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Psicoanálisis de la Canción de Amor

Article · August 2014

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Pablo De La Cruz
Instituto Amazónico de Investigaciones Científicas Sinchi-El Colegio de la Frontera Sur Chiapas, Mexico
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PSICOANÁLISIS XXVI - 1, 2014; 112-116

Psicoanálisis de la Canción de Amor

Pablo Emilio De La Cruz Nassar1

“La conciencia de la separación humana

–Sin la reunión por el amor- es la fuente de la vergüenza.
Es, al mismo tiempo, la fuente de la culpa y la angustia.”
Erich Fromm. El Arte de Amar. (1996)

El Hombre mantiene una vida en el pensa- sonaba ostentosamente en la buseta durante

miento, la cual no obedece a su vida des-
pierta, como concepción paralela. A menudo,
la imaginación de este tiene una proyección
distinta de sí mismo, de lo que su realidad le
puede dar; hay algo más allá que él espera,
pero ese imaginario es un imposible de decir,
y un decir que se constituye como lugar de lo
imposible. Los placeres que buscamos en el
pensamiento no necesariamente deseamos
que se realicen sobre nuestros sentidos, los
queremos ahí, levitando como en un sueño
eterno, que descansa en el más eterno vilo.
La fenomenología de las canciones de
amor, obedece tanto a significados propios
de su contenido como a significantes aún
más amplios en materia de Psicoanálisis. El
lenguaje se constituye en ese conjunto dado
por el orden de sus significantes; en el caso
de la música, podríamos distinguir entre el
lenguaje armónico y el verbal. Para analizar las
canciones de amor, tendríamos que ahondar
sobre sus diferentes efectos, y la manera en
que se presentan.
Reik (1967, p. 98), al respecto, afirma que,
para la Psicología, “el lenguaje armónico se
percibe mucho antes que el lenguaje verbal, y
en el caso del primero, la memoria es mucho
más fuerte que en el segundo”. Como expe-
riencia, podemos pensar en una canción que
1
pedelacruzn@gmail.com
el camino a casa; por algún motivo esa canción
quedó ensalzada en nuestra mente. Y después
de bajarnos, el ritmo de la canción siguió
retumbando en nuestra memoria, como un
incansable sonsonete, mientras la letra se iba
olvidando. Una pista de la melodía nos puede
recordar así sea un fragmento de la canción,
y cuando evocamos la letra es para tratar de
recordar la melodía olvidada.
¿Qué clase de diferencias en la interpreta-
ción, puede traer esta separación de lenguajes
para la vida psíquica del individuo, que se
enfrenta comúnmente a la ‘dictadura’ de las
canciones de amor? El lenguaje verbal y ar-
mónico, son inevitables en el acontecimiento y
compulsión que causan este tipo de canciones.
El objeto de este trabajo es notar la canción
de amor como un solo cuerpo, dotado de dos
lenguajes, verbal y musical, que fluyen en un
solo efecto. El problema que nos atañe es el
tipo de significación de los recuerdos musica-
les que se crea en una canción de amor en la
corriente del pensamiento.
Vale la pena aclarar, que es posible hacer
un estudio separado de esas dos incidencias
del lenguaje. Al respecto, Reik afirma:
El desarrollo del lenguaje apunta cada
vez más en la dirección de la comunica-
ción objetiva, denota cosas y hechos y,
 Psicoanálisis de la Canción de Amor
simultáneamente, se empobrece como
expresión de sentimientos. La música
es el lenguaje de la realidad psíquica;
no nombra a los objetos ni a los acon-
tecimientos, cuando mucho los suscita.
Existe una enorme controversia sobre
el significado de las palabras; discutir
el significado de la música sería algo
condenado al fracaso. (1967 p. 95.)
El contenido de las canciones de amor, más
allá de una trivial capacidad explícita, denota
algo que está y no está al mismo tiempo, produ-
ce esa sensación de exilio, un retorno a un lugar
que ya no es el mismo; y no solo hablaríamos
de un cúmulo cuantitativo de recuerdos que
están atrás, que fueron dichos y se presentan
bajo la forma del síntoma, también podríamos
referirnos a un acontecimiento entendido
como la repetición de algo que no era, y que
conserva lo mismo en cuanto al goce.
La constante lugarización de los efectos
producidos por el lenguaje pertenecen al orden
de lo simbólico, a la asociación de factores
imaginarios que nos producen quizá efectos
contrarios a lo que engañosamente cree el
escucha sentir cuando está bajo el spray de
una canción de amor, creando un cantar hacia
adentro, donde la voz de un sí mismo desco-
nocido transmite no solo impulsos y estados
de ánimo pasajeros, sino también, un deseo
repudiado que no queremos admitir en nosotros
mismos. Una letra que un día nos causa una
alegría, al siguiente nos puede causar tristeza
por el recuerdo de esa alegría que ya sentimos
lejos; algo de manera parecida ocurre con las
invocaciones suscitadas por las canciones de
amor, dedicadas a convulsionar el goce y el
deseo, cumpliendo la función de perturbar la
tranquilidad del yo.
Podemos señalar la composición de al-
gunas partes de la canción, interpretándola
como significante, cargada de una potencial
capacidad de aprehensión por el inconsciente.
113
La sola condición de significante de la canción
nos permite hablar de “ella”, con la capacidad
de establecer una transmisión que hace posible
un nuevo retorno, o si se quiere, un recuerdo,
inevitablemente fallido en su origen.
El lenguaje verbal de la canción de amor,
toma la forma de discurso que se constituye
en Decir significante, que llama sentimientos y
emociones. Para producir tales efectos, el Decir
debe ser interpretado en función de lo real, para
ocupar un agujero por medio del goce. Para
Nasio, el decir interpretativo podemos llevarlo
a tres aspectos fundamentales:
[…] retorna bajo la forma de un dicho,
de un dicho que espera otro dicho, y
que se preceden huyéndole al olvido;
asegura la repetición, el dicho no está
solo, puesto que otros vendrán a sus-
tituirlo hasta el infinito; y conserva la
causa, como lo que siempre ha estado
ahí, lo real de la exclusión y el lugar del
exilio. (1980, p. 74)
La toma del inconsciente constituye para
el Psicoanálisis el lugar privilegiado, la canción
de amor, que normalmente activa una incon-
fundible repercusión sobre los sujetos, tiene
dentro del inconsciente un lugar donde se
posa, y hace sentir a los sujetos como un solo
cuerpo, y un solo pensamiento, que se enfrentan
diariamente al problema de la identificación.
La repercusión de una canción que suena
por todos los rincones de la calle enmarca,
quizá en una sola palabra, en un tono de
voz, en un coro o en su todo, una memoria
en acto, memoria como acontecimiento y
no como acumulación. Ese fragmento de la
canción de amor, que se oye en un concierto
y que todos cantan con sentimiento “desga-
rrador”, es debido, entre otros aspectos, a su
calidad de acontecimiento o memoria en el
acto del inconsciente. Ese furor ocasionado,
ese desfogue de una masa que se entrega al
114 Pablo Emilio De La Cruz Nassar
vértigo de las sensaciones, provocado por la
interpretación de la canción, nos demuestra
en un todo, que en ese momento del acto hay
“algo” que sabe más de lo que el sujeto receptor
canta ‘con sentimiento’ (como se arenga en el
vallenato). Tal acto es producto de un momento,
de un lapso, de un decir, fragmento de tiempo
efímero no cronológico, que sabe más de lo
que el sujeto dice.
La canción de amor, como discurso inter-
pretativo e independiente de sus particulari-
dades, se constituye bajo la repetición de lo
Dicho que deja un agujero, que es lo real. En
el agujero hay decires en potencia, lugar que
se constituye como un imposible de decir, y
que para ocuparlo, se trae otro dicho para
formar la sucesión indefinida. Ese vacío, que
permanece inconcluso o inefable, es el lugar del
goce, lugar que siempre permanecerá, donde
el dicho enfrenta la angustia del sujeto. Es en
ese lugar del goce, donde ubicamos nuestro
objeto amoroso, que la canción de amor abre
a sus escuchas, pero siempre en el exilio, donde
el sujeto se regocija en un significante que se
separa totalmente de su partenaire, catec-
tizando únicamente el pensamiento, “única
forma de acompañar la dureza del recorrido,
que ahora se erige con el regocijo del retorno.”
(Nasio, 1980, p. 74).
El agujero representa un goce. Más que un
deseo, la alteración que se logra en el sujeto
es más por su condición de ser que demanda
goce, que como ser deseante. Esas demandas de
goce, que se asocian al contenido verbal de la
canción, son satisfacciones difíciles de obtener:
“Goce cuya exigencia resulta necesariamente
perturbador.” (Courel, 1994, p. 58)
La canción suscita en el sujeto una serie
de demandas sin fin, causadas por el carácter
2
“Aquí, en esta referencia de un decir a un saber otro, podemos descubrir que el sujeto que habla no es el
mismo que el que es hablado, que el sujeto se engendra, desgarrado, entre un decir que lo significa y un
saber inconsciente donde se pierde.” (Nasio, p. 78)
discursivo del lenguaje verbal y la asociación
de significantes que produce la melodía. Bajo
su efecto, el sujeto se va a ver más supeditado
a ese Otro. Su recuerdo lo acoplará de manera
indicada a su propia representación estable-
cida, significantes que el sujeto demanda no
fluyan de manera sin fin, lo que evidenciaría
su sumisión, su debilidad ante ese Otro; aquí
la condición del deseo pone un límite al goce
enloquecedor que produce la ‘tiranía de la
palabra’.
Las canciones de amor entran en el uso del
lenguaje y crean una atmósfera, donde, tanto
el escucha como el transmisor, se excluyen de
lo que están creando. La forma de presentar
una aceptación tan exitosa en un público es
diciéndole al sujeto que, a través de ese medio,
puede acercarse más a su ser amado, que él
es el sujeto del acto narrado por la canción,
aunque ese ser sea pura ilusión. El lenguaje
utilizado por la canción de amor, y los con-
tenidos que se manejan, no son más que la
antinomia del decir: “Decir para crear lo real
y, a la vez para exiliarse de él.” (Nasio, 1980,
p.76) La experiencia que marca al escucha, es
por algo que permanece en la atmósfera, por
un saber que se fuga y permanece levitando
por fuera de todo dicho; ese saber son los
decires pertenecientes a una masa ‘deforme’
de significantes2.
El sujeto, dentro de su constitución edípi-
ca, fija un orden cultural, es decir, entra en el
mundo de lo simbólico. En su primer intento
de elección del objeto de amor, se ve frustrado,
cuando ve que a su madre (o padre) la desea
otro (u otra); existe un tercero, él queda excluido
de la imagen, exclusión que evoca la canción
de amor, cuando en sus letras trae a colación
ese placiente estado de narcisismo primario.
 Psicoanálisis de la Canción de Amor
La función del padre es importante por
simbólica, no por real. El padre real, en tanto
hombre, es depositario de la función del pa-
dre simbólico, pero no poseedor de aquella.
Puede percibirse como lo que hace posible la
estructuración del tan anhelado deseo al que
se canta; este, como operador simbólico, intro-
duce en el sujeto el Súper-yo, para representar
una limitante que deja al sujeto retraído en
su alucinación desiderativa. La madre es, en
tanto objeto de necesidad, la única dueña del
deseo del niño, y también tiene una función
simbólica; cuando el niño experimenta la se-
paración, se da cuenta de que su deseo ya no
es el de la madre. Tal separatidad es la causa
por la que el sujeto inicia la búsqueda de su
objeto amoroso, búsqueda también ligada al
problema de la demanda y la identificación.
Abarcaré, ahora, la función que cumple la
identificación en el sujeto, identificación no cara
a cara sino mediatizada por la canción de amor.
El sujeto entra en la exaltación de la realización
del deseo, sometido al ideal imaginario de esa
primera vez, a la huella amnésica dejada tras
el narcisismo primario. La canción de amor
infunde en el sujeto un proceso identificatorio,
recordado por la manera de significación ya
descrito, lo amado que fue, o que es; aquí, el
aspecto temporal poco importa, ya que dichas
menciones están por fuera del tiempo lineal.
La lírica interpretada repite al sujeto la
angustia de la separatidad. La imposibilidad
de volver a ser ese ente aunado con su ma-
dre, el cual pasa a ser el objeto de deseo; va
a descansar en el efecto de la canción sobre
el sujeto, y tiene como meta ser amado. Pun-
tualmente, lo que levita sobre una canción de
amor no es el nombre de una persona, ni su
rostro, ni su olor, ni sus acciones; como suele
interpretarse, es esa condición del sujeto que
demanda ser amado, como la mujer que lo
115
crió lo hizo con él mismo, sentirse ese gran
falo del deseo del Otro. La canción lo nombra
a él y como deseo de él.
Canciones que se refieren a un objeto
perdido son millones; aquí, algunos ejemplos:
r
&GFDUP
%PQQMFS
4PEB
4UFSFP
%FM
ÃMCVN

4VFÒP
4UFSFP

Oye la frecuencia decaer, cada vez que me dejas
Te perseguiría hasta el sol pero hoy es solo inercia
Y un milenio pasa...
Oye el arco suena lagrimas cada vez que lo tensas
Y oye la sirena en el mar si es que aún no lo
entiendes
Es el efecto doppler cuando te alejas de mí
Sostenido una ilusión sostenido.
Cae la frecuencia.
r
&OBNPSBEP
QPS
QSJNFSB
WF[
&OSJRVF

JHMFTJBT
%FM
ÃMCVN
7JWJS

Cuánto silencio en esta vieja habitación
Desde que te fuiste de mi vida
Sigo esperando que el viento sople a mi favor
Y que traiga devuelta la pasión que se robó
Y cuántos momentos que vivimos tú y yo
Y quién lo diría que esto acabaría
Pero seguí insistiendo que todo tiene solución
Hasta un ciego vería que marcharte fue un error
Porque tú eres solo para mí
Una mirada y ya caí
Enamorado por primera vez
Yo solo vivo para ti desde el momento que te vi
Enamorado por primera vez...
116 Pablo Emilio De La Cruz Nassar
t
"OUPMPHÓB
4IBLJSB
%FM
ÈMCVN
1JFT

%FTDBM[PT

Para amarte necesito una razón
Y es difícil creer que no existe una más que
este amor
Sobra tanto dentro de este corazón
Y a pesar de que dicen que los años son varios
todavía se siente el dolor
Porque todo el tiempo que pasé junto a ti
Dejó tejidos muy adentro de mí. (...)
Pero olvidaste una final instrucción
Porque aún no sé cómo vivir sin tu amor.
Las pulsiones Eros y Tánatos (Freud, 1988,
p.85), tienen presencia dentro de la dialéctica
pulsional que produce una canción de amor.
Es muy evidente, que la cabida para la muerte
es mucho mayor, y a veces total. El sujeto es
expuesto a una defusión pulsional entre el
espacio psíquico y sexual, dándole espacio a la
catectización del espacio psíquico del otro-yo,
dejando el registro sexual en manos de Tánatos.
Pero, este registro no consiste en un abandono
parcial, más bien es una sobrevaloración mo-
mentánea del sujeto, y cuando debe enfrentarse
a la realidad, el malestar le hace suscitar que lo
sentido por la canción es más sublime. La canción
de amor toma la voz del deseo del Otro, y deja,
sobre sus significantes, la relación del sujeto
afectado con el Yo del amado, con su realidad
y dependencia, mientras el sujeto es presa de
#JCMJPHSBGÓB
Freud, S. (1930a [1929]) El Malestar en la Cultura.
Madrid Alianza.1988
Fromm. E. (1956) El arte de amar. Ed. Paidós.
Barcelona. 1996
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la memorización obsesiva de un placer sexual
realizado, experimentado durante un encuentro
pasado, y difusamente reconstruido.
Son muchas las canciones que expresan
la cercanía de la muerte, porque ‘ella’ o ‘él’ se
ha ido, y ahora sus vidas no tienen sentido; la
tristeza los inunda, la esperanza de que vuelva,
también, husmea los alrededores de la canción,
dejando un tormentoso vacío, que inspira con-
tenidos promovidos por la industria musical;
venden sus deseos, temores y angustias a una
sociedad cada vez más atomizada y alejada de
su condición humana, donde el individuo es
relegado y enfrentado a una colectividad que
lo ubica como engranaje de una vasta máquina.
Para la sociedad mecanizada, es importante
mantener al individuo alejado de lo que lo puede
afectar en su vida productiva; para eso, ha crea-
do, con la ayuda de la ciencia y la tecnología,
un sin número de objetos destinados al placer
y la comodidad. De esta forma, canalizan la
capacidad psíquica de descarga del individuo,
de tal forma que debe reducirse a no afectar
el inclemente sistema. La moderna industria
discográfica, también colabora con la creación
de esa enorme masa de objetos de desecho para
el consumo fugaz del Ser humano, exhibiendo
sobre vitrinas los conductos para seguir en las
relaciones de los hombres, y ofreciéndole, a
los consumidores, un sin número de formas
de pseudoamor, que no son más que formas
de degradación del amor.
Nasio, J. (1980) La voz y la interpretación. Ed.
Nueva Visión
Courel, R. (1994) Psicoanálisis en el campo del goce.
Ed Manantial. Buenos Aires.
Reik (1967). Psicoanálisis aplicado. La vida la lite-
ratura y la música. Theodor. Ed. Paidós.