones: Adagio
"Pathétique" para los arrebatos pasionales, un Allegro para
los momentos de serenidad o un Adagio "Emperador" para
la desesperación e irnpotencia. El discurso musical se une
a la expresión teatral del erotismo f-emenino, en donde
Virginia busca poseer a la Otral Poesía; así. el erotismo
del texto teatral busca llegar a todos los sentidos: vista,
oídos. tacto... La música de Beethoven es a un genio sordo
que conquistó la creación artística, a pesar de su aparente
limitación; una mujer que busca conquistar la creación
poética. rodeada de libros y de conocimiento, es también un
ser marginado que busca conquistar lo que le fue negado.
Por lo tanto, Noche Encantada unifica géneros artísticos
diversos (teatro, poesía, música) con el claro interés de
reconstruir la identidad de la autoría fbmenina y su íntimo
momento de creación artística.

Conclusiones

Noche Encuntudu. de Cloria Elena Espinoza de

Tercero, se conviefte en un espacio literario para abordar
la metateatralidad. en donde la lirnción autor se desdobla
a través de las lormas de lenguaje básicas (acotaciones y
diálogos).
Aquí se corlstruyen voces como alteridacles del sr.rjeto
autor. las cuales responden a posicionamientos reflexivos
acerca de la autoría femenina dentro del plano de la creación
literaria. El espacio dr¿rrnático lleva al punto máximo de
la experimentación del lenguaje teatral. ya que el lector/
espectador trasciende la eslructura plaua del lenguaje para
ingresar a profundos niveles del sujeto/creador: el nivel

181
 público de la cómplice voz autorial, el nivel privado en
el estudio de Virginia, la escritora y, finalmente, el nivel
privado del monólogo en donde ella se metamorfosea en la
Otra, la Poesía. A su vez, estos elementos estructurales del
drama se unen con otros paratextuales (título y los epígrafes)
y discursivos (inclusión de géneros artísticos: teatro,
poesía, música), con el fin de abordar y problematizar la
cuestión de la creación artística por parte de la feminidad.
De esta manera. Noche Encantada es un texto metateatral
que propone, con increíble originalidad, la auto-reflexión
acerca de la identidad de la autoría femenina, pues la
voz autorial-Virginia-Otra-Poesía pasa del monólogo al
diálogo discursivo fuerte y dramático.

Bibliografía

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lmbert, Gerard. Los discursos del cambio: lmágenes e imaginarios

sociales en la España de la transición (1976-1982), Madrid: Editorial
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183
 La representación del Descubrimiento/
Conquista en Sangre otávics.' Hacia una nueva
dramaturgia histórica

Jorge Chen Sham

IJniversidad de Costa Rica

La representación actual del Descubrimiento/

Conquista en la escritura dramática latinoamericana
quiebra esa imagen apologética y enjundiosa de la empresa
colombina y de lo que ella representa para la conquista de
América; esta toma de conciencia cuestiona el relato de los
vencedores de las crónicas coloniales, así como la visión
armoniosa que, desde el ámbito del Día de la Raza y la
celebración de la Hispanidad, pondera más el legado de la
lengua y la religión y deja por fuera tanto a los "vencidos"
como a aquellos rasgos identitarios que perturben este
discurso del patrimonio indivisible y orgánico de la raza
hispana. Se trata. a todas luces, de una posición ideológica
que destruye lo que. desde finales del siglo XV significa
el evento desatado por 1492 y su incidencia en nuestra
mentalidad occidental. lris Zavala denomina justamente
esta nueva narratio con el concepto de Cronotopo de
oosur
Indias, pues impone una taxonomía une base éthique
et morale (meilleur/ inférieur, bon/ mauvais)" (Zavala

185
 122), a la hora de representar al indio diferente y extraño
en relaci§n con la normalidad y centralidad europeas.

De manera que el Cronotopo de Indias expone

criterios de exclusión/inclusión que determinan. para
siempre. las relaciones entre la Metrópoli y las perifeiias;
también justifica el proceso de Descubrimiento/Conquista
en términos de una empresa mesiánica ar servicio áe la
civilización cristiana. Esta visión enjundiosa y entusiasta
del papel hegemónico del Conquistador europeo y de
la funció. de su misión geopolítica se transvasa en un
género discursivo que servirá para ofiecernos la mirada
exotópica y. por lo tanto. exclusivista del Descubrimiento/
Conquista como propagantla fidei de la Monarquía. La
crónica es, desde este punto de vista, un discurso que sirve
para elogiar los logros del poder imperial y a imponer una
visión monolítica del rol de la acción de descubrimiento al
servicio "del control directo de la corona y de la Iglesia en
la empresa conquistad ora" (Mazzotti g5).

Tánto la nueva narrativa como la dramaturgia. que se

imponen esa tarea descolonizadora y posmoderna de atacar
los fundamentos ideológicos del Cronotopo de Indias, lo
hacen a panir de una escritura que, apelando al mismo
género de la crónica. enarbolan un sentido de la Historia
plural y múltiple y proponen criterios de metaficción que
socavan las bases mismas de la enunciación (Grinberg i7_
l8). Efectivamente. el fenómeno que representa Sangre
atát,ica (2009). de Gloria Elena Espinoza de Tercero.
solamente puede comprenderse en ese intento de apostar
por una nueva dramaturgia histórica, sentada en dos
grandes principios. bien evidenciados en la producción
narrativa centroamericana de los años 90 del milenio
anterior con el nombre de ..Nueva novela histórica". a

186
saber: a) la Historia como escritura y el papel de la ficción,
y b) el cuestionamiento de historia oficial.l
Si bien es cierto en el prólogo que escribí a Sangre
atártica, veía la dimensión del drama históricoposmoderno
desde esa revolución del escenario y de la acción
purificadora del lector/espectador (Chen l5-16) y de los
anacronismos históricos, muy propios de la propuesta
brechtiana del distanciamiento (Chen 23-24), deseo
ir más allá de mi lectura anterior. Los procedimientos
dramaturgicos de Sangre atávica conducen a una reflexión
de la Historia Nicaragüense por un lado y, por otro, a
un cuestionamiento de sus procedimientos de escritura;
Gloria Elena Espinoza de Tercero reescribe la historia
del Descubrimiento/Conquista para que nos ofrezca
otra versión, distinta y contestaria, de los orígenes de
la nacionalidad y, de este modo, dispute "a los textos
históricos no literarios la hegemonía en la producción y
transmisión del saber histórico" (Grinberg 25). Al centrarse
en la primera etapa del proceso de Descubrimiento/
Conquista de Nicaragua, con los oráculos agoreros y la
posterior ubicación de los acontecimientos en las figuras
de Pedrarias Dávila y el Obispo Valdivieso, Sangre atávica
pone en entredicho, en primer lugar, el descubrimiento en
cuanto hito. Con ello. veremos cómo desde una posición de
nueva historiadora, Espinoza de Tercero no puede seguir
justificando más las razones por las cuales Occidente/
España no solamente posee la misión histórica de
descubrir, sino también el privilegio divino de incorporar

Quiero destacar que las ideas de Valeria Grinberg me han sido de una
gran utilidad para elaborar este trabajo.

187
 al mundo cristiano las tierras desconocidas y olvidadas.l
De esta manera. la representación del Descubrimiento/
Conquista ha servido para elogiar las grandezas del poder
irnperial y de la acción del descubrimiento al servicio de
una misión divino-rnesiánica: rescatar para la salvación
cristiana a los "salvajes" (la civilización). por el contrario,
en el"Segundo Cuadro" del PrimerActo de Sangre atávica,
nos remontamos al momento anterior a la llegada de los
españoles. cuando presenciamos un cererllonial religioso en
medio de una isla en el Lago de Xolotlán y el Espíritu de
la laguna aparezca para declarar su oráculo. presencian la
escena Mariana Sansón y el Dr. Edgardo Buitrago" quienes
en un acto de lo trascendental sagrado, propio de una
hierofanía, reconocen la pequeñez humana y el significado
extra-ordinario de lo que ven:

Mariana: Podés preguntar. Buitrago. aunque estás temblando.

Dr. Buitrago: (lt quebrado como si le .falt«ra el uire).] Nunca
pe[n]sé tener esta experiencia. Es fuerte.
¿Acaso no lo es?

Mariana: Sí. es lo más serio que has experirnentado en tu vida

No subestirnés lo que rnirés ni lo que oigás. y no te confundás
Mirarás lo que en la tierra sucedió en distintos tiernpos. (62)

Mariana invita al Dr. Buitrago a mirar más allá, a

interrogar el pasado y el presente y. de este modo. aprovechar
este momento ideal al estilo del aleph borgesiano para
interpretar y encontrar el sentido. Es lo que realiza el Dr.
Buitrago en esta ocasión que tiene para preguntar sobre

; [J na vcz aprehcndido lo que está en.j uego en cste provcclo. comprendcnr.s

mu-v bien por qué la cr<inica colonial la historia
continuidad- desarrollan esa preocupaci«'rn -¡, cxtraordinariaoficial en su
¡- metódica
cle describir los conrportamicnlos dif'erentes y refbrmular las socieclades
autóctonas por medio de una óptica americéntrica.
-) Si no hav indicaciones. las cursivas pertenecen al texto de sungre ut(tvicu.

188
la leyenda del Punche de Oro y sobre los espíritus de los
antepasados que habitan debaio del Momotombo. Mientras
tanto. en una suerte de canto ritual y celebración colectiva,
tanto el Espíritu de la laguna como el coro de danzantes.
lanzansu oráculo profetico. mientras que es el Dr. Buitrago
quien hace valer el significado de la predicción y concluye
retrotrayéndonos hacia el presente histórico:

Espíritu de la laguna: Los que llegaron mucho después atravesando

el mar. Sembmron odio porque en su corazón venía la codicia.
Fueron peores que los del Norte.
Coro I : (l'toscos). Sembraron odio.
Coro 2: En su corazón venía la codicia.
Dr. Buitrago: Esos fueron los conquistadores, ¿no es así? Pero
sigue... muero por escuchar tu relato. (65)

No podemos negar, entonces, el sentido desmitificador

que posee Sangre atcivicu, cuando la escritura de la Historia
que emprende Espinoza de Tercero se propone como primer
objetivo destruir el discurso oficial del Descubrimiento. Y
lo hace devolviéndonos a ese monlento de privilegio de
manos de dos figuras del campo cultural nicaragüense
leonés- de la segunda mitad del siglo XX, el Dr.
-y
Buitrago (racional historiador y cronista moderno) y la
poeta Mariana Sansón (en el etéreo papel de su guía) que.
como buenos exploradores, nos ayudan a crvzat el tiempo
para ubicarnos en ese pasado revisitado en el mítico Lago
de Xolotlán y acompañando a los "teotes" colectivos. En
el "Tercer cuadro" del Primer Acto, asistimos al sacrificio
humano propio a la búsqueda de los favores divinos por
medio de oráculos. La impresión inicial es la del Dr.
Buitrago. quien está "espantado", como anota la didascalia
(72). ante el descuartizamiento de la víctima, el joven
Cuahuitl ("Árbol cortado"). mientras todo el ceremonial

189
sirve para reforzar la violencia sacrificial y mimética con
súplicas de protección y bendiciones, cuando se anuncia de
nuevo el fatídico agorero:
Coro l: ¡Nadie podrá devolver el ríol ¡Nadie!
Coro 2: Vendrán la desolación y el llanto.
Quedan estáticos en diversas posiciones.
Espíritu de la laguna: Sobrevendrán calamidades inimaginables.
¡Nuestros dioses huirán! Se esconderán debajo de los montes, de
los ríos, del mar y de la gran laguna Xolotlán por tanta atrocidad.
Siempre con corogr a/ía.
Coro l: ¡Nadie podrá devolver el río! ¡Nadie!
Coro 2: ¡Vendrán la desolación y el llanto!
Espíritu de la laguna: Caerá la negra noche para nuestro pueblo,
que será comido por los monstruos.
Dr. Buitrago: (Con temor). ¿Puedo preguntar otravez? Se refieren
a los españoles, Mariana... pero... (75-76)

La imagen del río que no se devuelve se compara

con el fluir ineluctable del tiempo; pero podría estar
asociado también con el río de "sangre", motivado por el
sacrificio humano, en tanto efecto posible del pensamiento
milenarista; sus posibles consecuencias serían las
sinécdoques "desolación" y "llanto". El anuncio de un
apocalipsis de destrucción y desolación, que pregonan
siempre todas las mitologías,a se construye a partir de
elementos sombríos y que producen miedo y terror (..1a
negra noche" y "los monstruos"), pord terminar en la
explicación histórica que. "con temor" como dice la
didascalia, ayanza el Dr. Buitrago. El oráculo del Espíritu
de la laguna reproduce. es interesante decirlo, las quejas
lastimeras de algunos de los relatos de vencidos, que nos
han sobrevivido al tiempo.5

4 Recordcmos que los rnitos pueden catalogarse de dos tipos: cosmogónicos

l
(de crcación del rnundo) apocalípticos (de destrucción de ese mundo).
5 Véase Visión de los vencidos: relaciones indígenas de la Conquista.

190
 A la luz de lo anterior, Sangre atávica plantea la
necesidad de analizar la otra cara del Descubrimiento/
Conquista, la que no está contada en el relato de las
crónicas y que demanda de una sensibilidad diferente
para ser puesta en escena. Reconfigurar ese pasado es
tarea esencial de una dramaturgia histórica que, en Sangre
atávica, se propone profundizar en el Descubrimiento/
Conquista como un evento ideológico. Recordemos que el
verbo "descubrir" viene de una derivación de cooperire;
el sentido etimológico de descubrir en español. como en
otras lenguas neolatinas, refuerza la acción de "destapar",
"eliminar" y "descubrirse el vestido" (Corominas263).La
significación literal de descubrir se relaciona con el campo
de la visión, ya que hacer visible lo que está escondido a
los ojos humanos desemboca en imágenes tan prestigiosas
en nuestra cultura occidental como la luz y el saber del
libro y del conocimiento. Así. en la acción de descubrir
encontramos el proyecto de una nueva escritura dramática
que "va a destapar" y o'descubrir" el sentido oculto
distinto y alternativo- del Cronotopo de [ndias. para -lo
cual seleciona el genéro de las crónicas. Si la escritura
en Sangre atávica se impone como el medio para dar
testimonio de esta acción reivindicativa devolviéndonos
al pasado precolombino con este oráculo que predice la
venida de los conquistadores españoles, es porque el texto
desea erigirse como una nueva crónica. Pero se trata de
una crónica que contará de una manera diferente la historia
nacional. De ahí el que Espinoza de Tercero recurra a la
pareja paradigmática del Dr. Buitrago/Mariana Sansón,
pues no vasta la certitud y la imparcialidad del historiador,
sino que debe emparejarse al asombro y ala imaginación
de la poeta visionaria leonesa, cuando esta le habla

191,
en clave poética o simbólica;ó todo ello para que el Dr.
Buitrago. paradójicamente y a partir de su ceguera. vea de
otra manera ( es decir. con otro lente) la Historia.
Recordemos que la crónica siempre ha sido el
vehículo discursivo de esta empresa que mezcla deseo de
conocimiento y necesidad de esclarecer los hechos desde
las Cartas de Colón. pasando por todos los conquistadores
y cronistas de nueslra Arnérica. Gloria Elena Espinoza de
Tercero ha comprendido magistralmente los alcances de
este proyecto. al llevarnos de "paseo" de la mano del Dr.
Buitrago/Mariana Sansón por la llistoria nicaragüense.
Sangre alávicct fbrma parle de esa nueva dramaturgia
histórica que. asumiendo los fundamentos de la crónica
colonial. desarrolla la función extraordinaria ahora tanto
de describir comportamientos diferentes de la Conquista.
como de reformular las sociedades autóctonas fuera de ulla
óptica eurocéntrica.
Para ello. retorna a dos persona.ies propios de la
Conquista e implantación del nuevo régimen colonial en
tienas nicaragüenses: el obispo Valdivieso. el defensor de
los indios. y Pedrarias Dávila. el conquistador sanguinario.
Se trata de una crítica de esos momentos fundadores
de la comunidad nacional, para crear "nuevos tipos de
enunciación desde nuevos contextos en donde se interpreta
el pasado [,] desde un lugar distinto que crea una mirada
particulaq especialn-rente aquella que se ejerce hacia los
protagonistas de la historia" (Osuna 150, nota 35). Así.

6 Vcamos esas rcliccncias inicialcs del I)r. lluitrago: "Fijatc Mariana quc
no cnticndo lodar ía. Y cso quc no lc hago caso a tu Ángcl. Y sov racional.
ob.ictivo. Vos I'uiste sicnrprc lirisle ctcrrca. suh.jetiva. Miraste lo que nadic
pudo ver. cscuchaste lo que nadic puclo cscuchar. pensaste lo que nadie
pcnsó sobre cualquicr cosa insignificantc quc fucra" (55).

'192
la re-evaluación de la Historia comienza p$ una licencia
histórica (anacronismo) que se permite Gloria Elena
Espinoza de Tercero. al poner a estos protagonistas codo
a codo en el "Primer cuadro" del Segundo Acto, cuando
el obispo Valdivieso prohíbe la entrada del cadáver de
Pedrarias en la Catedral de León Viejo y resuenan sus
palabras adrnonitorias: "Proh[í]bo que este cuerpo entre
a la iglesia. puei ha ultrajado a este pueblo con saña!
junto a los negros!"
¡Miren a esos indígenas encadenados
(79). Efectivamente, el obispo Valdivieso fue un acérrimo
luchador en contra del régimen de la encomienda y de las
injusticias que propalaron los hermanos Contreras, uno
de los cuales fue yerno de Pedrarias; pero no pudo estar
presente en el funeral delJiror dominis, pues este murió el
6 de marzo de 1531. y Antonio de Valdivieso sólo llega a
hacerse cargo de su diócesis en la Audiencia de los Confines
hasta 1544.7 De inmediato en la obra, conocemos el motivo
por el cual niega a tan excelsa autoridad el derecho a tener
sepultura cristiana:

Obispo Valdivieso: No intervengas, madre. Esto es por nuestra fe.

nuestro honor, ¡por la justicia! ¡Los indígenas son seres humanos!
Estoy representando al poder de Dios contra el maligno con todo
y su poder destrttctor. Mira esas áninras. lloran, gimen...
Sc esc'uc'hu chot¡ue cle c'utlenus v genticlos lasliments.
Doña Catalina Álvarez de Calvente: ¡[liiol , no sabes si son del
cielo o del infierno.
Obispo Valdivieso: Son ánimas misericordiosas que ruegan por
el hombre malvado. cuyos restos están en ese brillante y pesado
ataúd. (80)

'1 Para quien clcsee prolundizar en la ligura cle Valdivieso' véase el libro de
[:.clgardo Buitrago.

193
 Dos tesis esgrime aquí el Obispo. primero, la idea de
que los indios no son, de ninguna manera, servLts ab natura,
como sostendrá Sepúlveda en la famosa Controversia
de Valladolid del año 1550; Valdivieso los hace ..seres
humanos". más allá de las ideas lascasianas del ..buen
salvaje" que deben ser catequizados, o de su asimilación
colno "súbditos" en la medida en que aceptaran su
sujeción al poder temporal de la Coronay al espiritual de
la Cristiandad (Mazzotti 78). Segundo, el Obispo condena
al poder civil y al régimen de la encomienda en la figura
del Gobernador, "hombre malvado". figura de un poder
opresor y que sojuzga a los más débiles y marginados; por
lo tanto, la Iglesia se pone de lado de ellos y la emprende
en una cruzada "contra el maligno con todo y su poder
destructor". como tan acertadamente propugna el Obispo.
valdivieso se abroga ese derecho que, en nuestra tradición
judeo-cristiana, asociamos con el profetismo, el ..oráculo
de destrucción de los irnpíos" (Asurmendi 16-17) y su
juicio final. cuando el recurso expresionista de Espin oza de
Tercero es poner unas sombras con cadenas y gimientes. con
el fin de subrayar su condición de sufrimiento. La agenda
política de Espinoza de Tercero se esboza con esa defbnsa
a ulfranza del indígena y a una conciencia que reclama
el papel de mártir al Obispo Valdieso en tanto víctima
expiatoria que. sin ambages ni tapu.jos, desestabiliza los
cimientos del régimen colonial:

Obispo Valdivieso: (No e:;cucha los ruegos de su madre,

Dirigiéndose u las tiniructs de la proc,esi<)n). Todo el mal de las
Indias nace de estas autoridades y, cambiándolas, cambiaría toclo.
Los Contreras I sus secudces se adelanlon para cuadrarse ante el
obispo t¡uien no reÍrr¡cede. Las tinimas se repliegan.
[...] Se hace necesario sustituirlas por otras que quizás permitan
cambiar la situación. (81)

794
 En la apropiación del espacio escénico, la configuración
de fuerzas se establece para que, abrogándose del Bien y
de la Justicia,Valdivieso se rodee de las ánimas, mientras
que los Contreras y sus secuaces sean los representantes
del Mal y el pecado. La lucha comienza para justificar
que los súbditos de la Corona puedan revelarse contra
un poder injusto, lo cual aparece como una "licencia
poética" que se permite Espinoza de Tercero aquí. Pero
sus consecuencias son otras en Sangre atávica: pues la
inmolación de la víctima que desesfabiliza el statu quo, el
Obispo Valdivieso, tiene graves consecuencias en el texto,
cuando la sed de venganza y la violencia degeneren en una
pugna entre Valdivieso y los Contreras frente al feretro
de Pedrarias; las palabras de Mariana Sansón son de una
extrema importancia, al ver que el Dr. Buitrago solamente
censura el anacronismo histórico que presencia:

Dr. Buitrago: Mariana, eso no está apegado a la realidad histórica.

Estoy mirando dos acontecimientos con años de diferencia y
pasan aquí al mismo tiempo.
Mariana: Esta es otra dimensión. Las actuaciones del hombre
cuando está en el mundo tienen repercusiones, aunque ni cuenta
se dan de eso. Creen que no provocarán cataclismos morales en
el futuro. (83)

Volveremos sobre este "ajuste de cuentas" histórico

que promueve Gloria Elena Espinoza de Tercero, cuando,
a través de Mariana Sansón, apele a la responsabilidad
moral ante nuestros actos. Digamos por el momento que,
gracias al Obispo Valdivieso, se cuestiona la política
imperial con esa función de privilegiada de la Monarquía
en la propagación del Evangelio (el símbolo disémico
de la Cruz y la Espada), con lo cual se nos proporciona
una comprensión particular de la Conquista española y

195
de su proceso de hegomonia a la hora de someter a los
pueblos infieles/conquistados. Así, la figura protagónica de
Valdivieso no solo se enfrentará al fantoche de Pedrarias,
quien sale de su féretro aún insepulto, para amonestar
y recriminarle al fraile su atrevirniento asegurando su
derecho divino y su jurisdicción sobre tierras y almas:

Pedrarias: Fui enviado por (con ironía) Nuestro Señor para

defender la unidad del espíritu universal, extirpar la idolatría,
expandir el reino peninsular. Todo pasó muy rápido...
Murmullos. Quejidos.
Obispo Valdivieso: Todo lo convertiste en engaño, trampa, abuso.
Pasaste encima de los demás; de ahí la justa paga. (85)

La didascalia señala el punto de vista diferencial de la

réplica a la que nos enfrentamos entre un Pedraiias que
se sabe justificado en sus actos con bendición divina y un
"hombre de Dios" que lo acusa de las peores atrocidades
condenándolo al castigo cuando le espeta la suerte que coffe
su'oalma". La Justicia se impone ante los "murmullos" y los
"quejidos" del coro de voces que se escucha; Gloria Elena
Espinoza de Tercero amplifica el sentido colectivo de nuevo
con estas "ánimas del Purgatorio" que, acompañando con
sus rezos y sus "murrnullos", crean ese clima luctuoso para
el ajuste de cuentas y el enfrentamiento entre el Diablo y
el Ángel. No es casual en este contexto el empoderamiento
que se abroga el "fantoche" de Pedrarias, quien ahora en
este endiosamiento como si fuera un ángel caído, fustiga
lleno de soberbia al Obispo, vanagloriándose del imperio
que ha forjado en tierras nicaragüenses:

Pedrarias: Construí un nuevo Edén. Una nueva estirpe con sangre

española, un nuevo mundo bajo mis pies.
Obispo Valdivieso: ¿Podrás presentarte como justo ante Dios?

1,96
 Pedrarias: ¡No!, no lo menciones. Construí a ¡León de Nagrando!,
Santiago de los Caballeros, vientre fecundo desde donde engendré
una nueva nación (con ironía) con el nombre del Apóstol, patrón
de nuestras conquistas. ¡Soy un Dios!
1...1 Las ánimas se cubren el rostro con sus manos y mqntos.1...)
Obispo Valdivieso: No presumás de vos mismo. Tu morada es
de barro, del polvo trae su origen. ¿Acaso no ves que puedes ser
aplastado? Todos estos indios nativos de estas Indias del Mar
Océano, sin excluir a ninguno, son las más miserables, las más
oprimidas, agraviadas, afligidas y desamparadas personas, las que
más injusticias padecen, las que más carecen y mayor necesidad
tienen de amparo, defensa, protección de cuantas existen en el
mundo... (88-89)

Pedrarias aparece con rasgos de demagogiay soberbia

muy propios de los dictadores latinoamericanos; su
endiosamiento lo erige en una posición de superioridad
que el Obispo Valdivieso ironiza poniéndolo como un dios
de "barro" y de "polvo" que puede derrumbarse ante el
juicio divino. Pero por otro lado, Gloria Elena Espinoza
de Tercero intenta establecer una línea de continuidad y de
herencia entre Pedrarias y la historia de Nicaragua, cuando
el destino de la "nación" y la dinastía de los conquistadores
(gobernantes) se ha encristado, precisamente, para traer
desolación e injusticia a un pueblo irredento y con sed
de Justicia. Pedrarias se erige en tótem, fundador de una
estirpe en la que la sangre de opresión y la violencia se
ensañan contra los más débiles, que el Obispo Valdivieso
identifica en este contexto de la Conquista con los indios,
víctimas inocentes.
Así las cosas, Sangre atát,ica reconstruye una historia
del Descubrimiento/Conquista que no se encuentra en
la historia oficial y se aproxima por ello, más bien, a la
visión de los vencidos, al tiempo que fustiga a Pedrarias

197
Dávila, quien representa los tentáculos del poder colonial
que se estaba implantando en el Nuevo Mundo. Así, la
yuxtaposición de acontecimientos históricos, en el hecho
de que el Obispo Valdivieso y Pedrarias se encontraran
para enfrentar las dos posiciones en contra y a favor de
la causa indígena, tiene unas repercusiones en la manera
en la que debe escribirse la Historia. Lo que hace Gloria
Elena Espinoza de Tercero es proporcionarnos una versión
y poética- de la fundación de nacionalidad
-imaginaria
nicaragüense que no encuentra ni en ningún libro ni
corresponde a ningún documento auténtico ni histórico.
Aquí el conocimiento histórico es insuficiente para
provocar por sí mismo una revisión de ese pasado, cuando
solamente un cambio de paradigma como el que se nos
ofrece en la Postmodernidad con esa interrogación de las
verdades absolutas mina el sentido de lo que es la verdad
frente a la ficción. El papel de la imaginación literaria
para reescribir la versión oficial es lo que aborda Espinoza
de Tercero, con la pareja Mariana Sansón/Dr. Buitrago,
y el sueño ficticio, utópico que enmarca la exploración
histórica de los dos "sabios" leoneses, cuando en nuestra
tradición occidental el viaje onírico permite tanto el
distanciamiento/escamoteo de la crítica actual, como la
posibilidad de explorar la realidad para censurarla (Cro 75-
76).Una nueva dramaturgia histórica debe hacer acopio de
imaginación poética y de ensoñación para responder mejor
a las preguntas cruciales de la Historia actual.
En un reciente artículo, Karl Kohut intenta reconstruir el
modelo historiográfico que sirve de marco para la aparición
de las primeras crónicas de Indias durante la primera mitad
del siglo XVI. Señala cómo los historiadores del periodo
intentan establecer la diferencia entre verdad y mentira,
pues su 'omezcla indiscriminada [...] hace sumamente

198
difícil acceder a la verdad de los hechos" (Kohut 156), por
lo cual la historia debe purificarse de "toda contaminación
mentirosa" (Kohut 156), de manera tal que Poesía e Historia
son saberes que constituyen campos de conocimiento
dif-erente. En este sentido, se impone en materia del lenguaje
una propielas verborum, que en Ia práctica defiende una
sobriedad y una limpieza en el estilo de la narración, así
como una imparcialidad en su forma y modo de contar los
hechos. Se trata, en materia de una historiografia que se abría
camino en el siglo XVI, de conocer la verdad para censurar
los errores y afacar las inexactitudes históricas. Pues bien,
lo que está en juego aquí y Kohut observará en las crónicas
tempranas. ya sea la de Gonzalo Fernández de Oviedo
(Historia generalT'naturol de las Indias),ya sea lade Bernal
Díaz del Castillo (Historia de la verdetdeia conquista de la
Nuevu Espuña) entre otras, es la problematización de esta
verdad compatible y "accesible a la investigación histórica,
a pesar de que supuestG- los métodos propuestos
-por
para llegar a ella hayan evolucionado" (Kohut 176). Así,
la prioridad a la verdad pasa al primer orden, mientras
que la cuestión del estilo estará subordinado a la primera.
Dos perspectivas metadiscursivas se ponen en escena en
las crónicas fundadoras del siglo XVI; para los humanistas
renacentistas, la cuestión principal radicará sobre todo en la
rnanera en que debe escribirse la historia para alcanzar el
más alto grado de verdad, con lo cual el estilo y la manera
de narrar serán indispensables en sus objetivos; mientras
que los cronistas se decantarán más bien por lcls problemas
del método de recolección de los documentos y noticias,
pues en el caso del Nurevo Mundo. se hallarán ante la
ausencia o la carencia de fuentes escritas, por lo que darán
"prioridad a 'lo visto y a lo vivido'. ya fuera a través de sus
experiencias y vivencias o a las que obtenían de testigos"
(Kohut 176-177).

1,99
 A la luz de esta reflexión, Sangre atávica adquiere
toda su dimensión de una nueva dramaturgia histórica que.
reescribiéndose como crónica, ataca la manera en la que
se ha edificado la historia nacional de Nicaragua en sus
fundamentos mismos. Si existen errores e inexactitudes
históricas que la Historia oficial ha perpetuado, es
solamente volviendo a ese pasado de la mano de figuras
como Mariana Sansón y el Dr. Buitrago, que reinterpretan
los hechos para visualizar la imaginación visionario-
poética y tienden puentes con el presente actual, como se
puede subvertir y tomar conciencia de que sólo mirando de
otra manera (con otras fuentes) la indagación del pasado
nos interpela y adquiere sentido trascendental. Dando
prioridad a lo vivido y a lo experimentado por Sansón/
Buitrago, Sangre atávica nos permite ver de otra manera
lo que significa el Descubrimiento/Conquista como evento
histórico en la conciencia nicaragüense y lo hace con el fin
de que nos enfrentemos a una verdadera poética histórica en
dos vertientes que solamente se enuncian en este trabajo:8

l. Los textos poéticos que la propia Mariana Sansón

recita como suyos y los que se reproducen de
Rubén Darío, van lanzando una línea utópica.
esperanzadora tal vez. que llama al cambio y
a la toma de conciencia frente a la necesidad de
una liberación personal y colectiva. frente a los
atavismos de la sangre y la violencia partidista y
enajenante. Se trata de una rendición de cuentas de
la Historia lo que se asegura aquí.
2. Los anacronismos históricos que ponen en escena
grandes hitos de la historia nicaragüense del

8 Y apenas se enuncian porque implicarian un desarrotlb que no puedc

llevarse a cabo en los límites de este artículo.

200
 siglo XX, los cuales sirven de telón de fondo y
horizonte de expectativa a este cuestionamiento
del Descubrimiento/Conquista. Sirven de memoria
a partir de un movimiento caracterizado por la
heterocronía/heterotopía, centrado en el conflicto
entre el Obispo Valdivieso y Pedrarias para
abstraerlo hacia los tiempos actuales y observar la
repetición de ese ciclo de violenciay de gobernantes
incapaces y soberbios.

La agenda política de Gloria Elena Espinoza de

Tercero se esboza en esta tarea de descubrir otro sentido a
la Conquista.Larealidad americana y nicaragüense es tan
vasta y compleja que únicamente volviendo sobre ella de
otra manera. podríamos reexaminar las verdades históricas
que esconde y deben develarse. Es necesario utilizar
recursos expresivos y estilísticos propios de la crónica,
con estos dos viajeros por el tiempo y el espacio que son
Mariana Sansón y el Dr. Buitrago como nuevos testigos y
cronistas, para que la realidad se vea con ojos de asombro,
con lo cual desembocamos en 'ouna aprehensión creativa
y espectacular de lo narrado" (Enrique Pupo-Walket, La
vocación literaria del pensamiento histórico en América,
citado por Suleiman 520). Se trata no solamente de una
reivindicación de conciencia o de trabajo de memoria
histórica. sino también de un trabajo suplementario para
aprehender la realidad y transformar lo que es percibido
en narración. El discurso de la crónica colonial supo
aprovechar esta nueva conciencia en lo que respecta
a las tierras americanas y ello pasa necesariamente
por la mediación de convenciones genéricas/textuales
adecuadas e identificables (Stein 520-521). No tener
en cuenta esta capacidad de renovación de la escritura
cronística y de esta necesidad de imaginación hacia 1o

201,
 maravilloso y extraordinario simplifica la originalidad y la
trascendencia del proceso cultural que nació en América
con el Descubrimiento/Conquista y la responsabilidad de
iluminar su significación hoy en día.

Obras Citadas

Asurmendi, Jesús. E/ profetismo: Desde sus orígenes a la época

moderna. Bilbao: Editorial Desclée de Brouwer. 19g7.

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203
 La micropoética de Sangre atdvica de Gloria
Elena Espinoza de Tercero

Nidia Burgos
Universidad Nacional del Sur Argentina

" Haré un hueco en el cielo,

Para sacar la Eternidad/ desnuda"

Mariana Sansón

"El Hada: Son curiosos, los hombres. Desde la muerte de las

hadas,
ya noven naday 1ta no tienen imaginación. Afortttnadamente,
srcmpre
llevo conmigo todo lo necesario para encender de nuevo los ojos
apagados".
Maurice Maeterlinck. El pájaro azul (2000:205)

Toda poética teatral se sustenta en una concepciÓn

del teatro. Esta a su vez es parte constitutiva de la
poética y condiciona la base epistemológica desde la
que el investigador la comprende.r Sostenemos que toda

Llamamos concepción del teatro a la forma en que el teaffo se

concibe a sí mismo y concibe sus relaciones con lo que existe
en el mundo. Llamamos base epistemológica para el estudio
de dicha poética a los supuestos y consideraciones teóricas,
metodológicas, historiológicas y analíticas que se ¡ealizan
respecto de la territorialidad de la poética. La determinación de Ia

205
micropoética de texto dramático reenvía implícitamente
a una poética abstracta del acontecimiento teatral, a una
determinada forma de concebirlo. Sabemos que el drama
moderno y el simbolista se han convertido en patrimonio
de la humanidad y sus concepciones y procedimientos
vertebran las obras de miles de artistas del mundo, dice
Jorge Dubatti: "El simbolismo está presente en el teatro, la
danza-teatro, la ópera y la titiritesca actuales; sin el legado
del simbolismo no se podría comprender la producción
de Tadeusz Kantor, Bob Wilson y del argentino Omar
Pacheco, entre muchos" (144).

De acuerdo con la metodología de la Poética

Comparada podemos distinguir en la obra dramática de la
nicaragüense Gloria Elena Espinoza de Tércero, no etapas,
sino macropoéticas insertas en procesos de permanente
búsqueda teatral. Podemos observar que se concentró
variadamente en sus primeras obras en el expresionismo,2
en versión fusionada con el drama moderno y con el
simbolismo, también fusionado con el drama moderno (E/
espantapájaros), y en la que nos ocupa aquí, desplazarse
aún más crecientemente hacia el simbolismo. Para analizar
las poéticas resulta fundamental el conocimiento de la

base epistemológica dependerá de su posicionamiento respecto de

la concepción del teatro (Dubani 2009:9).
2 Llamamos expresionismo a la poética teatral que traba.ia con la
objetivación escénica de los contenidos de la conciencia (anímicos,
emocionales, imaginarios, memorialistas, oníricos, psicológicos,
patológicos, etc.) y, por extensión, con la objetivación escénica
de la visión subjetiva (Dubatti 126). El expresionismo coloca
en el centro de su poética la función expresiva del sujeto, ya
sea como construcción de un mundo de experiencia propio
(diverso del común mundo compartido) o como respuesta interior
(y exteriorizada) a los estímulos de la realidad, tal como en
Desesperación o Espinas y sueños de nuestra autora.

206
subjetividad del sujeto creador, esto es, su manera de estar
en el mundo, habitarlo y crearlo, así como su relación con el
arte. A través de la subjetividad, el sujeto creador produce
el contacto con las estructuras históricas de su época, su
contexto, su territorialidad.

En este caso estudiaremos, dentro del corpus

dramático de la también novelista Gloria Elena Espinoza,
la micropoética (poética del individuo textual Sangre
atrivica)para establecer sus relaciones con la archipoética
del drama simbolista en particular, en cuanto consideramos
que ella ha realizado una apropiación productiva del
misrno, fusionada con el drama moderno. especialmente
enlafaz didáctica de la tesis que esgrime.
Atento a las dificultades que presenta intentar una
definición del simbolismo, proponemos una concepción
de teatro simbolista vinculada al diseño de una poética
abstracta. Para ello analizaremos la concepción del mundo
de la nicaragüense; en este aspecto es notable la importancia
que cobran para ella la recuperación de potencias y saberes
humanos perdidos o por desaparecer; el misterio, la
magia. la visión, el sueño, la fascinación por las formas
de lo desconocido más allá de los límites de la materia y
la ruzón. Estos aspectos se pueden rastrear también en su
corpus narrativo, que precede su iniciación en el teatro y
luego simultáneamente en ambos.
Si nos ocupamos de su concepción del arte, esta
consiste en una enunciación metafísica del mundo, materia
espiritualizada, escritura de lo sagrado, más real que la
realidad cotidiana. Comprobamos que, en la escritora
nicaragüense, concepción del mundo y del arte están
estrechamente unidas, hasta ser una misma, pues Gloria
Elena Espinoza habita un estado de creación artística

207
permanente. del que se sustrae sólo por fuerza mayor.
cuando la enfermedad con la que lucha desde hace años.
le impide escribir. El lupus mismo sin embargo, le dio
materia para alcanzar uno de sus mayores logros literarios.
con Ia novela Túnica de lobos.
Comprobamos, así. que ella con esos credos, convierte
al teatro en un dispositivo de la desautornatización de la
percepción cotidiana (profana) para alcanzar la percepc ión
de lo invisible y lo inefable. Ello no obsta para que la
escritora se sirva también de algunos aspectos del drama
moderno. como el Realismo semántico. pues todos los
niveles de la pieza Sangre atávica están atravesados por
el objetivo de exponer una tesis, esto es una predicación
sobre el mundo social de su país. resultado de su examen
del campo histórico social y sus imaginarios, con vistas
a modificar su realidad, tal y como ampliamente lo
demuestra Jorge Chen Sham en el estudio que precede al
texto dramático, del que sintéticamente podemos citar: "se
trata de un llamado a la reflexión y a la toma de conciencia
para un cambio personal y colectivo-(27).Esto es también
comprobable en el Introito, donde ella nos dice que esta obra
surgió del intento primero de escribir una novela histórica.
para lo cual se documentó en alrededor de cuarenta libros
de historia de su país, pero confiesa:

No los leí completamente, sino lo que me interesaba. [...] Por

fin dejé los libros con separadores, rayas, anotaciones: en fin,
llamadas de atención de una serie de citas: a veces un pequeño
párrafo, otras una frase, un nombre... A todos estos historiadores
les debo la verdad que aparece en Ia obra. [...] De tanta lectura
histórica brotó una fomra rígida. encadenada a la verdad, nada de
lo que soy en mis otras creaciones (10-ll)

208
 Cuando la leyó su amigo. el dramaturgo lsidro
Rodríguez Silva, este le aconsejó que se liberara de los
hierros de la verdad histórica y pusiera en cambio a la
historia al servicio de su imaginación; dice la autora al
respecto: "Después de la acertada terapia, salí de la prisión
de la verdad y me tiré al espacio de la fantasía' Trastoqué
lo escrito y surgió la verdadera obra, la verdadera mentira
de la historia verdadera" (ll). Sin embargo, ella, en la
Historia. se alecciona, documenta sus intuiciones y busca
a su vez aleccionar a los espectadores. Así, la producción
de sentido la concreta desde la estructura narrativa, desde
la composición de personajes, desde el plano lingüístico en
el que hace uso de la lengua coloquial' etc.
Apela a una redundancia pedagógica que garantice
la construcción de la tesis a lo largo del texto y en todos
los niveles. La tesis es unívoca, aunque la capacidad de
producción de sentido del texto puede generar un efecto
multiplicador de la semántica de la pieza. La tesis posee
cierto carácter tautológico, es decir, preexiste a la creación
de la pieza, pues lo que predica es un contenido extra-
artístico y ya se conoce antes de leer o ver la obra, este
es, en el plano socio-terrenal: "La Provincia es pobre,
no por falta de comarcas ricas, sino por (las faltas) de
los que han gobernado esta tierra desasosegándola para
servir a sus pasiones e intereses propios" (81) y" en el
plano trascendente, ideológico-moral: "Las actuaciones
del hombre cuando está en el mundo tienen repercusiones'
aunque ni cuenta se dan de eso. Creen que no provocan
cataclismos morales en el futuro. En la eternidad no hay
tiempo, eso lo sabéis; todo sucede a la misma vez" (83)'
El mundo metafísico que ella expone responde a una
escatología cristiana y el texto se encarga de explicitarlo y
dar consistencia al mundo metafísico de Sangre atávica.En

209
 ella la Biblia opera como palimpsesto. Ante las dificultades
de representar el orden invisible del mundo, ella acude a Ia
plástica, a la luz,los sonidos y especialmente a la música
que habla, mejor que las palabras, de los sentimientos.
Un solo ejemplo bastará, cuando el Dr. Buitrago se
maravilla ante la recobrada belleza y donaire de Mariana,
sus inefables sentimientos se expresan con la música de
'oSeñora tentación" de Agustín Lara.3

El simbolismo narrativo: la gradación de conflictos

es desplazada por una única situación que no parece
evolucionar pero sí evoluciona: la violencia contra los
débiles como constante en la historia de su país. Hay
acciones a nivel superficial: las que se suceden en los
tres actos de la pieza y en el ciclorama, pero hay una a
nivel profundo, desplazada a un nivel interior: espiritual.
emocional, sentimental. intuitivo, de gran intensidad
estética: es la que sacude al primer espectador, el Dr.
Buitrago. Justamente el secreto de la estructura radica en
la distribución gradual de la información sobre el pasado,
así como el valor que esa información va adquiriendo
al transformarse en subjetividad, en saberes útiles para
la posesión de la verdad histórica por parte del erudito
historiador y por ende a los espectadores. El misterio de su
viaje en el sueño no es desentrañado como tal. El texto sólo
clarifica una propuesta ética relacionada con el Misterio
y la Verdad. Es un viaje del alma liberada del peso de lo
corporal (el anciano en el sueño camina y ve), por ello nos
reeuerda en su esencia neoplatónica el primero Sueño dela
religiosa mexicana Sor Juana Inés de laCruz.

3 Bien ha señalado chen Sham que la música que selecciona Gloria Elena
para sus piezas. nterecería,un especialísimo estudio.

210
 La relevancia de lo sensorial en el teatro de Espinoza
está estrechamente ligado a la poética simbolista en sí,
pero también a su triple cualidad de escritora, de música
y pintora. Son notables sus diseños espaciales, el colorido
que pide para sus escenografías, sus sugerentes juegos
de iluminación, la descripción puntillosa del vestuario,
el maquillaje y la caracferización de los actores, como
asimismo los pasajes musicales de origen diverso que elige,
con fuerte sentido semántico para cada una de las escenas,
y las "figuras de horror de Guayasamín, Goya y José Luis
Cuevas en el ciclorama" (95). El simbolismo sensorial tiene
vínculos con lo arcaico arquetípico. en donde hay aspectos
que relevan la infrasciencia, veladuras y claroscuros.
extrañamiento aumentado por las características de sus
personajes hierofánicos: Espíritu de la laguna de Imabite;
Cuahuitl. joven sacrificado en un ritual precolombino;
el ángel de la guarda; las ánimas del Purgatorio; y los
fantoches de dos famosos muertos, Pedrarias y Francisco
Hernández de Córdoba.
Consideramos que la dramaturga ha seguido
los procedimientos del drama simbolista, no por su
antirrealismo, sino porque el simbolismo plantea como
requisito indispensable la aceptación de una ontología
metafísica, a la que la autora nos tiene acostumbrados por
la naturalidad con que pone en diálogo a vivos y muertos
(Stradivarias/, fantasm as (De se speración), ánimas, ángeles
y demonios (Sangre atávica). Esto justifica la particular
conformación de la pieza: la forma ceremonial, que evita
la linealidad expositiva racionalista y le da la libertad
de permitirse anacronismos, la necesidad de un actor
supermarioneta, pues en sus didascalias, la autora avanza
hasta llegar a ocupar el rango de un director puestista que
necesita un actor que se someta a sus indicaciones. Sus

211
didascalias constituyen casi un metatexto de dramaturgia y
aún llega dos de sus obras- a introducir a un muñeco,
-en
como en Espinas y sueños y en Espantapájaros. Por lo que,
si seguimos a Isidro Rodríguez Silva en su caracterización
del teatro nicaragüense de las últimas décadas del siglo
XX, en las que según é1, "[e]l texto dramático desaparece
como tal y con él muere el autor teatral, desplazado por el
método de creación colectiva" (2009:7),la autora entonces,
reivindica el regreso del texto dramático de autor.
Pero no hay simbolismo referencial en Gloria Elena
porque así como Maeterlinck trabajaba con la estructura
jeroglífica, la infrasciencia, la construcción de ausencia y
el vacío que invitaba a ser completado por el espectador,
en esta obra en cambio, nuestra dramaturga clarifica,
insiste en la redundancia pedagógica; herramienta de
cohesión que garantiza la construcción de su tesis a lo
largo del texto y en todos los niveles. Espinoza recurre a
un alto caudal lingüístico de los personajes, que evidencia
una gran confianza en la capacidad de expresión y creación
de sentido de la palabra, como poseen los dramaturgos
realistas. Esto la acerca a la poética del drama moderno y
hace de sus obras, obras de fusión con esa poética.
El simbolismo lingüístico en sus obras, reside en que
la autora en general. trabaja el lenguaje como fuente de
belleza-verdad y como revelación hierofanica. Támbién
ella, como Maeterlinck, otorga al teatro un lugar de templo
y reclama al espectador una disponibilidad espiritual hacia
lo sagrado, el Misterio, el Enigma en tanto indescifrables
pero no por eso menos perceptibles como sentimiento y
experiencia; dice Mariana: "Aquí todo es posible, Buitrago.
Tus ojos están abiertos para que observés tu pensamiento
y más allá de tus sueños" (55). La misma Mariana subraya
lo siguiente: "Aquí tus sueños, aquello que no se logró

272
completar se puede ver y mirar, sin necesidad de que sea
material. Aquí hay otro sentido de lo material, del tiempo,
de la Historia" (56).
Sangre atávica, dividida en un Prólogo, tres actos, ocho
cuadros y un Epílogo, parece conscientemente armada
para la exposición sistemática y didáctica de una visión
del mundo intelectualizada y transmisible. El símbolo se
aclara, aparece el personaje delegado, se multiplica el uso
de la alegoría de gran intensidad estética en lo musical
y en lo plástico, en donde por momentos se utiliza el
efecto de estatuaria viviente. Se intensifica la redundancia
pedagógica con el uso del ciclorama y en el texto mismo.
Con respecto a Desesperoción, pasa del "no ver" al
"ver", de un teatro cuya única salida es la muerte de la
protagonista, alaafirmación de un destino para Nicaragua
como nación, siempre que se parta del conocimiento y la
asunción de su pasado y presente trágicos.
El simbolismo sensorial: busca hacer visible lo
invisible, hacer perceptible lo oculto. La iluminación aquí
adquiere valor simbólico. Las veladuras y penumbras, como
asimismo los aullidos, quejidos lastimeros, retumbos y
temblores en algunos cuadros sugieren los misterios de los
espacios metafisicos. Como Maeterlinck, Espinozapropone
una organización sagrada del mundo. A su vez la visión del
Momotombo y del Momotombito en el ciclorama, refiere a
la realidad telúrica e histórica de Nicaragua que se refuerza
constantemente con las visiones en pantalla de desastres
naturales, erupciones volcánicas y variadas situaciones
histórico-políticas: Somoza, el asesinato de Sandino y "e/
entierro de Pedro Joaquín Chamorro, combinado con el
asesinoto de Sandino, el de Rigoberto López Pérez y de los
mártires del 23 de julio" (138).

213
 El crescendo de iniquidades ocurridas en tierra
nicaragüense culmina con el cruento ataque por parte
de una turba de conjurados al Obispo Valdivieso y la
gente de su casa. Aquel había enviado al destierro a los
encomenderos. intentó redistribuir las encomiendas y crear
un nuevo modelo de sujeción para proteger a los indios,
exonerándolos de tributos. Su aciago destino comienza
a delinearse cuando el Obispo impide que el feretro de
Pedrarias ingrese al templo. Este hecho. como dice el
propio Buitrago "no está apegado a la realidad histórica.
Estoy mirando dos acontecimientos con años de diferencia
y pasan aquí al mismo tiempo" (83). Es que Espino
sin mencionar hechos parliculares-, ha extraído notables
realidades substanciales de la Historia latinoamericana:
por ejemplo. que desde el comienzo de la conquista de
América hubo órdenes religiosas, la primera la de los
dominicos, que no daban la comunión a quienes poseían
encomiendas, que el propio Fray Bartolomé de las Casas,
quien poseía encomiendas, las devolvió al Gobernador de
Cuba pidiéndole que si un día se arrepentía de su gesto
y llegaba a reclamarlas. se las negara. La preparación
del sermón de la Pascua había producido una revolución
en su corazón. Entonces que importancia tiene si... ¿fue
Valdivieso u otro? ¿cuándo? ¿quién impidió que un
réprobo ingresara al templo? No importa, la dramaturga
brinda todos los hechos simultáneamente, porque al teatro
lo concibe como un poderoso ciclorama donde se puede,
como en los sueños, ver minucias y grandes cuadros todos
a un tiempo. En los sueños vemos con vida a gente muerta,
hablamos con ellos y nos responden. Nos movemos con
seguridad en sitios desconocidos, hablamos y entendemos
otros idiomas... Espinozaha asido con gesto inusual las
posibilidades del sueño y las ha trasladado a la escena con
gran imaginación y sentido estético. Asimismo, repasa la

214
historia de su país desde antes del Descubrimiento para
ir desarrollando premoniciones agoreras sobre el futuro a
través del Espíritu de la laguna, de espíritus de aparecidos,
de la madre del Arzobispo, etc., que se concretan en el
tiempo contemporáneo en el que el Dr. Buitrago se altera e
inquieta por las noticias de un golpe de estado en Honduras.
Su difunta esposa, la visionaria y poeta Mariana SansÓn,
junto a su Ángel de la Guarda" será quien guíe al Doctor en
un viaje a otra dimensión, así como Virgilio (quien poseía
las mismas dotes) guió a Dante en su catábasis:

Ahora verás las interioridades del pasado csn los ojos abiertos
y todas tus facultades perfectas, en esta ventana del tiempo. Si
estabas horrorizado por la noticias de tu tiempo, ahora verás
su procedencia, cual es nuestra raiz,y esa mezcla, el hibrido, el
mestizaje. que tanto te inquietó y fascinó. (50)

En el "Prólogo", la dramaturga desarrolla el marco de

la obra: el Dr. Edgardo Buitrago, un erudito historiador
de su país, anciano y ciego, alterado por la noticia de un
golpe de estado en un país vecino. llega a su casa después
de dictar una conferencia sobre el Obispo Valdivieso. Le
dice a su asistente que se siente muy inquieto y que no
puede trabajar en ese estado y sólo desea imperiosamente
dormir. La conexión con el ref'erente social se da ya desde
este marco y alcanza la plenitud en el encuentro personal
entre el Doctor y su esposa, donde, ya en otro plano, llegan
los ecos del robo de un celular, la mención a la afligente
inestabilidad del país vecino. y gradualmente las visiones
de violencias y atropellos que aleccionan al sabio.

Mientras Magali, la asistente, va ala farmacia a buscar

un medicamento. el Dr. Buitrago cae en un inmediato y
profundo sueño. §p durante su sueño que se desarrollan los
tres actos de la pieza. El "Epílogo" describe el sobresaltado

275
despertar del anciano, que utiliza la autora para remarcar
con énfasis que el desarrollo de lo visto no guarda relación
temporal con la "realidad profana" de lo cotidiano; así,
cuando el Doctor pregunta "¿cuánto tiempo dormí?", la
asistente le responde "lo que tardé en ir a la farmacia que
queda en la esquina" (147) Pero lo visto ha quedado impreso
en el ánimo del sabio (que es el de la platea de espectadores
bien pensantes) "me siento como si hubiera dormido más
que toda una noche, tan molido, como si hubiera caminado
mucho. Tengo quebrantado el corazón. sufro honda pena...
sólo tengo ganas de llorar". Su ayudante lo insta a no hacer
caso de una pesadilla, pero él muy conmovido replica:
"Nada será igual para mí desde ahora. Me he dado cuenta
de cuánto debemos cuidar de nuestros actos, sobre todo,
quienes gobiernan las naciones. También estoy claro de
nuestra herencia... ¡Qué horror!" (148). Esta última frase
destinada al presente del erudito y del propio espectador.
increpa a una actualidad ominosa. Vale aclarar que estas
marcas aleccionadoras se inscriben en los procedimientos
del drama moderno, por eso señalamos que la autora fusiona
el drama moderno con el simbolista.

El simbolismo narrativo: Privilegia una narrativa de

acontecimientos con profusión de acciones físicas y fisico-
verbales que abarcan desde una coreografía sacramental
para realizar el sacrificio de Cuahuitl o las procesiones y
letanías de las ánimas y promesantes, hasta la rebelión de
la turba que ataca al Obispo Valdivieso, que es animada por
los versos chuscos del Bufón, los cuales generan múltiples
acciones de relajo.
El simbolismo voluntario: Del análisis de la pieza
surge la existencia de una permanente disponibilidad
espiritual hacia lo sagrado en la autora, como asimismo
la comprobación de que ella considera el arte como una

21,6
revelación hierofánica que exalta el misterio como un
territorio nunca del todo cognoscible. La lograda síntesis
de Jorge Chen Sham revela también el sentido del título
de la pieza: "a causa del atavismo de la sangre, se produce
una reflexión sobre la violencia que tiene como punto
neurálgico. la figura de víctima expiatoria del obispo
Valdivieso" (2009:27). Y agrega también lo siguiente: "el
atávico destino de injusticia y de sangre que marca los
orígenes fundacionales de León Viejo" (2009:25).
La Poética Comparada afirma que las poéticas
teatrales deben ser comprendidas en su territorialidad,
esto es. consideradas en su contexto geográfico-histórico-
cultural singular. Como nuestra dramaturga se remonta a
los orígenes de su ciudad de residencia, que fue el sitio
fundacional de su nación, y simultáneamente presenta,
junto al devenir histórico, la situación actual, o al menos
presenta en el ciclorama hechos más recientes que tienen
en común presentar "los intríngulis del poder y de la
dominación como constitutivos de una violencia'atávica'
que sigue perpetuándose''. nos permite interrogamos sobre
el origen de la nacionalidad nicaragüense y su historia
(Chen Sham 14). Coincidimos con el estudioso además, en
que "la sensibilidad social con que eltexto de la historia es
convocado. produce una acción desmitiflcadora que debe
leerse en clave identitaria" (15).

Por lo tanto. Gloria Elena Espinoza nos hace "presenciar

lo trascendente" (102). a través de "espectros del Infierno,
ánirnas del Purgatorio y el sacrificio de un mártir para
entrar a la eternidad celestial" (148). de la mano de una
esposa difunta y su ángel de la Guarda. Como el Hada de
El pájoro azul, se ha encargado una vez más' de utilizar
todo lo necesario para encender de nuevo nuestros ojos
apagados.

217
 Obras Citadas

Chen Sham, Jorge. "Historiay Violencia: una reffexión de los orlgenes

de la nación nicaragüense en Sangre Atávica". Sangre atávica. Clo¡a
Elena Espinoza de Tercero. León: Editorial Universitaria de UNAN-
León,2009: l3-30.

Dubatti, lorge. Concepciones de Tbatro: poéticas Tearrales y Bases

Ep ist emo lógi ca. Buenos A ires: Col ihue Universidad, 2OOg.

Espinoza de Tercero, Gloria Elena. Sangre attlryica. León: Editorial

Universitaria de UNAN-León, 2009.

Rodríguez Silva, Isidro. "Gloria Elena Espinoza de Tercero y su

innovación dramática al teatro nicaragüense,,. Gritos en silencio.
Gloria Elena Espinoza de Tercero. León: Editorial universitaria de la
UNAN-León,2OO9:5-26.

278
 Minibiografia de los participantes en este
volumen

Jorge Chen Sham. Doctor por la Universidad Paul

Valéry Montpellier III (Francia, 1990). Profesor
catedrático de la Escuela de Filología, Lingüística
y Literatura de la Universidad de Costa Rica, en
donde enseña literatura española y centroamericana.
Sus campos de investigación son las literaturas
centroamericanas, la literatura de mujeres, la poesía
hispánica, la recepción cervantina y la prosa de
los siglos XVIII español e hispanoamericano.
Ha publicado libros sobre prosa del siglo XVIU,
poesía centroamericana y literatura costarricense.
Es miembro correspondiente de la Academia
Nicaragüense de la Lengua.

Wilfried Floeck Doctor por la Universidad

de Bonn (Alemania, 1968) y habilitación en la
Universidad de Gotinga (Alemania, 1977) Profesor
emérito del Institut fi.ir Romanische Philologie de
la Justus Liebig-Universitát-Giessen (Alemania).
Sus campos de investigación son el teatro español
y latinoamericano, el siglo XVIII español, las
literaturas española y latinoamericana del XX, así
como los estudios teóricos sobre estética teatral.
Es autor de monografías dedicadas a la estética del
barroco francés, el teatro español del siglo XX y el
teatro latinoamericano.

219
Nydia Palacios Vivas. Doctora por la Universidad de
Tulane §ueva Orleáns, EE. UU., 1996). Profesora
emérita del Departamento de EspañoldelAve María
College §icaragua). Sus campos de investigación
son la literafura nicaragüense y latinoarnericana, así
como la literatura femenina. Tiene publicados libros
sobre literatura nicaragüense y latinoamericana.
Ha sido presidenta del Instituto Nicaragüense de
Cultura Hispánica y es Miembro Correspondiente
de la Academia Nicaragüense de la Lengua.

Isidro Rodríguez Silva. Máster en Lengua y

Literatura Hispánica por la Universidad Nacional
Autónoma de Nicaragua-León y la Universidad de
Alcalá de Henares (España, 2010). Profesor del Año
Común de la UNAN-León. Como dramaturgo ha
publicado dos libros y su especialidad es el teatro
nicaragüense. Fue Premio Nacional Rubén Darío en
la rama de teatro (1987).

Alberto Rodríguez. Doctor por la Brown

University (Rhode Island, EE. UU, 1987). Es
profesor catedrático del Departamento de Español
y Portugués del Dickinson College (Massachusetts,
EE. UU.). Su especialidad es la literatura del Siglo
de Oro español, enfocándose principalmente en
Cervantes, además de la literatura cubana y la
literatura española del siglo XX. Ha publicado un
libro sobre la recepción cervantina en las letras
cubanas del siglo XX.

220
José Ángel Vargas Vargas. Doctor por la
Universidad de Salamanca (España, 2004)' Es
profesor catedrático de la Sede de Occidente de la
Universidad de Costa Rica, en donde enseña teoría
literaria y literatura hispanoamericana. Sus campos
de especialidad son las literaturas centroamericanas
y la repercusión de la Guerra Civil española en la
literatura hispanoamericana; también ha publicado
libros sobre literatura nicaragüense y costarricense'
Luis A. Jiménez. Doctor por la Universidad John
Hopkins (EE. UU, 1978). Es profesor emérito del
Departamento de Lenguas Modernas, de la Florida
Southern College (Florida, EE.UU.). Ha dedicado
su investigación a la literatura de mujeres, la
literatura cubana, la literatura caribeña, la poesía
hispanoamericana y las literaturas centroamericanas.
Ha publicado libros sobre literatura argentina y
cubana.

Shirley Montero Rodríguez. Máster en Literatura

Latinoamericana por la Universidad de Costa Rica
(Costa Rica, 2003). Es profesora asociada de la Sede
de Occidente de Universidad de Costa Rica, en donde
enseña literatura costarricense y centroamericana y
se consagra a este campo de investigación'

221
Nidia Burgos. Doctora en Letras por la Universidad
Nacional del Sur (Argentina, 1997), en donde es
profesora titular de literatura latinoamericana y
argentina. Además, es profesora de la Universidad
Provincial del Sudoeste. Su especialidad es el
teatro latinoamericano y argentino, así como la
gestión cultural. Ha publicado libros sobre literatura
argentina.

222
Esta obra se terminó de tmprimir en el mes de
noviembre del 2010, en las instalaciones de la
Editorial Universitaria, WAN-León,
Nicaragua, C. A.

La edición consta de 500 ejemplarcs.

Los estudios presentados en este libro son:

La'bbjetivación creadora"de Gloria Elena

Espinoza de Tercero (introducción a su
dramaturgia). Jorge Chen Sham.

Metadrama entre juego teatral y

compromiso ético. La obra dramática de
Gloria Elena Espinoza de Tercero. Wilfried
Floeck.

La representación de la mujer en tres

dramas de Gloria Elena Espinoza de Tercero.
Nydia Palacios Vivas.

El intertexto como tejido dramático y

planos distorsionantes en Espinos y sueños.
lsidro Rodríguez Silva.

El sentido dialógico de la soledad en

Desesperoción de Gloria Elena Espinoza de
Tercero. Alberto Rodríguez.

Humor e intencionalidad irónica en

Stradivarius de Gloria Elena Espinoza de
Tercero. José Angel Vargas Vargas.

El monólogo metapoético en Noche

encontoda. Luis A. Jiménez.

Metateatralidad e intimidad creadora en

NocheEncantoda de Gloria Elena Espinoza
de Tercero. Shirley Montero Rodríguez.

La representación del
Descubrimiento/Conquista en Sangre
atávico: Hacia u na nueva dramatu rgia
histórica. Jorge Chen Sham.

La micropoética de Sangre atávica de Gloria

Elena Espinoza de Tercero. Nidia Burgos.

JORGE CHEN SHAM

t0[0n
Los personajes de los dramas de Gloria Elena Espinoza de Tercero,
única escritora que ha incursionado de forma sistemática en el
teatro nicaragüense, se sumergen en estados alterados de la
conciencia mediante distintas formas de locura, evasión y
enajenación, para yuxtaponernos la imagen de un mundo
convulsq desordenado y miserable, con el fin de que nos
adentremos de forma auténtica y profunda en la tragedia
humana, al dramatizar la condición humana del que se enfrenta
consigo mismo para aclarar su existir mediante un diálogo de
conciencia.

Se trata de un diálogo en el que el sujeto se recrea v¡talmente y

plantea sus luchas interiores bajo la forma de tensiones ante una
realidad que siempre lo supera: la trampa-cárcel de la existencia,
la violencia y la corrupción, la asfixia, la soledad y la carencia de
amor; lo que hace surgir extrañamientos que propulsan la
irrupción de lo onírico, lo sombrío y !a ¡nestab¡lidad de lo real
hacia el sentimiento de desesperación, aunque con mucha ironía y
desenmascaram¡ento por medio de la risa y la burla.

Dr. Jorge Chen Sham

Universidad de Costa Rica
Miembro Correspondiente Academia Nicaragüense de la Lengua