[Escribir texto]

Walter Benjamín en “El narrador” plantea que la narración es un arte que se fundamenta en
la capacidad de intercambiar experiencias, es decir, en la transmisión oral de lo que nos
dejan las vivencias. El narrador se sirve de la experiencia para contar una historia, como el
marino mercante que viene de lejos, o la transmitida por la tradición de su propio terruño,
como en el caso del campesino sedentario, ambas figuras prototipos antiguos del narrador
anónimo, que al compenetrarse, forman una fuente ineludible para los grandes escritores de
historias.
Este papel preponderante de la experiencia se refleja en el papel del consejo, en muchas
de las narraciones. La narración tiene un uso práctico, sin embargo, el consejo no se trata de
una frase aislada, supeditada a un hecho particular sino que anida a lo largo de la historia, y
sobre todo, en la vida vivida. Pero la captación de su sentido es proporcional a la capacidad
de narrar dicha historia, y por lo tanto, a la posibilidad de retenerla. Y esta capacidad de
retención se vuelve tanto más efectiva cuanto más olvidado de sí mismo está el que
escucha, algo que se logra realizando alguna actividad artesanal mientras se escucha. Es por
eso que Benjamin dice que el arte de narrar se ha asociado por largo tiempo con formas
antiguas de artesanía como por ejemplo el tejido.
A todo esto, el autor menciona algunos factores que llevaron a una instancia en la que el
arte de narrar se aproxima a su fin, ya que se ha producido una transformación de la imagen
del mundo exterior tanto como del ético que hacen imposible el intercambio de
experiencias. Primero, con la guerra mundial la gente volvía enmudecía del campo de
batalla. Incluso los libros que tiempo después se escribirían sobre el tema no se basaban en
el tipo de experiencias de las que se sirven los narradores, es decir de las transmisible
oralmente.
Segundo, el aspecto épico de la verdad, es decir la sabiduría, se está extinguiendo. La
épica, que detenta el patrimonio de la oralidad, poco a poco fue dando lugar a la novela.
Aunque Benjamín no ve en esto un síntoma de decadencia o un efecto de los tiempos
modernos sino el resultado de fuerzas productivas que tardaron siglos en cristalizarse. Pero
la novela ya no se caracterizará por la presencia del consejo ni la sabiduría de vida, sino que
en ella el sentido se disocia de la vida, y la vida de sus personajes solo se vuelve
significativa al momento de su muerte, o en su defecto, la culminación de la misma novela
es la muerte al que el lector asistirá al final de la lectura. El lector de una novela, a
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diferencia del que oye al narrador, está solo, al igual que los personajes del libro que tanto
recela se ven privados de consejos, o instrucciones prácticas.
Un tercer factor consiste en una especie de avidez de novedades que surge tanto en la
ciudad como el campo y que se da por una necesidad de conjurar el aburrimiento, que
otrora fuera mediante alguna actividad artesanal, como el tejido, mientras se escuchaba el
relato de una historia, pero que al perderse ese hábito genera una desatención de parte del
que escucha con la subsiguiente falta de capacidad de retención de la historia.
Y por último, podríamos nombrar un factor de mayor relevancia, contra el que el filósofo
alemán dirige su crítica más profunda y consiste en la aparición de la información que
surge con la consolidación de la burguesía y el uso que ésta hace de la prensa.
La información próxima se privilegia en detrimento de la que viene de lejos, que, sin
perder vigencia, no puede competir con la susceptibilidad de verificación de la información
del periódico. La información obtiene de este modo el carácter de lo dado por sentado, con
tal de que suene plausible, algo que no comparte con la narración. Todo lo que acontece
beneficia a la información, y muy poco a la narración. Porque el arte de narrar se
fundamenta en contar una historia libre de explicaciones, algo que permite que la pluralidad
de interpretaciones hagan de la historia objeto de sorpresa y reflexión permanente.
De esta manera la comunicación pierde el carácter artesanal que tenía la narración, es
decir, la impronta creativa, que expresaba la alianza entre el relato y la experiencia personal
del narrador, ya que la información se limita a transmitir un puro contenido igual a sí
mismo con pretensión de validez objetiva que satisface las necesidades de un público
impaciente y amante de lo evanescente.

En “Sobre algunos temas en Baudelaire” Benjamin explica este cambio en la estructura de

la experiencia en relación con la poesía lírica, que se manifiesta en la falta de interés y
capacidad receptiva para acogerla, así como el que escuchaba al narrador perdió la
capacidad de retener la historia. En este caso habla de tres hechos que dan cuenta de este
fenómeno. Uno consiste en que el lírico dejó de pasar por el poeta por antonomasia para
convertirse en el exponente de un género literario. Segundo, que después de Baudelaire no
hubo otro éxito lírico de gran importancia. Y por último, la reserva del público en relación
con la falta de obras de relevancia, que incluye a la lírica transmitida desde la antigüedad.
En este texto la prensa vuelve a ser objeto de crítica. Benjamin opina, que la apropiación de
la experiencia no es resultado del azar, pero que la prensa, al suplantar a la narración,
obtura la experiencia del lector para construir una imagen de sí mismo. En relación a esto
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recurre a Proust como aquel que intentó restaurar la figura del narrador, a través del relato
de la propia infancia, con la salvedad de que para el escritor francés, el éxito o no de esa
empresa está supeditado al azar. En el caso de Proust la posibilidad de experimentar
permite la relación de los contenidos del pasado individual con los del pasado de una
memoria colectiva e involuntaria (aquella que Bergson llamaba memoria pura).
Para Proust la memoria se compone de lo que no es vivido conscientemente. Desde la
perspectiva del psicoanálisis esto encuentra su eco en la incompatibilidad de la conciencia
con la memoria involuntaria, ya que la conciencia se caracteriza por la defensa frente a los
estímulos y no recibe ninguna huella mnémica.
En este punto entra a jugar un papel importante el concepto de “shock”. Según el
psicoanálisis el “shock” traumático se da por los huecos que deja abierto la consciencia en
la defensa frente a los estímulos. Este “shock” se ha vuelto norma en las sociedades
modernas. Por ejemplo, en los choques anónimos durante el tránsito de la multitud, la
reacción frente a los automóviles, el automatismo del trabajo en la fábrica. Es por eso que
el filósofo se pregunta cómo puede surgir la poesía lírica cuando debe fundarse en esta
experiencia modificada estructuralmente bajo el influjo de los estímulos, que afectan la
percepción del lector como nunca antes se ha visto afectada.
Esta poesía debería tener un alto grado de consciencia como nos muestra el psicoanálisis,
para incorporar el “shock” a la consciencia. Este va a ser el caso de la lírica de Baudelaire.
Baudelaire va a transformar al “shock” en experiencia por medio de su poesía lírica, y va a
colocarlo en el centro de su obra. Esto nace de sus frecuentes paseos por las grandes
ciudades y de las diferentes relaciones que establece con la multitud. Pero las masas de las
ciudades no son clases sino la amorfa multitud de los transeúntes, del público de la calle.
Marx también se relacionó con la masa amorfa pero para extraer de ella una clase, la del
proletariado. Y Engels ve en esa misma masa una homogeneidad que esconde la apatía y el
atomismo de quienes la componen. No podríamos decir que Baudelaire recibe pasivamente
a la masa como un paseante ingénuo pero tampoco la critica de forma categórica como el
pensamiento de un Engels demasiado apegado a una Alemania de provincia. Baudelaire era
un parisino que se movía entre la masa de forma natural, pero con una ambigüedad que
caracteriza en su poesía. La multitud no es parte de su obra como una figura poética
concreta sino que aparece más como una evocación de la multitud que como la multitud
misma. Le es tan inherente que hace imposible que la describa. Pero sobrevuela cualquier
descripción que haga de París, incluso las calles vacías expresan un “silencio de enjambre”.
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La experiencia del poeta, en tanto hombre moderno, también está afectada en la misma
forma que la de esos jugadores de juegos de azar que emulan los movimientos mecánicos
del obrero. Pero se mantiene lúcido ante este hecho, aunque no se considere más afortunado
que ellos, ya que es atraído por la multitud de la cual se defiende al mismo tiempo. Es por
eso que en “Las flores del mal” se dirige a esos lectores a los que desprecia, invocando esa
capacidad de escucha paciente de historias de viajes y tradiciones populares que ha perdido
el hombre de la modernidad.