Anales Galdosianos 2

QUEEN'S UNIVERSITY
Kingston, Ontario, Canadá
Casa-Museo Pérez Galdós
AÑO XXXVII 2002

LDOSL
QUEEN'S UNIVERSITY
Kingston, Ontario, Canadá
Casa-Museo Pérez Galdós
AÑO XXXVII 2002

ANALES GALDOSIANOS
ESTUDIOS
ANALES
GALDOSIANOS
ANO XXXVII 2002
Fundador: Rodolfo Cardona
Directores honorarios: Rodolfo Cardona y John W. Kronik
Director: Peter Bly
Consejo de Redacción
Alicia Andreu Yolanda Arencibia

Middlebury College Universidad de Las Palmas de Gran Canaria
Carlos Blanco Aguinaga Brian J. Dendle

University of California University of Kentucky
Hazel Gold Peter B. Goldman

Emory University Tucson
Germán Gullón Hans Hinterháuser

Universidad Carlos III (Madrid) Universitát Wien
Jennifer Lowe Carmen Menéndez Onrubia

University of Edinburgh C.S.I.C, Madrid
Stephen Miller Agnes Moncy

Texas A & M University Temple University
Pedro Ortiz Armengol Geoffrey Ribbans

Madrid Brown University
Eamonn Rodgers Harriet S. Turner

University of Strathclyde University of Nebraska
Diane F. Urey James Whiston

Illinois State University University ofDublin
REDACCIÓN Y ADMINISTRACIÓN:
288 Frontenac Street
KINGSTON, Ontario,
Canadá, K7L 3S8
FAXNUMBER: (613)530-2270
EMAIL: BLYP@Post.QueensU.CA
ÍNDICE
ESTUDIOS
CARMEN SERVEN DÍEZ. Sobre la recepción de Galdós y Alas durante el franquismo:
la censura 13
PATROCINIO RÍOS SÁNCHEZ. Galdós y un clérigo protestante en el sexenio
revolucionario: las claves de Rosalía, una novela inédita 33
OLGA BEZHANOVA. Clase, género y religión en Gloria de Benito Pérez Galdós 53
WIFREDO DE RÁFOLS. From Institution to Prostitution: Bureaumania and the
Homeless Heroine in La desheredada 69
VERNON CHAMBERLIN. Echoes from the World of Rossini and Beethoven in Galdós's
Fortunata y Jacinta . 89
PEDRO GRANADOS. La novela como responso y elegía." la distribución de lo lírico en
Fortunata y Jacinta 103
TONI DORCA. The Return of the Native: Pepita Jiménez as Provincial Idyll 113
RONALD J. QUIRK. Physiognomy in Pardo Bazán's Portrayal of the Human Body 125
NOTA
MICHAEL A. SCHNEPF. X-Rated Galdós: Manuscript Nudes 137
DOCUMENTO
JOHN H. SÍNNIGEN Y LILIA VIEYRA SÁNCHEZ. Nazarín y Halma en El siglo diez y
nueve 143
RESEÑAS
CAROLYN RICHMOND. Cuentos, por Leopoldo Alas "Clarín", ed. de
Ángeles Ezama 187
LOU CHARNON-DEUTSCH. La mujer en los discursos de género, por Catherine Jagoe,
Alda Blanco, Cristina Enríquez de Salamanca . 188
CRISTINA PATINO EIRÍN. Historia de la literatura española. Siglo XIX (11), coord. por
Leonardo Romero Tobar 191
WADDA C. RÍOS-FONT. El proceso metafictivo en el realismo de Pérez Galdós,
por Assunta Polizzi 198
ENRIQUE MIRALLES. Cuentos completos, por Clarín, ed. por Caroíyn Richmond 200
THEODORE A. SACKETT. Introducción a la teoría contemporánea de la sátira,
por Edward V. Coughlin, ed 203
ELISA MARTI-LÓPEZ. La imagen elusiva: lenguaje y representación en la narrativa de
Galdós, por Luisa Elena Delgado 205
MARÍA DEL PILAR PALOMO. Galdós o el arte de narrar, por María del Prado
Escobar Bonilla 208
LINDA M. WILLEM. Dickens in Galdós, by Timothy Michael McGovern 210
AKIKO TSUCHIYA. ¿Loco o delincuente? Novela social contemporánea (1890),
por Remigio Vega Armentero, ed. de Pura Fernández 212
JOYCE TOLLIVER. In a Liminal Space: the Novellas of Emilia Pardo Bazán, by
Julia Biggane 214
LIEVE BEHIELS. "Zaragoza" de Benito Pérez Galdós. Edición y estudio críticos,
por Pilar Esteran Abad 215
YOLANDA LATORRE CERESUELA. Galdós Gráfico (1861-1907). Orígenes, técnica
y límites del socio-mimetismo, por Stephen Miller 218
ANALES
GALDOSIANOS
AÑO XXXVII 2002
Anales Galdosianos, en colaboración con la Asociación Internacional de Galdosistas, publica anualmente

artículos, reseñas y documentos, en español o en inglés, sobre la obra de Benito Pérez Galdós y otros autores
del siglo diecinueve y textos para la historia intelectual de la España de Galdós y sobre los problemas
teóricos de la novela realista.
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SOBRE LA RECEPCIÓN DE GALDÓS Y ALAS DURANTE EL
FRANQUISMO: LA CENSURA
Carmen Serven Diez
Para respaldar la insurrección armada y el régimen que se impuso gracias a ella, el

bando sublevado en la última guerra civil española se procuró un aparato de difusión
ideológica y propaganda. Desde ios primeros momentos de la contienda dictó una normativa
censora en el campo de la comunicación social.1 Antes del término de la guerra civil, en
1938, promulgó una rigurosa Ley de Prensa que instituía la censura previa. Tras la definitiva
victoria rebelde, el aparato de censura dependió sucesivamente de distintos organismos
(Neuschafer 48): primero, del Ministerio del Interior (1939-1941); después, de la
Vicesecretario de Educación Popular de la Falange (1942-1945); más tarde, del Ministerio
de Educación (1946-1951); y a partir de 1951, del Ministerio de Información y Turismo.
En 1966 fueron derogadas ías disposiciones anteriores y se promulgó una nueva Ley de
Prensa bajo los auspicios de Manuel Fraga Iribarne. La censura previa se sustituyó entonces
por una consulta voluntaria, pero ello no supuso mayor liberalización, puesto que el rigor
de secuestros y sanciones obligó a autores y editores a una severa autocensura.
El aparato de censura se hallaba distribuido en tres secciones: a) libros; b) teatro y
cine; c) prensa. Se trataba de abarcar toda comunicación pública, desde los libros infantiles
o los folletos, a las retransmisiones deportivas por radio, pasando por las películas o los
libros de texto.
La ideología que trataba de defender y difundir el grupo franquista puede
caracterizarse "por su dominante autoritaria, ultraconservadora, nacionalcentralista,
antiliberal, antimarxista y catóíico-integrista" (Gubern 22). En la práctica cotidiana, el
aparato de censura destinado a apoyar tal ideario, dirigió su labor a velar por: a) el
mantenimiento de la moral pública; b) el respeto debido a la religión católica y sus ministros;
c) la aquiescencia frente al régimen, sus instituciones y sus personalidades. La importancia
de cada uno de estos tres núcleos de atención fue variando con el tiempo; en principio, se
dedicó un cuidado exquisito al primero; a la postre, suscitó una atención casi exclusiva eí
último.
Nunca hubo un corpus de criterios objetivables - quizá era imposible establecer tal
cosa - ni unas normas concretas de aplicación de la censura. De ahí las vacilaciones,
oscilaciones y contradicciones que se observan en la historia de la censura franquista
(Abellán 87). La coyuntura política, las recomendaciones de alguna personalidad del
régimen o las sucesivas consignas podían incidir sobre el juicio de los censores.2 Para
mayor desorientación, el personal de censura carecía de preparación en el área cultural
correspondiente a la sección de su incumbencia, estaba pluriempleado y corría el riesgo
de atraerse las iras de sus superiores si resultaba demasiado permisivo. En consecuencia,
muchos informes de censura revelan la premura, indecisión, e ineptitud de quienes los
redactaron.3
En lo que respecta a la moral, se adoptaron los principios tradicionales del integrismo
tradicional católico (Abellán 88). En este aspecto, las autoridades políticas delegaron en
las jerarquías eclesiásticas, y por "moral" se entendió ante todo "moral sexual." Se trataba
14 CARMEN SERVEN DÍEZ
de evitar toda sugerencia de divorcio, aborto u homosexualidad, toda expresión que atentara
contra el pudor y las buenas costumbres, y todo contacto entre los dos sexos que pudiera
tener signifícado erótico. En su reducción de lo ético al ámbito de lo sexual, los censores
no hicieron sino recoger las preocupaciones de las autoridades eclesiásticas de la época.
Como ha explicado Luis Alonso de Tejada,
tanto se insistió sobre el tema del sexo, con tanto detalle se moralizó, que el cristianismo se redujo
para muchos a una cuestión de continencia sexual y de observancia externa de ciertas normas de ia
llamada decencia cristiana. A nadie, en cambio, se le ocurría relacionar con la moral cristiana el
hambre y el estraperto, la falta de trabajo, de viviendas y de escuelas y el escandaloso enriquecimiento
de unos pocos, los abusos de poder y el espíritu de venganza. [...] en la España del nacionalcatolicismo
el acento de la inmoralidad recaía casi en exclusiva sobre los pecados del sexo, de manera que las
múltiples formas de hurto y corrupción quedaban relegadas al olvido. La "moral" por excelencia
era la moral sexual. (20-21)
En lo relativo a la religión, los censores procuraban defender el dogma católico, eliminar

cualquier irreverencia y mantener la buena imagen de los ministros de la Iglesia. Desde
luego, se esmeraron extraordinariamente en lo que respecta al prestigio de los sacerdotes.
Como ha anotado María Victoria Sotomayor en su estudio sobre la censura teatral,
su celo afecta de un modo especialmente intenso al personaje del sacerdote: hay un rechazo visceral
a la presencia de sacerdotes en escena, porque cualquiera de sus palabras, gestos o actuaciones se
considera irreverente o "falta del debido respeto". (77)
En consecuencia, se suprimen o modifican intervenciones que son indispensables para la

construcción del personaje o de la obra, de forma que ambos llegan a perder su sentido
original (Sotomayor 77-82). Esta manera de incidir sobre el texto se revela particularmente
conflictiva al ser trasladada a la novela decimonónica, cuyos autores ya no pueden introducir
modificaciones y en que son numerosos los clérigos que aparecen, algunos con manifiesta
dificultad para mantener la castidad preceptiva en su estado.4
Y por fin, era competencia de la censura sostener y difundir los principios políticos
del régimen, así como defender las instituciones y personalidades del mismo. El franquismo
se preciaba de haber escapado a la "falacia liberal" (Abellán 16; Neuschafer 46), que
supuestamente dejaba al ciudadano a merced de los caprichos ideológicos, económicos y
políticos de los grupos de presión. Para evitar esa falacia se habían erradicado el pluralismo
de partidos, la libertad de opinión, la representación sindical y la tolerancia religiosa. El
liberalismo y las ideas de corte marxista habían sido identificados como los principales
enemigos. Y no sólo por el Estado, sino también por la Iglesia. El nuevo catecismo de
Ripalda publicado en 1944 afirma:
Los principales errores condenados por la Iglesia son trece: el materialismo, el marxismo, el ateísmo,
el panteísmo, el racionalismo, el protestantismo, el socialismo, el comunismo, el sindicalismo, ei
liberalismo y la francmasonería.5
SOBRE LA RECEPCIÓN DE GALDÓS Y ALAS DURANTE EL FRANQUISMO 15
La Iglesia y el Estado no sólo perciben en el liberalismo un peligroso sistema de

pensamiento en su ejercicio de la razón crítica, sino que repudian la praxis política que
provocó en España y que configura el segmento histórico transcurrido entre las Cortes de
Cádiz y la Segunda República.6 Figuras de primera magnitud en el panorama político o
cultural de la España liberal fueron, por consiguiente, condenadas al olvido.7 De hecho, en
su estudio sobre la censura, Abellán ha hablado de una "simbiosis casi perfecta" entre los
intereses de ía Iglesia y del Estado tras la guerra civil, y ha anotado: "A esta perfecta
osmosis entre la censura civil y la eclesiástica se añaden los principios mostrencos e inquinas
de la derecha reaccionaria española y de la propia Iglesia hacia determinados autores"
(94).
Los sectores españoles más reaccionarios ya habían expresado su disgusto frente a
las obras de Pérez Galdós y Alas en el último cuarto del siglo XIX. Desde la revista La
Ilustración Católica, de inspiración neocatólica y tendencias carlistas, se señaló al novelista
canario como uno de los autores destacados por sus ataques a la Santa Madre Iglesia y a la
moral católica, y se afirmó: "Contra la influencia de la Iglesia en el carácter moral de las
personas y en el social de las poblaciones, escribió el mismo Galdós su Doña Perfecta; y
contra la santa intransigencia católica su Gloria" (El Bachiller Alonso). La revista
agustiniana, La Ciudad de Dios, tampoco le regateaba invectivas (Muiños, "Realismo").
Por su parte, Alas era cabeza de esa "crítica liberal" que tanto La Ilustración Católica
como La Ciudad de Dios denostaban (Muiños, "Crítica,"; Gómez). Y para colmo de
escándalo entre los grupos neocatólicos, ambos escritores se aproximaron al naturalismo
en la penúltima década del siglo; a este respecto, recuérdese la hostilidad con que la Iglesia
Católica española recibió ese movimiento literario (Hibbs-Lissorgues).
Décadas después, el franquismo, apoyado en las fuerzas más conservadoras y en
los jóvenes falangistas, recogió las actitudes culturales heredadas del integrismo
decimonónico; tras la victoria militar emprendió un proyecto ideológico de gran
envergadura, que consistió en la exaltación de la unidad y grandeza de la nación española
en torno al catolicismo (Fusi 102).8 Ello incluía la liquidación de la cultura liberal progresista
en una política de negación del pasado reciente:
El franquismo quiso por tanto invertir, discontinuar, el curso que la historia de España venía siguiendo
desde el siglo XIX, que había supuesto la afirmación — contradictoria, limitada, desviada, interrumpida
en alguna ocasión - de un horizonte político constitucional y parlamentario (hasta desembocar en
la experiencia democrática republicana) y la gradual hegemonía de una cultura liberal y moderna.
(Fusi y Palafox 302-03)
Puestas así las cosas, Galdós y Alas, ambos inequívocamente liberales y progresistas,
formaban parte de la historia considerada abominable; ambos fueron identificados por la
censura como enemigos ideológicos, y sus libros fueron objeto de prohibición.
El control de los libros seguía un procedimiento en esencia invariable entre 1938 y
1966: el interesado presentaba una instancia solicitando la autorización para su proyecto
de edición o importación, y acompañaba su petición de un ejemplar de la obra sometida a
juicio; el jefe de ía sección correspondiente entregaba el texto a un lector-censor, que
debía revisarlo y redactar un informe. Al principio, ese informe era una simple cuartilla en
que constaban varios apartados:
Valor literario o artístico

Valor documental
Matiz político
Tachaduras (con referencia a páginas)
Otras observaciones
Ya entrados los años cuarenta, se concretan otras dos preguntas:
¿Ataca al dogma o a la moral?

¿Ataca a las instituciones del régimen?
Desde los cincuenta, se trata de un folio plegado por la mitad, que propone los
siguientes elementos de juicio:
¿Ataca al dogma? Páginas:

¿A la moral? Páginas:
¿A la Iglesia y sus ministros? Páginas:
¿Al régimen y sus instituciones? Páginas:
¿A las personas que colaboran o han colaborado con el régimen? Páginas:
Informe y otras observaciones.
Normalmente, se recababa un solo informe de un solo lector, antes de tomar la

decisión oficial; en ocasiones, se incorpora una nota manuscrita de un censor eclesiástico
diferente; raramente se requieren los informes de dos lectores distintos; como excepción,
alguna vez la superioridad intervenía directamente con una opinión escrita. El resultado
final de todo este proceso consistía en la expedición de una tarjeta que optaba por uno de
estos tres dictámenes: conceder la autorización, otorgar una autorización condicionada a
la supresión o modificación de ciertos pasajes, o denegar la autorización. La Administración
archivaba un expediente completo, que contenía la instancia oficial, los informes de los
lectores-censores, el ejemplar de la obra revisado y la decisión final.
Estos expedientes están hoy depositados en el Archivo General de la Administración,
en Alcalá de Henares. Sin embargo, numerosos documentos incluidos en ellos -el expediente
completo a veces-se han deteriorado, se han traspapelado o han sido sustraídos; y muchos
de los libros sometidos ajuicio han sido trasladados a alguna biblioteca para ahorrar espacio
en el Archivo. Al parecer, los libros en cuestión pasaron primero a la Biblioteca del
Ministerio de Información y Turismo, después a la del Ministerio de Cultura, y más tarde
fueron enviados a otras bibliotecas. Gracias a las indicaciones facilitadas verbalmente por
veteranos funcionarios, he podido encontrar algunos de ellos en la Biblioteca Regional de
Madrid (actualmente sita en la calle Azcona, número 42). Constituyen allí un depósito
aparte y llevan sellos del Ministerio de Información y Turismo, de la Delegación Nacional
de Propaganda o de la Vicesecretaría de Educación Popular.
Las obras de Galdós y Alas fueron objeto de numerosos expedientes a partir de

1938. Entre ellos pueden hallarse informes sucesivos de una misma obra, frecuentemente
juzgada sin tener a la vista ios expedientes anteriores. A partir de los años sesenta, la
autorización inmediata de las novelas de ambos autores es rutinaria: circulan con toda
normalidad ediciones anteriores y consta la autorización previa, de manera que apenas se
acompañan ya de nuevos informes lectores. Sin embargo, serias objeciones a la puesta en
escena de determinadas representaciones sobre obras galdosianas se producen hasta 1972.
Como todo sistema de censura, la censura franquista prescinde abiertamente del
posible buen criterio del público lector. En tal sentido se manifiesta el Director General de
Información cuando en 1951 disiente de la opinión vertida por un lector-censor que le
parece excesivamente permisivo. El subordinado había opinado que la obra-La familia de
León Roch-era ya sobradamente conocida y que el sentido común bastaba a los lectores
para enfrentarse a ella adecuadamente; pero su superior interviene escribiendo:
EJ razonamiento del lector que ie lleva a proponer la autorización es muy respetable, pero no rae
convence. Del mismo modo que el buen sentido y la lógica más elemental, como dice el lector,
pueden neutralizar los excesos del autor, en otros casos podríamos decir lo mismo y, sin embargo,
nos atenemos siempre al contenido del libro y nunca al más o menos hipotético buen sentido de los
lectores en cuyas manos puedan caer los libros.
En todo caso, cada solicitud era considerada individualmente: se le daba un número

y una ficha de entrada, se abría expediente, se procuraba contar con la información anterior,
se recogía un ejemplar concreto objeto de petición y se tenían en consideración las
características específicas de la edición o importación pretendidas. Esto último es de la
mayor importancia, puesto que no regían idénticos criterios en caso de una difusión
restringida y en caso de una gran tirada. De hecho, existió durante el primer franquismo un
catálogo de obras anteriores a la guerra civil que se imprimió en 1942-1943; en él figuraban
dos apartados: el de las obras prohibidas, cuya lectura se reservaba a eruditos y estudiosos,
y el de obras prohibidas absolutamente para todos (Abellán 21). Idéntico criterio de difusión
selectiva opera entre los lectores-censores que emiten sus juicios sobre las obras de Galdós
y Alas. En ciertos casos, estiman que la obra "puede ser perjudicial para una gran mayoría
de lectores" (Doña Perfecta, 1952), "perjudicial para lectores de poca formación" (ídem),
"no es conveniente su autorización en obra al alcance del público en general" (Ángel
Guerra, 1945), "no se debería autorizar en ediciones asequibles a un público de escasa
formación" (Ángel Guerra, 1951), o "no debería autorizarse en ediciones al alcance del
público en general" (Lo prohibido, 1951).
Las actuaciones de la censura parecen orientadas a favorecer las prerrogativas de
ciertas minorías selectas. Por ejemplo, se consiente la publicación de alguna obra conflictiva
(Lafamilia de León Roch, 1957) cuando e¡ editor alega que se trata de una edición reducida;
o se explica que se ha resuelto denegar una autorización "en este tipo de edición" (Lo
prohibido, 1951). Estos criterios selectivos son probablemente los que subyacen en la
autorización de conjuntos de obras, cuyo precio las convertía en inasequibles para el
bolsillo común. Así se explicaría la temprana aparición de las Obras completas de Benito
Pérez Galdós, editadas por Aguilar, y de las Obras selectas de Leopoldo Alas en Biblioteca
Nueva.
Las Obras completas de Galdós fueron autorizadas a Aguilar con una rapidez
fulminante: en el mismo día en que se presentó la solicitud, 27 de marzo de 1941. No
constan ni la hoja especificativa, ni el resto del expediente, que parecen haberse traspapelado
o perdido; pero en lafichade control se estampan sellos y fechas de sucesivas autorizaciones
hasta 1965. Tanta facilidad pudiera estar ligada también a la presencia inicial entre los
censores de un "elenco de insignes universitarios y escritores" (Abellán 21-22).
Las Obras selectas de Alas fueron objeto de un detallado expediente en 1946,
expediente que incluye un informe para cada una de las obras en cuestión. Ha sido despojado
de los originales aportados por el solicitante, de modo que es prácticamente imposible
identificar los pasajes que el lector-censor señala como inconvenientes. Pero el caso es
que se admitió la publicación del conjunto, pese a que en él figura La Regenta, que antes
nadie se atrevió a solicitar, según parece-no hallo expedientes previos-y después fue
denegada en tirada aparte a otras editoriales (EDHASA, 1947; Alfredo Herrero, 1956). Su
único hijo, que también figuraba entre las obras seleccionadas por el editor, Miguel Ruiz
Castillo, fue asimismo consentida sin tener en cuenta las prohibiciones anteriores (SGEL,
1944; Oteyza, 1945; Hyusa, 1945).
Las decisiones de la censura y de ios lectores censores nada tenían que ver con la
opinión que les mereciera la calidad literaria de la obra, aun cuando el impreso del informe
les pedía pronunciamiento al respecto. En los juicios sobre las novelas de Galdós y Alas,
es frecuente hallar reconocidas las calidades literarias del texto: "estilo maravilloso" {Gloria,
1940); "altos méritos literarios" {Doña Perfecta, 1958); "sí" tiene valor literario {Ángel
Guerra, 1945). Todo ese reconocimiento no impidió que las autorizaciones correspondientes
fueran denegadas. Mejor fortuna corrieron otras obras a las que tampoco regatearon los
censores aplauso literario {Gloria, 1943; Doña Perfecta, 1960; Ángel Guerra, 1959;
Nazarín, 1959; La desheredada, 1943). Por otra parte, existe algún caso curioso en que los
méritos literarios de la novela son interpretados como agravante de sus "defectos"
ideológicos: en el expediente abierto a La Regenta en 1956, el lector explica: "Estimando
que esta joya de la literatura es más demoledora por su misma condición de joya, opinamos
que NO DEBE AUTORIZARSE."
En ocasiones, el lector se refería a la escasa calidad literaria del texto, y la sopesaba
como factor de decisión. Así en el caso de La familia de León Roch, 1956, o en el de
Fortunata y Jacinta, 1940; cuando se trata de Misericordia, en 1945, el primer lector
admite el "valor literario o documental" de la novela, pero considera su lectura "deprimente
y malsana," por lo que reclama el auxilio de un lector eclesiástico; éste considera
inconvenientes del texto el naturalismo y el pesimismo, pero consiente su publicación.
El respeto a la integridad del texto está, por definición, descartado en las labores de
censura. Por lo tanto, es frecuente que los lectores propongan mutilaciones de diversa
envergadura. Tal ocurrió repetidamente en el caso de las obras galdosianas {Nazarín, 1951;
Torquemada en la hoguera, 1951; El caballero encantado, 1951) y en el de las obras de
Alas (1947: Palique, Solos de Clarín, Nueva campaña, Pipa). Los expedientes oficiales se
archivaron con la decisión de cercenar el texto; a la sensatez de los editores quedó
encomendada su integridad.
Las novelas
Las causas más frecuentes de denegación de permiso a la hora de publicar alguna

obra de Galdós o de Alas fueron tres: el carácter anticlerical del texto, que en ocasiones el
lector-censor llegaba a reputar decididamente antirreligioso; la tendenciosidad que se achaca
a la obra; y la inmoralidad que se advierte en la misma y que alguna vez se vincula a su
adscripción naturalista.
"De un anticlericalismo rabioso y repugnante" consideró el lector-censor a Doña
Perfecta en 1952, en vista de lo cual, la obra fue prohibida, pese a que había circulado
anteriormente una edición autorizada de Hernando (1942), cuyo expediente ha sido
despojado del informe lector.9 Doña Perfecta es uno de los casos más reveladores sobre
las contradictorias reacciones que las obras de Galdós provocaron en los censores. En la
primavera de 1952 fue entregada, no a uno, sino a dos lectores; el primero de ellos, que
seguramente se limitó a hacer uso de su memoria sin releer la obra, parece confundir esta
novela galdosiana con otra, puesto que asegura: "describe el ambiente moral después de la
derrota de Alemania en una población costera." Además, considera que es "francamente
inmoral en varias escenas," y sugiere que, en edición española, sólo sería tolerable mediante
la supresión de "algunos pasajes." Por su parte, el censor eclesiástico interviene, señalando
que se trata de una "novela tendenciosa en que el autor parece querer demostrar la
incompatibilidad de la fe católica con los deberes maternales." Todas estas opiniones
desembocan en la prohibición de la obra, pese a que en junio la Editorial Hernando insistió
en que se revisase el caso, porque el texto ya había salido de talleres en la suposición de
que se mantendría la resolución positiva de 1942.
Años más tarde, en 1958, Hernando pretendió de nuevo editar la obra y se
confeccionó un nuevo expediente. El lector consideró ahora que se podía hacer circular la
novela, pese a su tendenciosidad y a que en ella "los personajes de creencias religiosas son
presentados como fanáticos, intransigentes e hipócritas, capaces de cometer un crimen,
como doña Perfecta, bajo capa de religión." Sin embargo, terció el jefe de Sección y la
obra fue suspendida de nuevo. Hasta 1960 no terminó Doña Perfecta de cumplir su
condena.10 En diciembre de ese año, Hernando consiguió, por fin, la autorización, gracias
a un informe del lector M. de la Pinta Llórente, que, si bien se cuidó de ratificar lo dicho
por los lectores anteriores y reconoció anticlericalismo en el texto, indicó que su autor
exhibía "innegables alientos creadores" y podía "ponerse en comparación valorativa con
los mejores y más excelsos novelistas extranjeros," aparte de que, seguía, la obra forma
parte de un grupo de novelas "perfectamente conocidas en España y demás países de
nuestra lengua" y "marcan además una fecha histórica."
Parecida trayectoria de autorización en los primeros años cuarenta, seguida de dudas
y prohibiciones en los cincuenta, sufrió La familia de León Rock Fue consentida la edición
de Hernando en 1942, pero se denegó en 1956, por dos veces, la petición de Editorial
Samarán. Decidido a no cejar en su empeño, dado que ya tenía la obra en la linotipia, el
editor presentó una tercera instancia afinesde año, y la acompañó de una carta al Presidente
de la Comisión de Censura de Libros. En esta ocasión, el libro se entregó a dos lectores
distintos, que emitieron opiniones contrarias: F. Aguirre señaló que "los sacerdotes que
intervienen y demás personas piadosas son todos fanáticos e imprudentes que hacen
20 CARMEN SERVEN DIEZ
aborrecible la religión" y recomendó impedir la publicación; M. de la Pinta Llórente

reconocía en el texto "tendencias anticlericales" pero la consideraba "sobradamente
conocida" y estimaba que "sus pinitos quedan neutralizados ante el buen sentido y la
lógica más elemental," por lo que recomendaba la autorización. La conflictiva decisión
final se tomó tras intervenir el Secretario General de Información, que en una nota al Jefe
de la Inspección de Libros ordenaba la suspensión, porque "además de ser una mala novela,
es más que anticlerical fuertemente antirreligiosa de principio a fin." La familia de León
Roch no fue autorizada hasta enero de 1957, cuando se trató de lanzar una edición reducida.
La publicación de Gloria fue denegada muy tempranamente. En junio de 1940 el
lector, Plácido Verdú Mora, entendió que la obra era "francamente anticatólica" e indicó
que "no se debe publicar porque esta obra es una apología del judaismo y una crítica acerba
del catolicismo en general y del cristianismo en particular." Tres años después, la Editorial
Hernando volvió a solicitar el permiso correspondiente. Seguramente por falta de
coordinación interna en el aparato de censura, la subsecretaría de Educación Popular aseguró
que no había historial sobre esa obra, y el lector, José María Peña, si bien admitió "las
ideas liberales y anticlericales del autor," recomendó su publicación.
Si las llamadas "novelas de tesis" de Benito Pérez Galdós fueron consideradas
tendenciosas, anticlericales e incluso antirreligiosas, Ángel Guerra, Nazarín y El caballero
encantado también fueron rechazadas por parecidos motivos.
Ángel Guerra fue suspendida repetidas veces a partir de julio de 1945. Mediaba un
informe del censor eclesiástico, P. Andrés de Lucas, que atribuyó a la obra ataques al
dogma o a la moral, y señaló "el ambiente antirreligioso y anticlerical propio del autor."
La autorización se denegó de nuevo en 1947 y en 1951, año en que se recabó otro informe,
del P. Lucas, en que éste mantenía su anterior opinión. Al fin, en 1959 se abrió nuevo
expediente a instancia de Ediciones Aguilar; intervino entonces el lector, M. de la Pinta
Llórente, que reputó la obra como clásica y recomendó la autorización.
Sobre Nazarín se instruyó expediente en 1951, bajo petición de Ediciones Aguilar.
El primer lector-censor a que fue entregada, Pedro de Lorenzo, repudió el "contenido total
de la obra," aseguró que el libro atacaba a la moral y a los ministros de la Iglesia, puesto
que el protagonista "es un cura extravagante," y recomendó que se entregara el texto a un
censor eclesiástico. Éste propuso publicar la obra con tachaduras: consideró inadmisibles
tanto el pasaje en que cuatro tarascas profieren palabras blasfemas o injuriosas contra los
ministros de la Iglesia," como el vituperio de los santos en boca de ía tía Chanfaina.12 La
decisión fue trasladada a Ediciones Aguilar, que seguramente tuvo el buen criterio de no
mutilar el texto, puesto que no consta la recepción de las nuevas galeradas que se le
requirieron y en las que debían respetarse las supresiones. El hecho es que, sin resolución
definitiva, la obra pasó al archivo con tachaduras en 1953. Seis años después, se abrió un
nuevo expediente, en que figuraban las recomendaciones de dos lectores: M. de la Pinta
Llórente y el P. Álvarez Turienzo. Explicaron que la obra no contenía una doctrina
reprobable, que no era herética, y recomendaron la autorización.
Cuando El caballero encantado fue propuesta a juicio por Ediciones Aguilar en
1951, el lector, Pedro de Lorenzo, estimó que había de editarse, suprimiendo cuatro pasajes,
tres de ellos perniciosos para la moral y uno lesivo para los ministros de ía Iglesia. Al fin,
la superioridad exigió exclusivamente la supresión del fragmento en que se daña el prestigio

de los sacerdotes; se trata de unos renglones del capítulo XV en que los personajes se
burlan del cura de Buitrago y le atribuyen deseos de hacerse con unas postales picantes.
Por todo lo antedicho puede colegirse que los censores frecuentemente ponían
reparos a la publicación de obras galdosianas a la vista de su manejo de los aspectos
religiosos, y especialmente de su galería de figuras eclesiásticas. Pero, además, se cuidaron
de mantener los principios doctrinales que los personajes novelescos ponían en cuestión.
Así, cuando en 1951 fue sometida ajuicio Torquemada en la hoguera, el lector propuso
varias supresiones. Sólo una fue tomada en consideración por sus superiores: la que se
refiere a la discusión habida en el capítulo tercero sobre el porvenir del alma después de la
muerte. La necesidad de modificar este pasaje se trasladó a Ediciones Aguilar, según consta
en nota adjunta al expediente.
Si la preservación de los principios doctrinales de la Iglesia y la defensa de sus
ministros fueron invocados al vetar obras de Pérez Galdós, lo cierto es que también la
moral fue un factor conflictivo. Fortunata y Jacinta así como Lo prohibido se destacaron
al respecto. En algún informe, aparecen estas obras directamente ligadas al naturalismo, lo
que no las favorece, dada la animadversión que la critica confesional católica dedicó a ese
movimiento literario (Hibbs-Lissorgues).
Fortunata y Jacinta quedó sin autorización en 1940, cuando la sometió ajuicio
Editorial Hernando. El lector Maravall consideró que se trataba de un ejemplo de
"naturalismo soez," que respondía a la "tendencia de enaltecer a los degenerados y elevar
a estilo literario la chabacanería" y que no debía publicarse. Concretaba, además, ciertas
páginas inadmisibles, que, desafortunadamente, no puedo localizar, puesto que no acompaña
al expediente el preceptivo ejemplar. En 1942, un informe de Pedro de Lorenzo, si bien
señala que la obra "está salpicada de imágenes y conceptos que no podemos compartir,"
estima que puede aprobarse una proyectada edición de Hernando. De nuevo en 1952 y en
años posteriores se autorizó su publicación.
Lo prohibido también suscitó, una década después, importantes reparos morales:
"por su tema en general y la encarnación de sus personajes, tipos libertinos, con adulterio
entre familias, etc.," dice el lector, Pedro de Lorenzo. En el expediente, abierto a instancias
de Ediciones Aguilar, se incluye una nota del Director General de Propaganda denegando
la autorización "para este tipo de edición."13
# * *
Por su parte, textos de Leopoldo Alas fueron editados también desde los albores del
franquismo. Ya en 1940 la Editorial Saturnino Calleja quiso lanzar unas Páginas escogidas,
destinadas principalmente a la exportación, según consta en la instancia correspondiente.
El informe redactado a tal efecto indica que el valor artístico es "bueno," y, en cuanto al
matiz político, indica: "tendencia republicano-anticlerical." Además, aclara: "Selección
de las obras de Clarín en las que como es natural sobresale junto al buen estilo literario la
tendencia librepensadora y laica." La selección fue autorizada sin tachaduras ni enmiendas.
También fueron autorizadas, en los años siguientes, colecciones de cuentos clarinianos.
Pero las novelas largas sufrieron los rigores de la censura, por ser consideradas inmorales
o anticlericales. En eí caso de Su único hijo, lo cierto es que el expediente de 1944 y los dos
de 1945, todos ellos cerrados con la denegación del permiso, aparecen despojados del
informe lector. Sin embargo, se conserva el informe incluido en el expediente de 1946,
abierto con motivo de la solicitud de Miguel Ruiz Castillo para publicar unas Obras selectas,
como ya se dijo más arriba. El lector estima que el autor es un "librepensador que en
ocasiones emplea un lenguaje sucio," repudia su excesivo realismo, pero recomienda y
obtiene la autorización. No volverá a ser solicitada esta obra hasta los años sesenta, y será
entonces publicada, ya sin obstáculo.
Sobre el caso de La Regenta, que también se autorizó excepcionalmente entre las
Obras selectas, como se dijo más arriba, he encontrado documentación más interesante.
En 1947, cuando EDHASA pretendió importar ejemplares de Buenos Aires, se denegó la
autorización, aunque no aparece informe alguno en este expediente. En 1956 se denegó
también la autorización a Alfredo Herrero Romero tras un informe en que el lector se
refería a la "inveterada fobía anticlerical" del autor y a las "lascivias sacrilegas" de
"nauseabunda fealdad" que en su opinión incluía el libro.14 La obra fue autorizada
definitivamente en 1962, momento en que el lector, Manuel de la Pinta Llórente, admitió
que "la novela responde en muchas de sus páginas al inveterado y soez anticlericalismo
español de 'entonces' y de 'ahora,'" pero la consideró "capital en nuestras letras
contemporáneas," así que recomendó y logró su publicación.
En la Biblioteca Regional de Madrid he podido hallar un ejemplar manejado por
algún lector-censor. Seguramente se trata del ejemplar que fue sometido a censura cuando
EDHASA solicitó la importación de la obra en 1947.15 En él aparecen marcados numerosos
pasajes de distinta extensión, desde un par de renglones a varias páginas consecutivas. Las
señales se hallan en fragmentos de variado contenido: irreverencias hacia imágenes sagradas
en boca del narrador, comentarios de los personajes en torno a distintos defectos o a actitudes
poco evangélicas, achacadas a algún sacerdote, descripciones poco halagüeñas de un puñado
de seminaristas, menciones de un adulterio sea ejecutado o en proyecto. Pero, sobre todo,
destacan, por su extensión, dos conjuntos de marcas: las que se refieren al amor sacrilego
y a la voracidad económica del Magistral, y las que abordan movimientos eróticos de los
personajes: proyectos amorosos, reacciones significativas al contacto, la palabra o la mirada,
incitaciones conscientes o no a la pasión, sofocamientos de impulsos sexuales mal
controlados.
A la postre, y a partir de las señales del censor, se puede concluir que La Regenta es
vetada durante el franquismo por una doble causa: a) la imagen que se perfila del sacerdote,
demasiado vulnerable a los intereses pecuniarios y a las instancias de la carne; b) la certera
y frecuente expresión de situaciones que atenían contra la rigurosa moral sexual predicada
por las autoridades eclesiásticas durante el franquismo. No es simplemente que La Regenta
trate del adulterio y del sacerdote enamorado; aparte de esos dos temas mayores, la novela
teje una red de relaciones eróticas que se manifiestan a través de miradas, comentarios y
contactos corporales, leves pero sospechosos; todo ello compone un conjunto inadmisible
a ojos del censor.
Los Episodios nacionales
Atención específica merece la suerte de los Episodios nacionales galdosianos, que

se consideraron bajo el primer franquismo lo más tolerable del autor. Como señalaba John
Sinnigen: "Un elemento nacionalista mantuvo a Galdós presente en el franquismo igual
que en la Segunda República: el patriotismo simbolizado por los Episodios nacionales"
(40). Lo cierto es que, desde los meses inmediatos al término de la contienda civil, Hernando
solicitó permisos para ir sacando episodios relativos a la Guerra de la Independencia:
entre los días 10 y 16 de diciembre de 1939, se abrió expediente a todos los relatos de la
Primera Serie, excepto a La batalla de los Arapiles y Juan Martín "el empecinado." Todos
ios solicitados, que incluían los dos primeros de la Segunda Serie, se autorizaron en enero
del año siguiente. Algunos de estos expedientes no se acompañan de informe {El 19 de
marzo y el 2 de mayo, Zaragoza, Gerona, Cádiz, El equipaje del rey José, Memorias de un
cortesano); pero en las que sí lo incluyen, el lector-censor suele expresar sus reservas:
Matiz político. Aunque muchísimo menos que en otras obras de la serie Episodios Nacionales, no
deja de apreciarse cierto tonillo irónico al tratar de cosas atañederas a la Religión o a las Instituciones.
Otras observaciones: De sobra conocido el autor material y moralmente para que el censor repita
ahora algo que sobre el matiz de su obra en general y en esta en particular se ha dicho ya. (Trafalgar)
Matiz político. [...] cierto matiz anticlerical humorístico típico en Galdós aunque muy atenuado.
{Napoleón en Chamartín)
* * #
Otras observaciones: No obstante cierto rasgo un tanto marcado contra la nobleza tendente al
distanciamiento del pueblo, tratándose de obra de autor consagrado, que, de otra parte, tiene gran
valor histórico, y el no ser obra de actualidad creemos que se puede permitir su publicación sin
mayor inconveniente. {La corte de Carlos IV)
Los episodios relativos a la Guerra de la Independencia se consideraron fiel reflejo del

patriotismo español y circularon también en la edición extractada para niños. En 1940 hay
un expediente que debió venir acompañado de una edición anterior de esta versión infantil.
El informe correspondiente señala que "palpita en ellos un encendido y sano patriotismo,"
pero procede a señalar la conveniencia de una serie de tachaduras. El ejemplar entregado
a la censura, con el sello del Archivo de la Subsecretaría de Educación Popular y las
tachaduras citadas en el informe que vengo comentando, no se halla junto al expediente en
el Archivo General de la Administración, sino en la Biblioteca Regional de Madrid.16 Allí
podemos ver lo rechazado por el censor: una alusión poco encomiástica a la marina española
definesdel siglo XVIII y principios del XIX; dos pasajes en que los esforzados combatientes
profieren blasfemias en el fragor de la lucha; alusiones poco respetuosas al Espíritu Santo
en el español coloquial; la afirmación, en boca del narrador, sobre el momento en que el
populacho saquea la casa de Godoy: "El pueblo hizo justicia groseramente... pero justicia
al fin"; imágenes de deterioro de un Nifto Jesús de alfeñique o de unas reliquias de santos;
un comentario irreverente sobre una procesión, o el calificativo de "narigudo" aplicado a
un cardenal. Es decir, un conjunto de frases en que no se trata con la debida deferencia a las
fuerzas armadas, a los ministros de la Iglesia o a sus objetos de culto, y un pasaje en que se
concede al pueblo violento la aptitud para hacer justicia.
Tras las primeras ediciones de los Episodios nacionales, Hernando continuó
solicitando y obteniendo permisos en los años siguientes para el resto de las series, no sin
hallar algunos obstáculos. Por ejemplo, cuando en junio de 1940 quiso editar Un faccioso
más y algunos frailes menos (Segunda Serie), el censor observó:
Esta obra desarrollada en Ja época del irregular reinado de Fernando VII, se caracteriza por su
ambiente revolucionario de tendencia liberal, ridiculizando las teorías tradicionalístas y culminando
con la desastrosa matanza de sacerdotes, debido a la influencia política y la incultura del populacho.
Ataca igual que otras a la religión en las personas de sus ministros. (Firma M. Rivera Ibáñez)
En consecuencia, la resolución oficial autorizó la obra "con la obligación de incluir prólogo

y notas explicativas." Unos meses después (mayo de 1941), seguramente animada por la
buena acogida que tuvo la solicitud de Obras completas presentada por Aguílar dos meses
atrás, Hernando solicitó ya autorización para todos y cada uno de los Episodios nacionales.
Obtenida ésta, Hernando presentó dos años después nuevas instancias (1942 y 1943).
Si, de la obra de Galdós, el primer franquismo consiente en salvar los Episodios,
entre éstos no cabe duda de que son favoritos los relativos a la Guerra de la Independencia,
que satisfacían en general el gusto por los ademanes heroicos y la doctrina de la gloriosa
unidad española proclamada por el régimen. A este respecto es interesante constatar que
uno de los pocos recuerdos que se dedicaron al centenario de Galdós en el interior de
España fue la Antología nacional^ recopilada y prologada por Maximino García Venero, y
nutrida por textos extraídos de ios Episodios nacionales}1 El prologuista explica: "Si en
general el valor literario de Galdós es notable, los designios morales fluctúan entre lo
bueno y lo pésimo [...]. Entre ío bueno[...] figuran los Episodios Nacionales" (13). La
Antología, hecha con una intención moral y patriótica antes que literaria, excluye lo
concerniente a las guerras civiles. Desde luego, las guerras fratricidas entre tradicionalistas
y liberales deben parecer al recopilador un terreno resbaladizo, y liquida la cuestión
afirmando que esos episodios merecen ser conocidos íntegramente, porque "Hay pasajes
acerbos sobre unos y otros beligerantes. Galdós veía en los combatientes a españoles, sólo
a españoles. Hecha cuenta de unos y otros pasajes, aquéllos salen nivelados" (39).
El afán del compilador es, notoriamente, aproximar el contenido de la obra de don
Benito a la ideología del régimen. Y afirma:
Galdós, cristiano y español, enemigo de lafrancmasoneríay del separatismo - él anticipó sagazmente

los orígenes del secesionismo vascongado- adversario de] fraccionamiento español, cronista del
valor militar de la raza, debelador de las influencias extranjeras en nuestro país, nos parece digno de
ser conocido y considerado por las jóvenes generaciones. (14)
Hernando y Aguilar reeditaron los Episodios a lo largo de la primera etapa franquista con
indudable éxito, dado lo reiterado de las solicitudes al respecto. Ya en 1976, una edición
masiva de los mismos - cien mil ejemplares para la primera entrega - fue ofrecida por
Urbión-Hernando en fascículos. En conjunto, cabe afirmar que los Episodios encontraron
ante la censura un camino más expedito que el resto de los relatos galdosianos.
El teatro
La censura teatral abarcaba tanto la revisión del texto como la del espectáculo
todo. El expediente se abría con la presentación de una instancia que solicitaba autorización
para representar una obra; la instancia hacía constar una serie de datos-fecha, lugar,
compañía, autor, título - y debía venir acompañada de un texto. A continuación, el censor
procedía a juzgar el texto y se emitía después un informe similar a los que hemos visto al
tratar de la censura de los libros. En el ejemplar de la obra juzgada se marcaban las tachaduras
o enmiendas, y se confeccionaba una "guía" de censura o certificado que negaba o concedía
la autorización, señalando en qué condiciones podía ser efectuada la representación.ÍS
Además, se revisaba el ensayo general para confirmar que se ajustaba a lo estipulado, e
incluso se animaba a los delegados gubernativos a asistir a los estrenos y enviar un informe.
En cualquier tramo de este largo proceso podía quedar suspendida la obra. Actualmente,
se hallan en el Archivo General de la Administración expedientes concernientes a obras de
Galdós y Alas, cuya representación se solicitó en el período franquista.
Dado que todas las representaciones públicas, aunque el público fuera muy
restringido, habían de ser sometidas a censura, una de las más tempranas solicitudes
corresponde a una proyectada puesta en escena de Doña Perfecta por la Juventud de
Excombatientes de un pueblo de Zamora, Rosinos de Requejada (septiembre de 1941). El
expediente se halla incompleto, puesto que sólo consta la suspensión con fecha de diciembre,
pero ello no puede extrañar a la vista de las dificultades que la novela tuvo con la censura.
En el mismo año de 1941 se abre expediente a La loca de la casa. Se trata de
incluirla en el repertorio de Enrique Borras y llevarla al teatro Lara. Es autorizada con una
serie de tachaduras en un texto que no aparece en el expediente. En los años siguientes,
1942 y 1943, queda autorizada en los mismos términos a otras compañías. Pero, a fines de
1943, cuando solicita permiso la compañía Pallarés-Lemos, se redacta un nuevo informe
tan desfavorable que se dicta la prohibición. Al fin, tras el recurso de Fernando Granada,
que "limpia" el texto mediante tachaduras, se vuelve a autorizar a la compañía de Enrique
Borras en 1944. Esta resolución se trasladó en adelante a las compañías que pretendían
representar la obra.19 Pese a todo, una carta del Delegado Provincial de Educación Popular
de Gerona muestra que el estreno de la obra escandalizó a ciertos poderes públicos. Años
más tarde, cuando se trató de emitirla por radio en 1959, de nuevo fue objeto de debate: el
Jefe de la Sección de Teatro llegó a la conclusión de que no era procedente radiarla; pero
intervino el Director General y autorizó su retransmisión en directo desde el teatro María
Guerrero de Madrid.
Suspensiones y tachaduras se aplicaron también a El abuelo y Casandra. El abuelo,
cuya representación fue solicitada también muy tempranamente (1942), fue en principio
vetada, pero no constan los motivos de la prohibición.20 Ya en el año 1945, se accedió a su
representación tras introducir algunas tachaduras.21 Menos fortuna tuvo Casandra, que fue
solicitada en diciembre de 1943: la compañía de Irene López Heredia pretendía ponerla en
cartel la primavera siguiente. Al parecer, el texto que acompañaba a la solicitud venía ya
con tachaduras, lo que implica que nos hallamos frente a otro caso de autocensura. Ello no
bastó para lograr el permiso.
Con tachaduras se autorizó también La de San Quintín. La guía de censura teatral
correspondiente, fechada en junio de 1943, indica que "no es en absoluto perniciosa," y
tiene en cuenta "que actualmente celebramos el aniversario del autor, que pese a sus errores
es figura destacada de nuestra literatura"; de modo que se autoriza la representación.
A partir de mediados de los cincuenta, ya no hay constancia en el Archivo de otras
prohibiciones y tachaduras sobre obras dramáticas galdosianas. Pero la censura siguió
interviniendo: Santa Juana de Castilla fue autorizada, no sin reticencia, para ser representada
una sola vez en el teatro de Cámara de la Agrupación de Escritoras Españolas (1956). Un
joven de provecho, que creíamos jamás estrenada (Ortiz Armengol 161), fue solicitada y
aprobada para la compañía de Pepa Romeu en 1963.22 Una adaptación de Fortunata y
Jacinta, que se consideró muy desgraciada, fue autorizada y puesta en escena por la
compañía de Nati Mistral en 1969; faltan varios elementos de este expediente, pero consta
que el representante de la compañía y el gerente del teatro fueron expedientados por no
seguir las indicaciones del censor.23
Ya a fines del periodo franquista, en 1972, se solicitó la representación de dos
obras galdosianas: Sor Simona, por la compañía de Natalia Silva-Andrés Magdaleno, y
Misericordia, con una puesta en escena de Alfredo Mañas para el teatro María Guerrero
de Madrid. La primera se autorizó sin tachaduras ni objeciones, e incluso se admitió su
retransmisión por radio, todo lo cual resulta revelador, si tenemos en cuenta que esta misma
obra fue objeto de una solicitud de edición en los años cuarenta (Dédalo, 1949) y atravesó
serias dificultades. Por aquel entonces, un primer censor aseguró que la obra atacaba a la
Iglesia, a sus ministros, al régimen y a sus instituciones. Aparte de que se observaba una
"clarísima intención antirreligiosa," "todo el drama es una sátira y caricatura del
tradicionalismo y en diversas ocasiones se burla del glorioso lema Dios, Patria y Rey que
resume sus ideales." El libro se entregó a un segundo censor, que informó: "Es un drama
con ciertos resabios liberales, pero sin graves inconvenientes. Creo que puede autorizarse."
La resolución final fue autorizarlo y no consta que incluyera tachaduras. Todos estos
obstáculos que halló el libro en los cuarenta, contrastan con las facilidades dadas a la
representación en los setenta. Se diría que, alfinaldel periodofranquista,tanto la concepción
de lo religioso como la interpretación de la historia patria han variado entre los censores.
Por su parte, la representación de Misericordia suscitó los mayores recelos, aunque, a la
postre, se autorizó no sin cierta reticencia.24
Las principales objeciones que se opusieron a las representaciones de obras
galdosianas eran de tipo moral y religioso, pero también de índole política y concernientes
a la interpretación de algún pasaje histórico. Morales y religiosos fueron los obstáculos
que impidieron llevar a escena Casandra. El informe de Guillermo Reyna considera la
tesis "marcadamente antirreligiosa" y, en cuanto al valor literario, explica: "Dramón
disolvente, impío y propio para galerías, tan inadmisible como el 'frailazo'. Las infinitas
tachaduras que ya tenía marcadas la obra, sólo sirven para atenuar un poco sus efectos de
mitin demagógico." El ejemplar de la obra adjunto al expediente presenta numerosas

tachaduras, que procuran suavizar las manifestaciones de doña Juana y difuminar el hecho
de que Casandra y Rogelio no están casados. Idénticas razones de moral son las que justifican
dos décadas después las tachaduras en la adaptación de Fortunata y Jacinta por Ricardo
López Aranda, adaptación que, según el expediente, está plagada de "procacidades."
De índole muy específica son los reparos que se opusieron a El abuelo y La loca de
la casa: en ambos casos se trataba de preservar la buena imagen de un personaje de profesión
religiosa. A la primera de estas obras se achaca en uno de los informes un "lastre de
anticlericalismo," y se explica: "El sacerdote que aparece en la obra peca de materializado
e intrigante. Ciertas frases y hechos con él relacionados tocan los límites de lo grosero e
indecoroso a la dignidad del estado sacerdotal." De ahí la resolución final, que obligaba a
una serie de tachaduras y ordenaba que el sacerdote "sea representado con todo el respeto
y dignidad que se merece."
En La loca de la casa, el noviciado de Victoria, que se halla en vísperas de profesar,
es también origen de conflictos, al pasar la censura. Un primer informe, del año 1941,
afirma:
Comedia de gran valor argumental con personajes perfectamente humanos, con sus defectos y sus
grandezas. La obra persigue una conclusión perfectamente moral, pero el personaje central, que ha
de sufrir una gran transformación en su carácter, es a veces violento e irrespetuoso. Las tachaduras
quitan a la obra todo aquello censurable y de mal gusto, así como las inconveniencias en torno a
cuestiones religiosas, pudiendo autorizarse su representación, (firma Palazón)
La obra se representó con tachaduras en los años siguientes, hasta que medió un
nuevo informe del Reverendo Bartolomé Mostaza, que en enero de 1944 instó a prohibir
la obra y emitió un informe en que, si bien atribuía al texto "notable fuerza dramática,"
concluía su evaluación afirmando: "No debe ser autorizada. El matrimonio sale reducido
a simple contrato. Se pospone un valor tan santo como la vocación religiosa a la redención
de una familia de la miseria económica." Tras algún intento de "limpiar" adecuadamente
el texto mediante supresiones, el P. Constancio Aldeaseca aconsejó autorizar la
representación, y así se estipuló, con unas veinticinco tachaduras; pero, además, Aldeacasa
propuso modificarla en el sentido siguiente:
Victoria no debe aparecer en escena de hábito; aún más, no debe abrazar el estado religioso ni
figurar como novicia. Debe ser la joven, espiritualmente ya alejada del mundo, pronta a dejarle, y
que, en el entretanto, padece la crisis sentimental familiar de que se habla en la obra y llega a casarse
con Cruz. Esta solución, a mi juicio, evitaría el inevitable escándalo que se originaría en el público
al escuchar la voz de una monja que habla de matrimonio y se decide a casarse traicionando su
vocación superior. Debe, por tanto, eliminarse de la obra todo aquello que da por supuesta su
condición de monja, como presente o pasado.
Las tachaduras a que se refiere este censor afectan a pasajes en que Cruz se muestra
irrespetuoso con la religión o con sus ministros. Así en parlamentos del tenor de los
siguientes:
JAIME: Créelo, tu hermanita le desquició con el dichoso monjío. Lo más raro es que a Daniel le
ataca también ese terrible asolador del humano cerebro: el bacülus mística. (Acto I, Escena ii)
[...]
CRUZ: Eso del monjío, envolver su rostro en la desairada toca, vestirse con tan feo traje, adoptar
una vida de estúpidas ñoñerías entre beatas y frailes. (Acto II, Escena vi)
[•••]
CRUZ: Ya sabe usted que detesto a toda la caterva de frailes, clérigos y beatas, cualquiera que sea
su marca, etiqueta o vitola. (Acto II, Escena ix)
[•••]
VICTORIA:... y si el mal no existiera, los buenos no sabríamos qué hacer [...] ni podríamos vivir
[palabrasfinalesde la obra].
Menos largamente comentan los informes y guías de censura los reparos políticos y
de interpretación histórica que se adujeron frente a otras obras. Sin embargo, se apuntó
con disgusto en el expediente de Santa Juana de Castilla el hecho de que las figuras de
Carlos V y Felipe II salen muy malparadas en la obra. Y respecto a La de San Quintín y
Misericordia, se procuró aligerar toda carga de ideología.
En La de San Quintín, obreros y socialismo son eliminados del panorama. La palabra
"obrero" se elude esforzadamente en la caracterización de Víctor; se tachan las palabras
de Rosario cuando en el Acto I, Escena xiii, se refiere a "esa triste condición de obrero"; y
cuando ella pregunta a Víctor poco después "¿Y allí era usted también obrero?", el censor
hace decir: "¿y allí trabajaba usted también?" En la misma línea de férrea defensa del
sindicato vertical propugnado por el régimen franquista, se eliminan las alusiones a
"socialistas," "proletarias" y "hordas populares" al final de la Escena i y principio de la ii
(Acto II). Además, se hace que Rosario no se vea seducida por las ideas de Víctor, sino por
su persona; donde dice: "las ideas de este hombre me seducen, me enamoran," se le hace
decir: "este hombre me seduce, me enamora" (Acto II, Escena x). Y es con todos estos
cambios cómo ha de representarse la obra, según la guía de censura correspondiente, que
se trasladó a la compañía de Ana María Noé en julio de 1943 y a la de Amparo Reyes en
1945.
El proyecto de representación de Misericordia generó sospechas, tanto por motivos
religiosos como políticos. No se acompaña el expediente de texto alguno, por lo que resulta
hoy imposible determinar los pasajes que se consideraron especialmente conflictivos. Pero
en ios informes se afirma que en esta versión "el anticlericalismo degenera a veces en lo
antirreligioso y la crítica social se politiza y actualiza en la intención." Esta última
observación condujo a los censores a insistir en que la puesta en escena debía conservar
los trajes de época. Con todo, se llegó a pensar en exigir responsabilidades a quienes
tomaron la iniciativa de programaría.
Así, las obras galdosianas fueron llevadas a escena a lo largo de todo el periodo
franquista, y obtuvieron suerte diversa frente a la censura. Pero en la actitud que muestran
los expedientes relativos a estas representaciones, aparecen explícita e implícitamente, no
sólo la consideración que merecieron de peligrosas en lo moral y en lo religioso, sino
también en aspectos socio-políticos. Y la censura no sólo pretendió actuar sobre los textos,
sino también sobre las puestas en escena.
Asimismo fue el contenido socio-político lo que se puso en cuestión respecto a

Teresa, de Leopoldo Alas. Fue solicitada en febrero de 1967 para ser representada en el
Aula-teatro del Ateneo de Oviedo. Los censores comentaron en sus informes:
Demagogia tan trasnochada que resulta risible. (Sr. Aragoneses)
•1* •!* •¥•
Los arrebatos de Roque no pueden ser identificados con las aspiraciones reales de los mineros de
hoy. (Señor Barceló)
* * *
Un folletín tremebundo, un "drama social" decimonónico. Su demagogia está desorbitada, tan fuera
de época, que íe resta peligrosidad para públicos minoritarios. Puede darse para Cámara salvo que
razones de oportunidad en cada caso aconsejen la prohibición. Deberá exigirse ambiente de la
época en que se escribió. (Señor Florentino Soria)
Por su parte, el Reverendo Padre Blajot consideró que el texto podía contravenir las normas
por "el flagrante enfrentamiento de clases sociales"; pero halló tres razones para recomendar
el permiso: a) la lucha de clases es hoy distinta; b) es obra de un "clásico"; c) su
representación en el Ateneo indica que se trata de homenajear a un autor asturiano, no de
promover desórdenes. AI fin, "dada la falta de actualidad de su contenido ideológico," se
autorizó el estreno y también la reposición de la obra, pero siempre en teatro de cámara.25
La única tachadura que encuentro en el texto adjunto al expediente, se ha producido sobre
la afirmación de Roque: "Jesucristo iba a las tabernas a predicar el socialismo a los
publícanos."
Conclusión
De todos los datos recogidos hasta aquí se desprende que las obras narrativas y
dramáticas de Benito Pérez Galdós y Leopoldo Alas fueron revisadas con recelo por los
censores. Pero, mientras las ediciones de obras narrativas y las representaciones de obras
dramáticas hallaron obstáculos principalmente de índole moral o religiosa durante la primera
etapa franquista, a las representaciones dramáticas de los años sesenta o setenta oponían
los censores su interés de evitar desórdenes públicos motivados por el contenido socio-
político de las obras. Como quiera que sea, la muy reticente actitud de los censores hacia
Galdós y Alas ilustra bien claramente los criterios que el régimen franquista propiciaba
con respecto a ellos. Y ha de ser tenida en cuenta a la hora de estudiar la recepción de los
textos de ambos escritores.
NOTAS
1
"La primera norma en esta materia fue dictada por la Presidencia de la Junta Técnica de
Estado, con fecha 23 de diciembre de 1936" (Gubern 22),
2
Es fama que el propio Francisco Franco se hacía pasar algunas películas para decidir
(Neuschafer 49).
3
A lo largo del presente trabajo he citado literalmente algunos de estos informes; no se
extrañe el lector de que varios resulten casi ininteligibles.
4
La figura del sacerdote enamorado recorre la narrativa del último cuarto del siglo XIX.
Inolvidable es el caso de Fermín de Pas en La Regenta.
5
Tomo la cita de Chao Regó (65).
6
José Ángel Tello Lázaro ha analizado las bases ideológicas de la revista, Ecclesia, que fue
promovida personalmente por el cardenal Goma, constituía el órgano de expresión de la jerarquía
eclesiástica en su conjunto, y formaba parte de los trabajos emprendidos por la Iglesia durante el
primer franquismo para asegurarse la hegemonía ideológica en los aparatos de poder. Tello Lázaro
explica: "El liberalism como sistema de pensamiento alcanza en las páginas de Ecclesia una de las
condenas más explícitas; no sólo en virtud de sus propios contenidos ideológicos, que serán
cuidadosamente analizados y rechazados, sino también en virtud de la relación que lo liberal guarda
en España con épocas pasadas en las que (os liberales trataron por todos los medios de recortar los
privilegios de la Iglesia, en un tracto histórico que arranca en las Cortes de Cádiz y finaliza con la
Segunda República" (136).
7
No hay más que recordar aquí el ominoso silencio en medio del cual transcurrió el centenario
de Benito Pérez Galdós.
8
En particular, sobre la continuidad de las críticas reaccionarias a la obra de Galdós y su
imbricación en los criterios oficiales del franquismo, véase Rodríguez Puértolas.
9
Además, la obra fue objeto, el 5 de junio de 1940, de una solicitud, cuyo expediente
completo ha desaparecido.
10
Sin embargo, en el expediente abierto a esta obra el 15 de abril de 1958, se halla un
ejemplar editado por Hernando en 1951. No aparece expediente alguno sobre Doña Perfecta y
datado en 1951. ¿Se acogió la edición mencionada de Hernando a la autorización de 1942?
11
En el capítulo III de la Primera Parte.
12
En el capítulo V de la Primera Parte.
13
Recuérdese que, por estas fechas, ya habían circulado las Obras completas de Pérez Galdós,
editadas por Aguilar.
14
Entre las obras de Alas existe, además, un cuento que aborda también, de manera delicada
y circunscribiéndose a movimientos espirituales, el conflicto de un sacerdote enamorado. Me refiero
a El Señor, que se editó, por voluntad de Alas, como primer relato en el conjunto, El Señor y lo
demás son cuentos (1893). Sin embargo, entre las colecciones de cuentos clarinianos que se difunden
en España durante el primer franquismo, se suprime este relato. De ahí que Carolyn Richmond (45)
haya señalado que el libro de 1944, publicado bajo el título, Adiós Cordera y otros cuentos, aparece
"depurado" de su cuento inicial. Seguramente, nos encontramos ante un caso de autocensura editorial.
i5
Se proyectaba importar ejemplares de Emecé S.A., de Buenos Aires, El libro que he
manejado está editado por Emecé en Buenos Aires en 1946; tiene dos volúmenes, ambos con sello
de la Subsecretaría de Educación Popular, y en sus páginas se han señalado numerosos pasajes que
pudieran resultar conflictivos, y sólo ésos, con el grueso lápiz rojo que era instrumento habitual de
los censores.
16
Benito Pérez Galdós, Episodios Nacionales. Guerra de la Independencia extractada para
uso de los niños (Madrid: Sucesores de Hernando, ¿1938?).
17
Benito Pérez Galdós, Antología nacional, selección y prólogo de Maximino García Venero
(Madrid: Ediciones Fe, 1944).
18
Información más detallada sobre todos estos trámites y elementos de los expedientes
teatrales puede hallarse en M. Victoria Sotomayor (62-67).
19
La autorización se extendió a todo el territorio nacional. Hay datos de representaciones
hasta 1962.
20
La primera solicitud es de Juan Santacana, en abril; en agosto, la solicita la compañía de
Enriqueta Torres, y en noviembre, la de Guillermina Soto. Ninguno de ellos logró la autorización, al
parecer.
21
Ateniéndose a la guía de censura de 1945, fue autorizada sucesivamente a varias compañías.
Hay solicitudes hasta 1961.
22
No consta para qué teatro ni de qué ciudad se solicita el permiso, de modo que se hace
muy difícil averiguar si la representación se llevó finalmente a efecto.
23
El adaptador fue Ricardo López Aranda; pero se dijo que su trabajo redujo los contenidos
sociológicos, morales y costumbristas de la obra a una intrincada red de complicaciones eróticas.
24
Entre las obras dramáticas galdosianas some s a censura, se halla, además, una zarzuela,
también atribuida al escritor canario y prácticamente desconocida: Clavellina.
25
Son palabras del Director General de Información, que aparecen en una nota al Director
General de Cinematografía y Teatro.
OBRAS CITADAS
Abellán, Manuel L. Censura y creación Muiños, el Padre Conrado. "Crítica liberal."
literaria en España (¡939-1976). Barcelona: La Ciudad de Dios 26 (1891): 359, 525.
Península, 1980. . "Realismo galdosiano." La
Alonso de Tejada, Luis. La represión sexual en Ciudad de Dios 21 (1890): 464-73; 538-46;
la España de Franco. Barcelona: Luis de 22(1890): 124-35; 513-27.
Caralt, 1977. Neuschafer, Hans-Jorg. Adiós a la España
Chao Regó, José. La Iglesia en el franquismo. eterna. Barcelona: Anthropos, 1994.
Madrid: Felmar, 1976. Ortiz Armengol, Pedro. Vida de Galdós.
El Bachiller Alonso. La Ilustración Católica (31 Barcelona: Crítica, 1996.
de enero de 1892). Richmond, Carolyn. "Introducción." Leopoldo
Fusi, Juan Pablo. Un siglo de España. La Alas Clarín. Cuentos completos. Madrid:
cultura. Barcelona: Marcial Pons, 1999. Alfaguara, 2000. Vol. 1.
. y Jordi Palafox. España 1808- Rodríguez Puértolas, Julio. "Notas sobre los
1996. El desafio de la modernidad. Madrid: críticos de Galdós: ultramontanos, fascistas y
Espasa, 1997. modernos varios." Actas del cuarto congreso
García Venero, Maximino. Benito Pérez Galdós: internacional de estudios galdosianos (1990).
antología nacional. Madrid: Ediciones Fe, Las Palmas: El Cabildo Insular de Gran
1944. Canaria, 1993.
Gómez, Valentín. La Ilustración Católica (5 de Sinnigen, John. Sexo y política: lecturas
abril de 1886). galdosianas. Madrid: De la Torre, 1996.
Gubern, R. La censura. Función política y Sotomayor, María Victoria. Teatro, público y
ordenamiento jurídico bajo el franquismo. poder. La obra dramática del último Arniches.
Barcelona: Península, 1985. Madrid: De la Torre, 1998.
Hibbs-Lissorgues, Solange. "La Iglesia católica Tello Lázaro, José Ángel. "La revista Ecclesia,
española frente al naturalismo: un debate 1941-1945." Manuel Ramírez et al. Las
literario e ideológico." ínsula 514 (octubre de fuentes ideológicas de un régimen. España
1989): 12-14. 1939-1945. Zaragoza: Pórtico, 1978.
GALDÓS Y UN CLÉRIGO PROTESTANTE EN EL SEXENIO
REVOLUCIONARIO: LAS CLAVES DE ROSALÍA, UNA NOVELA
INÉDITA*
Patrocinio Ríos Sánchez
Los personajes de confesión protestante en obras literarias españolas son escasísimos.

Si exceptuamos a los reformadores Lutero y Calvino, que han protagonizado entre ambos
una decena escasa de obras poéticas, dramáticas o narrativas, sólo dos o tres novelistas de
fuste han dado ese papel relevante a un personaje protestante. Serían Pérez Galdós y Jesús
Fernández Santos; acaso deberíamos mencionar el brevísimo Diálogo edificante de Clarín
o las novelas cortas El ex-voto y Lady Virginia de Fernán Caballero. En el mundo ficticio
de nuestra literatura habitan pocos personajes de credo reformado.
Sin duda, el de mayor entidad y desarrollo en ese universo novelesco es Horacio
Reynolds, un joven clérigo anglicano nacido en Cádiz de padres ingleses y protagonista de
Rosalía, última novela conocida de Galdós. Esta novela, incompleta aunque casi íntegra,
fue descubierta en 1979 por un joven investigador norteamericano, Alan Smith, en el
dorso de las cuartillas manuscritas de los Episodios nacionales. En 1983, apareció publicada
por la editorial Cátedra.
Rosalía, titulada así por Smith, porque a falta de la primera cuartilla no hay constancia
del título original, es una novela temprana, de "hacia 1872.'" Sólo dos o tres se habían
adelantado a ésta, que su autor dejó inédita y reelaboró en la primera parte de Gloria. La
acción se sitúa en Castro Urdíales y Madrid en el sexenio democrático: en los días "del
periodo más agitado de la interinidad"(fines de 1868 y principios de 1871; [27]), cuando
ya "hay libertad de cultos" (228) y se ha producido la batalla de Sedán (1 de septiembre de
1870; [171]).
I. Un matrimonio imposible
El vapor "Britannicus" de la famosa Pacific Steam Navigation Company, se ha

estrellado contra las rocas de la costa de Castro Urdíales. Todos sus pasajeros y tripulantes
son rescatados con vida, y las autoridades municipales y diplomáticas acuerdan acomodar
a los náufragos entre los vecinos del pueblo santanderino. A don Juan Crisóstomo de
Gibralfaro le corresponde albergar a cinco ingleses, entre ellos Horacio Reynolds, sacerdote
anglicano. La fatalidad del accidente va a hacer que entre la joven Rosalía, hija de don
Juan, y el clérigo protestante florezca un sentimiento amoroso y un proyecto matrimonial,
finalmente frustrado por un coro de fuerzas negativas, cuya voz más tonante corresponde
a la del intransigente católico-absolutista, Juan Crisóstomo, de rancia genealogía
emparentada con la lucha y reconquista de Málaga a los moros.
Será la honra de esta pesada herencia histórica y casi biológica la que determine al
setentón padre de Rosalía a impedir el matrimonio de su hija con un sacerdote protestante.
A las pretensiones de Horacio responderá el acérrimo montañés con este fanatismo verbal:
"Repito que prefiero verla muerta a verla casada con Ud., ¡con un protestante!, ¡con un
clérigo!" (218).2
34 PATROCINIO RÍOS SÁNCHEZ
La terquedad del viejo no dejará abierta más salida que la insubordinación filial o la
renuncia al amor. Con ciertos ecos románticos, Horacio y Rosalía, ésta con más asombro
que valor, planean huir y celebrar inmediatamente un matrimonio clandestino en la embajada
inglesa; pero el plan no se llevará a cabo.3 ¿Qué razones impidieron a la pareja ejecutar el
pian?
Por lo que se refiere a Rosalía, el carácter sumiso de la joven y las preventivas
recomendaciones que el predicador de la parroquia madrileña de San Luis hace el día en
que ella acompaña a su padre a misa, y relativas a la propaganda que las "falsas religiones"
difunden al amparo de la libertad religiosa resultante de la nueva Constitución de 1869,
influyeron en el desistimiento del proyecto.
En cuanto a Horacio, las lagunas existente en la novela nos impiden saber las causas
por las que doblegó su voluntad, plegándose a la férrea postura de don Juan. Después de la
ponderada defensa ante el padre en pro de la libertad de elección de pareja y de la
complementariedad y ayuda que el matrimonio supone para su sacerdocio (216), la
impracticabilidad de su deseo pone de relieve que estamos ante un joven enérgico, pero
dentro de un límite racional, sin llegar a violentar la voluntad del padre de Rosalía y el
miedo de su hija. Su resignada claudicación recuerda, en cierto modo, al Jesús que por
voluntad superior acepta su entrega al sacrificio y a la muerte.4 Su condición sacerdotal le
empuja a esa salida sacrificada. Si nos retrotraemos a los momentos en que habla con
Rosalía de la necesidad de faltar a la sumisión paterna para no dejar nuestro propio destino
en manos de otro, el inglés se plantea la eventual pérdida de Rosalía en estos términos que
anuncian la salida del conflicto hacia el fracaso final: "Si yo fuera seglar, la pérdida de esta
esperanza única me llevaría necesariamente a ser libertino: siendo lo que soy, tendré que
ser un desgraciado mártir, que se avergonzará del papel que le ha encargado la sociedad,
abochornado de ser clérigo y sin poder pasar a ser laico" (250). Cuando lo presumible se
convierta en realidad y el proyectado matrimonio se frustre, Horacio elegirá el paso al
catolicismo; paso, digo, pues no es posible hablar de conversión en este cambio.
II. Un sacerdote protestante

Intransigencia e irracionalidad son las notas dominantes del carácter de don Juan
Crisóstomo de Gibralfaro, incapaz de aceptar que su hija matrimonie con un clérigo
protestante, aun reconociendo en él a un hombre bondadoso, formal y rico. "Ud. es bueno,
Ud. es formal, Ud. es rico," le reconocerá al propio Horacio, "pero Ud. es protestante y es
clérigo" (219).
¿Cuáles son las cualidades que adornan la personalidad de este clérigo galdosiano,
admitidas hasta por este berroqueño católico de Castro Urdíales? Antes de examinarlas,
conviene fijarse en algunos detalles biográficos que, aparte redondear el retrato de Horacio
Reynolds, pueden dotar a la novela de un significado metafórico sobre el devenir histórico
del protestantismo en España.
GALDÓS Y UN CLÉRIGO PROTESTANTE EN EL SEXENIO REVOLUCIONARIO 35
a) Coordenadas históricas de su nacimiento

Los primeros datos que nos suministra el narrador acerca de Horacio Reynolds
constituyen una ficha o tarjeta de identidad, a la que se añaden algunas de las virtudes que
luego vamos a ver desarrolladas. He aquí el apunte primero: "Horacio Reynolds, de treinta
años, nacido en Cádiz de padres ingleses y consagrado a la iglesia; joven afable y discreto,
conocedor del mundo y de altísima y sólida instrucción. Había vivido muchos años en
Gibraltar y en Cádiz" (55).
Vamos afijarnosen las indicaciones referentes a su ascendencia, lugar de nacimiento
y residencia durante "muchos años." La trayectoria histórica del protestantismo español
contemporáneo aparece estrechamente relacionado con Gran Bretaña y comienza su
andadura con el periodo de las regencias, después de la muerte de Fernando VIL Es durante
este periodo de diez años cuando el régimen constitucional se va afianzando para sustituir
poco a poco el antiguo.
La influencia diplomática que entonces ejercía Inglaterra sobre España facilitará la
penetración en nuestro país de un protestantismo de corte británico. Será pasada ya la
primera mitad de la década de los treinta cuando el presbítero y misionero metodista inglés,
William Harris Rule (1812-1890), se asiente en el sur de España, y cuando su compatriota
el colportor, George Borrow (1803-1881), comience a recorrer los diversos caminos y
senderos de la geografía peninsular.
Pero esta influencia británica no sólo se opera en el campo religioso o diplomático;
razones de carácter económico, comercial y geográfico facilitan la llegaday el asentamiento
de subditos ingleses en España. En cuanto a las primeras, destacaremos las relaciones
comerciales existentes principalmente en torno a la industria siderúrgica en el norte y
vitivinícola en el sur. Recuérdense los apellidos de origen británico y tan conocidos en
España como Terry, Garvey, Biass, Osborne, dedicados a la elaboración y comercialización
de productos de la vid.
El espíritu revisionista de la Constitución de 1837 respecto de la de 1812 tiene un
interés particular para el arranque o fase preliminar de lo que no con mucho rigor algunos
llaman "Segunda Reforma," al aludir al protestantismo español contemporáneo.
Ciertamente, en la Constitución de 1837 no se hace una declaración explícita de tolerancia
que suponga el reconocimiento de una pluralidad religiosa; pero desaparece el rigor con
que en la de 1812 se prohibía el ejercicio de otro culto distinto al católico, y se apunta ya,
con palabras de Sánchez Agesta, "a un principio de tolerancia" ( 274).5
En estas coordenadas cronológicas y en este ambiente de tímida tolerancia, más
política y retórica que sociológica y real, Galdós hace nacer en Cádiz al protagonista de la
novela. Sobre las causas por las que vivió muchos años en esa capital y en Gibraltar, no
podemos hacer más que conjeturas.
Puede parecer, a primera vista, insignificante que tratemos, como lo haremos, de
buscar una filiación real a Horacio; es cierto que no afectará en absoluto a los aspectos
técnico y artístico de la novela, pero creo que sí puede contribuir a fijar la intencón última
de Galdós cuando escribió la obra, o, al menos, a señalar el grado de significación simbólica
que para la suerte del protestantismo español ha adquirido Rosalía. Por eso, voy a intentar
establecer una posible ascendencia de Horacio Reynolds.
Como nos movemos en un campo ficticio, como es la novela, aun dando por supuesto
que el personaje se sustentara en apoyaturas reales, éstas estarían siempre sometidas a las
manipulaciones artísticas y siempre subjetivas del creador. Así, pues, cualquier
razonamiento, por riguroso que sea, máxime si, además, faltan cuartillas sobre el particular,
como ocurre cuando Horacio habla de la suerte corrida por su familia (59), no ha de llegar
a conclusiones históricas fidedignas, cosa que tampoco pretendo.
Naturalmente, es posible que los padres de Horacio sean cualesquiera de los subditos
ingleses que vivían en Cádiz, pero yo albergo la sospecha de que nace de una familia
misionera. Si tuviéramos que elegir entre las posibilidades que nos brinda la historia de la
inmigración británica en ese punto del sur peninsular, la que tiene menos visos de ser
probable sería la que relacionase su filiación con una familia viticultora. El talante comerial
de un industrial no parece propicio para obligar a su hijo a la consagración eclesiástica en
contra de su voluntad, como ocurre con Horacio (247-48). Sí cabe achacar, con más
verosimilitud, esa imposición sacerdotal al acendrado celo apostólico, o, como dice Manuel
Cuenca Toribio, al "indesmayable proselitismo," (Cuenca Toribio 155) que desplegaron en
torno a su fecha de nacimiento algunos misioneros ingleses como los Rule o Borrow antes
mencionados. Entre protestantes de esta clase sí podría estar la causa más probable que
habría empujado a Horacio hacia la clerecía y a aceptar con más o menos reluctancia las
órdenes sagradas.
Si aceptamos esta hipótesis, pienso en seguida que Rule es quien se mueve en el
escenario donde nació y vivió Horacio, y en las fechas en que eso ocurrió. En el libro en
que Rule cuenta su peripecia misionera hay datos que tienen su valor. De él dice Menéndez
y Pelayo {Historia 89) que "Rule era un fanático de igual o mejor buena fe que el historiador
de los gitanos [Borrow],y su libro [sus Memorias] merece entero crédito en las cosas que
le son personales." Sobre la tarea misionera de Rule, primero en Gibraltar y luego en
Cádiz, él mismo anota en su Memoir lo siguiente: "I landed at Gibraltar in February, 1832,
being appointed by the Committee of Wesleyan-Methodist Missionary Society to take
charge of the situation" (94).
Durante 1836 y con el fin de establecer una misión en tierra española, recorre algunas
ciudades del sur, como Cádiz, Málaga y Granada, para examinar los lugares más adecuados
a tal fin. Se detiene algunos días en Cádiz para investigar y analizar el número y las
circunstancias de los subditos británicos y de los protestantes extranjeros allí existentes.
En total, el número de protestantes, según el registro consular, "no era inferior a 3.600."
La mayoría era marineros ingleses (2.400) y americanos (902), a los que se sumarían otros
protestantes extranjeros, varios subditos ingleses y algunos gibraltareflos nativos (Rule
191-92).
Los informes obtenidos durante sus viajes por las ciudades mencionadas son
enviados a Londres, desde donde obtiene permiso para abrir una misión en Cádiz. Y así
surge en 1837 la primera misión establecida en España, o el "primer establecimiento
protestante," según palabras de Menéndez y Pelayo en su Historia (893).
Era también misión-escuela, y sufrió constantes aperturas y cierres durante los
aproximadamente dos años de existencia. Como consecuencia de estas tensiones, Rule se
vio obligado a trasladarse definitivamente con su familia de Cádiz a Gibraltar. En la prensa
del mes de abril de 1839 hay ecos de las tensiones producidas por esta cuestión.
La exposición de estos hechos tan someramente presentados no determinan de forma

concluyente (tampoco es necesario) la procedencia real del joven anglicano. Incluso un
dato tomado de la novela podría presentarse como contrario a nuestra hipótesis: en la
página 59 Horacio refiere a Rosalía la suerte de su padre en estos términos: "Mi padre no
tenía cincuenta años cuando pereció en una travesía de La Corufla a Southampton."
Efectivamente, este detalle no encaja con la realidad de los hechos supuestos, pues, como
anoté arriba, Rule nació en 1812 y murió en 1890 (Fernández Campos 46). Sin embargo,
no hay que olvidar que Galdós no está escribiendo historia, sino novelando. Pero, al leer
su novela, es difícil sustraerse a la idea de que entre historia real e historia ficticia, dados
cietos detalles coincidentes entre uno y otro plano, no hay más que pura casualidad, que
no existe implicación mutua.
Lo cierto es que el protestante Horacio, hijo de un misionero o de cualquier otro
subdito inglés, nace en Cádiz por los mismos años en que se observa cierta tolerancia
constitucional y surge, también en Cádiz, "el primer establecimiento protestante" español
Y estos hechos, así como el que se refiere a su estancia en Gibraltar, confieren a la novela
unas connotaciones muy particulares, al menos para el lector de hoy.
En cuanto a Gibraltar, la actitud hostil de las fuerzas vivas gaditanas convertirá
hasta 1868 este enclave británico en refugio de disidentes católicos y atracadero de
misioneros ingleses. Gibraltar fue "semillero de iglesias," según José Flores (180), hasta
que el pronunciamiento de Prim y Topete permite al ex-clérigo católico y ahora protestante,
Juan Bautista Cabrera, a los misioneros y a otros protestantes como José Alhama abandonar
su repliegue gibraltareño. Tras entrevistarse el primero con el general, éste le dijo: "De
hoy en adelante podéis ir con la Biblia en la mano y predicarla por toda España" (Taibo y
Busquets 8).
No creo que sea sólo mera casualidad que Galdós haga nacer, y vivir durante años,
al protestante Horacio en una fecha y en unos lugares tan significativos e importantes para
la historia del protestantismo contemporáneo español. Desde 1837, Cádiz y Gibraltar van
a constituierse en el prólogo de esa historia que empezará a desarrollarse abiertamente con
la libertad concedida en la Constitución de 1869, época de la acción de Rosalía. La trama
de la narración, con la cerrada oposición de don Juan al matrimonio de Rosalía con un
protestante, así como la renuncia confesional de éste, muestran algo más que un
desencuentro amoroso por la intolerancia de un padre fanático. Rosalía connota el rechazo
frontal, a pesar de un dignísimo representante, que el credo protestante recibe en nuestro
país en ese segundo intento de penetración que, iniciándose en los años treinta, encuentra
su mejor oportunidad cuando la Constitución de 1869 abre las puertas de la libertad religiosa.
b) La caridad
He hablado de una hipotética filiación de Horacio. Puede sorprender que, admitida

esa hipótesis, que le hace hijo de un misionero, compartiese ese origen con la riqueza que
luego demuestra tener. Pero creo que no es tanto la fidelidad absoluta y formal a los hechos
lo que importa, sino el valor connotativo que la novela tiene para la suerte del protestantismo
en la España cerrada y ultracatólica de don Juan Crisóstomo.
Para tensar más la cuerda de la intransigencia de don Juan Crisóstomo en esa España
sacristanesca, Galdós nos presenta enfrentados a un hombre avaro y a un rico que ofrece
su riqueza. Teniendo ésta en cuenta, "que no bajaba de cuatro mil libras" (227), Horacio
pertenecería a una clase social pudiente.6 Pero esa condición económica no es revelada
hasta que el seftor de Gibralfaro, considerándole erróneamente desprovisto de toda
propiedad, esgrime el factor de la riqueza como una lenición de su negativa a la concesión
de la mano de Rosalía (208). Esta discreta manera de ser rico que vemos en Horacio se va
a hacer más notable a medida que vayamos conociendo que el joven sacerdote es el
recomponedor de la maltrecha hacienda de don Juan. De este modo, ía riqueza de Horacio
aparece vinculada estrechamente a la virtud cristiana de la caridad.
Por su parte, el carlista de Castro Urdiales, tan ostensiblemente apegado a las formas
externas de la religión (amigo de un cura de misa y olla como don Juan de la Puerta,
suscripción a El Año Cristiano, enfática declaración de su eterno catolicismo romano,
etcétera) es la más contraria imagen de esa virtud.
Sobre este asunto particular sabemos que la caridad es uno de los aspectos que
interesaron a Galdós, hasta tal punto que constituye una constante a lo largo de su creación.
En Rosalía no es un tema central, pero tiene su importancia. En la segunda parte de la
novela aparece sumergida y con dos elementos que la caracterizan en Galdós: la
benevolencia y la beneficencia, es decir, la ayuda hecha siempre con buenas intenciones a
pesar de que el prójimo sea enemigo (Paolini 242).
Para la necesidad creada en los Gibralfaro, y especialmente teniendo en cuenta el
desvalimiento de Rosalía como mujer en el siglo XIX, el gesto caritativo de Horacio tiene
la doble vertiente señalada. No cabe la interpretación de su ayuda como un recurso interesado
y egoísta del rico sacerdote, pues ya el narrador nos ha dado noticias de su conversión en
el mismo momento en que aparecen los primeros signos de restauración económica. Las
conjeturas y suspicacias acerca de las razones que mueven al benefactor inglés a la caridad
sólo caben en los espíritus hipócritas o de baja condición, como el agiotista Carratrapa y
doña Romualda, cuñada de don Juan (capítulo LÍV).
El gesto benevolente de reconstruir la fortuna del que más tenazmente se ha opuesto
a la realización de su deseo va acompañado, además, de un tercer elemento, tan evangélico
como los otros dos integrantes de esta virtud cristiana: la discreción; se conforma así a la
recomendación de Cristo (Mateo, 6: 2-6). Hasta tal punto cumple la recomendación
evangélica que el beneficiario inmediato de su generosidad nunca se va a percatar, por
expreso deseo de Horacio, de "los medios humanos de que se valió el cielo para devolverle
su dinero" (324).
c) Formación y cultura
Otra de las virtudes que ennoblecen el carácter de este sacerdote protestante es su

amplia cultura. Desde el primer momento en que nos lo presenta el narrador, queda
subrayado el amplio horizonte cultural y geográfico de Horacio Reynolds. Para tratar de
precisar un poco la formación de este joven, recordemos el texto citado cuando establecimos
su posible filiación. En aquel retrato apresurado se nos decía que entre otras cualidades
como la afabilidad y la discreción, era "conocedor del mundo y de altísima y sólida
instrucción," y que "había vivido muchos años en Gibraltar y en Cádiz" (55). Teniendo en
cuenta esta observación relativa a los "muchos años" pasados en esos dos puntos, hemos
de pensar que gran parte de su formación la adquiriría en ellos, bien en la colonia británica,
bien en la ciudad de nacimiento.
Pero en lo relativo a sus estudios teológicos, no parece verosímil que los cursase
aquí, dadas las circunstancias de cada uno de esos lugares y teniendo en cuenta que ejerce
actualmente su ministerio sacerdotal en Cambridge.
Si nos asomamos un poco al panorama académico religioso de Inglaterra en torno
a las fechas en que Horacio debió de cursar sus estudios eclesiásticos o ya, sin suposiciones,
cuando ejerce como sacerdote, vemos que es precisamente Cambridge, la ciudad a cuyo
clero pertenece, el foco teológico más prestigioso. En 1860, el escenario académico
teológico se ha trasladado desde Oxford, donde surgió el famoso "Movimiento" (intermedio
entre el rigorismo anglicano y la inflexibilidad católica) encabezado por el converso, John
Henry Newman, a Cambridge. Tres profesores adscritos a esta universidad inglesa ejercían
una profunda influencia en todos los aspectos de la religión británica hasta fin de siglo. Se
trata de Joseph Barber Lighfoot, Brooke Foss Westcott y Fenton John Anthony Hort. Los
tres consiguen equilibrar la línea teológica que basculaba entre el oscurantismo y el
racionalismo. Y a todos ellos les une el interés por la investigación y el criticismo textual
en aras de la verdad y su triunfo; y de tal manera que prestigiaron a la universidad donde
ejercieron el magisterio. Esta superficial referencia a los focos culturales y religiosos de
Oxford y Cambridge nos permiten comprobar que Galdós presenta a este protestante con
una formación acorde con la relevancia intelectual que tuvo la ciudad en que ejercía su
pastorado.
Esta cultura y el conocimiento del mundo propios de Horacio contrastan con las
notas características de la clerecía católica. Ciñámonos a los curas que Galdós incluye en
esta novela. El primero que nos aparece es don Juan de la Puerta. Ideológicamente, su
credo integrista, como el de su tutelado y tocayo, "era carlista" (27); y nos dice el narrador
que, como don Juan Crisóstomo, "tenía iguales o parecidas calidades en la opinión" y en la
tacañería (27). En cuanto a su cultura, se precisa con detalle la duración del periodo
formativo por su propia boca. Le dice a su amigo que fue a estudiar "a Carriedo y después
a Burgos," y que su periodo formativo, en el que aprendió "tantas cosas," duró "tres años,
nueve meses y cinco días" (35). El bagaje adquirido le parece muy satisfactorio. Pero
cuando veamos a Horacio y a este cura en una tertulia de sobremesa, esas "tantas cosas"
que aprendió son pura ironía de Galdós. La conversación se inicia con una pregunta del
hidalgo don Juan al cura de la villa acerca de las dimensiones del Sol respecto de la Tierra.
Al cálculo irrisorio expuesto por el cura católico de manera tan desatinada, sucede el
discurso científico y fundamentado del ministro protestante, en el que muestra sus profundos
y actualizados conocimientos teológicos, científicos y cosmológicos, con el consiguiente
asombro de todos los contertulios. La brillante exposición, los exquisitos modales y la
capacidad discursiva le harán exclamar a don Juan Crisóstomo: "El jovencito se podría ir
por ahí con un pulpito en cada dedo" (68). Esta elocuencia reconocida de forma tan expresiva
y popular contrasta con la incapacidad expresiva del clérigo católico, a quien "se le
atarugaban las palabras" (31) cuando exponía su pensamiento o defendía una opinión.
Si de los horizontes culturales pasamos a los geográficos, la comparación bascula

bruscamente del lado de Horacio. En la novela se hacen dos menciones a los viajes del
cura de Castro: uno fue, como vimos, para cursar estudios; el otro lo realizó desde Santander
a Torrelavega (92). Frente a estos limitados desplazamientos, los "muchos" viajes (249) y
esa atribución de "conocedor del mundo" que apuntamos, hace que comparemos un
cosmopolitismo con una municipalidad semirrural. Y en estos detalles Galdós estaba
presentando una realidad comprobable y verificable. El ya varias veces citado Cuenca
Toribio, al estudiar las limitaciones del catolicismo en la época de las regencias, señala
que uno de los grandes muros que impidieron la apertura de canales a las corrientes
pluralistas del momento en Europa fue su aislacionismo. Este profesor lo afirma en estos
términos: "Ninguno de los miembros del episcopado isabetino traspasó las fronteras de su
patria, salvo las visitas adlimina, efectuadas sobre todo-tal fue el caso de Costa y Borrás-
con motivo de las grandes solemnidades romanas de la década 1860-1870" (194). Si esto
ocurría con las grandes dignidades eclesiásticas, ¿qué se podía esperar de los curas de
misa y olla como don Juan?
En punto a la consideración que le merecía el protestantismo, una de las escasas
notas la encontramos cuando don Juan de la Puerta, sabiendo que a la mesa de Gibralfaro
se sentaban los ingleses, rehuye su presencia por prejuicios antiprotestantes, pues "en su
calidad de sacerdote católico, no había creído conveniente sentarse a la mesa" (60). La
acción de este personaje es muy breve; tan solo le vemos moverse durante el tiempo en
que la anécdota transcurre en Castro Urdíales. Cuando ésta se traslada a Madrid, su nombre
será recordado por alguna mención en labios de don Juan Crisóstomo. Y con la exclamación
lastimera con que pretende contrarrestar las excelencias de Horacio finalizan sus opiniones
acerca del protestantismo. En una conversación en torno al viaje que don Juan va a
emprender a Madrid, comenta el cura católico a su parroquiano:
- Si va con Vds. el Sr. D. Horacio, no necesitará mejor guía, porque como él ha corrido tanto
... -contestó el cura.
- Irá con nosotros: si no ¿qué va a ser de mí? Y a propósito, ¿sabe que el tal D. Horacio es un
hombre excelente?
-Asi parece. ¡Qué lástima que sea protestante! (91 ).7
No quisiera omitir otro detalle, pues sirve para completar el talante y la cultura de
este cura lugareño. Me refiero a la aclaración que pide a don Cayetano Guayaquil, un
indiano recién venido de Méjico, sobre la pluralidad de cultos existentes en Norteamérica:
-Sáqueme Vd. de dudas, Sr. D. Cayetano -dijo el cura-. ¿Es verdad que en Nueva York hay una
calle con cuarenta iglesias de distintas religiones?
-Y también ochenta. Es mucha gente aquélla. Allí cada uno hace ío que le da la gana y nadie se mete
con uno. Puede Vd. tener la religión que más le guste. (25)
GALDÓS Y UN CLÉRIGO PROTESLANTE EN EL SEXENIO REVOLUCIONARIO 41
Su mentalidad cerrada es exponente de la monolítica actitud del clero y del pueblo en

general, acostumbrados a no ver más manifestación religiosa que la oficialmente establecida.
Por otra parte, esa confirmación requerida al indiano es reveladora de que en la España del
agitado sexenio democrático preocupaba la libertad de cultos.
El segundo eclesiástico católico de la novela comparte con don Juan la misma
mentalidad y el mismo temple, a pesar de ser un cura urbano. Me refiero al que ocupa el
pulpito el día en que Rosalía y su padre acuden a misa a la iglesia de San Luis, en Madrid.
Se trata de un sacerdote anciano del que se nos dan unos breves rasgos físicos ("dulce
semblante y venerable aspecto" [268]) y unas notas relativas a su oratoria. Después de la
salutación, centra su sermón en la preocupación que produce "en estos calamitosos tiempos"
la penetración de religiones distintas a la católica. En este punto Galdós recoge la alarma
del clero católico respecto de la religión protestante. La falta de una cuartilla en la novela
nos impide analizar con más base el contenido de su exposición. No obstante, podemos
indicar que hay dos referencias de interés en sus palabras. Una de ellas es la relativa a la
propagación de "la herejía" por medio de libros y folletos; y la otra, al aviso y prevención
a todos los católicos para que eviten el contacto con esa herejía, de condenables
consecuencias. Son dos aspecto de un mismo asunto: la intolerancia religiosa. Dice este
sacerdote:
La impiedad cunde disfrazada con melosas palabras: no hagáis caso de las voces astutas del demonio,
que en viles periódicos y en libros malditos desfiguran el Evangelio para llevar proséíitos a la
herejía. Fuera de nuestra sacratísima fe católica no hay salvación posible. [...]
Sí: la herejía os tentará con tan seductor lenguaje, ¡ay de vosotros, ay de vuestras almas si le prestáis
oído! Estad en guardia y no os contaminéis con los que viven en el error, no tengáis el más ligero
contacto, si no queréis condenaros eternamente con ellos. (269)
Respecto de los libros, folletos y material impreso con que los protestantes difundían
su doctrina, Menéndez y Pelayo recoge una amplia relación de títulos {Historia 1004, nota
22). Destacó en la campaña el americano, William Knapp. Llegó a Madrid a fines del
verano de 1869, "en un tiempo de enorme interés para el protestantismo," según palabras
del también misionero, J. David Hughey, quien suministra este dato: "En abril de 1870,
Knapp escribió que durante una campaña de siete meses, en Madrid, llevada a cabo con
'inadecuada ayuda española' fueron registrados en sus libros 1.325 convertidos" (Hughey
26). El mismo Hughey apunta (27) que la concurrencia a las capillas protestantes de Madrid
era nutrida y de todas las edades, por lo que hubo necesidad de ampliar los locales para el
culto y las escuelas. Las iglesias de Lavapiés y Plaza de la Cebada tenían capacidad para
más de 400 personas.
Fuera de Madrid, el despliegue parece que fue también importante. En una provincia
como Navarra, tan poco predispuesta a la religión reformada y tan alejada de los núcleos
de poder político, que fueron con los culturales los más codiciados por los evangélicos,
hubo señales de la preocupación por la propaganda de las diferentes denominaciones
protestantes. A este respecto hablan los datos que aporta Cuenca Toribio. Durante las
fiestas de San Fermín de 1869, fue descubierto un alijo de libros y folletos destinados a la
difusión protestante, lo cual provocó la alarma y la subsiguiente arremetida del iruñés

obispo de esa diócesis, Uriz y Labayru, contra los seguidores del protestantismo. La lista
la componían doce títulos diferentes que elevaban el número total de ejemplares a 3.250
(Cuenca Toribio, Sociedad 174). Efectivamente, la cuestión protestante era preocupante;
y no sólo en España, sino también en Roma, pues en 1875, el cardenal Antonelli, Secretario
de Estado del Papa, pidió al nuncio de España un informe sobre el protestantismo en
nuestro país (Cárcel Orti).
Digamos, para terminar, que prevenciones del tipo de las hechas por el párroco de
San Luis encaminadas a evitar el trato con la herejía fueron frecuentes en el siglo XVI y
también constatables en los escritos de los jerarcas decimonónicos. El obispo barcelonés,
José Domingo Costa y Borras, al impugnar la religión protestante, esgrime este argumeno
contra la libertad de cultos que es propio de cualquier campazas: "Si Dios mandara la
tolerancia de cultos, autorizaría o daría ocasión a la ruina de aquellos desgraciados que los
profesaran, porque fuera de la Religión Católica, Apostólica Romana no hay salvación."8
El exclusivismo que defiende este texto real era un tópico que también encontramos en
Jaime Balmes (164: "Los católicos sostienen que fuera de la Iglesia no hay salvación") y
en libros o escritos de adoctrinamiento. Y Galdós lo pone en boca del predicador.
En lo referente al modelo de sacerdote, ni el cura rural ni el urbano constituyen un
apartado particular dentro de la tipología clerical de Galdós. El cura de Castro entraría
dentro de los caracterizados por la vulgaridad, con sus notas de incultura y tacañería, sin el
menor asomo de inquietud espiritual. Y el cura urbano pertenecería a la galería de los
fanáticos e intolerantes.9
Hay, finalmente, otro representante de ía Iglesia católica de signo diferente a los
dos vistos arriba. Destaca por su virtud, sabiduría y tolerancia. Me refiero al obispo con
quien se entrevista Horacio cuando se ha decidido a entrar en el seno del catolicismo.
Entre el sacerdote aún reformado y el prelado se establece una "entrañable amistad." La
"virtud" y "sabiduría" (330) del obispo y "eí corazón y la inteligencia" (331) de Horacio
favorecen esta mutua comprensión. Indudablemente, el deseo de pasar al credo católico
predisponía favorablemente este encuentro convergente, pero el novelista parece sugerimos,
además, que la confraternización de confesiones es posible, si el hombre pone enjuego su
cultura, es decir, el equilibrio entre las dos potencias humanas: el corazón y la cabeza.
d) Ecumenismo
Contrario a toda la cerrazón de los dos curas es el espíritu ecuménico que vemos en
Horacio. Pero un coro de fuerzas parece oponerse al inglés y a su proyecto.
Excepcionalmente, el joven Mariano, hermano de Rosalía, permanece indiferente a la
religión protestante. Tai vez su carácter irreflexivo, su inmadurez o la vida "disoluta" que
lleva en Madrid le apartan de cualquier tipo de preocupación o prejuicio religiosos.
Por su parte, Romualda es la más cambiante. Su volubilidad está en función de la
cuantía que pueda corresponderá de ía riqueza del pretendiente de su sobrina. Así, mientras
siga desconociendo la riqueza de Horacio, pensará que "esos ingleses son gente muy
desmoralizada" y "que casi no tienen religión" (lo mismo dirá don Juan [60]), sin olvidarnos
de ía atribución de muchas "atrocidades" (189). Todos, tópicos sobre eí protestantismo que
testimonian otros novelistas, como, por ejemplo, Pardo Bazán {La Tribuna^ capítulo XXIV),
y que manifiestan un estado de opinión pública históricamente deformada acerca del
protestantismo. Pero cuando Romualda conoce que entre las rentas muebles e inmuebles la
fortuna de Horacio supera las cuatro mil libras, el inconveniente confesional desaparecerá.
Y justificará su aceptación basándose falsamente en la realidad político-constitucional del
momento: "¿Tú sabes lo rico que es ese hombre? Yo creo que lo de la religión se podrá
arreglar, pues bastantes católicas hemos visto casadas con protestantes, y al revés. Pues es
cosa: ¿no dicen que ahora hay libertad de cultos?" (228).10 Pese a esta postura externamente
mudable, hay que decir que su íntimo sentir es de prejuicio y reserva, como nos lo deja ver
el narrador, al presentarnos la escena de los últimos momentos de don Juan Crisóstomo,
rodeado de sus dos hijos, de Horacio y Romualda (363).
Dentro de la esfera religiosa de su mismo credo, encuentra Horacio también
oposición: su hermana le reprocha el proyecto matrimonial con la católica Rosalía (306).
En medio de este fuego cruzado entre católicos y protestantes (aunque Horacio no es esclavo
de su familia como Rosalía), el sacerdote inglés ha defendido su aspiración y su plan,
porque su talante ecuménico íe permite reconocer que, en lo fundamental, católicos y
protestantes o anglicanos no tienen diferencias. Desde el principio vemos en él ese espíritu
contemporizador y de ensamblaje de ambos credos. Y conviene decir que no es sólo fruto
del lazo sentimental creado por la circunstancia y el encuentro con Rosalía, como podría
pensarse. Agradeciendo a la joven el trato que su familia le dispensa, reconoce en ella
valores como la caridad y la tolerancia (todavía no se ha planteado el deshonor por el
matrimonio) y expresa este juicio tan sereno y tan significativo para la historia del
ecumenismo:
- Uds. son buenos y verdaderos católicos-continuó éste-porque son tolerantes y caritativos. Y

créalo Ud., Rosalía, en lo fundamental no hay diferencia entre mi religión y la de Ud. Una y otra,
cada cual empleando ritos distintos para el culto, señalan igualmente al hombre el camino del bien.
En las dos pueden los hombres ser buenos y malos. (86)
Más adelante, cuando defienda ante don Juan el proyecto matrimonial y trate de hacerle
comprender la incoherencia de su postura, que admite sus buenas cualidades y su formalidad,
pero no su religión, será más explícito aún en esta defensa de la identidad esencial entre las
dos denominaciones cristianas:
Yo soy protestante y Uds. católicos, ninguna diferencia esencial nos separa: unos y otros tenemos
por fundamento de nuestra creencia la doctrina y la moral de Jesús, y sólo dando a ciertas prácticas
y fórmulas exteriores una extensión y un sentido que no tienen, podemos ser enemigos. Nada más
contrario al pensamiento y al grande amor de Jesucristo que esta repulsión de las gentes, inclinadas
aún a motejarse unos a otros, ahogando los sentimientos que en el pecho nacen, inclinándolas a
amarse para formar la gran familia de todos los hombres. (210)
En estas palabras está hablando más el predicador que el enamorado, y su mensaje supera
la mera anécdota sentimental o novelesca para convertirse en defensa y alegato ( con ecos
del evangelio de Juan, 13: 35) del amor por encima de denominaciones y valladares. Con
este destacable sentido ecuménico, bajo el que sentimos latir a Galdós, el novelista quiere
denunciar el cortical cristianismo de casta, oficializado y huero que encarna don Juan.
Este talante liberal, integrador, que dispone a Horacio a injertar mediante matrimonio
el catolicismo en el protestantismo y viceversa, para no malograr un amor por encima de
credos, unido a la mesura, al espíritu caritativo, a la cultura y amplia formación, a su
continencia o moralidad sexual, "altamente desarrollada" (128), reduplican el valor de su
personalidad como sacerdote y como protestante. Pero su vocación merece otro apartado.
e) Vocación y matrimonio
La profesión de Horacio y la razón de su viaje a España son dos puntos que intrigan
desde el principio a la joven Rosalía. Horacio se muestra cauteloso en la revelación de su
condición de clérigo, debido a las experiencias de viajes anteriores.11 Sin embargo, su
prudencia no es para esconder su sacerdocio ni por intereses egoístas. En cuanto a su
vocación, Francisco Ruiz Ramón ha hecho notar en el estudio de los curas galdosianos
entre 1870, en que publica La Fontana de Oro, y 1890-1891, fecha de la aparición de
Ángel Guerra, que "casi ningún sacerdote liega al sacerdocio movido de una auténtica
vocación religiosa" (133). Horacio no constituye una excepción a esa generalidad. Recibió
las órdenes sagradas, como sabemos, por presiones familiares y sociales, a las que, por
debilidad de carácter, no opuso suficiente resistencia: "Yo fui clérigo cuando ya no era
posible volver atrás, porque consideraciones sociales de familia me lo impedían, atándome
para siempre" (249). (Véanse también 133-34). Por lo que se refiere al espíritu con que
desempeña su ministerio, hay que decir que está jalonado de interrupciones provocadas
por crisis más o menos agudas y sofocables a fuerza de viajes (248-49). El alejamiento de
su labor pastoral no puede ser calificado de indecoroso o desordenado. Cuando declara
ante Rosalía su estado espiritual y su vocación, lo hace con la honestidad de saber que el
sacerdocio es un respetabilísimo deber, para cuyo cumplimiento se necesita una auténtica
vocación, y con la angustia de saberse ocupando un cargo de trascendente responsabilidad
sin tener una predisposición natural o sin el equilibrio sentimental necesario. Su carácter
le empuja más hacia el mundo de la poesía que al de la cura de almas. Le vemos así sumido
en un conflicto proveniente de haber contrariado su naturaleza, cuyas características son:
impresionable, imaginativa, apasionada y tendente a la poesía. Todas estas notas convertirán
en cantos de amor !as cosas que le rodean (249).
Pero la función ministerial, interrumpida por los viajes y quiebras vocacionales, se
puede hacer más llevadera. El escrúpulo de conciencia creado por saberse al servicio de
una causa no cumplida con la exigencia impuesta por sus propios principios morales
desaparecerá cuando colme esa parte natural, uniéndose a Rosalía: "Contigo ya puedo
vivir tranquilo en mi país y no aterrarme de mi ministerio. A ti te deberé ser lo que no he
podido ser hasta aquí, un buen ciudadano y un buen sacerdote" (252).
Para Horacio (como para otros sacerdotes semejantes), el matrimonio es fuente de
sosiego natural y fortalecimiento de la vocación con todo lo que esto lleva consigo: espíritu
de servicio al prójimo y fuente de moralidad (250). n Y es así en su caso porque, en realidad,
la desatención y la crisis de vocación se deben más a un desajuste sentimental que a una
auténtica incapacidad pastoral. Pero hay que añadir que, cuando ha desaparecido ía
posibilidad de casarse con Rosalía, comienza a plantearse el cambio de iglesia. La disciplina

del clero católico, frente a la libertad que le brinda la comunión protestante, le seduce en
este momento crucial. Si preguntamos por qué este cambio confesional, en ningún caso
podemos dar razones teológicas o basadas en principios doctrinales para explicar la
defección del anglicanismo. Su vocación sacerdotal ha atravesado rachas críticas (248-
50); el encuentro accidental con Rosalía a una edad ya madura y la unión matrimonial
auguran una nueva etapa en la que el camino hasta ahora "tortuoso y oscuro" de su ejercicio
ministerial se hará "despejado y claro" (250).
Pero el fracaso le abre dos posibilidades: seguir de sacerdote o hacerse seglar. En
su nobleza espiritual, Horacio prefiere estrechar más los lazos con lo divino que prolongar
la trayectoria sacerdotal anglicana sin Rosalía o caer en una vida laica despreciable. Y
como no se puede "atar" con ella, se "ata" más estrictamente con Dios, eligiendo el
sacerdocio célibe del catolicismo (307).
El cambio de denominación no es por motivos doctrinales; se trata de una razón de
amor, de amor romántico: es la huida del anglicanismo hacia la cadena del celibato católico
cuando en aquél ya no es conjugable el ministerio y la mujer soñada. Es ésta la disyuntiva:
o vivir con Rosalía, ejerciendo el sacerdocio anglicano, o renunciar a cualquier otra mujer
que dicho sacerdocio le permite elegir. Como la fuga y el matrimonio se malogran, Horacio
considera que lo más apropiado a su situación es vivir "sin lazo ninguno en el mundo"
(307). El paso al catolicismo es una renuncia, una fuga del mundo. De este modo, nos
encontramos con el hecho de que, si el sacerdocio anglicano le fue impuesto, el católico le
será autoimpuesto, y, en ambos casos, forzado. El fracaso es total; y la denuncia de la
intolerancia, acentuada, porque Horacio, a pesar de que don Juan le entrevé "ya como un
buen sacerdote católico" (377) en la parroquia de San Luis, seguirá siendo el mismo que
en la confesión anglicana.
* * *
De lo expuesto anteriormente se deduce que Galdós, al relatar el sacrificio amoroso

de Horacio y Rosalía en aras de la intolerancia religiosa, recoge también, como en un
subtexto, la suerte que aguarda a la semilla protestante en España: el fracaso. Al igual que
Horacio, el protestantismo español había nacido, en el mismo lugar y con la misma
ascendencia, unos treinta años antes de que la Constitución de 1869 le diera carta de
naturaleza legal. Pero, también como al clérigo anglicano, se le dispensa una aceptación
que está lejos de alcanzar el sueño que movió a los misioneros ingleses a sembrar en España
con especial entusiasmo en el periodo del sexenio revolucionario.
Todos los personajes de la novela se oponen al matrimonio de Horacio con Rosalía,
a pesar de sus nobles cualidades: desde los curas (rural o urbano) hasta los laicos como
Romualda, Carratrapa y, a la cabeza, el reactivo y reaccionario don Juan. Galdós, de este
modo, hace un pronóstico muy sombrío para el porvenir del protestantismo en España, y
en unas fechas en que éste disfrutaba una aceptación que, sin embargo, el autor de Rosalía
presumía, con acierto confirmado por la historia, tan superficial como efímera.
Años más tarde, y en textos no literarios, el novelista también expresó este mismo
pronóstico con una claridad inequívoca. Galdós estaba seguro de que, a pesar de la opresión
secular católica, el pueblo español no reaccionaria en contra del catolicismo, y, por tanto,
los pastores británicos que venían cargados de biblias y de entusiasmo no iban a encontrar
muchos seguidores. Su prédica no encontraría eco. Todo esto lo plasmó sin ambages en
una carta periodística fechada el 1 de abril de 1885 y publicada en La Prensa de Buenos
Aires el 5 de mayo, y en la que leemos:
Cuando la revolución del 68 abrió los diques al libre pensamiento, y se permitieron los
cultos reformados, se creyó que el protestantismo iba a hacer aquí muchos fervientes progresos.
Tantos siglos de opresión y de catolicismo puro, habían de traer por consecuencia una reacción en
sentido de la variedad y extrañeza de religiones.
¡Error inmenso! El protestantismo vino a España precedido de entusiastas propagandistas

ingleses cargados de Biblias. La Sociedad bíblica de Londres gasta anualmente considerables sumas
en cate[q]uizarnos, todo sin resultado. Vienen por ahí multitud de clérigos de levita y patillas a
quien [sic] llaman pastores, y van estableciéndose en capillas que fueron bodegas, y predican en
castellano chapurrado, y reparten limosnas, y leen biblias y tocan el órgano, pero les hacen muy
poco caso, cuando no se ríen de ellos. Se creyó en un principio que serían maltratados; pero no: les
apedrean simplemente con el desdén. El pueblo español no es ni será nunca protestante. O católico
o nada.
[Y unas líneas más abajo continuaba sus atinadas apreciaciones socio-religiosas

así:]
Esos pobres anglicanos se desgañitan sin ganar conciencias a su rito, y entre las gentes
sencillas que los oyen cunde una observación que parece una tontería y que quizás entrañe un
sentido profundo, a saber: que todos son lo mismo, y (diciéndolo con el debido respeto) los mismos
perros con distintos collares. (Shoemaker 153)
Horacio no venía comisionado por la "Sociedad bíblica," y, por eso, se le tolera

como cosa de fuera, y hasta se le elogia. Pero en el momento en que su credo pretenda
inmiscuirse en la enjundiosa veta de cristiano viejo de los Juanes españoles, se le apedreará,
y no con el desdén, sino con la intransigencia y la cerrazón más absolutas. No hay más
alternativa que el fracaso ante el catolicismo castizo (o "puro") español.
Pero en la personalidad y características de este sacerdote anglo-español, distinguido,
morigerado, tolerante, culto, elocuente, ecuménico, caritativo, sincero y noble a la hora de
exponer su vocación y sentido del ministerio, y, sobre todo ello, de confesión protestante,
se halla un porqué que puede explicar el arrinconamiento, postergación y olvido de esta
novela galdosiana, a pesar de que bajo el fracaso amoroso pueda entenderse también el del
protestantismo.
3. Postergación y olvido de Rosalía. Sustitución del protestante Horacio Reynolds

por el judío Daniel Morton
También el escrúpulo religioso como impedimento de la felicidad entre dos jóvenes

de distinta religión (el judío, Daniel Morton, y la católica, Gloria Lantigua) lo trató Galdós
en Gloria (1876-1877). Ahora bien, en Rosalía la renuncia a que se ven sometidos los
enamorados es más grave porque catolicismo y protestantismo comparten el mismo origen
y los mismos principios fundamentales, tal y como señaló Horacio: la persona de Jesucristo.
Y además, en esta novela del protestante, relegada y modificada luego, la oposición al
proyecto matrimonial es sólo unilateral. Mientras en Gloria Daniel y la joven Lantigua
son víctimas pasivas de la religión de sus familiares más cercanos, del lado de Horacio no
existe autoridad real que le impida su unión con Rosalía, a pesar de la reprobación de su
hermana. ¿Qué motivos empujaron a Galdós a cambiar Rosalía por la Primera Parte de
Gloria (1*16)1
Antes del hallazgo de Alan Smith, ya Walter Pattisson había encontrado un buen
número de cuartillas en el revés del manuscrito de Gloria, y las publicó en Benito Pérez
Galdós. Etapas preliminares de 'Gloria'. Uniendo los textos hallados por ambos
investigadores, se llega a conformar algo más que una "etapa preliminar" de la novela
posterior. Sin dejar de ser "preliminar," Rosalía tiene entidad independiente. Pero Galdós,
al parecer, no estuvo satisfecho con esta novela autónoma.
Acerca del proceso creativo de Gloria hay dos fuentes que parecen contradictorias.
Una de ellas es una carta de Galdós a Pereda, fechada el 28 de noviembre de 1876, y en la
que le dice lo siguiente: "ahora tengo el entendimiento y la voluntad enteramente habitados
(digámoslo así) por una obra que empecé hace años, y que volví a tomar entre manos hace
días" (citado por Pattison, Etapas 10). Y más adelante le comunica que el título es Gloria.
En Benito Pérez Galdós, de 'Clarín', podemos leer que "Gloria fue obra de un
entusiasmo de quince días. Se me ocurrió pasando por la Puerta del Sol, entre la calle de la
Montera y el Café Universal; y se me ocurrió de golpe, viendo con claridad toda la primera
parte. La segunda es postiza y tourmenteé'' (29). Estas palabras recogidas por Clarín parecen
contradecirse con las anteriormente citadas. A mi juicio, hoy estos datos son sólo
contradictorios en apariencia. Ambas noticias acerca del proceso de creación de Gloria
son armonizables. El prolongado nacimiento o gestación de una y el alumbramiento
momentáneo de otra se refieren a distintas obras hoy, desde que se descubrió Rosalía; pero
entonces debieron de ser un solo proyecto que tuvo dos realizaciones diferentes. La primera
sería la llamada Rosalía, que no alcanzó forma satisfactoria para Galdós. A esa ejecución
es a la que alude, en mi opinión, en carta a Pereda, cuando se refiere a "una obra que
empecé hace años." Aunque en dicha carta, esa novela "en curso," llamémosla así, la titule
Gloria, no es óbice para mi tesis, pues eso reveía ya que en Galdós existía una salida más
adecuada y que se haría realidad en Gloria. Es decir, que la Primera Parte de esta novela es
la plasmación final del problema religiosos planteado antes en Rosalía,
Ahora bien, creo que el conflicto religioso de ambas novelas no es producto de una
inspiración pasajera, sino de una preocupación latente que un día encuentra forma y salida.
En esto coincido con Pattison, quien, hablando del paso de la "etapa preliminar" (hoy,
Rosalía) a la novela definitiva {Gloria), interpreta así esa iluminación del autor cuando
pasaba por la Puerta del Sol: "Galdós's experience in the Puerta del Sol was, I believe, a
moment of cristalization when his intuition revealed to him the relationships between many
seemingly unreiated data filed away in his memory and showed him a pattern for presenting
them in artistic form" {Creative Process 19). Pero no me importa sólo llegar a una explicación
que armonice esas noticias aparentemente encontradas sobre el proceso creativo de ía novela.
Me interesa principalmente saber por qué Galdós sustituyó por la Primera Parte de Gloria
la que hoy conocemos como Rosalía, y más concretamente, por qué cambió al protestante
Horacio Reynolds por el judío Daniel Morton.
Ambos son de nacionalidad inglesa, pero entre ellos hay una diferencia esencial: el
distinto credo y grado de compromiso que cada uno tiene dentro del mismo. En estas
diferencias estriba la razón, de carácter ideológico, que determina al novelista a cambiar a
un sacerdote protestante por un laico judío.13
Un sacerdote de las caracteríticas de Horacio, virtuoso, tolerante, culto, protestante
y además casto, como protagonista de una novela de un joven escritor que entonces no era
más que Benito Pérez, suponía un alto riesgo para su futuro como novelista, debido a la
denigratoria actitud observable en la sociedad española hacia el protestantismo. En el
capítulo XVI se alude a la desarrollada moral sexual de Horacio. Y parece, por testimonios
periodísticos, que ia continencia no era una virtud muy desarrollada en un buen número de
clérigos del siglo XIX. Afirma la historiadora Soledad Miranda:
Los "líos de faldas" entre un número considerable de los sacerdotes decimonónicos estuvieron a la
orden del día, si damos por buena la versión de la crónica escandalosa vertida en periódicos y
folletos sensacionalistas y, también, en la prensa más respetada y solvente. La realidad, tan difícil
de calibrar en este tema, por lo demás, no debió distar de aquel cuadro. (138-39)
En el campo literario, sin embargo, estas faltas, que preocupaban a los jerarcas,
según documentos eclesiásticos como exámenes sinodales, pastorales, etcétera, fueron
encubiertas y silenciadas por los propios novelistas, "incluso por los menos morigerados
de entre ellos, como don Benito y su esporádica amante doña Emilia" (Soledad Miranda
142-43). Serán los escritores de generaciones posteriores los que den cuenta de los
amancebamientos de los sacerdotes ochocentistas.
Mientras tanto, la jerarquía eclesiástica insistía en el mismo tópico descalificador
de los protestantes, a los que consideraba sujetos a todo tipo de vicios y excesos carnales.
El prelado, José Domingo Costa y Borras, cuya mentalidad el profesor Cuenca Toribio
considera como "arquetípica," se caracteriza por su visceral antiprotestantismo. Para él,
Lutero y sus seguidores son los agentes disolventes de la sociedad, y el protestantismo,
abrevadero para sedientos e incontinentes; y todos ios conversos a esa fe lo hacen arrastrados
por el tirón de las faldas (Cuenca Toribio, La Iglesia, capítulo 5). Y el afamado P. Gago
explicaba la Reforma por la carnalidad de Lutero (36).
Galdós, con este sacerdote morigerado y culto, ponía una especie de contrapunto
que desmitificaba el tópico sobre el particular, e incluso adquiriría relevancia ante la cortedad
de saberes de otros sacerdotes católicos. Sin embargo, hay que decir que en la novelística
de Fernán Caballero y de Pereda hay curas ejemplares y modélicos. En los tipos sacerdotales
galdosianos la falta de vocación, nota presente en Horacio, es un defecto frecuente en

sacerdotes posteriores. Pero, hecha esta excepción, los demás rasgos caracterizad ores del
anglicano, como la tolerancia, la caridad, la paciencia y la cultura, son cualidades que el
novelista atribuirá a sus buenos curas. Visto lo anterior, encontrar tales virtudes en un
protestante del XIX propiciaría, seguramente, una falta de receptividad en el público lector
y un topetazo con la Iglesia y sus acólitos. Y aquí hay que buscar la razón, ideológica y
práctica o cautelar (sin discutir las que pudiera haber de carácter estético), por la que el
joven novelista relegó al olvido esta novela temprana.
Clarín, en una de sus atinadas observaciones sobre el comportamiento social
posrevolucionario, escribe unas palabras que testimonian la reserva que existía a la hora de
exponer el pensamiento íntimo, y explican la cohibición de muchos escritores a la hora de
expresar el ideario personal en asuntos de religión por miedo a las consecuencias derivadas:
Entre nuestros grandes y medianos (medianos de veras) escritores, pocos se encuentran que se
atrevan a decir francamente que no son ortodoxos, y aun muchos que en realidad no lo son continúan
llamándoselo, y no falta quien, con gran ingenio, está sacando mucho partido de esta doblez, que no
acusa malicia, pero que sí es signo de los tiempos. Dígase lo que se quiera, el país podrá no ser ya
buen creyente, pero todavía no ha soñado con ser libre pensador. De aquí que los más no se atrevan,
sobre todo los que tienen algo que perder, es decir, fama, popularidad, crédito literario, a ser claros
con el público. (Mezclilla 48)14
En mi opinión, "el signo de los tiempos" explica el olvido voluntario de esta novela
galdosiana. En favor de esta tesis aboga el testimonio recogido por Katharine Lee Bates
acerca de los protestantes como entes de ficción en la novelística galdosiana. Esta escritora
norteamericana recibe en 1899 el encargo del New York Times de hacer un viaje por España
y publicar sus impresiones en el periódico. Estas crónicas, que se consideran "excelentes
desde el punto de vista literario y además valiosas como documento sociológico y político,"
según Carmen de Zulueta, a quien debemos la señal que nos puso en su pista, fueron
publicadas en forma de libro con el título, Spanish Highways and Byways. Entre ellas, la
autora, preocupada por las cuestiones religiosas, recoge una, "Traces of the Inquisition,"
publicada en el periódico el 7 de mayo de 1899, en la que se puede leer este revelador y
respetable testimonio sobre la postura de Galdós y los protestantes en su obra novelística:
Pérez Galdós, for instance, the most popular novelist of the day, stated to an American friend, who
repeated it to us, that he frankly could not afford to introduce the figure of a Protestant into one of
his stories. "It would not only kill that book," he said, "but it would hurt the sale of everything I
have in the market and embarrass all my future underíakings. I should simply be risking the loss of
my reading publíc." And yet Señor Galdós is the author oí Doña Perfecta, that artistic study of the
conflict between new ideas and oíd in Spaín, (87-88)15
Pérez Galdós, que ya debía de conocer, a principio de los años setenta, el magma religioso
de ios españoles, se dio cuenta de que publicar Rosalía, tal como la conocemos hoy, era
hacerla nacer con una condena a muerte inmediata, además de hipotecar el presente y el
futuro de su incipiente carrera. La realidad sociológica imponía una prudenciay una cautela
explicables. Y tal vez pensando como el obispo de Irún, Uriz y Labayru, consideró que
"en buen discurso, antes puede concebirse un mahometano o judío que un protestante.'" 6
Horacio Reynolds se convirtió así en Daniel Morton.
Middlebury College
NOTAS
*Este trabajo formó parte anteriormente de las Actas de las Jornadas sobre el Sexenio
revolucionario y el Cantón murciano, recogidas en Anales de Historia Contemporánea (Universidad
de Murcia), núm. 9 (1993-1994): 251-74. Se reproduce aquí íntegramente, aunque adaptado ya a
las normas editoriales de Anales Galdosianos, para mayor difusión entre los galdosistas (nota del
Director).
1
"Introducción" (11).
2
La muerte antes que la deshonra por matrimonio con un protestante me recuerda el asesinato
del conquense Juan Díaz a manos de su hermano Alfonso, ocurrido en aquellos "tiempos recios" del
siglo XVI, cuando el honor y la creencia se exigían mutuamente hasta estos bárbaros extremos. El
caso de estos dos hermanos lo recoge Américo Castro (89-95),
3
En el episodio Cádiz, un joven militar inglés, también protestante. Lord Gray, intenta
llevar a cabo una acción semejante con una joven española llamada ínés (cap. III).
4
No es éste el único detalle que permite asociarlo con algunos episodios de Cristo. Es
"tentado" tres veces cuando se encuentra a solas con Rosalía camino de Madrid (cap. XVI). En los
tres casos Horacio evita la caída en la "espantable sima moral" (133).
5
Sobre las implicaciones británicas en la reactivación del movimiento evangélico español
en el segundo tercio del siglo XIX, véase Vilar.
6
La riqueza no sería obstáculo para emparentado con un misionero; además, creo que es un
recurso literario. Las cuatro mil libras equivaldrían al cambio a más de cien mil pesetas entonces.
En Realidad (1892), la unidad inglesa equivale a 26'5 ptas. La acción de Realidad, en la época
contemporánea. (Acto III, Escena VIL)
7
Parecidas exclamaciones encontramos en Gloria, cuando se sospecha que Daniel Morton
puede ser protestante (Primera Parte, cap. XX. En la edición de la Editorial Hernando, 20a ed., 1983
[108-09]).
8
Citado por Cuenca Toribio (La Iglesia 166, nota f 1). Las últimas palabras son coincidentes
casi literalmente con las que pronuncia el cura de la parroquia de San Luis, adonde acuden don Juan
y su hija.
9
Para el estudio de los curas galdosianos, véanse Elizalde Amendáriz y especialmente el
capítulo II del libro de Ruiz Ramón. Sobre la transpolación de cura a rabino y de catolicismo a
judaismo en Pérez Galdós, véanse los estudios de Vilar.
10
No es posible precisar en qué medida las palabras relativas a los matrimonios mixtos se
ajustan a la realidad, pues no existen estudios ni estadísticas al respecto, debido a la precaución de
los contrayentes, que realizaban el matrimonio de forma clandestina, porque el contrayente católico
estaba obligado a celebrar el matrimonio de forma canónica. De hecho, Romualda identifica el
matrimonio protestante con el civil (309). Véase también Vilar ("Galdós"). Joaquín Casalduero,
hablando de Galdós y los matrimonios mixtos, afirma que este autor "nunca ha estudiado los
matrimonios mixtos, problema en su época prácticamente inexistente en España," lo cual está en
contradicción con las palabras de Romualda, mujer poco fiable, desde luego (254).
11
Lo mismo hará el judío Morton en Gloria, Parte Primera, capítulo XXXVII.
12
Juan Santiuste, en Aita Tettauen, considera que "el celibato forzoso [...] trae el desarrollo
de los instintos contrarios al amor" (3:1158).
13
Los críticos de la época, que no conocían la existencia de Rosalía, interpretan la elección
del personaje judío como un medio para dar más realce al tema. Manuel de la Revilla escribe a este
respecto: "Para poner más de relieve lo espantable del problema, el Sr. Galdós ha planteado la
oposición entre las dos religiones más irreconciliables y enemigas: el catolicismo y el judaismo"
(citado de Beyrie 135). Clarín coincide con el anterior: "El autor ha escogido la religión judaica
para Morton porque así el conflicto es mayor, la dificultad de la avenencia, insoluble dentro de los
respectivos credos" (Solos 350). Yo creo que en aquellos años posrevolucionarios el problema
judío tenía menos incidencia social que el que planteaban los protestantes.
14
Gloria adoptará la misma postura que adoptaría Galdós respecto de Rosalía: "Gloria hizo
lo que hacen las nueve décimas partes de los católicos, es decir, guardarse sus heterodoxias para no
lastimar a los viejos" (Gloria 190-91).
15
Facilitamos la versión española: "Pérez Galdós, por ejemplo, el novelista más popular de
su tiempo, manifestó a un amigo americano, quien, a su vez, nos lo contó a nosotros, que él
francamente no podía permitirse la introducción de un personaje protestante en una de sus narraciones.
Dijo: 'No sólo mataría ese libro, sino que perjudicaría la venta de todo lo que tengo en el mercado,
y pondría todos mis proyectos futuros en una situación difícil. Simplemente estaría arriesgando la
pérdida de mis lectores.' Y sin embargo, el señor Galdós es el autor de Doña Perfecta, un estudio
artístico que plantea el conflicto entre las viejas y las nuevas ideas en España."
16
Citado por Cuenca Toribio (Sociedad 176, nota 309). Este profesor lo toma del boletín de
la diócesis de Pamplona correspondiente al 10 de agosto de 1869.
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Cátedra, 1984.
C L A S E , G É N E R O Y R E L I G I Ó N EN GLORIA D E B E N I T O P É R E Z
GALDÓS*
Olga Bezhanova
El punto de vista tradicional de la crítica sobre Gloria de Galdós coincide en

calificarla como "novela de tesis," escrita para condenar la intolerancia religiosa en España
y mostrar las tragedias personales que provienen de la incapacidad de una gran parte de la
población de aceptar unas creencias religiosas distintas de las suyas, Stephen Scatori, en
su libro publicado en 1927, mantiene que la novela representa "un ataque contra la
intolerancia católica en materia de libertad de conciencia" (57). En 1966 Eamonn Rodgers
afirma que el tema de Gloria es "religíous discord" (50). En el estudio de Benito Várela
Jácome, publicado en 1985, la novela es ubicada dentro del "metagénero de la novela de
intransigencia" (238). Se puede ver, por tanto, que la tendencia a presentar Gloria como
una novela sobre la intolerancia religiosa ha seguido siendo central en la crítica durante
muchos años. Dentro de esa tendencia, Gloria se compara con Doña Perfecta y La familia
de León Roch, debido a que en las tres novelas la exploración de las funciones de la religión
es asunto central. Así, Ignacio Elizalde califica las tres obras como "denuncia del
clericalismo y de los males que acarrea la intolerancia" (88). Al mismo tiempo, Walter T.
Pattison ha expresado la idea de que Gloria está escrita en un tono mucho más moderado
que Doña Perfecta (53), por lo que aquélla se podría ver casi como un paso atrás en la
postura del escritor en cuanto a la intolerancia, o, a lo más, como una simple reiteración de
lo planteado en Doña Perfecta.
Sin embargo, limitar la interpretación de Gloria y de las otras dos novelas a la
conclusión de que fueron escritas para mostrar los peligros de la intolerancia religiosa no
permite ver la complejidad del problema tal y como lo plantea Galdós en su obra. No hay
duda de que estas novelas condenan la intolerancia religiosa, pero no es eso lo único que
ofrece su lectura. En su estudio dedicado a los orígenes y el significado de la novela de
tesis, Ignacio Javier López sostiene que las obras de este género tienen "como objetivo
prioritario influir sobre la realidad" (8). En consecuencia, sería lógico esperar que las tres
novelas de Galdós no sólo constatasen el hecho de que la intolerancia existe, sino que
también señalaran qué impide encontrar caminos para cambiar una realidad que conduce
a las tragedias individuales que en ellas se construyen. El análisis de las manifestaciones
de la intransigencia religiosa y de sus causas ayudará a ver que el fanatismo religioso, tal
como se presenta en Gloria, no es un hecho aceptado en la obra como una consecuencia
directa de la falta de la libertad de conciencia, sino más bien como un fenómeno de raíces
mucho más hondas y de implicaciones sociales, ideológicas e históricas más amplias.
Los conflictos religiosos que se reflejan en las novelas de Galdós eran una realidad
vivida por la sociedad española en el siglo XIX. Según Várela Jácome: "Las funciones
contextúales de las primeras novelas galdosianas son un reflejo de las realidades históricas
y culturales. El autor fue testigo de situaciones de violencia y de las pugnas políticas en el
Congreso y en las campañas electorales" (239). Al mismo tiempo, las novelas de Galdós
no sólo sirven para mostrar la dimensión del problema y sus repercusiones, sino también
para reflexionar sobre el papel que desempeña la religión en la sociedad contemporánea
54 OLGA BEZHANOVA
española. La violencia con la cual los adversarios en el debate sobre la religión expresaron
sus opiniones indica claramente que la religión llega a significar algo más que un conjunto
de creencias para convertirse en un problema social. Esta conclusión está apoyada por los
parlamentos de muchos de los personajes de Gloria que expresan su punto de vista sobre
la importancia de la religión. Juan de Lantigua, el padre de la protagonista, y Rafael del
Horro, su primer pretendiente, pertenecen al partido neo-católico, que está luchando por
restaurar los valores del catolicismo. La descripción que ellos mismos hacen de sus
propósitos muestra que su retórica religiosa les sirve para defender el orden social que les
permite disfrutar de una posición social y económica superior, más que para mantener los
preceptos del dogma. Rafael del Horro, un político joven que basa su campaña electoral en
la proclamación de su lealtad a los valores católicos y en la defensa de "los pobres
eclesiásticos perseguidos" (532), postura que asume con mucha pasión, expone con las
siguientes palabras sus motivos para defender la religión: "Conviene que todos
contribuyamos a conservar sólida y firme esta base del edificio social. Si la Religión
desapareciera, los demagogos y petroleros nos declararían una guerra a muerte" (554).
Aunque él mismo admite que le es difícil aceptar algunos de los preceptos básicos
de la fe y creer sinceramente en el dogma, Rafael del Horro insiste en que es necesario que
el pueblo cumpla con todos los requisitos del culto, porque la firmeza del catolicismo
garantiza la preservación de la estructura tradicional de la sociedad: "Por eso yo soy de la
opinión de que sigan las misas, los sermones, las novenas, las procesiones, las colectas y
todos los demás usos y ritos que se han creado para coadyuvar a la gran obra del Estado, y
rodear de garantías y seguridades a las clases pudientes e ilustradas" (554). La conservación
de la religión en su lugar tradicionalmente privilegiado es para él necesaria para la
preservación de su propio estatus social y sirve como garantía de que no habrá ningún
cambio desfavorable para él y para los demás representantes de su clase social. La religión,
por tanto, se configura como un instrumento esencial para el mantenimiento de la hegemonía
social y económica de las clases dominantes. Este tipo de actitud frente a la religión no ha
sido inventada por Gal dos, sino que refleja una realidad histórica de su época; como señala
Raymond Carr: "This party [el partido neocatólico] represented an attempt to make the
Catholic unity of Spain a political and intellectual reality against the toíerant spirit of the
biennio [...]. its polemical strength lay in its criticism of the workings of liberal
parliamentarism and its warnings of the social revolution" (285). De esta manera, los
defensores del catolicismo veían en la religión una defensa en contra de unos cambios
sociales cada vez más peligrosos y amenazadores.
Asimismo, don Juan de Lantigua, el padre de Gloria, lucha a favor de la religión,
porque ve en eíla la única fuerza que puede proteger a la sociedad-es decir, a su propia
clase-de todos los males que trae consigo el progreso. Percibe los acontecimientos políticos
españoles y europeos como una amenaza al modo de vida tradicional, modo que le permite
disfrutar de cierta seguridad económica y social. Así, no es de extrañar que Juan de Lantigua
quiera conservar el orden existente, que es el que le permite tales seguridades. Para él,
como para Rafael del Horro, la religión es mucho más que la fe: "Su inclinación
contemplativa le llevó a considerar la fe religiosa no sólo como gobernadora y maestra del
individuo en su conciencia, sino como un instrumento oficial y reglamentado que debía
CLASE, GÉNERO Y RELÍGIÓN 55
dirigir externamente todas las cosas humanas. Dio todo a la autoridad, y nada o muy poco
a la libertad" (520). En cuanto a las creencias religiosas en sí, los personajes como Rafael
del Horro y Juan de Lantigua pueden mostrar una indiferencia más o menos profunda ante
los conceptos mismos de la religión que están defendiendo. Su intolerancia no procede
tanto de su incapacidad para aceptar la validez de otras religiones como de la imposibilidad
de admitir la pérdida de una parte de su poder en el país y ía introducción de cambios en el
sistema conservador y patriarcal. Su fanatismo aparentemente religioso no es, en realidad,
religioso, porque no proviene del deseo de defender los preceptos de la fe. La religión,
como base del sistema que le permite conservar su poder social y personal, es algo que
Juan de Lantigua tiene que tratar de proteger a cualquier precio. Como plantea Francisco
González Povedano, la creencia en el orden social establecido y el deseo de proteger este
orden se asocia directamente con la necesidad de proteger la fe tradicional: "La sociedad
religiosa criticada por Galdós estaba contenta de sí misma y no esperaba más; creía
firmemente en el orden que ella había establecido, y había llevado esta creencia humana,
por una especie de simbiosis, al nivel mismo de la fe. La permanencia de su orden humano
era la permanencia de Dios en el mundo; la caída de ese orden, el ateísmo" (181). De esa
manera, al defender la religión tradicional, los personajes como el padre de Gloria y el
pretendiente de ésta luchan por algo más que unas convicciones religiosas. La libertad de
conciencia amenazaría los privilegios sociales y económicos de su posición.
Juan de Lantigua y Rafael del Horro no son los únicos personajes que utilizan la
religiosidad para conseguir sus metas personales, las cuales no tienen nada que ver con la
fe. Juan Amarillo, el usurero de Ficóbriga, y su esposa, Teresita la Monja, tienen todas las
apariencias de personas religiosas. Cumplen con ios requisitos de la fe católica, pero su
conducta señala que el espíritu del cristianismo les es desconocido. Juan Amarillo no
muestra caridad alguna en su trato con Caifas, expulsándolo de su casa a causa de las
deudas. El objetivo principal de la vida de este personaje es convertirse en el individuo
más importante de Ficóbriga y está dispuesto a hacerlo todo para lograrlo. Se deja sobornar
por la madre de Daniel recibiendo de ella un diamante por declarar que su hijo es un
criminal. Es obvio que lo hace no sólo por dinero, sino para impedir que Daniel y Gloria se
casen, ya que eso alimenta sus esperanzas de hacerse con la casa familiar de los Lantigua
y, por consiguiente, con su lugar social. Sin reparar ni en los sufrimientos ni en los deseos
de Gloria, se esfuerza por conseguir que se encierre en un convento y que su familia se
marche de Ficóbriga vendiendo la casa. Todos sus sueños se concentran en la casa de los
Lantigua y va a hacer todo lo que esté a su alcance para obtenerla. Al decidir albergar a
Daniel cuando el joven judío se encuentra en un ambiente hostil donde nadie quiere darle
alojamiento, Juan Amarillo no lleva a cabo una obra de caridad, porque lo que, en realidad,
está pensando es que Daniel es "persona de elevadísima posición social y de grandes
posibles" (641). No obstante, parece que le resulta muy fácil inscribir sus acciones
interesadas y poco cristianas en la retórica "católica," declarando que acepta a Daniel
porque así se lo manda "nuestra santa Religión" (641).
Su esposa, Teresita, se ocupa de todas las procesiones religiosas de la ciudad, pero
no deja de chismorrear ni aun cuando está adornando las imágenes santas de la iglesia.
Como no tiene casi nada en que ocuparse, dedica mucho tiempo a las muestras de su
56 OLGA BEZHANOVA
devoción, porque le dan algo que hacer y mucho de que hablar. Teresita está dispuesta a
juzgar a cualquiera, sobre todo a los Lantigua, a quienes envidia por una posición social
más elevada que la suya. Su condena de Gloria es aún más hipócrita, en vista de que ella
misma tuvo relaciones premaritaíes. Para Teresita y sus amigas, la participación en los
ritos religiosos es una manera de pasar el tiempo, por lo que es difícil imaginar que las
ceremonias, a las cuales dedican tanto tiempo, puedan tener para ellas ningún sentido
espiritual. La falta de caridad de las damas de Ficóbriga se muestra en eí acto de abandonar
la capilla, al entrar en ella Gloria. Aunque el sufrimiento de la joven y su mortificación se
ven reflejadas claramente en su rostro, las señoras de la ciudad no dejan de mostrarle su
desprecio, mortificándola aún más. Al aceptar a Daniel en su casa, Teresita está movida
por las mismas razones que su marido. Al principio, la idea de dar cobijo al judío le parece
monstruosa, pero la ganancia material es un argumento que vence su resistencia: "Sus
escrúpulos cesaron por completo con una nueva exhortación de don Juan, el cual estableció
que el señor Morton pagaría diariamente una libra esterlina por sí y otra por su criado"
(641). La ostentación religiosa de los esposos Amarillo no es nada más que un tributo que
ofrecen a la opinión de la sociedad para ser aceptados en ella. Cumplen con los requisitos
del culto sólo porque es una formalidad generalmente reconocida, pero en su vida cotidiana
no observan ninguno de los mandamientos de la religión que parecen defender con tanto
fervor.
Serafinita de Lantigua es otro personaje importante a este respecto. Su devoción
fervorosa se observa en todo lo que hace; sin embargo, es preciso desvelar los motivos
psicológicos de su religiosidad. Eí lector se entera de que la vida personal de Serafinita es
un fracaso. Obligada a sufrir durante muchos años los abusos de su esposo, decide dedicarse
a la devoción y encerrarse en un convento. Se puede inferir que las humillaciones públicas,
a las cuales la sometía su marido, provocan en ella una necesidad de elegir una vida que le
permita merecer el respeto de los demás y de sí misma. La manera en que Serafinita cuida
a su marido cuando éste cae enfermo también señala que se sirve de la caridad cristiana
para vengarse de los abusos que aquél le infligió. En este caso, es obvio que ostentar su
religiosidad es un mecanismo para acentuar su culpabilidad por el trato cruel a que la
sometió. Así, Serafinita desea convertirse en "una santa," no sólo porque quiere dedicar su
vida a servir a su religión, sino también porque eso le permite recobrar algo de autoestima
y ser vista por los demás como una persona digna. Más allá de ese objetivo, resulta evidente
que la religiosidad de Serafinita no es sino una máscara de su egoísmo en su trato con
Gloria. Sin pensar en los sentimientos ni en los deseos de su sobrina, quiere persuadirla de
que, siguiendo su propio ejemplo, se encierre también en un convento. El empeño que
pone en sus esfuerzos por convencer a Gloria puede verse como un intento de persuadirse
a sí misma de que la vía que ha elegido es correcta y conduce a algo productivo. Al mismo
tiempo, parece que Serafinita quiere que Gloria la tome a ella como modelo de conducta,
porque eso le permitiría comprobar su propio poder e influencia. En su relación con Gloria
no muestra ninguna caridad, atormentando a su sobrina con la descripción de sus pecados
y esforzándose por llamar la atención hacia sus propios sufrimientos. Aunque sabe que sus
palabras le causan a Gloria un dolor muy profundo, no deja de vituperarla, apoyada en el
sentido de su propia infalibilidad: "¡Ay!, pobre hija de mi corazón, siento que mis palabras
CLASE, GÉNERO Y RELIGIÓN 57
claven otra vez el cuchillo en tu reciente herida no curada; pero es preciso" (651), Al
mismo tiempo, el hecho de querer provocar un sentido de culpabilidad en Gloria señala el
deseo de ser el centro de atención y de admiración por su propia virtud, lo cual indica
claramente que tanto la virtud de Serafmita como su devoción son mecanismos de sustitución
que le sirven para obtener algo que la vida no le ha otorgado. Por lo tanto, no se puede
calificar a Serafinita de un "prototipo de religiosidad sincera y edificante" (52), como hace
Gustavo Correa. Todo lo contrario; pertenece a un tipo de personajes que necesitan la
religión para conseguir unas metas definidas y bien distintas de la pura devoción. Como a
Teresita Amarillo, la sociedad no le ha ofrecido mucho a Serafinita. Parece que en la
religión encuentra la única vía que le proporciona una oportunidad de recobrar algo de
auto-respeto. También hay que recordar que en su vida personal Serafmita no ha tenido la
ocasión de ser feliz, a causa de los abusos de su marido. Es posible que insista en que
Gloria se haga monja para no permitir que otra persona disfrute del amor ni de los
sentimientos maternales, ya que ella misma no ha podido hacerlo. En todo caso, íntimas
motivaciones egoístas y turbios manejos psicológicos están en la base de su presunta
devoción.
La religiosidad excesiva en las llamadas "beatas" es uno de los temas que se exploran
reiteradamente en la producción literaria del siglo XIX. El mismo Galdós lo trata en La
familia de León Roch y volverá a él, aunque desde otra perspectiva, en Fortunata y Jacinta.
Doña Inés, en Juanita la Larga de Valera, también comparte ciertos rasgos del carácter de
Serafinita. En La Regenta Clarín muestra cómo este tipo de religiosidad puede ser producto
de la represión de los instintos sexuales, es decir, como la sublimación de una libido
reprimida. Estos datos refuerzan la conclusión de que el tipo de Serafinita, como mujer
que busca en la religión una manera de auto-expresión que no encuentra en otros ámbitos,
es un fenómeno bastante corriente en los tiempos en que Galdós escribe su novela. Según
sostiene Ricardo Gullón, se puede notar que el escritor no intenta culpar a la religión en sí
misma por la actitud de unos personajes que expresan demasiada intolerancia hacia los
demás. Así, el fanatismo de Serafinita y Esther Morton se puede atribuir, más bien, "al
carácter, y no a la creencia" (72). Puede afirmarse, pues, que muchos de los personajes de
Gloria que expresan convicciones religiosas aparentemente sólidas, en realidad, necesitan
la religión como un medio instrumental que les permita alcanzar algunas metas bien
determinadas, como posición social o respeto de la colectividad. La religión se convierte,
por tanto, en un recurso para encontrar algún espacio dentro del sistema social existente o
para preservar ese espacio.
Como ya se ha visto, Juan de Lantigua también defiende la religión porque quiere
proteger sus intereses personales, que son sociales, económicos y de prestigio. Sin embargo,
hay otras razones que motivan su dedicación a la defensa de la fe católica. Juan de Lantigua
ve la religión no sólo como una fuerza política y social, sino también como algo que
determina la identidad nacional española. Las ideas modernas que admiten una mayor
libertad son para él el resultado de influencias extranjeras, algo que nunca puede ser natural
para el carácter español:
58 OLGA BEZHANOVA
Quíteme usted las revoluciones, chicas o grandes, las ideas subversivas que vienen de fuera y que en
otros países tienen aplicación transitoria; quíteme usted la propaganda de doctrinas contrarias a
nuestra naturaleza social, y entonces podrá ver usted que esta nación, resucitada y puesta en pie
después de tantos años de aparente muerte, se hallará de nuevo en disposición de convertir a todas
las gentes en uno y otro mundo; de convertirlas, sí, señor, porque la posesión de la verdad le da
derecho a decirlo y a ejecutarlo resueltamente. (562)
Las ideas revolucionarias no solamente son, según Juan de Lantigua, ajenas a la mentalidad
española, sino que también sirven para privar a los españoles de su grandeza. Para Juan de
Lantigua, el decaimiento de la sociedad española-manifestación decimonónica de la
interminable polémica sobre la "decadencia" desde el siglo XVII-es consecuencia directa
de la importación de ideas que le parecen inaceptables. En consonancia con las ideas de
Donoso Cortés y otros portavoces del catolicismo político, sólo a través de la regeneración
de los valores de la ortodoxia católica la nación podrá restaurar y aumentar su pasada
grandeza, extendiendo su dominio a otras partes del mundo. Según Anthony Smith, la
religión es una de las formas de comunidad que sirven para crear "a sense of identity
among populations" y para inspirar "in them a nostalgia for their past and its traditions"
(citado en Fenton 8). De esta manera, la religión sirve para Juan de Lantigua como el
sustento espiritual-ideológico y politico que permitiría conservar, no sólo la estructura interna
de la sociedad, sino también la esencia de la mentalidad española, así como restaurar el
prestigio de España en el mundo mediante el desarrollo de renovados programas de
expansión imperialista.
En Gloria, sin embargo, no es el padre de la heroína epónima el único personaje
que ve en la religión una fuerza que le permite a un pueblo conservarse como nación y
preservar su cultura. Al exponer por qué la conversión al catolicismo es imposible e
inaceptable, Daniel Morton y su madre Esther insisten en que su religión es algo que los
distingue como representantes de su nación. Daniel no ve mucha diferencia entre los
preceptos del cristianismo y los del judaismo; por el contrario, afirma que las leyes morales
de estas dos religiones coinciden en todos ios puntos más importantes: "diré que los
preceptos morales, por los cuales nos regimos, son los mismos que gobiernan el alma
cristiana, los mismos que gobiernan a todos los hombres que tienen preceptos" (632). Al
mismo tiempo, él está dispuesto a admitir que lo único que distingue a las dos religiones
son diferencias puramente formales. Sin embargo, para él la conversión es algo casi
imposible, ya que sólo pensar en esa posibilidad le provoca un dolor profundo, pues,
aunque hacerse católico no significaría el rechazo de las normas morales que le parecen
correctas y verdaderas, renegar de su propio culto es para él lo mismo que renegar de su
pueblo. Su religión es para él su nacionalidad, como explica en su conversación con don
Buenaventura: "No tenemos patria geográfica, y nos la hemos formado en la comunidad
de prácticas religiosas y en observación de la Ley. Por razón de nuestro estado social
tenemos más íntimamente confundidas que ustedes la patria, la familia, la fe" (633). Esther,
por su parte, ve la religión de la misma manera. Su pasión por su pueblo y su deseo de
perpetuar la tradición de la nación a que pertenece y de la que se siente tan orgullosa se
vincula muy estrechamente con la necesidad que siente de preservar la religión de sus
antepasados. Cumple con los requisitos del culto sólo porque para ella es una manera de
"perpetuar aquel poderoso lazo de unión, especie de territorio ideal, donde se congregaba
por la fe un desventurado pueblo sin patria" (672). Teniendo en cuenta el tipo de actitud
que tiene Esther ante la religión, sería incorrecto calificar sus acciones como "fanatic
religious intolerance" (Sherzer 144). El fanatismo de Esther es el de una persona que tiene
miedo de que su hijo pierda su identidad nacional y, por consiguiente, su vínculo con la
familia y con ella, como su madre, porque, para Esther, la religión es la familia y la nación.
Está claro que la religiosidad de Daniel y Esther depende más de su deseo de permanecer
fieles a la historia de su pueblo (que, además, ha sufrido persecuciones en su esfuerzo por
conservar su fe) que de ningún tipo de misticismo religioso que les obligue a rechazar
todas las demás religiones que existen.
En ese contexto es preciso subrayar el paralelismo entre la manera de ver la religión
de Daniel-Esther, por una parte, y la de Juan de Lantigua, por otra. Tanto para algunos
españoles como para los judíos en la novela, la religión representa una manera de afirmar
su lealtad y su pertenencia a un pueblo. Manteniendo y defendiendo su religión, Juan de
Lantigua y Daniel piensan conservar el espíritu de sus naciones respectivas. Dicho
paralelismo se refleja en el hecho de que ambos dediquen su tiempo al estudio de los
preceptos de sus religiones, persiguiendo una meta muy parecida: restaurar la gloria de sus
pueblos. Mientras que don Juan de Lantigua está preocupado por la pérdida de la hegemonía
española en Europa, Daniel y Esther sufren por la marginalización de los judíos en las
sociedades donde viven. Como señala Rodgers, "the so-called 'Jewish fanaticism' which
appears here can ultimately be traced back to Christian intolerance" (47), o, en otras
palabras, los judíos necesitan reafirmar el orgullo de su pueblo frente a las persecuciones
y humillaciones que sufren a manos de los que los marginalizan. Según afirma la madre de
Daniel, lo único que les queda a los judíos expulsados de España y rechazados por otras
culturas, dentro de las cuales se ven obligados a vivir, es conservar la dignidad, manteniendo
sus creencias y reafirmándolas de una manera aún más fuerte de la que lo hacen las personas
que no están al margen de la sociedad. La religión es para ellos una manera de crear un
espacio en común para sí mismos, un espacio donde no estarán marginados. Daniel explica
los sentimientos que le infunde la marginalización de la gente de su nación:
Desde que tuve uso de razón comprendí que [...] una nube siniestra nos envolvía, que no éramos
como los demás, que la sociedad nos rechazaba ... He pasado la mayor parte de mi juventud en
tétricas meditaciones sobre nuestro aflictivo destino social, y con esto, el amor que siempre tuve a
mi casta, a mi grandiosa historia, se inflamaba más cada día hasta llegar a una vehemencia que hizo
creer en la pérdida de mi razón. (634)
El mismo Daniel, por tanto, atribuye gran parte de su fervor religioso al deseo de
compensar los sufrimientos y humillaciones padecidos diariamente por los judíos. Su pasión
por su pueblo, y, específicamente, su dolor inspirado por la marginalización de los judíos,
casi lo conduce a la locura. Está claro que el proyecto de Daniel de restaurar la gloria de
los hebreos, y, posteriormente, crear una religión universal, está destinado a fracasar, ya
que se basa en eí idealismo romántico del personaje, que no tiene en consideración la
complejidad de la vida real. En sus propias palabras, la religión es para los judíos una
manera de oponerse a su marginalización: "El mismo valladar establecido por los cristianos
60 OLGA BEZHANOVA
para que vivamos separados del resto del linaje humano, aviva y enciende más nuestra
consecuencia, porque las injurias que hemos recibido [...] nos aferran más a nuestro dogma,
fórmula de la patria entre nosotros" (633). Así se ve que la forma en la que se expresa la
religiosidad no es tan importante para Daniel, y que su fervor no es una muestra de
intolerancia religiosa, sino que la religión suple, entre otras cosas, la falta de un espacio
dentro del mundo, que, debido a las circunstancias históricas, no le concede un lugar propio
y digno de un ser humano. A este respecto, es significativo el planteamiento hecho por
Andrea Dworkin sobre la importancia de la religión para los judíos en cuanto a la
preservación de su identidad nacional: "The practices of Jewish devotion become the reason
for Jewish identity, the raison d'étre for Jewish survival, and an unbending form of resistance
to the profane, lawíess Jewish society" (17). Este tipo de actitud se percibe en las palabras
y acciones de Daniel y permite entender-más allá de la religiosidad "stricto sensu"-la
importancia ideológica y cultural que le otorga a la religión.
Esta percepción de la religión como la fuerza que permite superar la marginaíización
nacional, y que comparten Daniel y Juan de Lantigua, refuerza el paralelismo de que se
hablaba más arriba. El padre de Gloria siente que su pueblo también está marginalízado
por la pérdida de su hegemonía cultural y política en Europa y en el mundo. A pesar de sus
aparentes diferencias, los dos personajes tienen una percepción muy parecida de la religión.
El planteamiento de Francisco Pérez Gutiérrez, basado en la opinión de José F. Montesinos
de que "Galdós se equivocó al proponer un personaje improbable, un judío acérrimo como
contrafigura de la ortodoxia intransigente de los Lantigua" (224), no tiene en consideración
el paralelismo intencional entre la postura de Daniel y la de Juan de Lantigua. En este
sentido es necesario subrayar que Galdós no se dedica en Gloria a la exploración del
judaismo, sino que más bien se sirve del personaje de judío para poner de relieve ciertas
preocupaciones sobre la religión tal y como la ven muchos de los españoles. La importancia
de la religión para la auto-definición nacional de los judíos se complementa con el hecho
de que algunos de los españoles más intolerantes de la novela traten de resolver el mismo
problema a través de los mismos medios. A la vez se puede notar la gravedad del problema
para la España de Galdós, si se tiene en cuenta que, mientras que los judíos sí necesitan
auto-definirse como nación, por el hecho de no tener en ese momento una patria real, los
españoles no tienen que experimentar las mismas dificultades a ese respecto, ya que su
marginaíización es mucho menos dramática que la de los judíos. La introducción en la
novela del personaje de Daniel Morton !e permite a Galdós señalar como causa de la
intolerancia de muchos de los católicos el empeño por ver en el catolicismo la idea nacional
que define a España. La resolución del problema del fanatismo consistiría parcialmente en
el esfuerzo por prescindir de la manipulación de la religión como único factor capaz de
darles a los españoles la seguridad de una identidad nacional transcendente y de un espacio
propio y bien definido en el mundo.
Es esencial para interpretar Gloria el que la religión como vía de superar la
marginaíización en la sociedad se presente no sólo a través del personaje de un judío
"extranjero" y "extraño," sino que, dentro de la sociedad española-católica por
antonomasia-también se presenten personas que instrumentalizan la religión del mismo
modo que Daniel. Se puede notar que los personajes pertenecientes a las clases dominantes
no sienten la necesidad de mostrar su intolerancia tanto como los desposeídos y los
marginados. El grado de intolerancia, por tanto, aumenta en función de la clase a que
pertenece la persona con quien trata Daniel. Así, los marineros, a los cuales encuentra en
una taberna, no le permiten quedarse en el mismo sitio que ellos y no admiten su dinero,
aunque le regalan un pan y le ofrecen un vaso de agua. Al mismo tiempo, un mendigo que
dice de sí mismo no tener "más que las limosnas de las buenas almas" (625) se niega a
aceptar la que le ofrece Daniel, afirmando que éste le inspira horror. El mismo Caifas, a
quien Daniel había ayudado generosamente en tiempos muy duros para aquél, asegura que
no puede aceptar la ayuda de un judío y se niega a ofrecerle su amistad, a pesar de las
peticiones del desesperado Daniel. Caifas le muestra su agradecimiento, permitiéndole
que pase la noche en su casa, pero no es capaz de transgredir las creencias que le impone
la sociedad, y concretamente, su confesor.
Por otra parte, las personas que pertenecen a las clases sociales más altas no rechazan
a Daniel de una manera tan brutal. Juan Amarillo lo alberga en su casa y don Buenaventura
de Lantigua no le muestra desprecio en ningún momento. Se puede comparar la actitud de
Juan Amarillo con la de Caifas en cuanto que ambos hospedan a Daniel en sus casas. A
pesar de lo que le debe, Caifas trata a Daniel de una manera mucho menos cordial que Juan
Amarillo. Si no fuera por el agradecimiento, es probable que ni siquiera le permitiera
quedarse con él para pasar la noche. En la casa de los esposos Amarillo, Daniel es más un
huésped apreciado que un intruso poco deseado, a quien no se puede negar hospedaje,
pero de quien hay que deshacerse lo más pronto posible, como ocurre en el caso de Caifas.
Las amigas de Teresita Amarillo incluso le tienen envidia a ésta por poder ofrecer su casa
a Esther y compiten por invitar a la madre de Daniel a visitarlas. Se puede decir, sin
embargo, que la tolerancia de don Buenaventura de Lantigua y de los esposos Amarillo se
debe al hecho de que todos ellos esperan recibir algo a cambio de aceptar a Daniel y a su
madre. El tío de Gloria quiere encontrar una manera de restablecer el honor de su sobrina,
mientras que los esposos Amarillo utilizan la llegada de los dos judíos como un medio
para lograr sus propósitos. Su codicia y su deseo de ascenso social determinan su tolerancia
hacia Daniel y Esther. No obstante, es obvio que personajes como el mendigo y Caifas
tienen una necesidad mucho mayor de dinero. La negativa a aceptar la caridad de Daniel
significa para ellos la determinación de pasar hambre, sólo por no sentirse obligados hacia
él. Ello permite sacar la conclusión de que una relativa tolerancia es un lujo que sólo se
pueden permitir las personas que no tienen que preocuparse por su propio estatus social.
Al mismo tiempo, parece necesario precisar que esta dosis de tolerancia en quienes
pertenecen a las capas sociales elevadas sólo puede mostrarse cuando sus propios intereses
no están amenazados, como en el caso de don Juan de Lantigua, que no puede soportar la
idea de una relación amorosa entre su hija y un hombre de otra religión. Sin embargo, hay
una gran diferencia entre la actitud general de los personajes marginados y los que gozan
de una posición social privilegiada. Los personajes despreciados por su pobreza prefieren
pasar hambre antes que refrenar su intolerancia, porque los momentos en que expresan su
religiosidad casi militante pueden ser los únicos en que se sienten parte de la sociedad que
los ha puesto al margen. Rechazados por los demás, los personajes como Caifas y el
mendigo, que viven en una miseria absoluta y que sufren incontables humillaciones cada
día, ven en la religión un mecanismo^lel que son, a la vez, víctimas y agentes que íes
permite escapar temporal y aparentemente de su condición y, así, sentirse integrados en la
62 OLGA BEZHANOVA
comunidad que los ha arrojado de su centro. La eficacia de la religión como tal mecanismo
se comprueba en que, mediante el odio hacia las personas de otras religiones, pueden
cobrar algo del amor propio perdido por el trato que les inflige la sociedad. El ser cristianos
de fuertes convicciones - las convicciones permitidas en su entorno - les hace sentirse
parte de la comunidad. Es obvio que ni la conducta de Caifas ni la del marinero mendigo
provienen del hecho de creer en los preceptos de su fe. Al negarle su compañía a Daniel, la
persona que le salvó de la deshonra pública, Caifas está rechazando, de hecho, los principios
de la religión que defiende. La necesidad "social" de rechazar a Daniel le causa dolor, pero
nada puede cambiar su decisión. Por lo tanto, el análisis de las instancias más fuertes de la
intolerancia religiosa presentadas en la novela señala que dicha intolerancia siempre tiene
unas causas bastante distintas del fervor religioso. Se percibe una clara crítica social en la
hipocresía que se muestra en el hecho de que ciertas clases se puedan permitir ser tolerantes
cuando les conviene, mientras que las personas marginadas necesitan !a religión como la
única manera de mostrar y sentir que pertenecen a la sociedad que los ha rechazado.
Entre quienes tratan de superar su marginalidad a través de la religión se encuentra
Gloria, cuya devoción cristiana se señala a lo largo de toda la novela. Aunque al principio
de la obra Gloria se atreve a cuestionar la superioridad del catolicismo frente a otras creencias
religiosas y la imposibilidad de la salvación para los representantes de otras religiones, se
ve que, a medida que crece su marginalización en la sociedad donde vive, aumenta su
religiosidad. Es significativo que desde el comienzo Gloria se vea como una mujer rebelde,
que no se contenta con el papel tradicional prescrito por las normas de la sociedad patriarcal.
Como señala Várela Jácome, la familia de Gloria representa un espacio social incapaz de
aceptar cambios a causa de su rigidez y posición: "La existencia de Gloria, a sus dieciocho
años, se encuadra en un medio socioeconómico solidario, en un hogar resguardado de toda
turbulencia por la rigidez ideológica del padre y el prestigio de su tío, el obispo don Ángel"
(245). Se puede imaginar que, siendo el padre de Gloria un defensor ferviente de los
valores del catolicismo, no le permitirá a su hija transgredir el modo de vida prescrito
tradicionalmente para las mujeres. Parece significativa la conexión que hace Jagoe entre el
surgimiento del neo-catolicismo y la aparición del concepto del ideal femenino característico
del siglo XIX:
The concept of the ángel del hogar emerged in Spain in the middle of the nineteenth century, and its
appearance has been interpreted as the most visible symptom of the bourgeois project to map out a
new set of gender-roles for both sexes. Interestingly, it coincided in its inception with the mid-
century "Catholic revival" or neo-Catholicism, the effects of which Galdós depicts in Gloria.
("Galdós's G/ona" 31-32)
Se puede decir que, así como eí neo-catolicismo surge como una expresión del deseo de
una parte de la población de subvertir los cambios que produce la modernización de la
sociedad, la aparición de este concepto del ideal femenino se relaciona estrechamente con
un esfuerzo por impedir cualquier tipo de liberación de la mujer.
En la Primera Parte de la novela se señalan las dificultades que experimenta Gloria,
al tratar de conformarse con la imagen tradicional de la mujer y someterse siempre a la
voluntad de su padre. Las lecturas de su adolescencia le hicieron pensar y le enseñaron a
acercarse críticamente a las cuestiones importantes de la vida, en vez de aceptar las opiniones
que le imponía su familia. Esta falta de adecuación de Gloria al ideal femenino-ideal que
su padre quiere proteger como parte de sus convicciones políticas y personales-da como
resultado el deseo por parte de su familia de cambiar su personalidad, haciéndola más
parecida a la mujer ideal. Cuando Gloria se atreve a expresar su propio punto de vista
crítico sobre la literatura española, don Juan de Lantigua le hace ver que no la considera
capaz de entender nada de cosas tan serias, porque las capacidades críticas están reservadas
a los hombres. La autoridad de su padre y su advertencia de que este tipo de esfuerzo
crítico la pueden conducir "a la herejía y tal vez al pecado" (524) empujan a Gloria a
abstenerse de las lecturas y del pensamiento crítico. Es significativo que, deseando ajustarse
al ideal femenino que le es impuesto, se dedique tanto a las tareas domésticas como a la
lectura de libros religiosos: "Deseosa de absolverse, echó toda la culpa a los libros, e hizo
voto de no volver a leer cosa alguna escrita o impresa, como no fuera el libro de misa, las
cuentas de la casa y las cartas de sus tíos" (524-25). Cuando se da cuenta de que la lectura
reflexiva y el pensamiento le están prohibidos, Gloria invierte toda su energía en cumplir
los requisitos de la religión y en las actividades caseras. A pesar de su ardiente deseo de
corresponder al ideal femenino que le impone su padre-es decir, la sociedad patriarcal-, la
intensidad con que ejerce estas ocupaciones indica que no logran llenar su vida y que sólo
funcionan como sustituto de otras actividades que le corresponderían mejor: "Asistía la
joven al culto religioso con devoción minuciosa y con regocijo, y en lo demás mostraba
afición a las cosas nimias, detallando hasta un extremo pueril todos los actos de la vida.
Tenía cortadas las alas" (525). Siendo un pájaro al que le han cortado las alas, resulta
evidente que ha sido privada de los instrumentos con que podría llevar a cabo sus funciones
esenciales. Gloria, por tanto, trata de llenar su vida con ocupaciones triviales que no le
satisfacen. Al mismo tiempo, se ve que el culto religioso se sitúa en el mismo plano que
otras actividades permitidas a las mujeres y a través de las cuales pueden mostrar su
convencionalidad y sumisión.
Así se explica por qué Gloria presiente la llegada de Daniel Morton a Ficóbriga. El
ambiente de la casa de su padre no le permite ningún desarrollo personal. Puesto que la
mujer sólo puede cambiar su vida casándose, Gloria vive "en la expectación de un hombre
extraordinario que venga a colmar sus más entrañables ansias y a redimirlas no sabe bien
a buenas de qué" (Montesinos 208). Aun antes de la llegada de Daniel, Gloria se esfuerza
por prendarse del primer pretendiente que se le ofrece, porque el amor es para ella la única
fuerza libertadora. Al enamorarse de Daniel, Gloria está dispuesta a poner en tela de juicio
la autoridad de su familia en cuanto a la religión, porque siente que su conciencia no le
permite rechazar a Daniel sólo por ser, como piensa entonces, protestante. En ese momento
aparecen en la novela las referencias al latitudinarismo como una posible solución para el
problema de la intolerancia religiosa. Sin embargo, parece muy discutible la afirmación de
algunos críticos, como Scatori, de que la novela ofrece "una defensa de latitudinarismo"
(57). El único personaje que mantiene la posibilidad de la salvación dentro de cualquier
64 OLGA BEZHANOVA
culto es Gloria, y, además, sólo está dispuesta a defender el latitudinarismo, mientras no

sabe que Daniel es judío. A la vez, ella desea tratar de conformarse con las creencias de su
familia, rechazando a Daniel, lo que significa que a la defensa del latitudinarismo se oponen
las presiones sociales y familiares. A pesar de la convicción interna de que su juicio no es
menos valioso que las opiniones de su familia, Gloria decide declararse vencida por sus
razones, porque no puede aceptar el alejamiento de los suyos, o, en otras palabras, no está
dispuesta a consentir su propia marginalización dentro de su casa: "Perder el amor de ellos
era desgracia irreparable, y resolvió echar en olvido sus errores, ya que no podía extirparlos.
Al día siguiente, cuando don Ángel la amonestaba delante de su padre, dijo: -¡ Ay! ¿Quién
puede resistir a tanta autoridad ni a tanta bondad? Me declaro conquistada. Creo todo lo
que la Santa Madre Iglesia nos manda creer" (579). Se ve que esta sumisión es menos que
sincera, porque sigue dudando de las ideas que le imponen su padre y su tío. Al mismo
tiempo, como mujer, y además, criada en una familia tradicional, está acostumbrada a
someterse a la autoridad del padre. Cualquier rebelión, por mínima que sea, acaba en un
conñicto con su familia. La posibilidad de tal alejamiento provoca en Gloria el deseo de
remediar la situación, y cumplir con los requisitos de la religión es una de las maneras de
mostrar su rendición. Es obvio que Gloria no utiliza su religiosidad tan hipócrita y
conscientemente como lo hace, por ejemplo, Rafael del Horro. El que parezca más devota
para merecer el amor de sus familiares se produce en ella de un modo inconsciente. Sin
embargo, se ve que ello se produce cuando tiene la necesidad de ajusfar su conducta a los
modelos creados por la sociedad.
El intento de Gloria de desafiar la autoridad de su padre en cuanto a la religión se
reprime desde el principio. Al mismo tiempo, la rebelión de la joven se sitúa siempre
dentro del cristianismo. Lo único que está dispuesta a conceder son las diferencias de culto
dentro de la misma religión. Cuando se revela la de Daniel, eso provoca un repudio total
por parte de Gloria. Ya no piensa en la posibilidad de aceptar su religión. En ese momento
Gloria exhibe una intolerancia mayor que la de cualquier otro personaje de la novela: "Si
fueses tú israelita, es imposible que yo te hubiese querido. ¡Ay!, parece que la lengua se
me quema al decir esa palabra... ¡Si el nombre sólo de tu religión es una blasfemia! [...]
¿Por qué no escribiste en la frente tu creencia infame? [...] No llames preocupación al
horror que me inspiras" (593-94). No obstante, esta muestra de intolerancia aparece
exactamente después del suceso que previsiblemente la va a marginalizar más que nunca:
su pérdida de virginidad, que en la sociedad donde vive significa la pérdida del honor.
Gloria misma seflala que lo que pasó entre ella y Daniel la dejó "deshonrada, perdida para
Dios y para el mundo" (596). La conversión al judaismo es imposible para Gloria, porque
significaría el abandono de su familia, su pueblo, toda su vida tai y como la conoce-es
decir, ía pérdida de todas las señas de identidad que la constituyen. La única posibilidad,
pues, de reparar el daño causado por el momento de pasión y evitar el repudio de ia sociedad
y de sus familiares sería la conversión de Daniel, lo que les permitiría reintegrarse en la
sociedad a través del matrimonio en el marco del catolicismo. Sin embargo, la conversión
de Daniel es imposible por las mismas razones que las de Gloria. Ninguno de los dos es
capaz de aceptar el abandono de los vínculos con sus familias y las sociedades a las cuales
pertenecen. La imposibilidad de encontrar una solución aceptable para ambos provoca en
Gloria un sentimiento de verdadera desesperación.
La Parte Segunda de de la novela presenta a una Gloria que vive las consecuencias
de lo ocurrido entre ella y Daniel. Está completamente marginalizada, tanto en su propia
familia como en la sociedad de Ficóbriga. No se atreve a salir de su habitación y cree que
tiene que esconderse de todo el mundo. El peso de la culpabilidad y la pérdida de la buena
fama privan a Gloria de su autoestima, convirtiéndola en una persona que no soporta las
miradas ajenas y que sólo se atreve a salir por la noche. Incluso en la iglesia, que
normalmente sería el espacio en que uno recibe ayuda espiritual, Gloria está expuesta a las
muestras de rechazo de los demás. La gente cree necesario marcharse de la iglesia para
mostrar su negativa a aceptar a Gloria. Aun las flores que manda para la procesión son
rechazadas. Gloria ya no pertenece a la sociedad, un hecho del que está consciente en todo
momento.
Gloria también sufre humillaciones no sólo fuera de su casa, sino también en el
medio familiar. Serafínita se empeña en hacerla sufrir en el mayor grado posible, sin
permitirle ni un momento de descanso espiritual, llegando a decirle que no se puede permitir
ni el amor maternal, ya que es indigna de tal sentimiento: "No te dejes engañar por
sentimientos que no te corresponden ya, por sentimientos, hija mía, a los cuales no tienes
derecho a causa de tu culpa" (618), aumentando así el sentido de culpabilidad que ya
experimenta Gloria. Según Serafínita, como su sobrina ya está perdida para la sociedad a
causa de su deshonra, lo único que puede hacer para recuperar algo del respeto de la gente
es encerrarse en un convento rechazando la sociedad para siempre y dedicándose a la
religión: "Las circunstancias terribles de tu caída exigen que renuncies a todo, que mueras
para el mundo, para la sociedad, para todo absolutamente, que sólo vivas para Dios" (617).
Dedicarse a la religión por completo no sólo ayudaría a Gloria a conseguir cierta aceptación
de la sociedad, sino que también le permitiría a su familia restaurar su propia posición
social. Desde el punto de vista de Serafínita, el deber de Gloria es tratar de expiar su culpa
ante la familia, devolviéndole el honor con su encierro en un convento. La sociedad necesita
asignar una posición fija a las personas como Gloria para que no trastornen el orden social
existente. Ésa es la razón por la que no puede limitarse al enclaustramiento en su propia
casa, sino que tiene que resignarse al claustro permanente: "No tenemos garantía de la
perpetuidad de tu reclusión, y esa garantía la necesitamos a un tiempo la Iglesia y tus
parientes, la exigen la fe que profesamos y el decoro social [...]. Gloria, hija de mi corazón,
entra, entra en un convento, que es la solución natural de tu desgracia irreparable, la solución
religiosa y social" (618). Es significativo que sea Serafínita, el personaje más
ostensiblemente devoto de la novela, quien admite que la religión no sólo resuelve las
cuestiones espirituales, sino que también funciona como fuerza cohesiva que mantiene el
orden social existente. Es como si la sociedad bien reglamentada no dejase ningún espacio
para las personas que se ponen en su margen mediante alguna acción prohibida. Para ellas,
la religión existe como la única escapatoria que les permite colocarse de nuevo en alguno
de los espacios sociales, aunque en ese proceso se encubra un "castigo" de hecho para la
íransgresora. Es importante que Serafínita no repare en las numerosas afirmaciones de
Gloria de que no está dispuesta a adoptar la vida del convento. Para Gloria, el claustro
equivale a ia muerte; por lo tanto, es obvio que, encerrándose en un convento, no podrá
66 OLGA BEZHANOVA
dedicarse a la religión sinceramente. Sin embargo, en esta situación el papel social de la
religión es más imporante que su papel espiritual. A nadie le interesa el tipo de monja que va
a ser Gloria; lo que importa es restablecer el honor de la familia, manteniendo el orden social.
Poco a poco Gloria cambia bajo este tipo de presiones constantes. A pesar de su
negativa a entrar en el convento, se inclina cada vez más a la devoción religiosa. Como
señala Jagoe, Gloria trata de expiar su pecado, tratando de borrar de su carácter los rasgos
rebeldes: "She submits herself to a long process of atonement and tries to conform to the
image of the ángel woman" ("Galdós's Gloria" 39). En ese intento de cumplir el deseo de
su familia, haciéndose más parecida al ideal femenino, radica una parte del aumento de la
religiosidad de Gloria. Al mismo tiempo, como la religión es la única vía de reintegración
en la sociedad, no es de extrañar que la devoción de Gloria crezca hasta llegar casi al grado
del misticismo: "El Señor me oirá-dijo Gloria, cruzando las manos— Tía, querida tía, mi
alma se llena repentinamente de fe; en mí ha entrado una luz prodigiosa; siento como una
gran lluvia... Soy otra... Suena dentro de mí una voz como el trueno... Me parece que
Dios me dice: 'Sí, sí, sí'" (661). En medio de su humillación y marginalización, la religión
le ofrece a Gloria un cierto consuelo, ya que la gente que la rodea no está dispuesta a
hacerlo. A pesar de su larga resistencia a la idea del claustro, Gloria decide entrar en ei
convento cuando se extingue la última esperanza de recobrar mediante el matrimonio su
honor y, por consiguiente, su posición social.
El cambio producido en Gloria por las presiones a las cuales está constantemente
sometida se ha interpretado como aceptación de los valores patriarcales por parte de Galdós.
Jagoe sostiene que "the domestic ideology of the middle classes, which was subverted in
the opening pages of the novel, is at last reaffirmed [...]. The text nevertheless presents
Gloria as admirable for submitting" (Ambiguous Angels 68-69). Sin embargo, es difícil
apoyar esta conclusión, ya que la sumisión de Gloria se presenta como un hecho, aunque
inevitable, terriblemente trágico. Una joven viva, feliz, inteligente y admirada por todos se
convierte hacia el final de la novela en un ser que pierde todas estas caraterísticas y se
vuelve una muñeca que ni se atreve a afirmar en voz alta sus derechos de madre. Lejos de
ser visto como una manera de resolver los problemas provocados por su rebelión, el intento
de la protagonista de encajarse en las expectativas sociales produce en ella un rechazo y no
le aporta ningún tipo de contento ni de felicidad. Todo lo contrario; se puede decir que el
destino de Gloria demuestra que la aceptación forzada del ideal femenino impuesto por la
sociedad sólo puede tener consecuencias nefastas para la mujer. La separación de Gloria y
su hijo recién nacido, que hubiera podido servir para su familia como garantía verdadera
de sumisión, se presenta como antinatural. El mismo concepto de sumisión adquiere un
carácter fuertemente negativo.
Se puede concluir que Gloría no sólo deja ver los daños que provienen de la
intolerancia religiosa, sino que también expone y analiza los distintos papeles que desempeña
la religión en todos los niveles de la vida de la sociedad contemporánea española. Varios
episodios se dedican al análisis del estado de la vida espiritual del pueblo. El narrador
reitera la idea de que en muchos casos la ostentación de la religiosidad, que se muestra a
través de ceremonias y numerosos ritos sólo sirve para esconder la falta de creencias. En
muchas instancias, la retórica religiosa sirve para promover ciertos intereses que no tienen
nada en común con la devoción. Los personajes analizados simbolizan los distintos tipos
de personas que manipulan la religión para lograr metas que les son inalcanzables por
ninguna otra vía. Para los representantes de las clases altas de la sociedad, la religión sirve
como un medio de conservación de su posición hegemónica. En algunas ocasiones, estos
personajes se separan a sí mismos del resto del pueblo, señalando que el cumplimiento
estricto de los requisitos del culto es necesario para la gente de las clases más bajas, porque
la religiosidad de estas capas de la población va a asegurar que no cambiará la distribución
del poder en el país. Al mismo tiempo, la religión como fuerza que une a las personas que
pertenecen al mismo culto funciona como poder integrador, tanto a nivel personal como
nacional. En otras palabras, insistiendo en su adhesión a la religión de la mayoría, el
individuo puede aspirar a la reintegración en el espacio colectivo compartido por las
personas de la misma fe, algo que le puede ayudar a superar los efectos de su
marginalización. Una nación entera que cree necesario determinarse en términos de religión,
oponiéndose activamente a la gente de otras creencias, se puede considerar, en cierta medida,
una nación marginalizada. Los problemas de esta magnitud, que son, al mismo tiempo, las
causas de la intolerancia religiosa, no pueden resolverse con la simple condena de la
intolerancia. Muchas personas de distintos pueblos, géneros y posiciones sociales no pueden
prescindir de la religión como instrumento para hacer frente a ciertas situaciones
aparentemente irresolubles. Como señala Thomas Lewis, las esperanzas que tiene Daniel
de resolver el problema de la intolerancia y asegurar su felicidad personal están destinadas
al fracaso por su incapacidad para entender la importancia del catolicismo en la sociedad
española. El error de Daniel consiste en que no puede "acknowledge the necessity of
having to deal with the Church in a manner which makes some real concession to its
ingrained position within Spanish life and politics" (271). De ahí que la esperanza de
encontrar una religión universal que elimine para siempre la intolerancia religiosa no se
pueda cumplir. Sin embargo, las causas del previsible fracaso de Daniel no sólo dependen
de la importancia de la iglesia católica en España. El análisis de la novela permite sacar la
conclusión de que, mientras que en la sociedad existan desigualdades, como las de clase
social o género, y que haya personas que sólo pueden expresarse o autodefinirse a través de
la religión, esa sociedad no podrá librarse de la intolerancia.
La tendencia a ver Gloria como una condena de la intolerancia y nada más ha
hecho que algunos críticos expresaran la opinión de que Galdós se limita a constatar la
existencia del fanatismo religioso sin proponer nada para resolverlo. Como señala Rodolfo
Cardona: "these problems [...] are still presented by Galdós as abstractions and without
any hint towards a program of action" (11). Igualmente, William H. Shoemaker califica
los problemas de intolerancia descritos en la novela como "unsolvable" (109). Sin embargo,
el análisis de las raíces de esta intolerancia nos deja ver que la religiosidad excesivamente
agresiva de muchos de los personajes señala la existencia de otros problemas muy graves,
que, a primera vista, no tienen mucho que ver con la religión. Al resolver estos problemas
o, por lo menos, reconocerlos, es decir, al desmontar críticamente la función enmascaradora
y manipuladora de la religión-de cualquier religión-, se podría encontrar el camino para
evitar tragedias personales, como las que se exponen en Gloría y, por ende, los conflictos
sociales que en la novela se representan.
McGül University
68 OLGA BEZHANOVA
* Quisiera expresar mi sincero agradecimiento a Jesús Pérez-Magaííón de McGüI Universíty

por su valiosa ayuda a lo largo de mi trabajo sobre este artículo.
O B R A S CITADAS
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82.
FROMINSTITUTION TO PROSTITUTION: BUREAUMANIA AND
THE HOMELESS HEROINE IN LA DESHEREDADA
Wifredo de Ráfols
Brimming with ínnovative narrative techníques and written with greater

sophistication than his earlier novéis, La desheredada (1881) has long been considered a
milestone in Benito Pérez Galdós's extensive literary career. I agree with this sentiment,
even if the novel's premise, roughly drawn, is not unique among his works. Just as Doña
Perfecta (1876) recounts the protagonist's paternally induced quest to consolídate family
holdings by marrying into the affluent house of Polentinos, La desheredada recounts the
protagonist's paternally induced quest to be recognised as heir to the affluent house of
Aransis. It comes as no surprise, therefore, that images of the house abound in both works,
or that most of the major characters we fínd in them are profoundly ecocentric. In addition,
both protagonists' quests to gain a foothold in their appointed houses are doomed to fail
from the start, while the root causes of each failure are only ever elucidated retrospectivefy,
toward the end of each novel.1 I sketch these structural similarities between the two works,
however, not to embark on a comparativist tract, but merely to frame a fundamental
dífference that sets La desheredada apart: by all accounts, Pepe Rey's quest is legitímate,
while Isidora Rufete's is not.
The ostensible illegitimacy of Isidora' s quest, the extent to which she pursues her
goal in imitation of the romantic novéis she reads, and her acceptance of a Ufe of prostitution
as an alternative to her shattered dreams of nobility are all factors that have led most critics
(not without the helping hand of a captious narrator) to focus more on her character flaws
than on her redeeming qualities.2 In recent years, however, the tide has begun to turn.
What once may have been viewed as Isidora's moral laxity or social deviance is, in a
recent and splendid study by Akiko Tsuchiya, afittingdefiance of society's will to discipline,
or an equally fitting assertion on the part of Isidora of "her personal independence and
sexual freedom" (212-13). This new wave of criticism perceives Isidora less as a woman
governed by "satanic ambition" (Jaffe, "Genre" 127) or "madness" (Hoddie 46, 47) than
as an exponent of feminine rebelliousness who deliberately chooses to turn herself into a
luxury commodity. Luis Fernández Cifuentes paved the way for this view in a dazzling
1988 piece in which he brings to bear Walter Benjamin's observation that the independent
prostitute is both the merchandiser and the merchandise (310). Probing a similar vein,
Stephanie Sieburth concludes that, as Isidora takes up a life of prostitution, "she will be
free" (39-40). These paradigmatic shifts in reader response, which tend to exonérate rather
than to indict Isidora, are summed up nicely by Sieburth, who turns the tables on traditional
La desheredada criticism when she writes, "critics argüe that Isidora has a fantasy life,
therefore she is miserable. I argüe [. . .] that Isidora is miserable, therefore she has a
fantasy life" (28).
Those who would dispute Sieburth's argument may find themselves engaged in a
circular debate in which both sides present the greater part of the novel as supporting
evidence. But this hypothetical debate is rendered moot the moment we consider that
Isídora's privation is so deep-seated that even the fantasy life it fosters is not her creation.
70 WIFREDO DE RÁFOLS
This point is worth making because much La desheredada criticism (including recent
contributions) tends to ignore, to undervalue, or to mention only in passing, the crucial role
Isidora's father plays as creator of her fantasy, preferring instead to let her bear the brunt of
the responsibihty for acting on her illusions of grandeur, whether or not these are attributed
to the diré economic straits in which she fínds herself. Readers can hardly be blamed for
this inequity. After all, most of the novel is dedicated to recounting Isidora's unrealistic
thoughts and deeds in pursuit of those illusions, rather than to recounting how her father
might have manufactured them for her without her knowledge. To be just, Isidora is not
exactly, as Ricardo Gulión and many of us would have it, "inventora de una realidad propia"
(170). True, she accepts, colours, and shapes her bequeathed fiction, fashioning it into an
apocryphal life in ways that rightly have prompted many to study her "insanity, pretentious
airs, or lightheadedness" (Hafter 23). But it is equally true that Isidora did not invent the
fantasy that she harbours. That credit goes, rather, to her father and to her granduncle, who
teach and encourage her to live what the narrator frequently dubs a "segunda vida." Born
into and weaned on illusion, Isidora is a doubly fictive creature, whose very identity and
reason for being are based on a fiction she did not créate.
The primal source of that fiction is not to be found in Isidora's much-commented
reading habits, which fuel, but do not spark, her romantic hopes.3 It is to be found, instead,
in her father's writing habits, which have garnered far íess critical attention. With respect
to these habits, Galdós partly inverts the Cervantine model, building his story on a foundation
of madness that, as we will see, is traceable as much to a peculiar kind of writing as to
unabashed quixotic reading. Isidora is caught in the web of this madness until a no less
mad society imposes its will upon her by forcé of law. There is something heroic, I submit,
about Isidora eventually eschewing both of these patriarchal impositions (each vying to
prescribe who she is) and creating, in their place, an enigmatic identity of her own.
The Unnamed Novel
La desheredada opens with closure. Even as it reminds us that what we are about
to read is fiction, the whimsically titled first chapter, "Final de otra novela," claims to be
both the beginning ofLa desheredada and the end of an unnamed novel.4 Were this other
novel at hand, most likely it would recount the life-rather than only the final day-of Isidora's
father, Tomás Rufete, including, one would think, details about him that would explain
how and why he carne to créate the ostensible fiction that, as it turns out, makes La
desheredada worth reading. While Rufete's problematic engagement with bureaucracy
might have been as much "de novela" as Villaamil's in Galdós's Miau (1888), the former's
full story must remain a figment of the reader's imagination, if Isidora's tale is to retain
any degree of suspense or sense of mystery about her true origins and, consequentíy, about
the legitimacy of her quest. Nevertheless, La desheredada does provide, occasionally,
information of the kind that might have been available to us in the unnamed novel, not
only in "Final de otra novela," but elsewhere, especially in the chapter entitled "¿Es o no
es?" (see also I, iii: 41, 52; II, xi: 384-8S).5
FROM INSTITUTION TO PROSTITUTION 71
Further to evoke the past without revealing it, La desheredada begins elliptically,
in the midst of one of Rufete's daft soliloquies. Despite the "espantoso fraccionamiento de
ideas" it contains, Rufete's deranged discourse is unvaried in one respect: it deals solety
with political and bureaucratic matters. Emblematic of these is a substantial sum of money
whose exactmeasure-233,412.75 pesetas-Rufete strives obsessively to recall, figuratively
placing it in a bureau drawer in his brain ("en esta gaveta de mi cerebro"), only to lose it
again later, as the drop of mercury it has become slips from one side of his head to the other
(I, i: 8, 11).6 The doctor, familiar with his patient's fixation, advises him to trouble himself
no further with "esa cantidad" (I, i: 11). But Rufete pays no heed, as he has "mil asuntos"
to admmister: he must meet with imaginary secretarles, generáis, and archbishops, after
which, "tenía que echar miles de firmas, millones, billones, cuatrillones de firmas," trien to
grapple with the same quantity again, including "sus graciosas crías los 75 céntimos" (I, i:
14-15). Rufete presents a peculiar form of megalomanía that we might venture to cali
bureaumanía, not so much because his desk-like brain is preoccupied with ülusory figures,
signatures, and sundry official duties, but because early manifestations of his disorder, as
these are described by Isidora in her conversation with Canencia, suggest that it stems from
his professional experience as "secretario de tres Gobiernos de provinicas" and "corrector
de pruebas en una imprenta donde se hacía un periódico grande" (I, i: 24-25). Rufete was,
in essence, a failed office worker ("sabía de oficina más que la Gaceta"), whose father,
"también de oficina," died, as Rufete does, "de mala manera" (I, i: 24-25). The first definitive
sigas of Rufete's madness-impliciüy an inheritable trait that spans at least three generations-
are discovered by his wife and Isidora, who notice that Rufete, after working all night
copyediting at the printing shop, would come home mornings not to rest but to write: "Todos
los días entraba con una mano de papel y la llenaba toda de cabo a rabo." Isidora continúes:
Escribía decretos, leyes y reales órdenes. Aunque al salir de su cuarto cerraba siempre, yo
hallé una noche medios de abrir, y vimos todo. Mi mamá y yo decíamos: "Quizá esté copiando para
traernos algo de comer." ¡Qué chasco nos llevamos! Todo se volvía: Artículo primero, tal cosa;
artículo segundo, tal cosa. Y luego: Quedo encargado de la ejecución del presente decreto. Había
muchos preámbulos que no se entendían, atestados de disparates. Conforme llenaba pliegos los iba
coleccionando con mucho cuidado, y a cada legajo le ponía un letrero diciendo: Deuda Pública, o
Clases Pasivas, Aduanas, Bancos, Amularamientas. También ponía en ciertos paquetes rótulos que
no entendíamos, porque eran ya locura manifiesta, y decían: Ruinas, o bien, Fanatismo, Barbarie,
Urbanización de Envidiópolis, Vidrios rotos, Sobornos, Subvención Personal, y así por este estilo.
"¡Ay Dios mío!-dijimos mamáy yo-, ya no tenemos marido, ya no tenemos padre. Este hombre está
loco." (I, i: 26)
What sort of writerly madness is this? What brings it on? According to Muñoz y
Nones, Tomás Rufete once worked for him as an "escribiente" (II, xv: 440). All of Rufete's
known occupations-"escribiente," "secretario," and "corrector de pruebas'Mhus entail the
task of writing or redacting other people's words. This task is especially irksome (if not
maddening) for ambitious folk like Rufete, who would rather be creator than scribe, author
than copyeditor, governor than secretary.7 The chore of writing the words of others requires
tacitly accepting not only a disconnection between fírst-hand knowledge about the intent of
what is said and the physical act of writing, but also a disconnection between one text (or
assignment) and the next, Conceivably, these gaps and lapses in continuity créate a void
that Rufete filis whenever he adopts the voice of the lawmaker and authors his own exalted
texts. Whatever its neurological basis may be, Rufete's bureaumania manifests itself as a
product of both his unbridled ambition and the nature of his occupations; ironically, in
expressing that ambition, he forecasts his own madness ("yo tengo que llegar a donde debo
llegar, o me volveré loco..." [I, i: 26]), while the daily chore of proofing and writing the
words of others promotes the graphocentric view of language that nourishes his delusion.
At the same time, Rufete's madness-and, as we will see, the madness of other male elders
who suffer from comparable obsessions-embodies a scathing critique not so much of
bureaucrats (this the novel will do by other means) as of the very nature of bureaucracy.
For Rufete's lunacy gives rise to a sweeping parody that ridicules the formúlale writing of
administrators and legislators, the compartmentalization of Important but disconnected pieces
of information, the endless and consequently meaningless signing of documents, and, in
general, the charges of all bureaucrats-from the highest executive, who would contend
with Congress, to the lowest accountant, who would fret about 75 cents (I, i: 11, 15). In
keeping with his own prediction, the man who apparently thought he couíd change his
children's fortune by the stroke of a pen is reduced to little more than a personification of
bureaucracy gone mad.
To be sure, the novel's critique of bureaucracy is broader than this, as Galdós
exposes at length the nepotism, parasitism, and favouritism that characterizes the inequitable
world of Madrid's office workers (see Fedorchek 43-44). But these same failings of
bureaucracy, which signal that its rewards are not based on merit, find their sharpest
criticism, not in those incompetent bureaucrats who benefit from a corrupt system-as various
members of the Pez family do (I, xii: 184-86)-but in those ambitious ones who, like Tomás
Rufete, are Iet down, befuddled, and driven mad by it.
The Scribe Errant
Unlike the knight errant who takes up the lance after reading one too many a
chivalric tale, Rufete is a bona fide scribe errant whose mania, traceable more to rote
writing than to quixotic reading, blossoms when he places the pen at his own service rather
than at the service of others. The seeds of that mania may have been in evidence much
earíier in his career, when Rufete, according to Muñoz y Nones, perpetrated a crime that
points to the illegitimacy of Isidora's quest and, therefore, to the crux of the novel.8
According to Nones, Rufete was outside the law, not issuing bogus decrees, but conspiring
to forge legal documents, well before his wife and daughter suspected that he was insane.
Unlike the decrees he issues, however, these spurious documents are not patently
preposterous; they are neat forgeries, carried out, Nones explains, with "suma habilidad"
by Rufete's accomplice, another scribe errant who is "medio químico y muy hábil" (II, xv:
443).9 By erasing the words "Nicolás Font" (a súmame related to origins, and a ñame that
recalls the celebrated 4th-century saint and bishop who, legend has it, saved a poor man's
daughters from prostitution) and writing in their place "Tomás Rufete," the thereby falsified
"acta de reconocimiento" and its copy attest that Isidora must be the daughter of Virginia
de Aransis. This act of forgery, not discussed until late in the novel, encapsulates the long-
winded writing acts that characterize the onset of Rufete's madness. From this standpoint,
Nones's account is highly credible, for there is scant incongruity between an act of forgery
that intends to replace the ñame of the father and mad writing acts that intend to replace
the laws of the land and the lawgiver himself.
Rufete's bogus decrees and royal edicts only assure him a place in the madhouse,
while the act of supplanting the ñame of the father, long on false promises to Isidora,
eventually assures her a place in prison, followed by a place in a veritable house of ill-
repute or, more accurately, in no house at all. Lamentably, Rufete has wrought a shortcut
to wealth that entails not only forgery but also disowning his daughter, who is, consequently,
doubly disinherited, first by her natural, then by her would-be family.10 In effect, this scribe
errant's invention, which, in Jaffe's judgement, signáis "a complete perversión of a fatherly,
protective role" ("Mothers" 30), ultimately leaves Isidora nameless, bereft of any socially
confirmed identity, orphaned from her humble beginnings as well as from her aristocratic
pretences, and cut off from her own romantic fiction as well as from a reality that can never
match it and that she cannot easily accept.
Echoes of Rufete
As if the voice of the father and the putative authority of legal documents were
not enough to lead Isidora astray, other male elders join in to mislead her, albeit unaware
they are doing so, Before I consider them, it is worth noting that the scribe errant figure is
echoed also in minor characters we meet in the madhouse. Among the nameless inmates,
the one to whom the narrator dedicates the most extensive description is "un sacerdote que
tuvo mucho seso," now a mad correspondent who has written over seven thousand letters
to the Pope, and continúes to write one daily (I, i: 10). Later, Canencia, the first to recognize
that Isidora belongs to "otra clase más elevada," bears a closer likeness to her father (I, i:
27). Like Rufete, Canencia is also a scribe errant, an occasionally mad secretary who
writes the letters and numbers that are the Hfeblood of the mental institution's bureaucracy.
We meet this "escribiantil máquina" as he writes with a sure hand "esos hermosos caracteres
redondos y claros de la caligrafía española."11 The "infinitas baterías de números" on his
desk recall the vast sum that gyrates in Rufete's head; if the latter keeps a desk drawer in
his brain, the former boasts "dos máquinas eléctricas en la cabeza" (I, i: 21, 31). As
Castillo observes, this last image suggests that the "mechanically mediated association
with language leads to madness" (68). The image reinforces the motif of the machine,
which Castillo shows is pervasive in the novel (see also Bly, "In The Factory" 217-19),
but it reinforces no less the motif of the mad bureaucrat. In keeping with the novel's
critique of bureaucracy, the scribe who manages the institution's paperwork is himself a
madman.
Another eccentric bureaucrat is José de Relimpio y Sastre, who is Tomás Rufete's
second cousin and Isidora's únele "en tercer grado," as well as her godfather (I, viii: 133).
He considers himself Isidora's "segundo padre" and delights in squiring his "ahijada" (II,
v: 306; II, xi: 389). But this second patriarch is not much of an improvement over the fírst.
Actually, he is reminiscent of Canencia, who, according to the asylum's director, whenever
he suffers a bout of insaníty, "al cabo de un rato está ya sereno" (I, i: 31). Likewise, after
one of his bouts^turing which he becomes "un joven, un héroe, qué sé yo" -José maintains
that "en seguida vuelvo a mi ser natural" (II, xvii: 461). José is, in essence, Rufete's
supplement, and not only because he longs to play the role of Isidora's second father or
because he resembles Canencia. Like Rufete and his father before him, José is a failed
office worker who, during his "larga permanencia en oficinas," was bitten by the clerical
bug and suffers from a mild case of bureaumania himself (I, viii: 131). If Rufete's ailment
induced him to write his own laws and decrees, José's more modérate affliction induces
him to write his own treatises on finance. The narrator shares with us some of the titles of
these, in much the same way that Isidora shared with Canencia some of the titles of her
father' s maniacaí writing:
Habiendo dominado esta ciencia [la contabilidad], emprendió el escribir un tratado de ella en sus
ratos de ocio, que eran los más del año, y si no lo dejara a la mitad, habría sido un monumento de la
humana sabiduría. Sobre cada parte de la Teneduría tenía escritos sustanciosos tratados, y era de ver
con qué inspirada sagacidad explicaba la Banca en comisión, las Cuentas de Resaca, la Gruesa
ventura a cobrar, las Finanzas y Avales, los Depósitos y Mercaderías, Suspendió el trabajo al llegar
a ocuparse del precioso tema de Mi cuenta, Su cuenta y Cuenta común, y es lástima que en tan
interesante punto lo suspendiera. (I, viii: 131)
The irony of this passage is redoubled when we consider its Cervantine origins, which are
manifest not only in the general tone but also in the wording of a particular pbrase. Whereas
Don Quixote overindulges in reading during "los ratos que estaba ocioso, que eran los más
del año" (Cervantes I, i: 1038), José overindulges in writing "en sus ratos de ocio, que eran
los más del año" (I, viii: 131). In view of his ludicrous writing habits, one might wonder
what keeps José from joining the ranks of Rufete as his Minister of Finance at Leganés.
The answer is that José crosses only occasionally the fine Une (usually with the aid of an
alcoholic beverage) between lunacy and composure, and keeps his considerable illusions
of grandeur at bay by rehearsing them more often in dreams than in reality. In the following
dream, for example, José is chief accountant of a regal household:
Durmióse como un serafín y soñó que estaba en la contaduría de una casa grande, donde había
catorce empleados y más de cien libros. Ingresos y gastos ascendían a millones; pero todo iba al
pelo. Era don José como un director de orquesta, sólo que los músicos eran escribientes y las notas
números. (II, ii: 283)
This bureaucratic fantasy would be more than vaguely reminiscent of one of Rufete's mad
reveries, were José not elaborating it in his sleep. The bureaucratic reality is that José has
no figures to tally, although he keeps books for Isidora when the occasion arises, pathetically
noting in them money spent on household items as trivial as parsley and salí (I, viii: 131;
II, ii: 284). This scribe errant's will to exercise his craft-or his will to write numbers-is
expressed as a graphic celebration of signifiers that ignores what practical meaning, if any,
FROM 1NSTITUTION TO PROSTITUTION 75
his "preciosos números" might have in the real world (II, ii: 284). Feeble, ingenuous, and
intermittently touched, José is not one to set Isidora straight about her fantasies. On the
contrary, he often participates with her as an ineffectual sidekick in her dubious quest, to
which he has hitched his own wagón of dreams.
A similar propensity for fantasy is displayed by the blatantly quixotic Santiago
Quij ano-Quijada, about whom much has been written (see, for example, the keen
observation, of Durand [195-96], Gilman [116-17], Hoddie [46-48], Urey [26], and
Ynduráin [xviii, xxi-xxiii]). What I wish to emphasize here is the extent to whích this
character is cut from the same cloth as the maniacal patriarchs who precede him. Santiago,
whom Isidora calis "mi tío el canónigo," is her granduncle. If José considers himself
Isidora's second father, Santiago might well be consídered her third, although, sequentially,
he is the second father figure to look after her-in his words, "más que tío [he] sabido ser
padre tuyo" (I, xviii: 246). And if José dreams of being chief administrator "de una casa
grande" (II, ii: 283), Santiago, in his better years, was "mayordomo de una casa grande y
después administrador de otras varias" (I, xviii: 245). The parallel to be drawn between
these two surrogate fathers does not escape Isidora, who, late in the novel, concludes that
"como don José, su tío el canónigo daba calor en su entendimiento a las ideas más absurdas,
las fomentaba y se engreía con ellas" (II, xv: 446). While José plays a supporting role in
her quest (he calis himself her paladín in his dying moments), Santiago's role is closer to
that of prime mover. Although not its inventor, Santiago is unmasked at the end of Part I
as "archperpetrator of Isidora's identíty hoax" (Bauer 49) in the letter he writes to her,
dictated from his deathbed (and thereby vested with all the more authority), enkíndling
and giving ampie dimensión to her dreams of an aristocratic future. Convinced that Isidora
is Virginia's daughter, Santiago assumes that she has been welcomed into the house of
Aransis, but he also gives instructions on how she might proceed, if that is not yet the case:
Pero si por artes de algún enemigo o por boterías de la Marquesa (que esta gente endiosada hay
que tenerle miedo) se te hubiese cerrado la puerta de Aransis, te aconsejo, te mando y te ordeno
que acudas con tu cuita a ¡os Tribunales de Justicia, pues tan claro y patente está tu derecho en los
papeles que tienes y en otros que yo conservaba para el caso y que te remito, que en dos repelones
has de ganar el pleito y tomar por la ley lo que de otro modo no quisieran darte. (I, xviii: 246)
These marching orders, which Isidora follows to the letter, foretell much of what occurs in
Part II of the novel, with the exception that Isidora's lawsuit has the opposite of its intended
effect: she is arrested on criminal charges of forgery, imprisoned, and forced to withdraw
her claim. Thus, while it may be accurate to say that "pride dictates that she fight her
putative grandmother in court" (Collins 15), the truth is that Isidora's granduncle and
guardián, Santiago, explicitly instructs her ("te aconsejo, te mando y te ordeno") to do
so.12 In keeping with the absolute faith he has in Isidora's noble origins, Santiago dedicates
the bulk of the letter-a Cervantine parody-to imparting helpful hints on how to lead the Ufe
of luxury that he expects her soon to enjoy, if she is not enjoying it already. Apparently,
these are the very sorts of notions that this "crackpot" (Gilman 117) has instilled in Isidora's
impressionable mind since she was a child, and the letter, written "in articulo mortis," only
serves to codify them. Notwithstanding its faulty premises and inflated tone-neither of
which Isidora is equipped to detect-Santiago's letter could scarcely provide a stronger
inducement for her to pursue her misbegotten quest: indeed, it orders her to do so.
To her credit, when Isidora begins to come to grips with the prospect that she may
not be an Aransis after all, she realizes, in hindsight, that her granduncle wove a rich
tapestry of images that were tailor-made to sustain a rags-to-riches family romance.13 As
reality sets in, Isidora is sufficiently nimble to reinterpret the teachings of Santiago from a
new perspective, even if by doing so she must abandon nothing less than "la ilusión de
toda su vida, el sostén y fundamento de su ser moral" (II, xvii: 460). 14 Isidora recognizes
that she received an education that was not only deficient, as we have been led to believe
thus far (see I, iv: 67-70; I, xiii: 193; II, x: 365), but also fraudulent. Naíve no longer, she
examines how, under Santiago's reprehensible tutelage, she learned to live a fantasy life:
¡Cuántas veces, en las noches del invierno, él la embelesaba hablándole de que sería marquesa, de
que tendría palacio, coches, lacayos, lujo sin fin y riquezas semejantes a las de Las mil y una
nochesl El la había enseñado a no trabajar, a esperarlo todo de una herencia, a soñar con grandezas
locas, a enamorarse de fantasmagorías. Él le había llenado la cabeza de frivolidades, le había educado
en la contemplación mental de un orden de vida muy superior a su verdadero estado. Él, cuando ella
se cansaba, le decía: "Tendrás coche." Él, cuando ella trataba de arreglarse un vestidillo, le decía:
"Tendrás veinte modistas a tus órdenes." Él le decía: "¡Qué palacio el tuyo!", y otras expresiones
que encendían más y más en ella aquel volcán de ambición que ardía en su pecho. (II, xv: 446-47;
my emphases)
Indoctrination of this sort has had diré consequences for Isidora. The novel's
prefatory dedication can be read as alluding principally to mese consequences when it
speaks, in general terms, of "dolencias sociales," attributing them to a lack of intellectual
"nutrición" and proper schooling. With documents to prove her claim and father figures
aplenty to misguide her, one can hardly blame Isidora for her dogged persistence in seeking
to be recognized as heir to the house of Aransis. ín doing so, she seeks what she has every
reason to believe is rightfully hers, she behaves in accordance with her upbringing, she
obeys her guardián' s orders, and she endeavours to settle a matter that is of transcendental
importance to her being: her social identity.
The Homeless Heroine
Isidora' s long struggle to settle the matter of her true identity is akin to that
of the nameless inmate's struggle to find herself as she runs through the rooms and corridors
of Leganés (I, i: 18).15 With one difference: Isidora does find herself in the end, although
whom she finds is neither Isidora de Aransis ñor Isidora Rufete. To take the measure of
the person she finally becomes, we might trace the turning points of her extended house-
to-house odyssey, which takes her from the institution where we first meet her, to the
house of Aransis where she is rebuffed, from the prison house where she is forced to
FROM INSTITUTÍON TO PROSTITUTION 77
retract her claim, to the one-room residence she abandons for the streets of Madrid as the
novel comes to an end. This trajectory from institution to prostitution may seem to take
Isidora on a downward path, but it also takes her from two irreconcilable, socially imposed
identities to one that is considerably more self-determined.
In portraying the institution where we first meet Isidora as a "casa de locos," the
narrator places nearly as much emphasis on its residential qualities as on the lunacy of the
inmates it houses (I, ii: 16). Inmates are "habitantes de la casa," while hospital attendants
make up the "servidumbre de la casa" (I, ii: 15, 17). These and similar euphemistic
references to the mental institution as "la casa" (í, ii: 22, 24, 28, 31, 33) confíate the
images of insane asylum and household, but they also compound the irony of Rufete's
final exchange with his doctor. When the former asks if he is in a madhouse, the latter
responds, "hombre, no sea usted tonto...; si está usted en su casa..." (I, i: 33). The truth is
that Rufete is not in his own home, but these ambiguous words, meant to comfort a dying
patient, nevertheless ring true in their figurative sense: the house of Rufete is a madhouse.
This same displaced meaning may be culled from the advice Isidora receives from Augusto
Miquis moments laten "Lo primero es que usted salga de esta casa... ¡Ay, qué casa!...
Nada hay que hacer aquí" (I, i: 35). In leaving the asylum to begin her quest, then, Isidora
figuratively leaves the house of Rufete. But in this first of many departures from home,
Isidora leaves the madhouse only to find an urban área where "casi todas las casas albergan
dementes" (I, i: 35). The connection between mental institution, home, and city is
established, and, by it, so is the likeíy outcome of Isidora's odyssey.16
Homeless when we meet her, homeless in the end, Isidora's abodes along the
way are provisional dwellings that are no match for her dreams of fmding more permanent
quarters in the Aransis palace.17 Many of her temporary dwellings, which Fernández
Cifuentes calis "vulgar houses" (302), are places where Isidora's lovers confine, use, and
abuse her. No residence is markedly better than her room at Relimpio's house on Abades
Street, which seems to her "un sepulcro." Ironically, the narrator likens the Aransis palace
to a "sepulcro" as well (II, viii: 336; I, x: 165).18 The illusions of grandeur Isidora attaches
to her supposed noble heritage are most elaborately expressed and best understood in terms
of the kind of house she expects to govern; routinely, she imagines how she will furnish it
and who will come calling. '9 After touring the Aransis palace with Miquis and José Relimpio,
she concludes that "todo es mío," and later pictures herself "dueña del palacio de Aransis"
before her appointment with the Marquesa, to whom she will proclaim, "hasta aquí he
vivido arrojada de mi casa" (I, x: 171; I, xvi: 223,231). But what Isidora naturally perceives
to be the realization of her granduncle's promise- "¡qué palacio el tuyo!" -the narrator
treats with less enthusiasm, emphasizing instead, as Collins notes, the palace's "aura of
abandon and morbidity" (15). Aside from its valué as a symbol of decaying aristocracy,
the seventeenth-century palace serves as a lugubrious place of confinement that the Marquesa
uses to imprison her progeny. "The marquesa recognizes, and posthumously regrets," writes
Castillo, "the imprisonment of her daughter, [...] and approves of the imprisonment of her
young grandson [. . .]" (60).
Yet, if there are reasons to liken the palace to a prison, there are also reasons to
liken it to a madhouse. Like Leganés, which is "un asilo triste y fúnebre," the Aransis
palace is an "inagotable arca de tristezas," with a "fúnebre alcoba" where Virginia de
Aransis dies of captivity (I, i: 22; I, ix: 154, 160, 164). More to the point, although the
Marquesa appears to be of sound mind when she speaks with Isidora, her grim thoughts
and peculiar actions betray a darker side: she speaks aloud to her deceased daughter,
whose room she has kept locked for nine years (I, ix: 155); she attempts to erase the past
by burning her daughter's correspondence and tearing to shreds the portrait of her daughter's
lover before burning it-also tossing into the fíre "recuerdos, flores, mechones de cabello,
cartulinas"; she usurps her daughter's place and misrepresents the truth to her grandson,
claiming as her own gift the "sortija" that his mother leñ expressly for him (I, ix: 162-63);
she treats her illegitimate grandson with deference, pressing him to practice, ten hours a
day, music that she is tired of hearing, while her dog, Saúl, often takes centre stage and is
more prominent in the narrative than her grandson, who remains a nameless "niño músico"
(I, ix: 155-56; 163-64). What is more, the narrator invokes the ominous image of the
Inquisition only in connection with Leganés and the Aransis palace. Hospital attendants
are "inquisidores del disparate" who administer to Rufete "la Inquisición del agua," while
the Marquesa is portrayed as a Grand Inquisitor who administers to her daughter "la
inquisición del honor" (I, i: 13, 18; I, ix: 160). As Virginia's letters burn in the fireplace,
their flames seem a protest "contra la Inquisición" (I, ix: 163).20 In this light, the Aransis
palace is no exception to the rule that "casi todas las casas albergan dementes" (I, i: 35).
Ironically, if Isidora were welcomed into this inquisitorial household, she would more likely
find confinement and repression than the love and freedom she seeks. Shaken, but not
demolished, by the Marquesa's rejection, Isidora resolves to take the matter to court, where
she expects to be vindicated "con la espada de la ley en la mano" (I, xviii: 241).
But the Marquesa has recourse to the same sword, which she wields with a much
more powerful hand than Isidora ever could. How this legal battle is played out and
finally settled is less an index of the triumph of right over wrong than of the triumph of the
privileged over the underprivileged, in a legal system that favours the former. Forthwith,
the Marquesa sees to it that Isidora is arrested and sent to Modelo prison, without possibility
of bail, on trumped-up charges of forgery that the Marquesa herself recognizes Isidora did
not commit (I, xvi: 231; II, xii: 408). Nones, the Marquesa's notary, then pressures Isidora,
who is clearly at a disadvantage in prison, into abandoning her lawsuit in exchange for her
freedom. By any standards, the pressure he applies is improper. Isidora's attorney is
absent when Nones presents her with the apparently irrefutable evidence of the case against
her, which includes testimony from only one fírst-hand witness, Andréu, who happens to
be Nones's friend, colleague, and cousin (II, xiii: 414; II, xv: 442). Nones, whom Miquis
has primed Isidora to trust "con los ojos cerrados" (II, xv: 438), warns her that she will
lose her lawsuit, predicts a long prison term if she does not withdraw her claim, and offers
to compénsate her if she does. Although she can hardly afford "los gastos de mi pleito"
(II, xii: 402), Isidora refuses what could be construed as a bribe. Nevertheless, she is
pragmatic enough to choose freedom over the prospect of prolonged imprisonment, and
decides to withdraw her claim. From this point onward, Isidora undergoes one of the most
masterful and unique processes of character transformation that Galdós ever devised.
As Isidora "zigzags between doubt and conviction" (Lowe 149), she begins to
question her identity and to lose faith, not only in the righteousness of her cause, but also in
the law and in all authority. She dwells on the possibility that her father was the author of
an "infame comedia" and that her granduncle "había representado con ella la comedia
funesta que tan desgraciada la había hecho" (II, xv: 446-47). At the same time, however,
this increasingly enigmatic character, who views herself, not as a "reina de comedia, sino
reina verdadera," concludes that the law can be bought and sold, that her attorney was
corrupted by the Marquesa, and that "la autoridad" is "la comedia de las comedias" (II,
viii: 337; II, xiii: 416, 423-24). Without exception, critics take Nones's account of Rufete's
forgery as factual, leaving no room for the possibility that Isidora' s conclusions, which
cast doubt on the integrity of the law, might hold a grain of truth. Nones's versión of
events will only ever be questioned again in another Galdós novel, Torquemada en la
hoguera (1889), when Francisco Torquemada suggests that Isidora ought to take the matter
to court once more. Although avarice surely drives him, the reason Torquemada gives for
wanting to reopen the case recalls the conclusión that Isidora reaches in La desheredada:
the law can be bought and sold.21 In his words, "tengo el recelo [. . .] de que los que
intervinieron en la acción la otra vez [. . .] se vendieron a la marquesa vieja" (60-61).
Torquemada is unaware that Isidora, who reckons that schemes of this sort are unrealistic
(54), long ago determined that both Rufete's and Nones's accounts of her origins were
dubious, and accepted the matter as unsolvable. For, if Isidora comes to view her own
romantic story or "segunda vida" as a farce, she also views "la espada de la ley"-and the
forces that bring about what many a La desheredada commentator refers to as the triumph
of reality over fantasy—as no less farcical.
The prison where Isidora begins this tortuous anagnorisis is, like the madhouse
and the palace, "un triste edificio" (II, xiii: 409). Yet Miquis watches her enter Modelo
"como una reina" an image that conforms with her own self-view and with José's distorted
visión of the prison, which to him seems an enchanted palace (II, xiii: 416; II, xvii: 462).
Conversely, Isidora's first way-station after prison is the "casa-palacio" that Gaitica offers
her. This turns out to be another prison from where she must flee after being physically
abused by him (II, xvii: 465). Throughout the novel, the literal and fígurative meanings of
"home" collide: palaces are prisons, prisons are palaces; homes are madhouses, madhouses
are homes. Much the same can be said about the shifting meanings of other key words,
like "reina" and "noble." Amid this uncertainty, one thing is certain: for Isidora, all
abodes ultimately blend into one mad, confining, and uninhabitable place. Even her last
known residence, the small room she rents on Pelayo Street, is a royal prison of sorts,
where the jai ler and not the inmate is mad. José locks the door, keeps the key, and does his
feeble best to prevent Isidora from abandoning what, in his dying words, he calis her "real
morada" (II, xviii: 485, 489).22 All told, the parallel to be drawn between place and ñame
is inescapable: Isidora can neither establish a home ñor verify her own identity. Nevertheless,
she exits her "real morada" (and the novel) swiftly and resolutely, having accepted the
indeterminacy of her past and looking only to a future whose course she, and no one else,
will chart.
From the beginning of the novel, Isidora views herself as a heroine in a romance,
until she realises that a happy ending is not in the offing. At the same time, Isidora exhibits
many of the characteristics of an epic heroine whose superiority, in Fernández Cifuentes's
words, "is supposed to be a given, not a merit or an achievement" (304). This concept of
the heroine, which disallows self-doubt or change, is undermined late in the novel, when
Isidora begins to question the worthiness of her cause, to re-evaluate her position, and to
adapt to changing circumstances. While it is possible to view her as an antiheroine or even
as a parody of an epic or a romantic heroine on many occasions, Isidora's more robust
heroic qualities, which these views overlook, come to the fore in the closing chapters. Her
handicaps and misfortunes make a formidable list: insolvency; a deficient and fraudulent
education; an insane father; the deaths of her mother, father, and guardián; the iííness,
criminality, and imprisonment of her brother; a sporadically insane godfather; the betrayal
of a lover; the birth of an ¡Ilegitímate son; psychological and physical abuse by various
men; rejection by an alleged grandmother; imprisonment on false grounds; loss of faith in
her father(s), the íaw, and society; and a concomitant loss of identity. Allowing for her
various character flaws-maternal irresponsibility, an avid pursuit of appearances, an
addiction to luxury, an overheated imagination-Isidora is heroic, if nothing else, because
she survives this formidable list of handicaps and calamities. Instead of committing suicide
(an option she considers), she nullifies her social identity and re-invenís herself. Instead of
accepting charity or any of a number of offers of bourgeois economic security (unappetising
marriage proposals, a pensión from Miquis, work as a seamstress, shopkeeper, or priest's
caretaker), she chooses prostitution and the relative economic independence and freedom
it promises.
In arriving at a new sense of self that would lead her to "unbaptize" herself if she
could (II, xvüi: 485), Isidora accepts the uncertainty of her heritage and renounces all
socially imposed identities. To fashion this new self, she relies not on her ancestry, baptism,
or birth records (parents, church, or state), but on her own interna! convictions about her
noble character, refined taste, generous nature, and extraordinary beauty.23 For a time,
this budding selfhood clings especially to an understanding of nobility (from the Latin,
"nobilis": "that which can be or is known, weíl known, famous") in its primordial sense,
not as it might obtain automatically from birth, station, or title, but as it was originally
earned by those whom society esteemed to be independent, magnanimous, and strong-
hearted. This essentialist concept of nobility is hardly unique; it places Isidora well within
the frame of what the narrator in Galdós's next novel, El amigo Manso (1882), will cali "el
noble tipo de la pobreza" (52). Nevertheless, even this stubbornly held view of herself as
noble is worth abandoning, if it might restrict her freedom. In the final moments of the
novel, Isidora warns her godfather that she is no longer noble, that she has turned from
submissive lamb to ignoble wolf, and that she is free, therefore, to use forcé in removing
from his pocket the key to her emancipation (II, xvüi: 486).
Conclusión
Homeless heroine or destitute noblewoman, our protagonist grows up with the
certainty that she is not Isidora Rufete, until circumstances forcé her to confront the possibility
that she may not be Isidora de Aransis either. Both negations bear the heavy imprimatur of
authority. The first emanates from her putative father, whose word is backed by documents,
and whose authority, albeit dubious on account of his bureaumania, is supplemented after
his death by two surrogate fathers, each a scribe errant in his own way.24 The second
emanates from her alleged grandmother and the rule of law, both indirectly supplemented
by Miquis, who, although he marries the daughter of the Marquesa's notary (Nones) and is,
therefore, not entirely a disinterested party, lends credence to the court's fmdings and upholds
the Marquesa's position. Isidora has grounds to question the validity of both negations,
which leave her stranded between two mutually opposed laws of the father: the law of the
father who raised her, and the law of the state (or the fatherland) that, in her view, betrays
her. She chooses to abide by neither law, to condemn both as farcical, to unname herself, to
eschew the institution of marriage ("viviré soltera, riéndome del mundo"), and to be
answerable to no one: in her words, "quiero concluir, ser anónima, llamarme con el nombre
que se me antoje, no dar cuenta a nadie de mis acciones" (II, xii: 398; II, xviii: 485). Her
desire to re-christen herself with whatever ñame she pleases bespeaks her longing to supplant
all fathers, to become her own parent and sponsor, and, accordingly, to mistress her own
destiny. In the process, Isidora becomes an emblematic and rebellious "everywoman,"
both by taking up the cause of all women against a patriarchal society that she has good
reason to abhor ("nosotras nos vengamos con nosotras mismas") and by claiming that she
does not exist as a knowable, socially identifiable individual (II, xviii: 475).25
This last claim is particularíy suggestive. Her exact words, "soy una persona
anónima, yo no existo," together with "ya no soy Isidora," reflect a newly gained sense of
autonomy that operates, not only within the context of the novel, but also beyond its scope
(II, xvii: 472; II, xviii: 485). Convinced that she is no longer answerable to anyone, Isidora
gradually recedes from the narrator's purview, refusing to speak, forsaking those who care
about her, and blending into the crowds of a city that "devours" her (II, xviii: 487).26 The
penultimate chapter title, "Muerte de Isidora," represents not so much Isidora's "moral
suicide" (Wright 233) as an immoral homicide that is perpetrated by an insane and unjust
patriarchal society. Whether by suicide or homicide, however, Isidora dies in ñame only.
What dies with that ñame are her two mutually irreconcilable Uves, as well as the eponymous
fiction to which they gave rise.27
As a pointed reminder that Isidora has come to accept her ambiguous past and is
firmly ensconced in reality long after her debut in La desheredada, Galdós sees to it that
she minees no words when Francisco Torquemada crosses paths with her in Torquemada
en la hoguera. Francisco recognises her supposed high birth in almost exactly the same
manner as Canencia did at the start of La desheredada (I, i: 27). But her reaction now is
diametrically opposed to the one she had when she visited the mental institution:
"Pongámonos en la realidad, don Francisco" (54).2S
University of Nevada, Reno

NOTES
1
María Remedios is exposed as the "oculta fuente" who instigated Pepe Rey's downfall
only in the concluding chapters of Doña Perfecta (see Ráfols, "Lies" 482-84). Likewise, how
Isidora Rufete's documents were forged is not fully explained until Muñoz y Nones does so in the
concluding chapters of La desheredada (see Austin 36, 39 and Urey 6-7, 27). While the patriarchal
pedigree of Isidora's quest is discernible at various points in her novel, the patriarchal pedigree of
Pepe's quest is less prominent, except in the chapter entitled "Pepe Rey" (see Ráfols, "The House"
41-60).
2
Critics acknowledge Isidora's generosity and natural sense of refínement, but the litany
of her shortcomings is considerably more extensive. She is "coarse and sluttish," "fatuous and
vain," "never really learns from her experience"-but does show a "certain natural refínement of
taste and sensibility" (Rodgers 287, 290, 294); she is characterized by her "cheap snobbery," "total
impracticality," "enslavement to faíse social valúes," and "moral laxiíy"-but "possesses a genuine
refínement" (Gordon 30-31); in a state that is "casi esquizofrénico" (Torres 301), she is given to
neuroses and is "moralmente culpable" (Mariano López 16, 17); whiíe he considers her "pretentious,
vain, and foolish," Hafter glimpses "real quality" in her "passionate concern for her nobility" (27);
this same concern propels what Schnepf calis a "narcissistic charade," product of an inflated ego
and "a distortion of rational judgement, an inability or unwillingness to appreciate reality, and a
lack of interest in the outside world" ("Mirror" 234-35); Risley speaks of her "gran vanidad, su
egoísmo y narcisismo, y también su creencia de que el parecer noble equivale a serlo," as well as of
her "falta de previsión y de dirección" (207-08), while Collins notes that "her vanity and capacity
for self-deception grow apace with the precariousness of her socioeconomic position" (16). Kirsner
suggests that "su desvarío nace de ella y de nadie más" (149) and Hoddie reckons that "one must
conclude that Isidora is one with the worst of her society" (48).
3
See Andreu (111-30), Austin (39), Bauer (45), Collins (15), Fernández Cifuentes (298-
300), Germán Guitón ("Originalidad" 41, 44), Jaffe ("Mothers" 27, 36), Montesinos (3-4), Rodgers
(289-90), and Schnepf ("Mirror" 234).
4
In the manuscript, Galdós strikes out the words "Capítulo primero," which nevertheless
reappear in the first edition.
5
References to La desheredada are to Enrique Miralles's edition by part, chapter, and
page number. Germán Gullón's excellent new edition (Cátedra) was in press when this essay was
written.
6
Hoddie links "Tomás Rufete attempting to fíx a sum in his memory" with the novel's
arithmetic motif-which he shows is widespread-and studies the connection between "madness or a
proper sense of reality and the world of numbers" (46).
7
Rufete's madness is associated not only with the noveí's arithmetic motif (see prevíous
note), but aíso with the equally pervasive motif of the machine and its dehumanizing effects. Debra
A. Castillo shows that these effects are particularly strong with respect to Mariano Rufete, and
notes that Tomás Rufete's "road to Leganés also began in a printing house" (67).
8
For this reason, Nones's integrity is vital. Without it, the possibility that Isidora is the
illegitimate daughter of Virginia de Aransis becomes íess farfetched. The Marquesa's credibility is
not altogether unassailable, given her inclination to erase the past (see note 20) and the extreme
measures she takes to safeguard her honour. Perhaps this is why the narrator and Miquis repeatedly
go out of their way to assure us that Nones-who, as the Marquesa's employee, is not exactly a
disinterested party-is an "honrado notario" (II, i: 266; see also II, viii: 340-42; II, xv: 437-38, 444).
Aside from the Marquesa's word, the case against Isidora is founded on the testimony of only one
first-hand witness, who happens to be Nones's reíative, and on the fmdings of "peritos calígrafos y
químicos," who may (or may not) be in the Marquesa's pay (II, xv: 444).
9
This character, anonymous in La desheredada, is a prototype of Fausto Babel in Galdós's
Ángel Guerra (1891). Fausto is a scribe who spends "largas horas en descubrir reactivos que
sirvieran para borrar lo escrito, dejando el papel nuevo y virgen" (I, ii: 42). The great extent to
which La desheredada presents characters and themes that Fmd fuller expression in future Galdós
novéis raerits a sepárate study, toward which Germán Guílón has advanced key insights
("Originalidad" 39, 42). For example, the metafíctive features of La desheredada, which is both a
fiction based on a likely fíction and a sequel to a nonexistent novel, are turned up several notches in
Galdós's next piece, El amigo Manso (1882)-see John W. Kronik's foundational study, "El amigo
Manso and the Game of Fictive Autonomy."
10
Enrique Miralles goes further, noting that "la de Rufete no ha sido 'desheredada'
únicamente por la marquesa de Aransis, sino también por el propio Galdós" (xxx). On disinheritance
and the title of Galdós's novel, see Guiñan (111), Labanyi (51- 53), and Schnepf ("The Political
Significance" 69-73).
11
In contrast with the admirable calligraphic talents of Canencia and other male scribes in
the novel, Isidora exhibits "torpeza en la caligrafía" (I, vii: 128) and Virginia de Aransis is unable
to complete many of the letters she writes, íeaving behind "deformes garabatos" (I, ix: 162).
12
The narrator attributes Isidora's ínsistence less to pride than to her strong sense of
conviction (I, xvi: 230-31), while the Marquesa de Aransis herself suggests that she take the matter
to court: "Si tan convencida está usted, acuda usted a los Tribunales" (I, xvi: 231). Proleptically,
Joaquín Pez early on suggests that "si esto no se arregla por bien, como yo espero, entonces..., ahí
tenemos los Tribunales" (I, vi: 123).
13
Citing Freud and Otto Rank, Fernández Cifuentes shows that the so-called family
romance, while it may begin in childhood, is harboured in the dreams of the normal adult. He adds
that most of the characters around Isidora particípate in this romance in some way (298-300).
Accordingly, he writes, Isidora's quest is not "an affair that can be defíned as insane" (300; see also
Bauer 44-45). His conclusión holds all the more, I think, when we consider that this particular
family romance was imposed on Isidora by her father(s) since childhood.
14
Reality sets in gradually, in fits and starts. Robert H. Russell, who discerns a well-
structured array of contrasts between Parts I and II of the novel, observes that Part I represents
"Isidora's journey to the limits of illusion," while Part II represents "a gradual loss of ¡Ilusión and
adjustment to reality" (799).
15
Urey notes that this inmate's description is soon followed by the introduction of Isidora,
"who later searches the 'pasillos' and 'salas' of the Marquesa's palace for her 'propia persona'" (8).
Risley, who draws a similar parallel, implies that it is intentional: "No es casual que en las
descripciones de Leganés encontremos a una mujer loca que corre por pasillos y salas 'buscando su
propia persona'' (970), así como hace Isidora en Madrid a lo largo de la novela" (211).
16
The narrator remarks later that "Madrid parece un manicomio suelto" (I, xiv: 199).
Aptly, Germán Gullón concludes that Leganés is a "microcosmos del manicomio de locos sueltos
que es la capital de España" (La novela 91). Castillo arrives at a similar conclusión, as do Urey (7)
and others: "The asylum is an emblematíc presence, and the enclosure and perversión first glimpsed
there extend into situations and levéis of society radically remote from it" (Castillo 60). With good
reason, Bly extends the reach of madness to all of Spain, and not just to the city: "If Spain is to be
viewed as a madhouse in La desheredada, as Canencia's map suggests, then Tomás Rufete could
well be the fíctional counterpart to King Amadeo" (Bly Galdós 's Novel 3; see also Gilman 88-89).
17
The palace is only one of "las muchas casas que el marquesado de Aransis posee en
Madrid" (I, x: 165). In El doctor Centeno (1883) we learn that most of Almendro street was taken
up by "las cocheras de la casa de Aransis" (I, iii: 126).
18
As if to prove the adage, "allí no hay casas todavía, es decir, no hay miseria," no dwelling
is spared a disparaging comment (I, vi: 101). Most phases of Isidora's emotional trajectory are
84 WÍFREDO DE RÁFOLS
marked symbolically by her various temporary quarters. Chad C. Wright has studied the symbolic
aspects of the furnishings and decorations of Isidora's house on Hortaleza Street (234-40; see also
Tsuchiya 206). For a description of Isidora's ramshackle living quarters when she reappears in
Galdós's Torquemada en la hoguera (1889), see 52-53 of that novel.
19
A sampling of Isidora's ecocentric projections: "en mi casa no habrá otros muebles que
ésos" (I, vii: 125); "no haré nunca la tontería de tener en mi casa nada que se vea mucho por ahí" (I,
xiii: 193); "mi casa va a tener que ver, porque no entrará en ella nada que no sea de lo más escogido";
"en mi casa no entrarán los tontos, eso te lo puedo jurar"; "será mi casa la academia del buen gusto,
del ingenio, de ía cortesía y de la inteligencia" (II, xii: 398).
20
More than one clue intimates that Virginia and Isidora might be mother and daughter.
Both women are described as voluptuous, with "ojos pardos"; Virginia has "cabello abundante,"
while Isidora has "abundante cabello" (I, ix: 157-58; I, xvi: 224; see also note 11). These coincidences
may well have been planted to nourish romantic readers' hopes for a happy ending. But sceptical
readers, romantic or not, may wonder whether, when the Marquesa burns "las páginas del ignorado
drama" (I, ix: 163), she is also destroying evidence that would substantiate Isidora's claim.
Unfortunately, the two individuáis who are in the best position to know Isidora's true heritage,
Tomás Rufete and Virginia de Aransis, have both died, each locked in their own madhouse, at the
cruel hands of "inquisidores." The truth may have died with them.
21
Isidora believes that the case against her was won "comprando la ley. La ley se vende."
She adds, "teniendo ellos el dinero, tienen la conciencia de los jueces" (II, xiii: 423-24).
12
In a brilliant study, Ignacio Javier López notes that the structural correlation between
the novel's beginning and end is marked by the emblematic presence of Isidora's clothes bundle,
which signáis "un contraste estructural entre las dos situaciones de la protagonista: Isidora intentando
entrar en Leganés para ver a su padre al comienzo, frente a Isidora luchando por salir del antro que
comparte con su padrino al final" (472-73). The clothes bundle, also mentioned elsewhere (II, i:
259; II, vii: 331; II, xi: 393), is a symbol of Isidora's perennial homelessness and destitution.
23
Various characters link Isidora's beauty with nobility, as when José exclaims, "vengan
las duquesas a tomarte por modelo" (II, v: 310). For an insightful explanation of the function of
Isidora's beauty in the novel, see Fernández Cifuentes (302-03; 307-11).
24
The deaths of Isidora's three patriarchs mark equidistant milestones that structure the
novel. Rufete dies at the end of an unnamed novel that precedes (and inaugurates) La desheredada,
Santiago dies at the end of Part I, and José dies at the end of Part II.
25
As Máximo Manso suggests, "el no ser nadie equivale a ser todos" {El amigo Manso 8).
Some of my conclusions about Isidora may strike a dissonant chord with those who view her as a
symbol of "la España frivola y degradada de 1872 a 1875" (Ruiz Salvador 56). While there may be
some parallels between Isidora's story and Spain's history during those years, I agree with Geoffrey
Ribbans (163) that how we interpret our protagonist's conduct and character should not be determined
solely by her potentiaí to symbolize the nation (see also Sieburth 28).
26
Recent criticism is in accord with this view. Linda Willem notes that "through her final
act of self-determination, Isidora continúes to stand in defiance of the narrator's valúes" (59).
Tsuchiya, who shares this sentiment, observes further that Isidora's disappearance into the crowd
echoes a similar disappearance at the end of Part I. She adds: "Elizabeth Wilson, in her fascinating
study of the relationship between urban Ufe, the control of disorder, and women, shows how the
crowd since the nineteenth century 'was increasingly invested with female characteristics,' particularly
with disruptive sexuality and prostituíion" (205-06, 215).
FROM INSTÍTUTION TO PROSTITUTION 85
27
Curiously, the next protagonist to emerge from the pen of Galdós (in El amigo Manso)
will do so as if of his own volition, beginning his story with the same words that Isidora used to
signal the end of hers, "yo no existo." This next protagonist will reverse the unusual fíctional
process that she underwent, transforming himself from no one into someone, from a nameless entity
into Máximo Manso.
28
Research for this article was conducted in Madrid during a Faculty Development Leave,
kíndly granted by the University of Nevada, Reno.
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E C H O E S F R O M T H E W O R L D OF R O S S I N I A N D B E E T H O V E N IN
G A L D Ó S ' S FORTUNATA Y JACINTA
Vernon Chamberlin
In a recent study ("New Insights"), I examined Galdós's use of considerable material

from the biographies of Gioachinno Rossini and Ludwig van Beethoven in his presentation
of two very important characters. Due to space limitations, a discussion of Galdós's use of
some additional material from the lives of the two historical prototypes has been postponed
until the present study. There is no doubt that long before writing Fortunata y Jacinta,
Galdós was interested in, and accumulated considerable knowledge concerning, the private
life of his two favorite composers. For example, ín his 4 April 1866 review for La Nación
of Castro y Serrano's Los cuartetos del Conservatorio: consideraciones sobre la música
clásica, a book which focused on Haydn, Mozart and Beethoven, Galdós said that Serrano
"penetra en sus hogares para hacérnoslos más simpáticos con la relación de algunos detalles
interesantes de la vida doméstica. Las tres biografías son excelentes y en ellas vemos los
caracteres tan diversos de los tres grandes maestros" (Shoemaker 320).' Concerning Rossini,
we may be sure that Galdós had read similar biographical sources, for he wrote an extensive,
two-part article about the life and works of Rossini, which appeared in the 13th and 14th
of November, 1867, issues of the Revista Del Movimiento Intelectual de Europa (Hoar
240-52).
Let us consider, first, echoes from the life of Rossini. My previous study demonstrated
why Plácido Estupiña wears a green cape, engages in smuggling, delights in shopping for
the best valúes, lives up many flights of stairs, and chatters like a magpie: all allusions to
the life of Rossini. Now we can suggest an answer to the question of why, of all Galdós's
novéis, Fortunata y Jacinta alone uses repeated integration into the plot of organ-grinder
music. The answer seemingly lies in yet another connection to Rossini, for when he lived at
No. 32, Basse-du-Rempart, in Paris, his suffering during an extended illness was exacerbated
by hearing organ grinders on the street. One biographer explains that "the many barrel
organs heard in the neighborhood of his lodgings pained him so intensely (especially when,
in a manifestation of his disturbed mental state, he heard each tone accompanied by the
third above it) that... [his wife] gave the concierge a small fund with which to bribe them
to go away" (Weinstock 260). An analogous event occurs in Fortunata y Jacinta. As the
viaticum is awaited for the dying Mauricia, an organ grinder suddenly appears, "tocando
jotas, polkas y la canción de la Lola," Because "esto era una irreverencia que no se podía
consentir," Guillermina intervenes vigorously: "Total, que el piano tuvo que salir pitando,
sus arpegios y trinos se oían después perdidos y revueltos, como si alguien estuviera
barriendo sus notas por la calle de Toledo abajo" (III, vi, 3; 188). Shortly before, Guillermina
had paid a guitar-playing bailad singer to go elsewhere, and then bribed a trombonist to do
the same with the promise of a pair of trousers. A second Rossini biographer states that, in
addition to organ grinders, Olympe Rossini also paid other types of musicians to go away
(Toye 206).
Galdós, however, goes beyond the street-musician situations described in the Rossini
biographies; and develops other uses for barrel-organ music. Especially memorable is the
90 VERNON CHAMBERLIN
event of the competing hurdy-gurdy musical selections heard by Jacinta during her quest in
the "barrios bajos" in Part One to obtain the "Pitusín" from José Izquierdo:
En la calle de Mira el Río tocaba un pianillo de manubrio, y en la calle de Bastero otro, armándose
entre los dos una zaragata musical, como si las dos piezas se estuvieran arañando en feroz pelea con
las uñas de sus notas. Eran una polka y un andante patético, enzarzados como dos gatos furibundos.
(í,x, 3; 392-93)
When Jacinta walks away with "Pitusín," two competing musical themes are heard again.
At the moment of Jacinta's seeming triumph, they ironically prefigure her defeat (Chamberlin,
Galdós and Beethoven 44-46):
En la calle de Toledo volvieron a sonar los cansados pianitos, y también allí se engarfiñaron las dos
piezas, una tonadilla de la Mascota y la sinfonía de Semíramis. Estuvieron batiéndose con ferocidad,
a distancia como de treinta pasos, tirándose de los pelos, dándose dentelladas y cayendo juntos en la
mezcla inarmónica de sus propios sonidos. Al fin venció Semíramis, que resonaba orguliosa marcando
sus nobles acentos, mientras se extinguían las notas de su rival, gimiendo cada vez más lejos,
confundidas en el tumulto de ía calle. (I, x, 3; 394)
Significantly, the musical piece which triumphs here is the very popular overture to one of
Rossini's most renowned operas and one which Galdós had reviewed with praise twenty-
one years earlier (Shoemaker 29-31). As Toye says, "With Semiramide [sic] Rossini had
ceased to be an Itaíian composer and became a world figure" (111). Thus, we see that
Galdós made an excellent musical choice for paying tribute to his much-esteemed Rossini.
Also, as we have shown elsewhere, this musical contention intensifies the emotional tone
of Galdós's narrative and helps us to understand the conflicting pressures that Jacinta is
experiencing at this juncture (Chamberlin, Galdós and Beethoven 43-44).
Hurdy-gurdy music also helps to characterize Jacinta's rival, Fortunata, as a genuine
member of the "pueblo" class. On the occasion of Olimpia Samaniego's piano playing,
Fortunata thinks of her own musical tastes: "Cualquier tonadilla de los pianitos de ruedas
que van por las calles le gustaba y la conmovía más" (III, vii, 4; 288). Further, this is the
type of music which appears in Fortunata's dream near the end of Part Three and makes her
want to dance (IV, i, 4; 256-57). Street music also stimulates Feijoo's neighbours to
spontaneous dancing when abarrel organ is heard onthe occasion of Fortunata's penultimate
visit to her former protector and lover (III, iv, 5; 112). And even stronger "mood music,"
backgrounding the Fortunata-Feijoo story, is encountered on the occasion of Fortunata's
last visit. It facilitates closure on her relationship with Feijoo, helping her (and the reader)
experience the intensity of her emotions: "Esta música le llegaba al alma [. . .] y se le
saltaron las lágrimas. [. . .] La música aquella le retozaba en la epidermis, haciéndola
estremecer con un sentimiento indefinible que no podía expresarse sino llorando" (IV, iii,
7; 394). Thus, one sees Galdós's skill in taking a type of music that at one time was quite
displeasing to Rossini and making a kind of leitmotif of it, as he characterizes a lower-class
Realistprotagonistofthe 1880s.
ECHOES FROM THE WORLD OF ROSSINI AND BEETHOVEN 91
Rossini biographies tell us that the composer's mother died of an aneurism. It is
interesting that in a letter from Rossini's father, this cause of death is both italicized and
misspelled (Weinstock 157),2 while in his novel Galdós follows suit, also italicizing and
misspelling the same medical term. Thus, when Jacinta and Guillermina are in the tenement
house in the south Madrid slums, one of the uneducated women imploring financial aid
from Jacinta complains that "a ella le había quedado una angustia en el pecho que decían
que era una eroísma." For anyone who might miss the humour intended here, Francisco
Caudet's edition provides the following footnote (273): "La eroísma-o sea la aneurisma-
es una bolsa formada por la dilatación o rotura de las paredes de una arteria o vena." (I, ix,
8; 362).
The term "aneurism" occurs again during the deterioration of Maxi Rubín's mental
health in Part III. Maxi telis Fortunata that he rejects Ballester's diagnosis concerning the
palpitation and breathing problems from which he is suffering. Maxi asserts, "no, que esto
es más grave. Es la aorta...Yo tengo una aneurisma, y el mejor día, plaf,.. revienta... ."
Fortunata tries to reassure Maxi, and then adds, "Si no leyeras librotes de Medicina no se te
ocurrirían esos disparates" (III, ví, 8; 220). However, one soon perceives how appropriate
the term "aneurism" is, considering "broken-hearted" Maxi's circumstances. Impotent, as
well as fearful and jealous in regard to his wife's intimacy with Juanito Santa Cruz, Maxi
subsequently reports to her the following dream: "Soñaba que te habías marchado...y yo te
había cogido de un pie, y tú tirabas, y yo tiraba más, y tirando se me rompía la bolsa del
aneurisma, y todo el cuarto se llenaba de sangre, todo el cuarto, hasta el techo" (III, vi, 8;
221). Thus we see that Galdós not only used the same italicized and misspelled medical
term from the Rossini biographies, but later developed the heart problem to incorpórate the
age-old symbolism of the heart as the seat of erotic emotionality with Freud's notion that
most adult dreams deal with sexual problems (Stafford-Clark 93).
Nicknames are often a lively facet of Galdós's artistry, and there are two "apodos"
in Fortunata y Jacinta which remind us of the Italian composer. The first is the ñame
Rossini itself, which is Don Baldomero and his son Juanito's nickname for Plácido Estupiflá.3
The second nickname belongs to the wife of Fortunata's obstetrician, Francisco Quevedo.
The narrator tells us that it originated with Maxi's employer: "[L]a llamaba Ballester Doña
Desdémona, por ser o haber sido Quevedo muy celoso, y con este mote la designaré, aunque
su verdadero nombre era doña Petra" (IV, i, 11; 326). True to his word, the narrator employs
the nickname "Doña Desdémona" at least thirteen times as the novel continúes. Although
Rossini's opera, Ótelo (whose feminine protagonist is Desdémona), is today considered
inferior to the original Shakespearean tragedy and to Verdi's subsequent opera, it was highly
successful in its day. Galdós himself reviewed it with sensitivity and enthusiasm on 15
April 1866, praising many aspects, including the role and performance of Desdémona
(Shoemaker 326-30).4 One of Rossini's biographers asserts, "It is Rossini's conception of
the role of Desdémona which makes the opera remarkable [...] Rossini's whole conception
centers on Desdémona. Her role was a gift to Isabella Colbran, who was by now almost
certainly Rossini's mistress" (Kendal 75).
Galdós's originality lies in presenting a completely different Desdémona from that
seen in the tragic opera. Galdós's character is so physically unattractive that it is hard to
imagine any man being jealous of her:
[Ella] competía en elegancia con una boya de las que están ancladas en el mar para amarrar de ellas
los barcos. Su paso era difícil, lento y pesado, y cuando se sentaba, no había medio de que se
levantara sin ayuda. Su cara redonda semejaba farol de alcadía o Casa de Socorro, porque era roja y
parecía tener una luz por dentro; de tal modo brillaba. (IV, i, 11; 326)
Doña Desdémona's inability to stimulate jealousy is later confirmed as we learn that her
main narrative function in the novel is to send a coded message to Doña Lupe via Maxi that
Fortunata has successfully given birth. The narrator also provides the following details
concerning Doña Desdémona and Maxi:
Ya Quevedo no era celoso, y desde que su esposa se había redondeado hasta hacer la competencia a
los quesos de Flandes, se curó el buen señor de sus murrias y no volvió a hacer el Ótelo. Sin
embargo, a ninguno que no fuera el pobre Rubín, le habría permitido entrar libremente en la casa,
porque en verdad, no le consideraba a éste capaz de comprometer la honra de ningún hogar donde
penetrase. (IV, v, 2; 430)
After having thus used Doña Desdémona's physical description as an aid in reminding the
reader once more of Maxi's lack of masculinity, a subsequent final reference to Doña
Desdémona also recalls the fragility of Maxi's mental health. In an effort to soften the
impact on Fortunata of Maxi's revelation of the Juanito-Aurora affair, Ballester urges that
one certainly cannot pay attention to what Maxi says, for the latter even believes that
"Desdémona" is beautiful (IV, iv, 6; 476). Thus, Galdós achieves múltiple aims by changing
the tragic Rossini model into a comic character, nicknamed "Doña Desdémona." He may
ha ve been inspired to do so by a contemporary caricature of Marietta Alboni as Desdémona
(Weinstock 375); or, like Frédéric Chopin, he may have seen a performance in which the
diva was so huge that "it looked as if Desdémona would smother Otello" (Weinstock 181).
Desdémona is not the only character from the world of Rossini whom Galdós changed
and humourized (while still retaining the ñame). We have already noted that the first
association of hurdy-gurdy music with Fortunata occurs as she thinks about it during Olimpia
Samaniego's musical recital. This recital occurs almost immediately after Ballester has
mentioned the ñame Rossini (IV,i,3; 286). Significantly, the latter's wife, who paid the
organ grinders to go away, also had the same first ñame as Galdós's character.5 Although
the Rossinis often entertained with weekly musical soirées, Galdós's musical recital in
Fortunata y Jacinta is a complete parody of such an event,6 and his substituting the comical
performer (Olimpia) for the sophisticated Parisian hostess (Olympe) may be an integral
part of the same parody. Having already parodied Gioacchino Rossini so extensively with
his character, Plácido Estupiná (Chamberlin, "New Insights"),7 Galdós had no reason to
spare Olympe Rossini, as he presents a Romantic foil to his sincere (Realist) protagonist,
Fortunata, through the contrast of their musical tastes.
Let us now turn our attention to aspects of the life of Ludwig van Beethoven as
reflected in not one, but two, Galdosian characters. In a parallel to the life of the composer,
both are perennial bachelors. Beethoven, like the first of these, Manuel Moreno isla, was a
fervent Anglophile, who denigrated his homeíand. Not only did Beethoven appreciate the
way the English esteemed and rewarded musicians, but he also liked many other aspects of
British ufe. His idealized view of England included its parliamentary democracy, and he
even followed some of the legislative debates by means of the newspapers in Vienna.
Since his music was enthusiastically accepted in England, Beethoven received and replied
in the affirmative to repeated offers to perform his works in London. Sometimes he even
negotiated travel expenses but then failed to go. This happened so many times that one of
his most important biographers has a chapter entitled "To England But When?" (Marek
527-43). Signifícantly, Beethoven was of such a "dark brown complexión" that he was
nicknamed "Der Spagnol" (Marek 49) and his domicile "Das Schwarzspanierhaus," "The
Black Spaniard's House," (Marek 610). Líke Galdós's Anglophile character, the swarthy
Viennese composer died before he could journey to his idealized island, but he did leave
for Galdós the potential for an appropriate fictional surname: Moreno Isla.
Lo ve affairs with safely married women is another distinguishing aspect of Moreno
Isla's characterization; whenever these women become available for marriage, he loses
interest. Here again there is a similarity to the Viennese composer, because Beethoven was
a personal piano teacher to many wealthy, aristocratic women (in social circles where many
had not married for love) and he became well known for numerous love affairs.8 He never
married, although some of these women did in time become available for marriage. Thus,
Galdós could have perceived in Beethoven not only the idea for an Anglophile character,
who dies before he can go to England, but also the prototype for a bachelor interested only
in married lovers.
The second Galdosian bachelor evoking reminiscences of Beethoven is Evaristo
Feijoo. Although it is generally considered that there is a great deal of Galdós himself in
this character, one can once again discern traits ín common with Beethoven. The latter
enjoyed both reading and discussing philosophy and certainly considered himself to be a
philosopher (Marek 20-21). In the sense that Feijoo gives Fortunata "un curso de filosofía
práctica" (as Chapter IV of Part III is entitled), he can be considered a philosopher.9 In
fact, Galdós calis him "elfilósofopráctico" (III, iv, 10; 147) and gives him the same surname
as that of the most famous of Spain's eighteenth-century philosophers.
Beethoven's tragic deamess at an early age is well known; he was forced to abandon
public performances, and he always carried small notebooks for allowing others to
communicate with him, and sometimes he used an ear trumpet. A similar unfortunate hearing
loss plays a role in Fortunata y Jacinta and is one of the markers of Feijoo's aging to the
point where he can no longer continué as Fortunata's lover/protector. It also helps motívate
him to arrange the return of Fortunata to her husband and his family. The onset of the
deafness affects not only Feijoo, but also Fortunata:
notó Feijoo que no oía bien. El sonido se le escapaba, como si el mundo todo con su bulla y las
palabras de los hombres se hubieran ido más lejos. Fortunata tenía que gritar para que él se enterase
de lo que decía. A lo penoso de esta situación uníase lo que tiene deridículo.(III, iv, 5; 110)
Galdós's use of deafness is quite effective again Ín Part IV, when Fortunata returns
to Feijoo's domicile to confide in him that she has left Maxi and is pregnant. Even though
Feijoo has an ear trumpet, "Contrariábala mucho tener que decir las cosas a gritos." And
most important, she asks herself, "¿cómo se podía contar una cosa tan delicada dando
berridos, al modo que cantan los serenos las horas, o como los pregones de las calles?" (IV,
iii, 6; 391). Consequently, Fortunata is not able to confide her secret, and when she terminates
the visit, she knows that she has "perdido para siempre aquel grande y útil amigo, el hombre
mejor que ella tratara en su vida y seguramente también el más práctico, el más sabio y el
que mejores consejos daba" (IV, iii, 6; 393). Thus Galdós not only incorporates one of the
most important aspects of Beethoven's existence into the fictional life of Feijoo, but he
also maximizes its importance in the life of the eponymous protagonist herself.
Both Beethoven and Feijoo purchased shares of bank stock for the ir respective
heirs. During a much-publicized custodial battle, the composer set aside 4000 florins
(approximately $24,000), "and he earmarked it as capital for his nephew, [. . . ] In July,
1819, he bought with it eight shares of bank stock, acting on the advice of Barón von
Eskeles, of the firm of Arnstein and Eskeles. It turned out to be a good investment" (Marek
514). Before his death, Galdós's Feijoo similarly aids Fortunata: "por medio de un agente
de Bolsa muy discreto, se hizo una operación en que la chulita figuraba como compradora
de cierta cantidad de acciones del Banco, dándole además, de mano a mano, algunas
cantidades en billetes" (III, iv, 10; 147). Following Feijoo's advice, Fortunata gains influence
with Doña Lupe by giving her the cash to invest (and without a receipt!). Fortunata, however,
retains control of her bank shares and never tells Lupe how many she owns (III, v, 2;
157).10 Intermittently, Galdós reminds the reader of the bank shares; then at the climax of
the novel, ín addition to giving her child to Jacinta, Fortunata bequeaths her stocks to
Guillermina. To Plácido's concern about legal formalities, Fortunata replíes: "Pamplinas.
[El documento] es mío, y yo lo puedo dar a quien quiera. Coja usted la pluma, y ponga que
es mi voluntad que esas acciones sean para doña Guillermina Pacheco. Le echaré muchas
firmas debajo, y verá si vale" (IV, vi, 13; 522). Thus, one sees that Galdós elaborated upon
a well-known action taken by Beethoven as a means of confirming Fortunata's essential
goodness. Critics have debated the motivating factors in Fortunata's giving her child to her
rival Jacinta. However, the combination of that action with the giving of the stock shares
to Guillermina for her orphanage seems to underline the selfless generosity of Fortunata.
Beethoven loved many forms of humour, but he especially enjoyed punning on
other people's surnames. One such ñame was that of his friend, the cellist, Joseph Linke
(Marek 267)." Galdós also saw possibilities of humour in the latter's súmame (which
means "left" in Germán), and Don Benito bestows it upon both Fortunata's aunt and únele.
Let us consider first the aunt. Her ñame is humourous because it sounds very similar to the
gramatically incorrect reply one might receive when asking directions to an apartment:
Segunda Izquierdo. This notion seems corroborated in statements made by Plácido Estupiflá.
As landlord to Fortunata and her aunt in Part IV, he distinguishes clearly between Fortunata's
aunt, "buenas jaquecas me hadado la Segunda" (IV, iv, I; 405), and some renters in arrears,
"los del segundo de la izquierda" (IV, iv, 1; 407).
More striking is the fact that in the final redaction of his novel, Galdós changed the
ñame of Fortunata's únele from that of "Pilatos" (used fourteen times in his Alpha MS) to
that of José Izquierdo, which is an exact translation of the first and last ñame of Beethoven's
cellist friend, Joseph Linke. It is helpful to remember that ín Galdós's time left-handedness
was still considered a very negative attribute. Anyone so afflicted was often judged to be
"unlucky," "clumsy," or even "fraudulent," the latter deriving from the notion of "not right
ECHOES FROM THE WORLD OF ROSSINí AND BEETHOVEN 95
or straight." Already in Román times it was believed that thieves used the left hand for
robbing (Oxford Latin Dictionary 1770). In addition, Spanish "izquierdar" has come to
mean "apartarse de lo que dictan la razón y juicio" (RAE 790). Spanish literature has a
long tradition of synthesizing and combining the negative meanings of "leftness" in the
delineation and presentation of colourful, roguish characters. For example, the humorous
pimp in well-known picaresque novéis, and in the popular theatre as well, is often designated
as a "(mulato) zurdo," when not actually named "el Zurdillo," or as in the case of Cervantes's
Rinconetey Cortadillo: "Juan Izquierdo."12 It is well-known that Galdós often gave ñames
to his important characters that reflect the essence of the "personaje," as well as an indication
of the main role he or she will play in the novel (Bell 5, 39). Certainly, Galdós succeeds in
both of these aims with regard to José Izquierdo. By making this character eccentrically
"way out in left field,"13 he certainly entertains his reader. Moreover, Fortunata's únele is
surely a good example of one carrying on business negotiations "por la izquierda." Blanco
Aguinaga (18) has pointed out that José Izquierdo is not only a fraud, but a crook, whose
main act in the novel is the completely dishonest one of selling a little child to Jacinta
under false pretenses. He is certainly no revolutionary (leftist) hero at all. Thus, he is not
morally straight or correct, but clearly a left-handed, or devious, operator. And so is his
sister, Segunda, for she exploits Fortunata, then carries messages between the aduíterous
lovers, and finally envisions enriching herself through Fortunata's child. Thus, one sees
that while Galdós, like Beethoven, appreciated the humourous possibilities inherent in the
word "left," he has left us more and varied examples, and has injected a serious moral
element (see Marek 262).
In both the circle of Beethoven's cióse friends and in Fortunata y Jacinta, one fmds
an unmarried, íay-religious, aristocratic woman who devotes her Ufe to caring for orphans.
Beethoven became acquainted with such a woman when he became the piano teacher of
the Hungarian aristocratic sisters, Therese and Josephine Brunsvik. He enjoyed a lifetime
friendship with them and appears to have been in love at one time with Josephine. Therese,
in contrast to her sister, had vowed never to marry. A Beethoven's biographer states, "She
was an almost fanatically religious woman, ascetically inclined, given to sermonizing and
moralizing" (Marek 236). After her sister's death, Therese "found consolation in working
with homeless children and organizing schools for orphans. She became quite prominent
in this work [.. .] [and] a lithograph shows her as an oíd woman [.. . ] teaching the Bible
to a young child" (Marek 259). Although Galdós stated that he modeled his character
Guillermina Pacheco after Ernestina Manuela de Villena, the founder of Madrid's Asilo de
Huérfanos del Sagrado Corazón ("Memorias" 1663; "Santos Modernos" 7-17), the original
impulse to créate such a character, and then make her the aunt of Beethoven-like Moreno
Isla, may indeed have come from the world of Beethoven.
A more prominent contemporary of Beethoven was Napoleón Bonaparte, originally
admired so much by Beethoven that he composed his Third Symphony (Eroicd) in
Napoleon's honour. When, however, Napoleón crowned himself emperor, Beethoven angrily
excised the Corsican's ñame from the dedication. Napoleón also became the enemy of
Maximilian Franz von Hapsburg, Beethoven's first patrón, when the latter was the Elector
of Cologne and Prince-Bishop of Münster. Napoleón destroyed all that the latter had
accomplished inthe fields of music, art, education, and government, Significantly, Napoleón
never confronted the Elector/Prince-Bishop directly, but he was the person ultimately
responsible for Max Franz's losing all hís possessions and spending the final seven years of
his life in sad exile.
In a previous study, I detailed how Maxi Rubín incorporates many aspects of his
historical "tocayo," Max Franz von Hapsburg ("New Insights"). In Fortunata y Jacinta,
Mauricia la Dura, who looks exactly like Napoleón, works continually through Fortunata
(never directly confronting Maxi Rubín) and helps destroy all that Maxi has accomplished
regarding his marriage and his career.14 Like Max Franz, Maxi Rubín must leave his home
and spend his final years in a kind of exile. In Maxi Rubín's case, it is the Leganés mental
asylum outside Madrid.
Napoleón, in his wars with the Hapsburgs, never fought on the northern front, which
included Max Franz's possessions along the Rhine. Therefore, it is appropriate that Galdós's
Napoleon-like Mauricia la Dura should resemble the young Bonaparte of the southern
campaigns:
Mauricia la Dura presentaba treinta años o poco más, y su rostro era conocido de todo el que
entendiese algo de iconografía histórica, pues era el mismo, exactamente el mismo, de Napoleón
Bonaparte antes de ser Primer Cónsul. [...] Cuando se agitaba mucho trabajando, las melenas se le
soltaban, llegándole hasta los hombros, y entonces la semejanza con el precoz caudillo de Italia y
Egipto era perfecta. (II, vi, 1; 607)
In spite of the fact that Galdós had created already in his third chapter a parodie
caricature of Gioacchino Rossiní (by means of the character, Plácido Estupiñá), critics
have tended to overlook similar creative dynamics in the case of Napoleon-like Mauricia la
Dura.15 Clearly, however, there is much aggressive humour to be enjoyed here. For example,
the alcoholic prostitute, Mauricia, like Napoleón, suffers from stomach distress, and her
favourite drink is íikewise brandy. Moreover, heavy artillery was Napoleon's forte; in
Mauricia's battle with the nuns in the Micaelas Convent, the stones she hurls are "proyectiles"
as she appears "más arrogante, varonil y napoleónica que nunca" (II, vi, 10; 653). Even
after she leaves the convent the association with Napoleón and artillery continúes in a
comic vein. A group of street sweepers are amused by her "cara napoleónica" and "actitud
arrogantísima," and decide to give her an escort: "poniéndose en marcha con las carretillas
por delante y las escobas sobre ellas, siguieron detrás de Mauricia, como una escolta de
burlesca artillería, haciendo un ruido de mil demonios y disparándole bala rasa de groserías
e injurias" (II, vi, 10; 656).
Not only does Mauricia's exit from the Micaelas Convent remind one that Napoleón
also carne out of exile (from Elba), but that soldiers hurried to join him too. Later, again
like Napoleón, Mauricia becomes a captive of English Protestants, but now they are only
British missionaries (III, v, 3; 164-67). Mauricia's final illness and death oceur in a room
adorned with famous pictures of Bonaparte. At this juncture Galdós presents a long
description of Mauricia (which is also clearly a depiction of the dying French emperor) and
concludes with the statement: "en fin, que [Mauricia] completaba la historia aquella expuesta
en las paredes; era el Napoleón en Santa Elena" (III, vi, 1; 175).
Here Galdós exercises his power to relieve vicariously the aggressive anti-Bonaparte
feelings of Beethoven and Max Franz as he causes the fictional death of Napoleon-like
Mauricia. Moreover, he also expresses his own and his countrymen's patriotic sentiment
against the former invader by having a homemade Spanish flag displayed and an off-scene
trombonist play the Spanish "marcha real" (III, vi, 2; 182 and III, vi, 5; 205).16
Even the choice of some settings in the novel may have been influenced by the
Vienna of Beethoven's time. A strong possibility would be those of café life. One remembers
that Galdós entitles the first chapter of Part III: "Costumbres turcas." At first glance, this
seems an unusual choice of title, particulary since the Turks were never in Spain. However,
their armies díd get to the gates of Vienna, and Europeans were introduced to coffee drinking
by the Turks through the contiguousness of Austrian possessions in the Balkans. One
Beethoven biographer postulates that the composer would have spent time in a coffee house
even on his very first day in the Austrian capital, because:
The Vienna coffee houses were the clubs of the plain people, with particular coffee houses soon
catering to particular groups, the wool merchants, the cavalry offícers, the poets, the minor Court
offícials etc. All the coffee houses supplied newspapers. Beethoven loved to read the papers. (Marek
89)
And the Viennese musicians (sharing with the literati) had their own favourite coffee house
(Brion, illustration no. 27). Throughout his lifetime Beethoven continued to be a habitué
of the coffee houses, but in his last years he ínsisted on coming in at the back door and
being allowed to sit in a room apart (Schindler 387).17 Galdós uses the pleasant
"costumbrismo" of Madrid café life (which carne to emulate that of Vienna in its diversity
of occupational and intellectual mterest groups) in order to give the reader welcome relief
from the terrible matrimonial problems of the preceding volume. And, significantly, it is in
this café ambience that he introduces Evaristo Feijoo, a character who, as we have shown,
shares traits in common with Beethoven.
Also, the scenes in the pharmacy shop, as well as Maxi's choice of career, may have
had their creative stimuli in the fact that Beethoven's brother, Nikolaus Joharm, served as
an apothecary apprentice, later purchased his own business, andfinaílybecame quite wealthy
selling pharmaceutical supplies to both the Austrian and the French armies (Marek 131,
330, 399). Galdós's Doña Lupe is correct: there was a lot of potential for enrichment in
nineteenth-century pharmacy. However, her nephew was not so inclined, but Galdós did
expand on the precedent of Beethoven's brother by having Maxi undergo formal pharmacy-
school training before starting to work in the Samaniego pharmacy. In addition, Galdós
created a second apothecary, Maxi's supervisor, Segismundo Ballester, to be Fortunata's
last admirer.
Ortiz Armengol has suggested that the ñame of the convent in which Fortunata spends
time before her marriage to Maxi may come from that of a religious philanthropist, Micaela
Desmaisiéres (233). It is also possible that an additional stimulus may have come from the
heart of oldest Vienna. There, abutting the complex of royal palaces called the Hofburg,
one fmds the Michaelerplatz (St. Michael's Square), Michaelerstrasse (St. Michael's Street),
and the thirteenth-century Michaelerkirche (St. Michael's Church). Although the latter never
had an adjacent convent, it is mentioned and/or shown in some Beethoven biographies.18
The fact that St. Michael's has the largest baroque organ in Vienna (Csendes 135) is one of
its claims to fame, with oíd guidebooks recommending its weekly recitáis (Baedeker 18).
Certaínly, organ musíc is an important parí of Gaidós's artístry in hís two chapters about the
Micaelas convent (Chamberlin, Galdós and Beethoven 66-71). Additionally, it is worth
noting that Vienna also has a well-known St. Niklas's Convent, with adjoining church (Perger
and Brauneis 183-86, illustrations nos. 38,39), and that Galdós changed the ñame of Maxi's
brother, the priest who demands that Fortunata undergo re-education in a convent which he
specifies, from "Anacíeto/Aniceto" in the Alpha MS to Nicolás. This ñame in the final
versión of the novel, thus, becomes the same as that of Beethoven's brother, and two other
important people inthe composer's life.19
Finally, one remembers that the only busts of musicians Galdós owned and could
have looked at for inspiration as he wrote Fortunata y Jacinta were those of Rossini and
Beethoven. Thus, it is no surprise that these should be the two composers that Segismundo
Ballester mentions as he tells Maxi Rubín in Part IV that pharmacy is much like music:
both require ski 11 and both benefit humanity. Then Ballester adds, "En uno y otro arte todo
es combinar, combinar" (IV, i, 3; 286). Our study has demonstrated that Ballester might
well have added a third art-that of novel writing-in this very same discussion, for Fortunata
y Jacinta is greatly enriched throughout by many interesting and varied combinations of
echoes from the world of Rossini and Beethoven.
NOTES
1
Galdós also wrote about this same book in his 26 March 1866, "Revista de la semana"
column in Revista Del Movimiento Intelectual de Europa (Hoar 178-79).
2
In a letter to his brother-in-law, Rossini's father said his wife suffered from "one of the
most horrible ailments in the world, which is called "ereonisma [sic], or a dilated vein in the breast"
(Weinstock 157).
3
Juanito (nicknamed "el Delfín" by Plácido) uses the sobriquet "Rossini" for Estupifiá
twíce (1, viíí, 5; 312) and (I, x, 2; 388), while Don Baldomero uses it once (1, x, 1; 381). See
Chamberlin ("New Insights.")
4
Galdós acknowledges Rossini's indebtedness to Shakespeare, but the Desdemona he
repeatedly praises is the one he saw and heard in the opera (Shoemaker 326-30).
5
In the Alpha MS Galdós fírst called the youngest of the Samaniego daughters "Castita"
(457), and then "Purificación" (461), before deciding in Beta on Olimpia.
6
For details of the Rossinis' musical soirées, see Kendall (193-94), and Weinstock
(303-07).
7
Rossini both encouraged and enjoyed parodies of himself (Kendall 233). For cartoon
caricatures of Rossini, see Kendaíl (í 17,181) and Weinstock (377).
ECHOES FROM THE WORLD OF ROSSIN1 AND BEETHOVEN 99
8
For example, in 1808 Beethoven moved into the apartment of the Countess Maria Erody,
who was estranged from her husband, and it is assumed that these two music lovers enjoyed an
intímate relationship at 1074 Krugerstrasse in Vienna (Marek 263). For other erotic involvements,
see the chapter "The Women in Beethoven's Life" (Marek 219-315).
9
Also, in regard to his deafness, Beethoven made the oft-quoted statement: "To be forced to
become a philosopher when one is only twenty-four years oíd, it is hard" (Marek 214).
As demonstrated in an earlier study, Feijoo's "curso" occurs within a Galdosian "cátedra
amena de los sistemas filosóficos," which considers many of the main philosophies from ancient
Greece to the 1880s. Also café habitué Juan Pablo Rubín, who awoke one day, "pensando que debía
empollar algo de sistemas filosóficos" (III, i, 4; 29) is an important participant in the "costumbrismo"
of nightly café life, which includes philosophical "tertulias" (Chamberlin, "Idealism" 43-51).
10
At one point Fortunata asks Feijoo to keep the bank shares for her. Upon returning them,
he reminds her, "Las acciones son nominativas, y nadie más que tú puede disponer de su importe"
(IV, üi, 6; 393). Of less importance for the plot, Doña Lupe worries after the birth of Fortunata's
second chiíd that the expenses of mother and baby will exhaust the valué of the stocks within two
years (IV, v, 5; 440).
11
Another surname on which Beethoven punned was "Sperl," which in Germán means
"sparrow" (Marek 262). (Rossini also enjoyed punning on other people's ñames [Weinstock 277,
469].)
12
For colourful detaíls, see Gimber (166, 181, and 204-05).
13
All the negative meanings of "left" and "left-handedness" also exist in English (Oxford
English Dictionary 8: 798-800).
14
Without focusing on Maxi's marriage, critics have íong considered Mauricia to be a
subversive danger to social stability. Gullón maintains that Mauricia's subversión is "la protesta, la
rebeldía contra la vida mediocre, conformista y aburguesada del Madrid decimónico" (233). Turner
holds that, "As an untamed erotic forcé Mauricia la Dura brings into focus those subliminal feminine
drives that exist in conflict with a patriarchal society" (88). And Braun says, "The threat that she
offers to society includes that which is most suppressed: sexuality" (286). For a summary and
synthesis of such views, plus sophisticated new insights regarding Mauricia, see Willem (91-94).
15
An exception is Ortiz Armengol. Although he does not comment on the humour involved,
he does perceive aggressive sarcasm (363).
16
Galdós's antipathy toward Napoleón was formed already in childhood. His father and
únele had been volunteers in the Spanish War of Independence against Napoleón and both spent
many hours telling young Benito of their adventures. Thus, Napoleón became in the mind of Galdós
"a formidable enemy." So intense were Galdós's feelings that he resolved that "when he was oíd
enough to go to school he would study the penmanship in his únele's diary, and then he would write
in his own words the story of his father's heroic battie with Napoleón" (Berkowitz 22). And indeed,
the struggle against Bonaparte's treacherous invasión of Spain did, in fact, become one of the main
concerns of the first series of the Episodios nacionales.
17
Beethoven was proud of his own coffee-making skill, precisely counted the beans for
each cup, and enjoyed serving good coffee to his friends (Marek 172, 440).
Ií!
See, for example, Karl Postl's 1810 coloured engraving"Michaelerplatz" (Solomon 122).
19
Beethoven also had a lifelong friend named Nikolaus von Zmeskall, who not only
introduced Beethoven to the most important Hungarian aristocrats, but also preserved many of the
composer's letters and notes. Another person with the same first ñame was Prince Nikolaus II
Esterházy, who commissioned Beethoven to write a Mass for his wife's ñame day.
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1998.
LA NOVELA COMO RESPONSO Y ELEGÍA: LA DISTRIBUCIÓN
DE LO LÍRICO EN FORTUNATA Y JACINTA
Pedro Granados
Introducción
Los buenos narradores-y también los buenos poetas-son aquellos que saben
entregarse a su discurso, que saben cuándo y cómo mostrarse enteros en él y, asimismo, la
manera de evitar esto, de soslayarlo o cancelarlo sin dejar de mantener interesado al lector
en salvaguarda de la eficacia de su propio discurso; esto es algo análogo a lo que, por
ejemplo, ocurre en el erotismo, nos dice Roland Barthes: "es la intermitencia la que es
erótica" (17). En Fortunata y Jacinta, creemos, tenemos un narrador que sólo se da a
conocer plenamente en sus "poemas," textos éstos todos de amor, de diferentes tipos de
amor, y posibles de analizarse en su particular prosodia; textos dispuestos cuidadosamente
en la estructura de la novela, y sutilmente ensamblados en la urdimbre de la prosa.1 Son
poemas puestos en boca-al menos en una oportunidad-de la mayoría de los personajes
más importantes, en el instante preciso que en un rapto de lucidez se encuentran consigo
mismos2 - transitoria, mas esencialmente-por la honestidad que trae el amor o el desamor
a sus vidas.
Diríamos que, estructuralmente, estos poemas-por ejemplo, el de Maxi, el de La
Dura, el de Fortunata o, incluso, el del mismo narrador-revelan el yo de Galdós, es decir,
el sujeto de la escritura presente en su obra.3 Esto, a pesar y a través de un discurso
aparentemente no marcado, caracterizado por la colosal enumeración de datos y sucesos,
de modo equivalente a cómo la elegía por la alcahueta Trotaconventos en el Libro del
buen amor revela, según Pedro Salinas, el yo del archipreste: "se entrega a su tema, lo vive
entero, sin la duplicidad intelectual implícita en la parodia burlesca" (54). Es más, pensamos
que ambos narradores, Galdós y el Archipreste, guardan una afinidad básica en cuanto a la
actitud frente a sus personajes, siguiendo a Salinas: "no distinguió en el mundo [el
Archipreste] entre las innumerables formas con que la vida se le presentaba y las tenía a
todas por buenas, con tal de que palpitaran y le conmovieran" (54). Al narrador de Fortunata
y Jacinta sus personajes sólo le conmueven cuando aman y, a su vez, cuando esto sucede,
son los momentos más intensos e íntimos que comparte con el lector, intensidades del
texto, figurativamente saltos a otra dimensión discursiva, que complementan a los
"zigzagueos" de la narración u oscilaciones del punto de vista (Kronik 52). Son lo
excepcional frente a una constante en el texto: la recreación costumbrista, el chisme político,
el apunte histórico, la gracia del refranero y el lenguaje popular, la simbología de los
nombres, la descripción exacta y el ritmo monótono de la prosa.4 Lo ordinario de la
condición humana-dicho sea de paso, tratada con bastante indulgencia-frente a lo
extraordinario del amor; ambos, un homenaje común de la memoria, pero a los que
otorgaríamos denominación diversa: responso para lo ordinario, elegía para lo
extraordinario.
El intento por parte del narrador será, entonces, querer salvar por la poesía algo
que inevitablemente va a luchar hasta sucumbir contra el destino, el amor. Y es que
destino tenemos, y mucho, en esta obra, no sólo como muerte,5 sino, sobre todo, en su
104 PEDRO GRANADOS
aspecto de "lo que se desea no se tiene nunca" (Ribbans 218), de algo así como mundo al
revés: Juan no es el albañil de Fortunata, Moreno no es el marido de Jacinta, Feijoo no
tiene 20 afios menos, y La Dura no es una santa a la manera eclesiástica, pero sí una
mística. Los poemas de Galdós tratarán de preservar para el lector aquellos momentos
estelares del amor o del desamor, y es que en éstos "se pueden encontrar los elementos de
un tiempo detenido, de un tiempo que no sigue el compás [...]; mientras el tiempo de la
parodia es horizontal, el tiempo de la poesía es vertical" (Barthes 90).
Distribución de los "poemas"
Los poemas de amor o desamor son simultáneos a los momentos de máxima

tensión en la evolución de la conciencia de los personajes, la pasión así acendrada es,
curiosamente, instante de lucidez. Mas, estas catarsis solamente están reservadas a los
personajes que, a decir de Ribbans, "a través de la pasión, la ambición o la frustración se
refbjelan contra las normas y convenciones [de la sociedad]" y no a aquéllos que "aceptan
los valores y las oportunidades de ía sociedad sin dudarlo" (221).
Queremos precisar, asimismo, que entre estos poemas están los del propio
narrador. Éste infringe la norma social a partir de ser un voyeur, cuando se detiene a
contemplar y celebrar el cuerpo de Fortunata. Subrepticiamente-y de manera análoga a la
educación sentimental que imparte don Evaristo Feijoo a nuestra heroína6 - estamos,
entonces, frente a unos poemas de amor perverso. Sobre todo, es de este modo cómo se
maneja el foco erótico que va implicando al lector, también como un mirón; en realidad, es
el deseo la constante que lo mantiene atento. Deseo sobre un cuerpo siempre renovado a
pesar de sus vicisitudes, hasta el momento preciso de su maternidad (la segunda) que es
cuando el relato—quizá precipitadamente - concluye para no contaminarse de filantropía,
ya que con ésta tampoco conjuga - como para el caso del diseño del héroe trágico, según
Aristóteles - el discurso erótico. Desde este punto de vista, sólo Maximiliano tiene el
mismo nivel de frustración sexual del narrador; ambos no pueden concretar la posesión de
Fortunata. Y ya que esta óptica los empareja o iguala, esta novela podría ser no sólo la del
explícito narrador, sino también la de Maximiliano.7
LOS "POEMAS"
A) De Maxi: el desamor.
Ya no me quieres- le dijo un día con inmensa tristeza- ya tu corazón voló, como el pajarito a quien
le dejan abierta lajaula. Ya no me quieres. (281)
Éste es un intensísimo pasaje de la novela en el que, en realidad, Maxi ya no

reprocha el desamor (la infidelidad) de Fortunata, sino que esto se vuelve para él profunda
certidumbre de otra cosa, de sí mismo. El medio hombre, entonces, el impotente, resulta
de esta manera ennoblecido, colocado a la misma altura de su parca y contundente verdad.
Este texto posee, además, una prosodia que podemos desconstruir del modo siguiente:
LA NOVELA COMO RESPONSO Y ELEGÍA 105
Ya no me quieres 5
ya tu corazón voló, +1 8
como el pajarito 6
a quien le dejan 5
abierta la jaula 6
Ya no me quieres. 5
Se trata de una composición en versos de arte menor, de rima libre. El primero y el último
verso estructuran paralelísticamente este sexteto y configuran su fisonomía de arte menor;
con esta pauta hemos de medir los versos encabalgados: 3, 4, 5; el v. 2 está de por sí
delineado, gracias a la presencia de la partícula "ya" y de la coma.
A la exquisita contención y sobriedad del poema que enuncia el motivo en tiempo
presente ("Ya no me quieres") y la contundencia de lo irrecuperable en un llano tiempo
pasado ("ya tu corazón voló"), se aunan las aliteraciones de la consonante " j " en el
encabalgamiento ("pajarito," "dejan," "jaula," de los versos 3, 4 y 5, respectivamente),
para ofrecernos una estructura musical como de llanto seco. La ternura, entonces, la
comprensión, incluso el perdón, son - paradójicamente - la atmósfera de este poema de
desamor. ¿Qué clase de infiel es?, sino aquélla cuyo "corazón" se compara (en diminutivo)
con un "pajarito," que soporta una situación insufrible ("jaula" = cárcel) y a la cual otros
(por la construcción reflexiva "le dejan") la instan a retornar a su habitat natural. ¡Cómo
fiscalizar a dicha infiel!
En este poema el "yo" poético se manifiesta sabio, plenamente adulto; pero lo curioso
es que estos versos están puestos en boca de Maxi, el despreciable e inmaduro Maxi; al
menos aquí, por tanto, él es mucho mayor que Fortunata, más persona mayor. De alguna
manera en este discurso Maxi enlaza con Feijoo (probablemente el personaje "más centrado"
de la novela), el amante otoñal de la heroína, el que en una situación semejante quizá
hubiera echado mano a las mismas palabras de aquél. Más aún, creemos que ambos
personajes bosquejan a los protagonistas típicos de una égloga, por ejemplo, los famosos
Salicio y Nemoroso, frustrados de amor, por infidelidad el uno, por muerte el otro (aunque
haya sido de la amada), por la índole adversa de la dama o por la decrepitud, Maximiliano
y Feijoo, respectivamente.
B) De Mauricia: la mística.
Si no te voy a hacer mal ninguno, Diosecito mío; si voy a llevarte con tu Mamá que está ahí fuera,
llorando por Ti y esperando a que yo te saque... Pero qué ..., ¿no quieres ir con tu Mamaíta? ...
Mira que te está esperando... tan guapetona, tan maja, con aquel manto todito lleno de estrellas y
los pies encima del biricomio de la luna ... Verás, verás, qué bien te saco yo, monín... Si te quiero
mucho; pero¿no me conoces? ... Soy Mauricia la Dura, soy tu amíguita. (255)
Este pasaje de Fortunata y Jacinta fue citado por Luis Cernuda en "Galdós," un artículo
de 1954-incluído en su libro, Poesía y Literatura-, apuntando a un doble objetivo. Por un
lado, como argumento de su reclamo (a esa fecha) por los verdaderos lectores del escritor
106 PEDRO GRANADOS
canario y, por otro, para poner de relieve las calidades poéticas de dicho texto, citamos:
"¿No tienen esas palabras, en su fervor sencillo y pasión extraña, algo que las enlaza
poéticamente con otras de nuestros místicos?" (67). Y, efectivamente, la beoda Mauricia
está arrebatada esta vez por su visión de la Virgen y por su tiernísimo amor a un Dios-Niño
que ella percibe en la hostia consagrada, "la representación visible de Dios," encerrada en
la Custodia. Y texto místico y poeta místico al unísono, ya que en este pasaje se cumple lo
esencial que caracteriza a este tipo de poesía. Nos dice Ciríaco Morón Arroyo: "lo privativo
del místico frente a esos poetas [se refiere propiamente a todas las otras clases de poetas]
es el objeto que cantan o expresan, objeto del cual refluye la actitud hacia el poeta. El
místico canta y escribe desde el absoluto abandono en Dios [... ] actitud de radical serenidad
y confianza opuesta a todo sentimiento trágico" (38). Nosotros agregaríamos: opuesto
también a todo aspaviento grandilocuente, a toda retórica de lo "inefable" -recordemos lo
que de los pucheros dice Santa Teresa- , a todo lenguaje codificado místico a priori. Si
reunimos todo esto y volvemos al discurso de Mauricia, podemos comenzar- quizá, nunca
terminar- a sopesar sus alcances.
Mauricia la Dura se presenta como la "amiguita" de Cristo, donde el trato infantil y
maternal se tocan; esto contrasta con el erotismo (dada la intensidad de la experiencia
religiosa), digamos, del discurso místico convencional (el Cantar de los cantares^ San
Juan de la Cruz, etcétera). Y también contrasta, por supuesto, con el ascetismo o gravedad
o rigidez de los que censuran, en cuanto a la comunicación de este tipo de experiencias, a
la imaginación o "loca de la casa." Aquel personaje, Mauricia la Dura, vive plenamente la
imaginación; su experiencia espiritual opera, incluso, desde una subcultura kitsch- rasgo,
además, generalmente vinculado a su clase o grupo social- a pesar de (o gracias a) una
condición considerada alienada; por ejemplo, la Virgen se nos describe: "con aquel manto
todito lleno de estrellas y los pies encima del biricornio de la luna." Es Mauricia, pues, en
este instante, el contrapunto de la "inteligencia" que mueve el mundo, también esta novela,
y que hace observar al narrador: "máquina admirable de las pasiones" (216).
El poema trata de un niño ("Diosecito mío") y de una niña algo mayor (Mauricia la
Dura) que no entiende cómo el chico puede estar encerrado (en la Custodia) y que desea,
sobre todo, complacer a la mamá (la Virgen) que reclama a su hijito. Esta es una escena
familiar, absolutamente cotidiana y popular- como lo ilustran la oralidad (puntos
suspensivos) y los diminutivos del ejemplo- de la que Mauricia participa, pero que,
paralelamente, revela la identidad profunda de ésta. Al margen de su más o menos evidente
locura, en realidad, ella es una madre-niña o una niña (recordemos cómo la domina la
menuda y viejita Marcela). Mas, sobre todo, sírvanos de referencia el pasaje siguiente:
"[después de abrazar y besar con efusión tiernísima a su hija] Sí, que te lleven, que te
quiten de mi lado... No merezco tenerte... Me tienes miedo, rica... Como que cuando seas
mañosa no te dirán que viene el coco, sino 'que viene tu madre'[...] Pero estoy conforme
[subrayado nuestro] [...] Y mi hijita está mejor en la tierra con la señorita [Jacinta] que
conmigo en el cielo... Y nada más" (377). Se percibe, otra vez, la ambigüedad que produce
el contraste de lo "lúdico" de la enunciación con lo "serio" del afecto maternal; contraste
"opuesto a todo sentimiento trágico," igual que en el poema místico. Y esto no es porque
Galdós intente restar dignidad al tipo de poesía que analizamos o que esté parodiando el
crénero; más bien, pensamos que se propone todo lo contrario: bajar al llano, como Santa
Teresa lo hizo, ese tipo de experiencia.
En el contexto de los otros discursos religiosos de la novela, los que podríamos
atribuir a Nicolás o a la "santa" Guillermina, el de Mauricia la Dura, que habla desde la
niñez evangélica, es el más honesto, el no alienado y, por tanto, el único con el que, de
verdad, transige el narrador. Nicolás está cerrado "a la realidad del alma humana" (216),
y el apostolado de Guillermina está contaminado, digamos, de una alcahuetería a lo divino.
En un pasaje de evidente indicio sexual en el que hablan Manuel Moreno y Jacinta, aquélla
promueve la "iniciación" de ésta a la santidad: "Decidirse pronto, caballero. Es la primera
vez que ejerzo de santa. Si me echa la limosnita, usted me estrena" (402), con el
consiguiente alborozo del caballero: "Pues doy, pues doy..." (402), y la lógica
congratulación final de la matrona a la iniciada: "Has estado muy hábil" (403). Son claras
muestras de un campo semántico- el léxico y el tono de este diálogo-que podría instalarnos
más bien en el ámbito de un prostíbulo.
C) De Fortunata: la amistad
¿Qué es de mí?
¿Qué me aconsejas?
¿Qué me dices?
¡Qué ganas siento de llorar!
¡Oh, qué amiga me he perdido! (408-09)
Puede resultar, por lo menos, curioso no haber seleccionado, en lo que respecta a

Fortunata, un poema de pasión erótica, aunque sin duda existen-y memorables-como aquél
del reencuentro con Juan después de varios años (277), un discurso fragmentado, un
balbuceo casi, dada la convulsión que provocan la ternura y la risa entrelazadas, la ansiedad
del deseo. Pero, creemos que la crítica ya ha hecho bastante hincapié en esto y, sin que
pretendamos encontrar una Fortunata diferente a la amante entregada de la novela,
consideramos que su catarsis (auto-conocimiento, desalienación, humildad radical) no se
realiza vía el amor erótico con Juan ni con ninguno de sus amantes, sino a través del amor
amical-filial con Mauricia la Dura, y que esto se refleja en la increíble intensidad-
probablemente la mayor entre todos los discursos de la Izquierdo del texto escogido.
Ésta, digamos, una jarcha, la hemos entresacado del angustiadísimo pensamiento
que sucede al iracundo monólogo de la protagonista después de su altercado con Jacinta,
cuando ésta la trata de "mujerzuela" y "ladrona." Fortunata ha llegado a una situación
límite del conflicto con la sociedad, está muy sola: no ama a su esposo, no cuenta con el
desinterés, ciertamente imposible, de doña Lupe, ni con la sinceridad de Guillermina, y
don Evaristo ya no la puede ayudar; ha vuelto a su "idea fija," y antes de entregarse aún
más resueltamente a ésta ("Tiene que volver [...] Y si él no me busca, le buscaré yo"
[411]), recuerda a su confidente muerta, ya como amiga, ya como hermana, pero también
como madre (todas estas posibilidades es el esquema de las jarchas) en una tristísima
elegía mitad en verso, mitad en prosa, donde la segunda parte se constituye en glosa de la
primera:
108 PEDRO GRANADOS
Mauricia, amiga de mi alma, ven y las dos juntas nos contaremos nuestras penas, hablaremos de
cuando nos querían nuestros hombres y de lo que nos decían cuando nos arrullaban, y luego
beberemos aguardiente las dos, porque yo también quiero el aguardientito, como tú, que estás en la
gloria, y lo beberé contigo para que se me duerman mis penas, sí, para que se me emborrachen mis
penas. (409)
Volviendo a nuestro poema, dijimos que era una jarcha- desconocida, desde luego, por
Galdós, aunque ya en el Cancionero hay cosas parecidas-, y todo pareciera indicar que es
así: "oscilan entre dos y seis versos, entre doce y treinta y dos sílabas" (Reckert 73);
"maneja[n] preferentemente formas de paralelismo abierto. El núcleo simplísimo o estrofa
de cabeza engendra nuevas estrofas empalmadas mediante la anáfora de la frase inicial"
(Asensio 77); "se mueven en un estrecho recinto, el recinto de los sentimientos- de ciertos
sentimientos- de la mujer [„.]. Lo único verdaderamente tangible en la mayoría de las
jarchas son los sentimientos del Yo que habla y la presencia muda de sus interlocutores"
(Frenk Alatorre 78). Pasemos al análisis:
Ritmo
¿Qué es de mí?+1 4 1-3
¿Qué me aconsejas? 5 1-4
¿Qué me dices? 4 1-3
¡Qué ganas siento de llorar! +1 9 2-4-8
¡Oh, qué amiga me he perdido! 8 1-3-7
Como podemos observar, es un texto de cinco versos, cada uno de los cuales una oración
independiente, que tiene en los dos últimos versos la clave de su medida (9 y 8 sílabas
métricas, respectivamente), ya que, si juntamos el v. 1 con el v. 2 tenemos 8 sílabas métricas,
y si medimos considerándolo también como uno solo el v. 2 con el v. 3, tenemos 9 sílabas;
los cuatro versos del poema, entonces, son: 8, 9, 9, 8, respectivamente. Aquí, sin embargo,
a pesar de estos notables paralelismos y equivalencias, se cumple otro de los rasgos que
Asensio asimismo juzga fundamental en la poesía popular: "La eficacia del poema aumenta
cuando la repetición sirve de marco a la variación" (77); verbigracia, baste observar la
riqueza de su estructura rítmica. Más, "variación" entre el v. 1 ("¿Qué es de mí?") y el v. 3
("¿Qué me dices?"), interrogaciones básicas en el coloquio, que es de naturaleza más
semántica que formal. Ambas preguntas, considerando el contexto- el locus de enunciación-
en que se las plantea Fortunata, no sirven, en realidad, para entablar cualquier tipo de
diálogo, sino aquél entre lo fundamental de un ser y lo fundamental del otro. En este
sentido, la pregunta del v. 2 ("¿Qué me aconsejas?") resulta más impostada (al otro se le
clasifica de antemano como consejero) que la del v. 3; aquélla se percibe ligeramente
marginal a la urgente y desnuda oralidad del poema. Formalmente, es obvio, el v. 1 y eí v.
3 constituyen la auténtica secuencia de las interrogaciones por ser equivalentes, por poseer
la métrica y el ritmo comunes.
Conviene, en todo caso, detenernos un poco más en la temática de esta jarcha:
a primera vista, pareciera que estamos ante un discurso atípico de Fortunata, y esto no es
así. Lo que pasa, más bien, es que aquí se pone de relieve algo cuidadosamente escamoteado
en la narración para preservar, es lógico, el balance erótico que brinda este personaje a la
novela: nos referimos a la aguda orfandad de la heroína, pero, también, de Mauricia y,
probablemente, de todos los demás personajes de extracción popular en la obra. No sabemos
quiénes son sus padres, ignoramos o conocemos muy poco de su ámbito familiar. Esto,
significativamente, se corrige hasta llegar al exceso- conforme se describe a la clase
social superior a la que, incluso, para sus vidas como personajes, aquello (la cantidad de la
información) íes resulta un lastre pesadísimo; de esta manera, podríamos clasificarlos en
"livianos" y "pesados": Fortunata y Juanito Santa Cruz, respectivamente.
Mas, es esta misma "liviandad" o "levedad" lo que impide a los personajes
populares, llámense Fortunata o Mauricia, establecer la "casa," fundar la "sociedad";
desamparados en el mundo, también lo están en la novela. Gran paradoja es, entonces: la
protagonista, en verdad, no es protagonista de nada; de allí su efervescencia, la gracia
palpable e impalpable que cautiva al lector. Y es por esto que sólo desde unos sujetos
diseñados así, uno de ellos puede articular un poema con preguntas tan básicas o radicales,
desde una orfandad que no puede consolar, finalmente, erotismo alguno, desde una perfecta
soledad.
D) Del Narrador: el voyeurismo (327-40)
Así como, unos párrafos más arriba, concebimos a Maxi como virtual autor de
esta novela, del mismo modo queremos retomar el "foco erótico"que empleamos, al intentar
bosquejar el manejo de la técnica narrativa que emplea Benito Pérez Galdós en Fortunata
y Jacinta. La palabra "foco" es para nosotros fundamental: alude, por un lado, al
voyeurismo antes comentado, como, por otro lado, a la dimensión cinematográfica del
relato. Son muchas las ocasiones en que la cámara pone en primer plano el cuerpo deseado,
o bien directamente o bien valiéndose de los otros ojos masculinos de la novela. Mas,
entre estos personajes se establece una suerte de contrapunto y paradoja. El grupo de los
que se supone "ven mucho" por su larga intimidad con la protagonista (Maxi o Juan, por
ejemplo), en realidad "ven poco": sus miradas no están suficientemente fijadas en el texto.
Y el grupo de los que deberían "ver poco," dada su ocasional cercanía con la protagonista,
en realidad, "ven mucho": sus miradas marcan la temperatura erótica de la narración. Es,
por esta vía hermenéutica, que el que más goza o posee a Fortunata es don Evaristo Feijoo,
la contraparte de Maxi y, por ende, también la catarsis del narrador. Siendo esto, asimismo,
absolutamente conveniente en la estructura de la obra, después de unos episodios de
austeridad erótica (el matrimonio de los Rubín), había de aplicarse el narrador a la
generosidad e incluso al derroche.
Don Evaristo es, pues, hasta antes de volverse un crío (Galdós no modifica la
realidad a favor de sus personajes, según comunicación personal de Frank Durand: el
canario no les hace concesiones) el amante por excelencia de Fortunata, no, Juan, porque
en la economía erótica del discurso, con la sola excepción de su primer encuentro con la
heroína, cuando él tiene curiosidad viva y cierta capacidad de entrega a sus 25 años, pronto
se cancela esto, restituyéndose el Delfín al conformismo y egoísmo característicos de su
110 PEDRO GRANADOS
clase. Es más, pareciera que éste en su vida plenamente adulta, ya casado con Jacinta, no
hiciera realmente dichosas a las mujeres. Por ejemplo, su esposa revela en el aspecto un
tono monocorde, opaco, de salud y belleza; mientras el amor de Feijoo por Fortunata produce
en ésta un efecto radicalmente distinto: "Y la verdad era que con aquella vida tranquila y
sosegada, eminentemente práctica, se iba poniendo tan lúcida de carnes, tan guapa y
hermosota, que daba gloria verla" (334).
Ya Alicia Andreu, aunque en otro contexto, nos advierte que Juan es un Don Juan
de ínfima categoría, y lo que, en realidad, estaría haciendo Galdós en esta novela es una
parodia de aquel personaje de leyenda a través del Delfín: "Los malabarismos discursivos
de Juanito [pone énfasis en el diminutivo "ito"] Santa Cruz manifiestan ya plenamente el
extremo nivel de enajenación a que ha llegado el mito de don Juan y su inevitable deterioro"
(16-17). Este "deterioro," entonces, este tan devaluado mito, poco podría hacer feliz a
nadie, menos a un ser de "carne y hueso," como es el caso de nuestra protagonista.
Por consiguiente, las pocas páginas que van desde el entusiasmo de don Evaristo
("Esta mujer me vuelve loco" [329], piensa) - seducido por el verbo de aquella muchacha
que en una frase inocente le muestra su cuerpo desnudo - hasta su franca decadencia,
constituyen el climax erótico de la obra, el texto más perverso- por voyeurístico- del
narrador: erotismo por la plenitud de la hermosura de la heroína, erotismo por la plenitud
de la sabiduría del amante, no sólo filosófica, sino también física, a sus 69 años: "el buen
señor llegó a sentir por su protegida un amor entrañable, no todo compuesto de fiebre de
amante [subrayado nuestro], sino también de un cierto cariño pateraal" (335). Y si
atendemos lo suficiente a estas palabras, sabremos aquilatar asimismo- acorde con su rol
de amante-hija-la compleja satisfacción de Fortunata:
¡Me ha entrado un desasosiego! [dice Don Evaristo alarmado ante su inminente decrepitud]... Qué
gruesa estás y qué hermosota, y yo..., yo..., concluido, absolutamente concluido! Soy un reloj que
tocó su última campanada, y aunque anda un poco todavía, ya no da la hora.
—No- murmuró ella, frotándole el pecho con su cabeza—, no ... Todavía ... (340)
Pocas veces, por la maestría en el manejo del silencio y de la alusión, nos topamos con un
pasaje de esta categoría en la novela.
No en vano estas páginas coinciden con las primeras de un capítulo titulado, "Un
curso defilosofíapráctica," como si, de esta forma también, el narrador quisiera inmiscuirse
en la vida de su personaje principal y, por tanto, afectar al mundo que la rodea, para
desbaratarle sus ilusiones, su "idea fija," y devolvérselas quizá transformadas en auténtica
poesía.
Boston University
NOTAS
1
La justificación para considerar la relevancia de la poesía en las novelas de Galdós, se la
debemos, en alguna proporción, a este mismo escritor; en El doctor Centeno, creemos que sin
ironía, nos dice en una aparte: "la poesía se mete en todas partes, aun donde parece que no la llaman,
y así, cuando se cree encontrarla en los arroyuelos [alusión a la poesía cursi o falsamente bucólica],
aparece en las matemáticas. ¡Cuántas veces, en un bosque de versos, no se encuentran ni rastros de
ella, y se la ve callada, discreta, vestida con túnica de verdad en ía zarza luminosa de una fórmula,
enteramente contraria a las formas del Arte!" (1304). Este mismo espíritu de contradicción, y otro
que esperamos demostrar en este ensayo, lo lleva a incluir la poesía en su prosa. Asimismo, como
nos dice Sebastián de la Nuez, si bien es cierto nuestro autor "enfrenta el realismo con el lirismo
idealista que merma las dotes de observación del español hacia las cosas reales" y "como lector y
como prologuista de libros de poesía, tuvo una clara tendencia a elegir la poesía satírica y
humorística," no es menos cierto que "establece, en sus críticas de la poesía contemporánea, una
clara oposición entre el realismo-naturalista, relato folletinesco y el puro lirismo lleno de profundo
mensaje moral y de exquisitos sentimientos" (130). En síntesis, Galdós tiene "un tan elevado concepto
de ella [la poesía] que se la quiere guardar, celosamente, de los malos poetas que la prostituyen y la
matan" (121). A Galdós siempre le interesó la poesía.
2
En contraste con la alienación que pareciera estar bien asentada y generalizada entre los
personajes de la novela; a decir de Ricardo Gullón: "llevan en el cerebro ese cascabel que se llama
idea fija" (251).
3
De modo semejante a cómo, en la obra en verso de Quevedo, podemos distinguir frente a
"tipos de emisor muy ficcionados: el consejero, el encomiasta, el plañidero, el pastor, el murmurador,
el cínico, e! picaro, el cornudo, etc. [...] tipos de emisor menos o nada ficcionados, que parecen
dirigirse no aun destinatario interno del poema, sino al lector directamente o indirectamente [...]. Y
aquí las tres voces mayores son las del penitente (en la poesía moral), ía del creyente (en la religiosa)
y la del amante (en la amorosa), refiriéndome sólo a la poesía 'grave'" (Sobejano 49).
4
Respecto al ritmo monótono de la prosa, y a la función que cumplen los "poemas" en esta
novela, se estaría ilustrando lo que lúcidamente señala otra vez Roland Barthes: "es el ritmo de lo
que se lee y de lo que no se lee [como prosa] aquello que constituye el placer de los grandes relatos"
(19).
3
No debemos soslayar, en cuanto a este tema, la presencia de las Coplas de Jorge Manrique
en este "suceso contemporáneo." Los famosos versos "Allí los ríos caudales, / allí los otros medianos
/ e más chicos, / e llegados, son iguales / los que viven por sus manos / e los ricos" y, sobre todo,
"non curemos en saber / lo d' aquel siglo pasado / qué fue d' ello; / vengamos a lo d' ayer, / que
también es olvidado / como aquello," resumen, a fin de cuentas, el carácter conciliatorio o igualitario
de la muerte presente asimismo en Fortunata y Jacinta, y que se constataría también en el hecho de
que, según Geoffrey Ribbans, "las dos heroínas poco a poco se van juntando" (219).
6
Mas con la atingencia, oportunamente señalada por Peter B. Goldman, que
Ñor is Fortunata socially, or sentimentally a victim of Feijoo. Rather, as John Kronik suggests in this volume,
she is a pupil who cannot learn her lessons well. [...] Furthermore, it is time we recognized that Feijoo and
Fortunata share many of the same ideas about society, about life in society, and about love [...] Feijoo's wish to
teach her to be "práctica" is nothing less than a desire that she be able to live her own life in society, if
necessary by subverting it. (98)
Esta atinada observación de Goldman nos permite matizar la relación Feijoo-Fortunata, no insistir
en que ésta es sólo una pupila, sino también-y sobre todo, en cuanto a la entrega amorosa-una
gozosa cómplice.
112 PEDRO GRANADOS
7
De alguna manera, a riesgo de simplificar o simplemente equivocarnos, en Fortunata y
Jacinta estaríamos en un tercer período, respecto a lo que podríamos denominar-junto con Germán
Gullón- sondeo galdosiano de la naturaleza de la realidad. En sus novelas de la primera época (por
ejemplo, Doña Perfecta, Gloria, La familia de León Rock), la realidad sería unitaria, homogénea,
singular, tendenciosamente inclinada hacia una inquebrantable verdad ideológica, con exclusión de
todo otro punto de vista. La segunda época, representada por la trilogía, El doctor Centeno, Tormento
y La de Bringas, estaría caracterizada más bien por mostrarnos una realidad múltiple y opaca,
yuxtapuesta, menos partidista y donde no habría un solo narrador que reconcilie estas diversas
perspectivas. Por último, según Hazel Gold, seguiría una etapa, representada por La incógnita y
Realidad, donde se radicalizaría esta última tendencia, es decir, la intuición de la fragmentación de
la realidad, en oposición, claro está, a la representación expresiva del narrador. Sin embargo, la
tercera tapa que nosotros distinguimos con Fortunata y Jacinta, sería una especie de síntesis entre
fragmentación y expresión: la sustancia del narrador seguiría existiendo, aunque fundida-plenamente
identificada- con las anagnórisis al interior de la novela, con los momentos emotivos en donde
algunos personajes acceden a aquella experiencia. No existiría una subjetividad fragmentada, sino
múltiple: el narrador y la verdad de la realidad serían varios en la novela, y, en este sentido,
asumirían funciones virtualmente intercambiables, al menos para el caso de la función de la autoría
disputable entre el narrador y Maximiliano. La referencia a Germán Gullón y nuestro planteamiento
están sugeridos por Gold (43-44).
OBRAS CITADAS
Andreu, Alicia. "Juanito Santa Cruz en diálogo i Kronik, John W. "Feijoo and the Fabrication of
con el mito de Don Juan." Revista Hispánica I Fortunata." Goldman. Conflicting Realities.
Moderna Al (1989): 3-17. j 39-72.
Asensio, Eugenio. "Folklore y paralelismo en \ Morón Arroyo, Ciríaco. La mística española
la cantiga de amigo." Rico. 76-78. ¡ (antecedentes y Edad Media). Madrid: Alcalá,
Barthes, Roland. El placer del texto. Buenos | 1971.
Aires: Siglo XXI, 1974. \ Pérez Galdós, Benito. El doctor Centeno. Obras
Cernuda, Luis. Poesía y literatura I y II. \ completas. Ed. F. C. Sainz de Robles. Madrid:
Barcelona: Seíx Barral, 1975. | Aguilar, 1966. Vol. 3.
De la Nuez, Sebastián. "Galdós y la poesía." i . Fortunata y Jacinta. Obras
Actas del primer congreso internacional de \ completas. Ed. F. C. Sainz de Robles. Madrid:
estudios galdosianos. Madrid: Editora | Aguilar, 1950. Vol. 4.
Nacional, 1977. 118-31 \ Reckert, Stephen. "Poética mínima de la copla."
Frenk Alatorre, M. "Imagen y estilo en el ¡ Rico. 73-75.
villancico." Rico. 78-82. \ Ribbans, Geoffrey y J.E. Varey. Dos novelas
Gold, Hazel. "Tormento: vivir un dramón, \ de Galdós: "Doña Perfecta" y "Fortunatay
dramatizar una novela." Anales Galdosianos \ Jacinta.'" Madrid: Castalia, 1988.
20. 1 (1985): 35-46. j Rico, Francisco, ed. Historia y crítica de la
Goldman, Peter B., ed. Conflicting Realities: \ literatura española. Barcelona: Crítica, 1980.
Four Readings ofa Chapter by Pérez Galdós, | Vol. 1.
(Fortunata y Jacinta, Parí III, Chapter IV). \ Salinas, Pedro. Jorge Manrique o tradición y
London: Tamesis, 1984. I originalidad. Buenos Aires: Sudamericana,
. "Feijoo and the Failed | 1947.
Revolution: A Dialectical Inquiry into \ Sobejano, Gonzalo. "La imaginación nocturna
Fortunata y Jacinta and the Poetics of \ de Quevedo y su 'Himno a las estrellas.' James
Ambiguity." Conflicting Realities. 95-145. | Iffiand, ed. Quevedo in Perspective. Eleven
Gullón, Ricardo. Galdós, novelista moderno. i Essays for the Quadricentennial. Newark,
Madrid: Taurus, 1960 . Delaware: Juan de la Cuesta, 1982. 33-56.
THE RETURN OF THE NATIVE: PEPITA JIMÉNEZ AS
PROVINCIAL IDYLL
Toni Dorca
The Idyllic Chronotope in Pepita Jiménez
The presentation of Juan Valera as a standard-bearer of "ficción libre" permeates

the majority of approaches to this fascinating man of letters: "ocupa una posición única en
la literatura española del siglo XIX, escribe novelas, cuentos o cualquier otra cosa. Todo
cuanto hace es valeresco y queda forzosamente fuera de las clasificaciones usuales"
(Montesinos, Valera 1). In spite of the Andaíusian setting of a large number of his novéis,
he cannot be counted as a regionalist proper because this background has no more than a
subsidiary role in his fiction. Instead of being subsumed into the plot or used for
characterization purposes, the regional component tends to be diluted in a series of
digressions aimed at displayíng Valera's witty, erudite, or burlesque spirit. Moreover, his
allegiance to regionalism never exceeded the folkloric predílection for "los juegos florales,
las procesiones y las ferias" ( El regionalismo 1051). Always unwilling to compromise
himself unduly, he was reluctant to embrace its political postulates for fear of the "alborotos,
motines y hasta guerras civiles" (El regionalismo 1051) they could cause. On the other
hand, in his "Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas" (1886-1887), Valera rejected
the aesthetic principies of naturalism—or rather its lack thereof-because of his conviction
that art ought to be an idealized form from which the reader could derive entertainment and
pleasure. As early as 1860, in "De la naturaleza y carácter de la novela," he had established
his views on the novel as an essentially poetic genre imbued with the artist's imagination:
"Llamo a la novela poesía, aunque las novelas, por lo general, se escriben en prosa, porque
ni son historias, ni Ciencia, ni Filosofía, y, aunque no estén en verso, no dejan de ser parto
de la imaginación poética" (De la naturaleza 189). While the realists proposed to hold up
a mirror to society, Valera insisted on beautifying it and excising its impurities.
Since Valera's attitude appears to be that of a dilettante seeking to engage his audience
by means of a well-knit-albeit inconsequential-tale, scholars have traditionally resorted to
the label "aestheticism" in an effort to classify his poetics. Yet we should take into account
that he was as inclined to discursive reasoning as he was to the exposítion of beauty for
beauty's sake. Neither did his virtuoso style prevent him from probing the pulse of his time.
He may have turned a blind eye to confiicts such as the rise of the working class, but by no
means did he ignore the profound transformations that shook Spain añer the Revolution of
1868.' Not unlike many novelists in the last quarter of the century, Valera tried to assess the
impact that the advent of modernity had on his contemporaries. But in place of painting a
big picture á la Balzac or Galdós, he chose a smaller canvas that enabled him to focus on
the individual conceived in abstract. In short, Valera's narrative explored the moral
vicissitudes of characters striving to realize their potential in a world already devoid of
absolute categories. And while love is the driving forcé hovering around his protagonists,
Valera discussed other questions with equal intensíty: the authenticity of one's vocation -
114 TONIDORCA
Pepita Jiménez, Doña Luz, Morsamor-, the clash of roraantic imagination vis-á-vis mundane
oxigeneies-Las ilusiones del doctor Faustino, Pasarse de listo-, or the female fíght for
dignity in a male-dominated soc'iQty-Juanita la Larga. In doing so, his humanistic concerns
led him to privilege free will over societal constraints. As a moralist "entregado al estudio
del hombre, de sus acciones y de sus móviles" (Montesinos, Valera 183), he professed an
unyieJding faith in the virtues of tolerance and respect.
By far the most cosmopolitan writer of his generation, Valera traveled extensively
and spent many years abroad in the foreign service. In view of his internationalism and his
familiarity with the upper echelons of society, the predilection for the rural settings of his
native Andalusia strikes us as a recurring feature of his art. One always wonders why an
urbanite like him would lócate most of his novéis in the reduced sphere of the Cordovan
villages where he grew up. His feelings about the country were at best "ambivalent," and
even though "he íooked nostalgicaííy back at his native province," as DeCoster explains,
"he was unwilling to bury himself in a small provincial town except as a last resort" (201).
Valera could have certainly been a very different novelist, had he only taken more advantage
of the variety of people and situations he observed first-hand during his long diplomatic
career. These experiences, however, have been the stuff of his letters rather than his novéis,
because of his desire to maintain a non-controversial public image. Be that as it may, Valera's
two most famous works, Pepita Jiménez (1874) and Juanita la Larga (1895), are both
provincial idylís that draw upon the author's childhood memories.
The recognition of an idyllic mode in nineteenth-century Spanish fíction stems largely
from Montesinos's use of the term in his Pereda o la novela idilio —originally published in
1961. In it the critic purported to underpin Pereda's narrative by setting it apart from the
uppercase Realism of Balzac, Fíaubert, Dickens, or Galdós. Montesinos did not elabórate
on what he meant by "novela idilio," even though he clearly outlined the core of its poetics:
the presentation of a static reality in which the individual abode by the weight of tradition
and tived in harmony with the environment.2 Prior to Montesinos, Mikhail Bakhtin, in a
chapter on "The Idyllic Chronotope in the Novel," included in Forms of Time and ofthe
Chronotope in the Novel (1937-1938), had already accounted for the common traits that
signa! the passage from the idyll to the novel: (1) the unity of place along with the blurring
of temporal boundaries, which contribute to "the cyclic rhythmicalness of time so
characteristic ofthe idyll" (225); (2) the limitation to only a few of life's basic realities,
such as love, birth, death, marriage, labour, food and drink, or stages of growth. The idyll
dispenses with trivial aspects, and, when it incorporates them, it is usually "in a softened
and to a certain extent sublimated form" (226); (3) lastly, "the conjoining of human life
with the life of nature, the unity of their rhythm, the common language used to describe
phenomena of nature and the events of human life" (226).3
The idyllic chronotope evolved into what Bakhtin calis the "provincial novel"~no
connection here to the tediousness of the province as depicted in Madame Bovary or La
Regenta, which do not belong to that category proper. This transition manifests itself in the
erasure of temporal coordinates and the uniform rhythms of nature and people. The provincial
novel, henee, replicates "the purely idyllic relationship of time to space, the idyllic unity of
the place as locus for the entire life process" (229). In Pepita Jiménez, a paradigmatic case
THE RETURN OF THE NATÍVE 115
in point, story time is carefully disposed: Part One consists of a collection of letters from
Luis to his únele, the Dean, from March 22 to June 18; Part Two is a third-person narrative
elapsing between June 23 and June 24, with a brief summary of the marriage of Pepita and
Luis on July 24; fínally, in the epilogue the editor seleets a number of letters from Don
Pedro to the Dean that fill in an interval of four years. The chronology notwithstanding,
however, there pervades an overall sense of timelessness in the novel. Epochal references
are virtually absent, whereas the lócale in which the action unfolds appears to be untainted
by material or intellectual progress. Upon his arrival, Don Luis is amazed at how little—if
anything-people know about modern customs and ideas. Furthermore, since they do not
read any books whatsoever, the prudish seminarist wonders how they can be corrupted by
"las malas doctrinas que privan ahora" (123).
The feeling of stasis only adds to the eyelieal temporality one encounters in Pepita
Jiménez. Life in the small town is reduced to minimal work, food, the family, festivities-
both pagan and religious-and so on, in an everlasting sequence of events built around the
calendar. As for the villagers, they are contented with their lot and care little about the
possibility of rising above their standing. Under the aegis of the "cacique," Don Pedro,
alongside Pepita's charity work and the spiritual guidance of the Vicar, everyone's needs
are more than accommodated. The depiction of class struggles did not appeal to Valera's
genius, concerned as he was with the individual rather than with society as a whole.4 This
apparent naturalness of the province stands in vivid contrast to the artificiality of the urban
centre. Yet, one has to be cautious about the "lulling illusion of oíd country íife" (Williams
180), for the sublimation of the rural order makes for an extraordinarily powerful myth-in
the Barthesian sense-that demystifies, rather than sheds light upon, a specific historical
circumstance.
In the provincial novel, human performance is inextricably linked to the seasonal
regularity of nature. Exceptionally among other novéis by Valera, in Pepita Jiménez the
environment exerts a constant influence on the characters. From the beginning, Don Luis
both fears and admires the wondrous landscape that stands before his eyes, no more a sign
of divine order than a distraction from his religious inclinations, in which he fmds "algo de
delectación sensual" (127). Pepita's "huerta" he describes as a "locus amoenus," with
cascade, fiowers, trees, and an overabundance of fruits and vegetables (128-29). Later on,
in an oft-cited episode that leads to the breaking of his celibacy vows, the young seminarían
wanders around town while trying to cool off his emotions before his interview with Pepita.
The allure of the summer solstice on St. John's Night, with its pagan undertones, proves
too strong for him to resist: "se sintió dominado, seducido, vencido por aquella voluptuosa
Naturaleza" (169). Everything about him echoes the love he feels for Pepita: "la Tierra
toda parecía entregada al amor en aquella tranquila y hermosa noche" (169). When he
arrives at her house, his purpose of embracing priesthood already appears half defeated,
and soon after the seduction scene the idyll blossoms in its entire splendour.
Had neither Montesinos ñor Bakhtin sufficed to convince us of the resurgence of an
idyllic novel, we could easily turn to Valera's self-professed adherence to this genre for
further evidence. Educated in romantic principies but writing at a time when realism was
the ruling canon, Valera could identify himself with none of these movements. He was
116 TONI DORCA
instead a classicist at heart, not only well-versed in Latin and Greek, but also receptive to
the norms of order, moderation, and the pursuit of idealized beauty. In this affinity lies, as
María Pilar Palomo has convincingly argued, "la causa del perfil anómalo que su novelística
presenta en el cuadro general de la novela realista decimonónica" (16). His art is infused
with classical references that provide him with universal models to imitate. For this reason,
his 1880 translation of a Greek romance by Longus, Daphnis andChloe, testifies to what
extent he was conscious of his literary sources. In the foreword Valera spoke at length
about what he regarded as a real possibility for the emerging novel: "Lo publico como algo
que, en mi sentir, puede y debe gustar, aun al vulgo; como algo que puede ser popular en
nuestros días" ("Dafnis" 835). He then hastened to identify a tradition of the prose idyll
that originated in Longus and would resurface in the eighteenth and nineteenth centuries in
authors such as Bernadin de Saint Pierre, Georges Sand, and-in a self-reflective mood-
himself:
Dafnis y Cloe, más bien que de novela bucólica, puede calificarse de novela campesina, novela
idílica o de idilio en prosa; y en este sentido, lejos de pasar de moda, da la moda y sirve de modelo
aún, mutatis mutandis, no sólo a Pablo y Virginia, sino a muchas preciosas novelas de Jorge Sand,
y hasta a una que compuso en español, pocos años ha, cierto amigo mío, con el título de Pepita
Jiménez. ("Dafnis" 843)3
In light of a continuity estabíished since the 1850s by a forerunner-Fernán Caballero-, a

habitual practitioner-Valera-, and an enthusiast foílower-Pereda—, the above judgement
does, indeed, cali attention to a conscious alternative to the Spanish realist canon. And
because Valera saw in it "una posibilidad viva y estimulante " (Romero 55), the idyll merits
more critical consideration than it has hitherto received, both in relation to his poeücs and
in its configuration as an autonomous genre.6
Between Return and Escape
In the ideology of "costumbrism," to remain in one's birthplace was-with the

exception of the progressive Mariano José de Larra-idealized, without taking into account
the disparities between the well-to-do landowners and the large majority of the
underprivileged. The "costumbristas" a la Mesonero Romanos would equally chafe at the
possibility of moving up the social ladder, with people abandoning their province in order
to succeed elsewhere. For these advocates of tradition, the flight to another locus was
tantamount to a betrayal of one's roots. As Raymond Williams has succinctly put it, in
reference to England, "[y]ou fitted where you were from; if you went out, you were harried"
(85). Given so prevalent a mentality, the provincial novel was keen on dramatizing the
dilemma between return and escape: "one occasionally fínds a hero who has broken away
from the wholeness of his lócale, who has set off for the city and either perishes there or
returns, like a prodigal son, to the bosom of his family" (Bakhtin 231), The varieties in plot
ranged from the description of a generation gap in Ivan Turgenev's Fathers and Sons (1861),
THE RETURN OF THE NATIVE 117
or the lack of adaptability that ends in tragedy presented by Thomas Hardy in The Return
of the Native (1878), to the recovery of one's identity epitomized by Pereda in Peñas
arriba (1895).
As stated before, Valera's genius lies in the act of revisiting-both literally and
figurad ve ly-the scenes of his Andalusian chüdhood. In this respect, Pepita Jiménez carne
to fruition thanks to the stimulus provided by the author's temporary retreat to Doña Mencía
in 1873. Curiously enough, the narrative structure of Valera's masterwork hinges upon a no
less compelling return, that of the seminarist, Luis de Vargas, to his hometown before his
ordination. After a prolonged absence, Don Luis reacquaints himself ecstatically with his
milieu: "Lo que ahora comprendo y estimo mejor es el campo de por aquí" (118). Yet, it
takes him just a few days to realize that his methodical life can no longer be sustained in
such an environment. He often complains about not being able to read or meditate, owing
to the numerous celebrations he has to attend. What, with feasts, outings, "tertulias," parties,
and other occupations, he is way too engaged in what he deems as non-edifying activities:
"aquí me paseo mucho a pie y a caballo, voy al campo, y por complacer a mi padre concurro
a casinos y reuniones" (143; my emphasis). As a result of such a hectic schedule, he feels
ill at ease and regrets having taken a lea ve from the seminary: "¡Cuánto me pesa de haber
venido por aquí y de permanecer aquí tan largo tiempo!" (134). To make matters worse, his
growing attraction for Pepita is bound to jeopardize his vocation. While he tries to delude
himself about the strength of his convictions by reassuring the Dean that he will not fall
prey to Pepita's charms, the former reads between the lines and urges him to depart at once.
As a subterfuge, Luis claims that he cannot heed the advice, because he has to obey his
father: "Mi padre no quiere que me vaya; mi padre me retiene a pesar mío; tengo que
obedecerle" (137). In letters dated May 12 and May 19 he finally acknowledges that he
ought to run away before it is too late: "tratar de abandonar cuanto antes este pueblo y de
volverme con usted" (147); "[n]o me queda más recurso que huir" (149). Rather
compulsively, in his June 18 letter, he reiterates how soon he will return, at last, to the
seminary: "El 25 saldré de aquí sin falta" (152), "[e]l 25, repito, partiré sin falta" (153).
Luis's journey of self-discovery is, henee, grounded in an agonizing irresolution as to whether
he should stay or go away, an irresolution that supports the narrative backbone of the
novel.
ín this dialectic between settlement and flight, the intermediarles take on a decisive
role. It goes without saying that the villagers barely understand-and let alone agree with-
the fact that the "cacique's" only son could be so intent on becoming a priest: "Apenas hay
aquí quien acierte a comprender lo que llaman mi manía de hacerme clérigo" (118). After
all, was not he going to inherit his father's fortune? And if so, whence this refusal to undertake
his filial duties? Where the novel in its modern sense stresses the individual's search for
authentic valúes in a degraded world-to quote Lukács's famous definition-, the idyll hinges
upon the perpetuation of a status quo that the author depiets in a favourable light. Thus,
characters in the idyll reach their potential only upon submitting their needs to those of the
community at large-precisely because it is to everyone's advantage to do so. In sum, nothing
emphasizes the idyllic nature oí Pepita Jiménez more than the tug of war where by Luis's
plans to escape will be effectively counteracted by the forcé of collectivity.
118 TONIDORCA
In Pepita Jiménez the necessity is not so much for a missionary who will convert
heathens in far-fetched territories as for an heir determined to promote Don Pedro's régime.
For all its ambiguities, the novel unequivocally advocates the preservation of a semLfeudal
order based upon the servitude of the vassals to the patriaren, with the church sanctioning
the God-given authority of the latter-in this Valera does not differ much from the ideology
of Fernán Caballero or Pereda. Yet, rather man trying his hand at the "román á thése" that
was to flourish during the 1870s, he had recourse to the "Bildungsroman" for the purpose
of dealing with the vocational crisis of a seminarist in love with a young widow. According
to the demands of the formative novel, Valera embarked upon a tour de forcé aimed mainly
at making Luís's conversión credible in the eyes of his readers. While he went to some
length to account for Luís's reluctance to accept the irrevocable falsehood of his mysticism,
in the end he had Luis openly admit his mistake and pour out his soul to Pepita: "¡Alma mía
... vida de mi alma, prenda querida de mi corazón, luz de mis ojos, levanta la abatida frente
y no te prosternes más delante de mí!" (179).
Since the idyll arises out of the involvement of a whole community, the love between
Pepita and Luis can only materialize through the mediation of other characters particularly
adept at matchmaking. First of all, there is the unworldly Vicar, unwittingly praising the
virtues of Pepita and Luis to one another. Next, we have Antoñona in the role of benevolent
procuress. She faces Luis before he is to set out for the seminary and boldly questions the
validity of his decisión. If he were intending to return to the Dean, she contends, why did he
daré play with Pepita's heart in the first place?: "¿por qué viniste por aquí y no te quedaste
allá con tu tío?" (165). Overwhelmed by this argument, Luis promises to pay the young
widow a farewell visit -in which, as we know, the inevitable oceurs. Lastly, the Dean has
been communicating with his brother regarding his fears about Luis's infatuation. Instead
of forcing his son to quit this enterprise, Don Pedro takes it into his head to provide him
with opportunities to meet Pepita-even if that means giving up his own prospeets. He thus
writes back to the Dean: "no entiendas que voy a limitarme a esperar que cuaje el naciente
noviazgo, sino que he de trabajar para que cuaje" (190). Without the benefit of hindsight,
the reader would have been at a loss to understand how a welí-preserved "cacique" with a
proflígate past would so unexpectedly cease to request the hand of the most desirable woman
in town. As it turas out, though, Don Pedro has been conniving with Antoñona to facilítate
the unión of the lovers: "Antoñona se entiende ya conmigo" (190).
No less crucial in this apprenticeship is Luis's test of masculinity, once he has
consented to marry Pepita. Ashamed at not having defended his fiancée, when her propriety
had been held in doubt by the Count of Genazahar, he goes back to the casino seeking
revenge. The duel he fights not only vindicates a point of honour but also gains him the
support of his fellow-men: "la opinión había dado una gran vuelta desde aquella mañana, y
entonces estaba a favor de don Luis" (186). No sooner has Luis defeated the arrogant and
dissolute "forastero" (184) than he is hailed as the new leader of the pack.7
On the other hand, Luis's return has nourished Pepita's hopes of finding a congenial
soul with whom to vent her innermost anxieties. Constantly harassed by a group of
uneducated suitors coming from the neíghbouring áreas, Pepita has been longing for a man
standing intellectually above her station: "un amante más distinguido y cabal que todos mis
adoradores de este lugar y de ios lugares vecinos" (176). In a way she reminds us of Eustacia
Vye, Hardy's pitiful heroine in The Return ofthe Native, who is fervently waiting for someone
to relieve her ofthe dullness ofthe heath. Furthermore, itturns outthat Pepita's devoutness
is not sincere either, but rather the sublimation of a human passion. Luis caught a glimpse
of Pepita's complex psychology early on when he perceived that, contrary to the Vicar 's
opinión, she was mostly concerned with herself: "la viuda se ama a sí misma sobre todo"
(124). In a somewhat irreverent tone, unbecoming for a soon-to-be priest, he then goes on
to suggest that she might not place Jesús "muy por encima de los canarios y de los gatos"
(124). She is, in short, another example of false mysticism in the novel. Yet a Val era writing
"cuando más sana y alegre estaba mi alma, con optimismo envidiable, y con un panfilismo
simpático a todos" {Prólogo 224) had no intention of turning his novel into a tragedy. A
tale of reciprocated lo ve, Pepita Jiménez ends in a marriage that guarantees the continuity
ofthe patriarchal system. Luis is confirmed heir by his father: "hubiera sentido yo quedarme
sin un heredero de mi casa y nombre que me diese lindos nietos, y que después de mi
muerte disfrutase de mis bienes" (189). For her part, Pepita fulfills her yearning for
motherhood without surrendering her involvement with the affairs of the community-in
the epilogue, Don Pedro informs his brother how she assisted the Vicar at his deathbed
(192) and continúes to give money to the poor (193).
An idyll worthy of its ñame culminates in the protagonists' settlement in their región,
a result of their attachment to the locus in which they "first lived and learned to see" (Williams
84). Upon returning from a tour abroad, Pepita and Luis make up their mind not to ever
leave the village again: "vienen resueltos a no volver a salir del lugar" (193.) Instead of
abandoning their golden retirement to satisfy their thirst for ambition in the city, they look
forward to enjoying "un suavísimo y perpetuo idilio" (183) under the auspices ofthe entire
population. Luis goes so far as to advance a literary referent-Ovid's Metamorphoses-to
which their marital bliss couíd be related: "renovar con Pepita Jiménez, en nuestra edad
prosaica y descreída, la edad venturosa y el piadosísimo ejemplo de Filemón y de Baucis,
tejiendo un dechado de vida patriarcal en aquellos campos amenos" (183). Their decisión
meets with the utmost enthusiasm on the part of Don Pedro, aware as he is ofthe allure the
city exercises on young people: "no bien hay alguien en los lugares que sabe o vale, o cree
saber y valer, no para hasta que se larga, si puede, y deja los campos y los pueblos de las
provincias abandonados" (193).8 Valera showed his unwillingness to portray individuáis in
conflict with their milieu by having Pepita and Luis gradually improve their standard of
living: "Todo lo van mejorando y hermoseando para hacer de este retiro su edén" (193).
His moral relativism notwithstanding, then, in Pepita Jiménez the Cordovan writer prided
himself on upholding the valúes of tradition, respect for authority, and allegiance to one's
birthplace that were an integral part ofthe ideology of Fernán Caballero, Pereda, and other
regional costumbristas.9 As he was to write in the prologue to the Appleton edition, "mi
novela es, por la forma y por el fondo, de lo más castizo y propio nuestro que puede
concebirse" {Prólogo 222).
120 TONI DORCA
Nativity as Validity: Towards a Harmonic Conclusión
Contemporary critics such as Manuel de la Revilla and Clarín were largely responsible
for furnishing the portrait of a subversive Valera masquerading as a conventional moralist.10
This perception grew stronger in the twentieth century as a result of the emphasis placed by
different literary theories-Formalism, New Criticism, Semiotics, or Deconstruction-on the
rhetorical devices that enhance the semantics of a text. In this regard Valera's frequent
recourse to irony enables him to disguise his wholesale scepticism under an apparent
conformity to the ethical valúes of his epoch: "[q]ue Valera no creía en el sistema de valores
puesto en marcha por la Restauración parece evidente, pero también es evidente que trataba
de aparentar que creía" (Oleza 54). He displays a detached attitude towards the fate of his
characters: "un observador serio de las vidas y conflictos de sus personajes, pero desde una
perspectiva irónica que le permite ver sus ambiciones y pequeneces" (Durand 3).
Given this image of a reticent, impenetrable Valera, some critics have looked for
traces of ambiguity in Pepita Jiménez"?, seemingly harmonic dénouement." In particular,
these critics have pointed to the subtle irony permeating Luis's decisión to give up religión
for marriage. In the opinión of Carlos Feal and Harriet Turner, the novel reads like a tale of
disillusionment in which Luis's grandiose dreams decline into a sedentary and, to a large
extent, mediocre patriarchy.12 One could draw such a conclusión in light of the fact that
Luis at times regards his existence as "vulgar, egoísta y prosaica" (193.) However, í am not
so convinced that a few passages hinting at Luis's nostalgia hold the key to the novel's
ultímate message. In other words, the fact that the male protagonist wonders on occasion
whether his expectations have been rewarded or not añer his marriage does not necessarily
undermine the idyllic nature of the novel, ñor does it question the legitimacy of his choice.
On the contrary, it only adds to the verisimilitude of an introspective character prone to
self-examination -Valera had discovered the valué of inner experience in the mystics before
modera psychology was given a prominent role in the Spanish realist novel during the
1880s. After all, what is so disconcerting about an overly self-confídent young man who,
upon realizing that his love for a woman is stronger than his missionary zeal, resolves to
adjust the course of his Ufe? As the Dean proclaims, "ya que no sirve para grandes cosas,
sirva para lo pequeño y doméstico" (183).,3 Neither do I see a moral flaw in being true to
one's self, especially when we are assured that Luis "se consuela y se conforma con no
haber sido un varón místico, extático y apostólico" (194).
A similar case could be made for Pepita, whom Valera allegedly dehumanized into
a stereotypical image of domesticity.14 Yet, the novel warrants such a development as soon
as we examine her deepest feelings. Forced by her mother into a marriage of convenience
with an oíd miser, she was denied the possibility of enjoying the company of a man her age.
By conquering the only person in town who could appreciate her sensitivity-the other
suitors are either arrogant or unrefined-she exerts her free will in what can be properly
construed as an assertion of her womanhood. Valera's goal was to weave a story of self-
authentication culminating in the unión of two lovers blessed by the entire community. To
this end, the symbolic blend of religión and classical antiquity at the couple's home serves
as a final reminder of the synthetic dualism presiding over the idyll. On the one hand, the
"preciosas capillitas católicas o devotos oratorios" (194) attestto the protagonists' renewed
faith in divine providence. On the other hand, the paintings depicting mythological scenes
reveai their taste for "paganismo" and "poesía rústica amoroso-pastoril" (194).^
One must emphasize that the provincial idyll need not remove all imperfections in
order to qualify as such. As a matter of fact, the practitioners of this genre do not shrink
from paintingthe harshness of everyday life. Their novéis include episodes of drunkenness,
parasitism, violence, robbery, adultery, beggary, or corruption, although tempered always
by a merciful authorial gaze. In the end, what matters is that human folíies are healed and
equilibrium re-established. Communal life remains impervious to social and economical
transformations, while tradition continúes to hold its authority. Henee, in the epilogue of
Pepita Jiménez, Antoflona goes back to her alcoholic husband and they soon thrive managing
a tavern that Luis has set up for them (192). Luis's cousin, Currito, marries "la hija de un
rico labrador de aquí" (192). The Count of Genazahar, his wounds healed, promises not to
revertto his "pasadas insolencias" (192). Even so incurable a rogue as Pepita's brother has
made a fortune from the slave trade in Cuba and is ready to join the ranks of the aristocracy,
"titulado de marqués o de duque" (193). Finally, it is implied that Don Pedro has retired
from his womanizing practices and now devotes himself entirely to his land and his family.
The provincial idyll springs from a classical lineage that underwent considerable
revival during the eighteenth and nineteenth centuries as a result of the fears elicited by the
growth of capitalism. In Spain this reaction gave rise to the vogue for "costumbrismo" as
an artistic and ideological current that flourished in the romantic period throughout the rest
of the century. Characterized by their staunch defence of the Estabüshment, the
"costumbristas" tried to counteract progress by nostalgicaíly clinging to a past on the verge
of extinction. Towards the end of the nineteenth century, "costumbrismo" evolved into
"regionalismo," a politically organized forcé that pitted Spain's regional diversity against
the stagnation of the centre. From the standpoint of narrative structure, a large number of
novéis written in accordance with the "costumbrista/regionalista" mode draw upon the
polarity between settlement in and departure from one's birthplace. In them a character
returning to the native province usually struggles through a period of adjustment before re-
acquainting himself or herself with the valúes of the collectivity.
In this article I have tried to demónstrate how Valera's masterwork, Pepita Jiménez,
also belongs to the category of the provincial idyll. To begin with, its traits are consistent
with those of the genre, as delineated by Bakhtin: spatial unity, eyelieal temporality, focus
on life's basic realities, and synchronicity of the natural and the human rhythms. Furthermore,
Luis is a returnee who forfeits his bogus calling to align himself with the patriarchal system
prevailing in his hometown-a system for which he will eventually become its main support.
In the end, thanks to the encouragement of the community, the relationship between Pepita
and Luis culminates in marriage. This act not only testifies to their allegiance to the province
but also ensures the preservation of the status quo. Some critics have contended that an
author known for his cosmopolitanism and the audacity of his thought could not have
endorsed such an avowed profession of conservatism. In their opinión, Valera resolved to
leave his narrative open by means of an ironic final twist that questioned the legitimacy of
the protagonists' choice. While admitting thatthere may be grounds for such an interpretation,
122 TONI DORCA
I am more inclined to support the ídyllic character of the novel for a nuraber or reasons.
First of all, Valera's realist characterization of Luis and Pepita does not so much weaken
the felicitous dénouement as contribute to reinforcing its verisimilitude. Secondly, the novel
closes with a symbolic synthesis of religión and paganism which reconciles Luis and Pepita's
opposing views on love-Platonic/Christian versus material. Lastly, the positive fate bestowed
upon the lesser characters partakes of the same harmonio ideal that presides over the idyll.
Macalester College
NOTES
1
I agree wih Joan Oleza: "No es, pues, el arte de Valera un arte desinteresasdo del mundo,
ni mucho menos: su realism idealizador, pórtico, esteticista, que deleita imitando, también muerde
en la realidad, alude a su podredumbre, a su fanatismo, aunque casi siempre con ironía y de pasada"
(52).
2
This worldview "arranca de la convicción de que la belleza está en la vida natural, en las
formas espontáneas de esta vida, que para Pereda, como para Fernán, en virtud de una extraña
manipulación dialéctica, son las que se conforman con una tradición nacional y cristiana" (Montesinos,
Pereda 68).
3
Some of the varieties are the "love idyll" in which the "utterly conventional simplicity of
life in the bosom of nature is opposed to social conventions" (226). Fernán Caballero's Clemencia
(1852) and Un verano en Bornos (1853) come immediately to mind. As for the "agricultural idyll,"
it is relevant to Pereda by virtue of the presence of a labour aspect that binds the phenomena of
nature and the events of human life-a link clearly emerging in El saber de la tierruca (1882),
Sotileza (Í885), La puchera (1889) and Peñas arriba (1895).
4
Some of these ideas are already found in Joan Ramón Resina's analysis of the idyll in
Pepita Jiménez. While there are analogies between his reading and mine, Resina does not take into
consideration Montesinos's "novela idilio" or Bakhtin's idyllic chronotope. Neither does he deal
with the conflict between return and escape that I deem central to Valera's novel.
5
Valera was not mistaken when recognizing that the idyll began to infíltrate the different
kinds of prose fíction during the eighteenth century. Besides Saint Pierre, the ñames of Jean-Jacques
Rousseau, Salomón Gessner (Idyllen), or Oliver Goldsmith (The Vicar ofWakefield), are also to be
reckoned with. For the sake of clarification, I distinguish between "novela pastoral" and idyllic
novel. The former, a Renaissance genre, introduced by Jacoppo Sannazaro in his Arcadia (3504),
presents us with an imaginary setting, contains elements of the fantastic, and draws upon a neo-
Platonic conception of love. The idyllic novel, on the contrary, is an artistic response to
industrialization and the rise of capitalism circa 1750 written in a realist fashion. The English word
"pastoral" encompasses features of both, but its broad meaning undermines its application in specific
contexts. An authorized, comparative overview of the idyll can be found in Nemoianu.
rt
ín a similar vein, Vernon Chamberün and Richard Hardin have studied Pepita Jiménez vis-
a-vis the conventions of romance: "To recognize Pepita Jiménez -with its elements of ancient erotic
romance, the medieval quest, and seasonal transformation-as parí of the romance tradition allows
one to approach the work with expectations quite different from those engendered by other important
novéis of this realist period" (73).
7
Let us note in passing the affinities between Pepita Jiménez and Peñas arriba, the idyllic
narrative par excellence in nineteenth-century Spain. In Pereda's work, Marcelo is also entreated by
the inhabitants of Tablanca to carry on Don Celso's legacy. Moreover, peer pressure—Marcelo's
conversations with the priest, the doctor, his únele, an erudite patriarch, and so on-and an attractive
women-Lituca-all contribute to persuading him to stay. Last but not least, the bear hunt in Chapter
20 serves to prove Marcelo's recently acquired manhood.
8
The concern was voiced by Valera himself: "Lo que me preocupa es la centralización que
proviene de la iniciativa individual, y del empeño que todos solemos tener de vivir en la capital y de
abandonar los campos, las aldeas y hasta las ciudades que no consideramos de grande importancia"
("El Regionalismo" 1050).
9
I cannot picture Luis as a self-made bourgeois capable of forging his own destiny, as
Gabriel García Bajo suggests: "El ideal del Antiguo Régimen, aristocrático, religioso e improductivo,
sucumbe a la energía de la burguesía que, conscience de su poder y segura de sus valores, asume la
representación de la nación y la responsabilidad de dirigirla" (69).
10
Under the pretence of a law-abiding citizen one could spot "la oreja del escéptico
revolucionario" (Revilla 381). Clarín, for his parí, stated that Valera "va con el pensamiento y con
las consecuencias de sus creaciones muy lejos, pero no quiere manifestarlo en sus palabras" (Solos
343).
11
The multiplicity of narrative points of view makes the task of eliciting the authorial message
even more daunting.
12
According to Feal, Luis sacrifices "sus sueños humanos o egoístas, para encerrarse en los
límites de una áurea mediocritas, una existencia obscura y odiosa, sin pena y sin gloria" (474).
Turner refers to " a 'subdued' Luis, a fíat character who grows up merely to reflect his father's
valúes and style of living" (354).
13
Significantly enough, Galdós's Tristana claims the opposite: "es que sirvo, podré servir
para las cosas grandes; pero que decididamente no sirvo para las pequeñas" (94). Henee the
misfortunes that befall her when attempting to circumvent the conventions of her society. Converseíy,
her lover, Horacio, recovers from his romantic malaise by settling in the country and marrying a
down-to-earth peasant woman,
14
Feal contends that Pepita, "suprimida su figura de mujer apasionada y decidida, se reduce
a un símbolo de todo lo bueno y hermoso" (480). For Turner our heroine, "once motivated by a
compíex mix of energies, flattens out into the modei wife-docüe, loving, subservient, a thoroughly
conventional and marginal presence" (355).
15
1 disagree again with Feal's denial that the "acuerdo o equilibrio se realice" (481). Neither
can I share Turner's opinión: "at the same time the contrived perfection of that world hints ironically
at limitations" (355).
124 TONIDORCA
WORKS CITED
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PHYSIOGNOMY IN PARDO BAZÁN'S PORTRAYAL OF THE
HUMAN BODY
Ronald J. Quirk
Emilia Pardo Bazán's narrative strategies and literary techniques have long been a
topic of interest to scholars and continué to attract ever more perceptive analyses.1 Yet one
of Pardo Bazán's descriptive methods-the physical representation of her fictional creations™
is in need of further investigation. Specifícally, Doña Emilia's recurrent attention to the
eyes of her characters warrants examination and offers a key to her assimilation of
physiognomy and that theory's influence in her literary works.
Pardo Bazán's creation of a wide variety of strong and submissive, stereotypical and
idiosyncratic, pious and worldly figures in her volumes of novéis and short stories is so
extensive as to elicit a "Censo de personajes" for them.2 Descriptions of individuáis
constitute a proportionately sizable and artistically significant part of Doña Emilia's works.
In these descriptions the frequency with which she describes the eyes of her characters is
noteworthy. From her first novel, Pascual López, of 1879, through her major novéis and
short stories of the late nineteenth and early twentieth centuries, Pardo Bazán is insistent in
her focus on that part of the human body.
The theory that eyes, eyebrows, and other facial features reveal personality and
character is called "physiognomy": "the widely accepted and ancient art or science ofjudgíng
an interior reality by the external appearance" (Graham 35). This theory was first articulated
by Aristotle, was accepted by many subsequent philosophers, and was promoted by the
famous sixteenth- and seventeenth-century scholar and scientist, Francis Bacon.3 A revived
interest in physiognomy in the eighteenth century is credited to Johann Caspar Lavater, a
Swiss philosopher, Protestant theologian, and friend of Goethe. Lavater's Essays on
Physiognomy (1775-1778) popularized the idea that temperament and character can be
ascertained by careful analysis of outward appearance, especially facial features. Lavater's
Essays circulated widely and exerted considerable international influence in the late
eighteenth and early nineteenth centuries: "there were by 1810 at least sixteen Germán,
fifteen French, two American, two Russian, one Dutch, one Italian, and twenty English
versions in five different translations [...] in less than forty years" (Graham 77).
Nineteenth-century Spain felt the influence of Lavater somewhat later. In three
editions between 1842 and 1848 Antonio Rotondo pubíished La fisonomía, o sea El arte
de conocer a sus semejantes por las formas exteriores; extractado de las mejores obras de
Lavater. Mariano Aguirre de Venero, another ardent follower of Lavater, dedicated to his
Swiss mentor his Primer sistema del lenguaje universal,fisiognomónicode los ojos: Nuevo
arte de conocer a los hombres. Aguirre's book, published in 1865, is a compendium of
human characteristics and the supposed manifestations of those traits by the size, colour,
movement, and expression of eyes and eyebrows. The work includes an application of the
theory to fifty-seven well-known figures from history, the Bible, science, literature, and art.
In his introduction "Al lector," Aguirre uses the same words that Pardo Bazán would later
employ as he calis eyes the "espejo del alma" (xii, emphasis is author's) and he singles out
126 RONALD J. QUIRK
their prime importance for his theory of physiognomy: "en mi sentir representan el más
importante papel en la expresión fisonómica del hombre" (xii). Near the end of his treatise,
Aguirre reiterates the pre-eminence of eyes in his system: "Ellos [los ojos] pertenecen al
alma, sin que otro órgano pueda competir con ellos en paralelo; siendo indudable que ellos
la tocan y la siguen en todos sus movimientos. La inteligencia, el sentimiento del espíritu,
las emociones dulces o tumultuosas, el fuego del alma, y la acción de la vida, todo está en
los ojos" (334).
Lee Fontanelía (107) has examined the role of physiognomy in Spanish
Romanticism and indicates that the theory's waning persuasiveness still commanded
attention and some adherence late in the nineteenth century. The ideas of the
physiognomists were part of the intellectual atmosphere that surrounded Emilia Pardo
Bazán in the early years of her formation, and Carmen Bravo-Villasante reports that in her
youth Emilia leafed through the illustrations of the Fragmentos fisiognómicos of Lavater
(Bravo-Villasante 15). Her íiterary works would later show reflections of this childhood
reading of Lavater.
Emilia Pardo Bazán's Íiterary use of eyes ranges from the casual, almost
superficial, to a more purposeful treatment, related to underlying beliefs. Her simpíest
references are stereotypical and offer a good point at which to begin an analysis. She
generally depicts the peoples of southern Europe as having dark eyes that reveal warmth
and passion. Three examples will illustrate her customary practice. She calis the eyes of
Rita Pardo, who appears in several novéis, "voluptuosos ojos negros" and "bellos ojos
meridionales" (1: 489, 490),4 where the adjective "meridionales" openly asserts the
connection between eyes and nationality. The Sicilian Giacinto in Misterio has "ojos
negrísimos, aterciopelados" (2:859 and 863). And in Dulce Dueño, José María Mascarefias,
an Andalusian, who is designated as a "tipo clásico," has black eyes "espléndidamente
lucientes y sombríos, árabes legítimos" (2: 982). In contrast, she describes British and
Americans as having blue, light-coloured, yellowish, or even colourless eyes that often
betoken lack of emotion and a cold absence of sympathy. The livestock dealer of "Cuesta
abajo" is an "inglesóte de azules ojos" (2: 1289). The English Protestant catechist, Ezmite
(Smith), has "azules ojos" (2: 160). The Scottish maid, Maggie, oí Dulce Dueño is "de
ojos incoloros" (2:998). The American, Ricardo Stoddard, in the short story, "Entre razas,"
has "ojos incoloros y fríos;" "pupilas descoloridas y aceradas" (1: 1533, 1534). The
American woman of "Vengadora" is portrayed with "ojos amarillentos" and, lest there be
any doubt of the relation between physical appearance and nationality, the author introduces
this description with the words "anglosajona, saltaba a la vista: la marca étnica no podía
desmentirse" (1: 1515). Other nationalitíes, too, are characterized by their eyes. The sea
captain in Misterio has "verdes ojos célticos" (2: 803), and the Asians of the short story,
"El templo," are described as "los indianos del Himalaya, de negros ojos de gacela y dorada
piel; los siberianos, de azules pupilas" (1: 1530). Such stereotypical depiction of eyes
does not diminish from the early novel, La tribuna, of 1883 (2: 160) to the late novéis,
Misterio, of 1903 (2: 813), Lasirena negra, of 1908 (2: 914,920), and the descriptions we
nave seen in Dulce Dueño of 1911.
PHYSIOGNOMY IN PARDO BAZÁN'S PORTRAYAL 127
Eyes, however, do not only symbolize nationality. The eyes of Pardo Bazán's
characters also reflect the life experiences through which they have passed and the style of
life to which the are accustomed. The female convict who awaits execution in La piedra
angular has "ojos grandes, oscuros y de mirada dura" (2: 335). María Vicenta, the
seamstress, whose child has died in "Consuelos," has "hinchados y extraviados ojos" (2:
1284). The eyes of the shy intellectual, Hilario Aparicio, are "miopes, indecisos" (2: 974).
At times, Pardo Bazán accompanies these anatomical descriptions with explicit declarations
of their connection to the life and personality of the character being portrayed. Thus, the
Jesuit priest, Urtazu, has eyes that are "levemente bizcos, como son los de las personas
hechas a concentrar y sujetar la mirada" (I: 71), and the elderly "señorita Merry [es] de
ojos azules, descoloridos como violetas marchitas; de fatigados párpados, como tienen las
personas que han llorado mucho" (2: 1326). Doña Emilia takes particular care in
characterizing Gabriel Pardo de la Lage at the beginning of La madre Naturaleza before
she reveáis his ñame. She describes his eyes as "garzos y grandes, de párpado marchito y
enrojecido, como suelen tenerlo las personas que leen mucho o viven aprisa" (1:301), and
she adds "su mirada, intensa, dulce, miope, tenía esa concentración propia de las personas
muy inteligentes, bien avenidas con los libros, inclinadas a la reflexión y aun al ensueño"
(1:303).
Eyes are, thus, a testimony to one's life experiences and style of life. But for
Pardo Bazán, they are even more. Doña Emilia posits in human eyes a key to understanding,
and to depicting, a person's personality and character. She calis eyes "aquel espejo de los
movimientos del alma" (1: 527). This declaration is significant for it verbalizes the
connection she saw between physical appearance-fhe body—and character. Previous writers
had, of course, often linked eyes to the soul. Typical is Guillaume Du Bartas of the sixteenth
century, who, in his Divine Weeks and Works, called eyes "these lovely lamps, [...] these
Windows of the soul" (Du Bartas 1: 277). For Pardo Bazán, however, eyes are not merely
the windows through which the soul gazes on external reality and life, but rather the mirrors
that reflect, and reveal, the soul. This correspondence between appearance and inner
being calis for a closer examination in her writings.
A salient feature of characterization in Pardo Bazán's fiction is the frequency
with which particular types of eyes coincide with particular types of people. Sinister
figures, especially those given to violence, have very dark and small eyes. Primitivo
Suárez, the incarnation of barbarism who plots to kill the priest, Julián Álvarez, in Los
pazos de Ulloa, has "ojuelos negros" (1: 170, 181). Natolia, the ominous oíd witch of
"Ofrecido" in Cuentos de la tierra, also has eyes of which the darkness and smallness are
emphasized: "los dos toques de azabache de los ojuelos" (2: 1529). Other fearsome
characters who have small eyes are the "cazador furtivo [...] Bico de Rato" (1: 245) and the
Philippine chieftain of "La exangüe" (1: 1521). Cruel Tío Clodio of "Las medias rojas"
has "ojos pequeños" (2: 1474), and the usurious Cipriano Lourido of El tesoro de Gastón
features "rasgos de incomparable astucia y disimulo en los diminutos y recelosos ojuelos"
that are also called "sagaces ojillos" and "ratoniles ojillos" (2: 547, 553, 567). The young
gunsmith's son, Cartucho, in La piedra angular has "ojuelos maliciosos y bizcos" (2: 284).
Large black eyes, on the other hand, are not linked to a sinister heart. Thus, Manolita and
128 RONALD J. QUIRK
her mother, with their "ojazos negros," are adrnired in La madre Naturaleza (1: 322, 332),
and Concha oí La piedra angular, who has "fogosos ojazos," is a "buena moza" (2: 29 í).
Dark eyes that are neither particularly large ñor small may manifest beauty, as do those of
Manuelita in "Un parecido" (1: 1142) or have a less favourable connotation, as do the
"ojos negros y duros" of Paquín in La Quimera (1: 848). What is more constant is the use
of blackness in connection with resolute, vigorous personalities like Silvestre Moreno and
Carmina Aldao of Una cristiana (1: 564, 567) and, particularly, the aged Sor Aparición of
the tale named after her, whose eyes have special significance: "Lo singular de aquella cara
espectral [...] eran los ojos. Desafiando a la edad, conservaban, por caso extraño, su fuego,
su intenso negror, y una violenta expresión apasionada y dramática" (1: 1163).
Black is not the only colour used in conjunction with small eyes to portray frightful
characters. In Los pazos de Ulloa and other stories that share its cast and lócale, Barbacana
and "el Tuerto de Castrodorna" are savage crimináis who terrorize rural Galicia. While
Barbacana does have typical black eyes (í: 266), the single eye of el Tuerto is an "ojueio
verde" or "verdoso" (1:267). Pardo Bazán uses the colour green with various connotations
in her descriptions of eyes. It can signify beauty, as with Margarita Elvifía oí Cuentos de
Marineda (1: 1102), or intelligence, as in the depiction of the learned St. Catherine of
Alexandria (2: 943). But, as we have seen with "el Tuerto," green can denote a menacing
or fear-inspíring interior. This is the case in the portrait of Martín, the oíd visionary of
Misterio, with his "dos ojos verdes, gatunos, fatídicos," which are later called "verdes ojos
de brujo" (2: 736, 741). Occasionally the greenness of the eyes of a character establishes
such a deep connection with nature that the character becomes almost an emanation of the
countryside: Maripepifia de Noria oí Cuentos de la tierra has "ojos verdes, del color de los
pámpanos de la vid" (2: 1484), and in Maripepa of Bucólica "un alma inculta [...] se
asomó a unos ojos del color del follaje, ojos que parecían espejos de la Naturaleza agreste"
(1: 939). In Morriña the green eyes of the protagonist evoke the freshness of spring and
the nature of Galicia for which she pines: "Sus interesantes ojos verdes, con reflejos
amarillentos, acentuaba[n] el carácter primaveral y tierno de la hermosura de Esclavitud,
asemejando su faz a un valle regado por dos cristalinos arroyos" (1: 498). Finally, the
frequently ambiguous significance of green eyes is shown by Sidorifia of Cuentos del
terruño "con sus ojos verdes, enigmáticos" (2: 1313).
Brown eyes are relatively infrequent in Pardo Bazán's creations, butthey do appear
in some of her characters who have lively or passionate, romantic imaginations. Thus,
Clara Ayamonte oí La Quimera has "ojos pardos" (1: 740), and Jorge Viodal of El saludo
de las brujas and María Silveria, the young "aldeana ruda" of "La hoz," have "ojos castaños"
(2: 659, 1550). Lina Mascareñas, the protagonist oí Dulce Dueño, is portrayed with "ojos
color de café" (2: 962), as is Leonor of "El fantasma" (1: 1136).
Félix O'Narr, the strange professor of chemistry in Pascual López, has "los ojos
grises, más penetrantes, inquisidores y claros del mundo," (2: 36, 52). The grey eyes of
Camila in La sirena negra are also "penetrantes" (2: 892), but those of the physician,
Pelayo Moragas, in La piedra angular (2: 320), and the "ojos grises, incoloros" of the
withered, oíd Andrea in La madre Naturaleza (1: 347) appear insignificant.
In many of Pardo Bazán's other creations, passivity, submissiveness, or weakness
are distínguishing traits. These persons are given blue eyes. The priest, Julián Aívarez, is
such an individual. Characters in which beauty, or even seductiveness, dominates also
frequently have blue eyes. Indeed, in her personification of love Pardo Bazán depicts
Amor as having "azules pupilas" (1: 1123). Beautiful women with blue eyes in her works
include Lucía González of Un viaje de novios (1: 95), Nieves Comba of El cisne de
Vilamorta (2: 228), Silvestriña of "Dios castiga" (2: 1560), María Vega of "Desquite" (1:
1130), Micaelina of "Viernes Santo" (1: 1347), and Dalinda from the story with the same
ñame (2: 1290). Great attention is given to the eyes of the temptress, Sabel, in Los pazos
de Ulloa; they are "ojos azules, húmedos y sumisos" (1: 172), and their significance is
reinforced with the phrase "la melosa ternura y sensualidad de sus ojos azules" (1: 230).
Age and degeneracy take their toll on Sabel's appearance, and in La madre Naturaleza the
reader learns that "el azuí de sus pupilas, antes tan claro y puro, amarilleaba" (1: 333).
Other figures, too, are depicted with blue eyes; among them are two amorous suitors, the
hesitant Hilario Aparicio of Dulce Dueño (2: 974) and the forward Diego Pacheco of
Insolación (1:467), and the young boy, Perucho, of Los pazos de Ulloa. Interestingly, the
eyes of both Perucho and Diego Pacheco darken when they become angry (1: 387, 467).
The blue of Perucho's eyes also shows his genetic inheritance from his mother, a
resemblance the author makes explicit: "parecíase a Sabel, y aun se le aventajaba en la
claridad y alegría de sus ojos celestes" (1: 173). Likewise, Manuela's dark eyes in La
madre Naturaleza recall those of her mother (1: 384),
Pardo Bazán regularly uses blue eyes to signify the candour, freshness, and
innocence of youth. The beautiful daughter of la Corpana in Cuentos de la tierra and the
young hero, Angelito, of "El catecismo" both have blues eyes (2: 1480; 1: 1518), and
those of Concha in La dama joven are "garzos y candorosos todavía" (1: 907). The
connection between youth, innocence, and blue eyes is so well established that the Marqués
de Solar de Fierro is described as having "ojos azules, limpios como los de los niños" (1:
801). As with green, blue is also employed to compare, and even to identify, a character
with nature. Thus, for Minia of "Un destripador de antaño": "[le] brillaban los ojos con
un toque celeste, como el azul que a veces se entrevé al través de las brumas del montañés
celaje" (1: 1307), and the eyes of the Bretón, Juan Vilain, have the "color del agua del mar
que bate los escollos de la costa bretona" (2; 824).
Eyes, with all their attributes of colour, size, and expression, are not the full
extent of Pardo Bazán's ocular characterization. She also portrays eyelashes and eyebrows
to complete this portion of her facial portraits. Afra Reyes, the title character of one of the
Cuentos de amor, has "ojos verdes, coronados por cejas negrísimas, casi juntas, que les
prestaban una severidad singular" (1: 1172). Marina of Cuentos de la tierra has "pestañas
densas [...] [l]as cejas, sombrías, pobladas y juntas, imprimían cierta dureza a la fisonomía"
(2: 1493). Grotesque María la Sabia oí Los pazos de Ulloa and La madre naturaleza has
"cejas hirsutas [...] canas" (1: 182, 356). Vicente Prado, the Church canon in Pascual
López, has "pobladas cejas [...] cejas anchas (2: 17,18). In the face of the cruel Tío Clodio
of "Las medias rojas" one sees "ojos pequeños, engarzados en duros párpados, bajo cejas
hirsutas" (2: 1474). The hermit, Trifón, of Dulce Dueño has "peludas cejas que le comían
130 RONALD J. QUIRK
los párpados rugosos" (2: 935), and the stern but good vicar in "El baile del Querubín"
dispels "chispas por sus ojuelos, enterrados entre el párpado y emboscados tras la ceja
tupida e hirsuta" (2: 1463).
Emilia Pardo Bazán's many portrayals of eyes and their proximate facial features
show a sígnificant adherence to the tenéis of physiognomy. Perhaps the most easily
noticeable correspondence between the postuíates of Lavater and the practices of Pardo
Bazán are in Doña Emilia's treatment of characters who have been imprinted by their
deeds and experienees. The Swiss physiognomist maintained that there is a cióse parallel
between one's Ufe experiences and one's physical appearance (Lavater í: 153-58). We
have already observed such a connection in Pardo Bazán's depiction of the convict in La
piedra angular with a "mirada dura," as a result of her hard life; in her representation of
María Vicenta in "Consuelos" with "hinchados y extraviados ojos," filled with grief for
her dead child; and in her portrayal of the intellectual, Gabriel Pardo, with his "mirada,
intensa, dulce, miope." We might also cite the physical manifestaron of the ravages of
dissolute living on Pedro Moscoso: "Para los cincuenta y pico en que debía frisar, parecíale
muy atropellado y desfigurado el marqués [...]. El abandono de la persona, [...] el exceso,
en suma, de vida animal habían arruinado rápidamente la torre de aquella un tiempo
robustísima y arrogante persona" (1: 329). Lavater had drawn direct connections between
idleness and debauchery and their physical effeets over time (1:153-58).
Although it is not clear whether Pardo Bazán was familiar with the work of
Lavater's disciple, Mariano Aguirre, this Spanish physiognomist's theory and his emphasis
on eyes are also in striking concert with many descriptions in her novéis and stories.
Aguirre's "Clasificación de los Colores de los Ojos" asserts: "ojos negros indican firmeza,
vigor y voluntad" (339). The eyes of strong-willed Silvestre Moreno and Carmina Aldao
are black, and Pardo Bazán calis particular attention to the blackness of the eyes of the
determined Sor Aparición. Aguirre says that "ojos negros, pequeños [son] intrigantes y de
engaño" (339), and Pardo Bazán's sinister characters (Primitivo Suárez, Natolia, the
Philippine chieftain, and others) have just such small, black eyes.
"Ojos verdes," according to Aguirre, "dicen poco y son para todo confusos" (339).
We have shown that Pardo Bazán uses green for a variety of connotations, ranging from
fearsomeness, ominous mystery, and enigma to beauty, intelligence, and unity with nature.
Aguirre's classifications declare that "ojos azules son siempre indicio de pereza,
flojera," but "ojo azul muy claro^concepción, sensibilidad, e inventiva" (339). Pardo
Bazán's blue-eyed characters at times exhibit passivity (Julián Álvarez and Hilario
Aparicio), but often beauty (Lucía González, Nieves Comba, and many others), and also
sensuality (Sabel).
Aguirre de Venero treats eyebrows also, and Pardo Bazán's descriptions bear an
affínity to his axioms on the signifícance of various forms, thickness, and the closeness of
eyebrows to each other and to eyes. Aguirre says that "cejas juntas" indícate "mal carácter"
(342), and Pardo Bazán's Afra Reyes, with just such eyebrows, has a mysterious and
perhaps violent past (1: 1173-74). Likewise, Marina, who also has cióse brows, is rumoured
to have poisoned her husband (2: 1494). According to Aguirre, "cejas bajas que ocultan
los ojos" are a sign of "maldad, perversidad" (342), and Clodio, with his small eyes under
hard lids and thick brows, mercilessly beats his daughter in "Las medias rojas" (2: 1475).
Aguirre maintains that "cejas gruesas" reveal "energía, genio, vivacidad" (342). These
qualities are present in Trifón, the hermit, "muy renombrado a causa de sus penitencias
aterradoras," who converts and baptizes Catherine of Alexandria (2: 934), and in the vicar
of "El baile del Querubín," both of whom have thick eyebrows (2: 1461). Similarly, the
"cejas pobladas, anchas" of Canon Vicente Prado are prominent characterizing features of
this "hombre de vigorosos miembros y recias proporciones" who recalls warrior prelates
of the past (2: 17). The hirsute, white eyebrows of María la Sabia are part of her "imponente
[...] fealdad de [...] bruja" (1: 182).
Physiognomists frequently compared the variety of human visages to animáis.
Aguirre devotes a section of his treatise (297-323) to delineating the supposed
correspondence between the eyes of different animáis and their nature. Pardo Bazán's
animal comparisons sometimes serve merely as símiles or metaphors to convey an image
to her readers. Thus, Nils Limsoe "tiene unos ojos verdes, que relucen como los de un
gato" (1: 858), and in Morriña, when Esclavitud heard the ñame of her beloved "patria
chica," her eyes "fulguraron en la oscuridad, como los de los gatos" (1: 514). Often,
though, Doña Emilia's animal comparisons have a deeper intention of revealing the interior
of her characters. The "temible cacique," Trampeta, has "ojos, vivos, ratoniles" (1: 300,
301); the solitary eye of the equally sinister Tuerto de Castrodorna "relucía felinamente"
(1: 267); the rapacious Primitivo Suárez has "fascinadores ojuelos de víbora" (1: 275);
the humble peasants, Julián and Cibrao, feature "ojillos enfosados, inquietos, como de ave
cautiva" (1: 1332); the handsome "Gallo" displays eyes "como los del sultán del corral"
(1: 329); but the innocent Manuela has "ojos de novilla virgen" (1: 345).
The many examples we have cited demónstrate that Emilia Pardo Bazán's
descriptions of eyes often coincide with physiognomic theory. Does this conformity arise
from a belief in physiognomy held by the author? We recall her declaration, quoted earlier,
that eyes are the "espejo de los movimientos del alma." In several of her novéis she refers
to eyes as "espejos del corazón," and a "reflejo" of interior states or of "la honradez del
alma," and she speaks of "la mirada" as "la ventana que abre sobre el alma."5 A further,
and perhaps better, indication of the philosophical basis of Pardo Bazán's physical
descriptions is given by her statements that include a wider frame of reference to the
human body. In La sirena negra she depicts Trini in terms that link intelligence with the
form of her face: "corta de entenderás, corta de cara, carirredonda ¡Malo!" (2: 881). In
the same novel, she is quite explicit in joining the mind and physical appearance of Desiderio
Solís: "la frente huye hacia el occipital-señal de desequilibrio" (2: 905). Years before, in
Un viaje de novios, Doña Emilia had already made that connection in her presentation of
Ignacio Artegui with his "padecimiento moral, o mejor dicho, intelectual, que sólo hunde
algo la ojera, labra la frente, empalidece las sienes y condensa la mirada" (1: 93).
Nevertheless, Emilia Pardo Bazán is not constantly an adherent of physiognomy
in her depiction of eyes. Her works reveal a more eclectic spirit that was infiuenced by the
theory of physiognomy but not circumscribed by it. The descriptions we have quoted are
testimony to the wide variety of allusions, connotations, and intentions that are present in
her portrayals. Pardo Bazán at times presents eyes as stereotypical signs of nationality. At
132 RONALD J. QUIRK
other times, she uses eyes to ¡Ilústrate the biological inheritance from parent to child or to
represent the candour and innocence of youth. In symbolic, poetic departures from realism,
she employs eyes with the verdant hue of nature or the radiant blue of the sky or sea in
order to link characters with their physical surroundings. In addition, Mariano Baquero
Goyanes (54) has shown that some of Doña Emilia's portrayals of eyes have their inspiration
in great works of art to which she refers. An illustration of this is Argos, whose "inmensos
ojazos negros" in Doña Milagros are part of her depiction as "una Dolorosa," which is
then further qualified: "el lienzo de 'Doña Juana la Loca' de Pradilla puede dar idea del
semblante y expresión" (2: 383). Sometimes an adjective pointedly evokes the artistic
source that underlies the portrait, as in the figure of Sor Margarita of La Quimera with her
"dos ojos negros, murillescos, melados" (1: 880).
Some of Pardo Bazán's other descriptions are also simply unrelated to
physiognomy, as we have seen in the case of grey eyes. For brown eyes as well, she
establishes a connection not prescribed by physiognomists. Aguirre says "ojos pardos"
are simply "vulgares" (339), but Doña Emilia's brown-eyed characters manifest
transfonning passion. Clara Ayamonte is a romantic who experiences a religious
conversión; Lina Mascareñas searches for her "dulce Dueño"; Jorge Viodal appears
reinvigorated by the love of a younger woman; Leonor of "El fantasma" is "pálida, nerviosa,
romántica, perseguidora del ideal" (1:1136); and at the end of "La hoz" the passionate,
brown-eyed María Silveria is poised to kill her former lover with the sickle that gives its
ñame to that short story.
Not infrequently, a character's eyes belie the physiognomic correspondences of
Lavater and his followers. For example, Feíta Neira of Doña Milagros has "diminutos
ojuelos verdes, que destellaban atención e inteligencia" (2: 427). The "ojuelos negros y
chicos" of Leocadia Otero of El cisne de Vilamorta function as part of the portrayal of that
conspicuously ugly character, rather than as a physiognomic sign of deceit and evil (2:
201). The blue eyes of the title character of "Saletita" and those of the oíd villager of "De
polizón" also contradict physiognomy, for the innocent eyes of Saletita conceal her secret
plot, while the oíd man of "De polizón" has blue eyes that, by the author's statement,
express craftiness and sagacity (1: 1376, 1370).
In the final balance, nevertheless, the examination of Emilia Pardo Bazán's manner
of portraying eyes in the depiction of her characters demonstrates that she was significantly
influenced by physiognomy ín her líterary creation. Her frequent physiognomic treatment
of eyes means that many "realistic" descriptions in her writings are not simply creative
representations of observed reality but rather a view of reality filtered, as always, by the
scientific and philosophical tenets of that age. But Pardo Bazán's portrayal of eyes
throughout her lengthy literary career is also evidence of the lack of any complete
dominance over her by physiognomy. Her visión was too wide to be totally encompassed
by a theory that, as Fontanella has pointed out, was ultimately inimical to the character
individualization and development essentiaí to the novel.
Quinnipiac University
NOTES
1
The earliest examination of Pardo Bazán's narrative style were by her contemporaries,
including Clarín and Juan Valera. In more modern times, Benito Várela Jácome has conducted an
extensive study of the narrative techniques of her novéis. Current critical investigation is summarized
and evaluated in recent volumes of The Year 's Work in Modern Language Studies, particularly
years 1993 and 1996.
2
As early as 1964 Robert E. Osborne (64) called for a catalogue of Pardo Bazán's
characters. At the end of his exhaustive four-volume Cuentos completos, Juan Paredes Núñez includes
a45-page "Censo de personajes" of Pardo Bazán's short stories.
3
Book XXXI of Aristotle's Problemata deals exclusively with eyes, and the
Physiognómica expounds his theory of bodily representaron of mental character. Ross questíons
the Aristotelian authorship of these texts (Aristotle, Prefaces to Problemata and to Physiognomonica).
The French essayist, Montaigne, and the Italian Giovanni Battista della Porta, both of the sixteenth
century, are examples of later physiognomists. Bacon specifically claimed for physiognomy the
capacity to reveal the soul: "physiognomia, quae per corporis lineamenta animi indicat propensiones"
(Bacon 2: 343-44).
4
All our references to Pardo Bazán's works, noted parenthetically, are to the Aguilar
edition of her Obras completas.
5
In El cisne de Vilamorta Pardo Bazán calis eyes "el claro reflejo de [,..] pureza candorosa"
and speaks of the "concentrada e indefinable expresión que constituye una mirada de persona
grande" (2: 259); in La piedra angular she says that the eyes of Telmo Rojo "eran dos espejos del
corazón del muchacho" (2: 282); and in Doña Milagros she has Benicio Neira say that his eyes
reflect "la honradez de mi alma" (2:361). The final reference is from El niño de Buzmán (2: 605).
WORKS CITED
Aguirre de Venero, Mariano. Primer Sistema del Graham, John. Lavater's Essays on
Lenguaje Universal, Fisiognómico de los Physiognomy: A Study in the History of Ideas.
Ojos. New York: John F. Trow, 1865, Berne: Peter Lang, 1979.
Aristotle. The Works of Aristotle. Ed. W. D. Lavater, John Caspar. Essays on Physiognomy.
Ross. Vol. 9: Ethica Nicomachea. Oxford: Tr. Henry Hunter, 3 vols. London: John
Clarendon Press, 1964. Murray, 1789.
Bacon, Francis. The Works of Lord Bacon. 2 Osborne, Robert E. Emilia Pardo Bazán: su vida
vols. London: Wiiliam Ball, 1838. y sus obras. México: Ediciones de Andrea,
Baquero Goyanes, Mariano. La novela 1964.
naturalista española: Emilia Pardo Bazán. Pardo Bazán, Emilia. Cuentos completos. Ed.
Murcia: Univ. de Murcia, 1986. Juan Paredes Núñez. 4 vols. La Coruña:
Bravo Villasante, Carmen. Vida y obra de Emilia Fundación Pedro Barrie de la Maza Conde de
Pardo Bazán. Madrid: Revista de Occidente, Fenosa, 1990.
1962. . Obras completas. 3 vols. Madrid:
Du Bartas, Guillaume de Saluste, Sieur. The Aguilar, 1956-1973.
Divine Weeks and Works. Ed. Susan Snyder. Várela Jácome, Benito. Estructuras novelísticas
Tr. Josuah Sylvester. 2 vols. Oxford: de Emilia Pardo Bazán. Santiago de
Clarendon Press, 1979. Compostela: Instituto P. Sarmiento, 1973.
Fontanella, Lee. "Physiognomics in Romantic
Spain." From Dante to García Márquez. Eds.
Gene H. Belí-Villada, Antonio Giménez, and
George Pistorius. Wüliamstown, Massachusetts:
Williams College, 1987. 100-13.
NOTA
X-RATED GALDÓS: MANUSCRIPT NUDES
Michael A. Schnepf
For the last fifteen years or so, I have been pouring over the numerous original
manuscripts of the works of Benito Pérez Galdós that are stored in the Biblioteca Nacional
in Madrid. The additional material ranges from ribald poetry and unpublished pages to
personal letters and comments to editors. But perhaps the most engaging aspect of this
journey has been the discovery of dozens and dozens of drawings found in margins and
occasionally across entire pages.1 Most are of human heads, ships, flowers, jewelry, and
other rather mundane subjects. This essay, however, examines two drawings and a magazine
figure that stand apart, for reasons that will quickly become apparent.
Two of Galdós's pictures, surprisingly, seem much more apt to appear in the pages
of an x-rated magazine such as Penthouse than in
those of a 19th-century Spanish novelist. The first
(figures #1 and #2) is found in the manuscript of
Barbara (MS. 21795, f. 29, [1905]) and shows a
naked woman (from the neck down) on all fours
along with what appears to be an erect penis (inside
the drawn lines) and two shoes (outside the figure
of the woman) towards the rear of the drawing.
Curiously, the toes of the shoes are pointed
upwards and, if the observer looks closely, he can
see a somewhat blurred image of a human head
between the woman's legs. It appears that Galdós
first drew the picture and then wrote over it (as if
it were a palimpsest).
The second drawing is found in the
manuscript of El caballero encantado (MS. 21792, |figgre #1. ' " ^
[1909]) and has no page number; it is one of the
few manuscript drawings with no writing. Here Galdós has sketched a naked woman on
her back. Positioned facing her feet, the viewer sees the contours of her breasts but not her
face. Her legs are stretched upwards and spread wide apart in revealing fashion. Picture
number three also appears in the manuscript oí El caballero encantado (figure #4). Located
on MS. f. 284, this is a full-page figure of a woman wearing transparent mesh (and apparently
nothing else) and standing with her feet together and her arms
wide apart. This figure, as Alan E. Smith (154) points out, is
most likely a "recorté" from some magazine and not something
drawn by Galdós.
These drawings give rise to a series of thought-provoking
questions that are answerable and verifiable oníy to a limited
degree. To begin with, are they actually Galdós's work? At first
glance, one might assume that Galdós, at over sixty years of age,
138 MICHAEL A. SCHNEPF
was simply too oíd to be drawing pictures such as these. However, H. Chonon Berkowitz
argües that the novelist's penchant for adventures of the flesh, even in the twilight of his
career, was, to say the least, vigorous. "The public," writes Berkowitz, "reverently abstained
from probing into the real reasons for his [Galdós's] growing needs-the exorbitant price he
was obliged to pay for his continued surrender to abnormal urges and passions even in his
oíd age" (419).2 Furthermore, Thomas Pfannerstill II, a well-known Louisville artist, has
studied the style of many of the manuscript drawings and has concluded that the sketches
of the naked women were more than likeíy done by the same person who made drawings in
earlier novéis such as La desheredada and Un voluntario realista?
Researchers might also ask whether or not these drawings illustrate any part of the
text in the same way that other manuscript artwork does.4 It is curious to note that drawing
#1 appears on a crossed-out page not found in the published versión of the play. It appears
early in the work when the details of Bárbara's violent relationship with her husband (Lotario)
are first coming to light. The participants in the dialogue are Bárbara, Leonardo, Silvio,
and Cornelia. The writing that covers part of the drawing reads as follows:
Cornelia: Que cuestión habéis tenido [Bárbara and Leonardo]

Bar. Nada; la cuestión eterna; quien ama más yo ó él. Yo digo que yo; él dice que él. (MS. f. 29)
Later, towards the bottom of the page, Silvio offers to teach an uninterested Cornelia about
vices and virtues: "Las virtudes no necesito que me las enseñes porque ya las conozco;
tampoco los vicios porque no quiero conocerlos" (MS. f. 29).
Figure #3 is positioned between manuscript folios 102 and 103-when Gil is just
beginning his stint as a shepherd and shortly after he has crossed paths with the scantily
ciad Amazonas and the amorous Usebilia. But, placed along side this particular drawing,
it is Galdós's description, not of a character, but of the
natural setting surrounding Gil that is perhaps even
/
more noteworthy:
Cuando todo quedó desnudo de vapores, se vio brillar el

verde húmedo de las diferentes matas y del intricado follaje
de árboles y arbustos que matizaban las pendientes dejando
calvos aquí y allí ó escondiendo el cauce torcido de los Figure #3.
regatos que bulliciosos bajaban rezongando entre piedras.
(MS. f. 102)
Although figure #4 is found at the conclusión of Chapter XVI of the manuscript,

it probably refers back to Chapters XIV and XV and Bartolo Cíbico's connection to dirty
postcards. In Chapter XIV, the Civil Guard mentions the "postales, chicas guapas" that the
peddler was to bring him (MS. f. 221). In Chapter XV, the link between the risqué postcard
and figure #4 becomes more apparent as Cíbico describes the "postal" that will eventually
be confiscated by an aroused priest: "Pero ¡ay! La más graciosa [postal] que te traía.... ¡vaya
una preciosidad!... una hembra como un capullo de rosa... y en camisa... con aire de ["abraz"
X-RATED GALDÓS: MANUSCRIPT NUDES 139
but the rest of the word is illegible] ...así como para mirarse el ["tras" but the rest of the
word is illegible] (MS. f. 247). A few sentences later on the same page, he refers to her as
the "señorita vergonzosa en camisa." The details of the picture
are somewhat difficult to make out when viewing the microfilm
copy or even the actual manuscript page with the naked eye. •i n •*
With the aid of a good scanner, however, the transparent

garment and the woman's physical attributes are more visible. y&i r
Another provocative question has to do with who had
access-as editor, collaborator, or just reader-to Galdós's
^8É
manuscripts at this stage of his career. Does it seem ükely
fí&S
that the aging novelist would allow any family members to
see such daring drawings? Given the supposed vigüance
exercised by straight-laced sisters and nephews, one would
ha ve to concíude that he did not (Berkowitz 434-38). We do
Wl
know, however, that around 1907 Pablo Nogués became
Galdós's prívate secretary and was frequently asked to Figure
proofread and, eventually, to take dictation (Berkowitz 409).
There was, however, at least one other person privy
to Galdós's writings and, moreover, to the most prívate and intímate aspects of his life.
This was, of course, Teodosia Gandarias, the novelist's long-time lover and confidante. ín
their extensive correspondence, one finds several statements that suggest that Teo may,
indeed, have seen the drawing in the primitive versión of El caballero encantado. On
August 26, 1909, Galdós wrote the following to his "amante": "Corregiremos tú y yo las
pruebas del Caballero Encantado, historia tan verdadera como inverosímiF (De la Nuez
170). In an earlier letter, dated August 18 (probably 1907), he speaks of a cióse literary
collaboration: "Entre los dos, trataremos las escenas y a medida que vaya saliendo del
telar [Los bandidos] iremos viendo los efectos que podría causar en el público. En cuanto
yo llegue allá (y ha de ser pronto) nos pondremos a la faena" (De la Nuez 81).
What, in conclusión, should we make of these ribald manuscript drawings?
Tempting as it is, to make even the most tangible link between them and Teodosia must be
considered little more than conjecture. Nevertheless, one must admit that the association
of letters, lover, and drawing is enough to intrigue even the casual student of Galdós. Are
the drawings, Hke the postcard figure, somehow related to the text? Is figure #3, actually,
another, more daring example of Cíbico's "postales"? Was Galdós visualizing aspects of
characters such as the Amazons, Usebilla, the 10,000 women of the "partida," or even
Cintia (Pascuala), that he would never describe with the written word? Or was it a case of
fantasy, fiction, and reality at play in the mind of an oíd man on the verge of losing his
síght?5 Whatever the case, the drawings and the postcard offer an intriguingly tangible bit
of evidence about a dimensión of Galdós's life (and work?) that is still of interest almost a
century after his death.
University of Alabama
140 MICHAEL A. SCHNEPF
NOTES
1
ln a recent Boletín from the Asociación internacional de Galdosistas, we fmd Miguel
García Posada's important announcement about Galdós and copyright law: "El 4 de enero de este
año se han cumplido los ochenta del fallecimiento de Galdós. En términos inmediatos, este aniversario
significa que los derechos de autor de Fortunata y Jacinta se han extinguido y pasan a ser de
dominio público" (7).
2
Berkowitz subsequently goes even further in his description of the novelist's prívate
peccadilloes: "As for Galdós himself, his seemingly callous attitude toward his family was due
partly to his complete enslavement by the pathological habits of his intímate life" (421). It is,
admittedly, risky business accepting Berkowitz as the arbiter of sexual behaviour. One must keep in
mind, of course, that his Zolaesque fixation on abnormality ciashes with attitudes of our own day
towards sexuality.
3
The manuscript of La desheredada (1881) contains a fascinating drawing of a woman
who, given the position and obvious similarities, would seem to be none other than Isidora Rufete
(MS. f. I: 253). The manuscript of Un voluntario realista (1878) contains several intriguing sketches
of heavily bearded males (MS. ff. 379, 383). With impressive shows from Los Angeles to New York
to Germany, Thomas Pfannerstill II has obtained a well-deserved national and international reputation.
He has had access to the hundreds of Galdós drawings that I have gleaned from my manuscript
studies over the past fifteen years.
4
The original manuscript of El doctor Centeno, for instance, contains impressive drawings
of "botas" (MS. f. 147) and, possibly, of Amparo Sánchez Emperador (MS. ff. 141, 146). Both
obviously play key roles in Galdós's 1883 novel.
5
Only a month earlier (September 1909), Dr. Madrazo had advised Galdós to undergo a
serious eye operation. Galdós wrote to Teo that he was eager to remove the bothersome "telarañas"
(De la Nuez 168).
WORKS CITED
Berkowitz, H. Chonon. Galdós: Spanish . Un voluntario realista. MS.
Liberal Crusader. Madison: Univ. of 21762. Madrid: Biblioteca Nacional.
Wisconsin Press, 1948. Schnepf, Michael A. "A Guide to the
Boletín. [De la Asociación Internacional de Manuscripts of the Second Series oí Episodios
Galdosistas.] 21:1 (2000). nacionales." Anales Galdosianos 26 (í 991):
De la Nuez Caballero, Sebastián. El último gran 35-42.
amor de Galdós, Cartas de Teodosia -. "Galdós's El doctor Centeno
Candarías desde Santander (1907-1915). Manuscript: Pedro Polo and Other
Santander: Ayuntamiento de Santander, 1993. Curiosities." Romance Quarterly 44 (1994):
Pérez Galdós, Benito. Bárbara. MS. 21795. 36-44
Madrid: Biblioteca Nacional. . "Galdós's La desheredada
. El caballero encantado. MS. Manuscript: A Note on the Creation of Isidora
21792. Madrid: Biblioteca Nacional. Rufete," Romance Notes 31 (1991): 245-50.
. El doctor Centeno. MS. 22227. Smith, Alan E. "Catálogo de los manuscritos
Madrid: Biblioteca Nacional de Benito Pérez Galdós en la Biblioteca
. La desheredada. MS. 21783. Nacional de España." Anales Galdosianos 20
Madrid: Biblioteca Nacional. (1985): 143-56.
DOCUMENTO
NAZARÍN Y HALMA E N EL SIGLO DIEZ Y NUEVE1
John H. Sinnigen y Lilia Vieyra Sánchez
Las novelas de Galdós llegaron pronto a México y gozaron de una amplia difusión
a través del país. Ya el 18 de agosto de 1874 se anuncia en La Iberia la publicación "en el
folletín de la obra más bella y más interesante que se ha escrito en España en estos últimos
tiempos," Trafalgar. Entre 1874 y 1876 La Iberia edita toda la primera serie de los Episodios
nacionales en su folletín, y en los mismos años publica cada episodio también en la forma
de libro. La Iberia (dirigido por el santanderino, Anselmo de la Portilla [1816-1879]) fue
el periódico de la colonia española en México entre 1867-1876, y se leía extensamente (52
agentes fuera de la ciudad de México); en él se siguieron los grandes acontecimientos de
España-la Revolución de 1868, la declaración de la República en 1873 y la Restauración
en 1874-y de México—desde la victoria liberal en 1867 hasta los comienzos del porfíriato
en 1876.
Hemos rastreado los fondos de las bibliotecas Nacional, Central, del Instituto de
Investigaciones Filológicas y de la Facultad de Filosofía y Letras, todas ellas resguardadas
por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), así como del Colegio de
México. En ellos hemos encontrado ediciones mexicanas, de doce editoriales diferentes,
de la Primera Serie de los Episodios y otras veinte novelas entre 1874 y 1899.2 Varias
obras tienen más de una edición en ese período.
Los textos que reproducimos aquí son de El Siglo diez y nueve, el más importante
de los periódicos liberales del siglo. Fundado en 1841 por el impresor y político, Ignacio
Cumplido (1811-1887), dejó de existir en 1896, debido a la aparición de la prensa
industrializada representada en la publicación de El Imparcial. A causa de las turbulentas
condiciones políticas de aquellos años, fue clausurado tres veces y tuvo nueve etapas,
siempre bajo la dirección de distinguidos políticos y escritores liberales. Un periódico
"fundamental político," también tuvo "una nutrida y selecta sección de literatura en la que
colaboraron las plumas más brillantes de la época" (Diccionario Porrúa 3: 2739). Los
años de estos artículos corresponden a la novena etapa en la que fue dirigido por Luis
Pombo; ya había perdido toda autonomía crítica y se encontraba entre ios periódicos
porfíristas. En 1896 se anuncia en su bandera el apoyo a la controvertida re-elección de
Díaz, y hay numerosos elogios floridos del dictador en sus páginas.
La primera mención que encontramos de Galdós en El Siglo es el once de mayo de
1877 cuando se anuncia la publicación de La Fontana de Oro en su folletín, y el 19 de
marzo de 1879 aparece una nota biográfica. Entre 1879 y 1884, la imprenta de Ignacio
Cumplido edita La familia de León Roch (1879), Gloria (1879), los dos tomos de La
desheredada (1882) y Tormento (1884), y en los mismos años aparecen en el periódico
varios textos de Galdós y otros tantos sobre su obra.3 Los cuatro artículos sobre Nazarín y
cinco sobre Halma que reproducimos se publican en la primera página del periódico entre
el 21 de septiembre de 1895 y el 13 de junio de 1896 en nueve sábados, el día de mayor
número de artículos sobre cultura y de este tipo de análisis literario-social. Son firmados
por "El Portero del Liceo Hidalgo," uno de los numerosos seudónimos del periodista y
escritor mejicano, Hilarión Frías y Soto ([1831-1905]; Ruiz Castañeda y Márquez 299-
144 JOHN H. SINNIGEN Y LILIA VIEYRA SÁNCHEZ
300). Durante estos años El Siglo diez y nueve está consagrado a una agria po lémica con la
prensa católica, y, por ejemplo, el 25 de septiembre de 1895, días después de la publicación
del primer estudio de Nazarín, el artículo de la primera página, firmado por la redacción,
versa sobre el cisma católico y la reacción liberal, y se pone de manifiesto un anticlericalismo
visceral: "la cuestión religiosa es la única que preocupa a los verdaderos patriotas y a los
pensadores, porque es la que importa un peligro, y muy grave, para el porvenir." Según la
redacción, El Siglo combate "a un clero ignorante, supersticioso y conspirador, que está
fanatizando a las masas y empobreciendo al pueblo con tanta exacción." Puesto que estos
artículos literarios ocupan el mismo espacio en el periódico que los políticos, el diálogo
entre el análisis literario y la polémica política está inscrito en el mismo formato de El
Siglo diez y nueve.
En un claro ejemplo de la importancia de la intercontextualidad en el análisis literario,
esta polémica política condiciona fuertemente el análisis de las novelas que hace Frías y
Soto. Desde su propia postura liberal, el escritor emprende un diálogo entre, por un lado,
la representación de la cuestión religiosa en España a finales del siglo y, por otro, las
manifestaciones de la larga lucha entre liberales y conservadores en Méjico, cuya contienda
ideológica se centra en la cuestión religiosa; lleva a cabo este diálogo en las condiciones
concretas de la década 1890-1900, es decir, en los años de la consolidación del régimen
porfiristay de los comienzos de su descomposición; la particularidad de su análisis reside,
concretamente, en la interpretación que le da Frías y Soto a dicho diálogo.4
En los artículos se reproducen segmentos del texto, se recuentan los argumentos, se
interpreta a los personajes, se emiten juicios de valor estético y se analizan los contenidos
en función del los debates ideológicos mejicanos actuales. Desde el principio, Frías y Soto
considera que se trata de una novela dividida en dos partes y le reprocha a Galdós el no
haber puesto un "Continuará" en la última página de Nazarín (19-X-95). Sus juicios estéticos
son entusiastas. Nazarín es: "una inimitable novela" (2 l-ix-95); la escena de la "cura" de
la sobrina de Beatriz es "espléndida, un cuadro vivo, animado y palpitante de la vida del
bajo pueblo de la provincia " (12-X-95), y: "la exposición y la parte dramática de la novela
están ligadas con tal arte, se incrustan de una manera tan íntima una en la otra, que es
preciso estudiarlas juntas" (12-X-95). De manera parecida Halma es "tan correctamente
escrita, tan original y tan espléndida como todo lo que sale de la pluma de ese profundo
pensador" (16-vi-96).
El análisis ideológico es más complicado. En Nazarín, el articulista aprueba la
crítica a la práctica del clero, al mismo tiempo que abomina de la postura anticientífica del
protaganista. Por un lado: "Yo no sé si entre los muchísimos lectores de Nazarín, algunos,
y es lo probable, habrán creído ver en la abstención de este clérigo un tácito, pero tremendo
reproche contra la proverbial glotonería del clero católico. Yo no veo otra cosa" (28-ix-
1895). Y por el otro, con respecto al "hermoso diálogo" entre el "ogro" Pedro de Belmonte
y el sacerdote:
He aquí en unas cuantas líneas el programa socialista de León XIII expuesto en toda su monstruosidad,
el nihilismo católico en toda su barbarie, el anarquismo clerical en su más tremenda expresión.
NAZARÍN Y HALMA EN EL SIGLO DIEZ Y NUEVE 145
¿Y esto lo cree el Sr. Pérez Galdós teniendo enfrente los admirables progresos de las ciencias,
y recorriendo en la historia las páginas sombrías de los millones de hombres esclavizados por las
ambiciones dinásticas y las disputas religiosas? Ese es el problema que en la novela queda en pié.
(12-X-1895)
Esta dualidad analítica ideológica persiste en los artículos sobre Nazarín, en los
que Frías y Soto emplea un léxico a veces perturbado y agresivo. Habla de la "escabrosa
y desconocida vereda" seguida por el autor (21-ix-95), se pregunta si el autor "se [torna]
en un asceta salvaje, insurrecto contra una civilización de catorce siglos, contra la cultura
intelectual inextinguible que nos legaron Grecia y Roma" (29-ix-95), y "si esas doctrinas
[ascéticas] las profesa el Sr. Pérez Galdós, lo que nos resistimos a creer, le damos
sinceramente el pésame por la muerte de su limpia reputación de pensador, y lo
compadecemos por su apostasía que lo borra de las escasas pero gloriosas filas de los
combatientes contra la superstición y el fanatismo" (19-X-95). Condena la ideología del
sacerdote como "una religión ideal de abnegación y sacrificio que el mismo Cristo hubiera
condenado, calificándola de farisaísmo" (19-ix-95).
El cambio de tono en los artículos sobre Halma es notable. La truculencia desaparece
y la tranquilidad retorna desde el primer párrafo: "No recuerdo cuántos meses ha que
presenté a mis lectores, analizándola con mi pobre criterio, la hermosa producción del
gran novelista español, intitulada Nazarín, escrita para los católicos, inspirada por un espíritu
perfectamente cristiano y sin tendencia alguna antireligiosa e impía" (16-V-96). Mantiene
su polémica contra el fanatismo católico mejicano, puesto que: "[c]ierto estoy de que no
pasaron de dos los católicos que leyeron la admirable novela del Sr. Pérez Galdós," y, por
tanto, perdieron "una bella lección de la caridad" (ló-v-96). Encuentra en Halma "la
rectificación de la demencia ascética de la primera parte" (1 ó-v-96). En el último artículo
elogia el proyecto de Nazarín que supone la resolución de Halma: "arrancando a [la
Condesa] de la enagenación religiosa que desequilibraba su psiquis, la lanza a la vida
social, a la vida humana revelándole que no es el estado monacal el más perfecto, y que
mejor se sirve a Dios cumpliendo con las leyes de la naturaleza" (13-vi-96). En un cambio
de opinión, concluye con un juicio negativo sobre Urrea, el cual con anterioridad le había
parecido "el personaje más simpático" de la novela (ló-v-96). Al final, lo critica por ser
oportunista y arribista en su casamiento con la rica heredera: "Tal vez yo juzgue así,
porque acá, en México, sentimos despectivo desdén por el hombre pobre que no busca la
fortuna en el trabajo, sino en la dote de la mujer, casándose con rica" (13-vi-96).
En esta trayectoria de los juicios ideológicos de Frías y Soto se representan unos
pilares del liberalismo positivista del porfiriato: el anticlericalismo, acompañado por un
positivismo que busca garantizar y justificar la paz, el orden y el progreso de y para la
burguesía mejicana, la clase social concebida como la fuerza motriz de la nación, y que
está fundado en un estricto acato a las normas patriarcales, con alguna idiosincrasia
mejicana.5
University of Maryland at Baltimore Circle
Biblioteca Nacional, Ciudad Universitaria, México

NOTAS
1
Queremos expresar nuestro profundo agradecimiento a Miguel Ángel Castro, secretario
académico del Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la Universidad Nacional Autónoma de
México, quien, generosamente, ha compartido con nosotros su extenso conocimiento del siglo XIX
mejicano para guiar estas pesquisas y análisis.
2
No encontramos ninguna edición mejicana después de la publicación del primer tomo de
Ángel Guerra en 1899 hasta la pubiicación de La loca de la casa en 1945. Sí hallamos ejemplares
de numerosas ediciones españolas después de 1899.
3
Estos nueve artículos están recogidos en el estudio de Malcoim D. McLean del contenido
literario de El Siglo XIX.
4
Véase, por ejemplo el capítulo, "El ocaso del orden liberal" (Hernández Chavez 253-301).
5
La interpretación de Frías y Soto es literal; no veía apenas ironía en las dos novelas. En
cambio, otros críticos sí la veían. Según el sociólogo, economista y escritor, Carlos Díaz Dufoo
(186 í-1941): "Nadie iguala a Galdós en ingenuidad maliciosa y pía, al propio tiempo, con que
remueve las cosas santas"(con el pseudónimo de "Petit Bleu" [4: 176]) y cree "vislumbrar [...] una
cierta tendencia a satirizar ese viento de misticismo que, según un personaje de Halma, sopla a
ocasiones sobre la superficie de la sociedad, sin penetrar en el fondo de ella" (4: 271). Estos
artículos salieron en la Revista Azul, "el dominical del [oficialista] Partido Liberal" y "la revista
del modernismo" [Von Ziegler xx] entre 1894 y 1896, co-editada por Díaz Dufoo y el periodista y
escritor, Manuel Gutiérrez Nájera.
OBRAS CITADAS
Díaz Dufoo, Carlos. ["Petit Bleu"]. "Azul (13 de junio de 1896).
Pálido." Revista Azul. Edición facsímile. 5 Hernández Chávez, Alicia. México: breve
tomos. México: UNAM, 1988. 4: 176. historia contemporánea. México: Fondo de
. "Lecturas." Revista Azul. Edición Cultura Económica, 2000.
facsímile. 5 tomos. México: UNAM, 1988. Iberia, La, (18-viii-1874).
4:271-73. McLean, Malcoim D. Contenido literario de
Diccionario Porrúa de historia, biografía y "El Siglo diez y nueve. " Boletín Bibliográfico
geografía de México. 3 tomos. México: de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público
Porrúa, 1964. 313 (15 de febrero de 1965).
Frías y Soto, Hilarión ["El Portero del Liceo Ruiz Castañeda, María del Carmen y Sergio
Hidalgo"]. "Nazarín." El Siglo diez y nueve. Márquez. Diccionario de seudónimos,
Novena etapa. Año 54, tomo 108, núm. 17, anagramas, iniciales y otros alias usados
323 (21 de septiembre de 1895); año 54, tomo por escritores mexicanos y extranjeros que
108, núm. 17, 329 (28 de septiembre de 1895); han publicado en México. México: UNAM/
año 55,tomo 108, núm, 17,341 (12de octubre Instituto de Investigaciones Bibliográficas,
de 1895); año 55, tomo 108, núm. 17, 347 2000.
(19 de octubre de Í895. Siglo diez y nueve, El. Novena etapa. (11-v
. Halma. El Siglo diez y nueve. 1877, 19-HM879).
Novena etapa. Año 55, tomo 109, núm. 17, Von Ziegler, Jorge. "Estudio introductorio."
514 (16 de mayo de 1896); año 55, tomo 109, Revista Azul. Edición facsímile 5 tomos.
núm. 17, 520 (23 de mayo de 1896); año 55, México: UNAM, 1988. 1: ix-xxv.
tomo 109, núm. 17, 526 (30 de mayo de 1896);
año 55, tomo 109, núm. 17, 531 (6 de junio
de 1896); año 55, tomo 109, núm. 17, 537
147
EL SIGLO DIEZ Y NUEVE. 1
— S á b a d o 21 de Septiembre de 1895.
Novena Época.—Año 54. Tomo 108.—Núm. 17, 323 Página 1.
"NAZARÍN"
POR
Benito Pérez Galdós.
Todo corre como un río.
(Heráclito.)
I.
Hoy comienzo, pero no concluyo, mi atrevido estudio sobre la última producción de Pérez
Galdós, estudio que no sé cuando lo podré terminar, porque el fin de mi trabajo está subordinado al
del eminente novelista que en su admirable Nazarín deja trunco el pensamiento radical que inspira
la obra, y pendiente la trama que la informa.
Leí esta inimitable novela con el embriagante deleite que me causa cuanto brota y salta y
fluye de la pluma del autor de los Episodios Nacionales; pero confesar debo también que en esta
vez, al placer que la lectura me causaba, se unía cierta dosis de sorpresa al ver que mi autor favorito
torcía por una escabrosa y desconocida vereda, abandonando el amplio y fácil camino, bordeado de
frondos y bañado de luz, por donde siempre sabe marchar.
Y al ver el nuevo é insólito rumbo que el Sr. Pérez Galdós toma en su Nazarín, he llegado
á creer que me sería imposible dar un fallo justo y preciso sobre la novela, puesto que para mí no se
puede precisar aún si el escritor ha hecho una evolución radical en sus creencias religiosas, ó sólo
pretende describir con mano maestra la evolución mística que los pueblos latinos están consumando
en las postrimerías del siglo diez y nueve.
Porque es inmensa, inconmensurable la distancia que separa á Doña Perfecta, la novela
más bella y más anticatólica del Sr. Pérez Galdós, del Nazarín, romance consagrado á dignificar, no
ya la religión de Cristo, sino el ascetismo cristiano en su más exagerada y monstruosa exaltación.
En Doña Perfecta el egregio novelista español pinta con tal verdad y con tan animado
colorido los excesos del fanatismo, que no puede concebirse, cómo quien así fustiga una de las más
graves deficiencias de la raza española, en Nazarín elija por tipo á un fanático, religioso hasta la
demencia, un creyente que casi se sale del catolicismo para profesar algo más puro que el cristianismo
primitivo, una religión ideal de abnegación y sacrificio que el mismo Cristo hubiera condenado,
calificándola de farisaísmo.
Ante la irreconciliable contradicción que hay entre las anteriores doctrinas religiosas del Sr.
P. Galdós y las que expone, sin la menor salvedad, en la novela que me ocupa, prefiero dejar de
insoluto el problema, aplazado su resolución para cuando lea la segunda parte del Nazarín, que
evidentemente escribirá, para dar el complemento á su incipiente trabajo.
'Nota del Director: se han respetado, casi totalmente, la ortografía y la puntuación originales de
estas reseñas, sólo permitiéndose la añadidura de letras y palabras cuando sean necesarias para la
comprensión de la frase en cuestión.
148 JOHN H. S1NNIGEN Y LILIA VIEYRA SÁNCHEZ
Por hoy limitóme, pues á presentar á mi lector la exposición de la tendenciosa novela,

haciendo brillar algunas de sus bellezas, pero sólo algunas, porque para conocerlas todas, preciso es
leer sus trescientas diez y ocho páginas, pues cada una de estas es una obra de arte por su correctísimo
buen decir, por su estilo cincelado como una joya florentina, ó como una filigrana mexicana.
El Sr. Pérez Galdós inconscientemente y como lo hacen todos los novelistas modernos, hace
pasar las escenas de su novela, no en las altas cumbres sociales, no en el mundo de la aristocracia y
del dinero, ni en los salones donde ostenta la nobleza su gaseoso orgullo, y arrastra la belleza sus
sedas y sus blondas y esparce la molicie sus afrodisiacos perfumes. En lo más bajo, en lo más
abyecto de la sociedad fue á buscar sus personajes el autor, y los hace vivir y moverse en un aire
impuro y malsano, en la malearía de la corrupción, de la miseria y del vicio, y en un suelo infecto y
fangoso, donde sólo brotan los hongos del crimen y la degradación moral.
Y allí hace resurgir el Sr. Pérez Galdós la flor mística del canto laterano, la Edad de Oro del
cristianismo, el ideal de la religión pura, limpia de todas las pompas y vanidades con que lo ha
deformado el catolicismo. Mas para explicarnos, si es posible, el por qué eligió tan repulsivo medio
ambiente el novelista, penetremos con éste á la casa donde tienen lugar los pasajes de la primera
parte.
Pero ni quiero extractar, ni hacer una paráfrasis del comienzo, porque prefiero copiar unos
renglones, para que mis lectores vean cómo manejan el idioma los que saben darle los suaves y
bellos giros con que Cervantes recortaba el castellano.
—"A un periodista de nuevo cufio", dice el capitulo I del Nazarín, "de éstos que designamos
con el exótico nombre de repórter, de éstos que corren tras la información como el galgo á los
alcances de la liebre, y persiguen el incendio, la bronca, el suicidio, el crimen cómico ó trágico, el
hundimiento de un edificio y cuantos sucesos afectan al orden público y á la justicia en tiempos
comunes, ó á la higiene en días de epidemia, debo el descubrimiento de la casa de huéspedes de la
tía Chanfaina (en la fe de bautismo Estefanía) situada en una calle cuya mezquindad y pobreza
contrastan del modo más irónico con su altísono y coruzcante nombre: calle de la Amazonas. Los
que no están hechos á la eterna guasa de Madrid, la ciudad (ó villa) del sarcasmo y de las mentiras
maleantes, no pararán mientes en la tremenda fatuidad que supone rótulo tan sonoro en calle tan
inmunda , ni se detendrán á averiguar qué amazonas fueron esas que la bautizaron, ni de dónde
vinieron, ni qué demonios se les había perdido en los Madroñales del Oso".
En esa casa ruinosa, derrumbándose, llena de obscuros y revueltos corredores y de cuartos
sombríos y polvosas viviendas, vivía una gran gusanera social, gitanos, mieleros, ciegos y paralíticos
que explotaban la caridad pública y mujeronas de las más perdidas, de lo más repugnante y bajo de
la escoria humana.
A toda esa gente hospedaba y tenía á pensión la Chanfaina, que sólo ella podía imponerse y
reinar en aquella Corte de los Milagros cuyos inquilinos, todos de rompe y rasga, respetaban sin
embargo, á la patrona de brazos hercúleos con anchas manazas , panza voluminosa, seno emulando
á la barriga y cuello ancho, carnoso, y con un morrillo como el de un toro.
La Chanfaina, chanfa, como le decían cariñosamente las lupas que tenía á pensión, á pesar
de sus modales bruscos, de su brutal franqueza, y de su lenguaje obsceno y ordinario, tenía, sin
embargo, un corazón de oro, y un cierto instinto de justicia y rectitud. El Sr. Pérez Galdós pintó en
la Chanfaina un bello tipo moral, tanto más bello, cuanto que es verdadero, y en el pueblo bajo se
encuentran mujeres así.
Entre los huéspedes de la Chanfaina, aunque en una pequeña vivienda aislada, vivía Nazarín,
el héroe principal de la novela á quien á primera vista sorprende encontrar implantado en aquel
lugar. Porque Nazarín es un sacerdote católico, y á los clérigos de esta secta sólo los hallamos en
mejor posición social, en un medio ambiente más puro, y rodeados de cierto bienestar.
Nazarín, es una figura magestuosa, sombría y triste, como ías de esos santos extáticos,
enflaquecidos por el ayuno y la penitencia que pintaban sobre un fondo negro y rodeados de un leve
nimbo de luz, los pintores religiosos del siglo pasado.
Era Nazarín de mediana edad, joven prematuramente envejecido, rostro enjuto, nariz aguileña,
ojos negros, color trigueño, barba rapada, un tipo, en fin, dice el autor, enteramente semítico, como
sólo se ve en la Morería, un castizo árabe sin barbas.
Hábil ha estado el Sr. Pérez Galdós en ir a rebuscar su héroe entre la raza mozárabe que
todavía queda en España. Iba á retratar un cristiano exaltado hasta la sublimidad mística, que poseído
de ardiente fe llevara su abnegación al sacrificio, y que despreciando todos los bienes terrenales
supiera sujetar la carne, privándola de sus necesidades naturales, para vivir sólo la vida del espíritu.
Y para modelar un tipo así, necesitaba amasar dos razas igualmente apasionadas, la española
tan exaltada en sus sentimientos religiosos, y la árabe cuya abnegación fanática la lleva fácilmente al
fatalismo.
Por eso el novelista inventó un musulmán cristiano y que decía misa, é hizo héroe de su
novela á un árabe manchego, paisano de Don Quijote, natural de Miguelturra, y que se llamaba D.
Nazario Zaharín ó Zajarín: porque en el idioma árabe la h suena aquí aspirada. De la contracción de
estos nombres y apellidos formó el pueblo el nombre de Nazarín, único que el porvenir tuvo ya
nuestro personaje.
Vamos, ahora á comenzar á conocer á éste moralmente.
Supone el autor que acompañado del repórter que llevó á conocer la casa de huéspedes de la
Chanfaina, presenció la primera salida del Padre Nazarín á la escena, cuando desde la ventana de su
miserable vivienda llama á la patrona para quejarse de que ha sido robado por Siona, la criada que
lo asistía.
El padre Nazarín se asoma á la ventana que cae al patio de la casa de huéspedes y llamando
á la patrona le dice:
—Seña Chanfa ¿sabe lo que me pasa?
—"¡Ay, que nos coja confesados! ¿Qué más calamidades tiene que contarme?
—Pues me han robado. No queda duda de que me han robado. Lo sospeché esta mañana,
porque sentí á la Siona revolviéndome los baúles. Salió á la compra, y á las diez, viendo que no
volvía, sospeché más, digo que casi, casi se fueron confirmando mis sospechas. Ahora que son las
once, ó así lo calculo, porque también se llevó mi reloj, acabo de comprender que el robo es un
hecho, porque he registrado los baúles, y me falta la ropa interior toda, todita, y la exterior también
menos las prendas de eclesiástico.... Y lo peor . . . . esta es la más negra Seña Chanfa,.... lo peor
es que lo poco que había en la despensa voló y de la cocina volaron el carbón y las astillas. De forma
y manera, señora mía, que he tratado de hacer algo con que alimentarme, y no encuentro ni provisiones,
ni un pedazo de pan duro, ni plato, ni escudilla Ha sido una mudanza en toda regla, . . . . del
dinero que estaba en esta boísita de cuero, mírela, no me ha dejado ni una triste perra: y aquí me
tiene todavía en ayunas, con una debilidad muy grande, sin saber de dónde sacarlo y . . .
—"¡Maldita sea la leche que mamó, padre Nazarín, y maldito sea el minuto pindongo en
que dijeron: "un aquel de hombre ha nacido!" Porque otro de más mala sombra, más simple y
saborío no creo que ande por el mundo como persona natural
—"Pero, hija, ¿qué quiere usted ? yo
—"¡Yo, yo!. . . . Usted tiene la culpa, y es el que mismamente se roba y se perjudica, ¡so
candungas, alma demieles, don ajo!"
Admirable en su naturalismo es el diálogo entre el pobre y bendito clérigo, y la mujerona, el

marimacho que después de insultar cariñosamente á Nazarín íe lleva un almuerzo de pan y sardinas.
Pero más candente es la filípica que lanzan al humilde sacerdote cuatro tarascas amigas de Estefanía,
cuatro perdidas que habían invadido la casa escandalizando con su farsa carnavalesca, con sus
ajados rostros monstruosamente revocados de blanco, carmín y negro, y sus chillantes y sucios
vestidos impregnados fuertemente de un perfume penetrante y barato.
Una de aquellas lupas de callejuela era sobrina de Siona; y al oír acusada á ésta de robo, con
las otras prostitutas, se lanzó sobre el clérigo y no hubo insolencia que no vomitaran sobre el sacerdote
árabe y manchego, ni vocablo mal sonante que no le dispararan á quema ropa.
Al fin, supone el autor, éste y el repórter intervienen echando de allí á las cuatro lobas con
empujones más que con palabras, hasta que ellas bajaron por la escalera soltando veneno y perfumes.
Entonces aquellos señores penetran á la vivienda del clérigo y entablan con éste un diálogo
que nos servirá para el retrato moral del Nazarín, que no pudo tener cabida ya en este primer
artículo, en el que apenas pudimos hacer de la exposición de la novela una breve é incompleta
síntesis.
Pero ésta, es decir la exposición y la parte dramática de la novela están ligadas con tal arte,
se incrustan de una manera tan íntima una en la otra, que es preciso estudiarlas juntas desde la
segunda parte de la obra, cuando desaparece el narrador y sólo queda la acción desarrollándose en
toda su esplendente naturalidad.
Por eso tengo que consagrar otro artículo para estudiar á ese cristiano musulmán, á ese
sacerdote mozárabe que abandona el templo, que deserta del altar, tira los hábitos clericales y con la
palabra y el ejemplo se lanza á los campos, á los caseríos de los pasiegos, como un mendigo á vivir
de la limosna, como un apóstol á predicar á las turbas la nueva religión, la de Cristo, tal como la
predicó este hombre incomparable, como lo llamó Renán, en su discurso de apertura de las clases
del Colegio de Francia, el 15 de Enero de 1862, y lo que origin[ó] la destitución del egregio profesor.
Ya no sé si mi poco saber alcance á estudiar como se merece y con la profundidad que se
requiere, el nuevo aspecto bajo el cual el Sr. Pérez Galdós presenta la evolución mística del
cristianismo, como una reacción contra el catolicismo romano henchido de orgullo, relumbrante de
lujo, ávido a poder é hidrópico de oro. Pero intentaré pintar á ese San Pablo del siglo diez y nueve,
que como el apóstol de los gentiles hace su predicación acompañado de dos hetairas, esparciendo
doctrinas de pobreza, de humildad y tolerancia, las que profesó Jesús antes de su ida al desierto,
antes de que le comunicara su exaltación Juan el Bautista, el nazir, que vivía en la abstinencia y la
oración, como un yogui de la India.
Aplaso, pues, mi trabajo para el siguiente sábado.
EL PORTERO DEL LICEO HIDALGO
II.
* * *
Antes de seguir al clérigo árabe manchego, á Nazarín, en su quijotesca expedición

persiguiendo el ideal cristiano, escuchen mis lectores cómo entendía este la misión del hombre
sobre la tierra, y cómo juzgaba la vida social en todas sus manifestaciones.
Echaron, como se recordará, el autor y el repórter, á las tarascas que desde la ventana de su
vivienda insultaban al pobre sacerdote que acababa de ser enteramente robado por su criada, parienta
de una de aquellas harpías. Y después de haberlo liberado de la tormenta de injurias y obscenidades
que llovían sobre el P. Nazarín, entraron al cuarto de éste, y con él entablaron más que dulce plática,
un interrogatorio en toda forma, ó interview, como se dice ahora.
Copiaré algunos trozos de la entrevista, porque en ellas se delinea el carácter de aquel hombre
extraordinario.
—"¿Dice v. Misa?
—"Siempre que me lo encargan. No tengo costumbre de ir en busca de misas a las parroquias
donde no conozco á nadie. La digo en San Cayetano, cuando la hay para mí, y á veces en el Oratorio
del Olivar. Pero no es todos los días, ni mucho menos. . . .
—"Su vida de v., y no se ofenda, paréceme muy precaria,
—"Bastante; pero mi conformidad le quita toda amargura. En absoluto me falta la ambición
de bienestar. El día que tengo que comer, cómo; y el día que no tengo que comer no cómo
—"¿Y mañana?— le dijimos.
—"Pues mañana no me faltará tampoco, y si me falta esperaremos al otro día, que nunca
hay dos días seguidos rematadamente malos.
En tan pocas palabras expone admirablemente el Sr. Pérez Galdós la fuerza de voluntad con
que su héroe, el sacerdote mozárabe, dominaba una de las más imperiosas necesidades del organismo,
la alimentación indispensable para la vida.
Ya no sé si entre los muchísimos lectores del Nazarín; algunos, y es lo probable, habrán
creído ver en la abstención de este clérigo un tácito, pero tremendo reproche contra la proverbial
glotonería del clero católico. Yo no veo otra cosa: y paréceme que el Sr. Pérez Galdós, que con tanta
finura hizo el perfil de la hipócrita maldad de Doña Perfecta,, empleó igual procedimiento para
condenar el culto que todo el día tributan al Dios Gastros, frailes y prebendados, canónigos y
arzobispos.
Porque en el trozo que hemos aquí injertado, y en todo el curso de la obra, se vé & Nazarín
fundar en la atonía gástrica una virtud cristiana, hacer del ayuno exagerado hasta lo imposible, una
merítisima cualidad del católico, y con esta práctica atentatoria contra la propia conservación,
demostrar que el hombre religioso sólo debe cuidar el alma, despreciando el cuerpo como un despojo
vil, que hizo el Creador nada más para pasto de gusanos.
Lástima grande que esos Prelados y miembros de los cabildos eclesiásticos no lean el Nazarín,
puesto que nada leen fuera del Tiempo y el breviario; pero si vieran en la novela cristiana hasta
dónde llega el ascetismo de un verdadero creyente, no monopolizarían las pocas cocineras cordón
bleu que hay en México y que tanta falta nos hacen á nosotros los epicúreos, los que decimos como
el impío de la Biblia, "edamus et bibamus eras enim moriemur?
Pero si así despreciaba el Padre Nazarín el pan de cada día, más, mucho más desdén tenía
por el pan del alma, por la enseñanza, por el alimento espiritual. Y vaya otro fragmento de la novela,
donde con las más sutiles paradojas expresa el clérigo semita sus teorías nihilistas contra todos los
ramos del saber.
—"Dispénseme vd., dijo el autor á Nazarín, si le hago una observación. Bien se conoce que
es vd. persona de ilustración, y me sorprende mucho no ver libros en su casa. O no le gustan, ó ha
tenido, sin duda, que deshacerse de ellos en algún grave aprieto de su vida".
—"Los tuve, si señor, y los fui regalando hasta que no me quedaron más los tres que ustedes
ven ahí. Declaro con toda verdad que, fuera de los de rezo, ningún libro malo ni bueno me interesa,
porque de ellos sacan el alma y la inteligencia poca substancia. Lo tocante á la Fe, lo tengo bien
remachado en mi espíritu, y ni comentarios ni paráfrasis de la doctrina que me enseñan nada. Lo
152 JOHN H. SÍNNIGEN Y LILIA VIEYRA SÁNCHEZ
demás, ¿para qué sirve? Sólo añado que los libros son para mí lo mismo que los adoquines de
las calles ó e polvo de los caminos. Y cuando paso por Jas librerías y veo tanto papel impreso,
doblado y cosido, y por las calles tal lluvia de periódicos, un día y otro, me da pena de los pobrecitos
que se queman las pestañas escribiendo cosas tan inútiles, y más pena todavía la engañada humanidad
que diariamente se impone la obligación de leerlas. Y tanto se escribe, y tanto se publica, que la
humanidad, ahogada por el monstruo de la imprenta, se verá en el caso imprescindible de suprimir
todo lo pasado La memoria humana es ya pajar chico para tanto párrafo de historia. Señores
míos, se aproxima la edad en que los hombres no conservarán de lo pasado más que las verdades
eternas adquiridas por la revelación: todo lo demás será escoria, un detritus que ocupará demasiado
espacio en las inteligencias y en los edificios. En esa edad—añadió en tono profético — el César, ó
quien quiera que ejerza la autoridad, dará un decreto que diga lo siguiente: todo el contenido de las
Bibliotecas públicas y particulares se declara baldío, inútil y sin otro valor que su composición
material. Y resultando del dictamen de los químicos que la substancia papirácea adobada por el
tiempo, es el mejor de los abonos para las tierras, venimos en disponer que se apilen los libros
antiguos y modernos engrandes egidos á la entrada de las poblaciones, para que los vecinos de la
clase agrícola vayan tomando de tan preciosa materia la parte que les corresponda, según las
tierras que les toque labrar "
Y basta ya, que no caben en nuestro diario todas las herejías que pronunció el curángaro,
como le decían las tarascas, contra la ciencia, la historia y la literatura, que durante siglos han ido
acopiando los grandes genios, los sabios y los escritores de todos los pueblos.
Al leer esta parte el Nazarín me parecía estar en el siglo 5.°, en el año 415 y ver al patriarca
Cirilo acaudillando una jauría de monjes fanáticos para ir á despedazar á Hipatria, la hija de Theon,
la última sacerdotiza de la filosofía griega.
No, no es posible que haya algo subjetivo en el tipo del clérigo creado por el Sr. Pérez
Galdós, y que en ía exaltación mística que éste supone haber en monstruoso asceta se revele una
evolución cristiana consumada en la conciencia deí autor.
Porque el admirable novelista, el académico, el eminente escritor entre los muy pocos que
hoy dan lustre á las letras españolas, no puede renegar así de las obras más sorprendentes de la
inteligencia humana.
Pero aun suponiendo que el Sr. Pérez Galdós pretenda en su Nazarín poner en relieve á un
creyente que practica en toda su pureza las doctrinas de Cristo, tai como éste las predicó
insurreccionando á los pobres, á los esclavos y á los ignorantes contra la magestuosa civilización
romana, con sus oradores tronantes de la época de Julio César, sus poetas subvencionados por
Augusto, con su lujo, su molicie y su corrupción, el autor comete un anacronismo filosófico al
querer que su héroe, un sacerdote, anatematice juntamente con los escritos modernos, las obras
viejas, los libros de un lejano pretérito que constituyen el monumento más grandioso del cristianismo.
En ese mismo siglo 5.° y cuando comenzaba la lenta agonía del imperio de Occidente, fue
cuando brillaban en todo su esplendor las academias latinas de Italia, de África y de las Gaíías
Yo no quiero que un eremita como Nazarín, en su barbarie cristiana, ensalce á los retóricos
Simaco, Pacato, Honorato y Macrobio, ni á Vegecio, historiador del arte militar entre los romanos,
ni al galo Sulpicio Severo que escribió la historia universal; pero un clérigo no puede condenar á
servir de abono para las tierras el Epítome de historia escrito por el presbítero tarraconense Osorio,
ni los poemas en loor de los mártires cristianos, del español Prudencio.
Pero lo imperdonable es que Nazarín no excluya de su excomunión las obras, los Santos
Padres de la Iglesia, griegos y latinos. Sólo libros de rezo quiere el clérigo semita, y no son de rezo
los de San Hilario, á quién llamaban el Ródano de la clemencia latina, ni los de San Ambrosio, San
Jerónimo, San Paulino y San Agustín que ilustraron la Iglesia de Occidente desde 310 hasta 430: y
no sé cómo un sacerdote enviaría á un pudridero de guano las obras de los padres griegos, San Juan
Crisóstomo, San Gregorio de Nacianzo, San Gregorio de Niza, San Basilio y el grande é ilustre
Atanasio de Alejandría, que absorbieron y dominaron las ciencias teológicas y dogmáticas y la
literatura y la retórica desde el año de 296 hasta. , . . 407.
Aquí, en esta diatriba contra cuanto ha producido la inteligencia humana, es donde más
vacilo entre los dos términos del problema que anuncié desde el principio de mi estudio: ¿el Nazarín
es el síntoma de una evolución religiosa que se inicia en el criterio filosófico del Sr. Pérez Galdós,
ó es una censura de la evolución mística que se pronuncia hoy en los pueblos latinos?
Porque nos parece imposible que el gran escritor, el digno académico y el notable literato se
torne en un asceta salvaje, insurrecto contra una civilización de catorce siglos, contra la cultura
intelectual inextinguible que nos legaron Grecia y Roma.
Por eso creemos que en la siguiente novela que urda el Sr. Pérez Galdós, vendrá la rectificación
de la bárbara doctrina que predica Nazarín, pues jamás nos persuadiremos que quien debe sólo á su
talento su justo renombre, así anatematice todas las esplendentes manifestaciones de la inteligencia
humana.
El Sr. Pérez Galdós quiere que un sacerdote cristiano destruya el portentoso monumento de
la ciencia y del arte, por el mismo principio que profesaba Ornar, el propagador del Islamismo al
destruir la biblioteca de Alejandría, si es que esta tradición no es una calumnia cristiana inventada
contra el conquistador de Egipto, puesto que las dos bibliotecas de Alejandría Brucheion fue reducida
á cenizas en tiempos de Julio César y la de Serapeum desapareció en la época de Teodosio.
$ % *
Una noche de Marzo, serena y fresquecita, alumbrada por espléndida luna que jugaba al
escondite, á veces, entre los vellones de blanquísimas nubes, el Padre Nazarín, que como Don
Quijote comía poco y dormía menos, se paseaba á oscuras en su modesto cuarto entregado á dulces
meditaciones, cuando la luna se eclipsó por completo con la interposición de un bulto negro que
tapó todo el hueco de la ventana, á la vez que [en] el vidrio de ésta sonaron repetidos pero recatados
golpecitos.
Acercóse el buen sacerdote y vio que era una mujer, á la que abrió diciendo: "ea, abramos,y
veremos quién es esta señora, y á santo de qué viene á buscarme.
—-"Déjeme entrar, padrico, déjeme que me esconda que me vienen siguiendo y en
ninguna parte estaré tan segura como aquí."
—"¡Pero mujer! Y á todas estas, ¿quién eres, quien es usted, qué le pasa?"
Pero ella con rápido salto de gata cazadora, se metió dentro de un brinco, y cerró los cristales.
Era Andará "una de las cuatro señoras, decía el beato Nazarín, que estuvieron aquí el día que me
robaron, y como consuelo me pusieron como hoja de perejil."
La prostituta había reñido con otra de las tarascas y la había matado, ó le dio bien fuerte,
saliendo ella también herida de un hombro, y tan hondamente, que apenas había penetrado al cuarto
clérigo, cuando se desplomó al suelo desmayada por la hemorragia.
Y el santo varón se olvidó de que abrigaba á una criminal, de que al esconder en su casa á
aquella lupa, la murmuración, con cierto fondo de justicia, desgarraría su reputación de sacerdote.
La acostó en su pobre camastro, le lavó la herida, la curó y la asistió durante su enfermedad con una
solicitud tan completa, como si lo mereciera aquella perdida ó fuera ella de su familia.
Partió con ellas los poquísimos alimentos que de limosna conseguía, y la ocultó de manera
que ni las vecinas de la Chanfaina, de la patrona, pudieron husmear en muchos días, que en el
cuarto del clérigo había una mujer enferma.
154 JOHN H. SINNÍGEN Y LILIA VIEYRA SÁNCHEZ
Por fin el espionaje de las comadres descubrió en el asilo de Ana de Ara, que tal era su
nombre, por el perfume, por el penetrante patchoulí que usaban todas aquellas perras callejeras.
La patrona Doña Estefanía, uno de los personajes más encantadores tipos creados por Pérez
Galdós en su novela, avisó al clérigo, á quien tanto protejía, que una mala vecina iba á denunciar la
madriguera de la loba y que en la noche vendría la justicia, y aprehendería á la herida y ai ocultador.
Admirable esa escena del "Nazarín" y siento no reproducirla. La Chanfaina echa fuera del
clérigo para que allí no lo sorprendan, dá ropa suya á la Andará, para que se satisface, y entre las dos
recogen las piezas ensangrentadas y cuanto pueda servir de indico ó prueba de la ocultación.
Sólo les preocupa la persistencia del olor del patchoulí, que nada hace desaparecer: y la
Chanfaina encarga á Ana que antes de irse eche algunos cubos de agua en el piso: se va la patrona
y Andará sale, pero no á traer agua sino petróleo, por que había concebido una diabólica idea.
Quería que nada tuviera que sufrir por ella el divino Nazarín, por quien había concebido un
respetuoso afecto, como si una inmensa y candente gratitud hubiera purificado aquella alma atrofiada
por la ignorancia y gangrenada por el vicio. Pensó que sólo el fuego haría desaparecer la prueba
concluyente contra Nazarín el maldito y grocero perfume: y no quería que Nazarín sufriera molestias
con la justicia por su cuenta.
Desbarató dos jergones rellenos de hojas de maíz que servían de colchón al evangélico
sacerdote, y todo le regó de petróleo. Hacinó sobre aquel mixto, cuanto andrajo encontró y los
muebles viejos y apolillados, y á todo le prendió fuego con una cerilla, segura ya de que ardería la
casa entera.
Y se escapó de allí Andará y salió del barrió y de Madrid y desde una altura contempló su
obra, deleitándose al ver elevarse una negra é inmensa columna de humo, salpicada de chispas
primero y lamida después por las llamas que en aquella intensa noche alumbraban la casa inmediata
y en un gran radio las vecinas.
Entonces se alejó contenta y tranquila Ana de Ara, diciendo:
—"¡Qué burra es esa ChanfainaX ¡Creer que lavando se quita el aire malo! No, ¡control eso
se vá con agua, como el otro que dijo ¡El aire malo "se lava con fuego, sí ¡mal ajo! con fuego."
He aquí episodio que motivó el apostolado del nuevo San Pablo, de Nazarín, que sin hogar,
sin familia, despreciado del clero y no teniendo exigencia alguna corporal ni social, sale entonces á
su propaganda evangélica, á predicar con el ejemplo la caridad y la virtud cristiana.
Y yo lo seguiré en esta estrafalaria misión, con verdadera complacencia, porque deleitan las
páginas de la novela en las que con admirable, pero limpio naturalismo, el autor amplifica su nueva
doctrina.
No creo que mi pluma pueda reproducir algunos de tantos primores, pero contentóme con
despertar la curiosidad del lector para que busque y lea tan bella novela.
Y en mi último artículo haré, si mis fuerzas lo permiten, la exposición de los últimos cuadros
de la obra, que son los más sorprendentes.
EL PORTERO DEL LICEO HIDALGO.
III.
* * *
Llegamos ya á lo monstruoso, á lo absurdo del delirio cristiano inventado por el gran novelista
español en su Nazarín, á la peregrinación evangelizante de éste, acompañado de dos mujeres de
mala vida, que sólo con su ejemplo y su áspera virtud sacó del fango y las sedujo para la religión que
iba á predicar con tal sugestión que á su pesar lo siguieron en su tránsito doloroso de pobreza y
abnegación.
Nazarín es más evangélico que San Pablo, pues se conformaba con vivir comiendo el
mendrugo amargo de la caridad y no llevaba más que dos hembras en su compañía. El apóstol de los
gentiles apenas se conformaba con tres, Foebe, Teclay Juana, la pálida, que no eran por cierto de tan
baja estofa como la Andará y la Beatriz, tan vulgares y supersticiosas, mientras que aquellas, las que
ayudaron á San Pablo á forjar el cristianismo y le escribían sus admirables epístolas, eran cultas
como las cortesanas romanas y sabias como las hetairas
Pero me urge concluir, aunque temo que no alcanzaré en un solo artículo á analizar lo que
me falta de la enigmática novela del S. Pérez Galdós, la que llevo estudiada, apenas, hasta el final de
la segunda parte.
Ya conté á mis lectores cómo Ana de Ara quemó la vivienda del pobre clérigo que la había
ocultado de la justicia, para que esta no encontrara huellas por donde proceder contra Nazarín, que
inocentemente había violado la ley.
El sacerdote mozárabe, sin abrigo ni hogar, y sin más ajuar, ni bienes ni equipaje que lo
encapillado, no muy flamante por cierto se alojó, primero en la casa de otro sacerdote, bueno, es
cierto, pero práctico en los asuntos de su carrera, y que veía la vida por su lado práctico y útil, y no
bajo el deformante prisma del ascetismo.
Al asilo que la caridad y el compañerismo dieron á Nazarín, fue á buscarlo la investigación
judicial, que no fue muy favorable al clérigo, desde que éste en su rigidez cristiana se resistió á
mentir, y contó al Juez la verdad entera,
Y aquella vida en común entre la prostituta prófuga y el clérigo, aquel cohabitar de un
hombre joven aún y una mujer fácil, tenía que arrojar descrédito y deshonra sobre Nazarín, pues
nadie podría creer en aquella castidad infantil, en aquel odio á la carne femenina que profesaba
nuestro héroe.
De aquí que también tomara parte la clerecía alta y baja, y ya no tuvo el clérigo una misa qué
decir, pues en las iglesias adonde acudía se las negaban con rudeza y grosería, y el Obispado le
retiró á la vez las licencias.
Nada de esto conmovió en lo más leve la imperturbable serenidad de aquella alma cristiana,
que hipnotizada por la luz de la religión que había creado su fantasía, creía que el dolor era un goce
que aproximaba á Dios, que el desprecio y las humillaciones levantaban al hombre hasta su Creador,
en vez de abatirlo y anonadarlo, y que las persecuciones no rompían el cuerpo sino para abrir al
espíritu el camino de la perfección.
Cambió entonces de albergue Nazarín, y fue á alojarse á la humildísima casa de un pobre
viejo y su mujer, los Peludos, que así los llamaban, que eran sus amigos y que vivían con mil
estrecheces, comerciando en jarciería; mas no pudo pagar su alojamiento ni su exigua comida, y se
resolvió á salir de allí para vivir al aire libre, en el campo, en medio de la naturaleza que amaba y
admiraba, consagrado al rezo y á la meditación, viviendo de la caridad ó del trabajo que por rudo
que fuese, pero lejos de las trabas y convenciones sociales que le repugnaban por falsas y corruptoras,
lejos de Madrid, al que tenía horror, y de las poblaciones en las que solo creía encontrar vicio y
pecado.
Entonces el sacerdote renegó del sacerdocio, firmemente persuadido de que éste obstruye la
perfección cristiana, impide la absoluta consagración á Dios y aleja de las severas doctrinas del
Cristo.
En esto consiste la tremenda ironía del Sr. Pérez Galdós contra el catolicismo, revelando la
incompatibilidad de éste con el cristianismo primitivo, el que formuló Jesús en su sermón de la
montaña.
Nazarín, arrojó lejos la sotana, el sombrero de teja, y recibió de limosna un viejísimo traje
del Peludo. Se ensayó primero en andar descalzo, desechando los zapatos que, en su miseria, no
podía remendar ni sustituir: Y cuando encontró fácil y agradable pisar con el pie desnudo lodo y
guijarros, vistióse las prendas harapientas del Peludo, de Bayona con mangas de codos rotos, fajóse
sobre él la faja española tradicional, se echó á los hombros la manta, metiendo por la bocamanga la
cabeza, se encasquetó la montera, empuñó un grueso y nudoso bastón, se despidió de sus viejos
bienhechores, "y con el pie ligero, puesta la mente en Dios y en el cielo los ojos, salió de la casa en
dirección á la Puerta de Toledo; al traspasar ésta creyó que salía de una cárcel sombría para entrar al
reino dichoso y libre, del cual su espíritu anhelaba ser ciudadano."
He aquí cómo pinta el autor la primera salida de su héroe manchego, del Don Quijote asceta,
del caballero andante del misticismo más refinado. Veamas ahora sus campañas.
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Si yo intentara contar minuciosamente cómo Nazarín encontró á las dos mujeres que lo
acompañaron en su primera expedición apostólica; si yo me empeñara en reproducir los diálogos
tan bellos, tan perfectos en su rústica sencillez y en su asombrosa verdad, tendría que interrumpir
este pobre estudio, y copiar, en cambio, la tercera parte de la novela.
Marchaba Nazarín por el atajo que va del puente de Segovia a la tierra de Trujillo, seguido
por un perro flaco, sucio y hambriento, al que daba el clérigo algún mendrugo de pan, cuando oyó
tras de si voces de mujer, que con apremio le llamaban: "¡señor Nazarín, Don Nazario!" Paróse y
vio que hacia él corría desolada un falda roja, un cuerpo endeble, del cual salían dos brazos que se
agitaban como aspas de molino.
Era la dichosa Andará, ó Ana de Ara, horrible, asquerosa, con sus mejillas privadas ya del
colorete y cubiertas de placas herpéticas, con los labios hinchados, los dientes podridos y los ojos
encendidos por la conjuntivitis.
Larga fué la plática entre el sacerdote convertido en limosnero y la prostituta convertida casi
en santa, por la sujestión que ejerció sobre su alma, purificándola y regenerándola, la inmensa y
benévola caridad de Nazarín. Ella, empeñada en seguir al misionero, y él negándose á llevar consigo
á aquella harpía de cuya conversión desconfiaba; y partió al fin sólo, dejándola triste, sentada en un
ribazo y mirando la vereda por donde se alejaba el clérigo. Este, despreciado en todas partes, en
ninguna encontró hospedaje, hasta que pudo abrigarse durante la noche en unas ruinas donde encontró,
bajo un mal tejadillo, tres mendigos que le permitieron acostarse junto á ellos. Allí volvió á
aparecérsele Andará que lo había seguido y a la que recibieron con ladridos el perro y con gruñidos
los limosneros, hasta que se alejó de nuevo.
Siguió el clérigo su caminata al siguiente día, y almorzaba unas sopas de leche que de
caridad le dio un cabrero, cuando llegó de nuevo Andará, llorosa y afligida, á contarle la pena de la
familia de un matarife, muerto de resultas de la cojida de un novillo en las fiestas de Móstoles. La
viuda vivía con Beatriz su hermana y su hija de tres años que estaba en agonía casi, enferma de
fiebre.
Andará, que guardaba en su horrible cuerpo un bello corazón, al ver la miseria de la familia
y el inmenso dolor de la madre, pensó en que el padre Nazarín, fuera á curar á la niña, no porque lo
creyera médico, sino otra cosa que vale más que toda la mediquería, santo. Con severidad y enojo le
reprendió Nazarín que creyera en su santidad y en supercherías, pues sólo la ciencia curaba á los
enfermos y Dios sobre la ciencia; pero fué, al fin, á dar con palabras piadosas consuelo á las afligidas
mujeres.
Esa escena de la novela es espléndida, un cuadro vivo, animado y palpitante de la vida del
bajo pueblo de la provincia, con todas sus vulgaridades y supersticiones. En vano Nazarín les predicó
que no hacía milagros, ni los hacia hombre alguno, sino sólo Dios: aquellas mujeres, que ya habían
visto la impotencia de D. Sandalio, el curandero titular del pueblo, y que ni la saludadora (la
curandera) pudo salvar á la nena con su emplasto de rabos de salamanquesas cogidas a las doce en
punto de la noche, rogaban, llorando á torrentes, á Nazarín que sanara á la niña, y lo importunaban,
diciéndole la madre:
—"Pues si Dios quiere hacer un milagro, ¿qué mejor ocasión que ésta? Sabemos que usted,
Padre, es de pasta de ángeles divinos, y que se ha puesto en traje y anda descalzo y pide limosna por
parecerse más á Nuestro Señor Jesucristo, que también iba descalzo, y no comía más que lo que le
daban. Pues yo digo que estos tiempos son como los otros, y lo que el señor hacía entonces, ¿por
qué no lo hace ahora? Total, que si usted quiere salvar á la niña, nos la salvará, como este es día. Yo
así lo creo, y en sus manos pongo a mi suerte, bendito Señor."
Larga fué la lucha y tenaz la discusión entre aquellas mujeres fanáticas y el humilde clérigo
que trataba en vano de alumbrar su inteligencia, velada por tan profunda ignorancia y saturada de
fanatismo. Fabiana, la madre de ia niña enferma, canso á Nazarín con sus llantos y sus ruegos hasta
que aquel se prestó a hacer, lo único que su criterio de sacerdote le permitía, "pedir á Dios que
devuelva su ser sano y hermoso á aquella inocente criatura, y ofrecerle mi salud, mi vida en la forma
en que quiera tomarlas; que á cambio del favor que de El impetramos, me dé á mí todas las
calamidades, todos los reveses, todos los achaques y dolores que pueden aflijir á la humanidad
sobre la tierra que descargue sobre mí la miseria en su más horrible forma, la ceguera
tristísima, la asquerosa lepra, todo, todo sea para mí, á cambió de que devuelva la vida á ese
tierno y candido ser, y os conceda á vosotros el premio de vuestros afanes."
Esto lo dijo el clérigo imponiendo sus manos sobre la frente calenturienta de la niña, con tan
ardoroso entusiasmo y convicción tan honda y firme, que las mujeres prorrumpieron en gritos y
sollozos, acometidas súbitamente de una exaltación insana.
Y salió Nazarín para ir á la Iglesia donde rezó largo tiempo, y de allí temó [sic] á la casa
donde tomó algún alimento, volviendo á pasar la noche al solar donde durmió otra vez.
Al siguiente día la niña estaba sana: la fiebre había recorrido su ciclo de catorce días,
desapareciendo con el proceso de defervescencia. Pero las mujeres, y con ellas los muchachos y
comadres del barrió gritaron ¡milagro, milagro! clamando vivas al Santo Nazarín, quién huyó
de aquella manifestación impía.
Pero ya llevaba otra compañera más, la Beatriz, la hermana de Fabiana, gravemente enferma
de histeria, que se creía endemoniada, atacada de maleficio, de mal de ojo, por los amores nada
limpios de un mal hombre, de un perdido llamado el Pinto. Beatriz era además, tenazmente solicitada
por una Celestina de Madrid, la Seve; pero no quería perderse más de lo que estaba, sino vivir
sanamente dirigida por Nazarín, que ejercía sobre ella, como sobre todas una atracción invencible
por su inmensa caridad y la abnegación de sí mismo que practicaba.
Nazarín admitió resueltamente la compañía de las dos mujeres para educarlas en la religión,
obligándolas á que hicieran cuanto les mandase.
¿No parece este incidente de la novela del Sr. Pérez Galdós un plagio de la predicación de
San Pablo?
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158 JOHN H. SINNIGEN Y LILIA VÍEYRA SÁNCHEZ
Yo no quiero seguir sin expresar antes cuánta sorpresa me causó la impía oración, la
monstruosa plegaria que Nazarín dijo junto á la niña, enferma de tifo. Porque no puedo explicarme
si el Sr. Pérez Galdós pone tanta heregía en boca de un sacerdote cristiano, para censurar la mística
extravagancia del catolicismo moderno, ó porque realmente cree ajustadas al dogma cristiano las
heregías que dijo Nazarín.
¿Qué idea, en efecto, el novelista español se ha formado de Dios, que supone que éste no
pueda volver á la vida á una niña agonizante, sino tomando en cambio la vida de otro ser, ó derramando
sobre éste calamidades, reveses, achaques, miseria, ceguera y lepra? ¿Está a caso el Dios de los
cristianos tan ávido de víctimas humanas como las divinidades monstruosas de la India, como el
Huitzilopochtli de los aztecas?
En mi humilde juicio el Sr. Pérez Galdós no está en su terreno cuando aborda asuntos
ortodoxos: y sigo adelante, y de prisa, que he llegado ya hoy al término de mi jornada.
Como un contraste de lo anterior, resalta en la novela la conferencia de Nazarín con el altivo
Don Pedro de Belmonte, Señor de la Coreja, hombre terrible por la dureza de su carácter, ante quien
temblaban los habitantes de los contornos y sobre quien corrían tremendas consejas, atribuyéndole
crímenes y crueldades sin cuento.
Nadie penetraba á la finca de Don Pedro, guardada por criados insolentes y perros bravos
como fieras; pero Nazarín penetró y se encontró frente á frente del ogro, y íe pidió una limosna por
amor de Dios.
Nada, nada puedo ya reproducir de aquel hermoso diálogo. Belmonte reconoce al punto el
tipo oriental de Nazarín, y se encapricha en creer que aquel limosnero era fingido y que el pordiosero
era fingido y que el pordiosero falsificado no era más que un Reverendísimo Obispo armenio, un
Patriarca de la Iglesia de Oriente, que recorría la Europa en santa peregrinación.
En vano Nazarín protesta y niega jurando que es sólo un humilde clérigo: el anciano gigante
no cambia de opinión, y sigue creyendo que el mendigo es el Patriarca Esrrou-Esdras bautizado por
los franciscanos del Monte Carmelo que lo educaron y le enseñaron el idioma español.
Pero sí cerraré este artículo reproduciendo las teorías de Nazarín, ó tal vez las de Pérez
Galdós, sobre el estado actual de la conciencia humana, y de las creencias religiosas en América y
en Europa.
Escuchen mis lectores las doctrinas imperantes hoy en la Iglesia católica, y de donde plagia
sus artículos la prensa clerical de México:
Habla Nazarín como sigue:
Decía que en la humanidad se notan la fatiga y el desengaño de las especulaciones
científicas, y una feliz reversión hacia lo espiritual. La ciencia no resuelve ninguna cuestión de
trascendencia en los problemas de nuestro origen y destino, y sus peregrinas aplicaciones en el
orden material tampoco dan el resultado que se creía. Después de los progresos de la mecánica la
humanidad es más desgraciada, el número de hambrientos mayor, ios desequilibrios del bienestar
más crueles. Todo clama por la vuelta á los abandonados caminos que conducen á la única fuente de
la verdad, la idea religiosa, el ideal católico, cuya permanencia y perdurabilidad están bien probadas."
He aquí en unas cuantas líneas el programa socialista de León XIII expuesto en toda su
monstruosidad, el nihilismo católico en toda su barbarie, el anarquismo clerical en su más tremenda
expresión.
¿Y esto lo cree el Sr. Pérez Galdós teniendo enfrente los admirables progresos de las ciencias,
y recorriendo en la historia las páginas sombrías de los millones de hombres esclavizados por las
clases privilegiadas, y sacrificados por las ambiciones dinásticas y las disputas religiosas? Ese es el
problema que en la novela queda en pié.
IV.
* * *
Toco ya á los linderos de la preciosa novela del escritor español, y aun me parece que nada
he leído y en que en vez de recorrer las páginas de un libro, salgo de un sueño profundo y fatigante,
de una pesadilla dolorosa cuyo término interrumpió el despertar, cuando más deseábamos conocer
el desenlace.
Porque el Sr. Pérez Galdós olvidó poner en la última hoja continuará, en lugar del pretencioso
FIN DE LA NOVELA que vemos allí, y que es una mentira, porque aquello no es final, sino del
delirio de un tifoso, cuya fiebre no llega aún al período de defervescencia.
En aquella niebla que produce la calentura se queda el lector sintiendo profundo desconsuelo
al ver que la tendenciosa novela se acaba sin que el autor exponga la solución del audaz problema
religioso que en ella ha planteado. Pero como á mi no me es dado llenar esta deficiencia, me conformo
con seguir al autor hasta su última plumada.
Ya conté á mis lectores, en mi anterior artículo, cómo Nazarín penetró al castillo del ogro, á
la finca de la Coreja, cuyo Señor feudal, Don Pedro de Belmonte, terror de los contornos por su
carácter irascible y violento, y sus extravagantes arrebatos de furor: y brevemente expuse la discusión
que sobre asuntos políticos-religiosos y sociales sostuvieron el despreocupado caballero y el loco
reformador del catolicismo, reproduciendo los dos monstruosos sofismas con que la religión pretende
derrumbar la ciencia, y son, primero que la ciencia no resuelve los problemas de nuestro origen y
destino, y segundo, que con los progresos de la mecánica es mayor el número de los hambrientos y
los desequilibrios del bienestar más crueles.
Supongo que sea indispensable á la humanidad saber de dónde vino y á donde vá, lo que
nada mejora las necesidades más ingentes é imperiosas del presente: me parece que ese inútil acertijo
también permanece insoluto en todas la[s] religiones que han inventado el delirio humano, y que
ninguna de las cuatro grandes Biblias en que está impreso el espíritu religioso del hombre, la mosaica
del pueblo israelita, los libros sagrados de la India y la China, y el Coran, explican mejor que
Darwin la formación de ia fauna terrestre y mejor que Moleschott la tremenda transformación de la
materia que se llama muerte.
Si este artículo no estuviera expresamente consagrado á critica literaria, yo probaría al autor
del Nazarín, que si hoy es mayor el número de los hambrientos y más repugnante el desequilibrio
del bienestar, esto se debe á que nuestro siglo, eminentemente reaccionario, ha consagrado todos
sus esfuerzos á destruir las prodigiosas conquistas que en el orden social, en el político y en el
religioso nos dejó en el último tercio de su vida el gigantesco siglo XVIII.
La epidemia de misticismo que tan perfectamente descrita está en el Nazarín y que ha
enloquecido el alma de los pueblos latinos, la liga infame entre el fusil y el oro, entre el cesarismo,
la plutocracia y el levita, he aquí, Sr. Pérez Galdós la fórmula misteriosa que explica, por qué las
multitudes gimen por el hambre y la miseria, y el obrero y el peón sufren el yugo del industrial, del
cura y del hacendado.
Pero no quiero meterme en honduras sociológicas de las que tiempo y trabajo me costarían
para salir, y voy á terminar ya mi estudio sobre la problemática novela religiosa del Sr. Pérez Galdós.
3jí % %
Con el morral atestado de comestibles salió el clérigo manchego de lafincadel Sr. Belmonte,
para ir á unirse con Ana de Ara y Beatriz, que en la Olmeda lo aguardaban llenas de sobresalto,
creyendo que el evangélico Nazarín no saldría de la Coreja sino con la cabeza rota ó con algún
miembro fracturado, cuando menos.
Las dos mujeres evangelizantes, acompañadas de una vieja desconocida, paisana de Beatriz,
la señaPolonia, recibieron al clérigo mendicante con grandes demostraciones de júbilo; pero Andará,
más práctica y menos espiritual, comenzó á sacar los paquetes de fiambres que Don Pedro había
mandado que se pusieran en el morral de Nazarín, á quien creía Patriarca de la Iglesia armenia.
Y la ex-prostituta se relamía los labios al ver las lenguas escarlatas, los jamones, el pastel
enorme de liebres trufada, el chorizo y los embutidos, con lo que pensaba hartarse á la hora de la
comida.
Pero no contaba con los preceptos de abstinencia que á la pequeña comunidad bohemia
había impuesto el asceta Nazarín, que dijo á Andará que aquello no se cataba y que lo guardara para
repartirlo á ios pobres, á los más necesitados, que ellos no lo necesitaban porque eran ricos, contando
con el caudal inmenso y las inagotables provisiones de la conformidad cristiana.
Y no hubo más remedio, se guardó todo, y los peregrinos siguieron su camino para
Villamantilla, donde había una epidemia horrorosa de viruela, que diezmaba la población, y donde
ya no había quien cuidará á los enfermos, porque los pocos sanos que quedaron huyeron despavoridos.
En el tránsito ocurrió á Beatriz un incidente, cuando volvía del río con el cántaro lleno de
agua en la cabeza, y fue el de haber encontrado á su antiguo amasio, á Pinto el matón, el valiente,
que andaba en su busca para disuadirla de que anduviera con aquel clérigo harapiento, parecido al
moro que vende dátiles, y con cuya compañía andaba arrastrando su reputación por ios suelos.
Pero todo fue en vano, la conversión de la moderna Magdalena era completa: y ni los ruegos
de Pinto fueron bastantes para que á su lado volviera Beatriz, ni ésta se resolvió á separarse del
apóstol, aterrada con las amenazas del bravo que quería, si no cedía aquella ir durante la noche con
sus amigos á las ruinas donde se habían alojado los tres mendicantes á pasar á cuchillo "al apóstol
y á la apóstola, y á toda la corte infernal de los abismos celestiales."
Llena de miedo tornó Beatriz al alojamiento, y al fin, después de muchas vacilaciones,
contó lo que le había pasado á Nazarín, quien ni por un momento se conmovió con las amenazas de
Pinto, ni quiso alejarse, como lo deseaban ellas, de aquellos sitios.
También Andará tuvo su encuentro con un enano fenomenal, un mendigo llamado Ufo, que
pedía limosna en la iglesia del pueblo, siendo en éste para todos objeto de chacota y befa, diversión
de ios granujas que tenían con éi un Carnaval continuo, terror de las viejas que al entrar al templo
encontraban á aquel enano con cabeza de gigante, á quien creían un demonio escapado del retablo
de las Animas benditas.
Pero era un buen hombre, mejor dicho, un buen monstruo aquel fenómeno que concibió una
pasión también monstruosa por la horrible Andará, que tan deforme y repugnante habían dejado las
enfermedades y una vida desastrosa.
Mas no se crea que al crear este tipo cayó el Sr. Pérez Galdós en un acceso de romanticismo:
el Ufo de Nazarín no es el campanero de Nuestra Señora de París enamorado de la gitana Esmeralda.
Ufo es un ser vulgar, como hay algunos entre el pueblo, un tipo natural digno de ser retratado
en una novela realista. Nada hay en éi de Caliban ni de Cuasimodo, ni lo envuelve ia atmósfera
prestigiosa de los caracteres ideales; por el contrario, está delineado con los groseros contornos del
naturalismo.
Para que el lector mejor comprenda á Ufo, y para que á la vez admire la facilidad con el Sr.
Pérez Galdós copia y reproduce las costumbres y el lenguaje del pueblo bajo español, escuchen mis
lectores este pequeñísimo diálogo entre Ufo y Andará.
Ufo le pregunta á ella por Beatriz:
—"¿Y tu compañera?" Esto pasaba dentro de la Iglesia donde se encontraron el mendigo y
la mendiga.
—"Allá quedó."
—"¡qué guapa es, caraifa! dijo Ufo " Y dizque favorece Oye caraifa,
que miréis lo que hacéis, vos los del castillo (Nazarín y sus dos apostóles) y lo mejor que haríais era
dimos de aquí que en el pueblo hay unos matarifes, caraifa, que oos conocen, y dizque tú, ía fea,
como diz, fuiste allá mesmamente pública, y quillotra, la guapa, tuvo lo que tuvo con Manolito, el
sobrino de la Vinagre, que es de acá, y a él le apellidan el Pinto. Y diz que tú y ella, y quillotro, ese
que paice un público moro, vos ajustáis para la ratería No, si ya sé que es mentira; pero lo diz,
y el encuentro es que de esta que traéis no saldrá cosa buena, caraifa Yo que tú, me quedaba;
y que se jueran ellos, quillotros, Hazlo, Andará; yo te estimo Aquí no nos oyen, te diré
que te estimo, Andará El otro día, cuando te di el huevo, ¿te acuerdas? iba á decirte: Andará,
te estimo; pero no me atreví, caraifa. ¿Quiés otro huevo? ¿Quiés unos pocos de chicharrones?... ."
"La moza no lo dejó concluir, y escapó á la calle. ¡Vaya que decirle aquellas cosas en la
Iglesia! ¡Maldito nanól "
Con pena dejo acompañar á Nazarín en su peregrinación por la margen izquierda del Perales,
aguas abajo, porque así daría al lector una idea de los hábitos y lenguaje de aquel pueblo y de
aquellos pasiegos donde en muchos siglos no ha podido penetrar la civilización española.
Cuando viñas [sic], desterronado [sic], limpiando aí[b]añales y en otros trabajos rudos
ganaron algún dinero, muy poco, dos o tres perras y un gazapo, Nazarín y sus apóstolas, de cuyos
bienes los despojaron dos ladrones de caras famélicas y amarillas que salieron de un espeso matorral,
después de maltratar[1]os y apedrearlos. Pero Nazarín no quiso que se hiciera la menor resistencia,
aconsejando á sus compañeras que jamás guardaran rencor contra sus enemigos.
Suprimo también la relación de los servicios que prestaron [e]l clérigo y las dos Magdalenas
en Villamantilla apestado por la viruela, porque temo a levantar la rebeldía absoluta del estómago y
los nervios de mis lectores, llevándolos á aquella atmósfera llena de fetidez y de muerte.
Diré tan sólo, con Pérez Galdós, que el sacerdote árabe manchego no se rendía revolviendo
enfermos, limpiándolos, dándoles medicinas, viendo morir á unos en sus brazos, oyendo los conceptos
delirantes de los otros, y consagrando la noche, no al descanso, sino á enterrar los diez ó doce
muertos que esperaban sepultura.
Ahorróme describir tan repugnante abnegación, y sólo la consigno para señalarla a los
católicos de la plutocracia, y al clero moderno que vive en la molicie, vistiendo sedas, portando
brillantes, comiendo en banquetes espléndidos lo más refinado del arte culinario y brindando con
champagne frapé por las ricas damas donantes y por los potentados de la tierra.
Y llego al final de la novela, aunque no del argumento, pues éste queda trunco.
Una noche preparábanse á dormir Nazarín y las dos mujeres, después de haber cenado unas
cuantas bellotas, cuando invadieron las ruinas del castillo donde pernoctaban hombres, mujeres y
niños que se alarmaban con manojos ardiendo de escajo seco, y que acompañaban á la pareja de ía
Guardia civil que iba á aprehenderlos.
La escena es verdaderamente irritante. Palabras groseras, golpes é insultos llovieron sobre
el humildísimo Nazarín que ninguna resistencia oponía, y Andará furiosa ante tal indignidad, saltó
como una pantera sobre aquel miserable, tirándole furioso golpe con el cuchillo de pelar patatas que
por fortuna no tenía filo ni punta.
Con gran estrépito los llevaron á la cárcel del pueblo inmediato para remitirlos de allí á
Madrid, de donde reclamaba á Nazarín y á Andará la justicia, á ella acusada de homicidio, y á el de
receptador de la criminal.
162 JOHN H. SINNÍGEN Y LILIA VIEYRA SÁNCHEZ
Preciosa es la conferencia entre el alcaide y Nazarín, quien le impuso de las severas doctrinas
del cristianismo que profesaba, mientras aquel se asombraba de que en el siglo del vapor y la
electricidad hubiera quién intentara resucitar á los ermitas y ascetas de la Tebaida.
Libre Beatriz, sobre la cual no pesaba acusación alguna, Nazarín y Andará fueron encerrados
en la cárcel con otro mendigo recogido con su hija pequeñita y con los dos bandidos que los robaron,
escapados de la cárcel de Madrid, de los cuales uno era parricida, y otro ladrón sacrilego.
Estos, en la cárcel de Navalcarnero, donde pasaron la noche, golpearon é insultaron á Nazarín
el Parricida y otros presos, porque el clérigo les dirigió una tremenda plática cristiana, reclamándoles
que insultaran la majestad de Dios y predicándoles el cumplimiento del decálogo.
Solo el Sacrilego salió en defensa del clérigo, y después de reñir con el Parricida, al fin
dominó el tumulto, hasta que entraron los guardas civiles á poner orden y hacer cesar el escándalo.
De aquella cárcel los trasladaron á la de Móstoles, donde llegaron en la noche, y los trasladaron
juntos, hombres y mujeres, á la galera que servía de prisión. Nazarín teníafiebre,y se acostó sacudido
por el escalofrío y quemándose después por la calentura, tan intensa, que no sabia lo que pasaba en
su alrededor.
Aquí entra el delirio del clérigo, inconexo, ininteligible, y con ese delirio termina la novela.
Y a no vuelve hablar el autor, ya no dá éste ningún relato explicativo. Nazarín, en su extravío febril,
en ta demencia que trae la tremenda calentura nocturna del tifo, en la que la realidad se confunde
con las ilusiones y las alucinaciones de la calentura, siente que Andará lo coje fuertemente de la
muñeca y lo lleva á la cuadra vecina, donde el Sacrilego lo alza en brazos para meterle por un
boquete abierto en la techumbre, mientras la Andará le decía: "Padre, nos escapamos por arriba,
porque por abajo no se puede."
Pero Nazarín no quería huir, porque se sentía inocente y nada tenía que temer de la justicia:
y obligó á Andará á que se quedara, y se quedó también el Sacrilego convertido, sugestionado por
la omnipotente virtud del clérigo: sólo el Parricida se escapó.
Y sigue el delirio del sacerdote mozárabe, y en él se siente arrastrar por la Guardia civil, en
el camino áspero, lleno todo de malezas y guijarros cortantes donde sangraban los pies del peregrino
y quedaban pedazos de su carne. Espantoso viacrucis, más largo y terrible que el de Cristo en su
rápida marcha hacia el Calvario. Apenas se concibe cómo no murió en el camino aquel tifoso, cuya
cefalalgia era intensísima,y que no podía dar un sólo paso anonadado por la fiebre.
El delirio cada vez era mayor, y en él veía á Beatriz radiante de blancura y de pureza, y á la
Andará convertida en magnifica amazona que con flamígera espada lo defendía de los sayones que
lo golpeaban, y una gran cruz donde creyó que iban á crucificarlo, hasta que se sintió enteramente
sólo, después de cruzar una gran calle llena de gente. Sin duda lo habían encerrado en un calabozo
de la cárcel de Madrid, y esto lo supone el lector porque el autor no dice una sola palabra que refiera
la verdad de lo acontecido. Hasta en esto quiere hacer de su novela una nebulosa que vele más aún
el problema religioso que la informa.
Aguardo la segunda novela de Nazarín para plantear el otro término de la ecuación y
resolverla.
Por hoy sólo puedo decir que Nazarín es una obra espléndida por la belleza y corrección del
estilo y la originalidad de su argumento; pero respecto á las doctrinas cristianas del clérigo árabe,
sólo diré que, profesadas por éste, no importan más que una finísima crítica de la exageración
mística de la época, comparada con la corrupción del clero romano. Pero si esas doctrinas las profesa
el Sr. Pérez Galdós, lo que nos resistimos á creer, le damos sinceramente el pésame por la muerte de
su limpia reputación de pensador, y lo compadecemos por su apostasía que lo borra de las escasas
pero gloriosas filas de los combatientes contra la superstición y el fanatismo.
EL SIGLO DIEZ Y NUEVE.
México.—Sábado 16 de Mayo de 1896.
Novena Época.—Año 55. Tomol09 .-Núm. 17, 514.
HALMA
POR
B. PÉREZ GALDÓS.
I.
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No recuerdo cuántos meses ha que presenté á mis lectores, analizándola con mi pobre criterio,
la hermosa producción del gran novelista español, intitulada Nazarín, escrita para los católicos,
inspirada por un espíritu perfectamente cristiano, y sin tendencia alguna antireligiosa é impía.
Cierto estoy que no pasaron de dos los católicos que leyeron la admirable novela del Sr.
Pérez Galdós, lo que siento por aquellos, pues allí habrían aprendido lo que jamás les enseñarán los
místicos deliquios que aquí están en uso, cual es la verdadera caridad, la práctica, la que derrama
consuelos y dones entre los desvalidos, la que sin miras especulativas ni vanos alardeos vá á socorrer
al hambriento, á curar al enfermo y á redimir al encenegado en el vicio.
Leyeron en el Nazarín nuestros jóvenes literatos, únicos consumidores de las obras de arte
que á precios altísimos y en corto número de ejemplares nos traen de Europa los libreros.
Y hoy el libro está tan olvidado, como el juicio crítico que de él hice. Pero como no me es
posible reproducir el extracto del argumento que de la novela hice entonces, sólo recordaré que al
ver la manera brusca como terminaba el Nazarín, dejando al clérigo mozárabe revolcándose en el
lecho de un hospital en brazos del delirio tifoso y complicado en un proceso criminal, previ que la
novela tendría una segunda parte, que fuera á la vez que la continuación de aquella, la rectificación
de la demencia ascética de que estaba poseído el sacerdote creado por el Sr. Pérez Galdós.
Pasado algún tiempo se cumplió el pronóstico, y vino á México la siguiente novela, Halma,
de la que entonces no me ocupé porque estaba deleitando á mis lectores con las obras de nuestros
literatos mexicanos, que levantan prodigios de arte sólo por amor á éste, porque nada los estimula,
ni el interés del lucro, ni el justo orgullo del aplauso recibido. ¡Escribir versos y novelas en un país
donde no se lee, es el colmo del sacrificio!
Pero ahora sí voy á dar mi humilde opinión sobre Halma tan correctamente escrita, tan
original y tan espléndida como todo lo que sale de la pluma de ese profundo pensador que toca
ahora la cuestión palpitante del día, la racha mística que está azotando todo el mundo entero.
En Halma no ésta en primer término el clérigo manchego, sino la heroína que viene á
enseñar á aquel cómo la caridad es más fecunda y provechosa cuando sustituye la limosna, que sólo
remedia la necesidad momentánea del día, con el trabajo fácil y productivo que asegura el porvenir.
Halma es una señora de nobilísimo linaje, de la más alta nobleza de Aragón y Castilla, en
cuya selva genealógica, más bien que árbol, se registraban predecesores insignes por sus hazañas
bélicas, santos gloriosos venerados en iodos los altares de la cristiandad y hasta monarcas de muy
añeja dinastía.
Antes de contraer el desigual matrimonio que le imprimió el nombre alemán que lleva en la
novela, llamábase Doña Catalina de Artal, Xavierre, Iraetay Merchán de Caracciolo. Huérfana de
padre y madre á los siete años quedó al cuidado de su hermano mayor, el primogénito de la familia,
Marqués de Feramor y de su hermana Doña María del Carmen Ignacia, Duquesa de Monterones.
Cuando la huérfana entró á la edad nubil, quisieron sus hermanos casarla con un Muñoz
Moreno-Isla, de nobleza mercantil, pero bien abrillantada con pesos duros y onzas de oro mexicanas.
Pero la niña, que siempre había tenido asco al vil metal, se prendó del Conde de Halma-Lautenberg,
hermoso joven agregado á la Legación alemana, soñador como Catalina, poco cuidadoso de las
materialidades de la vida, y de escasos recursos por añadidura, pues sólo contaba con sus sueldos de
diplomático.
Llevóse á cabo el matrimonio contra viento y marea, pues los hermanos y tutores se opusieron
tenazmente por cuantos medios les inspiraban su orgullo y terquedad, pero intervino ia justicia,
casóse D.a Catalina y marchó con su esposo a Bulgaria, donde fue destinado primero, y después á
Constantinopla, rompiendo la Condesa toda relación con su familia, de la que no recibió la parte de
herencia que le correspondía por estar terminada aún la testamentaría.
Calamidades, privaciones y desdichas pasó el joven matrimonio en Oriente, por que su
esposo Carlos Federico de Halmapronto fue destituido por su Gobierno, al que se había denunciado
el trastorno cerebral de diplomático, que era realmente un hombre sin seso, desordenadísimo, desatado
de nervios, neurótico, como se dice hoy y habitante aburrido de las regiones imaginativas pero
de un corazón bellísimo y que adoraba a su esposa con la pasión con que ésta lo idolatraba. Miseria
y amarguras hubo desde entonces en la casa del ex-diplomático, pero en cambio reinaba allí la paz
conyugal.
En una humilde casita de Pera vivía el matrimonio obscuro y resignado, aguardando recursos
con que volver á Occidente, cuando al Conde de Halma se le declaró una tisis galopante que presagiaba
un desenlace fúnebre en corto plazo. Aventuróse entonces en [sic] la Condesa á pedir á sus hermanos
algún auxilio, el que le enviaron, aunque corto, más por decoro de la familia que por caridad. Pudo
entonces Catalina de Artal llevar á su esposo á la isla de Corfú, hasta que murió el infeliz dejándola
en la más terrible y dolorosa viudedad. Espantosa fue entonces la miseria de la viuda, que de limosna
fué alojada en una hostería griega; pero todo lo llevaba con angélica paciencia, todo lo aceptaba por
amor á Cristo, purificándose con el sufrimiento en su exaltación religiosa.
Un día llegó á la isla jónica un su cuñado, hermano de su difunto esposo, que apasionado de
los viajes marítimos, recorría el archipiélago en el yate de unos comerciantes del Pireo. Ofreció á la
Condesa llevarla á Rodas, y ella aceptó y se embarcó; pero ni aquellos marinos aficionados eran
prácticos, ni el tiempo les fue bonancible, y el yate, batido por constantes temporales perdió el
rumbo; y recorrieron por diversos lugares sin poder abordar á ninguno: hasta los dos meses de
pésima navegación llegaron a Rodas, donde la noble dama fue recogida por caridad en un convento
de la Orden Tercera: los buenos frailes le arreglaron su vuelta á Occidente en un buque austríaco;
pero para tomar éste en Smirna tuvo que embarcarse en una goleta turca, que fue capturada por
llevar contrabando.
Por fin Doña Catalina, después de muchos desastres marítimos, de tener que curarse en el
hospital de Malta una fiebre, y de pasar grandes sufrimientos, llegó á España en un estado deplorable
en sus carnes por falta de nutrición, en el vestido y en el calzado.
Los Marqueses de Feramor, al ver entrar á su regia morada una mujer cadavérica, pálida, los
ojos brillantes y febriles, las ropas deshechas y roto el calzado, no la conocieron.
—¿Pero deveras, no me conoces? Dijo Catalina al Marqués; soy tu hermana.
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En el palacio del Marqués, pero en el último piso, se alojó la viuda que venía á que sus
hermanos la ampararan y le diesen el resto de su legítima, si algo restaba después de saldar cuentas
con el jefe de la familia.
Modestamente vestida, aunque brillando de asco, vivió allí Catalina muchos meses, aislada
de su vivienda monástica, sin alternar mucho con la distinguidísima parentela y aristocrático circulo
social que rodeaba al Marqués: sólo se trataba con un asiduo asistente á la casa, un venerable
sacerdote, Don Manuel Flores, virtuoso sin gazmoñería ni intolerancia fanáticas, celoso en el
cumplimiento de sus deberes, y de grande influencia social, tanto en el mundo aristocrático, donde
era respetado y querido, como en la clase media en que se estimaban sus talentos y en la clase pobre
que llenaba de beneficios.
Admirables, sorprendentes, son los retratos que de aquel centro nobilísimo trazó la inimitable
pluma de Pérez Galdós: su Marqués de Feramor es un tipo perfecto del español restirado con toda la
altivez goda, pulida por la educación artificiosa y finchada que recibió en Inglaterra, donde aprendió
la falsa corrección diplomática, el furor del parlamentarismo y la inquebrantable afición á los asuntos
serios, prácticos y utilitarios de la vida. Su esposa Doña Consuelo de Monterones era una figura
seca, rígida y recortada en cartulina Bristol, por igual patrón.
Pero el personaje más simpático, con mayor perfección delineado, y que más se admira
entre los muchos que viven y se mueven con su perfecta personalidad en la novela, es un tal José
Antonio de Urrea, primo del Marqués, y de doña Catalina, con la que se crió en su infancia. Era éste
un parásito de la familia, hombre ligero, inconstante y de dudosa reputación, de arrogante figura;
pero con la cabeza enteramente desatornillada.
Huérfano en edad temprana, faltóle una mano enérgica que matara sus malos instintos con
una educación acertada: en vano sus parientes ricos intentaron darle alguna carrera; cuantas comenzó
las truncó pronto. Yajoven formado, consiguiósele un empleo que pronto perdió por sus calaveradas
y falta de cumplimiento y lo mismo aconteció con varios destinos que á fuerza de influencias se le
dieron.
Entonces se hizo el muchacho arbitrista, viviendo de negocios dudosos, de recursos nada
morales, y sobre todo, de los préstamos forzosos que imponía á parientes y amigos y de lo que con
suma habilidad y á intereses subidos sabia obtener de los usureros. Cuando hacía una de estas
operacionesfinancieras,aparecía como un meteoro en el gran mundo, derrochando dinero, paseando
en coche de lujo, y concurriendo á teatros y paseos.
Agotada la mina desaparecía José Antonio de Urrea de los círculos dorados, y se perdía en
recóndita y sucia casa de huéspedes, donde pasaba hambres y conflictos, cuando en alguna casa de
juego clandestina la suerte no le era propicia. Pero á poco tornaba á las casas de los ricos, á la del
Marqués de Feramor, su primo, sobre todo, alcanzaba sacar recursos con que reponer sus trajes
destrozados, y casi elegante volvía á sentarse á las mesas aristocráticas que amenizaba con su
chispeante ingenio y se hacía querer, de las señoras especialmente, con su gracioso decir y su gran
ciencia de mundo.
Últimamente, por todas partes, hacía alarde de sentimientos religiosos, confesaba
humildemente sus faltas pasadas y protestaba sincero arrepentimiento, ofreciendo dejar su vida
venturera, para consagrarse á un trabajo noble y honrado.
Predicando tales ideales religiosos llegó un día á la casa del Marqués, quién tembló al oírlo,
sabiendo que aquello era el preludio de una nueva expoliación, de un pedido imperioso y exigente.
Y fué un hecho, José Antonio Urrea pidió a su primo mil pesetas, lo que espantó al noble
anglómano, tan receloso, tan cauto y parco en asuntos de dinero, aunque era riquísimo.
166 JOHN H. SINMGEN Y LILIA VIEYRA SÁNCHEZ
El diálogo entre el aventurero de los salones y el Senador economista es uno de los más
hermosos de la novela: el pariente pobre, con ductilidad habilísima insistía presentando á su primo
las fases más alhagadoras del negocio editorial que decía iba á emprender para la propaganda de una
obra religiosa de gran interés social. Pero el Marqués estuvo inflexible ante la audacia del pedigüeño,
que á cada momento, en vez de rebajar su pedido, como ante una negativa hacen todos sus congéneres,
subía y subía la cantidad que imploraba, á dos mil pesetas primero, y á tres después, hasta llegar á
dos mil duros. Y para quitarse resueltamente la banderilla que lo amenazaba, concluyó el Marqués
por aconsejar á José Antonio que pidiera á su prima Catalina aquel dinero, que podía dárselo porque
iba á recibir su legítima y á hacer con ellas obras de caridad y beneficencia.
Era una idea que encantó á Urrea, y que la aceptó en el acto.
Tratándose, en efecto, de entregar su herencia, no despreciable por cierto, á la Condesa
viuda de Halma, que deseaba independerse de su hermano para consagrarse á quien sabe qué obra
misteriosa de caridad, á una fundación religiosa cuyas instituciones eran reservadas, y sólo conocían
Doña Catalina y su consejero, Ministro de Estado y Ejecutor, el buen clérigo Don Manuel Flores.
Este había arreglado la devoción de la legítima con el Marqués, de quien consiguió que
condonara á su hermana lo que le había anticipado durante la enfermedad de su esposo, y que le
cediera además el castillo de Pedralva, un caserón viejo con una torre, las ruinas de un monasterio
cisterciense y un predio rústico y adyacente de campos infecundos por pedregosos.
Hé aquí cómo presenta Pérez Galdós el cuadro de los principales personajes de la segunda
novela, continuación del Nazarín, el clérigo mozárabe preso en un hospital mientras se faltaba el
proceso en que se le complicó por el incendio de la casa de las Amazonas causado por Andará.
Pero aunque todavía no aparece en la escena Nazarín, sobre quién está fija, anhelante y
hambrienta la atención de todo Madrid y especialmente de las mujeres de la aristocracia, ya se
transparenta el problema social que intenta resolver el gran novelista español, el más pensador y
observador profundo de los escritores contemporáneos de la península.
Pérez Galdós colocó su estudio psicológico en el medio ambiente que rodea á la sociedad
moderna agitada por la racha religiosa que en España pasó sin hacer grandes estragos, porque no fue
más que la relación provocada por un viento instantáneo de democracia y de libertad que sopló sin
dejar huellas sobre la península; pero ese viento huracanado de misticismo se ha aferrado sacudiendo
las creencias, las ideas, las costumbres y las instituciones en los pueblos donde la libertad del
pensamiento ha echado más hondas raíces, como en Francia y en las Américas latinas. Ya veremos,
otra vez, cómo analiza este fenómeno sociológico el autor, quien hace de él un recurso para estudiar
las distintas faces que presenta el misticismo moderno informado de gazmoñerías, exterioridades
religiosas, bailes de caridad, juntas de damas, hijas de María, nueras del Sagrado Corazón,
archicofradías, guardias de Corps del Santísimo Sacramento, hermandades, colectas todo ese
artificio católico de cartón, sin solidez, sin espíritu cristiano y sin nada tendencioso, que ha venido
á sustituir los principios de Cristo y los dogmas de la Iglesia primitiva.
En Halma hay dos personajes que representan las dos contradictorias del problema: Nazarín
el apóstol andante, el sacerdote limosnero que predica y practica la abnegación, la humillación, el
desprecio de sí mismo, la miseria apostólica, la consagración, en suma, al bien del prójimo,
condenando el lujo, el bienestar, la comodidad más mediana, y absteniéndose aún de lo más necesario
para la vida, como si el catolicismo no pudiera vivir en plena civilización.
El otro personaje es el virtuoso anciano D. Manuel Flores, ei clérigo de conducta intachable,

pero algo mundano en su traje y en su porte, de sotana de seda y choclos lustrosos con relucientes
hebillas de plata, que evangelizaba en los salones aristocráticos, siempre de servilleta prendida en la
mesa de nobles, y de altas influencias en la Nunciatura y en el Ministerio de Gracia y Justicia.
Entre estos dos extremos, el sacerdote según Cristo y el sacerdote mundano, resurge Catalina,
condesa de Halma, que dá una nueva fórmula de la verdadera caridad cristiana adaptándola á la vida
moderna y á la cultura social.
¿Cuál fue esa fórmula? En otro estudio la plantearé: entre tanto debo advertir que no me
será posible dar una idea, ni remota siquiera, de la belleza de los diálogos, de la admirable personalidad
de cada actor, que jamás pierde su carácter moral, su fisonomía y su tipo.
¡Lástima que nuestro clero y nuestra plutocracia católica, apostólica y romana sean tan
resistentes á la cultura intelectual y tan refractónos al arte literario: en la Halma del Sr. Pérez
Galdós aprenderían mucho que les importa saber.
{Continuará).
II.
* * *
Con gran escándalo de su nobilísima parentela la condesa Halma regaló á su primo el calavera,
á José Antonio Urrea, los cinco mil duros que éste le pidió valientemente, sin achicarse ni pararse
en miserias. Y este donativo lo hizo Doña Catalina sin resistencias, riendo y llena de gozo, al
momento en que Pepe le describió lo horrible y sombrío de su dorada miseria, de su vida precaria,
devorado por las deudas y los usureros, y sin tener elementos con qué emprender un trabajo honrado.
Al punto y de la manera más espontánea, Halma dijo á su primo que contara con el dinero,
más reservándose ella el derecho de distribuirlo pagando á todos sus acreedores, liquidando sus
deudas, montándole una casa modesta, pero decente, con cuanto necesita un soltero, vistiendo á
éste y, con el sobrante, montándole el taller de zincografía y grabado para sus empresas editoriales.
Después de haber hecho esta inmensa y sabia caridad, Halma rebozaba de gozo y así la
encontró el buen clérigo don Manuel Flores cuando llegó á visitarla, sorprendiéndose al ver la
insólita alegría de la Condesa y que los ojos de ésta resplandecían la animación y la vida, como si
saliendo de su mística pereza, volviera de un paseo por el campo, harta de sol y de aire.
Una de las escenas más hermosas de la novela es la conferencia entre la excelsa dama y el
virtuoso sacerdote, en que aquella expone á éste sus originales teorías sobre la caridad, tal como ella
la comprende sin la rigidez fría, egoísta y reglamentaria de la beneficencia, que Balmes llama moneda
falsa de la caridad, y sin el rigorismo con que la practican los católicos, que hacen de esa virtud un
elemento de propaganda y un medio de coacción enérgico y cruel, para obligar á los necesitados á
las prácticas cristianas, aunque sea automáticamente y sin verdadera intención.
Dar, en efecto, una ración diaria á una familia miserable con el requisito indispensable de la
cédula de confesión: conceder una cama en un hospital católico, previo un certificado del cura de
que el enfermo es católico, apostólico y romano, importa tanto como falsear la caridad que predicó
el Cristo, la que dá al desvalido sin preguntar lo que es éste, sin ir á escarbar su conciencia y sin la
infamia de dejar morir de hambre al que no justifica practicar las exterioridades del culto. La caridad
que para ser una limosna calza su mano con el manto férreo de la intolerancia, no es caridad.
Pero todavía la condesa de Halma llevaba á horizontes indefinidos el ejercicio de la caridad,

creyendo que ésta no debe negarse, aunque sepa que no ha de ser bien aplicada y aprovechada.
El diálogo en que Doña Catalina predica sus doctrinas al atónito clérigo es bellísimo y
merece que yo tome algunas líneas de él para delectación de las almas bondadosas y confusión de
los beatos.
—"De modo, que Vd., Señora mía, dijo don Manuel, cree que para despreciar el dinero y
castigarlo por su vileza, debe dársele al primer loquinario que lo pida, sin que sepamos en qué lo ha
de emplear?
—"Creo, contestó Halma, que el empleo final de la moneda es siempre el mismo, dése á
quien se diere. Caiga donde caiga vá á satisfacer necesidades. El manirroto, el disipado, el vicioso
mismo lo hace parar á otras manos que lo aprovechan en lo que debe. Lance Vd. un puñado de
billetes á la calle, ó entregúeselo al primer perdido que pase, al primer ladrón que los solicite, y ese
dinero, como van todas las aguas á ios ríos, y los ríos al mar, irá á cumplir su objeto en el mar
intenso de la miseria humana. Cerca ó lejos, aquí ó allá, con ese dinero arrojado por Vd. á la calle,
se vestirá alguien, alguien matará su hambre y su sed.
—"Señora mía—dijo Don Manuel un poco aturdido— No seamos paradójicos... no seamos
sofísticos
—"Por más que Vd. diga, prosiguió la Condesa, yo creo que la limosna consiste esencialmente
en dar lo que se tiene al que no lo tiene, sea quien fuere y empléelo en lo que lo empleare. Imagínese
Vd. las aplicaciones más abominables que se pueden dar al dinero, el juego, la bebida, el libertinaje.
Siempre resultará que corriendo, corriendo, después de satisfacer necesidades ilegítimas vá á satisfacer
las legítimas. ¡Dar á los pobres, nada más que á los pobres! Sobre que no se sabe nunca quiénes son
los verdaderos pobres, todo la [sic] que se dá vá á parar á ellos por un camino ó por otro. Lo que
importa es la efusión de alma, la piedad, al desprendernos de una suma que tenemos y que otro nos
pide"
Y nada, que el inocente eclesiástico quedó convencido, anonadado, y él fué quien se encargó
de andar á la husma de los usureros que desollaban vivo al primo Urrea, y de arreglarlos, en tanto
que José Antonio creía soñar despierto al verse sólidamente establecido, en paces con el casero, sin
aflicciones para el "mañana," teniendo en su comedor loza, aunque modesta y manteles limpios, y
sus armarios surtidos de ropa blanca, que la misma Catalina marcó y puso allí. Y ningún acreedor
iba á derrumbar á golpes su puerta, y su taller de zincografía ya estaba listo con todos sus útiles y
aparatos.
Mas no eran esos los únicos trabajos del angelical Padre Flores, pues otro se había echado
a cuestas por su cuenta, que angustias mortales le causaba, y había producido honda revolución en
su conciencia, en sus principios religiosos y en su fuero íntimo sacerdotal.
Visitaba día á día en su hospital áNazarín, y en sus largas pláticas con este místico vagabundo,
de quien no podía decir si era santo, pero que indudablemente no era un loco, llegó á dudar de su
propia virtud ante la excelsa abnegación cristiana de aquel hombre bendito que lo había llevado á la
cima de la pureza y de la rectitud apostólica.
Y tanto caviló el buen hombre, y tales escrúpulos perturbaron su alma, que perdió el sueño
y el apetito, y se enflaqueció y desmejoró tan rápidamente que sus amigos se alarmaron, creyendo
que había dado el bajón repentino de los setenta, que precede á la muerte.
Tal fue, en efecto, el resultado, pues un día, después de un fuerte altercado que tuvo con el
Marqués de Feramor, que secamente le echó en cara su participación en las que llamaba extravagancias
de Halma, el digno clérigo salió loco de aquella casa, arrastrando el manteo, el sombrero de teja
echando hacia atrás, murmurando incoherentes frases por la escalera abajo. Al llegar á su casa
preciso fué acostarlo, enfermo de una congestión serosa.
Después de bregar algunos días, murió Don Manuel, rodeado de los seres que más lo querían,
asistido por Halma día y noche, y en brazos de otro clérigo, su amigo de infancia, y su compañero
inseparable de seminario, y al que dejó parte de su modesta fortuna.
¡Pero qué muerte la de aquel justo! Es uno de los cuadros más hábilmente trazados por
Pérez Galdós.
Entretanto, Nazarín permaneció tras de bastidores, preso en el hospital, hasta que fué absuelto,
pero entregado á la autoridad eclesiástica para que ésta se encargara de graduar el equilibrio de las
facultades intelectuales del apóstol mendicante. Mas la condesa, por conducto de Beatriz, la díscípula
soñadora de Nazarín, estaba ya en contacto con éste y con toda la secta nazarista.
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Un día mandó Halma á Beatriz, á la familia que con ésta vivía y Nazarín, para Pedralba, la
pequeña hacienda que le había donado su hermano, y donde iba á fundar una especie de asilo
religioso y caritativo, en el que se recibiría á los enfermos del cuerpo y del alma, para asistir á los
primeros y redimir á los segundos, por medio de la oración, las prácticas cristianas, y el rudo pero
vivificante trabajo del campo.
Aquí podría yo terminar mi estudio haciendo una síntesis de la novela y presentando la
manera cómo Nazarín resolvió ei problema social y religioso planteado en un terreno práctico por la
Condesa, demostrando á ésta cuánto se había extraviado al querer copiar las instituciones añejas de
beneficencia, fundadas hace siglos por la Iglesia y torpemente mantenidas hoy por el Estado, sin
tener en cuenta cuánto ha cambiado de modo de ser el organismo social que en sus nuevas formas
rechaza cuanto no satisface las nuevas necesidades de la humanidad.
Podría yo también cerrar mi crítica con esta fraseología abrillantada y hueca de los literatos
psicólogos, informada por elucubraciones metafísicas, en las que me perdería y con las que
embriagaría á mis lectores hipnotizándolos al influjo de las neurosis que tan hábilmente describe
Pérez Galdós.
Pero, para ésto, tendría que saltar las mejores páginas del libro, tan llenas de soberbias
ilustraciones, en las que aparecen la severa figura de Nazarín con su belleza viril y semítica, con su
alma pura como finísimo cristal purificado en la candente mufla del dolor, y las figuras de segundo
término, pero originalísimas también, del Cura de San Agustín, Don Remigio Díaz de la Robla,
Don Pascual Diez de Amador, administrador de las propiedades inmediatas del Marqués de Feramor
en Buitrago, y Lainez el médico del pueblo y de los demás lugarejos del Distrito.
Y estos personajes no son decorativos, ni los fabricó su autor para demostrar sus grandes
aptitudes como retratista de tipo[s] sociales: tiene algún interés en la novelay son los que precipitan
el desenlace.
La exposición de esta segunda faz de la novela, que esta viene á ser la Parte Cuarta, no
puede ser más hermosa, pues en ella el Sr. Pérez Galdós, para dar breve, pero perfecta idea de cómo
Haíma había organizado su finca rústica de Pedralba, el gran novelista emplea el artificio de un
pequeño diálogo, que tendré que reproducir también, como un valioso obsequio que hago á mis
lectores.
Hacía meses que la Condesa Halma se había despedido de Madrid y de sus aristocráticos
parientes, que en todos los salones del gran tono la destrozaban, burlándose de su disparatada
empresa de recoger á la secta nazarista con su jefe, para fundar una especie de manicomio místico—
agrícola.
Porque hay que advertir que el Obispo había confiado á la Condesa la curación de Nazarín,
cuya locura creía cierta, siempre con la dirección del Párroco Don Remigio, bajo cuya jurisdicción
se sometía al clérigo mendicante.
El primo José Antonio de Urrea, aunque vivía desahogado en Madrid, y sacaba pingües
utilidades de su empresa, no se avenía con su desamparo, desde que vió partir y desaparecer á la
Condesa de Halma: y vivía sumergido en un mar de tristeza, midiendo con los ojos lánguidos la
extensión de la soledad cortesana que lo rodeaba.
Un profundo hastío invadió el alma del calavera redimido, salvado por la poderosa influencia
de la radiante virtud de Doña Catalina; y todo le causaba náuseas, el placer orgiástico en el que
creyó encontrar alguna divagación y que rechazó con repugnancia, y hasta los círculos aristocráticos
en los que había vivido.
Es que había sufrido una total transformación en su criterio social [:] en el primo Feramor
sólo veía un figurón petrificado en las formulas del positivismo, y barnizado con la cortesía inglesa:
Consuelo de Feramor y María Ignacia eran para él dos fantochonas en las cuales se encontraba la
comadre vulgarísima, á poco que se raspara la delgada costra aristocrática que las cubría.
Por fin, un día fue para José Antonio Urrea imposible su permanencia en Madrid, y vendió
taller y mueblaje de casa, tomó asiento en un coche que salía para Torrelaguna, y habiéndose roto
éste en el camino antes de rendir lajornada, el primo en su impaciencia la emprendió á pie para San
Agustín, pueblo inmediato á Pedralba, para donde iba intrépido y resuelto á enfrentar las iras y
castigos que Halma le impusiera, como le permitiera vivir bajo su dominio, y siendo uno de sus
asilados.
Apenas había andado una lengua cuando alcanzó á un labriego que iba en la misma dirección,
montado en un borriquillo y al que dijo:— Buen amigo, ¿estoy muy lejos de San Agustín?
—Como una media horica.
—¿Encontraré allí una caballería para ir á Pedralba?
—¿A Pedralba, señor. . . . á la casa de ios locos?
—¡De los locos!
—Nada, es un decir. Así ia llamamos desde que está allí esa Señora que ha traído no sé
cuantos orates para ponerlos en cura.
—Doña Catalina, Condesa de Halma, repuso Urrea enfadado, á quien todo el país respetará
y venerará como una santa.
—Dígole, Señor, que mejorando lo presente, así será. ¿Sabe lo que se cuenta en el pueblo?
—¿Qué, hombre, qué?
—Que la Doña Catalina es reina, sí señor, una reina ó emperadora de los extranjís de allá
muy lejos, y que hubo una rigolución por donde la echaron del trono, y el Papa Santísimo la mandó
acá en son de penitencia. Eso dicen; yo no sé.
—Patrañas. Pero en fin, ¿podré ir á caballo á Pedralba?
—Como decírselo á lo seguro, no puedo, Señor. Llegará y veálo. Para caballerías, el cura.
—¿Y el Señor Párroco podría facilitarme ?
—Como tenerlo, lo tiene, jaca, y por más señas, una burra hermana de éste.... Y si el señor
vá cansado y quiere montarse un poco. . . .
Sin esperar respuesta el bondadoso campesino se desmontó, ofreciendo su rucio al caballero.
No vaciló Urrea en aceptarlo, más que por cansancio, por no desairar tan gallarda atención. Y siguió
pidiéndole informes sobre Pedralba.
—Y esa que ustedes creen reina, vendría en una carroza magnífica, escoltada de lacayos y
servidores....
—No, Señor.... ¡qué risa! Vino en carromato. Parece que ha hecho voto de vivir á lo pobre,
mientras no le devuelvan el trono que le quitaron. Primero llegó el carromato con muebles, baúles
de ropa fina y cosas para el lavatorio de las señoras principales. Un espejo trajeron de más de una
vara, y otros urocistitis de palacios reales. Después volvió el carro trayendo á la señora, vestida de
negro, como la virgen de la Soledad.
—Y esos locos que alojaba consigo, llegaron primero, según creo.
—Sí, señor, los trajo Cecilia, y por ahí andan sueltos. Dicen que uno es cura trajinante y otro
el primer músico de la capilla de los palacios mostrencos de Inglaterra. De una de las mujeres se
dice que es loca médica y que cura todas las enfermedades de flato con sólo mirar, y la otra parece
que es la mejor mano para salar guarros que la Señora tenía en su tierra.
En esto llegaron á San Agustín, y al apearse del borrico Pepe Urrea, el primero que le salió
al encuentro fue el peine de cura, Don Remigio, un clérigo joven, vivaracho, con el balandrán
colgado de los hombros, gorro de terciopelo negro y bastón nudoso.
Quién y cómo era este curita, y cuál fué el recibimiento que Halma hizo á su primo, lo diré
en mi tercer artículo, en el que procuraré, si es posible, terminar este estudio.
III.
# * *
Estamos ya á las puertas del manicomio cristiano instituido por la Condesa de Halma: ésta
había adivinado que el loquinario de su primo José Antonio Urrea, á quien dejó en Madrid con
órdenes terminantes de no moverse de allí, se cansaría y desearía ir á verla con cualquier pretexto. Y
previendo esto, Halma había encargado á D. Remigio, el cura de San Agustín, que recibiera al
primo, le diera hospitalidad y le facilitara una modesta caballería para que fuera á Pedralba.
Hé aquí por qué Don Remigio, según conté en mi anterior capítulo, salió al encuentro de
Urrea, y le marcó el alto, declarándolo preso y llevándoselo al cuarto donde le tenía apercibida] la
modesta cama, cena frugal y una yegua para que á otro día lo condujera á la casa rústica de su prima.
Camino al Curato dio cuenta Don Remigio á su huésped de las órdenes que había recibido
de la Señora, y ya en la casa ordenó á su ama de llaves preparara la cena para aquel colegial
escapado, que tal parecía.
Y como siempre, el Sr. Pérez Galdós hace una primorosa descripción de la casa cural y del
curita, á quien, leyendo aquella página, cree uno ver con su nariz pequeña, picuda y roja, en cuyo
caballete apenas se sostenía la montadura de las gafas, que estaban en continuo movimiento, ya
porque el hombre bajase la cabeza para mirar sobre los vidrios, ya porque la alzaba para ver á través
de ellos.
En suma, que Pérez Galdós hizo el retrato de Don Juan Eugenio Hartzenbuch: y para describir
la vivacidad del cura, que cuatro veces por minuto llevaba la mano á las gafas, dice muy oportunamente
el autor que con la presteza del pájaro que salta de un palito á otro en la estrechez de su jaula, salta
Don Remigio de un asunto á otro en la conversación.
En uno de esos brincos soltó el buen curita á Urrea la noticia de que allí tenía al mismísimo
Padre Nazarín, lo que hizo dar un brinco al primo en s[u] asiento: y para satisfacerlo, encargándole
el silencio, lo llevó por un pasillo lleno de recodos, á cuyo extremo había una puerta de cuarterones,
que tenía una mirilla del diámetro de un duro: era ahí el cuarto del clérigo manchego.
Por allí espió José Antonio, pero al principio no conoció áNazarín, hasta que fijándose bien
reconoció por su tipo árabe al antiguo mendicante en aquel clérigo vestido ahora de limpia sotana,
la cabeza cubierta con gorro de terciopelo, y que hojeaba su grueso libróte y escribía después
rápidamente en unas cuartillas de papel.
Volvieron Don Remigio y su huésped á la sala y allí contó aquel á éste cómo trajo Doña
Catalina áNazarín, con permiso de la autoridad eclesiástica, y cuánto se sorprendieron él y Lainez,
el médico del pueblo, al encontrar en el apóstol declarado loco por los médicos y la Audiencia un
discernimiento claro, serenidad pasmosa y una mansedumbre evangélica de la que no había otro
ejemplo.
Para precisar ía condición que guardaba en Pedralba Nazarín, me basta copiar lo que éste
contestó á Don Remigio, cuando el buen cura le preguntó si no sentía gran violencia de no poder
salir ahora descalzo y harapiento, pidiendo limosna por los caminos.
—"Para mí, Sr. Remigio, contestó Nazarín, no es violencia ningún estado que se me imponga
por quien debe y puede hacerlo. Pedí limosna cuando creí que debía vivir como los más desdichados
y menesterosos. Dios, en mi corazón, me ordenaba hacerlo así, y ninguna ley humana me lo prohibía.
Pero a! mismo tiempo que la pobreza, ó antes quizás, Dios me ordena la obediencia. Y yo vagaba en
libertad: ía ley humana me cortó el paso, y me mandó que la siguiera. Obedecí. Sometíme sin
réplica á cuanto de mí quisieron hacer. Contesté con verdad á cuanto me preguntaron. Conforme me
hallaba de antemano con la sentencia que contra mí se pronunciara, fuera lo que fuese. Determinaron
que soy un enfermo. Diéronme á escoger, para mi reposo, entre un asilo y la morada patriarcal
campestre de la Señora Condesa de Halma y preferí éste. Aquí me tienen dispuesto, hoy como ayer,
á la suma obediencia. La Sra. Doña Catalina y Ud., Señor Cura, por delegación de la ley eclesiástica,
que ahora sustituye á la civil en mi castigo, enmienda ó curación, pues de todo habrá en ello, son los
dueños de mis acciones y de mi vida. No soy libre, ni quiero serlo, si los que saben más que yo
deciden que no debe dárseme la libertad."
Contó además el Cura que no encontró en Nazarín, cuando exploró sus conocimientos
teológicos, ni una deficiencia lógica ó desliz herético: y con suma humildad se dejó asear, razurar
[sic] y vestir completo y limpio traje eclesiástico.
Al fin llegó la hora de [l]a cena, suculenta y apetitosa por cierto, y en ella presenta el gran
novelista español á su Nazarín, correcto como siempre, humilde y sencillo en su virtud cristiana tan
sólida, sin afectación ni gazmoñerías.
Larga fue aquella cena, y más la plática que casi sólo sostuvo el Cura apoderándose del
monopolio de la palabra, ya para encaminar las inauditas, las sublimes prendas morales de la Condesa,
ya para desarrollar el programa de beneficencia que ésta había comenzado á plantear en su hacienda.
Acostáronse después todos, porque á otro día había que madrugar: y al siguiente día, al
amanecer, el mismo cura daba golpes á la puerta del cuarto donde se alojó Urrea. Levantándose éste
y cuando bajo á la iglesia ya estaba en el altar Don Remigio diciendo la misa que Nazarín oía de
rodillas en el presbiterio.
Concluida la ceremonia y desayunados todos con aromático chocolate, sabrosos bizcochos
y fresco requesón de la Sierra, salieron para Pedralba, José Antonio en el caballo del médico, bestia
de mucha sangre, aunque segura para quien la sabía manejar, Don Remigio en su jaca, y Nazarín
oprimiendo los lomos de la modesta burra del cura cabalgadura digna, según decía éste, de
un arzobispo.
* * %
La heredad de Pedralba está tan bien descrita como todos los paisajes que forman el fondo
de los cuadros del Sr. Pérez Galdós; pero yo no puedo detenerme ni á estractarla siquiera, ni á
copiar algunos de sus fragmentos.
Tampoco puedo reproducir los retratos de Halma y de Beatriz, la díscípula de Nazarín, que
salieron al encuentro de los visitantes vestidas ambas modestamente de negro, calzado grueso,
blusa de percal rayada de negro y blanco y un mandil de retor.
La Condesa había adoptado la vida pobre, pero sin renunciar á sus hábitos de exagerada
pulcritud, porque decía que el aseo es á la pureza del alma, lo que el rubor á la vergüenza.
Natural y sin afectación fué el primer saludo que se cruzaron Urrea y Halma, sin que esta
hubiera hecho á su primo el menor reproche por su desobediencia.
Durante la comida presenta Pérez Galdós á sus lectores otro de los mejores tipos de su
novela, á Don Pascual Diez Amador, administrador que fué de Pedralba y propietario de la dehesa
extensísima que colinda con ésta.
Era Don Pascual un hombre mitad paleto y mitad señor, lo primero por el habla ruda, por la
camisa sin cuello y el sombrero redondo; y lo segundo por las acciones nobles, por el andar grave
que hacía rechinar las espuelas. Una faja encarnada parecía separar al lugareño del hidalgo, ó más
bien empalmar las dos mitades. Su cara redonda, episcopal y mal afeitada, despedía fulgores de
patriarcal soberanía, de conformidad con la suerte, sin duda por ser ésta de las más próvidas y
felices.
Más tarde contaré á mis lectores el papel que hizo Don Pascual en la parte culminante del
drama, y en el desenlace que tuvo éste.
Por ahora, lo que urge es decir cómo recibió Halma al primo, quién tenía el alma en un hilo
por no saber sí su prima lo aceptaría entre los asilados de Pedralba, ó lo enviaría de nuevo á ganarse
la vida en Madrid.
Y esto fué lo que aconteció, porque Urrea no pudo hablar á solas con la Condesa para
exponerle su insaciable deseo, su firme resolución casi de vivir á su lado, sometido
incondicionalmente á su voluntad y pronto á llevar la vida de trabajo y prácticas religiosas que allí
se lleva.
Al llegar la tarde, cuando se despidió el cura Don Remigio, Doña Catalina le suplicó le
dejara á Nazarín, á quien necesitaba para algunos trabajos de la finca; y al primo le dijo secamente:
—Ahora, José Antonio, te vas por donde has venido, y sin mi permiso no vuelvas acá, ni
abandones las ocupaciones á que deberás una independencia honrada.
Lívido y tembloroso, sofocando un quejido y disimulando el llanto que quería brotar de sus
ojos, Urrea obedeció, sin acertar á despedirse airosamente de su prima, y montado á caballo siguió
al cura hasta San Agustín, sin hablar durante el ca[m]ino una sola palabra.
En vano Don Remigio lo consolaba diciéndole que en Pedralba se aburriría, pues allí sólo
se rezaba, en tanto que en el pueblo podía irse con el médico Lainez al Casino, y pasar divertida la
velada: José Antonio devoraba en silencio el dolor que desgarra su alma.
Llegados al pueblo resistióse á ir al ca[s]ino, mal cenó y se acostó con dolor de cabeza; y sin
poder dormir, pasó una noche tormentosa.
Para el lector parece inexplicable esa rápida transformación del calavera en un místico
exaltado, que vé con horror ios mundanos placeres de la sociedad ligera en que siempre había
vegetado, y que sólo quiere vivir al lado de su santa prima, continuando la obra de su propia
regeneración por medio de las prácticas cristianas y del trabajo rudo del campo.
Pero si no se puede traslucir lo que hay en esa metamorfosis psicológica, es porque Pérez
Galdós, con maestría suprema sabe ocultar el verdadero sentimiento que germina inconscientemente
en el fondo de aquella alma.
Y así alcanza dar á su obra un desenlace tan bello y tan natural como tan inesperado. Yo
seguiré igual procedimiento para no demeritar la creación artística del escritor español.
Al siguiente día escapóse Urrea muy temprano del cuarto, y tomó á pie el camino de Pedralba,
á donde llegó dos horas después, pero sin atreverse á penetrar al castillo, que así llamaban al caserón
de aquel predio rústico. Comenzó á vagar por los contornos hasta que distinguió dos bultos por la
ladera del monte: aproximóse más y reconoció al Padre Nazarín y a Don Ladislao, un pobre afinador
de pianos que en Madrid cayó en la miseria, y á quien Haima recojió con toda su familia: los dos
aislados cortaban leña, y e! Padre vestía ropas del labriego.
Después de los saludos de costumbre, Urrea algo vacilante y medroso se confió á Nazarín,
rogándole interviniese con la Condesa para que le perdonara su escapatoria y sobre todo, que le
recibiese entre sus asilados, pues había venido en la firme resolución de no salir de Pedralba, si no
lo sacaban descuartizado.
Nazarín entonces dejó el hacha para oír las confidencias del parásito correjido, quién le
contó que había vendido ya su taller con todos sus útiles, papel y máquinas, que traía consigo el
dinero que aquella venta habla producido, para devolverlo á su prima, á fin de que ésta no creyera
que lo había malgastado; y por último que no volvería á Madrid, ni se separaría de Halma, que lo
había transformado, que hizo de él otro hombre, un niño, que la tenía por una madre y no viviría
sino bajo su dirección y amparo.
Tal aquel exordio, Urrea suplica a Nazarín que interceda con Halma por él, que quiere ser un
pobre recogido, un infeliz hospiciano y ofrece que, en cambio, hará la vida religiosa que se le exija,
trabajará en los oficios más rudos del campo, será el más obediente y activo obrero, aunque lo
pongan en el último lugar y lo alojen en la cuadra.
—¿Qué piden? decía Urrea á Nazarín, ¿humildad, paciencia, anulación? Pues aquí, bajo su
gobierno, sintiendo su autoridad materna y divina protección, yo seré humilde, sufrido, y no tendré
voluntad. ¿Qué [sic] habrá que rezar largas horas? Yo rezaré cuanto ella y usted me enseñen. Las
faenas rudas no sólo no me asustan, sino que las deseo y pienso que han de serme útiles para el
cuerpo como para el alma
Y diciéndole usted todo esto, Sr. Nazarín, como usted puede y sabe decirlo, yo creo que. . .
.. ¡An! Se me olvidaba una cosa muy importante "
Echó la mano al bolsillo y sacó una carterita. "Aquí está, continuó, lo que obtuve de la venta
de todo aquel material, y del traspaso de mi negocio. Déselo usted; no vaya á creer que me lo he
gastado de mala manera en Madrid.
—No; mejor es que ío guarde para entregárselo usted mismo.
Y todavía duró algo la plática, en la que Nazarín explicó al desequilibrado primo la vida de
penitencia y de abnegación que se lleva en Pedralba, consagrada al trabajo, á la oración, y al servicio
de los pobres desvalidos de la comarca.
A todo se avino Urrea arrebatado por el invencible deseo de vivir al lado de su prima, bajo
su dulce despotismo, admirándola, siendo en ella su iniciación en la fe. Nazarín, conmovido, se
prestó á interponer sus súplicas con la condesa para que aceptara en su asilo á Urrea, y bajó al
castillo, que era ya la hora de comer, mientras el primo se quedó en el monte haciendo leña hasta
donde le alcanzaron sus fuerzas.
Por fin á la hora y media volvió el clérigo, quien le dijo que bajara á comer, pues la Condesa
no le había dicho otra palabra más.
Bajaron ambos, y cuando Urrea entró á la casa y al comedor, más muerto que vivo, lo
primero que dijo la prima, poniéndole la comida en la mesa, fué: "Pero, hijo, estarás desfallecido.
¿Por qué no bajaste á comer con Nazarín y Don Ladislao?"
Y definitivamente se quedó en la casa aquel loco convertido, obligado á trabajar hasta en

algunas mejoras que Halma iba á hacer en su propiedad, comenzando con el dinero que devolvió el
primo.
La Condesa había resuelto mejorar sus campos, como le aconsejó don Pascual Amador,
limpiándolos y beneficiando aquella tierra virgen, de pan llevar, que guardaba en su seno todos sus
jugos, porque nunca se había explotado.
José Antonio Urrea, hasta aquí, parece un tipo imposible, una creación fantástica y caprichosa
de! autor. Un calavera pobre, pero emparentado con la más finchada aristocracia; un luchador de la
vida disipada que de la trampa y de ios subsidios de ios parientes ricos, cuando no del juego, sacaba
siempre elementos para sus vicios; un gomoso holgazán, sin creencias y sin pudor, que unos días
vegetaba en la miseria, pero que en otros se daba todo el refinamiento del lujo, en los deleites de la
mesa y en los placeres del amor bohemio y vagabundo.... no es posible que en unos cuantos días se
regenere hasta recobrar su dignidad de hombre y volverse un humilde trabajador del campo, un
servidor obediente y, sobre todo, un místico exaltado hasta el fanatismo.
Sólo la raza española, pura y sin mezcla, no modificada por la influencia de la civilización
europea, puede producir un carácter semejante.
Y, sin embargo, en la conversación de Urrea describe el Sr. Pérez Galdós un caso de
neurotísmo, sin la insulsa pesadez con que lo hacen los literatos psicológicos franceses que hoy
producen tanta novela, y tan ilegibles todas.
¿Qué era lo que había en el fondo del alma José Antonio, que lo arrastraba irresistiblemente
hacia su prima?
Eso lo diré en mi último artículo, ya que no mefijéposible concluir mi estudio en el presente.
IV.
* =K *
Tenemos ya á José Antonio Urrea instalado en Pedralba, sometido al imperio absoluto de su

prima, y al reglamento que ella había impuesto á cuantos estaban á sus órdenes.
El vividor matritense, el calavera afortunado, el jugador incorregible, el vago de alto rango,
vestido ahora de paleto desescombraba las ruinas como cualquier peón, uncía los bueyes al yugo y
araba la tierra, cortaba leña, dormía en el suelo sobre un montón de paja y lo notabilísimo, lo
sorprendente, era que oía las explicaciones de la doctrina cristiana que dabaNazarín á los chicos, á
la familia y á los sirvientes, y rezaba el rosario y cuantas devociones diurnas y nocturnas había ahí
establecidas.
Debía además, cuando el escaso lo requiriese, asistir á los enfermos, ayudar á buen morir á
los agonizantes, y tal vez hasta enterrar á los difuntos.
A tan duras pruebas se sometió gustoso Urrea, porque lo que deseaba era, según decía,
regenerarse, nacer de nuevo, parecerse á su prima, ó más bien dicho, vivir junto á ella.
Pasaron días y José Antonio, cumpliendo estrictamente cuantos deberes y obligaciones le
impusieron, vivía enteramente feliz, sano del alma y del cuerpo, hasta sintiendo mayor robustez en
sus huesos, más oxígeno en su sangre y más fibras en sus músculos.
Entretanto, se formaba, sin qué él lo sintiera, una tempestad formidable sobre su cabeza,
tempestad cuyos cirus nebulosos aglomerados en la Corte, empujaban para Pedralba vientos de
Madrid.
Alia, en efecto, había causado extrañesa [sic] la desaparición de Urrea: y luego que se supo
que residía en Pedralba se levantó un ciclón de escándalo, especialmente en la familia de la Condesa
Halma, que censuraba acremente la resolución que había tomado ésta de consagrar su fortuna á la
fundación de aquel establecimiento rústico de beneficencia.
No se eluden fácilmente las conveniencias sociales ni se rompe con las tradiciones de un
círculo, sin que se levanten indignadas la gazmoñería y los dos orgullos heridos por toda superioridad.
De la casa del Marqués de Feramor, el hermano de la Condesa, fué de donde salió la grita
que iba á poner en peligro la permanencia de Urrea al lado de su prima. Mas no contaré yo ese
episodio, dejaré que lo relate el Sr. Pérez Galdós, que tan bien sabe hacerlo.
Habitaban juntos, en dos cuartos de la torre del castillo ó caserón, Nazarín y José Antonio:
y una noche después de cenar el clérigo dijo al primo:
—Pepe, ¿sabes una cosa? Después de cenar, mientras saliste á fumar tu cigarrillo, la Señora
me encargó que te advirtiese
-¿Qué?
—Nada, no te asustes. . . . ¡Si creerás que es algo de cuidado! Y si lo es hijo, yo no lo sé..
. . . . Pues que te advirtiera que si mañana, ó pasado, vamos, Don Remigio y el Sr. de Amador te
dicen alguna cosa desagradable, algo que te lastime, procures no incomodarte. Tú no has aprendido
aún á sofocar la cólera, y en eso has de poner mucho cuidado; José Antonio, por que la cólera es un
pecado muy feo
—¿Pero, qué es eso que me van á decir el cura y Amador? ¡voto al hijo de la Chápira! gritó
Urrea disparándose.
Y aquí se empeñó el debate, Nazarín calmando al primo, y éste cada vez más exaltado,
encaprichado en que el clérigo le dijera de qué se trataba; pero como Nazarín ó nada sabía en efecto,
ó tenía orden de reservarlo, el hecho fué que Urrea tuvo que refrenar su justa impaciencia y recelosa
inquietud, pasando la noche más amarga de su vida. Siempre alarma más el peligro anónimo y
desconocido, que el que se presenta frente á frente y á la luz del día.
Así pasó un día y otro, cuando una tarde vio salir juntos á Lainez el médico y Amador, que
llevando las caballerías al paso hablaban con aire agitado.— "De fijo hablan de mí, se dijo, y hablan
mal, tan cierto es esto como que el sol me alumbra."
Era una corazonada de esas que no engañan, un rasgo de adivinación que parte certero de un
instinto intuitivo, pero infalible. Y si Pepe Urrea no pudo saber lo que murmuraban aquel par de
sujetos, yo sí puedo relatarlo, tal como lo leí en la novela de Pérez Galdós.
Amador, el paleto hidalgo es quien tiene la palabra:
—"Pues verá usted lo que pasó, dijo al médico. El Sr. Marqués de Feramor me mandó decir
con Alonso que si iba por Madrid, no dejase de pasar á verle. Fui el lunes, como usted sabe, y Don
Paquito me contó lo escandalizada que está toda la grandeza por haberse colado aquí ese perdido de
Urrea. Allá creen que no viene más que á engañarla y sacarle el poco dinero que tiene, figurándose
relegioso [sic] contrito y embaucándola con santíguaciones y farsas de vida labradora. Yo creo lo
mismo, amigo Lainez, porque el tal está tan arrepentido como mi jaco; es hombre de historia sucia,
y el primer trapisonda de Madrid: Aquí, nosotros, los buenos amigos de mi Señora la condesa, los
que estimamos y conocemos sus inminentes virtudes, debemos abrirle los ojos, para que vea el
dragón que se le ha metido en casa. . . .
—De eso trata, amigo Amador—dijo el médico, hombrecillo de figura mezquina, con un
bigote atusado y gris que parecía pegado con goma, ojos mortecinos, cara rugosa, cabeza deforme y
poco pelo en el occipucio.— Don Remigio ha recibido cartas de su tío Don Modesto Díaz, y de eílo
resulta que el tal Urrea es un histrión. . . .
—¿Un qué. . . . ?
—Un histrión, que es lo mismo que decir un cómico. Finge sentimientos, estados peculiares
del ánimo, hace sus comedias con labia y mímica perfectas, y ahí le tiene usted dando la castaña al
lucero del alba. . . .
Y así continuaron desgarrando la reputación del pobre Urrea, conviniendo al fin reunirse
con el cura Don Remigio, para ir en comisión á advertir á la Condesa la culebra á que había dado
abrigo en su seno, para que la echara de ahí.
^% %
Dos días después, hallándose Urrea en el monte, vio venir á los tres hombres á caballo, por
el sendero de San Agustín, y al punto los conoció, y el corazón le dio un vuelco, porque su instinto
le decía que trataban de hacerle un mal.
Al llegar á la finca los tres ginetes se detuvieron y conferenciaron, como si tuvieran algo
importante qué [sic] discutir y arreglar antes de entrar á Pedralba.
Don Remigio fué el primero que planteó la tesis sobre la urgencia de hacer despedir á Urrea,
según le había encargado el Marqués de Feramor, quien después de contarle lo espléndido que fue
con su hermana al entregarle íntegra su herencia, ésta se había dejado sacar del primo cinco mil
duros: y el Marqués decía, con razón, que daba sus intereses para el cultivo de la fe y el fomento de
la caridad, mas no para que un perdido se ría de Dios, de su hermana y de él.
Y concluyó el cura su sermón ó arenga diciendo á su auditorio que todo lo malo que veían en
Pedralba provenía de los vicios de origen, de lo defectuoso de la fundación, porque si era hermosa
la idea de la Condesa, no había sabido implantarla, pues allí no había cabeza. Para que la institución
marchase, era preciso que al frente del establecimiento hubiera un director, y para que éste tuviera
mucha autoridad, tenía que ser un eclesiástico, por ejemplo él mismo, Don Remigio, que no tendría
inconveniente en aceptar tan difícil cargo, por el interés cristiano de poner en ejecución las ideas y
elevados sentimientos de caridad de la Santa Señora.
Al choque de esta idea estallaron como bombas de dinamita las ambiciones secretas de los
dos oyentes. Este es uno de los mejores trozos de la novela, porque en él están perfectamente marcados
los ocultos deseos y los proyectos ambiciosos, que se agitaban en torno de Halma, embozándose en
gazmoñerías místicas y en adulaciones rastreras.
Lainez, el médico, fué el primero que usó la palabra en contra, diciendo que sí aprobaba la
dirección, pues sin dirección ó cabeza no hay nada, no estaba de acuerdo con que el director fuera
eclesiástico. Muy bueno y muy santo que hubiera un eclesiástico, ó dos, ó veinticinco para el gobierno
espiritual; pero lo que la Señora Condesa había querido fundar era un instituto higiénico, un sanatorio
médico-quirúrgico, con vistas á la religión.
—¡Hombre! exclamó el cura sulfurado, echando chispas.
—Déjeme seguir, continuó Lainez: el socorro de la indigencia, el alivio del dolor humano, la
asistencia de ios enfermos, la custodia de los locos, la práctica, en fin, de las obras de misericordia
dá una importancia desmedida al elemento médico-quirúrgico-farmacéutico. Yo soy muy práctico,
reconozco la importancia del elemento sacerdotal en un organismo de esta clase; es más, creo que tal
elemento es indispensable; pero la dirección, Señores, opino, respetando la opinión de Señor Cura,
opino, entiendo yo que debe ser encomendada á la ciencia.
Exaltáronse los dos contendientes, arrebatándose la palabra, hasta que saltó el administrador,
Don Amador, gritando furioso, al ver que no podía atajarlos:
—¡Potras corvas! ¿Digo yo ó no digo mi parecer? Porque si Ustedes se lo parlan todo,
¡caracoles! estoy aquí de más Pues entro en el ajo como tercero en discordia, y digo que los
Señores propinantes barren para dentro, cada cual mirando por su casa y oficio, éste para la Iglesia
y éste para la Facultad. Pues yo digo que ni lo juno ni lo jotro ¡caracoles! y que la dirección debe ser
administrativa, lo dicho, administrativa. Porque aquí lo primero es asegurar la olla para todos, y no
asegurar la olla sino trabajando la tierra, y sabiendo después cómo se distribuye el fruto entre éstas
y las otras bocas. Bueno que tengamos el elemento tal religión, bueno; el elemento cual. ..
. . . . medicina, bueno. Pero para que estos puedan concordarse y vivir el uno enclavijado en el otro,
se necesita del elemento primero, que es el trabajo, el orden, la cuenta y razón, la labranza de la
tierra, y esto no puede hacerlo la Iglesia, ni la Facultad. ¡ Ah! Como Ustedes no le saquen su fruto á
la tierra, á fuerza de machacar en ella, ¿con qué potras van á sostener la institución? ¿de dónde van
á salir estas misas? En Pedralba, lo primero es poner la finca en condiciones, pues Hoy da
cuatro; debe y puede dar cuarenta, y cuando los dé, vengan pobres y vengan tullidos, y dementes, y
tinosos, y ciegos, para sanarlos á todos. Lo demás es andarse por las ramas y empezar las cosas por
el fin. La dirección debe ser agrícola y administrativa, y aquí no hay más pontíficie [sic] del campo
que este cura, yo mismo, y para concluir, sepan que esos son los deseos del Sr. Marqués de Feramor,
según carta que tengo aquí y que puedo enseñarles.
Este último argumento dejó confundidos al médico y al cura; pero el ingenioso cura pronto
encontró con qué reargüir, y siguió por algún tiempo el debate hasta que convinieron en aplazar
para más tarde la cuestión del Director, limitándose por aquella vez á aconsejarla á la Condesa de
Halma la eliminación, no la expulsión del acogido Don José Antonio de Urrea.
Este, entretanto, presentía ya la tormenta que lo amenazaba y su ánimo se agitaba por la
comezón de la curiosidad y la impaciencia, acrecida por haber notado en la noche, á la hora del
rosario y la cena, muy encendidos los ojos de su prima, como si ésta hubiera llorado.
A Beatriz tocaba aquella noche la función de conserjería, cerrando puertas y ventanas, apagar
fuegos y luces y cuidar que todos, media hora después de la cena, entrasen á sus respectivos aposentos.
Buscándole las vueltas para hablarle á solas, pudo Urrea cambiar con ella algunas palabras.
—Beatriz, por lo que más quieras en el mundo, dime ¿qué han venido á tratar con mi prima
esos tres fascinerosos.
—¡Jesús, yo no sé!
—Sí, lo sabes. Dímelo, por Dios.
—Te has olvidado de una de las principales reglas que nos ha impuesto la Señora. Aquí no
se permite contar lo que pasa, ni llevar ni traer cuentos. Cada cual ocúpese en desempeñar su
trabajo, sin cuidarse de lo que hagan ó digan los demás.
No sacó otra palabra el ex-calavera á Beatriz la iluminada, y no tuvo más remedio que
meterse á su aposento de la torre, donde encontró á Nazarín de rodillas frente á la imagen del
Crucificado.
Aquí la escena es ya más agitada y movida, como que se aproxima el desenlace. Y yo
relataría este en dos líneas, cortando mi estudio bruscamente, lo que casi deseo ya.
Pero privaría á mis lectores de conocer la parte más hermosa de la novela, en la que resuelve
el autor el hondo problema psicológico que ha sabido mantener latente en toda su obra.
Al final de ésta aparece Nazarín en toda su grandeza: es una revelación en la que irradia el
alma del gran místico, en toda la claridad de su percepción. El que la Audiencia declaró demente ó
desequilibrado, el que la autoridad eclesiástica sometió á la observación médica, á la vigilancia del
cura Don Remigio y al cuidado de la Condesa, inesperadamente se levanta sobre todos, se impone
á las ambiciones que rodean y asechan á Halma, y descubriendo que bajo su humildad y abnegación
había una prodigiosa inteligencia y un profundo conocimiento del corazón humano, desbarató de
un soplo la nube negra que, desprendida de la casa del Marqués de Feramor, iba á envolver á todos,
no sólo á Urrea, sino á la misma Condesa de Halma y á cuantos había asilados en Pedralba,
desbaratando aquella piadosa y filantrópica institución.
Yo no podía dejar á mis lectores sin el cuadro más bello de la novela, y por eso me extiendo
todavía, presentándolo en otro artículo, que será el último dedicado á la bella producción del Sr.
Pérez Galdós.
V.
^ ^ ^c
Nazarín como dije al terminar mi artículo anterior, estaba de rodillas ante un crucifijo cuando
entró Urrea desesperado y el alma llena de inquietud: se echó en su lecho como para tomar la
postura del sueño eterno, creyéndose en un panteón, en aquel reducido desván, mal alumbrado por
el farolito colocado en el suelo. Y sin esperar á aquel clérigo peregrino acabase su rezo le dijo:
—¿Padre, ¿se fijó usted en los ojos de mi prima?
—Sí, hijo mío, la Señora Condesa nuestra reina, nuestra madre, ha llorado mucho.
—Se enteró Vd. del conciliábulo?
—Sé que llegaron juntos esos tres Señores, y estuvieron aquí largo rato. Como no me importa,
ni es cosa de mi incumbencia, no tengo más qué decir.
—Creo firmemente, replicó Urrea, que se han reunido para expulsarme de aquí, y que
obedecen á intrigas de mi primo Feramor
—Si eso fuera cierto, dijo Nazarín levantándose y acudiendo á él con ademán afectuoso; si
en efecto, por estas ó las otras razones, se te mandara salir de Pedralba
—Ya sé lo que Vd. me dirá que me vaya, es decir, que me muera.
—Estamos aquí para la obediencia, para la resignación, para no tener voluntad propia. Ya
me ves á mí: toma mi ejemplo.
—¿Pero Vd. No considera que lanzarme de aquí es ponerme en brazos de la muerte?
Y sobre este tema, sin cuidarse de los consejos y consuelos de Nazarín, José Antonio siguió
lamentándose, amenazando con matar á Don Remigio, alma de aquel complot indigno, ó con
suicidarse si lo arrojaban de ahí. Y al fin, rompió á llorar como un niño.
Así pasaron la noche, Urrea confiando al buen clérigo cuánto había dentro de él, porque el
corazón no le cabía en el pecho, y se ahogaba si no decía su pena, la causa de ella y la imposibilidad
de calmarla. Tanto y tanto habló Urrea que, al concluir, ya palidecían las estrellas y se difundía por
el cielo la purísima luz del alba.
Haré ahora que mis lectores asistan á otra conferencia, interesantísima, porque en ella se vé
ya en toda su claridad el tino con que realizaron su intriga contra Urrea los tres sujetos que
ambicionaban la dirección de Pedralba, el cura, el médico y el paleto.
Halma y Beatriz, encerradas en un cuarto de los altos, daban las ultimas puntadas en las
sábanas y colchas, para las camas de unas ancianas que iban á entrar á la comunidad de Pedralba.
—Con que ya ves, decía la Condesa; cuando yo pensaba que en esta soledad no vendrían a
turbarnos las pasiones que hemos dejado allá, resulta que la sociedad por todas partes se filtra,
cuando creíamos estar solas con Dios y nuestra conciencia, viene también el mundo, vienen también
los intereses mundanos á decir: "Aquí estoy, aquí estamos. Si te vas al desierto al desierto te
seguiremos."
—¡Vaya, que es tecla la de esos Señores! replicó Beatriz, ¿Qué daño les hace el pobrecito de
José Antonio?
—Ese tumulto ha sido movido por mi hermano y otras personas de la familia, que no ven
nunca más que el lado malicioso y grosero de las cosas En casa de mi hermano se reúne gente
frivola y vana. . . . No creen; hablan mucho de Dios, admiran sus obras de la Naturaleza, pero no
saben admirarlas, ni entenderlas en la conciencia humana....... A tales personas ha[z]les comprender
que José Antonio se ha corregido, que no es aquel hombre, sino otro. Semejante prodigio no entra
en aquellas cabezas atiborradas de política, de falsa piedad y de una moral compuesta y bonita para
uso de las familias elegantes. . . .
—¡Y por esas cosas perversas que piensan los de Madrid, dijo Beatriz, tendrá la Señora que
arrojar de aquí á su primo! ¡Lástima grande, porque el pobrecito cumple bien, y es tan gustoso de
esta vida de campo!
—¡Arrojarle! Nunca he pensado en ello; sería una crueldad. Le defenderé mientras pueda, y
creo que antes se cansarán ellos de atacarle que yo de defenderlo Yo desprecio la opinión
aviesa y calumniosa; pero tal podrá llegar á ser la que se ha formado en Madrid por haber admitido
aquí al pobre Pepe, que no habrá más remedio que tenerla en cuenta. Podrían sobrevenir sucesos
que dieran al traste con nuestro humilde reino, porque las autoridades eclesiásticas me retirarán su
protección, dejándome sola, la autoridad civil me mirará también con malos ojos y ¡adiós Pedralba,
adiós nuestra dichosa sociedad, adiós nuestros días consagrados á Dios y á los pobres!
—Eso no puede ser, dijo Beatriz muy conmovida, el Señor no lo consentirá.
—El Señor lo consentirá por darme un sufrimiento más, y acabar de probarme. El Señor que
me afligió, cuando á bien lo tuvo, con tantas desdichas, ahora me envía la mayor y más dolorosa, mi
honra puesta en duda, Beatriz, y
—¡Tú honra, —exclamó Beatriz irguiéndose altanera; y por primera vez empleó el tú en un
asunto grave.— No, yo digo que eso no puede ser, y si la honra de la mujer más santa que existe en
el mundo no brilla como el sol, digo que el infierno se ha desatado sobre la tierra.
-Calma, calma. El infierno está donde estaba; las gentes mentirosas y frivolas hacen hoy lo
que siempre han hecho, y mi conciencia, traspasada de parte á parte por la mirada de Dios, resplandece
gozosa delante de todos los infiernos y de todas las maldades habidas y por haber.
—¡Y yo, exclamó Beatriz, presa de una súbita exaltación, levantándose, —digo que tú eres
una santa, y que yo te adoro.
Cayó á sus pies, como cuerpo muerto, y se los besó una y otra vez.
—Levántate déjame. . . . no me gustan esos extremos, dijo Halma.
Y con tranquilidad expuso lo difícil de su situación, por depender de varias autoridades, y
que, para no aparecer rebelde á la eclesiástica, tendría que suplicar al primo que se alejara.
¡Cuánto sentía Haíma tanta maledicencia y tanta ambición hubieran caído sobre su ínsula, á
la que habían salido tantos Sanchos, que querían ser sus gobernadores!
Pasó un día, y meditando con caima, tuvo la Condesa la feliz inspiración de consultar con
Nazarín las dificultades que surgían ante ella; y le ordenó que á otro día, entre nueve y diez la viera
en el cuarto de la costura.
& ^^
A la hora dicha entró Nazarín al cuarto donde cosía Beatriz, y minutos después llegó la
Condesa, que ordenó á aquella se quedase, cuando ya se disponía á salir. Sentáronse los tres, y
Halma rompió el silencio
—¿Adivina Vd., sobre qué quiero consultarle?
—Sí señora. No es adivinación. He oído algo.
—Un conflicto tremendo.
—Para mí lo es. . . . .
—Y hace dos días que pido en vano, al Señor y á ía Virgen Santísima que me iluminen para
resolverlo.
—Y la ha iluminado á Vd. —dijo Nazarín con un aplomó que desconsertó más á la Condesa.—
Y le ha dicho: "En tu conciencia, en tu corazón, tienes la clave de eso que llamas conflicto y no lo
es." ¡Si está resuelto! ¡si es claro como la luz! Perdone Ud., Señora, sí le hablo con una firmeza que
podrá creer arrogante y hasta irrespetuosa. Es que cuando creo poseer la verdad en asunto grande ó
chico, no puedo menos decirle á quien de ella necesita. ¡Ahí va! ¡Expulsar á José Antonio! Nunca.
¡Suplicarle que se retire! Tampoco. Es una crueldad, una flaqueza, un pecado de barbarie casi
homicida, que Dios castigará, descargando sobre Pedralba su mano justiciera.
—Si yo no quiero que salga, no, no, dijo Catalina desconcertada ante la energía que no
esperaba, sin duda, en hombre tan manso.
—Que no salga, no, repitió en voz queda la nazarista.
—Bueno, pues no sale, prosiguió Halma. Pero sigo viendo mi conflicto, Señor D. Nazarín,
porque al retener á José Antonio, contrario los deseos de personas respetabilísimas, cuyo enojo
podría ser funesto á Pedralba.
—La Señora puede llevar adelante su empresa caritativa respecto á nuestro buen Urrea, sin
que las personas que considera como instituciones tengan que intervenir para nada en los asuntos de
Pedralba.
Impaciente la Condesa con las reticencias de Nazarín que, á la vez que negaba el conflicto,
no decía la manera de resolver la dificultad, se puso en pie sofocada; pero Nazarín hizo que tomara
asiento, y con sumo aplomo emitió su parecer.
Largo fue el exordio del clérigo y por tanto, lo suprimo, y doy vuelta á dos páginas de
preámbulo inútil para llegar á la parte esencial.
Señaló Nazarín á la Condesa que había errado el camino y que necesitaba modificar
radicalmente su sistema de practicar la caridad y su sistema de vida. Y continuó así el clérigo:
—Lo primero: la idea de dar á Pedralba una organización pública, semejante á la de los
institutos religiosos y caritativos que hoy existen, es un grandísimo disparate.
—Entonces, ¿qué organización debí darle?
—Ninguna.
—¡Ninguna! ¿De modo, que según usted, el mejor sistema?
—Es la negación de todo sistema, en el caso concreto de Pedralba y de Vd Lo mismo
que Vd. intenta hacer aquí en servicio de Dios y de la humanidad desvalida, puede hacerlo y lo hará
mejor, estableciéndose en una forma de absoluta libertad, de modo que ni ía Iglesia, ni el Estado, ni
la familia de Feramor puedan intervenir en sus asuntos, ni pedirle cuentas de sus acciones.
Y volvió Nazarín á sus divagaciones, hasta que Halma dijo, poniéndose en pie:
—Señor Nazarín, ó usted se burla de mí, ó
Volvió Nazarín á calmarla, é insistiendo en que desde que la Señora se ponía de acuerdo con
la autoridad eclesiástica y civil para la admisión de los desvalidos, daba derecho á tales autoridades
para que intervengan, vigilen y pretendan gobernar aquí, como en todas partes, agregó:
—¡Cuánto más sencillo y más práctico, Señora de mi alma, es que no funde cosa alguna, que
prescinda de toda constitución y reglamentos y se constituya en familia, en señora y reina de su casa
particular
Y lentamente, pero con paso seguro, fué llegando el inteligente clérigo hasta penetrar al
alma de la condesa; le recordó su vida de tribulaciones y trabajos, su inmenso dolor al morir el
esposo que adoraba, su miseria y todos los desvíos y amarguras que hicieron que su alma, hastiada
de cosas terrenas, aspirase á ser sólo de Dios. Pero, dijo con firmeza el clérigo, ese ardor de vida
mística sóío existía en la imaginación, y eso la llevaría a ser una mística soñadora é imaginativa, no
una santa, como ella deseaba. Y un día ese misticismo, si la Señora no toma otro rumbo, se convertirá
en un nido de pasiones que pueden ser malas
La Señora de Pedralba necesita actividad, quehaceres, trabajo, movimiento, afectos, vida
humana, en fin, para llegar, si no á la perfección que nos está vedada, á una gran suma de méritos y
virtudes Nada conseguirá Vd. por lo espiritual puro; todo lo tendrá Vd. por lo humano. Y no
hay que despreciar lo humano, Señora mía, porque despreciaríamos la obra de Dios, que si ha hecho
nuestros corazones, también es autor de nuestros nervios y nuestra sangre Y no busque la
perfección en el espiritualismo puro, porque no la encontrará, que su vida necesita el apoyo de otra
vida, para no tambalearse, para andar siempre bien derecha.
Catalina de Halma, al oír aquello, sintió que se le erizaba el cabello, y con los ojos espantados,
el rostro encendido y contrayendo los dedos, como si quisiera hacer de ellos afilada garra, murmuró:
—Lo que Vd. quiere decirme, lo que Vd. me propone es. . . . ¡que me case!
—Sí, Señora, eso mismo, que se case usted.
Lanzó la Condesa un grito, se llevó la mano al corazón y cayó al suelo atacada de fuertes
convulsiones.
Beatriz corrió en su auxilio, le desabrochó el justillo y mojó sus dientes con agua fría, hasta
que Halma volvió en sí. Mas ya había salido Nazarín del cuarto, inmutable, reposado y digno, como
quien ha cumplido con un deber.
Halma sintió honda reacción en su alma, comprendiendo lo que en ella pasaba y que Nazarín
había leído con su penetrante inteligencia. Llamó al clérigo manchego y con él arregló cuanto fué
posible para allanar dificultades, aplacar ó satisfacer ambiciones, hasta regularizar la permanencia
de Urrea en Pedralba. Y los dos primos se casaron, final obligado de los dramas y novelas españolas.
¿Me sería posible, después de haber hecho una reducción parafrástica de la novela del Sr.
Pérez Galdós, analizarla en su pensamiento radical, en el desarrollo de éste y en sus pormenores? En
el espacio de que dispongo no es fácil.
La obra es hermosísima, y a [sic] su autor hábilmente combate una de las formas que reviste
la caridad, vaciada en los férreos moldes del catolicismo. En Nazarín atacó la caridad apostólica, la
del misionero que despojándose de íos hábitos eclesiásticos se confunden con los miserables, vive
la vida de éstos, y pide limosna, para hacer limosna á los desvalidos.
En Halma censura la caridad artificial, reglamentaria medida y restringida por la vigilancia
del clero: y á la vez, señala el vicio del fin de siglo, el misticismo enervante que intenta en vano
sofocar las imperiosas exigencias del funcionamiento fisiológico. Cuando el hábil clérigo rompe
brutalmente los velos que envolvían la inteligencia de la Condesa, y arrancando á ésta de la
enagenación religiosa que desequilibraba su psiquis, la lanza á la vida social, á la vida humana
revelándole que no es el estado monacal el más perfecto, y que mejor se sirve á Dios cumpliendo
con las leyes de la naturaleza. Hace de la monja imperfecta una esposa modelo, y éste es el mejor y
más valiente toque de la novela.
Todos los personajes de ésta son perfectos y están retocados con arte y ciencia: no hay una
discordancia en su carácter, en su lenguaje, ni en su modo de ser. Para mí, sólo José Antonio Urrea
tiene en su parte moral faltas y deficiencias. El aristócrata arruinado, que sostiene su vida de calavera
y su falso lujo con expedientes indignos, con arrancar á los parientes y amigos préstamos forzosos
y dádivas degradantes, aparece simpático cuando gracias á Halma, monta un establecimiento
industrial, para vivir de un trabajo honrado. Pero cuando retrocede del buen camino, y corre en pos
de la prima para ser asilado de ésta, sometiéndose á todas las humillaciones posibles, y á una existencia
contemplativa, ocupada de rezos eternos é insulsos, Urrea se rebaja, y decae á la abyección más
completa.
Fue, dirán los optimistas, la atracción hipnótica de! amor inconsciente que le inspiraba su
prima; pero el juicio severo del mundo y el murmurar del Gran Galeoto opinarán que lo que atraía
á Urrea era el capital de Halma, y que su casamiento con la rica Condesa fue la banderilla final que
clavó para asegurar su porvenir. Tal vez yo juzgue así, porque acá, en México, sentimos despectivo
desdén por el hombre pobre que no busca la fortuna en el trabajo, sino en el dote de la mujer,
casándose con rica.

RESEÑAS
RESEÑAS 187
LEOPOLDO ALAS "CLARÍN." Cuentos. Edición, prólogo y notas de Ángeles Ezama.
Estudio preliminar de Gonzalo Sobejano. Biblioteca clásica, í 10. Barcelona: Crítica, 1997.
424 pp.
Carolyn Richmond
Para empezar, es digno de celebrar el hecho de que esta prestigiosa colección dirigida
por Francisco Rico, cuya exhaustiva edición del Quijote ha sido objeto recientemente de
tanta atención en la prensa diaria así como en publicaciones más especializadas, haya
acogido en su seno la obra narrativa breve del que sin duda fue, no sólo el mejor autor de
cuentos en la España decimonónica, sino también, según demuestra elocuentemente Gonzalo
Sobejano en su estudio preliminar, el que lograría forjar en dicho país, siguiendo la tradición
cervantina, "la moderna novela-corta" (xiv). Se trata aquí de una recopilación, bajo el
título de Cuentos, de diecinueve relatos, algunos de ellos calificados así-o sea, como
"cuentos'Manto por dicho estudioso como por la editora y prologuista del libro, Ángeles
Ezama, otros incluidos por uno u otra dentro del género de la "nouvelle" o novela corta.
Van todos suplementados por un exhaustivo aparato crítico que apenas deja piedra sin
remover.
Toda antología presupone, por parte de quien la prepara, una elección, no sólo de
los textos originales que llegarán a formar el cuerpo del volumen, sino también del ropaje,
desde descriptivo hasta analítico, mediante el cual ese contenido se le presenta al público
lector. En lo que se refiere a la profesora Ezama, representarán los textos clarinianos reunidos
y ordenados ahí un reflejo de sus propias preferencias, algunas-aunque desde luego, no
todas-compartidas entusiásticamente por la encargada de la presenta reseña. Resulta ser,
según suele ocurrir en estos casos, una selección tan personal como problemática, y hay
que respetarla como tal. El segundo elemento de elección-el del aparato crítico-va impuesto
en el caso de esta recopilación por la editorial misma, cuyos criterios para la colección
denominada (y con acierto) "Biblioteca clásica" están claramente articulados en la solapa
del libro. A ellos se ha ceñido estrictamente Ezama, con resultados que se extienden desde
lo brillantemente esclarecedor hasta lo abrumantemente minucioso, muchas veces
mezclados entre sí. Por ejemplo, su prólogo, precedido por el citado estudio, a la vez
cálido y erudito, de Sobejano, rebosa tanto de indagaciones teóricas como de referencias a
las aportaciones y, sobre todo, a la falta de las mismas por parte de otros críticos de la
cuentística de Alas. Conforme con las normas de la colección, tras repasar la vida y
pensamiento del autor, sus actividades periodísticas, su método de escribir y la "estimación
crítica" de que hasta ahora ha gozado su obra, se ocupa la editora de varios aspectos
fundamentales del relato breve clariniano, a saber: "terminología," "concepción del género,"
"clasificación," así como, en el apartado dedicado a la "técnica narrativa," de "la estructura,"
"el narrador," "el discurso," y "los personajes," todo ello, claro está, siempre dentro del
contexto de lo anteriormente dicho por comentaristas de la obra clariniana. El sexto apartado,
dedicado a "la expresión," trata, del mismo modo, "lengua y estilo" y "la intertextualidad."
El siguientes apartado el más extenso de todos-lleva como título "Los cuentos de esta
188 RESENAS
antología. Bibliografía e interpretación." Va seguido de un repaso de la "historia de los

textos" y, por fin, de un resumen de los criterios editoriales-todos ellos sensatos-seguidos
por Ezama al reproducir los textos de Alas.
El peso otorgado por Ezama en su prólogo a la crítica, la bibliografía y un sinnúmero
de clasificaciones y categorías, resta a veces importancia a algunos análisis textuales propios
de gran agudeza, comentarios que complementan varios elaborados por Sobejano en su
estudio preliminar. Algo parecido podría decirse de las notas a pie de página, anunciadas
en la solapa del volumen como explicando "de modo claro y sucinto la materia, palabra o
alusión [...] pero sin pormenores ni disquisiciones que entorpezcan la fluidez de la lectura,"
profundizaciones que se reservarían para las "notas complementarias, impresas a
continuación del texto y del aparato crítico." Quizá por un exceso de entusiasmo, la editora
acaba por no seguir estos últimos criterios muy al pie de la letra. El volumen se cierra con
una amplia y excelente bibliografía, seguida de un "índice de notas." ¿Para quién está
destinada esta exhaustiva antología de cuentos clarinianos, fruto de muchísima investigación
y trabajo? Para especialistas, naturalmente, y futuros investigadores que emprenderán, a
partir de esta cuidadosa edición, indagaciones destinadas, a su vez, a superar lo llevado a
cabo aquí por "tan sabia y diligente editora" (Sobejano xxii). Como modesta representante
de la primera de esas dos especies, quien abajo firma se limita a preguntar-para concluir-
cómo hubiera reaccionado Leopoldo Alas, el crítico más importante de su época-y autor,
recuérdese, de joyas narrativas como aquel cuento juvenil titulado "La mosca sabia" ante
tantísima erudición.
Brooklyn College and The Gradúate Centre,

City University of New York
CATHERINE JAGOE, ALDA BLANCO, CRISTINA ENRÍQUEZ DE SALAMANCA.

La mujer en los discursos de género. Barcelona: Icaria, 1998. 548 pp.
Lou Charnon-Deutsch
This long-awaited anthology of historical texts has quickly become an indispensable

tool for anyone teaching or researching nineteenth-century Spanish literature by or about
women. The texts include religious treatises, documents, legal codes, medical essays,
hygiene manuals, conduct books, and discourses on the "cuestión femenina," all selected,
as the authors point out, to help us understand the intertexts of the century's literary
production. Anyone who grapples with questions relating, for example, to the origins of
the emblematic "domestic ángel," or the entrenched medical and social "idees recues" of
the century will find here a wealth of quotable material. A spattering of anthologies published
recently offer useful information for the researcher in these áreas (for example, Cátedra's
recent Textos para la historia de la mujeres en España), but none quite as complete, well-
organized and useful as this collaborative effort, and none dedicated exclusively to the
nineteenth century.
RESEÑAS 189
The anthology is thematically divided ínto five sections: Woman's Mission; Woman's
Education; Women in Liberalist Legal Discourse; Sex and Gender in Nineteenth-Century
Medicine, and Theorists of Feminist Consciousness. An analyticaí introduction that goes
well beyond a mere summary of listing of texts included precedes each selection. The texts
themselves nave been carefully selected, excerpted, identified and chronologically ordered.
Each section is complemented by comprehensive bibliographies of both primary texts
(beyond those included in the anthology) and critical texts pertaining to the topic. Closing
the volume are two rarities that make this manual especially useful and accessible: brief
biographical sketches of each nineteenth-century author excerpted in the anthology and a
comprehensive analyticaí Índex.
While the historical texts will greatly facilítate the research of gender issues in the
second half of the nineteenth century, special note should be taken of the five introductions,
three by Catherine Jagoe and one each by Cristina Enríquez de Salamanca and Alda Blanco.
All three are leaders in the field of gender research and their introductor/ essays are just as
valuable as the texts they introduce. Jagoe's summary of the "ángel of the house" traces the
subtle transformation in the crude patriarchal misogyny of centuries past and the shift from
divine will to biological "nature" as the key to understanding women's conduct and position
with respect to men. Carefulíy contextualizing the new orthodoxy about Spanish middle-
class women, she documents a fundamental shift in sexual ideology from the notion of
woman as an interior versión of man to that of woman as man's opposite. The formulation
of woman's domestic "mission" by nineteenth-century dogmatists helped to segregate women
from the public sphere of politics and industrial production, placing them in a sphere
increasíngly designated as theír privííeged space, where they were "naturaíly" aiigned with
sexual reproduction and consequently found unfit for other kinds of production. The result
was what she calis the "profesionalización de la maternidad y del matrimonio para la mujer"
(35). On the other hand, texts which championed woman's moral superiority and civilizing
capacity helped real women to push the limits of the private sphere through their teaching,
nursing, and philanthropy; "fueron presionando poco a poco los límites de la esfera privada,
escudándose precisamente en la ideología decomonónica sobre la superioridad femenina
en el territorio moral afectivo para superar la esfera privada" (41).
Jagoe's second essay on feminine education is the most complete and yet compact
summary of all aspects of feminine education in the nineteenth century availabíe anywhere.
Here readers will fmd statistics on women's literacy, a summary of the various laws such as
the Ley Moyano that affected the primary and secondary education of women, the creation
of the Ateneo de Señoras and its secondary-level classes for women students, the long
struggle for access to higher education, the myriad discourses asserting or denying women's
intellectual inferiority, and the momentous 1882 Congreso Nacional Pedagógico. Equally
useful and comprehensive is Jagoe's third contribution (section 7) on the politics of gender
and medical practice. Here again, a superb introduction summarizes every facet of women's
health as conceived by the medical establishment and filtered through other discourses,
especially women's genital anatomy and sexuality, the two áreas where "mejor se percibe
la trayectoria de los discursos médicos sobre la mujer en el siglo XÍX" (308). The cases
cited corrobórate arguments made by Michel Foucault and later Thomas Laqueur about the
190 RESENAS
radical dimorphism that overtook the medical perception of sex beginning in the eighteenth
century. Jagoe helpfully compares documents prior to the time when morphological
differences between men and women were emphasized with nineteenth-century treatises
which align women with tribal groups and children who were thought to be at a more
primitive stage of human evolution than European men. To illustrate the new morphological
model of the sexes, she cites texts on sexuality and conception, female anatomy, medical
hygiene, the sexual act, menstmation, masturbation, cíosing with a discussion of the treatment
and diagnosis of hysteria.
Introducing texts relating to women's legal status in the New Regime, Enríquez de
Salamanca studies the way legal discourses increasingly (but not uniformly) imposed a
domestic sphere for women, consolidating the "ángel of the house" ideology that was
concurrently propagated in conduct manuals, Citing also Laqueur's The Making ofSex, she
argües that important shifts in nineteenth-century legislation reflected the new emphasis on
the individual, prívate space, liberty, and freedom in Spanish liberal society. However,
because Spain's legal codes were not uniform in their treatment of women, the resulting
legislative confusión meant that what Theresa de Lauretis calis the "technology of gender"
was far from monolithic in the case of Spain. Legislation affecting women's marital status
and legal rights was chaotic even after the 1889 Civil Code that constructed woman as "un
ser incompleto como sujeto del orden liberal, un ser que no podía afirmar plenamente su
personalidad en sus pertenencias" (236), since other Civil Codes, notably that of Catalonia,
ceded more rights to married women. Moreover, discrepancies between the various Civil
Codes and the regional charter laws of "derechos forales," might have benefitted some
women. Inconsistencies in Spain's Civil and Penal Codes reproduced the inconsistency of
the gender discourses ín bourgeois society, "ya que la definición del modelo de mujer
adecuado para la nueva sociedad devino un terreno de lucha donde convergían las
contradicciones y paradojas de la sociedad burguesa" (247). Enríquez de Salamanca
concludes that, in general, the wide-ranging differences in statutes defining women's legal
status may have stymied a unified feminist movement.
Alda Blanco introduces the last section of La mujer en los discursos de género with
an excellent discussion of the voices that rose in opposition to the "ángel of the house"
ideology. The opposition was initiated by Concepción Arenal's La mujer del porvenir in
1869 but never grew into a full-fledged feminist movement in the second half of the
nineteenth century, as it did in other countries. However, the texts reproduced here are
among the numerous essays in which a feminist consciousness is evident, defined as a
protest again the asymmetric position of women in society and the reigning discourses of
sexual differentiation. Blanco makes the important point that we need to sepárate our
discussion of nineteenth-century feminism from the issue of women's suffrage. Using support
for suffrage as a main criteria, it is easy to conclude that feminist consciousness was dormant
until the early twentieth century. Only by discarding this as a yardstick "llegaríamos a un
entendimiento más matizado de lo que se ha llamado y autodenominado feminismo" (450).
At issue, then, is a wider definition of feminism, or feminisms, as Blanco points out, that
takes into account questions of sameness and difference, relationality and individualism.
Spanish feminists were adamant in their opposition to women's supposed intellectual
RESENAS 191
inferiority, combing recent and ancient history for examples of successful women who
participated in public Ufe. Some argued for a notion of woman as a relational being, others,
like Pardo Bazán, for an autonomous woman. Most weighed in against women's suffrage,
but there was general agreement about women's moral superiority.
State University of New York at Stony Brook
LEONARDO ROMERO TOBAR, coord. Historia de la literatura española. Siglo XIX

(II). Madrid: Espasa Calpe, 1998. 1023 pp.
Cristina Patino Eirín
La publicación del segundo de los tomos que la editorial Espasa Calpe destina a la
historia literaria del siglo XIX, tras la aparición del octavo de la colección, correspondiente
a la primera mitad y coordinado por Guillermo Carnero, viene a completar un díptico
unitario que constituye ya referencia inexcusable para el estudioso que desee acceder al
análisis exhaustivo de la centuria decimonónica de la mano de algunos de sus más
acreditados especialistas. El tomo noveno, que coordina Leonardo Romero Tobar, ofrece
al lector un magnífico compendio de estudios que pormenorizan cronológicamente la
historia de la literatura española en torno al eje de los géneros (teatro, poesía, prosa narrativa
fantástica y realista, crítica literaria). No faltan sendas secciones dedicadas a la "Introducción
a la segunda mitad del siglo XIX en España" y al enfoque "Del Romanticismo al fin de
siglo. Sociedad y arte literario," secciones ambas de gran utilidad para empezar a adentrarse
con los mejores pertrechos en el bosque bibliográfico decimonónico.
La sección introductoria, a cargo de Romero Tobar, delimita el alcance cronológico
extremo del volumen entre los años 1854 y 1905 para establecer unos márgenes dinámicos
que dotan de flexibilidad al periodo, sin mermar, por ello, su compacto grosor simétrico ni
su continuidad con respecto a la primera mitad. Un año "a quo" para significar un tipo
específico de relación con el inmediato pasado y una implicación en ese proceso histórico
marcada por el estigma de la desilusión: "Estos sucesores inmediatos de los románticos
viven en su experiencia cotidiana la ineluctable frustración que comportaba la búsqueda
de lo absoluto en una sociedad cuarteada por lacerantes contradicciones. El trueque de la
belleza de una épica imposible por la prosa de una vida cotidiana cuajada de egoísmos e
intereses 'positivos'" (XXIII). 1854 comparte el escenario de la revolución y sus barricadas
con el que promueven dos artículos en la Revista Española de Ambos Mundos, firmados
por Valera y Borao respectivamente, que dan cuenta de esa revisión desengañada y crítica.
Tal secuencia bien puede marcar un umbral y su trasposición: una actitud nueva en un
panorama también modificado por la expansión progresiva del capitalismo y su consiguiente
modernización tecnológica y editorial. Nuevos medios de difusión literaria irán ensanchando
los cauces expresivos y su tráfico comercial, fenómenos ambos que singularizan de modo
extraordinario el ámbito de la Restauración y la "pax" canovista, en el cual se produce,
192 RESENAS
tras el fin del reinado isabelino y el Sexenio, el auge paralelo de la novela y de la clase
burguesa, hecho que coincide con el del realismo/naturalismo, y se prolonga después a lo
largo de dos décadas, desde mediados de los años ochenta hasta su cuestionamiento
zozobrante en el fin de siglo modernista. El cultivo de ciertos géneros como la poesía
didáctica, el drama histórico y la comedia de costumbres, las autobiografías, los libros de
viajes, conoce un impulso digno de ser notado. Los años que preceden a la Revolución del
68 consagran el relato corto y aclimatan una "lírica visionaria presimbolista" (XX) de
trascendente repercusión, como sucede con el debate ideológico que nutre una poderosa
veta crítica y ensayística. 1905, término "ad quem," es el año en que se celebra el centenario
de la Primera Parte del Quijote y el año en que se puede efectuar el deslinde entre "dos
entendimientos de lo que sea la obra literaria. La visión positivista de los fenómenos
artísticos, pegada a una técnica de documentación justificadora de los asertos críticos es
sustituida por una lectura subjetiva en la que eí texto suscita pre-textos para la proyección
personal del lector" (XXVII).
Un subapartado de esta "Introducción" de Romero Tobar resulta especialmente
novedoso: el titulado "El espacio geográfico y las lenguas," por cuanto el continente literario
resulta ser en la cronología señalada una realidad extraterritorial determinada por "relaciones
literarias" de inequívoca importancia en las que intervienen la tensión con lajoven América,
la intensa y ambigua relación con las literatura francesa y portuguesa, el bilingüismo y el
resurgimiento literario de las lenguas románicas y no románica peninsulares de modo
decisivo. Digno de consideración igualmente es el concepto de oralidad aplicado a esta
franja cronológica en la que la pervivencía de la literatura de cordel y su consumo popular
impregnan fases fundamentales de la transmisión y apropiación del fenómeno literario en
un país, que a la altura de 1900, tan sólo en su tercera parte sabía leer y escribir. El epígrafe,
"Nacionalismo y literatura española," nos hace ver que, aunque "la noción de 'literatura
española' no es, en estricto sentido, una invención de la historiografía liberal decimonónica,"
sufre "una inflexión más directamente comprometida con la idea política de educación de
los ciudadanos del XIX al determinar los poderes públicos que su estudio fuese materia
incluible en los programas de la Enseñanza Media y de la Universidad" (XXXIII).
En el apartado titulado "Periodización de la época," de especial interés y relevancia,
Romero Tobar asienta las razones que llevan a desestimar una secuenciación basada en el
método de las generaciones, procedimiento opaco para la integración de escritores
irreductibles como Ganivet, en beneficio de las balizas de los movimientos artísticos que
modulaban, ya desde el propio siglo XIX, eí proceso de la modernidad en su cara oscura, ía
de la autorreferencialidad artística, frente a la gozosa y transitiva cultura de la Ilustración,
su cara luminosa, esto es, el Romanticismo, matriz de la modernidad literaria, el Realismo,
el Naturalismo y el Fin de Siglo o Modernismo. Se cierra esta sugestiva "Introducción" con
el epígrafe, "Ideología y géneros literarios," en el que se subraya el papel desempeñado por
los krausistas de la "tercera generación"-González Serrano, Revilla, Clarínsn el
asentamiento del espacio central de la novela en la rueda de los géneros literarios (XLIII),
que aparece conformada por la lírica, la crítica literaria, el teatro, la narrativa fantástica y la
narrativa realista (en cuyo seno se incluye la ficcionalización de la experiencia personal
que es toda autobiografía, serie literaria a la que se presta saludable atención) y el periodismo.
RESENAS 193
Romero Tobar detalla las dos líneas de la crítica literaria en el transcurso del siglo, la
erudita y la militante, la profusión cuantitativa insólita hasta entonces en España de textos
teatrales (drama histórico, drama burgués, melodrama neorromántico, teatro de conciencia,
son algunas de sus manifestaciones), así como la pertinencia de clarificar otros territorios
genéricos aún hoy ensombrecidos.
La obra está dividida en ocho grandes capítulos, a los que acompañan sus respectivas
bibliografías, que rastrean con minucioso celo los vericuetos literarios de la segunda mitad
de la centuria decimonónica desde una perspectiva innovadora en lo que tiene de sistemática
revisión de todos los resortes que erigen el mecanismo tripartito del proceso de enunciación,
construcción y recepción de la comunicación literaria. Puede decirse que la lectura de esta
Historia de la literatura española de Espasa Caípe se alza ante nuestros ojos como un raro
logro de exhaustiva exploración de todas esas vías que retratan al hecho literario sin
menoscabo alguno, antes al contrario, ni de la atención debida al autor ni de la noción de
"cióse reading" puesto que de ambas se lucra la proyección investigadora, plural y armónica,
de este libro.
El primer capítulo efectúa el tránsito del Realismo-ya en germen en el Romanticismo
y luego más que latente en el aún mal conocido "prerrealismo"-al Fin de Siglo, partiendo
de la consideración de la sociedad que lo protagoniza, una sociedad que sufre cambios
acelerados y se encuentra inmersa en una serie de debates de diversa índole, aunque de raíz
ideológica eminentemente. Yvan Lissorgues plasma en diversas secciones de este capítulo
cuál fue la repercusión e interacción con respecto al hecho literario de las cuestiones que
se dirimían en cenáculos y ateneos en torno al positivismo, el naturalismo, el idealismo, el
krausismo, el simbolismo, la ciencia, el regeneracionismo. Es el concepto de Realismo sin
duda "uno de los más complejos y difusos entre los que debe manejar la crítica literaria"
(10). Para Lissorgues, característica defmitoria suya es la certidumbre o fe que orienta la
"visión hacia una cierta finalidad e informa la obra, como puede hacerlo una idea superior,
pero personal, subjetiva, dando al arte realista, e incluso naturalista, una dimensión ideal,
no necesariamente idealista, casi, casi romántica" (12). A su vez Marta Palenque indaga en
las relaciones entre la prensa, que lo es ya de masas, y la creación literaria con particular
detenimiento en los años que van de 1874 a 1902. La incorporación a la prensa diaria a
través de las páginas literarias y los suplementos, como el que dirige desde 1874 Fernanflor,
Los Lunes de El Imparcial, de la materia literaria, antes restringida a las publicaciones
ilustradas, supuso un hito fundamental en el maridaje entre prensa y literatura al que se
asiste en la Restauración. Igualmente decisiva fue la implantación del modelo misceláneo
en el periodismo ilustrado, representado por La Ilustración Española y Americana,
"prototipo de la cultura y eí gusto estético de la clase burguesa, y, por ello, exponente del
'buen gusto"' (64). Avanzados los años ochenta, proliferan los títulos obreros, republicanos,
socialistas. Mención merecen también los Almanaques dirigidos a un público
diferenciadamente infantil o, en su caso, femenino, y la prensa satírica, cuyo máximo
exponente es Madrid Cómico, revista fundada en 1880 que acogió los punzantes Paliques
semanales de Clarín. Bajo el marbete de prensa cultural o intelectual se inscribe la labor
de la Revista de España, Revista Contemporánea y La España Moderna o la prensa que se
especializa en reseñas teatrales. Sigue a continuación un epígrafe que el lector no acostumbra
194 RESENAS
a encontrar en otras historias de la literatura y que viene a conformar, redondeándola, una

presentación muy ajustada de los modos de encuentro de los grupos sociales y el arte
literario, intersección de que se ocupa todo este capítulo. Este último epígrafe se centra en
"El asociacionismo cultural durante la segunda mitad del siglo XIX" y lo firma Francisca
Soria. La Constitución de 1869 reconoció por primera vez el derecho de asociación y, con
el krausismo, fomentador de una idea de sociedad como conjunto de asociaciones, dará
carta de naturaleza a liceos, círculos, ateneos y academias dotados de una organización
ritualízada que conocerá una "eclosión impetuosa" (73) en la segunda mitad de la centuria,
cuando el movimiento triunfa plenamente. Los reverdecidos certámenes, concursos y juegos
florales están también en esta estela, "al abrigo de las masas" (83); por el contrario, las
nuevas fiestas cívicas promocionadas también por los círculos selectos de la burguesía se
extendían a toda la comunidad.
El segundo capítulo está dedicado al teatro y se desglosa generosamente en epígrafes
cuya novedad no dejaremos de encarecer, ya que vienen a cubrir lagunas hasta ahora
clamorosas de la investigación tales como "Los novelistas en el teatro" ("Era inevitable el
encuentro de los dos géneros al producirse un afinamiento cada vez mayor de las técnicas
con que se pretendía conseguir una representación mimética de lo real y trasladar a la
ficción los problemas del hombre contemporáneo" [119]), y "Las traducciones del teatro
europeo del fin de siglo," ambos a cargo de Jesús Rubio Jiménez (el nacimiento del teatro
por horas en torno a 1868 y el espectacular triunfo del género chico en el último tercio del
siglo XIX encumbran y dan fluir escénico a saínetes, "pasillos," cuadros, apropósitos,
pasos, entremeses, diálogos, escenas, juguetes). "El teatro menor," estudiado por Luciano
García Lorenzo y Pilar Espín, y el apéndice, cuyo tema es el "furor filarmónico," "El
teatro musical español durante el siglo XIX," que abordan Francisco León Tello (en sus
antecedentes a fines del XVI, la ópera española, la zarzuela y su desarrollo, el género
chico, las polémicas acerca del italianismo del teatro lírico y de la teoría wagneriana de la
ópera) y Joaquín Álvarez Barrientes (en los bufos que, procedentes de Francia, pone de
moda Arderíus, y en otras formas musicales, como la revista teatral, el género ínfimo y el
cuplé sicalípticos). Independientemente de lo novedoso de estos segmentos del capítulo,
que hemos de ponderar en su acierto, se atienden otros aspectos más habituales en los
manuales al uso, aunque no sometidos hasta la fecha a una actualización semejante: Juan
María Diez Taboada, tras abordar el Realismo crítico de Gaspar, se ocupa del continuismo
de intención "fascinante"de Echegaray y de sus imitadores (Cano, Selles), de Feliú y Codina
y de Dicenta; Rubio Jiménez hace bascular el teatro galdosiano entre la tradición y la
innovación superadora de las fórmulas decimonónicas (hasta el punto de que el estreno en
1892 de RealidadTecha el comienzo del teatro español contemporáneo, por su complejidad
de ideas y su incitación a la reflexión) y destina otro apartado al análisis de los primeros
estrenos benaventinos, tempranas muestras de teatro simbolista y piezas satíricas.
A la poesía está dedicado el tercer capítulo de la obra, que va precedido de un
estudio de conjunto de Romero Tobar, en el que el coordinador del volumen dibuja el
principio de continuidad aplicado a la historia de la poesía española del XIX, el equilibrio
inestable del juego tradición-modernidad y su solapamiento, emblema, por otro lado,
susceptible de abarcar todo el ámbito que nos ocupa. Las aproximaciones: a la vigencia de
RESENAS 195
una poesía clasicista desde la antología de Quintana hasta el Florilegio de Valera, con su
acompañamiento de traducciones clásicas y de renacido anacreontismo y el cultivo poético
de Valera y Menéndez Pelayo, son objeto de análisis para Julián Bravo Vega; a la fábula,
de la que trata Salvador García Castañeda, personificándola en Trueba, Concepción Arenal,
Fernández Baeza, Garcés de Marcilla, Cayetano Fernández, Miguel de los Santos Álvarez
y la marquesa de Pardo Figueroa; a las etapas, ideología, temas y formas de la poesía
satírica y festiva, "de inconmensurable éxito" (227), por parte de Juan Pedro Gabino; a la
deriva postromántica, mejor que realista, puesto que se da también una vertiente intimista,
a partir de 1850 hasta 1885, con sus diez tipos o subgéneros y sus hechuras poéticas (fábula
y apólogo, balada, cantar), de los que trata Diez Taboada; a las Rimas, a su concisa sobriedad
apolínea, que Russell P. Sebold sitúa entre la modernidad y la poesía desnuda -adjetivo
que ya empleó Galdós, tomándolo, quizá, a su vez, del poeta sevillano, en su aguda reseña
"Las obras de Bécquer" (257)-; a Campoamor y Manuel del Palacio, en fin, como
representantes del Realismo poético, a Núñez de Arce-el tercer gran poeta, tras Bécquer y
Campoamor-, según Jorge Urrutía, se ven complementadas con incursiones en el
Rexurdimento lírico gallego centrado en Rosalía de Castro, Pondal y Curros, estudiado
por Marina Mayoral, y en el premodernismo español de Reina, Blasco, Gil, Rueda y Rosalía,
fase de crisis metafísica y religión del Arte, de Decadentismo, de búsqueda del mundo
interior, de normas nuevas hasta que triunfa el Modernismo en Helios en 1904, a cargo de
Richard Cardwell.
La prosa ñccional decimonónica reclama, sin duda, un espacio amplio que obliga
a sobrepasar los límites impuestos por una división en capítulos singulares. A ella se dedica
la parte del león de esta Historia en una secuencia que abarca nada menos que cuatro
capítulos: el cuarto, muy oportunamente emplea una fórmula de trasiego "Entre literatura
fantástica y relato realista" para dar cabida a formas prosísticas de difícil acomodo en los
compartimentos más tradicionales de la historia literaria. Es el caso de Ios-frente a lo que
reza el tópico, hoy ya desmentido-abundantes, y raramente introspectivos e intimistas,
escritos autobiográficos del siglo XIX, sobre todo de hombres de letras en su segunda
mitad y de alguna que otra mujer como Gómez de Avellaneda o, en sus "Apuntes
autobiográficos", Pardo Bazán (quien, probablemente, haya sido la primera en aplicar eí
término "autobiografía" a la creación literaria en el subtítulo de su primera novela, [361]),
cuyo recuento, tipología y periodización estudia en un interesante epígrafe Anna Caballé.
Se atienden también en este capítulo las perturbadoras apoyaturas fantásticas de los casi
cuarenta relatos cortos de Alarcón, en particular en El amigo de la Muerte y La mujer alta,
así como su obra maestra, El sombrero de tres picos, y las novelas (María Dolores Royo);
Sebold analiza la obra cuentística de Bécquer con pormenor atento sobre todo a tres textos
paradigmáticos: El monte de las Animas, La venta de los Gatos y Un boceto del natural.
En este momento del capítulo no sería descabellado insertar el análisis -todavía por hacer-
de la obra prosística de Rosalía de Castro, obra que ya llamara la atención de Valera y no
suficientemente atendida en su conjunto hasta la fecha, pese a recientes y muy meritorias
salidas de algunos títulos como La hija del mar, en Akal, o, el más estudiado, y subtitulado
como El primer loco "cuento extraño," El caballero de las botas azules (véanse las
respectivas introducciones en Cátedra, de A. Rodríguez Fischer, y Círculo de Lectores, de
N. Santiáñez-Tió). Por su parte, James Whiston condensa en el marchamo "novela del
196 RESEÑAS
héroe individual" ía trayectoria de Valera, marcada, a su parecer, por la presencia -de clara
filiación romántica-de "individuos inmersos en un estado de aislamiento y dominados por
un sentido abrumador de su propio destino" (407); Juan Oleza se remonta a los primeros
balbuceos del Realismo, su génesis-por la vía de las llamadas "novelas de costumbres"-en
el Romanticismo, del que quedará indefectiblemente impregnado, sus fases, su batalla, sus
andaderas docentes, y José Manuel González Herrán sitúa a Pereda en los parámetros
fértilmente lábiles del Costumbrismo y la novela regional que va conformándose en diversos
frentes.
Es el quinto un capítulo centrado exclusivamente en Gaídós como epítome de la
plenitud más granada del relato realista. El trabajo narrativo del novelista es abordado
desde el flanco de la conjunción entre historia y arte, de la compenetración de lo pictórico
y lo histórico, en directo enfoque a las primeras novelas históricas, La Fontana de Oro y
El audaz, "ensayos técnicos en que el joven autor trataba de plasmar estos dos bloques de
materias que le fascinaron durante toda su carrera novelística: las artes plásticas, en su
reproducción verbal, y la historia nacional española reciente, sin que se diluyan otras
preocupaciones de igual o mayor entidad" (490), por Peter Bly; desde el flanco de su
camino de compromiso -Doña Perfecta, Gloria, Lafamilia de León Roch~\\&cm la madurez
creadora y a través de las cinco series de los Episodios nacionales, por Yolanda Arencibia,
y desde el altozano en el que se ubica Ignacio Javier López de las, seguramente por
conveniencia editorial llamadas "novelas españolas contemporáneas," a partir de La
desheredada, que inicia la "segunda manera," excelentemente glosada en su sedimentación
bibliográfica y crítica y que se desarrolla entre autorreflexividad, locura crematística y
"naturalismo espiritual," esa aporía que dará paso, tras la tetralogía torquemadesca y la
metaficcional Misericordia, a las últimas novelas, ejercicios de "nuevas estrategias de
desrealización" (583), estudiadas por Arencibia.
Hay un segundo capítulo volcado en la plenitud, el sexto, en primer término en
torno a Clarín, que es estudiado por Carolyn Richmond en sus proyectos novelescos (que
alcanzan el número de quince y quedaron inacabados) y sus inclasificables relatos cortos;
por Gonzalo Sobejano en La Regenta, en su relación, matizada, con el modelo naturalista
y en la tensión, muy brillantemente expuesta, entre la conciencia solitaria y la sociedad
gregaria; por Oleza en Su único hijo, a cuya tortuosa gestación y excepcionalidad bufa y
cruel asistimos. A Pardo Bazán, a su "diálogo escéptico entablado con el positivismo
zolesco" (680), se dedica el subcapítulo 6.4, que nos entrega un recorrido apasionante por
toda la obra de la novelista de la mano de quien la conoció acaso con más brillante sutileza,
el llorado Maurice J. Hemingway. El subcapítulo último se ocupará de nuevo de la escritora
gallega, "fundadora del cuento moderno en España," según Germán Gullón (691), en su
calidad de autora de más de medio millar de cuentos, cuya teoría y práctica, temática y
clasificación son expuestos por Juan Paredes Núñez. Este sugerente subcapítulo pondera,
además, la aportación al proteico género del relato corto de Valera y Galdós, estudiados
por Gullón, y concluye con una visión de conjunto que firma Ángeles Ezama y que delinea
los perfiles que caracterizan el cuento entre 1864, fecha significativa en su eclosión literaria,
dado el notable volumen de producción editorial de libros de cuentos en ese año, y el fin de
siglo.
RESENAS 197
El capítulo 7 prosigue la exploración de la trayectoria realista en su avatar naturalista
hasta la encrucijada finisecular. Enrique Miralles trata la narrativa de Picón, Coloma y
Ortega y Munilla a la luz de su naturalismo y de sus consabidas reservas en torno a él; Pura
Fernández se ocupa del Naturalismo radical capitaneado por López Bago, de los
filonaturalistas y de Blasco Ibáñez, ya entre dos siglos; Alvaro Ruiz de la Peña, de Palacio
Valdés, al que llama "naturalista peculiar" entre 1881 y 1893; Oleza aborda
conceptualmente la que denomina profunda lógica interna del Realismo español (779),
que arranca de la novela de tesis y llega al movimiento y la poética espiritualistas y la
novela finisecular, aspecto que viene a ser muy bien complementado por Ezama, que se
centra en las modalidades novelísticas de la última década del siglo (regional,
regeneracionista, erótica, de folletín y renovadora). El capítulo se cierra prestando atención,
que el lector agradece, por no encontrarla en otras historias de la literatura española, al
cultivo de la literatura de viajes ("la crónica de viaje es [...] literatura narrativa por
excelencia," [800-01]), tan presente en esta coyuntura por ser el XIX "el siglo de los
viajes," como atestigua Lily Litvak.
El volumen reserva el último tramo, el capítulo octavo, a uno de los bloques más
determinantes de las letras decimonónicas que se institucionaliza como género precisamente
en su segunda mitad: la crítica literaria. A la recuperación de la literatura española que se
produce en el siglo XIX por medio de antologías y colecciones y mediante el desarrollo de
la investigación y la edición de textos vuelve sus ojos Manuel Sánchez Mariana, que se
remonta al siglo XVIII para recorrer después las colecciones del hispanismo romántico, la
Biblioteca de Autores Españoles, las colecciones documentales, de bibliófilos, locales,
especializadas, pero también al cervantismo, motor de novelistas, las ediciones del teatro,
la erudición crítica. García Castañeda firma la sección que concierne a las tendencias del
pensamiento crítico y sus publicaciones periódicas en la época isabelinay restauracionista.
Miguel Ángel Garrido estudia la figura ciclópea de Menéndez Pelayo en sus aportaciones
poligráficas, teóricas, históricas y críticas, de las que nos da balance actual. Subcapítulo
aparte como críticos literarios ocupan asimismo Valera (sagaz descubridor de los precedentes
dieciochescos de la poesía romántica y temprano lector entusiasta de Leopardi y Darío) y
Pardo Bazán, merecedora, por este concepto, de un espacio mucho mayor del que aquí se
le dedica, de los que se ocupa José María Sánchez Reboredo; lo propio hace Sergio Beser
con respecto a Clarín, y José María Martínez Cachero traza finalmente páginas magistrales
en su examen de la crítica de fin de siglo que enfrenta a la llamada "Gente Vieja" y a la
"Gente Nueva."
Como queda de manifiesto, estamos ante una Historia de la literatura española de
la segunda mitad del siglo XIX extraordinariamente minuciosa en su recorrido diacrónico
a través de épocas, géneros y autores. Pocas veces tiene el lector la fortuna de ver reunidos
en un solo tomo tan copioso caudal de información e interpretación del hecho literario
históricamente tratado y tan exhaustivo y riguroso enfoque de los temas.
Por lo que se refiere a la presentación, resulta cuidada y grata. Tan sólo hemos
detectado algunas leves erratas tipográficas, menores en un recuento tan numeroso de
páginas y en un texto de extremada pulcritud. Dichas erratas se deslizan en las páginas
siguientes: XVII, XXIV, XXVIII, Lili, 63, 93, 105, 120, 214, 296, 299, 392, 395, 408,
198 RESENAS
416,435,442,459,460,471, 472, 489, 500, 501, 518, 534, 536, 540, 572, 592, 594, 596,
598, 599, 603, 604, 605, 609, 615, 620, 636, 637, 652, 654, 660, 663, 664, 665, 666, 670,
675, 685, 693, 712, 727, 745, 748, 759, 764, 766, 772, 779, 780, 781, 793, 795,796, 799,
815, 822, 824, 852, 856, 896, 898, 901, 909, 910, 914, 920 y 946.
Disponemos, pues, gracias a la publicación del volumen 9 de la Historia de la
literatura española, correspondiente a ía segunda mitad del siglo XIX, coordinado por
Romero Tobar, de un instrumento ya indispensable, que se revela eficacísimo para transitar
por los caminos, hoy menos desconocidos, de nuestra literatura decimonónica más próxima.
Universidad de Santiago de Compostela
ASSUNTA POL1ZZI. El proceso metafictivo en el realismo de Pérez Galdos. Las Palmas:

Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, 1999. 216 pp.
Wadda C. Ríos-Font
El proceso metafictivo en el realismo de Pérez Galdós recorre la trayectoria de la

utilización de las técnicas de la metaficción por parte del escritor canario en obras que
abarcan toda la extensión de su carrera: desde La sombra, "La novela en el tranvía" o
Rosalía, al período de madurez de El amigo Manso, La incógnita y Realidad, y hasta la
tardía El caballero encantado. A través de su lectura de estos textos, Polizzi busca "ordenar
una teoría de la escritura galdosiana a partir precisamente de sus textos de ficción" (186).
La imagen del Galdós escritor que reconstruye la autora admite la existencia de "un Galdós
realista y muy conocido por la crítica hispanista [...] 'observador' de la realidad," a ía vez
que de de otro Galdós "que reflexiona constantemente sobre el sentido de su propia escritura
y, en general, sobre la 'construcción' del texto literario" (185).
Polizzi se concentra en lo que repetidas veces llama las "grietas" o "infracciones"
que causa este segundo Galdós en la estructura del texto realista, y las cuales permiten ver
la naturaleza de una experimentación recurrente. Tomando el concepto de Linda Hutcheon
(en Narcissisüc Narrative, 1984) de la metaficción como "mimesis of process"-es decir,
de un proceso mimético que atiende, no solamente a la representación de un mundo
verosímil, sino al proceso mismo de escribir y representar-, Polizzi explica cómo Galdós
utiliza en sus obras una gran variedad de recursos que confirman su indiscutible dominio
del medio narrativo y le ayudan a explorar la capacidad ontológica de la literatura. Nadie
mejor que la autora para expresar con exactitud la meta a que la lleva este estudio:
La metaficción desintegra la representación monolítica de la realidad y, en el caso de un escritor

realista como Galdós, corresponde a un instrumento fundamental y bien utilizado para reproducir
en la escritura toda la tensión que la reflexión acerca de la misma necesariamente produce. Seguir
las huellas de tal actividad ha significado profundizar en la complejidad que el concepto de real
asume para el escritor canario, llamado, a partir de sus contemporáneos, a desempeñar un fundamental
papel de guía dentro del debatefinisecularsobre las tareas y el significado del ejercicio literario y,
RESENAS 199
en lo específico, sobre el ejercicio de la praxis realista [...]. A través del especial proceso de lectura
que hemos elegido seguir, hemos recogido a menudo las pruebas de cuan problemática se revelara
para Galdós la transcripción en el texto de la realidad y de la historia y, sobre todo, hemos constatado
el grado de conciencia que el escritor llegó a poseer acerca de lo complejo del sistema "sígnico" de
la palabra. (188)
Es indudable que el libro de Polizzi presenta la metaficción en la obra de Galdós

más sistemáticamente de lo que hasta ahora se había hecho, y que sus lecturas interpretativas
contienen momentos sumamente lúcidos y esclarecedores. La explicación de los distintos
marcos y estructuras de los textos se presenta de manera clara y ciertamente pedagógica.
Sin embargo, el principal problema de este estudio está implícito en las mismas palabras
autodescriptivas arriba citadas: "hemos recogido," "hemos constatado,"A pesar de que la
mayor parte de lo que recoge y constata Polizzi es, no sólo lógico y sensato, sino, además,
verdadero (esa palabra tan peligrosa en la crítica postmoderna), la autora se enfrenta a uno
de los principales peligros de escribir sobre la metaficción, que es acabar constatando,
corroborando su presencia en la obra de un autor dado.
Polizzi se inserta en la línea de "la 'nueva' crítica galdosista, desde S. Gilman a J.
Kronik y a Ricardo y Germán Gullón entre otros" (14)-a los cuales habría que añadir, sólo
hablando de la metaficción, a Linda Willem, Hazel Gold, Akiko Tsuchiya, y otros varios
importantísimos críticos recogidos en la exhaustiva bibliografía de El proceso. Esta misma
línea crítica demuestra ya, a partir de la década de los ochenta, que ni Galdós es estrictamente
esclavo de la intención de imitar la realidad de forma transparente, ni el concepto mismo de
metaficción se opone radicalmente a un realismo tradicionalista también radical, según
habían sugerido sus primeros teóricos. Hoy día, la lectura sobre el proceso metafictivo en
Galdós suscita muchas preguntas adicionales, empezando por la de para qué le sirve al
autor la utilización de recursos autoconscientes: qué proyecto literario y qué proyecto cultural
se alcanzan o se buscan por esa senda. Es cierto que la reflexión sobre la escritura le ayuda
a cuestionar el concepto de lo real; entonces, ¿en qué dirección avanza Galdós en ese
cuestionamiento y hasta dónde llega? Polizzi alude, por ejemplo, tanto a técnicas que revelan
la naturaleza artificial del texto, como a técnicas que borran la frontera entre lo real y lo
fantástico; entonces, ¿en qué relación se presentan aquí el modo metafictivo y el modo
fantástico? ¿Qué contradicciones y negociaciones culturales subyacen la estructura textual?
¿Qué relación construye Galdós entre sus textos y los textos precedentes y contemporáneos,
entre sí mismo y el campo cultural en que se mueve? ¿En qué relación están el Galdós
"realista" y el experimentalista?
Galdós es, como Polizzi misma apunta, "guía" de toda una generación de escritores.
La autora cita pasajes que apuntan a una rivalidad estética entre Galdós y Clarín que sería
interesante explorar más a fondo, precisamente desde el eje de su actitud hacía la
representación, elucidando así algunas de las complejas relaciones y competencias entre
"realismos." Incluso entrado el siglo XX, en la literatura latinoamericana del "boom," por
ejemplo (¿cómo olvidar el capítulo 34 de Rayuelal), se rechaza a Galdós como paradigma
de la escritura monológicamente realista a la que sus textos manifiestamente no corresponden.
¿Cómo es posible que surja esta lucha entre una generación de escritores hispánicos expertos
200 RESENAS
en el manejo autoconsciente y experimental del lenguaje y un autor que podría haber sido
su "padre"? Estas y muchas otras preguntas apuntan a una segunda dimensión a que podría
abrirse el estudio del uso de la metaficción en Galdós: por encima de su uso textual o
diegético, otro, cultural e incluso político.
A pesar de que el libro de Polizzi no logra salvar el obstáculo inherente a una
aproximación actual al tema y entrar en esta segunda dimensión de estudio, lo cierto es que
la prepara y la sugiere. En ese sentido, y como ya dije antes, es un libro sumamente
pedagógico, que puede ayudar mucho a los estudiantes de Galdós a comprender el
funcionamiento de su escritura y a formular ciertas preguntas a partir de ese conocimiento.
Sin duda, El proceso metafictivo en el realismo de Pérez Galdós abrirá a muchos
principiantes en el estudio de Galdós las puertas de la complejidad de su obra, no agotada
a más de un siglo de su producción.
Brown University
CLARÍN. Cuentos completos. Ed. Carolyn Richmond. Madrid: Alfaguara, 2000. 2 vols.
551+710 pp.
Enrique Miralles
Ningún homenaje mejor se podrá rendir a un escritor fallecido como la publicación

de sus obras completas en volúmenes que sean accesibles al gran público, un paso previo
al de cualquier otro proyecto más ambicioso, como el de preparar unas ediciones críticas.
En parte este primer objetivo parece camino de cumplirse en el caso de Clarín, entre otras
circunstancias por el acontecimiento del centenario de su muerte, siendo el caso que a esta
fecha ya podemos felicitarnos de acceder a su narrativa completa, gracias a la recopilación
de sus Cuentos, preparada por Carolyn Richmond, que viene a sumarse a las dos grandes
creaciones del novelista, La Regenta y Su único hijo. Hemos de agradecer, por consiguiente,
a la conocida especialista el notable esfuerzo que le ha supuesto reunir el copioso corpus
de relatos más o menos breves del autor asturiano, pues si bien es cierto que la incorporación
de las colecciones publicadas en vida de éste no presentaba serias dificultades, otra serie
de ellos, de peor fortuna al haber quedado sueltos, requería una obligada búsqueda por
otros diversos lugares.
Desde los inicios del loable intento de la profesora Richmond confiábamos en su
feliz y pronto término, dada su autoridad en la materia, avalada por un buen número de
artículos suyos, por su edición de Treinta relatos de Clarín (í 983) y por el estudio detallado
de cinco de ellos en un volumen monográfico (1990), y así ha ocurrido para satisfacción
de todos los admiradores de la obra de Leopoldo Alas. Si ocupaba éste un lugar sobresaliente
en la historia literaria española y europea por su obra maestra, La Regenta, nos bastaría
con el más de un centenar de sus cuentos (114 contiene la edición), casi todos ellos de
impecable factura, para designarlo como uno de los escritores más destacados del siglo
XIX, cuando no el mejor cultivador español de su época en el género, superior a sus
RESENAS 201
predecesores inmediatos (Fernán Caballero, Alarcón) y a sus propios contemporáneos
(Picón, Pardo Bazán, Palacio Valdés, Galdós o Valera). No se ha hecho todavía un pleno
reconocimiento en esta otra faceta suya, como nos lo demuestran la escasa bibliografía y el
escaso número de ediciones selectivas con que hasta ahora cuenta (recordemos, entre las
más notables, las de Martínez Cachero, Yvan Lissorgues y Ángeles Lezama, aparte de la
más amplia, de Santos Sanz Villanueva). Felizmente, la de ahora subsana en buena medida
dicha carencia.
Introduce el corpus un estudio no muy extenso, con miras al público al que se
destina, pero lo suficientemente preciso para que el lector resulte informado de las
características principales de la narrativa "menor" clariniana, cortada por un patrón estilístico
bien reconocible y dotada de una unidad orgánica compatible con una riquísima variedad
de contenidos, tonos y técnicas, dentro de una evolución donde queda claro que el novelista
abandona progresivamente el detallismo de una realidad física para concentrarse en el
hombre interior y su enajenamiento ante el mundo que le rodea, así como la puesta en
evidencia de cómo un Clarín-crítico, muy sensible en sus comienzos a los pormenores del
ambiente cultural español, se decanta progresivamente hacia otras preocupaciones más
intemporales y metafísicas, después de la crisis que atravesaría en los años 80. En suma, un
periplo, el suyo, hacia las galerías del alma y que los textos reflejan cual "espejo
multifacético" (50). La estudiosa registra la trayectoria de estos en el marco de la vida
íntima del autor, desde su etapa juvenil, cuando Alas comienza a dar muestras de una
temprana vocación literaria con la redacción del periódico manuscrito, Juan Ruiz, donde
ya figuran tres relatos, continuando con los escritos publicados en el El Solfeo y otros
periódicos/revistas madrileños, hasta cobrar madurez a partir de las semificciones que incluye
en Solos de Clarín (1881), y los cuentos ya propiamente dichos de las colecciones que,
dispuestas por él mismo, se sucederán hasta la fecha de su muerte (1901). Veinte años,
estos últimos, fecundísimos e insuperables en el haber narrativo del escritor.
Destaca también C. Richmond en su "Introducción" los valores literarios que
abundan en cada uno de estos textos, en cada una de las series y en todo el conjunto,
procurando poner de relieve los elementos autobiográficos que los salpican, el punto de
vista narrativo, con sus innovadoras focalizaciones de sorprendente modernidad, la ironía
o el tono pesimista de unos o de otros, el contexto literario subyacente, y, sobre todo, los
motivos, personajes y ámbitos que se anticipan a los de sus novelas. El seguimiento de la
especialista se ciñe al curso cronológico de la aparición de estos escritos, dando cuenta,
además, sobre su gestación, sobre la estructura interna de las colecciones, y sobre los
proyectos narrativos que se malograron a lo largo de una fecunda aventura literaria. Parece
un buen criterio el del método diacrónico, en lugar de una clasificación temática, pues es
bien sabido que esta última resulta tarea imposible por cuanto en muchos de los relatos se
superponen diferentes núcleos de interés. Las densas páginas de la "Introducción" arriban
a un término, que, no por obvio, sobra recordar: "todos los textos comentados aquí reflejan
-cada uno a su manera- a su creador, hombre de una gran inteligencia, una sabiduría
excepcional y una honda y compleja sensibilidad" (60).
La edición se presenta bajo el denominador de Cuentos completos e incorpora en
ella todos los textos que pueden entrar en la categoría de fictivos, a saber: cuentos
propiamente dichos, novelas cortas (a las que el autor calificaba indistintamente de "cuentos"
202 RESENAS
y "novelas"), más aquellos escritos que "parecen ocupar una posición intermedia entre la
ficción y la literatura discursiva" (15), léanse ciertos artículos de costumbres (de Solos de
Clarín y Sermón perdido), con ingredientes narrativos. Clarín mismo hizo algún comentario
al respecto, que aprovecha sabiamente la editora: "A guisa de entreacto o de entremés, van
sembrados por el librito [Solos de Clarín] algunos cuentecillos más o menos tendenciosos,
sin más propósito de mi parte que el de entretener." Cabe incluso pensar que la especialista
ha sido demasiado escrupulosa en el ámbito de su decisión, pues quizá se podría haber
incorporado algún título más, como el Palique al que alude Yvan Lissorgues en su edición
(Narraciones breves 15).
La ordenación textual procede sobre ía base de las colecciones preparadas por el
novelista, conforme a las fechas de publicación. En primer lugar,figuranlos textos integrantes
en los libros impresos en vida del autor: Solos de Clarín; Sermón perdido. (Crítica y sátira);
Pipa; Doña Berta. Cuervo. Superchería; El Señor y lo demás, son cuentos; Palique; Cuentos
morales; Siglo pasado; y El gallo de Sócrates. A ellos se añaden los 29 relatos de la
colección postuma, Doctor Sutilis (1916). Por último, otros textos sueltos, rescatados
recientemente por algunos estudiosos de ía obra clariniana (Botrel, Lissorgues, Martínez
Cachero, Beser, Rivkin, Reig, Kronik, Ezama Gil, Valis). Completan el corpus tres relatos
inéditos ("La vocación," "Fray Meíitón" y "Los sábados de doña Quirotecas"), junto con
una narración inacabada ("Sinfonía de dos novelas (Su único hijo- Una medianía)."
El "índice" no se ajusta, pues, a una estricta sucesión cronológica, en conformidad
con la publicación primera de cada cuento, la mayoría de ellos en forma periodística, sino
que se ha preferido respetar la voluntad del escritor en lo que sería el último destino de
tales joyas literarias: su entrega editorial. No obstante, la profesora Richmond dedica uno
de los apéndices a anotar los lugares y fechas en que aparecieron los textos, trabajo digno
de encomio, por el esfuerzo que supone, y de tanta utilidad para los lectores de hoy. El
resultado, en cualquier caso, tiene unas ventajas obvias, sobre todo en ío referente a
vislumbrar la relación intrínseca que mantienen los cuentos entre sí dentro de cada libro,
aunque quizá hubiera sido preferible, en una obra completa como ésta, que los textos se
presentaran por orden rigurosamente cronológico; posiblemente ganaría así el conocimiento
de una obra entera en su dimensión unitaria y en su proceso creador.
El texto base es el dispuesto por Clarín para sus colecciones, lección última
y definitiva, salvo en el caso de los cuentos excluidos de tales repertorios, de los que sólo
existe una versión primitiva, en el medio periodístico. En estos casos, C. Richmond se
auxilia, para su cotejo, de las reimpresiones postumas. Los Cuentos completos ofrecen, en
consecuencia, una lectura fiel y rigurosa, habida cuenta además del esmero tipográfico
con que se presentan, sin que apenas advirtamos erratas. Únicamente, cabría especular
sobre contadísimos casos. Por ejemplo, en Superchería, convendría haber indicado al lector
el salto de los capítulos IV a VI (1: 399), presente en el texto base. Igualmente, en Vario,
se mantienen las deficientes lecturas de ciertos nombres latinos, que la edición de Clarín
registra: "dissignatores" y "cestrino" (2: 71), por "dessignatores" y "ustrino" (esta última
presente en la versión periodística), formas más correctas; al igual que en El Quin, se lee
"en concepto" (2: 126), en lugar de "el concepto"; o ía errata en los mismos términos,
RESENAS 203
contenida en Cambio de luz, de la palabra "explicable," por "inexplicable" (1: 452). La

editora, en su deseo de librar al lector del enojo de las vanantes lingüísticas, no debería
haber obviado estas pequeñas, casi mínimas, anomalías.
Completa los dos volúmenes una amplia información bibliográfica: "Obras de
Leopoldo Alas publicadas en volumen"; listado de "Relatos recopilados en volumen por
el autor"; "Recopilaciones y rescates postumos" (el Doctor Sutilis. Obras completas, III,
Madrid, Renacimiento, 1916), y las reimpresiones modernas de los sueltos sin coleccionar
(en trabajos de Botrel, Lissorgues, Cachero, Beser, Rivkin, Kronik, Ezama Gil y Valis),
junto con los cuatro "Relatos inéditos" antes citados. Se añaden al registro las series de
ediciones modernas de colecciones y antologías, junto con una relación selecta de estudios
sobre el autor y su obra cuentística. No menos interesantes son los apéndices, al final del
volumen II, en especial, el "Cuadro cronológico de los relatos y fragmentos narrativos de
Clarín," con indicación de su primera aparición y reimpresiones en vida del autor. Tan
sólo cuatro del conjunto de textos, publicados postumamente, han quedado sin datar por la
investigadora ("Tambor y gaita," "La perfecta casada," "Versos de un loco" y "Medalla...
de perro chico"). En otro apéndice, se contienen las tres narraciones juveniles del periódico
manuscrito, Juan Ruiz, así como los demás capítulos de la inacabada novela, por autores
varios, Las Vírgenes locas, ya que los que corresponden a Clarín figuran en el corpus
textual.
En resumidas cuentas, ha desarrollado Carolyn Richmond un trabajo digno de
admiración, a la par que necesario para la divulgación de la obra de Clarín. Ahora ya sólo
nos falta, para completar sus escritos, una edición íntegra de los artículos que sea tan modélica
como ésta de los Cuentos, y con ella acabar así de rendirle el tributo que se merece.
Universitat de Barcelona
EDWARD V. COUGHLIN, ed. Introducción a la teoría contemporánea de la sátira. Madrid:

La Avispa, 2000. 74 pp.
Theodore A. Sackett
El librito consta de tres ensayos sobre la teoría de la sátira y aplicaciones de ella a

dos novelas de Pérez Galdós. Edward V. Coughlin es el editor de la colección y autor del
primer ensayo, "Introducción a la teoría contemporánea de la sátira" (5-24). Las aplicaciones
de la teoría satírica son de Aitor Bikandi-Mejías, "Nazarín: Sátira dialógica" (27-56) y
Kerry Kautzman, "La ideología subvertida: la sátira narrativa en Doña Perfecta'' (59-74).
La colección sufre de varios problemas técnicos que dificultan la lectura. Algunas
de las páginas no son numeradas. Hay errores en la reproducción de citas en inglés ("tingus"
en lugar de "things" [7] y "Staire" por "Satire" [9]), entre otros, y otros errores en el español,
como la falta del artículo "el" ("el argumento" [9]) "indique" por "indica" [19], "pra" por
"para" [61], y "protanista" por "protagonista" [65]), entre otros. El formato de las listas de
obras citadas al final de cada ensayo dificulta su utilidad, por la falta de espacio y sangrías
entre las entradas. Y el librito no tiene ni índice.
204 RESEÑAS
Aunque el primer ensayo teórico no pretende ser más que una introducción al tema,
a pesar de incluir teóricos antiguos y contemporáneaos, no satisface mucho, porque no
intenta resolver los conflictos y divergencias entre las varias opiniones críticas presentadas,
y no llega a ningunas conclusiones que puedan orientar al estudioso que pretenda aplicar
las teorías a obras literarias. Los críticos de la teoría satírica que más interesan a Coughlin
son, en order de su presentación, Northrop Frye (1957), seguido por Ronald Paulson (1967),
Alvin Kernan (1976), Maynard Mack (1951), Robert C. Elliott (1960), William E. Haas
(1965), Mary Claire Randolph (1942), Edward W. Rosenheim (1963), Sheldon Sacks
(1963), David Worcester (1940), León Guilhamet (1987), Wayne Booth (1977), Wyndham
Lewis (1967) y Frank Palmeri (1990). Dos teóricos adicionales, Michael Seidel y Dustin
Griffin, son mencionados en el ensayo, pero, extrañamente, no figuran en la lista de obras
citadas.
Algunos de los aspectos de la sátira que Coughlin expone son la parodia, la invectiva,
la burla, la ironía, la censura moral y la tendencia hacia la subversión.
El ensayo de Aitor Bikandi-Mejías sobra la sátira dialógica en Nazarín (Í985)
adolece de un rasgo estilístico enfadoso: cadenas de citas teóricas en forma bosquejo que
no llevan al lector a conclusiones claras. Sin embargo, es una valiosa aportación al canon
crítico sobre esta muy estudiada novela de Galdós, demostrando una amplísima asimilación
de la extensa crítica sobra la obra, y explorando, sobre todo, su relación con la actitud
carnavalesca anclada en la teoría literaria de Bakhtin. Destaca, al respecto, la manera en
que la sátira menipea suele combinar "fantasía, simbolismo y elementos místico-religiosos
con un extremo y lcrude underworld naturalista'" (29). Postula que el alcalde en Nazarín
constituye una representación de la filosofía positivista (30) y que el discurso, visto desde
una perspectiva rara, anticipa al esperpento (31). Las múltiples perspectivas sobre el
protagonista producen ironía y parodia, relacionadas intertextuaímente, sobre todo, con El
Quijote y el Evangelio (33). Observa que la sátira en esta obra se vincula frecuentemente
con el concepto de la utopía (35).
Siguiendo el patrón teórico de Bakhtin, demuestra cómo la parodia y el dialogismo
de esta novela anticipan la narrativa moderna polifónica, constituyendo una negación del
lenguaje unitario (36). Hay múltiples registros dialógicos (algunos ejemplos son: el habla
popular, el militar, el médico, el jurídico y el periodístico) y muchos discursos con ecos
intertextuales (39-40).
Quizás lo mejor del ensayo es la sección sobre la carnavalización en Nazarín, pero
desconcierta que el ensayista presente puntos de vista críticos opuestos en las numerosas
notas de pie, pero sin resolver las cuestiones puestas en tela de juicio (e.g. 43, nota 37,
sobre las ideas de Correa versus Kronik). Explica cómo esta novela auto-reflexiva niega el
concepto de un discurso central-autoritario, en parte mediante la ambivalencia producida
por un narrador que se convierte en personaje (44) y el desenlace abierto (48). El disfraz,
la metamorfosis, el travestismo, las constantes mutaciones y transformaciones en Nazarín
son aspectos también carnavalescos (48-49). El ensayistas demuestra con acierto cómo
Galdós, en esta novela, se muestra escritor moderno. Se trata de una novela abierta, "una
dialéctica sin síntesis" (52).
RESENAS 205
El último ensayo, de Kerry Kautzman, es quizá el más satisfactorio de los tres.
Partiendo del trabajo de Wifredo de Ráfols sobre la novela Doña Perfecta desde la
perspectiva de la narrativa satírica y la parodia de diferentes géneros y discursos (59),
utiliza principalmente las teorías narrativas de Bakhtin y Frank Palmeri. Su tesis, bien
probada en el ensayo, es que esta obra galdosiana es una sátira narrativa que subvierte las
demaraciones del género novelesco y también subvierte las tres ideologías presentadas: la
conservadora, la progresista y la intelectual, personificadas en los siguientes tres grupos de
personajes: don Inocencio-doña Perfecta, Pepe Rey, y don Cayetano (59). Kautzman observa
inteligentemente que, mediante las varias técnicas paródicas y satíricas, Galdós ataca tanto
la ideología conservadora como la progresista (60). Mediante la ironía de un discurso no
siempre mimético y la mezcla de géneros (la alegoría, la novela y la epístola), Galdós
produce un texto metaficcional (60-61).
Un aspecto principal de la utilización de la intertextualidad para producir sátira y
parodia es la presencia de lo quijotesco. Pepe Rey, como Don Quijote, no puede distinguir
bien entre la ilusión y la realidad (63): "Nunca se da cuenta de la situación verdadera, que
tiene un rival para la mano de Rosario" (64). El representante conservador de la obra, don
Inocencio, es parodiado mediante su comparación con el loro (67). No convence, sin
embargo, la tesis de la ensayista que es un clérigo dominado por el deseo de mantener su
poder y posición social en Orbajosa (67-68); el lector observa hacia el final que está
manipulado más bien por las ambiciones de su sobrina y su hijo, Jacinto. La parodia del
seudointelectual, don Cayetano, se consigue, en parte también, por medio del simbolismo
pajaresco: el cuñado de doña Perfecta es como "un avestruz pasivo con la cabeza enterrada
en sus estudios" absurdos (71).
Aunque esta colección de ensayos tiene los defectos y limitaciones que hemos
señalado, no deja de ser una aportación útil para el estudio teórico de la sátira y una
contribución de valor a los cánones críticos sobre Nazarín y Doña Perfecta,
University of Nevada-Reno
LUISA ELENA DELGADO. La imagen elusiva: lenguajey representación en la narrativa

de Galdós. Amsterdam: Rodopi, 2000. 130 pp.
Elisa Martí-López
Luisa Elena Delgado analiza en su libro las estrategias discursivas que están en la
base de la escritura realista de Benito Pérez Galdós. El objeto fundamental de indagación
es, nos dice la autora, "la manera en que 'lo real' está tematizado, cuestionado o
antagonizado, representado'" en las novelas de Galdós (3). Específicamente, su estudio se
centra en la relación que existe entre subjetividad e identidad social y la conexión de
ambas formas de conciencia con el proceso de significación. La tesis principal del libro
está recogida en la afirmación de que "La narrativa de Galdós subraya una y otra vez cómo
el proceso de significación se constituye siempre a través del tira y afloja de fuerzas sociales
206 RESEÑAS
conflictivas, y cómo la polisemanticidad de la palabra es la fuerza que impulsa dicha tensión"

(5). La interpretación crítica que Delgado hace de la novelística de Galdós se basa
principalmente en el estudio de La de Bringas y la tetralogía de Torquemada, y en el análisis
particular de los conflictos de identidad que sufren personajes tan dispares como Leonarda
Bravo o Leona la Brava (De Cartago a Sagunto y Cánovas), Fortunata (Fortunatay Jacinta)
y Manuel Infante (La incógnita). Para la autora, las posiciones "paradójicas" y
"heterodoxas" características de tantos personajes galdosianos revelan, no sólo el conflicto
que surge de la imposición del lenguaje institucionalizado ("excluyente, punitivo, censorio")
sobre la conciencia del individuo, sino, y sobre todo, la voluntad del escritor canario de
"representar una y otra vez múltiples instancias de resistencia 'prometeica' al lenguaje
normativo, al 'sentido común'" (6-7).
A partir de la teoría de la novela elaborada por Mikhail Bakhtin (básicamente, el
concepto de heteroglosia) y de las aportaciones de críticos como Leo Bersani, Rene Girard,
Peter Brooks y Ross Chambers al análisis de la relación entre escritura realista-y novela
en general-y deseo (entendido como centro inestable de la subjetividad), Delgado desarrolla
el comentario de Germán Guitón sobre la modernidad de la obra galdosiana. Así, para la
autora de La imagen elusiva, las ficciones galdosianas no sólo instauran la representación
de la conciencia individual a través de la palabra, sino que la construcción de dicha
conciencia se apoya en la presentación de un yo descentrado, constituido y desgarrado por
deseos contradictorios" (13). Es en relación a esta tesis que Luisa Elena Delgado considera
que el concepto de "metamorfosis"-utilizado frecuentemente en las novelas de Galdós™
compendia con gran exactitud la constante mutación y múltiples desplazamientos entre
lenguaje, deseo, e identidad que se observan en la narrativa galdosiana.
En su análisis de Torquemada, la autora subraya cómo buena parte de la crítica ha
aceptado el juicio del narrador que califica de superficiales-falsificaciones y mentiras-Ios
cambios en el comportamiento y lenguaje del personaje que acompañan su ascenso en la
sociedad. En su opinión, sin embargo, "Las contradicciones lingüísticas e ideológicas de
Torquemada, lejos de apuntar la falsedad, denotan por el contrario la realidad de un yo
contradictorio, la zona de nadie entre el ideal de un sujeto coherente, perfectamente adecuado
a su posición en la sociedad, y las contradicciones dentro de ese sujeto que lo desplazan a
espacios fuera de su control" (17). En el caso de Leona la Brava y Rosalía de Bringas,
Delgado muestra cómo estos personajes llegan a satisfacer sus ambiciones y deseos en una
sociedad que limita a la mujer a su condición doméstica y la somete a la autoridad masculina
precisamente porque aprenden a utilizar en su propio beneficio la "asociación de lo femenino
con imágenes de movilidad y metamorfosis" (22). Así, si Leona la Brava triunfa debido a
"la lucidez con que decide especular con [...] la multiplicidad ontológica que le asigna la
sociedad" (19), Rosalía es maestra a la hora de "eludir taxonomías morales y sociales que
marcan la distinción entre 'buenas' y 'malas' mujeres" (67). De un modo parecido, la
ambición social de Manuel Infante puede leerse como "manifestación de la hipocresía del
arribista carente de principios o, por lo contrario," como señala la autora, "como una astuta
estrategia por parte del que no se resigna a la posición 'marginal' que le ha tocado en una
sociedad donde todo tiene una cotización y un precio" (86). Es precisamente la capacidad
que tienen estos personajes de negar el sujeto de la representación "unitario, centrado''-y,
RESEÑAS 207
en el caso de los personajes femeninos, un sujeto "masculino" (69)— y el uso consciente

que hacen del capital simbólico que tiene la retórica lo que desencadena la hostilidad del
narrador hacia ellos. El narrador, afirma Delgado, siente que estos personajes amenazan
su voz y posición autorial En oposición a estos personajes, Fortunata representa el rechazo
consciente de la dualidad que caracteriza los códigos sociales (falsedad/autenticidad,
apariencia/esencia, etcétera). En opinión de la autora, su fracaso vital se debe precisamente
a su insistencia en alcanzar la "integridad" (23).
En La imagen elusiva Delgado construye una interpretación propia y original de los
textos y personajes galdosianos antes mencionados, apoyándose libremente en un extenso
y fundamental aparato crítico. Lecturas teóricas extensas sobre temas diversos pero
esenciales para su enfoque crítico (narrativa, lenguaje, psicoanálisis, feminismo, etcétera),
así como un amplio conocimiento de la crítica galdosista, sostienen las tesis que el libro va
presentando. La presencia de este numeroso aparato crítico determina, en gran medida, la
estructura que adopta la argumentación en el libro. Así, la autora desarrolla su análisis de
la complejidad discursiva que caracteriza la creación de la subjetividad e identidad social
en las novelas de Galdós, situando a cada momento su propia contribución en relación a la
de otros críticos, marcando constantemente similitudes y diferencias. Esta manera de
argumentar-este rasgo estilístico-de La imagen elusiva responde exactamente a los
propósitos de su autora. En la "Introducción" al libro, Delgado defiende este proceder, no
sólo como necesidad intelectual "para dar solidez a mi propio trabajo," sino también como
exigencia ideológica: la convicción de que "si algún valor tiene la crítica académica es
precisamente la de propugnar un diálogo activo entre diferentes lecturas e interpretaciones
y mantener, como sugiere Edward Said, una actitud de recelo ante los conceptos
totalizadores" (9). No puedo estar más de acuerdo con Delgado en cuanto a este punto.
Sin embargo, esta opción presenta algunos problemas cuando se lleva a la práctica. En
particular, y en el caso de La imagen elusiva, la voz crítica de la autora queda a menudo
oscurecida por la referencia a obras teóricas y críticas de otros autores. En mi opinión, el
libro se hubiera beneficiado de un mayor demarcamiento de voces críticas y de un
desplazamiento de las referencias críticas a las notas. De este modo, destacaría con mayor
fiíerza la contribución original de La imagen elusiva al estudio de la narrativa galdosiana.
En cualquier caso, el constante entrecruzamiento de referencias teóricas y críticas con la
voz de la autora no impide reconocer el análisis persuasivo que Delgado lleva a cabo de la
compleja configuración discursiva que caracteriza la ficción galdosiana (y, en particular, a
personajes como Torquemada, Rosalía de Bringas, y Manuel Infante), y el escrutinio al que
somete la hostilidad ideológica que el narrador muestra hacia aquellos personajes que
aprenden a manipular, con mayor o menor éxito, los mecanismos sociales del poder (y,
muy especialmente, el lenguaje) para satisfacer sus ambiciones e intereses.
Northwestern University
208 RESEÑAS
MARÍA DEL PRADO ESCOBAR BONILLA. Galdós o el arte de narrar. Las Palmas de
Gran Canaria: Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, 2000. 109 pp.
María del Pilar Palomo
En el Prólogo que abre eí volumen de SVP del Prado Escobar, su autora afirma a
propósito de éi, que no pretende "abrir caminas nuevos" y que en su aportación tal vez
sólo pueda destacarse la utilidad que pueda entrañar "para los estudiantes," reafirmando
poco después: "un trabajo tan modesto como el presente" (9). Creo-y me gustaría poder
demostrarlo-que esa modestia está sólo en la sencilla actitud de la profesora Escobar, tan
alejada siempre de cualquier presunción de sabiduría, y no, desde luego, en las páginas
analíticas de los textos galdosianos que se publican agrupadas en el volumen que comento.
Porque, me apresuro a manifestar que comparto una parcela de su afirmación: su lectura
puede resultar muy útil desde una perspectiva didáctica y docente. Pero no por su supuesta
modestia, sino en función de su claridad conceptual y de su asumida práctica semiológica,
que se comunica sin innecesarios tecnicismos y con una dosis estimable, y no siempre
frecuente, del mejor sentido común. Sencillez expositiva y claridad conceptual que, en
modo alguno, llegan a enmascarar la penetración del análisis textual ofrecido, colmado,
en la brevedad de sus páginas, de sugerencias y descubrimientos.
La coherencia de los cuatro apartados de que se compone el volumen, se ofrese
desde el principio: tres de ellos se basan en el análisis de las estrategias narrativas galdosianas
y se centran en las Novelas españolas contemporáneas. Y el primero de los apartados
("La narrativa galdosiana y la crítica") sirve de preámbulo justificativo de la metodología
y el corpus elegido en los otros tres, aunque ya en ese primer capitulo nos encontramos
con afirmaciones tan sugerentes como la necesidad-si se trata de analizar técnicas de
narración-de estudiar la obra galdosiana por cortes sincrónicas y no por subgéneros ( 25).
En el primero de los capítulos subsiguientes ("Las Novelas españolas
contemporáneas") se analizan en las obras integradas tradicionalmente en ese apartado las
"tácticas de cohesión" que en ellas aparecen. Así pueden establecerse, en función de esa
perspectiva, unos "ciclos narrativos" que se determinan por una cohesión en su acción
novelesca. Esa cohesión—analizada con detenimiento-permite agrupar El doctor Centeno,
Tormento y La de Bringas, por una "relación de sentido" dada por el "discurso," los
"personajes" y la "cronología" (28), es decir, por una relación entre sus "elementos de
sintaxis narrativa." A su vez, La incógnita y Realidad se agrupan por una "idéntica acción
protagonizada por los mismos personajes" (28) y la serie de los Torquemada por la presencia
de un protagonista único. Y un tercer ciclo aparecería integrado por Nazarín, Halma y
Misericordia, en que, si bien sólo los dos primeros títulos aparecen dentro de una "unidad
orgánica y supranovelesca" (32), las tres se presentan dentro de una "coherencia de sentido,"
como "tres maneras diferentes de entender la caridad" (32). La segunda parte del capítulo
se dedica a estudiar una táctica de cohesión, ya en numerosas ocasiones señalada por la
crítica-como la misma autora señala-, como son "los personajes recurrentes."
Un mayor interés, probablemente, ofrecen los capítulos tercero y cuarto, dedicados
a la metaficción y la transtextualidad. En el primero de ellos se parte de la observación de
RESENAS 209
que, tradicionalmente, se ha sostenido la "errónea impresión de que en las novelas
galdosianas se encuentran perfectamente delimitados los terrenos respectivos del narrador,
del lector y de los personajes, lo cual dista bastante de ajustarse a la verdad, porque el
autor es aficionadísimo a utilizar todo tipo de juegos que tienden a confundir irónicamente
tales fronteras" (50-51), remitiendo a Cervantes. Así se sintetizan las "marcas" distintivas
del relato metaficticio, como son "la autorreferenciaíidad, la teorización literaria, la
presencia de personajes conscientes de serlo, la importancia concedida al lector, así como
el tono lúdico que todo ello presta a la novela" (52). Para pasar, a continuación, a rastrear,
con enorme acierto, esas "marcas," dentro de las estrategias narrativas de las novelas
galdosianas, a través de tres modalidades de la presentación de la materia ficcional: la
narración en primera persona {El amigo manso, Lo prohibido, La incógnita), las novelas
dialogadas (en donde cobra especial importancia el prólogo de El abuelo, por cuanto
prueba la consciencia galdosiana respecto a las técnicas metafíccionales), y, en tercer
lugar, las novelas presentadas por un narrador extradiegético. En éstas, de acuerdo con esa
elección de un narrador situado fuera del universo representado, dicho narrador debería
permanecer al margen de la historia. Y sin embargo, Galdós "hace notar su presencia de
mil maneras diferentes, con lo cual consigue que el lector perciba la novela como escritura"
(68), marcando un "tono metaficcional" en muchos pasajes (69). En este aspecto se analizan
La desheredada, La de Bringas y, obviamente, Nazarín.
El último de los capítulos, dedicado a la transtextualidad, es mucho más que una
rebusca de citas y alusiones, ya que éstas-que se subrayan-aparecen estudiadas "en función
de la rentabilidad narrativa que su utilización proporcione" (83), al constituirse, en
numerosas ocasiones, en auténticos "patrones retóricos" (82). Esta escritura en segundo
grado puede adquirir un simple carácter ornamental, pero llegar a asumir una importancia
máxima cuando son referencias caracterizadoras de personajes (86-92), como en la galería
de personajes "alucinadas," de marca cervantina, de La desheredada, El doctor Centeno,
Miau. O pueden ser la utilización, casi siempre irónica, de alusiones que inciden en la
disposición del discurso, como los calcos de oratoria sagrada o del lenguaje informativo-
periodístico en La desheredada.
Pero deseo destacar, por último, cómo todo el volumen está traspasado y casi
unificado por una constante: las conexiones cervantinas de todas estas estrategias. Y en la
página 23 se observa cómo en su aparente seguimiento de las normas naturalistas, Galdós
se evade de la ortodoxia de la escuela por "un sentido del humor marcadamente cervantino"
y por "la presencia frecuentísima de ingeniosos juegos metafíccionales" de idéntico origen.
Y, a partir de esta afirmación casi inicial, las referencias serán esclarecedoras y continuas,
sintetizando así algo que se dispersa en múltiples aproximaciones de la crítica galdosiana
y aportando, naturalmente, puntos de análisis nuevos.
Recientemente, en su volumen, La rara invención (Barcelona: Crítica, 2001),
Edward C. Riley transcribe un juicio de Lionel Trilling de 1961: "Se ha dicho que toda la
filosofía es una nota a pie de página de Platón. Puede afirmarse que toda ficción en prosa
es una variación al tema de Don Quijote.'''' Un buen número de esas variaciones aparecen,
obviamente, en los textos galdosianos. Y la enumeración de una buena parte de ellas en el
estudio de la profesora Escobar es una inteligente serie de posibilidades de futuros análisis.
210 RESENAS
He aludido a una afirmación inicial. Las páginas que siguen son la demostración de la
misma, como la composición del primer Torquemada como un proto-Torquemada, en
analogía con el proto-Quijote, contenido en los capítulos iniciales cervantinos, donde se
narra la primera salida del personaje. Naturalmente, en las partes dedicadas a la metaficción
y la transtextualidad las alusiones derivativas serán continuas: la alusión al "desocupado
lector" del receptor cervantino (49); los procedimientos metaficcionales seguidos por ambos
escritores (51); el personaje de Ido del Sagrario, el "enloquecido escribidor" (57), cuya
factura cervantina ya señaló Montesinos, como apunta la autora; las alusiones ornamentales
(84-85); las importantes referencias caracterizadoras del personaje (86-87); la recreación
hipotextual de los capítulos XLII y XLIII del Quijote (Parte Segunda) en La desheredada;
la muerte del caballero proyectada en Ángel Guerra, Torquemada y Halma y el personaje
itinerante de Nazarín (101), cuya detención en casa de Pedro Belmonte se conecta con la
de don Quijote en el palacio de los Duques-y de Diego Miranda, añadiría yo- y sobre
todo, la similitud de la noticia llegada a ambos personajes de que sus andanzas circuían ya
en letras de molde.
En resumen, un libro breve repleto de sugerencias, de juicios acertados, de ajustada
metodología y, como su autora misma indica, de inestimable utilidad, y no sólo para
estudiantes.
Universidad Complutense de Madrid
TIMOTHY MÍCHAEL MCGOVERN. Dickens in Galdós. New York: Peter Lang, 2000.
159 pp.
Linda M. Willem
Timothy McGovern bases his comparison of Dickens and Galdós on the ir cornmon
use of three character types-the ascetic, the miser, the "lazarillo"-as symbols which highlight
the struggle between the Oíd Order (consisting of the aristocracy as well as political and
religious conservatives) and the New Order (characterized by the rise of the capitalíst and
the businessman). Dealing first wfth proponents of the Oíd Order, he draws on ideas from
Nietzsche's Beyond Good andEvil and On the Genealogy of Moráis to discuss how ascetics
use religión to conceal their selfish intention of suppresssing progress, and how they maintain
or regain social and economic power through their use of both self-inflicted and other-
directed pain. As examples, McGovern cites characters such as Mrs. Varden and her servant,
Miggs (Barnaby Rudge), Mrs. Clennam (Little Dorrit), the Porreño sisters {La Fontana de
Oro), Doña Juana (Casandrd), and the title character oí Doña Perfecta. Also included in
this chapter are Miss Havisham (Great Expectations) and Isabel Godoy {El doctor Centeno)
who, though not religious fanatics, do display the tortured and torturing characteristics of
the ascetic.
Moving on to the New Order, McGovern cites Marx's Communist Manifestó to
discuss how the miser, the usurer, and the capitalist are motivated by self-ínterest and
derive their power from money. Martin Luther's image of usury as a victimizing monster
(quoted in Marx's Capital) is also explored. After linking these concepts to the
RESENAS 211
characterization of Daniel Quilp (The Oíd Curiosity Shop) and José María Cruz (La loca
de la casa), McGovern attempts to reconcile the negative qualities of these characters with
their positive role as the providers for their households, coming to the conclusión that both
authors admired the hard work of businessmen but criticized capitalism's overvalorization
of money. In addition, McGovern contends that Marx's statement that "money has no master"
is refuted by Dickens and Galdós through characters (Ebenezer Scrooge, Francisco
Torquemada, and Paul Dombey Sr.), whose enormous wealth does not preclude them from
being governed by both their own mortality (through God-controlled death) and their own
humanity (as husbands and fathers).
McGovern concludes his book with what he sees as Dickens's and Galdós's solutions
to the exploitatíon of the poor by the competing Oíd and New Orders: a non-denominatíonal
humanitarianism based on charity, pity, altruistic love, and forgiveness. Taking Lazarillo
de Tormes's relationship with the "escudero" as his model for the expression of these valúes,
McGovern shows how both authors recast the role of the selfless "lazarillo" in their novéis
through female characters whose gender would have ínspired greater sympathy in the reading
public: Nell (Oíd Curiosity Shop), Amy (Little Dorrit), Dolly (El abuelo), Benina
(Misericordia), and the eponymous protagonist of Marianela.
Throughout his book McGovern discusses each character individually as well as
comparing and contrasting them to each other. Dealing with both plot elements and
characterization, he presents numerous parallels between Dickens's and Galdós's novéis.
Particularly insíghtful are his pairings of Dombey and Son with the Torquemada series, and
of Little Dorrit with Misericordia. Unfortunately, however, his practice of repeatedly
referring to characters as the personification of various vices, virtues, and concepts becomes
stylistically tedious over the course of the book. Moreover, there is a conspicuous absence
of contemporary literary theory in McGovern's analysis. His examination of power relations
as well as his discussion of female characters could have been enriched by recent theoreticaí
developments in those áreas. Equally surprising is his rather scanty reference to current
criticism on either Dickens of Galdós. No study published after 1993 is included in the
bibliography, with most dating from the 1960s, 1970s and 1980s. In addition, the main
thrust of this book is more on the social, political, and religious views held by both Dickens
and Galdós than on the direct influence of one author on the other, as the title suggests. This
orientation is understandable, however, given that the text of this book is virtually identical
(except for some rearranging of paragraphs, a slight amount of cutting, and a few new
transitions) to McGovern's 1997 dissertation entitled "Social Confíict in the Novéis of
Charles Dickens and Benit Pérez Galdós." McGovern's choice to switch titles without
altering his content results in a less focused approach to the issue of influence than the
reader would expect. The new title also highlights McGovern's rather curious use of previous
studies dealing with the relationship between the two authors. He merely lists these in his
introduction without any explanation of their arguments, and he neither incorporates ñor
refutes them in his own analysis. In short, McGovern makes many interesting observations
concerning the works of Dickens and Galdós, but his book as a whole could have benefited
from a tighter organization and a broader theoreticaí base.
Butler University
212 RESENAS
REMIGIO VEGA ARMENTERO. ¿Loco o delincuente? Novela social contemporánea
1890. Ed. Pura Fernández. Madrid: Celeste Ediciones, 2001. 292 pp.
Akiko Tsuchíya
The first modern critical edition of ¿Loco o delincuente? Novela social

contemporánea, by the nineteenth-century Spanish novelist, Remigio Vega Armentero,
and edited by Pura Fernández, gives us access, for the first time, to those non-canonized
works of fíction which enjoyed great popularity during the Restoration period, but which
have been relegated to critical obscurity since then. The publication of Fernández's edition
is timely, indeed, occurring at a moment when developments in various interdiscipíinary
fields-including gender studies and cultural studies-have called for a re-evaluation of
texts that lie outside the high literary canon, but are key to shedding light on how different
types of representations and discourses (medical, psychiatric, criminological, among others)
shaped the production of cultural meanings during the period.
Along with other popular writers of the late nineteenth-century, such as Eduardo
López Bago, Alejandro Sawa, and Enrique Sánchez Seña, Remigio Vega Armentero (1852-
1893) forms part of the literary group of radical naturalists of the 1880s who embraced
Zola's naturalist doctrine, while at the same time adopting the melodramatic techniques
derived from the "folletín" or the melodrama. ¿Loco o delincuente? (1890), as a novel
based on a real crime (that is, the murder of his adulterous wife) committed by the author
himself in 1888, not oniy holds promise as the perfect material for folletinesque melodrama,
but also bears out the frequently repeated ciaim of Galdós that the drama of real life often
surpasses the literary one represented between the covers of a fictional work, that it is from
life itself that the artist "saca las ficciones que nos instruyen y embelesan" ("La sociedad
presente como materia novelable").
Given that most readers, including scholars of nineteenth-century Spanish Hterature,
are likely to be unfamiliar not only with Vega Armentero's oeuvre, but also with the specific
biographical circumstances under which the author composed ¿Loco o delincuente? (the
novel was written in Madrid's Cárcel Modelo where he was sentenced to life imprisonment),
the editor's introductory remarks are useful in providing a context for approaching the
novel. A brief first section of the introduction explains the external circumstances
surrounding Vega Armentero's criminal act and the morbid fascination that thís crime
awakened in the press and in the general pubiic, not unlike the case of the famous crime of
the Calle de Fuencarral that formed the basis of Galdós's La incógnita. This section is
followed by a biographical sketch of Vega Armentero's life, highlighting his subversive
ideological tendencies and militancy (as a revolutionary Republican, anticlerical freethínker,
and masón) in his political life, as well as his controversia! role as a writer and journalist.
Pura Fernández also relies on periodical accounts that she has researched meticulously in
an attempt to reconstruct-to the extent possible-the events that presumably led to the
tragic murder of Vega Armentero's wife.
The final section of the introduction, entitled "Literatura terapéutica: la producción
novelesca de R. Vega Armentero," outlines his trajectory as anoveíist and as a champion of
Zola's doctrines and of the experimental method, reflected in his treatment of social diseases,
RESEÑAS 213
such as adultery, prostitution, and mental illness, from a naturalistic lens in all of his novéis.
In Fernández's words: "La lucubración clínico-sociológica de estas novelas persigue el
regeneracionismo moral y social de la mano del escritor quien, revestido de cirujano, intenta
ayudar a diagnosticar el origen de los males de la enferma sociedad restauracionista" (30).
In particular relation to ¿Loco o delincuente?, the editor situates the theme of madness
within figurations of the madman/criminal in late nineteenth-century discourses of medicine,
psychiatry, and criminal anthropology. She also includes a discussion of the novel's reception
and of its role in reviving contemporary debates on divorce, free love, and the dangers of
social conventions. In her commentary on the novel itself, Fernández attributes the origins
of the author's conjugal problems to irreconcilable ideological differences between husband
and wife. Additionally, she delves into the ostensible contradiction between the truths
defended by legal psychiatrists and the real conditions of psychiatric institutions of which
Vega Armentero had first-hand knowledge as an inmate. (His wife allegedly conspired
with her lover to commit him to the asylum of Carabanchel Alto, from where he was later
released.) Finally, Fernández brings to light the social significance of the novelist's triaí,
which became, in her view, a forum for debate on the new theories of criminal anthropology,
sociology, and psychiatry: the very dichotomy of "loco vs. delincuente," captured in the
title of the novel, reveáis the prevailing (and often conflicting) inñuence of psychiatry, on
the one hand, and of the criminal justice system, onthe other, in shaping social identity.
An important issue that the editor touches upon, but could further develop, is the
role of gender in Vega Armentero's own writing (particularly given the sexual double
standard and the overtly misogynistic attitude of the novel's narrator), in the nature of the
trial, and in the public response following the trial. Although Fernández rightfully points
out the contradictions between Vega Armentero's public position on gender as a champion
of republicanism, on the one hand, and his gender ideology in his private life, on the other,
her commentary gives greater weight to his ideological heterodoxy as a political progressive
as a determinant of his social role and fate. An analysis of the constructions of gender in
the novel itself, independent of the author's biography, would also have been welcome.
The editor's introduction is followed by a useful bibliography, which not only
includes the complete works of Vega Armentero (novéis, essays, and periodical
publications), but also a list of texts by his contemporaries: novéis; texts on theories of
delinquency and degeneration influential in the "fin-de-siécle"; medical, psychiatric,
anthropological, and legal studies on mental illness and crime. The bibliography serves as
an excellent point of departure for scholars interested in these social and cultural issues in
the context of late nineteenth-century Spain.
The critical footnotes to the novel, none of them overly extensive, provide useful
references to Vega Armentero's biography (based on the assumption that the novel is a
straight autobiography), to the physical setting of the events (ñames of streets, institutions),
to the real individuáis involved in the drama, as well as to iiterary figures, publications,
influences, and the like, which are relevant to understanding the cultural milieu of the
period. An appendix follows, which reproduces the text of Vega Armentero's correspondence
with editors (who were also political sympathizers), one of whom would later heíp him
publísh his novel, as well as the text of the sentence handed down by the court to the author
at the end of the trial.
214 RESEÑAS
The fact that Fernández considers the novel to be a straight autobiographical account
is evidenced not only in the nature of her critical commentaries, but also in her "Glosario
de personajes," in which she indicates the real ñames of the fictional characters' historical
equivalents, as ñames have been changed in the novel. Since, however, the work under
question is a literary text-despite its strong autobiographical elements-, issues such as the
relationship between autobiography and fiction, narratorial intervention and manipulation,
not to mention the very choice of the novel (that is, a fictional form) as a médium for
presenting the author's narrative of self-defense and justification (in the picaresque
tradition), cannot go unaddressed. In spite of these reservations, the edition makes a valuable
contribution by making accessible a little-known text of potential interest to a modern
audience.
Washington University, St. Louis
JULIA BIGGANE. In a Liminal Space: the Novellas of Emilia Pardo Bazán. Durham:
University of Durham, 2000. 164 pp.
Joyce Tolliver
Of the twenty-one novellas published by Emilia Pardo Bazán, only a small handful
have received even cursory attention from scholars, even those specializing in the works of
Pardo Bazán. Julia Biggane's monograph represents a welcome respite from the critical
silence surrounding these liminal texts.
Biggane's claim is well borne out that the novella is a liminal genre: not only has
it remained on the boundaries of critical activity, but it also represents a variable amalgam
of characteristics of both the short story and the novel. From that theoretical starting
point, the author demonstrates that those novellas written by Pardo Bazán that display
what Biggane considers to be novelistic features (for example, complex use of narrative
perspective, particularly in the subtle use of free indirect discourse; characterization
featuring ideological or moral ambiguities; thematic inconclusiveness) ultimately provide
for more sophisticated critical readings. The texts belonging to this group tend to have
been written and published before the appearance of what Biggane calis "mass-market"
seriáis, such as El Cuento Semanal and La Novela Corta, dedicated to the "novela breve."
Biggane's analysis postulates that, in contrast to the more novelistic early novellas, such as
La dama joven, (1885), Un drama (1895), and Mujer (1895), those texts published in
"mass-market" journals tendto moral exemplarity, transparent characterization (147), plots
based on "legendary stock paradigms" (153), and simplicity of narrative structure-
characteristics that Biggane (rather controversially) associates with the short story. Within
this second category, the author includes works such as La gota de sangre (1911), La
aventura de Isidro (1916), and a dozen others.
RESENAS 215
Not surprisingly, given the author's thesís, the analyses proffered of the earlier
noveüas (Chapters 1 and 2) are considerably more substantial and intriguing than are the
rather sketchy descriptions of the later, "mass-market" works. In particular, Biggane is to
be congratulated on her suggestive readings of La dama joven and Un drama, both of
which make judicious use of narratological theory in the service of cióse readmgs that
show us, up cióse, the ways in which these texts interrógate both narrative and cultural
conventions. Likewise, thisreader found a wealth of information in Biggane's discussion
of the "novela breve" periodicals, which were extremely popular between 1907 (when El
Cuento Semanal appeared) and the mid-twenties. In this discussion (which occupies Chapter
3), Biggane is careful not to equate a perceived lack of literary quality with publication of
a work in the popular "novela breve" journals: now-canonical works of several authors,
including Pérez de Ayala, Galdós, and Unamuno, first appeared in "novela breve" journals
íike Los Contemporáneos or La Novela Corta. Nevertheless, she generally finds little
complexity of any sort in the many novellas of Pardo Bazán which appeared in these
journals. Biggane's brief (two-page) conclusión offers no hypothesis to explain the perceived
"difference between the early and later novellas (or, roughly, the high-culture and mass-
culture texts)" (159). She admits that her study "perpetuales a high/mass culture divide"
(160), while at the same time "calling for a re-reading which seeks to dismantle those
divisions" (160). This reader is left wishing that Biggane had not ultimately considered
such an intriguing and timely project to be beyond "the scope and range of interest of this
study" (160). One cannot help but feel that perhaps Biggane was not at liberty to explore
such issues in the dissertation upon which this monograph is based. However, the scope of
the study might well have been broadened for its publication in book form.
Aside from some unfortunate editing mistakes (several typos, some sources
mentioned in the text but not included in the biblíography, a mistaken first ñame in a
bibliographical entry, for example), the volume is well produced, very clearly written, and
a pleasure to read. Biggane has certainly succeeded in her aim to "stimulat[e] research into
the novellas" (160), and one hopes that Biggane herself will continué to contribute to that
research.
University of Illinois-Urbana
PILAR ESTERAN ABAD, "Zaragoza" de Benito Pérez Galdós. Edición y estudio críticos.
Zaragoza: Institución "Fernando el Católico" (C.S.I.C), Excma. Diputación de Zaragoza,
2001. 486 pp.
Lieve Behiels
La autora empieza su estudio del proceso de creación de Zaragoza con un análisis

textual que se basa en el método expuesto por Alberto Blecua en su Manual de crítica
textual (1983). Considera que el último texto revisado por Galdós no es el impreso por la
casa Teílo (T.) en 1901, a pesar de presentarse como la "séptima edición, esmeradamente
216 RESENAS
corregida" del episodio, porque la autoría de las variantes introducidas en aquella edición
le parecen dudosas (17). Elige, pues, el texto de la última edición auténticamente revisada
por el mismo autor, el de la edición ilustrada de 1882 (I.), publicada por La Guirnalda,
como base de su edición crítica. El aparato crítico incluye las variantes del manuscrito, las
de las pruebas, reconstituidas por hipótesis, ya que en el caso de Zaragoza no se conservan
las galeradas, las de la edición princeps (Noguera, 1874), las de la edición en forma de
folletín aparecido en El Imparcial (octubre-noviembre de 1874), y las de la edición de
Te lio. La autora se propone ofrecer el texto de I. limpiado de erratas tipográficas y de
incorreciones gramaticales y sintácticas, pero los desvíos deliberados de la norma por parte
del autor son respetados (19). No corrige los errores históricos y culturales.,La autora sólo
tuvo que realizar dos enmiendas por conjetura. Los signos diacríticos están reservados
para la presentación de las variantes en el aparato crítico. En su edición moderniza la
ortografía y la puntuación según las normas académicas. A continuación explica la autora
el sistema de signos que ha ideado para representar los diferentes tipos de cambios efectuados
por Galdós en el manuscrito y los cambios que se pueden observar entre el manuscrito, la
fase de las pruebas (*P) y las ediciones impresas sucesivas, la "princeps" (Ps.), el folletín
(Foll.) y T. Pilar Esteran ha conseguido diseñar un conjunto que cubre todos los casos de
interés (tachaduras, sustituciones, cambios de orden de palabras, adiciones interlineares o
no) y que no se pierde en refinamientos fútiles, de modo que el lector no paleógrafo no
tiene ninguna dificultad al seguir los cambios efectuados por Galdós, que es de lo que se
trata.
A partir de su transcripción del manuscrito y de la comparación de los textos
impresos, la autora analiza el proceso de redacción de la novela en el segundo capítulo de
su libro. Contrariamente a lo que ocurre en muchas Novelas contemporáneas y en varios
episodios de la Primera Serie, no hay lugar de distinguir una versión Alpha previa, desechada,
en los vueltos y una versión Beta definitiva en los rectos de los folios (37). El análisis
detallado de las correciones del ms. se muestra fructífero en el caso del capítulo XXIX, el
desenlace de la novela, en el que los personajes centrales se enfrentan finalmente. Guiados
por Pilar Esteran, descubrimos cómo Galdós consiguió, paso a paso, encontrar una
construcción coherente de la escena, cómo fue quitando lastre melodramático para lograr
un resultado psicológicamente más convincente, y cuáles fueron las modificaciones
necesarias, aguas arriba, para que la escena encajara en el conjunto de la novela (46-55).
En general, las correcciones del ms. tienden a rebajar el tono patético de la primera redacción.
La autora pone de relieve, a base de numerosos ejemplos, la intención del novelista de
marcar las diferencias entre el discurso del narrador, de tono retórico elevado, y el de los
personajes, más coloquial (60-61). También vemos cómo los recortes en los parlamentos y
la supresión de algunos afectan a la psicología de los personajes (62-68). Por lo que se
refiere a los cambios sintácticos, la autora observa una evolución desde la yuxtaposición a
la parataxis y la hipotaxis (71). La autora concluye que en el ms. el texto se expande y que
en las galeradas y en las ediciones sucesivas se contrae y se intensifica. Termina el capítulo
diciendo que "El proceso compositivo de Galdós recuerda muy de cerca la teoría del 'big
bang' sobre el origen del Universo." Nos parece que, debido a la disparidad entre los
términos, la comparación claudica un poquítín.
RESEÑAS 217
El capítulo dedicado a la historia en Zaragoza comienza por el cotejo del
texto galdosiano en sus varias fases y sus fuentes históricas. La autora ha consultado en la
Casa-Museo Pérez Galdós el ejemplar de su fuente principal utilizado por el autor: el libro
de Alcaide sobre los sitios de Zaragoza, además de otras fuentes españolas (Toreno, Kostka
Bayo) y francesas que le han permitido establecer sus notas historiográficas. El apartado
más interesante de este capítulo es el que discute la relación entre historia y novela en
Zaragoza. Contra la "communis opinio," la autora sostiene y prueba que la historia política
no prima sobre la trama ficticia, ni siquiera cuantitativamente: "En última instancia, es la
novela la que proporciona las coordenadas para la interpretación de la Historia. Y si ésta en
sí misma no resulta suficientemente ejemplarizante, la ficción enmienda la carencia histórica"
(87). He aquí, pues, una toma de posición a favor de los Episodios como textos literarios de
pleno derecho. La autora observa que Galdós se sirve de un recurso típico de las Novelas
contemporáneas para informar a los personajes — y a los lectores — de los antecedentes
históricos: un personaje secundario, aquí el mendigo, Sursum corda, relata el primer sitio
a Gabriel Araceli y sus amigos cuando acaban de llegar a Zaragoza. La subordinación de lo
histórico a la estructura novelesca se demuestra también a través de las desviaciones de la
fidelidad histórica: se produjeron sucesos importantes ampliamente documentados en las
fuentes que no aparecen en la novela (por ejemplo, la ofensiva contra el arrabal de la
izquierda del Ebro, decisiva para la rendición de la ciudad), por carecer de peso en el
conjunto novelesco, mientras que los personajes históricos (Palafox, cuyas proclamas son
corregidas, y Manuela Sánchez) actúan en escenarios ideados por el novelista. Finalmente,
la autora apunta que la "materia histórica," como ya proviene de una fuente escrita, necesita
mucho menos reescritura que la "materia novelesca."
El cuarto capítulo del estudio preliminar se dedica a la constitución narrativa.
El único nexo del episodio, Zaragoza, con la Primera Serie es la presencia del narrador,
Gabriel Araceli. La autora hace hincapié en que este narrador en primera persona es un
ente de ficción, un personaje más, cuyas actuaciones, palabras y silencios hay que
considerarlos críticamente, y no como una sencilla correa de transmisión de las opiniones
y los juicios del novelista. La cronología histórica queda subordinada a los intereses de la
ficción. En cuanto al tratamiento del espacio, la autora subraya que "La vida privada no
existe en el episodio, significando así la enajenación de todos y de todo en aras de la
defensa" (119). Si la configuración del espacio en el plano histórico es itinerante, en el
plano novelesco se describe un movimiento casi circular alrededor de la calle donde vive
María Candióla. En el apartado dedicado a los personajes, la autora muestra la evolución
que sufren los personajes de José de Montoria y Jerónimo de Candióla, en el sentido de una
mayor complejidad: el primero deja de ser únicamente el aragonés campechano con el
corazón en la mano para que el lector conozca sus zonas de sombra; el otro, usurero que
carga con todos los tópicos al uso, se convierte en un ser desvalido y digno de compasión,
única voz discordante entre tanto patriotismo exaltado. De la pareja Agustín Montoria-
María Candióla, la figura que descuella por su estatura moral es la joven.
Este estudio introductor lleva al lector a mirar Zaragoza con nuevos ojos.
Como la autora no ha tenido limitaciones de espacio, ha tenido la oportunidad, en las notas,
de entrar en diálogo con los editores anteriores de otras obras galdosianas, y en la parte de
218 RESEÑAS
análisis de las categorías literarias del episodio, abre la perspectiva hasta incluir en sus
reflexiones aspectos de las Novelas contemporáneas que se asocian con el punto de
Zaragoza en discusión. Se entiende, pues, que la autora se ha basado en una bibliografía
muy nutrida. Es una lástima que la autora no haya terminado el estudio con una conclusión.
La lectura del texto de Zaragoza se ve facilitada por la inclusión de un gran
plano desplegable en el que van indicados todos los lugares de la ciudad que se mencionan
en la novela, además de la reproducción de planos históricos debidamente ampliados. Se
incluyen, además, reproducciones de las ilustraciones hechas por el mismo Galdós para la
edición de 1882. El gran formato de la edición permite la distribución bien legible del texto
en dos columnas, seguido por las notas textuales y, más abajo, de las notas historiográficas.
Las notas textuales demuestran, por si hiciera falta, el intenso proceso de reescritura a la
que Galdós sometió sus originales. Pilar Esteran Abad ha realizado una labor de benedictinos
transcribiendo el manuscrito e indicando los cambios de manera que sean fáciles de seguir
por el lector. La edición es absolutamente esmerada; sólo de vez en cuando hemos notado
una errata (*ajecutar, 301). La comparación de las distintas etapas evolutivas del texto
permite comprobar la tesis de la autora de que el texto evoluciona de explícito a más
implícito, lo que le deja más responsabilidad al lector. Creo que hay que añadir que el texto
evoluciona también hacia una mayor ironía, lo que tiene que ver, evidentemente, con el
poder de la sugerencia, pero no únicamente. Para comprobarlo, basta con mirar la página
187, el principio del segundo capítulo, donde muchos cambios en la fase del manuscrito
tienden a reforzar la nota humorística. Las notas historiográficas y culturales son asismismo
muy completas. Lamentamos que la editora no haya traducido las citas de Horacio y Virgilio
del capítulo V (224 y 226). El lector moderno que no sabe latín pierde el matiz irónico que
aportan estos versos.
Las observaciones que acabamos de formular son de detalle. Creemos haber
destacado el interés y los grandes méritos del libro de Pilar Esteran Abad, que ha
proporcionado un texto fiable de Zaragoza, cuyo aparato crítico nos permite echar una
mirada en el taller del escritor.
Katholieke Vlaamse Hogeschool, Amberes
STEPHEN MILLER. Galdós Gráfico (1861-1907). Orígenes, técnicas y límites del socio-
mimetismo. Las Palmas de Gran Canaria: Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, 2001.
274 pp.
Yolanda Latorre Ceresuela
Los escritores del siglo XIX—y Galdós no fue una excepción-toparon con infinidad
de productos impresos que no sólo llegarían a representar, sino también a definir, su propia
cultura. Esta tendencia, ya imparable, congeniaba estupendamente con el carácter
galdosiano, puesto que éste era alimentado por una inagotable observación de la realidad.
RESEÑAS 219
Con sus sugerencias nutría la creatividad y fabricaba sus obras. No es extraño que su afán
documentalista se viera complementado por el tema del coleccionismo, fenómeno
compartido por muchos otros de sus contemporáneos y personificado, por cierto, en alguno
de sus protagonistas novelescos. La obra de Galdós, efectivamente, nos está ofreciendo
continuas muestras de convergencia entre artes y literatura. Dotado de un fuerte amor por
los objetos, su fetichismo se centró, sobre todo, en el papel impreso, algo palpable para el
que contempla los recuerdos en su Casa-Museo de Las Palmas.
No deja de ser interesante estudiar la presencia de la música, la pintura o la
escenografía en la producción galdosiana-dedicación cada vez más frecuente en la crítica
contemporánea, y no sólo en relación al escritor canario. De todos modos, no deberíamos
calificar de pintor a Galdós, puesto que existen muchos otros pintores-poetas europeos que
llevarían esta denominación con más acierto, incluso en su tierra canaria. Aun así, es
necesario contemplar con interés sus aproximaciones a las artes, sean de la índole que
sean. Pérez Galdós conectó desde joven con una tendencia muy frecuente en la prensa y
publicaciones periódicas: las caricaturas, el dibujo intencionado o la lexicografía. Sus
cuadernos de anotaciones reflejan el cariz que él quiso otorgar a esta obra gráfica. Podría
afirmarse que siempre mantuvo una finalidad ideológica, lejos de lo puramente ocioso.
Como plantea certeramente Stephen Miller en su estupenda edición facsímil de
seis tomos, el examen del entorno gráfico del escritor ilumina el origen de algunas de sus
obras, un fenómeno cuya veracidad procura demostrar. El poder de la imagen,
indudablemente, marca nuestro mundo exterior, proceso imparable desde que en el siglo
XIX se fragua una sociedad dotada de nuevos vehículos transmisores. Estas innovadoras
posibilidades de expresión y difusión fueron seguidas de cerca por Galdós, quien las usaría
como recurso en el seno de su narrativa. Gran avance, en este sentido, supusieron las
publicaciones ilustradas del siglo XIX, mediante las cuales el escritor bebió las fuentes de
la sociedad decimonónica: las ilustraciones de las abundantes publicaciones costumbristas,
divulgativas y folletinescas.
El presente libro representa la publicación simultánea facsimilar de los cinco
álbumes galdosianos de dibujo, los cuales dan a conocer por primera vez algunos de los
materiales autógrafos sobre los cuales se basa Galdós gráfico. Este gran cronista de la
sociedad madrileña evoca su origen canario en no pocas de sus sátiras o caricaturas. Ya en
1983 Stephen Miller, en El mundo de Galdós, mantuvo el primer intento sistemático de
relacionar más de cuarenta años de creación y teoría crítica galdosianas. Nos informó sobre
la tradición socio-mimética nacional a la cual Galdós fue tan fiel, aunque la abandonara
hacia finales de la década de 1880. Estudió, por otro lado, el inicio de una serie de
experimentos estéticos cada vez más interesantes desde diversas perspectivas críticas
actuales. Explicaría este cambio en Del realismo/naturalismo al modernismo, de 1993,
como producto de una crisis del arte sociomimético que afectaría a Europa, cuyas
consecuencias representa la nueva visión de las artes y las letras y, en definitiva, del hombre,
lo conocido sintéticamente como "modernismo."
Galdós gráfico (1861-1907) vuelve a considerar cuestiones del libro de
Miller de 1983, pero potencia muchísimo las referencias a lo gráfico, toda una tradición,
hasta ahora menor, del mundo de don Benito. Él mismo la inició cuando organizó y publicó
220 RESEÑAS
entre 1880 y 1885 la gran edición ilustrada de las primeras dos series de los Episodios
nacionales y cuando explicó, justificó y evaluó el proyecto en el prólogo y epílogo a la
edición. Es sabido que Gaídós emplea el término "gráfico" en la expresión "eí texto gráfico"
para denominar las más de 1200 ilustraciones fotograbadas intercaladas en el texto léxico
de los veinte episodios de las dos series. Según él, las ilustraciones son "condición casi
intrínseca" de los Episodios nacionales. Para Miller, esto señala implícitamente la tradición
del texto gráfico-léxico, uno de los elementos básicos de la formación artística del joven
Galdós. Pensemos que el autor alertó a la crítica sobre otra dimensión gráfica de su obra en
1914; según él mismo atestiguó, antes de crear literariamente los personajes de sus obras,
los dibujaba con eí lápiz para tenerlos después delante mientras hablaba con ellos, y recalcó
que tenía dibujados a lápiz todos los personajes fruto de su creación personal.
Tras los ejemplares estudios de Berkowitz, Pérez Vidal, Hínterahílser, Aífieri,
Bly, Botrel, De la Nuez y Armas Ayala, además de un cierto número de artículos dedicados
a las artes en sus novelas-como justamente señala el editor-, Miller profundiza en el
sugerente mundo gráfico galdosiano. Gran interés tiene para nosotros la colección de
cuadernos de dibujo, conservados en la Casa-Museo, de los que el Cabildo de Gran Canaria
acaba de hacer esta magnífica edición facsímil en seis tomos, y un prolijo estudio preliminar.
El objeto de estudio, según marca el escrupuloso análisis del crítico galdosiano,
se distribuye con celo. Ei primer grupo de materiales gráficos galdosianos es constituido
por la producción gráfica, de todo tipo y de toda etapa, hecha por el Galdós niño, joven y
maduro. Comprende su tendencia a fijar la idea en el papel o el lienzo por medio de la
figura. Más significativos son algunos de los abundantes dibujos que adornan las páginas
manuscritas de las novelas gaidosianas, los cuales indican la relevancia de la investigación
gráfica de los manuscritos. El segundo grupo de materiales gráficos galdosianos consiste
en colaboraciones. Los hermanos artistas Arturo y Enrique Mélida son los colaboradores
esenciales de la empresa de los Episodios ilustrados, aunque Galdós cooperaba
estrechamente con los dibujantes. La colaboración entre Galdós y Arturo Mélida es
absolutamente personal y enormemente significativa, más que la de ningún otro. El tercer
grupo consiste en las colecciones de lo que otros han pintado, dibujado o fotografiado,
muy difícil, por lo tanto, de documentar: óleos, álbumes y fotografías.
La participación galdosiana en actividades culturales locales (periódico local, El
Ómnibus) significaba estar a la altura de los tiempos, en el lugar que le correspondía;
existen, además, los trabajos gráficos de Galdós para una Exposición (Memoria histórica y
oficial de la Exposición Provincial de Canarias), a lápiz. A juicio de Miller, este Galdós
gráfico marca ya dos pautas fundamentales de su personalidad creativa: la de querer
visualizar y entender los momentos y eventos capitales de la historia patria contribuyendo
a su comprensión, todo un proceso educativo. El último escrito galdosiano relevante para
la asimilación de su teoría del arte gráfico-pictórico se titula "La pintura," fechada el 28 de
junio de í 894, donde se interesa por el tema.
Hay cinco álbumes de dibujos galdosianos. Por razones cronológicas, formales y
temáticas, Stephen Miller las ha dividido en dos grupos: el primero consiste en Gran teatro
de la pescadería (1862), el sin título conocido como Las Canarias (1863-1864) y el
denominado Atlas Zoológico de las Islas Canarias (1866-1867). Los dos álbumes sin título
RESENAS 221
del segundo grupo deben proceder de los primeros años de la década de 1890. Son álbumes
de dibujos misceláneos. Pero en el que el crítico titula el Álbum marítimo dominan los
barcos y el puerto de Santander, así como en el que denomina Álbum arquitectónico abundan
dibujos de casas particulares-de campo y tipo chalet, con o sin sus huertas y jardines-, de
construcciones civiles y eclesiásticas, modernas y antiguas, y de estudios de detalle
ornamentales para esas casas y para edificios de mayor envergadura.
Los cinco cuadernos reproducidos facsimilarmente en esta edición pertenecen
a muy distintas épocas de la vida de don Benito, desde su juventud canaria hasta su madurez.
La importancia de los álbumes es indudable, y así lo apunta el hispanista a su cuidado:
exceptuando el número reducido de investigadores que ha manejado los tres álbumes
canarios, contemplar las reproducciones de los dibujos procedentes de los mismos no puede
nunca ofrecer una idea global, puesto que hasta ahora sólo existen publicaciones incompletas
o deficientes, salvo la publicación en 1989 por Alfonso Armas Ayala del primer tomo de
Galdós. Por contra, nadie publicaría los dibujos del Atlas zoológico, todo un ensayo narrativo
en su género más completo para el Galdós del futuro. Ahora, esta presentación rigurosamente
completa del contenido de los tres álbumes confirma el poder de lo gráfico en Galdós.
Debe advertirse que algunos de los textos léxicos que acompañan, como pies o leyendas, a
los dibujos están escritos a posteriori por críticos galdósianos. Aparecen acotaciones a los
tres álbumes, hechas a lápiz o tinta negra, entre otros elementos identificativos en la obra.
No todos han sido escritos por don Benito; sin embargo, se han retenido en la edición,
porque no se sabe seguro la autoría de todos los números. Hay muchas incógnitas, como
dice Miller, sobre la ordenación del álbum y si otros intervinieron en su elaboración. Al
lector le son presentados, por otro lado, los apéndices de todos los álbumes.
Otro de los apartados más curiosos viene representado por los álbumes de
coleccionismo. La Casa-Museo Pérez Galdós preserva trece álbumes de recortes como
parte de la biblioteca que don Benito formó, cuyas fuentes eran preferentemente, en orden
de frecuencia de uso, La Ilustración Española y Americana, hondón Illustrated News,
Punch, y L lllustration. Sólo dos de los trece álbumes parecen haber sido manufacturados
para el coleccionismo de recortados, y en principio adquiridos con ese propósito. Los once
restantes eran libros con encuademaciones o de piel o de pasta de calidad, aprovechados
por Galdós para coleccionar los recortados. Miller realiza la identificación de los cuatro
tomos reconvertidos por Galdós al coleccionismo, y los fecha (desde 1865 hasta octubre
de 1866). Hace un listado de sus recortes y marca su procedencia: hechos de escenas
arquitectónicas, de tipos, naturaleza o motivos contemporáneos. Materias, pues, misceláneas,
aunque la Exposición Universal de París de 1878 es un tema de los cuatro álbumes anotados
en las tablas. Destaca, en todo caso, la indiferencia de don Benito ante la ordenación
cronológica y temática.
Estas imágenes realistas, reproducciones de cuadros, cromos o imágenes
caricaturescas plantean la cuestión de si hay alguna relación entre este Galdós de 1880 y el
que compone los trece álbumes de coleccionismo. Reconoce Miller la imposibilidad de
una respuesta, aunque su hipótesis es que la composición de los trece álbumes de grabados
recortados data de principios de la década, cuando Galdós no escribía novelas y cuando el
coleccionismo de grabados recortados podía servirle para formar los parámetros artística,
técnica y económicamente realistas para la edición de los Episodios ilustrados. Galdós
222 RESEÑAS
necesitaba documentar la realidad físico-humana, histórica y contemporánea que late bajo

la creación novelesca. Los grabados coleccionados permanecen como referencias de
contraste, que ayudan a su interpretación. La composición de los tres álbumes de fotos:
(uno artístico que muestra gran sensibilidad, otro de personajes histórico-culturales, y otro
familiar en el que destaca la serie etnográfica) parece posterior a la de los trece álbumes de
grabados.
La lujosa edición ilustrada de las primeras dos series de los Episodios
nacionales que Gaidós empezó a organizar en la primera mitad de 1880, publicada entre
1881 y 1885, y el breve prólogo titulado "Al lector" de 1881, con un epílogo (1885) a los
diez tomos de la edición, no habían sido suficientemente consideradas por la crítica, si
bien don Benito aseguró la relación entre la edición ilustrada y las anteriores. Stephen
Miller pone de relieve que sólo un crítico contemporáneo, Peter A. Bly-gran investigador
de las artes visuales en Gaidós-, ha tomado en serio hasta ahora la edición de los Episodios
ilustrados como hecho galdosiano que requiere comentario. A su juicio, aunque Bly reconoce
el mérito en algunas de las ilustraciones por su integración con el texto léxico, desestima
innecesariamente el proyecto artístico-editorial y los ensayos críticos que abren y cierran
el proyecto. Bly resume su parecer-siempre fundamentado-al respecto: "No se trata de
creaciones verbales que necesitan dibujos para completarse, ni tampoco de que Gaidós
subscribiese la opinión de que ía alianza léxico-gráfica diera una visión de la realidad más
significante" (169).
Frente a esto, Miller añade que aún hay varios casos bibliográficos peor
conocidos que la edición 1881-1885 de los Episodios ilustrados; Gaidós quería más obras
suyas ilustradas, pero para el hispanista huía de la edición de nuevos textos léxico-gráficos,
aunque conocía bien sus entresijos y no se asombraba de la reacción del público. El segundo
punto es un razonamiento basado en un hecho: el texto léxico-gráfico literario era bien
conocido por Gaidós y su público. Miller tiene el propósito de llenar el vacío en la crítica
de los Episodios ilustrados, pero no da lecturas detalladas de los veinte episodios gráfico-
léxicos ni estudios comparativos de las variantes léxicas. Sí ratifica la importancia de los
hermanos Enrique y Arturo Mélida y Alinari, los primeros y fundamentales colaboradores
de Gaidós: Enrique, mucho más pintor, Arturo, más polifacético-arquitecto, escultor, pintor
decorador y dibujante-, sin obviar datos sobre procedimientos y acuerdos entre ellos.
La segunda fase de los Episodios requería nuevos dibujantes, ante la necesidad
de una más rápida producción. De aquí el trabajo de Lizcano, amigo de Gaidós y afín en
sus gustos y presupuestos estéticos, un pintor histórico contemporáneo y costumbrista muy
interesante para el escritor. El cuarto dibujante era José Luis Peílicer, colaborador más
estrechamente identificado con la ilustración de textos léxicos. Sobre todo este asunto
documenta intensamente Miller, quien también recuerda cómo para finales de 1882 o
temprano en 1883, todo colaborador gráfico galdosiano trabaja en la misma ciudad-París,
Madrid, Barcelona-donde se fotograban sus dibujos. Desde las perspectivas técnica y
artística, esto constituía un avance notable.
La segunda edición de los Episodios ilustrados fue tan rara que en junio de
1999 sólo se sabía de un ejemplar, incompleto y de impresión borrosa. En todo caso, el
hispanista no cree apropiado, en su edición, realizar un estudio comparativo de la primera
RESEÑAS 223
y la segunda edición de los Episodios, si bien avanza la libertad creadora de un Galdós

renovado. Resalta, asimismo, la significación de la edición de los Episodios ilustrados
para niños (1907). Como conclusión, sin olvidar los razonamientos del profesor Bly, lo
más importante de estos Episodios nacionales es que sea un texto gráfico-léxico, cuya
producción requería que Galdós estudiara de nuevo el integrar lo gráfico y lo léxico para
obtener un efecto superior a la fuerza de lo léxico únicamente. A diferencia de sus
compañeros novelistas-y dibujantes-, Galdós se expuso a fuertes riesgos económicos y
responsabilidades. Así, rechazaría las ventajas de colaborar con Yxart, y el éxito de la
obra lo coge entrampado. Miller también analiza hasta qué punto intervino o no, con criterios
técnicos, el propio Galdós en la realización de los dibujos, y los vincula con el Galdós
novelista, propuesta, a nuestro parecer, especialmente sugestiva.
El apartado dedicado a los escudos y símbolos de Galdós (las esfinges y los
leones de 1881 -1902) ya había sido frecuentado por el especialista. El propósito del capítulo
es identificar las versiones principales de las esfinges y los leones galdosianos ejecutados
por Mélida, siempre interesantes por representar signos precisos del pensamiento personal
y literario de don Benito en toda su trayectoria literaria; constituyen, de hecho, una de las
escasas representaciones simbólicas del Galdós gráfico. La esfinge egipcia es elegida entre
1881 y el fallecimiento de don Benito. A partir de finales de 1891, en su segunda versión
griega y femenina, figura en el centro de la portada de sesenta, de un total de setenta y tres
títulos galdosianos publicados, como ha comprobado Miller, quien presenta los rasgos
comunes de las dos esfinges de Mélida para Galdós: ser fusiones de cuerpo de león, poseer
alas alzadas, cabeza humana y senos de mujer; están sentadas sobre un disco o una bola
que no tiene punto de apoyo visible.
Las referencias de lo egipcio antiguo en la mente galdosiana conduce a
Stephen Miller por la obra literaria del canario: la primera, hacia elfinalde la Parte Segunda
de Gloria, terminada en mayo de 1877, la segunda en el último episodio de la Segunda
Serie. Y, al principio de La desheredada, escrita entre enero y junio de 1881, se estudian
las revelaciones de estos detalles. Es un estudio de la dimensión "egipcia" en la vida del
autor. La esfinge de 1881 se convierte en esfinge-escudo propiamente dicho, al completarse
con el lema o texto léxico, "Ars natura veritas." Como sabemos, las palabras figuran en
una banda esférica que rodea la esfinge, con cada palabra centrada en un espacio de la
circunferencia de la banda. Las alas extendidas, de las asociadas con el dios solar, y los
senos femeninos del solemne faraón del escudo-esfinge de 1881 anuncian, para Miller, a
un autor que desea sustentar al lector con la verdad (veritas) de su representación (ars) de
la realidad (natura). Continúa el hispanista concluyendo que, al cambiar la esfinge imperial
por la griega, Galdós simboliza gráficamente las incógnitas en las cuales el arte van a
involucrarlo, y al continuar el uso del lema "ars natura veritas," indica que entran enjuego
los mismos factores, pero que es requerida una nueva exploración artística. Existen otras
opiniones al respecto, que no duda en contrastar el crítico. Estudia también el dibujo del
león como signo imperialista; a diferencia de otros, cree que los leones cabizbajos son la
manifestación gráfica de las dudas galdosianas de fin de siglo.
En definitiva, destacan en el estudio de Stephen Miller unas sugerentes
conclusiones que él mismo extrae: al igual que la obra novelesca más reconocida de Galdós,
224 RESENAS
el mundo gráfico de don Benito se centra en el sociomimetismo de la recreación de las

personas, los problemas, los conflictos, las cosas y los ambientes típicos de la sociedad
entonces contemporánea. El hecho fundamental en esta actitud es que el Galdós realista/
naturalista, del sociomimetismo, siempre tiene presentes los aspectos de la realidad que le
rodea, aunque en todo momento refleja ser renovador en cuanto a la percepción y recreación
de la misma. Galdós supo reflejar lo que veía, pero a finales de la década de 1880 entra en
crisis y encuentra los límites del sociomimetismo; de dichos límites los principales son: el
estar enamorado de la realidad creada por el consenso social, y el tener la voluntad y la
habilidad de poder recrearla por el gusto y la mejora de la misma. Desencantado con una
realidad que no lo entusiasma, ensaya otros caminos y es, precisamente, el escudo griego el
encargado de simbolizar la búsqueda de estéticas nuevas.
Benito Pérez Galdós se revela, tras la mirada atenta de Miller, como un
consumado caricaturista dotado de una feroz capacidad de observación y análisis. El proceso
de escritura conexiona con la dimensión gráfica del escritor canario; por esta senda
metodológica han sido extraídos datos valiosos que profundizan significativamente en las
más arraigadas dialécticas galdosianas.
Universitat de Lleida

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AÑO XXXVII 2002

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Demagogia tan trasnochada que resulta risible. (Sr. Aragoneses)

•1* •!* •¥•

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El vapor "Britannicus" de la famosa Pacific Steam Navigation Company, se ha

II. Un sacerdote protestante

a) Coordenadas históricas de su nacimiento

La exposición de estos hechos tan someramente presentados no determinan de forma

He hablado de una hipotética filiación de Horacio. Puede sorprender que, admitida

Otra de las virtudes que ennoblecen el carácter de este sacerdote protestante es su

Si de los horizontes culturales pasamos a los geográficos, la comparación bascula

Su mentalidad cerrada es exponente de la monolítica actitud del clero y del pueblo en

difusión protestante, lo cual provocó la alarma y la subsiguiente arremetida del iruñés

- Uds. son buenos y verdaderos católicos-continuó éste-porque son tolerantes y caritativos. Y

posibilidad de casarse con Rosalía, comienza a plantearse el cambio de iglesia. La disciplina

De lo expuesto anteriormente se deduce que Galdós, al relatar el sacrificio amoroso

¡Error inmenso! El protestantismo vino a España precedido de entusiastas propagandistas

[Y unas líneas más abajo continuaba sus atinadas apreciaciones socio-religiosas

Horacio no venía comisionado por la "Sociedad bíblica," y, por eso, se le tolera