La Música Como Pensamiento

MARK EVAN BONDS
LA M Ú S I C A C O MO
PENSAMIENTO
EL PÚBLICO Y LA MÚSICA
INSTRUMENTAL EN LA ÉPOCA
DE BEETHOVEN
TRADUCCIÓ N DEL INGLÉS

DE FRAN CISCO LÓ PEZ M ARTÍN
B A R C EL O NA 2O I4 A C A N T I L A D O
TÍTULO ORIGINAL MuSÍC Ü S Thought
Publicado por
A CANT IL ADO
Quaderns Crema, S.A.U.
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© de la traducción, 2014 by Francisco López Martín
© de esta edición, 2014 by Quaderns Crema, S.A.U.
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Quaderns Crema, S.A.U.
En la cubierta, Interior del teatro de Besanqon reflejado en un

(c. 1800), de Claude-Nicolas Ledoux
isbn: 978-84-16011-16-2
DEPÓSITO LEGAL: B .12525-20 14
a ig u a d e v id re Gráfica
QUADERNS CREMA Composición
rom an y a - v a lls Impresión y encuadernación
PRIMERA EDICIÓN junio de 2014

C O N T E N ID O
Introducción 9
PRÓ LO GO
Un género insólito: el ascenso de la sinfonía 24
I. E S C U C H A R C O N L A I M A G I N A C I Ó N :
LA R EV O LU C IÓ N E N LA E S T É T IC A 33
De Kant a Hoffmann 35
El idealismo y los cambios en la visión
de la percepción 44
El idealismo y la nueva estética déla escucha 73
I I . LA E S C U C H A C O M O P E N S A M I E N T O :
DE LA R E T Ó R IC A A LA F ILO SO FÍA 88
Escuchar en un marco retórico 92
Escuchar en un marco filosófico 98
El arte como filosofía 106
III. ESCU C H A R LA VERD AD :

LA «Q U IN T A SIN F O N ÍA » D E B E E T H O V E N II 9
Lo sublime infinito 122
La historia como saber 134
La síntesis de lo cons ciente y lo incons ciente 139
La coherencia orgánica 144
Más allá de lo sublime 148
IV . ESCU C H A R EL ESTADO E ST É T IC O :
E L C O SM O PO LIT ISM O 159
La voz comunitaria déla sinfonía 1 6o
Los imperativos de la síntesis social e individual 1 70
El Estado como organismo 175
El Estado estético según Schiller 180
La Provincia Pedagógica de Goethe 185
V. E S C U C H A R E L E S T A D O A L E M Á N :
E L N A CIO N A LISM O 19 2
El nacionalismo alemán 192
La sinfonía como género «alemán» 210
La política interpretativa del festival musical 219
La sinfonía como democracia 23 5
E PÍL O G O
Escuchar la forma: el refugio de la música absoluta 24 3
Abreviaturas 267
Bibliografía 268
Agradecimientos 29 2
índice 29 5
A mis padres,
Marian Forbes Bonds y Joseph Elee Bonds
Der Deutsche will seine Musik nicht
nurfühlen, er will sie auch denken.
[El alemán no sólo quiere sentir su música,
sino también pensarla].
R IC H A R D W A G N ER,
Über deutsches Musikwesen, 1840
IN T R O D U C C IÓ N
H a c e unos años, mientras curioseaba en la sección de filo

sofía de una librería, vi un retrato de Beethoven en la porta
da de un libro. Lo primero que pensé fue que el libro perte
necía a otra sección pero al examinarlo advertí que, en reali
dad, sí era un libro sobre filosofía: el volumen séptimo de la
célebre Historia de la filosofía de Frederick Copleston, que
abarca el período comprendido «desde los idealistas post
kantianos hasta Marx, Kierkegaard y Nietzsche». Sin em
bargo, la imagen de la portada no era de ninguno de ellos,
sino de Beethoven. Lo más intrigante es que a Beethoven
nunca se lo mencionaba en el texto, ni siquiera de pasada.
Aparecía en la cubierta del libro, pero no en su interior.
¿Por qué un compositor en la portada de un libro sobre
filosofía donde no se habla de él? ¿Y por qué Beethoven?
No pretendo conceder a la imaginación de un diseñador de
cubiertas de libros de finales del siglo x x un peso excesivo,
pero creo que esta imagen capta realmente una serie de co
nexiones que solemos establecer en relación con la música
de Beethoven y su capacidad de decir algo sobre las ideas,
el pensamiento y la búsqueda de la verdad, aun sin ayuda
de las palabras. Es más fácil reconocer que articular esas
conexiones, pero, desde los tiempos del compositor, gene
raciones de oyentes han relacionado la música instrumen
tal de Beethoven—en particular, sus sinfonías, el género en
el que más se asienta su legado— con ideas que van más allá
del reino de los sonidos.
Sin embargo, la creencia de que la música instrumen
tal es un vehículo para las ideas no surgió como reacción
9
INTRODUCCIÓN
a Beethoven o a sus sinfonías. Es anterior a la Novena sin

fonía (1824), con su último movimiento coral sobre la ale
gría y la fraternidad universal, e incluso a la sinfonía Heroi
ca (1803), con su descriptivo título y su mención suprimida
a Napoleón. La visión de la forma sinfónica como vehículo
del pensamiento estaba ya vigente a finales de la década de
1790, antes de que Beethoven hubiera empezado a escri
bir sinfonías. De igual modo, no cabe atribuir el cambio a
las obras de ningún otro compositor, ni siquiera de Haydn
o de Mozart. Más bien, dicho cambio lo fomentó una con
cepción de las artes— entre ellas, la música—radicalmen
te nueva, que apareció en los territorios de lengua alema
na hacia finales del siglo x v i i i . Se empezó a escuchar en
tonces la música de modo diferente, y esta transformación
abrió nuevos horizontes para la comprensión de las obras
musicales, en particular las de tipo instrumental.
El objetivo de este libro es rastrear el proceso por el que
durante las décadas a caballo entre los siglos x v i i i y x i x
llegó a considerarse que la música puramente instrumen
tal—música sin texto y sin ninguna indicación de progra
ma externo—constituía un vehículo para las ideas, e inda
gar cómo y por qué el acto de escuchar llegó a ser tenido
por equivalente al acto de pensar. El primer capítulo («Es
cuchar con la imaginación») esboza el surgimiento de un
marco filosófico y conceptual en el que fue posible oír la
música instrumental como una expresión del pensamien
to. El segundo capítulo («La escucha como pensamiento»)
explora el proceso por el que escuchar música sin texto lle
gó a considerarse una modalidad de pensamiento que abría
nuevas vías—inalcanzables por medio del lenguaje— a las
ideas, al reducir el abismo entre sujeto y objeto, entre lo
particular y lo universal, lo fenoménico y lo nouménico. El
tercer capítulo («Escuchar la verdad») examina con deta-
10
INTRODUCCIÓN
lie las premisas filosóficas de la que probablemente sea la

crítica musical más importante e influyente escrita nunca,
la reseña de la Quinta sinfonía de Beethoven redactada por
E. T. A. Hoffmann en 1 81 o. Los últimos dos capítulos («Es
cuchar el Estado estético» y «Escuchar el Estado alemán»)
examinan cómo y por qué los coetáneos de Beethoven em
pezaron a oír en las sinfonías—y no sólo en las suyas—mo
delos sonoros de una sociedad ideal. Algunos oyeron en las
sinfonías la proyección de un Estado cosmopolita que tras
cendía todas las fronteras políticas y lingüísticas, mientras
que otros oyeron en ellas las aspiraciones de un Estado-na-
ción que no existía aún, pero que, en vida de Beethoven,
era cada vez más verosímil: Alemania. En los dos casos, la
sinfonía proporcionaba un modelo para la relación del in
dividuo con un todo más extenso, y reflejaba, a un nivel
más amplio, la relación epistemológica entre sujeto y ob
jeto. Y para la generación de Beethoven—incluido Hegel,
nacido exactamente el mismo año, 17 7 0 — , los problemas
epistemológicos y sociales más importantes del momento
no eran en realidad tan diferentes entre sí. Se pensaba que
lo absoluto era la síntesis del «yo» y «lo otro» en un punto
in diferenciado y que, en virtud de su naturaleza, dicha sín
tesis tenía que darse en muchos niveles, de lo abstracto a
lo concreto, de lo individual a lo social, de lo nouménico
a lo fenoménico, de las ideas a la acción.
La conjunción de música, filosofía, política y pensamien
to social no era un fenómeno nuevo, surgido en tiempos de
Beethoven. En La República de Platón, Sócrates había ad
vertido que «los modos musicales nunca son objeto de cam
bio sin que eso altere las convenciones políticas y sociales
más importantes» (424c) y, a partir de la Edad Media, una
larga lista de comentaristas había hablado de las virtudes
éticas de la música y su importancia en el desarrollo del es
11
INTRODUCCIÓN
píritu individual y colectivo. Otra corriente de pensamien

to que vinculó la música con el mundo de las ideas fue la del
pitagorismo, según el cual todos los elementos del universo
estaban ordenados y guiados por los números y la música
proporcionaba una comprensión especial de las manifes
taciones incorpóreas de éstos.
Sin embargo, desde los tiempos de Platón hasta las pos
trimerías del siglo x v i i i , se consideró de forma casi unáni
me que la música puramente instrumental no podía trans
mitir ideas, pues, sin ayuda de un texto cantado, no tenía
la capacidad de articular conceptos con un grado de deter
minación apreciable. La música sin palabras brindaba un
«lenguaje del corazón» o un «lenguaje de las emociones»,
pero dicho lenguaje era, por su propia naturaleza, intrín
secamente inferior al lenguaje de la razón. A finales del si
glo x v i i i , esta premisa milenaria se desmoronó en menos
de diez años, lo que impulsó al público— o al menos a los
oyentes más atentos— a escuchar las sinfonías y la música
instrumental en general de un modo esencialmente nuevo.
Los oyentes se acercaban a esas obras considerándolas cada
vez menos una mera fuente de entretenimiento y cada vez
más una fuente de verdad. Según E. T. A. Hoffmann (177 6 -
18 22) y otros coetáneos suyos, la sinfonía podía ser una for
ma de filosofía, una vía de conocimiento. En menos de una
generación, el acto de la escucha había quedado asociado
a la búsqueda de la verdad.
Esta transformación se produjo a una velocidad extraor
dinaria, al estar impulsada.por dos revoluciones, que acon
tecieron durante la juventud de Beethoven. La primera fue
de orden estético. La autoproclamada «revolución coper-
nicana» de Immanuel Kant en filosofía proporcionó la base
para una reevaluación de los fundamentos de la estética, in
cluida la antigua premisa de que la música instrumental, al
12
INTRODUCCIÓN
prescindir de la palabra, no podía transmitir ideas. La se

gunda revolución fue de orden social. La Revolución fran
cesa de 1789 hizo temblar los cimientos políticos de toda
Europa y planteó cuestiones fundamentales sobre la natu
raleza del Estado y su relación con el individuo. Tras las
conquistas napoleónicas, estos asuntos cobraron una ur
gencia especial en los territorios de lengua alemana. La ge
neración de Beethoven fue la primera en pensar que «Ale
mania» era una aspiración política verosímil, no una simple
abstracción. Y la sinfonía ya se había establecido como el
único género de música instrumental con capacidad para
reflejar los sentimientos de una gran comunidad. A diferen
cia de los demás géneros instrumentales, presentaba una
síntesis de timbres heterogéneos, sin solista; sus voces eran
muchas, pero esencialmente iguales. Después de la Revo
lución, los coetáneos de Beethoven estaban más que pre
parados para oír la sinfonía como la manifestación sono
ra de un Estado ideal, de una sociedad en la que todas las
voces mantuvieran su propia identidad diferenciada y, al
mismo tiempo, contribuyeran a la armonía del todo. E s
tas concepciones reforzaron la idea, cada vez más asenta
da, de que la interpretación de sinfonías constituía— con
independencia del compositor— algo así como una repre
sentación ritual de la comunidad, ya fuera la ciudadana, la
regional, la nacional o la universal. En tiempos de Beetho
ven, los oyentes se inclinaban a escuchar la sinfonía como
la expresión de una voz comunitaria, y muchos estaban pre
dispuestos a oírla como un género distintivamente nacio
nal en el momento mismo en el que empezó a surgir el na
cionalismo alemán.
La circunstancia de que esas dos revoluciones coinci
dieran con los comienzos profesionales de Beethoven hace
que en la actualidad sea tanto más difícil separar las obras
13
INTRODUCCIÓN
compuestas por éste del modo en que las oyeron sus coetá
neos. Pero la distinción es importante, porque puede per
mitirnos recuperar modos de escuchar prácticamente de
saparecidos desde entonces. Cuando en la actualidad es
cuchamos una sinfonía de Beethoven o de otro autor, la
concebimos, naturalmente, como el producto de un com
positor particular. En efecto, el nombre del autor se con
vierte en un elemento de la identidad de la obra. Esta acti
tud ha presidido la elaboración de la mayoría de historias
de la música, en las que cada compositor contribuye en di
versa medida a la evolución del arte. Sin embargo, este mé
todo suele pasar por alto las características que una sinfo
nía dada comparte con otras obras de su género, y que sólo
se manifiestan cuando consideramos la obra dentro de su
marco genérico. (Que la palabra genérico suela tener con
notaciones despectivas resulta revelador a su manera). Los
coetáneos de Beethoven oían las sinfonías—todas en ge
neral— con asunciones y expectativas muy diferentes de
las que la mayoría de nosotros tenemos al asistir a un con
cierto. Sin duda, escuchaban a Beethoven, pero también
escuchaban úna sinfonía. Al reconstruir, al menos en par
te, las asunciones y expectativas de aquellos tiempos, po
demos empezar a oír en esas obras una serie de caracterís
ticas que, de otro modo, no serían tan fácilmente discerni-
bles en la actualidad.
Debo subrayar que no se trata de determinar cómo in
corporaba Beethoven o cualquier otro compositor de su
época ideas filosóficas o sociopolíticas a sus obras, o de si
lo hacían. En ocasiones, esos elementos resultan evidentes,
como en las sinfonías Heroica y Pastoral o en muchas otras
obras de tintes políticos, como La batalla de Wellington y la
música de acompañamiento a Egmont. Entre ideas musica
les e ideas extramusicales pueden existir vínculos más su
14
INTRODUCCIÓN
tiles—e intrínsecamente más problemáticos— sin que ha

yan de darse tales indicadores lingüísticos: la inexistencia
de claves programáticas manifiestas no conlleva la de algún
tipo de programa en la cabeza del compositor. La Quinta
sinfonía constituye un buen ejemplo. Desde los tiempos de
Beethoven, los oyentes han intentado desentrañar su «sig
nificado» mediante alguna clase de programa narrativo. Se
dice que, cuando le preguntaron por el famoso inicio al uní
sono, Beethoven respondió: «Así llama el Destino a la puer
ta» («Sopocht das Schicksal an die P'forte»). La autenticidad
del testimonio es muy dudosa; procede de una sola fuente,
el notoriamente poco fidedigno Antón Schindler, secreta
rio ocasional de Beethoven que dio a conocer esta supuesta
explicación trece años después de la muerte del composi
tor. Se sabe que Schindler, en un intento de exagerar la in
timidad y el alcance de su relación con Beethoven, añadió
entradas post-mortem a los libros de conversaciones con el
compositor, y muchas de las anécdotas que relata se han
demostrado falsas. Sin embargo, que esta explicación con
creta sobre la Quinta sinfonía fuera aceptada con tal pron
titud en tantos análisis de la obra da prueba de la existen
cia de un deseo profundo de conectar la música puramen
te instrumental con el reino más vasto de las ideas. Por otra
parte, la afirmación es absolutamente coherente con las pa
labras que Beethoven mismo asoció con, al menos, dos de
sus obras posteriores: el subtítulo Lebewohl («Adiós») de la
Sonata para piano en mi bemol mayor, op. 8ia y el epígrafe
musical con el texto «Muji es sein? Es muji sein!» («¿Tie
ne que ser? ¡Tiene que ser!») al comienzo del último movi
miento del Cuarteto de cuerda en fa mayor, op. 13 5.
La popularidad del relato de Schindler se explica tam
bién por la evolución de la música instrumental a lo largo
del siglo x i x . Compositores tan distintos como Mendels-
15
INTRODUCCIÓN
sohn, Berlioz, Schumann, Liszt y Wagner coincidían en que

la música podía y debía quedar unida con el mundo más
amplio de las ideas, los objetos y los acontecimientos exis
tentes fuera de la sala de conciertos. La obertura Las Hé
bridas de Mendelssohn, la Sinfonía fantástica de Berlioz, la
Primera sinfonía (Primavera) de Schumann, los poemas sin
fónicos de Liszt y la obertura «Fausto» de Wagner, por citar
sólo algunos ejemplos, conectan manifiestamente ideas mu
sicales con ideas extramusicales. Las alusiones a otras obras
musicales eran otro críptico medio por el que los composi
tores podían otorgar a las obras instrumentales algún tipo
de significado.1 Y cuando los músicos no brindaban tales
indicaciones o alusiones, los críticos se apresuraban a ha
cerlo en su lugar. Se daba por supuesto que los composito
res no indicaban siempre la presencia de elementos extra-
musicales en sus obras. Por ejemplo, Schumann y Brahms
fueron notoriamente reacios a asociar sus últimas obras ins
trumentales con ideas extramusicales, pero una asombro
sa cantidad de pruebas indirectas señala la presencia de cla
ves musicales en algunas— como mínimo— de sus compo
siciones.2 Por su propia naturaleza, estos códigos musica
les eran cosa secreta, pero que no se los identificara como
tales no refuta la hipótesis de su existencia y su significado.
Muchos críticos notables han ido más allá de los elemen
tos programáticos manifiestos o encubiertos para relacio
nar la música instrumental con el ámbito de las ideas. Se
gún Theodor W. Adorno, la música de Beethoven ofrecía
1 Véase Christopher Reynolds, Motives for Allusion: Context and

Contení in Nineteenth-Century Music, Cambridge (Mass.), Harvard
University Press, 2003.
2 Sobre la cuestión de las claves musicales, véase John Daverio,
Crossing Paths: Schubert, Schumann, and Brahms, Nueva York, Oxford
University Press, 2002, capítulos III-V.
16
INTRODUCCIÓN
una representación del proceso social mediante la relación

de los movimientos individuales con una totalidad más am
plia. A su juicio, «la música de Beethoven es filosofía he-
geliana, pero, al mismo tiempo, es más auténtica que esa
filosofía».3 Más recientemente, Scott Burnham, Berthold
Hoeckner y Michael P. Steinberg, siguiendo vías de pensa
miento similares a las de Adorno, han buscado en la obra
de Beethoven (y de otros compositores) características mu
sicales concretas que hayan llevado a los oyentes a oír de
terminadas obras como manifestaciones de ideas más am
plias cultural y filosóficamente.4
Otras estrategias destinadas a encontrar significado en la
música instrumental se basan en el análisis biográfico. Las
mejores investigaciones de esta clase han ofrecido grandes
recompensas y nos han ayudado a comprender por qué un
compositor escribió una obra particular de un modo par
ticular en un momento particular. Por ejemplo, el análisis
deReinholdBrinkmann délos cambios conceptuales acon
tecidos alrededor de 1 8o o tiene mucho que decirnos sobre
la psicología de Beethoven y su acercamiento a la compo
sición en un momento crítico de su carrera, mientras escri
bía la sinfonía Heroica. La perspicaz indagación de Lewis
3 Theodor W. Adorno, Beethoven: Philosophie der Musik, ed. de

Rolf Tiedemann, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1993, p. 36; la tra
ducción inglesa procede de Beethoven: The Philosophy of Music, ed.
Rolf Tiedemann, trad. Edmund Jephcott, Stanford, Stanford Universi
ty Press, 1999, p. 14. [Existe traducción castellana: Filosofía de la músi
ca: Beethoven, fragmentos y textos, Tres Cantos, Akal, 2003].
4 Scott Burnham, Beethoven Hero, Princeton, Princeton Univer
sity Press, 1995; Berthold Hoeckner, Programming the Absolute: Nine-
teenth-Century Germán Music and the Hermeneutics of the Moment,
Princeton, Princeton University Press, 2002; MichaelP. Steinberg, Lis
tening toReason: Culture, Subjectivity, andNineteenth-Century Music,
Princeton, Princeton University Press, 2004.
17
INTRODUCCIÓN
Lockwood en las características del heroísmo durante el

mismo período nos ayuda a oír obras como la Heroica o Fi
delio con mayor conciencia de la situación del compositor
en la sociedad vienesa. Las revelaciones de Maynard Solo-
mon sobre el interés gradual de Beethoven por la francma
sonería y las religiones orientales a partir de 1812 iluminan
con especial intensidad la naturaleza a menudo introspec
tiva de las obras de su último período, entre ellas la Nove
na sinfonía. Y el examen realizado por Stephen Rumph de
las últimas composiciones de Beethoven ha mostrado que
al menos algunas de ellas fueron moldeadas por las ideas
políticas del músico.5
Mis propios intentos de plantear la cuestión de la rela
ción entre la música y las ideas se centran en el acto de la
escucha. Estamos tan acostumbrados a pensar en las sin
fonías de Beethoven como una fuerza fecunda en la histo
ria de la música (y, de hecho, lo fueron), que es fácil pasar
por alto el papel de los oyentes en la transformación de las
actitudes ante la música instrumental. Pero la magnitud
del logro de Beethoven a menudo ha oscurecido los cam
bios ligeramente anteriores— pero no menos transcenden
tales—acontecidos en el espíritu del público al que esa mú
sica estuvo destinada en origen. A fin de cuentas, ésa fue
la primera generación que consideró la escucha una forma
de pensamiento.
5 Reinhold Brinkmann, «In theTime(s) of theEroica», enBeethoven

and His World, ed. de Scott Burnham y Michael P. Steinberg, Princeton,
Princeton University Press, 2000, pp. 1-26; Lewis Lockwood, «Beetho
ven, Florestan, and the Varieties of Heroism», ibid., pp. 27-47; May
nard Solomon, Late Beethoven: Music, Thought, Imagination, Berkeley y
Los Angeles, University of California Press, 2003, pp. 135-178; Stephen
Rumph, Beethoven after Napoleon: Political Romanticism in the Late
Works, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 2004.
INTRODUCCIÓN
No pretendo minimizar la originalidad o el efecto de la

música de Beethoven. De hecho, en otro lugar he escrito
por extenso sobre la influencia duradera y omnipresente de
sus sinfonías en los compositores del siglo x i x . 6 En este
libro, me centraré en las premisas más amplias que confi
guraron la escucha de la música sinfónica en tiempos de
Beethoven. Dejar de centrarse en las obras para ocuparse
de sus primeros oyentes no tiene que ir en perjuicio de la
música. Al contrario: apreciar mejor las formas de percep
ción musical a comienzos del siglo x i x no puede sino pro
fundizar nuestra comprensión de este repertorio.
Así pues, me interesan más las premisas de la percep
ción que las obras en sí mismas. El significado musical, co
moquiera que se defina ese concepto tan problemático, es
un constructo que surge del acto de la escucha y, en con
secuencia. está moldeado tanto por el oyente como por la
obra musical. Los dos son esenciales en la experiencia es
tética. El doble sentido de la palabra pensamiento que fi
gura en el título del libro reconoce la fluidez de un proceso
en el que puede considerarse que las ideas residen tanto en
la música (pensamiento en sentido objetivo: ‘asiento de las
ideas’) como en lá mente del oyente (pensamiento en sen
tido subjetivo: ‘acción y efecto de pensar’). No cabe duda
de que una obra como la Heroica transformó las expecta
tivas y asunciones sobre la naturaleza del género sinfóni
co y la capacidad de la música instrumental como vehículo
de las ideas. Sin embargo, como sostengo en los primeros
dos capítulos del libro, tales transformaciones acontecie
ron al margen de toda obra o de todo repertorio particu
lar: fueron el producto de un cambio mucho más amplio
6 -Marte Evan Bonds, After Beethoven: Imperatives of Originality in

theSymphony, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1996.
19
INTRODUCCIÓN
en las actitudes ante el propio acto de la percepción, ante el

modo en el que un sujeto (el oyente) aprehende un objeto
(la obra musical). Al centrar nuestra atención en el acto de
la escucha, entendido como opuesto al objeto de esa per
cepción, podemos apreciar mejor la confluencia de las re
voluciones estética y social que moldearon de una forma
tan profunda el modo en que el público escuchaba la mú
sica instrumental en las últimas décadas del siglo x v m y
las primeras del siglo x ix .
Por desgracia, escuchar es una actividad notoriamen
te subjetiva. Cada cual escucha a su modo, incluso la mis
ma interpretación de la misma obra, y esas reacciones rara
vez quedan registradas por escrito. Y en las pocas ocasio
nes en las que sucede tal cosa, los escritores se apresuran
a disculparse (y con razón) por la insuficiencia de las pa
labras para captar la experiencia de la escucha. Para com
plicar más aún las cosas, la misma persona puede escuchar
la misma obra de forma distinta en diferentes momentos o
incluso a lo largo de la misma interpretación, percibiendo
de modo diferente el comienzo, el desarrollo y el final de la
obra. Escuchar es una actividad fundamentalmente intros
pectiva que se resiste al análisis.
Una manera de resolver este problema consiste en exa
minar los indicadores externos de la escucha. Por ejem
plo, ¿cuándo empezó el público de conciertos a escuchar
en reposo y silencio? ¿Cuándo empezaron los oyentes a no
aplaudir hasta el final de una sinfonía, en lugar de hacerlo
después de cada movimiento, como era costumbre? En su
estudio de la escucha en el París del siglo x i x , 7James H.
Johnson ha ofrecido respuestas detalladas a esas preguntas;
7 James H. Johnson, Listening in París: A Cultural History, Berke

ley y Los Angeles, University of California Press, 199 5.
20
INTRODUCCIÓN
sería instructivo y fascinante contar con un análisis igual

mente pormenorizado sobre la Viena de Beethoven. Sin
embargo, aun cuando dicha documentación estuviera dis
ponible, seguiríamos preguntándonos lo que se les pasaba
por la cabeza a aquellos oyentes, mientras sus cuerpos per
manecían en silencio y reposo.
Dada la naturaleza inaprensible de la escucha y la escasez
de la documentación, debemos contentarnos con recons
truirlo mejor que podamos las premisas generales que mol
dearon la escucha en una época y un lugar determinados.
En este sentido, las actitudes y las expectativas son crucia
les: podemos creer o no creer lo que vemos, pero solemos
ver lo que creemos. Lo mismo cabe decir sobre la escucha.
En la música, percibimos lo que estamos dispuestos a per
cibir, y las preferencias de los coetáneos de Beethoven se
diferenciaban en aspectos importantes tanto de las de los
oyentes de la Ilustración como de las nuestras.
He optado por centrarme en el acto de escuchar obras
sinfónicas en los territorios de lengua alemana a finales del
siglo x v i i i y comienzos del siglo x i x por diversas razones.
Concentrarse en un tiempo, un lugar y un repertorio espe
cíficos ayuda a cimentar lo que de otra forma podría ser
un asunto desesperadamente impreciso. Por fortuna, los
coetáneos de Beethoven escribieron gran cantidad de pro
sa (y, a veces, de poesía) sobre la sinfonía, con lo que brin
daron comentarios sobre un repertorio que en esencia era,
con unas pocas excepciones, puramente musical. Si leemos
esos productos críticos entre líneas, podemos empezar a
reconstruir las cuestiones que resultaban más importan
tes para la escucha de una sinfonía. ¿Por qué la sinfonía?
Pues porque era el repertorio para oyentes par excellence:
ningún otro género de música instrumental necesitaba tan
to de un público. Por supuesto, las sonatas, los tríos y los
21
INTRODUCCIÓN
cuartetos instrumentales también podían interpretarse en

público, pero solían tocarse en privado, como otros géne
ros similares, sin más oyentes que los propios músicos. Si la
vieja sentencia según la cual el cuarteto de cuerda era una
conversación entre cuatro individuos racionales tuvo vi
gencia durante tanto tiempo, fue porque captaba perfecta
mente la esencia del género: se puede escuchar una conver
sación, pero ésta no se desarrolla para dar placer al oyen
te. Tuvieran o no público, el cuarteto de cuerda y otros gé
neros íntimos podían prescindir perfectamente de él. En
cambio, la sinfonía nunca era interpretada sin un público
ni, por supuesto, por el placer de los músicos (como cual
quier músico de orquesta se apresurará a atestiguar). Has
ta en los tiempos en los que se interpretan sinfonías en las
cortes o las casas aristocráticas, antes incluso de que en el si
glo x i x se trasladara a la sala pública de conciertos, la sin
fonía exigía un público.
Si este estudio se centra, desde un punto de vista geo
gráfico, en los territorios de lengua alemana es por la in
tensidad con que la sinfonía se cultivó allí a finales del si
glo x v i i i y comienzos del siglo x i x . Haydn, Mozart y
Beethoven son sólo los compositores más conocidos entre
el gran número de autores que escribieron sinfonías en la
misma época. La península italiana, Francia, Inglaterra y
otras regiones y naciones tuvieron sus propios composito
res, que también cultivaron el género, pero en lo que res
pecta a la producción de sinfonías ninguna puede compa
rarse, ni remotamente, con las regiones germanófonas de
la Europa central, del mismo modo que el discurso críti
co de esas latitudes no refleja el mismo grado de interés en
relacionar ideas puramente instrumentales con los ámbi
tos de la filosofía y del pensamiento social. En esas nacio
nes, como en otras, la música vocal, en especial la ópera y
22
INTRODUCCIÓN
la canción, siguieron ocupando el lugar primordial en la es

tética de la música.
En resumen, este libro intenta recrear lo que podría de
nominarse una práctica de la escucha históricamente infor
mada, con el propósito de incrementar nuestra sensibilidad
respecto a cómo oían los coetáneos de Beethoven la música
instrumental en general y la música sinfónica en particular.
Como en el caso de la interpretación, la resurrección mo
derna de los usos del pasado no es enteramente viable ni
completamente deseable. Nos engañamos si pensamos que
podemos desarmar nuestros oídos y erradicar por entero
concepciones más recientes de la escucha. Y aun cuando
pudiéramos reconstruir, no se sabe cómo, formas de escu
cha más antiguas en toda su plenitud, sin duda no querría
mos limitarnos a ellas. No obstante, podemos incorporar
tales formas para oír con una nueva conciencia obras que
nos resultan familiares y aguzar así nuestra propia capaci
dad de percepción.
23
PRÓ LO GO
UN G ÉN ERO INSÓLITO:
E L ASCENSO DE LA SIN FO N ÍA
E n muchos aspectos, que la sinfonía llegara a convertir

se durante las últimas décadas del siglo x v i i i en el géne
ro instrumental más prestigioso de todos fue un aconteci
miento insólito. En aquel momento era un género relativa
mente joven, pues hasta la década de 1720 no había pasa
do de ser la obertura (sinfonía, como solía llamársela) de
una ópera para convertirse en una obra independiente con
varios movimientos. La sinfonía y la obertura siguieron es
tando tan relacionadas que los dos términos seguían sien
do intercambiables en la década de 1790. Por otra parte,
el número, la naturaleza y la sucesión de los movimientos
de una sinfonía no adquirieron carácter estable hasta la dé
cada de 1770 , cuando la familiar secuencia de cuatro mo
vimientos (rápido-lento-minueto-rápido) empezó a ser la
norma. Por entonces, compositores de toda Europa escri
bían sinfonías para cortes, iglesias, teatros y, gradualmente,
para salas públicas de concierto. Desde un punto de vista
puramente numérico, el siglo x v i i i destaca como la edad
dorada de la sinfonía. El censo más amplio de este reper
torio registra unas 16558 sinfonías escritas e interpretadas
en Europa y el Nuevo Mundo antes de 1800.1
No obstante, la sinfonía no dejó de ser, pese a esa ubi
cuidad, un género de importancia secundaria dentro de la
1 Jan LaRue, A Catalogue of i8th-Century Symphotties, vol. I: The-

matic Identifier, Bloomington, Indiana University Press, 1988.
24
PR ÓL OGO
estética musical anterior a 1800. La ópera seguía reinan

do en el espíritu (y en la cartera) del público, y la música
vocal de toda clase atraía mucha más atención en la pren
sa que cualquier forma de música instrumental. Por ejem
plo, los comentarios sobre sinfonías de Mozart escritos en
vida del artista y que han llegado hasta nosotros son trivia
les; hasta diez años después de la muerte del compositor,
los críticos no empezaron a escribir pormenorizadamente
sobre ellas.2 Y aunque las dos largas visitas de Haydn a In
glaterra en la década de 1790 están en conjunto bastante
bien documentadas, apenas disponemos de indicaciones
claras sobre qué sinfonías se interpretaron en qué concier
tos. Las crónicas de esas interpretaciones rara vez van más
allá de caracterizaciones anodinas como «atrevida», «ori
ginal», «vehemente» o «conmovedora». Esta falta de com
promiso crítico es típica de las reacciones a la música ins
trumental que solían darse en la época, pues durante mu
cho tiempo se había considerado que la música sin palabras
era un arte menor, con capacidad para influir en las pasio
nes, pero vago e impreciso. Incluso los textos laudatorios
sobre el poder de la sinfonía, como los escritos por el com
positor Johann Abraham Peter Schulz (1774) y el compo
sitor y teórico Heinrich Christoph Koch (1787), aparecían
en contextos que daban claramente prioridad a la músi
ca vocal o que veían esencialmente la música instrumental
como música vocal sin texto.3
~ Véase Neal Zaslaw, Mozart's Symphonies: Context, Performance

Practice, Reception, Oxford, Clarendon, 1989, pp. 510-513.
3 J.A.P. Schulz, «Sinfonie» y «Instrumentalmusik», en: Johann
Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schónen Künste, 2. vols., Leipzig,
1771-1774; reimpresión de la segunda edición: 1792-1799, 5 vols., Hil
desheim, Olms, 1994; Heinrich Christoph Koch, Versuch einer Anlei-
2-5
P R ÓL OGO
Todo esto empezó a cambiar con bastante rapidez alre

dedor de 1800, cuando la categoría de la sinfonía experi
mentó un enorme ascenso. Según la mayoría de los críti
cos, era el más prestigioso de los géneros instrumentales y,
en opinión de algunos, el más prestigioso de todos, fueran
vocales o instrumentales. Las razones subyacentes a esta
transformación repentina del juicio se rastrean en los tres
primeros capítulos del presente estudio; de momento, di
gamos sólo que, en los últimos diez años de vida de Beetho
ven, la sinfonía se había convertido en «una auténtica pie
dra de toque para los compositores y los oyentes», como
Adolf Bernhard Marx, el crítico más influyente de la época
en Berlín, señaló en 18 24.4 Se la consideraba el género más
serio de todos porque evitaba el virtuosismo (a diferencia
del concierto) y, a través de sus múltiples y diversas voces,
daba pie a la creación de texturas polifónicas. Y la polifo
nía, por su propia naturaleza, planteaba mayores exigen
cias a los compositores y a los oyentes que la textura ho-
mofónica más simple de una melodía y un acompañamien
tung zur Composition, 3 vols., Leipzig, 1782-1793; reimpresión, Hildes-

heim, Oims, 19 69. Sobre la concepción de la música instrumental como
música vocal sin texto, véase Michael Broyles, «Organic Form and the
Binary Repeat», AíQ, n.° 66,1980, pp. 348-349.
4 Crónica del concierto del 13 de diciembre de 18 24 redactada por
Adolph Bernhard Marx, BAmz, n.° 1, 29 de diciembre de 1824, p. 444
(«ein wahrer Priifstein fiir Publikum und Komponisten»). Para otros
comentarios de carácter similar, véase la reseña anónima de la Sinfonía
en la mayor de Joachim Hoffmann, Wiener Allgemeine musikalische
Zeitung, n.° 3,30 de junio de 1819, pp. 415-416; la reseña de Oswald
Lorenz déla Sinfonía n.° 1, op. 14 de W. Attem, s'zfM, n.° 13 ,16 de di
ciembre de 1840, pp. 193-194; y anónimo, «Gedanken über die Sym
phonie», en Grojies Instrumental- und Vocal-Concert, 16 vols., ed. de
Ernst Ortlepp, Stuttgart, Kohler, 1841, XVI, p. 57.
26
P R ÓL OGO
to subordinado a ella. Además, a diferencia de la sonata o

del cuarteto, la sinfonía exigía orquestar con habilidad una
amplia variedad de instrumentos. No era un género que los
compositores pudieran cultivar a la ligera.
Por consiguiente, los músicos rara vez daban un paso al
frente y escribían una primera sinfonía hasta que no habían
demostrado su oficio en formas musicales más breves y me
nos exigentes. Por ejemplo, Beethoven no escribió su pri
mera sinfonía hasta que tuvo treinta años; con anterioridad,
sus publicaciones con número de opus habían consistido en
piezas breves para piano, sonatas para uno o para dos ins
trumentos, tríos, cuartetos de cuerda, un septeto y dos con
ciertos para piano. Al cabo de poco tiempo, el legado de
Beethoven haría que la difícil tarea de escribir una sinfo
nía fuera aún más imponente. Schubert habló de «encon
trar el camino hacia la gran sinfonía» a través de los cuarte
tos, mientras que Brahms esperó a tener cuarenta y tres años
para concluir su primer tentativa en el género, y a principios
de la década de 1870 decía lamentándose al director Her-
mann Levi lo siguiente: «¡Nunca compondré una sinfonía!
No puede imaginarse usted lo que sentimos los de nuestra
clase—Brahms se refería a los compositores— al oír siem
pre a un gigante como él marchando tras nuestros pasos».5
Curiosamente, el nuevo prestigio estético alcanzado por
la sinfonía durante la primera mitad del siglo X I X fue inclu
so mayor a causa de su limitado atractivo comercial. A na
die que escribiera una obra de ese género se lo podía acusar
de ánimo de lucro, pues las sinfonías rara vez daban bene
ficios económicos. Eran costosas de escribir, caras de pu
5 Max Kalbeck, Jobannes Brahms, 4 vols., Viena y Leipzig, Wiener

Verlag; Berlín, Deutsche Brahms-GeseUschaft, 1904-1914, I, pp. 171-
172.
27
P R Ó L OG O
blicar y engorrosas de interpretar.6 Antes de 1800, se en

tregan a la imprenta relativamente pocas sinfonías, de las
que muy rara vez se publicaba, al margen de las partes de
los instrumentos, la partitura orquestal. Entre i8 o 4 y i8 o 9 ,
una emprendedora firma de Londres publicó la partitura
orquestal de las tres primeras sinfonías de Beethoven, em
peño aislado que tuvo poco eco. Hasta mediados de la dé
cada de 18 2 o, la Cuarta, la Quinta y la Sexta no estarían dis
ponibles comercialmente en este formato. A diferencia de
las obras para piano, las canciones u otras formas de música
de cámara, las partituras orquestales no se podían vender
como un género doméstico; atraían a un mercado muy re
ducido de conocedores entusiastas (y acomodados). Cuan
do Robert Schumann ofreció su Obertura, Scherzo y Finale
a su editor, Friedrich Hofmeister, en 18 41, éste respondió,
cortés pero firmemente, que no podía aceptar la obra por
motivos económicos: «En la actualidad, las obras orques
tales son aventuras muy inciertas. [...] Casi todos los co
merciantes con los que hago negocios se niegan a aceptar
obras orquestales. No se obtienen beneficios con ellas; no
se recupera el coste de la producción, aun cuando al cabo
de pocos años se amorticen los honorarios [del composi
tor] , principalmente con la publicación de un arreglo para
cuatro manos. Como su cordial bienqueriente, no dudo en
contarle esto sin ambages».7
6 Véas e Ernst Ludwig Gerber, «Eine freundliche Vorstellung über

gearbeitete Instrumentalmusik, besonders über Symphonien», A m z, n.°
15 ,14 de julio de 1813, pp. 457-463; Cacilia, n.° 3,1825, pp. 241-247;
Gottfried Wilhelm Fink, reseña de la Sinfonía n.° 5, A m z, n.° 42, 25 de
noviembre de 18 40, pp. 985-988 ¡anónimo, reseña déla Sinfonía, op. 54
de Friedrich Müller, A m z, n.° 46,30 de octubre de 1844, p. 729.
7 Jon Finson, «“To Our Sincere Regret”: New Documents on the
Publication of Robert Schumann’s D-Minor Symphony», comunicación
28
P R Ó L OG O
Los arreglos para piano a dos y cuatro manos compen

saban hasta cierto punto los obstáculos comerciales, como
indicaba Hofmeister, pero incluso ese mercado era relati
vamente limitado.8Un estudio reciente sobre las sinfonías
publicadas en los territorios de lengua alemana durante el
siglo X I X muestra que, aun contando los arreglos pianísti
cos, entre 1810 y 18 6o sólo se publicaron 122 sinfonías, es
decir, dos o tres al año. Las cifras aumentan un poco en las
últimas décadas del siglo, pero ningún editor podía permi
tirse arriesgar su negocio con el género.9 No obstante, los
escasos incentivos económicos de la composición sinfónica
contribuyeron a aumentar el prestigio del género como la
forma más elevada de música instrumental. En parte por su
propia falta de rentabilidad, la sinfonía disfrutaba de cierta
aureola de superioridad estética.
A finales del siglo X V I I I y comienzos del siglo X I X , las
transformaciones experimentadas en el sistema de patro
nazgo y en la localización de los conciertos fueron también
en detrimento de la creación de nuevas sinfonías. En este
sentido, el contraste existente entre las carreras de Haydn,
Mozart y Beethoven resulta revelador. Haydn escribió la
gran mayoría de sus ciento seis sinfonías para la familia Es-
terházy, cuya corte albergaba, según todos los testimonios,
leída en el congreso anual de la American Musicological Society, Colum-

bus (Ohio), noviembre de 2002. Agradezco aJonFinsonla amabilidad
de enviarme un ejemplar.
8 Sobre el cultivo de las transcripciones pianísticas en general, véa
se Thomas Christensen, «Four-Hand Piano Transcription and Geogra-
phies of Nineteenth-Century Musical Reception», J A ,Mí , n.° 52,1999,
pp. 255-298.
9 F. E. Kirby, «The Germanic Symphony of the Nineteenth Centu
ry: Genre, Form, Instrumentation, Expression», Journal of Musicologi
cal Research, n.° 14,1995, p. 197.
29
P R ÓL OGO
una de las mejores orquestas de Europa. Sin embargo, las

interpretaciones se ofrecían a puerta cerrada, abierta sólo
para algunos invitados y, aun así, para un público relativa
mente pequeño. Lo que se cree que era la sala de música de
Esterháza, el palacio estival de la familia construido por el
melómano príncipe Nicolaus, no tenía capacidad más que
para unos doscientos oyentes. En un período posterior de
su carrera, los conciertos públicos abrieron a Haydn otras
puertas: recibió encargos de París (sinfonías n.° 82-87 y
90-92) y Londres (sinfonías n.° 93-104), interpretadas to
das ellas en espacios más grandes y accesibles a un públi
co de pago. Sin embargo, tras volver de Londres en 1795,
Haydn no compuso más sinfonías, por la simple razón de
que no recibió más encargos. Entre tanto, el sucesor del
príncipe Nicolaus había disuelto la orquesta cortesana de
los Esterházy en 1790. Por su parte, Mozart escribió re
lativamente pocas sinfonías en la década de 1780, al estar
falto del sólido patronazgo con el que Haydn contaba en
aquel entonces. Sabemos que, como mínimo, compuso al
gunas de sus últimas sinfonías para «academias», concier
tos ocasionales organizados y dirigidos por el propio com
positor, al frente de un conjunto de músicos contratados
especialmente para la ocasión. Esas obras se presentaban
en programas mixtos, acompañadas por música de cáma
ra, improvisaciones, conciertos y obras vocales de toda cla
se. Por desgracia, se ha conservado escasa documentación
de esas veladas, pues la vida concertística desarrollada al
margen del teatro de ópera no despertaba gran interés en
la Viena de Haydn y Mozart.
Los primeros decenios de Beethoven en Viena coinci
den con el giro gradual por el que los conciertos pasaron
de ser mayoritariamente privados a mayoritariamente pú
blicos. La sinfonía Heroica fue estrenada en 1804 en el pa
30
P R Ó L OG O
lacio de su dedicatario, el príncipe Lobkowitz, ante un pú

blico de invitados. Al año siguiente, la obra recibió su pri
mera interpretación pública. A partir de la Cuarta sinfonía
(1807), todas las sinfonías de Beethoven se estrenaron en
salas abiertas a un público de pago. Sin embargo, en vida
del compositor, el número de esos conciertos en Viena nun
ca dejó de ser relativamente limitado. Las orquestas viene-
sas interpretaban sus sinfonías o movimientos sueltos de
éstas entre seis y diez veces al año.10 La mayor parte de esas
interpretaciones corrían a cargo de conjuntos formados ad
hoc\ hasta 1814, la Gesellschaft der Musikfreunde, financia
da con capital privado, no inició una serie estable de con
ciertos, y pasarían casi treinta años antes de que en 1842 se
fundara la Filarmónica de Viena.
En este aspecto, Viena fue un ejemplo típico de lo acon
tecido en la mayoría de las grandes ciudades europeas. En
vida de Beethoven, las orquestas públicas estables, como
la Gewandhaus de Leipzig, no eran la regla, sino la excep
ción. Las series de conciertos organizados por Salomon en
Londres llegaron a su fin después de las visitas de Haydn a
Inglaterra, y ningún otro conjunto comparable ofreció ac
tuaciones de forma regular hasta el establecimiento de la
Philharmonic Society en 1813. En París, los conciertos del
Conservatorio en la década de 1820 fueron la primera se
10 Véase Otto Biba, «Concert Life in Beethoven ’s Vienna», en Beetho

ven, Verformers, and Critics: The International Beethoven Congress, De
troit, 1P77, ed. de Robert Winter y Bruce Carr, Detroit, Wayne State
University Press, 1980, pp. 77-93; véase también Stefan Weinzierl,
Beethovens Konzertráume: Raumakustik und symphonische Auffüh-
rungspraxis an der Schwelle zum modernen Konzertwesen, Fráncfort
del Meno, E. Bochinsky, 2002, apéndice I, pp. 220-245, para una lis
ta cronológica de todas las interpretaciones documentadas de sinfonías
de Beethoven en Viena en vida del compositor.
31
P R Ó L OG O
rie estable de interpretaciones orquestales públicas orga

nizadas desde los tiempos revolucionarios.
A la luz exclusiva de los factores externos— escasos in
centivos económicos para los compositores y los editores,
declive del patronazgo y número limitado de salas públi
cas de concierto— , resulta tanto más extraordinario que la
sinfonía alcanzara tal preeminencia en vida de Beethoven.
Por supuesto, se suele explicar este fenómeno tomando
como base la propia música, en especial la obra de Haydn,
Mozart y Beethoven. No obstante, ni siquiera un reperto
rio tan extraordinario como ése puede explicar por sí solo
el cambio radical de actitud ante el género. Sin duda, las
sinfonías de estos compositores contribuyeron a impulsar
el nuevo prestigio estético de la música instrumental, pero
desempeñaron un papel relativamente menor en su surgi
miento. El principal estímulo para ese nuevo panorama es
triba más bien en el cambio de actitud ante la naturaleza del
arte, en la relación entre música y filosofía y en el surgimien
to de una nueva concepción del propio acto de la escucha.
32
I
E S C U C H A R C O N L A IM A G IN A C IÓ N :
L A R E V O L U C IÓ N E N L A E S T É T I C A
E n las últimas décadas, la interpretación musical históri

camente informada se ha convertido en parte habitual del
mundo de los conciertos. Hay orquestas que interpretan
regularmente las sinfonías de Beethoven con instrumentos
de época, y hasta los conjuntos con instrumentos modernos
reflejan en su forma de tocar una mayor sensibilidad por
las tradiciones interpretativas de la época del compositor.
Por otro lado, d desarrollo de la escucha históricamente
informada ha sido mucho más lento. A fin de cuentas, esa
tarea corresponde al consumidor, más que al productor, y
en todo caso resulta mucho más difícil de reconstruir, pues
los testimonios sobre cómo escuchaba en realidad las pie
zas musicales el público de un lugar y un tiempo determi
nados son escasos y, por su propia naturaleza, notoriamen
te subjetivos. En un célebre pasaje de Regreso a Howards
End (1910), el novelista E. M. Forster capta perfectamente
la variedad de formas de escuchar de seis personajes en una
sala de conciertos, que reaccionan de seis formas indiscuti
blemente distintas ante la misma pieza musical:
Se suele admitir que la Quinta sinfonía de Beethoven es el so

nido más sublime que ha penetrado nunca en el oído huma
no. Satisface a personas de toda clase y condición. Se puede ser
como la señora Munt y tamborilear furtivamente—sin molestar
a nadie, por supuesto—cuando aparecen las melodías; o como
Helen, que ve héroes y naufragios en el torrente de la música; o
33
LA M Ú S I C A COMO P E N S A M I E N T O
como Margaret, que sólo ve la música; o como Tibby, que está

profundamente versado en contrapunto y sostiene la partitura
abierta sobre sus rodillas; o como su prima, Fráulein Mosebach,
quien no deja de recordar que Beethoven es «echt Deutsch»; o
como el enamorado de Fráulein Mosebach, que sólo piensa en
Fráulein Mosebach: en cualquier caso, la pasión de tu vida se
vuelve más intensa y no puedes por menos de admitir que vale la
pena pagar dos chelines por ese sonido.1
Las reacciones van de lo visceral (la señora Munt) a lo téc

nico (Tibby), lo programático (Helen), lo formalista (Mar
garet), lo nacionalista (Fráulein Mosebach) y lo puramente
social (el enamorado de Fráulein Mosebach). Los oyentes,
como Forster nos recuerda, tienen sus propios métodos y
motivaciones, y no hay razón para pensar que, en punto a
esto, el público de los tiempos de Beethoven fuera distin
to. De hecho, la documentación disponible sugiere a to
das luces que el público de principios del siglo x i x asiduo
a los conciertos abarcaba un espectro tan amplio como el
descrito por Forster cien años después, que iba desde quie
nes escuchaban embelesados hasta quienes aprovechaban
1 E.M . Forster,HowardsEnd,1910, capítulo 5. [Existe traducción

castellana: Regreso a Howards End, Madrid, Alianza, 2005]. Entre los
autores que han comentado este pasaje se cuentan Peter Kivy, Music
Alone: PhilosophicalReflections on thePurely Musical Experience, Itha-
ca, Cornell University Press, 19 9 o, y Scott Burnham, «HowMusicMat-
ters: Poetic Content Revisited», en: Rethinking Music, ed. de Nicho-
las Cook y Mark Everist, Nueva York, Oxford University Press, 1999,
pp. 204-208. Para una visión más amplia del lugar de este pasaje en la
obra de Forster, véase Michelle Fillion, «E. M. Forster’s Beethoven»,
Beethoven Forum, n.° 9, 2002, pp. 171-203. Para una tipología más de
tallada y sistemática de oyentes, véase Theodor W. Adorno, Einleitung
in dieMusiksoziologie, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1962, pp. 14-34.
[Existe traducción castellana: Disonancias: introducción a la sociología
de la música, Madrid, Akal, 2009].
34
LA R E V O L U C I Ó N E N L A E S T É T I C A
fundamentalmente para hacer vida social y sólo prestaban

atención superficial (o ni siquiera eso) a la música.1 Por tan
to, todo intento de reconstruir las formas de escuchar exis
tentes en el pasado debe afrontar la difícil tarea de recon
ciliar una inevitable variedad de reacciones ante un objeto
común. La tarea es tanto más complicada cuanto que esos
oyentes no solían molestarse en consignar las reacciones
experimentadas en cada ocasión.
Aun así, procurar comprender, al menos en términos ge
nerales, cómo se acercaban a la música los oyentes más
atentos de un lugar y un tiempo determinados, puede brin
damos grandes recompensas. Por fortuna, el discurso do
cumentado sobre la estética de la sinfonía en los territorios
de lengua alemana durante la vida de Beethoven es lo bas
tante extenso para permitimos reconstruir en sus grandes
líneas esas formas pretéritas de percepción. Así podremos
recrear el horizonte de expectativas que tenían los oyentes
informados sobre lo que estaba al alcance de la música ins
trumental y lo que no.
DE K A N T A H O FF M A N N
En la última década del siglo x v i i i y la primera del si

glo x i x , la actitud ante la música instrumental experimen
1 Para algunos análisis de las formas de escuchar a finales del si

glo X V I I I y comienzos del X I X , véase James H. Johnson, Listening in
París, op. cit.-, Peter Gay, The Naked Heart, Nueva York, Norton, 1 9 9 5 ,
pp. 1 1 - 3 5 ; William Weber, «Did People Listen in the i8th Century?»,
Early Music, n.° 25, 1 9 9 7 , pp. 6 7 8 - 6 9 1 ; y Matthew Riley, Musical Lis
tening in the Germán Enlightenment: Attention, Wonder andAstonish-
ment, Aldershot, Ashgate, 2 0 0 4 . León Botstein hace un sucinto resu
men délas dificultades metodológicas planteadas por la reconstrucción
de las formas de escuchar en «Toward a History of Listening», AíO, n.°
8 2 ,19 9 8 , pp. 427-431.
35
L A M Ú S I C A COMO P E N S A M I E N T O
tó un cambio notable. Muchos de los oyentes más cultiva

dos de la época empezaron a considerarla de la misma cate
goría, o incluso superior, que la música vocal. Esta perspec
tiva era radicalmente nueva: nunca en la historia de la mú
sica había sostenido un crítico o un compositor eminente
este punto de vista. El poder de la música instrumental para
influir en las pasiones estaba reconocido desde hacía tiem
po, pero, al estar desprovista de palabras, siempre se había
dudado de su capacidad para transmitir ideas. Sin embar
go, en menos de una generación esta nueva actitud obtuvo
cada vez mayor legitimidad, y el número de sus adeptos no
dejó de aumentar a lo largo del siglo x i x .
E l alcance y la velocidad de esta transformación que
dan de manifiesto en dos fuentes muy distintas, pero su
mamente leídas en la época: la Kritik der Urteilskraft (Crí
tica del juicio) de Kant, publicada en 1790, y la reseña de
la Quinta sinfonía de Beethoven escrita por E. T. A. H of
fmann y publicada en el Allgemeine musikalische Zeitung
de Leipzig en 1810. Son dos hitos en la historia de la esté
tica. El tratado de Kant desató una intensa controversia
sobre la relación entre arte y filosofía, que dominaría el de
bate estético a partir de Hegel. Se podía disentir de Kant
(y muchos lo hicieron), pero nadie podía desconocerlo. Y
no es exagerado decir que el artículo de Hoffmann sobre
la Quinta de Beethoven es el texto de crítica musical más
influyente jamás escrito. Al integrar la reacción emocio
nal y el análisis técnico con un detallismo sin precedentes,
Hoffmann creó un nuevo modelo para el discurso sobre
la música. Varias generaciones de críticos consideraron
que el análisis de Hoffman era ejemplar; sus imágenes y su
método resuenan incluso en la actualidad. Sobre todo en
su forma abreviada (1813), el texto fue leído por círculos
mucho más amplios que los de la revista que lo publicó en
36
LA R EVO LU CIÓ N EN LA E S T ÉT IC A
origen.3 Si Hoffmann hubiera sido un crítico sin resonan

cia— es decir, si su texto no hubiera tenido eco entre sus
coetáneos— , su crítica habría quedado sepultada, archiva
da y olvidada entre las innumerables reseñas del momento.
Pero sus ideas pronto fueron adoptadas por otros, y al cabo
de poco tiempo las premisas de la escucha que presentaba
en ese texto pasarían a formar parte de las asunciones bá
sicas sobre la escucha de la música.
En su Crítica deljuicio, Kant decía que la música instru
mental era «placer, más que cultura» (mehr Genují alsKul-
tur), pues, al carecer de texto, sólo podía dirigirse a los sen
tidos, no a la razón. Kant se maravillaba de la capacidad de
3 E. T.A. Hoffmann, reseña de la Quinta sinfonía de Beethoven,

A m z, n.° 12, 4 y ii de julio de 1810, pp. 630-642 y 652-659; publicada
en edición moderna en E. T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik: Aufsatze
und Rezensionen, ed. de Friedrich Schnapp, Darmstadt, Wissenschaft
liche Buchgesellschaft, 1979, pp. 34-51. Cuando en 1813 Hoffmann em
pleó fragmentos de ese texto para componerun ensayo, eliminó los ejem
plos musicales y su análisis de los elementos más técnicos de la Quinta,
combinó todo lo demás con fragmentos de otra reseña que entre tanto
había escrito sobre los Tríos con piano, op. 70 del mismo compositor y
publicó el texto revisado como «Beethovens Instrumentalmusik» dentro
de la colección titulada Kreisleriana. Dé ese modo, las ideas de Hoffmann
llegaron a un público aún más amplio. Sobre la inmediata y enorme reso
nancia del comentario de Hoffmann, véase Klaus Kropfinger, «Klassik-
Rezeption in Berlín (1800-1830)», en: Studien zurMusikgeschichte Ber-
lins im frühen i p . Jahrhundert, ed. de Cari Dahlhaus, Ratisbona, Bosse,
1980, pp. 354-356. Tal vez baste una anécdota para ilustrarla estima de
sus coetáneos por las críticas deHoffmann. Eni824, AugustKuhn, edi
tor de Der Freimiithige, anunció que la revista, de carácter no especia
lizado, pronto se convertiría en una publicación dedicada en exclusiva
a la música y estaría dirigida por Adolph Bernhard Marx, por entonces
casi un completo desconocido, a quien elogiaba como a «un joven inte
ligente que ha profundizado en el estilo expositivo y las concepciones
estéticas de E. T. A. Hoffmann». Citado en Elisabeth Eleonore Bauer,
Wie Beethoven aufden Socket kam: Die Entstehung eines musikalischen
Mythos, Stuttgart, J. B. Metzler, 1992, p. 60.
37
la música instrumental para emocionar a los oyentes, pero,

como no contenía ideas y era un arte puramente temporal,
sus efectos eran meramente transitorios: en cuanto se ex
tinguía el sonido de las notas, al oyente no le quedaba nada
que contemplar. En su jerarquía de las artes, Kant clasifi
có la música instrumental entre las que eran «agradables»
o «gratas» (angenehm), pero no podían transmitir concep
tos. La música instrumental era como el papel pintado: un
arte abstracto cuya forma resultaba sin embargo, al carecer
de contenido, inferior a la música vocal.4
La visión kantiana de la música instrumental, publicada
cuando Beethoven sólo contaba diecinueve años, era abso
lutamente típica de la época. Los estetas franceses habían
luchado durante décadas con el problema del «significa
do» de la música instrumental y habían concluido, casi con
unanimidad, que, sin texto, la música por sí sola apenas po
día tener sentido. Nadie negaba su poder o incluso su estre
cha afinidad con el lenguaje: en su Ensayo sobre el origen de
las lenguas, Jean-Jacques Rousseau sostenía que la música
y el lenguaje tenían un origen común y que el lenguaje de
la música, pese a ser «inarticulado», era «intenso, ardiente,
apasionado» y tenía «cien veces más energía que la lengua
misma».5Sin embargo, la incapacidad de la música para ex
presar ideas no dejaba de ser un escollo. «Para comprender
4 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, ed. de Heiner F. Klemme,

Hamburgo, Félix Meiner, 2 0 0 1 , B 2 1 8 . [Existe traducción castellana:
Crítica del juicio, Madrid, Espasa-Calpe, 2 0 0 7 ] . Siguiendo la costum
bre habitual, las citas de esta obra se harán conforme a la paginación de
la segunda («B») edición (Berlín, 1793).
5 Jean-Jacques Rousseau, «Essai sur l’origine des langues», publi
cado por primera vez postumamente en 1 7 8 1 , en sus Écrits sur la musi-
que, ed. de Catherine Kintzler, París, Stock, 1 9 7 9 , p. 2 2 9 . [Existe tra
ducción castellana: Escritos sobre música, Valencia, Servicio de Publica
ciones de la Universidad de Valencia, 2 0 0 7 ] .
38
lo que el tumulto de las sonatas podría significar—escribió

Rousseau en su Diccionario de música (1768)— , tendríamos
que seguir el ejemplo del burdo artista que se ve obligado a
escribir debajo de sus dibujos frases como “Esto es un ár
bol” , “Esto es un hombre” o “Esto es un caballo” . Nun
ca olvidaré la exclamación del célebre Fontenelle, quien,
exhausto por esas eternas sinfonías, gritó, en un arranque
de impaciencia: “ Sonata, ¿qué quieres de mí?”». Durante
las décadas siguientes, innumerables escritores citaron con
deleite la ocurrencia de Fontenelle: se convirtió en algo así
como un rechazo sumario del arte de la música instrumen
tal por su vaguedad e imprecisión.6
Los compatriotas de Kant eran igualmente reacios a oír
la música instrumental como un vehículo para las ideas.
En su célebre enciclopedia sobre las bellas artes, publica
da a comienzos de la década de 177 0 , Johann Georg Sul
zer calificó la música instrumental de unterhaltend (‘entre
tenida’), la misma palabra que constituye la base del térmi
no del alemán actual XJnterhaltungsmusik, es decir, música
más destinada al entretenimiento que a la contemplación,
6 Rousseau, «Sonate», en su Dictionnaire de musique, París, 1768;

reimpresión, Hildesheim, Olms, 19 69, p. 45 2: «Je n’oublierai jamais la
saillie du célebre Fontenelle, qui se trouvant excédé des ces étemelles
Symphonies, s’écria tout haut dans un transport d’impatience: sonate,
que me veux-tu?». [Existe traducción castellana: Diccionario de música,
Tres Cantos, Akal, 2007]. Véase María Rika Maniates, «“ Sonate, que
me veux-tu? ” The Enigma of French Musical Aesthetics in the 18 th Cen-
tury», Current Musicology, n.° 9,1969, pp. 117-140. Sobre la resonan
cia de la célebre exclamación de Fontenelle, sobre todo en Alemania,
véase Mary Sue Morrow, Germán Music Criticism in tbe Late Eighteenth
Century: Aesthetic Issues in Instrumental Music, Cambridge, Cambridge
University Press, 1997, pp. 4-13. En una fecha tan tardía como 1832, el
critico August Kahlert citaba aún el epigrama en sus Blatteraus derBrief-
tasche einesMusikers, Breslau, C. G. Forster, 1832, p. 179.
39
o, como podríamos decir de forma más coloquial, «fácil de

escuchar». Sulzer caracterizaba «los conciertos, las sinfo
nías, las sonatas y los solos» como «un sonido que no re
sulta desagradable, un parloteo grato y entretenido inclu
so, pero nada que pueda cautivar el corazón».7
Cuando Beethoven contaba treinta y nueve años, la je
rarquía kantiana de las artes había quedado invertida. En
su reseña de 1810 sobre la Quinta sinfonía, E. T. A. Hoff
mann declaró que la música instrumental era la más alta de
todas las artes, pues abría a los oyentes el reino del infinito,
«un mundo que nada tiene en común con el de los senti
dos». Precisamente a causa de su independencia de las pa
labras, la música podía expresar lo que estaba más allá de
las posibilidades del lenguaje corriente. Y Hoffmann era
sólo el más elocuente de una serie de escritores prominen
tes que habían sostenido más o menos lo mismo durante
más de una década.
¿Cómo explicar esta notable transformación de las acti
tudes en tan breve lapso, entre Kant en 1790 y Hoffmann
en 1810? En el plano más elemental, se deben tener en
cuenta tres variables: primera, la música instrumental com
puesta en ese período; segunda, cómo la ejecutaban los mú
sicos; y tercera, cómo la escuchaban los oyentes. Las tres
están estrechamente relacionadas, pero ha sido la prime
ra—la música misma—la que se ha considerado siempre
la gran fuerza impulsora de la nueva estética. Y, al menos
7 Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schónen Künste,

«Musik»: «In die letzte Stelle setzen wir die Anwendung der Musik auf
Concerte, die blos zum Zeitvertreib und etwa zur JJbung im Spielen atige-
stellt werden. Dazu gehóren die Concerte, die Symphonien, die Sonaten,
die Solo, die insgemein ein lebhaftes und nicht unangenehmes Geráusch,
oder ein artiges und unterhaltendes, aber das Herz nicht beschaftigendes
Geschwátz vorstellen».
40
LA R E V O L U C I Ó N E N LA E S T É T I C A
a primera vista, la prioridad de la música como motor de

ese cambio parece no sólo verosímil, sino también inelu
dible. Después de todo, ¿puede ser una mera coincidencia
que la categoría de la música instrumental experimentara
un ascenso tan pronunciado precisamente cuando las últi
mas sinfonías de Mozart fueron descubiertas por un públi
co más amplio, cuando Haydn compuso sus doce sinfonías
para Londres (1791-1795) y cuando Beethoven escribió y
publicó sus primeras seis sinfonías (1800-1806)? Al trazar
una progresión constante en la intensidad de la música es
crita por esos tres compositores, el propio Hoffmann seña
laba la trascendencia de ese repertorio en la evolución de
la música instrumental «hasta su altura actual». A su jui
cio, las sinfonías de Haydn «nos guían hasta vastos prados
verdes, a un gentío alegre y radiante de contento». En cam
bio, Mozart «nos guía hasta las profundidades del reino del
espíritu». Pero es la música instrumental de Beethoven la
que «nos descubre el reino de lo monstruoso e inconmen
surable», la que «acciona la palanca del horror, del estre
mecimiento, del espanto, del dolor, y despierta ese anhelo
infinito que es la esencia del romanticismo».8
De paso, Hoffmann brinda reconocimiento a la continua
mejora de las interpretaciones, que atribuye a los avances
técnicos en los instrumentos y al incremento de la habilidad
de los instrumentistas. Los testimonios disponibles confir
man esas tendencias: los textos de la época sobre las prime
8 Hoffmann, reseña déla Quinta sinfonía de Beethoven (1810),Schrif

ten zurMusik, op. cz'í., p. 36: «Haydnfa^t dasMenschliche im menschlichen
Leben romantisch auf; er ist kommensurabler für die Mehrzahl. Mozart
nimmt mehr das Übermenschliche, das Wunderbare, welches im innern
Geiste wohnt, in Anspruch. BeethovensMusik bewegt die HebeldesSchau-
ers, der Furcht, des Entsetzens, des Schmerzes, und erwecktjene unendli-
che Sehnsucht, die das Wesen derRomantik ist».
41
ras interpretaciones de la Heroica nos asustan, pero es evi

dente que las orquestas le cogieron el truco con el paso de
los años. Los ensayos, que en tiempos eran toda.una rareza,
cada vez se volvieron más comunes y, por ello, sin duda, el
nivel de las interpretaciones no dejó de mejorar.
Sin embargo, Hoffmann no tiene nada bueno que decir
sobre el público, y cuando en 1813 revisó algunas partes de
su texto, había pasado de la indiferencia al desprecio. Los
oyentes, «agobiados por el poderoso genio de Beethoven»,
sufrían porque su «débil percepción» no podía captar «la
profunda coherencia interna de todas las composiciones
de Beethoven». Estos comentarios tan desdeñosos refuer
zan la idea—en gran medida errónea, pero aparentemen
te imposible de erradicar— de que la música de Beethoven
no fue apreciada en vida del compositor. (A juzgar por las
crónicas de la época, lo cierto es que a los críticos les pare
cía en ocasiones que se trataba de música difícil, pero rara
vez la encontraban agobiante, y ya en la segunda década
del siglo x i x Beethoven era sistemáticamente reconocido
como el más importante compositor vivo de música ins
trumental). En todo caso, Hoffmann no estaba dispuesto a
conceder a los oyentes ningún papel positivo en la recien
te elevación de la categoría de la música instrumental. A su
decir, la nueva música exigía una escucha más enérgica y,
para asimilarlas, el público tenía que elevarse a nuevas co
tas de comprensión.
En este aspecto, la crítica de Hoffmann creó un mode
lo aplicado por casi todos los comentaristas posteriores: la
música de Beethoven forjaba una estética nueva, que obli
gaba a los oyentes a elevarse al nivel del compositor. Este
modelo básico ha perdurado hasta el presente. En el estu
dio más amplio que se haya escrito sóbrela recepción de la
obra del compositor, Hans Heinrich Eggebrecht sostiene
42
que «poco después de 1800, la música de Beethoven hace

surgir espontáneamente un lenguaje de la recepción iné
dito hasta entonces», mientras que en su persuasivo análi
sis sobre cómo han interpretado los oyentes muchas de las
obras más importantes del compositor, Scott Burnham ha
bla de un «cambio de perspectiva crítica engendrado por
el estilo heroico de Beethoven».9
Sin embargo, esta nueva clase de escucha había sido ob
jeto de un intenso debate durante más de un decenio antes
del análisis de Hoffmann. El prestigio sin precedentes de la
música instrumental no estuvo impulsado por ningún com
positor concreto ni por ningún repertorio particular, sino
más bien por una transformación profunda en el terreno
de la estética, que afectó al propio acto de la escucha. Iró
nicamente, el debate había sido desatado por la Crítica del
juicio de Kant, la misma obra que había desdeñado la mú
sica instrumental colocándola por debajo del nivel de las
bellas artes. Aunque minusvalorase la categoría de la mú
sica sin palabras, Kant había proporcionado la base filosó
fica que concedía al espectador de cualquier obra de arte,
incluida la musical, un papel creativo. Por tanto, la revo
lución estética acontecida en vida de Beethoven no estuvo
centrada tanto en un artista, un compositor o un reperto
rio particulares como en el propio acto de la percepción.
Para Kant, eso significaba esforzarse en alcanzar la recon
ciliación del sujeto perceptor y del objeto percibido; Jo
hann Gottlieb Fichte concibió el problema como la bús
queda de un medio para integrar el «yo» y «lo otro»; He-
9 Hans Heinrich Eggebrecht, Zur Geschichte der Beethoven-Re-

zeption, 2.“ ed., Laaber, Laaber-Verlag, 1994, p. 75, y Scott Burnham,
Beethoven Hero, op. cit., p. 67. Véase también Daniel K. L. Chua, Ab-
solute Music and the Construction of Meaning, Cambridge, Cambridge
University Press, 1999, p. 276.
43
gel procuró sintetizar lo que denominó la «identidad de la

no identidad» en un punto de «indiferenciación» (Indiffe-
renz). Ninguno de estos filósofos era particularmente re
ceptivo a la música. Sin embargo, otros autores más sen
sibles a este arte—Friedrich Schiller, Friedrich Schelling,
Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis,
Jean Paul, Friedrich Schlegel y, por último, E. T. A. Hoff
mann— asumirían las consecuencias de aplicar a la música
esta nueva concepción del acto de la percepción.
E L ID E A L ISM O Y LOS CAM BIO S

E N LA V ISIÓ N D E LA P E R C E P C IÓ N
La historia de la inesperada elevación de la música instru

mental a la categoría de las artes más elevadas, e incluso de
su consideración como la más alta de todas a finales del si
glo x v m , suele relatarse desde la perspectiva del Roman
ticismo, fenómeno ligeramente posterior y notoriamente
escurridizo cuya principal característica, al menos según el
modo habitual de contar esa historia, es su tendencia a an
teponer la emoción a la razón. A diferencia de los raciona
listas ilustrados, que habían desdeñado casi sin excepción
la música instrumental por su incapacidad para incorporar
y transmitir ideas, sus sucesores románticos, sobre todo en
Alemania, se apresuraron a abrazar la música sin palabras
precisamente por su capacidad para moverse al margen de
los límites del lenguaje. Autores como Wilhelm Heinrich
Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, Jean Paul, Friedrich
Schlegel y E .T .A . Hoffmann elogiaron la música instru
mental por su capacidad para trascender lo que podía ex
presarse con palabras. La falta de precisión de la música
instrumental, durante mucho tiempo tenida por un pasivo,
pasó a ser considerada un activo.
44
LA REVOLUCIÓN EN LA E ST ÉT IC A
A menudo, las generaciones posteriores han juzgado

esta nueva perspectiva con profunda desconfianza, como
una base irracional y, por tanto, insatisfactoria sobre la que
construir una estética sistemática. Aproximadamente des
de mediados del siglo x i x , un coro de críticos cada vez más
nutrido desdeñó el lenguaje extático empleado por los ro
mánticos para describir los poderes de la música instrumen
tal, alegando que esas explicaciones desafiaban el escrutinio
racional. Muchos comentaristas posteriores han reacciona
do a la estética de los comienzos del Romanticismo con un
desdén apenas velado, empezando por Eduard Hanslick
y su influyente Vom Musikalisch-Schónen (Sobre la belleza
musical) en 1854.10En 1980, Francis Sparshott, renombra
do filósofo e historiador de la estética, acusó al «estilo rap-
sódico» de Wackenroder de haber «menoscabado sin re
medio el tono aceptable para escribir con seriedad sobre la
música», y añadía: «Por primera vez, hombres cultivados
[...] concibieron que un arrobamiento extraviado era una
reacción estética genuina y consideraron que las técnicas
musicales no eran medios racionales de construcción y ex
presión, sino misterios ocultos». Según Sparshott, «la con
cepción, mística hasta lo histérico, que Wackenroder tenía
de la música acabó apoderándose de los escritos de los pro
pios músicos». Incluso Cari Dahlhaus, el especialista que en
nuestros tiempos se ha esforzado más que nadie en iluminar
el aumento del prestigio estético de la música instrumental
en aquel cambio de siglo, se refiere con desdén a los «ex
cesos metafísicos» de Tieck, Wackenroder y Hoffmann.11
10 Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schonen: Ein Beitrag zur Re

visión der Aesthetik, 1854, ed. de Dietmar Straufi, 2 vols., Maguncia,
Schott, 1990, capítulo 1.
11 F. E. Sparshott, «Aesthetics of Music», en The New Grove Dic-
45
Igualmente problemática para muchos críticos posterio

res es la aparente discrepancia entre las afirmaciones de los
primeros románticos sobre el poder de la música instru
mental y el repertorio que en realidad describían, o, más
bien, que no describían. Wackenroder, Tieck, Novalis y
Jean Paul rara vez nombraban obras o compositores espe
cíficos, y en los pocos escritos en que lo hicieron, sus elec
ciones son muy desconcertantes. Por ejemplo, Tieck, en su
importante ensayo de 1799 sobre el género sinfónico, exa
minaba una sola pieza, una obertura de Johann Friedrich
Reichardt. La falta de análisis de obras musicales especí
ficas ha llevado a varias generaciones de estudiosos a sos
tener la sorprendente idea de que la estética de finales de
la década de 1790 se adelantó a un corpus musical que es
taba por componer, y de que las repetidas referencias a la
«infinitud» y al «anhelo sin fin» que aparecen en las obras
de Wackenroder, Tieck y otros autores son más congruen
tes con el estilo «tardío» de Beethoven que con las obras
de Haydn, de Mozart o del primer período de Beethoven.11
Dahlhaus, particularmente firme en este punto, declaraba
tionary of Music andMusicians, 20 vols., ed. de Stanley Sadie, Londres,

Macmillan, 19 8 0 ,1, p. 127. Cari Dahlhaus, Die Idee der absoluten Mu
sik, Kassel, Bárenreiter, 1978, p. 29 (traducido porRoger Lustig como
Theldea ofAbsolute Music, Chicago, University of Chicago Press, 1989,
pp. 23-24). [Existe traducción castellana: La idea de la música absoluta,
Barcelona, Idea Books, 1999].
11 Véase Hugo Goldschmidt, Die Musikasthetik des 18. Jahrhun-
derts, Zúrich y Leipzig, Rascher, 1915, pp. 210 y 221, libro en el que se
dice de Wackenroder que fue un «profeta» cuyas teorías «no se ade
cúan a ninguna música de su tiempo» y un «defensor del estilo tardío
de Beethoven» veinte años antes de que éste compusiera las obras de
su último período. Martin Geck hace una afirmación similar en su Von
Beethoven bis Mahler: Die Musik des deutschen Idealismus, Stuttgart,
J. B. Metzler, 1993, pp. 96 y 129. Volveré al ensayo de Tieck en este
mismo capítulo, un poco más adelante.
4 6
L A R E V O L U C I Ó N E N LA E S T E T I C A
que la estética romántica precedió a la música románti

ca y que la concepción de Tieck de la música instrumental
«no alcanzó un objeto adecuado hasta que E. T. A. H off
mann recurrió al lenguaje de Tieck para hacer justicia a
Beethoven». Según Dahlhaus, esta nueva estética «afirma
ba la existencia de una música instrumental a la que era
posible agregar una metafísica de inspiración poética sin
ponerse en evidencia con ditirambos inapropiados».13
En verdad, los primeros románticos se abrieron paso en
tre una serie de cuestiones filosóficas que habían sido ob
jeto de encendido debate desde comienzos de la década
de 1790, y su «estilo rapsódico» desempeñó un papel pri
mordial en su acercamiento no sólo a la música instrumen
tal, sino también a las artes y la filosofía en general. La fal
ta de análisis detallados de obras musicales específicas en
sus textos refleja los orígenes de su pensamiento, ligado a la
tradición de la filosofía, más que a la de la crítica. (La Críti
ca del juicio de Kant, fecundo tratado estético de la época,
apenas si menciona unas cuantas obras artísticas concretas
y no se detiene en ninguna de ellas). Cuando E. T. A. Hoff
mann aplicó por fin las premisas y el vocabulario de la es
tética del primer romanticismo a una pieza musical espe
cífica, la Quinta sinfonía de Beethoven, esos conceptos ya
llevaban cierto tiempo en circulación.
La principal fuente de esta nueva estética de la música
instrumental fue el idealismo, venerable tradición de pen
samiento cuyos orígenes se remontan a la filosofía de Pitá-
goras, de Platón y de Plotino, y que fue objeto de una vigo
13 Cari Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, op. cit., pp. 65 y 90;
véase también p. 103. Véase también id., «Romantische Musikásthe-
tik und Wiener Klassik», A ftA w , n.° 29,1972, pp. 167-181; id., «E. T. A.
Iloffmanns Beethoven-Kritik und die Asthetik des Erhabenen», A f u w ,
n.° 38,1981, pp. 79-92.
47
rosa renovación en la filosofía y la estética alemanas de fina

les del siglo x v m , gracias a figuras como Johann Joachim
Winckelmann, Karl Philipp Moritz, Kant, Schiller, Chris-
tian Gottfried Kórner, Johann Gottfried Herder, Fichte y
Schelling. A primera vista, podría parecer que el «estilo
rapsódico» de Wackenroder y Tieck tenía poco en común
con el sobrio discurso de Winckelmann, Moritz y Kant,
pero esos primeros escritos brindaron el armazón esencial
para lo que suelen considerarse las primeras manifestacio
nes de una estética musical romántica.14
14 En muchas ocasiones se ha reconocido la existencia de elementos

de pensamiento idealista en los escritos sobre música de los primeros
románticos, pero nunca se ha estudiado de manera sistemática la apli
cación del vocabulario y las premisas idealistas a la estética de la músi
ca instrumental. Por ejemplo, la entrada que dedica a Schelling Die Mu
sik in Geschichte und Gegenwart no hace ninguna referencia a las con
secuencias del idealismo en las concepciones de la época sobre la mú
sica instrumental. Por su parte, Hans Heinrich Eggebrecht (Musik im
Abendland: Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart,
Múnich, Piper, 1991, pp. 5 9 2 - 6 2 1 ) ha subrayado acertadamente la im
portancia que en los comienzos de la estética romántica tuvo la idea de
que la música habitaba un mundo autónomo, pero no relaciona dicha
idea con elidealismo. Por otra parte, en los últimos tiempos, muchos es
tudiosos parecen extrañamentereacios a admitir lapresenciade concep
tos idealistas en los textos escritos a caballo de los siglos X V I I I y X I X :
por ejemplo, Sparshott («Aesthetics of Music», op. cit.) comienza su aná
lisis del idealismo con Hegel, mientras que Dahlhaus (The Idea of Abso
lute Music, op. cit., pp. 1 o y 129) atribuye una «estética de las esencias»
a Schopenhauer, Nietzsche y el Wagner de su último período creativo,
pero no a autores anteriores. Como sostengo en el epílogo de este libro,
Dahlhaus y otros autores desdibujan además la distinción crucial entre
la estética idealista y la doctrina posterior de la música «absoluta». En
general, los historiadores de la filosofía han estado más atentos a las es
trechas conexiones existentes entre la música y la filosofía idealista a fi
nales del siglo X V I I I y comienzos del X I X . En este sentido, la obra de
Andrew Bowie reviste una importancia particular: véanse su Aesthetics
andSubjectivity: FromKant to Nietzsche, 2 .“ ed., Manchester,Manches-
48
L A R E V O L U C I Ó N E N LA E S T É T I C A
A grandes rasgos, el idealismo da prioridad al espíritu

sobre la materia. Sin rechazar necesariamente el mundo fe
noménico, postula la existencia de una forma más elevada
de realidad en un reino espiritual: los objetos del mundo
fenoménico— entre ellos, las obras de arte—son compren
didos como reflejos de lo nouménico. Desde un punto de
vista estético, el idealismo sostiene que el arte y el mundo
externo son armoniosos entre sí, no porque el arte imite el
mundo, sino porque los dos reflejan un ideal común más
elevado. Por consiguiente, la obra de arte es un medio pri
mordial para alcanzar mediante los sentidos el reino de lo
espiritual, de lo infinito; existe en una esfera que es tangi
ble, pero no enteramente natural. La obra artística es arti
ficial en el sentido más elemental del término.15
Dentro de la estética del idealismo sólo podía captar
se la verdadera esencia de la obra de arte gracias al poder de
la imaginación—Einbildungskraft— , facultad con capaci
dad para mediar entre los sentidos y la razón, entre el mun
do fenoménico y el mundo nouménico. E l propio término,
tal como lo emplearon Gotthold Ephraim Lessing, Kant y
ter University Press, 2003, y su From Romanticism to Critical Theory:

The Philosophy of Germán Literary Theory, Londres, Roudedge, 1997.
[Existe traducción castellana del primero de los dos libros: Estética y
subjetividad: lafilosofía alemana de Kant a Nietzschey la estética actual,
Madrid, Machado, 2005].
15 Se pueden encontrar introducciones a la historia anterior delidea-
lismo en la estética en Erwin Panofsky, Idea: A Concept in Art Theory,
Columbia, University of South Carolina Press, 1968 [existe traducción
castellana: Idea: contribución a la historia de la teoría del arte, Madrid,
Cátedra, 1989]; Hans Zeller, Winckelmanns Beschreibung des Apollo im
Belvedere, Zúrich, Atlantis, 1955, pp. 130-134; y Giorgio Tonelli, «Ideal
in Philosophy: From the Renaissance toi78o»,en: TheDictionaryofthe
History of Ideas, ed. de Philip P. Wiener, 4 vols., Nueva York, Charles
Scribner’s Sons, 1973, I I , pp. 549-552.
49
Fichte, entre otros autores, combina una actividad dirigida

hacia dentro («Ez'w-bildung») con la idea de fuerza produc
tiva {-kraft).16 En 1795, Christian Gottfried Kórner subra
yó que apreciamos una obra de arte «no por lo que apare
ce en ella, sino por lo que brinda al pensamiento», es decir,
por el proceso de reflexión que nos exige.17 Según Kórner y
otros idealistas, el disfrute del arte, lejos de ser un proceso
de «recepción indolente», entrañaba una «actividad». La
distinción es crucial: la estética de finales del siglo x v i i i
pasó de la premisa de la impresión pasiva a la de la produc
ción activa. Con esta nueva hipótesis, el oyente perdía im
portancia en ciertos aspectos y la ganaba en otros: era me
nos importante porque la atención se centraba en la esencia
de la obra musical, entendida como opuesta a la impresión
que causaba, y era más importante porque estaba obliga
do a adoptar un papel activo en la creación de esa esencia
mediante la aplicación de la facultad de la imaginación.
Por tanto, el idealismo establece un marcado contraste
con la tendencia propia de la Ilustración, que explicaba el
poder emocional de la música en términos esencialmente
16 En este sentido, la Kritik der Urteilskraft (1 7 9 0 ) de Kant fue par

ticularmente importante. Entre los análisis recientes del papel cada
vez más relevante que fue adquiriendo la imaginación a lo largo del si
glo XVI I I figuran los de Lillian Furst, Romantiásm in Perspective, 2 .a
ed.,Londres, Macmillan, I979,pp.ii9-209;jam es Engell, The Creative
Imagination: Enlightenment to Romanticism, Cambridge, Harvard Uni
versity Press, 1 9 8 1 ; y Mark Johnson, TheBody in theMind: The Bodily
Basis ofMeaning, Imagination, andReason, Chicago, University of Chi
cago Press, 1 9 8 7 , pp. 1 3 9 -1 7 2 .
17 Christian Gottfried Kórner, «Ueber Charakterdarstellung in der
Musik», en: Wolfgang Seifert, Christian Gottfried Kórner: Ein Musikás-
thetiker der deutschen Klassik, Ratisbona, Gustav Bosse, 1960, p. 151:
«WzVschatzen dieErscheinung nach demjenigen, was in ihr nicht erscheint,
sondern gedacht werden muji». Los énfasis pertenecen al original.
50
LA R E V O L U C IÓ N EN LA E S T É T I C A
naturalistas o mecánicos, es decir, desde el punto de vista

de su efecto en el oyente. Como doctrina filosófica, el na
turalismo rechaza la idea de que en el universo exista nada
que quede fuera del alcance de la explicación empírica, y
sostiene que los valores espirituales y mentales tienen su
origen en objetos y procesos materiales, a los que en últi
ma instancia es posible reducirlos. El naturalismo propor
cionó la base filosófica para la doctrina estética de la mime
sis, dominante en todas las artes con anterioridad a 1800.
Según estos autores, la obra de arte, al imitarla naturaleza
o las pasiones humanas, podía inducir la correspondien
te reacción emocional en la mente y el espíritu del oyente.
Sin embargo, la música instrumental nunca encajó de
masiado bien en el sistema mimético, desarrollado en tor
no a las artes de la poesía, la pintura y la escultura, más cla
ramente figurativas. En la segunda mitad del siglo x v m ,
la mayoría de los autores juzgaban las imitaciones musica
les directas del mundo externo con escepticismo y, en oca
siones, con manifiesto desdén. Las pasiones humanas pro
porcionaban un objeto de imitación más apropiado, pues
en ellas, como señalaba Rousseau, el compositor «no repre
senta directamente» con su música cosas como la lluvia, el
fuego y las tempestades, sino que «despierta en el espíri
tu» del oyente «los mismos impulsos que se experimentan
cuando se contemplan esas cosas».18 Aun así, otros autores
optaron por teorías de la «expresión», pero esos sistemas
también dependían a la postre del principio de la mime
sis.19 Incluso los escasos autores del siglo x v m que recha
18 Rousseau, «Imitation», en su Dictionnaire de musique, op. cit.,

1768, p. 251: «II tie représentera pas directement ces choses; mais il exci-
tera dans l'ame les mémes mouvements qu'on éprouve en les voyant».
19 Sobre la relación entre mimesis y teorías «expresivas», véase John
51
zaron de plano la mimesis musical y propugnaron algo así

como un sensualismo protoformalista se apresuraban a se
ñalar que la música sin texto era un arte meramente agra
dable (angenehme) que estaba por debajo de la razón y, en
consecuencia, fuera del ámbito más elevado de la belleza:
el reino de las bellas artes (schóne Künste). Al entrañar un
juego libre de formas, más que de conceptos, se solía pen
sar que la música instrumental, por emplear la formulación
de Kant tantas veces citada, era «placer, más que cultura».
Muchos autores del siglo XVIII—entre ellos, Johann
Mattheson, Charles Batteaux, Johann Joachim Quantz,
Rousseau, Johann Nikolaus Forkel, Johann Georg Sulzer
y Heinrich Christoph Koch—procuraron explicar el poder
emocional de la música instrumental afirmando que era «el
lenguaje del corazón» o «el lenguaje de las emociones».20
Esta denominación elevaba la categoría de la música sin
palabras, al tratarla como un lenguaje por derecho propio:
Neubauer, The Emanápation of Music from Language: Departure from

Mimesis in Eighteenth-Century Aesthetics, New Haven, Yale Univeisi-
ty Press, 1986, pp. 149-167 [existe traducción castellana: La emanci
pación de la música: el alejamiento de la mimesis en la estética del siglo
X V I II,Madrid, Machado, 1992]; Hans Heinrich Eggebrecht, «Das mu
sikalische Ausdrucksprinzip im “Sturm und Drang”», Deutsche Viertel-
jahrsschriftfürLiteraturwissenschaft und Ge¿stesgeschichte,n.° 29,1955,
pp. 323-349; y Bellamy Hosler, Changing Aesthetic Views of Instrumen
tal Music in iSth-Century Germany, Ann Arbor, U M I Research Press,
1981. El mejor estudio sobre las teorías déla mimesis y la expresión en
todas las artes del período sigue siendo eldeM .H . Abrams, TheMirror
and the Lamp: RomanticTheory and the CriticalTradition, Nueva York,
Oxford University Press, 19 53. [Existe traduc ción castellana: Elespejoy
la lámpara: teoría romántica y tradición crítica, Barcelona, Barral, 1975].
20 Véase Bellamy Hosler, Changing Aesthetic Views, op. cit.; Neu
bauer, Emancipation of Music, op. cit.; y Mark Evan Bonds, Wordless
Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration, Cambridge
(Mass.), Harvard University Press, 1991, pp. 61-68.
51
LA RE VO LUC IÓ N E N LA E S T É T I C A
en sí mismo, esto representó un gran espaldarazo para su

prestigio, cada vez mayor. Sin embargo, en última instan
cia, este planteamiento perpetuaba la categoría secunda
ria de la música instrumental, al situarla dentro del marco
conceptual del lenguaje. Desde esta perspectiva, la música
instrumental quedaba definida por aquello de lo que care
cía: especificidad. Por poderoso que fuera, un lenguaje de
las emociones era, por su propia naturaleza, impreciso y,
en última instancia, irracional. La falta de precisión difícil
mente podía tenerse por una cualidad lingüística deseable,
y mucho menos en el Siglo de las Luces.
E l idealismo ofreció otra perspectiva, al dejar de cen
trarse en el efecto para fijarse en la esencia y conceder es
pecial importancia al carácter activo de la percepción esté
tica. Dentro de la estética idealista, el poder de toda obra
de arte radica en su capacidad de reflejar un ideal más alto
y en la capacidad del espectador para percibirlo. El idea
lismo no negaba el poder sensual de la música. Al contra
rio: la estética idealista alentó algunas de las descripciones
más extraordinarias de la música instrumental jamás escri
tas. Sin embargo, el objeto de la descripción ya no era el
efecto de la música, sino su esencia o, más concretamen
te, la percepción de un reino ideal reflejado en esa música.
Por consiguiente, dentro de la estética idealista, la música
instrumental no dejó de ser un arte impreciso, con la dife
rencia esencial de que los oyentes ya no consideraban esa
imprecisión en relación con la naturaleza, con el lenguaje
o con las emociones humanas, sino más bien con un mun
do ideal más elevado, con ese «reino maravilloso de lo in
finito» (das wundervolle Reich des TJnendlichen), por em
plear la célebre frase de Hoffmann. Desde ese punto de vis
ta, la vaguedad no era un defecto. Los comentaristas ya no
se sentían obligados a justificar la música instrumental in
53
tentando, de manera fútil e inevitablemente banalizadora,

especificar su «contenido» objetivo. En vez de ello, trasla
daron la sede de la contemplación desde lo material hasta
lo espiritual, desde lo empírico hasta lo ideal. Liberados de
la obligación de explicar el mecanismo causal de sus reac
ciones a la música, los autores idealistas podían deleitarse
en ellas con tanta mayor libertad. Al fin y al cabo, incurrir
en excesos metafóricos para intentar describir lo infinito es
más perdonable que hacerlo para expresar una simple reac
ción personal ante una obra concreta de arte. Sin duda, los
primeros románticos no fueron los primeros en reaccionar
de forma profunda y apasionada a la música instrumental,
pero pertenecieron a la primera generación que contaba
con un marco filosófico en el que expresar sin embarazo
emociones tan poderosas.
El resurgimiento del idealismo en el siglo x v i i i se de
bió en gran medida a la obra de Johann Joachim Winckel
mann (1717-1768), arqueólogo e historiador del arte cuyo
concepto de belleza ideal estaba muy influido por el de Pla
tón.11 Según Winckelmann, la obra de arte no imitaba un
modelo individual existente en la naturaleza, pues sus ras
gos procedían de una variedad de ejemplares. No obstante,
el resultado, «figuras ideales, como un espíritu etéreo pu
11 El idealismo es un fenómeno extraordinariamente amplio, y la

propuesta de aplicarlo a la estética musical presentada en este libro
no pretende sugerir que esta forma de pensamiento se desarrollara de
forma nítida o lineal. Autores como Fichte o Schelling, por nombrar
sólo a dos de los filósofos más destacados a los que se asocia con este
movimiento, desarrollaron un estilo propio de idealismo, y en el aná
lisis presentado en estas páginas no me he planteado distinguir entre
las distintas manifestaciones del idealismo (subjetivo, objetivo, tras
cendental, absoluto...), sino que he optado por centrarme en las se
mejanzas subyacentes a todas ellas en su aplicación a la música instru
mental.
54
rificado por el fuego», no eran simples amalgamas: el alto

propósito de los artistas de la Grecia antigua había sido el
de «alumbrar creaciones dotadas de una suficiencia divina
y suprasensorial libres de toda debilidad humana».11
En este sentido, Winckelmann veía la belleza ideal como
único resultado, al menos en parte, del espíritu, al margen
de referencias directas a la experiencia. Y aunque en cier
ta ocasión negó explícitamente que la belleza ideal tuvie
ra ninguna significación metafísica, sostuvo en otro lugar
que lo idealmente bello tenía su arquetipo en Dios.13 Her
der sintetizó con exactitud la recepción de Geschichte der
Kunst des Altertums (Historia del arte en la Antigüedad ,
1764), obra de Winckelmann que hizo época, al describir
la no tanto como una genuina historia del arte sino como
una «metafísica histórica de la belleza».14
Las teorías de la belleza elaboradas por Platón están
asimismo presentes en la Allgemeine Theorie der schónen
Künste (Teoría general de las bellas artes, 1771-1774), del
esteta suizo Johann Georg Sulzer (1720-1779). Sulzer si
guió en ella la distinción establecida por el filósofo griego
entre distintas categorías de imitación e idealización artís
ticas. La primera categoría de artistas, la más humilde de
todas, es la de los que copian la naturaleza exactamente y
11 Johann Joachim Winckelmann, «Vorlaufige Abhandlung zu den

Denkmalen der Kunst des Altertums», 1767, en sus Samtliche Werke,
ed. de Joseph Eiselein, 12 vols., Donaueschingen, Deutscher Classiker
Verlag, 1825-1835, v il, p. 110.
13 Véase FredericWill,IntelligibleBeautyinAestheticThought,from
Winckelmann to Víctor Cousin, Tubinga, Max Niemeyer, 1958, capítulo
6, «Winckelmann and the Ideal of Beauty».
14 Johann Gottfried Herder, Erstes Kritisches Wáldchen, 1769, en
sus Schriften zur Asthetik und Literatur, 1767-1781, ed. de Gunter E.
Grimm, Fráncfort del Meno, Deutscher Klassiker Verlag, 1993, p. 66.
55
I
sin criterio. Los artistas que imitan la naturaleza más selec

tivamente pertenecen a la segunda categoría, más elevada.
La tercera categoría, la más elevada de todas, es la de aque
llos para quienes la naturaleza no basta y que persiguen la
imagen de las formas ideales. «En general, de una obra de
arte que no es copia de un objeto de la naturaleza cabe de
cir que ha sido realizada conforme a un Ideal, si ha recibi
do su esencia y su forma del genio del artista».25 Sin em
bargo, no parece que a Sulzer ni a ningún otro autor de su
generación se les ocurriera vincular la música instrumental
(o cualquier otro tipo de música, en realidad) con el con
cepto de lo ideal; hacerlo habría equivalido a elevar lo que
se consideraba simplemente una agradable forma de diver
sión a las categorías superiores de las bellas artes, exacta
mente como más adelante harían casi todos los románticos.
Karl Philipp Moritz (1757-1793) ayudó a poner los ci
mientos de esa evolución en sus últimos escritos. Desde
1789 hasta su muerte dio clases en Berlín sobre Antigüe
dad, mitología e historia del arte, y entre su público figu
raron Wackenroder, Tieck, Alexander von Humboldt y el
compositor Johann Friedrich Reichardt. Moritz rechazaba
sin ambages la mimesis como fundamento del arte y, en su
lugar, insistía en que la obra artística genuina debía ser au
tónoma e internamente coherente, y debía tener una exis
tencia independiente. Concedía especial importancia a la
contemplación estética. En su ensayo Sobre la unificación
de todas las bellas artes y las ciencias en el concepto de lo per
fecto en sí, proclamó que «al contemplar lo bello [...] con
25 Sulzer, Allgemeine Theorie der schónen Künste, op. cit., «Ideal»:

«Man kann überhaupt von jedem Gegenstand der Kunst, der nicht nach
einem in der Natur vorhandenen abgezeichnet worden, sondern sein We-
senund seine Gestalt von dem Genie desKünstlers bekommen hat, sagen,
ersey nach einem Ideal gemacht».
56
templo el objeto no como algo existente en mí, sino más

bien como algo perfecto en sí, que constituye un todo en sí
mismo y me da placer por sí mismo, dado que yo no pongo
al objeto bello en relación conmigo, sino que yo me pon
go en relación con él».26Según Moritz, la contemplación de
lo bello presentaba el beneficio añadido de distraer la aten
ción de los males de la existencia mortal, aunque sólo fuera
momentáneamente: «Este olvido del yo es el grado más ele
vado del placer puro y desinteresado que nos concede la be
lleza. En ese momento sacrificamos nuestra existencia indi
vidual y limitada en aras de una existencia más elevada».27
La creencia de que las artes en general, y la música en
particular, podían servir para refugiarse del fallido mundo
de la vida social y política era un elemento fundamental de
la estética romántica. El poema An dieMusik, de Franz von
Schober, musicado en 1817 por Schubert, capta perfecta
mente la esencia de esta perspectiva:
Du bolde Kunst, in wieviel grauen Stunden,

Wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt,
16 Karl Philipp Moritz, «Versuch einer Vereinigung aller schonen

Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollen-
deten», 1785, en sus Schriften zur Asthetik undPoetik, ed. de Hans Joa-
chim Schrimpf, Tubinga, Max Niemeyer, 1962, p. 3: «Ich betrachte ihn
[el objeto bello], ais etwas, nicht in mir, sondern in sich selbst Vollende-
tes, das also in sich ein Gantes ausmacht, und mir um sein selbst willen
Vergnügen gewáhrt; indem ich dem schonen Gegenstande nicht sowohl
eine Bezeihung aufmich, ais mir vielmehr eine Beziehung aufihn gebe».
Los énfasis pertenecen al original.
27 Moritz, «Versuch», op. cit., p. 5: <<[D]ies Verlieren, dies Vergessen
unsrer selbst, ist der hóchste Grad des reinen und uneigennützigen Ver-
gnügens, welches uns das Schóne gewdhrt. Wir opfern in dem Augen-
blick unser individuelles eingeschranktes Dasein einer Art von hóherem
Dasein auf».
57
Hast du mein Herz zu warmerhieb entzunden,
Hast mich in eine befire Welt entrückt!
Oft hat ein Seufzer, deiner Harf entflossen,

Ein süjier, heiliger Akkord von dir
Den Himmel befirer Zeiten mir erschlossen,
Du holde Kunst, ich danke dir dafür!
[¡Oh, hermoso arte, en cuántas horas sombrías, | cuando el círculo feroz
de la vida me atenazaba, |has inflamado mi corazón con amor cálido, |me
11
has conducido a un mundo de embeleso! Con frecuencia se ha escapado
un suspiro de tu arpa, | un dulce y sagrado acorde tuyo | me ha abierto el
cielo de tiempos mejores. | ¡Oh, hermoso arte, te doy las gracias por ello!].
En una entrada de su diario fechada el año anterior, el

propio Schubert había observado que la música de Mo
zart «nos muestra entre las sombras de esta vida un por
venir luminoso, radiante, bello, al que podemos aspirar
confiados».28 Cuando escucha música, Joseph Berglinger,
el personaje creado por Wackenroder, olvida «todas las tri
vialidades terrenas, únicamente polvo en el resplandor del
alma»; la música «limpia» el polvo de la trivialidad.29 Tieck
28 Citado en Otto Erich Deutsch (ed.), Schubert: DieDokumentesei-

nes Lebens, Kassel, Barenreiter, 1964, pp. 42-43: «Die Zaubertóne von
Mozarts Musik [...] zeigen uns in den Finsternissen dieses Lebens eine lich-
te, helle, schóne Ferne, woraufwir mitZuversichthoffen». Sobre la idea de
la música como un reino utópico a comienzos del siglo X I X , véase Max
Becker, Narkotikum und Utopie: Musik-Konzepte in Empfindsamkeit und
Romantik, Kassel, Barenreiter, 1996.
29 Wilhelm Heinrich Wackenroder, Das merkwürdige musikalische
Leben des Tonkünstlers Joseph Berglinger, en sus Samtliche Werke und
Briefe: Historischkritische Ausgabe, ed. de Silvio Vietta y Richard Lit-
tlejohns, 2 vols., Heidelberg, Cari Winter Universitatsverlag, 1991, I,
p. 132: «Die Gegenwartversank vor ihm; sein Inneres war von alien ir-
dischen Kleinigkeiten, welche der wahre Staub aufdem Glanze derSeele
sind, gereinigt».
58
L A R E V O L U C I Ó N E N LA E S T É T I C A
declara que la sinfonía moderna tiene la capacidad de «re

dimirnos del conflicto de los pensamientos caprichosos» y
conducirnos a «una tierra tranquila, feliz, apacible», mien
tras que Hoffmann percibe un «maravilloso reino espiri
tual de lo infinito» gracias al prisma de la Quinta sinfonía
de Beethoven.30
En la estética del idealismo, el compositor adquirió un
nuevo papel como mediador entre el cielo y la tierra, se con
virtió en un ser humano tocado por la inspiración divina
que podía contribuir a la unión de lo mundano y lo divino.
Cuando en 1804 Cari Friedrich Zelter escribió a Haydn,
comparó al anciano compositor con un Prometeo moder
no: «Su espíritu ha penetrado en el santuario de la sabidu
ría divina; ha traído usted el fuego del cielo, con el que ca
lienta e ilumina los corazones mortales y los guía hacia lo
infinito. Lo mejor que podemos hacer por nuestros seme
jantes consiste sencillamente en esto: honrar a Dios con
agradecimiento y alegría por haberle enviado a usted para
que pudiéramos reconocer los milagros que a través suyo
nos ha revelado El en el arte».3' En más de una ocasión, el
30 Ludwig lieck, Phantasien, «Symphonien», en Wilhelm Heinrich

Wackenroder, Samtliche Werke, op. cit., I, p. 241: «aus dem Streit der ir-
rendeti Gedanken in ein stilles, heiteres, ruhiges Landerlost zu werden».
E. T. A. Hoffmann, reseña de la Quinta sinfonía de Beethoven, 181 o, en
sus Schriften zur Musik, op. cit., p. 37: «das wundervolle Geisterreich des
Unendlichen».
31 Cari Friedrich Zelter, carta a Haydn del 16 de marzo de 1804,
en Joseph Haydn, Gesammelte Briefe und Augzeichnungen, ed. deDé-
nes Bartha, Kassel, Barenreiter, 1965, p. 438: «Ihr Geist ist in das Hei-
ligthum góttlicher Weisheit eingedrungen; Sie haben das Feuer vom Him-
mel geholt, womit Sie irdische Herzen erwdrmen und erleuchten und zu
dem Unendlichen leiten. DasBeste, was wirAndern kónnen, besteht blojl
darin: mit Dank und Freude Gott zu verehren, der Sie gesandt, damit wir
die Wunder erkennen, die er durch Sie in der Kunst geoffenbart hat».
59
propio Beethoven presenta su arte como un puente entre lo

terrenal y lo divino. En 1810 exhortó a un joven admirador
con estas palabras: «No sólo cultive su arte, sino penetre
en él hasta lo más profundo: merece la pena, porque sólo
el arte y la ciencia elevan a la humanidad hasta lo divino».31
Al cabo de dos años, en una carta a la editorial Breitkopf &
Hártel, escribió sobre su «arte celestial, el único verdade
ro don divino del Cielo», y en 18 2.4 habló a otro editor de
«lo que el Espíritu Eterno ha infundido en mi alma y me
ordena absolutamente».33 En 182.1, dirigiéndose al archi
duque Rodolfo, obispo de Olmütz, declaró que «nada hay
más excelso que estar más cerca de la divinidad que otros
seres humanos y, desde allí, difundir los rayos divinos entre
la humanidad».34 Por el contexto, no está claro si Beetho-
31 Carta del 17 de julio de 1812 a «Emilie M. in H[amburg]», en

Beethoven, Briefwechsel: Gesamtausgabe, 7 vols., ed. de Sieghard Bran-
denburg, Munich, G. Henle, 1996-2001,11, p. 274, carta n.° 585; The
Letters of Beethoven, ed. de Emily Anderson, 3 vols., Londres, Macmil-
lan, 19 6 1,1, p. 381; carta n.° 376: «[U]be nicht allein die Kunst, sondern
dringeauch in ihrlnneres; sieverdient es, denn nur die Kunst und die Wis-
senschaft erhóhen den Menschen bis zur Gottheit». No se conserva la fir
ma de la carta. Nótese la semejanza con el Zahme Xenien IX de Goethe,
publicado por primera vez en 1827: «Wer Wissenschaft und Kunst be-
sitzt, | Hat auch Religión; I Werjene beiden nicht besitzt, \ Der habe Reli
gión».
33 Carta del28 defebrero dei8i2 a Breitkopf & Hartel, Briefwechsel,
op. cit., 11, p. 246, carta n.° 555; Letters, op. cit., I, p. 360, carta n.° 351.
Carta del 17 de septiembre de 1824 a Bernhard Schotts Sohne, Brief
wechsel, op. cit., V, p. 368, carta n.° 1881; Letters, op. cit., 111, p. 1141,
carta n.° 1308 . Para un examen más amplio de estos pasajes y otro simi
lares, véase Maynard Solomon, Late Beethoven, op. cit., pp. 92-101.
34 Carta al archiduque Rodolfo, julio-agosto de 18 21 (Briefwechsel,
op. cit., IV , p. 446, carta n.° 1438; Letters, op. cit., 111, p. 1095, carta
n.° 1248): «Hóheres gibt es nichts, ais der Gottheit sich mehr nahern ais
andere Menschen und von hier aus die Strahlen der Gottheit unter das
Menschengeschlecht verbreiten».
60
LA R E VO L UC IÓ N E N LA E S T É T I C A
ven se refiere a sí mismo o a su destinatario. Y eso es preci

samente lo importante: Beethoven consideraba su propia
vocación una especie de sacerdocio. No era el único que
lo pensaba: un crítico que en 182.4 asistió al estreno de la
Novena sinfonía y de tres movimientos de la Missa solem-
nis señaló: «Estas nuevas obras de arte son los productos
colosales de un hijo de los dioses, que ha traído la sagrada
llama vivificadora directamente de los cielos».35
Estas ideas tienen su base en la estética idealista, cuya
primera piedra filosófica quedó colocada en 1790 con la
publicación de la Crítica deljuicio de Kant. A partir de sus
anteriores Kritik der reinen Vernunft (Crítica de la razón
pura, 1781) y Kritik der praktischen Vernunft (Crítica de la
razón práctica, 1788), Kant subrayóla creatividad delaper-
cepción y la capacidad de la imaginación para mediar entre
la razón y los sentidos. No es una exageración decir que,
después de Kant, la belleza sería definida como una fun
ción de la percepción subjetiva, estética, y no ya como una
cualidad de un objeto dado.
Según Kant, el espíritu (Geist) es la «capacidad de pre
sentar ideas estéticas». Kant define una «idea estética»
como «esa representación de la imaginación que induce
gran cantidad de pensamiento, pero sin la posibilidad de
que exista un pensamiento definido (es decir, un concep
to) adecuado para ella». Por tanto, esta representación de
la imaginación nunca puede ser completamente compren
dida o resultar del todo inteligible por medio del lenguaje.
En consecuencia, «fácilmente se ve que una idea estética es
35 Anónimo, «Musikzustandundmusikalisches Lebenin Wien», Ca

rilia, n.° 1,182 4, p. 200; traducción inglesa en: David Gramit, Cultivat-
ingMusic: The Aspirations, Interests, and Limits o f Germán Musical Cul
ture, 1770-1848, Berkeley y Los Angeles, University of California Press,
2002, p. 159.
61
el correlato (la pareja) de una idea racional, que, a su vez,

es un concepto para el que no puede haber intuición (re
presentación de la imaginación) adecuada».36 Sin embar
go, Kant rechazó explícitamente la posibilidad de que la
música puramente instrumental pudiera incorporar ideas
estéticas; ese arte sólo podía ser juzgado sobre la base de
su forma. Por consiguiente, relegó la música instrumen
tal—junto con el papel pintado— a la categoría de «belle
za libre». En cambio, la música vocal pertenecía a la cate
goría más elevada de «belleza dependiente», pues el texto
permitía al oyente hallar correlatos en los conceptos de los
objetos que se representaban.
Evidentemente, Kant consideraba la «belleza libre» una
categoría artística inferior, pues la contemplación de la
mera forma, sin conceptos, haría que en última instancia
se volviera «romo el espíritu [G m í]», que «con el paso
del tiempo el objeto [resultara] repulsivo» y que «la men
te [estuviera] disgustada e insatisfecha consigo misma».37
Para Kant, las ideas que se le ocurrieran al oyente durante
la escucha de una obra de música instrumental eran sim
ples consecuencias mecánicas del pensamiento asociativo.
A diferencia de la poesía, la música habla «sólo por medio
36 Kant, Kritik der Urteilskraft, op. cit., B 1 9 2 - 1 9 3 : «[Ujnter einer

asthetischen Idee [...] verstehe ich diejenige Vorstellung der Einbil-
dungskraft, die viel zu denken veranlafit, ohne dafi ihr doch irgendein
bestimmter Gedanke d. i. Begriff adaquat sein kann, die folglich kei-
ne Sprache vóllig erreicht und verstandlich machen kann. Man sieht
leicht, dafi sie das Gegenstück (Pendant) von einer Vernunftidee sei, wel-
che umgekehrt ein Begriff ist, dem keine Anschauung (Vorstellung der
Einbildungskraft) adaquat sein kann». Traducción inglesa tomada de
Immanuel Kant, The Critique ofjudgement, Oxford, Clarendon, 1 9 5 2 ,
pp. 1 7 5 - 1 7 6 .
37 Ibid., B214; traducción inglesa de Meredith, ligeramente modifi
cada, p. 191.
62
de los sentimientos y sin conceptos, y, por tanto [...] no

ofrece nada que contemplar». Por eso, Kant consideraba
que la música sin texto era «placer, más que cultura», aun
cuando afirmase su poder para influir en las emociones.38
No obstante, la insistencia de Kant en la cognición es
tética abrió una vía importante para los autores posterio
res que lucharon con la dicotomía entre forma y conteni
do. Uno de los más importantes entre estos escritores post
kantianos fue Friedrich Schiller (1759-1805), quien desa
rrolló los principios del idealismo estético en una serie de
ensayos muy leídos que redactó a mediados de la década
de 1790, empezando por una amplia reseña de una colec
ción de poemas de Friedrich von Matthisson. En un pasaje
notable, Schiller sostiene que ninguna obra artística puede
«representar el contenido de las emociones», pero sí «lafor
ma, sin duda». A continuación señala que, de hecho, exis
te «un arte muy apreciado y poderoso cuyo único objeto
es la forma de esas emociones», y concluye diciendo: «Ese
arte es la Música».™
38 Ibid., B 2 1 8 . Philip Alperson señala ciertas ambigüedades en el

tratamiento dado a la música instrumental en la Kritik der Urteilskraft
y sugiere que Kant tuviera tal vez en mayor estima formas «más eleva
das» (por oposición a la simple Tafelmusik; véase B 17 8), si bien concede
que el filósofo nunca manifiesta explícitamente su postura. Véase Philip
Alperson, «The Arts of Music», Journal of Aesthetics andArt Criticism,
n.° 50,1992, pp. 221-223.
39 Friedrich Schiller, «Über Matthissons Gedichte», 1794, en sus
Werke und Briefe, ed. de Klaus Harro Hilzinger et al., 12 vols., Fránc
fort del Meno, Deutscher Klassiker Verlag, 1988-2004, V I I I , p. 1023:
«ZwarsindEmpfindungen, ihrem Inhalte nach, keinerDarstellungfahig;
aber ihrer Form nach sind sie es allerdings, und es existiert wirklich eine
allgemein beliebte und wirksame Kunst, die kein anderes Objekt hat, ais
eben diese Form der Empfindungen. Diese Kunst ist die Musik». Los én
fasis pertenecen al original.
63
En suma, exigimos que, además de expresar un contenido, toda
composición poética sea al mismo tiempo, mediante su forma,
imitación y expresión de emociones, e influya en nuestro ánimo
como la música [...].
Sin embargo, todo el efecto de la música (en cuanto una de las
bellas artes, no simplemente como un arte agradable) consiste en
acompañar y crear de forma sensitiva los movimientos internos
de las emociones mediante análogos movimientos externos [...].
Si el compositor y el paisajista penetran el secreto de las leyes
que gobiernan los movimientos internos del corazón humano
y estudian la analogía existente entre esos movimientos de las
emociones y ciertas manifestaciones externas, entonces dejarán
de ser pintores corrientes y se convertirán en verdaderos retra
tistas del alma. Dejarán atrás el reino de lo arbitrario y entrarán
en el reino de lo necesario. Y su lugar no deberá estar junto al
escultor, que toma como objeto la forma humana externa, sino
más bien junto al poeta, que toma como objeto la forma humana
interna.4°
40 Ib¿d.,V I I I , pp. 1024-1025: «Kurzwirverlangen, dajijedepoetiscbe

Komposition neben dem, was ibr Inhalt ausdrückt, zugleicb durcb ibre
Form Nacbabmung undAusdruck von Empfindungen sei, und ais Musik
aufuns wirke [...]. Nun bestebt aber der ganze Effekt der Musik (ais scbo-
ner und nicht blofi angenebmer Kunst) darin, die inneren Bewegungen des
Gemüts durch analogiscbe aüfiere zu begleiten und zu versinnlichen [...].
Dringt nun der Tonsetzer und der Landscbaftmaler in das Geheimnis je-
ner Gesetze ein, welcbe über die innern Bewegungen des menschlichen
Herzens walten, und studiert er die Analogie, welcbe zwischen diesen
Gemütsbewegungen und gewissen aüjlern Erscheinungen stattfindet, so
wird er aus einem Bildner gemeiner Natur zum wahrbaften Seelenmaler.
ErtrittausdemReich derWillkürin das Reich der N otwendigkeit ein, und
darf sicb, wo nicht dem plastiscben Küñstler, der den auSern Menschen,
docb dem Dichter, der den innern zu seinem Objekte macht, getrost an die
Seite stellen». Los énfasis pertenecen al original. La reseña de Schiller
fue objeto de amplio debate y se la citó por extenso: véanse los comen
tarios del editor en: Friedrich Schiller, Werke undBriefe, op. cit., V I I I ,
pp. 1543-1546.
64
Pese a que Schiller seguía partiendo de presupuestos

esencialmente miméticos, su dictamen ayudó a que el de
bate dejara de girar en torno al contenido y pasara a cen
trarse en la forma. Como Hanslick, Schiller negaba que la
música expresara contenido emocional alguno; más bien,
ésta actúa mediante un proceso de tipo analógico, media
do por la imaginación del oyente. E l poeta conserva la ca
pacidad de dirigir la imaginación del público en una direc
ción más definida, pero hasta esa capacidad es limitada,
pues, aunque un poeta puede «indicar esas ideas y aludir
a esas emociones, no debe desarrollarlas él mismo». Sobre
todo, el poeta no debe apoderarse de la imaginación de los
lectores. Una indicación demasiado precisa de ideas o de
emociones constituiría una «limitación gravosa», porque
el atractivo de una idea estética reside en nuestra libertad
para percibir su contenido con una «profundidad inson
dable». «El contenido actual y explícito brindado por el
poeta es siemprefinito, el contenido potencial que el poeta
nos permite proyectar en la obra es una entidad infinita».41
El «arte de lo infinito» y el «anhelo infinito» desempe
ñan un papel más importante aún en el ensayo de Schiller
«Sobre poesía ingenua y poesía sentimental» (1795-1796).
A grandes rasgos, la dicotomía entre lo ingenuo (natural y
sensitivo) y lo sentimental (reflexivo y abstracto) corres
ponde a la existente entre lo fenoménico y lo nouménico.
41 Ibid,., V I I I , p. 1 0 2 6 : «Andeuten mag er jene Ideen, ampielen jene

Empfindungen; doch ausführen solí er sie nicht selbst, nicht der Einbil
dungskraft seines Lesers vorgreifen. Jede nahere Bestimmung wird hier
ais eine lastige Schranke empfunden, denn eben darin liegt das Anziehen-
de solcher asthetischen Ideen, dafi wir in den Inhalt derselben wie in eine
grtmdlose Tiefe blicken. Der wirkliche und ausdrückliche Gehalt, den der
Dichter hineinlegt, bleibt stets eine endliche; der mógliche Gehalt, den er
uns hinein zu legen überlafit, ist eine unendliche Grofie».
65
LA MÚ S IC A COMO P E N S A M I E N T O
La tarea del poeta moderno consiste en tender un puente

entre los dos. Pero como esto no es posible en el mundo te
rrenal, la lucha del poeta por alcanzar esa síntesis no pue
de dejar de ser «infinita». Según Schiller, el genio del senti
miento «abandona la realidad [fenoménica] para ascender
al reino de las ideas y gobernar su material con su propia
actividad libre».42 Sin embargo, al actuar así el artista co
rre el riesgo de caer en un ámbito de abstracción sin sen
tido. Precisamente por eso, Schiller rechazó en otro texto
las obras musicales de autores «recientes»— cuyo nombre
no especifica— que apelaban meramente a los sentidos.43
Aunque Schiller no se sintió inclinado a hablar por ex
tenso sobre la integración de lo sensible y lo abstracto en
la música instrumental, ayudó a establecer el marco para la
reevaluación de ese género emprendida por su buen amigo
Christian Gottfried Kórner (1756-1831), músico de talen
to. En 179 5 se publicó en Die Horen, la revista de Schiller,
el ensayo de Kórner «Sobre la representación del carácter
en la música». Tras los pasos de Schiller, Kórner rechazaba
la idea de Kant según la cual la música instrumental cons
tituía un arte meramente agradable y no era una de las be
llas artes. Para Kórner, el propósito de un arte agradable
es deleitar al público apelando a sus emociones mediante
42 Schiller, «Über naive und sentimentalische Dichtung», 1 7 9 5 , en

sus Werke und Briefe, op. cit., V I I I , p. 7 8 6 : «Das sentimentale Genie
hingegen verlafit die Wirklichkeit, um zu Ideen aufzusteigen und mitfrei-
er Selbsttatigkeit seinen Stoff tu beherrschen». Sobre la categoría de lo
infinito en la primera estética romántica, véase Ursula Leitl-Zametzer,
«Der Unendlichkeitsbegriff in der Kunstauffassung der Frühromantik
bei Friedrich Schlegel und W. H. Wackenroder», tesis doctoral, Mu
nich, 1955, obra cuyo alcance va mucho más allá de los dos autores cita
dos en su título.
43 Schiller, «Über das Pathetische», 1 7 9 3 , en sus Werke und Briefe,
op. cit., V I I I , p. 4 2 7 .
66
el pathos. En cambio, las obras de las bellas artes existen

como entidades autónomas y su propósito es la representa
ción del carácter o ethos. Al comienzo de su ensayo, Kórner
resume perfectamente las fases históricas del pensamiento
del siglo x v m sobre las cuestiones de la imitación y la re
presentación en la música:
Durante mucho tiempo, la idea de lo que era digno de representar

se en la música estuvo dominada por prejuicios extraordinarios.
También aquí se daba un malentendido fundamental en relación
con el principio de que la imitación de la naturaleza debía ser de
terminante para el arte. Al decir de algunos, la tarea esencial del
compositor debía ser la de imitar cuanto fuera audible, desde el
retumbo del trueno hasta el canto del gallo. Poco a poco empieza
a difundirse un gusto más exquisito. La expresión del sentimiento
humano sustituye al ruido sin alma. Pero ¿debe el compositor
contentarse con eso o le espera un propósito más elevado?44
Según Kórner, la respuesta es que el artista debe ir más

allá de 1¡¿ expresión del sentimiento transitorio y comple
tar lo que falta en los ejemplares individuales, fenoméni
cos: «Debe idealizar su material». Unicamente por medio
del arte— sostenía Kórner—podía hacerse perceptible el
infinito, aunque sólo fuera bajo una luz tenue, pues, de
44 Kórner, «Ueber Charakterdarstellung», op. cit., p. 147: «.Über das

Darstellungswürdige in der Musik herrschten lange Zeit seltsame Vorurt-
heile. Auch hier wurde der Grundsatz mijiverstanden, dajl Nachahmung
derNatur die Bestimmung der Kunst sey; und Nachájfung alies Hórbaren
vom Rollen des Donners bis zum Krahen des Hahns galt manchemfür das
eigenthümliche Geschaftdes Tonkünstlers. Ein besserer Geschmackfángt
an, allgemeiner sich auszubreiten. Ausdruck menschlicher Empfindung
tritt an die Stelle eines seelenlosen Geráusches. Aber ist diejí der Vunkt,
wo der Tonkünstler stehen bleiben darf oder giebt esfür ihn noch ein hó-
heresZiel?».
67
LA M Ú S I C A CO MO P E N S A M I E N T O
otro modo, no cabía sino imaginarlo. Por tanto, el artista

«debe elevarnos'hasta él y representar lo infinito de forma
perceptible».45 A juicio de Kórner, lo característico es la
manifestación simbólica de lo ideal. El carácter es la cuali
dad que une los ámbitos de la moralidad y la estética, y, al
asociar la música con el carácter moral, Kórner pudo elevar
la categoría de la música instrumental a la de las bellas ar
tes.46Rechazó la idea de que, sin ayuda de la danza, el teatro
o la poesía, la música presentara una vaguedad que la inca
pacitaba para representar el carácter. Kórner se guardó de
articular explícitamente una equivalencia esencial entre la
música instrumental y la música vocal, pero su breve ensa
yo dio un espaldarazo importante al naciente prestigio de
la música instrumental.
A finales de la década de 1790, el concepto de obra ar
tística como manifestación perceptible de lo ideal empezó
a ser elaborado de forma cada vez más sistemática por fi
guras como Johann Gottlieb Fichte (1762-1814), Friedrich
Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854) y August Wil
helm Schlegel (1767-1845). En particular, Schelling insistía
en que el arte y la filosofía se ocupaban básicamente de lo
45 Ibid., p. 148: «Was wir in der Wirklichkeit bei einer einzelnen Er-
scbeinung vermissen, solí uns der Künstler erganzen; er solí seinen Stoff
idealisieren. In den Schópfungen seiner Phantasie solí die Würde der
menschlichen Natur erscheinen. Aus einer niedern Sphare der Abhdngig-
keit und Beschranktheit solí er uns zu sich emporheben, und das Unendli-
che, was uns aufierhalb der Kunst nur zu denken vergónnt ist, in einer An-
schauung darstellen». Los énfasis pertenecen al original.
46 Véase Wolfgang Seifert, Christian Gottfried Kórner: Ein Musikas-
thetiker der deutschen Klassik, Ratisbona, Gustav Bosse, 1960, pp. 114-
115. Sobre las conexiones entre idealismo y el concepto de lo característi
co, véase Jacob deRuiter, Der Charakterbegriffin der Musik: Studien zur
deutschen Asthetik der Instrumentalmusik, 1740-18so, Stuttgart, Franz
Steiner, 1989, pp. 284-298.
68
LA R E V O L U C I Ó N E N LA E S T É T I CA
mismo: reconciliar el mundo de los fenómenos con el mun

do de las ideas.47 Como Schiller, veía un profundo signifi
cado en la congruencia entre formas artísticas y formas na
turales, y consideraba que la obra artística proporcionaba
una ventana desde la que contemplar su unidad esencial.
En su Sistema del idealismo trascendental (1800), Schelling
propugnaba que el arte era la clave para percibir la natura
leza de dicha unidad. Su Filosofía del arte, elaborada a par
tir de las clases dictadas por vez primera en Jena en 1802-
18 03, ha sido llamada con razón «la primera filosofía del
arte explícita de la historia de Occidente».48 El arte es el
medio que permite sintetizar lo real y lo finito con lo ideal
y lo infinito: «Por medio del arte, se presenta objetivamen
te la creación divina, pues ésta descansa en la misma base
que aquél: la imaginación que representa lo ideal infinito
en lo tangible. De hecho, la precisa palabra alemana Ein-
bildungskraft designa la facultad de formar internamente
una totalidad, y en verdad toda creación se basa en esa ca
pacidad. Es la capacidad en virtud de la cual un ideal es, al
mismo tiempo, una realidad, y el alma es cuerpo, es la ca
pacidad de individuación, que, de todas las capacidades,
es la única realmente creativa».49
47 Sobre la filosofía de la música de Schelling, véase August

Steinkrüger, DieAesthetik der Musik bei Schelling undHegel: Ein Beitrag
ZurMusikasthetik der Romantik, Bonn, Verein Studentenwohl, 19 27, en
especial pp. 150-164.
48 Manfred Frank, Einführung in die frühromantische Asthetik,
Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1989, pp. 16 y 171. Aunque no se pu
blicaron hasta 1859, las clases de Schelling circularon ampliamente en
forma manuscrita desde la primera década del siglo X I X .
49 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Philosophie der Kunst, en sus
Sdmmtliche Werke, ed. de K.F. A. Schelling, 14 vols., Stuttgart y Augs-
burgo, J. G. Cotta, i856-i86i,V,p.386: «Durch die Kunst wird die góti
liche Schópfung objektiv dargestellt, denn diese beruht auf derselben
69
En este contexto, Schelling considera que las «formas de

la música»-—expresión con la que se refiere al ritmo, la ar
monía y la melodía—son «las formas de las cosas eternas,
en la medida en que se pueden contemplar desde la pers
pectiva de lo real», y añade: «Así, la música manifiesta, me
diante el ritmo y la armonía, la forma pura de los movimien
tos de los cuerpos celestes, liberados de cualquier objeto
o materia. En este aspecto, la música es el arte que más se
desprende de lo corporal, pues presenta un movimiento en
sí mismo, despojado de todo objeto, sostenido por alas in
visibles, casi espirituales». El ritmo, la armonía y la melodía
son «las primeras y más puras formas de movimiento en el
universo», a lo que Schelling añade: «Los cuerpos celestia
les se elevan con las alas de la armonía y del ritmo [...]. Sos
tenida por esas mismas alas, la música se eleva a través del
espacio para tejer un universo audible a partir del cuerpo
transparente del sonido y de la nota». Llegado a este pun
to, Schelling reconoce abiertamente su deuda con el pita
gorismo, pero insiste en que las teorías pitagóricas habían
sido malinterpretadas en el pasado.50
Einbildung der unendlichen Idealitát ins Reale, aufwelcher auchjene be-

ruht. Das treffliche deutsche Wort Einbildungskraft bedeutet eigentlich
die Kraft der Ineinsbildung, auf welcher in der That alie Schópfung be-
ruht. Sie ist die Kraft, wodurch ein Ideales zugleich auch ein Reales, die
Seele Leib ist, die Kraft der Individuation, welche die eigentlich schópfe-
rische ist».
50 Ibid,V, pp. 501-503: «Die Formen der Musik sind Formen der ewi-
gen Dinge, inwiefern sie von der realen Seite betrachtet werden [...] [S]
o bringt die Musik die Form der Bewegungen der Weltkórper, die reine,
von dem Gegenstand oder Stoff befreite Form in dem Rbythmus und der
Harmonie ais solche zur Anschauung. Die Musik ist insofern diejenige
Kunst, die am meisten das Kórperliche abstreift, indem sie die reine Be-
wegung selbst ais solche, von dem Gegenstand abgezogen, vorstellt und
von unsichtbaren, fast geistigen Flügeln getragen wird [...]. Wir kónnen
jetzt erst die hóchste Bedeutung von Rhythmus, Harmonie und Melodie
70
A partir de esta base, es razonable esperar que Schelling

pensara que la música instrumental era la más excelsa de
todas las artes, precisamente por su incorporeidad, que, a
su vez, daría la mayor libertad posible a la percepción ima
ginativa. Sin embargo, para Schelling la contemplación de
lo ideal no era sino un medio de alcanzar lo absoluto, fin
que definía como la integración de lo material y lo espiri
tual, lo fenoménico y lo ideal. Aunque el artista y el filóso
fo se dedican esencialmente a la misma tarea, el primero lo
hace mediante formas simbólicas, empleadas de un modo
que no llega a comprender por entero. En cambio, el ma
terial del filósofo es el pensamiento racional, que puede ser
más fácilmente objeto de idealización y, posteriormente,
de reintegración en el ámbito de lo fenoménico. Por tanto,
Schelling preservó la jerarquía tradicional que concedía el
lugar de honor a las artes del lenguaje.
Sin embargo, la obra de Schelling dio un importante im
pulso a la estética de la música instrumental. Rompió de
forma decisiva con los sistemas anteriores, basados en el
principio de la mimesis, e insistió en la significación me
tafísica de toda intuición estética, incluida la percepción
de la música instrumental. En este aspecto, la filosofía del
arte elaborada por Schelling (una filosofía tamizada por
el arte, en realidad) constituye un sistema estético cualita
tivamente diferente de aquel otro en el que Kant, poco más
de diez años antes, había despreciado la música instrumen-
talpor su supuesta incapacidad para albergar ideas. La ma
rea alta de la filosofía del arte había elevado de categoría
festsetzen. Sie sind die ersten und reinsten Formen derBewegung im Uni-
versum [...]. Aufden Flügeln der Harmonie und des Rhythmus schweben
die Weltkórper [...]. Von denselben Flügeln erhoben schwebt die Musik
im Raum, um aus dem durchsichtigen Leib des Lauts und Tons ein hórba-
res Universum zu weben».
71
LA M Ú S IC A COMO P E N S A M I E N T O
todos los continentes artísticos, entre ellos el de la música

instrumental.
La filosofía de Schelling resuena en toda la historia pos
terior de la estética idealista. Las lecciones sobre arte de
August Wilhelm Schlegel (Berlín, 1801-1802) también pos
tulan que lo bello es una representación simbólica de lo in
finito y que lo infinito se vuelve al menos parcialmente per
ceptible a través de lo bello. El espíritu humano que con
templa la belleza es dirigido con «esfuerzo infinito» hacia
ella. Schlegel partió de esa premisa para exponer la inade
cuación de las teorías psicológicas, empíricas y sensualis
tas de la música. El oído es el más «recóndito» de los cin
co sentidos, se ocupa de fenómenos transitorios y sucesi
vos; y la música, ejemplificada por el sonido del coral (al
margen de texto subyacente alguno), nos brinda «un vis
lumbre de perfección armónica, la unidad de todo el ser
que los cristianos se representan con la imagen de la dicha
celestial».51 Por su incorporeidad, «hay que reconocer que
la música presenta la ventaja de ser ideal en su esencia», a
lo que Schlegel añade: «Purifica las pasiones, por así decir,
de la inmundicia material que acarrean, pues las presenta a
nuestro sentido interno de un modo completamente acor
de con la forma de éstas, sin referencia alguna a objetos, y,
después de despojarlas de su capa terrenal, las hace respi
rar en un éter más puro». Cuanto queda tras la experiencia
51 August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen über schóne Literatur und

Kunst (1801-1802). ErsterTeil: DieKunstlehre, en sus Kritische Ausgabe
der Vorlesungen, vol. 1, Vorlesungen über Asthetik 1 (1798-1803), ed. de
Ernst Behler, Paderborn, Schoningh, 1989, p. 209: «etwas worauf unser
Geistmit einem unendlichen Bestreben gerichtetist».Ibid., p. 381: «.eine
Ahndung [sic] der harmonischen Vollendung, der Einkeit alies Daseyns,
welche die Ckristen sich unter dem Bilde der himmlischen Seligkeit den-
ken».
72
de la escucha es «un único esfuerzo, inmutable y absoluta

mente infinito, una contemplación YAndacht] reverente».52
Friedrich Schlegel, hermano de August Wilhelm, coinci
día con él. Llamaba al oído «el más noble de los sentidos»,
y lo elogiaba por su capacidad de llevarnos «más allá déla
tiranía del objeto físico». A causa de su naturaleza incor
pórea, la música era el arte más íntimamente concordan
te con la naturaleza siempre fluida del incorpóreo «yo».
Según Schlegel, la música era «no tanto un arte figurativo
como un lenguaje filosófico, en verdad mucho más elevado
que el mero arte».53
EL ID EA LISM O Y LA N U EV A
E ST É T IC A DE LA ESCU CH A
En la estética musical de los primeros románticos, las cate

gorías de pensamiento y el vocabulario del idealismy ocu
pan un lugar destacado. El foco de interés varía de un es
critor a otro, pero muchos de sus conceptos y términos más
básicos proceden de la filosofía idealista.
Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798) fue la figu
ra que más contribuyó a la elaboración de una nueva esté
tica de la escucha a finales del siglo x v i i i . A diferencia de
51 7
Ibid., p. 3 7 5 : «[¿ o mufi man der Musik den Vorzug zugestehn, ih-
rem ganzen Wesen nach idealisch zu seyn. Sie reinigt die Leidenschaften
gleicbsam von dem materiellen ihnen anhángenden Schmutz, indem sie
selbige ohne Bezug auf Gegenstande blofi nach ihrer Form in unserm in-
nern Sinn darstellt; und lajit sie nach Abstreifung der irdischen Hülle in
reinerem Aether athmen». Ibid., p. 3 8 1 : «[E]in einziges unwandelbares
durchaus unendliches Streben, die Andacht, bleibt übrig».
53 Friedrich Schlegel, Die Entwicklung der Philosophie in zwolf
Bücbern, 1 8 0 4 - 1 8 0 5 , en su Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, ed.
de Ernst Behler, Paderborn, Munich, Viena, Ferdinand Schoningh,
1958— , X I I , p. 3 4 6 ; ibid., X I I I , p. 57.
73
la mayoría de los autores examinados hasta ahora (con la

notable excepción de Kórner), Wackenroder tenía un for
mación musical importante. A temprana edad recibió en su
Berlín natal clases de Karl Fasch, fundador de la Singaka
demie, y parece que también probó fortuna como composi
tor.54En Gotinga estudió con el teórico, historiador y com
positor Johann Nikolaus Forkel, y su talento al teclado era
tan notable que una sociedad musical de Bamberg lo invi
tó a interpretar en público un concierto de Haydn.55En los
últimos años de su breve vida colaboró con su amigo Lud
wig Tieck (1773-1853), poeta y dramaturgo que se encargó
de la publicación postuma (y anónima) de sus Phantasien
über die Kunst [Fantasías sobre el arte, 1799), alas que aña
dió varios ensayos propios.56
Laprimerapublicación importante de Wackenroder, Hét-
zensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders (Efu
siones del corazón de un monje amante de las artes, 1796),
atrajo una atención inmediata. Durante un tiempo se pen
só que la obra, publicada de forma anónima, había salido
de la pluma del mismísimo Goethe, y hubo tal demanda de
ejemplares que fue objeto de reedición (junto con las Fan
tasías sobre el arte) en 1814 y en años posteriores. Las Efu
siones y las Fantasías recogen todos los elementos esenciales
de la estética idealista. La naturaleza y el arte son «dos len
54 Rudolf Kopke, Ludwig Tieck: Erinnerungen aus dem Leben des

Dichters, Leipzig, 185 5; reimpresión, Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 1 9 7 0 , p. 183.
55 Véase la carta de Wackenroder del 23 de julio de 1 7 9 3 a sus pa
dres, en sus Samtliche Werke, op. cit., I I , p. 1 9 6 .
56 Sobre la problemática cuestión de la autoría en las publicaciones
conjuntas de Wackenroder y lieck, véanse los comentarios incluidos en
Wilhelm Heinrich Wackenroder, Samtliche Werke, op. cit., I, pp. 283-
288 y pp. 36 8-3 72 .
74
guajes maravillosos» de «misterioso poder» que Dios nos

ha concedido «para que los mortales podamos captar (tan
plenamente como sea posible) las cosas celestiales con toda
su fuerza».57Joseph Berglinger, músico ficticio creado por
Wackenroder, declara que la música es «la más maravillo
sa» de todas las bellas artes, porque «representa las emo
ciones humanas de manera sobrehumana» y «nos muestra
todos los movimientos de nuestras emociones de modo in
corpóreo, vestidos con nubes doradas de armonías aéreas,
por encima de nuestras cabezas».58 Si la música es un len
guaje, es «el lenguaje de los ángeles». Es el «único arte que
nos devuelve a las más bellas armonías de los movimientos
de nuestras emociones, múltiples y contradictorios».59
La música es la más oscura y poderosa de todas las artes.
Sus «ondas» afluyen con una «esencia pura y sin forma [... ]
yen particular con las miles de transiciones que se dan entre
emociones», a lo que Wackenroder añade: «En su in6cen-
cia, este arte idealista, angelicalmente puro, no conoce ni
el origen ni la finalidad de sus emociones, como tampoco la
relación de sus sentimientos con el mundo real».60Aquí, el
57 Wackenroder, Herzensergiessungen, «Von zwey wunderbaren

Sprachen, und deren geheimnifivoller Kraft», en sus Sdmtliche Werke,
op. cit., I, p. 97. Pese que la obra fue publicada en 1796, en la portada
figura la fecha de 1797.
58 Wackenroder, Phantasien, «Die Wunder der Tonkunst», en sus
Sdmtliche Werke, op. cit., I, p. 207: «Die Musik aber halteichfür die wun-
derbarste dieser Erfittdungeti [las bellas artes], weil sie menschliche Ge-
fühle auf eine übermenschliche Art schildert, weil sie uns alie Bewegun-
gen unsers Gemüths unkórperlich, in goldne Wolken luftiger Harmonic
en eingekleidet, über unserm Haupte zeigt».
59 Ib id., 1, p. zo 8: «Sie ist die einzige Kunst, welche die mannigfaltigs-
ten und widersprechendsten Bewegungen unsres Gemüths auf dieselben
schónen Harmonieen zurückführt».
60 Ibid.: «Das eigentümliche innere Wesen der Tonkunst, und die
75
LA M Ú S IC A CO MO P E N S A M I E N T O
autor condensa el credo de la estética idealista con notable

concisión. La música habita un mundo autónomo formado
por ideales, independiente de los objetos y las emociones
terrenales, y tiene el poder de elevarnos sobre los males de
la vida, hasta una región más alta. Al margen de esto, en los
textos de Wackenroder prácticamente no se encuentra in
tento alguno de exponer una relación de causa y efecto en
tre la obra y el oyente, dado que la naturaleza fundamental
del discurso sobre la música ha cambiado: la perspectiva
ya no es naturalista ni remotamente.
Tieck compartía estas ideas sobre la esencia de la músi
ca instrumental, y negó enérgicamente que ese arte tuviera
conexión alguna con el mundo fenoménico. Al contrario,
subrayó que las notas musicales «constituyeron un mun
do autónomo en sí mismas»/1 En uno de los escasos análi
sis extensos de una pieza musical que se encuentran en los
textos de los primeros románticos, Tieck elogiaba la ober
tura compuesta por Johann Friedrich Reíchardt para una
adaptación en lengua alemana del Macbeth de Shakespeare
(1787). Las elecciones musicales de Tieck han sido malin-
terpretadas con frecuencia: se ha insinuado que desconocía
por entero la obra de Haydn y Mozart, pero tal cosa parece
inverosímil en un artista sumamente interesado por la mú
Seelenlehre der heutigen Instrumentalmusik», en: sus Samtliche Wer

ke, op. cit., i, p. 220: «[I]n diesen Wellen strómt recht eigentlich nur das
reine, formlose Wesen, der Gang und die Farbe, und auch vornehmlich
der tausendfáltige Ubergang der Empfindungen; die idealische, engelrei-
ne Kunst weifi in ihrer Unschuld weder den Ursprung noch das Ziel ihrer
Regungen, kennt nicht den Zusammenhang ihrer Gefühle mit der wirkli-
chen Welt». El énfasis pertenece al original.
61 Tieck, Phantasien, «Die Tone», en Wackenroder, Samtliche Wer
ke, op. cit., 1, p. 236: «[DJiese Tone [...] ahmen nicht nach, sieverschó-
nern nicht, sondern sie sind eine abgesonderte Weltfür sich selbst».
76
sica y residente en Berlín a finales de la década de 17 9 o.61

La música de Reichardt para Macbeth fue muy famosa en
sumomento, y que sirviera de preludio a uno de los dramas
más célebres de Shakespeare permitió a Tieck subrayar que
la música instrumental era más impresionante que la pro
ducción teatral subsiguiente.63 Tieck argumentaba que la
obertura tenía la capacidad de proyectar su propio «dra
ma», completo, autónomo, como «nunca podría dárnoslo
poeta alguno», ni siquiera Shakespeare. La música era un
«drama sin personajes» que no remitía a ninguna historia
ni «estaba sujeto a las leyes de la probabilidad»/4
Cuando Wackenroder y Tieck presentaron su estética
idealista de la música instrumental, no contaban siquie
ra treinta años. Comprensiblemente, muchos escritores de
más edad se mantuvieron fieles a concepciones más tradi
cionales hasta bien entrado el siglo X I X . Por ejemplo, pa
rece que Goethe nunca aceptó la nueva categoría estética
concedida a la música instrumental. Como muchos autores
61 Véase, por ejemplo, Cari Dahlhaus, «Romantische Musikasthetik

und Wiener Klassik», op. cit., pp. 174-175. Señalemos también la invi
tación hecha a Wackenroder de interpretar uno de los conciertos para
teclado de Haydn; véase más arriba, nota 55.
63 La perdurable popularidad de la música de acompañamiento
compuesta por Reichardt para Macbeth resulta digna de mención: Adolf
Bernhard Marx le dedicaba aún palabras entusiastas en una fecha tan
tardía como 1824. Véase Walter Salmen, Johan Friedrich Reichardt, Zú-
rich, Atlantis, 1963, pp. 281-283. Tieck y Reichardt eran además buenos
amigos.
64 Tieck, Phantasien, «Symphonien», en Wackenroder, Samtliche Wer
ke, op. cit., I, p. 244. Para más información sóbrela música de Reichardt
para Macbeth, véase Ursula Kramer, «Auf den Spuren des Hafílichen:
Zur asthetischen und musikalischen Bedeutung von J. F. Reichardts He-
xenszenen zu ShakespearesMacbeth», en Aspekte historischer undsyste-
matischer Musikforschung, ed. de Christoph-Hellmut Mahling y Kristi-
naPfarr, Maguncia, Are Edition, 2002, pp. 349-366.
77
anteriores, comparaba el cuarteto de cuerda con una con

versación entre cuatro personas inteligentes, pero la ima
gen de la música como lenguaje implícita en esa compara
ción estaba ya anticuada. Sin embargo, otros autores de
su generación adoptaron paulatinamente el nuevo modo
de concebir la escucha. En 1809, el compositor Cari Frie
drich Zelter, en carta a Goethe, describía el acto de la es
cucha como un proceso en el que una reacción física con
ducía a una intensa lucha mental por remontarse hasta otro
mundo:
En su desarrollo libre y disperso, algunas sinfonías de Haydn

transmiten a mi sangre un movimiento agradable y otorgan a
las partes libres de mi cuerpo la inclinación y la tendencia a ex
presarse. En esos momentos, mis dedos se vuelven más ágiles y
más largos, mis ojos desean ver lo que hasta entonces no ha vis
lumbrado ojo alguno, mi boca se abre, lo que hay en mi interior
quiere salir a la luz.6*
En las palabras de Zelter se manifiesta una curiosa—aun

que factible—mezcolanza entre las dos maneras de conce
bir la escucha a comienzos del siglo x i x : la tradicional (pa
siva, física) y la nueva (activa, mental). El espíritu y la men
te resultan afectados al mismo tiempo: el espíritu trascien
65 Carta del 2 7 de octubre de 1 8 0 9 , en Johann Wolfgang Goethe,

Sammtliche Werke, ed. de Karl Richter, Munich, Hanser, 1 9 8 5 - 19 9 8 ,
X X / i , p. 2x9: «Es gibt gewisse Sinfonieen [sic] von Haydn, die durcb
ibreti losen liberalen Gang mein Blut in behagliche Bewegung bringen
und den freien Teilen tneines Kórpers die Neigung und Ricbtung ge-
ben wohltatig nach aufien zu wirken. Meine Finger werden dann wei-
cher und lánger, meine Augen mochten etwas ersehn [sic] das noch kein
Blick berührt hat, die Lippen offnen sich, mein Inneres will heraus ins
Freie».
78
LA R E V O L U C I Ó N E N LA E S T É T I CA
de el ámbito de lo fenoménico y alcanza a vislumbrar algo

que, de otra forma, permanecería inaccesible.
Otros autores de la misma generación acabaron por
aceptar la estética idealista durante los últimos años del si-
g l o X V l l l y la primera década del siglo X I X . Los escritos de
Johann Gottfried Herder (1744-1803) ilustran este cambio
particularmente bien, pues sus ideas sobre la naturaleza y
el valor estético de la música instrumental cambiaron nota
blemente a lo largo de su vida. Su cuarto Kritiscbes Wald-
chen {Bosquecillo crítico, escrito en 1769, pero inédito hasta
1846) mantenía el concepto tradicional de la música como
lenguajedelas pasiones, entramado conceptual en el quela
música instrumental sufría un inevitable menoscabo a cau
sa de su oscuridad semántica. A mediados de la década de
1780, las ideas de Herder habían comenzado a cambiar. En
un ens ayo de 17 85 titulado «¿ Qué producemayor efecto, la
pintura o la música? Diálogo entre dioses», Apolo preside
en el monte Olimpo una disputa entre la diosa de la músi
ca y la diosa de la pintura. La Pintura acusa a la Música de
ser oscura y confusa. La Música replica:
[Si resulto] oscura y confusa para tus emociones, es por tu órga

no perceptivo, no por mis tonos, que son puros y claros, el más
elevado modelo de orden armonioso. Encarnan (como señaló
en cierta ocasión un sabio mortal inspirado por mí [es decir,
Pitágoras]) la relación y los números del universo en el símbolo
más agradable, sencillo y poderoso. Por tanto, hermana mía, me
has elogiado al criticarme. Has elogiado la cualidad infinita de
mi arte en su entraña más íntima.
Se llama a la diosa de la poesía para que actúe de juez

y ésta dictamina a favor de la música, pero no sin hacerle
este recordatorio: «Sin mis palabras, sin canciones, bailes
79
u otra acción, debes admitir que, para los seres humanos,

tus emociones permanecen siempre oscuras. Hablas al co
razón, ¡pero sólo al entendimiento de unos pocos!».ss Así,
la Poesía reitera la visión, habitual por aquel entonces, de
que sólo por medio de la palabra o del gesto puede la mú
sica resultar inteligible, pero, al hacerlo, la diosa subraya
las carencias de la percepción humana, más que las de la
música misma.
En cambio, un texto posterior de Herder, Kalligone
(1800), parece un tratado plenamente idealista. Refutan
do la Crítica deljuicio de Kant, Herder declara sin ambages
que la música instrumental es la más elevada de todas las
artes, pues proporciona un medio para percibir lo Absolu
to, el ámbito dondelas distinciones entre subjetividad y ob
jetividad desaparecen. La música supera a las demás artes
como el espíritu supera al cuerpo, pues la música es espíri
tu {Geist), está «emparentada con el movimiento, el poder
más íntimo de la gran naturaleza» y, gracias a ella, «lo que no
puede hacerse visible al hombre, el mundo de lo invisible,
se le vuelve comunicable a su modo [el de la música] y sólo
66 Herder, «Ob Malerei oder Tonkunst eine grossere Wirkung ge-

wahre? Ein Gottergesprach», 1 7 8 5 , en sus Sámmtliche Werke, ed. de
Bernhard Suphan, 33 vols., Berlín, "Weidmann, 1 8 7 7 - 1 9 1 3 , X V : «Das
Dunkle und Verworrene ihrerEmpfindungen liegt an ihrem Organ, nicht
an meinen Tonen: diese sind rein und helle, das hdchsteMuster einer zu-
sammenstimmenden Ordnung. Sie sind\ wie schon ein von mir begeister-
ter sterblicher Weise gesagt hat, die Verhaltnisse und Zahlen des Welt-
alls im angenehmsten, leichtesten, wirkendsten aller Symbole. Du hast
mich also, Schwester, gelobt, indem du mich tadelst. Du hast das Unend-
liche meinerKunst undihrer innigsten Wirkunggepriesen»(p. 228). «Du
wirst mir aber zugeben, dafi ohne meine Worte, ohne Gesang, Tanz und
andre Handlung, für Menschen deine Empfindungen immer im Dunkeln
bleiben. Du sprichst zum Herzen; aber bei wie wenigen zum Verstande!»
(p. 231).
80
LA R E V O L U C I Ó N E N LA E S TÉ T I CA
a su modo»/7 Herder subraya que la Andacht (contempla

ción reverente) es la cualidad cognitiva que eleva al oyen
te a un «elevado y libre reino» cuando oye música sin pala
bras. La Andacht, versión más espiritual de la Einbildungs-
kraft kantiana, entraña una reflexión activa combinada con
una actitud reverente ante lo divino, lo infinito.68 Gracias
a este concepto, empezó a considerarse que la experiencia
estética acontecía en una esfera transcendente, «pura y li
bre sobre la tierra».69 Esta contribución de Herder resulta
crucial para comprender la estética romántica. Si los oyen
tes se sentían transportados a un ámbito más alto, no era
porque el repertorio musical se hubiese renovado, sino por
que la consideración de la naturaleza de la cognición estéti
ca se había transformado, es decir, porque se había produ
cido un cambio de actitud ante el fenómeno de la escucha.
Pese a tener sólo unos años más que Wackenroder y
67 Herder, Kalligone, segunda parte, en sus Sammtliche Werke, op.

cit., X X I I , p. 187: «[D]enn sie [la música] ist Geist, verwandt mit der
grojien Natur innersten Kraft, derBewegung. Was anschaulich dem Men-
schen nicht werden kann, wird ihm in ihrer Weise, in ihrer Weise allein,
mittheilbar, die Welt dés Unsichtharen».
68 Andacht ha sido traducida al inglés de diversas formas: como rev-
erence [‘reverencia’] (Edward Lippman, ed., Musical Aesthetics: A His
tórica! Reader, 3 vols., Nueva York, Pendragon, 1986-1990, II, 40),
como devotion [‘devoción’] (traducción de Lustig en Cari Dahlhaus,
The Idea ofAbsoluteMusic, op. cit., p. 78), y como religious awe (‘temor
reverente’) (Peter le Huray y James Day, eds., Music and Aesthetics in
the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries, Cambridge, Cambridge
University Press, 1981, p. 2.57). Yo prefiero contemplación reverente,
porque la expresión combina humildad y pensamiento activo (-dacht de
riva de denken, ‘pensar’), mientras que devoción exagerala importancia
del elemento religioso y temor reverente connota un sobrecogimiento de
los sentidos, como si no pudieran actuar libremente en el proceso de la
percepción estética.
69 Herder, Kalligone, en sus Sammtliche Werke, op. cit., X X I I , p . 1 8 7 .
81
Tieck, Christian Friedrich Michaelis (1770-1834) es otro

autor cuya obra revela un cambio de perspectiva similar.
Michaelis publicó dos ensayos breves con el mismo título,
Über den Geist der Tonkunst (Sobre el espíritu de la música,
1795 y 1800), que toman como punto de partida la Críti
ca deljuicio de Kant. Aunque Michaelis estaba dispuesto a
conceder a la música instrumental mayor categoría estética
que Kant, en esos primeros textos aún mantenía la idea de
que la música instrumental era «placer, más que cultura».70
Sin embargo, en 1804, en un comentario sóbrela jerarquía
de las artes propuesta por Herder, Michaelis reconocía la
posibilidad de que la música sola integrara más pronta y
plenamente lo individual y lo ideal, y de que expresara lo
infinito mediante lo finito con más intensidad que cual
quier otro arte.71 En 1808, en un ensayo titulado «Sobre el
ideal en la música», Michaelis había abandonado por com
pleto la perspectiva naturalista y había abrazado sin amba
ges el idealismo. La música «presenta completa y puramente
el espíritu del arte en su libertad e individualidad» y con
jura en nuestra mente «un mundo tan sumamente indivi
dual, qué en vano buscaríamos un original en la realidad
no artística».71 Falta el tono extasiado de Wackenroder y
Tieck, pero, sin duda, la perspectiva es idéntica.
70 ChristianFriedrichMichaelis, Über den Geist derTonkimst, 2 vols.,

Leipzig,1795-1800; reimpresión, Brus elas, Culture et Civilis ation, 19 7 o,
l,p p . 11-12 (idealismo); l,p . 2 5 ,II,p . 30 (placer frente a cultura).
71 Michaelis, «Noch einige Bemerkungen über den Sang der Ton
kunst unter den schónen Künsten», A m z , n.° 6 , 15 de agosto de 1804,
p. 772: «In ihr [la música] scheint sich am leichtesten und innigsten das
Individuelle mit dem Idea len zu verbinden, in ihr drückt sich vielleicht am
lebendigsten (wie die modernenAesthetikersagen) das llnendliche durch
das Endliche aus».
71 Michaelis, «Ueber das Idealische der Tonkunst», A m z , n.° 10 ,13
de abril de 1808, p. 449.
La «conversión» de Michaelis al idealismo es típica de su

tiempo. La idea de la obra artística—y de la musical, en par
ticular— como manifestación terrenal de lo Absoluto obtu
vo amplia aceptación en la primera década del siglo x ix .
El vocabulario del idealismo penetra en muchas de las crí
ticas escritas en la época: la música es descrita extensamen
te como «sobrenatural», «mística», «sagrada», «divina»,
«celestial». Las asociaciones mecánicas con las pasiones ya
no eran el principal asunto de interés, como lo habían sido
hasta hacía poco; en vez de ello, la atención pasó a centrar
se en la premisa de que la música era el reflejo de un ám
bito más elevado, más espiritual. Por poner un ejemplo, el
anónimo autor de las reseñas de las Fantasías sobre el arte
de Wackenroder y Tieck en el Allgemeine musikalischeZei-
tung de Leipzig parece haber tomado la estética idealista
como algo dado: la esencia del arte— observa casi de pasa
da— consiste en «manifestar lo suprasensorial, unir lo fini
to y lo infinito». A su juicio, era un error establecer un pa
ralelo entre los sonidos y los colores (como hacía Wacken
roder en su ensayo Die Tone), pues la correspondiente in
tervención de las sensaciones entre los sonidos relegaba im
plícitamente a la música al ámbito de lo agradable, en lugar
de situarla en el de las bellas artes.73
Las premisas idealistas resultan también evidentes en las
extensas y penetrantes «Observaciones sobre el desarrollo
de la música en la Alemania del siglo x v i i i », de Johann
Triest, pastor en Stettin, publicadas en el Allgemeine mu
sikalische Zeitung e n i8 oo-i8oi. Triest sostenía que la mú
sica instrumental no era un mero receptáculo de la música
vocal ni una derivación de ella, sino que tenía plena capaci
73 Reseña de Phantasien über die Kunst. [...] von Ludwig Tieck,

Hamburgo,Perthes, 17 9 9 , A m z , n .°2 ,5 demarzodei8oo,pp. 401-407.
83
dad para incorporar ideas estéticas. Así, Triest preservaba

la terminología kantiana, al tiempo que ampliaba el alcance
de la música instrumental más allá de lo meramente senso
rial. Incluso en mayor medida que la música vocal, la mú
sica instrumental podía incorporar «el espíritu y la vida»
vislumbrando un ideal.74 En 1802, Franz Horn, dramatur
go, novelista y crítico, escribió que en las obras de Shakes
peare y Mozart no existía «conflicto alguno entre lo ideal y
lo real, lo interno y lo externo»; en su lugar, lo «infinito se
hace manifiesto para la fantasía» del espectador.75 Y es de
todo punto elocuente que Heinrich Christoph Koch inclu
yera la entrada «Ideal» en la versión abreviada de su dic
cionario musical de 1807, pese a que no figuraba en la edi
ción original de 1802, mucho más amplia. En dicha entra
da, Koch subraya la libertad de la imaginación del oyente
y habla de un «mundo poetizado» (erdichtete Welt) donde
pueden jugar las imágenes de nuestra fantasía.76 En la mis
ma línea, el crítico Amadeus Wendt afirmó que el objetivo
del compositor consistía en crear mediante una forma sen
sorial «una imagen de lo infinito».77
74 [Johann] Triest, «Bemerkungen iiber die Ausbildung der Ton

kunst in Deutschland im achtzehnten Jahrhundert», A m z , n.° 3,18 0 1,
pp. 300-301 y 297. El ensayo de Triest ha sido traducido al ingles como
«Remarks on the Development of the Art of Music in Germany in the
Eighteenth Century», en Haydn and His World, ed. de Elaine Sisman,
Princeton, Princeton University Press, 1997, pp. 321-394.
75 Franz Horn, «Musikalische Fragmente», A m z , n.° 4,24 de marzo
dei8o2,p. 422.
76 Heinrich Christoph Koch, Kurzgefasstes Handwdrterbucb der Mu
sik, Leipzig, 1807; reimpresión, Hildesheim, Olms, 1981; ibid., Musika-
lisches Lexikon, Fráncfort del Meno, 1802; reimpresión, Cassel, Baren-
reiter, 2001.
77 Amadeus Wendt, «Von dem Einfluss der Musik auf den Charac-
ter», A m z , n.° 11,18 0 8 , p. 103.
84
Por tanto, E.T. A. Hoffmann (1776-1822) apareció en

la escena de la estética idealista en una fase relativamente
tardía: el vocabulario y los conceptos básicos de sus críti
cas musicales estaban ya consolidados cuando empezó a
escribir reseñas para el Allgemeine musikalische Zeitung
en 1809. Como otros autores que lo habían precedido,
Hoffmann consideraba que la música ocupaba una esfera
autónoma, situada completamente al margen de lo feno
ménico, lo que dotaba a las obras musicales de la capaci
dad de ofrecer un atisbo de lo infinito. La música instru
mental «revela al hombre un reino desconocido, un mun
do que nada tiene en común con el mundo sensible, ex
terno, que lo rodea, un mundo en el que deja tras de sí
todos los sentimientos expresables mediante conceptos,
para rendirse a lo que no puede expresarse» con palabras.
Si alcanzamos «el reino de lo infinito» con la música vo
cal, es sólo porque el texto está «engalanado por la música
con el resplandor purpúreo del Romanticismo».78Al unir
la con un texto, se fuerza a la música a descender al rei
no de la. vida corriente, cotidiana, y se la obliga a «hablar
de pasiones y actos específicos», ante lo que Hoffmann se
pregunta: «¿Puede la música proclamar algo más que las
maravillas de esa región desde la que desciende hasta no
sotros para resonar?». En una inversión completa de las
jerarquías estéticas tradicionales, Hoffmann deja, abier
ta la posibilidad de que la música vocal pueda alcanzar el
alto reino de la música instrumental, a condición de que
78 Hoffmann, reseña de la Quinta sinfonía de Beethoven (1810), en

sus Schriften zur Musik, n.° 34: «Die Musik [específicamente, la músi
ca instrumental] schliejit dem Menschen ein unbekanntes Reich auf; eine
Welt, die nichts gemein hat mit der aufiern Sinnenwelt, die ihn umgibt,
und in der er alie durch Begriffe bestimmbaren Gefñhle zurücklafit, um
sich dem Unaussprecblicben hinzugeben».
85
el poeta se eleve hasta el nivel del compositor y haga jus

ticia a la música.79
Como en escritos anteriores influidos por la estética
idealista, la crítica musical de Hoffmann abunda en me
táforas sacras. Hoffmann adoptó la concepción del artis
ta propuesta por Schelling, la de sumo sacerdote capaz de
brindar a la humanidad un atisbo de un lejano «reino espi
ritual», y consideró que la armonía musical era «imagen y
expresión de la comunión de las almas, de la unión con lo
eterno, con el ideal que nos gobierna y nos abarca».80Hoff
mann estaba convencido de que los orígenes de la música
se remontaban a la liturgia de la Iglesia y subrayaba que la
naturaleza divina de la música había acabado por extender
se también a la esfera secular. Por tanto, aun cuando admi
tiera que «en los tiempos recientes la música se ha elevado
hasta un nivel inconcebible para los maestros antiguos [an
teriores a Mozart y Haydn]», es importante advertir que su
estética engloba tanto la música vocal como la instrumen
79 Hoffmann, Die Serapionsbrüder, «Der Dichter und der Kompo-

nist», 1 813, en sus Samtliche Werke, ed. deHartmut Steinecke y Wulf Se-
gebrecht, 6 vols., Fráncfort del Meno, DeutscherKlassiker Verlag, 1993,
«Ist nicht die Musik die geheimnisvolle Sprache eines fernen
I V , p. 1 0 3 :
Geisterreichs, deren wunderhare Akzente in unsernt Innern widerklin-
gen, und ein hóheres, intensives Leben erwecken? Alie Leidenschaften
kdmpfen, schimmerned und glanzvoll gerüstet, mit einander und gehen
unter in einer unaussprechlichen Sehnsucht, die unsere Brust erfüllt. Dies
ist die unnennbare Wirkung der Instrumentalmusik. Aber nun solí die
Musik ganz in’s Leben treten, sie solí seine Erscheinungen ergreifen, und
Wort und Tat schmückend, von bestimmten Leidenschaften und Hand-
lungen sprechen. [...] Kann denn die Musik etwas anderes verkünden ais
die Wunderjenes Landes, von dem sie zu uns herübertónt?».
80 Hoffmann, «Alte und neue Kirchenmusik», 1814, en sus Schriften
zurMusik, op. cit.,p .ziy. «[U]ndso wirdderAkkord, dieHarmonie, Bild
undAusdruck der Geistergemeinschaft, der Vereinigung mit dem Ewigen,
dem Idealen, das über uns thront und doch uns einschliejit».
86
tal, y no sólo la música del presente y del pasado inmedia

to.8' Las obras sacras de Palestrina y Leo tienen la misma
capacidad que las sinfonías de Haydn, Mozart y Beethoven
para brindar un atisbo de lo divino. La presencia de un tex
to y el estilo de la música son, a la postre, menos importan
tes que la naturaleza esencial de la música misma. Las com
posiciones instrumentales de Beethoven sirvieron a Hoff
mann de acicate para escribir algunos de sus ensayos más
inspirados, pero no le brindaron la perspectiva filosófica y
estética que subyace en ellos.
La mayor contribución particular de Hoffmann radica
en la excelencia de su prosa y en su capacidad para integrar
conceptos filosóficos y estéticos con cuestiones más técni
cas de detalle musical. En los capítulos segundo y tercero
volveré a su análisis de la Quinta sinfonía de Beethoven; de
momento, basta con decir que la estética idealista de la mú
sica instrumental ya se había desarrollado en gran medida
fuera del ámbito de la crítica musical y casi con completa in
dependencia de los debates sobre la música de Beethoven
(o incluso al margen de su conocimiento). En suma, la mú
sica de Beethoven no dio lugar a una revolución en la escu
cha; sin embargo, fue la beneficiaría directa e inmediata de
esa nueva perspectiva. Las sinfonías, hasta hacía poco re
legadas a la categoría de las artes «agradables» igual que el
papel pintado, empezaban a considerarse manifestaciones
de lo infinito y, por tanto, vehículos de la verdad.
81 Hoffmann, reseña de la Quinta sinfonía de Friedrich Witt, 18 09,

en sus Schriften zur Musik, op. cit., p. 19.
87
II
L A E S C U C H A C O M O P E N S A M IE N T O :
D E L A R E T Ó R IC A A L A F IL O S O F ÍA
L a estética del idealismo abrió la vía para nuevas formas de

escuchar en el momento mismo en que Beethoven empe
zaba a dejar huella en el mundo de la música. Sus primeros
coetáneos románticos comenzaban a describir el acto de lá
escucha en términos radicalmente diferentes, como un pro
ceso activo más que pasivo. La escucha de la música nun
ca había sido concebida de esa forma. El contraste entre el
nuevo enfoque y el antiguo queda de manifiesto en dos des
cripciones muy distintas— una de 1739, otra de 1792— del
acto de la escucha. Las dos rebosan de pasión, pero descan
san en premisas estéticas muy diferentes. «Cuando oigo una
sinfonía solemne en una iglesia— escribió en 1739 Johann
Mattheson—me invade un estremecimiento reverencial. Si
se le une un coro instrumental, surge un elevado asombro
en mi interior. Si el órgano empieza a tronar y bramar, se
despierta en mí un miedo divino. Y si todo concluye con un
jubiloso “Aleluya” , mi corazón da un salto».1 Para Matthe-
' Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburgo,

1739; reimpresión, Cassel, Bárenreiter, 1954, pp. 208-209: «Vernehme
ich in derKirche eine feierliche Symphonie, so überfallt mich ein andach-
tiger Schauder; arbeitet ein starcker Instrumenten-Chor in die Wette, so
bringt mir solches eine hohe Verwunderung zu Wege; fangt das Orgel-
werck an zu brausen und zu donnern, so entstehet eine góttliche Furcht
in mir; schliejit sich denn alies mit einem freudigen Hallelujah, so hüpfft
mir das Hertz im Leibe». Además, Mattheson señala que el efecto de una
obra vocal sería poderoso, aun cuando, por alguna razón, el oyente no
conociera el significado de las palabras cantadas.
88
DE LA RE T ÓR IC A A LA F IL O S O FÍ A
son, la escucha era un proceso intenso, pero, a la postre, pa

sivo, en el que determinado tipo de música producía cierto
tipo de reacción. Su descripción se ajusta a una especie de
esquema de causa y efecto: «Si x, entonces y».
La «verdadera forma de escuchar» que Wackenroder
describió a Tieck en una carta escrita en 1792 sigue un pa
trón completamente distinto:
Consiste en la más atenta observación de las notas y su evolu

ción, en la completa entrega del alma a ese intenso torrente de
emociones, en distanciarse y apartarse de cualquier pensamiento
perturbador y de toda impresión sensorial extemporánea. En mi
opinión, esa voracidad para engullir las notas está asociada con
cierta tensión que no se puede tolerar demasiado tiempo. Y por
ese motivo, creo que puedo afirmar que se es capaz de percibir la
música de forma participativa durante una hora como máximo.1
2 Wackenroder a Tieck, carta del 5 de mayo de 1 7 9 2 , en sus Sdmt

liche Werke, op. cit., I I , p. 2 9 : «Wenn ich in ein Konzert gehe, find' ich,
dají ich immer aufzweyerley Art die Musik geniejie. Nur die eine Art des
G'enujies ist die wahre: sie besteht in der aufmerksamsten Beobachtung
der Tone u[nd] ihrer Fórtschreitung; in der vólligen Hingebung der See-
le, in diesen fortreijienden Strohm von Empfindungen; in derEntfernung
und Abgezogenheit vonjedem stórenden Gedanken und von alienfremd-
artigen sinnlichen Eindrücken. Dieses geizige Einschlürfen der Tone ist
mir einer gewissen Anstrengung verbunden, die man nicht allzulange aus-
hdlt. Eben daher glaub' ich behaupten zu konnen, daji man hóchstens eine
Stunde lang Musik mit Theilnehmung zu empfinden vermóge». En la mis
ma carta, Wackenroder describe otra forma de escuchar, en la que deja
que la música cree imágenes en su cabeza, sin prestar tanta atención al
curso de las notas mismas; es decir, se trata de emplear la música como
estímulo para la fantasía, en lugar de emplear la fantasía como estímulo
para «engullir» la música. Irónicamente, esta clase de escucha, menos
satisfactoria, es la que con mayor frecuencia se atribuye.a autores como
Wackenroder.
89
A diferencia de Mattheson, Wackenroder describe la es

cucha como una actividad independiente de la música que
suena: escuchar es algo que uno hace con la música. Los
instrumentos, las voces, el texto, el volumen, el género...,
nada de eso importa. Sin duda, Wackenroder estaba en
condiciones de haber brindado un análisis más técnico, si
así lo hubiera querido. Pero en su descripción, lo más im
portante para él es el sentido del esfuerzo. Paradójicamen
te, incluso la «completa entrega del alma» puede alcanzarse
sólo con ahínco, distanciándose conscientemente de cual
quier estímulo externo que no sea el de la música. Eso per
mite escuchar de una «forma participativa», lo que requiere
el concurso extenuante de la imaginación. Con esto no pre
tendo sugerir que Mattheson y sus coetáneos no emplea
ran la imaginación cuando escuchaban música instrumen
tal o que sus respuestas emocionales ante esa clase de mú
sica fueran menos intensas que las descritas por Wacken
roder y otros de los primeros románticos. No obstante, la
nueva premisa de una percepción comprometida, «parti
cipativa», había cambiado la consideración básica del acto
de la escucha.3
Según la estética idealista, el espectador de una obra de
arte debe reconstruirla en su interior para que ejerza un
efecto significativo. Al ser una estética basada en la premi
sa filosófica de un yo libre y absoluto, el idealismo da cabi
da a interpretaciones múltiples y muy diversas de una obra
3 En su Das musikalische lloren der Neuzeit, Berlín, Akademie-Ver-

lag, 19 59, Heinrich Besseler reconoce que la escucha a la que denomina
«activo-sintética» alcanzó su apogeo a finales del siglo X V I I I y comien
zos del siglo X I X , pero caracterízalas ideas de Wackenroder como una
ruptura con la tradición, al pasar por alto la continuidad filosófica de
base entre dicho autor y figuras anteriores como Kant y Fichte.
90
DE LA R E T Ó R I C A A LA F IL O S O F Í A
musical. El contraste con las formas anteriores de escu

cha musical no puede ser más llamativo. Con la doctrina de
la mimesis, durante mucho tiempo se había pensado que la
divergencia en las interpretaciones relativas al contenido
emocional de una composición instrumental era una con
secuencia inevitable de las presuntas deficiencias de la pro
pia música instrumental. La pregunta implícitamente des
deñosa que Rousseau había atribuido al philosophe Fonte-
nelle («Sonata, ¿qué quieres de mí?») resonó durante tan
to tiempo no sólo porque la limitada capacidad de la mú
sica instrumental para representar la naturaleza resultaba
insatisfactoria, sino también porque la propia premisa de
que la escucha entrañaba un «trabajo» parecía verdadera
mente absurda.4 Cuando el propio Rousseau describió la
construcción idónea de la melodía de un aria, la directriz
que dio al compositor fue la de elegir las técnicas que «con
movieran», «dominaran», «agitaran» y «transportaran» al
oyente.s Según la antigua estética, la técnica compositiva
estaba gobernada, en última instancia, por el efecto de la
música en el oyente. Sin embargo, en la estética idealista
de finales del siglo x v i i i , normalmente se esperaba que los
oyentes «trabajaran», que su imaginación se hiciera cargo
del objeto que tenía ante sí. El hecho de que una composi
ción musical diera lugar a descripciones sumamente dife
rentes de su «contenido» se atribuyó a la capacidad de la
música para reflejar un ideal más elevado. El hecho de que
ese ideal pudiera ser sólo en parte comprensible no era im
putable al propio medio.
4 Jean Jacques Rousseau, «Sonate», en su Dictionnaire de musique,

.op. cit., 1768; véasela p. 39 de la presente obra.
5 Rousseau, «Air», en ibid.
91
E S C U C H A R E N UN M A RCO R E T Ó R IC O
La concepción ilustrada de la música como lenguaje refle

ja la costumbre de escuchar las obras musicales dentro del
marco de la retórica. E l objetivo del compositor y del intér
prete, que debían trabajar en estrecha colaboración, con
sistía en emocionar al oyente. El famoso texto de Charles
Batteux Les beaux arts réduits á un méme principe (Las be
llas artes reducidas a un principio común, 1746) resume la
cuestión perfectamente:
L a palabra nos instruye, nos convence: es el instrumento de la

razón. Pero el sonido y el gesto son el instrumento del corazón:
nos afectan, nos ganan, nos persuaden. L a palabra expresa pasio
nes sólo mediante las ideas a las que se asocian los sentimientos,
como si fueran su reflejo. E l sonido y el gesto llegan al corazón
directamente, sin desvíos.6
Durante los siglos x v i i y x v m ,a l o s compositores se los

comparó una y otra vez con oradores y a las composiciones
musicales con discursos sin palabras. AI elaborar y trans
formar uña idea musical básica, los compositores de músi
ca instrumental podían— según los teóricos de la época—
construir y transmitir una serie de pensamientos musicales
con una estructura análoga a las de las oraciones verbales.
Los paralelismos entre música y lenguaje quedaron expues
6 Charles Batteux, Les beaux-arts réduits a un méme principe, Pa

rís, Durand, 17 4 6 , pp. 263-264: «Laparole nous instruit, nous convainc,
c’est l’organe de la raison: mais le Ton & le Geste sont ceux du coeur: ils
nous émeuvent, nous gagnent, nous persuadent. La Parole n‘exprime la
passion que par le moyen des idées auxquelles les sentimens sont liés, &
comme par réflexion. Le Ton & le Geste arrivent au coeur directement
&sans aucun détour».
92
tos en innumerables tratados de la época, que tomaban tér

minos de la gramática (tema, frase, sentencia, período, pá
rrafo, antecedente, consecuente, etcétera) para explicar los
elementos técnicos de la forma musical.7
Por otro lado, esos análisis no se limitaban a los escritos
técnicos sobre la música. Aunque no hable explícitamen
te de la retórica, un pasaje particularmente significativo de
Andreas Hartknopf, novela escrita en 1 7 86 por Karl Philipp
Moritz, ilustra gráficamente en muy poco espacio la esen
cia de las actitudes de finales del siglo x v m ante el mode
lo conceptual de la música como lenguaje:
Hartknopf sacó la flauta de su bolsillo y acompañó el magnífico

recitativo de sus enseñanzas con acordes apropiados. Mientras
fantaseaba, traducía el lenguaje de la razón al lenguaje de los
sentimientos, y para ello se servía de
la Música.
Con frecuencia, después de pronunciar el antecedente de una
frase, tocaba el consecuente con su flauta.
Infundía en el corazón pensamientos de la razón, al igual que
los infundía en los sonidos de la flauta [...].
¿Cómo es posible expresar la solemnidad y la dignidad me
diante ritmos regulares, los sentimientos animados mediante
ritmos irregulares, la felicidad mediante tres o cuatro notas
breves entre dos más largas, la turbulencia y el desenfreno me
diante una o dos notas breves antes de una larga, la pesadez
mediante f ? ¿En qué reside la semejanza entre los símbolos y
la cosa designada?
Quien lo descubra, tendrá la capacidad de inventar un alfabe
to para el lenguaje de las emociones, con el que podrán crearse
mil obras magníficas. (Cuando la música de los mortales deja de
7 Véase Mark Evan Bonds, Wordless Rhetoric, op. cit.
93
seguir a la Gran Naturaleza y de imitarla, ¿no se convierte en el

sonajero de un niño?).8
Probablemente, un pasaje como ése no podría haber

sido redactado en el siglo x i x . Es casi coetáneo de la pu
blicación del Ensayo sobre el origen de las lenguas de Rous
seau, según el cual la música y el lenguaje tenían un origen
común, pero el lenguaje de la música podía «hablar» por
sí mismo. Desde esta perspectiva, Moritz postula un siste
ma de signos y equivalencias que se mueve fluidamente en
tre el lenguaje de la razón y un imaginario lenguaje de las
emociones.
Moritz y sus coetáneos probablemente admitieran (al
menos de cuando en cuando) que esa clase de lenguaje era
una ficción útil y que nadie desentrañaría nunca su «alfa
8 Kad Philipp Moritz, Andreas Hartknopf: Eine Allegorie, 1786,

en sus Werke, ed. de Horst Günther, 3 vols., Fráncfort del Meno, Insel,
19 8 1,1, pp. 458 y 459: «Hartknopf nahrn seine Flote aus derTasche, und
begleitete das herrliche Rezitativ seinerLehren, mit angemefínen Akkor-
den— er übersetzte, indem er phantasierte, die Sprache des Verstandes in
die Sprache der Empfindungen: denn dazu diente ihm die Musik. Oft,
wenn er den Vordersatz gesprochen hatte, so blies er den Nachsatz mit
seiner Flote dazu. Er atmete die Gedanken, so wie er sie in die Tone der
Flote hauchte, aus dem Verstandeins Herz hinein [...]. Dafi durch glei-
che Taktteile Ernst und Würde—durch ungleiche lebhafte Empfindun
gen—durch drei oder vier kurze Tone zwischen zwei langern, Fróhlich-
keit—duch einen oder zwei kurze Tone vor einem langen Wildheit, Un-
gestüm— durch (5ff das Schwerfallige ausgedruckt wird—wie geht das
zu? Worin liegt hier die Áhnlichkeit zwischen den Zeichen und der be-
zeichneten Sache? Wer das herausbringt, der ist im Stande ein Alpha-
bet der Emfindungssprache zu verfertigen, woraus sich tausend herrliche
Werke zusammen setzen lassen. —Ist nicht die Musik der Sterblichen eine
Kinderklapper, sobald sie sich nicht an die grojíe Natur halt, sobald sie die
nicht nachahmt?».
94
DE LA R E T Ó R I C A A LA FIL OSO FÍ A
beto». No obstante, la imagen de la música como lengua

je quedó profundamente enraizada en el pensamiento de
la ilustración. Y esa imagen tenía como corolario la idea
de que el compositor debía crear una obra cuya expresión
resultara inteligible para los oyentes. De hecho, se solía
justificar o rechazar los aspectos técnicos de la forma mu
sical sobre la base de su comprensibilidad. Por ejemplo,
Johann Friedrich Agrícola criticó un movimiento de un
concierto de otro compositor porque sus ritornelli intro
ducían nuevas ideas musicales. E l problema de este pro
cedimiento inaudito— señalaba Agrícola—era que «alte
raba» la atención del oyente y, por tanto, disipaba el efec
to déla obra. Entre otras directrices, Forkel recomendaba
a los compositores que observaran «la mayor diferencia
ción y claridad posibles» en la construcción de los perío
dos musicales (expresión tomada de la gramática y equi
valente a «frase»), no sólo para ajustarse a las convencio
nes, sino también porque, de lo contrario, los oyentes «se
cansarían o se distraerían» y, por consiguiente, no estarían
«en condiciones de seguir el curso del conjunto y expe
rimentar el placer esperado de la pieza». Otros manuales
pedagógicos de la época ofrecen recomendaciones análo
gas sobre bases similares.5
No obstante, tampoco es que se diera una receta para
abrazar una simplicidad mecánica. La capacidad de hacer
que lo desconocido pareciera familiar era objeto de espe
cial admiración. A Haydn se lo elogiaba sobre todo por su
capacidad para presentar los artificios técnicos más exigen
tes de una manera fácilmente comprensible, pues ¿de qué
sirve un lenguaje incomprensible? En un esbozo biográfi
9 Los dos ejemplos están extraídos de Matthew Eiley, Musical Lis

tening in the Germán Enlightenment, op. cit., pp. 7-8,17 y 130.
95
co publicado en 1790, Ernst Ludwig Gerber destacaba el

talento de Haydn para escribir música que «a menudo pa
rece familiar», pese a su complejidad contrapuntística. En
su Anuario de la Música de Vienay Praga para 1796, Johann
Ferdinand Eitter von Schónfeld alababa la capacidad de
Haydn para desarrollar ideas de un modo que resultase al
tiempo artístico y sencillo.10 Y así como Johann Karl Frie
drich Triest había comparado la música de C. P. E. Bach
con la poesía de un autor con inclinaciones místicas como
Friedrich Gottlieb Klopstock, Triest afirmaba en cambio
que «si hubiera que destilar la esencia del arte de Haydn
en dos palabras, éstas serían kunstvolle Popularitat [popu
laridad llena de arte] o populare Kunstfülle [plenitud artís
tica popular]».11 La imagen del dieciochesco Haydn, la de
un orador capaz de llegar a las masas y emocionarlas, per
duró hasta bien entrado el siglo x ix . En una biografía pu
blicada en 181 o , justo después de la muerte del composi
tor, Ignaz Theodor Ferdinand Arnold lo llamó «hábil ora
dor», mientras que Giuseppe Carpani elogió su capacidad
para presentar las ideas más insólitas e incluso extravagan
tes de uri modo «versado» que no resultaba «árido», que
era «claro» pero «instruido».11 Stendhal, que en su Vie de
10 Ernst Ludwig Gerber, Historisch-biographisches Lexikon der

Tonkünstler, vol. i, Leipzig, J.G .I . Breitkopf, 1790, p. 610; Johann
Ferdinand Ritter von Schónfeld, ]ahrbuch der Tonkunst Wien und Prag
1796, traducido al inglés por Kathrine Talbot como «A Yearbook of
Music in Vienna and Prague, 1796», en Haydn andHis World, op. cit.,
pp. 289-320; el pasaje citado procede delap. 299.
11 Johann Triest, «Bemerkungen über die Ausbildung der Tonkunst
in Deutschland», A m z , n.° 3, 1801, pp. 300-301 (C.P.E. Bach) y 407
(Haydn).
11 Ignaz Theodor Ferdinand Arnold, Galerie der beriihmtesten Ton
künstler des achtzehnten und neunzehnten ]ahrhunderts, Erfurt, 1810;
96
DE LA R E T Ó R I C A A LA F ILO SO FÍA
Haydn, de Mozart, et de Métastase bebió abundantemente

del estudio sobre el músico redactado por Carpani, llevó
más lejos todavía la imagen de Haydn como orador y ela
boró una extensa reflexión sobre las dificultades plantea
das para expresar una idea con elocuencia. Incluso en una
fecha tan tardía como 1828, Joseph Fróhlich, Kapellmeis-
ter y profesor de Música de Wurzburgo, señalaba aún la
habilidad retórica de Haydn para presentar ideas comple
jas de modo inteligible.13
Todos estos análisis descansan sobre la asunción tácita
de que el compositor tiene que lograr que su música sea fá
cilmente comprensible. El marco de este tipo de escucha es
retórico: la carga de la inteligibilidad corresponde al autor
de la obra. No se espera que los oyentes se esfuercen para
seguir la trayectoria de un discurso musical. Por supues
to, se requería del público cierto grado de atención y, con
forme transcurría el siglo x v m , los compositores empe
zaron a subrayar cada vez con mayor fuerza esa necesidad
de estar atento a la música.14 Sin embargo, en última ins-
reimpresión, Burén, Knuf, 1984, p. no; Giuseppe Carpani, LeHayditie,

ovvero Lettere sulla vita e le opere del celebre maestro Giuseppe Haydn,
Milán, Candido Buccinelli, 1812, pp. n-12.
13 Stendhal, Lives of Haydn, Mozart and Metastasio, 1814, ed. y trad.
al inglés de Richard N. Coe, Nueva York, Calder & Boyars, 1972, pp. 57-
58; Joseph Fróhlich, joseph Haydn, ed. de Adolf Sandberger, Ratisbo-
na, Gustav Bosse, 1936, pp. 22-24 y 17-19- La semblanza biográfica de
Fróhlich fue publicada por vez primera en la Allgemeine Encyklopadie
der Wissenschaften und Künste, Leipzig, 1828.
14 En su Musical Listening in the Germán Enlightenment, Matthew
Riley subraya con razón la importancia gradual de la atención CAufmerk-
samkeit) en la estética del siglo X V I I I . Sin embargo, las mismas fuentes
atestiguan también la responsabilidad más grande incluso del composi
tor para captar y mantener la atención de sus oyentes.
97
tanda, seguía siendo obligación del músico llegar al oyen

te, y no viceversa.
E S C U C H A R E N U N M A R C O FILO SÓ FIC O
El nuevo paradigma de la escucha surgido de la estética

idealista hacia 1800 abandonó la premisa de que la música
era un lenguaje. En lugar de un discurso, la obra musical
pasó a considerarse un objeto de contemplación, el catali
zador potencial de una revelación accesible para quienes
participaran activamente en la obra escuchando con ima
ginación creativa, con Einbildungskraft. En la primera dé
cada del siglo x i x , el peso de la inteligibilidad pasó a mar
chas forzadas del compositor al oyente. El nuevo marco de
la escucha era filosófico, y partía de la premisa de que el oyen
te debía esforzarse para comprender e interiorizar el pensa
miento del compositor, seguir el argumento de la música y
comprenderla como un todo.
En un aforismo muy citado ya en su tiempo, Friedrich
Schlegel afirmó en el cambio de siglo que la música tenía
«más afinidad con la filosofía que con la poesía», es decir,
era más una vía de conocimiento que una expresión de emo
ciones o de ideas per se. Schlegel sostenía la necesidad de
que «toda la música pura» fuera «filosófica e instrumental»
e instaba a dejar de considerar la música sin palabras desde
«la perspectiva plana de la llamada naturalidad»— es decir,
desde la perspectiva mecanicista de causas y efectos—y a
reconocerla como vehículo de la filosofía.1s
15 Friedrich Schlegel, Philosophische Lehrjahre, en sus Kritische

Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., XVIII, p. 361, n.° 494; id., Athe-
ndums-Fragmente, en sus Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit.,
II, p. 254, n.° 444. Sobre el marco histórico del último de estos aforis
mos, véase Mark Evan Bonds, Wordless Rhetoric, op. cit., pp. 166-167.
98
DE LA R E T Ó R I C A A LA F IL O S O FÍ A
La reseña de E. T. A. Hoffmann sobre la Quinta sinfo

nía de Beethoven representa el primer intento de aplicar
este marco filosófico a una composición específica. E l tex
to trasluce el giro que lleva de la concepción ilustrada de
la música como lenguaje, regida por los principios de la re
tórica, a la concepción romántica de la música como fuen
te de verdad, regida por los principios de la filosofía. La
reseña es además el documento fundamental de la recep
ción de la música de Beethoven en vida del compositor. De
ese modo, la música de Beethoven y la idea de escucharla
en un marco filosófico han quedado ligadas inextricable
mente. Pero la íntima—y casi completa—identificación de
esta nueva forma de escuchar con las obras de Beethoven
ha tendido a oscurecer los orígenes y la importancia de esa
novedad en sí misma, al margen de la música del compo
sitor alemán y, en realidad, de la de cualquier músico an
terior a él.
Merece la pena recordar que la reseña de Hoffmann fue
uno de los primeros comentarios publicados que vincu
laron a Haydn, Mozart y Beethoven sin solución de con
tinuidad, y el primero en proclamar a Beethoven el más
grande de los tres.16 Así pues, al reseñar la nueva sinfonía
16 La profecía formulada con anterioridad por el conde Waldstein

según la cual Beethoven iría a Viena para «recibir de manos de Haydn
el espíritu de Mozart» había quedado consignada en un cuaderno pri
vado y Refleja la categoría alcanzada por Beethoven en aquel momen
to (1792) como pupilo de esos dos compositores, no como su igual o
como su superior; véase Elaihe Sisman, «“The Spirit of Mozart from
Haydn’s Hands” : Beethoven’s Musical Inheritance», en The Cambrid
ge Compatiioti to Beethoven, ed. de Glenn Stanley, Cambridge, Cam
bridge University Press, 2000, pp. 45-63. En 1807, el novelista Johann
Ernst Wagner había comparado en un periódico vienés a Haydn con
Wieland, a Mozart con Schiller y a Beethoven con Jean Paul, pero sin
proponer la existencia de una jerarquía de valores entre los tres com
99
de Beethoven, lo primero que tenía que hacer Hoffmann

era conectar al joven compositor con sus más célebres pre
decesores, aunque distinguiéndolo de ellos. No era tarea
sencilla. La solución de Hoffmann consistió en presentar
la música de Haydn y Mozart dentro del anterior marco
de escucha, el retórico, y la de Beethoven dentro del nue
vo, el filosófico. Un examen más atento de los pasajes más
relevantes de la reseña pondrá de manifiesto esta distin
ción básica.
Hoffmann atribuye a Haydn y Mozart el mérito de haber
sido los primeros compositores que nos mostraron el arte
de la música instrumental «en todo su esplendor», pero
concede a Beethoven el honor de haber «penetrado en su
esencia más profunda». Las obras instrumentales de los
tres «respiran un espíritu romántico similar, que descansa
en una similar comprensión íntima de la esencia distintiva
de este arte», pero el «carácter de sus composiciones difie
re notablemente»:
En las composiciones de Haydn prevalece la expresión de una

personalidad jovial y un tanto ingenua. Sus sinfonías nos guían
hasta vastos prados verdes, donde encontramos a un gentío ale
gre y radiante de contento. Mozos y doncellas danzan flotando
positores o entre los tres escritores; véase Charles Rosen, The Frontiers
o f Meaning: Three Informal Lectures on Music, Nueva York, Hill and
Wang, 1994, pp. 41-42. La carta de Johann Friedrich Reichardt del 16
de diciembre de 1808, publicada en 1810 en sus Vertraute Briefe ges-
chrieben auf einer Reise nach Wien und den osterreichischen Staaten zu
Ende des ]ahres 1808 und zu Anfang i8op, es el único antecedente del
texto de Hoffmann que sitúa la música de Beethoven como parte de una
superación de las obras de Haydn y Mozart; véase H. C. Robbins Lan-
don, Haydn: Chronicle & Works, 5 vols., Bloomington, Indiana Univer
sity Press, 1976-1980, V, 409.
IOO
DE LA R E T Ó R I C A A LA FIL O S O FÍ A
en corro [...]. Una vida llena de amor, de dicha, como antes de

la Caída, en una juventud eterna; ni pesar ni dolor, sólo un dulce
anhelo melancólico por el objeto amado que flota en lontananza,
en el resplandor del crepúsculo [...].17
Mozart nos guía hasta las profundidades del reino del espíri
tu. El miedo nos rodea, pero, como no nos tortura, es un presen
timiento del infinito más que otra cosa. El amor y la melancolía
resuenan con voz encantadora; la noche del mundo espiritual
desciende con un brillante resplandor purpúreo, y con inexpre
sable añoranza seguimos a esas figuras que nos hacen familiar
mente un ademán para que nos unamos a ellas y se elevan a través
de las nubes en una eterna danza de las esferas. (Por ejemplo,
la Sinfonía en mi bemol mayor, conocida como su «canto del
cisne»).18
Por tanto, la música instrumental de Beethoven también nos
descubre el reino délo monstruoso e inconmensurable. Ardientes
rayos de luz atraviesan la profunda noche de este reino, y para
mos mientes en las sombras gigantescas que se agitan de un lado
17 E. T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik, op. cit., p. 3 5: «DerAus-

druck eineskindlichen, heitern Gemütsherrschtin HaydnsKompositi-
onen. Seine Symphonie führt uns in unabsehbare, grüne Haine, in ein
lustiges, buntes Gewühl glücklicher Menschen. ]ünglinge undMadchen
schweben in Reihentanzen vorüber. [...] Ein Leben vollLiebe, vollSe-
ligkeit wie vor der Sünde, in ewiger]ugend; kein Leiden, kein Schmerz,
nur ein süfíes, wehmütiges Verlangen nach der geliebten Gestalt, die
in der Ferne im Glanz des Abendrotes daher schwebt [...]». (En ésta y
en todas las citas posteriores del texto de Hoffmann, los énfasis son
míos).
18 Ibid., pp. 35-36: «In die Tiefen des Geisterreichs führt uns Mo
zart. Furcht umfangt uns: aber, ohne Marter, ist sie mehr Ahnung des
Unendlichen. Liebe und Wehmut tonen in holden Stimmen; die Nacht
der Geisterwelt geht aufin hellem Purpurschimmer, und in unaussprech-
licher Sehnsucht ziehen wir den Gestalten nach, die, freundlich uns in
ihre Reihen winken, im ewigen Sphdrentanze durch die Wolken fliegen.
(Z. B. Mozarts Sinfonie in Es dur, unter dem Ñamen des Schwanengesan-
ges bekannt)».
I OI
LA M Ú S IC A C OMO P E N S A M I E N T O
a otro, acorralándonos más y más, hasta destruir cuanto hay en

nosotros, salvo el dolor del anhelo infinito [ ...] .15
Encontramos aquí diversos tropos, entre los que desta

ca el paso de lo bello (la música de Haydn, caracterizada
mediante una escena pastoral) a lo sublime (la música de
Beethoven, caracterizada mediante rayos, las profundida
des de la noche y lo sobrenatural), con la música de Mo
zart situada en algún lugar entre los dos. Hoffmann traza
también una trayectoria que lleva desde la inocencia infan
til (Haydn) hasta lo divino (Beethoven), pasando por lo so
brehumano (Mozart). Esta clase de progresión teleológica
ha sido motivo de irritación constante para los estudiosos
de Haydn, ya que refuerza la imagen del compositor como
un anciano inofensivo y un poco chocho cuya música es
inocente y encantadora, pero, a la postre, banal. En este
sentido, Mozart sale mejor parado, pero, a juicio de Hoff
mann, quien corona el triunvirato es Beethoven.
Volveré a las imágenes de Hoffmann en el capítulo ter
cero; de momento, examinemos más detenidamente las ca
racterísticas de sus verbos. Las sinfonías de Haydn «.nos
guían hasta vastos prados verdes...». Se trata del mismo
verbo exactamente que el que se asocia con Mozart, quien
también «.nos guía», pero a un lugar distinto: «el corazón
del reino del espíritu». Los sustantivos asociados con Mo
zart son más misteriosos— amor y melancolía, voces espiri
tuales, la caída de la noche con un brillante resplandor pur
19 Ibid., p. 36: «So offnet uns auch Beethovens Instrumentalmusik

das Reich des Utigeheuereti und Unermejllichen. Glühende Strahlen
schiefien durch dieses Reiches tiefe Nacht, und wir werden Riesenschat-
tengewahr, dieauf-undabwogen, enger und enger uns einschliejlen, und
alies in uns vernichten, nur nicht den Schmerz der unendlichen Sehn-
sucht [...]».
10 2
DE LA R E T Ó R I C A A LA FIL O SO FÍ A
púreo—, pero Mozart hace lo mismo que Haydn: guiarnos.

En los dos casos, la carga de la inteligibilidad correspon
de al compositor. Sin embargo, Beethoven no nos guía. En
lugar de eso, su música «.nos descubre el reino de lo mons
truoso e inconmensurable». Y lo que se nos revela es ver
daderamente extraordinario. Destellos de luz atraviesan
la «profunda noche de este reino» y nos permiten adver
tir «sombras gigantescas que se agitan de un lado a otro».
Aquí, la alusión a la caverna de Platón es inequívoca. Es
cuchando la música de Beethoven, cobramos—tenuemen
te— conciencia de una forma de realidad más alta, que de
otro modo nos resultaría imperceptible.
La segunda serie de comparaciones sigue una tónica muy
parecida a la primera:
Haydn capta románticamente el elemento humano de la vida

humana; está más acorde con la mayoría [de oyentes].
Mozart se interesa más por el elemento sobrehumano y maravi

lloso que mora en el espíritu interior.
La música de Beethoven acciona la palanca del horror, del es

tremecimiento, del espanto, del dolor, y despierta ese anhelo
infinito que es la esencia del Romanticismo.10
Aquí, el contraste tiene que ver con el agente. Haydn y

Mozart actúan como individuos y nos guían, pero Beetho
ven es invisible. Es su música la que acciona la palanca délo
sublime. La distinción es importante, porque pone de relie
ve la naturaleza esencialmente distinta de la experiencia de
la escucha dentro de la nueva estética del idealismo. En la
revisión a la que sometió la reseña en 1 813, Hoffmann recu
10 Id. El original alemán figura en la nota 8 de la p. 43.

103
pera en este punto la imagen de la música como lenguaje,

cuando aborda el problema de la inteligibilidad, la forma
en la que los oyentes pueden dar sentido a la composición.
Sin embargo, ¿cómo queda la cuestión, si es sólo a vuestra débil

observación a la que se le escapa la profunda unidad interna de
todas las obras de Beethoven y si es sólo culpa vuestra que no
comprendáis el lenguaje del maestro como lo hace el iniciado y
que las puertas del santuario más recóndito permanezcan cerra
das para vosotros?
[Y] en el centro del reino del espíritu así revelado, el alma
extasiada presta oídos al lenguaje desconocido y comprende las
ideas más misteriosas que la han agitado.
Es como si el maestro [Beethoven] pensara que, al hablar de
cosas profundas y misteriosas [...] no hay que emplear términos
comunes, sino sólo palabras sublimes y gloriosas.11
Hoffmann imprime un nuevo giro a la imagen tradicio

nal de la música como lenguaje: en manos de Beethoven,
la música instrumental se ha convertido en algo parecido a
un código secreto, sólo comprensible para una elite de ini
11 Hoffmann, «Beethovens Instrumentalmusik», Kreisleriana, 1813,

en sus Samtliche Werke, op. cit., Il/i, pp. 55 y 59-60: «Wie ist es aber,
wenn nur Eurem schwachen Blick der innere tiefe Zusammenhangjeder
Beethovenschen Komposition entgeht? Wenn es nur an Euch liegt, daji
ihr des Meisters, dem Geweihten verstandliche Sprache nicht versteht,
wenn Euch die P'forte des innersten Heiligtums verschlossen blieb? [...]
und mitten in diesem aufgeschlossenen Geisterreiche horcht die entzück-
te Seele der unbekannten Sprache zu und versteht alie die geheimsten
Ahndungen, von denen sie ergriffen. [...] Es ist, ais meinte derMeister,
man kónne von tiefen, geheimnisvollen Dingen [...] nie in gemeinen,
sondern nur in erhabenen, herrlichen Worten reden». Los énfasis figu
ran en el original.
104
D E LA R E T Ó R I C A A LA FIL O S O FÍ A
ciados. Es un lenguaje indiferente a la retórica, al menos en

el sentido tradicional de la palabra: la obra artística exis
te como entidad autónoma, dentro de un mundo propio.
Hoffmann nos dice que si a nosotros, como oyentes, nos
falta imaginación, no podremos entrar en ese mundo, pues
el propósito de Beethoven no es el de guiarnos.
Eso no quiere decir que la música de Beethoven— o la
de cualquier otro compositor, en realidad—pueda ser nun
ca completamente ajena al marco de la retórica. La Quin
ta sinfonía está llena de estrategias y recursos retóricos que
nos atrapan en su red, y Beethoven recurre esencialmen
te a la misma provisión de técnicas empleada por los com
positores desde hacía siglos: la repetición, la variación, el
contraste, la interrupción, el silencio, etcétera. Sin embar
go, lo que ha cambiado ha sido la actitud básica del oyen
te ante dichas técnicas. Quien acepta la responsabilidad de
dar sentido a la obra atiende a ella de una forma muy distin
ta que quien confía en el compositor para que actúe como
guía, como orador.
Por tanto, el análisis de Hoffmann desbroza un cami
no en que el oyente pasa del marco pasivo de la retórica
(Haydn y Mozart) al marco activo de la filosofía (Beetho
ven): es justamente esta insistencia en la responsabilidad
del oyente lo que distingue el nuevo modo de escuchar del
antiguo. Que Hoffmann atribuyera la diferencia esencial
de la experiencia estética a la música de Beethoven—y no
a un nuevo modo de escuchar la música en general, exis
tente ya antes de que Beethoven hubiera empezado a es
cribir sinfonías—no ha hecho sino oscurecer las cosas. En
conciencia, Hoffmann no podía afirmar que Beethoven hu
biera hecho su aparición en escena sin que hubieran exis
tido precedentes de ninguna clase, y dice mucho en su fa
vor que colocara al compositor más joven junto a Haydn
105
y Mozart. Además, Hoffmann tenía toda la razón al intro

ducir distinciones estilísticas entre los tres compositores.
Sin embargo, muchas de las características más importan
tes que identifica como singularmente beethovenianas, en
realidad proceden de actitudes ante la escucha más que de
elementos intrínsecamente musicales.
Para Hoffmann, la grandeza en Beethoven se alcanza
a expensas del oyente, figura imprecisa que es «guiada»
por Haydn y Mozart a reinos cada vez más altos, pero que
queda inerme ante la música de aquél. El incomprensible
genio artístico y el público desesperadamente obtuso: la
yuxtaposición se ha vuelto tan común desde los tiempos
de Hoffmann que a primera vista apenas advertimos su ca
rácter igualemente novedoso. Pero ¿qué otro crítico había
tratado a sus lectores con un desdén tan manifiesto? Eso,
en sí mismo, es un hito destacable en la historia de la esté
tica musical. Sin embargo, de forma extraña, el desprecio
de Hoffmann da testimonio de la nueva responsabilidad de
los oyentes: adoptar un papel activo al escuchar la música,
dar sentido a la obra. Aunque reduciéndolo a una posición
de ignorancia confusa, no cabe duda de que Hoffmann si
túa al oyente en el centro de todo el proceso.
E L A R T E COMO FIL O SO F ÍA
En comparación con algunos análisis de la música instru

mental anteriores en el tiempo, la reseña de Hoffmann
destaca por la urgencia de su tono. La Quinta sinfonía de
Beethoven y otras obras similares ya no se consideran sim
ples medios de entretenimiento, sino vehículos de la ver
dad. La escucha se convierte en una forma de conocimiento.
De nuevo, Kant es la figura crucial en la aparición de esta
nueva perspectiva. Según Kant, toda obra bella era el pro
106
ducto del genio, al que definía como «el talento (un don
de la naturaleza) que da sus reglas al arte. Como este ta
lento—una capacidad productiva innata en el artista—es
él mismo un elemento de la naturaleza, también podemos
expresar las cosas de esta forma: el genio es la disposición
innata (ingenium) mediante la que la naturaleza da sus re
glas al arte».** Pero así como el genio da reglas al arte, en
cambio la obra que sólo imita el producto creado por el
genio carece de la originalidad característica de la obra be
lla, pues carece, precisamente, de la cualidad impredecible
de la naturaleza y de la inconsciencia—la genialidad—que
confiere a la obra de arte bella su carácter esencial. Para no
parecer caóticas, las obras artísticas siempre estarán obli
gadas a seguir ciertas reglas; sin embargo, el verdadero arte
incorpora el elemento impredecible, indescriptible y, a la
postre, incognoscible de la originalidad. El genio es de tal
naturaleza que nadie, ni siquiera el artista, puede describir
adecuadamente cómo llegaron a materializarse en la obra
de arte las ideas que la constituyen. Tampoco nadie puede
explicar del todo la naturaleza de los logros del artista. A
juicio de Kant, ésa es la diferencia entre el arte y la ciencia.
Kant ilustra dicha diferencia comparando a Newton con
dos poetas, Homero y Wieland. Newton podía demostrar
sus conclusiones mediante una serie de deducciones gra
duales, mientras que ni el poeta antiguo ni el poeta mo
derno podían explicar adecuadamente o enseñar a otros el
proceso por el que habían creado su poesía. No era una di
22 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, op. cit., B 1 8 1 : «Genie ist

das Talent (Naturgabe), welches der Kunst die Regelgibt. Da das Talent,
ais angebornes produktives Vermogen des Künstlers, selbstzurNatur ge-
hort, so kónnte man sicb auch so ausdrücken: Genie ist die angeborne
Gemütsanlage (ingenium,), durcb welcbe die Natur der Kunst die Regel
gibt».
107
ferencia relativa a la profundidad o a la importancia— Kant

tenía el más alto concepto de Newton— , sino al proceso.
A diferencia del pensamiento científico, la creación artísti
ca no podía ser deducida sólo mediante las facultades de la
razón, pues la naturaleza del genio, intrínseca al arte, im
posibilitaba dicha deducción.23
A partir de esta base, Kant distinguía entre ideas estéti
cas e ideas racionales. Como recordará el lector, Kant defi
nía una «idea estética» como «esa representación de la ima
ginación que induce gran cantidad de pensamiento, pero
sinla posibilidad de que exista un pensamiento definido (es
decir, un concepto) adecuado para ella, y que el lenguaje,
por tanto, nunca logra expresar del todo o volver completa
mente inteligible».24 Se trata de una afirmación extraordi
naria, pues abre la posibilidad de que el lenguaje, en última
instancia, no sea el vehículo fundamental para la expresión
de las ideas. Durante mucho tiempo se había considerado
que sólo el lenguaje podía expresar conceptos. Pero no es
posible expresar adecuadamente una idea estética median
te un concepto, o sea, mediante palabras. Al decir que una
idea estética es el «correlato» de una idea racional, Kant se
abstiene llamativamente de colocarla en una categoría in
ferior. Desde un punto de vista aún más general, la defini
ción de idea estética ofrecida por Kant reflejala convicción,
progresivamente aceptada durante el último cuarto del si
glo X V I I I , de que no era posible separar las ideas del len
guaje en el que se expresaban, de que no se podía captar la
verdad únicamente o incluso primordialmente mediante
una serie de enunciados declarativos, y de que el lenguaje
ni siquiera tenía por qué ser necesariamente el mejor medio
23 Ib id ., B 1 8 3 - 1 8 4 .
24 I b id .,13 19 2 -19 3 ; traducción inglesa de Meredith, p p . 1 7 5 -1 7 6 .
DE LA R E T Ó R I C A A LA FIL OS OFÍ A
para expres ar ideas. Des cartes había afirmado que era posi
ble considerar las ideas desde la distancia, pero Kant y sus
coetáneos—Hamann y Herder, y más adelante Schelling,
Schleiermacher y Wilhelm von Humboldt—fueron com
prendiendo que el lenguaje constituía un elemento más del
mundo que intentaba describir y que, por tanto, no podía
salir de sí mismo para ofrecer una representación objetiva
de éste. El lenguaje ya no podía proporcionar una base in
mutable para la enunciación de la verdad.15
No obstante, si Kant mantenía la poesía en la cumbre de
la jerarquía de las artes no era por su capacidad para ex
presar emociones e ideas específicas, sino por la de trascen
derlas. En este sentido, Kant sostenía la prioridad del len
guaje pese a su especificidad. Más que cualquier otro arte,
la poesía era obra «casi por completo del genio» y se resis
tía a ser modelada «conforme a reglas o ejemplos». La poe
sía «ensancha el espíritu» al dar el mayor grado de «liber
tad a la imaginación», lo que a su vez provoca una «rique
za de pensamiento para la que ninguna expresión verbal
resulta completamente adecuada».16 Aunque una imagen
poética fuera específica, el pensamiento al que esa imagen,
esa metáfora daría lugar probablemente fuese inagotable.
Y al final, era el carácter inagotable de la interpretación lo
que distinguía las bellas artes de las artes meramente agra
25 Véase AndrewBowie, Fro»zRomanticism to CriticalTheory, op. cit.,

capítulos 1-3; Cristina Lafont, The Linguistic Turn in Hermeneutic Phi-
losophy, Cambridge (Mass.), M I T Press, 1999, capítulos 1-2; KurtMu-
eller-Vollmer, «Romántic Language Theory and the Art of Understand-
ing», en The Cambridge History ofLiterary Criticism, vol. 5: Romanti
cism, ed. de Marshall Brown, Cambridge, Cambridge University Press,
2000, pp. 162-184.
16 Kant, Kritik der Vrteilskraft, op. cit., B215; traducción inglesa de
Meredith, p. 191.
109
dables. En autores posteriores, como Novalis, Friedrich

Schlegel y E. T. A. Hoffmann, esta característica de la in
terpretación quedaría asociada, como veremos, con un an
helo infinito [unendliche Sehnsucht), y abarcaría no sólo las
artes plásticas y verbales sino también la música.
Sin embargo, Kant se abstuvo de dar ese paso y relegó la
música instrumental al ámbito de las artes agradables, ar
gumentando que esa clase de música no incorporaba con
ceptos que pudieran servir de base para la contemplación.
Según Kant, la música instrumental podría entrar en el rei
no de las bellas artes, pero sólo como la más baja de todas,
pues a su juicio el «juego de ideas» despertado por el pro
ceso de la escucha no era más que el subproducto de una
asociación casi mecánica. Kant atribuía el atractivo de la
música instrumental a una asociación aparente de expre
siones musicales y verbales: como tantos autores de su ge
neración, recurrió a la imagen convencional de la música
como «lenguaje de las emociones», algo así como un dis
curso inarticulado e inespecífico. A juicio de Kant, la mú
sica instrumental carecía de la sustancia material necesaria
para constituirse en objeto de contemplación estética. Pa
saba de los sentimientos (Empfindungen) a las ideas inde
finidas, mientras que las artes verbales y plásticas pasaban
de las ideas definidas al sentimiento.17
Sin embargo, a la postre, la jerarquía de las artes de Kant
resultó ser mucho menos importante que su teoría de la
percepción estética. A lo largo del siguiente decenio, diver
sos autores influyentes tomarían la Crítica del juicio como
punto de partida desde el que reevaluar la relación entre
arte y filosofía. Friedrich Schlegel, Friedrich Hólderlin,
Novalis, Schelling y Friedrich Schleiermacher, entre otros,
17 Ibid., B218-221.
no
DE LA R E T Ó R I C A A LA FILOS OFÍA
apoyaron abiertamente la erradicación de toda distinción

de base entre la filosofía y el arte. En los últimos años del
siglo XVIII y las primeras décadas del XIX, abogaron nada
menos que por una fusión del arte y la filosofía, argumen
tando que ambos participaban en la misma tarea: la bús
queda de la verdad. Consideraron la poesía, el teatro y la
prosa como ámbitos en los que era posible sintetizar la ra
cionalidad de la filosofía con la sensualidad del arte para
promover una forma más alta de conciencia, hasta entonces
alcanzable sólo mediante el razonamiento deductivo. No-
valis, Hólderlin, Friedrich Schlegel y Clemens Brentano es
cribieron novelas sobre el problema filosófico de la subjeti
vidad, sobre la relación del sujeto perceptor con el mundo
externo.28 Incluso un autor tan sistemático como Schelling
escribió una novela [Clara, o Sobre la conexión de la natura
leza con el mundo espiritual), mientras que el novelista Jean
Paul escribió un tratado de estética. Lo que todos esos au
tores tenían en común era su resistencia a que se los etique
tara como «filósofos» o como «poetas». A su juicio, los dos
apelativos eran indistinguibles. Como dijo Jean Paul en el
prefacio de su novela Das Kampaner Tal [El valle de Cam
pan, 1797), «la filosofía crítica demuestra [...] que somos
inmortales, pero no todo el mundo está lo bastante cerca
de su cátedra para oír sus tranquilas demostraciones». A lo
que añadía: «Espero que [la filosofía] no me acuse de algo
tan grave como haberse pasado al otro bando, pero el arte
poético \Dichtkunst\ es el condensador eléctrico de la filo
28 Sobre las conexiones entre ficción y filosofía en esta época, véa

se Nicholas Saul, «The Pursuit of the Subject: Literature as Critic and
Perfecter of Philosophy, 1790-1830»,en Philosophy and Germán Litera-
ture, i/oo-ippo, ed. de Nicholas Saul, Cambridge, Cambridge Univer
sity Press, 2002, pp. 57-101.
III
sofía», que consolida la «telaraña eléctrica» de la filosofía

hasta convertirla en «rayos que sacuden y curan».15
Por tanto, con los primeros románticos la epistemología
y la estética se fundieron para llevar a cabo una sola tarea, a
la que podía contribuirse tanto desde la filosofía como des
de la poesía. El acto de la percepción estética se convirtió
en una actividad filosófica, porque llegaba hasta el meollo
de lo que para ellos eran las cuestiones fundamentales de
la epistemología. El documento conocido como «El pro
grama sistemático más antiguo del idealismo alemán» (atri
buido según el caso a Hegel, Schelling o Hólderlin), escrito
en 179 7, proclamaba lo siguiente:
Ahora estoy convencido de que el más alto acto de la razón es

un acto estético, pues abarca todas las ideas, y de que sólo en
la belleza están unidas fraternalmente la verdad y la bondad. El
filósofo debe disponer de tanto poder estético como el poeta. Las
personas sin sentido de la estética sólo son filósofos de la letra.
La filosofía del espíritu es una filosofía estética.30
Friedrich Schlegel proclamó que la Poesie—la literatu

ra o, en sentido más amplio, las artes en general—«debe
comenzar donde acaba la filosofía». Su proyecto de una
«poesía universal progresiva» (Progressive Universalpoesie)
combinaría la filosofía con la poesía y la retórica, la crítica
con la creación, la ciencia con el arte, todo ello en un tipo
de texto que no establecería distinciones entre el arte y la
15 JeanPaul,DasKam panerTal,ij9j,ensusW erke,iovols.,ed. de

NorbertMiller,Munich,Hanser, 1959-1985, IV, p. 563.
3 0 «The Oldest Systematic Programme of Germán Idealism», en The
Early Volitical Writings o f the Germán Romantics, ed. de Frederick C.
Beiser, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 4.
112
D E LA R E T Ó R I C A A LA F IL O S O F Í A
filosofía.31 Schlegel se extendió sobre estas ideas en las cla

ses que dictó en Colonia en 1804-1805:
La filosofía, concebida de modo completamente puro, no tiene

una forma y un lenguaje propios; nunca es posible representar
adecuadamente el pensamiento puro y el conocimiento puro de
lo Supremo, de lo Infinito. Pero para que la filosofía comunique,
debe adoptar una forma y un lenguaje, debe emplear todos los
medios a su alcance para lograr que la representación y la expli
cación de lo infinito resulten tan definidas, claras y comprensi
bles como sea posible; en punto a esto, recorrerá los pagos de
todas las ciencias y las artes para procurarse cualquier ayuda que
sirva a su propósito. En lam edida en que la filosofía abarca todos
los tipos de conocimiento humano en el arte, puede apropiarse
de la forma de cualquier otra ciencia y del arte.32
La teoría del arte como vehículo de la verdad alcanzó

su máximo desarrollo con Schelling, quien en su Sistema
del idealismo trascendental (1800) hizo la célebre afirma
ción de que el arte era en realidad «el único instrumento
y documento verdadero y eterno de la filosofía, que nun
ca deja de documentar lo que la filosofía no puede repre
sentar externamente».33 Schelling, en la tradición de Kant,
31 Friedrich Schlegel, «Ideen», publicado originalmente en Athe-

naum, 1800, en sus Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., II,
p. 261, n.° 3 8: «Wo die Philosophie aufhort, mufi die Poesie anfangen».
Id., Athenaums-Fragment, p. 116 («progressive Universalpoesie»), en
sus Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit.,11, p. 182.
32 Friedrich Schlegel, Die Entwicklung der Philosophie in zwólfBü-
chern, en sus Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., X I I , p. 214;
traducción inglesa tomada de AndrewBowie, From Romanticism to Criti-
cal Theory, op. cit., p. 85.
33 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, System des transzendentalen
Idealismus, 1800, ed. de Horst D. Brandt y Peter Müller, Hamburgo,
113
consideraba que la creación artística era un proceso en el

que lo inconsciente se manifestaba a través de lo conscien
te y, por tanto, constituía una síntesis de los dos. Subraya
ba que, entre todas las empresas de la humanidad, el arte
tenía una capacidad única para unir la necesidad (naturale
za) y la libertad (genio). Según Schelling, a la mente huma
na le resultaba imposible verse en su forma inconsciente,
pues percibir lo inconsciente sería en sí mismo un acto de
la conciencia. Sin embargo, al incorporar lo inconsciente
(mediante el talento del genio, producto de la naturaleza),
«sólo la obra de arte» tenía la capacidad de brindarnos una
reflexión a propósito de «aquello sobre lo que no puede re
flexionarse por medio de ninguna otra cosa, a saber, aque
llo que ya se ha dividido dentro del yo». De ese modo, «lo
que el filósofo permite que se separe en el acto básico de la
conciencia, y lo que de otro modo es inaccesible a cualquier
otra forma de intuición, es objeto de reflexión mediante los
productos del milagro del arte» . 34
Repitiendo las reflexiones de Kant sobre la naturaleza
de la idea estética, Schelling sostenía que el genio artís
tico incorpora a la obra de arte, de modo casi instintivo,
«una infinitud que ninguna razón finita puede desarrollar
por entero». Y «eso es lo que ocurre con toda obra de arte
genuina, de la que puede hablarse ad infinitum, aun cuando
nunca pueda determinarse si esa infinitud estaba presente
Félix Meiner, 1992, p. 299. [Existe traducción castellana: Sistema del

idealismo trascendental, Rubí, Anthropos, 2005].
34 Ibid., pp. 29 6-29 7. «Das Kunstwerk nur reflektiert mir, was sonst
durcb nicbts reflektiert wird, jenes absolut Identiscbe, was selbst im Icb
sebón sicb getrennt bat; was also der Pbilosopb sebón im ersten Akt des
Bewujitseins sicb trennen lajit, wird, sonst für jede Anscbauung unzu-
gánglicb, durcb das Wunder der Kunst aus ibren Produkten zurückge-
strablt». .
114
DE LA R E T Ó R I C A A LA F ILO SO FÍA
en el artista mismo o si sólo lo está en la obra de arte».3S A

su juicio, una obra que no evoque el infinito, sea inmedia
tamente, sea en la reflexión, no puede ser considerada una
obra de arte.36 Sólo mediante la percepción estética pode
mos reconocer la identidad primordial de lo consciente y
lo inconsciente, inaccesible de otro modo. Ninguna cadena
de pensamiento deductivo puede lograr tal cosa, pues toda
explicación lógica descansa, por su propia naturaleza, en
una explicación anterior, que a su vez descansa en otra an
terior, etcétera. Sólo mediante la contemplación de lo infi
nito a través de lo finito (la obra de arte) podemos aspirar
a romper con esa infinita secuencia regresiva y experimen
tar directamente lo Absoluto .37
Novalis subrayó igualmente el papel del arte en la pre
sentación de lo infinito mediante una forma finita. Consi
deraba que la inexplicable plenitud sensorial de la obra ar
tística, su carácter infinito, era una manifestación de aque
llo que no era posible deducir mediante el razonamiento
lógico. En su opinión, la obra de arte era el único medio
35 Ibid.: «Der Grundcbarakter des Kunstwerks ist also eine bewufit-

lose Unendlichkeit [Synthesis von Natur und Freiheit]. Der Künstler
scheint in seinem Werk aufier dem, was er mit offenbarer Absicht dar-
ein gelegt hat, instinktmajlig gleicbsam eine Unendlichkeit dargestellt
zu haben, welche ganz zu entwickelh kein endlicher Verstand fahig ist»
(p. 290). «So ist es mit jedem wahren Kunstwerk, indem jedes, ais ob
eine Unendlichkeit von Absichten darin ware, einer unendlichen Aus-
legung fahig ist, wobei man doch nie sagen kann, ob diese Unendlich
keit im Künstler selbst gelegen habe, oder aber blofi im Kunstwerk lie-
ge» (p. 291).
36 Ibid., p. 298: «Es ist nichts ein Kunstwerk, was nicht ein Unendli-
ches unmittelbar oder wenigstens im Reflex darstellt».
37 Véase Andrew Bowie, «Germán Idealism and the Arts», en The
Cambridge Companion to Idealism, ed. de Karl Ameriks, Cambridge,
Cambridge University Press, 2000, p. 246.
115
para representar lo que no podía ser representado de otro

modo .38
Al decir de Schelling, Novalis y otros autores, sólo el arte
refleja la identidad subyacente de lo consciente y lo incons
ciente. El arte es «por esa razón, precisamente, lo supremo
para el filósofo, pues le da acceso, por decirlo así, a lo más
sagrado de todo, a ese lugar donde arde en su eterna y pri
migenia unidad, como en una flama, lo que se halla dividi
do por la naturaleza y por la historia» . 39
Sólo los artistas pueden objetivar ese otro mundo, pues
trabajan bajo la influencia de un poder que nunca llegan a
comprender del todo, pero que los separa del resto de la
humanidad. Y como los demás autores del primer Roman
ticismo, Schelling veía en esa condición un medio de acce
so a un mundo diferente. Mediante el arte, cobramos con
ciencia— aunque a través de una «nube semiopaca»— de
«la tierra de fantasía que anhelamos» o, como diría E. T. A.
Hoffmann diez años más tarde, al escribir sobre su reac
ción ante la Quinta sinfonía de Beethoven, del «reino de
lo infinito» . 40
Esta concepción del arte como vehículo déla verdad—co
mo el vehículo por antonomasia de la verdad—transformó
los propios cimientos tanto de la filosofía como del arte, y
38 Novalis, Schriften, 3.“ ed., ed. de Paul Kluckhohn y Richard

Samuel, Stuttgart, Kohlhammer, 1977—, I II, pp. 685-686, n.° 671. Véa
se el comentario de Manfred Frank sobre éste y otros pasajes similares
en los escritos de Novalis en Manfred Frank, Einführung in die frühro-
mantischeÁsthetik, op. cit., pp. 248-286.
39 Schelling, System des transzendentalen Idealismus, op. cit., p. 299:
«Die Kunst ist eben deswegen dem Philosophen das Hóchste, weil sie ihm
das Allerheiligste gleichsam óffnet, wo in ewiger und ursprünglicher Verei-
nigung gleichsam in einer Flamme brennt, was in der Natur und Geschich
te gesondert ist».
40 Id.: «das Land der Phantasie, nach dem wir trachten».
116
DE LA R E T Ó R I C A A LA FIL O S O FÍ A
dio lugar a un estilo poético de discurso, muy distinto del

método sistemático y deductivo tan esmeradamente culti
vado por Kant y sus inmediatos seguidores. Las generacio
nes posteriores se apresurarían a desdeñar a los románti
cos por su supuesto abandono del pensamiento riguroso y
sus inclinaciones místicas. Sin embargo, en las últimas dé
cadas, se han evaluado bajo una nueva luz los logros filo
sóficos de los románticos, en parte como resultado de la
recuperación de fuentes durante mucho tiempo inéditas,
aunque en mayor medida como fruto del reconocimiento
posmoderno de que todo saber es contingente, de que la
búsqueda de un punto estable de certeza filosófica nunca
tendrá fin. Lejos de tener la cabeza en las nubes, los prime
ros románticos reconocieron la distancia que en realidad
los separaba de ellas, y reflexionaron detenidamente sobre
las consecuencias de ese reconocimiento. En lugar de in
tentar eliminar lo incognoscible, los románticos lo abraza
ron como una base fundamental de conocimiento. La pa
radoja no es tan profunda como puede parecer a prime
ra vista. Novalis, Friedrich Schlegel, Hólderlin, el joven
Schelling y otros autores se limitaron a aplicar de forma
coherente y libre de dogmatismos su reconocimiento de la
inaccesibilidad de lo absoluto. Hicieron de la inaccesibi
lidad esencial de lo absoluto la base de un nuevo sistema
de conocimiento que suspendía la realidad entre lo mate
rial y lo ideal.41
Al reconocer el carácter interminable del pensamiento re
gresivo, casi todos los primeros románticos prefirieron ex
presar sus revelaciones recurriendo a esos momentos pasaje
ros de síntesis totalizadora experimentados en la percepción
41 Véase Manfred Frank, Einführung in die frühromantische Astbe-

tik, op. cit., pp. 127, 233-234 y 312.
117
de lo bello. Esta experiencia estética era, en mayor medida

que cualquier otra, tanto una oportunidad como un acica
te para unificar todas las facultades del espíritu de un modo
vedado a los sistemas filosóficos tradicionales, con sus in
terminables cadenas de definiciones y condiciones. A juicio
de los primeros románticos, el acto de la percepción estéti
ca podía revelar más cosas sobre la naturaleza de lo absolu
to que cualquier serie de afirmaciones filosóficas expresadas
lingüísticamente o de observaciones empíricas. La nueva fi
losofía poética, holística más que deductiva, cultivó con es
pecial intensidad el fragmento y el aforismo, con la convic
ción de que un momento de revelación podía proporcionar
una ventana a lo absoluto a través de sus totalizadoras sín
tesis de opuestos. El nuevo método descansaba en la creen
cia de que la verdad— lo absoluto—podía ser mejor com
prendida (si tal cosa era posible) mediante el ejemplo que
mediante las explicaciones. El nuevo vehículo de la filosofía
ya no era el tratado filosófico basado en la lógica reductora,
sino la obra de arte.
118
III
ESC U C H A R LA VERD AD :
L A « Q U IN T A S IN F O N ÍA » D E B E E T H O V E N
E l nuevo paradigma de la escucha surgido en el siglo x i x

creó la necesidad de elaborar una nueva clase de discurso
didáctico sobre la música, dirigido a los miembros del pú
blico interesados en la elevación de su conocimiento y de su
gusto. La propia idea de explicar una obra de música instru
mental a fondo—primer propósito de E. T. A. Hoffmann en
su reseña de la Quinta sinfonía de Beethoven—era un tipo
de empresa fundamentalmente nuevo. Sin duda, existían
antecedentes al respecto: en la década de 1770, Johann Ni-
kolaus Forkel había dictado una serie de conferencias sobre
la apreciación de la música, pero eso era la excepción más
que la regla.1 La proliferación de publicaciones musicales,
biografías de compositores y guías de conciertos a partir de
18 00 (y en especial de 18 20) alimentaría la ideología del co
nocedor, tan elocuentemente descrita por León Botstein.2
Como sostiene Botstein, esas nuevas aspiraciones nacieron,
por una parte, del anhelo más amplio de Bildung (forma
1 Johann Nikolaus Forkel, Über die Theorie der Musik insofern sie
Liebhabertt und Kennertt nothwendig und nützlich ist, Gotinga, Wittwe
Vandenhóck, 1777. Este prospecto, escrito para anunciar una serie de
conferencias públicas, fue reimpreso con posterioridad en la revista
de Cari Friedrich Cramer Magazin der Musik, n.° 1,17 83, pp. 855-912.
Para un estudio sobre esas conferencias, véase Matthew Kiley, Musical
Listening in the Germán Enlightenment, op. cit., capítulo 4.
2 LeonBotstein,«ListeningthroughReading:MusicalLiteracyand
the Concert Audience»,ipth-Century Music, n.° 16 ,1992, pp. 129-145.
119
ción, superación personal) y, por otra, de los cambios ha

bidos en la creación y el consumo de la música, es decir,
con el paso de los salones aristocráticos a la sala públi
ca de conciertos. Pero la asociación de la Bildung con el
acto de la escucha estaba también determinada por cam
bios fundamentales en las premisas subyacentes a la propia
escucha. Publicaciones como elAllgemeine Literatur Zei-
tung y su correlato musical, el Allgemeine musikalische
Zeitung, solían publicar ensayos que abordaban en ma
yor o menor medida los problemas cruciales de la filosofía
del momento.3 Hacia 1800, los críticos musicales empeza
ron a emplear el verbo verstehen (‘comprender’) para ha
blar de obras musicales específicas.4No obstante, la músi
ca instrumental continuó resistiéndose, en mayor medida
3 Para ejemplos de debates relacionados con la filosofía kantiana en

las páginas del Allgemeine musikalische Zeitung, véase Christian Fried
rich Michaelis, «Ein Versuch, das innere Wesen der Tonkunst zu entwi-
ckeln», Amz, n .°8,23 de julio de 1806, pp. 673-683 y 691-696; z¡f.,«Ue-
ber das Idealische in der Tonkunst», Amz, n.° 10,13 de abril de 18 08, pp.
449-452; Amadeus Wendt, «Von dem Einfluss der Musik auf den Cha-
rakter», Amz, n.° 11,18 08, pp. 8i-9oy97-io3; Georg August Griesinger,
«Biographische Notizen über Joseph Haydn», Amz, n.° 11, 23 de agos
to de 1809, p. 740 (con una extensa cita déla Crítica deljuicio sobre el
carácter inconsciente del genio artístico) y Von Weiler, «Ueber den Be-
griff der Schónheit, ais Grundlage einer Asthetik der Tonkunst», Amz,
n.° 13,13 de febrero de 1811, pp. 117-124. Las ideas deKant sobre la re
lación entre el genio y lo sublime, tal como aparecen en la Crítica deljui
cio, tienen también un gran relieve en el capítulo 11 de Johann Nicolaus
Forkel, Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke,
1802, ed. de Walther Vetter, Berlín, Henschelverlag, 1966, aun cuando
Forkel nunca cita al filósofo por su nombre.
4 Véase Frieder Zaminer, «Über die Herkunft des Ausdrucks “Mu
sik verstehen”», en Peter Faltin y Hans-Peter Reinecke (eds)., Musik
und Verstehen: Aufsatze zur semiotischen Theorie, Asthetik undSoziolo-
gie der musikalischen Rezeption, Colonia, Arno Volk/Hans Gerig, 1973,
pp. 314-319.
12 0
LA « Q U I N T A S I N F O N Í A » DE B E E T H O V E N
que las demás artes, a la elucidación y a la «comprensión»

verbales, al menos en el sentido habitual de la expresión.
Aun cuando la idea de que el arte era una forma de filoso
fía gozaba de amplio reconocimiento en 1800, tendría que
pasar otra década antes de que surgiera intento alguno de
aplicar esa nueva perspectiva a la música con cierto grado
de detalle y especificidad.
A primera vista, puede parecer que E. T. A. Hoffmann
no era el mejor candidato para desempeñar ese papel, pues
en la actualidad se lo recuerda sobre todo como autor de
literatura fantástica, de relatos sobre cascanueces que dan
muerte a ratones de siete cabezas, gatos que escriben sus
memorias y malignos magos que fabrican lentes encanta
dos. Sin embargo, Hoffmann vivió en una época en la que
solía considerarse que la filosofía y el arte, incluida la lite
ratura fantástica, perseguían un propósito común. Las fic
ciones de Hoffmann abordan una y otra vez el problema fi
losófico esencial de la época: el de cómo eliminar la distan
cia entre lo fenoménico y lo nouménico, entre lo material
y lo espiritual.5En este sentido, la crítica musical de Hoff
mann no es diferente, pues en su reseña de 1810 sobre la
Quinta sinfonía dé Beethoven aborda prácticamente todos
los temas fundamentales del debate filosófico sobre la re
lación entre arte y filosofía iniciado en la década anterior.
Los elementos filosóficos de ese texto no resultan inmedia
tamente evidentes para un lector actual, pues el autor no
hace ninguna referencia directa a la filosofía de su tiempo.
Y, sin duda, la reseña no es un tratado filosófico; en su ma
yor parte está redactada en el estilo poético, aforístico, de
5 Este punto queda subrayado con especial claridad en Ronald Tay-

lor, Hoffmann, Nueva York, Hillary House, 1963, un libro breve pero
iluminador.
12 1
LA M Ú S IC A C OM O P E N S A M I E N T O
Hólderlin, Novalis y Friedrich Schlegel. Pero ese rasgo ma

nifiesta ya la deuda de Hoffmann con esos y otros autores
de la época, igual que su fusión de la perspectiva estética y
la perspectiva técnica para estudiar un mismo objeto. Las
características más relevantes de su texto—la importancia
concedida a lo sublime, lo infinito, la forma orgánica y el
lugar de Beethoven en la historia de la música—están rela
cionadas con un programa más amplio, cuyo fin es alinear
la música con la búsqueda de la verdad. En efecto, es po
sible leer la reseña como una exposición de la afirmación
de Schelling según la cual el arte es «el único instrumento
y documento verdadero y eterno de la filosofía, que nunca
deja de documentar lo que la filosofía no puede represen
tar externamente» . 6
LO S U B L IM E IN F IN IT O
La importancia extraordinaria de lo sublime en la reseña

de Hoffmann ha sido reconocida desde hace tiempo, pese
a que el autor sólo emplea el término en una ocasión. Las
cualidades esenciales de lo sublime eran la amplitud de su
alcance, su imp revisibilidad y su capacidad de anonadarlos
sentidos. A diferencia de lo bello (con lo que siempre se lo
comparaba), se entendía que lo sublime provocaba reac
ciones de miedo y dolor, más que de placer. A juicio de Ed-
mund Burke, era posible encontrar las fuentes de lo subli
me en «todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas
de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo
terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de ma
nera análoga al terror». Burke, cuyos escritos circularon
6 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, System des transzendentalen

Idealismus, op. cit., p. 299.
12 2
ampliamente en los territorios de lengua alemana durante la

segunda mitad del siglo x v i l l , consideraba que lo sublime
«produce la emoción más fuerte que la mente experimen
ta, la capacidad de sentir».7 Las referencias de Hoffmann a
«lo monstruoso e inconmensurable» y a «la palanca del ho
rror, del estremecimiento, del espanto [y] del dolor» accio
nada por la música de Beethoven se inscriben en gran me
dida en esa tradición.
Sin duda, Hoffmann era también consciente de la asocia
ción tradicional délo sublime con la sinfonía como género.8
El estudio del género sinfónico realizado por Johann Abra-
ham Peter Schulz para la Allgemeine Theorie der schónen
Kümte (1771-1774), de Sulzer, había subrayado este pun
to con singular claridad. A juicio de Schulz, la sinfonía re
sultaba «especialmente apropiada para la expresión de lo
grandioso, lo solemne y lo sublime», no sólo a causa de su
concentración de fuerzas en el plano sonoro, sino también
por su «aparente irregularidad melódica y armónica» y por
sus «transiciones y cambios repentinos de una tonalidad a
otra, tanto más llamativos cuanto más débil es la conexión»
armónica entre las dos tonalidades principales de un movi
miento. Schulz procedía luego a comparar la sinfonía con
una oda pindárica, el género poético sublime por antono
7 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our

Ideas ofthe Sublime and Beautiful, 1757, rev. 1759 , ed. de James Boulton,
Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1958, p. 39, sección VII:
«Of the Sublime». En 1773 se tradujo al alemán el tratado de Burke.
8 Sobre la estética de lo sublime sinfónico, véase Cari Dahlhaus,
«E. T. A. Hoffmanns Beethoven-Kritik und die Ásthetik des Erhabe-
nen», op. cit.; Nicolás Waldvogel, «The Eighteenth-Century Esthetics
of the Sublime and the Valuation of the Symphony», tesis doctoral, Yale
University, 1992, capítulos 3 y 4; y Elaine Sisman, Mozart: The «Júpiter»
Symphony, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, pp. 13-20.
123
masia de la Antigüedad.5 En el tratado compositivo más

extenso escrito en lengua alemana a finales del siglo x v i l l,
Heinrich Christoph Koch asocia repetidamente la sinfo
nía con lo sublime. Y Franz Xaver Niemetschek, tempra
no biógrafo de Mozart, describió en 1798 sus últimas sin
fonías, en particular la sinfonía Praga, K. 504, como obras
«repletas de transiciones sorprendentes, cuyo curso es rau
do y exaltado, con lo que al punto predisponen al alma a
esperar cosas sublimes».10
Pero lo sublime era algo más que una matriz de cualida
des estéticas: muchos lo consideraban un medio epistemo
lógico para lograr la integración de lo finito y lo infinito.
Como lo sublime, lo infinito era un concepto cuya ampli
tud resultaba sencillamente demasiado grande para la men
te. Desde 1740, una larga serie de influyentes autores había
sostenido que la contemplación de lo infinito (mediante lo
sublime) podía elevar el espíritu humano de un modo ve
dado a la contemplación de lo finito (mediante lo bello).
Como señalaba John Baillie en su Ensayo sobre lo sublime
(1747): «Vastos Objetos originan vastas Sensaciones, y vas
tas Sensaciones infunden en la Mente una Idea más eleva
da de sus propios Poderes».11 Análogamente, Burke soste
nía que lo infinito, a causa de su simple magnitud e infini
tud, producía asombro y miedo en el espectador. Por otra
parte, ese terror tenía la capacidad de anonadar los pode
res de la razón y, por tanto, de transportar el espíritu a un
estado más elevado.
5 Véase Mark Evan Bonds, «The Symphony as Pindaric Ode», en:

Haydn andHis World, op. cit., pp. 131-153.
10 Franz Xaver Niemetschek, Leben desk. k. Kapellmeisters Wolfang
Gottlieb Mozart, 1798, citado en Elaine Sisman, Mozart’s «Júpiter» Sym
phony, op. cit., p. 10.
11 John Baillie, Essay on the Sublime, Londres, R. Dodsely, 1747, p. 7.
124
Kant prefirió centrarse en las cualidades trascenden

tes de lo sublime. Precisamente porque la contemplación
de un objeto sublime anonadaba los sentidos, bien por su
mera magnitud y escala (lo que Kant llamaba lo «sublime
matemático»), bien por su fuerza (lo «sublime dinámico»),
Kant consideraba que lo sublime tenía la capacidad de in
citar a la mente a «abandonar la sensibilidad y ocuparse
en su lugar de ideas que entrañen una finalidad más alta»,
es decir, de integrar la razón y los sentidos, lo objetivo y
lo subjetivo, en un punto de identidad.'1 Kant brindaba
dos ejemplos especialmente reveladores a este respecto. El
primero era el mandamiento bíblico que prohibía esculpir
imágenes de Dios; consideraba esta prohibición «tal vez el
pasaje más sublime de la ley judía», pues reconocía la in
capacidad de la humanidad para representar lo divino, lo
absoluto, en una forma sensorial. Y en su análisis de «Las
facultades de la mente que constituyen el genio», señala
ba como digna de particular elogio «la célebre inscripción
del Templo de Isis (Madre Naturaleza): “ Soy todo lo que
es, ha sido y será, y ningún mortal ha descubierto el velo
de mi cara”». Kant aseguraba que «tal vez nunca haya exis
tido afirmación más sublime o pensamiento expresado de
forma más sublime».13 Beethoven sentía una estima igual
mente grande por dicha inscripción: tenía una copia de ella
bajo el cristal de su escritorio, en un lugar donde podía Ver-
la cada vez que se sentaba a trabajar, como para no perder
nunca de vista, literal y figuradamente, la relación de lo su
blime con lo absoluto.14
12 Immanuel Kant, Kritik der TJrteilskraft, op. cit., B 7 7 .

13 Ibid., B 1 2 4 ; B 1 9 7 .
14 Véase Maynard Solomon, Late Beethoven, op. cit., pp. 6 7 - 7 0 y
146-150.
125
LA MÚ S IC A COMO P E N S A M I E N T O
El potencial de lo sublime para elevar el espíritu huma

no a una síntesis más alta atraía profundamente a Schiller,
quien consideraba que «la capacidad de percibir lo subli
me» era «una de las más gloriosas de la naturaleza huma
na», que podía transportar al individuo más allá de todas
las limitaciones de los sentidos y permitirnos «juzgar se
gún las leyes de los espíritus».15 «Lo sublime nos propor
ciona una salida del mundo sensorial», sostenía Schiller,
un mundo al que, de otro modo, la belleza nos mantendría
vinculados. Y lo sublime logra esto «no de forma gradual
(pues no hay transición entre dependencia y libertad), sino
repentina», proporcionándonos una «revelación de nues
tra verdadera vocación». Schiller compara la embrujadora
belleza de Calipso con la liberadora sublimidad de Men
tor, que de un plumazo liberó a Ulises de su cautiverio.16
15 Friedrich Schiller, «Über das Erhabene», ¿179 5?, en sus Werke und
Briefe,op. cit., VI I I , p. 838: «Die Fahigkeit, das Erhabene zuempfinden, ist
also eine der herrlichsten Anlagen in derMenschennatur, die sowohl rue
gen ihres Ursprungs aus dem selbststándigen Denk- und 'Willensvermógen
unsre Achtung, ais wegen ihres Einflusses aufden moralischen Menschen,
dievollkommensteEntwickelung verdient. DasSchónemachtsich blojl ver-
dient um den Menschen, das Erhabene um den reinen Damon in ihm; und
weil es einmal unsre Bestimmung ist, auch bei alien sinnlichen Schranken
uns nach dem Gesetzbuch reiner Geisterzu richten, so muji das Erhabene zu
demSchónen hinzukommen, um die asthetische Erziehung zu einem voll-
standigen Ganzen zu machen, und die Empfindungsfáhigkeit des menschli-
chenHerzens, nach dem ganzen Umfang unsrer Bestimmung, und also auch
über die Sinnenwelt hinaus, zu erweitern».
16 Ibid., V I H , p. 830: «Das Erhabene verschafft uns also einen Aus-
gang aus der sinnlichen Welt, worin uns das Schóne gern immer gefangen
halten móchte. Nicht allmahlicb (denn es gibt von der Ábhángigkeit kei-
nen Ubergang zur Freiheit), sondern plótzlich und durch eine Erschütte-
rung, reijlt es den selbststándigen Geist aus dem Netze los, womit die ver-
feinerte Sinnlichkeit ihn umstrickte, und das um sofester bindet, je durch-
sichtiger esgesponnen ist. Wenn sie durch den unmerklichen Einjluji eines
weichlichen Geschmacks auch noch so viel über die Menschen gewonnen
126
Por tanto, la importancia concedida repetidamente por

Hoffmann al «anhelo de lo infinito» {Sehnsucht des Unendli-
chen) no obedece sólo a una reacción emocional provocada
por la Quinta sinfonía de Beethoven. Esa insistencia forma
parte de una estrategia más amplia para revelar la dimensión
epistemológica de lo infinito. Sus lectores más perspicaces
reconocerían este propósito de inmediato, pues el «anhelo
de lo infinito» era una actividad firmemente asociada con la
filosofía y, específicamente, con el intento de reconciliar a
sujeto y objeto en lo absoluto. Según Friedrich Schleierma-
cher, el conocimiento de Dios y el conocimiento de lo ab
soluto eran una sola cosa, alcanzable únicamente mediante
un «anhelo de lo infinito, del Uno en el Todo».17 Friedrich
Schlegel sostenía que la «conciencia de lo infinito» era una
sensación «de la que procede toda filosofía» y que «nada hay
más elevado en la humanidad» que el «anhelo de lo infini
to». La propia «esencia de la filosofía reside en el anhelo de
hat—wenn es ihr gelungen ist, sicb in der verfübreriscben Hülle des geis-
tigen Scbónen in den innersten Sitz der moraliscben Gesetzgebung einzu-
drangen, und dort die Heiligkeit der Maximen an ihrer Quelle zu vergif-
ten, so ist oft eine einzige erbabeneRübrunggenug, dieses Gewebe desBe-
trugs zu zerreijlen, dem gefesselten Geist seine ganze Schnellkraft aufein-
malzurückzugeben, ihm eineRevelation über seine wabreBestimmungzu
erteilen, und ein Gefühl seiner Würde, wenigstens für den Moment auf-
zunótigen. Die Schónheit linter der Gestalt der Góttin Calypso hat den
tapfern Sobn des Ulysses bezaubert, und durcb die Macbt ihrer Reizungen
hdlt sie ihn lange Zeit auf ihrer Insel gefangen. Lange glaubt er einer un-
sterblichen Gottheitzu huldigen, da er doch nur in den Armen der Wollust
liegt—aber ein erhabener Eindruck ergreift ihn plótzlich unter Mentors
Gestalt, er erinnert sicb seiner bessernBestimmung, wirftsicb in die Wel-
len und ist/rei».
17 Friedrich Schleiermacher, Über die Religión: Reden an die Ge-
bildeten unter ihren Verachtern, 1799, Hamburgo, Félix Meiner, 1958,
p. 92. [Existe traducción castellana: Sobre la religión: discursos a sus me-
nospreciadores cultivados, Madrid, Tecnos, 1990].
127
lo infinito y en el desarrollo del entendimiento».18 Por otra

parte, dicho anhelo debía «conservarse siempre como an
helo», a lo que Schlegel añadía: «No se presenta en forma
de intuición. El ideal nunca permite que se lo contemple.
Sólo mediante la especulación se cultiva el ideal».19 Pode
mos percibir lo infinito sólo negativamente y sólo en la me
dida en que sintamos la presencia de aquello que en verdad
no puede ser representado en forma alguna.
Pero ¿cómo es posible relacionar abstracciones como las
de lo infinito y lo absoluto con una obra musical específica?
Esa era la principal dificultad a la que se enfrentaba Hoff-
mann cuando empezó a escribir su reseña de la Quinta sin
fonía de Beethoven. Una cosa era teorizar sobre el poten
cial de la música en abstracto, como habían hecho Herder,
Wackenroder, Tieck y Friedrich Schlegel diez años antes,
y otra muy distinta relacionar esas ideas con obras musi
cales concretas, pues, por supuesto, no todas tenían idén
tica capacidad para crear el mismo grado de anhelo en los
oyentes.
18 Friedrich Schlegel, Transzendentalphilosophie, 1800-1801, en sus

Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, X I I , p. 7: «Dies ist ein Sehnen, die
Sehnsucht nach dem Unendlichen. Etwas Hoheres gibt es im Menschen
nicht». Id.,Philosophische Lehrjahre, 1798-1801, en sus Kritische Fried
rich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., X V I I I , p. 418, n.° 1168: «Das Wesen der
Philosophie besteht in d[er] Sehnsucht nach d[em] Unendlichen und
in d[er] Ausbildung d[es] Verstandes». Véase también Schlegel, «Ide
en», publicado originalmente en Athenaum, 1800, en Kritische Fried
rich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., I I , p. 256, n.° 3: «Sólo en relación con lo
infinito puede haber sustancia y utilidad; lo que no se orienta hacia ello,
sencillamente está vacío y es inútil».
19 Friedrich Schlegel, Transzendentalphilosophie, 1800-1801, en su
Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., X 1 1, p. 8: «Die Sehnsucht
nach dem Unendlichen mufíimmer Sehnsucht seyn. Unter der Form der
Anschauung kann es nicht vorkommen. Das Ideal lafit sich nie anschau-
en. Das Ideal wird durch Spekulazion erzeugt».
128
Dicha dificultad estaba acompañada por la necesidad de

distinguir esa nueva sinfonía de todas las anteriores, en par
ticular de las de los predecesores más ilustres de Beetho
ven en el género: Haydn y Mozart. Como hemos visto en
el capítulo segundo, Hoffmann afrontó en parte el proble
ma modelando sus análisis en torno a dos clases de escucha
distintas: el marco tradicional de la retórica para Haydn y
Mozart, y el nuevo marco de la filosofía para Beethoven. Sin
embargo, no podía justificar sólo sobre esa base sus extraor
dinarias afirmaciones sobre la Quinta sinfonía, pues la mú
sica de estos tres compositores, según el propio Hoffmann,
«respira el mismo espíritu romántico, que radica en su pro
funda comprensión de la esencia más íntima del arte», en
su capacidad de evocar lo infinito.
Ahora bien, no se puede evocar o dividir lo infinito en
diversos grados, pues lo infinito es un absoluto: lo absolu
to, en realidad. ¿Cómo podía ser más infinita la música de
Beethoven que la de sus predecesores? Hoffmann halló la
solución al problema en los escritos de su autor favorito,
Jean Paul. En su Vorschule des Aesthetik (Introducción a la
estética, 1804), Jean Paul había señalado que «así como no
existen grados de ló infinito, en cambio existen grados de lo
sublime». Un «cielo y un mar tormentosos»—observaba el
autor—eran más sublimes que «una noche estrellada sobre
un mar en calma», al igual que «Dios es más sublime que una
montaña». Todo ello evoca lo infinito, pero mediante diver
sos grados de sublimidad. Y lo sublime, según Jean Paul,
era «lo infinito aplicado» {das angewandte XJnendliche) ,r°
Los sustantivos empleados por Hoffmann agrupan a
10 Jean Paul, Vorschule der Asthetik, en sus Samtliche Werke, op. cit.,
• [Existe traducción castellana: Introducción a la estética,
V, pp. 1 0 6 - 1 0 9
Madrid, Verbum, 1 9 9 1 ] .
129
Haydn, Mozart y Beethoven, pero al mismo tiempo los di

ferencian, al subrayar la existencia de grados de «infinitud
aplicada». Hoffmann describe su música mediante una se
rie de imágenes cuidadosamente calibradas que pretenden
evocar grados de sublimidad cada vez mayores.
d i s t a n c i a Y e s c a l a La música de Haydn hace imaginar un
prado verde que se extiende más allá de lo que puede abarcar

la vista [unabsehbar]. Pero esta infinitud refleja las limitaciones
de los sentidos: sólo parece infinita.11 Las figuras que nos ha
cen señas a través de la música de Mozart viven en una esfera
más alta, en las nubes. La imagen del cielo es cualitativamente
diferente, pues no está ligada a la tierra y se extiende más allá
de toda limitación conocida. El reino evocado en la música de
Beethoven se despliega sin medida (unermejilich) y, en efecto,
ocupa todo el espacio sin ocupar ninguno. Hoffmann se muestra
deliberadamente oscuro al respecto, al insistir en la naturaleza
oscura de lo sublime: no sitúa la música de Beethoven en ningu
na localización física.
m ied o Y d o l o r La música de Haydn nos transporta a un mun

do en el que no hay «ni pesar ni dolor». La bucólica escena des
crita por Hoffmann es paradisíaca, «llena de dicha, como antes
de la Caída, en una juventud eterna». El dolor y el sufrimiento
son cosas desconocidas en un mundo de inocencia. En cambio, la
música de Mozart crea una sensación de miedo que nos «atrapa»
o nos «rodea» (el verbo umfangen incluye ambas connotacio
nes). Pero se trata de un miedo sin dolor (Marter), y las figuras
que nos hacen señas son aún «amistosas».11 El efecto es el de
11 Friedrich Schelling, en su Pbilosopbie der Kunst (Sámmtliche Wer-

ke, op. cit.,v,p. 462), distingue entre lo aparentemente infinito y lo ver
daderamente infinito; Burke, en el capítulo sobre la «Infinitud» de A
Pbilosopbical Enquiry into the Origin o f Our Ideas o f the Sublime and
Beautiful, había establecido una distinción similar.
11 En su Grammatisch-kritisches Wórterbuch derhochdeutschenMund-
130
LA « Q U I N T A S I N F O N Í A » D E B E E T H O V E N
crear un atisbo (Áhnung) de lo infinito. La música de Beethoven

completa la evolución al «destruir cuanto hay en nosotros, salvo
el dolor del anhelo infinito». Hoffmann se apoya aquí en el con
cepto de lo sublime elaborado por Burke, una especie de muerte
imaginada, el presentimiento de una vida ultraterrena en la que
el dolor y el sufrimiento aparecen intensificados, aun cuando el
propio cuerpo ya no esté vivo.
n o c h e Y o s c u r i d a d Los analistas de lo sublime coincidían

en que la noche es, por su propia naturaleza, más sublime que
el día, y Hoffmann aplica diversos grados de oscuridad para al
canzar su objetivo. La música de Haydn trae a la imaginación
una escena de crepúsculo permanente: las montañas y los prados
brillan con la luz del sol poniente, pero la escena nunca llega
a oscurecerse más. La música de Mozart anuncia el «brillante
resplandor purpúreo» de la noche: se ha puesto el sol, pero la
noche conserva cierto grado de color. La música de Beethoven
nos transporta al «reino de la noche profunda», iluminada sólo
por destellos repentinos procedentes de un lugar desconocido.
Es éste un universo de oscuridad absoluta que alterna con breves
instantes de luz intensa. En su Vorschüle der Asthetik, Jean Paul
había afirmado que el «imperio del romántico está dividido entre
el oriental reino matutino del ojo y el occidental reino vespertino
del oído y, por tanto, recuerda en este aspecto a su pariente, el
sueño».13 Según Hoffmann, la noche más profunda era el reino
del sueño más intenso.
art, 4 vols., Viena, Pichler, 1808, Johann Christoph Adelung define Mar-
ter como «el más alto grado—o al menos un grado altísimo—de do
lor, sobre todo de dolor corporal; también, figuradamente, de dolor
espiritual» {«der bóchste Grad, oderdocb ein sehrhoherGrad der Schmer-
zen, besonders kórperlichen Schmerzen, figiirlich aber auch der Schmerzen
des Geistes»).
13 Jean Paul, Vorschüle der Asthetik, en sus Samtliche Werke, op. cit.,
V, p. 4 6 7 : «DasReich desRomantischen teiltsich eigentlich in dasMor-
genreich des Auges und in das Abendreich des Ohrs und gleicht darin sei-
nem Verwandten, dem Traum».
131
LA MÚSIC A COMO P E N S A M I E N T O
d e s t e l l o sd e l u z Sólo en relación con Beethoven evoca
Hoffmann la imagen del rayo, el emblema por antonomasia de

lo sublime en la naturaleza. L a imagen plasma también la convic
ción romántica de que lo Absoluto no podía deducirse o captar
se, sino sólo vislumbrarse mediante destellos de intuición, breves
pero intensos. Ya hemos señalado la imagen de Jean Paul según la
cual las artes de la palabra eran el «condensador eléctrico» de
la filosofía: sus relámpagos pueden «sacudir y curar» el espíritu
en un instante.14 También Friedrich Schlegel empleó la metáfora
del relámpago para indicar que sólo fugazmente podía presen
tarse y captarse la síntesis de lo finito y lo infinito. Y según Hegel,
será el relámpago lo que «revele en un instante, la imagen de un
nuevo mundo».1 * L a iluminación experimentada con la Quinta
sinfonía de Beethoven— sugiere Hoffmann— es mucho más bri
llante que las vividas con las sinfonías de Haydn y Mozart, pero
es transitoria y fugaz: al cabo de un momento, volvemos a estar
sumidos en completa oscuridad.
t ie m p o e E l mundo evocado por la mú

in t e m p o r a lid a d
sica de Haydn es estático: un ocaso perpetuo, un momento in

variable en el tiempo. L a música de Mozart anuncia la llegada
de la noche: un proceso de cambio gradual. Pero la música de
Beethoven «descubre»—-repentinamente— el «reino délo mons
truoso e inconmensurable». E l tiempo se detiene por completo,
14 Jean Paul, Das Kampaner Tal, 1 7 9 7 , en sus Samtliche Werke, op.

cit., IV , p. 563.
15 Manfred Frank, Einfürhuttg in die Fríibromántiscbe Ashtetik, op.
cit., p. 29 5; Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phanomenologie des Geis-
tes, 18 0 7 , ed. de Eva Moldenhauer y Karl Markus Michel, Fráncfort del
Meno, Suhrkamp, 1 9 7 0 , p. 19 . [Existetraducción castellana: Fenomeno
logía del espíritu, Valencia, Pre-Textos, 2 0 0 6 ] . Frank señala queFried-
rich Schlegel también empleó esta metáfora en relación con el Witz [...],
repentina e inesperada conexión de opuestos, y observa (pp. 3 18 , 339)
que la del relámpago era una de las metáforas epistemológicas predilec
tas de Karl Wilhelm Ferdinand Solger hacia 1 8 1 5 .
132
pues una vez que ese reino nos ha sido revelado, nos encontra
mos en un universo literalmente intemporal.
e l p a s o a l a i n c o r p o r e i d a d L a música de Haydn hace
pensar en mozos y doncellas que «danzan flotando en corro».

E l baile no es terrenal, pues los bailarines flotan (schweben: la
palabra también sugiere la idea de «revolotear»). Los bailarines
evocados por la música de Mozart son más etéreos incluso: meras
figuras (Gestalten). N o se nos dice su sexo ni su edad. L a suya
es una «eterna danza de las esferas» que «se eleva a través de
las nubes». L a danza se vuelve paulatinamente abstracta, hasta
reflejar el movimiento de los planetas conforme a la doctrina
pitagórica, según la cual los movimientos de los cuerpos celestes
crean una música inaudible para el oído humano.16 L a músi
ca de Beethoven completa la evolución hacia la incorporeidad,
pues no invita a hacer referencia alguna a la danza. E l cuerpo ha
desaparecido: ya no percibimos bailarines ni figuras, sino sólo
«sombras gigantescas». Las figuras que arrojan estas sombras
están más allá de nuestra percepción; la alusión a la caverna de
Platón y al mundo de las ideas, como antes señalamos, no podía
ser más elocuente.17 D e hecho, la música de Beethoven lo destru
ye todo, aun cuando nos deja con el «dolor del anhelo infinito».
E l cuerpo queda aniquilado, pero no la mente, lo que recuerda
el fenómeno del «dolor del miembro fantasma» experimentado
a veces por las personas que han sufrido amputaciones.
16 En su VorschulederAsthetik (Samtliche Werke, op. cit.,v, pp. 100-

101), Jean Paul compara el Romanticismo con el concepto griego de la
«música de las esferas». El pasaje aparece poco antes de una afirmación
que Hoffmann parafrasearía veladamente en su reseña de la Quinta sin
fonía de Beethoven. Jean Paul: «Ebenso selten ais das romantische Ta-
lent ist daher der romantische Geschmack»; Hoffmann: «Der romanti
sche Geschmack ist selten, noch seltner das romantische TalenD>.
27 De nuevo, la Vorschule derAsthetik de Jean Paul sirvió a Hoffmann
de modelo. Con la rúbrica «La esencia de la poesía romántica» (Samtli
che Werke, op. cit., v , pp. 88-89), Jean Paul evoca explícitamente la ima
gen de la cueva de Platón y sus sombras.
133
Todas estas imágenes de lo sublim e señalan a lo absoluto

como erradicación de la diferencia entre sujeto (corpóreo)
y objeto (etéreo). Y lo absoluto, sugiere H offm ann, sólo
puede vislum brarse a través de la Quinta sinfonía.
LA HISTO RIA COMO SABER
Las sucesivas gradaciones a las que H offm ann somete lo su

blim e sin el reflejo de una evolución tanto cronológica como
teleológica hacia lo absoluto. Esta clase de trayectoria servi
ría de m odelo— más o menos sutil— para casi todas las his
torias posteriores de la música compuesta a finales del si
glo X V III y comienzos del siglo X IX : el inocente H aydn sub-
sumido por el etéreo M ozart, a su vez subsumido por el tras
cendente Beethoven .28L a cuestión de si este último paso re
presentó o no una culminación— el final de la música, por
parafrasear a H egel— fue objeto de intenso debate durante
todo el siglo X IX , sobre todo en el terreno de la sinfonía .19
Sin embargo, el debate se desarrolló en un marco clara
mente hegeliano, en el que se entendía la historia no como
mero registro del pasado humano, sino como despliegue
del espíritu (Geist) humano mediante una serie de pasos
que llevaban a estadios cada vez más elevados de concien
cia. En su Vhanomenologie des Geistes fenomenología del
espíritu, 1807), Hegel había sostenido que la conciencia
humana sólo podía reconocerse a través de la historia y que
la esencia del Geist (palabra traducida a menudo también
18 Véase Botstein, «The Consequences of Presumed Innocence: The

Nineteenth-Century Reception ofJoseph Haydn», en HaydnStudies, ed.
de W. Dean Sutcliffe, Cambridge, Cambridge University Press, 1998,
pp.1-34.
29 Véase mi estudio sobre la sombra sinfónica de Beethoven en After
Beethoven, op. cit., capítulo 1.
134
como «mente») quedaba revelada mediante su transforma

ción y maduración a lo largo del tiempo. La historia pasó a
entenderse como una forma de epistemología, una vía—la
única real, de hecho—para llegar a la verdad.
En su reseña de la Quinta sinfonía de Beethoven, Hoff
mann parte de esta perspectiva, pues su análisis comienza
con una historia resumida (aunque tendenciosa) de la evo
lución de las actitudes ante la música instrumental. Con
ello, Hoffmann subraya la existencia de una serie de estados
de conciencia humana cada vez más elevados.30Empieza su
relato con un mito, recordándonos los legendarios poderes
atribuidos a la música instrumental en el mundo antiguo: lo
que abrió a Orfeo las puertas del inframundo no fue su can-
30 No es posible determinar documentalmente si Hoffmann conocía

la Fenomenología del espíritu de Hegel, pero el tratado ya había atraído
una gran atención en la época en la que Hoffmann había empezado a ela
borar su reseña de la Quinta sinfonía de Beethoven. Sobre la recepción
inicial del tratado de Hegel, véase Terry Pinkard, Hegel: A Biography,
Cambridge, Cambridge University Press, 2000, pp. 256-265. Jean Paul
fue uno de sus primeros y más entusiastas comentaristas. Tratándose de
una persona que había estudiado para jurista y trabajaba como tal, no es
descabellado inferir que tenía conocimiento de la obra. Las conexiones
biográficas son toda un'a tentación. Durante un breve período (tres me
ses en 1808), Hegel y Hoffmann coincideron en Bamberg. No sabemos
si los pasos del Capellmeister se cruzaron con los del recién nombrado
director delBambergerZeitung, aunquela circunstancia parece absoluta-
menteverosímil en una ciudad con pocomásde dieciocho mil habitantes.
(En 1811-1812, la población era de 18143 personas, según una comunica
ción personal del Dr. Robert Zink, Archivdirektor del Stadtarchiv Bam
berg, del 26 de mayo de 2005; doy las gracias al Dr. Zink por esta infor
mación). Al cabo de unos años, Hegel y Hoffmann volvieron a coincidir,
esta vez en Berlín, e incluso fueron miembros de la misma hermandad,
la «Gesetzlose Gesellschaft», Hegel a partir de 1818 y Hoffmann desde
1820 hasta su muerte, en 1822. Por supuesto, esta postrera conexión,
muy tardía, no pudo haber influido en escritos anteriores de Hoffmann,
pero es ilustrativa de la relativa estrechez de los círculos intelectuales en
aquella época, incluso en una ciudad del tamaño de Berlín.
135
to, sino el tañido de su lira.31 La siguiente fase de esta evo

lución es el pasado humano más inmediato. En esta parte,
la historia de la música instrumental está formada esencial
mente, según Hoffmann, por compositores que no recono
cieron su verdadera naturaleza y que, por tanto, compusie
ron música concebida como imitación de emociones espe
cíficas o, peor aún, de objetos o de acontecimientos reales.
En la reseña original (1810), llega a citar a Cari Dittersdorf
por su nombre (presumiblemente, Hoffmann se refiere a
las sinfonías que compuso a partir de las Metamorfosis de
Ovidio entre comienzos y mediados de la década de 17 8o),
y ridiculiza «todas las recientes Batallas de los tres empe
radores», referencia genérica a diversas composiciones re
dactadas poco después de la batalla de Austerlitz (1805), es
decir, muy poco tiempo atrás. Pero Hoffmann se cuida de
formular todos esos juicios negativos en pasado. Como no
reconocían la verdadera naturaleza de la música instrumen
tal, Dittersdorf y otros compositores como él habían incu
rrido en «errores ridículos» que debían «ser castigados con
el completo olvido».31 Interesadamente, Hoffmann tam
bién pasa por alto la sinfonía Pastoral—con su célebre tor
menta— del propio Beethoven, obra estrenada junto con
la Quinta sinfonía en 1808 y publicada en mayo de 1809,
sólo un mes después de ésta, por la misma compañía, Breit
kopf & Hártel.
Así pues, para mantener esta trayectoria tendenciosa de
progreso histórico, Hoffmann trata la música programática
31 Diez años antes, también Herder había señalado que Orfeo con
movió a los dioses del inframundo mediante «el lenguaje de las cuerdas»
de su lira, añadiendo que «las euménides no habrían obedecido las pala
bras de un mortal» (Kalligone, en sus Sammtliche Werke, op. cit., X X I I ,
pp. 185-186).
31 E.T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik, op. cit., p. 34.
136
como cosa del pasado, como si no perteneciera también al

presente. Examina la música vocal en presente, argumen
tando que constituye una fase artística más avanzada, pues
al revestir «todas las pasiones [...] e incluso la que se en
cuentra en la vida» con «el resplandor purpúreo del Ro
manticismo», nos guía «más allá de la vida, hasta el reino
de lo infinito». Dicho de otro modo: las palabras realzan la
música, no viceversa. Pero como la «magia de la música» es
tan poderosa y produce efectos «cada vez más poderosos»,
la música tenía que romper las cadenas que la vinculaban a
las demás artes, es decir, a todas las artes atadas al mundo
terrenal por su carácter de representación.
Como historia, la exposición de Hoffmann es eviden
temente selectiva y engañosa. Pero eso es precisamente
lo importante. Al llamar la atención sobre obras que ilus
tran las supuestas insuficiencias del pasado (por ejemplo,
las sinfonías programáticas de Dittersdorf) y pasar por
alto las que manifiestan su continuidad en el presente,
Hoffmann crea un relato que subraya una evolución con
tinua hacia la consecución de la autoconciencia. El cami
no que traza resulta llamativamente similar al de la Feno
menología del espíritu de Hegel, en el que la humanidad
pasa de una epistemología descrita con desdén como in
genua e inmediata (unmittelbar) a una epistemología del
Saber Absoluto.
En este punto comienza Hoffmann su análisis de Haydn,
Mozart y Beethoven. Como en la Fenomenología de Hegel,
el progreso histórico es el correlato de las fases del día, que
a su vez reflejan formas cada vez más elevadas de concien
cia. El día acaba con la noche, y Hoffmann no da razón al
guna para pensar que el tiempo correrá cíclicamente, que
en un alba futura volveremos a un estado de ignorancia o
de inocencia. Así como Hegel había planteado un posible
137
fin de la historia, H offm ann se abstiene de especular sobre

el futuro de la m úsica y sólo brinda reflexiones sobre el ca
m ino que la ha llevado de un pasado innoble a un presen
te glorioso. Aunque no esté form ulado, el mensaje, tácito
pero ineludible, es que en las sinfonías de Beethoven la m ú
sica ha alcanzado su culm inación, su propio momento de
intem poralidad histórica.
La cuestión del futuro progreso histórico se convertiría
en un asunto candente del debate crítico a mediados del si
glo x i x . ¿Podía la música hacer progresos sustantivos des
pués de Beethoven? En retrospectiva, la pregunta puede
parecer ingenua, pero en su momento era bien real. Al mar
gen de sus diferencias, los dos bandos enfrentados coinci
dían en aceptar el tropo básico del progreso y los imperati
vos que planteaba. En su ensayo de 1 824 sobre las sinfonías
de Beethoven, A. B. Marx se mantenía fiel a la premisa de
un despliegue al modo hegeliano, aunque dejaba abierta la
cuestión relativa al progreso futuro. En su reseña de 1835
de la Sinfonía fantástica de Berlioz, Robert Schumann plan
teaba abiertamente la cuestión de si la forma sinfónica tenía
algún porvenir, pero concluía que la nueva obra de Berlioz
indicaba una vía por la que avanzar.33 Wagner era más pesi
mista y no dejó de afirmar que, después de Beethoven, nin
gún compositor de música instrumental podría hacer que
ese arte avanzara de forma sustancial. A su juicio, la sinfo
nía era un género del pasado; sólo una fusión con la «semi
lla fertilizante» de la palabra podía asegurar el progreso de
33 Adolf Bernhard Marx, «Etwas über die Symphonie und Beetho-

vens Leistungenin diesem Fach», BAtnz, n.° 1,18 2 4 , pp. 165-168,173-
I76yi8i-i84; Robert Schumann, reseña de la Sinfoníafantástica de Héc
tor Berlioz, nzfm, n.° 3,183 5, pp. 33 -3 4. Esta perspectiva es aún más evi
dente en una obra posterior de Marx, Ludwig van Beethoven: beben und
Schaffen, Berlín, 1859; reimpresión, Hildesheim, Olms, 1979.
138
la música. Incluso en una fecha tan tardía como 1 889, en la

primera edición del Grove’s Dictionary o f Music and Musi-
cians, el compositor C. Hubert H. Parry se sentía obliga
do a disculparse por escribir la historia de la sinfonía des
pués de Beethoven.34 En aquel momento, la cuestión del
progreso histórico (o de su inexistencia) había llegado a ser
un asunto primordial en casi todas las historias de la músi
ca reciente. La premisa fundamental de este debate se en
cuentra ya presente en la perspectiva esencialmente hege-
liana adoptada por Hoffmann ante la historia de la sinfonía.
LA S Í N T E S I S D E LO C O N S C I E N T E
Y LO I N C O N S C I E N T E
La importancia concedida por Hoffmann a los poderes re

flexivos (Besonnenheit) de Beethoven constituye otro ele
mento de una estrategia diseñada para demostrar el modo
en que una obra musical puede funcionar como vehículo
filosófico. Al menos a primera vista, esta parte de la reseña
refuta a los críticos de Beethoven, incluso a los que en nú
meros anteriores del propio Allgemeine musikalische Zei
tung lo habían acusado de introducir demasiadas ideas mu
sicales en sus obras. Por ejemplo, a propósito de las Sona
tas para piano, op. 10, un comentarista había lamentado
en 1799 la excesiva inclinación de Beethoven a «amonto
34 C. Hubert H. Parry, «Symphony», en A Dictionary of Music and

Musicians, 4 vols., ed. de George Grove, Londres, Macmillan, 1 8 8 0 - 18 8 9 ,
IV , pp. 27-2 8: «Escribirla historia déla sinfonía después de Beethoven
casi puede parecer superfluo. Desde su época, no ha habido—ni es pro
bable que llegue a haber en las cambiantes condiciones de la historia de
la raza—nada remotamente comparable a la vitalidad y profundidad
de su obra. Sin embargo, son esas condiciones las que brindan a los com
positores cierta oportunidad de avanzar con él por el mismo camino».
139
nar desordenadamente ideas» y a «agruparlas de forma un

tanto extravagante y de un modo que a menudo produce
una artificialidad oscura [dunkle Künstlichkeit\ o una os
curidad artificial Vkünstliche Dunkelheit]».^ Incluso las re
señas favorables de la época señalaban de vez en cuando
la abrumadora variedad de ideas contrapuestas que apa
recían en las composiciones de Beethoven y la consiguien
te dificultad de asimilar sus nuevas obras en una sola escu
cha.36Por eso, en parte, Hoffmann optó por dar importan
cia a la Besonnenheit de Beethoven, cualidad que los auto
res alemanes de la época solían describir como el correlato
objetivo de la emoción subjetiva. El verbo del que deriva
la palabra, besinnen, significa ‘reflexionar’, y Besonnenheit
representa todo lo que hay de consciente y deliberado en
el acto de la creación artística, el refinamiento aplicado a
los momentos de inspiración inconsciente.
Sin embargo, los comentarios de Hoffmann son mucho
más que una simple refutación de los críticos que lo habían
precedido, pues la síntesis de fantasía y reflexión se halla en
el meollo de un argumento de tipo epistemológico. Como
síntesis de todos los opuestos, lo absoluto integra necesa
riamente arte y naturaleza, consciente e inconsciente; para
proporcionarnos un atisbo de lo absoluto, todas las obras
3S A m z, n.° 2, 9 de octubre de 1799, p. 25. Obsérvese el paralelis

mo de la formulación con el posterior elogio de Triest al arte de Haydn:
kunstvollePopularitat (‘popularidad llena de arte’) o populare Kunstftil
le (‘plenitud artística popular’). Para reacciones similares a la música de
Beethoven, véase Robin Wallace, Beethoven s Critics: Aesthetic Dilem-
mas and Resolutions during the Composer’s Lifetime, Cambridge, Cam
bridge University Press, 1986, pp. 8,16 y 18.
36 Véase por ejemplo, la reseña, positiva en general, de una interpre
tación de la Quinta sinfonía ofrecida en Leipzig, «Musik in Leipzig»,
A m z, n.° 11,12 de abril de 1809, pp. 434-435.
140
artísticas deben lograr esa integración. Como había subra

yado Schelling, la inspiración no basta para crear arte, pues
el genio es un «poder completamente ciego, cuyo efecto ra
dica en su capacidad de rechazar todos los juicios e incluso
la propia intuición». Como la inspiración se resiste a la re
flexión, debe quedar atemperada para que la obra de arte
sea inteligible, no en el sentido de hacer que lo difícil parez
ca familiar, sino en el de transformar su poder en bruto en
una forma sobre la que pueda reflexionarse de una u otro
modo.37 La Besonnenheit no es necesaria tanto para obte
ner la inteligibilidad como para lograr la compleción. Es un
elemento que resulta preciso para alcanzar la totalización.
Sólo mediante una síntesis de técnica racional y genio irra
cional puede una obra de arte integrar lo finito y lo infinito.
Por poner un ejemplo, Jean Paul había incorporado este
mismo concepto en muchos puntos de su Vorschule der
Asthetik, al abordar la paradoja fundamental a la que debe
enfrentarse el artista tanto para mantener como para supe
rar la división entre subjetividad y objetividad.38En la des
cripción de Jean Paul, la Besonnenheit entraña un autodis-
tanciamiento que permite al artista de genio desligarse de
su obra. Jean Paul identifica «una forma más alta de Beson
nenheit» que «distancia y divide el mundo interior en un
yo y su ámbito, en un creador y su mundo», y señala que la
Besonnenheit es una cualidad necesaria tanto para los filó
sofos como para los poetas: los dos deben tener la capaci
dad de la autorreflexión, y esta actividad común refuerza
la relación entre la poesía y la filosofía.39
37 Véase Schelling, System des transzendentalen Idealismus, op. cit.,

p . 289.
38 Jean Paul, Vorschule der Asthetik, en sus Werke, op. cit., V , p p . 57-
5 8 , 7 3 , 1 3 5 . 1 7 9 Y passim.
39 lbid.,V, p. 5 7 : «Nun gibt es eine hóhere Besonnenheit, die, welche
141
LA MÚ S IC A CO MO P E N S A M I E N T O
Hoffmann recurre a muchas de esas mismas palabras

para describir el proceso por el que Beethoven adquiere
perspectiva sobre los productos en bruto de su genio in
nato. En cuanto a la Besonnenheit, Beethoven no cede un
ápice ante Haydn y Mozart, pues «se separa del ámbito
interior de los sonidos y ejerce sobre él un dominio sin
trabas».40Hoffmann plantea su argumento en términos ex
plícitamente filosóficos. Er trennt sein Ich von dem innern
Reich der Tone: sus lectores más perspicaces reconocerían
al instante en este pasaje el lenguaje de Fichte, cuyo idea
lismo subjetivo descansaba en la separación del «yo» y «lo
otro» y en su integración en un plano superior.
Lo que queda más allá de la integración de sujeto y obje
to—y siempre hay algo que queda más allá, pues la búsque
da es infinita—sirve para recordamos que el conocimiento,
por su propia naturaleza, no tiene límite fijo. A tenor del lu
gar eminente que ocupa la Quinta sinfonía, la incomprensi
bilidad no es mala en sí, sugiere Hoffmann. Sin duda, Hoff
mann tuvo presente en este punto el célebre ensayo de Frie
drich SchlegelSobre la incomprensibilidad (1800), en el que
se sostenía que las grandes obras artísticas nunca son ente
ramente comprensibles, que las vemos de forma diferente
die innere Welt selber entzweit und entzweiteilt in ein Ich und in dessen
Reich, in einen Schdpfer und dessen Welt».
40 La reseña de Hoffmann (Schriften zur Musik, op. cit., p. 37) dice:
«Nichtsdestoweniger ist er, rücksichts derBesonnenheit, Haydn und Mo
zart ganz an die Seite zu stellen. Er trennt sein Ich von dem innern Reich
der Tone und gebietet darüber ais unumschrdnkterHerr». La traducción
de Martyn Clarke publicada en E. T.A. Hoffmann s Musical Writings,
ed. de David Charlton, Cambridge, Cambridge University Press, 1989 ,
p.238 («Sin embargo, su conciencia racional está a la misma altura que
la de Haydn y Mozart: su yo soberano está separado del reino interior
de los sonidos y lo domina con absoluta autoridad») no transmite la de
terminación y la conciencia de sí expresadas en el original.
142
cada vez que nos acercamos a ellas y que sólo en virtud de es a

incomprensibilidad residual podemos, como espectadores,
ampliar realmente nuestra capacidad de comprensión, aun
cuando ésta no deje, a la postre, de ser imperfecta.4' El es
fuerzo, insiste Hoffmann, es necesariamente infinito.
Laimportancia que Hoffmann conceáea.la.Besonnenheit
refuerza asimismo su objetivo general, el de diferenciar a
Beethoven de sus predecesores. Su afirmación de que Ha
ydn, Mozart y Beethoven son «compositores románticos»
cuyas obras instrumentales «respiran el mismo espíritu ro
mántico» subraya lo que tienen en común. Pero aunque
Hoffmann elogia a Haydn y Mozart como «los creadores de
la nueva música instrumental», destaca a Beethoven por ser
«el primero en mostrarnos ese arte en todo su esplendor», y
sostiene que la razón de ello radica en que Beethoven fue el
primero en «reflexionar» sobre dicho arte «con amor ple
no y en penetrar en su esencia más íntima». La idea de que
el amor debía de ser el elemento diferenciador del método
compositivo de Beethoven en el ámbito de la música ins
trumental casi no parece digna de ser tomada en serio hasta
que advertimos que, según Jean Paul, el amor era la mani
festación más extrema de la Unbesonnenheit, el olvido del
propio yo, el más subjetivo de todos los modos subjetivos
de percepción.41 La asimilación de esta característica con
la objetividad de Beethoven— su Besonnenheit—hace que
la síntesis resulte tanto más profunda.
41 Friedrich Schlegel, «Über die Unverstandlichkeit», 1800, en sus

Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., 11, pp. 363-372; traducido
al inglés como «On Incomprehensibüity», en Classic and Romantic Ger
mán Aesthetics, ed. dej. M. Bernstein, Cambridge, Cambridge Universi
ty Press, 2003, pp. 297-307. [Existe traducción en castellano: Fragmen
tos seguido de «Sobre la incomprensibilidad», Barcelona, Marbot, 2009].
41 Jean Paul, Vorschule der Asthetik, en sus Werke, op. cit., V, p. 72.
143
LA C O H E R E N C I A O R G Á N IC A
El proceso de crecimiento orgánico, que con el paso del
tiempo revela una coherencia subyacente mediante un pro
ceso de despliegue, está íntimamente relacionado con el
esfuerzo por alcanzar estadios de autoconciencia cada vez
más elevados. En la filosofía de la Antigüedad, Platón y
Aristóteles habían proporcionado una base para el concep
to de forma orgánica, mientras que Kant, en su Crítica del
juicio, había señalado que la obra de arte era un correlato de
la naturaleza orgánica, en el que los medios y el fin eran uno
y lo mismo. Al cabo de poco tiempo no hubo metáfora más
utilizada para explicar la relación entre las partes y el todo
que la del organismo, no sólo en relación con la obra artís
tica, sino también con el propio proceso de pensamiento.
Herder, Goethe, Schiller, Fichte, Schelling, August Wil
helm Schlegel, Friedrich Schlegel, Novalis y Schleierma-
cher se apoyaron en esa imagen para elucidar la estructura
de la conciencia humana y su relación con el arte.43
En el prefacio a la Fenomenología del espíritu, Hegel afir
ma, con una frase que se hizo célebre, que «la verdad es
la totalidád»; sin embargo, la esencia de esa verdad sólo
puede captarse mediante un proceso de despliegue (ent-
falten). La totalidad, lo absoluto, es el resultado de un lar
go devenir; únicamente a la conclusión de ese proceso po
43 Sobre la relación entre forma orgánica y pensamiento en la Crítica

deljuicio de Kant, véase ManfredFrank, Derkommende Gott: Vorlesun
gen über die neueMythologie, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 19 82, pp.
162-164. [Existe traducción castellana: EIDios venidero: lecciones sobre
la nueva mitología, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994]. Sobre la re
lación más amplia entre organicismo y estética a finales del siglo X V I I I
y comienzos del x i x , véase M.H. Abrams, The Mirror and the Lamp,
op. cit., capítulo 7; y Charles I. Armstrong, Romantic Organicism: From
Idealist Origins to Ambivalent Afterlife, Nueva York, Palgrave Macmi-
llan, 2003, en especial los capítulos 2 y 3.
144
demos reconocer el final como lo que es.44 Hegel compara

el desarrollo de la conciencia humana con los estadios de
crecimiento de un organismo vivo: el capullo da lugar a la
flor; la flor, al fruto. Una bellota contiene la esencia de un
roble, pero no su realidad, que se despliega y resulta reco
nocible sólo a través de sus fases de desarrollo, con el paso
del tiempo. Hegel subraya la correspondiente simplicidad
de la existencia misma en el Geist humano, que también
se revela mediante un despliegue en el que la conciencia se
vuelve cada vez más consciente de sí misma.45
Hoffmann emplea exactamente la misma imagen de
la planta y el mismo verbo (entfalten, ‘desplegarse’) para
describir la coherencia orgánica de la Quinta sinfonía de
Beethoven, subrayando tanto la sencillez como las enormes
posibilidades de la idea inicial de la obra:
Los comentaristas estéticos a menudo se han lamentado de la

completa falta de unidad y coherencia internas de las obras de
Shakespeare, pues sólo un análisis más profundo revela que un
hermoso árbol, con sus hojas, flores y frutos, crece y se desarrolla
a partir de una simple semilla. Del mismo modo, sólo un examen
muy profundo de la música instrumental de Beethoven revela el
alto grado de reflexión [Besonnenheit] que resulta inseparable
del verdadero genio y que se nutre del estudio del aite.46
44 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phcinomenologie des Geistes,

op. cit., p. 24; traducida al inglés por A. V. Miller como Pbenomenology
ofSpirit, Oxford, Clarendon, 1977, p. 11.
45 Hegel, Phánomenologie des Geistes, op. cit., p. 19-, Pbenomenolo
gy ofSpirit, op. cit., p. 7.
46 Hoffmann, Schriften zur Musik, op. cit., p. 37: «Wie dsthetische
Mefikünstler im Shakespeare oft über ganzlichen Mangel wahrer Einheit
und inneren Zusammenhanges geklagt haben, und nur dem tiefern Blick
ein schoner Baum, Knospen und Blatter, Blüten und Früchte aus einem
Keim treibend, erwachst: so entfaltet auch nur ein sehr tiefes Eingehen
145
En este punto de la revisión del texto original efectua

da en 1813, Hoffmann abunda en la potencialidad orgáni
ca del primer tema de la sinfonía:
Nada podría ser más simple que la idea principal en dos com
pases del Allegro inicial. Primero se presenta al unísono, y el
oyente ni siquiera puede estar seguro de su tonalidad [...].
Qué simple—hay que insistir en ello—es el tema sobre el que
el maestro funda la base para la totalidad, pero qué maravi
llosa relación rítmica establecen con él las ideas secundarias y
las transiciones, cuyo único objetivo es desplegar más y más el
carácter del Allegro, sólo vislumbrado por el primer tema. Todas
las ideas son breves, casi todas ocupan sólo dos o tres compases
y, aun así, los vientos y las cuerdas no dejan de intercambiárselas.
Cabría pensar que tales elementos sólo podrían dar un resultado
fragmentado e incomprensible. Sin embargo, es precisamente la
ordenación de la totalidad y la repetición veloz y constante de
ideas y acordes individuales lo que despierta en el más alto grado
el sentimiento de un anhelo inefable.47
in die innere Struktur Beethovenscher Musik die hohe Besonnenheit des

Meisters, welche von dem wahren Genie unzertrennlich ist und von dem
anhaltenden Studium der Kunst genahrt wird». El énfasis figura en el
original.
47 Hoffmann, «Beethovens Instrumentalmusik», en sus Sdmtliche
Werke, op. cit., Il/i, pp. 55-56: «Nichts kann einfacher sein, ais der nur
aus zwei Takten bestehende Hauptgedanke des ersten Allegro's, der, An-
fangs im Unisono, dem Zuhórer nicht einmal die Tonart bestimmt [...].
Wie einfach—noch einmal sei es gesagt—ist das Thema, das der Meister
dem Ganzen zum Grunde legte, aber wie wundervoll reihen sich ihm alie
Neben- und Zwischensatze durch ihr rhythmisches Verhaltnis so an, dafi
sie nur dazu dienen, den Charakter des Allegros, den jenes Hauptthema
nur andeutete, immer mehr und mehr zu entfalten. Alie Sdtze sind kurz,
beinahe alie nur aus zwei, drei Takten bestehend, und noch dazu verteilt
in bestandigem Wechsel der Blas- und der Saiteninstrumente; man sollte
glauben, dají aus solchen Elementen nur etwas zerstückeltes, unfafibares
entstehen kónne, aber statt dessen ist es eben jene Einrichtung des Gan-
146
Desde un punto de vista técnico, Hoffmann subraya a

lo largo de toda la reseña la estrecha interrelación de ideas
aparentemente contrapuestas. El ritmo del célebre motivo
inicial (breve-breve-breve-LARGA) se metamorfosea para
crear casi todos los temas de importancia que aparecen en
la sinfonía entera. Incluso el triunfal tema del último movi
miento deriva de esta idea inicial. Esta relación representa
algo más que el deseo expresado habitualmente de obtener
«variedad en la unidad» o «unidad en la variedad». A juicio
de Hoffmann, la relación de las partes dentro de la totali
dad no sólo atiende a la economía o incluso a la coherencia
artística, sino que obedece a un esfuerzo por alcanzar lo ab
soluto, pues sólo mediante una totalidad exhaustiva donde
todo elemento desempeñe una función esencial puede al
canzarse la in diferenciación de los opuestos.
También en este sentido, la categoría de coherencia or
gánica permite a Hoffmann subrayar la distancia entre
Beethoven y sus predecesores. A finales del siglo x v m , la
imagen de la obra musical como totalidad orgánica presen
ta manifestaciones diversas. Los signos de repetición délas
dos mitades de los movimientos con forma de sonata (ex
posición, por un lado, y desarrollo más recapitulación, por
otro) empezaron a ser abandonados a toda velocidad en la
década de 179 0 y de modo más drástico aún en la prime
ra década del siglo x i x . 48 También en esa época los com
positores comenzaron a explorar más a fondo las posibi
lidades de la transformación temática entre los distintos
zen sowie die bestandige aufeinander folgende 'Wiederholung der Sdtze

und einzelner Akkorde, die das Gefiikl einer unnennbaren Sehnsucht bis
zum hóchsten Grade steigert».
48 Véase Michael Broyles, «Organic Form and the Binary Repeat»,
op. cit.,p. 341.
147
movimientos de una obra. Haydn y Mozart las habían ex

plorado en ocasiones, pero rara vez tan manifiestamente
como Beethoven en su Quinta sinfonía. Por ejemplo, cuan
do Haydn repite en forma literal el tercer movimiento en
medio del último de su Sinfonía n.° 46(1772), el efecto pa
rece más limitado, pese a las conexiones temáticas subya
centes entre los dos.49Y cuando Mozart introduce una idea
temática del tercer movimiento del Cuarteto de cuerda en la
mayor, K. 464, en el último movimiento de la obra, las co
nexiones son asimismo más sutiles que los vínculos compa
rables que aparecen en la Quinta sinfonía de Beethoven.s°
Y ésa es la cuestión: el despliegue temático resulta tan pri
mordial en la Quinta como totalidad que el regreso inespe
rado de un movimiento previo en el movimiento conclusi
vo sirve sólo para atraer la atención sobre lo que ya resul
taba audible en la propia superficie del resto de la obra.
M Á S A L L Á DE LO S U B L I M E
Las cualidades musicales que Hoffmann destaca en su rese

ña de la Quinta sinfonía—el despliegue de una idea musi
cal fundamental, la íntima integración de expresiones con
trastadas, una trayectoria que lleva de la lucha al triunfo,
49 Para más comentarios sobre la Sinfonía n.° 46 de Haydn y otras

obras en las que Haydn integra movimientos de un ciclo, véase James
Webster, Haydn’s "Farewell" Symphony and the Idea ofClassical Style:
Tkrougk-Composition and Cycliclntegration in His Instrumental Music,
Cambridge, Cambridge University Press, 1991, en especial el capítulo
6, «Integration ofthe Cycle».
50 Compárese la figura al comienzo déla quinta variación (a partir del
compás 95), que reaparece hacia el final del tercer movimiento (c. 174),
con la figura que aparece destacada durante todo el último movimiento
(compases 23-38, 50-53, etcétera).
148
todo ello dentro del marco general de lo sublime—son las

mismas que las generaciones posteriores llegarían a asociar
con el estilo «heroico» de Beethoven. Una de las razones
por las que obras como la sinfonía Heroica, la Quinta sinfo
nía y la Obertura Egmont no han perdido resonancia con el
paso del tiempo radica, según Scott Burnham, en la creen
cia de que constituyen un modelo de la conciencia humana
y, específicamente, de dos procesos esenciales: la transfor
mación y la autosuperación. En el despliegue de una idea
musical fundamental, en la íntima integración de expresio
nes contrastadas y en un desarrollo que a partir de la lucha
alcanza el triunfo oímos el equivalente de una evolución
idealizada de la vida misma.’1 Sin embargo, como el pro
pio Burnham se apresura a reconocer, no toda la música de
Beethoven es «heroica», ni siquiera todas las sinfonías del
llamado «período heroico» del compositor. ¿Cómo oír en
tonces obras como la Cuarta sinfonía, el Concierto para vio
lín o el Cuarteto de cuerda op. 59, n.° 3 ? ¿Tienen estas obras
menos capacidad para revelar lo absoluto?
La importancia que otorgaba Hoffmann a lo sublime (y,
por extensión, a lo «heroico») oculta la capacidad de su tá
cito opuesto—lo bello— para trascender la división kantia
na entre sujeto y objeto. Muchos escritores de la época de
Beethoven consideraban que lo bello tenía la misma capa
cidad que lo sublime para inducir una sensación de totali
dad mental, y equipararon lo bello y lo sublime con lo infi
nito. El propio Kant mantuvo que la propia naturaleza de lo
bello lo hacía inagotable, pues estaba situado más allá de
los conceptos expresables adecuadamente con palabras. Si
un objeto podía ser expresado mediante conceptos (como
las leyes de la mecánica de Newton), no se lo podía consi
51 Scott Burnham, Beethoven Hero, op. cit.

149
derar bello. Schelling sostuvo que lo bello era lo infinito re

presentado en una forma finita, y examinó la trascendencia
de establecer distinciones nítidas entre lo sublime y lo bello.
Análogamente, August Wilhelm Schlegel definió lo be
llo como una representación simbólica de lo infinito, como
algo hacia lo que el espíritu se dirigía con «infinito esfuer
zo». Según Schlegel, una obra artística podía incorporar fá
cilmente elementos tanto de lo sublime como de lo bello,
de manera que ninguno de los dos predominara.51 Incluso
Jean Paul relacionó lo infinito con lo bello, y afirmó que no
sólo existía «lo infinito sublime», sino también «lo infinito
bello», a saber: la «belleza sin límites» de «lo romántico».53
Esta visión mucho más amplia de la belleza ofrece una
alternativa a la idea de Hoffmann según la cual sólo lo su
blime da la medida de lo infinito y, por extensión, permite
calibrar la capacidad del arte para penetrar en lo absolu
to. Después de todo, las obras de Beethoven que están a la
altura de tan magno criterio son relativamente pocas. En
su reseña posterior (1813) de los Tríos con piano, op. 70,
51 Schelling, System des transzendentalen Idealismus, capítulo 6, sec

ción segunda («Charakter des Kunstprodukts»), subsección c; August
Wilhelm Schlegel, Vorlesungen über schóne Literatur und Kunst, 1801-
1802, op. cit., primera parte: Die Kunstlehre, pp. 209, 234 7248. Sobre
la renuencia general de muchos de los primeros románticos a distin
guir entre lo sublime y lo bello, véase Dietrich Mathy, «Zur frühroman-
tischen Selbstaufhebung des Erhabenen im Schónen», en Das Erhahe-
ne: Zwischen Grenzerfahrung und Grófienwabn, ed. de Christine Pries,
Weinheim, V C H , 1989, pp. 143-160.
S3 Jean Paul, Vorschule der Asthetik, en sus Werke, op. cit., V, p. 88:
«Das Romantische ist das Schóne ohne Begrenzung, oder das schóne
Unendliche, so wie es ein erhahenes gibt». Los énfasis figuran en el ori
ginal. Sobre el declive gardual de la distinción entre lo sublime y lo be
llo a lo largo del siglo X I X , véase Corina Caduff, Die Literarisierung
von Musik und bildenderKunst um 1800, Munich, Wilhelm Fink, 2003,
pp. 128-150.
150
publicada también en el Allgemeine musikalische Zeitung,

Hoffmann no habla de anhelo infinito, sombras gigantescas
o noche profunda.54 En su lugar, evoca las imágenes de un
jardín y, con posterioridad, de un cuadro. Coexisten emo
ciones contrastadas— goce y dolor, pesar y éxtasis— , pero
no quedan sintetizadas a la manera totalizadora que descri
be en relación con la Quinta sinfonía. Los tropos de lo subli
me han desaparecido, en parte porque la necesidad de com
parar a Beethoven con compositores anteriores (Haydn y
Mozart) ya no es tan apremiante, en parte porque el géne
ro más íntimo del trío con piano no se presta tan adecua
damente a las ideas de sublimidad. Aunque sigue otorgan
do poderes superiores a la música instrumental, Hoffmann
emplea en ese texto unas imágenes que actúan en una esca
la mucho menor que las que había empleado en su reseña
de la Quinta sinfonía. Mientras que el oyente resultaba des
truido al escuchar la Quinta sinfonía, el alma que penetra
en los tríos con piano «se deleita» (entzückt) y «comprende»
los «anhelos más secretos». El verstehen, ‘comprender’, no
entraña las mismas imágenes de identificación entre el yo y
el objeto, de síntesis completa de emociones en el proceso
(o en el intento) de asimilación de lo sublime. No es posi
ble comprender lo absoluto; como máximo, cabe aspirar a
vislumbrarlo, pues, a la postre, supera toda comprensión.
La importancia que en su reseña de la Quinta sinfonía
otorga Hoffmann a lo sublime se contrapone además a una
idea primordial para los autores del Romanticismo: la de
que no existe un único camino que conduzca a lo absoluto,
a la síntesis de sujeto y objeto. En particular, Novalis y Frie
drich Schlegel subrayaron que sólo mediante una variedad
54 Hoffmann, reseña de los Tríos con piano, op. 70 de Beethoven en

A m z, 1813, en sus Schriften zur Musik, op. cit., pp. 118-144.
151
de enfoques intrínsecamente contradictorios podía la hu

manidad aspirar siquiera a vislumbrar lo absoluto, a alcan
zar un reconocimiento pasajero de su esencia totalizadora.
Este anhelo fundamental de obtener una síntesis de
opuestos ayuda a explicar la predilección romántica por
la ironía, perspectiva que permitía (y, de hecho, exigía) el
reconocimiento de que dos puntos de vista absolutamente
contrapuestos podían ser igual de válidos y reforzarse mu
tuamente. La ironía socava las presunción de que exista
un punto de vista privilegiado o una perspectiva filosófica
fija. Muchos de los aforismos más memorables salidos de
la pluma de Novalis y Friedrich Schlegel descansan en con
tradicciones internas que a primera vista parecen sinsenti-
dos, pero que en un nivel más profundo captan la esencia
de la Totalidad omnisintetizadora. Schlegel afirmaba que
«es igualmente fatal para el espíritu [G ráí] tener un siste
ma que no tener ninguno. En consecuencia, hay que deci
dirse por una combinación de las dos cosas» . 55 La incom
patibilidad intrínseca de dichos extremos—tener un siste
ma y no tener ninguno—desafía la reconciliación racional.
Esta clase de paradoja manifiesta la imposibilidad de acce
der a lo Absoluto de forma perdurable. Sin embargo, en úl
tima instancia, no había que evitar o justificar esta inacce
sibilidad, sino abrazarla. Novalis mantenía que la filosofía,
entendida como búsqueda de un principio estable, era por
su propia naturaleza una «actividad infinita», dada la im
posibilidad de encontrar esa causa primera. Pero que ese
proceso fuera infinito no refutaba su valor. Según Novalis,
el único Absoluto accesible para nosotros es el que permite
reconocerlo sólo negativamente, dado que mediante nues
55 Friedrich Schlegel, Athenáums-Fragmente, en sus Kritische Fried-

rich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., I I , p. 1 7 3 , n.° 53.
152
tras acciones descubrimos que ninguna nos permite hallar

lo que buscamos» . 56
Esta idea de perspectivas múltiples, cambiantes y con
tradictorias, pero a fin de cuentas equivalentes, permea el
pensamiento del primer Romanticismo, tanto en la litera
tura como en la filosofía. En manos de Novalis, Friedrich
Schlegel, Jean Paul y Hoffmann, la ironía hace algo más
que exponer simplemente la insuficiencia de la lógica dis
cursiva: afirma aun cuando niega. Al socavar la premisa del
significado referencial, al descubrir la posibilidad de que
haya significados múltiples (e incluso contradictorios), es
tablece una distancia entre nuestra perspectiva y nuestro
yo, primer paso necesario hacia el objetivo último de salvar
el abismo entre sujeto y objeto. Por eso, Jean Paul habla de
la «idea aniquiladora o infinita» del humor o, como la lla
mamos en la actualidad, de la ironía. Lo aniquilado es la fi
jeza de la perspectiva, y lo que llena el vacío es la infinitud.
Es posible extender el mismo enfoque a la escucha, sobre
todo en obras que exigen una reconciliación de elementos
aparentemente dispares en el espíritu del oyente. Y en nin
gún otro repertorio de la época es más apremiante que la
demanda de una perspectiva trascendente en la música de
Beethoven, particularmente en sus últimas obras, las escri
tas a partir de 1820. En ellas, la yuxtaposición de lo profun
do y lo banal, lo grande y lo pequeño, lo serio y lo humorís
tico, es más importante que nunca. El Cuarteto de cuerda en
si bemol mayor, op. 130 ofrece ejemplos inusualmente lla
mativos de ironía en múltiples niveles. Como totalidad, la
obra está llena de contradicciones aparentes. El movimien
to inicial comienza con una serie de arranques y paradas, de
ideas aparentemente inconexas que ni siquiera logran esta
56 Novalis, Schriften, op. cit., II, pp. 269-270, n.° 566.
153
blecer un tempo básico. E l segundo movimiento es tan pas

mosamente breve como rápido. El puntillismo del final del
cuarto movimiento da paso a la célebre Cavatina, en la que
el primer violín imita a una prima donna tan superada por la
emoción que las palabras salen a duras penas de sus labios,
«cantando» de un modo que Beethoven caracteriza con la
indicación de beklemmt (‘ahogado’, ‘sofocado’, o, más li
teralmente, ‘atrapado en una pinza’). Pero ¿es esa emoción
genuina o fingida? Sólo una perspectiva irónica puede dar
acomodo a todas esas alternativas concediéndoles el mismo
peso. Las posibilidades contradictorias vuelven a manifes
tarse en el último movimiento. Como continuación de esta
sentida aria y conclusión déla obra, Beethoven escribió pri
mero una extensa fuga, un tour de forcé de ingenio compo
sitivo, con su propia «obertura» y un despliegue de doctos
recursos contrapuntísticos. Al menos en parte a instancias
de su editor, Beethoven eliminó este movimiento, lo publi
có como obra separada—la Gran fuga, op. 133— y compuso
otro final, mucho más ligero y breve, que difícilmente podía
haber presentado un carácter más distinto. La « fuga seve
ra, apocalíptica, absolutamente radical», como describe Jo
seph Kerman el final original, fue «sustituida por un allegro
tranquilo, soleado, propio de Haydn».57
En muchas ocasiones se han debatido las motivaciones
subyacentes a esa sustitución, y cada uno de los dos fina
les ha tenido sus defensores a lo largo de los años.58Pero la
57 Joseph Kerman, The Beethoven Quartets, Nueva York, Knopf,

1967, p. 3 6 7 .
58 Estas posiciones aparecen resumidas y evaluadas en Richard
Kramer, «Between Cavatina and Overture: Opus 130 and the Voices of
Narrative», Beethoven Forutn, n.° 1,19 9 2 , pp. 165-189, y Lewis Lock-
wood, Beethoven: The Music and the Life, Nueva York, Norton, 2003,
pp. 458-468.
154
posibilidad de que ambos representen perspectivas igual

mente válidas, aunque profundamente opuestas, sobre un
«objeto» similar— el cuarteto como totalidad—parece ha
ber pasado inadvertida. Beethoven había incorporado ele
mentos irónicos a su música (incluida la de este cuarteto)
durante toda su vida y, al final de su carrera, parece que
elevó la técnica de la ironía a nuevas alturas, al proporcio
nar, en este caso, dos finales muy diferentes para la misma
obra. Por supuesto, las consideraciones económicas y las
presiones de su editor tuvieron, como mínimo, cierto peso
en su decisión de escribir un segundo final, pero esos fac
tores parecen insuficientes, dada la consabida renuencia de
Beethoven a plegarse a los gustos del público, sobre todo
en los últimos diez años de su vida, y no arrojan luz alguna
sobre por qué el final sustitutivo tuvo que ser de un carácter
tan distinto al del original. En su doble estado, concluido
uno por la Gran fuga y el otro por el más humilde Allegro,
este cuarteto parecería ejemplificar en el ámbito de la mú
sica la definición de idea propuesta por Friedrich Schlegel:
«concepto perfeccionado hasta la ironía, síntesis absolu
ta de antítesis absolutas, intercambio autogenerado, cons
tante y continuo entre dos pensamientos contrapuestos» . 59
La idea de dos finales contrapuestos pero igualmente vá
lidos cobra un significado especial si pensamos que— como
aseguran testimonios verosímiles—Beethoven también
dudó a posteriori del último movimiento de la Novena sin
fonía. Su pupilo Cari Czerny afirmaba que, en cierto mo
mento, Beethoven describió el coral conclusivo como un
desacierto (Missgriff) y se planteó seriamente la posibilidad
de reemplazarlo por un movimiento completamente instru
59 Friedrich Schlegel, Athendums-Fragmente, en sus Kritische Fríe-

dricb-Scblegel-Ausgabe, op. cit., I I , 18 4 , n.° 1 2 1 .
155
mental.60 No puede ser pura coincidencia que los dos fina

les más monumentales de su último período creativo—la
Gran fuga y la musicalización del An die Freude de Schi
ller—hubieran sido con el paso del tiempo objeto de duda,
resuelta en el primer caso y meramente considerada en el
segundo. No sabemos qué forma habría tenido el supuesto
final alternativo de la Novena, pero la propia circunstancia
de que no incorporara voces indica que su concepto hubie
ra sido radicalmente distinto al del final que conocemos.
Por otra parte, el concepto de ironía se puede aplicar
a la obra de Beethoven en su conjunto, y no sólo a algu
nas de sus composiciones. Como ha sostenido Lewis Lock-
wood recientemente, podemos comprender mejor toda su
producción si consideramos a Beethoven «no un composi
tor “primordialmente heroico” que en ocasiones empleaba
otros modelos estéticos, sino más bien un músico que toda
su vida procuró ser un artista universal, y que dominaba la
tragedia, la comedia y la infinidad de modos expresivos que
hay entre las dos» . 61 Con ello, la música de Beethoven al
canza su propia clase de síntesis interna, en la que las par
tes constituyen mucho más que la suma del todo.
En definitiva, debemos reconocer que a la verdad mu
sical conduce más de un camino y que, de hecho, existen
múltiples formas de concebir el propio concepto de verdad
musical. Según Theodor W. Adorno, el «contenido de ver
dad» de una obra artística reside en su capacidad para re
sistirse a la reconciliación, al tiempo que, paradójicamen
60 Véase Maynard Solomon, «The Sense of an Ending: The Ninth

Symphony», Critical Inquiry, n .°i7,i99i,p p . 289-305; reimpreso en id.,
Late Beethoven, op. cit., pp. 213-228.
61 Lewis Lockwood, «Beethoven, Florestan, and the Varieties of
Heroism», op. cit., p. 40.
156
te, se esfuerza en alcanzarla. Todo arte es una ilusión, sos

tiene Adorno, pero el contenido de verdad de una obra ra
dica en su capacidad de trascender esa ilusión.62 La distin
ción de Jerrold Levinson entre «verdad correspondiente»
y «verdad proposicional» en música ofrece una perspectiva
muy diferente. A juicio de Levinson, la «verdad correspon
diente» se refiere a los paralelismos estructurales entre una
obra musical y la emoción que despierta en el oyente, mien
tras que la «verdad proposicional» se refiere a la verosimi
litud emocional de las diversas partes de una obra en el cur
so de su sucesión temporal.63 No nos detendremos en los
pormenores de éstos y otros conceptos de verdad musical:
lo importante es que, como sostenían los propios románti
cos, no hay perspectiva aislada que conduzca a la verdad, y
ninguna verdad se sostiene por sí sola.
Hacia el final de su Estética, publicada postumamente y ela

borada a partir de las clases que impartió durante la década
de 18 20 en Berlín, Hegel identificó la esencia y el propósito
62 Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, ed. de Gretel Adorno y

Rolf Tiedemann, trad. al inglés de Robert Hullot-Kentor, Mineápolis,
University of Minnesota Press, 1 9 9 7 , pp. 1 2 6 - 1 3 3 . [Existe traducción
castellana: Teoría estética, Tres Cantos, Akal, 2 0 1 1 ] . Véase también Lam-
bert Zuidervaart, Adorno’s Aesthetic Theory: The Redemption of lllu-
sion, Cambridge (Mass.), M I T University Press, 1 9 9 1 , pp. 1 9 4 - 1 9 7 ; id.,
Artistic Truth: Aesthetics, Discourse, and Imaginative Disclosure, Cam
bridge, Cambridge University Press, 2 0 0 4 ; Albrecht Wellmer, ThePer-
sistence of Modernity: Essays on Aesthetics, Ethics and Postmodernism,
trad. al inglés de David Midgley, Cambridge (Mass.), M I T Press, 1 9 9 1 ,
pp. 1-35 ; y Simón Jarvis, Adorno: A CriticalIntroduction, Nueva York,
Roudedge, 1 9 9 8 , pp. 9 0 - 12 3 .
63 Jerrold Levinson, «Truth in Music», en su Music, Art, and Meta-
physics: Essays in Philosophical Aesthetics, Ithaca, Cornell University
Press, 1 9 9 0 , pp. 2 7 9 - 3 0 5 .
157
fundamentales del arte como «la liberación del contenido

y las formas de la finitud por parte del espíritu [G eisñ, en
virtud de la presencia y reconciliación de lo absoluto en lo
que resulta aparente y visible, mediante un despliegue de
la verdad que no se agota en la historia natural, sino que
se revela en la historia del mundo».64 Una generación an
tes, a nadie se le habría ocurrido otorgar al arte de la mú
sica instrumental una responsabilidad de tal calibre; por
otro lado, el propio Hegel, como Kant, no parecía sentir
gran inclinación por la música sin palabras. Sin embargo,
también como Kant, Hegel contribuyó a crear un marco en
el que autores más sensibles a ese arte— como, por ejem
plo, A. B. Marx, Robert Schumann y Ferdinand Hand, en
tre otros— divulgarían la convicción de que la música ins
trumental podía transmitir y transmitía en verdad ideas,
y de que constituía un medio de comprender el mundo al
margen del marco tradicional del razonamiento discursivo.
En las décadas d e i8 4 o y i8 5 o , el «descubrimiento» de E l
mundo como voluntady representación de Arthur Schopen-
hauer, obra que había languidecido en la oscuridad des
de su publicación en 1819, reforzó la convicción de que
la música instrumental y la filosofía eran inseparables. Se
gún Schopenhauer, todas las artes, excepto la música, eran
reflejos de la Voluntad, el impulso instintivo, no racional,
subyacente a toda existencia. Sin embargo, la música era
una objetivación de la Voluntad misma. Tanto Nietzsche
como Wagner abrazarían esa perspectiva, lo que hizo aún
más sólida la conexión entre música y verdad. Escuchar se
había convertido en una forma de conocer.
64 Hegel, Aesthetics-.Lectures on Vine Art, trad. al inglés de T. M. Knox,

2 vols., Oxford, Clarendon, 1975, II, p. 1236. [Existe traducción caste
llana: Lecciones sobre la estética, Tres Cantos, Akal, 2011].
158
IV
E S C U C H A R E L EST A D O E S T É T IC O :
E L C O S M O P O L IT IS M O
N o toda la escucha adquirió carácter introspectivo. El

problema filosófico fundamental de la época, la reconcilia
ción de sujeto y objeto, del «yo» y «lo otro», se daba tam
bién a mayor escala, en un amplio y a menudo candente
debate sobre la relación del individuo con la sociedad. El
aliento totalizador de la sinfonía resultó ser particularmen
te propicio para dirigir el espíritu de los oyentes atentos
hacia la tarea más ambiciosa de reconciliar autonomía per
sonal y orden social. La monumentalidad del género, uni
da a su diversidad tímbrica, llevó a muchos coetáneos de
Beethoven a oír la sinfonía como la proyección de un E s
tado ideal donde las libertades personales podían florecer
dentro de un marco estructurado, y donde las necesidades
de la comunidad podían convivir en armonía con las nece
sidades del individuo. Las opiniones sobre la forma exacta
que debía adoptar este orden estatal ideal variaban de un
individuo a otro y cambiaron con el paso del tiempo. Sin
embargo, en general, los principales ideales sociales en los
territorios en lengua alemana de comienzos del siglo x ix
se centraban en el cosmopolitismo y el nacionalismo. No
habría que ser demasiado rígido al distinguir entre esas
reacciones, pues ninguna excluye a las demás. Las imáge
nes de la sinfonía como correlato sonoro de la humanidad
(el cosmopolitismo) o de un Estado particular (el naciona
lismo) derivan de la tensión creativa entre la multiplicidad
y la totalidad, entre lo individual y lo universal. Por otra
159
parte, en tiempos de Beethoven, el cosmopolitismo y el na

cionalismo aún no eran considerados polos opuestos, como
sucedería más adelante. Las grietas que a la larga rompe
rían su base común no aparecieron hasta comienzos del si
glo x i x , e incluso entonces se desarrollaron con lentitud.
LA VOZ CO M U N ITA RIA DE LA SIN FO N ÍA
Durante una conversación con su mujer, poco antes de su

muerte en 1 883, Richard Wagner reflexionó sobre la dife
rencia esencial entre las sinfonías de Beethoven y sus demás
obras instrumentales. «En las sonatas, etc.— consignó Co-
sima que había dicho su marido— compone él; en las sin
fonías, el mundo entero a través de él».1
A sabiendas o no, Wagner manifestó una idea que venía
de antiguo: la de que el género sinfónico— y no sólo las sin
fonías de Beethoven— era la expresión de una voz comu
nitaria. Esta perspectiva descansaba sobre todo en la gran
escala de las obras sinfónicas: su extensión, el número de
músicos, el tamaño de la sala de conciertos y, lo más impor
tante, la síntesis de diversos timbres dentro de una textu
ra esencialmente polifónica. A partir de la segunda mitad
del siglo x v i i i , los analistas del género sinfónico no deja
ron de señalar esta última característica como su rasgo más
distintivo. Lo que subrayaban una y otra vez no era sólo la
igualdad de las voces, sino también su variedad sonora. Al
fin y al cabo, la polifonía se daba en casi todos los géneros
musicales, pero se consideraba que la sinfonía era diferente
1 Cosima Wagner, Die Tagebücher, 2 vols., ed. de Martin Gregor-

Dellin y Dietrich Mack, Munich, R. Piper, 1977, II, p. 1103, entrada del
30 de enero de 1883: «Dort (in Sonaten etc.) musiziere et; in der Sym-
phonie musiziere die Welt durch ihn».
160
EL C O S M O P O L I T I S M O
de las demás clases de música instrumental porque sinteti

zaba una amplia gama de timbres contrastados (maderas,
metales, percusión, cuerdas), todos ellos en gran número.
No se trataba de una proyección de instrumentos simila
res, sino de voces diversas.
La conquista de esta textura característicamente polifó
nica se logró a expensas de cierto grado de belleza meló
dica. En fecha tan temprana como 1765, Frangois-Jean de
Chastellux había señalado lo siguiente: «A los sinfonistas
alemanes les preocupa menos encontrar motivos musicales
sencillos que producir efectos hermosos mediante las ar
monías que extraen del gran número de instrumentos que
emplean [...]. Sus sinfonías son un tipo de concerto en el
que los distintos instrumentos brillan por turnos, se provo
can y se responden, discuten y se reconcilian» . 2 A comien
zos de la década de 1770 , el compositor Johann Abraham
Peter Schulz subrayó en la Allgemeine Theorie der schónen
Künste (Teoría general de las bellas artes) la capacidad de
la sinfonía para «entretejer todas las voces a partir de cada
una de ellas, de modo que todas las partes, interpretadas
juntas, crean una sola melodía para la que no cabe acom
pañamiento alguno», y en la que «cada voz hace su con
tribución particular al conjunto». A continuación, Schulz
criticaba a los tres compositores más notables de su tiem
po por escribir sinfonías que parecían arias interpretadas
con instrumentos. Consideraba que ciertos movimientos
de Johann Gottlieb Graun, Cari Heinrich Graun y Johann
Adolph Hasse eran «flojos», pese a su belleza melódica.
En su opinión, estos compositores sólo lograban de vez en
2 Francois-Jean de Chastellux, Essai sur Vunión de la poésie et de la

musique, La Haya y París, 1765; reimpresión, Ginebra, Slatkine, 1970,
P- 4 9 -
161
cuando crear el «verdadero espíritu de la sinfonía», al di-

fuminar la división nítida entre voces primarias y secunda
rias.3 Esa misma crítica sería formulada en siglos posterio
res, dirigida a otros compositores. En particular, las sin
fonías de Schubert sufrieron a causa de una presunta so
breabundancia de lirismo, considerado incompatible con
el ideal sinfónico que se postulaba.
Ningún otro género de música instrumental se evalua
ba conforme a ese criterio. La música de cámara mostraba
una textura igualmente polifónica, pero no destacaba pre
cisamente por su diversidad tímbrica. Tampoco se conside
raba que las obras de cámara encarnaran los sentimientos
de un grupo amplio o extremadamente diverso de indivi
duos. Por ejemplo, se solía comparar el cuarteto de cuerda
con una conversación entre un pequeño grupo de perso
nas. La imagen subraya al mismo tiempo la intimidad y la
homogeneidad tímbrica del género. Y aunque el concierto
para orquesta y solista ofrecía contraste tímbrico y fuerzas
numerosas, estaba dominado necesariamente por el solista,
situado aparte (e implícitamente por encima) de la orques
ta. Además, su consideración sufría por una supuesta ten
dencia al virtuosismo insustancial. La sinfonía era el único
género instrumental en el que todos los participantes po
dían afirmar que participaban básicamente en igualdad de
3 Para otras referencias de la misma época sobre la síntesis de tim

bres y voces, véase Mark Evan Bonds, «The Symphony as Pindaric
Ode», op. cit., pp. 1 4 1 - 1 4 6 . Laidea de que un tono cantabile es antitéti
co con la naturaleza de la sinfonía resulta aún evidente en Hans Georg
Nageli, Vorlesungen über Musik, mit Berücksichtigung der Dilettanten,
Stuttgart y Tubinga, 1 8 2 6 ; reimpresión, Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 1 9 8 3 , p. 15 6 . Sobre las distinciones estilísticas entre
sinfonías y sonatas en el siglo X V I I I , véase Michael Broyles, «The Two
Instrumental Styles of Classicism»,JA/US, n.° 3 6 , 1 9 8 3 , pp. 2 1 0 - 2 4 2 .
162
condiciones dentro de una totalidad muy grande. No era

cuestión de profundidad expresiva: ésta podía alcanzarse
de muchas formas y mediante muchos tipos de música, in
cluso con la más breve de las canciones. Lo realmente im
portante era el carácter, y se consideraba que sólo la sinfo
nía expresaba la voz de la comunidad.
Este juicio queda reflejado en una imagen muy repetida:
la de la sinfonía como coro de instrumentos. En la década
de 1760, Lessing comparó la obertura orquestal—la sinfo
nía—y los interludios del teatro con el coro del teatro grie
go antiguo, cuya función era dar voz a la colectividad.4 En
1785, La Cépéde se hizo eco de esa idea y señaló que «así
como existe la necesidad de introducir el coro en el tea
tro», así también «la orquesta entera toca de forma brillan
te y diferenciada, representando a una multitud que añade
su clamor a los gritos de pasión procedentes de los perso
najes más interesantes». Estas imágenes se volverían incluso
más comunes a comienzos del siglo x ix . En 1802, Heinrich
Christoph Koch señaló que la sinfonía «tiene como objeti
vo, al igual que el coro, expresar el sentimiento de la multi
tud». El teórico francés Jéróme-Joseph de Momigny sostu
vo en 18 o 5 que, al estar «destinada a una reunión nutrida de
personas», la sinfonía «debe tener grandeza y ser popular»,
y añadía: «El compositor debe elegir su tema entre las esce
nas de la naturaleza, o entre las escenas de la sociedad que
tengan mayor capacidad de emocionar y atraer a la multi
tud, pero sin descender en ningún momento a lo innoble y
lo banal».5Las imágenes empleadas por E. T. A. Hoffmann
4 Véase Elaine Sisman, «Haydn’s Theater Symphonies», J A M S ,

n.° 43,1990, pp. 304-306.
5 Bernard Germain Étienne de La Ville sur Ilion, Comte de La Cé
péde, Lapoétique de la musique, 2 vols., París, edición del autor, 1785,11,
163
para describir las sinfonías de Haydn, Mozart y Beetho-

ven evocan sistemáticamente la idea de grandes espacios
y multitudes. En 1820, un anónimo crítico alemán afirmó
que en la sinfonía, como en una obra para un gran coro, se
expresa «la universalidad de la humanidad, en la que to
dos los individuos desaparecen como entidades diferencia
das en un todo».6
La existencia de interpretaciones programáticas atribui
das a obras no programáticas constituye otra manifestación
de que las sinfonías eran consideradas expresiones de una
voz colectiva, pues en dichos programas siempre se en
cuentran grandes multitudes. El análisis realizado en 1803
por Momigny del primer movimiento de la Sinfonía n.° 103
en mi bemol mayor, «Redoble de timbal» de Haydn, es típi
ca al respecto. Una gran asamblea se ha reunido para rogar
auxilio ante los peligros de una tormenta y sus truenos (re
presentados por el redoble de timbal con el que comienza
la obra); el grupo se regocija con la aparición del Sol y se en
coge de miedo con la vuelta del trueno cuando la introduc
ción lenta reaparece inesperadamente (compás 202). Sin
P •333; Heinrich Christoph Koch, MusikalischesLexikon, «Sinfonie oder

Symphonie»; Jérñme-Joseph de Momigny, Cours complet d’harmonie et
de composition, 3 vols., París, edición del autor, 18 0 6 ,11, p. 584.
6 Anónimo, reseña de dos sinfonías de J. Kiiffner./iwzz, n.° 22,19 de
abril de 1820,p .273. Para más comparaciones de la sinfonía con el coro,
véanse August F. C. Kollmann, An Essay on Fractical Musical Composi
tion, Londres, 1799; reimpresión, Nueva York, Da Capo, 1973, p. 15;
Adolph Bernhard Marx, «Etwas über die Symphonie», BA m z, n.° 1,
1824, pp. 168 y 175; Robert Schumann, «Die 7te Symphonie von Franz
Schubert», n z / m , n.° 12, 1840, pp. 81-83; Richard Wagner, Oper und
Drama, 1851, rev. 1868, en sus Gesammelte Schriften und Dichtungen,
10 vols., ed. de Wolfgang Golther, Berlín, Deutsches Verlagshaus Bong
& Co., s. £, I V , pp. 190-191; y Wagner, «Zukunftsmusik», 1860, en sus
Gesammelte Schriften und Dichtungen, op. cit., v il, p. 130.
164
embargo, en su interpretación programática de una obra de

cámara—el Cuarteto de cuerda en re menor, K. 421 de Mo
zart—Momigny invoca la angustia de Dido cuando Eneas
parte de Cartago. En este caso, el pesar es personal, no co
lectivo.7 Por su parte, las numerosas interpretaciones pro
gramáticas de la Séptima sinfonía de Beethoven ofrecen
imágenes de alguna clase de reunión comunitaria, bien una
danza o una boda campesinas (primer movimiento), bien
una ceremonia sacerdotal (segundo movimiento), bien una
bacanal (cuarto movimiento).8
Los compositores eran perfectamente conscientes del
carácter comunitario de la sinfonía. En carta a un editor
parisino fechada el 28 de agosto de 1789, poco después
del estallido de la Revolución francesa, Haydn anunciaba
su intención de llamar sinfonía Nacional a una de las cua
tro sinfonías que proponía escribir.9 Aunque no llegó a
componer la obra, la idea en sí resulta reveladora. Habría
sido impensable emplear esa denominación para un nuevo
cuarteto o un nuevo concierto: sólo la sinfonía podía ser el
vehículo de la expresión comunitaria, cualidad imprescin
dible en este caso. La tercera sinfonía de Muzio Clementi
(1832), titulada Gran Sinfonía Nacional, incorporaba God
Save the King, el himno nacional de la patria adoptiva del
7 Jérñme-Joseph de Momigny, Cours complet, op. cit., 11, pp. 586-

606 (Haydn); III, pp. 109-156 (Mozart). Para otros ejemplos de análisis
que ilustran la diferencia entre emociones individuales y emociones co
lectivas, véase MarkEvanBonds, WordlessRhetoric, op. cit.,pp. 169-176.
8 Véase Tilomas S. Grey, «Metaphorical Modes inNineteenth-Cen-
tury Music Criticism: Image, Narrative, and Idea», en Music and Text:
Criticallnquiries, ed. de Steven Paul Scher, Cambridge, Cambridge Uni
versity Press, 1992, pp. 99-110.
9 VéaseH.C.RobbinsLandon,Haydn: Cbronicle&Works,op. cit.,
11, p. 726; el original alemán figura en id., «Haydniana (11)», Haydn
Yearbook, n.° 7 ,19 70 , p. 317.
165
compositor. Y no es una coincidencia que la más celebra

da de todas las expresiones musicales de ideas colectivas se
encuentre en una sinfonía. La Novena de Beethoven, con
su final coral basado en An die Freude de Schiller, gira al
rededor de un texto cuyas implicaciones sociales y políti
cas habían sido ampliamente reconocidas mucho antes de
1824. De hecho, en uno de los primeros esbozos del com
positor para musicar las palabras iniciales del poema se in
dica que son parte de una Sinfonie allemande.10
En realidad, esta clase de tono comunitario ya se había
advertido, como mínimo, en algunas de las sinfonías ante
riores de Beethoven. En el Allgemeine musikalische Zei-
tung de Leipzig, un crítico anónimo describió el final de la
sinfonía Pastoral como un «canto coral» (Chorgesang) en
honor a la naturaleza.11 Y Adolph Bernhard Marx, en su es
tudio sobre las sinfonías de Beethoven publicado en 1824,
antes de haber oído la Novena o de haber leído un ejem
plar de la partitura (y probablemente antes incluso de que
hubiera oído hablar de ella), comparaba las sinfonías con
los himnos, argumentando que los dos géneros expresaban
las emociones de un gran cuerpo, un verdadero coro.12 En
este sentido, la incorporación por parte de Beethoven de
un coro en la Novena amplió las fuerzas interpretativas del
género, pero no su carácter fundamental.
Después de la Novena, los críticos adoptaron aún más
prontamente la idea de que la sinfonía era un género desti
nado a la expresión colectiva. En 1835, Gottfried Wilhelm
10 Alexander Wheelock Thayer, Thayer's Life o f Beethoven, edición

revisada, ed. de Elliot Forbes, Princeton, Princeton University Press,
19 6 9 ^ .88 9 .
11 K.B., «Miscellen», Amz, n.° 17 ,1 1 de octubre de 1815, p. 694.
12 Adolph Bernhard Marx, «Etwas über die Symphonie», BA m z,
n.° 1,1824, p. 168.
166
Fink mantenía que una sinfonía era «un relato desarrolla

do en un marco psicológico sobre un estado emocional
concreto de un gran número de gente», una «representa
ción del Volk \Volksreprásentation\ mediante cada uno de
los instrumentos integrados en el conjunto».13 En una rese
ña de 1850 sobre la Segunda sinfonía de Schumann, Ernst
Gottschald insistió en que un compositor sinfónico sólo
podía realizar todas las posibilidades del género sublimán
dose al orden más alto de la universalidad y trascendiendo
incluso la naturaleza.'4Al comparar en 18 55 las sonatas y las
sinfonías de Beethoven, A. B. Marx tuvo el cuidado de se
ñalar que, si bien los dos géneros podían mostrar gran pro
fundidad expresiva, el carácter y la naturaleza de dicha ex
presión diferían necesariamente. Elogiaba la profundidad
de obras como, por ejemplo, la Sonata para piano, op. n o
y la Sonata para piano, op. 1 n , pero distinguíala expresión
del piano «individual-subjetivo» de la del coro y la sinfo
nía, que abordaba cuestiones generales «en el sentido so
lemne déla tragedia antigua».15 En 1878, August Reissman
señalaba que una verdadera sinfonía no presenta el espí
ritu subjetivo de lo individual, sino más bien «ese espíri
tu objetivo encamado en el dominio manifiesto del mundo
espiritual».16 La exposición más amplia de la concepción
13 Gottfried Wilhelm Fink, «Ueber die Symphonie, ais Beitrag zur

Geschichte und Aesthetik derselben», Amz, n.° 37,1835, p. 559.
14 Emst Gottschald, «Robert Schumann’s zweite Symphonie. Zu-
gleich mit Rücksicht auf andere, insbesondere Beethoven’s Symphoni-
en. Vertraute Briefe an A. Dorffel», N7.fM, n.° 32,1850, p. 157.
15 Marx, Die Musik des neunzehnten Jahrhunderts und ihre Pflege,
Leipzig, Breitkopf &Hártel, 1855, pp. 162-163.
16 August Reissmann, «Symphonie», en Hermann Mendel y August
Reissmann, Musikalisches Conversations-Lexikon, 11 vols., Berlín, L. Hei-
man & Robert Oppenheimer, 1870-1879, X, pp. 38-39.
167
de la sinfonía como género destinado a la expresión comu

nitaria saldría de la pluma del prestigioso crítico musical
alemán Paul Bekker a principios del siglo x x . ‘7
Esta clase de reacciones contrasta notablemente con la
idea más común de que la obra es el producto de la creativi
dad de un compositor. Por supuesto, en sentido literal, eso
es innegable: a nadie se le ocurriría afirmar que las sinfonías
de Haydn, Mozart o Beethoven son—no se sabe muy bien
cómo— composiciones de autoría colectiva. Pero, de nue
vo, lo que importa de verdad es el carácter. ¿Quién «habla»
en esas obras? ¿Qué voz, qué personaje, oímos en esas sin
fonías? Cuando se plantea esa pregunta, la respuesta, casi
invariablemente, afirma que oímos la voz del compositor.
Tal cosa es particularmente cierta en el caso de Beethoven,
en cuyas obras «heroicas»—sobre todo en las sinfonías Ter
cera, Quinta y Séptima, que trazan una trayectoria desde la
lucha hasta el triunfo—se ve reflejada con mayor intensi
dad su personalidad. Se considera que la confluencia de la
vida del compositor y la estética de lo heroico resulta espe
cialmente nítida en la sinfonía Heroica, cuyo propio título
se alinea con la idea de heroísmo y cuya referencia elimina
da a Napoleón conecta la obra con el individuo más pode
roso de la época del compositor. Pero el héroe, por defini
ción, es una persona que permanece al margen de la masa,
al margen de la sociedad, e incluso los analistas más literales
de la Heroica han pensado que la obra trataba de algo más
que de un solo hombre, fuera Napoleón o la idea más abs
tracta de un héroe innominado y prototípico. En esta mú
sica, se oye una proyección del yo individual— el héroe—
por la que éste trasciende los límites de su individualidad.
17 Véase en especial su Die Symphonie von Beethoven bis Mahler,

Berlín, Schuster & Loeffler, 1918.
168
Scott Burnham ha descrito con elocuencia esta idea de au-

tosuperación, en la que
lo apasionadamente individual parece una universalidad orgá

nica más amplia. La razón de ello radica en que el yo apasio
nadamente individual, que oímos proyectado por la música, es
todo lo que hay. no percibimos un orden mundano sobre el que
se define un héroe, sino sólo al héroe, al yo, luchando contra su
propio elemento. De ahí el efecto «supercerrado» de la «obra
maestra musical orgánicamente unificada»: más allá de la pieza,
no hay mundo, horizonte, punto de fuga. Todo está en la pieza, y
la pieza lo es todo; todo es ahora. El sentimiento provocado por
esa música es el de una individualidad trascendente o el de una
fusión con un orden mundano más elevado en nombre del yo.
El efecto es idéntico al enunciado en la trayectoria idealista de
la fenomenología de Hegel, salvo por un detalle de suma impor
tancia: la música de Beethoven se oye y se experimenta; es una
concreción con un grado de compresión y concentración al que
la filosofía de Hegel no podía aspirar.'8
El individuo por antonomasia, el héroe, es aufgehoben,

por recurrir a esa palabra polivalente empleada por Hegel
para indicar al mismo tiempo subsunción, cancelación y
elevación. Al quedar absorbido en una forma más elevada
de expresión, queda integrado en lo universal. Oímos al in
dividuo—Beethoven, Napoleón o cualquier otro, en reali
dad—dentro de un marco trascendente.
Sin embargo, lo trascendentemente heroico es sólo uno
de los muchos medios existentes para expresar lo universal,
pues la sinfonía era un género que, por su propia naturale
za, estaba asociado con lo universal. Cuando Wagner afir
18 Scott Burnham, Beethoven Hero, op. cit.,p. 121; los énfasis son del
original.
169
mó que el «mundo entero» compuso música a través de las

sinfonías de Beethoven, no hablaba de ninguna sinfonía en
concreto, sino de las sinfonías de Beethoven en general. Y
desde una perspectiva más amplia, no tenía por qué haber
limitado sus comentarios a Beethoven, pues la idea de que
la sinfonía era la expresión de una voz comunitaria estaba
ya asentada incluso antes de que Beethoven hubiera empe
zado a dejar huella en el género.
LOS IM P E R A T I V O S DE L A S Í N T E S I S
SOCIAL E INDIVIDUAL
Como es sabido, a finales del siglo x v m Friedrich Schle

gel resumió el espíritu de su época identificando sus tres
«tendencias» más características, representadas por la Re
volución francesa, la Wissenschaftslehre de Fichte y el Wil
helm Meisters Lehrjahre de Goethe. La yuxtaposición de
lo político, lo filosófico y lo literario estaba pensada para
provocar. «Quien se ofenda por esta selección— señalaba
Schlegel— , quien piense que una revolución sólo puede
parecer importante si es estruendosa y material, no se ha
elevado aún a la alta y amplia perspectiva de la historia de
la humanidad».'9
A ju icio de Schlegel, las tres «tendencias» eran revolucio
narias, pues cada una de ellas constituía un hito en la histo
ria del espíritu humano. L a Wissenschaftslehre (179 4 -179 5)
19 Friedrich Schlegel, Athenaums-Fragmente, en sus Kritische Fried

rich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., II, p. 198, n.° 216: «Die Franzósische Re
volution, Fichtes Wissenschaftslehre, und Goethes Meister sind die grófi-
ten Tendenzen des Zeitalters. Wer an dieser Zusammenstellung Anstofi
nimmt, wem keine Revolution wichtig scheinen kann, die nicht laut und
materiell ist, der hat sich noch nicht auf den hohen weiten Standpunkt der
Geschichte der Menschheit erhoben».
1 7 0
de Fichte— o, por citar su título completo, Die Grundlage

der gesammten Wissenschaftlslehre (Fundamento de toda la
teoría del conocimiento)—fue elogiada por haber supera
do el dualismo kantiano de sujeto y objeto. Para los autores
de la generación de Schlegel, la Wissenschaftslehre pareció
ofrecer una solución al problema de los límites del conoci
miento, señalado— pero no resuelto—por Kant. No pasó
mucho tiempo hasta que las deficiencias del tratado que
daron de manifiesto; recientemente, un comentarista ha se
ñalado que, pese a toda su brillantez, la Wissenschaftslehre
tuvo sólo «una vida breve», y ha añadido: «Como un co
hete, ascendió rápidamente a las alturas [...] pero explotó
en el aire».10 No obstante, inspiró a una nueva generación
de pensadores para seguir lidiando con las cuestiones más
básicas de la epistemología y para desarrollar sus propias
concepciones sobre la relación de sujeto y objeto, indivi
duo y mundo exterior, universo espiritual y universo mate
rial. Entre sus figuras más destacadas se contaron Hólder-
lin (n. 1770), Hegel (n. 1770), Novalis (n. 1772), Schelling
(n. 1775) y el propio Friedrich Schlegel (n. 1772), todos
ellos coetáneos de Beethoven (n. 1770).
La novela de Goethe Wilhelm Meisters Lehrjahre (Los
años de aprendizaje de WilhelmMeister, 1795-1796) fue re
cibida con un entusiasmo muy similar, pero, a la postre, más
perdurable. También se la consideró una obra revoluciona
ria, al proporcionar un modelo de autorrealización perso
nal para quienes no gozaban del privilegio de un linaje aris
tocrático. Mediante el género de la novela, Goethe ofrecía
un modelo de Bildung, concepto que abarca a un tiempo la
20 Frederick Beiser, «The Enlightenment and Idealism», en The

Cambridge Companion to Germán Idealism, ed. de Karl Ameriks, Cam
bridge, Cambridge University Press, 2000, p. 31.
1 71
instrucción, la experiencia y la formación del individuo.11

En una carta a su hermano, el personaje cuyo nombre apa
rece en el título explica lo siguiente: «Tengo un deseo irre
sistible de alcanzar el desarrollo armonioso de mi persona
lidad que me estuvo negado por nacimiento. [...] Añade a
eso mi afición a la poesía y cuanto está relacionado con ella,
y la necesidad de desarrollar mi espíritu y mi gusto, para
que, en los placeres sin los que no puedo pasarme, poco a
poco llegue a considerar bueno sólo lo que es bueno y be
llo sólo lo que es bello de verdad».22 En su extensa reseña-
ensayo sobre los Lehrjahre, Friedrich Schlegel señaló que
la novela abordaba de lleno «el arte de todas las artes, el
arte de vivir».13
Un elemento particularmente atractivo de la novela para
los lectores de la época era la importancia que en ella se otor
gaba al desarrollo no sólo del individuo, sino también de su
lugar en la sociedad. El argumento, si se lo puede llamar así,
gira alrededor de la búsqueda de una profesión convenien
te para Wilhelm, quien rechaza el materialismo de su padre
21 Aunque el término Bildungsroman no apareció hasta el siglo XIX,

Wilhelm Meisters Lehrjahre fue inmediata y ampliamente reconocida
como una novela sobre la Bildung, palabra que aparece ya en la primera
frase déla extensa reseña-ensayo (1798) de Friedrich Schlegel sobre la
novela de Goethe.
22 Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, libro quin
to, capítulo 3: «Ich habe nun einmal gerade zu jener harmonischen Aus-
bildung meiner Natur, die mir meine Geburt versagt, eine unwidersteh-
liche Neigung». Traducción inglesa: Wilhelm Meister’s Apprenticeship,
ed. y trad. de Eric A. Blackall, Nueva York, Suhrkamp, 1989, p. 175.
[Existe traducción castellana: Los años de aprendizaje de Wilhelm Meis-
ter, Madrid, Cátedra, 2000].
13 Friedrich Schlegel, «Über Goethes Meister», 1798, en sus Kriti
sche Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., 1 1 , p. 143: «die Kunst allerKüns-
te, die Kunst zu leben».
172
comerciante, y emprende una carrera en el teatro, hasta que

ese mundo de perpetuas apariencias lo desilusiona. A l final,
Wilhelm encuentra su auténtica vocación en la medicina,
que le brinda la oportunidad de dedicarse a una «actividad
con sentido» (zweckmajiige Tatigkeit), valiosa para toda la
sociedad. En resumen, la formación del yo es inseparable de
la integración productiva del yo en el mundo.
Schlegel advirtió que esta idea de integración era revolu
cionaria, y de ahí su yuxtaposición de la novela de Goethe
con el tratado de Fichte y los recientes acontecimientos en
Francia/4Lo que los tres fenómenos tienen en común es el
intento de superar la fragmentación, de unir lo que había
quedado separado: sujeto y objeto, en el caso déla filosofía
de Fichte; individuo y sociedad, en el caso de la novela de
Goethe; niveles sociales, en el caso déla Revolución france
sa. Los tres son manifestaciones del impulso fundamental
de la humanidad, el de alcanzar una autorrealización más
plena mediante vías que van desde lo abstracto (la episte
mología de Fichte) hasta lo concreto (la Revolución fran
cesa). Estos extremos están mediados por el individuo (el
protagonista de Wilhelm Meisters Lehrjahre), que debe re
currir tanto al pensamiento como a la acción para adquirir
la clase de Bildung necesaria que le permita integrarse en la
totalidad social. Por tanto, lo que Schlegel consideraba ca
racterístico de su época no eran sólo esos tres fenómenos
en sí mismos—por importantes que pudieran ser por sepa
rado— , sino su interconexión y su aliento colectivo.
Todas estas «tendencias» resuenan en los escritos de
Schiller, Fichte y otros filósofos de su tiempo. Gran parte
del público culto de lengua alemana encontró en esas obras
14 Véase Nicholas Saúl, «The Pursuit of the Subject», op. cit.,

pp. 5 7 -5 8 .
173
un mecanismo para superarse, para desarrollar su propia

visión del mundo y, en última instancia, para asumir el con
trol de su propia vida en una sociedad dominada por rígi
das jerarquías sociales, políticas y económicas. Sus lecto
res veían el cultivo de sí mismos (Bildung) como el medio
para determinar su destino.25 El propio Beethoven consti
tuía un ejemplo típico al respecto. Recibió una instrucción
mínima, pero no dejó de perseguir elevados objetivos inte
lectuales durante toda su vida. «Desde mi infancia, me He
esforzado en comprender a los hombres mejores y más sa
bios de todas las épocas», escribió a los editores Breitkopf
& Hártel en 1 809. El diario que llevó entre i 8 i 2 y i 8 i 8 do
cumenta la amplitud y voracidad de sus intereses intelec
tuales. En él figuran dos pasajes copiados directamente de
su ejemplar de la Historia universal natural y teoría del cielo
de Kant, y reflejan su aspiración de asimilar el pensamiento
social y filosófico esencial de su época.16
Así pues, siguiendo la línea de pensamiento de Schlegel,
podemos ver que la sinfonía es también en gran medida una
«tendencia» de su tiempo, tan revolucionaria como las otras
tres, pues los oyentes empezaban a oír en ella una especie
de síntesis totalizadora cuyas implicaciones excedían los lí
mites de la sala de conciertos. No digo que Haydn, Mozart,
25 Véase Terry Pinkard, Germán Philosophy, 1760-1800: TheLegacy

o f Idealism, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, pp. 1-15,
y Frederick Beiser, Enlightenment, Revolution, and Romanticism: The
Genesis of Modern Germán Political Thought, 1790-1800, Cambridge
(Mass.), Harvard University Press, 1992.
26 Beethoven a Breitkopf & Hartel, 2 de noviembre de 1809 (Brief-
wechsel, op. cit., II, p. 88, carta n.° 408;Letters, op. cit., I, p. 246, carta
n.° 228). Sobre el Tagebuch, véase Maynard Solomon, «Beethoven’s Ta-
gebuch», en sus Beethoven Essays, Cambridge (Mass.), Harvard Univer
sity Press, 1988, pp. 233-295; idem, Late Beethoven, op. cit., capítulos 7
y 8-
174
Beethoven o cualquier otro compositor de la época escri

biera sinfonías teniendo presentes dichos efectos (aunque,
como veremos, existen al menos algunas pruebas circuns
tanciales que sugieren esa posibilidad); pero no cabe duda
de que los coetáneos más perspicaces de Beethoven pusie
ron esas obras en relación con las cuestiones epistemológi
cas, sociales y políticas más apremiantes de su época.27
E L E ST A D O COMO O R G A N IS M O
La imagen predominante del Estado durante la Ilustración

era la de un mecanismo. Los filósofos y los teóricos polí
ticos de entonces concebían el Estado como una máqui
na capaz de establecer un orden social y proteger los dere
chos del individuo. El Segundo tratado sobre el gobierno ci
vil (169o) dejohnLocke, la Constitución americana (1787)
y la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen (Decla
ración de los derechos del hombre y del ciudadano, 178 9) de
la Asamblea Nacional Francesa expresan esa perspectiva.
Esta concepción del Estado se adapta tan bien al absolutis
mo ilustrado como a la democracia: la célebre Allgemeine
Staatsrecht (Ley general del Estado, 1789) de A .L . Schló-
zer identificaba el objetivo del Estado con el bienestar y la
protección de los ciudadanos y de sus propiedades, y hacía
al monarca responsable de su buen funcionamiento. Schló-
zer llegaba al punto de comparar al monarca con un «direc
17 Reinhold Brinkmann («In the Time[s] of the Eroica», pp. 4 y 21)

ha indicado la pertinencia de añadir las sinfonías de Beethoven a las tres
tendencias características de la época citadas por Friedrich Schlegel en
el fragmento n.° 216 del Athenaum. Aunque me sumo a la idea sin re
servas, yo ampliaría la conexión para que abarcara no sólo las sinfonías
de Beethoven, sino la sinfonía como género.
175
tor de maquinaria» (Maschinendirektor) .l8 En éstos y otros

textos moldeados por el pensamiento ilustrado, el Estado
acecha en segundo plano como una especie de mal nece
sario, cuya utilidad lo hace tolerable, pero que no es digno
de recibir una aceptación entusiasta.
La Revolución y el Terror subsiguiente aceleraron el rit
mo de esta transformación. Muchos de los primeros ro
mánticos, inspirados por los ideales de libertad personal
que habían impulsado el asalto a la Bastilla, pero horrori
zados por el caos social posterior, abrazaron un ideal de go
bierno basado en la metáfora del Estado como organismo,
más que como máquina, cuyas partes funcionaban en un
sistema de forma interdependiente.19 Dentro de esa con-
ceptualización orgánica del Estado, la primera obligación
del individuo con la sociedad era la de alcanzar el mayor
grado posible de autorrealización, para así poder contri
buir con la máxima plenitud a la sociedad en su conjunto.
La Bildung se convirtió en un objetivo esencial no sólo del
individuo, sino también de la sociedad. El proceso de auto-
18 Citado en Paul Kluckhohn, Personlichkeit und Gemeinschaft: Stu-

dieti zur Staatsauffassung der deutscheti Romantik, Halle, Max Nieme-
yer, 1 9 x 5 , p. 2 7 . Sobre el concepto mecanicista de Estado a finales del
siglo X V lll, véase Ulrich Scheuner,Der Beitrag der deutscheti Romantik
zurpolitischen Theorie, Opladen, Westdeutscher Verlag, 1 9 8 0 , pp. 7-8.
19 Para antologías valiosas de escritos déla época que postulan el con
cepto orgánico de Estado, véase H.S.Reiss (ed.), ThePoliticalThought of
the Germán Romantics, 1793-181$, Oxford, Basil Blackwell, 1 9 5 5 , y Fre-
derick Beiser (ed.), The Early Political Writings of the Germán Roman
tics, Cambridge, Cambridge University Press, 1 9 9 6 . Véase también Ahl-
rich Meyer, «Mechanische und organische Metaphorik politischer Phi-
losophie», Archiv fürBegriffsgeschichte, n.° 1 3 , 1 9 6 9 , pp. 1 2 8 - 1 9 9 ; Rein-
hold Aris, History o f Political Thought in Germany from 1789 to 1815,
Londres, George Alien & Unwin, 1 9 3 6 , pp. 2 6 6 - 31 9 ; Manfred Frank,
Derkommende Gott, op. cit., pp. 1 5 3 - 2 4 4 ; y FrederickBeiser, Enlighten-
ment, Revolution, and Romanticism, op. cit., pp. 236-23 9 .
176
rrealización no podía acontecer en un estado de aislamien

to. Wilhelm Meisters Lehrjahre de Goethe, como advirtió
Friedrich Schlegel enseguida, fue un presagio de esta nueva
perspectiva. A juicio de Novalis, «huir del espíritu comuni
tario es morir». Para que el individuo «llegue a ser una per
sona y no deje de serlo», el Estado es necesario: «Una perso
na sin Estado es un salvaje. Toda cultura procede de la rela
ción entre persona y Estado».30
Esta relación orgánica entre Estado e individuo propor
cionaba un modelo de sociedad que podía evitar tanto la
tiranía procedente de arriba (el absolutismo) como el caos
procedente de abajo (el liberalismo, basado en la autono
mía suprema del individuo). Ofrecía un paradigma de pen
samiento social en que el individuo podía conservar una
sensación de autonomía sin estar aislado. En una serie de
comentarios redactados a lo largo de la década de 1790 y
a comienzos de la siguiente, Fichte presentó un modelo de
comunidad ideal dedicada a la autorrealización del indivi
duo y a la correspondiente autorrealización de la comuni
dad en su conjunto. «El deber del Estado—sostenía Fich
te—no consiste sólo en proteger la masa de bienes acumu
lados por alguien».' Su verdadero objetivo, más bien, es el
de «procurar a sus súbditos lo que les corresponde como
miembros de la humanidad».3' Según Fichte, el Estado era
30 Novalis, Pollen, 1798, en sus Schriften, 4 vols., ed. d e j. Minor,

Jena, Eugen Diederichs, 19 23,11, p. 272: «Utn Mensch zu werdeti undzu
bleiben, bedarf er eines Staates [...]. Ein Mensch ohne Staat ist ein Wil-
der. Alie Kultur entspringt aus den Verháltnissen eines Menschen mit dem
Staate». La traducción inglesa procede de Frederick Beiser, The Early
Political Writings..., op. cit., p. 26.
31 Johann Gotdieb Fichte, Der geschlossene Handelsstaat, 1800, ci
tado en James J. Sheehan, Germán History, 1770-1866, Oxford, Claren-
don, 1989, p. 376.
177
un «todo orgánico indivisible» que permitía a sus miembros

perfeccionarse al máximo.31 Análogamente, Schelling man
tenía que el individuo sólo podía alcanzar la madurez den
tro del Estado, un organismo compuesto por individuos
mutuamente dependientes.33 Schelling empleó asimismo el
concepto estético de «unidad en la variedad» (Einheit in
der Vielheit) para describir la integración del individuo en la
comunidad: «Todo Estado es perfecto en la medida en que
cada miembro individual, como medio para el fin, es un ob
jetivo en sí mismo».34 Hólderlin, Novalis, Schiller y Fried
rich Schlegel sostuvieron argumentos similares. El mensa
je esencial de todos estos textos, como señala el especialis
ta Frederick Beiser, «era tan inspirador como explosivo: la
gente común tiene el derecho de cambiar la sociedad según
las exigencias de la razón, y el bien supremo no es un cielo
más allá de la tierra, sino una sociedad justa».35
31 Fichte: «unzertrennliches organisches Ganzes», citado en Franz

Schnabel, Deutsche Geschichte im neunzehnten Jahrhundert, vol. r.Die
Grundlagen, Friburgo de Brisgovia, Herder, 1929, p. 296.
33 Sobré el Estado como organismo en Schelling, véase H.S. Reiss
(ed.), The Political Thought of the Germán Romantics, op. cit., p. 23;
Franz Schnabel, Deutsche Geschichte..., op. cit., I, pp. 295-301.
34 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Vorlesungen über die Metho-
de des akademischen Studiums, 1802 (publicado en 1803), en Die Idee
der deutschen Universitát: Diefiinf Grundschriften ausderZeit ihrerNeu-
begründung durch klassischen Idealismus und romantischen Realismus,
ed. de Ernst Anrich, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft,
1964, p. 61 (unidad en la variedad); p. 19: «Jeder Staat ist in dem Ver-
haltnis vollkommen, in welchem jedes einzelne Glied, indem es Mittel
zum Ganzen, zugleich in sich selbst Zweck ist».
35 Beiser, Enlightenment, Revolution, and Romanticism, ibid., p. 58.
En este sentido, los principales textos de Fichte sonBeitragezurBerich-
tigung der Urteile des Publikums über die franzósische Revolution (1793),
Einige Vorlesungen über die Bestimmungdes Gelebrten (1794) y Der ge-
schlossene Handelsstaat (1800).
178
La imagen del Estado como organismo entrañaba ne

cesariamente alguna forma de democracia, pues se consi
deraba que el valor último del Estado residía en los inter
cambios mutuamente beneficiosos entre sus ciudadanos.
Y para evitar la carnicería de la Francia postrevoluciona-
ria, la ciudadanía como un todo tenía que constituir algo
más que una masa. En lo que a esto respecta, los primeros
románticos no tomaron como modelo a Francia, sino a la
Atenas de Pericles o, más exactamente, una idealización
de la Atenas de Pericles que cultivaba la belleza para de
sarrollar a un tiempo el espíritu del individuo y el espíritu
de la comunidad. La imagen de la polis como obra de arte,
elaborada por Platón, se convirtió en la base de una nueva
concepción délos gobernantes y los gobernados. Señalan
do el ejemplo de la Antigüedad clásica, Winkelmann lle
gó al punto de afirmar que la democracia política era con
dición necesaria para la realización de la belleza artística y
viceversa.36 En su intento de explicar los logros políticos
y artísticos de la antigua Grecia, superiores y opuestos a
los de todas las civilizaciones, Winckelmann y otros auto
res en su estela postularon una conexión inquebrantable
entre belleza y deniocracia. En su ensayo Glaube und Lie-
be (Fe y amor, 1797), Novalis pedía al nuevo rey de Prusia,
Federico Guillermo III,que abandonara la larga tradición
de dirigir el Estado como una fábrica y lo tratara como una
obra artística en la que el monarca actuase como «el artis
ta de artistas» y en la que cada ciudadano fuera un artista
por derecho propio. «El gobernante crea un teatro infini
tamente diverso, donde el escenario y la platea, los actores
36 Josef Chytry, The Aesthetic State: A Ouest in Modern Germán

Thought, Berkeley y Los Ángeles, University of California Press, 1989,
p. 26; Suzanne L. Marchand, Downfrom Olympus, op. cit., p. 9.
179
y los espectadores, son uno, y donde él es al mismo tiempo

autor, director y protagonista de la pieza».37 Esas imáge
nes son notablemente similares a las que se empleaban en
aquellos tiempos para describir la sinfonía, con su énfasis
en la autonomía de las voces individuales y la armonía del
conjunto, y, como veremos, en la comunión espiritual en
tre intérpretes y oyentes.
EL ESTADO EST ÉT IC O SEG U N SC H ILL ER
El tratado más importante y más ampliamente debatido de

la época en el que se abogaba por el desarrollo de la estéti
ca con fines sociales fue Über die asthetische Erziehung des
Menschen (Sóbrela educación estética del hombre, 1795), de
Friedrich Schiller. En este ensayo, escrito en forma de car
tas a un destinatario ficticio, Schiller sostenía que ningún
gobierno realmente efectivo podía basarse en principios
tan abstractos como los derechos del individuo o el impe
rativo categórico formulado por Kant en su Crítica de la ra
zón práctica («Actúa sólo conforme a aquella máxima que
al mismo tiempo puedas desear que se convierta en ley uni
versal»). Aunque Schiller no discrepaba de ninguno de esos
postulados como principios de la acción, los consideraba
inadecuados para fundamentar el Estado, pues no tenían
en cuenta el poderoso atractivo de los sentidos. Al ser abs
tracciones, no lograban reconciliar lo racional y lo senso
rial, por lo que todo intento de reforma política sería «ino
portuno, y toda esperanza basada en ella [...], quimérica,
mientras la división en el interior del hombre no quede su
perada \_aufgehoben\ y a su naturaleza no se le restituya la
37 Novalis, «Faith and Love», en The Early Political Writings of the

Germán Romantics, op. cit., pp. 45 y 48.
1 80
plenitud hasta el punto de que pueda convertirse en el artí

fice del Estado y garantizar la realidad de esta creación po
lítica de la Razón».38 Schiller consideraba la «construcción
de la genuina libertad política» como «la más perfecta de las
obras artísticas», pues sólo mediante la belleza podía la hu
manidad abrirse camino hasta la libertad. Sólo mediante la
contemplación de la belleza podía el individuo—y, por ex
tensión, la sociedad en su conjunto—superar las divisiones
impuestas por la vida entre deber y deseo, mente y cuerpo,
forma y contenido, finitud e infinitud.35
Por tanto, Schiller revocaba la orden dada por Platón
de prohibir las artes en el Estado. Según Platón, las artes
presentaban meras apariencias de la verdad y, por tanto,
atraían más a los sentidos que a la razón. Schiller conside
raba endeble este planteamiento sobre el buen gobierno,
pues exigía la represión de lo sensorial a favor de lo racio
nal. Desdeñaba por insulso el recordatorio constante de
que la sensibilidad para la belleza refinaba la moral y, en su
lugar, sostenía (en la tradición de Kant) que la contempla
ción estética era esencial para lograr una sensación de ple
nitud mental. Sólo gracias al mecanismo de lo que Schiller
denominaba Spieltrieb (‘pulsión lúdica’) podía lograrse la
reconciliación de las divisiones entre sujeto y objeto.40A su
38 Friedrich Schiller, Über die ásthetische Erziehung des Menschen,

ed. de Kate Hamburger, Stuttgart, Reclam, 1965, carta séptima, p. 27;
On theAestheticEducation ofMan, ed. y trad. al inglés deE.M . Wilkin-
sonyL. A. Willoughby, Oxford, Clarendon, 1967, p .45. [Existetraduc
ción castellana: Cartas sobre la educación estética del hombre, Madrid,
Aguilar, 1969].
39 Ibid., carta segunda, pp. 5-7; On the AestheticEducation ofMan,
op. cit., pp. 7-9.
40 Ibid., carta decimoquinta, p. 59; On the Aesthetic Education of
Man, op. cit., p. 101.
juicio, lo racional y lo sensorial no eran opuestos irrecon

ciliables, sino fuerzas complementarias cuya fusión, obte
nida mediante la actividad de la contemplación estética,
podía devolver la plenitud al individuo y, en última instan
cia, a la sociedad en general. El Spieltrieb hacía posible re
conciliar el deber ético y la inclinación sensitiva de forma
verdaderamente armónica, sin sacrificar una a favor de la
otra. Y sólo mediante la contemplación estética, estimula
da a través déla obra artística, podía alcanzarse esa síntesis.
Por tanto, según Schiller, la educación estética desempe
ñaría un papel vital en el bienestar tanto del Estado como
del individuo, pues toda persona «lleva en su interior [...]
un ser humano puramente ideal», cuyo propósito vital con
siste en «reconciliar las cambiantes manifestaciones del yo
con su constante unidad». Ese ser arquetípico, en mayor o
menor medida apreciable en todo individuo, está «repre
sentado por el Estado, la forma objetiva y, por así decirlo,
canónica en la que los sujetos individuales, en toda su va
riedad, aspiran a reconciliarse». Pero esta reconciliación
sólo puede derivar de la reconciliación entre la razón (con
su exigéncia de unidad) y la naturaleza (con su exigencia de
diversidad) en el interior del individuo. «Cuando el hom
bre sea interiormente uno consigo mismo— sostenía Schil
ler—tendrá la capacidad de preservar su individualidad
por más que universalice su conducta, y el Estado sólo será
el intérprete de su más noble instinto, una formulación más
clara de su propio sentido de lo correcto».41
En sus Cartas sobre la educación estética, Schiller subraya
la existencia de tres clases principales de Estados. El «Es
tado dinámico» impone leyes desde arriba, mientras que el
41 Ibid., carta cuarta, p. 14; On theAestheticEducation ofMati, op. cit.,

p. 21.
182
«Estado ético» sujeta al individuo a la voluntad del todo.

Sólo el «Estado estético» podía consumar la voluntad del
todo de manera libre, mediante la plenitud de sus compo
nentes individuales. «Aunque tal vez sean las necesidades
del hombre las que lo impulsan hacia la sociedad, y la razón
la que implanta en él los principios del comportamiento so
cial, sólo la belleza puede otorgarle carácter social. Sólo el
gusto trae armonía a la sociedad, pues fomenta la armonía
en el individuo».42
A juicio de Schiller, la forma de arte más adecuada para
promover una síntesis de desarrollo individual y desarro
llo comunitario era el teatro. Ya en 1784 había sostenido
que el escenario era una «institución moral» cuya «jurisdic
ción comienza donde acaba el dominio de la ley secular».
Como Lessing antes que él, Schiller abogaba por la crea
ción de un teatro nacional alemán como forma de promo
ver una cultura nacional:
Si tuviéramos nuestro propio teatro nacional, también seríamos

una nación. ¿Qué cohesionaba tan firmemente a Grecia? ¿Qué
atraía al Volk tan irresistiblemente a su escenario? Sólo el conte
nido patriótico [der 'vaterlandische Inhalt] de las obras, el espíri
tu griego, el gran interés primordial del Estado, de la humanidad
perfeccionada que alentaba en esas obras.43
Pero no es posible afirmar sobre esa base que Schiller

era un nacionalista alemán, al menos no en el sentido mo
derno de la expresión. Consideraba el «interés patriótico»
41 Ibid., carta vigésimo séptima, p. 126; On the AestheticEducation

ofMan, op. cit., p. 215.
43 Schiller, Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wir-
ken?, en sus Werke undBriefe, op. cit., V I H , p. 1 99.
183
sólo de importancia para las «naciones inmaduras, para la

juventud del mundo». «Escribir para una sola nación es
un ideal pobre y mezquino— escribió a su amigo Christian
Gottfried Kórner— ; esta limitación es absolutamente in
soportable para un espíritu filosófico».44
¿Podía alcanzarse en realidad dicho Estado?- Schiller
no dejó de mostrarse relativamente impreciso al respecto,
y subrayó más bien que el requisito previo para alcanzar
el Estado estético radicaba en el individuo más que en un
cuerpo cualquiera de leyes. «Como necesidad, [el Estado]
existe en toda alma bien armonizada; como hecho realiza
do, probablemente lo encontremos, al igual que la Iglesia
pura y la República pura, sólo en algunos círculos esco
gidos, en los que la conducta está gobernada no por una
imitación sin alma de las maneras y costumbres de otros,
sino por la naturaleza estética que hemos hecho nuestra
[.. .]».45 Schiller advertía que estaba defendiendo un equi
librio delicado, difícil de alcanzar y aún más de sostener,
pero valioso, no obstante, como idea reguladora. En todo
caso, su idea de Estado estético no debe confundirse con
los muchos Estados que antes, durante y después de su
época han empleado medios estéticos para alcanzar fines
políticos. A él eso le habría parecido simplemente otra es
tratagema del Estado dinámico (basado en el poder pro
cedente de arriba) para ampliar su alcance, para persua
dir mediante el arte. El Estado estético de Schiller emana
del individuo.
44 Carta a Christian Gottfried Kórner, citado en Reinhold Aris, His-

tory o f Political Thought in Germany, op. cit., p. 201.
45 Schiller, Über die asthetische Erziehung des Menschen, op. cit., car
ta vigésimo séptima, p. 128; On the AestheticEducation ofMan, op. cit.,
p. 219.
184
LA P R O V I N C I A P E D A G Ó G I C A D E G O E T H E
Goethe tenía una perspectiva igualmente cosmopolita. En
Wilhelm Meisters Wanderjahre (Los años de peregrinaje
de Wilhelm Meister, 1821, revisada en 1829), novela pro
fundamente alegórica escrita en su vejez, empleó la sinfo
nía para ilustrar la forma de arte ideal que abarcaba el cul
tivo tanto del individuo como de la sociedad en su conjun
to. El tema fundamental de la novela, como el de la ante
rior Wilhelm Meisters Lehrjahre, es la autorrealización del
individuo y la consiguiente autorrealización armoniosa de
la sociedad. La Bildung es un continuo que vincula lo indi
vidual y lo colectivo.
En ninguna otra parte resulta más evidente dicho conti
nuo que en la «Provincia Pedagógica» del Libro Segundo
de los Wanderjahre. En él, Wilhelm y su hijo, Félix, entran
en la región de un innombrado reino utópico donde los jó
venes aprenden diversas lenguas, artes y oficios, es decir,
donde aprenden a convertirse en miembros productivos de
la sociedad. La música es esencial en ese proceso: repetida
mente se cita la armonía como metáfora del desarrollo tanto
del individuo como de la sociedad ideal. El preceptor que
actúa como guía explica que las lecciones y los placeres más
sencillos cobran vida y quedan impresos en el recuerdo de
los estudiantes mediante el canto. La educación musical es
la base de materias tan diversas como la ortografía, la cali
grafía y la aritmética. Cuando Wilhelm manifiesta su sorpre
sa al advertir que no se ven ni se oyen instrumentos, le ex
plican que el estudio de la música instrumental acontece en
una región separada de la Provincia Pedagógica. De hecho,
allí se estudian distintos instrumentos en distritos diferen
tes. Las disonancias de los principiantes no salen de deter
minados puntos, aislados del resto de la sociedad. Como
dice el guía de Wilhelm, «en una sociedad ordenada no se
185
puede padecer aflicción más triste» que «la proximidad de

alguien que está aprendiendo a tocar la flauta o el violín».
En la Provincia Pedagógica, los principiantes se marchan
al páramo que elijan y practican aislados para alcanzar el
privilegio de acercarse a la porción habitada del mundo.46
Como se ve más adelante, la Región de la Música Ins
trumental presenta aún más estratos de destreza. La visi
ta de Wilhelm coincide con una celebración festiva propia
de esta región, y Wilhelm recorre junto con su guía una dis
tancia considerable a través de valles, bosques y ríos has
ta llegar a un territorio donde las casas están a suficiente
distancia para que en ninguna se oigan las notas— agrada
bles o desagradables— que se tocan en otra. Por fin, Wil
helm llega a «una amplia zona rodeada de edificios y som
bras, donde aguardaba un enorme gentío en tensión, aten
to y expectante al máximo». Al penetrar en ella, oye que to
dos los instrumentos interpretan una «poderosa sinfonía»,
cuya fuerza y delicadeza lo dejan maravillado. Tras fijarse
mejor, advierte que en realidad tiene ante sí a dos orquestas
y que sólo una está tocando. La segunda, sentada junto a la
primera, está compuesta por «estudiantes jóvenes y mayo
res, cada uno de ellos con su instrumento preparado, pero
sin tocarlo; ésos eran los que todavía no estaban capacita
dos o carecían aún de la audacia suficiente para sumarse al
Todo». Rara vez hay una interpretación— explican a Wil
helm— en la que al menos uno de esos aspirantes no se una
a la orquesta como miembro de pleno derecho.47
46 Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre, capítulo 1 0 (versión de

1821); libro segundo, capítulo 1 (versión de 1 8 2 9 ). [Existe traducción
castellana: Los años itinerantes de Wilhelm Meister, en Narrativa, Cór
doba, Almuzara, 2 0 0 6 ] .
47 Ibid., capítulo 13 (versión de 1 8 2 1 ) ; libro segundo, capítulo 8 (ver
sión de 18 2 9 ).
186
En este relato evidentemente alegórico, los músicos de

ben superar una larga instrucción antes de estar capacita
dos para contribuir al Todo. La especialización es el requi
sito previo de la sociedad armoniosa; la educación general
proporciona sólo el medio en el que la especialización pue
de ser efectiva. «Practica, conviértete en un violinista ca
bal— dice un personaje en un momento anterior de la no
vela— y el director te guiará con mucho gusto a tu lugar en
la orquesta».48 A su vez, la sociedad armoniosa está repre
sentada por una sinfonía, no por un concierto. Ningún so
lista predomina, y todos los instrumentos contribuyen con
su propio sonido, distintivo e indispensable, al conjunto.
La Provincia Pedagógica debe mucho a las enseñanzas
de tres autores coetáneos de Goethe: su amigo Cari Fried
rich Zelter (1758-1832), director de la Berlin Singakademie;
Hans Georg Nágeli (1773-1836), fundador del Ziirich Sin-
ginstitut; y el pedagogo suizo Heinrich Pestalozzi (1746-
1827), discípulo de Rousseau. Los tres propugnaban que
la música, en especial el canto, era un medio de incul
car en la juventud un sentido de pertenencia social. Zel
ter y Nágeli contribuyeron a establecer en todos los terri
torios de lengua alemana sociedades corales, a veces coros
mixtos (siguiendo el modelo de la Berlin er Singakademie),
pero con mayor frecuencia coros masculinos.49 Tanto Zel-
48 Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre, op. cit., versión de 1829,

libro primero, capítulo 4, en sus Samtliche Werke, ed. de Karl Richter, 34
vols., Munich, Hanser, i985-i998,X V ii,p. 270: «Ube dich zum tiich-
tigen Violinisten und sei versichert, der Kapellmeister wird dir deinen
Platz im Orchester mit Gunst anweisen». Este pasaje no aparece en la
versión de 1821.
49 Sobre el movimiento coral en Alemania, véase Henry Raynor, Mu
sic and Society since 181$, Nueva York, Schocken, 1976, capítulo 6; Die-
ter Düding, Organisierter gesellschaftlicher Nationalismus in Deutsch
land (1808-1847): Bedeutung und Funktion der Turner- undSangerverei-
187
ter como Pestalozzi desempeñaron un papel importante

para persuadir al ministro de Estado de Prusia, Wilhelm
von Humboldt de que incorporara la música al pionero
sistema de instrucción pública obligatoria implantado en
territorio prusiano. En 1809, Humboldt declararía que la
música era «un vínculo natural entre las clases bajas y las
clases altas de la nación», argumentando que atraía de for
ma tan inmediata y a un nivel tan elemental al espíritu hu
mano, que «hasta las clases más bajas e incultas» eran sen
sibles a ella. Mediante la instrucción (Bildung) y la mejora
de la calidad interpretativa era posible fomentar esa sen
sibilidad. «Todos los elementos de la nación— argumenta
ba Humboldt—podían, por tanto, «quedar unidos, al mar
gen de sus diversas circunstancias».50La instrucción era un
componente esencial de la construcción nacional, y ya en la
segunda década del siglo XIX la música se había converti
do, al menos en Prusia, en un elemento oficialmente reco
nocido por el sistema educativo.*1
Al vincular la sinfonía con un orden social ideal, el relato
de Goethe trae también el eco de concepciones del género
existentes desde antiguo, en las que éste constituye un mode
lo para la sociedad. Las imágenes prerrevolucionarias de la
orquesta como sistema de gobierno solían subrayar bien
la autoridad del líder, bien la precisión de los intérpretes,
propia de una máquina, o bien las dos cosas. Por ejemplo,
ne für die deutsche Nationalbewegung, Munich, R. Oldenbourg, 1984.

50 Citado en Cornelia Schroder (ed.), Cari Friedrich Zelterund die
Akademie: Dokumente und Eriefe zur Entstehung der Musik-Sektion in
der Preufiischen Akademie der Künste, Berlín, Akademie der Künste,
1959, p. 121.
51 Véase Celia Applegate, «H ow Germán Is It? Nationalism and the
Idea o f Serious Music in the Early Nineteenth Century», igth-Century
Music, n.° 21,1988, pp. 293-296.
Charles Dufresny había subrayado en 1699 que «todo de

pende del soberano de la orquesta, un príncipe cuyo poder
es tan absoluto que, al levantar y bajar su cetro—un rollo
de papel que sostiene con la mano— , regula todos los mo
vimientos del veleidoso pueblo».52 Pero los análisis postre
volucionarios adoptarían una perspectiva completamente
distinta. En 179 5, Heinrich Christoph Koch observaba que
«una parte orquestal representa a un miembro de una so
ciedad que, movido por un sentimiento determinado, lo
expresa». En el caso de que una sola parte sea tocada por
múltiplesinstrumentos (como sucede en el caso de las cuer
das), los intérpretes deben tocar estrictamente juntos para
representar, como unidad, un elemento particular de la so
ciedad.53 Por su parte, en 1835, Robert Schumann escribió
con preocupación sobre la importancia cada vez mayor del
director, una amenaza para la igualdad social de la orques
ta, que debía «seguir siendo una república, sin reconocer
ninguna autoridad superior».54 El análisis del género sin
fónico realizado en 1838 por Gottfried Wilhelm Fink em
plea en gran parte el mismo vocabulario. Es más difícil com
poner una sinfonía que una obra de música de cámara, al
igual que es más difícil gobernar un Estado que una familia:
[CJada instrumento de la orquesta debe ser tratado como un in

dividuo particular, conforme a su propia naturaleza individual.
51 Citado en John Spitzer, «Metaphors of the Orchestra—The Or-

chestra as Metaphor», AIQ, n.° 80,1996, p. 240.
53 Heinrich Christoph Koch, «Über den Charakter der Solo- und
Ripienstimmen», Journal der Tonkunst, n .°2,i79 5,p .i54 : «DieRipien-
stimme stellt ein Glied einer Gesellschaft vor, die, von einer bestimmten
Empfindung belebt, diese Empfindung aujiert».
54 Robert Schumann, «Schwármerbriefe: Eusebius an Chiara»,
Nzfhí4n.° 3, 20 de octubre de 1835, p. 127.
189
H ay que dejar que cada uno suene y cante del modo que le es
propio, como si en un Estado republicano de sumos sacerdotes,
donde cada individuo se somete de buen grado a la idea divina,
reinara la máxima libertad. Esa es la base para asociar del modo
más íntimo posible la libertad individual con la maestría y la
legitimidad supremas. P or otra parte, cuando esas masas se con
ducen, conforme a su costumbre, con la máxima individualidad
posible, las características del individuo no deben expresarse en
vagas libertades, sino más bien dentro de los robustos lazos de
la naturaleza. En consecuencia, si la idea musical, en la que todo
instrumento individual se manifiesta conforme a sus propieda
des, ha de moverse dentro del conjunto con plenitud libre de
impedimentos y expandirse, debe ser tan amplia, polivalente y
aplicable como sea posible.55
Todo eso resulta en gran medida acorde con el proyecto

de Estado estético. La armonía social sólo podía cimentarse
en una base de individuos que hubiera alcanzado un nivel
indispensable de autorrealización personal. La alegoría de
las dos orquestas de Goethe, en la que todos los miembros
de la primera interpretan una sinfonía, mientras los de la
segunda esperan el momento oportuno para unirse a la in
terpretación, capta perfectamente el ideal de Estado estéti
co de Schiller. De hecho, la idea de que la plenitud personal
es condición necesaria para la integración del individuo en
la sociedad ayuda a explicar el aspecto aparentemente ex-
cluyente de un pasaje del An die Freude de Schiller incor
porado por Beethoven al último movimiento de su Novena
sinfonía. Más de un comentarista se ha preguntado por qué
el «círculo de la alegría» no es accesible a todos:
55 Fink, «Symphonie», en Encyclopadie der gesammten musikali-

schen Wissenschaften, ed. de Gustav Schilling, vol. 6, Stuttgart, Kohler,
1838.
190
Wetn der grojie Wurf gelungen,
eines Freundes Freund zu sein;
wer ein holdes Weib errungen,
mische seinen Jubel ein!
Ja—wer auch nur eine Seele
sein nennt aufdem Erdenrund!
Und wer’s nie gekonnt, der stehle
weinend sich aus diesem Bund!
[Quienquiera que logre el gran triunfo | de ser amigo de un amigo; | quien
consiga una dulce esposa, | ¡que comparta su júbilo! | ¡Sí! ¡Y también
quien en toda la tierra | pueda decir que un alma es suya! | Y quien no lo
haya logrado, que se aparte | llorando de esta alianza].
Este acto de exclusión del círculo de la alegría no se debe

a ningún defecto de carácter, sino más bien a que el indi
viduo en cuestión no ha alcanzado aún un grado suficiente
de autorrealización personal. El expulsado no lo es en ab
soluto, pues la sociedad no lo rechaza, más bien carece de
la capacidad de unirse a ella. La alegría se alcanza median
te la síntesis, y no es posible alcanzar la síntesis en la sole
dad de la introspección.56
56 Sobre el concepto de alegría como emoción sintética, véase James

Parsons, «Deine Zauber hinden wieder: Beethoven, Schiller, and the
Joyous Reconciliation of Opposites», Beethoven Forum, n.° 9, 2002,
pp. 1-53.
191
V
E SC U C H A R E L ESTAD O A LEM Á N :
E L N A C IO N A L IS M O
E l ideal de Estado cosmopolita, estético, esbozado por

Schiller y Goethe ejerció un influjo poderoso en la ima
ginación europea durante la primera mitad del siglo x i x .
Pero hasta los más optimistas estaban dispuestos a conce
der que el destino de dicho Estado era permanecer como
ideal, muy alejado de la Realpolitik de la época postnapo-
leónica. Algunos, como Hegel, concibieron la posibilidad
de que surgiera un Estado estético a partir de los sistemas de
gobierno existentes, como los de Wiirttemberg, Baviera o
Prusia. Sin embargo, la mayoría pensó que ese Estado sería
«Alemania», entidad imaginada, más o menos coinciden
te con la suma de todos los territorios de lengua alemana.
Como el Estado cosmopolita, este Estado nacional era tam
bién una'abstracción, cuya realización, sin embargo, resul
tó cada vez más verosímil en el transcurso de las primeras
décadas del siglo x i x . En consecuencia, las concepciones
de la sinfonía, género considerado durante mucho tiempo
como distintivamente «alemán», cambiaron, y el cosmopo
litismo acabó dando paso al nacionalismo.
EL NACIONALISMO ALEM ÁN
Durante la vida de Beethoven las concepciones sobre Ale

mania experimentaron enormes cambios. Para el público
vienés que asistió al estreno de su Primera sinfonía en 1 8o o ,
Alemania era una entidad con solera, pero esencialmente
192
EL N A C I O N A L I S M O
ficticia, unida sin excesivo rigor por la lengua escrita, pero

diversa en sus formas de hablar, sus costumbres y sus for
mas de gobierno. La propia Viena era la capital de facto
del Sacro Imperio Romano, endeble confederación forma
da por más de trescientos sistemas de gobierno centroeu-
ropeos que como conjunto carecía de una identidad clara
mente definida. «Alemania» era una manera breve de des
cribir esa amplia franja de Centroeuropa en la que el ale
mán, con todos sus dialectos, era la lengua principal.
Para el público vienés que asistió al estreno de la Nove
na sinfonía en 1824, Alemania seguía siendo una abstrac
ción, pero en menos de tres decenios se había convertido
en una aspiración verosímil. Sus límites territoriales, su es
tructura y su identidad cultural seguirían siendo objeto de
debate—con la proclamación del Segundo Reich en 18 71,
Austria quedó excluida— , pero en los tiempos del estreno
de la Novena, la idea de un Estado pangermánico estaba
muy viva en la opinión pública. Por otra parte, la idea de
una Alemania unida estaba inextricablemente vinculada a
la fe en los principios de la democracia representativa. Las
esperanzas de unificación descansaban en una reforma po
lítica, y los paladines de la unidad nacional lo eran invaria
blemente de la democracia.
En 18 24, esas esperanzas habían quedado atenuadas por
una serie de aspiraciones frustradas. La Revolución france
sa inspiró a las fuerzas de la libertad y la democracia al este
del Rin, pero el Terror demostró los riesgos de erradicar la
monarquía de un solo golpe. Las conquistas de Napoleón,
al principio recibidas con los brazos abiertos por las fuerzas
reformistas en los territorios de lengua alemana, degenera
ron hasta ser paulatinamente consideradas acciones de un
ejército de ocupación extranjero. Las posteriores guerras
de independencia fueron el catalizador del sentimiento na
193
cionalista alemán, y la decisiva victoria contra los franceses

en la batalla de Leipzig en 1813 infundió nuevas esperanzas
a los que aspiraban a lograr una Alemania unificada y con
forme a principios democráticos. Sin embargo, al final, es
tas aspiraciones quedarían aplastadas por el Congreso de
Viena (1814-1815), que restauró las bases del statu quo en
todo el continente europeo.
La Confederación Alemana, creada hacia el final del
Congreso de Viena como asociación de treinta y nueve Es
tados soberanos y cuatro ciudades libres, ofrecía poca cosa
desde el punto de vista de la unidad o de la democracia. AI
cabo de poco tiempo, las autoridades prusianas empezaron
a cerrar algunas de las publicaciones más liberales surgi
das a finales de la época napoleónica: el RheinischesMerkur
de Joseph Górres, el Tagesblatt der Geschichte, el Deutsche
Blatter y Der Wáchter de Ernst Moritz fueron clausuradas
una tras otra.1 La causa de la reforma política y de la uni
dad nacional sufrieron su revés más grave en 1819, después
del asesinato del dramaturgo August von Kotzebue, agen
te político al servicio de la legación rusa en Mannheim. El
crimen en sí tenía una importancia limitada, pero despertó
el fantasma del caos. Los recuerdos de la Francia postre-
volucionaria seguían vivos, y el acontecimiento proporcio
nó a los Gobiernos locales y a la Confederación el pretexto
para adoptar una serie de medidas represivas contra indi
viduos y grupos que abogaban por la unidad política y las
libertades básicas: libertad de expresión, libertad de pren
sa y libertad de asociación. La más radical de estas nuevas
1 Jon Vanclen I leuvel, A Germán Life in theAge ofRevolution: Joseph

Górres, 1776-1848, Washington, D. C., Catholic University of America
Press, 2001, p. 222, identifica otras publicaciones cerradas por el Go
bierno de Prusia en 18 16.
194
leyes, los Decretos de Karslbad, ilegalizó las fraternidades

estudiantiles (Burschenschaften), permitió a los Gobiernos
nombrar a agentes especiales para vigilar la ideología de los
profesores y los estudiantes universitarios, y endureció las
leyes de censura. El impulsor de esas reformas fue el prín
cipe Klemens von Metternich, nominalmente ministro de
Estado de Austria, pero de hecho el individuo más pode
roso de la Confederación.
Por tanto, a comienzos de la década de 1 82 o , las institu
ciones en las que se expresaba la voluntad comunitaria en
los territorios de lengua alemana, que nunca habían sido
demasiado numerosas, habían experimentado una reduc
ción de su alcance y su tamaño. En diversas Asambleas, el
debate parlamentario estaba estrictamente controlado, y
rara vez se publicaban las actas.2No podía tomarse a la lige
ra ninguna clase de reunión pública, y los informadores al
servicio del Gobierno se apresuraban a comunicar la exis
tencia de actividades sospechosas. HenryE. Dwight, ame
ricano de paso por aquellas tierras, dejó constancia de sus
impresiones sobre el Berlín de la década de 1820:
Cuando la felicidad nacional o, dicho de otro modo, la felicidad

de cada individuo de la nación no puede ser tema de conver
sación sin que se corra un riesgo, el espíritu aborda con escaso
ardor otros asuntos importantes [...]. El prusiano, consciente de
que el ojo casi omnisciente del Gobierno, mediante su sistema
de espionage, no deja de observarlo, y de que una simple palabra
expresada con audacia puede constituir un motivo para acabar
en [las prisiones de] Koepnic [Kópenick] o en Spandau, se vuel
2 Para una perspectiva general de la política represiva en los dece

nios posteriores a 1815, véase James J. Sheehan, Germán History, 1770-
1866, op. cit., pp. 441-450.
195
ve, por supuesto, suspicaz ante quienes lo rodean en todos los

círculos que frecuenta, se muestra reservado en su conversación,
da opiniones vagas que son inofensivas y se guarda mucho de
censurar las medidas del Gobierno, aunque no las elogie.3
Las condiciones no eran diferentes en Viena. Los libros de

conversaciones de Beethoven están entretejidos de referen
cias al ojo vigilante y a la mano de hierro de las autorida
des del Estado. Una entrada de 1820, posiblemente escri
ta en una cafetería, avisa: «Otra vez; Haensl, el espía, está
aquí». Otra entrada posterior fechada el mismo año dice:
«El hombre que nos sigue lo sabe casi todo: es un policía
de paisano».4 El poeta Franz Grillparzer, en una visita al
compositor en 1826, señaló con resignación: «[El] censor
me ha destrozado». Durante aquella misma conversación,
Karl Holz, amigo de Beethoven, observó que, para emitir
opiniones francas, había que «viajar a América del Nor
te». En otra ocasión, Grillparzer dijo a Beethoven, presu
miblemente con cierta envidia: «[El] censor no puede sos
tener nada en contra de los músicos. ¡ Si supieran de lo que
trata tu música!». Sin embargo, sabemos que al menos un
concierto de Beethoven (celebrado el 29 de noviembre de
1814) dio lugar a un informe redactado por un informador
anónimo para el barón Franz Hager von Altensteig, jefe de
la policía secreta del Estado.5
3 Henry E. Dwight, Travels in the North ofGermany, Nueva York,

G. & C. & H. Carvill, 1 8 2 9 , p. 166.
4 Ludwig van Beethoven, Konversationshefte, ed. de Karl-Heinz
Kóhler y Grita Herre, Leipzig, Deutscher Verlag für Musik, 1 9 7 2 , I,
P- 333 ; n , p. 2 2 9 .
Beethoven, Konversationshefte, op. cit., IX, p. 168 \ibid., III, p. 2 8 8 ;
5
Maynard Solomon, Beethoven, 2 .“ ed., Nueva York, Schirmer, 1 9 9 8 ,
196
Durante la década de 1820, en los territorios de lengua

alemana, al igual que en los regímenes represivos anterio
res y posteriores, quienes deseaban expresarse contra el
poder imperante aprendían a camuflar sus ideas. Esas per
sonas encontraron en lugares aparentemente ajenos a la po
lítica— como, por ejemplo, sociedades de lectura y asocia
ciones dedicadas a Schiller, Lutero, Gutenberg, Durero y
otros iconos de la cultura alemana—válvulas de escape en
las que expresar veladamente sus opiniones políticas. Estos
grupos, en gran parte burgueses, trascendían las divisiones
profesionales o sociales, funcionaban al margen de la Igle
sia y del Estado, y se organizaban en gran medida confor
me a principios democráticos. Los Gobiernos no dejaban
de vigilar sus actividades, pero las toleraban, dado que eran
apolíticos, al menos en apariencia.6
Pero sólo en apariencia. Las numerosas sociedades co
rales creadas en territorios de lengua alemana durante el
primer cuarto del siglo x i x ilustran bien lo que Frederick
Beiser ha llamado las tendencias «criptopolíticas» de las ins
tituciones culturales burguesas alemanas de la época. Una
de las más antiguas e influyentes era la Berliner Singakade-
mie, un coro formado por hombres y mujeres dirigido por
p. 291. [Existe traducción castellana: B eeth o ven , Villaviciosa de Odón,

Javier Vergara, 1985]. Para una perspectiva general sobre la censura mu
sical en Viena, véase Alice M. Hanson, M usical L ife in B ied erm eier Vien-
na, Cambridge, Cambridge University Press, 1985, capítulo 2.
6 Marlies Stiitzel-Priisener, «Die deutschen Lesegesellschaften
im Zeitalter der Aufklarung», en Lesegesellschaften u n d bü rgerliche
E m anzipatio n: E in europdischer V ergleich, ed. de Otto Dann, Munich,
C. H. Beck, 1981, pp. 75-76. Sóbrelas formas sublimadas de expresión
política en la década de 1820, véase James J. Sheehan, G erm án History,
1770-1866, op. cit., pp. 444-447; David Blackbourn, The Lotig N ine-
teenth C entury: A H istory o fG erm a n y , 1780-1918, Oxford, Oxford Uni
versity Press, 1998, pp. 124-128.
197
un comité ejecutivo elegido por los miembros de la agrupa

ción. Como en el caso de sus múltiples imitadoras, el proyec
to de la Singakademie era eminentemente nacionalista. El
coro interpretaba tanto música sacra como música secular,
incluidos arreglos de canciones populares y nuevas compo
siciones escritas en ese estilo. Bajo la guía de Cari Friedrich
Zelter, al frente del grupo desde 1800 hasta su muerte en
1832, la Singakademie hizo cuanto pudo para no imitar for
mas y modelos foráneos: su repertorio era abrumadoramen
te alemán.7 Sociedades corales como la Singakademie po
dían eludir la prohibición que afectaba a las actividades or
ganizadas por grupos argumentando que perseguían objeti
vos artísticos más que políticos. El canto proporcionaba un
medio ideal para expresar sentimientos políticos de manera
velada, indirecta. Aunque los festivales de cantantes—reu
niones ocasionales de diversas sociedades corales—eran en
gran medida regionales, tenían un cariz distintivamente na
cionalista. El propio acto de reunirse mantenía viva la idea
de una auténtica esfera pública que actuaba al margen de la
Iglesia y la corte. Allí podían ejercerse los derechos de aso
ciación y de asamblea sin miedo a represalias.
Así pues, mediante diversas asociaciones públicas y se-
mipúblicas, los alemanes pudieron sublimar la expresión
política a través de la filosofía, la literatura y las artes, in
cluida, como veremos, la música instrumental. La fragmen
tación política aparentemente insuperable de las poblacio
nes de lengua alemana ayudó a dar un carácter cultural an
7 Véase Dieter Düding, Organisierter gesellschaftlicher Nationalis-

mus, op. cit., pp. 45-46; id., «The Níneteenth-Century Germán Nationa-
list Movement as a Movement of Societies», en Na tion-Building in Central
Europe, ed. de Hagen Schulze, Leamington Spa, Berg, 1987, pp. 19-49.
Sobre la organización democrática de las sociedades corales, véase Hen-
ryRaynor, Music and Society since 181$,op. cit., pp. 90-92.
198
tes que territorial al primer nacionalismo alemán. De he

cho, muchos nacionalistas alemanes de comienzos del si
glo X IX consideraban que la misión de cualquier futuro
Estado alemán consistía en proporcionar un modelo de
cosmopolitismo al resto del mundo: un Estado basado en
un poder cultural, más que territorial o militar. Aunque
pueda parecer paradójico, sobre todo a la luz de la historia
de Alemania en el siglo X X , la mayor parte de los coetá
neos de Beethoven no veía un conflicto fundamental entre
la fe en el nacionalismo y la fe en el cosmopolitismo: Alema
nia como nación sería el Estado cosmopolita/?¿z>- excellence,
no por su poder territorial, sino por sus logros musicales,
artísticos, filosóficos, literarios y científicos.8
Las tragedias déla historia posterior volvieron esas aspi
raciones mucho más conmovedoras... y lejanas. Pero aqué
llos eran los sentimientos que animaban la mayor parte de
manifestaciones del nacionalismo alemán hacia 1800. El
fragmento poético de Schiller conocido como Deutsche
Grófie (Grandeza alemana, hacia 1801), capta la distinción,
común en la época, entre nacionalismo político y naciona
lismo cultural:
El Imperio alemán y la Nación alemana son dos cosas diferentes.

La majestad y el honor de los alemanes nunca descansaron sobre
la cabeza de su príncipe. Los alemanes han establecido su valor
8 Sobre la mezcla de cosmopolitismo y nacionalismo a finales del

siglo X V I I I y comienzos del X I X , véase Friedrich Meinecke, Cosmopo-
litanism and the National State, Princeton, Princeton University Press,
1970; George Armstrong Kelly, Idealism, Politics and History: Sources
of Hegelian Thought, Cambridge, Cambridge University Press, 1969,
pp. 248-268; MatthewLevinger, EnlightenedNationalism: The Trans
formaron of Prussian Political Culture, 1806-1848. Oxford, Oxford
199
completamente al margen de la política. Aunque desapareciera

el [Sacro] Imperio [Romano], la grandeza alemana quedaría in
tacta. Se trata de una grandeza de formas, reside en la cultura y en
el carácter de una nación, con independencia de unos designios
políticos cualesquiera [...].9
El carácter cultural del primer nacionalismo alemán que

dó reforzado por la aparición de la idea del Volk en el desa
rrollo del carácter nacional. Johann Gottfried Herder daba
particular importancia al pueblo de una nación en su de
finición de identidad nacional. Llamaba al Volk «el medio
invisible, oculto, que une los espíritus mediante las ideas,
los corazones mediante las inclinaciones y los impulsos, los
sentidos mediante las impresiones y las formas, la sociedad
civil mediante las leyes y las instituciones, las generacio
nes mediante la instrucción, los ejemplos y las formas de
vida».10 Herder consideraba que la lengua era el elemento
aglutinador más importante de un Volk, pero pensaba que
todas las artes eran (al menos en potencia) una expresión de
sus aspiraciones y de su identidad colectiva. La pasión por
reunir cuentos y poemas populares (o que, como mínimo,
parecieran serlo) estaba impulsada en gran medida por el
deseo colectivo de los pueblos de lengua alemana de agru
par y preservar las fuentes de su identidad cultural. Des
Knaben Wunderhorn (E l cuerno maravilloso del muchacho,
1806-1808), de Achim von Arnim y Clemens Brentano, y
los cuentos de los hermanos Grimm son los ejemplos más
famosos de este nuevo fenómeno. En retrospectiva, es muy
s Friedrich Schiller, Deutsche Grojie, 18 01, en sus Werke undBrie-

735 736
fe, op. cit., I, pp. - .
10 Johann Gottfried Herder, citado en James J. Sheehan, Germán
History, ijjo -1866, op. cit., p. 165.
200
fácil considerar que esos movimientos plantaron las semi

llas de concepciones ominosas que subrayarían el poder del
Volk para fomentar actitudes xenófobas y racistas. Pero ni
ese camino era inevitable, ni debemos permitir que nuestro
conocimiento de la historia posterior simplifique grosera
mente la complejidad de una época anterior. Por ejemplo,
suele considerarse a Herder el fundador del nacionalismo
alemán, pero él insistía en establecer una clara distinción
entre la nación (definida por su Volk) y el Estado (definido
por su Gobierno). Como muchos de sus coetáneos ilustra
dos, albergó la esperanza de que un día dejaría de ser nece
sario contar con ninguna clase de Gobierno.11
Sin embargo, incluso Herder reconocía que esa ilusión
no se materializaría de forma inmediata. Los acontecimien
tos del verano y del otoño de 1 8o 6— el avance de las tropas
francesas en Centroeuropa, la disolución del Sacro Imperio
Romano, la humillación militar de Prusia—convirtieron en
verdaderamente apremiantes una serie de cuestiones bási
cas relativas al buen gobierno. Muchos habitantes de terri
torios de lengua alemana, entre ellos Beethoven, recibieron
con los brazos abiertos los avances de Napoleón, al menos
inicialmente, pues los franceses traían con ellos reformas
institucionales básicas que, de otro modo, resultarían inal
canzables. Por ejemplo, en 1807, el nuevo Reino de West-
falia, gobernado por el hermano de Napoleón, Jéróme, se
convirtió en el primer Estado alemán dotado de una Cons
titución escrita; hasta aquel momento, ningún gobernante
alemán había estado dispuesto a determinar los límites de
su poder mediante un texto de esa naturaleza. Como reac
11 FrederickBeiser, Enlightenment, Revolution, Romanticism, op. cit.,

p. 212. Véase también David Aram Kaiser, Romanticism, Aesthetics, and
Nationalism, Cambridge, Cambridge University Press, 1999.
201
ción directa a esos cambios, y en un intento de desactivar la

amenaza de una revolución, los líderes prusianos instituye
ron sus propias reformas legales, educativas y políticas. El
rey Federico Guillermo IH, alentado por sus ministros Wil
helm von Humboldt, Karl August Hardenberg y Karl vom
und zum Stein, abolió la servidumbre, restringió los privi
legios nobiliarios, instituyó amplias reformas agrarias y sen
tó las bases de un sistema de instrucción libre y universal.
Esta «revolución desde arriba» infundió aún mayores es
peranzas en la posibilidad de que Alemania fuera un Esta
do unificado y conforme a principios democráticos. En sus
Reden an die deutsche Nation (Discursos a la nación alema
na, 1808), escritos poco después del Tratado de Tilsit, que
había cedido a Francia los territorios prusianos al oeste del
Elba, Fichte invocaba una Alemania cuya grandeza estuvie
ra impulsada por el espíritu de su filosofía y de sus artes. En
sus sermones de Halle y Berlín de 1806-1810, Schleierma-
cher hizo una apelación similar. El teórico político Adam
Müller sostenía que, gracias a la cultura, Alemania desem
peñaría un papel sobresaliente entre todas las naciones, en
virtud no de una agresión intelectual, sino déla capacidad
de los alemanes y de su afán de absorber y sintetizar otras
culturas. «Nuestra felicidad no radica en la ruina de la civi
lización de nuestros vecinos, sino en su florecimiento supre
mo— señalaba Müller en 18 o 6— ; y, por tanto, cuando Ale
mania, centro afortunado, domine el mundo por medio de
su espíritu, no tendrá que ser desconsiderada con nadie».12
El sentimiento nacionalista cobró más fuerza aún con la
derrota sufrida por Napoleón en Leipzig en 1813. Joseph
11 Adam Müller, Vorlesungen ü b er d ie deutsche W issenschaft u n d L i-

Dresde, 1806, citado en Hans Kohn, «Romanticism and the Rise
teratur,
of Germán Nationalism», R e v ie w o f Politics, n.° 12,19 50, p. 467.
Górres declaró que «todo alemán, llámese Württemberger,

Nassauer o cualquier otra cosa [...] ya no pertenece al Es
tado particular dentro de cuyas fronteras ha nacido, sino
más bien a toda la nación alemana».13 Cuando un grupo de
unos quinientos estudiantes de todos los territorios de len
gua alemana se reunió en el castillo de Wartburg en Eise-
nach, en 18 17 , para celebrar el tercer centenario de la Re
forma, sus proclamas tuvieron un carácter mucho más po
lítico que religioso. Una de ellas deploraba la concepción
del Estado como mecanismo y llamaba a una forma de go
bierno más democrática, que acabara con la separación tra
dicional de gobernados y gobernantes: «La voluntad de los
príncipes no es la ley del Volk; más bien, la ley del Volk de
bería ser la voluntad de los príncipes».14 Karl Folien, poe
ta y activista político, declaraba que «todo ciudadano es la
cabeza del Estado, pues el Estado justo es como un a esfera
perfecta en la que no existe ni “arriba” ni “abajo” , en la que
cada punto individual puede ser una cumbre y, de hecho,
lo es».15 Aunque pueda parecer radical, esta fórmula tenía
sus raíces en Platón y Aristóteles, entre otros autores, quie
nes consideraban el Estado un macrocosmos del individuo.
No todas las expresiones del nuevo nacionalismo eran
tan elevadas. Friedrich Ludwig Jahn dio forma física a las
aspiraciones de una nación unificada mediante la asocia
ción gimnástica Turnverein, creada por él en Berlín en 18 11.
Dicha asociación, tolerada y hasta cierto punto fomentada
13 R h ein isch er M erk u r, 3 de septiembre de 1814, citado en Jon Van-

denHeuvel, A G erm án L ife in the A g e o fR e v o lu tio n , op. cit., p. 203.
14 Citado en G ary D . Stark, «The Ideology o f the Germán Burschen-
schaft Generation», E u ropean Studies R e v ie w , n.° 8,1978, p. 335.
15 Citado en Richard Pregizer, D ie politischen Id een des K a r l F o lien :
E in B eitra g zur G eschichte des R adikalism us in D eutschland, Tubinga,
J.C .B . M ohr,i9i2,p. 23.
203
en sus primeros años de existencia por la monarquía pru

siana, daba gran importancia a los movimientos de masas
unificadas y ejercitadas. No pasó mucho tiempo hasta que
el tiro con arco y la esgrima fueron parte de aquella mezco
lanza, junto con las marchas nocturnas y los simulacros de
combate, todo con la mirada puesta en la resistencia a las
fuerzas de ocupación francesas. La mayoría de sus doscien
tos miembros eran estudiantes de unos veinte años, pero
con el paso del tiempo ingresaron cada vez más y más ciuda
danos, y se crearon establecimientos en otras ciudades ale
manas; en 1818, existían unas ciento cincuenta secciones,
que contaban con unos doce mil asociados. Según Jahn,
la gimnasia no sólo infundía fuerza física, sino también un
sentido de la disciplina colectiva e individual. Conforme el
movimiento ganaba adeptos, Jahn inició una serie de «Días
de la Gimnasia» que debían ser observados en todos los te
rritorios en lengua alemana: conmemoraban la derrota de
los franceses en Leipzig en 1813 (18 de octubre), la entra
da délas fuerzas aliadas enParís en i8 i4 (31 de marzo) yla
victoria definitiva de los aliados en Waterloo en 1815 (18 de
junio).Jáhn bautizó tales ocasiones con el nombre de «Días
de los caídos para la redención, resurrección y salvación del
pueblo alemán».16 Como recientemente ha escrito un estu
dioso, aquellos gimnastas «mezclaban los ejercicios para-
militares y los símbolos teutónicos espurios con los ideales
clásicos sobre el vigor corporal».17 No obstante, este mo
vimiento fue uno de los primeros que estableció en los te
rritorios de lengua alemana un foro abierto de asociación
pública con tendencias políticas. La sumisión de lo indi
16 Düding, Organisierter gesellschaftlicher Nationalismus, op. cit.,

pp. 67 y 118.
17 James J. Sheehan, Germán History, 1770-1866, op. cit., p. 3 83.
204
vidual a una autoridad era esencial en el ideario de Jahn, y

sus seguidores fueron legión. Las autoridades estatales re
conocieron—y, en la Europa postnapoleónica, temieron—
el poder de aquella organización. Cuando en 1819 se des
cubrió que el asesino de Kotzebue, un joven estudiante lla
mado Karl Sand, había sido miembro activo de la Turnver-
ein, se prohibió la asociación, y Jahn fue condenado a seis
años de prisión por «intrigas demagógicas».
En las últimas fases de la época napoleónica empezaron a
aparecer también modalidades cada vez más xenófobas de
nacionalismo. J ahn abogaba por la supresión de todas las pa
labras extranjeras (incluso de los nombres propios) en los
territorios de lengua alemana. En su Das deutsche Volkstum
(.E l pueblo alemán), de 181 o, Ernst Moritz Arndt atacó a los
franceses con particular vehemencia: «Odio sin distinción a
todos los franceses en el nombre de Dios y de mi pueblo, in
culco este odio a mi hijo, se lo inculco a los hijos de mi pue
blo [...]».lS Y la oda Germania an ihre Kinder (Germania a
sus hijos, 18 o 9), de Heinrich von Kleist, era una parodia na
4
cionalista de la cosmopolita¿ » die Freude de Schiller. En lu
gar de llamar, como S chiller, ala fraternidad univers al, Kleist
pedía el exterminio de los franceses por parte de cuantos se
llamaran alemanes. Los conceptos esenciales, el diseño for
mal, el metro y el esquema rítmico del poema de Kleist reme
dan la fraternidad idealizada del poema de Schiller.19
El repertorio de las sociedades corales criptopolíticas
18 Citado en Liah Greenfeld, N ationalism : F iv e R oads to M oderni-

ty, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1992, p. 376. [Exis
te traducción castellana: N acionalism o, cinco vías hacia la m odernidad,
Madrid, CEPC, 2005].
19 Véase Ernst Weber, L y rik derB efreiu n gsk rieg e (1812 -1815): G esell-
schaftspolitische M einungs- u n d W illen sbildu ng durch Literatur, Stutt
gart, J.B .M etzle r, 1991, p. 103.
205
se volvió más abiertamente nacionalista en la época napo

leónica, al incorporar muchas de las canciones patrióticas
escritas durante las guerras de independencia. Was ist des
deutschen Vaterland? (¿Cuál es la patria alemana?, 1814), de
Ernst Moritz Arndt, musicado por Nágeli, entre otros com
positores, era la canción más interpretada de todas ellas.
Abogaba por la unidad alemana, basada en una lengua co
mún. El texto comienza con una serie de preguntas relacio
nadas con la más importante, la que plantea el título. ¿Es
la patria alemana Prusia? ¿Suabia? ¿Baviera? Cada una de
ellas recibe la misma respuesta: «Oh, no. La patria alemana
ha de ser mayor». Por fin, se afirma que la patria se extien
de «allá donde se habla la lengua alemana y Dios canta en
el cielo».10 Sin embargo, al final esta comunidad lingüísti
ca se revuelve contra los que son ajenos a ella. La penúlti
ma estrofa dice lo siguiente:
Das ist des Deutschen Vaterland

Wo Zorn vertilgt den tuelschen Tand
Woje der Yranzmann heijlet Yeind
Woje der Deutsche heijíet Vreund.
[Esta es la patria alemana | donde la ira extermina la nimiedad francesa, |
donde a todo francés se lo llama enemigo, | donde a todo alemán se lo lla
ma amigo].
El antisemitismo también experimentó un notable cre

cimiento en la época postnapoleónica. A medida que em
pezaron a perfilarse las fronteras de un Estado alemán, la
necesidad de definir la identidad nacional mediante algo
10 Joachim Raff incorporaría más adelante la famosa melodía com

puesta por Gustav Reichardt para este texto en los movimientos cuarto
y quinto de su Primera sinfonía (1861), subtitulada An das Vaterland.
20 6
más que la lengua se volvió más apremiante. En las cele

braciones del tercer centenario de la Reforma celebradas
en 1 81 7, la masa reunida en el castillo de Wartburg escuchó
discursos sobre la unidad alemana, oyó denuncias contra
los judíos y quemó libros «antialemanes». Uno de los ora
dores era Jacob Friedrich Fríes, profesor de filosofía en la
Universidad de Jena, que un año antes había publicado un
panfleto para pedir que se excluyera a los judíos de la vida
nacional alemana.11
La concepción de Alemania basada en la raza y en la
fuerza territorial acabaría aplastando— catastróficamen
te—el ideal de un nacionalismo esencialmente cultural. Sin
embargo, no debemos pensar que las aspiraciones del na
cionalismo cultural de las primeras décadas del siglo x i x
estaban condenadas al fracaso. La importancia concedi
da por Jahn al movimiento de masas sincronizado repre
sentaba sólo una manera de aproximarse a la cuestión del
modo óptimo en que el individuo podía relacionarse con
el Estado. La imagen de Goethe, en la que el Estado apa
recía como una doble orquesta en la que cada instrumen
tista contribuía con su voz particular al conjunto y otros
músicos esperaban para unirse a él, refleja una concep
ción completamente diferente de la sociedad, basada en
la autonomía y el desarrollo cultural del individuo. Serían
dos modelos reivindicados a lo largo del siglo x i x y bue
na parte del x x .
La música desempeñó un papel esencial en el modelo de
nacionalismo basado en la autonomía individual, pues fue
11 Sobre la confluencia de nacionalismo alemán y antisemitismo a

comienzos del siglo X I X , véase Liah Greenfeld, Nationalism, op. cit.,
pp. 378 -3 86; sobre los actos antisemitas en el Festival de Wartburg, véa
se Terry Pinkard, Germán Philosophy1760-1860, op. cit., p. 210.
20 7
a comienzos del siglo X IX cuando llegó a ser considerada

un elemento importante en la formación de la identidad na
cional alemana.11 En el primer volumen (i 79 9) de su recién
fundado Allgemeine musikalische Zeitung, Friedrich Ro-
chlitz manifestó que «soñaba» con una historia de la músi
ca reciente que no se centrase en los logros de «individuos
valiosos», sino en la «instrucción [Bildung] de una nación,
como, por ejemplo, la de los alemanes, en este arte».13 Al
cabo de un año, un autor anónimo sostenía en la misma pu
blicación que el Estado tenía la obligación de promover las
artes, invocaba el ejemplo de la antigua Grecia y mantenía
que la música era la que penetraba en mayor medida en la
esencia más profunda del hombre. La música era mucho
más que «un simple medio para derrotar el hastío o un es
tímulo dañino para los sentidos»; era un instrumento para
moldear el carácter (Charakterbildung), lo que a su vez en
trañaba importantes beneficios para la vida pública y para
11 Celia Applegate y Pamela Potter (eds)., M usic a n d G erm án N a

tio n a l Identity, Chicago, University o f Chicago Press, 2002,
constitu
ye un valioso estudio al respecto. Véase también Erich Reimer, «Natio-
nalbewufitsein und Musikgeschichtsschreibung in Deutschland, 1800-
1850», D ieM u sik forsch u n g, n.° 4 6 , 1 9 9 3 , pp. 20-24; y Celia Applegate,
«H o w Germán Is It?», op. cit.
13 Friedrich Rochlitz, «Vorschláge zu Betrachtungen über dieneues-
te Geschichte der Musik», Amz, n.° 1, 3 de julio de 1799, pp. 626-627:
«[S]oll eine solche Geschichte der Musik und der Bildung einer Nation,
Z.B. der Deutschen, für diese Kunst, nicht wie gewóhnlich, Geschichte
einzelner verdienter Manner werden: so muss sie, wie mich dünkt, mit
der Geschichte der Bildung der Nation überhaupt; oder, wenn dies ja all-
zuweitaussehend schiene, wenigstens mit der Geschichte der Kultur al-
ler Künste und der Nation für dieselben, fortschreiten». Posteriormente,
Rochlitz encargaría y publicaría una visión de conjunto redactada por
Johann Triest, «Bemerkungen über die Ausbildung der Tonkunst in
Deutschland» (1801), en sintonía con los deseos que expresa aquí.
208
la vida doméstica.14 Un anuncio aparecido en el Vossische

Zeitung de Berlín el 13 de junio de 18 01 informaba de la pu
blicación de varios cuartetos de Haydn y Mozart como par
te de un «plan patriótico» que presentaría a los «admirado
res de la música auténtica las obras clásicas de nuestros pa
dres alemanes (universalmente reconocidos) de la música
como monumentos en honor del arte alemán».15
La biografía de Johann Sebastian Bach escrita por Jo
hann Nikolaus Forkel (1802) fue publicada en aquel en
tonces, cuando la conciencia nacional iba en aumento. Al
principio del texto, Forkel afirmaba que la música «clási
ca» de Bach era inmune a las modas y que sus obras podían
estudiarse en provecho tanto del «conocimiento» como
del «buen gusto», tal como se estudiaba en las escuelas de
la época a los autores clásicos de la Antigüedad grecorro
mana. Forkel concluía su biografía reflexionando sobre la
circunstancia de que «este músico— el mayor poeta musi
cal y el mayor declamador musical que ha existido y que
probablemente exista— sea alemán», y añadía: «Enorgu
llécete, patria; enorgullécete, ¡pero sé también digna de
él!».16
Los alemanes de comienzos del siglo x i x , acostumbra
dos durante mucho tiempo a mirar a Italia y a Francia como
guías musicales, estaban encantados de asumir ese mismo
14 Anónimo, «Etwas über den Werth der Musik iiberhaupt, und die
Mittel, ihn zu erhohen», A m z , n.° 2, 3 de septiembre de 1800, pp. 837-
838.
15 Citado en Klaus Kropfinger, «Klassik-Rezeption», op. cit., p. 318.
16 Johann Nikolaus Forkel, U eb er Jo h a n n Sebastian B achs L e b e n ,
op. cit., p. 124: « U n d d ie s e rM a n n — d ergro fite m u sik alisch eD ich teru n d
d er grofite m usikalische Declamator, den es j e gegeben hat, u n d den es
wahrscheinlich j e g eb en w ir d — w a r ein Deutscher. Sey stolz a u fih n , Va-
terland; sey a u fih n stolz, aber, sey auch se in e r w erth !».
209
papel. «Sin que se lo acuse de orgullo nacional— afirmaba

un autor en 18 o 5— , el alemán puede afirmar que, en el ám
bito de la composición musical, merece el primer lugar en
tre todas las naciones». A continuación, ese mismo autor
llamaba a Mozart y Haydn «héroes o, más bien, soles cuyos
espíritus derramaron armonías por toda nuestra patria»,
que «mostraban a todos los compositores del presente la
dirección que debían tomar y que tomaron». Sólo a partir
de entonces había «encontrado el compositor alemán el
lenguaje para expresar sus sentimientos en las obras musi
cales, como antes los poetas y los filósofos de nuestra na
ción encontraron los suyos».17 Haydn y Mozart se estaban
convirtiendo en iconos culturales nacionales a la altura de
Goethe, Schiller y Kant. Al cabo de poco tiempo, Beetho
ven pasaría a formar parte de este grupo de elite.
LA S I N F O N Í A COMO G É N E R O « A L E M Á N »
El discurso musical de la Europa de los siglos x v n y x v m

estaba dominado por la idea de que los estilos musicales
tenían un carácter inconfundiblemente «francés» o «ita
liano». De vez en cuando, en la corte francesa, los partida
rios de uno y de otro chocaron en refriegas con aparien
cia de debates estéticos, sobre todo durante la Querelle
des Bouffons que sacudió a Francia en la década de 175o.18
Sin embargo, no existía un estilo «alemán» que compitie
ra con el francés y el italiano; como mucho, se considera
17 D. Hohnbaum, «Gedanken über den Geist der heutigen deut

schen Setzkunst», A m z , n.° 7, 20 de marzo de 1805, pp. 397-398 y 399.
18 Sobre las bases políticas de este debate, véase Philippe Vendrix,
«La reine, le roi et sa maitresse: Essai sur la représentation de la diffé-
rence pendant la Querelle des Bouffons», IISaggiatore musicale, n.° 5,
1998, pp. 219-244.
210
ba que el estilo alemán era una amalgama de esos dos, un

estilo «mixto».
A la postre, lo que establecería la identidad musical ale
mana no sería un estilo, sino más bien un género: la sinfo
nía. Tal cosa se debió en parte a la simple circunstancia de
que, a finales del siglo x v m y principios del x i x , el culti
vo de dicho género fue mucho más intenso en los territorios
de lengua alemana que en ninguna otra parte. A comienzos
del siglo x i x , el porcentaje de nuevas obras de esta clase
producidas en Inglaterra y Francia había caído en picado,
y los compositores italianos no mostraban demasiado in
terés en el género desde el último cuarto del siglo x v m .
En una larga reseña sobre una sinfonía de Haydn, un au
tor anónimo observaba en 1806 que «el mundo tiene que
agradecer a los alemanes, sobre todo a Haydn y Mozart
[...], la majestuosa sinfonía para gran orquesta», que «re
presenta la cumbre más alta y radiante de la música instru
mental reciente».29 En 1813, el crítico Ernst Ludwig Ger-
ber afirmaba con orgullo (aunque erradamente) que Ale
mania se había convertido en «el único predio de este géne
ro artístico».30 Otro crítico anónimo, relatando el desarro
llo de la música en Alemania durante el primer cuarto del
nuevo siglo, se preguntaba: «¿Qué otra nación tiene nada
comparable con las sinfonías de nuestros Haydn y Mozart,
o con las sinfonías incluso más audaces de nuestro gran hé
roe de la música instrumental, nuestro Beethoven?».31
19 Anónimo, «Merkwiirdige Novitat», A m z , n.° 8, 25 de junio de

1806, p. 616.
30 Ernst Ludw ig Gerber, «Eine freundliche Vorstellung», op.. cit.,
p.458.
31 Anónimo, «Teutschland im ersten Viertel des neuenJahrhunderts.
Betrachtungen eines Musikfreundes», Cacilia, n.° 4 ,1825, pp. 109-110.
2 11
Según este criterio, también el cuarteto de cuerda po

dría haber sido considerado un género alemán: también
él estaba dominado por compositores de lengua alemana
a comienzos del siglo x i x , y la sombra del triunvirato de
Haydn, Mozart y Beethoven es también alargada en este re
pertorio. Sin embargo, casi nunca se hablaba del cuarteto
de cuerda desde un punto de vista nacional, y la razón es
triba en la naturaleza de la propia música. Pese a todo su
prestigio estético, el cuarteto no podía trascender su carác
ter, fundamentalmente íntimo, ni, por tanto, inspirar sen
timientos de grandeza descriptibles en términos de comu
nidad nacional.
Como hemos señalado en el capítulo cuarto, por su ta
maño y su diversidad tímbrica solía oírse la sinfonía como
la proyección de aspiraciones comunitarias o nacionales.
A veces, los compositores admitían con bastante franque
za tales asociaciones. Ya hemos hablado de la propuesta
de Haydn formulada en 1789 a los franceses para escri
bir una sinfonía Nacional. La música de acompañamiento
(opus 8 4 ,18 10 ) de Beethoven para el Egmont de Goethe
concluye con una «Sinfonía de la victoria» (Siegessympho-
nié) que simboliza el triunfo final de los holandeses sobre
las fuerzas de ocupación españolas; Beethoven (siguien
do la acotación de Goethe en el drama original) represen
ta mediante la música instrumental lo que en ese momen
to sólo cabe imaginar. Y Beethoven concluyó Wellingtons
Sieg, op. 93 (La victoria de Wellington, 1813), obra abier
tamente programática, con otra «Sinfonía de la victoria»
(Siegessymphonie). La sinfonía Heroica, que en origen te
nía el título de Buonaparte, pero que más adelante recibió
otro más ambiguo, «A la memoria de un gran hombre», deja
más posibilidades abiertas a la imaginación. No obstante,
aunque la identidad del «gran hombre» no ha dejado de
212
ser objeto de especulación, no cabe duda de que Beetho-

ven pretendía conectar esta obra con los acontecimientos
nacionales e internacionales que se desarrollaban fuera de
la sala de conciertos.
Sin embargo, obras programáticas como ésas quedan al
margen del caudal sinfónico, pues la gran mayoría de las
sinfonías de la época no ofrecen indicación alguna de que
tengan asociaciones extramusicales. Por tanto, lo que cabe
preguntarse no es hasta qué punto los compositores seña
laban la existencia de elementos políticos o nacionalistas en
sus obras, sino en qué medida el público oía tales elemen
tos en la sinfonía como género.
La tendencia de los críticos de lengua alemana a consi
derar la sinfonía un género marcadamente nacional que
dó reforzada por otros dos factores: su categoría de forma
musical «seria» y su capacidad para actuar como contrape
so alemán ante el género operístico, durante mucho tiem
po dominado por los italianos y los franceses. Con razón
o sin ella, los críticos alemanes de finales del siglo x v m
habían establecido una dicotomía entre la música alema
na, «seria»— pues se abstenía de exhibiciones de virtuosis
mo instrumental con los que ganarse al público y cultivaba
en cambio los rigores de la polifonía— , y la música instru
mental, más «frívola», de otras naciones, como por ejem
plo Francia e Italia.31 Adolf BernhardMarx, editor funda
31 Esas cualidades eran consideradas característicamente «alemanas»

ya en la segunda mitad del siglo X V I I I . Véase Mary Sue Morrow, «Build-
ing a National Identity with Music: A Story from the Eighteenth Centu
ry», en S ea rcbin gfo r Com m on G rou nd: D iskurse zur deutschen Identitat,
1750-1871, ed. de Nicholas Vazsonyi, Colonia, Bohlau, 2000, pp. 255-
268, y Bemd Sponheuer, «Reconstructing Ideal Types of the “Germán”
in Music», e a M u sica n d G erm án N ation al Identity, ed.de Celia Applegate
y Pamela Potter, Chicago, University of Chicago Press, 2002, pp. 3 6-58.
213
dor delBerliner Allgemeine musikalische Zeitung, continuó

esta tradición hasta la década de 1820, afirmando que las
sinfonías de Beethoven eran «propiedad exclusiva del pue
blo alemán» y distinguiendo repetidamente entre el peso
de la música alemana y las artes supuestamente más ligeras
de Francia e Italia.33
Si Marx promovía la sinfonía, era en parte por su deseo
de impulsar el cultivo de un género que compensara el do
minio francés e italiano en el campo de la ópera. La ópe
ra alemana, o, más bien, el Singspiel—una clase de obras
en las que el diálogo hablado alterna con numerosas par
tes cantadas— , no había carecido de éxitos internaciona
les, en especial Die Zauberflóte (La flauta mágica), de Mo
zart. Pero hasta Der Freischütz (El cazador furtivo, 1821),
de Weber, el teatro musical alemán no fue un competidor
serio para el repertorio extranjero de la época. Aun así, el
público parecía no cansarse nunca de Spontini, Cherubini,
Méhul, Paer y, sobre todo, Rossini.
Por tanto, en la década de 18 20, la afirmación de que la
sinfonía era un género esencialmente alemán— de hecho,
el único género musical realmente alemán—proporcionó
abundante munición en la guerra cultural contra otras na
cionalidades, en particular la francesa. En uno de los múl
tiples episodios de esta incesante Kulturkampf, el crítico
Gottfried Wilhelm Fink protestó airadamente ante la idea,
sostenida por una publicación francesa y traducida al ale
33 BAtnz, n.°i, 5 de mayo de 18 24, pp. 163 y 443. VéasetambiénElisa-

bethEleonoreBauer, WieBeethoven aufdenSockelkam, op. cit.,pp. 87-
95, y Sanna Pederson, «A. B. Marx, Berlin Concert Life, and Germán
National Identity», ipth-Century Music, n.° 18,1994, pp. 87-107. Marx
no condenaba toda la opera italiana: en la década de 1820, fue un pa
ladín de las obras de Gaspare Spontini, director musical en la corte de
Federico Guillermo I I I .
214
mán en la Neue Zeitschrift für Musik en 1834, de que el

creador de la sinfonía moderna no era Haydn, sino Gos-
sec. Fink se mostraba incluso más indignado de que tal
propuesta hubiera sido traducida y publicada de nuevo
sin el menor comentario editorial en un periódico alemán.
La sinfonía moderna para gran orquesta era un honor que
pertenecía «exclusivamente a los alemanes, honor que na
die puede arrebatarnos».34
El chovinismo de Fink no era un caso aislado. Pocos años
después, Robert Schumann comentaba que, «cuando un
alemán habla de sinfonías, habla de Beethoven: para él, las
dos cosas significan lo mismo y son inseparables», y aña
día: «Son su alegría, su orgullo. El italiano tiene Nápoles,
el francés su Revolución, el inglés su marina... y el alemán
tiene las sinfonías beethovenianas. Beethoven le hace olvi
dar que no puede exhibir ninguna gran escuela de pintores.
Con Beethoven, el alemán ha vuelto a ganar espiritualmen
te las batallas que perdió contra Napoleón. Hasta se atreve
a compararlo con Shakespeare».35 Y Richard Wagner ma
nifestaría más de una vez sentimientos similares en sus pri
34 Gottfried Wilhelm Fink, «Ueber die Symphonie», pp. 511 y 521-

522. Para otras referencias a la sinfonía como género característicamen
te alemán, véase Cari Borromáus von Miltitz, «Nachrichten: Dresden»,
A m z , n .°39,22 de febrero de 18 37,p .126 («die so schone, dem Deut-
schen allein angehorige Gattung der Sinfonie»); la reseña anónima déla
P rim era sinfonía de Gottfried Preyer, A m z , n.° 4 1,19 de junio de 1839,
p. 484 («diese grosse Kunstgattung, dieEhre derTeutschen»); y August
Kahlert, reseña de la sinfonía Escocesa de Mendelssohn, A m z , n.° 45,10
de mayo de 1843, p. 341.
35 Robert Schumann, «N eue Symphonieen Lr/c] für Orchester»,
N z f M, n.°11, 2 de julio de 1839, p. 1. Un fragmento déla traducción al
inglés está adaptado a partir de la versión que figura en Jo n Finson, R o b
ert Schum ann a n d the Study o f O rchestral C om position: T h e G en esis o f
the F irst Sym phony, op. 38, Oxford, Clarendon, 1989, p. 19.
215
meros escritos. La música instrumental en su conjunto es

«propiedad exclusiva del alemán», declaraba en su ensayo
Über Deutsches Musikwessen (Sobre la esencia de la música
alemana, 1840). En la novela corta Ein glücklicher Abend
(Una tarde feliz, 1841), Wagner hace que uno de los per
sonajes—identificado sencilla pero elocuentemente como
«R»— afirme que Beethoven, pese a no ser «ningún gene
ral», al escribir la sinfonía Heroica vio ante sí «el territorio
donde podía lograr lo mismo que alcanzó Bonaparte en los
campos de Italia».36
Retrospectivamente, es posible considerar que esas afir
maciones culturales tan enérgicas prefiguran la desventura
da tendencia de gobiernos de diversas latitudes a emplear
artes de toda clase con fines políticos. Por supuesto, la este-
tización de la política no fue un fenómeno nacido en el siglo
XX: desde antiguo, los gobernantes habían empleado las ar
tes para proyectar una sensación de grandeza y fuerza polí
ticas. Pero con el paulatino aumento de la participación de
las masas en la vida política activa, la capacidad del arte para
persuadir, aplacar y entretener tuvo consecuencias cada vez
más importantes (y siniestras). Más adelante, Walter Benja
mín, Theodor W. Adorno y otros autores mostrarían el daño
que causaba el arte al servicio del Estado. Adorno fue es
pecialmente sensible a la utilización de la música tanto por
parte de los regímenes democráticos como de los totalita
rios, que la instrumentalizaban de un modo parecido para
favorecer sus fines, y exhortó a los oyentes a resistirse a las
simplificaciones interpretativas de todo tipo.
Ni el nacionalismo cultural y político engendró la sinfo
36 Richard Wagner, Ü ber D eutsches M u sik w esen , 1840, en sus G e-

sam m elte Schriften u n d D ichtungen, op. cit., I, p. 156; E in glücklicher
A b e n d , 1841, en ib id ., I, pp. 147-148.
216
nía, ni la sinfonía engendró el nacionalismo, pero los dos

convergieron en el primer cuarto del siglo x i x para con
vertirse en partes de un conjunto más amplio. También era
posible poner al servicio de causas políticas y sociales las
formas vocales de expresión colectiva, como por ejemplo
el oratorio o el coro operístico, pero, ante el censor, los tex
tos a menudo tenían que ser ambiguos, y las ambientacio-
nes, alegóricas.37 En cambio, la sinfonía ofrecía un medio
único para dar voz al sentimiento comunitario al margen
del lenguaje. Al carecer de programa o de texto, los signi
ficados que se le atribuían eran opacos y variables. En ma
yor medida que cualquier otra forma artística, proporcio
naba un objeto maleable cuyo poder radicaba en su carác
ter abierto, en su negativa a dejarse encasillar en un apar
tado de significados concretos. Las sinfonías de Beetho
ven ofrecen una clara ilustración de este poder polivalente:
tras la fundación del Segundo Reich, no ha habido sector
del espectro político alemán que no las haya empleado
para promover su causa. Desde la extrema izquierda has
ta la extrema derecha, personas de casi todas las tenden
cias han recurrido a las mismas obras para promover sus
fines particulares. Durante la República de Weimar, los iz
quierdistas celebraban la Heroica como una obra revolu
cionaria, mientras que los derechistas oían en ella una repre
sentación del poder militar. Los nacionalsocialistas del Ter
cer Reich declararon que la Séptima era «la sinfonía del
triunfo nazi», mientras que los comunistas de la Repúbli
ca Democrática Alemana la interpretaron como una anti
cipación del triunfo del proletariado. Y los dos regímenes
37 Véase James Parakilas, «PoliticalRepresentation and the Chorus

in Nineteenth-Century Opera», igtb-Century Music, n.° 1 6, 1992,
pp. 181-202.
217
se apropiaron de la Novena con el mismo celo, aunque por

razones diferentes.38
Todas estas interpretaciones comparten la convicción de
que las sinfonías de Beethoven guardan relación con cues
tiones de importancia nacional que trascienden al plano
del individuo o el de una región particular. En este sentido,
quienes emplearon las sinfonías de Beethoven para promo
ver la causa del nacionalismo continuaron una tradición
que se remontaba a los propios tiempos del compositor.
En resumen, la sinfonía fue el único género artístico que
los comentaristas alemanes de comienzos del siglo X IX hi
cieron suyo. Los géneros literarios—el teatro, la poesía, la
narrativa— tenían correlatos en otras tierras y en otras len
guas. Lo mismo cabía decir de todas las formas de música
vocal: en Europa entera se cultivaba la canción, la ópera y
el oratorio. Tampoco los alemanes podían proclamer nin
guna ventaja en el campo de las artes visuales, pese a los
logros de Durero, Eiemenschneider, Grünewald y los Cra-
nach. Sólo la sinfonía, pese a no haber nacido en tierras ale
manas, era considerada un género esencialmente alemán.
Y contaba con la ventaja añadida de tener la capacidad de
trascender las fronteras nacionales, al estar libre de las ba
38 David B. Dennis, Beethoven in Germán Politics, 1870-1989, New

Haven, Yale University Press, 1996; Ulrich Schmitt, Revolution im Kon-
zertsaal: ZurBeetboven-Rezeption im 19. Jabrbundert, Maguncia, Schott,
1990, pp. 255-266. Sobre la ideología subyacente en la obra de diversos
comentaristas del siglo X X, véase Stephen Rumph, Beethoven after Na
poleón, op. cit., pp. 222-245. Sobre interpretaciones y usos divergentes
de la Novena sinfonía en particular, véase Andreas Eichhorn, Beethovens
NeunteSymphonie:Die Geschichteihrer Auffiihrung undRezeption, Cas-
sel, Barenreiter, 1993, y Esteban Buch, Beethoven’s Ninth: A Political
History, trad. al inglés de Richard Miller, Chicago, University of Chica
go Press, 2003. [Existe traducción castellana: La Novena de Beethoven:
historia política del himno europeo, Barcelona, Acantilado, 2001].
218
rreras del idioma. Aquella forma artística era una encarna

ción del nacionalismo que, al mismo tiempo, lo trascendía.
LA P O L ÍT I C A I N T E R P R E T A T I V A
DEL FESTIV AL MUSICAL
La idea alemana de que la sinfonía era un género nacional

fue cobrando fuerza por el modo en que se la interpreta
ba y se la escuchaba: un número sustancial de músicos se
reunía en un espacio público, ante un auditorio nutrido y a
menudo heterogéneo, para tocar la obra. En un momento
y un lugar en que las libertades de reunión y asociación es
taban severamente limitadas, aquella circunstancia no pasó
inadvertida. Al igual que la sala teatral o el teatro de ópe
ra, la sala de conciertos adquirió tintes políticos, y la sin
fonía, el género asociado más íntimamente con la voz de la
comunidad, fue considerada con mayor empeño la expre
sión idealizada de la armonía social.
Por lo que a esto respecta, en tiempos de Beethoven la
sinfonía no era tanto un objeto como una experiencia, pues
para el público las sinfonías existían casi exclusivamente
cuando se las interpretaba. A diferencia de una novela o
incluso de una obra teatral, no era habitual leer o estudiar
una sinfonía en momentos de ocio. Las partituras publica
das eran la excepción, no la regla. Cuando Hoffmann escri
bió en 1810 su reseña de la Quinta, tuvo que combinar las
partes instrumentales publicadas con un arreglo para pia
no a cuatro manos; las primeras partituras orquestales de
la obra no aparecieron hasta 1826. Y aunque las transcrip
ciones para piano y diversos conjuntos de cámara ayudaban
a divulgar el repertorio sinfónico, todo el mundo sabía que
esas adaptaciones eran simples arreglos concebidos para
evocar los originales, no para reemplazarlos. La diferen
219
cia radicaba no sólo en la disminución del volumen y de la

variedad del sonido—aspectos bastante evidentes— , sino
también en la naturaleza misma de la experiencia de la es
cucha que ofrecían al público. Al tener ante sí a tan pocos
intérpretes, situados a tan escasa distancia, los oyentes no
podían por menos de asociar el sonido procedente de los
instrumentos con los individuos que lo producían. Por otra
parte, en aquellos espacios tan pequeños, los intérpretes y
los oyentes solían conocerse en persona: la música era ma
nifiestamente el resultado del esfuerzo de un solo individuo
o de un pequeño grupo cuyos gestos físicos y cuyas capaci
dades instrumentales eran evidentes para todos. Los aspec
tos colectivos, comunitarios, tanto de la producción como
de la recepción, faltaban en aquel ambiente. En un sentido
similar, Adorno sostendría en el siglo X X que oír una sin
fonía por la radio en casa representaba, ni más ni menos, la
«destrucción de la sinfonía». «Nadie que escuche una sin
fonía en la situación burguesa-individual de una residen
cia privada— afirmaba—puede pensar que está respaldado
físicamente por la comunidad».35
La naturaleza social de la interpretación de las sinfonías
está captada vivamente en una crónica redactada en Bruns
wick y publicada en 1 83 7 por la Neue Zeitschrift für Musik
de Schumann:
El primer deber de una orquesta es evidentemente el de con

siderarse un conjunto unido por fuertes lazos. En ella, ningún
miembro cuenta por sí mismo. Todos tienen que sacrificar sus
peculiaridades si éstas no encajan con el conjunto. En el caso de
39 Theodor W. Adorno, B eeth o ven : Ph ilosop hie d e r M u sik , op. cit.,

pp. 175-17 6 ; la traducción inglesa procede de B eeth oven : T h e Philoso
p h y o f M usic, op. cit., p. 120.
220
la interpretación de obras instrumentales importantes, los mú

sicos tienen que ponerse de acuerdo bien estando a las órdenes
de un director sobresaliente, bien alcanzando un pacto colec
tivo. En todo caso, ningún aspecto puramente técnico puede
quedar al azar. Si se satisface esa condición como es debido—y
con gran diligencia, por lo demás—, es posible que la multi
tud parezca animada por un solo espíritu. El resultado que se
obtiene entonces son esos increíbles éxitos alcanzados en los
últimos tiempos en la interpretación de sinfonías, en especial
las de Beethoven. Tocante a esto, las ciudades de París, Viena,
Berlín y Leipzig se han distinguido sobre todas las demás mer
ced a buenas interpretaciones de grandes obras instrumentales.
El autor de estas líneas tuvo ocasión de asistir en una de dichas
ciudades a éxitos esplendorosos. ¡Qué energía tan estimulante
en la orquesta y en el público! El encuentro mutuo en un in
terés compartido por un poderoso genio sacó a la luz lo mejor
de todos. Al igual que la piedra desprende destellos cuando la
toca el acero, así el fuego de la inspiración brotaba de aquellas
multitudes apiñadas y atentas. Imagine el lector un público que
se prepara como si se tratara de una ceremonia religiosa con
vistas a aprehender la gigantesca estructura de una sinfonía de
Beethoven. Eso fue lo que ocurrió durante la interpretación que
nos ocupa. Acá, ungrito apenas contenido, fruto del asombro y
la alegría supremos, o del terror, cuando Beethoven convierte,
demoníaco, el día en noche o la noche en día con la mayor ce
leridad. Allá, expertos que, partitura en mano, gesticulan ante
este o aquel detalle, cuando los atrapa como con brazos fantas
magóricos. Y todo sin solución de continuidad: por todas partes
individuos con ideas afines, hermanos en el mejor sentido de la
palabra. Aquello fue obra de una orquesta entregada con toda
el alma, desde el más viejo hasta el más joven de sus miembros.
El autor de esta crónica vio—en el cuarto movimiento de la
Sinfonía en do menor de Beethoven, cuando un pasaje de violín,
a modo de desgarro, se abrió paso desde lo más alto hasta lo
más bajo—a los caballeros de la orquesta entrar en comunión
221
con el público, intercambiar miradas y olvidarse de todas las

formas establecidas.40
Estos sentimientos de comunión social eran tanto más

intensos cuando se interpretaba una sinfonía dentro de un
festival de música, como parte de una serie de conciertos
celebrados durante dos o tres días, a veces anualmente, a
veces ad hoc, y centrados en los géneros de la sinfonía y el
oratorio. El primer festival de este tipo se celebró en 1810
y su número no dejó de crecer durante las décadas siguien
tes. Los festivales solían contar con el talento de entre dos
cientos y quinientos participantes, y atraían a unos dos mil
o tres mil espectadores. Su alcance, regional o incluso su-
prarregional, superaba el de la ciudad o la serie de pueblos
que solían poner a su servicio todas sus instituciones musi
cales. Al margen del director y de un solista instrumental o
vocal contratados para la ocasión, los intérpretes de estos
festivales eran simples aficionados que ofrecían volunta
riamente sus servicios.41 Los festivales de música alemanes
40 «Musikalisches Lebenin Braunschweig», N z /m , n.° 6 , 1837, p. 57.

L a traducción inglesa ofrecida es una versión ligeramente modifi cada de
la ofrecida en David Gramit, C ultivating Music, op. cit., pp. 159-16 o. En
el índice del periódico, se atribuye el ensayo anónimo a Wolfgang Ro-
bert Griepenkerl, autor de D as M usikfest, examinado más adelante en
este mismo capítulo.
41 Sobre el papel de los músicos de orquesta aficionados (en parti
cular, de los intérpretes de cuerda) en los festivales musicales durante la
primera mitad del siglo X I X , véaseOttmar Schreiber, Orchesterund Or-
cbesterpraxis in Deutschlandzwischen 1780 und 18so, Berlín, 1938; reim
presión, Hildesheim, Georg Olms, 1978, p p .51-63. Sobre elincremento
de las orquestas de festivales en general, véase Klaus Wolfgang Niemol-
ler, «Die Entwicklung des Orchesters bei den Musikfesten des 19. Jahr-
hunderts», en Festschrift Christoph-Hellmut Mahling zum 65. Gehurts-
tag, 2 vols., ed. de Axel Beer, Kristina Pfarr y Wolfgang Ruf, Tutzing,
Schneider, 1997, I I, pp. 1009-1022.
222
fomentaban conscientemente una sensación de diversidad

entre los intérpretes y los oyentes que no podía lograrse me
diante la creación de un conjunto estable. El hecho de que
muchos de los participantes no se conocieran— al menos
inicialmente—daba a esos acontecimientos un aura social
de todo punto diferente a la que se encontraba en un am
biente más restringido y carente de carácter festivo. El fes
tival musical proporcionaba un foro en el que ciudadanos
procedentes de diversos ámbitos geográficos podían unirse
para interpretar y asimilar las obras de compositores ma-
yoritariamente alemanes. Por tanto, tales acontecimientos
creaban, aunque sólo fuera durante dos o tres días, una co
munidad de participantes unidos por su devoción a la es
tética, un microcosmos de lo que podría ser una Alemania
soñada, basada en el poder cultural, más que en el territo
rial. En efecto, cada uno de aquellos festivales se convertía
en un Estado en miniatura, en una reunión de varios días
de cientos de músicos— en su mayor parte aficionados—
y miles de oyentes. La música servía tanto de catalizador
como de sublimación de las aspiraciones políticas y sociales
de todos ellos, y las autoridades toleraban esos actos dando
por sentado su carácter artístico y apolítico.
Por consiguiente, no es de extrañar que la sinfonía ocu
para un lugar tan importante en esos festivales. Su tamaño
y su heterogeneidad tímbrica, proporcionaba un simulacro
sonoro de la congregación allí reunida. La tendencia a oír
las sinfonías como expresión de una comunidad reforzó la
idea de que sus interpretaciones constituían representacio
nes rituales de un Estado nacional diverso pero coherente,
que fuera de la sala de conciertos existía sólo como proyec
to. La circunstancia de que esos actos estuvieran organiza
dos no por el Estado, sino por comités cívicos de particu
lares que entregaban gratuitamente su tiempo y su energía,
223
no hacía sino incrementar la sensación pasajera de contar

con un Estado estético autónomo y casi nacional.
Los festivales de música alemanes no eran un espec
táculo pasivo, sino más bien una empresa colectiva cuyo
éxito descansaba en la participación conjunta de los intér
pretes y del público. Los testimonios de la época dejan cla
ro que el elemento social era en muchos aspectos, más im
portante que la calidad de las interpretaciones. El número
y el entusiasmo de todos los participantes era el criterio por
el que se medía el éxito de un festival. La frase «participa
ción intensa» (lebhafte Teilnahmé) o alguna variante de ella
aparece al menos una vez en casi todos los testimonios so
bre aquellos festivales. La palabra Teilnahme sugiere algo
más que la mera participación: entraña connotaciones de
una actividad colectiva realizada de modo cordial y coo
perativo. Por otra parte, estas cualidades iban más allá de
la sala de conciertos, pues el hecho de que un número tan
grande de individuos pudiera reunirse en un espacio pú
blico durante un amplio período de tiempo era, en muchos
aspectos, lo más importante de aquellos festivales. Todos
ellos concluían siempre con un gran banquete cuyos brin
dis oficiales constituían una ocasión singular para manifes
tarse públicamente sobre distintas cuestiones. Una serie
de actos sociales menos formales— picnics, excursiones a
parajes cercanos, pequeñas reuniones en establecimientos
locales— ofrecían la oportunidad de intercambiar ideas en
privado con personas llegadas desde lejos.
En este sentido, la música proporcionaba el pretex
to para organizar grandes reuniones sociales que, de otro
modo, habrían estado prohibidas o habrían sido objeto de
severas restricciones. Con esto no pretendo decir que la
música tuviera sólo un interés secundario; al contrario, el
oratorio y la sinfonía constituían el principal foco de ac
224
tividad para centenares de intérpretes y para millares de

oyentes. Y, entre esos géneros, se consideraba que la sinfo
nía reflejaba la estructura ideal de la sociedad a la que as
piraban los miembros del público: una unión heterogénea
de individuos cabales, una comunidad orgánica en la que
cada una de las partes contribuía en la misma medida a la
armonía del todo.
Los críticos profesionales no siempre quedaban satis
fechos con los resultados musicales. Cada vez se quejaban
más del monstruoso tamaño y de la pobre calidad de las or
questas de aficionados, sobre todo cuando interpretaban
sinfonías. En la década de 1840, las consideraciones musi
cales comenzaron a imponerse a este sentido de espíritu co
lectivo, y los festivales pronto llegarían a estar dominados
por músicos profesionales, al menos dentro de las orques
tas. El beneficio económico se convirtió en un afán prio
ritario, y con la relajación gradual de las leyes que restrin
gían la libertad de reunión, la emoción de formar parte de
una enorme congregación voluntaria empezó a perder su
cualidad distintiva. En la década de 1850, estos festivales
empezaron a adoptar una forma completamente diferen
te: una serie de conciertos profesionales celebrados en el
lapso de unos pocos días. E l elemento social seguía siendo
importante, pero las ejecuciones musicales dejaron de gi
rar en torno a él.
Sin embargo, al menos durante diez años tras la muerte
de Beethoven, los festivales de música eran acontecimien
tos en los que lo social y lo musical estaban inextricable
mente relacionados. Eran actos esencialmente de aficio
nados, organizados como movimientos de origen popular,
sancionados por autoridades ciudadanas, pero que, en lo
relativo a sus objetivos prácticos, estaban sostenidos, ad
ministrados y realizados por particulares. Los organiza
225
dores, los participantes y los críticos solían evocar los pa

ralelismos existentes con los festivales artísticos y atléti
cos de la antigua Grecia. La mezcla de belleza y demo
cracia que— al menos entre las clases superiores— se daba
en la Hélade, hacía que el pasado griego resultara tanto
más atractivo para el público alemán de comienzos del si
glo x i x . Los alemanes advirtieron que el arte servía en la
polis griega como medio para crear y reforzar un sentimien
to de comunidad.42 Un analista de la época señaló que,
como en el caso de las Olimpíadas de la antigua Grecia,
la amplitud de la base de los participantes en los festiva
les musicales, procedentes de todos los «fragmentados te
rritorios alemanes», conduciría un día a la Kunstnationali-
tat, («nacionalidad artística»).43 En 1826, otro comentaris
ta subrayó que, como en los Juegos Olímpicos o los Juegos
ístmicos de la Antigüedad, el festival musical alemán tras
cendía circunstancias como la de la posición social o la pro
cedencia geográfica.44 En su Berliner AUgemeine musika
lische Zeitung, A. B. Marx publicó una extensa parodia so
bre un manuscrito antiguo «descubierto» recientemente,
obra de un tal Laso de Hermíone, titulado Das Musikfest
zu Ephyrae (Korinth) im drittenjahre der 16. Olympiade (El
festival musical de Efira [Corinto] en el tercer año de la deci
mosexta Olimpíada), prolijo «texto» con un «comentario»
seudoerudito más prolijo aún. Según el manuscrito, la or
questa del festival estaba formada por unos ochocientos in
térpretes e incluía poco menos que todos los instrumentos
42 Véase Jo sef Chytry, The Aesthetic State, op. cit.

43 «Grosses Musikfest zu Zerbst, den i5ten und i6ten Juny 1827»,
A m z , n.° 29, 25 de julio de 1827, p. 522.
44 Dr. Deycks, «Das grosse Niederrheinische Musikfest 1826, in
Düsseldorf», en Cácilia, n.° 5,1826, p. 61.
22 6
existentes en la antigua Grecia. Habida cuenta de esa varie

dad tímbrica, «es posible concluir— afirmaba Marx— que
también los griegos tuvieron sus sinfonías» . 45
La inclinación de los alemanes de comienzos del siglo XIX
a identificarse con los antiguos griegos desempeñó un pa
pel crucial en la formación de su identidad nacional. Como
los helenos de la Antigüedad, los alemanes se consideraban
una nación fragmentada políticamente, cuya fuerza residía
en su patrimonio cultural. La idea de una sociedad fractu
rada, pero unida por su arte y que luchaba por la demo
cracia, hizo que la Atenas de Pericles resultara tanto más
atractiva.46En una reseña del Festival Musical del Bajo Rin
celebrado en 1 842, Friedrich Engels observó que, mientras
que los antiguos griegos sólo conocían sus obras dramáti
cas mediante las representaciones que de ellas se ofrecían,
en la actualidad cualquiera podía leer obras teatrales y, por
tanto, disfrutarlas individualmente, sin necesidad de con
tar con actores y público. Sólo quedaba una forma artísti
ca que no era posible conocer más que asistiendo a su eje
cución: el repertorio de los festivales musicales alemanes.
«Está bien que el alemán celebre y cultive la música, en la
que reina sobre los demás pueblos, pues sólo él ha logra
do sacar de sus profundidades ocultas el secreto más ínti
45 Anónimo, «Ueber ein neuerlich aufgefundenes Manuscript des

Lasus von Hermione, betitelt: Das Musikfest zu Ephyrae (Korinth), im
dritten Jahre der 16. Olympiade», B A m z, n .°i, 1824, pp. 365-369 y 373-
378.
46 Sobre la tendencia de los alemanes a identificarse con los antiguos
griegos, véase Eliza May Butler, The Tyranny ofGreece over Germany,
Cambridge, The University Press, 1935; Edward Craig, The MindofGod
and the Works of Man, Oxford, Clarendon, 1987, pp. 162-164 (sobre el
Hyperión de Holderlin); y Suzanne L. Marchand,Down from Olympus:
Archaeology andPhilhellenism in Germany, 1750-1970, Princeton, Prin
ceton University Press, 1996, pp. 4-6.
22 7
mo del espíritu humano y expresarlo con notas. Por tanto,

sólo a él le ha sido dado sentir el poder de la música y com
prender enteramente el lenguaje de los instrumentos y del
canto» . 47 El chovinismo de Engels, muy común en su épo
ca, no debe hacernos pasar por alto la profunda compren
sión de la naturaleza social de la sinfonía que demuestra el
autor. El acto mismo de escuchar una obra de esa clase era
socialmente formativo.
Otros Estados habían descubierto ya que los festivales
musicales podían promover un sentimiento de unidad na
cional. El Festival Hándel celebrado en Londres en 1 7 8 4
fue en gran medida un instrumento al servicio de la Corona,
patrocinado con la intención manifiesta de fomentar un sen
timiento de unidad y orgullo nacionales.48 El festival combi
nó fuerzas vocales e instrumentales durante varios días para
celebrar a un héroe nacional que había nacido en Alemania.
La primera edición cosechó tal éxito que hasta 1 7 9 1 se ce
lebró anualmente un festival similar, y el número de parti
cipantes se multiplicó por más de dos, desde los quinientos
del primer año aproximadamente hasta los más de mil del
47 Friedrich Engels, «Rheinische Feste», R h ein isch eZ eitu n g, n.° 13 4,

14 de mayo de 1842, en Karl Marx y Friedrich Engels, Gesamtausga-
be, sección primera, volumen tercero, Berlín, Dietz, 1985, p. 353: «Und
wohl mag der Deutsche die Musik, in der er Konig ist vor alien Vol-
kem, feiern und pflegen, denn wie es nur ihm gelungen ist, das Hochs-
te und Heiligste, das innerste GeheimniB des menschlichen Gemüths
aus seiner verborgenen Tiefe an’s Licht zu bringen und in Tonen auszu-
sprechen, so ist es auch nur ihm gegeben, die Gewalt der Musik ganz zu
empfinden, die Sprache der Instrumente und des Gesanges durch und
durch zu verstehen».
48 Véase William Weber, T h e R is e o f M u sical Classics in Eighteenth-
C entury E n g la n d :A Stu dy in Canon, R itu a l, a n d Ideology, Oxford, Cla
rendon, 1992, capítulo 8, «The 1784 Handel Commemoration as Polit
ical Ritual».
228
último. Por su parte, los líderes de la Revolución francesa

reconocieron al punto la capacidad de la música para gal
vanizar emociones colectivas. Según Mirabeau, en la Fran
cia postrevolucionaria los festivales debían desempeñar la
misma función que en la Roma y la Grecia antiguas: afirmar
mediante el ritual la identidad esencial de los gobernantes y
los gobernados. En los vertiginosos años transcurridos en
tre la toma déla Bastilla y la muerte de Robespierre en 1 7 94,
el Directorio organizó una serie de festivales cada vez mejor
preparados en los que la música—esencialmente, la música
coral— desempeñaba un papel crucial.45
Sin embargo, ningún gobernante alemán de la época
aprovechó estos modelos. En vez de ello, los primeros fes
tivales musicales alemanes fueron el resultado de iniciati
vas ciudadanas y privadas. El primer acontecimiento de esta
clase, celebrado en Frankenhausen (Turingia) los días 20 y
21 de junio de 1810, sirvió de modelo para los festivales ce
lebrados con posterioridad en todos los territorios de len
gua alemana. Los elementos esenciales fueron la participa
ción de directores de primera línea (Ludwig Spohr y Georg
Friedrich Bischoff), el predominio abrumador de los músi
cos aficionados, un público llegado a veces desde muy le
jos y la importancia concedida al repertorio sinfónico y a
los oratorios. El programa del primer día comenzó con Die
Schópfung {La creación) de Haydn, y el segundo día conclu
45 George L. Mosse, The Nationalization of the Masses: Political

Symbolism and Mass Movements in Germany from the Napoleonic Wars
through the ThirdReich, Nueva York, New American Library, 19 7 5, p. 13
[existe traducción castellana: La nacionalización de las masas: simbolismo
político y movimientos de masas en Alemania desde las guerras napoleó
nicas hasta el Tercer Reich, Madrid, Marcial Pons, 2005]; Mona Ozouf,
Festivals and the French Revolution, Cambridge (Mass.), Harvard Uni
versity Press, 1989; Laura Masón, Singing theFrenchRevolution:Popular
Culture andPolitics, 1787-1799, Ithaca, Comell University Press, 1996.
229
yó con una interpretación de la Primera sinfonía de Beetho-

ven. Al año siguiente, el festival comenzó con la Segunda de
Beethoven y concluyó con Die Schópfung. Después de una
interrupción de dos años a causa de la guerra, en 1815 se re
anudó el festival con un tono claramente nacionalista y con
el título «Celebración musical de una victoria alemana», en
conmemoración del segundo aniversario de la victoria alia
da sobre los franceses en la batalla de Leipzig en 1813. En el
Allgemeine musikalische Zeitung de Leipzig, Cari María von
Weber lanzó una solicitud de suscripciones por anticipado,
en la que se aseguraba a los posibles asistentes que el magis
trado de la ciudad facilitaría el alojamiento de todos los visi
tantes.50 El eje del concierto del primer día fue la nueva can
tata de Ludwig Spohr, Das befreite Deutschland (Alemania
liberada), para orquesta, solistas vocales y tres coros, que re
presentaban el Volk alemán y los ejércitos francés y ruso. En
el programa del segundo día figuraba la Sinfonía en do mayor,
K. 551 (Júpiter) de Mozart, ejecutada por una orquesta demás
de ciento cincuenta músicos. Las celebraciones concluyeron
con la interpretación de un texto escrito especialmente para
la ocasión, cantado con la música del himno de Prusia, Heil
dir, im Siegerkranz (más conocido en tierras de lengua ingle
sa como GodSave theKing). Según un testimonio de la épo
ca, el público se unió al canto en la segunda parte de cada
estrofa, lo que creó un «efecto profundamente conmovedor,
aunque sólo fuera por el formidable volumen de unas mil vo
ces acompañadas por los instrumentos» .51
El número y el alcance de los festivales musicales aumen
taron rápidamente en los años siguientes, con concentracio
50 Cari Maria von Weber, «Musikfest zu Frankenhausen in Thiirin-

gen», A m z , n.° 17, 27 de septiembre de 1815, pp. 653-655.
51 «Nachrichten», A m z , n.° 17 ,15 de noviembre de 1815, p. 770.
230
nes en ciudades como Núremberg, Magdeburgo, Kónigs-

berg, Elblag, Breslau, Münster, Zerbst y Halle. Bischoff for
mó parte integrante de numerosos actos, y participó en fes
tivales celebrados en Hildesheim (1817), Hanóver (1817),
Helmstedt (1820), Quedlinburg (1820 y 1824), Bückeburg
(1821), Pyrmont (1825) y Halberstadt (1833). Sin embargo,
el Festival Musical del Bajo Ein fue, con mucho, la más gran
de, exitosa y estable de todas esas iniciativas. Celebrado por
primera vez en 1818 y existente aún en la actualidad, en sus
primeros decenios se celebraba alternativamente en Diissel-
dorf, Colonia, Aquisgrán y Elberfeld. Una junta de gobier
no formada por autoridades municipales, ciudadanos parti
culares y una muestra representativa de comerciantes, ban
queros, industriales, abogados y otros miembros importan
tes de la burguesía acomodada elegía anualmente el progra
ma y los participantes. El número de intérpretes creció a un
ritmo constante: de unos trescientos en los primeros años
(ciento veinticinco músicos de orquesta y ciento sesenta y
ocho cantantes de coro) a más de cuatrocientos a mediados
de la década de 18 3 o (ciento cincuenta y tres músicos de or
questa y doscientos sesenta y seis cantantes de coro).*2
El festival de 18 21, celebrado en Colonia, atrajo a mil qui
nientos cincuenta espectadores con el programa del primer
día, en el que se interpretó el oratorio de Friedrich Schnei-
der Das Weltgericht {El último juicio), y a mil setecientos
ochenta y dos con el concierto del segundo día, en el que
figuraba, entre otras piezas, la Quinta sinfonía de Beetho
ven.53 Un folleto publicado con motivo del festival celebra
52 Cecilia Hopkins Porter, «The New Public and the Reordering of

the Musical Establishment: The Lower Rhine Music Festivals, 1816-
1867», igth-CenturyMusic,n.° 3,1980, pp. 211-224.
53 Anónimo, «Das Musikfest in Kóln am Rhein 1821», A m z, n.° 23,
12 de septiembre de 18 21, p. 63 3.
231
do en Elberfeld en junio de 1827 (tres meses después de

la muerte de Beethoven) ofrece una lista con los nombres, la
profesión y el lugar de residencia de algunos de los asisten
tes.54 La mayoría procedía de localidades próximas, situa
das en la región del Rin-Ruhr, pero un número sustancial
recorrió distancias considerables para participar en el festi
val. A casi todos se los identifica como «comerciantes», pro
cedentes de lugares tan lejanos como Hamburgo, Fránc
fort, Brunswick, Fulda, Núremberg, Gera (Sajonia), Bran-
demburgo y el Tirol; media docena de ellos llegaron desde
Berlín, y más de una docena desde la lejana Bohemia. Entre
el público figuraban asimismo estudiantes de Bremen, Lu-
beck, Harburg, Tréveris y Altenburgo (Sajonia); un aboga
do de Fráncfort; pintores de Magdeburgo, Berlín y Viena;
un arquitecto de Tréveris; un inspector postal de Müns-
ter; un comerciante de instrumentos musicales de Sajonia;
un notario de Coblenza; un carretero (Fuhrmann) de Mon-
schau y otro de Gladbach, y media docena de representan
tes de la nobleza—barones y condes— , en su mayor parte
de la zona, aunque uno procedía de Berlín.
La diversidad social, profesional y geográfica de esta con
currencia resulta llamativa. Pocos empeños colectivos al
margen déla Iglesia, podían exhibir semejante variedad. La
diferencia cualitativa entre los conciertos de los festivales
y los conciertos habituales parece tanto más pronunciada
si recordamos que, a comienzos del siglo x i x , la población
de lengua alemana era en su mayor parte rural, y sus territo
rios no contaban con centros urbanos demasiado grandes.
54 Véase el apéndice primero de Julius Alf, G eschichte u n d B edeu-

tung d erN ied e rrh ein isch en M usikfeste in d er ersten H álfte desn eun zehn-
ten Jah rh u n d erts, 2 vols., Düsseldorf, Lintz, 1940-1941 (Düsseldorfer
Jahrbuch, n.° 42-43), 11, pp. 241-243.
232
En 1800, Berlín tenía una población de unos 173 000 habi

tantes, lo cual representaba únicamente una pequeña parte
de la de París (581000) o Londres (110 0 000 millones). A
comienzos del siglo x i x , sólo sesenta y cuatro ciudades de
laEuropa germanófona podían vanagloriarse de contar con
una población superior a los diez mil habitantes.55
En ocasiones, los conciertos podían ser de un tamaño
enorme. La interpretación de la Novena de Beethoven or
ganizada por Ferdinand Ries en 1825 contaba con una or
questa y un coro que sumaban unos cuatrocientos músi
cos.5® La escasez de tiempo en los ensayos hizo que no pu
diera interpretarse el scherzo. Sin embargo, a partir de los
tres movimientos restantes, un cronista anónimo oyó en
esta interpretación un reflejo de la sociedad en su conjunto:
Nos parece que el maestro quería representar con estos movi

mientos instrumentales [...] el desorden, las fuerzas y los impul
sos de las grandes multitudes—por ejemplo, en un festival po
pular [Volksfest]—, en las que a veces una voz poderosa se abre
paso acá y allá, pero pronto se pierde entre el barullo, el frenesí y
el júbilo desenfrenados, hasta que al fin el cantante logra calmar
este tumulto. Todos siguen su llamamiento y entonces comienza
el «Canto de la alegría», al que todo el pueblo \Volk\ suma su voz
[1einstimmt]. La melodía de este canto sólo puede causar todo su
efecto si la canta la mayor multitud posible de personas.57
55 Matthew Levinger, Enlightened. Nationalism, op. cit., p. 21.

56 Entre362 y 432, según los testimonies déla época ; véaseLetters
to Beethoven and Other Correspondence, 3 vols., ed. de Theodore Al-
brecht, Lincoln, University ofNebraskaPress, 19 96,111, p. 101, nota3.
57 «Das NiederrheinischeMusikfest, 1825 in Aachen», Cacilia, n.° 4,
1826, p. 6j:«U ns scheint, dassderMeister in diesen Instrumental-Satzen
[...] das Verworrene, das Treiben und Drángen grosserMassen—z. B. bei
einem Volksfeste—habe darstellen wollen, in welchem sich zuweilen hie
und da eine gewaltige Stimme Bahn schafft, aber bald im Gewirre, im Tau-
233
Dentro de este marco, no es de extrañar que la Novena se

convirtiera pronto en el non plus ultra del repertorio sinfó
nico del festival musical. Tal circunstancia no se debe sólo
a que el último movimiento introduce un coro y, por tanto,
une fuerzas instrumentales y vocales, sino también, como
dice el anónimo comentarista, a cómo se unen esas fuerzas.
La melodía del «Himno de la alegría» aparece sólo después
de que hayan sido descartados temas de los tres movimien
tos anteriores. Primero se oye en las cuerdas graves y luego
va atrayendo uno a uno a otros instrumentos, cuyo registro
es cada vez más agudo, persuadiéndolos para unir sus fuer
zas, por así decirlo, a la causa común del tema. Pero sólo
después de un nuevo obstáculo—-el retorno intensificado
déla disonante fanfarria con la que había comenzado el mo
vimiento— entran por fin las voces, venciendo de una vez
por todas las dudas y los tormentos previos. Este proceso
de confrontación (la disonante fanfarria), descarte (de los
temas previos), contrapropuesta (la melodía del «Himno
de la alegría» en su forma instrumental) y consumación (la
adición de las voces) refleja el tipo de lucha por la unidad
social que imperaba en la sociedad alemana de la época. La
propia melodía del «Himno de la alegría» era considerada
un canto popular o una «canción social» (geselliges Lied),
es decir, una pieza concebida para ser cantada en un am
m e l u n d w ild en J u b e l untergeht, bis endlich dem Sán ger es gelingt, den

T u m u ltz u stillen . S ein e rA u ffo d e ru n g fo lg e n d a n n A lle , u n d n u n begin n t
das L ie d d er Freude, in w elch es das ganze V olk einstim m t. D ie M elo d ie
dieses L ie d e s kann n u r in m oglichst grosser M asse gesungen, W irkung
th un ». En la crónica de Deycks sobre el Festival Musical del Bajo Rin de
1826 puede encontrarse una interpretación similar de la Sinfonía en re
mayor de Ferdinand Ries, en la que, una vez más, se oye la gozosa con
currencia a una gran asamblea; véase Dr. Deycks, «Das grosse Nieder-
rheinische Musikfest 1826, in Dusseldorf», Cacilia, n.° 5,1826, p. 72.
234
biente amistoso y para promover sentimientos de fraterni

dad. Una reseña de una interpretación de la Novena dirigi
da en 1 8 27 por Félix Mendelssohn señala que la doble fuga
en la que se combina la melodía «a modo de coral» de Seid
umschlungen, Millionen con la «canción popular» Freude,
schóner Gótterfunken manifiesta la «participación gradual
de la sociedad» en un conjunto que no cesa de aumentar;
manifiesta, en efecto, la creación misma de un Estado.58
LA S IN F O N ÍA COMO D E M O C R A C IA
La tendencia a interpretar tanto los festivales musicales

como las sinfonías desde una perspectiva política es evi
dente en un texto de ficción escrito por Wolfgang Robert
Griepenkerl en 1838, Das Musikfest, oder Die Beethove-
ner (E l festival musical o Los beethovenianos). Griepenkerl
(1810-1868) fue novelista, periodista y crítico musical, ade
más de uno de los primeros y más entusiastas paladines de
Berlioz en Alemania.59 Basó libremente Das Musikfest en
el programa y los intérpretes del festival musical celebrado
en su Brunswick natal en julio de 18 3 6. En aquella ocasión,
entre los directores habían figurado Friedrich Schneider,
Heinrich Marschner y Ludwig Spohr; el festival había co
menzado con E l Mesías de Hand^l (cantado en alemán) y
58 Anónimo, «Félix Mendelssohn-Bartholdy, in Stettin», B A m z ,

n.° 4 ,14 de marzo de 1827, pp. 86-87: «A u ch ein e Fu ge hat der Kom po-
nist aus dem im m er langer ausgesponnenen Volksthema gemacht, wahr-
scheinlich um die M en ge d er im m er m ehr th eiln ehm en den G esellschaft
dadurch zu versinn lichen ».
59 Para un examen del papel de la N oven a sinfonía en la novela de
Griepenkerl, véase David Levy, «Wolfgang Robert Griepenkerl and
Beethoven’s Ninth Symphony», en Essays on M usic f o r C harles Warren
F o x, ed. de Jerald C. Graue, Rochester, (N. Y.), Eastman School of Mu
sic Press, 1979, pp. 103-113.
235
había concluido con la sinfonía Heroica de Beethoven. En el

festival imaginado por Griepenkerl, para el primer día esta
ban programadas las sinfonías Tercera y Novena de Beetho
ven (dirigidas por Spontini y Mendelssohn, respectivamen
te),ypara el segundo día ElMesías de Han del (dirigido por
Friedrich Schneider). Sin embargo, el festival no llegó a ce
lebrarse. Dos comerciantes y un periodista—unos filisteos,
los tres— conspiraron para echarlo por tierra, y los ensa
yos de las sinfonías de Beethoven condujeron a una serie
de acontecimientos tragicómicos que lo desbarataron por
entero. Al final, uno de los músicos, intérprete de contra
bajo, perdió la cabeza y se suicidó, abrumado por el ensayo
de la Novena de Beethoven. Pfeiffer, organista de la ciudad
y radical clandestino, murió improvisando sobre temas de
las sinfonías de Beethoven. Las autoridades locales detu
vieron o provocaron la huida de los restantes organizado
res del festival, es decir, de los que habían procurado apo
yar la difusión de las sinfonías de Beethoven.
La novela de Griepenkerl tuvo éxito suficiente para me
recer una segunda edición en 1841, que incluía una canción
compuesta especialmente para la ocasión por una celebri
dad como Giacomo Meyerbeer. El texto de la canción pro
cede de un epígrafe que figura en la propia novela y que en
salza la esperanza en el futuro. La composición de Meyer
beer pasa de una morosa melancolía («El pasado es una
profunda hondonada», en sol menor) a una esperanza más
animada («El presente»), y concluye («El futuro») con el
tema inicial, ahora en sol mayor, y las palabras «La espe
ranza asoma roja con la mañana». La novela pertenece sin
ambages a la tradición de Jean Paul: las payasadas y la tra
gedia se entretejen mediante múltiples subtramas, y oímos
muchas voces narrativas, cuya identidad resulta en ocasio
nes deliberadamente oscura. El tono de Das Musikfest va
236
ría imprevisiblemente de lo cómico y grotesco a lo serio y

profundo. A través de todo ello, se ofrecen una serie de
reflexiones sustanciales sobre la naturaleza de la música y
la cultura musical de la época. Pese a su humor burlón, la
novela transmite la intensa y directa relación existente en
tre el cultivo de la música y el cultivo del Estado. Las sin
fonías de Beethoven, en particular la Tercera y la Novena,
son consideradas obras políticas y revolucionarias. La fi
gura esencial de la novela, un conde llamado Adalbert, lla
ma en un momento determinado «festivales nacionales» a
los festivales musicales y diserta sobre su importancia so
cial, empleando la misma terminología que solía utilizarse
en aquella época para hablar de la sinfonía y del Estado.
El individuo que participa en un acontecimiento como ése
«aprende a subordinarse al gran conjunto», a lo que Adal
bert añade: «El orgullo del egoísmo conquistado por los
propios medios une a miles de personas. ¿No es esto bello?
¿No es un auténtico florecimiento de la humanidad?». En
otro punto, el conde sostiene que es posible imaginar que
los diferentes instrumentos de una sinfonía representan
«muchas voces diferentes del Volk, unidas por su excelen
te comprensión de los sonidos, pero más aún por el interés
común en una idea poderosa y omnipresente (el tema)».60
En mitad del desarrollo hay que poner fin a un ensayo a
puertas abiertas del primer movimiento de la Tercera sinfo
nía de Beethoven por el efecto abrumador de la música en
el público, que manifiesta un éxtasis colectivo. En relación
con el extenso pasaje sincopado (compases 248 -2 83) de di
cho movimiento, Pfeiffer, el organista radical, proclama en
voz alta que «ahí no estaba Shakespeare, [...] sino Pínda-
60 Wolfgang Robert Griepenkerl, Das Musikfest; oder, Die Beethove-

ner, 2.a ed., Brunswick, Leibrock, 1841, pp. 89-90 y 62-63.
237
ro, el ditirámbico y arrebatado Píndaro del siglo x i x , que

canta las luchas de sus hermanos, luchas que aún no han
alcanzado su objetivo». En otro punto, nos enteramos de
que Pfeiffer ha marcado ese pasaje en su ejemplar de la par
titura con las palabras «Neunzehntes]ahrhundert» («Siglo
diecinueve» ) . 61
La Novena sinfonía provoca reacciones más intensas
aún. Mientras asiste a un ensayo, Pfeiffer declara que el
primer movimiento es «la lucha de lo antiguo y de lo nue
vo, la portentosa batalla de gigantes y titanes de nuestra
época». Y en el pasaje del último movimiento en el que el
coro entona por vez primera las palabras «Freude, schóner
Gótterfunken», el párroco—personaje mordaz y cínico—
se pone de pie y grita enigmáticamente: «Quien sepa qué
puta se ocultaba detrás de este Freude desde el día que na
ció, ¡que se aproveche! » . 61 Una lacónica nota a pie de pá
gina proporciona la respuesta: «Era la libertad [Freiheit]».
La censura—viene a decir el párroco con ese estallido ex
travagante—había impedido a Schiller expresar el verda
dero objeto de su oda, y hace que él mismo se exprese con
palabras enigmáticas. Así nació el mito, persistente y al pa
recer indeleble, según el cualvlw die Freude era en el fondo
una oda a la libertad, más que a la alegría. No existe la me
nor prueba de que tal fue la intención de Schiller, pero la
idea siguió circulando y alcanzó su máxima expresión en
la histórica interpretación de la Novena sinfonía dirigida
por Leonard Bernstein poco después de la caída del Muro
61 Ibid., pp. 15 2 -15 3 . Sobre la asociación de Píndaro y la sinfonía,

véase más arriba, p. 46.
61 Ibid., p. 18 5; p. 2 0 6 : «Werda weiss, welche óffentlicheMetze diese
verkappte “Freude” Schillers von Geburt war, derfahe sie!»; «Es war die
Freiheit».
238
de Berlín en 1 9 89, en la que la palabra Freude fue de hecho

reemplazada por la palabra Freiheit.63
Que un radical (Pfeiffer), un aristócrata (Adalbert) y un
clérigo (el párroco) tengan el mismo concepto de las sin
fonías de Beethoven testimonia la capacidad de esas obras
para dar lugar a tales interpretaciones, monumentalmente
sintéticas. Los tres consideran que han marcado el comien
zo de una época en la que el arte ya no es un asunto indivi
dual, sino que compete a la sociedad en su conjunto. Según
Adalbert, se trata de «nueve asombrosos agentes impulso
res de unos tiempos extraordinarios» que «expresan las
motivaciones ocultas y desenfrenadas del siglo». Las sin
fonías de Beethoven anticiparon la Revolución de 1830 en
Francia, «el primer grito de batalla» de una gran transfor
mación social. Con Beethoven, declara Adalbert, «el arte
ha dejado de ser un juego».
Hubo un tiempo en el que algunos sueños solitarios junto a un

arroyo susurrante, la aburrida cháchara de las tórtolas y una for
ma torturada creada con el sudor de lafrentepasaban por ser arte
verdadero. Esa época ha pasado. Ese absolutismo ridículo del
individuo ha tocado a su fin. La gran vida pública [...] es ahora
el verdadero taller del artista. Aquí debe él seguir el pulso de una
crisis importante. [...] Portanto, elarteyano es lapequeña cam
pana que dobla por el individuo aislado, condenado, sino la gran
campana de las naciones que resuena a lo largo de los siglos.64
63 Para una perspectiva general sobre el mito de «Freude» como eu

femismo de «Freiheit» en A n d ie F reu d e de Schiller, véase Christoph
Bruckmann, « “ Freude! sangen wir in Thranen, Freude! in dem tiefsten
Leid. ” Zu r Interpretation und Rezeption des Gedichts “ A n die Freu
de” von Friedrich Schiller», Jahrbuch derD eutschenSch illergesellsch aft,
n- ° 35 . 1 99 I i P P - 10 8 -112.
64 Griepenkerl, D a sM u sik fest, op. cit., pp. 59-60: « E s gab ein eZ eit,
239
Por su parte, Pfeiffer llega aproximadamente a la misma

conclusión. En la segunda edición déla novela, Griepenkerl
añadió una selección preliminar de «Documentos del lega
do del organista Pfeiffer». Estos textos poco tienen que ver
con la música; en su lugar, vuelven una y otra vez al impe
rativo de tender puentes entre el individuo y la sociedad.
La humanidad puede lograr tal cosa mediante el concurso
(en orden ascendente) de la religión, la filosofía y el arte: la
jerarquía de Hegel, aunque reorganizada para dar priori
dad al arte. Y la música es la disciplina más perfectamente
capacitada para realizar los ideales del arte.
Los análisis que ofrece la novela sobre las sinfonías de
Beethoven tratan repetidamente de su «humor», cualidad
que en la actualidad estaríamos más inclinados a llamar
«ironía». Tanto Pfeiffer como Adalbert subrayan la capa
cidad de esas obras para yuxtaponer con elocuencia ele
mentos aparentemente incompatibles. Dichas yuxtaposi
ciones, según Pfeiffer, reflejan «el gran panorama del mun
do», en el que «todas las cosas, grandes y pequeñas, veloces
y lentas, débiles y fuertes», adoptan una forma unificada y
tangible. Adalbert ve en tales contrastes «el verdadero pro
pósito del arte»: la síntesis (o, como mínimo, la ilusión tem
poral de una síntesis) de lo finito y lo infinito.®5 A continua
ción, compara a Beethoven con Shakespeare y Jean Paul,
wo das einsame Traumen am murmelnden Bach, langweiliges Turteltau-

bengeschwátz und eine im Schweiji des Angesichts herausgequalte Form
für wahre Kunst galten. Diese Zeit ist nicht mehr. Jener lacherliche Kunst-
absolutismus des Individuums hat seine Endschaft erreicht. Das grojie óf-
fentlicbeLeben [...] dieses istjetzt die eigentliche Werkstatt des Künstlers.
H iersolíer die Pulse einer bedeutenden Krise verfolgen. [...] So ist also
die Kunst nicht mehr das Armesünderglóckchen eines vereinzelten Indi-
viduums, sondern die grojie Glocke der Nationen, welche durch die Jahr-
hunderte ballt».
65 lbid.,pp. 33 y 78.
240
cuyas obras eran famosas por sus contrastes inesperados y

llamativos. Haydn es una paloma, Beethoven un águila, y la
diferencia que el oyente percibe entre sus obras es compa
rable a la sensación de ascender a las nubes con dos pares
de alas muy distintas. En el caso de Haydn, los contrastes
musicales no aparecen presentados con aspereza suficien
te: «Nos aferramos, ansiosos, a límites ilusorios, queremos
suavizar las cosas y construir puentes sobre esos abis
mos, que habría que sobrevolar con las alas de un águila» . 66
En Das Musikfest, todas esas idealizaciones de las sinfo
nías de Beethoven llevan al desastre en la vida real. En efec
to, la trama de la novela presenta la historia de una revolu
ción fallida, que incorpora una crítica de su propia premi
sa: la de que la música instrumental podía servir como ca
talizador del cambio social. Las cosas acaban igual de mal
para los filisteos que se confabulan contra «los beethove-
nianos». Los comerciantes son sentenciados a seis meses de
prisión y obligados a pagar los costes del festival que han
saboteado. El periodista queda sin castigo «en considera
ción a su estupidez e inocuidad». Adalbert y el párroco par
ten al exilio. En un epílogo brevísimo, nos enteramos de
que durante años no hay noticias de la pareja, y de que sólo
al cabo de mucho tiempo se dice haberla visto en Francia
e Inglaterra, «en las más misteriosas circunstancias». Pero
sus huellas, como nos informa la última frase de la nove
la, «se pierden... donde desee el lector». El espíritu de los
beethovenianos está al mismo tiempo en todas partes y en
66 Ib id ., p. 7 9 : «D er H aken ist: d ie Gegensátze, deren G lie d e r fü r

M anche W elten auseinan der liegen, w erd en nicht s c h ro ff genug heraus-
gestellt, m an w agt es nicht, dem M eister zu fo lg en , man h á lt angstlich
v orgespiegelte G renzen fest, man w i l l ausgleichen, man w i l l Brücken
über A b g rü n d e bauen, w o m an eben a u f A d lerfittig e n h inüberschw eben
sollte».
241
ninguna. Para que continúe la revolución, debe ser impul

sada por los oyentes.
Al final de la vida de Beethoven, sus admiradores habían

otorgado a su música—y concretamente a sus sinfonías—
una importancia nacional que él no había buscado ni cul
tivado. El discurso leído en el funeral de Beethoven, escri
to por un amigo suyo, el poeta Franz Grülparzer, comien
za con estas palabras:
Ante la tumba del difunto, somos en cierto modo los represen

tantes de toda una nación, de todo el pueblo alemán, y lamen
tamos la pérdida de la adamadísima mitad de aquello que nos
quedó del esplendor pasado de nuestro arte natal, de todo el
esplendor espiritual de la patria. Sin embargo, vive todavía—¡y
le deseamos larga vida!—el héroe poético de la lengua alemana
[es decir, Goethe]; pero el último maestro del canto armonioso,
el órgano de la concordia espiritual, el heredero y multiplicador
de la fama inmortal de Hándel y de Bach, de Haydn y de Mozart,
ya no está aquí, mientras nosotros lloramos sobre las cuerdas
rotas del arpa que ha quedado en silencio.67
La idea de que un artista era capaz de unir a todo un pue

blo resulta extraordinaria para la época. El hecho de que,
además, ese artista se dedicara principalmente a compo
ner música instrumental, y no al cultivo del idioma, otorga
a esa reacción pública un carácter aun más extraordinario.
67 Alexander Wheelock Thayer, 'Thayer's L ife o f B eeth oven , op. cit.,

P-i°57-
242
E P ÍL O G O
E SC U C H A R LA FORMA:
EL REFU GIO DE LA M USICA ABSOLUTA
L a politización de la música instrumental—o, para ser más

precisos, la politización de la escucha de la música ins
trumental—fue un fenómeno surgido en los tiempos de
Beethoven que se intensificó sin cesar en las décadas si
guientes. La sinfonía, considerada una expresión idealiza
da de unidad social y democracia política, llegó a ser vis
ta por círculos cada vez más amplios como un medio para
criticar el carácter intrínsecamente particularista y autori
tario de una Alemania políticamente fracturada, dominada
por la nobleza y la aristocracia. Con la relajación paulati
na—en la práctica, aunque no en los principios— de la cen
sura y de la vigilancia, los comentaristas se sintieron cada
vez más envalentonados para comunicar sus interpretacio
nes de esas obras, examinadas desde un prisma político.
Que en 1841 se publicara una segunda edición ampliada
de la novela de Griepenkerl dice mucho sobre el aumen
to de la disposición de los escritores a manifestarse contra
el statu quo político.
No por azar fue en la década de 18 3 o cuando los críticos
empezaron a emplear metáforas políticas para describir el
paisaje musical. En una reseña publicada sin firma en 18 34,
Robert Schumann proponía diversas maneras de concebir
las «facciones» y los «partidos» musicales que considera
ba propios de la época. Proponía dividir el espectro musi
cal de varias formas: «liberal, moderado y legitimista», «ro
mántico, moderno y clásico» o «derecha, centro e izquier
243
E P ÍL O G O
da». Observaba lo siguiente: «A la derecha se sientan los

ancianos, los contrapuntistas, los anticuarios y folcloristas,
los antirrománticos; a la izquierda, los jóvenes, los gorros
frigios, los desdeñosos de la forma [Formenveráchterl y los
descarados dotados de genialidad [Genialitatsfrechenl, en
tre los que los beethovenianos destacan como facción au
tónoma. En el juste-milieu titubean jóvenes y ancianos».1
El vocabulario de Schumann es absolutamente político:
los «gorros frigios» son los que llevaban los libertos de la
antigua Grecia; más recientemente, la expresión se había
empleado para referirse a los apasionados luchadores por
la Revolución francesa. La expresión juste-milieu trae a la
memoria acontecimientos ocurridos aún más recientemen
te en Francia: era la consigna de los partidarios de Luis Fe
lipe, el nuevo rey llegado al poder tras la Revolución de Ju
lio y que intentaba forjar una estrategia política situada en
tre los extremos de la izquierda y la derecha.
A comienzos de la década de 1850, estas metáforas se
habían convertido en un lugar común. Por ejemplo, la ex
tensa reseña-ensayo de Ernst Gottschald sobre la Segun
da sinfonía de Schumann está repleta de terminología e in
sinuaciones políticas. Afirma que la idea fundamental de
la obra es «la lucha, coronada con la victoria, de una indi
vidualidad particularizada» que ha alcanzado una «unión
interior con la generalidad espiritual en la que todas las li
mitaciones egoístas quedan destruidas». Al final de la sin
fonía, la individualidad, antes apartada del mundo por su
ensimismamiento, vive ahora en «el imperio de la libertad,
la igualdad y la fraternidad». Gottschald admite que cier
tos lectores pueden sentir repulsa ante una «crítica músi
1 Robert Schumann, reseña de dos oberturas por Kalliwoda, N zfu,

n.° i, 5 de mayo de 1834, p. 38.
244
E P ÍL O G O
co-político-democrático-radical» como ésa, pero a conti

nuación argumenta, mediante un análisis exhaustivo de la
partitura, cómo la sinfonía revela esta idea fundamental.2
Cabría relacionar, al menos en parte, las diferencias de
ideología musical con las diferencias de estilo musical. Los
«anticromaticistas», como indicaba Schumann, se inclina
ban más por el conservadurismo, mientras que los croma-
ticistas eran más partidarios del progresismo. Sin embargo,
la diferencia fundamental entre la derecha y la izquierda te
nía que ver con sus ideas sobre la función misma de la mú
sica y su relación con el mundo. Franz Brendel, director de
la progresista Neue ZeitschriftfürMusik, describió el parti
do «reformista» como un partido que procuraba convertir
el arte en «expresión y espejo» de su época, en agente de
cambio en la vida real. Desde esta perspectiva, los grandes
compositores estaban «superados», eran importantes sólo
en la medida en que habían «preparado el terreno para el
presente». En cambio, los conservadores insistían en que
el arte era inmune a las vicisitudes del tiempo y estaba a
resguardo de lo que Brendel llamaba «las tormentas de la
historia». Este partido estaba sólo interesado en lo «eterno
e infinito», mientras que los reformistas consideraban que
el desarrollo de «todos los ámbitos de la vida, del Estado,
de la ciencia» formaba «un gran Todo».3 Según Brendel, el
músico estaba «demasiado acostumbrado a considerar su
arte una esfera autónoma» y no prestaba suficiente aten
ción al «progreso» y a la «libertad». Como ejemplo al res
2 Emst Gottschald, «Robert Schumann’s zweite Symphonie»,op. a t,

PP- 137-138.
3 Franz Brendel, «Fragen der Zeit, 1 1 1 : Die Forderungen der Gegen-
wart und die Berechtigung der Vorzeit», N z / m , n.° 29, 2 de septiembre
dei848, p. 102.
245
E P ÍL O G O
pecto, señalaba que la tendencia a ver la música como un

«lenguaje internacional» promovió un sentimiento de indi
ferencia ante el Estado nacional y sus gentes; no era posible
promover el cambio político mediante el cosmopolitismo.
Brendel consideraba que la música estaba amenazada por
un «formalismo vacío» y esperaba la aparición de una nue
va forma de abordar las cuestiones relativas al contenido
musical, el surgimiento de «individuos enteramente forma
dos» que se expresaran por medio de la música.4
La creencia de que el arte en general y la música en par
ticular podían ser un vehículo de cambio social y político
permea los textos de Richard Wagner, en especial los redac
tados tras la revolución de 1848-1849: DieKunst und die
Revolution {Arte y revolución, 1849), Das Kunstwerk der
Zukunft (La obra de arte del futuro, 18 50) y Oper und Dra
ma (Opera y drama, 1851). A su juicio, el arte era el único
medio genuino para guiar a la humanidad en la «dirección
correcta»: era una imagen de su futuro.5 Las sinfonías de
Beethoven representaban una serie de pasos hacia la cul
minación de una síntesis completa de todas las artes, aun
que, desde luego, Wagner se reservó para sí la realización
última de la totalizadora Gesamtkunstwerk. Sin embargo,
lo importante ahora para nosotros es su disposición—y la
de sus lectores— a interpretar las sinfonías de Beethoven
en el marco de la lucha por las reformas políticas y sociales.
Wagner llevó más lejos su programa al acentuar la dis
tinción entre música instrumental comprometida y músi
4 Brendel, «Fragen der Zeit, I I : Die Ereignisse der Gegenwart in

ihrem EinfluB auf die Gestaltung der Kunst», n z / m , n.° 2 8 , 2 2 de abril
de 1 8 4 8 , pp. 193-195-
5 RichardWagner,DieKunst unddieRevolution, en sus Gesammelte
Schriften undDichtungen, op. cit., I I I , p. 32.
24 6
E P ÍL O G O
ca instrumental no comprometida, a las que llamó, respec

tivamente, «música del futuro» (Zukunftmusik) y «música
absoluta» (absolute Musik), expresión brillante que juega
con los diversos significados de «absoluto».6 El término
evoca inmediatamente las tradiciones de la estética idealis
ta, con sus concepciones sobre un absoluto totalizador, in
finito, aun cuando desdeñe implícitamente una música a la
que también podía considerarse aislada, remota y desvin
culada del presente.
Como Hoffmann, que unos cuarenta años antes se había
esforzado en distinguir a Beethoven de sus predecesores,
pero reconociendo los logros de éstos, Wagner se vio obli
gado a admitir la grandeza de un conjunto de obras existen
tes (las sinfonías de Beethoven), pero sentándolos cimien
tos de un nuevo repertorio, más excelso incluso (la Gesamt-
kunstwerk wagneriana). Como no podía negar a Beethoven
la supremacía en el género sinfónico, declaró que el pro
pio Beethoven había proclamado el final del género con la
Novena sinfonía. Mediante su incorporación del lenguaje
a una forma musical tradicionalmente ajena a él, Beetho
ven—sostenía Wagner—había reconocido que la música
instrumental había' agotado sus posibilidades expresivas.
Los compositores que seguían escribiendo sinfonías des
conocían la historia y su dialéctica inexorable:
6 E l término «Zukunftsmusik» fue acuñado por los adversarios de

Wagner, pero el compositor lo hizo suyo más adelante; véase Christa Jost
y Peter Jost, «Zukunftsmusik-. Zur Geschichte eines Begriffs», Musikthe-
orie, n.° 10,1995, pp. 119-135. Sobre el uso del término absolut por par
te de Wagner, véase Cari Dahlhaus, Theldea o f AbsoluteMusic, op. cit.,
capítulo 2; y Thomas Grey, Wagner’sMusicalProse: TextsandContexts,
Cambridge, Cambridge University Press, 1995, capítulo 1. [Existe tra
ducción castellana: La idea de la música absoluta, Cornelia del Llobre-
gat, Idea Books, 1999].
247
En cuanto Beethoven hubo escrito su última sinfonía, todas las
corporaciones musicales pudieron remendar y rellenar a su anto
jo para crear a un hombre de música absoluta. Pero el resultado
fue exactamente éste: un espantajo raído, remendado y henchi
do. De ese taller ya no podía salir un hombre sensitivo, natural.
Beethoven pudo y tuvo que surgir después de Haydn y Mozart.
E l espíritu de la música así lo exigía, necesariamente y sin tardan
za, y por eso apareció Beethoven. ¿Quién podría en la actualidad
ser para Beethoven lo que éste fue para Haydn y Mozart en el
ámbito de la música absoluta? N i el mayor de los genios podría
hacer nada más en este terreno, precisamente porque el espíritu
de la música absoluta ya no tiene necesidad de él.7
Las ideas sobre lo infinito inaccesible no revestían atrac

tivo alguno para Wagner. De hecho, en su análisis de la
Quinta sinfonía evoca explícitamente la idea de «anhelo
infinito» concebida por E. T. A. Hoffmann, pero sólo para
invertirla. Comparando a Beethoven con Colón, quien, al
buscar una ruta para llegar a la India, descubrió un nuevo
mundo, Wagner elogia al compositor por su capacidad de
«sacar sú navio del océano del anhelo infinito y llevarlo al
puerto de la realización» en la Quinta sinfonía, aun cuan
do esta obra no constituya el pináculo de los logros sinfó
nicos del compositor.8Así como Hoffmann había buscado
la verdad en el intento de alcanzar lo infinito, lo absoluto,
en cambio Wagner abraza una perspectiva más hegeliana,
que sitúa la realización de lo absoluto en los sucesivos lo
gros, cada vez más altos, del espíritu humano.
Las proclamas sobre el final de la sinfonía y la politización
7 Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, 18 4 9 , en sus Gesammelte

Schriften undDichtungen, op. cit., I I I , pp . 1 0 0 - 1 0 1 .
8 Ibid., I I I , p. 93.
248
E P ÍL O G O
gradual de la crítica musical provocaron fuertes reacciones

entre los tradicionalistas. Dada la prolongada asociación de
la sinfonía con la voz de las masas, a la derecha política ape
nas le quedaba otro remedio que negar por completo la pre
misa de quela política yla música instrumental pudieran es
tar estrechamente conectadas. «¿Existe una armonía o una
melodía republicana o monárquica?», preguntó el compo
sitor y crítico Eduard Kriiger en 1848. Los músicos— con
cedía Kriiger—estaban influidos por los acontecimientos
revolucionarios del momento, como todo el mundo, pero,
¿significaba eso que un «republicano en un Estado republi
cano tocaría el trombón mejor que un monárquico?». Se
gún Kriiger, el arte reflejaba inevitablemente la vida, pero
no necesariamente sus vacilaciones efímeras.9 Otros críti
cos conservadores se unieron al intento de aislar la música
de las turbulencias del mundo político. Según el crítico y
teórico Johann Christian Lobe, el público deseaba «olvidar
el presente durante algunas horas al menos con música “ver
dadera”» y «salvarse» de «la lucha, las vicisitudes, el parti
dismo, las precauciones y los problemas de la época». Lobe
no quería saber nada de «ninguna clase de la llamada músi
ca democrática o música política». Censuraba severamen
te a Griepenkerl por querer «amputar las alas de Pegaso»
para «convertirlo en un equino de caballería» al frente de
una banda de «milicianos demócratas». Además, criticaba
a Wagner por ser «republicano», estar «más apasionado por
la política que por el arte» y crear, en consecuencia, un arte
afectado de «unilateralidad» y de «falta de perspectiva».10
9 Eduard Kriiger, «Beziehungen zwischen Kunst und Politik», A m z ,

n.° 50, 21 de junio de 1848, pp. 401 y 405.
10 Johann Christian Lobe, Musikalische Briefe: Wahrheit über Ton-
kunst und Tonkünstler, 2 vols., Leipzig, Baumgartners Buchhandlung,
249
EP ÍL O G O
Sin embargo, el llamamiento más elocuente y perdurable

contra la politización de la escucha fue, con mucho, el lan
zado por la pluma de Eduard Hanslick (1825-1904). Aún
no tenía treinta años y era un jurista relativamente oscuro y
un crítico musical a tiempo parcial, cuando publicó su Vom
Musikalisch-Schónen: Ein Beitrag zur Revisión der Asthetik
der Tonkunst (Sobre la belleza musical: una contribución a la
revisión de la estética musical) en 1854. Revisó ese tratado
a lo largo de las diez ediciones, como mínimo, que conoció
el texto, publicadas durante los siguientes cuarenta y ocho
años. La tesis del libro es breve y está presentada de forma
atractiva. Hanslick sostiene que la belleza musical no re
side en un contenido supuestamente emocional, sino sólo
en su forma. Reconoce que la música tiene la capacidad
de despertar inmediatamente emociones e incluso admi
te la posibilidad de describirlas con metáforas, pero insiste
en que «las formas sonoras en movimiento constituyen el
contenido y el objetivo únicos y exclusivos de la música».11
Aunque sólo emplea una vez la expresión «música absolu
ta» {reine, absolute Tonkunst), abraza la concepción misma
que Wagner había desdeñado: la de una música autónoma
separada claramente de todo lo exterior a ella, incluidas las
demás artes. La belleza déla música—insiste Hanslick—es
intrínseca y específicamente musical. Y la música es única
entre todas las artes por su fusión de forma y contenido: su
18 52,1, pp. 132-133 y 170; II, p. 164. Para otros análisis sóbrela crítica
conservadora en la década de 1840, véase Ulrich Schmitt, Revolutíon im
Konzertsaal, op. cit., pp. 180-190.
11 Eduard Hanslick, VomMtisikalisch-Schónen,op. I,p. 75: «Tó-
nend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der
Musik». Hanslick modificó la última frase para que, a partir de la terce
ra edición (1865), dijera lo siguiente: «Der Inhalt der Musik sind tonend
bewegte Formen».
250
EP ÍL O G O
forma es su contenido. Hanslick compara la manifestación

más pura de la música con el arabesco, un diseño abstracto
sumamente intrincado casi siempre, que no intenta repre
sentar objeto alguno.12
En ciertos aspectos, la perspectiva de Hanslick es s i m i l a r
a la de Kant, quien, más de sesenta años antes, había asig
nado la música instrumental y el papel pintado a la misma
categoría estética de formas abstractas sin carácter repre
sentativo. No obstante, así como Kant se enfrentó con la
cuestión de si la música pertenecía a las artes «agradables»
o a las «bellas» artes—y acabó declarando que la música
era o la más noble de las artes agradables o la más humil
de de las bellas artes— , en cambio Hanslick asocia direc
tamente la música con el Geist, es decir, con el espíritu y,
por tanto, con las bellas artes, las artes de la belleza. Hans
lick se guarda de tratar la cuestión de cómo es posible tal
cosa y vuelve repetidamente a la idea del carácter único de
la música, insistiendo en que los elementos musicales (me
lodía, armonía, ritmo) son geistfahiges Material, material
que puede ser habitado por el Geist.
El tratado de Hanslick no tardó mucho tiempo en con
vertirse en el manifiesto del formalismo musical, el factor
aglutinante de todos aquellos comentaristas que intenta
ban proteger la música instrumental—y, por encima de
todo, las sinfonías de Beethoven—de la invasión de la po
lítica. Según esta línea de pensamiento, la obra musical es
autónoma y no referencial; aunque puede estar sujeta a di
versas interpretaciones, éstas nada tienen que ver con la
verdadera esencia de la obra. Escuchar—recuerda Hans-
12 Véase Lothar Schmidt, «Arabeske: Zu einigen Voraussetzungen

und Konsequenzen von Eduard Hanslicks musikalsichem Formbe-
griff», a/ mw , n .°46,1989, pp. 91-120.
251
E P ÍL O G O
lick repetidamente— es una actividad «meramente» subje

tiva, modelada a su vez por la subjetividad de la interpreta
ción. Por tanto, en la escucha se da un doble alejamiento de
la esencia del objeto fijado, la obra musical: en primer lu
gar, por la interpretación de los músicos, y en segundo lugar
por la interpretación del oyente.13 El único objeto inmuta
ble (y, por tanto, el único merecedor de nuestra atención)
es la propia obra musical, presumiblemente materializada
en la partitura del compositor. La mayor parte de las ve
ces—insiste Hanslick—escuchar es un acto «patológico»,
basado en reacciones fisiológicas a la inmediatez sensorial
de la música. La posibilidad de realizar una escucha acti
va («estética») aparece de pasada en el capítulo quinto del
tratado, sin que se la examine con detalle. Hanslick mantie
ne que «la escucha genuinamente estética es un arte», pero
la caracteriza principalmente desde el punto de vista de lo
que no es, a saber: patológica.14
Con todo, Hanslick no podía abstenerse por completo
de enfrentarse al papel del oyente en la construcción de la
belleza musical, así que plantea la cuestión, aunque sea in
directamente, en el último párrafo del tratado. El «conteni
do espiritual» de la obra musical «une la belleza de la músi
ca con todas las otras ideas grandes y bellas» en el Gemüth
del oyente.15 Hanslick se cuida de emplear aquí el término
Geist: Gemüth es una palabra muy similar, pero no goza del
mismo prestigio filosófico y connota una fuerza mucho me
13 Hanslick, Vom Musikaliscb-Scbónen, op. cit., I, pp. 109-110.

14 Ibid., I , p. 13 9: «[W]irklich asthetisches Horen ist eine Kunst». A
partir de la cuarta edición (1874), la formulación es mucho más distan
te: «[E]s gibt eine Kunst des Hórens».
15 Ibid., 1, p. 171: «Dieser geistige Gebalt verbindet nun aucb im Ge-
müth des Hórers das Scbóne der Tonkunst mit alien andern grofien und
scbónen Ideen».
252
E P ÍL O G O
nos activa que Geist. Un Gemüth individual abarca el es

píritu, pero también incluye elementos de predisposición
y sentimiento. En relación con los compositores, Hanslick
no dudaba en hablar de Geist; sin embargo, no estaba dis
puesto a reconocer esa facultad al oyente. En este pasaje
concreto, atribuye la condición de agente al «contenido es
piritual» de la música, más que al del oyente. Nunca se lle
ga a explicar cómo sucede tal cosa, cómo conecta en últi
ma instancia la belleza musical con otras formas de belleza:
todo parece ocurrir en el Gemüth del oyente, pero el oyen
te desempeña un papel esencialmente pasivo en el proceso.
Esta afirmación resulta particularmente notable porque
servía de conclusión a la segunda edición del tratado. Des
pués de pasar por alto o de minimizar el papel del oyente
hasta ese momento, Hanslick lo coloca de pronto en el cen
tro del escenario con la frase final del libro. No es de extra
ñar, por tanto, que a partir de la tercera edición eliminara
esa frase y concluyera el tratado reiterando su convicción
de que la música era «una creación libre del Geist, obte
nida mediante el empleo de un geistfahiges Material». Los
compositores recurrían al Geist para escribir música, pero
Hanslick no deja de eludir la cuestión de si el público de
bería hacer lo mismo al escucharla.
La conclusión original de la primera edición era aún más
curiosa. Iba inmediatamente a continuación de los pronun
ciamientos de Hanslick sobre el Gemüth del oyente y refor
zaba todavía más los vínculos entre la belleza musical y la
belleza en general. A partir de la segunda edición del libro
(1858), Hanslick eliminó enteramente este pasaje:
La música no emociona simple y enteramente al oyente por su

belleza intrínseca, sino también por ser imagen sonora de los
grandes movimientos del universo. Gracias a conexiones p ro
253
EPÍLO GO
fundas y secretas con la naturaleza, el significado de las notas

se eleva muy por encima de ellas mismas y nos permite percibir
lo infinito en las obras del genio humano. Como los elementos
de la música— timbre, tono, ritmo, intensidad, suavidad— se en
cuentran en todo el universo, en la música volvemos a encontrar
el universo entero.16
Difícilmente puede sobrevalorarse la importancia de este

pasaje y de su eliminación posterior. La afirmación de Hans
lick sobre la estética idealista podría haber sido escrita per
fectamente medio siglo antes por Schelling, pero consti
tuye el punto culminante de su completa «revisión» de la
estética musical. La supresión del pasaje no fue un cam
bio menor, un pequeño retoque. Al prescindir de la pero
ración de su discurso, Hanslick transformó el carácter del
discurso mismo.
La eliminación no obedeció a un cambio repentino de
ideas. Mientras preparaba la segunda edición de VomMusi-
kalisch-Schónen, Hanslick suprimió otros llamamientos al
16 Id.: «Diesergeistige Gehalt verbindet nun auch im Gemüth desHó-

rers das Schóne der Tonkunst mit alien andern grojlen und schónen Ideen.
Ibm wirkt die Musik nicht blos undabsolut durcb ibre eigenste Scbónbeit,
sondern zugleicb ais tónendes Abbilddergrojlen Bewegungen im Weltall.
Durcb tiefe und gebeime Naturbeziehungen steigert sicb die Bedeutung
der Tone bocb über sie selbst hinaus und lafit uns in dem Werke mensch-
licben Talents immer zugleicb das Unendliche fühlen. Da die Elemente
der Musik: Scball, Ton, Rbytbmus, Starke, Scbwacbe im ganzen Univer-
sum sicb finden, so findet derMensch wieder in der Musik das ganze Uni-
versum». A partir de la tercera edición (1865), Hanslick fue más lejos
todavía en su afán de borrar cualquier referencia al idealismo y elimi
nó la frase en la que el «contenido espiritual» aparece vinculado con la
«predisposición del oyente». Al estar basada en la octava edición alema
na (1891), en la traducción inglesa más citada del tratado de Hanslick,
la de Geoffrey Payzant (On tbe Musically Beautiful, Indianápolis, Hac-
kett, 1986), no figura el material citado aquí.
254
E PÍL OG O
idealismo. Inmediatamente antes de la frase más citada de

la obra, según la cual «las formas sonoras en movimiento
constituyen el contenido y el objetivo únicos y exclusivos
de la música», en origen había introducido una tesis que
conectaba directamente su argumento con las tradiciones
del idealismo estético. El pasaje en cuestión (con las partes
suprimidas posteriormente resaltadas en cursiva) decía así:
Si ahora preguntamos qué se expresa con este material sonoro,

la respuesta es: ideas musicales. Una idea musical a la que se
le haya dado forma constituye ya belleza autónoma; es ya un
fin en sí misma y en absoluto un medio o un material para la
representación de sentimientos o de pensamientos, aun cuando
puede tener la importancia simbólica de reflejar las grandes leyes
del mundo, como sucede con toda belleza artística. Las formas
sonoras en movimiento constituyen el contenido y el objetivo
únicos y exclusivos de la música.17
En su forma original, la afirmación de Hanslick sancio

na implícitamente—o, al menos, no excluye—la validez de
las interpretaciones programáticas y hasta políticas de las
obras «absolutas»/ Como mínimo, uno de los primeros y
más importantes lectores de Vom Musikalisch-Schónen ad
17 Ibid., p. 75: «Frágt es sicb nun, was mit diesem Tonmaterial aus-
gedrückt werden solí, so lautet die Antwort: Musicalische Ideen. Eine
vollstandig zur Erscheinung gebrachte musikalische Idee aber ist bereits
selbststandiges Schóne, ist Selbstzweck und keineswegs erst wieder Mit-
tel oder Material zurDarstellung von Gefüblen und Gedanken; wenn sie
gleich in hohem Grad jene symbolische, die grojlen Weltgesetze wieder-
spiegelndeBedeutsamkeitbesitzen kann, welcbe wirin jedemKunstschó-
nen vorfinden. Tónend bewegte Formen sind einzig undallein Inhalt und
Gegenstand der Musik». Hanslick modificó la última frase para que, a
partir de la tercera edición (1865), dijera así: «Der Inhalt der Musik sind
tónend bewegte Formen».
2 55
E PÍL OG O
virtió una incompatibilidad fundamental entre el poder in

directamente concedido al oyente y la premisa subyacente
al tratado: la de la autonomía estética. Al final de una rese
ña—laudatoria, por otra parte—publicada poco después
de la primera edición del libro, Robert Zimmerman, ami
go de Hanslick, se preguntaba por qué el autor habría con
cluido su tratado «invalidando» la «verdad dorada» de su
tesis fundamental con la idea de que la música también po
dría ser un reflejo sonoro de los movimientos del universo.
Zimmerman conjeturaba que, al caracterizar las opiniones
que intentaba desacreditar, Hanslick había quedado im
presionado por ellas de manera inconsciente.18Más adelan
te, Hanslick dedicaría la segunda edición y la mayor parte
de las posteriores de Vom Musikalisch-Schónen a Zimmer
man, y aceptó a rajatabla la crítica de su amigo, al introdu
cir cambios en el texto para la segunda edición.
Pero Zimmerman se había precipitado al identificar
idealismo con estética del contenido expresivo. A fin de
cuentas, la estética idealista no excluía el empleo de progra
mas, títulos programáticos o interpretaciones programáti
cas de ninguna clase, dado que lo específico es invariable
mente una manifestación de una idea más amplia y general.
A la inversa, el reflejo de un ideal abstracto no es incohe
18 Robert Zimmerman, reseña de Vom Musikalisch-Schonen, de

Eduard Hanslick, publicada originalmente en Oesterreichische Blatter
für Literatur undKunst, 1854, y reimpresa con pequeños cambios en Ro
bert Zimmerman, Studien und Kritiken zur Philosophie und Aesthetik,
vol. 2, Zur Aesthetik, Viena, Wilhelm Braumüller, 1870, p. 253: «Mich
dünkt, hier hat er sich unwillkürlich durch Reminiscenzen derselben Ae
sthetik überraschen lassen, die er sonst so schlagend und siegreich be-
kámpft!». El propio Zimmerman (1824-1898) escribiría un tratado so
bre la estética formalista en todas las artes: el segundo volumen de su
Aesthetik lleva el título de Allgemeine Asthetik ais Formwissenschaft,
Viena, Wilhelm Braumüller, 1865.
256
E P ÍL OG O
rente con la representación de un objeto o de un aconteci

miento específicos. Pero esta clase de perspectiva validaba
la música programática, incluida la temida posibilidad de
hacer una interpretación política incluso de obras que no
ofrecían programa alguno al oyente.
Sin embargo, en aquel entonces, el discurso musical (y
político) había llegado a estar tan polarizado que tanto la
«izquierda» como la «derecha» musicales o no veían o pre
ferían desconocer la esencial compatibilidad de las teorías
formalistas y de las teorías idealistas del contenido. Por
ejemplo, en 1859, A. B. Marx concedía, sin citar a Hanslick
explícitamente, que «la interacción de las notas es la esen
cia primordial de la música [Urmusik], siempre ha sido y
siempre será la tierra fértil de donde todo lo vivo en músi
ca extrae su poder vital y su existencia». Pero a continua
ción Marx hacía la siguiente observación:
[El hombre no puede] jugar indefinidamente y sin propósito

alguno. Por encima de todo, se busca a sí mismo en el juego, que
tendría que ser su juego; debería conservar la huella, la expresión
de su ser. También en el juego de las notas su fantasía busca sentir
su ser... Precisamente porque el hombre da forma artística a las
relaciones y a los humores contrapuestos de la vida real, se siente
dueño del mundo que ha creado. Y con este reflejo transfigurado
del mundo real se considera redimido y libre.19
19 AdolphBernhardMarx,Ludwi'gvanBeethoven,op. «/.,I,pp. 276-

277: «Das Spiel der Tone ist die Urmusik, es war und wird immer der
Mutterboden sein, aus dem Alies, was in Musik lebt, seine Lebenskraft,
sein Dasein zieht. Allein derMensch kann [...] nicht end- undzwecklos
fortspielen. Er sucht vor alien Dingen sich selber im Spiel, das Spiel solí
Sein Spiel sein, das Gepráge, den Ausdruck Seines Daseins [...] haben.
Seine Phantasie sucht auch im Spiel der Tone das Gefühl seines Daseins.
[...] Eben darin aber, daji der Mensch die im realen Leben zwingenden
Verhaltnisse und Stimmungen in der Kunst selbst gestaltet, fühlt er sich
257
E P ÍL OG O
Los comentarios de Marx son totalmente coherentes con

una observación que el propio Hanslick había vertido en
la primera edición de su tratado, según la cual la fanta
sía del oyente «relaciona de buen grado las ideas artísticas
con la vida de su propia alma» y percibe los movimientos
de la música para «ascender desde ahí hasta vislumbrar lo
absoluto».20 Pero, al parecer, la mayor parte de los autores
de la época—incluido el propio Hanslick— estaban más
interesados en la polémica que en el acercamiento, y mu
chos oponentes de Hanslick se apoyaron en el idealismo
para atacar, su formalismo.21 Sin duda, cuando Gotthold
Kunkel— en una reseña publicada en 1875 de una obra
de Joachim Raff enteramente programática, la sinfonía Le-
nore— citó el idealista párrafo final (por entonces elimina
do) en su integridad para justificar la introducción de tí
tulos programáticos en obras de música puramente instru
mental, lo hizo no sin cierta malicia.22
Si los oponentes de Hanslick hubieran conocido sus tex
tos anteriores sobre música, habrían disfrutado más aún al
atacar su postura posterior. Sus escritos de finales de la dé
cada de 1840 son a veces indistinguibles de los redactados
Herr dieser selbstgeschaffenen Welt und von der realen Welt in diesem
verklarenden Spiegelbild erlóst undfrei».
20 Hanslick, VomMusikalisch-Schdnen, op. cit.,l, p. 4 6. En la segun
da edición, Hanslick matizó el último pasaje para que dijera: «ascender
tal vez desde allí hasta vislumbrar lo Absoluto». A partir de la tercera
edición, «lo Absoluto» quedó reemplazado por «una paz eterna, ultra
mundana» («Ahnung eines ewigen jenseitigen Friedens»).
21 Véase Edward Lippman, A History of Western MusicalAesthetics,
Lincoln, University of Nebraska Press, 1992, p. 322. Entre estos auto
res figuran August Wilhelm Ambros, Friedrich Theodor Vischer, Adolf
Kullak y Moritz Carriere.
22 Gotthold Kunkel, «Die Programmmusik und Raff’s Lenorensym-
phonie», N z / m , n.° 7 1,12 de febrero de 1875, p. 65.
258
E P ÍL O G O
en la misma época por Brendel. Hanslick reconocía abier

tamente la existencia de un elemento político no sólo en el
repertorio operístico de la época— citaba, como ejemplos
al respecto, La Muette de Portici de Auber, Les Huguenots
de Meyerbeer y Rienzi de Wagner— , sino también en la
música instrumental. «¿No suenan sables húngaros en el
último movimiento delaSinfonía en do mayor de Schubert?
Y cuando se tocan las mazurcas de Chopin, ¿no se siente
el aire lastimero y opresivo de Ostrolenka?».23 En el apo
geo de la insurrección vienesa de marzo de 1848, Hanslick
había declarado que la música, la religión y la filosofía eran
«tan sólo refracciones distintas del mismo rayo de luz», y
había afirmado que «las obras de los grandes composito
res no son sólo música, son un reflejo de las concepciones
filosóficas, religiosas y políticas sobre el mundo existentes
en su época», a todo lo cual había añadido: «¿No están te
ñidas las últimas obras de Beethoven y las composiciones
de Berlioz por la orgullosa majestad y el escepticismo ator
mentado de la filosofía alemana?».14
23 Hanslick, «Censur und Kunst-Kritik», Wiener Zeitung, 24 de

marzo de 1848, publicado de nuevo en sus Samtliche Schriften, vol. I,
parte primera, Aufsatze und Kezensionen, 1844-1848, ed. de Dietmar
Straufi, Viena y Colonia, Bohlau, 19 9 3^ .15 7 . Presumiblemente, la men
ción de Schubert se refiere a la Sinfonía en do mayor, La grande, D. 944;
Hanslick no era el único autor de la época que oía inflexiones «húnga
ras» en ésta y otras obras del compositor. Ostrolenka fue en 1831 el en
clave de un frustrado levantamiento polaco contra las fuerzas ocupan
tes rusas.
14 Ib id., p. 157: «Die Werke der grofien Tondichter sind mehr ais
Musik, sie sind Spiegelbilder derphilosophischen, religidsen und politi-
schen Weltanschauungen ihrer Zeit. Webt nicht in Beethovens letzten
Werken, und in Berlioz die stolze Hoheit und die schmerzliche Scep-
sis der Deutschen Philosophie?». Los énfasis figuran en el original. La
traducción inglesa procede deLeonBotstein, «TheSearchfor Meaning
in Beethoven: Popularity, Intimacy, and Politics in Historical Perspec-
259
E P ÍL O G O
En sí, estas observaciones nada tienen de particular, son

absolutamente típicas de aquella época y aquellas latitu
des. Sólo más adelante, tras las revoluciones de 18 48 -18 49,
abrazaría Hanslick el formalismo con el que llegaría a es
tar tan íntimamente identificado. La razón de este cambio
no era completamente abstracta. En este sentido, sus me
morias, publicadas en 1894, son muy reveladoras. En ellas,
el autor relata que resultó «arrollado» por un estallido de
violencia popular declarado en las calles de Viena en octu
bre de 18 48, y que vio el cadáver del ministro de la Guerra,
Théodore Latour, colgado de una farola:
L a muchedumbre había encendido la llama de gas sobre la ca

beza de la víctima asesinada, y gritaba y reía alrededor del ca
dáver, haciéndolo oscilar de vez en cuando con un empujón.
Estremecido, me abrí paso entre el gentío, que ahora llenaba la
plaza entera, y corrí casi inconscientemente hasta mi domicilio.
A llí encendí una lámpara y abrí un libro de Goethe, para purifi
carme de lo que había sucedido.2S
Para Hanslick, el arte ofrecía un refugio, apuntalado por

su teoría estética posterior, en el que resguardarse de la polí
tica. Al colocarla «pureza» en el centro de su estética, podía
limitar convincentemente la música a una esfera totalmente
autorreferencial. No había «intenciones» compositivas que
interpretar en la música o a partir de ella. «Lo que no apa
rece en la música— declaraba Hanslick con rotundidad en
Yon Musikalisch-Schónen— es, sencillamente, inexistente,
tive», en Beethoven and His World, ed. de Scott Bumham y Michael P.

Steinberg, Princeton, Princeton University Press, 2000, p. 349.
25 Hanslick, Aus meinem Leben, 2.“ ed., 2 vols., Berlín, Allgemeiner
Verein fiir Deutsche Litteratur, 1894,1, pp. 135-136.
260
E P ÍL O G O
y lo que aparece en ella ha dejado de ser una intención»/5

Al centrar su atención casi exclusivamente en el composi
tor y la obra, Hanslick desatendía en realidad las cuestio
nes tradicionales sobre el modo en que la mente superaba la
brecha existente entre subjetividad y objetividad. La mente
perceptora, el oyente, habían quedado eliminados.
Con el tratado de Hanslick, la concepción de que la mú
sica instrumental era un vehículo de las ideas había vuelto
al punto del que había partido en la década de 179 o. En un
lapso de poco más de sesenta años, este arte había pasado
de considerarse un impreciso «lenguaje de las emociones»
a verse como un vehículo—el vehículo por antonomasia—
para la aprehensión de lo absoluto, y por último, a media
dos del siglo x i x , había vuelto a entenderse como una for
ma artística con un significado enteramente autónomo y
autorreferencial.
Sin embargo, la inmensa mayoría de los coetáneos de
Hanslick desdeñaron sus teorías. La concepción déla mú
sica como vehículo de ideas trascendentes—y no meramen
te musicales— siguió floreciendo durante el resto del si
glo x i x y hasta bien entrado el siglo x x . La mayor parte
de las primeras reacciones publicadas en Vom Musikalisch-
Schónen fueron negativas, no porque la «izquierda» musi
cal tuviera el monopolio de la prensa, sino por la tajante
división establecida por Hanslick entre la música y el acto
de la escucha.17 Aun así, a Hanslick se lo suele considerar
26 Hanslick, VomMusikalisch-Schónen, op. cit., I, p. 88: «Was nicht

zur Erscheinung kommt, ist in der Musik gar nicht da, was aber zur Er-
scheinung gekommen ist, hat aufgehort, blofie Intention zu sein».
17 Para un resumen de las reacciones al tratado de Hanslick, con re
ferencias a otras obras, véase James Deaville, «The Controversy Sur-
roundingLiszt’s Conception of ProgrammeMusic», en Nineteenth-Cen-
tury Musía Selected Proceedings ofthe Tenth International Conference,
261
E P ÍL O G O
un conservador musical empeñado en combatir desespe

radamente las ideas progresistas de Liszt, Wagner y sus se
guidores. En realidad, adoptó en el ámbito de la estética
una postura más radical que cualquier otro autor de su ge
neración. Los pasajes eliminados al final de las dos prime
ras ediciones de Vom Musikalisch-Schónen reflejan la apa
rición de una actitud nueva y absolutamente radical ante la
escucha. La música ya no era una revelación, un medio de
vislumbrar lo absoluto, sino un arte cuya belleza autóno
ma desafiaba las conexiones con cualquier objeto externo.
Aunque es posible situar los orígenes de la idea de forma
lismo musical en Schiller y en autores anteriores, Vom Mu
sikalisch-Schónen proponía aplicar este principio con una
sistematicidad y un rigor desconocidos hasta entonces. El
propio Hanslick decía que su libro era «una contribución
a la revisión de la estética musical», admitiendo que se tra
taba de una obra a contracorriente en el pensamiento mu
sical e incluso enorgulleciéndose de ello.
Con el paso del tiempo, las ideas de Hanslick llegarían a
convertirse en ortodoxas. La doctrina sobre «el arte por el
arte» y el prestigio cada vez mayor de la crítica formalista
ayudaron a preparar el terreno para una forma de escucha
en la que a la música «absoluta», liberada de las exigencias
de la representación, se le llegó a atribuir una pureza for
mal de la que carecían los demás tipos de composiciones.
En 1877, Walter Pater podía hacer su famosa afirmación
según la cual «todo arte aspira incesantemente a la condi
ción de música».18 La concepción de formalismo elabora
ed. de Jim Samson y Bennett Zon, Aldershot, Ashgate, 2002, pp. 98-
124.
28 Walter Pater, «The School of Giorgione», 1877, en su TheRenais-
sance: Studies in Art and Poetry, ed. de Donald L. Hill, Berkeley y Los
262
EP ÍL OG O
da por Hanslick, la idea de una belleza autónoma existente

por sí misma, gozaría de mayor prestigio aún en las décadas
centrales del siglo x x . En 19 50, la estetización de la polí
tica había llegado a tal punto que gran parte del mundo de
la música—tanto oyentes como compositores— abrazó la
idea de una música que trascendiera todas las barreras tem
porales y espaciales, imposible de manipular, distorsionar e
ideologizar. En el pasado reciente, tantas obras habían sido
objeto de apropiación, abuso o eliminación—basta pensar
en la actitud de la Alemania nazi ante Wagner, Mendels-
sohn y Bruckner, o en el vergonzoso trato dado a Prokófiev
y Shostakóvich en la Unión Soviética— , que la idea de que
la música instrumental era un terreno al margen del ámbi
to excesivamente mundano de la política pasó a dominarla
escucha, al menos en el mundo occidental. Ai poco de con
cluir la segunda guerra mundial, Virgil Thomson, eminente
crítico y compositor, señaló, no sin irritación, que las sinfo
nías Tercera, Quinta y Novena de Beethoven habían dado
lugar a lo que denominaba la «sinfonía editorial», obras con
un «punto de vista».19 Y podemos comprender la longevi
dad de una anécdota espuria sobre Arturo Toscanini, quien
al ser preguntado en plena guerra sobre si el primer movi
miento de la sinfonía Heroica tenía relación alguna con los
dictadores del pasado o del presente, respondió: «Unos
dicen que representa a Napoleón, otros a Hitler y otros a
Mussolini. A mi juicio, se trata simplemente de un Allegro
con brío». El deleite con el que se repitió esa afirmación
Ángeles, University of California Press, 1980, p. 106. [Existe traduc

ción castellana: E l Renacimiento: estudios sobre arte y poesía, Barcelo
na, Alba, 1999].
29 Virgil Thomson, TbeArt of]udging Music, Nueva York, Alfred A.
Knopf, 1948, p. 303.
263
E P ÍL OG O
refleja un orgullo genuino y extendido (aunque ingenuo)

ante la capacidad de la música para elevarse incluso por en
cima de las figuras más poderosas de la historia universal.
La Guerra Fría incrementó aún más el prestigio de la
música «absoluta». Los regímenes del bloque del Este de
nunciaron el «formalismo vacuo» en todas las artes, inclui
da la música, al tiempo que Occidente abrazó con el mismo
celo la idea de la música «pura». En 1970, las celebracio
nes del bicentenario del nacimiento de Beethoven propor
cionaron una ilustración especialmente clara de la pugna
entre esas ideologías. Willi Stoph, presidente del Consejo
de Estado de la República Democrática Alemana y de jacto
jefe del Estado, declaró que la música de Beethoven «había
culminado con la imagen futura de una sociedad creativa,
libre de explotación y represión». Gracias ala «lucha victo
riosa de la clase trabajadora», las ideas que Beethoven «mol
deó musicalmente en sus composiciones» quedarían en úl
tima instancia realizadas en una sociedad socialista. Occi
dente, según Stoph, había procurado suprimir la conexión
entre Beethoven y el Volk, al explotar su música para obte
ner únicamente beneficios comerciales y desatender las im
plicaciones sociales de sus creaciones.30 En cambio, las ce
lebraciones llevadas a cabo en Occidente hicieron hincapié
en el Beethoven cosmopolita y universal. Los políticos te
nían poco que decir al respecto y cedieron los focos a eru
30 Willi Stoph, discurso ante la Konstituierende Sitzung des Komi-

tees für die Beethoven-Ehrung der D D R , NeuesDeutschland, 28 de mar
zo de 1970, citado en Hans Heinrich Eggebrecht, Zur Geschichte der
Beethoven-Rezeption, op. cit., p. 84; id., «Festansprache [...] auf dem
Festakt zur Beethoven-Ehrung der Deutschen Demokratischen Repu-
blik am 1 6. Dezember 1970», en Bericht über den Internationalen Bee-
thoven-Kongress 10.-12. Dezember 1970 in Berlín, ed. de Heinz Alfred
Brockhaus y Konrad Niemann, Berlín, Neue Musik Verlag, 1 97 1 , pp. 2 -3.
264
E P ÍL OG O
ditos indiferentes ante la relación del compositor con las

ideologías enfrentadas de los dos bloques.31
El contraste entre esas celebraciones dibuja un inquie
tante paralelismo con la disputa mantenida por Brendel y
Hanslick cien años antes. El Este, comunista, censuraba
el mismo «formalismo vacuo» ridiculizado por Brendel y
abrazaba, como él, las banderas del «progreso» y del «fu
turo», reprobando a los «conservadores» su lealtad inque
brantable a la música «absoluta» del pasado. En cambio,
el Oeste, capitalista, rechazaba la apropiación del arte con
propósitos políticos, y abogaba en su lugar, como Hans
lick, por abordar la música en su «pureza», trascendiendo
las circunstancias del momento.
Brendel y Hanslick, el Este y el Oeste... Estas polariza
ciones nos recuerdan la verdad perdurable de uno de los
aforismos más célebres de Goethe: «No es posible escapar
con mayor certeza del mundo que por medio del arte, y no
es posible vincularse a él con mayor certeza que por medio
del arte» . 31 En última instancia, el arte es tanto un refugio
como un vehículo de cambio, y una misma obra puede de
sempeñar las dos funciones, o, mejor dicho, puede ser oída
de las dos maneras. A fin de cuentas, las interpretaciones
dependen de la predisposición de los oyentes a oír (o no)
implicaciones filosóficas y sociales en la música puramente
instrumental. Lo que Lydia_Goehr ha llamado la doble na
31 Para un estudio de las celebraciones tanto en la República Demo

crática Alemana como en la República Federal de Alemania, véase Da
vid B. Dennis, Beethoven in Germán Politics, op. cit., pp. 177-197.
32 «Man weicht der Welt nicht sicherer aus ais durch die Kunst, und
man verknüpft sich nicht sicherer mit ihr ais durch die Kunst». Esta máxi
ma aparece en «El diario de Ottilie», en el capítulo 5 de Die Wahlver-
wandtschaften (1809), de Goethe, en sus Samtliche Werke, op. cit., IX,
P - 439 •
265
E P ÍL O G O
turaleza intrínseca de la música— conectada con el mundo

y, sin embargo, separada de él— es precisamente lo que la
convierte en un vehículo y un simulacro tan poderosos de
ideas y objetos ajenos a ella. Como sostiene Goehr, sería me
jor emplear el término «extramusical» no como sinónimo
de lo no musical, sino como un término que capta la esen
cia de lo que media entre lo no musical y lo puramente mu
sical.33 Esta idea resulta especialmente útil para ayudarnos
a comprender cómo escuchaban los coetáneos de Beetho
ven la música en general y las obras sinfónicas en particular.
En la actualidad, hay división entre los oyentes. Muchos
continúan rechazando la apropiación con fines políticos de
sinfoníaspuramenteinstrumentales, desprovistas deprogra
ma, sobre todo si fueron compuestas hace unos dos siglos.
Sin embargo, desde una perspectiva histórica, dicha actitud
es completamente anacrónica. Los coetáneos de Beethoven
hubieran tenido grandes dificultades para imaginar una ac
titud tan estrictamente formalista y apolítica ante la sinfonía.
En última instancia, la idea de una escucha neutra— al
margen de valores, épocas olugares— es una quimera. Cada
individuo y cada generación escuchan de una forma mode
lada por circunstancias personales y colectivas. En lugar
de lamentarnos con Hanslick de la naturaleza intrínseca
mente subjetiva de la escucha, podemos seguir el ejemplo
de los coetáneos de Beethoven y abrazar esas perspectivas
individuales y colectivas, procurando integrarlas, aunque
no sea de modo perfecto, en una síntesis más comprensiva,
que abarque al sujeto y al objeto, lo particular y lo univer
sal, al oyente y a la obra.
33 Lydia Goehr, The Questfor Voice: On Music, Politics, and the Li-
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sure, Cambridge, Cambridge University Press, 2004.
AGRADECIMIENTOS
Comencé a trabajar en. este libro durante el año que estuve be
cado por el National Humanities Center del Research Trian-
gle Park (Carolina del Norte) en 1995-1996. Mi proyecto ori
ginal, financiado por el National Endowment for the Humani
ties, entrañaba reunir y traducir una amplia variedad de comen
tarios críticos sobre la sinfonía redactados entre 1720 y 1900.
Aunque el producto definitivo ha resultado ser muy diferente,
la oportunidad de recopilar una variedad tan amplia de docu
mentos y de trabajar con ellos me abrió los ojos y los oídos a
formas nuevas—o, mejor dicho, muy antiguas—de escuchar la
sinfonía. Doy las gracias al personal del National Humanities
Center por su apoyo, en particular a Bob Connor y Kent Mul-
likin, y a los bibliotecarios Alan Tuttle, Eliza Robertson y Jean
Houston, que consiguieron localizar para mí algunas piezas
inusualmente oscuras.
Doy también las gracias a la American Academy de Berlín,
donde en el otoño de 2002 trabajé como becario DaimlerChrys-
ler en algo un poco más parecido a este libro. Gary Smith, Paul
Stoop, Marie Unger y todo el personal de la institución crearon
un ambiente que me ofreció la mezcla ideal de sociabilidad y so
ledad para convertir una idea en un libro. Gracias también a El-
mar Weingarten y Claudia von Grothe, mis «padrinos» en Ber
lín, que me ayudaron a experimentar, a través de la Filarmónica
de Berlín, la fuerza de las tradiciones artísticas, sociales y políti
cas que vinculan a una orquesta con su público. La beca de seis
meses concedida por la W. N. Reynolds Foundation por medio
de la University of North Carolina en Chapel Hill me permitió
quedarme en Berlín y seguir trabajando allí desde enero hasta
junio de 2003. A lo largo de ese período, se dio la circunstan
cia de que buena parte de este libro fue escrita en la calle si
292
AGRADECIMIENTOS
tuada frente al cementerio en el que yacen Fichte y Hegel. Du

rante mi estancia en Berlín aprendí mucho de los estudiantes
del Blockseminar que dirigí en el Musikwissenschaftliches Ins
tituí de la Humboldt-Universitát sobre el festival musical ale
mán en el siglo x i x . Gracias a Hermann Danuser por invitarme
a dirigir este seminario y a la docena de participantes, que, sin
duda, se cuentan entre el escaso número de compatriotas su
yos que han leído en su integridad la extraordinaria novela de
Wilhelm Griepenkerl sobre Los beethovenianos (véase el capí
tulo quinto).
En la University of North Carolina en Chapel Hill, tengo la
suerte de trabajar con colegas excepcionales, entre los que des
tacan Tim Cárter, Annegret Fauser y Jon Finson, que me dieron
su valioso consejo de distintas formas y en distintas fases del pro
yecto. También me he beneficiado de los excepcionales recursos
bibliotecarios de esta universidad y de la ayuda de su extraordi
nario personal, en especial de Phil Vandermeer, Diane Steinhaus,
Eva Boyce, John Rutledge y Tommy Nixon. Bryan Proksch se en
cargó de las notas musicales.
Algunos colegas de otras instituciones han sido también muy
generosos al compartir conmigo su tiempo y sus conocimientos
a lo largo de los años. Entre ellos figuran Lydia Goehr (Columbia
University), por sus. estimulantes conversaciones sobre Hanslick
y Adorno; David Levy (Wake Forest University), por su ayuda
para obtener un ejemplar de Das Musikfest de Griepenkerl y por
nuestras conversaciones sobre esta novela breve y otros aspectos
de la recepción de Beethoven; James Parsons (Southwest Mis
souri State University), por sus ideas sobre Schiller y la Novena
sinfonía y por su ayuda para orientarme en la Deutsche Staats-
bibliothek, impenetrable de otro modo; J. Samuel Hammond
(Duke University), por diversos favores, grandes y pequeños,
pero casi siempre sensacionales; y Michael Broyles (Pennsylva-
nia State University) y William Weber (California State Universi
ty, Long Beach), por sus valiosísimos comentarios sobre una ver
sión previa del manuscrito.
293
AGRADECIMIENTOS
Mi mayor agradecimiento es para mi familia. Dorothea, Peter
y Andrew me han acompañado desde el comienzo en la redac
ción de este libro, que nos ha descubierto muchas cosas. Sólo
puedo abrigar la esperanza de haber escuchado al menos la mi
tad de bien que ellos.
Algunas secciones de los capítulos primero y segundo apare

cieron en una versión previa como parte de un ensayo titulado
«Idealism and the Aesthetics of Instrumental Music at the Turn
of the Nineteenth Century», en el Journal ofthe American Musi-
cologicalSociety, 50,1997, pp. 387-420. Todas las traducciones
al inglés, salvo indicación contraria, son del autor.
ÍN D I C E
absoluto, concepto de lo n,54n, Grosse Fuge, op. 133

71,80, 83, 115-118,125,127- 154-156
129, 132,134,140,144,147, Novena sinfonía 10,155,
149-152, 158, 248, 258, 261 166,190,233-234,
Adorno, TlieodorW. 156, 216, 236-241
220 Primera sinfonía 230
Agrícola, Johann Friedrich 95 Quinta sinfonía 15,119-
Alemania, concepto de 192- 158,168
212 Sexta sinfonía (Pastoral)
Andacht 73,73n, 81, 8in 14,136,166
anhelo 65,102,110,127,128, sinfonía 10, 26-29, 2I2~
151, 152, 248 244
2-19. - . 245
antisemitismo 206, 207 Sonatas para piano, op. 10
Aristóteles 144, 203 139-140
Arndt, Ernst Moritz 194, 205, Sonata para piano, op. 81a
206 (Adiós) 15
Arnim, Achimvon 200 Sonata para piano, op. no
Arnold, Ignaz Ferdinand 167
Theocior 96-97, 96n Sonata para piano, op. ni
arte como filosofía 71,98-118, 167
121, 122,156-158 • Tercera sinfonía (Heroica)
10,17, 30, 31,168, 216,
Bach, Cari Philipp Emanuel 217-218
96,96n Tríos con piano, op. 70
Bach, Johann Sebastian 209 150-151
Baillie,John 124, i24n Beiser, Frederick i7in, i77n,
Batteux, Charles 92, 92n 178, i78n, 197, 2oin
Beethoven, Ludwig van 46,59- Bekker, Paul 168
60,148,159, 160,167,174, bello,concepto délo 55, 56,
196, 210 61, 72,118, 149, 150, 251
estilo «heroico» 149,168 Berlioz, Héctor 16,138,138^
obras: Cuarteto de cuerda, 235 259
- . - . 2.5911
op. 130 153, 154 Bernstein, Leonard i43n, 238,
Cuarteto de cuerda, op. 239
135 15 Bischoff 229,231
295
INDICE
Botstein, León 350,119, 120, análisis de Wackenroder

ii9n, i34n, 2590 89, 90
Brahms, Johannes 16, i6n, 27, como trabajo 88-91,103-
27n 106,119-122
Brendel, Franz 245,2450,246, en un marco filosófico
246n, 259, 265 98-118
Brentano, Clemens 111,200 en un marco retórico 92-98,
Brinkmann, Reinhold 17, 18, 105, 106
i8n, 1750 subjetividad de la 19, 20,
Burke, Edmund 122, 123,1230, 33-35
124, i3on, 131 variedades de la 33-35,
Burnham, Scott 17,170, i8n, 264-266
34 43 43 49
n, . n, 1 4 9 . i n. 169, esfuerzo infinito véase anhelo
1690,26on Estado, concepciones del
carácter 65-69 175-184,192
Carpani, Giuseppe 96, 97, 97n Fasch, Karl 74

censura 195-199,238,243, 265 Federico Guillermo III, rey de
Chastellux, Frangois-Jean de Prusia 179,202, 2140
161, i6in festivales musicales 219-242
Clementi, Muzio 165, 167 Festival Hándel (Londres,
compositores como mediadores 1784) 228
de lo divino 59-61, 85-87 Festival Musical del Bajo Rin 231
concierto 26,162 Fichte, Johann Gottlieb 43,
Copleston, Frederick 9 54
n, 68,142,1 7 0 - 1 7 5 .
cosmopolitismo 159-192,199, 177-178,1770,1780 202, 293
246 Fink, Gottfried Wilhelm 28n,
Czerny, Cari 155 167,1670,189, 190, i9on,
214, 215, 2150
Dahlhaus, Cari 45, 46, 47, 46n, Folien, Karl 203, 2030
4 7 n ,4 8n , 77 n, i23n, 2470 Fontenelle, Bernard de 39,
Descartes, René 109 39n, 91
Dittersdorf, Cari 136, 137 Forkel,Johann Nikolaus 52,
Dufresny, Charles 189 74>95>ii9>n9n,i2on,209,
Dwight, Henry E. 195, 19 6n 2090
Forster, E. M. 33 . 34. 34n
educación musical 119,185-189 Fríes, Jacob Friedrich 207
Engels, Friedrich 227, 228n Fróhlich, Joseph 97, 970
escucha:
análisis de Hanslick 250-257 Geist 61, 62, 80, 82,134,145,
análisis de Mattheson 88-91 152,158,251-253
296
ÍNDICE
genio 106-110,114 Hoffmann, E.T. A. 11,35-44,

Gerber, Ernst Ludwig 2811, 96, 4 4 . 4 5 . 53 . 59 . 8511, 85- 87,
96n, 211, 2iin 9 9 -10 6 ,116 ,119 -158 ,16 3-16 4,
Gesellschaft der Musikfreunde 2 19,24 8-24 9
31 Hofmeister, Friedrich 28
Goehr, Lydia 265, 266,26611, Holderlin, Friedrich 1 1 2 , 1 7 1
293 Holz , Karl 19 6
Goethe, Johann Wolfgang 7 4 , H omero 1 0 7
77, 78,7 8n, 14 4 ,17 0 - 17 3 , H o rn, Franz 84, 84n
i7 2n , 17 7 ,1 8 5 - 1 8 8 , i86n, Humboldt, Wilhelm von 109 ,
i87n, 1 9 0 , 1 9 2 , 207 , 210, 212, 188, 2 0 2
2 4 2 , 2 6 0 , 265, 2 ¿ 5 n
Górres, Joseph 1 9 4 , i 9 4 n , 203 idea estética 6 1 - 6 5 , 1 0 8
Gossec, Frangois-Joseph 21 5 idealismo 4 7 , 8 7 , 8 8 - 9 1 , 2 5 3 - 2 6 1
Gottschald, Ernst 167, i67n, imaginación (E in b ild u n g s k ra ft)
2 44 , 2 45 , 2 4 5 n 4 9 ,6 1,6 9 ,8 1,9 8
Graun, Cari Heinrich 1 6 1 infinito 5 3 - 5 4 , 6 5-6 6 , 82-86,
Graun, Johann Gottlieb 1 6 1 113-118 ,124 -130 ,14 8 -152
Griepenkerl, Wolfgang Robert ironía 1 5 2 -1 5 6 , 2 4 0 - 2 4 2
2 2 2 n , 235n, 2 3 5 - 2 3 7 , 2 3 7 n ,
2 39 n , 2 4 0 , 2 4 3 , 2 4 9 , 2 9 3 Jahn, Friedrich Ludwig 2 03 -
Grillparzer. Franz 1 9 6 , 2 4 2 205, 207
Jean Paul véaseRichter, Jean
Hand, Ferdinand 158 Paul
Hanslick, Eduard 45,250-266 Johnson, JamesH . 2 0, 21
Hasse, Johann Adolph 161
Haydn,Joseph 59,9.5, 96,209- Kant, Immanuel 1 2 , 3 6 - 4 0 ,
213, 215, 229 38n, 43, 4 7 - 5 0 , 5on, 52, 6 1 - 6 3 ,
comparado con Mozart y 62n, 63n, 66, 7 1 , 80, 8 2 , 1 0 6 -
Beethoven 99-106,129-
. . , . . ,
1 1 0 , 1 1 4 , 1 1 7 , i 2 o n , 1 25 , i 2 5 n ,
134.142.148,151 14 4 14 9 158 1 7 1 1 7 4 18 0
sinfonías 25,29, 30,78, 181, 2 1 0 , 2 5 1
164-165,211 Kerman, Joseph 1 54, i 5 4 n
Hegel, Georg Wilhelm Kleist, Heinrich von 205
Friedrich 43-44,112,132, Klopstock,FriedrichGottlieb 9 6
i32n, 134. 13 5 .1 35n>i 37. i . 44 Koch, Heinrich Christoph 25,
i45>i45n, 1 5 7 . 158, i58n, 169, 25n, 5 2 , 8 4 , 84n, 1 2 4 , 1 6 3 ,
171,192,240 i 6 4 n , 1 89, i 8 9 n
Herder, Johann Gottfried 55, Kórner, Christian Gottfried 48,
79-82, 8on, 8in, 144, 200, 201 50, 5on, 6 6 - 68 , 6 7 n , 68n, 7 4,
Hoeckner, Berthold 17, i7n 1 84, i 8 4 n
297
ÍN D IC E
Kotzebue, August von 194, 205 Mozart, Wolfgang A m a deu s

Krüger, Eduard 249, 2490 84, 209, 210
Kunkel, Gotthold 258, 25811 comparado con H a y d n y
Beethoven 99-103,
La Cépéde, Conde de (Bernard 12 9 -134 ,14 2,14 8 ,151
Germain Etienne de La Ville cuartetos de cuerda de 148,
sur Ilion) 163, i63n 165
Latour, Théodore 260 sinfonías de 25 ,29 ,10 2,
lenguaje, categoría cambiante 10 3 ,12 4 ,2 11, 230
del 10 8 -m Müller, A d a m 202, 202n
Lessing, Gotthold Ephraim 49, música absoluta 243-262
163,183 música en la jerarquía de las
Levi, Hermann 27 artes 73-82,109-113,251,
Levinson, Jerold 157, i57n 262, 263
Lobe, Johann Christian 249, música instrumental
249n actitudes ante ella 3 5-44
Locke,John 175 como lenguaje 51-54,75,
Lockwood, Lewis i8 ,i8n , 92-95,104, 10 5 ,110
54
J n, 156, i56n y representación 51-54,62-
65,135-139
Marschner, Heinrich 235
M arx, A d o lf B e m h a r d 9,26, nacionalismo alemán 192-242
26n, 37n, 77n, 138, i38n, 158, Nageli, Hans Geoig i62n, 187,
16411,166, 167,16611,16711, 206
213-214, 2i4n, 226-228, 228n, Napoleón 201
2 5 7 ,257n ,258 naturalismo 51
M attheson,Johann 52, 88n, Newton, Isaac 10 7 ,10 8 ,14 9
88-90 Niemetschek, Fmnz Xaver 124,
Matthisson, Friedrich von 63 i24n
Mendelssohn, Félix 15 ,16 ,235 , Nietzsche,Friedrich 9,158
235n, 236, 263, 274 Novalis 4 4 ,115 ,15 1,15 2 , 171,177
Mettemich, Klemens von 195
Meyerbeer, Giacomo 236,259 ópera 214
Michaelis, Christian Friedrich organicismo 144-148
82n, 82, 83, i2on
Mirabeau, conde de (Honoré- Parry, C . Hubert H. 139, i39n
Gabriel Riqueti) 229 Pater, Walter 262, 262n
Moinigny, Jérome-Joseph de Paul, Jean véase Richter, Jean
163-165, i64n, i65n Paul
Moritz, Karl Philipp 48,56, 57, Pestalozzi, Heinrich 187,188
57 93 95 94
n, - » n Píndaro 237,238, 238n
298
ÍN D IC E
pitagorismo 12, 70,133 117 ,12 2 ,12 7 , 128, i28n, 132,

Platón 11,12 ,4 7 ,5 4 ,5 5 ,10 3 , i3 2 n , 14 2 -14 4 , i4 3 n , 151-153,
13 3 ,13 3 11,14 4 ,17 9 ,18 1,2 0 3 i52n, 155 ,15 50 ,17 0 ,172,
polifonía 26 ,16 0 ,2 13 17 2 0 ,17 5 0 ,17 7 ,17 8
Schleiermacher, Friedrich 109,
Raff,Joachim 2o6n, 258 110 ,12 7 ,12 7 0 ,14 4 , 202
Reichardt, Johann Friedrich Schlózer, A. L. 175, 176
46, 56, 76-77, 770, ioon S chne ider, Friedrich 231,235,236
Reissman, August 167 Schober, Fmnz von 57
retórica 92-9 8,10 5,112 Schónfeld, Johann Ferdinand
Revolución francesa 13 ,16 5 , Rittervon 96, 96n
, , ,
170 173 193 229,244
Richter, Jean Paul 44,46,990,
Schopenhauer, Arthur 480,158
Schubert, Fraoz 27 ,5 7 ,5 8 ,16 2 ,
n i, 1 1 2 , 112D, 129,1290, 259, 2590
131-133,13111,132 0 ,1330 , Schulz, Johaoo Abraham Peter
13 5 0 .14 1.14 10 .14 3 .14 3 0 .15 0 , 25, 2 5 0 ,123,16 1
1500 ,153,18 70 , 236, 241 Schumann, Robert 16, 28,28n,
Ries, Ferdinand 233, 23411 138, i38n, 158, i64n, i67n,
Rochlitz,Friedrich 208, 2o8n 189, i89n, 215, 2i5n, 220, 243,
Rousseau,Jean-Jacques 38, 39, 244 , 24411, 245, 245n
38n, 39n, 5in, 51, 52, 91, 9in, Shakespeare, William 76, 77,
94, i 87 84,145, 215, 240
Rumph, Stephen 18, i8n, 2i8n sinfonía
categoría estética de la
Schelling, Friedrich 44,48, 24-32
54, 68-7 2 , 69 0 , 86, 1 0 9 - 1 1 4 , comogénero alemán 210-219
ii3n, u6n, i i 6 - i i 7 ¡ 1 2 2 , izzn, como género comunitario
13 0 11.14 1.14 111.14 4 .15 0 , I 59_I7 5 ,186-191, 219-242
i5on, 17 1,17 8 ,17 8 0 , 254 y lo sublime 122-125
Schiller, Friedrich 44, 48, 630, y política 219-242, 263-266
640, 63-66, 66o, 69,990, sociedades cocales alemanas
12 6 ,12 6 0 ,14 4 ,15 6 ,16 6 ,17 3 , J 97, j 98, 205, 206
178,180-184, i 8 i d , 1820, Solomon, Maynard 18, i8n,
1830,1840, i86n, 190, 191, 6on, i25n, i56n, i74n, i96n
99
1 9 1D , 19 2 , 1 9 7 , J , 200n, Sparshott, Francis 45,45n, 48n
205, 210, 238, 2390, 262, 293 Spohr, Ludwig 229, 230, 235
Schindler, Antón 15 Steinberg, Michael P. 17, i7n,
Schlegel, August Wilhelm 68, i8n, 26on 280
72n, 72, 73,150 Stendhal (Marie-Henri Beyle)
Schlegel, Friedrich 44, 66n, 73, 96, 97n
73n, 98, 98n, 110 -113 ,113 0 , Stoph, Willi 264, 264n
299
ÍN D IC E
sublime, concepto de lo 122- 58, 58n, 59n, 66n, 73-77, 74n,

134,148-152 75n, 76a, 77n, 81-83, 89, 90,
Sulzer,Johann Georg 39, 40, 89n, 9on, 128
4on, 52, 55, 56, 56n, 123 Wagner, Cosima 160, i6o n
Wagner, Richard 16 ,138 ,158,
Thomson, Virgil 263, 2Ó3n 160, i64n, 169, 215, 216,
Tieck, Ludwig 44-48, 46n, 56, 2i6n, 246-250, 246n, 247n,
58,59 59 74 74 76 77
, n, , n, , , 248n, 259, 262-263
76a, 77n, 82-83, 89, 89n, 128 Wieland, Christoph Martin
Toscanini, Arturo 263 99n, 107
Triest JohannKarlFriedrich 83, W inckelm ann, Johann Joachim
84, 84n, 96, 96n, i4on, 2o8n 48, 54, 55, 55n ,i 79
verdad en el arte 156-158 Zelter, Cari Friedrich59, 59n,
78,187, 188, 198
i88n,
Wackenroder, Wilhelm Zim m erm an, Robert 256,
Heinrich 44-46, 46n, 48, 56, 256n
ESTA ED IC IÓ N , P R IM E R A , DE
«LA M ÚSICA COMO P E N S A M IE N T O » , DE
M A R K EV A N B O N D S , SE T E R M IN Ó
DE IM PRIM IR EN CAPELLADES
EN EL MES DE JU N IO
DEL AÑO
2014

La Música Como Pensamiento

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MARK EVAN BONDS

TRADUCCIÓ N DEL INGLÉS

© 2006 by Princeton University Press.

Derechos exclusivos de edición en lengua castellana:

En la cubierta, Interior del teatro de Besanqon reflejado en un

PRIMERA EDICIÓN junio de 2014

III. ESCU C H A R LA VERD AD :

H a c e unos años, mientras curioseaba en la sección de filo­

a Beethoven o a sus sinfonías. Es anterior a la Novena sin­

lie las premisas filosóficas de la que probablemente sea la

píritu individual y colectivo. Otra corriente de pensamien­

prescindir de la palabra, no podía transmitir ideas. La se­

tiles—e intrínsecamente más problemáticos— sin que ha­

sohn, Berlioz, Schumann, Liszt y Wagner coincidían en que

1 Véase Christopher Reynolds, Motives for Allusion: Context and

una representación del proceso social mediante la relación

3 Theodor W. Adorno, Beethoven: Philosophie der Musik, ed. de

Lockwood en las características del heroísmo durante el

5 Reinhold Brinkmann, «In theTime(s) of theEroica», enBeethoven

No pretendo minimizar la originalidad o el efecto de la

6 -Marte Evan Bonds, After Beethoven: Imperatives of Originality in

en las actitudes ante el propio acto de la percepción, ante el

7 James H. Johnson, Listening in París: A Cultural History, Berke­

sería instructivo y fascinante contar con un análisis igual­

cuartetos instrumentales también podían interpretarse en

la canción, siguieron ocupando el lugar primordial en la es­

E n muchos aspectos, que la sinfonía llegara a convertir­

1 Jan LaRue, A Catalogue of i8th-Century Symphotties, vol. I: The-

estética musical anterior a 1800. La ópera seguía reinan­

~ Véase Neal Zaslaw, Mozart's Symphonies: Context, Performance

Todo esto empezó a cambiar con bastante rapidez alre­

tung zur Composition, 3 vols., Leipzig, 1782-1793; reimpresión, Hildes-

to subordinado a ella. Además, a diferencia de la sonata o

5 Max Kalbeck, Jobannes Brahms, 4 vols., Viena y Leipzig, Wiener

blicar y engorrosas de interpretar.6 Antes de 1800, se en­

6 Véas e Ernst Ludwig Gerber, «Eine freundliche Vorstellung über

Los arreglos para piano a dos y cuatro manos compen­

leída en el congreso anual de la American Musicological Society, Colum-

una de las mejores orquestas de Europa. Sin embargo, las

lacio de su dedicatario, el príncipe Lobkowitz, ante un pú­

10 Véase Otto Biba, «Concert Life in Beethoven ’s Vienna», en Beetho­

rie estable de interpretaciones orquestales públicas orga­

E n las últimas décadas, la interpretación musical históri­

Se suele admitir que la Quinta sinfonía de Beethoven es el so­

como Margaret, que sólo ve la música; o como Tibby, que está

Las reacciones van de lo visceral (la señora Munt) a lo téc­

1 E.M . Forster,HowardsEnd,1910, capítulo 5. [Existe traducción

fundamentalmente para hacer vida social y sólo prestaban

En la última década del siglo x v i i i y la primera del si­

1 Para algunos análisis de las formas de escuchar a finales del si­

tó un cambio notable. Muchos de los oyentes más cultiva­

origen.3 Si Hoffmann hubiera sido un crítico sin resonan­

3 E. T.A. Hoffmann, reseña de la Quinta sinfonía de Beethoven,

la música instrumental para emocionar a los oyentes, pero,

4 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, ed. de Heiner F. Klemme,

lo que el tumulto de las sonatas podría significar—escribió

6 Rousseau, «Sonate», en su Dictionnaire de musique, París, 1768;

o, como podríamos decir de forma más coloquial, «fácil de

7 Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schónen Künste,

a primera vista, la prioridad de la música como motor de

8 Hoffmann, reseña déla Quinta sinfonía de Beethoven (1810),Schrif­

ras interpretaciones de la Heroica nos asustan, pero es evi­

que «poco después de 1800, la música de Beethoven hace

H a c e unos años, mientras curioseaba en la sección de filo

a Beethoven o a sus sinfonías. Es anterior a la Novena sin

píritu individual y colectivo. Otra corriente de pensamien

prescindir de la palabra, no podía transmitir ideas. La se

tiles—e intrínsecamente más problemáticos— sin que ha

7 James H. Johnson, Listening in París: A Cultural History, Berke

sería instructivo y fascinante contar con un análisis igual

la canción, siguieron ocupando el lugar primordial en la es

E n muchos aspectos, que la sinfonía llegara a convertir

estética musical anterior a 1800. La ópera seguía reinan

Todo esto empezó a cambiar con bastante rapidez alre

blicar y engorrosas de interpretar.6 Antes de 1800, se en

Los arreglos para piano a dos y cuatro manos compen

lacio de su dedicatario, el príncipe Lobkowitz, ante un pú

10 Véase Otto Biba, «Concert Life in Beethoven ’s Vienna», en Beetho

rie estable de interpretaciones orquestales públicas orga

E n las últimas décadas, la interpretación musical históri

Se suele admitir que la Quinta sinfonía de Beethoven es el so

Las reacciones van de lo visceral (la señora Munt) a lo téc

En la última década del siglo x v i i i y la primera del si

1 Para algunos análisis de las formas de escuchar a finales del si

tó un cambio notable. Muchos de los oyentes más cultiva

origen.3 Si Hoffmann hubiera sido un crítico sin resonan

8 Hoffmann, reseña déla Quinta sinfonía de Beethoven (1810),Schrif

ras interpretaciones de la Heroica nos asustan, pero es evi

La historia de la inesperada elevación de la música instru

10 Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schonen: Ein Beitrag zur Re

Igualmente problemática para muchos críticos posterio

que la estética romántica precedió a la música románti

rosa renovación en la filosofía y la estética alemanas de fina

16 En este sentido, la Kritik der Urteilskraft (1 7 9 0 ) de Kant fue par

sin criterio. Los artistas que imitan la naturaleza más selec

declara que la sinfonía moderna tiene la capacidad de «re

ven se refiere a sí mismo o a su destinatario. Y eso es preci

35 Anónimo, «Musikzustandundmusikalisches Lebenin Wien», Ca

Durante mucho tiempo, la idea de lo que era digno de representar

mismo: reconciliar el mundo de los fenómenos con el mun

de la escucha es «un único esfuerzo, inmutable y absoluta

En la estética musical de los primeros románticos, las cate

Seelenlehre der heutigen Instrumentalmusik», en: sus Samtliche Wer

anteriores, comparaba el cuarteto de cuerda con una con