Índice

Prólogo a la edición española................................................................. 11

Prólogo.................................................................................................. 13

Introducción.......................................................................................... 15
Resumen histórico, 15.-Electrónica en vivo, 17.-Tape Music y Music for Magne­
tic Tape, 22.-Música concreta, 25.-Música electrónica, 28.-Música con ordena­
dor, 34.

Timbre y síntesis de sonido.................................................................... 35

Introducción, 35.-Intentos de definición, 38.-Terminología y catalogación, 38.­
Percepción de timbres electroacústicos, 39.-Análisis sonoro: descripción formal del
timbre, 43.-Grabación, almacenamiento y reproducción de sonidos, 46.-Princi-
pios y modelos de síntesis de sonido, 47.-Síntesis vertical, 48.-Síntesis horizontal,
57.-VOSIM y LPC, 63.-Ilusiones acústicas, 68.-Consecuencias estéticas de la
síntesis horizontal y vertical, 70�

Síntesis de partítura ............................................................................... 79

El concepto de algoritmo, 79.-El principio de la composición algorítmica, SO.­
Precedentes históricos, 81.-Composición secuencial, 81.-Requisitos técnicos,
82.-Composición algorítmica con elementos aleatorios, 92.-Composición inte­
ractiva, 108.-Intento de valoración de los sistemas interactivos, 120.-Suspensión
de la linearidad y procesos j erárquicos, 121.-Lingüística, jerarquías y teoría musical,
121.-Sistemas-L, 134.-Autómatas celulares, 140.
10 .Miísicn electrónica y n':!!:!.!:!.::.! Nm onknador

Inteligencia artifi cia l y ciencias cognitivas .. ... ....... ........ .......... . .. .... ... .. .. .. 147

Música y espacio.................................................................................... 15 5
El espacio como instrumento, 158.-Espacio virtual y espacio simulado, 158.-Mo­
vimiento del sonido en el espacio, 1 60.

Glosario................................................................................................. 163

Epílogo a la edición española, por Andrés Lewin-Richter....................... 175

Preludio, 175.-El período Alea, 177.-El estudio Phonos, 178.-0tros intentos,
182.-Progreso de la música electroacústica, 182.-El Gabinete de Música Electró-
nica de Cuenca, 183.-Laboratorio de Música Electrónica de la Escuela de Música
Jesús Guridi de Viraría, 184.-Laborarorio de Informática y Electrónica Musical del
Centro para la Difusión de Música Contemporánea (LIEM-COMC), 184.-Aula de
Acústica, Informática y Tecnología del Conservatorio de Barcelona, 185.-Asocia-
ción de Música Electroacústica de España (AMEE), 185.-Síntesis de partitura,
186.-Música y espacio, 187.-Conclusiones, 189.-Bibliografía, 189.

Bibliografía seleccionada........................................................................ 191

Publicaciones periódicas, 191.-Bibliografías, catál o g o s y enciclopedias, 192.­
Acústica y psicoacústica, 193.-Música electroacústica y música con ordenador,
195.-Compositores, 205.-Cognición e inteligencia artificial, 213.-Cibernética y
teoría de la información, 216.-Arte sonoro, 217.-Literatura general, 218.-Dis­
cografía (editoriales, ediciones y series), 219.

Indice onomástico . . ........ .... ..... . ... ...... . ............ ... .... . . ........ . ... . ... . ..... . ..... . . 221

Índi ce analítico...................................................................................... 227

Prólogo a la edición española

El presente texto no es un simple manual de recursos electrónicos e infor­

máticos aplicados a la creación sonora. El autor analiza aquí la aparición y
el uso de dichos recursos desde una óptica fundada en la relación dinámica
y no jerárquica entre su desarrollo técnico, su inclusión en procesos de
creación artística, la reflexión estética y el estudio del entorno intelectual
propio de su generación y empleo. Esta metodología ha contribuido de
manera significativa a la realización de la presente descripción general de
esta compleja temática, al margen de interpretaciones simplificadas que
tienden a articular sus diferentes aspectos en una clara relación,. inexistente
en la realidad, de causa-efecto. El desarrollo técnico no es una mera conse­
cuencia de determinadas necesidades creativas: la composición de determi­
nadas piezas no es necesariamente una secuela de la existencia de nuevos
recursos técnicos; la reflexión estética no se produce únicamente a posterio­
ri como resultado del análisis de nuevas obras; y un entorno intelectual
más o menos concreto no determina de manera absoluta la aparición de
determinadas técnicas o líneas de desarrollo creativo: todo ello sucede en
un complejo proceso reticular de interacción entre los diferentes protago­
nistas de una historia común.
La descripción de las diferentes técnicas electroacústicas e informáticas de
generación y procesado sonoro se presenta en este libro a nivel conceptual.
No se atiende, por tanto, a la descripción detallada de máquinas, sistemas o
prog ramas concretos: éstos son tratados aquí como herramientas de com­
prensión de cada uno de los tcn1as examinados. De este modo, se garantiza la
actualidad de l" conte n idott cxp u stos, h1dc¡ endit�ntt'mentc de las innova-
· ··
12

ciones técnicas aparecidas desde la redacción del texto original y de aquellas

que se desarrollen en el futuro.
El gran número de referencias musicales incluidas en cada apartado en re­
lación con las diferentes técnicas expuestas permite cotejar la información
técnico-teórica con la experiencia auditiva. Ésta es, a su vez, punto de partida
y principal parámetro de buena parte de las consideraciones estéticas recogi­
das en este libro. Al situar la percepción en el centro de su análisis estético,
ubicando lo procesual (el desarrollo del proceso sónico en el tiempo) en un
plano de consideración privilegiado respecto a lo objetual (la partitura, la
descripción del algoritmo), el autor confluye con la que, en mi opinión, es,
al menos. desde la crisis de la modernidad, la corriente crítica más fructífera
en el entorno de la estética, y que desgraciadamente para músicos y artistas
sonoros se ha desarrollado principalmente en torno a aquellas artes conside­
radas tudicionalmente como propias del espacio y no del tiempo.
La premeditada ausencia de juicios estéticos categóricos enlaza con la am­
plitud del espectro intelectual abordado en este texto, a pesar de su relativa
brevedad. Disciplinas científicas de importancia decisiva en el desarrollo de
la temática aquí abordada, tales como la lingüística, la ciencias cognitivas o la
teoría de la información, encuentran en el presente texto un adecuado trata­
miento.
El enfoque de este libro permite, en definitiva, entender la música elec­
troacústica y la música con ordenador como una plataforma para el fructífe­
ro desarrollo técnico, artístico y estético de la composición y del arte sonoro
en dos direcciones: «hacia dentro», propiciando un mayor y mejor conoci­
miento de su material (el sonido), y «hacia fuera», posibilitando su fluida in­
cursión en el discurso general de las artes y del pensamiento creativo general.
Como toda traducción, la presente debe su existencia no sólo al trabajo
del traductor. Por ello, quiero agradecer en primer lugar a Martin Supper su
entusiasta colaboración. Juntos hemos revisado la versión original y corregi­
do algunos detalles que, gracias a la perspectiva ganada respecto al texto ori­
ginal, se presentaban como mejorables. Por ello, la presente versión puede ser
considerada como una primera edición revisada. Asimismo agradezco a An­
drés Lewin-Richter, autor del postfacio, su atenta y precisa lectura y correc­
ción de la traducción. Por último, quiero agradecer a Luis Gago su confianza
y su infinita paciencia con la lentitud de mi trabajo. Sin su apoyo la presente
edición no hubiera sido posible.

Alex Arteaga
Berlín, 15 de junio de 2003
Prólo o

La música electroacústica y la ·música con ordenador no son ningún estilo.

No obstante, la utilización de tecnologías electroacústicas dio lugar a la for­
nulación de nuevos lenguajes musicales.
El presente libro pretende ofrecer al lector una amplia información sobre
música electrónica y música por ordenador. Para ello, se presentan en el resu­
tnen histórico sus distintas modalidades que, en cierto modo, son indepen­
dientes entre sí: electrónica en vivo, musica concreta, Tape Music, Music far
Magnetic Tape y elektronische Musik 1•
Müsica para altavoces: esta idea propició una manera de pensar totalmen-
-·
te· nueva y, desde 1945, modeló una nueva generación de compositores. Pie-
rre Boulez lo expresó así en 1955: «En la historia de la música no se ha dado
hasta el momento un desarrollo tan radical. El músico se ve enfrentado a una
ituación totalmente desacostumbrada: él mismo es quien tiene que generar
el sonido». Esta novedad será ampliamente tratada en el capítulo Timbre y
tlntesis de sonido.

1 Los términos originales Live Elektronik y musique concrete han sido traducidos al español, ya
Uc stas traducciones son de uso común. Los equivalentes en español de los términos Tape Music,
Music .for Magnetic Tape y elektronische Musik serían «música para cinta magnética», para los dos
p imcros, y «música dectrónica» para el tercero. Las denominaciones españolas se refieren, respecti­
V' rnentc, a toda tnúska fijada sob re cinta ma g n éti c a y a toda música realizada con medios electró-
1\leos eotno, por ujeinplo, la rn.üsk�n tecno, tambien t.:tiquetada actu al mente como música elec-
rt�t'lka. He L:onservado Imi t.dt1mino.i.; orig,i,Haks po1�qm·, <.:orno se vcní n1;ís adelante, designan un
ipn muy t'.nncrc.to dr .tllll�tt:l-l plUlt cintt\ y d mt'isi a clec:tnSnica, ligadas estrechamente en ambos
1ANOS nl mo1twwo y al luµ;.ir t•t1 t¡Lw fit�t� un pL1miuddas, e iuduso a sus �Tt'ndon·s (N. df.'f 'l.').
 La u:dli:tadón dd otdenador en los procesos compositivos se desarrolla en
dos direcciones fundamentales: el cálculo de un timbre, que podrá ser oído
mediante altavoces, y el cálculo de una composición para instrumentos tradi­
cionales. El primer caso se expone también en el capítulo Timbre y síntesis de
sonido. La gran variedad de posibilidades de calcular una composición para
instrumentos tradicionales se describe en el capítulo Síntesis de partitura.
En una situación de concierto, los altavoces, como medio de producción
sonora, se confrontan con las características arquitectónicas del espacio. En el
capítulo Música y espacio se describe cómo el medio electroacústico propicia
la aparición de nuevos conceptos espaciales, de nuevas formas de relación en­
tre el espacio y la composición. Las investigaciones desarrolladas en distintos
campos científicos ejercen una constante influencia sobre artistas y composi­
tores. Este hecho se estudiará en el capítulo Inteligencia artificial y ciencias
cognitivas, así como en el apartado «Suspensión de la linearidad y procesos je­
rárquicos», pp. 121-146.
Se describirán distintas teorías y técnicas junto a las correspondientes
composiciones musicales de manera recíproca. De este modo, se intentarán
mostrar las repercusiones estéticas de los distintos métodos, procedimientos
y sistemas en la composción.
El autor prescinde en gran medida de la descripción concreta de lenguajes
de programación, modelos de ordenador, tipos de sintetizadores, así como de
las llamadas music workstations o similares, tanto en sus versiones actuales
como en las históricas. Las descripciones necesarias se realizan en un nivel
general y abstracto con el fin de preservar la actualidad del texto. Asimismo,
tampoco va a presentarse una descripción concreta de los estudios de música
electroacústica existentes ni de las cuestiones relativas al «estilo de estudio».
La extensa relación de literatura seleccionada- se desglosa por especialida­
des e incluye obras aparecidas hasta 1997.
Agradezco especialmente a la doctora Helga de la Motte-Haber y al doc­
tor Dieter Schnebel sus sugerencias críticas y su apoyo. Asimismo, agradezco
a mi mujer, Susanne Elgeti, a Frank Gertich y a Volker Straebel su estimu­
lante revisión de determinadas secdcmes de este libro.
Introducción

Resümen histórico

¡Qué bellas esperanzas y concepciones de ensueño despiertan para ella! ¿Quién no

ha «flotado» alguna vez en sueños y ha creído firmemente que realmente vive ese
sueño? Propongámonos llevar la música a su esencia original. Liberémosla de sus
dogmas arquitectónicos, acústicos y estéticos; dejémosla ser pura invención y sensa­
ción, en armonías, formas y timbres (puesto que invención y sensación no. son úni­
camente prerrogativa de la melodía); dej émosla seguir la línea del arco iris y, en
concurso con las nubes, refractar los rayos del sol; ella sería tan solo Naturaleza re­
flejada en el alma humana e irradiada desde ella; ella es aire sonante que se extiende
a· través del aire; tan universal y completa en el hombre mismo como en el espacio;
ya que ella puede concentrarse y disiparse sin ceder en intensidad 1•

Así se expresaba Ferruccio Busoni en su Entwu rf einer neuen Asthetik der

Tonkunst (Esbozo de una nueva estética del arte sonoro) después de haber
leído en 1906 en un periódico acerca del Dynamophone construido por el
Dr� Thaddeus Cahill (1867-1934). Cahill desarrolló en Washington, en tor­
no al año 1900, un instrumento eléctrico de 200 toneladas que también fue
conocido con el nombre de Telharmonium. Doce generadores múltiples de
electricidad accionados a vapor producían vibraciones sinusoidales que po­
dían ser combinadas entre sí para generar sonidos electrónicos. Los concier­
fos de Dynamophone se transmitieron a través de la línea telefónica, ya que

1 Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Á.sthetik der Tonkunst, Leipzig, Insel, 2ª ed. ampl.,

1916.
 16

los altavoces y la radio aún no eran de uso común. El texto de Busoni prosi­
gue: «El informe del que tomo esta noticia incluye auténticas fotografías del
aparato, las cuales alejan toda duda sobre la realidad de esta creación casi in­
creíble.»
Busoni no llegó a oír este instrumento, pero su utopía de una música li­
berada de «dogmas arquitectónicos, acústicos y estéticos» se hizo realidad an­
tes de su muerte en 1924. El físico Lev Sergeievich Termen 2 presentó, en el
octavo congreso electrónico soviético de 1921, un instrumento que fue co­
nocido con diferentes nombres: Atherophon, Termenvox y Theremin. Los
componentes fundamentales de este instrumento son dos antenas entre las
cuales se genera un campo eléctrico. Para influir en la configuración musical
de la generación electroacústica de sonido deben moverse las manos entre es­
tas antenas. De este modo, el instrumentista modifica el campo eléctrico y
toca sin accionar ningún mecanismo 3•
En los años siguientes aparecieron un gran número de nuevos instrumen­
tos musicales eléctricos. Entre ellos destacan el Sphiirophon (Jorg Mager,
1926), las Ondas Martenot (Maurice Martenot, 1928), el Hellertion (Bruno
Helberger y Peter Lertes, 1930), el Trautonium (Friedrich Trautwein, 1930) y
el Neo-Bechstein -flügel (de la fábrica de pianos Bechstein, 1931).
Todos estos instrumentos musicales eléctricos, electrónicos y electromecá­
nicos, así como la historia de su uso y repercusión, han sido ampliamente in­
vestigados y documentados 4. El presente trabajo se ocupa únicamente del
desarrollo de la música electroacústica a partir del año 1945.
Compositores y teóricos como Carlos Chávez 5, Edgard Varese y Robert
Beyer tenían la mirada puesta en el desarrollo de un nuevo lenguaje musical
a partir de las posibilidades de generación electroacústica de sonido. Beyer
escribió en 1928 lo siguiente:

2 Más conocido como Leon T heremin, nombre que adoptó al trasladar su residencia a Francia.
3 El T heremin nunca fue del todo olvidado. Los Beach Boys lo utilizaron en su tema Good Vi­
brations y Alfred Hitchcock en su película Recuerda. Robert Moog lo incorporó como uno de los
componentes electrónicos de sus instrumentos.
4 Una información completa al respecto se encuentra en: Hugh Davies, «Electronic instru­
ments», en: The New Grove Dictionary ofMusical Instruments, Stanley Sadie (ed.), Vol. 3, Londres,
Macmillan, 1984, pp. 656-690. Tomas LaMar Rhea, The evolution of Electronic Musical lnstru­
ments in the United States, tesis doctoral, George Peabody College for Teachers, Nashville, 1972.
Joachim Stange, Die Bedeutung der elektroakustischen Medien für die Musik im 20. ]ahrhundert,
( = Musikwisenschaftliche Studien 10), Hans Heinrich Eggebrecht (ed.), Pfaffenweiler, Centaurus,
1989. Elena Ungeheuer, «Elektroakustische Musik. Elektrische Klangerzeugung bis 1950», en:
MGG, Ludwig Finscher (ed.), vol. 2, 2ª ed. rev., Kassel/Stuttgart, Barenreiter/Metzler, 1995,
pp. 1717-1749.
5 Carlos Chávez, Towards a New Music. Music and Electricity, nueva edición de la publicada
por Norton, Nueva York , 1937, RolandJackson (ed.), Nueva York, Da Capo Press, 1975.
 lntroduaíón ...
__.._, ... .
,..�--,.------ -17

[ . .. ] los problemas internos ele: la «música futura» tales como la melodía de timbres
o la flexible escala enarmónica, sólo por citar algunos, requieren el «nuevo sonido»
para su solución y estabilización. ¡Resulta absurdo desear agotar las posibilidades de
un campo tímbrico casi ilimitado dentro de los límites de una composición a cua­
tro voces! No podemos quedarnos anclados en un compendio refinadamente for­
malizado del pasado, en una diferenciación, acumulación y extensión de las nuevas
tendencias sonoras: debemos tratar la cuestión en sus principios básicos, es decir,
ver la «forma» y no el número y la suma 6.

La música electroacústica abarca los ámbitos de la electrónica en vivo, la

música concreta, la Tape Music, la elektronische Musik y parte de la música
por ordenador. Esta división obedéce a criterios históricos y resulta de escasa
J'.élevancia para las nuevas obras electróacústicas.
A continuación se muestran las diferencias establecidas en las primeras fa­
ses de la música electroacústica entre estas distintas modalidades.

Electrónica en vivo

El concepto «electrónica en vivo» se extendió en los años sesenta y se refiere,

dentro del marco de la música electroacústica, a una situación de concierto
distinta de la que se da en un concierto de altavoces sin intérpretes.
Probablemente, el término se derivó de los comentarios que John Cage
escribió respecto a una grabación de su Cartridge Music (1960):

[. . . ] hacer música electrónica en vivo. Hay muchas maneras de hacerlo. La que es­
cogí aquí fue crear una situación teatral que incluyera amplificadores y altavoces y
músicos en vivo. El aspecto teatral se pierde, por supuesto, en la presente graba­
ción. Un cierto tipo de misterio (ya que no es posible ver cómo fueron producidos
los sonidos) ocupa su lugar 7•

: Junto al término «electrónica en vivo» se utilizan habitualmente, entre

f · Dttas, estas variantes: Live Electronics, Live Electronic Music, Live-elektronische
f'Mwik8•
11 (, Roben Beyer, «Das Problem der "kommenden Musik"», en Die Jvlusik 20 (12, 1928),
,.-,. 861-866.
? John Cage, Crmrid,'l,e Music II 962]. t:n }ohn Cage. An Anthology, Richard Kostelanetz (ed.),
· ·

UM reimpresión completa de la edición publicada en Nueva York en 1970, suplementada con una
1�1.1c:v11 cronología y (at�\logos, Nm:v;1 York, Da Capo Pn:ss, 1991, pp. 144-145, aquí p. 145
. - V ,<nsc al rcspcu·o: /\llHcd1t von Massov, Live-dcktronische Musik. live-Elektronik, en
H1r ml'lol.1(Ji•ü•rlmd1 dr1' l'i'IN.1Ü1rrli.td1m 'l�m1b1r1l11.'<ir:, Han.� lfriurid1 Eggd1rl'dlt (cd.), Stuttgart, Franz
Sreh1�1· Vt!rlil�, t 1>90.
18

Existen diferentes definiciones de la música electrónica en vivo. En el ám­

bito en habla alemana ésta se considera como una extensión de la música
realizada exclusivamente para altavoces. Extensión en un doble sentido: en
p'rimer lugar, el material sonoro generado electrónicamente no se sintetiza en
un estudio, sino en tiempo real sobre el escenario; en segundo lugar, el soni­
do de los instrumentos acústicos o de la voz humana se transforma electróni­
camente también en tiempo real. En Norteamérica se utiliza este concepto
de una manera más amplia: se entiende también como Live Electronic Music
el hecho de reproducir, de manera simultánea a la actuación de uno o más
músicos, una cinta magnetofónica producida con anterioridad.
Existen diferentes intentos de clasificar los posibles componentes y situa­
ciones propios de la electrónica en vivo. Éstas han sido realizadas para poder
así definir de manera más precisa esta modalida� de música electroacústica.
Entre ellas, cabe citar las siguientes:

- -:Ejecución instrumental con reproducción de material sonoro produci-

do con anterioridad.
-· -·· Ejecución instrumental con procesado electrónico de sonido.
-·-·Utilización de sintetizadores en situación de concierto.
-:-.Conjuntos instrumentales de música electrónica en vivo.
-·S
. istemas interactivos asistidos por ordenador.

La composición Imaginary Landscape No.] (1939) de John Cage, titulada

en un principio Imaginary Landscape, para dos tocadiscos de velocidad varia­
ble, discos de prueba con grabaciones de sonidos sinusoidales, piano con sor­
dina. y un platillo es considerada como la primera obra de la electrónica en
vivo. Los discos de prueba se incluyen en la categoría «ejecución instrumen­
tal con reproducción de material sonoro producido con anterioridad» y los
cambios de velocidad de los tocadiscos durante la interpretación en la de
«ejecución instrumental con procesado electrónico de sonido».
No obstante, debería comprobarse si la primera parte de la obra de Cage
Quest (1935), aún no publicada, podría ser considerada como música elec­
trónica en vivo. Esta obra es una improvisación para objetos, micrófono, am­
plificador y altavoz.

Uno de los primeros ejemplos de la categoría «ejecución instrumental con

reproducción de material sonoro producido con anterioridad» se encuentra en
la obra de Edgard Varese, Déserts (1949-1954), para 14 instrumentos de vien­
to, piano, percusión y tres interpolaciones de «organized sound». Existen cua­
tro versiones distintas de las cintas magnetofónicas, las interpolaciones, reali­
zadas y modificadas en diferentes estudios en los años 1953/1954, 1960 y 1961.
In traducción 19

La primera de ellas fue realizada en el estudio parisino de Pierre Schaeffer y la

última en el Columbia-Princeton Electronic Music Center de Nueva York. En
Déserts se alterna la reproducción de la cinta con secciones orquestales, aun­
que también resulta posible su interpretación sin cinta. El estreno tuvo lugar
en París en 1954 bajo la dirección de Hermann Scherchen. La retransmisión
radiofónica del concierto fue la primera emisión estereofónica en vivo 9• Entre
las primeras obras pertenecientes a esta categoría también destacan las compo­
siciones colectivas Rhapsodic Variations (1953-1954) y Poem in Cycles and Bells
(1954), de Otto Luening y Vladimir Ussachevsk:y. La sincronización entre
instrumentistas y cinta no estaba siempre prescrita, como, por ejemplo, en la
obra de Bruno Maderna Musica su due dimensioni (1952; revisada en 1958) o
en Synchronisms (1963-1970) de Mario Davidovsk:y.
La reproducción de material sonoro se realizaba normalmente mediante
una cinta magnética. La utilización de magnetófonos en conciertos de elec­
trónica en vivo no se limita únicamente a la reproducción de cintas. Por
ejemplo, en la obra de Mauricio Kagel Transición 11 (1958/1959) para piano,
percusión y dos cintas, el intérprete puede elegir entre realizar las grabaciones
y las transformaciones electrónicas prescritas antes o durante la interpreta­
ción. Transición 11 es la primera obra europea de Kagel y fue estrenada en
1959 en los Internationale Ferienkurse für Neue Musik 10 de Darmstadt. La
siguiente descripción, que incluye fragmentos de las indicaciones para la in­
terpretación escritas por Kagel, muestra cómo puede realizarse la cinta:

En la cinta I deben grabarse antes de la interpretación las estructuras B o C. Las

grabaciones pueden ser conservadas en su estado original o completamente procesa­
das. En este último caso «los sonidos de piano y percusión deben someterse a una
serie de procesos que modifiquen su timbre y su ataque de tal manera que el reco­
nocimiento del material original no sea posible». En la cinta II deben grabarse du­
rante la interpretación las estructuras A o C. La grabación debe superponerse consi­
go misma entre dos y cuatro veces: si se superpone dos veces, debe superponerse la
primera mitad con la segunda; si se superpone cuatro veces, se dividirá la estructura
grabada en cuatro secciones iguales mediante un anillo de cinta de tamaño corres­
pondiente a su duración. Estas secciones serán copiadas una sobre otra y reproduci­
das simultáneamente. En caso de superponerse dos veces se reduce la duración ori­
ginal a su mitad y en caso de superponerse tres veces a un tercio. En el momento de
la interpretación se producirá «un continuo entre la cinta realizada previamente, la
acción del pianista y del percusionista en directo, que serán grabados mientras to-

9 Véase al respecto: Frank Getrich, «Zur Betrachtung der Tonbandeinschübe in den Déserts»,
en Edgard Vctrese: Die Befreiung des Klanges. Symposium Edgard Varese, Hamburgo, 1991, editado
por Helga de la Motee-Haber, Hofheim, Wolke, 1991, pp. 56-63.
1° Cursos Internacionales de Verano de Música Contemporánea (N del T.).
20 llfrísíca electrónica y mli.;li:d cap..ort:}.enador

can, y su inmediata reproducción mediante altavoces. Estas tres estruct_uras estrati­

ficadas configuran el desarrollo de la densidad de la obra» 11•

El procedimiento de «manipulación de cinta durante el concierto» se de­

nomina también peifbrmed tape 12• En esta categoría pueden incluirse las si­
guientes obras: William Mix (1952) y Fontana Mix (1956) de John Cage,
The Fourth offuly ( 1960) de Robert Ashley y SOLO (1966) para instrumen­
to melódico con realimentación añadida de Karlheinz Stockhausen. Perfor­
med Tape también puede ser considerado como un subgrupo de la categoría
«ej ecución instrumental con procesado electrónico de sonido».

Esta categoría es la de mayor actualidad dentro de la electrónica en vivo.

A su vez, puede subdividirse en los apartados transposición, selección de so­
nido y movimiento del sonido en el espacio.
La transposición electrónica de un instrumento en tiempo real se realiza­
ba anteriormente con moduladores de anillo y más tarde con aparatos asisti­
dos por ordenador tales como el harmonizer. Con este aparato se puede, por
ejemplo,. transponer en ambas direcciones el sonido de un piano, tal y como
sucede con un piano tradicional, pero también afinar las alturas «entre las te­
clas», gracias a los ajustes microinterválicos del aparato transpositor. Pierre
Boulez se interesó por el concepto de la transposición continua de un instru­
mento, así como por las variaciones sonoras que se derivan de este proceso,
tras visitar a Hans Peter Haller en Friburgo en 1972. Por aquel entonces,
Haller se ocupaba de los preparativos para el montaje del estudio experimen­
tal de la Heinrich-Strobel-Stiftung de la Südwestfunk Baden-Baden en Fri­
burgo, uno de los centros más importantes para el desarrollo de la electróni­
ca en vivo y del que Haller sería durante muchos años director. Boulez
encargó en 1972 a este estudio la concepción del procesado electrónico de su
obra . explosante-fixe. (1972/1974) para flauta, clarinete, trompeta, arpa,
. . . .

vibráfono, violín, viola, violonchelo y electrónica 13.

11
Dieter Schnebel, Mauricio Kagel. Musik Theater Film, Colonia, DuMom, 1970, pp. 3 2 y 34
12 Gordon Mumma, Live-Electronic Music, en The Development and Practice of Electronic
Music, John H. Appleton y Ronald C. Perera (eds.), Nueva Jersey, Premice-Hall, 1975, pp. 286-
335, aquí p. 294.
13 En parte debido al estado de desarrollo técnico de la electrónica en vivo, la versión de
1 97 2/ 1 974 fue ampliamente revisada y más tarde retirada. En 1 991 se encontró una solución de­
finitiva utilizando la técnica electroacústica desarrollada por el IRCAM: ...explosante-fixe. . para
.

flauta MIDI. dos flautas solistas, grupo instrumental y Líve-Elektronik (1 991 / 1 993). La flauta
MIDI es un producto del IRCAM desarrollado por Michel Starkier. Las informaciones obtenidas
de las llaves de la flauta y del micrófono instalado en su embocadura se transforman en datos
MIDI. Véase al respecto: Andrew Gerzso, «Paradigms and Computer Music», en: Leonardo Music
Journal 2 ( 1, 1 992), pp. 73-7 9, aquí p. 7 6 .
f11rroducción 21

Al componer la obra pensé en crear una mayor cohesión entre los instrumentos.
Cada uno toca en su rincón, como ya he dicho, cada uno con su propio ámbito de
altura, pero todos interactúan con ayuda de la electrónica en vivo. [...] Mi conside­
ración inicial fue la siguiente: si los instrumentos están todos ellos fijados en su ám­
bito, ¿cómo pueden influirse mutuamente y no sólo en relación con la altura? En­
tonces decidí recurrir a la electrónica en vivo, ya que gracias a ella los instrumentos
interactúan, y no sólo en el espacio y en relación con la dinámica sino también con
la altura. Cuando, por ejemplo, dos instrumentos son modulados de manera con­
junta, la altura es el resultado de este proceso y no la altura fijada en un principio.
[... ] He observado a menudo cómo un instrumento transformado electrónicamente
pasa a ser gradualmente anónimo. Yo quería establecer una especie de gradación en­
tre la individualidad del instrumento que no es transformado o que lo es mínima­
mente, y su completo anonimato al final, cuando, en determinados momentos, re­
sulta imposible distinguir los instrumentos entre sí. [.. .] La electrónica en vivo es
una parte de la composición 14•

Entre las primeras obras de electrónica en vivo sin magnetófono, es decir,

pertenecientes a la categoría «ejecución instrumental con procesado electró­
nico de sonido» se encuentran Mixtur (1964), para orquesta, cuatro genera­
dores de sinusoides y cuatro moduladores de anillo, y Mikrophonie !, para
tam-tam, dos micrófonos, filtro y potenciómetros (1964), de Stockhausen, y
Variations JI (1961), de John Cage, en la que se utiliza también «feedback»
(realimentación electrónica controlada) como elemento compositivo.
Los reverberadores digitales permiten no sólo la simulación de un espacio
real, sino también la generación de espacios acústicos no realizables arquitec­
tónicamente. Esto último se daría, por ejemplo, al generar un tiempo de re­
verberación de varios minutos o incluso infinito, así como al producir la in­
versión de la reverberación. Mediante la utilización de altavoces distribuidos
en la sala de conciertos se puede alterar radicalmente la convencional orien­
tación «hacia delante» determinada por la construcción arquitectónica (véase
al respecto el apartado «Espacio virtual y espacio simulado»).

La categoría «utilización de sintetizadores en situación de concierto» evi­

dencia los problemas propios de la definición de la electrónica en vivo: una
hipotética interpretación de las Variaciones Goldberg de Bach con un sinteti­
zador no sería calificada, con total seguridad, como música electrónica en
vivo. En los años sesenta aparecieron numerosos conjuntos instrumentales de
electrónica en vivo como, por ejemplo, The Sonic Art Union en Estados

14 Pierre Boulez, en conversación con Josef Hausler, en Hans Peter Haller, Das Experimenta!­
;tudio der Heinrich-Strobef Stiftung des Südwestfanks Freiburg 1971-1989. Die Erforschung der Elek­
tronische Klangumformung und ihre Geschichte; vol. 2 (= Südwestfunk-Schiftenreihe: Rundfunks­
geschichte; vol. 6) Baden Baden Nomos, 1995, pp. 61-62).
- ,
22 1tlú.sica electrónica J' 11t1úiu1 con ordenador

Unidos (David Behrman, Alvin Lucier, Robert Ashley, Gordon -Mumma) y,

en Italia, el MEV, Musica Elettronica Viva (Frederic Rzewski-; Allan Bryant,
Alvin Curran, Jon Phetteplace, Richard Teitelbaum) y el grupo de improvisa­
ción Nuova Consonanza (Mario Bertoncini, Walter Branchi, Franco Evange­
listi, John Heinemann, Roland Kayn, Egisto Macchi, Ennio Morricone y,
más tarde, también Frederic Rzewski). El hecho de que cada uno de sus
miembros, además de dominar un instrumento, tuviera que ser compositor,
diferenciaba a este último grupo de los demás 15• En Inglaterra se creó, asi­
mismo, el AMM (Cornelius Cardew, Christopher Hobbs, Lou Gare, Keith
Rowe, Eddie Prevost) . Todos estos grupos incorporaban elementos de impro­
visación en su música. En Alemania Occidental se formó un grupo en torno
a Stockhausen en el que participaron Alfred Alings, Harald Boj é, Peter
Eotvos, Johannes Fritsch, Rolf Gehlhaar y Aloys Komarsky.
La utilización del ordenador abrió nuevas posibilidades para la electrónica
en vivo, entonces denominada electrónica en vivo asistida por ordenador
(véase al respecto el apartado «Composición interactiva») .

Tape Music y Music far Magnetic Tape

La primera música electroacústica norteamericana fue conocida con el nom­

bre de Tap e Music. En 1 948 Louis y Bebe Barron empezaron a experimentar
con magnetófonos en Nueva York. Las técnicas de manipulación eran, entre
otras: reproducción hacia adelante y hacia atrás de sonidos instrumentales
previamente grabados y desplazamiento temporal de secciones pregrabadas
cortando y pegando cinta. En 1 9 5 1 John Cage se interesó por el trabajo de
los Barron y fundó un grupo con la finalidad de realizar música para cinta
magnética. A este grupo pertenecieron, además de los Barron, Earle Brown,
Morton Feldman, David Tudor y Christian Wolff. Trabajaron dos años en el
estudio de los Barron y llamaron a su proyecto Music far Magnetic Tape.
A final de los años cuarenta en París, John Cage conoció la utilización de
técnicas magnetofónicas con fines compositivos gracias a Pierre Schaeffer.
No obstante, fue con el proyecto Music far Magnetic Tape cuando Cage utili­
zó por primera vez esta técnica para realizar una obra:

Al realizar este trabajo, nos fascinaron las múltiples posibilidades de la cima magnética.
Por eso pensé en descubrirlas y desarrollarlas en grupo, ya que de este modo cada cual

15 Véase al respecto: Gíanmarío Borio, «Klang als ProzeK Die Komponisten um Nuova Conso­
nanw,», en Giacinto Scelsí. Im inneren des Tons, Klaus Angermann (ed.), Hofheim/Ts . , Wolke,
1 992, pp. 6 1 -62.
lntroduaÍÁn 23

podría aportar una visión distinta. Así fue como como sucedió realmente. [ . . . ] Yo esta­
ba por aquel entonces muy abierto a todo lo nuevo y me interesé por el corte de cinta,
es decir, por la producción de música con medios técnicos. Descubrí distintas posibili­
dades de modificar el sonido cortando la cinta, sin utilizar los potenciómetros 16•

Al iniciar sus investigaciones el grupo disponía de 600 grabaciones en

cinta, divididas en seis categorías: sonidos generados electrónicamente, soni­
dos manipulados que incluían sonidos instrumentales, sonidos generados
por instrumentos de viento, incluida la voz humana, sonidos de la ciudad,
sonidos del campo y sonidos suaves. Junto a las obras de los Barran, Hea­
venly Menagerie ( 1 9 5 1 ) y For an Electronic Nervous System No. l ( 1 9 53) , tam­
bién fue realizado en este contexto el Imaginary Landscape No. 5 ( 1 9 53) de
John Cage, para 42 discos de libre elección que debían ser copiados en cinta
magnética, y Magnetic Tape ( 1 952- 1 953) de Wolff. lmaginary Landscape No. 5
es probablemente la primera obra para cinta magnética realizada en Estados
Unidos 17• Las técnicas de manipulación de la cinta magnética utilizadas para
realizar estas obras eran comparables a las empleadas tanto en el entorno de
la música concreta como en el de la elektronische Musik. No obstante, las ideas
musicales propias de las composiciones neoyorquinas eran completamente
distintas a las europeas. Como ejemplo basta citar el hecho de que la compo­
sición de lmaginary Landscape No. 5 se basa en operaciones aleatorias realiza­
das con ayuda del I Ching.
Hans Rudolf Zeller utilizó el término Medienkomposition 1 8 para definir
las composiciones electroacústicas de Cage. Las Medienkompositionen se clasi­
fican según las siguientes categorías: Schallplattenstücke (obras con discos de
vinilo), Radiostiicke (obras con receptores de radio), Tonbandmusik (música
para cinta magnética) y Audiovisuelle Medienkompositionen (o Audiovisual
Performances, composición mediática audiovisual o performances audiovisua­
les) 1 9 . La partitura de lmaginary Landscape No. 5 consiste en un plan de sin­
cronización en el que convergen dos medios distintos: disco de vinilo y cinta
magnética. La partitura indica cómo debe realizarse la cinta magnética a par­
tir de los 42 discos seleccionados libremente.

16
Richard Kosrelanetz, John Cage im Gesprach. Zu Musik, Kimst und geistigen fragen unserer
Zeit, Colonia, DuMont, 1 989, p. 1 1 6.
17 John Cage, Über frühe Stücke [1 958], en John Cage, Richard Kosrelanetz (ed.), Colonia,
DuMont, 1 973, pp. 1 78-1 85, aquí p 1 8 2
.

1 8 Este término podría traducirse como «composición con medios electrónicos» o «composi­
ción mediática» para distinguirlo de otro término de uso actual , Medienmusík, que se refiere a la
música hecha para los medios (radio, televisión) (N. del T).
19 Hans Rudolf Zeller, Medienkomposition nach Cage, en: Musik-Konzepte, numero especial de­
dicado a John Cage (1 978), pp. 107- 1 3 1 , aquí pp. 1 1 2 y 1 1 3 .
24 1lfúsica elet·trónícay música con orrlcna.dor

El proyecto Music far Magnetic Tape finalizó en el año 1 953. Brown y

Feldman continuaron con su trabajo en los Rangenton Studios, de Newark
(Nueva Jersey) , donde ese mismo año se realizaron Four Systems de Brown e
lntersection de Feldman. Cage trabajó en distintos estudios privados en Nue­
va York y realizó en 1 9 5 8 en el Studio di Fonologia de Milán Fontana Mix,
obra que existe en su versión para 4 canales.

Paralelamente al grupo de Cage, Vladimir Ussachevsky trabajó también

con magnetófonos en Nueva York. Sus primeros experimentos tuvieron lugar
en 1 9 5 1 en el Experimental Music Studio, que se convertiría posteriormente
en el Tape Music Studio de la Columbia University de Nueva York. La trans­
posición de sonido previamente grabado y la realimentación controlada {fe­
edback) fueron los procedimientos iniciales de trabajo. Los primeros experi­
mentos con cinta magnética se presentaron el 9 de mayo de 1 9 52 en un
concierto realizado en la universidad. Por iniciativa de Henry Cowell se orga­
nizó otro concierto de mayores dimensiones en el que se presentaron cuatro
composiciones para cinta: Sonic Contour de Ussachevsky e Invention in 12
Notes, Low Speed y Fantasy in Space de Otto Luening. Henry Cowell escribió
al respecto lo siguiente en el Musical Quarterly en octubre de 1 9 52:

Aquellos que trabajan experimentalmente con nuevos sonidos parecen tener pro­
blemas al distinguir enlre el material de la composición musical y la composición
misma. Son hábiles para introducir sus nuevos sonidos de manera prematura en
obras que difícilmente se pueden considerar como trabajo creativo, en el sentido
generalmente aceptado de la expresión. Estas obras se pueden considerar fácilmente
como vehículos para nuevos sonidos, ya que éstos no forman parte integral de ellas.
[ ... ] No obstante, resulta agradable cuando un compositor presenta sus experimen­
tos utilizando este nombre, sin producir confusión. Vladimir Ussachevsky hace jus­
tamente eso. [ . ] Estos experimentos no eran composiciones y no se intentó llamar­
. .

los de este modo. No obstante, los sonidos son, ciertamente, un posible recurso
para los compositores 20.

Oliver Daniel acuñó en 1 9 52 el término Tape Music, que se utiliza actual­

mente, para designar la primera música electroacústica norteamericana. Leo­
pold Stokowski lo empleó para presentar un concierto de cinta con obras de
Ussachevsky y Luening en Nueva York: «En l ugar de ser, en primer l ugar, es­
crita sobre papel y después convertida en sonido, la Tape Music es una músi­
ca compuesta directamente con el sonido. Del mismo modo que el pintor

20
Citado en Peter Manning, Electronic and Computer Music, 2ª ed. Oª ed., 1 985), Oxford,
Clarendon Press, 1 993, p. 89.
lmroducción 25

pinta su cuadro directamente con colores, los compositores componen direc­

tamente su música con tonos» 2 1 •
A partir de 1 9 59 se modificó la estructura d e este estudio debido a la in­
troducción del RCA Sound Synthesizer, un sintetizador controlado por ban­
das perforadas (véase al respecto el capítulo «Síntesis de partitura») . El estu­
dio recibió entonces el nombre de Columbia-Princeton Electronic Music
Center. En él trabajaban, j unto a Ussachevsky y Luening, Milton Babbitt,
Bülent Arel, Mario Davidovsky, Pril Smiley, Alice Shields, Peter Mauzey y
James Seawright.

La primera música electroacústica europea -la elektronische Musik y la

música concreta- se desarrolló a partir de principios técnicos y compositi­
vos. Por el contrario, la Tape Music no conoció aparentemente ninguna fron­
tera ideológica. Habría que investigar si los dos grupos que desarrollaron la
primera música electroacústica en Estados Unidos (la Music far Magnetic
Tape de Brown, Cage, Feldman, Tudor y Wolff, y la Tape Music de Luening y
Ussachevsky) establecieron de manera consciente una diferencia entre ellos y,
en caso de ser así, cuál fue esta diferencia.

'
,f'
/1.1.usua
I
1.- concreta

Pierre Schaeffer creó los fundan1entos para el desarrollo de una música para
altavoces autónoma. Para ello fundó en 1 943 un espacio de investigación de­
dicado al arte radiofónico, el Studio d'Essai, más conocido por el nombre
adoptado en 1 946: Club d'Essai. En 1 944 se emitió su obra radiofónica La
coquille a planetes. El texto, el sonido, la música y la realización de esta obra
fueron desarrollados de manera no jerárquica. El 5 de octubre de 1 948 la
RTF (Radiodiffusion Télévision Frarn;aise) emitió en París el primer Concert
des Bruits. El programa estaba formado por los Cinq études de bruits ( 1 948)
de Schaeffer, titulados Etude aux chemins de fer, Etude aux Tourniquets, Etude
violette, Etude noire y Etude pathétique.
Schaeffer denominó a esta música musique concrete. Concrete por tres mo­
tivos: porque el material sonoro con el que trabajó existía de una manera
concreta, es decir, fue grabado con un micrófono antes de que se iniciara
realmeme la realización de cada pieza; porque los sonidos grabados rehúyen
su fijación escrita, es decir, porque no resultaría posible escribir una partitura

21
Texto tomado de la cubierta del disco TAPE MUSIC AND HISTORIC CONCERT, Clas­
sics of electronic Music, Vladimir Ussachevsky, Otto Luening, Museum of Modern Art, 28 de oc­
tubre de 1 9 52, Desto, DC6466.
26 /itfúsica electrónica y músit:a l'011 ordenador

que correspondiera satisfactoriamente a los objetos sonoros utilizados; y, por

último, porque el material sonoro existe «de manera concreta» en el soporte
magnético gracias a su grabación microfónica. Schaeffer parte de la idea de
que los sonidos y ruidos grabados electroacústicamente, liberados de sus con­
textos originales, desarrollan un lenguaje propio al ser reproducidos. Un pen­
samiento que recuerda a los surrealistas. Schaeffer distingue entre el cuerpo
sonoro (corps sonore), el que produce el sonido, y el objeto sonoro (objet sona­
re), es decir, el sonido en sí 22: «No debe confundirse el objeto sonoro con el
cuerpo sonoro que lo produce» 23• Una obra de música concreta debe conce­
birse de tal manera que el oyente no establezca ninguna relación con el ins­
trumento o instrumentos que generaron el sonido. Schaeffer denominó la es­
cucha de música para altavoces como acousmatíque 24 (véase al respecto el
apartado «Percepción de timbres electroacústicos»).

La estética de los ruidos y sonidos repetitivos de la primera música con­

creta estaba determinada, en cierto modo, por los procedimientos técnicos
utilizados: los magnetófonos estaban aún en su primera fase de desarrollo.
Schaeffer trabajaba con discos de vinilo con un solo microsurco cerrado, so­
bre los cuales grababa directamente su material sonoro. Mediante un teclado
especial podía «tocar» simultáneamente varios discos. Incluso después de la
introducción del magnetófono, el principio más importante para Schaeffer
era la producción de modificaciones estructurales y sonoras utilizando única­
mente los siguientes procedimientos: corte y montaje de la cinta magnética,
variación de la velocidad de la cinta (transposición) y reproducción de la cin­
ta en sentido contrario.
Schaeffer realizó sus composiciones más importantes entre los años 1 948
y 1 9 59. Entre ellas se encuentran Cinq études de bruíts ( 1 948), Symphoníe
pour un homme seul (1 950), compuesta conj untamente con Pierre Henry y
coreografiada posteriormente por Maurice Béjart, así como la ópera Orphée
53 ( 1 953). Schaeffer divide la breve historia de la música concreta en tres pe­
ríodos: poético, barroco y expresionista25• Una vez superados estos períodos,
Schaeffer se distancia de la composición para dedicarse a la investigación

22 Véase al respecto: Michel Chion, Cuide des objets sonores. Pierre Schae/fer et la recherche mu­
sicale, París, Buchet/Chastel/INA, 1983
23 Pierre Schaeffer y Guy Reibel, Solfege de l'objet sonore, París, Édition du Seuil, 1966, sección
73.0, tercer pensamiento [folleto adjunto a los tres casetes homónimos] .
24 Pierre Schaeffer, Traité des· Objets Musicaux - Essai !nterdisciplinaires, París, Éditions du
Seuil, 1966, p. 91 [existe traducción española, Tratado de los objetos musicales, Madrid, Alianza,
2003] .
25 Pierre Schaeffer, La Musique Conctete (= Que sais-je? 1287), ia ed., 1 967, París, Presses
Universitaires de France, 1973.
httroducdón 27

musical. Uno de sus trabajos en este terreno consistió en elaborar una clasifi­
cación de los sonidos (véase al respecto el apartado « Ter m in ología y cataloga­
ción») . En sus investigaciones, Schaeffer considera el oído como la máxima
instancia, tal como expresó en su Lettre a Albert Richard26, uno de los textos
más importantes de la música concreta, escrito en 1 9 53 y publicado en
1 9 57. Los postulados y reglas mencionados en esa carta fueron publicados de
nuevo por Schaeffer en forma abreviada:

Primer postulado: primacía del oído.-Tanto el potencial de desarrollo como la li-

·

mitación de cualquier música nueva dependen de las posibilidades del oído.

Segundo postulado: partiendo del primer postulado, se dará preferencia a las fuentes
acústicas reales, para las cuales nuestro oído está especialmente constituido (y se de­
sestimará especialmente recurrir de manera exclusiva a fuentes sonoras electrónicas).
Tercer postulado: investigación sobre el lenguaje .-Las nuevas estructuras musicales
deben aspirar a establecer una comunicación entre quien la5 proyecta y quien las re­
cibe.
Primera regla -De fi nir una nueva educación auditiva basada en la escucha sistemá­
.

tica de objetos sonoros de todo tipo. Lo único importante aquí es aprender a oír co­
rrectamente. Los principios básicos de la acústica y de la técnica electrónica pueden
facilitar este aprendizaje.
Segunda regla.- Crear objetos sonoros, es decir, practicar la realización de sonidos,
los cuales deben ser tan diferentes y originales como sea posible, siendo conscien­
tes de la diferencia de esta actividad respecto al procedimiento tradicional, según
el cual se anotan símbolos sobre papel pautado que, por decirlo de algún modo,
representan configuraciones de símbolos abstractos.
Tercera regla.-Configurar objetos musicales, es decir, aprender a utilizar aparatos
para la manipulación sonora (sin confundirlos con instrumentos musicales): mag­
netófonos, micrófonos, filtros, etc.
Cuarta regla.-Realizar estudios preparatorios antes de concebir una obra, compara­
bles a los «ejercicios educativos» propios de la música tradicional, que obliguen al
principiante a elegir entre la diversidad de medios y posibilidades de realización que
éste tiene a su disposición.
Quinta regla.-Trabajo y tiempo -imprescindibles para cualquier auténtico proce­
so de aprendizaje 27.

Pierre Schaeffer y su escuela pansma se convirtieron en un centro de

atracción para los más diversos compositores. En el primer curso ofrecido
por el Club d'Essai participaron Pierre Boulez, Jean Barraqué, Michel Philip­
pot y André Hode'ir. Allí realizaron, entre muchos otros, Olivier Messiaen su

26 Pierre Schaeffer, «Vers une Musique Expérimentale», en La Revue Musicale, número espe­
cial, (236, 1 957), pubücado de nuevo en: Pierre Schaeffer, De la Musique Concrete a la Musique

Méme, en: La Revue Musicale, número especial (triple número 303-304-305, 1 977), pp. 1 1 5- 1 26.
27 Véase nota 25, pp. 30 y 3 1 .
28 .Múst"t:u electrónica y música co11 ordenador

obra Timbres-Durees ( 1 952), Roman Haubenstock-Ra.mati Exergue pour une

symphonie ( 1 9 57) y lannis Xenakis, Diamorphoses ( 1 9 57). En este mismo es­
mdio realizó Karlheinz Stockhausen su primera obra electroacústica, ETUDE
( 1 952) y Edgard Varese, un año más tarde, la primera versión de la cinta
para Déserts, composición para 1 4 instrumentos, piano, percusión y tres in­
terpolaciones de cinta ( 1 949- 1 954) .
Pierre Henry trabajó de manera permanente en el estudio, aunque en
1 9 5 8 inauguró uno propio. En ese mismo año, Schaeffer reorganizó el estu­
dio y llamó a su grupo Groupe de Recherches Musicales de l'O.R.T.F. (GRM) .
Franc;:ois Bayle asumió la dirección de este grupo en 1 966 28•
Pierre Boulez se manifestó en contra de la música concreta en el congreso
La primera década de la música experimental, organizado en París, alegando,
entre otros argumentos, que la tarea más importante es la creación composi­
tiva del material y no su mera elección, que no es otra cosa que una forma
distinta de orquestación tradicional. Sólo un reducido grupo de composito­
res se mantuvieron fieles a la idea de Schaffer de una música acusmática, una
música invisible. Esta ruptura se percibe de manera clara con la llegada al es­
tudio, a partir del año 1 95 8 , de una nueva generación de compositores que
siguieron caminos propios. A esta nueva generación perrenecen, entre otros,
Luc Ferrari, Franc;:ois-Bernard Mache, lvo Malee, Jaques Lejeune, Jean Sch­
warz, Guy Reibel y Daniel Teruggi.

Música electrónica

El término elektronische Musik (música electrónica) se utiliza hoy para casi

todo tipo de música electroacústica, pero en los años cincuenta era casi un si­
nónimo de la música electroacústica de la denominada Escuela de Colonia.
El término fue utilizado por primera vez en el año 1 949 por Werner Meyer­
Eppler en el título de un libro 29 • En sus escritos, Meyer-Eppler prefiere, no
obstante, el concepto authentische Musik (<<música auténtica») . El término
elektronische Musik fue constantemente redefinido. En el año 1 954 se intentó
elaborar una formulación definitiva. Este término fue reservado para su uso
en el entorno de la música contemporánea y, por lo tanto, no debía utilizarse

28 Junto a su gran número de obras musicales, Bayle ha editado nuevos escritos sobre música
concreta: Franr;:ois Bayle, Musique acousmatique - propositions. . .positions (= Bibliotheque de Re­
cherche Musicale), París, Buchet/Chastel, 1 993. Del mismo autor: «lrnage-of-sound, or i-sound:
Metaphor/rnetaform», en Contemporary Music Review. Music and the Cognitive Sciences, 4 (1 989),
pp. 165- 1 70.
29 Werner Meyer-Eppler, Elektrische K/,angerzeugung. Elektroakustische Musik 1md synthetische
Sprache, Bonn, 1949.
lntroducc-ión 29

para ninguna música que se compusiera con medios electroacústicos de ge­

neración sonora para programas radiofónicos o similares. El material sonoro
no debía provenir de un instrumento electrónico o electromecánico -deno­
minados por Stockhausen elektronische Spielinstrumente («instrumentos mu­
sicales electrónicos»)- y, al contrario que en la música concreta parisina,
sólo debía generarse de manera sintética y en ningún caso incluir material so­
noro concreto. Además para Herbert Eimert, director del estudio de Colo­
nia, « [ . . ] la elektronische Musik no era "también" música, sino música
.

serial» 30•

La Westdeutsche Rundfunk (WDR) en Colonia -entonces Nordwest­

deutscher Rundfunk (NWDR)- definió en 1 9 5 1 las condiciones para la
fundación de un estudio de música electrónica. Éste sería el primer estudio
de música electrónica del mundo, en un sentido estricto del término. La
WDR se remitió a una declaración de intenciones donde constaba la resolu­
ción de fundar un estudio de música electrónica. El protocolo correspon­
diente se escribió el 1 8 de octubre de 1 95 1 , el día de la primera emisión noc­
turna de música electrónica en la NWDR 3 1 • Hay distintas versiones sobre el
inicio de la música electrónica. Según el compositor Herbert Brün, la música
electrónica existe desde que existe el término 32; según la WDR, desde la re­
dacción del protocolo; según Karlheinz Stockhausen, desde 1 953 33; según
algunos musicólogos, desde la existencia de la primera composición «válida».
Los numerosos intentos de proclamarse como el primero, la «nostalgia del
Olimpo», han sido documentados por Fred K. Prieberg34•

30 Véase al respecto: Wolfgang Marcio Stroh, «Elektronische Musik», en Handworterbuch der

musikafischen Termínologie, Hans Heinrich Eggebrecht (ed.), Smttgart, Franz Steiner Veflag, 1 972,
p. 5.
31 Véase al respecto: Marietta Morawska-Büngeler, Schwingende Elektronen, Colonia-Roden­
kirchen, Tonger, 1988, p. 8. Elena Ungeheuer, Wie die e!ektronische Musik «erfanden» wurde. Que­
llemtudien zu Wérner Meyer-Epplers Entwurf zwischen 1949 und 1953 (= Kolner Schriften zur
Neue Musik 2), Johannes Fricsch y Dietrich Kamper (eds.), Maguncia, Schott, 1 992, pp. 123 y
124. El protocolo de la NWDR, citado a menudo, es realmente tan sólo un escrito de recomenda­
ción, en el que se dice: «[ ... ] Se recomienda abordar el problema en Colonia porque las condicio­
nes científicas y técnicas son especialmente adecuadas; gracias a la posibilidad de contar con el
profesor Trautwein (Düsseldorf) y con el doctor Meyer-Eppler (Bonn) y porque además hay espa­
cios disponibles adecuados en el edificio de la radio.»
32 Entrevista con el auror, Berlín, 1 993.
33 Karlheinz Stockhausen, Texte zur elektronischen und instrumenta/en Musik, vol. l: textos de
los años 1 952 a 1 962 sobre teoría de la composición. Dieter Schnebel (ed. y postfacio), Colonia,
DuMont, 1 963, p. 1 40
34 Fred K. Prieberg, EM - Versuch einer Bilanz der elektronischen Musik, Rohrdorf, Rohrdorfer
Musikverlag, 1980, pp. 37-39. Prieberg es de la opinión de que no puede ser escrita una historia
de la música electrónica porque «los falsificadores trabajan desde hace tiempo y con éxito».
30 lvlúsica elet:t1·ónic11 y música co11 ordenador//

Antes de que se equipara el estudio de la NWDR, los experimentos tuvie­

ron lugar en otros espacios de la Casa de la Radio de Colonia. Los generado­
res de sonido eran un Melochord35, un Monochord diseñado por Trautwein 36
y dos magnetófonos. Allí experimentaron Robert Beyer y Herbert Eimert
con el material sonoro del Institut für Phonetik de Bonn, sintetizado por
Meyer-Eppler con su propio Melochord. A principios del año 1 953 fue equi­
pado el estudio definitivo según las indicaciones de Meyer-Eppler y del en­
tonces director del departamento de medición y supervisión técnica de l a
NWDR, Fritz Enkel. Entre los aparatos d e generación y manipulación d e so­
nido se contaba, además de con los preceptivos magnetófonos, con un gene­
rador de ruido, un zumbador, un modulador de anillo, dos distorsionadores
radiofónicos, un Melochord y un Monochord diseñado por Trautwein. Estos
dos últimos dejaron de utilizarse poco tiempo después. En 1 953 Stockhau­
sen solicitó al departamento de medición y supervisión técnica generadores
de sonido sinusoidal. Ese mismo año Herbert Eimert fue nombrado director
del estudio.
Las composiciones conjuntas de Beyer y Eimert realizadas en 1 9 52 tenían
más bien un carácter experimental. Entre ellas figuran Klangstudie l JI y III,
Klang im unbegrenzten Raum y Ostinate Figuren und Rhythmus. Estas o bras se
presentaron el 26 de mayo de 1 953 en un concierto matinal de la Casa de la
Radio de Colonia en el marco de la Neuen Musikfest 1953 (Festival de Nueva
M úsica 1 9 53). En la segunda parte del concierto se reprodujeron composi­
ciones realizadas en el estudio de Pierre Schaeffer.
En mayo de 1 9 53 Karlheinz Stockhausen se incorporó al estudio de Co­
lonia. Anteriormente tuvo la posibilidad de experimentar con generadores de
sonido sinusoidal j unto a Schaeffer en París. La forma de onda de un sonido
sinusoidal está considerada como la forma de onda más sencilla que puede
existir. Debido a ello, cada uno de los sonidos sinusoidales puede entenderse
como un átomo de un posible sonido más complejo (véase al respecto el
apartado «Síntesis vertical: síntesis aditiva») .
El concepto de sonido sinusoidal como unidad sonora mínima tiene su ori­
gen en el análisis de Fourier ( 1 8 1 1), mediante el cual es posible reducir cual­
quier proceso vibratorio a un conjunto de vibraciones sinusoidales. Por el con­
trario, la división de un sonido en pequeñas unidades temporales, «cuanto;»
según la denominación de Dennis Gábor ( 1 947), se refiere a la física cuántica.

35 Harald Bode, «Das Melochord des Studios für elekcronische Musik im Funkhaus Koln», en
Technísche Hausmitteilungen des Nordwestdeutschen Rundfunks, año 6 (1/2 - edición especial sobre
música electrónica 1954), pp. 27-29.
36 Friedrich Trautwein, Das eíektronísche Monochord, misma referencia que la nota anterior,
pp. 24-27.
Iutroducáón 31

En esta primera época, los principales recursos para crear una composi­
ción electroacústica eran los siguientes 37:

- Generadores de ondas formadas por un gran número de parciales, de

ruido blanco y de vibraciones sinusoidales.
- Filtros, mediante los cuales se podía modificar el ruido blanco y los
sonidos ricos en parciales. Los sonidos modificados podían ser sonidos
instrumentales, sonidos de voz humana o sonidos sintetizados.
- Anillos de cinta, que servían para generar repeticiones de una sección
sonora. La superposición de los diferentes materiales sonoros se obte­
nía mediante la utilización de un procedimiento especial aplicado a
los anillos de cinta. Posteriormente, los anillos se utilizaron también
en los procesos de control, denominados procesos semiautomáticos,
para generación de las estructuras y de los sonidos de una composi­
ción 38•
- Corte y montaje de cintas magnéticas. Estos procedimientos eran una
parte esencial de la estructuración de una composición.
- Las transposiciones se realizaban mediante la modificación de la velo­
cidad de los magnetófonos. Más tarde fue posible efectuarlas también
sin cambiar la velocidad, gracias a la incorporación del regulador de
registro, también conocido como Springer-Machine.
- Modulación.
- Movimiento del sonido en el espacio.
- Reverberación.

El funcionamiento del estudio estaba marcado por dos factores esenciales:

las posibilidades técnicas del equipamiento y el trabaj o conjunto entre los
compositores y los responsables de la realización práctica de los conceptos
compositivos. Algunos compositores realizaron sus obras en el estudio sin
ayuda alguna. Otros dejaron que un técnico de sonido 39 o algún colega reali­
zara todo el trabajo técnico. Entre ambos extremos se encuentran las diferen­
tes posibilidades de realización de una obra electroacústica. El problema en
torno a la posible influencia de los técnicos del estudio en la composición re-

37 Véase al respecto: Frirz Enkel, «Die rechnische Einrichtung des "Studios für elelruonische
Musik"», en Technische Hausmitteilungen des Nordwestdeutschen Rundfunks, año 6 (1/2, 1 954),
pp. 8- 1 5 . lbíd: Fritz Enkel y Heinz Schürz, Zur Technik des Magnettonbandes, pp. 1 6- 1 8.
38 Véase al respecto: Karlheinz Stockhausen, Elektronische Musik und Automatik ( 1 965], en:
Texte zur Musik 1963-1970, vol. 3, Dierer Schnebel (ed.) , Colonia, DuMont, 1965, pp. 232-241 .
39 En el original se cita, junto al término Tontechniker -técnico de sonido- el de Tonmeister. un
profesional que, además de los conocimientos propios del técnico de sonido, posee una extensa y
sólida formación musical (N. del T).
32 lv!üsím electrónica y música con ordemulor

sulta evidente en la situación descrita. Su trabajo puede clasificarse como de

interpretación artística, ya que la partitura o las indicaciones para la realiza­
ción de las obras prácticamente nunca tienen un carácter inequívoco.

Gottfried Michael Koenig llegó al estudio de Colonia poco después de

Stockhausen y trabajó allí durante diez años. Koenig no se interesó nunca
por los objetos sonoros, sino por el proceso de composición. Sus experimen­
tos estaban encaminados a eliminar el carácter «instrumentalístico» 40 de la
música electrónica. Las estructuras sonoras de ob ras como Klangfiguren JI
( 1 955) o, especialmente, Essay ( 1 957) , construidas de manera detallada y
consecuente, remiten a su posterior orientación hacia la música con ordena­
dor. Terminus J (1 962), realizada en Colonia, puede entenderse como un tra­
bajo preparatorio para Terminus JI ( 1 966- 1 967), realizada en el estudio de
música electrónica que más tarde recibiría del nombre de Instituut voor So­
nologie de la Reiksuniversiteit Utrecht (Holanda) . Koenig contribuyó de
manera importante a la realización de las obras de Stockhausen Gesang der
]iinglinge ( 1 955-1 956) y Kontakte ( 1 959-1 960) .
El estudio de Colonia se convirtió en un punto de atracción para muchos
compositores. En 1 9 53, Karel Goeyvaerts, Pierre Boulez, Michael Fano y
Henri Pousseur formaron parte de una primera generación interesada por el
trabajo de Srockhausen. Posteriormente, trabaj aron también en el estudio
Paul Gredinger (Formanten J und JI, 1 9 54) , Gieselher Klebe (Interferenzen,
1 9 55), Gottfried Michael Koenig (Klangfiguren !, Klangfiguren JI, 1 955),
Henri Pousseur (Seismogramme, 1 955), Ernst Krenek (Spiritus lntelligentiae
Sanctus, 1 955), Hermann Heiss (Elektronische Komposition J, 1 956), Gyürgy
Ligeti (Glissandi, 1 9 57, Artikulation, 1 958), Franco Evangelisti (Jncontri di
fasce sonore, 1 957) , Bo Nilsson (Audiogramme, 1 958), Mauricio Kagel ( Tran­
sición !, 1 958) y Herbert Brün (Anepigraphe, 1 958), entre muchos otros. Ma­
rietta Morawska-Büngeler ha realizado una completa documentación sobre
el desarrollo histórico de este estudio 4 1 •
El término elektronische Musik no puede utilizarse e n s u sentido original,
al menos desde la composición de Gesang der jünglinge ( 1 9 5 5 - 1 956) de
Stockhausen, ya que en esta obra también se utilizó material no sintético.
Asimismo, Artikulation ( 1 9 58) de Ligeti queda fuera de esa categoría, ya que
para su composición se utilizaron procesos aleatorios.

4° Comillas también en el original: Koenig utiliza intencionadamente el término «instrumen­

talisrischem> en lugar del de «instrumental» para referirse a la intención de los compositores y crea­
dores de sonidos similares a los instrumentales (N del T.).
41 Marietta Morawska-Büngeler, Schwingenden Elektronen, Colonia-Rodenkirchen, Tonger,
1988.
Introducción 33

El estudio de la (N)WDR en Colonia se impuso como modelo y sirvió de

estímulo para la fundación de otros estudios: la RAI (Radio Audizioni Italia­
ne) fundó en Milán en 1 95 5 el Studio di Fonología Musicale, bajo la direc­
ción de Luciano Berio. La elección de su equipamiento tomó como referen­
cia el modelo de Colonia. Entre las primeras producciones de este nuevo
estudio se encuentran, Mutazioni ( 1 955), Thema- Omaggio a ]oyce ( 1 958) y
Visage ( 1 9 6 1 ) de Berio, Notturne ( 1 9 56), Syntaxis ( 1 95 8)-'f' Musica su due di­
mensioni ( 1 958) de Bruno Maderna, Omaggio a Em ilio Vedova ( 1 960) de
Luigi Nono, Scambi ( 1 9 57) de Henri Pousseur y Fontan� Mix ( 1 9 5 8) de
John Cage 42•
El estudio milanés sirvió a su vez de ejemplo para posteriores institucio­
nes. Algunos de los estudios que siguieron sus pasos fueron: Ginebra ( 1 9 59-
1 962) , Eindhoven ( 1 957- 1 960), Múnich ( 1 957- 1 966), Tokio ( 1 956), Varso­
via ( 1 957), Estocolmo ( 1 964) y Utrecht ( 1 96 1 - 1 986). Utrecht pasó a ser
uno de los centros más importantes gracias a la prolongada labor de Gott­
fried Michael Koenig como director artístico. Fue uno de los primeros estu­
dios que implementó la técnica de control por tensión (véase al respecto el
apartado «Control por tensión» en el capítulo «Síntesis de partitura») . El
Elektronische Studio der Technischen Universitat Berlín, fundado en 1 953,
produfo pocas composiciones en esa primera etapa 43. El Siemens-Studio für
elektronische Musik de Múnich ocupó una posición especial en este contex­
to ya que, desde un principio, los procesos de automatización desempeñaron
un papel central (véase al respecto el apartado «Sistemas híbridos» en el capí­
tulo «Síntesis de partitura») . Tanto este estudio como el creado por la empre­
sa holandesa Philips tuvieron una existencia efímera. Este último estudio fue
especialmente conocido gracias a la obra de Edgard Varese Poeme électronique
(1 958), realizada para el Pabellón Philips de la Exposición Universal de Bru­
selas diseñado por Iannis Xenakis.

42 Véase al respecto: Norbert Dref�en, Sprache und Music bei Luciano Berio. Untersuchungen zu
seinen Vokalkompositionen ( = Kolner Beitrage zur Musikforschung 1 24), Heinrich Hüschen (ed.),
Regensburgo , Bosse, 1 9 82. Bernd Riede, Luigi Nonos Kompositionen mit Tonband Ásthetík des mu­
sikalischen Materials - Werkanalysen - Wekverzeichnis ( = Berliner musikwissenscha.ftl iche Arbeiten
28), Carl Dahlhaus y Rudolf Srephan (eds.), Múnich-Salzburgo, Karzbichler, 1986. Friedrich
Spangermacher, Luigi Nono: Die elektronische Musik, Historischer Kontext-Entwicklung-Komposi­
tionstechnik (= Forschungsbeitrage zur Musikwissenschaft) , Regensburgo, Bosse, 1 983.
43 Véase al respecto: Frank Getrich, Julia Gedach y Golo Follmer (eds.), Musik... , verwandelt.
Das Elektronische Studio der TU Berlín 1953-1955, Hofheim/Ts., Wolke, 1 996.
34 Música electrónicay música con ordenador

Música con ordenador

El término «música con ordenador» se emplea para designar un tipo de mú­

sica que se genera necesariamente mediante el uso de un ordenador, sea para
realizar el cómputo de un sonido electroacústico (véase al respecto el capítulo
«Timbre y síntesis de sonido»), o para producir una partitura (véase al res­
pecto el capítulo «Síntesis de partitura») . Si el ordenador se utiliza exclusiva­
mente para sintetizar sonido, se considera a la música con ordenador como
parte de la música electroacústica. La música con ordenador puede ser de
tipo instrumental, vocal y electroacústico, pero no constituye en sí misma un
estilo musical. Los procesos de realización de la música con ordenador pue­
den denominarse «composición algorítmica» y las obras incluidas en esta ca­
tegoría, por tanto, «composiciones algorítmicas».
Timbre y síntesis de sonido

Introducción

A menudo se recurre al concepto schonbergiano de la Klangfarbenmelodie

(melodía de timbres) en busca de legitimación para la música electroacústica.
No obstante, al hacer referencia a los escritos de Schonberg, no se atiende
tanto a sus consideraciones sobre el concepto de timbre. Schonberg escribió
al respecto en 1 9 1 1 :

Prescindo de más extensas explicaciones para, finalmente, exponer otra idea. Se dis­
tinguen tres características del sonido: la altura, el color 1 y la intensidad. [ . ..] La
clasificación del timbre, la segunda dimensión del sonido, se encuentra en un esta­
do menos cultivado, menos organizado que la �aloración estética de la armonía, ci­
tada anteriormente. [ . .]
. En cualquier caso, nuestro interés por el timbre es cada vez
mayor y l a posibilidad de describirlo y ordenarlo cada vez más cercana. Por ello re­
sulta probable la formulación de teorías más precisas 2 •

Los parámetros altura, intensidad y duración son unidimensionales. Por

el contrario, el parámetro timbre es multidimensional. El número de parcia­
les, su frecuencia, amplitud y sus mutuas relaciones de fase determinan el

1 El término color {Farbe) está en alemán ligado al morfológicamente de timbre {Klangfarbe)

(N del T.) .
2 Arnold Schonberg, Harmonielehre, 7ª edición, Viena, Universal Edicion, 1 9 86 ( 1 ª ed.,

1 9 1 1), pp. 503-504 (existe versión española: Tratado de armonía, trad. Ramón Barce, Madrid,
Real Musical, 1 9 74).
36

timbre de un sonido. Las variaciones de estas magnitudes en el tiempo tam­

bién resultan determinantes. En muchos tratados de acústica la representa­
ción espectral de sonidos instrumentales se expone únicamente mediante un
gráfico bidimensional que incluye la frecuencia y la amplitud de los parciales.
Lo que se ve en este gráfico es el sonido estacional del instrumento, es decir,
en gran parte, un timbre idealizado. Para la representación de las modifica­
ciones del sonido en el tiempo es necesaria una representación tridimensio­
nal que incluya frecuencia, amplitud y tiempo.
El reconocimiento de los distintos instrumentos musicales acústicos es un
proceso de reconocimiento de patrones, basado en la experiencia auditiva 3 .
Un oyente es capaz de identificar determinados instrumentos, como el pia­
no, el timbal o la flauta, sin tener contacto visual con ellos. Un elemento im­
portante de este proceso de reconocimiento lo constituye el hecho de que un
oyente de Europa occidental posee un conocimiento implícito de la homoge­
neidad del timbre de un instrumento: dada una intensidad de ataque cons­
tante, un buen piano debe producir un timbre similar para cualquier altura;
a un flautista se le enseña en la escuela de música que pueda crear un sonido
similar en todos los registros, etc. Stravinsky inrroduce deliberadamente la
posibilidad del cambio de timbre mediante diferentes técnicas de inducción
de aire en el instrumento, por ejemplo, en el fagot, al comienzo de Le Sacre
du Printemps (1913). El interés de Pierre Boulez por el piano preparado de
John Cage no radicaba en la intención de Cage de imitar instrumentos de
percusión, sino en la posibilidad de alterar la homogeneidad del timbre del
piano y de asociar a determinadas cedas timbres específicos.

Hasta el principio de los años cincuenta era habitual que un compositor

se remitiera a un repertorio de timbres disponibles al concebir una obra. Este
repertorio de timbres estaba determinado por los instrumentos musicales dis­
ponibles y sus posibles combinaciones.
La interacción entre compositores y fabricantes de instrumentos era
aún una práctica común hace aproximadamente cien años (el último ins­
trumento que ejerció una amplia influencia fue seguramente el saxofón) .
Así pues, puede afirmarse que se ha producido un cierto estancamiento en
el desarrollo de nuevos instrumentos musicales y, por tanto, de nuevos
timbres.
Los compositores tienen por primera vez la posibilidad de componer el
timbre gracias a la introducción de tecnologías electroacústicas. Pierre Boulez
escribió en 1955 lo siguiente:

3 Walter Gieseler, Luca Lombardi y Rolf-Dic:tc:r Weyer, Instrumentation in der Musik der 20.

jahrhunderts, Celle, Moeck, 1985, pp. 29-39.

Timbrey síntesis de sonido 37

En la historia de la música no se ha dado hasta el momento un desarrollo tan radi­

cal. El músico se ve enfrentado a una situación totalmente desacostumbrada: él
mismo es quien tiene que generar el sonido 4•

El significado de la novedad que supone la percepción de timbres electro­

acústicos ha sido abordado hasta ahora sólo de manera rudimentaria por la
musicología. Las relaciones entre dos o más sonidos pueden ser escrupulosa­
mente analizadas, pero a menudo se subestima el hecho de que un solo soni­
do de piano ya constituye una percepción sensible. La generación de nuevos
timbres en un estudio de música electroacústica es un proceso compositivo.
Este hecho no se aceptaba aún de buen grado en el año 1 9 9 3 : en el
Handworterbuch der musikalischen Terminologie (Diccionario de terminología
musical), Rainer Schmuch termina su artículo «Klangfarbenmelodie» citan­
do a Hans Heinrich Eggebrecht:

El timbre es, como estímulo, directamente comprensible, independientemente de

la estructura músico-sintáctica en la que esté inserto. Por ello no es sistematizable
ni se puede componer, entendiendo este último término musicológicamente como
proceso de «generación de sentido» 5 •

Los compositores han estado siempre un paso por delante de la recep­

ción musicológica de su época. «El significado de una experiencia se desvela
por lo general en la generación posterior a aquella que ha realizado la expe­
riencia» 6. Componer el timbre supone un cambio de p aradigma en la histo­
ria de la composición. El timbre se sitúa en el centro de la actividad compo­
sitiva y deja de ser un apéndice llamado instrumentación. Esta nueva
manera de pensar ha ejercido también cierta influencia en la composición
instrumental:

En lugar de ser un objet trouvé, el sonido se convierte ahora en el centro del trabajo
compositivo. Por ello, su función de objeto (un estado estático del «ser») se trans­
forma en proceso (un curso dinámico del «devenir»). [. . .] Así pues, una composi­
ción puede ser considerada, tal como ha expuesto Helmut Lachenmann, como el
desarrollo de un único sonido, infinitamente diferenciado en sí mismo, que llega a

4 Pierre Boulez, An der Grenze des Fruchtlandes (Paul Klee) [1 985), en: Pierre Boulez, Werks­
1 972, pp . 76-9 1 , aquí p . 77.
tatt- Texte, Berlín, Ullstein,
5 Rainer Schmuch, «Klangfarbemelodie», en Handworterbuch der musikalischen Terminologie,
Hans Heinrich Eggebrecht (ed.) , Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1 993, p . 1 4.
6 Marshall McLuhan, citado en Glenn Gould, Die Zukunftsaussichten der Tonaufoeichnung, en
Glenn Gould, Vom Konzertsaal zum Tonstudio, Tim Page (ed.), Múnich, Piper, 1987, pp. 129-
1 60, aquí p. 149.
38 111úsica electrónica y música con ordenador

poderse experimentar en un ambiguo proceso de trabajo: el oyente «mayor de

edad» completa, al escuchar, la composición de la obra 7•

Intentos de definición

Al intentar controlar el parámetro multidimensional timbre aparecen dos

problemas: definir qué es el timbre y denominar un timbre específico.
Es interesante constatar que el términoKlangfarbe no se recoge en el
Deutsche Akustischen Ausschujt für die Normung von Schallereignissen de la
DIN (Deutsche Industrienorm), DIN 1 3 20, Akustik, Grundbegriffe (Comisión
Acústica Alemana para la Normalización de Eventos Sonoros de la Normati­
va Industrial Alemana, DIN 1 320, Acústica, conceptos básicos). En la DIN
se distingue entre Ton (tono), Tongemisch (mezcla de tonos) , Klang (sonido),
Klanggemisch (mezcla de sonidos), Gerdusch (ruido) y Knall (chasquido). En
esta normativa se define Ton como un «evento sonoro de desarrollo sinusoi­
dal» 8, Tongemisch como un «evento sonoro generado por la combinación de
tonos de cualquier frecuencia» y Klang como un «evento sonoro generado
por la combinación de parciales armónicos». Según estas definiciones, el tér­
mino Klangfarbe comprende tanto el Tongemisch como el Klang.
Por el contrario, el equivalente norteamericano del DIN, la ASA o Ame­
rican Standards Association (Asociación de Estandarización Americana) , in­
cluye el término «timbre» 9• El entorno conceptual de la American Standard
Acoustical Terminology (Terminolgía Acústica Estándar Americana) de
1 969 se basa principalmente en cualidades perceptivas : «El timbre es el atri­
buto de la sensación auditiva mediante el cual el oyente puede juzgar que
dos sonidos de igual intensidad y altura, presentados de manera similar, son
distintos. »

Terminología y catalogación

Un problema aún más difícil que el de la definición del término «timbre» lo

.constituye la sistematización de timbres y la denominación específica de cada
uno de ellos.

7 Karlheinz Essl, «Klangkompositionen und Systemtheorie», en Asthetik und Komposition, ln­

ternationales Musikinstitut Darmstadt, Gianmario Borio y Ulrich Mosch (eds.), Maguncia,
Schott, 1994, pp. 66-70, aquí p. 66.
8 He traducido Schall como «evento sonoro» ya que este término alemán es la denominación
más amplia y genérica para el sonido (N del T.).
9 Escrito igual en inglés que en español (N del T.).
Timbre y síntesis de sonido 39

Tratándose de instrumentos musicales esta tarea resulta más fácil, ya que

para denominar un timbre basta con utilizar el nombre del instrumento que
genera el sonido . Asimismo, para sistematizar estos timbres, los diferentes
instrumentos se agrupan en distintas categorías como, por ejemplo, instru­
mentos de viento-metal, de viento-madera, de cuerda, etc. Esta primera cata­
logación puede precisarse progresivamente.
Este tipo de sistematización, obviamente, no puede aplicarse a la síntesis
electroacústica del timbre. Los primeros intentos de crear una sistematiza­
ción del timbre de manera independiente respecto a los instrumentos genera­
dores son el Traité des objets musicaux de Pierre Schaeffer 1 0 , Sound Structure
in Music de Roben Erickson 1 1 y Sonic Design de Roben Cogan 12• El compo­
sitor James Tenney aborda el problema de manera distinta y en Die physika­
lischen Korrelate der Klangfarbe 13 toma en consideración tanto la generación
del timbre como la diferenciación entre timbres. Posteriores publicaciones
sobre el tema son: Cuide des Objets Sonores de Michel Chion 14 y Sounds,
Symbols and Landscapes de Trevor Wishart 15. La diversidad de estos trabajos
muestra la inexistencia de un sistema absoluto. No obstante, el desarrollo de
una sistemática particular del timbre parece ser necesariq para un compositor
de música electroacústica (Schaeffer, Chion y Wishart son o eran composi­
tores).

Percepción de timbres electroacústicos

En la actualidad, todo tipo de música se percibe principalmente a través de

altavoces. En una transmisión radiofónica se genera, mediante el uso de alta­
voces, una realidad que modela la experiencia del oyente al margen de la ac­
tividad misma de escuchar la radio. La transmisión radiofónica de un con­
cierto de violín no es sólo una transmisión (electro)acústica: en caso de que
el oyente radiofónico tocase el instrumento y conociera el concierto de violín

10 Pierre Schaeffer, Tratado de los objetos musicales, Madrid, Alianza, 2003.

11 Robert Erikson, Sound and Structure in Music, Berkeley, Universicy of California Press,
1975.
12 Robert Cogan y Pozzi Escot, Sonic Design. The Nature of Sounds and Music, Englewood
Cliffs, N.J., Prentice-Hall, 1976.
13 James C. Tenney, Die Phisikalische Korrelate der Klangf arbe, en Gravesaner Blater 7
(26, 1 965), pp. 1 03- 1 05, aquí p. 105.
er et la recherche musicale, París, Bu­
1 4 Michel Chion, Guíde des Objets sonores. Pierre Schaejf

chet/Chastel/INA, 1983.
15 Trevor Wishart, «Sounds, Symbols and Landscapes», en The Lenguage of Electroacustic
Music, Simon Emmerson (ed.), Londres, Macmillan Press, 1 990, pp. 4 1 -60.
40 Música el.ectrónica y música c(Jn ord.enador

transmitido, se transmitiría también, de alguna manera, la dificultad de la

interpretación, los cambios de posición, la digitación, el tipo de movimiento
del arco, etc. Dicho de otro modo, al reproducir música instrumental o vo­
cal, por ejemplo mediante un disco, los altavoces cumplen la función de una
fotografía: reproducir, mejor o peor, una realidad. Contrariamente a la repro­
ducción con altavoces de música vocal o instrumental, la música electroacús­
tica es una música invisible (Frisius) 16• Esta música no puede prescindir de
los altavoces. Con excepción de la electrónica en vivo, en la música electro­
acústica no hay intérpretes en el sentido tradicional. La música electroacústí­
ca se fija directamente en un soporte sonoro. Obviando las distintas circuns­
tancias acústicas , todas las presentaciones de una obra ya realizada son
idénticas. El proceso de composición y realización de música para altavoces
es comparable al empleado por un pintor o un escultor: éste acude durante
días, semanas o meses a su taller, llamado estudio en el caso de los composi­
tores, p ara trabajar en su obra. El producto final puede ser percibido e inter­
pretado de nuevo por parte del público en cada nueva visita al museo o en
cada concierto de altavoces.
Así pues, ¿qué percibimos? ¿Qué oímos, qué «vemos» mediante los alta­
voces? Si, en el caso de la reproducción de música instrumental o vocal, los
altavoces tienen la función de una fotografía acústica, la pregunta es: ¿qué
percibe nuestro cerebro al oír timbres electroacústicos hasta ahora no oídos?
Al reproducir música electroacústica durante las clases impartidas por el au­
tor, la pregunta más comúnmente realizada por parte de algunos estudiantes
desconcertados es: ¿qué debo imaginar?
El altavoz no produce ni lenguaje ni música, sino simplemente fluctua­
ciones de la presión del aire. Lo que llega a nuestros oídos son únicamente
estas fluctuaciones. La cuestión es pues: ¿cómo genera nuestro cerebro infor­
mación, partiendo de la actividad nerviosa producida por las fluctuaciones
de la presión del aire que nos indica que oímos, por ejemplo, música de vio­
lín? ¿Qué sucede en particular al oír música electroacústica? Y, más concreta­
mente, ¿qué realidad computa nuestro cerebro al oír música para altavoces?
La música para altavoces es el mayor avance en el desarrollo musical des­
de 1 945. Probablemente, sólo la ciencias cognitivas en su estado de desarro­
llo actual, y más concretamente el entorno definido en 1 970 en un comuni­
cado interno del Biological Comp uter Laboratory de la Universidad de
Illinois/Urbana por el biólogo y neurofisiólogo chileno Humberto R. Matu­
rana como «Biology of Cognition», pueda aclarar qué sucede realmente al oír
un timbre abstracto. Las ideas de Maturana fueron recogidas y ampliadas por

16 RudolfFrisius, «Unsichtbare Musik. Aspekte der Lautsprachemusib, en Festival des Horens,

Erlangen, 1990, pp. 67-7 1 .
Timbre y síntesis de sonido 41

científicos de otras disciplinas. Como resultado de ello, conceptos tales como

autopoiesis (autogeneración), autoorganización y autorreferencia son hoy su­
mariamente descritos como construcción de la realidad o calificados como
constructivismo radical 17• En buena medida, el modelo de Maturana coinci­
de con lo que los filósofos han descrito desde la antigüedad. Hasta ahora, no
obstante, no se había podido elaborar ninguna explicación en el ámbito de
las ciencias naturales.

Sócrates: Por consiguiente, nunca podré percibir otra cosa de la misma manera, ya
que a otra cosa le corresponde otra percepción, y la persona que percibe la modifica
y la hace distinta. Por su parte, lo que ejerce la acción sobre mí, al encontrar a otra
persona, no produce un efecto idéntico y, por tanto, ya no puede ser tal como era,
pues a partir de otra persona produce otra cosa y, en consecuencia, resultará altera­
do. [ . . .] Por tanto, mi percepción es verdadera para mí, pues es siempre de mi pro­
pio ser, y yo soy juez, de acuerdo con Protágoras, del ser de lo que es para mí y del
18•
no ser de lo que no es

La cuestión del tipo de realidad que se genera al oír m úsica por altavoces
es un p roblema cognitivo. El teórico de la percepción y fundador del Biolo­
gical Computer Laboratory, Heinz von Foerster, describe la cognición, de
acuerdo con Maturana, como el «cómputo de una realidad» 19. La expresión
«una realidad» implica que hay otras realidades. Realmente existe una enor­
me discrepancia entre las expresiones «la realidad» y «una realidad» entendi­
das como planteamientos teóricos. La acción de tocar con los dedos mi reloj
de p ulsera puede constituir una confirmación de mi percepción visual: «la
realidad» es mi reloj de pulsera. El utilizar aquí la expresión «una realidad»
implicaría conectar el sentido del tacto con la percepción visual y gene!"aría
una experiencia que se podría describir como «aquí está mi reloj de pulsera» .
Los procesos cognitivos no computan ni relojes de pulsera ni sonatas de
Beethoven ni partitas de Bach, sino sólo descripciones de los mismos. Por
ello, puede definirse cognición de manera más precisa como el «cómputo de
una descripción de una realidad» . Foerster desarrolla este proceso cognitivo
de una forma recursiva: después del cómputo de una descripción («descrip­
ción de primer orden«) se genera, a un nivel superior, una descripción rnodi-

17 Gerhard Roth, «Autopoiesis und Kognition: Die Theori e H. R. Maturanas und die Not­

wendigkeit ihrer Weiterentwicklung», en Der Diskurs des Radikalen Konstruktivismus, Siegfried J .

Schmidt (ed.), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1 994 ( i a ed., 1987) , pp. 256-286.
18
P lató n , Teeteto, en Platón, Didlogos, vol. 5, trad. Álvaro Vallej o, Madrid, Gredos, 1 988,
apartados l 59e, l 60a y I 60e
19 Heinz von Foerster, Kybernetik einer Erkenntnistheorie, en Idem, Wissen und Gewissen. Ver­

such einer Brücke, Siegfried J. Schmidt (ed.), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1 993, pp. 50-72,
aquí pp. 53-55.
42 Música electrónica y música con ordenador

ficada de esa descripción («descripción de segundo orden«) , y así sucesiva­

mente. Así pues, una definición aún más precisa sería: «Cognición es la com­
putación de una descripción de una descripción de una descripción [...] ». Se­
gún esta definición, la discusión sobre «la realidad» o sobre «una realidad»
resulta innecesaria, ya que el concepto «realidad» desaparece. En cierto
modo, al escuchar música electroacústica, es decir, al escuchar timbres abs­
tractos y nuevos, se puede hacer referencia al constructivisrno radical por
partida doble: el oyente no sólo computa una realidad, sino que también
construye una realidad que, hasta entonces, le era desconocida.
Pierre Schaeffer fue probablemente el primero en reconocer de manera
completa y en toda su radicalidad la nueva situación que supone el recono­
cimiento del altavoz como verdadero instrumento. Según Schaeffer, el com­
positor debe obrar de tal manera que impida al oyente el reconocimiento
del objeto que genera el sonido: «El objeto sonoro no debe confundirse con
el cuerpo que lo genera» 20 • Por lo tanto, en este caso tampoco puede ser
computado el cuerpo que genera el sonido, ya que el conjunto de instru­
mentos, entendido como aparato orquestal, ya no existe y por ello no puede
ser construido ni un director, ni un instrumentista, ni un cantante. Max
Butting, en sus cursos sobre composición radiofónica en la Rundfunkver­
suchsstelle bei der Staatlichen akademíschen Hochschule für Musik in Berlin
(Estación radiofónica experimental de la Escuela Superior Académica Esta­
tal de Música de Berlín), así como Paul Hindemith y Ernst Toch, quienes
realizaron en 1 930 obras originales para disco, expresaron consideraciones
similares 2 1 .
Pierre Schaeffer utilizó el término «acusmática» para designar la escucha
de sonido reproducido mediante altavoces . Este término se refiere a la leyen­
da de Pitágoras. Según esta leyenda, durante las clases de Pirágoras una corti­
na separaba a éste de sus oyentes para evitar así que el contacto visual distra­
jera la estricta concentración en la escucha 22• En 1 943 Schaeffer fundó el
Studio d'Essai, denominado a partir de 1 946 Club d'Essai, dedicado a la in­
vestigación del arte radiofónico.

20 Pierre Schaeffer y Guy Reibel, Solftge de l'objet sonore, París, Édicions du Seuil, 1967, apar­
cado 73.0, tercer pensamiento.
21 V
éase Joachim Scange, Die Bedeutung der elektroacustischen Medien far die Musik im 20.
jahrhundert (= Musikwissenschaftliche Studien 10), Hans Heinrich Eggebrecht (ed.), Pfaffenwei­
ler, Cemaurus, 1 989, pp. 190- 1 92 [«Die Bemühungen im eine originale Schallplattenmusilo>].
Oouglas Kahn y Gregory Whitehead (eds.), Wireless Imagination. Sound, Radio, and the Avant­
Garde, Cambridge, Mass., MIT, 1992.
22 Pierre Schaeffer, Traité des Objets Musicaux - Essais Interdisciplinaires, París, Éditions du

Seuil, 1 966, p. 9 1 [existe traducción española, Tratado de los objetos musicales, Madrid, Alianza,
2003].
· Timbrey sínt.esis de sonido

También lannis Xenakis concibió la percepción de música electroacústica

desde un punto de vista constructivista. En el programa de mano para la pre­
sentación de su obra La légende d 'Eer {Diatope), Piece électroacoustique pour
bande 8 piste ( 1 977- 1 978) , Xenakis escribió lo siguiente:

La música no es un lenguaje. Cada obra musical es algo así como una roca de for­
ma compleja, con rayas y modelos en su exterior o en su interior y que cada uno
puede descifrar de mil maneras diferentes, sin que ninguna de ellas sea la mejor o la
más verdadera. Debido a esta diversidad de interpretaciones, la música, como un
catalizador de cristal, revela todo tipo de fantasmagorías 23•

Análisis sonoro: descripción formal del timbre

Cualquier tipo de síntesis, sea ésta de una sustancia química, de un paisaje

generado por ordenador o de un timbre, es precedido por análisis de entes
preexistentes. Los fantásticos paisajes artificiales de Benoít B. Mandelbrot,
generados por ordenador, se basan en las reglas que se desarrollaron para des­
cribir formal y matemáticamente paisajes ya existentes 24• El método más co­
nocido para describir de una manera formal sonidos o vibraciones periódicas
fuera del ámbito audible es el análisis de Fourier. Este método fue introduci­
do en 1 8 1 1 por el matemático francés Jean-Baptiste Joseph Fourier ( 1 768-
1 830) y su descripción puede encontrarse en cualquier tratado de acústica.
Mediante este método pueden descomponerse vibraciones periódicas com­
plejas en vibraciones parciales armónicas, es decir, en vibraciones de forma
sinusoidal.
La descripción formal de un sonido existente no debe confundirse con el
sonido real: un piano no genera su timbre mediante la adición de vibraciones
sinusoidales. No obstante, el análisis de Fourier describe un sonido de piano
como la adición de diversos sonidos sinusoidales. Hay que señalar que el mé­
todo ' de Fourier sólo puede analizar vibraciones estrictamente periódicas, que
los sonidos no sintéticos son sólo aparentemente periódicos y que, por lo
tanto, el componente de ruido de un sonido no puede analizarse por medio
de este método.
La calidad de la descripción formal de un eme preexistente se verifica a
menudo al confrontarlo con un proceso de síntesis:

23 Reedición en el libreto adj unto al CD: Montaigne Audivis / WDR, MO 782058 (= Iannis
Xenakis 2), 1 99 5 .
24 Benoit B. Mandelbrot, Die fraktale Geometrie der Naur, Basilea, Birkhauser, 1 987, pp. 37-45.
44 JWúsica electrónica 'JI música con ordenador

El problema no era que nuestro ordenador sólo pudiera producir ondas sonoras
muy simples [ .. . ], sino que nadie sabía en realidad qué formas de onda son percibi­
das por el oído humano como música biensonante. La cualidad inherente de un so­
nido es su timbre. Aunque podíamos generar con el ordenador sonidos de una altu­
ra e intensidad determinadas, resultaba difícil producir timbres agradables.
La escasa literatura referente a la física de los instrumentos sonoros tradicionales
no sirvió de gran ayuda. Resultó evidente que esta literatura no sólo era incompleta
sino que, en muchos casos, era simplemente falsa. [ . . . ]
Después de algunas investigaciones básicas conseguimos entender los aspectos
esenciales del timbre y corregir algunas generalizaciones anticuadas y erróneas25.

No todos los métodos de descripción formal de un timbre preexistente

parten, como en el caso del análisis de Fourier, de la teoría de las ondas. El
planteamiento del físico húngaro-británico e inventor de la holografía, Den­
nis Gábor ( 1 900- 1 979), toma como punto de partida la teoría cuántica. Gá­
bor describe en su artículo Acoustical Quanta and the Theory of Hearing, pu­
blicado en 1 947, que cualquier sonido existente puede ser completamente
descrito mediante la definición de pequeñas partículas llamadas acoustical
quanta:

¿Qué oímos? La respuesta a esta pregunta que se da en los libros de texto estándar
resulta para cualquier estudiante de lo más insulsa. De acuerdo con una teoría aso­
ciada principalmente a los nombres de Ohm y Helmholtz, el oído analiza el sonido
en sus componentes espectrales, y nuestras sensaciones se generan a partir de los
componentes de Fourier o, mejor dicho, de sus valores absolutos. Pero el análisis de
Fourier es una descripción fuera del tiempo, expresada mediante ondas exactamen­
te periódicas de duración infinita. Por otro lado , nuestra más elemental experiencia
nos indica que el sonido tiene tanto un patrón temporal como un patrón frecuen­
cial. Este carácter dual de nuestras sensaciones no se manifiesta ni en la descripción
del sonido como señal en función del tiempo s(t), ni en su representación mediante
componentes de Fourier S(j). Se requiere una descripción matemática que, ab ovo,

tenga en cuenta esta dualidad 26•

La duración de un cuanto de Gábor {Gdbor-quant) es del orden de los

milisegundos. Una persona, en situación experimental, es capaz de percibir
los tres parámetros esenciales de un evento sonoro -frecuencia, dinámica
y timbre- al oír un cuanto. (Véase al respecto el aparrado «Sínresis granu­
lar».)

25 Max V Mathews y John R. Pierce, «Der Compurer als MusikinstrumenD>, en Die Physik der
Musikinstrumente, Heidelberg, Spekrrum der Wissenschafr, 1 988, pp. 1 70- 1 77, aqlli pp. 17 1-172.
26 Dennis Gábor, Acoustical quanta and the theory ofhearing, en Nature (1 59, 1947) , pp. 59 1 -

594.
Timbre y síntesis de sonido 45

La teoría de la descripción del timbre de Gábor fue demostrada matemá­

ticamente en 1 980. Hacia 1 9 1 7, en el entorno de la física cuántica, Albert
Einstein manifestó consideraciones similares 27• Einstein denominó a los
cuantos sonoros Phonones 28• Asimismo, Norbert Wiener ( 1 894- 1 964) , mate­
mático y padre de la cibernética, escribió al respecto en 1 925:

E n un caso ideal, u n movimiento armónico simple s e prolongaría, sin variación

temporal alguna, desde el lejano pasado hasta el lejano futuro. En cierto sentido
existiría sub specie aeternitatis. El inicio y el final de una nota implica una variación,
tal vez pequeña, pero siempre real, en su combinación de frecuencias. Una nota
que sólo dura un tiempo limitado debe ser entendida como un grupo de movi­
mientos armónicos simples. Ninguno de ellos debe considerarse como el único mo­
vimiento armónico simple que se da en ese instante. La precisión temporal supone
una cierta imprecisión de la altura sonora, del mismo modo que la precisión en la
altura sonora implica una cierta indiferencia respecto al tiempo.
Estas reflexiones no son únicamente importantes a nivel teórico, sino que
muestran las limitaciones reales a las que están sometidos los músicos. No se puede
tocar una giga en el registro más grave del órgano. Si se toca un sonido de dieciséis
vibraciones por segundo durante tan solo un veinteavo de segundo, se produce so­
lamente un único impulso, sin que apenas sea posible percibir el más mínimo ca­
rácter periódico. [ . . . ]
Querría destacar que tanto en la música como en la teoría cuántica se produce
una diferencia de comportamiento entre las cosas que se dan en un muy pequeño in­
tervalo de tiempo y de espacio, y aquellas que se dan en lo que para nosotros es una
escala cotidiana, y que la infinita divisibilidad del universo es un concepto que la físi­
ca moderna no puede seguir reconociendo sin admitir una limitación significativa 29•

Teóricos de la información se sirvieron de la posibilidad de describir un

sonido mediante cuantos acústicos para proponer la definición de un cuanto
análogo como partícula de información elemental dentro de su propia disci­
plina 30• Este planteamiento no tiene, sin embargo, nada que ver con la idea
de Gábor.

El análisis de Fourier, en su sentido original, se considera un análisis prác­

ticamente atemporal: se analiza un único instante del transcurso sonoro, es

27 Albert Einstein y Leopold Infeld, Die Evolution der Physik, Viena, Paul Zso ln ay, 1 9 50,
p. 296.
28 Hans Breuer, dtv-Atlas zur Physik. Elektrizitii.t, Magnetismtts, Festkorper, Moderne Physik,
vol. 2, Múnich, dtv, 1 993 ( l " ed., 1 988), p. 339.
29 Norbert Wiener, !ch und die Kybernetik. Der Lebensweg eines Genies, ed. de bolsillo de Mat­
hematik - Mein Leben, Düsseldorf, 1 962, Múnich, Goldmann, 197 1 , p. 9 1 .
30 Fritz Winckel defiende una visión similar: Fritz Winckel, «Ton», en: MGG, Friedrich Blu­
me (ed.), vol. 13, Kassel, Barenreiter, 1 996, pp. 487-499, aquí 49 1 .
46 1Wú.sica electrónica y música con ordenador

decir, se descompone en sus sonidos parciales de forma de onda sinusoidal.

Este proceso recibe el nombre de descripción vertical del sonido. El análisis
de Gábor describe un sonido en el tiempo. Este método se conoce como des­
cripción horizontal del sonido. Los términos horizontal y vertical se refieren
aquí a la convención que asigna el tiempo al eje horizontal y la frecuencia al
vertical en un sistema de representación bidimensional. Este sistema de re­
presentación es análogo al sistema de notación utilizado convencionalmente
en Occidente.
El análisis atemporal, vertical, de un sonido tal como lo definió Fourier
puede mejorarse mediante el uso de mecanismos de análisis de banda estre­
cha que .muestrean progresivamente el sonido. Este procedimiento recibe el
nombre de Fast Fourier Transformation (FFT) . Al realizar un análisis horizon­
tal del sonido cada uno de los cuantos de Gábor puede someterse a un análi­
sis de Fouríer.

Grabación, almacenamiento y reproducción de sonidos

Un aspecto central del proceso de producción de música para altavoces es el

almacenamiento del material sonoro sobre un soporte. Durante varias déca­
das la cinta magnética analógica fue el soporte más utilizado. A partir de los
años ochenta, este medio ha sido paulatinamente desplazado por la tecnolo­
gía digital.
Al grabar eventos sonoros utilizando medios eléctricos analógicos, las
señales acústicas, es decir, las señales producidas por la presión sonora, se
traducen en vibraciones eléctricas analógicas mediante un conversor elec­
troacústico (un micrófono) . Estas vibraciones pueden ser amplificadas y
transportadas a través de un cable eléctrico. Una vez conducidas hasta un
magnetófono, las vibraciones eléctricas son transformadas por el cabezal
de grabación en vibraciones electromagnéticas y fijadas en un soporte
magnetizable: la cinta magnética. Para oír la grabación es necesario inver­
tir el proceso: el cabezal de reproducción convierte las señales de la cinta
magnética en vibraciones eléctricas que serán posteriormente amplifica­
das y transformadas en señales audibles, señales de presión de aire, me­
diante otro conversor: el altavoz. Además de este procedimiento de gra­
bación y rep roducción, existen otros exclusivamente m ecánico s ,
electromecánicos y fotográficos. El principal inconveniente d e estos mé­
todos analógicos es la generación de distorsiones y ruidos claramente per­
ceptibles. Este problema puede evitarse en gran medida utilizando proce­
dimientos digitales. El sonido, transformado en vibraciones eléctricas,
puede describirse en forma de secuencias numéricas y almacenarse digi-
Timbre y síntesis de so11ído 47

talmente. Para digitalizar un sonido, es decir, para representar su desarro­

llo temporal continuo (analógico) mediante una sucesión numérica, es
necesario leer, muestrear, sus valores de amplitud en una determinada se­
cuencia temporal. Cada uno de los valores resultantes de este análisis de
la vibración eléctrica se deno mina muestra {sample) y el número de
muestras recogidas por segundo, velocidad de muestreo o sampling rate.
El análisis y digitalización del sonido se realiza mediante un conversor
analógico-digital (conversor A/D, Analog-to-Digital Converter, ADC) .
Claude E. Shannon formuló en 1 948 el teorema de muestreo {sampling
theorem), según el cual una forma de onda sólo puede digitalizarse com�
pletamente si la frecuencia de muestreo es igual o mayor que el doble de
la frecuencia más alta del sonido a digitalizar. De acuerdo con este teore­
ma, un sonido de 20.000 hercios de frecuencia, aproximadamente la fre­
cuencia más alta que un hombre joven puede o ír, debe ser analizado a un
mínimo de 4 0 . 0 0 0 muestras por segundo. El tipo de construcción del
conversor analógico-digital determina también la cantidad de niveles de
amplitud en los que puede dividirse el sonido a digitalizar, así como su
posible amplitud máxima. Un conversor de 1 6 bits puede dividir la am­
plitud en algo más de 6 5 . 000 niveles. El sonido digitalizado puede alma­
cenarse en diferentes soportes, como por ejemplo la cinta DAT (Digital
Audio Tape) , el CD (Compact Disc) o la memoria de un ordenador. Para
poder escuchar un sonido digitalizado es necesario utilizar un conversor
digital-analógico (Digital-to-Analog-Converter, DAC) que transforme la
onda digitalizada en el sonido original.

Este proceso, la conversión del material sonoro digitalizado en una forma

de onda analógica, es parte esencial de la síntesis de sonido. En la síntesis di­
gital, a diferencia de lo que sucede en la digitalización de sonidos preexisten­
tes, las muestras necesarias para obtener el sonido deseado son computadas
directamente por el ordenador. Un conversor D/A permite oír posteriormen­
te el sonido resultante.

Principios y modelos de síntesis de sonido

Cada estudio de música electroacústica y música con ordenador tiene por lo

general una configuración propia destinada a sintetizar sonido. Los diferen­
tes modelos de sintetizador funcionan con diferentes técnicas de síntesis. La
literatura sobre síntesis de sonido analógica y digital es prácticamente inabar­
cable. La mayoría de las publicaciones al respecto describen de manera indi­
vidualizada los diversos tipos de síntesis. Atendiendo a esta situación, resulta
48 Mit.-ica electró11íca r m-ú.*a C(Jn ordenador

lógico desarrollar sistemas que contribuyan a una clasificación de los diversos

procedimientos empleados.
Uno de los primeros intentos lo realizó Stevens R. Holtzman. En él dife­
renció entre standard y non-standard synthesis 3 1 • Holtzman define como sín­
tesis estándar la síntesis aditiva y como no estándar los modelos de síntesis
que no se basan en la adición de sonidos parciales. El Instituut voor Sonolo­
gie de Utrecht tomó como referencia esta diferenciación. La mayoría de los
modelos de síntesis desarrollados en este estudio pertenecen al tipo no están­
dar, según la terminología de Holtzman. Sería difícil utilizar en la actualidad
la sistematización de Holtzman debido al desarrollo de nuevos modelos de
síntesis entonces desconocidos. Julius O. Smith ha descrito una nueva cate­
gorización: physical modeling, spectral modeling, abstract algorithms y processing
ofsampled sound32• La sistemática de Smith tiene en cuenta los procedimien­
tos técnicos digitales utilizados actualmente. Otra división, recogida por la
mayoría de los libros sobre síntesis de sonido, distingue entre procesos de
síntesis lineal y no lineal.
Al contrario de la sistemática propuesta por Holtzman, que implicaba
ciertas consideraciones estéticas, las otras clasificaciones son más bien de na­
turaleza técnica. La propuesta Surface Versus Interna! Processing33 del compo­
sitor argentino, residente en París, Horacio Vaggione es también de carácter
estético.
En los siguientes apartados se propone una reducción de los modelos de
síntesis a dos principios: «síntesis vertical» y «síntesis horizontal». Obviamen­
te, ambos principios pueden ser combinados. El autor ha optado por esta
amplia clasificación con la intención de mostrar la influencia, consciente o
inconsciente, de estos dos tipos de síntesis en el pensamiento compositivo.

Síntesis vertical

Síntesis aditiva

El más generalizado y teóricamente más universal de los modelos de síntesis

de sonido es la inversión del análisis de Fourier. Este procedimiento permite

31 Sreven R. Holtzman, A Description of an Automated Digital Sound Synthesis lnstrument,

Universidad de Edimburgo, D.A.I. Research Report 59, 1978.
32 Julius O. Smirh III, <Niewpoinrs on rhe hiscory of digital synthesis», en lnternational Com­
puter Music Conference (ICMC), McGill University, Monrreal, Internacional Computer Music As­
sociation, San Francisco, 1 99 1 , pp. 1 - 1 0.
33 Horacio Vaggione, «Articulating Microtime», en Computer Music Journal 20 (2, 1 996),
pp. 33-38, aquí p. 33.
Timbre y sintesis de so11 id.{) 49

la generación de timbres mediante la superposición de diferentes vibraciones

sinusoidales y se denomina por ello «Síntesis aditiva de sonido», o bien «sín­
tesis de Fourier». Cada uno de los sonidos parciales que componen el sonido
a sintetizar es generado por un oscilador de sinusoides. La frecuencia y am­
plitud de cada oscilador debe ser determinada. Mediante síntesis aditiva pue­
den generarse también sonidos no periódicos.
El sonido sinusoidal, una forma de onda con desarrollo temporal sinu­
soidal, se consideró en las primeras fases de la música electroacústica como
la forma más sencilla de evento sonoro, ya que su estructura no contiene
otros sonidos parciales. Debido a ello, fue entendido como «átomo» de un
posible timbre. Un sonido sinusoidal sólo puede ser generado electroacústi­
camente. Ya en 1 9 5 1 Karl Goeyvaerts afirmó que, en el futuro, el punto de
partída de la composición debía ser un sonido sinusoidal. En 1 9 52 escribió
la que, posiblemente, sea la primera partitura para mezcla de sonidos sinu­
soidales: Compositie Nr. 4 med dode tonen [con sonidos muertos] para cinta
(1 952) . Esta obra fue realizada en 1 9 80 conjuntamente con Herman Sabbe
en el IPEM (lnstituut voor Psychoacustica en Elektronische Muziek) de
Gante 34 • En su composición Nummer 1: Sonate voor twee pianos ( 1 9 5 1 )
tanto la altura, la duración y la intensidad como el timbre fueron organiza­
dos sistemáticamente. Las primeras obras realizadas con sonidos sinusoida­
les en la entonces NWDR fueron la Komposition 1953 Nr. 2, conocida más
tarde como Studie I ( 1 953) de Stockhausen 35 y Nummer 5 met zuivere tonen
[con sonidos p uros] para cinta ( 1 953), realizada en 1 954 por Goeyvaerts. El
Studie 1 cumplía con las exigencias de la composición serial, según la cual
todos los parámetros (duración, altura, amplitud y timbre) debían ser seria­
lizados.

La calidad estática propia de uno o más sonidos sinusoidales no modula­

dos resultaba nueva y fascinante. Como ejemplo de ello, cabe citar los co­
mentarios de Stockhausen realizados durante el proceso de realización de su
Studie I (anteriormente denominado Komposition 1953 Nr. 2) :

Por ejemplo, ahora he superpuesto («compuesto») sonidos o, mejor dicho, tonos si­
nusoidales que son completamente estacionarios. [ . . .] Es increíblemente bello oír
estos sonidos. Son perfectamente equilib rados, «tranquilos», estáticos y tan solo
«iluminados» por sus proporciones estructurales. [ . . .] (20 de j ulio de 1 953) .

34 Herman Sabbe, Karel Goeyvaerts, en Komponisten der Gegenwart, Hanns-Werner H eister y

Walter Sparrer (eds.) , Múnich, edition text+kritik, 1 992, pp. 5-8.
3 5 Karlheinz Stockhausen, Komposition 1953 Nr. 2, e n Technische Hausmitteilungen des Nord­

westdeutschen Rundfonks, año 6 ( 1 12, 1 954), pp. 46-5 1 .

50 Mth·ica ekt·rrónicny música con ordenador

Obviamente, los sonidos que yo genero son la música de la propia obra en la

cual trabajo: los intervalos entre sonidos sinusoidales, el número de sonidos, la in­
tensidad y la duración de cada uno de ellos está determinada por la estructura.
¿Cómo puede componerse un sonido si no es tomando como punto de partida el
efecto de la estructura total en sentido vertical? [. . .] ¡¡¡Esta música suena indescrip­
tiblemente bella y pura!! ! (23 de agosto de 1 953) 36.

Debido a su periodicidad absoluta, las vibraciones sinusoidales carecen,

en cierto modo, de principio y final. Si se reprodujera un sonido sinusoidal
en un espacio mediante un altavoz oculto, resultaría imposible para un oyen­
te que entrara en ese espacio localizar inmediatamente la fuente sonora. La
localización de una fuente sonora depende, en primer lugar, de la diferencia
entre los intervalos de tiempo que un evento sonoro necesita para alcanzar
cada uno de nuestros oídos, derivada de la distancia que separa a ambos.
Esto sucede tanto en el caso más sencillo, un sonido puntual (como, por
ejemplo, una detonación o un chasquido) , como en cualquier proceso vibra­
torio propio de las señales acústicas cotidianas. Una vibración sinusoidal per­
manente carece del momento inicial del sonido que resulta necesario para
una audición direccional. En la situación antes descrita, puede producirse un
efecto secundario: debido a la reflexión de las ondas en las paredes, éstas pue­
den anularse en determinados lugares del espacio y reforzarse por adición en
otros. El oyente avanza a través de una red invisible de nudos y vientres acús­
ticos. La Monte Young y Marian Zazeela utilizaron ambos fenómenos, adi­
ción y sustracción de vibraciones, en su instalación de sonido y luz Dream­
house ( 1 962) 37• Debido a la ausencia de estructura temporal en Dreamhouse,
el sonido es percibido, en cierto modo, de manera vertical: «Vertical hearing
in the Present Tense» (audición vertical en Tiempo Presente) 38•

El carácter atemporal de las vibraciones sinusoidales fue determinante en la

composición de las dos obras electroacústicas de Bemd Alois Zimmermann:
Tratto - Composición para sonidos electrónicos en forma de estudio coreográfi­
co ( 1966) y Tratto 11 - Estudio electroacústico con sonidos sinusoidales ( 1 968).

Aquí se manifiesta un fenómeno que ya es conocido, aunque de manera distinta,

en la música instrumental: determinados instrumentos requieren la aplicación de
una «sensación temporal» adecuada [ . . . ] .

·16 Secciones de una carta de Stockhausen a Karel Goeyvaerts, citado en Herman Sabbe (ed.),
1 9, Múnich, edition cext+kritik,
en Karlheiz Stockhausen, . . . wie die Zeit vergíng.. ., Musik-Konzepte
1 9 8 1 , pp. 44-45.
37 La Monte Young y Marian Zazeela, Kontinuierliche Klang-Licht-Environments, en INVEN­
TIONEN '92, Berlín, 1 992, pp. 45-69.
38 La Monte Young, citado en: Wim Mertens, American minímal music. La Monte Young; Terry
Ríley, Steve Reich, Philip Glass, Londres, Kahn & Averill, 1983, p. 30.
Timbrey síntesis de sonido 51

Los sonidos sinusoidales tuvieron para mí siempre un cierto carácter de apertu­

ra espacio-temporal. Por ello, no creo que sea en absoluto casual que el antiguo sa­
ber sobre la relación entre música y espacio volviera a salir a la luz especialmente
gracias a las primeras composiciones electroacústicas. En mi opinión, apertura espa­
cial y alargamiento temporal tienen una relación directa, como expresé, de manera
particular, en mi «Tratto»39.

La estructura interválica de Tratto tiene como único punto de partida el

tritono. Este intervalo fue transportado seis veces, de tal manera que dentro
de la octava no se repitiera ninguna altura. Los números utilizados para estas
transposiciones son análogos a los de la serie de armónicos naturales. La es­
tructura temporal se deriva también de esta serie de proporciones. No existe
partitura de esta obra y los esbozos se hicieron públicos por primera vez en
1 989, en una exposición dedicada a Zimmermann 40•
Tratto JI es una versión ligeramente modificada de Tratto para cuatro ca­
nales, que fue realizada expresamente para el pabellón esférico de la Exposi­
ción Universal de Osaka en 1 970.

La generación de un nuevo timbre mediante la adición de sonidos par­

ciales recibe también el nombre de musique spectrale en la li teratura
francesa 4 1 .

Síntesis sustractiva

En la síntesis aditiva el timbre se genera mediante la adición de diferentes

parciales sinusoidales. En la síntesis sustractiva, el material de partida puede
ser un sonido rico en parciales o un ruido. Mediante el uso de diversos fil­
tros, uno o varios parciales de este material de partida son eliminados o sua­
vizados. Con este procedimiento se modifica el timbre original. El desarrollo
de los primeros sintetizadores posibilitó la divulgación de esta modalidad de
síntesis. Su material sonoro inicial solía ser sonidos ricos en parciales, como
vibraciones de forma rectangular, triangular y de diente de sierra, así como

39 Bernd Alois Zimmermann, IntervaLL und Zeit. Aufiatze und Schriften zum �rk, Christoph

Bitrer (ed.), Maguncia, B. Schott's Sohne, 1974, pp. 57-58.

40 Klaus Ebbecke, Bernd Alois Zimmermann: Dokumente zu Leben und W erk, recopilados y co­
mentados por Klaus Ebbeke (= Akademie-Katalog 1 52), Berlín, Akademie der Künste Berlín,
19 89, Ilustración 4 1 : Cat. nº 9 .
4 1 Jean-Claude Risset, «Timbre e t synthese des sons», e n Le Timbre. Métaphore pour la compo­

sition, Jean-Baptiste Barriere (ed.), París, IRCAM y Christian Bourgois (eds.), 1 99 1 , pp. 239-260,
aquí p. 247.
52 lVltísic11 electrónica y música con ordenador

ruido blanco. El término «ruido blanco» proviene de la similitud entre la es­

tructura interna de este tipo de sonido y la de la luz blanca: este sonido com­
prende todas las frecuencias audibles simultáneamente y con la misma am­
plitud, en sentido estadístico. Para suavizar o eliminar uno o varios parciales
de este tipo de vibración, existen distintos tipos de filtros: pasa-altos, pasa­
bajos, pasa-banda y filtro de rechazo de banda. Estos nombres son suficiente­
mente descriptivos: un filtro pasa-altos deja pasar las frecuencias altas y eli­
mina o reduce las frecuencias bajas; un filtro pasa-banda deja pasar un
determinado ámbito de frecuencias y elimina o reduce las zonas que están si­
tuadas por encima y por debajo del mismo; por el contrario, un filtro de re­
chazo de banda elimina o reduce una determinada banda de frecuencias. Un
filtro de rechazo de banda de límites abruptos �esulta apropiado para elimi­
nar frecuencias molestas, como por ejemplo, un ruido producido por la co­
rriente eléctrica. En este tipo de filtros, es posible fij ar la frecuencia que sirve
de límite para la acción del filtro. Esta frecuencia recibe el nombre de fre­
cuencia de corte (cut offfrecuency). La transición entre las frecuencias afecta­
das por el filtro y el resto de frecuencias del sonido también puede ser deter­
minada. El gradiente de este límite puede controlarse con la denominada
«gradiente de atenuación» {quality). Algunos filtros pasa-banda de límites
muy abruptos son capaces de eliminar un único sonido sinusoidal de un rui­
do blanco. Los filtros analógicos tienen también frecuencias propias de reso­
nancia. Esto permite amplificar determinados parciales.
La síntesis sustractiva puede utilizarse también como modelo de genera­
ción de sonidos instrumentales ya existentes. Esta cuestión puede plantearse
de la siguiente manera: por un lado, tenemos el generador de sonido, por
ejemplo una cuerda en vibración; por otro lado, las características del mate­
rial, el cuerpo de resonancia, etc., que cumplen la función de filtro. Wayne
Slawson utiliza un modelo análogo: Source (fuente) ---7 Fílter (filtro) ---7

Sound (sonido) 42. Desde este punto de vista, la síntesis sustractiva puede en­
tenderse como un precedente del actual modelado físico (physícal modeling)
(véase al respecto el apartado homónimo) .
El material sonoro transformado mediante síntesis sustractiva puede ser
tanto sintético como no sintético. Este proceso de síntesis implica para el
oyente la existencia constante de una referencia al material inicial. Prueba de
ello era el aprecio del que gozaban las grabaciones de lenguaje sometidas a un
proceso de filtraje que imposibilitaba la comprensión del texto original, con­
servando únicamente su ritmo. Epitaph für Aikichi Kuboyama ( 1 962), para
lector y sonidos de lenguaje, de Herbert Eimert es uno de los primeros ejem­
plos de aplicación de este proceso.

'2 Wayne Slawson, Sound Color, Berkeley, University uf California Press, 1985, p. 22 y ss.
Timbrey sintesis de sonido 53

Síntesis FM

Teóricamente, cualquier sonido puede ser computado mediante síntesis adi­

tiva. En la práctica, no es así: en el estudio analógico, el número de genera­
dores de sinusoides era limitado y los primeros ordenadores requerían mucho
tiempo de cálculo para generar los sonidos deseados. Por otro lado, el gran
número de parámetros a controlar si se desea producir un sonido complejo
puede comportar para el compositor la pérdida de la visión de conjunto. El
científico John R. Pierce manifestó a este respecto que, a pesar de su univer­
salidad, la síntesis aditiva requiere demasiado tiempo de cálculo para un or­
denador (de aquella época) y por ello resulta además cara:

Cuando Max Mathews inició en 1 957 la síntesis de sonidos musicales con ordena­
dor, eligió trabajar con lo que se llama síntesis aditiva. [ ... ]
La virtud de la síntesis aditiva reside, en principio, en la posibilidad de crear
cualquier sonido. [ . .. ] En cualquier caso, la síntesis aditiva general es lenta y «cara»
y nos ofrece más control sobre el espectro de la onda sonora del que necesi­
tamos 43•

El teorema de muestreo (véase el apartado «Grabación, almacenamiento y

reproducción de sonidos») también es válido para la síntesis digital de soni­
do: si queremos generar un sonido de una frecuencia de 20.000 hercios, es
necesario calcular, como mínimo, 40.000 muestras por segundo para cada
uno de los sonidos parciales requeridos. Asimismo, hay que definir también
la envolvente de cada parcial. La necesidad de reducir la cantidad de cálculo
y el número de parámetros a definir por el compositor a un número posible
de controlar intuitivamente fueron los puntos de partida de la mayoría de los
modelos de síntesis desarrollados posteriormente.

La síntesis de modulación de frecuencia (síntesis FM) es uno de los mo­

delos de generación de sonido electroacústico más comunes. La técnica de
modulación de frecuencia (FM) es conocida gracias a su uso en distintos te­
rrenos, como, por ejemplo, el de la técnica de transmisión radiofónica del
mismo nombre. El funcionamiento de esta técnica de transmisión es el si­
guiente: la frecuencia de emisión de la radio, una alta frecuencia llamada en
este caso frecuencia portadora, es modulada por una señal de baja frecuencia,
la señal propia de la música y el habla emitida, de tal modo que la frecuencia
portadora se desvía de su frecuencia media de emisión en un valor corres­
pondiente a la amplitud y frecuencia puntual de la señal moduladora. Algo

43 John R. Pierce, The Science ofMusical Sound, ed. rev., Nueva York, Freeman, 1 9 92, p. 1 82.
54 ]l.f1ísica electrónica f mií.sica t"On ordenador

parecido sucede con el vibrato de un instrumento de cuerda: el movimiento

de la mano izquierda, el que produce el vibrato (modulador), hace que la fre­
cuencia portadora, en este caso la de la cuerda vibrante, se desvíe de su
frecuencia media. La amplitud del movimiento de la mano izquierda define
el grado de desviación de la altura generada por la cuerda. En la terminología
propia de la modulación de frecuencia, este grado de desviaeión recibe el
nombre de «banda de frecuencia» y la velocidad del vibrato se denomina
«frecuencia de modulación».
A finales de los años sesenta, John Chowning, compositor y científico
norteamericano, inició una series de experimentos en la Universidad de Stan­
ford con el fin de utilizar la modulación de frecuencia en la síntesis de soni­
do 44• En los experimentos de Chowning, tanto la frecuencia portadora como
la moduladora eran vibraciones sinusoidales. Si ambas frecuencias se encuen­
tran dentro del ámbito audible y su diferencia es pequeña, se producen, utili­
zando tan sólo dos generadores de sinusoides, espectros sonoros complejos,
cuyos parciales se agrupan de manera simétrica en torno a la frecuencia por­
tadora. Por ello, estos grupos de parciales reciben el nombre de bandas late­
rales de frecuencia. Las bandas laterales de frecuencia, es decir, los parciales
de un sonido generados por síntesis FM, se sitúan, por tanto, por encima y
por debajo de la frecuencia portadora.
En un proceso de modulación de frecuencia con vibraciones sinuosida­
des, el espectro resultante en un instante determinado se calcula según la si­
guiente fórmula:

y(t) = A sen (2n(t+I sen (2nfmt))

y(t) espectro resultante en un tiempo t
A Amplitud
fe Frecuencia portadora en hercios (en inglés, carrier.frecuency)
f Frecuencia moduladora en hercios
t Índice de mod�lación. Es igual a �f /f
�fe Máxima desviación de la frecuencia p�tadora

Si la relación entre la frecuencia portadora y la moduladora puede expre­

sarse con números enteros, por ejemplo 1 : 2, se generan espectros armónicos.
De no ser así, se producen espectros no armónicos, similares a los de los
gongs o las campanas. La adición de los parciales del espectro resultante de
una modulación de frecuencia revela la forma de onda resultante. Con esta
onda puede modularse un tercer generador. Este proceso puede repetirse in­
definidamente. El índice de modulación «l» y la p roporción entre las fre-

44 John M. Chowning, «The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frecuency -

Modulation», en ]ournal ofthe Audio Engineering Society 2 1 (7, 1 973), pp. 526-534. _

-
 Timbre y síntesí.� de sonído 55

cuencias de la portadora y de la moduladora (en inglés, c:m ratio)45 definen el

timbre resultante de cada modulación. La primera banda lateral de frecuen­
cia se separa de la frecuencia portadora a una distancia aproximadamente
igual a c:m, la segunda banda lateral al doble de distancia, y así sucesivamen­
te. La amplitud y la frecuencia de las bandas laterales pueden calcularse me­
diante la ecuación diferencial de la función de Bessel.
Si en un proceso de modulación de frecuencia aparecen parciales en el
ámbito negativo del eje horizontal, éstos se proyectan, de manera aproxima­
damente simétrica, sobre la sección positiva de este mismo eje (no existen
frecuencias negativas) y con una inversión de fase de 1 80 grados. De este
modo, estos parciales se sitúan bien entre las bandas laterales de frecuencia,
bien sobre ellas, provocando su amplificación, reducción o desaparición. En
cualquier caso, la reflexión de parciales sobre el eje horizontal tiene un gran
efecto en el resultado sonoro.

Una característica especial de la síntesis FM es la siguiente: una mínima

alteración de uno de los parámetros que definen el sonido, por ejemplo del
índice de modulación «!», produce una gran variación del timbre. En este
modelo de síntesis, sólo es posible actuar sobre la estructura profunda del
proceso de generación y no en la estructura superficial, es decir, no es posible
intervenir directamente sobre el timbre. Otra de sus particularidades es la fal­
ta de conexión clara, a nivel de representación matemática, entre el análisis
de un sonido existente y el proceso de síntesis: no puede predecirse qué con­
figuración de los parámetros de síntesis debe definirse para generar un soni­
do específico. Si un compositor o un músico quiere simular un sonido ya
existente o producir uno nuevo de acuerdo con una imagen específicamente
preconcebida utilizando síntesis de frecuencia modulada, sólo puede proce­
der por el método de ensayo y error. A esto hay que añadir que la generación
de parciales no p uede comprenderse de manera intuitiva, sino sólo describir­
se de manera matemática. Richard F. Moore 46 desarrolló una completa des­
cripción matemática de este modelo de síntesis.
En 1 983, la empresa Yamaha presentó su modelo de sintetizador DX7,
tras obtener la licencia de la síntesis FM, hasta entonces propiedad de Chow­
ning. Con este sintetizador la síntesis FM fue conocida por un público más
extenso. La síntesis FM, que hasta ese momento sólo podía realizarse con or­
denador, pasó a ser utilizable en el entorno de la electrónica en vivo. El DX7

45 Barry Truax, «Ürganizational Techniques for c:m Ratios in Frequency Modulation», en

Computer MusicJournal 1 (4 1 977a), pp. 39-45.
46 Richard F. Moore, Elements o f Computer Music, Englewood Cliffs, N. J., Prentice Hall,
1 990, p. 3 1 6 y SS.
56 Mmica el.ectrónícn r mmit·a l'Otl ordenador

ILUSTRACIÓN 1 Posible espectro del resultado de un proceso de síntesis FM en el que se

utilizan sólo dos generadores de sinusoides. «C» es la frecuencia portadora
(en inglés, carrier) que se modula. Las bandas laterales se distribuyen de
manera simétrica en torno a esta frecuencia en intervalos correspondientes
a múltiplos de la frecuencia moduladora fm. En este ejemplo, el índice de
modulación «I» es igual a 3.

c-4m c-3m c-2m c-m c c+m c+2m c+3m c+4m Frecuencia

se convirtió en el sintetizador más vendido. Éste es un caso común en la his­

toria de la electrónica musical: métodos de generación electroacústica de so­
nido desarrollados en las universidades son adoptados, en una versión redu­
cida, por parte de las empresas para sus modelos de sintetizador. El DX7
disponía únicamente de seis generadores de sinusoides, denominados por Ya­
maha operadores. Cada uno de ellos podía asumir la función de portadora o
de moduladora según la configuración que se definiera. Como eran pocos los
músicos, especialmente en el terreno del pop, que llegaban a familiarizarse
con los principios de la entonces novedosa síntesis FM, numerosas empresas
programaban un sound específico para cada tipo de aplicación o bien ofre­
cían bancos de datos con timbres preprogramados. Esta es una de las razones
por las cuales siempre que se utiliza el DX7 se oyen los mismos sonidos. El
DX7, así como la síntesis FM asociada a él, resultaba también reconocible
debido a que los timbres que generaba eran muy distintos de los producidos
por los sintetizadores conocidos hasta entonces, que utilizaban como mate­
rial básico principalmente vibraciones de forma cuadrada, triangular y de
diente de sierra. David Bristow y John Chowning realizaron una completa
descripción de la síntesis FM tomando como referencia el DX7 47•
Antes de la introducción del primer sintetizador de FM, este modelo de
síntesis se ejecutaba principalmente utilizando el lenguaje de programación
musical desarrollado por Max Mathews, MUSIC V En Europa, el composi-

47 John Chowning y David Bristow, FM Theory & Applicatíons - by Musiciam far Musicians,
Tokio, Yamaha, 1 986.
Timbre.y síntesis de sonido 57

rnr canadiense Barry Truax desarrolló en el Instituut voor Sonologie de

Utrecht el programa de composición POD (POisson Distribution), median­
te el cual el proceso de síntesis FM se utilizaba como parte integral de una
partitura generada sintéticamente 48• Dirk Reith elaboró una completa des­
cripción de este programa, que queda ejemplificado en la obra de Truax Tri­
gon ( 1 974- 1 975) 49•

Síntesis horizontal

«Síntesis horizontal de sonido» significa composición de timbre en el tiempo.

Esto puede realizarse, por ejemplo, dibujando con un lápiz óptico directa­
mente en la pantalla de un ordenador la forma de onda deseada, que será
transformada en sonido posteriormente mediante un conversor D/A. Otra
posibilidad consiste en alinear pequeñas unidades de sonido preexistente, por
ejemplo, grabadas con un micrófono.

Sampling

Un sampler es un instrumento electroacústico digital con el cual se pueden

grabar, almacenar, transformar y reproducir sonidos. La reproducción de los
sonidos almacenados suele controlarse con un teclado. Dado que con un
sampler se puede grabar (samplear) cualquier sonido, resulta posible tocar
con un teclado sonidos, por ejemplo, de trompeta. El primer sampler fabri­
cado en serie fue presentado en 1 979 por la empresa australiana CMI-Fair­
light Systems. Este sampler se conoció gracias al disco Erdenklang, aparecido
en 1 982: una sinfonía sonora generada por ordenador, realizada por Huben
Bognermayr y Harald Zuschrader. Casi todos los grandes periódicos y revis­
tas informaron al respecto:

Un nuevo capítulo en la historia de la música y las artes escénicas. Huberr Bogner­

mayr y Harald Zuschrader han abierto un camino nuevo y casi ilimitado para la
nueva música usando un «sistema de almacenamiento, manipulación y recupera­
ción» mediante el cual los sonidos se almacenan en un ordenador Fairlight y poste­
riormente se recuperan y se mezclan con música.

48 Barry D. Truax, The Computer Composition - Sound Synthesis Programs POD4, POD5 &
POD6 (= Sonological Report 2), Institure of Sonology, Universidad de Utrecht, 1 973. Idem, «The
POD System of Interactive Composition Programs», en Computer Music Journal, 1 (3, 1 977b),
pp. 30-39.
49 Dirk Reíth, «Zur Situation elektroníschen Komponíerens heute», en Reflexionen über Musik

heute. Texte undAnalysen, Wilfríed Gruhn (ed.), Maguncia, Schott, 1 9 8 1 , pp. 99-146, aquí 124 y ss.
58 ll'fúsim electrónica y música con ordenador

Herbert von Karajan, en su interpretación de Parsifai en el Festival de Pascua de

1 980 y 1 98 1 , utilizó sonidos de campanas computerizados y almacenados en un
ordenador Fairlight 50•

Los sonidos básicos de la sinfonía provienen de Linz: los sonidos de cuerdas de acero
se grabaron en los talleres de acero de Linz, y los sonidos de agua y las voces de pája­
ros, en el bosque de Linz. Además se utilizaron martillos mecánicos, cubos de plásti­
co, transformadores, tubos de bambú, ruidos de calle y las voces de los autores 5 1 •

En 1 9 8 1 , la empresa E-mu Systems presentó un nuevo modelo de sam­

pler, más económico pero aún inaccesible para la mayoría de los músicos. Al
igual que sucedió con los sintetizadores, los primeros samplers adquirieron
una amplia presencia en el campo de la música pop y se convirtieron en par­
te integrante de todos los estudios de música electroacústica. Los samplers de
primera generación, debido -entre otros factores- a una escasa capacidad
de memoria, no ofrecían muy buena calidad acústica. Actualmente todos los
samplers de estudio tienen la calidad estándar de un CD.
Desde un punto de vista comercial, los samplers están destinados princi­
palmente a reemplazar a los músicos mediante la racionalización automatizada
de su trabajo. Un ejemplo de ello lo encontramos en la partitura orquestal del
compositor italiano Giacomo Manzoni para la película de Wemer Schroeter
Malina ( 1 9 90/ 1 99 1 ) , basada en la novela del mismo nombre de Ingeborg
Bachmann. Ésta fue realizada, por motivos económicos, mediante un sam­
pler. La persona a cargo de la realización con sampler, en este caso el compo­
sitor brasileño Chico Mello, es, de algún modo, a la vez músico orquestal y
director. En la música pop, este tipo de aplicación del sampler se ha converti­
do ·en un hecho habitual.

Ralph Siegel [el más popular composiror de éxitos comerciales en Alemania] ha

perfeccionado con fines musicales el control y racionalización de sus máquinas de
producción de tal manera que, mediante la adquisición de su Synclavier [Sampler
americano], no necesita la colaboración de músicos de estudio. La introducción del
ordenador musical no ha modificado en lo más mínimo estructuras musicales tales
como los arreglos, el montaje, el desarrollo melódico, la instrumentación o el
sound: el estilo de Siegel permanece inalterado desde hace décadas. A lo sumo [ . . . ]
el trabajo con ordenador supone la pérdida de la riqueza en variaciones propia de la
técnica interpretativa del músico. El proceso de programación de las simulaciones
requiere un enorme trabajo. Debido a ello, en la parte de percusión de «Love Is
Like Christmas» tan sólo aparece un patrón rítmico, con una única variación en las

50 Jimmy Pratt, «Symphony in Chip Minor», en Anglo American Spotlight (3, 1982), p. 6 1 .
Heinz Josef Herborc, «Schone Linzer Klang Rerorre. 'Erdenklang' von Bognermayr/Zusch­
51 -

rader und dem "Fairlight CMJ",,, en Die Zeit, 5 de febrero de 1 982.

Timbre y síntesis de sonido 59

transiciones entre las estrofas y el estribillo mediante dos «Snare-Fills» (awnenta­

ción rítmica realizada con el Snare-Drum) diferentes 52•

Los sampler y los magnetófonos tienen características similares: si se quie­

re transportar un sonido grabado con un sampler a una octava superior, su
duración original se reduce a la mitad y viceversa. Otra razón por la cual la
transposición realizada con un sampler falsea el sonido original es la transpo­
sición implícita de los formantes del sonido grabado, de la acústica espacial,
de los sonidos de la respiración, etc. Para tratar de evitar este problema técni­
co, los samplers de gama alta incorporan la grabación de un sonido para cada
una de las teclas de un teclado (Multisamples) . Por el contrario, algunos fa­
bricantes, como por ejemplo los franceses Publison, consiguen con s u sam­
pler una corrección temporal del ciento por ciento en cada registro utilizan­
do un solo sonido. La invención de este laborioso proceso de cálculo resulta
también interesante: l a altura de un sonido puede permanecer inalterada
mientras que su duración se reduce o se amplía. Algunos estudios desarrolla­
ron sus propios sistemas, como por ejemplo el SYTER (SYsteme TEmps
Réel) , creado por el Groupe de Recherches Musicales del Institut National
de la Communication Audiovisuelle (INA-GRM) en París.
En principio, todas las funciones de un sampler pueden implementarse
con tecnología analógica. De hecho, las técnicas propias de los primeros es­
tudios analógicos eran: corte y montaje de cintas magnetofónicas, manipula­
ción de anillos de cinta, transposición y modulación 53•

La producción de nuevos timbres mediante la alineación de distintos so­

nidos pregrabados no es un procedimiento empleado habitualmente, ya que
resulta muy laborioso. No obstante, uno de los primeros ejemplos de su apli­
cación lo encontramos en la obra de Iannis Xenakis Concrete PH (1 958). El
proceso de realización de los aproximadamente 2 minutos y 45 segundos de
duración de la obra constó de dos fases: en la primera, Xenakis grabó en cin­
ta magnética el sonido del carbón vegetal al enfriarse y el de un micrófono al
arder. La segunda fase tuvo lugar en el estudio del Groupe de Recherches
Musicales de Radio Francia (ORTF) . Allí, las cintas magnéticas que conte­
nían el material grabado se cortaron en innumerables secciones y posterior­
mente se agruparon y pegaron según diferentes grados de densidad 54•

52 Peter Bickel, Musik aus der Maschine. Computervennittelte Musík zwischen synthetischer Produk­
tion und Reproduktion (= Sigma-Medienwissenschaft 14), Berlín, Edition Sigma Bohn, 1992, p. 89.
53 Véase al respecto: NWDR, Elektronische Musik, año 6, Technische Hausmitteilungen des
Nordwestdeutschen Rundfanks (número especial), I 954. Fritz Enkel, Die technischen Einrichtungen
des «Studios far efektroakustische Musik», pp. 8-1 5. Fritz Enkel y Heinz Schütz, Zur Technik des
Magnetbandes, PP- 16- 1 8 .
5 >1 Concrete PH fu e realizada para el Pabellón Philips, disefiado por Xenakis aunque atribuido
60 Músí::a electrónica 1' música con onle11ndo;·

En el caso de Concrete PH de Xenakis, esrns secciones de cinta eran tan cor­

tas que resultaban irreconocibles como tales. El resultado es la generación de
un nuevo timbre. Como estas unidades sonoras pueden ser de cualquier longi­
tud, la transición entre microcomposición (composición del timbre) y macro­
composición (composición de la forma) es continua. Un ejemplo extremo de
composición de la forma general es Presque Ríen No. I ( 1 970) de Luc Ferrari.
Este compositor provoca intencionadamente el recuerdo de ruidos y sonidos
reales. Presque Ríen No. 1 ocupa toda una cara de un disco de vinilo y consta
únicamente de la grabación de un amanecer en la playa: es una Diapositive So­
nore. Con su «Música Anecdótica», formulada en 1 964, Ferrari aborda el tema
de la difusión de los medios de comunicación. Según su concepto, el público
que carece de la suficiente formación musical no debe enfrentarse a obras que
no entiende. Partiendo de este punto, Ferrari, a diferencia de Schaeffer, se opo­
ne a la eliminación de la posibilidad de reconocimiento del origen de una gra­
bación mediante el proceso de composición: por el contrario, hay que crear
algo que mantenga su relación con la realidad.
Un ejemplo musical que se sitúa entre los extremos representados por
Concrete PH y Presque Ríen No. 1 lo constituye la obra de Louis Andriessen
In Memoríam ( 1 97 1 ) , realizada poco después de la muerte de Igor Stra­
vinsky. El material de partida fue la Sinfonía en Sol menor de Mozart, en
una versión de la Spanish Pop Orchestra. Andríessen cortó la cinta magné­
tica que contenía la grabación de esta sinfonía en unidades rítmicas toma­
das de la Danse Sacrale de Le Sacre du Printemps, y pegó las 1 .200 secciones
de cinta resultantes de acuerdo con la estructura rítmica de la Danse
Sacrale.

Síntesis granular

El modelo universal de síntesis aditiva parte del análisis de Fourier. Por el

contrario, la síntesis granular se basa en el modelo de Gábor.

generalmente a Le Corbusier y construido en la Exposición Universal de Bruselas en 1958. Esta

composición se reproducía entre las presentaciones de la obra de Edgard Varese Poéme Electroni­
que ( 1 957- 1 958). Los dos componentes del título Concrete PH son ambiguos. Concrete remite,
por un lado, al temor de Philips de que Varese compusiera una Musique Concrete; por el otro,
hace referencia a la denominación del hormigón en inglés: concrete. PH puede referirse tanto al
nombre Philips como a la forma de los elementos de hormigón utilizados en la construcción del
pabellón: Paraboloides ou Hyperboloides. Véase al respecto Bart Lootsma, Poeme Electronique: Le
Corbusier, Xenakis, Vtirese, .en Le Corbusier. Synthese des Arts. Aspekte des Spatwerks 1945-1965,
Badischer Kunstverein, Andreas Vorwinkel y Thomas Kesseler (eds.), Berlín, Ernst & Sohn,
1 986, pp. 1 1 1 - 1 47.
Timbre v síntesis rle sonido 61

Ianis Xenakis fue el primer compositor que desarrolló una teoría de la

composición partiendo del concepto de cuanto sonoro55. En un principio,
Xenakis se refirió en la mayoría de sus escritos a Gábor, pero en las revisiones
de éstos modificó esta referencia en favor de Einstein:

En los años cincuenta formulé una teoría de la síntesis sonora que se basaba en la
idea del sonido cuantizado. El cuanto de energía de la vibración sonora -el Pho­
non- remite a una teoría que Einstein formuló en romo al año 1 9 17. [ ... ]
Por aquel entonces, desarrollé mi teoría de manera absolutamente intuitiva.
Posteriormente advertí que en el terreno de la física ya estaba formulada56.

Del mismo modo que en el cine se consiguen imágenes en movimiento me­

diante la proyección secuencial de imágenes individuales, en la síntesis con
cuantos sonoros se generan nuevos sonidos gracias al alineamiento de sonidos
elementales. Estos sonidos elementales se denominan gránulos (granos sonoros,
grains) y tienen una duración de entre 5 y 20 milisegundos. La forma de onda,
frecuencia y amplitud de cada grano puede ser modificada. La síntesis mediante
secuenciación de cuantos sonoros se denomina también síntesis granular.
En 1966 Xenakis fundó el EMAMu, rebautizado a partir de 1972 como
CEMAMu (Centre d'Étude de Mathérnatique et Automatique Musicales) .
En este centro se desarrolló, bajo las instrucciones de Xenakis, la workstation
de música por ordenador UPIC (Unité Polyagogique Informatique du CE­
MAMu) . Con la UPIC se puede configurar de manera directa un cuanto so­
noro elemental.

Además de desarrollar la UPIC, investigamos el ámbito de la microcomposición al­

gebraica según métodos distintos al de Fourier. Con la utilización de métodos simi­
lares al de Fourier, como el Music V System [de Max Matthews] , la mayoría de los
laboratorios se imponen limitaciones de manera voluntaria.
[ . . . ] Un sonido puede representarse íntegramente mediante la curva que resulta
de la relación entre la variación de la presión atmosférica y el tiempo. Esta curva es
lo único que golpea nuestros oídos. Por consiguiente, la muy oportuna construc­
ción teórica de curvas de presión/tiempo (formas lineales) conduce a la fabricación
de sonidos y de conversiones digital-analógicas. Estas curvas y su respectivo sonido
(música) son considerados como una unidad (en inglés, entity) 57.

55 Grundlagen einer stochastischen Musik 1 (1960-1961), reeditado en Iannis Xenakis, Formali­

zed Music. Thought and Mathematics in Music, ed. rev. , material adicional compilado y editado por
Sharon Kanach (= Harmonologia Series 6), Stuyvesant, N.Y., Pendragon Press, 1992, pp. 43-109.
56 Bálint András Varga, Gesprdche mit Iannis Xenakis, trad. alem. Peter Hoffmann con la cola­
boración de C. L. Sandor, Zúrich, Atlantis, 1995, p. 184.
57 Iannis Xenakis, «Wanderungen der musikalischen Komposition», en Ars Electronica 1990.
Band l Digitale Traume, Gottfried Hattinger y Perer Weibel (eds.), Linz, Ars Elecrronica, 1990,
pp. 59-77, aquí p. 66.
62 1vlúsica electrónü·a y música con ordemulm·

Mientras que en los otros métodos de síntesis, la forma de onda, es decir,

el sonido audible, era el resultado final de un determinado proceso, en la sín­
tesis mediante cuantos sonoros se configura directamente el resultado final.
El número de cuantos sonoros que deben ser alineados depende de la dura­
ción del sonido a generar. Siendo así, el proceso más sencillo consistiría en
copiar un cuanto ya configurado tantas veces como fuera necesario para al­
canzar la duración total deseada. Este procedimiento comportaría, no obs­
tante, la creación de sonidos estereotipados. Con objeto de evitarlo, Xenakis
definió probabilidades de transición que sirven para establecer la dimensión
del grado de cambio en la forma de onda de cuantos sonoros consecutivos
(composición «estocástica» del sonido).

Las funciones periódicas son leyes muy restrictivas, que se corresponden con melo­
días o sonidos aburridos. Por el contrario, las leyes de la probabilidad y sus combi­
naciones matemáticas abren caminos muy libres y que nunca se repiten. Éstos se
corresponden con melodías considerablemente más ric�58•

El concepto «música estocástica» se le atribuye generalmente a Xenakis 59.

En la mayoría de casos, este concepto se aplica como sinónimo de «azar» .
Otros compositores también utilizan procesos de composición con elemen­
tos aleatorios. Este hecho dificulta enormemente determinar en qué medida
se diferencia la música estocástica de otros métodos. James Tenney utiliza el
término «estocástico» en su sentido griego original (stochos): el objetivo, la
diana, que se intenta alcanzar, por ejemplo, con una flecha (véase al respecto
el capítulo «Síntesis de partitura») .
El sonido de los instrumentos de cuerda se produce de una manera simi­
lar a como tiene lugar en el proceso de síntesis mediante alineación de soni­
dos elementales con probabilidades de transición. Si se observa a pequeña es­
cala temporal la generación del sonido mediante el rozamiento del arco sobre
la cuerda, lo que sucede no resulta en absoluto previsible. Las cerdas del arco
tiran de la cuerda hasta que ésta, debido a la creciente tensión, no puede se­
guir adherida a las cerdas y rebota, vibra por un espacio de tiempo muy cor­
to, cuya duración está determinada, entre otros factores, por la presión y la
velocidad del arco y la consistencia de la resina hasta que vuelve a ser reteni-

58 Iannis Xenakis, Arts!Science: Alloys - The Thesis Defonse oflannis Xenakis ( = Pendragon Press
Aesthetics in Music Series 2), Nueva York, Pendragon Press, 1985, citado según la traducción de
Peter Hoffmann en: Peter Hoffmann, Amalgam aus Kunst und Wissenschaft, Naturwissenschaftliches
Denken im Werk von lannis Xenakis (= Europaische Hochschulschriften 36, Musikwissenschaft
1 10), Frankfurt am Main, Peter Lang, 1 994, p. 102.
59 Rudolf Frísius, «Stocha.stische Musib, en Das grosse Lexíkon der Musik, Marc Honegger y
Günther Massenkeil (eds.), vol. 8, Friburgo, Herder, 1987, pp. 12-13.
Timbre y síntesis de sonido 63

da momentáneamente por las cerdas del arco y el proceso se repite desde el

principio. Estas repeticiones difieren mínimamente entre sí, pero de forma
continua. Esto indica que la producción de un sonido de violín es un proce­
so estocástico, ya que las microunidades que participan en la generación del
sonido no son predecibles. Estas desviaciones producen lo que, en lenguaj e
cotidiano, se describe como la vivacidad de un sonido (de violín) .
En la composición electroacústica GEND Y3 ( 1 99 1 ) de Iannis Xenakis se
definen varios puntos en el desarrollo de la amplitud de la forma de onda
para el primer cuanto sonoro. Esta forma de onda es ·repetida constantemen­
te por el ordenador, sometiéndose los puntos fijados sobre la forma de onda
a un proceso estadístico mediante el cual cada forma de onda difiere de la
anterior 60•
Con la UPIC es posible, además de controlar los procesos de composi­
ción en el ámbito microtemporal del sonido, diseñar unidades temporales
mayores 6 1 • MYCENAE-ALPHA ( 1 978) es la primera obra de Xenakis para
cuya realización se utilizó la UPIC. Entre los compositores que trabajaron
con la UPIC cabe citar a Jean-Claude Eloy, Frarn;ois-Bernard Máche, Wil­
fried Jentzsch, Candido Lima y Frédéric Nyst.
Posteriormente se desarrollaron diferentes variantes de síntesis con cuan­
tos sonoros o síntesis granular 62• Algunos ejemplos de composiciones realiza­
das con estos métodos son Riverrun ( 1 986) de Barry Truax, y prototype
( 1 975) de Curtís Roads.

VOS!My LPC

Los formantes son una parte esencial del timbre de un instrumento y de las
vocales del lenguaj e humano. Cada sistema de vibración como, por ejemplo
el tracto vocal, posee una o varias frecuencias propias o, dicho de otro modo,
bandas de frecuencias propias más o menos anchas, también denominadas
«regiones de formantes». Estas regiones de formantes son independientes de

60 Marie-Hélene Serra, «Stochastic Composition and Stochastic Timbre: Gendy 3 by Iannis

Xenakis», en Perspectives ofNew Music 3 1 ( 1 993).
61 Henning Lohner, «Das UPIC: eine Erfindung von Iannis Xenakis», en Musik-Konzepte
(54/55 1987), pp. 7 1 -82.
62 Curtis Roads y John Strawn (eds.), Foundations of Computer Music, Cambridge, Mass.,
MIT, 1 987 (la ed., 1985), pp. 145- 1 59; Barry Trua.x, Real- Time Granular Synthesis with a Digital
Processor, en Computer Music journal 1 8 (2, 1 9 88), pp. 1 4-26. Barry Truax, Discovering Inner
Complexity: Time Shíftíng and Transposition wíth a Real-time Granulation Technique, en Computer
Musicjournal 1 8 (2, 1 994), pp. 38-48; Giovanni De Poli, Aldo Picialli y Curcis Roads (eds.), Re­
presentation ofMusical Signals, Cambridge, Mass., MIT, 1 99 1 .
 64 Músil'a electt·ónicn y mftsica con ordetwdor

la altura de un sonido concreto: el sonido producido por las cuerdas vocales

se filtra de tal modo que los parciales del sonido emitido que concuerdan
con las regiones de formantes propias de la forma del tracto vocal determina­
do por la disposición de la boca y de la lengua se propagan amplificadamen­
te. Es decir, independientemente de la altura en la que canta un cantante, los
ámbitos de frecuencia de las regiones de formantes de cada vocal permanecen
invariables. Al escuchar la vocal «U», por ejemplo, ésta es reconocida como
tal porque sus regiones de formantes se sitúan entre los 200 y los 400 her­
cios. Por el contrario, la vocal «i» tiene dos regiones de formantes: una en el
mismo registro que la «U» y otra entre los 3.000 y los 3 . 500 hercios. Así se
explica por qué un coro resulta a menudo difícil de entender cuando canta
en el registro agudo: el coro canta por encima de las regiones de formantes
de algunas de las vocales individuales. Paul-Heinrich Mertens realizó una
descripción precisa de las leyes de los formantes 63•
La extrañeza que producen los resultados sonoros de algunos métodos de
síntesis, como por ejemplo la FM, se debe, entre otros factores, a que éstos no
generan formantes. Por el contrario, el sistema de síntesis sonora VOSIM
(VOice SIMulation), desarrollado por Werner Kaegi y Stan Tempelaars en el
Instituut voor Sonologie de Utrecht en 1 972, genera formantes 64. Al compo­
ner con el VOSIM, no se empieza por definir los parciales de un sonido sino la
posición de sus regiones de formantes. La generación de sonido se deriva úni­
camente de una función de sinus-cuadrado. Los generadores analógicos del
VOSIM eran controlados por el ordenador DEC PDP- 1 5 del citado instituto
de Utrecht. Estos generadores podían controlarse, entre otros, gracias al len­
guaje MIDIM (Minimum Description of Music) desarrollado por Kaegi 65.
Kaegi manifestó ya en su libro Was ist elektronische Musik (Qué es música
electrónica) 66, aparecido en 1 967, una clara tendencia a tomar la voz huma­
na como referencia. Los nuevos sonidos generados con VOSIM, obviamente
desconocidos hasta el momento de su generación, le resultan al oyente en
cierto modo familiares, ya que éste posee un conocimiento implícito de los
formantes de la voz y de los sonidos instrumentales. Por otro lado, los soni-

63 Paul-Heinrich Mertens, Die Schumannschen Klangfarbenbesetze und ihre Bedeutung far die
Übertragung van Sprache und Musik, Frankfurt am Main, Bochinsky, 1 975.
64 Werner Kaegi y Stan Tempelaars, VOSLIVl-A New Sound Synthesis System, en fournal of the
Audio Engineering Society 26 (6 1 978), pp. 4 1 8-425; Werner Kaegi, A Mínimum Description ofthe
Linguistic Sign Repertoire Oª parte), en Interface (2, 1 974a), pp. 1 4 1 - 1 5 6; Werner Kaegi, A Míni­
mum Description ofthe Linguistic Sign Repertoire (2ª parce) , en Interface (3 1 9 74b), pp. 1 37- 1 58.
65 Werner Kaegi, Controlfing the VOSIM Sound Synthesis System, en Interface 15 (2-4, 1986a),
. pp. 7 1 -82; Werner Kaegi, The MIDIM Language and its VOSIM lnterpretation, en Interface 1 5 (2-
4, 1 986b), pp. 83- 1 6 1 .
66 Werner Kaegi, Was ist efektronische Musik, Zúrich, Orell Füssli, 1 967.

1
Timbrey síntesis:de sonido 65

dos generados con VOSIM pueden combinarse fácilmente con sonidos voca­
les o instrumentales. La obra de Kaegi Ritournelles pour soprano et ordinateur
( 1 984- 1 9 87) constituye una buena prueba de ello.
El sistema VOSIM no obtuvo gran difusión y tan solo se implementó en
algunos estudios como, por ejemplo, el de la Universidad de Toronto. Allí se
desarrolló un banco de datos, denominado Structured Sound Symhesis Pro­
ject (SSSP) , que permite elegir entre distintos procesos de síntesis sonora 67•
Charles Dodge 68 y Johan Sundberg 69 también se ocuparon de la síntesis de
voz hablada con aplicaciones musicales. Un caso especial en este campo viene
dado por el programa de síntesis orientado al lenguaj e CHANT, desarrollado
en el IRCAM (véase al respecto el apartado «Modelado físico») .
Partiendo de las posibles características lingüísticas de la música, el
compositor norteamericano Paul Lansky atribuye, de una manera un tanto
forzada, un carácter musical al lenguaj e hablado. Esta consideración le sir­
ve de base para configurar un gran número de sus composiciones. Desde
principios de los años setenta, Lansky utiliza el o rdenador, en cierta medi­
da, como un micrófono aural. Su interés se centra principalmente en los
ruidos ya existentes y en la voz humana, más que en la investigación sobre
síntesis sonora.

Empecé a trabajar con el lenguaje, ya que era la fuente de sonido más obvia. La pri­
mera de mis piezas que, en mi opinión, aporta algo al respecto fue Six Fantasies on
a Poem ofThomas Campion [ 1 978-1 979] . Grabé los sonidos que producía mi mujer
Hannah leyendo el poema y los procesé repetidamente. Cada sesión de procesado
estaba destinada a aislar o resaltar un aspecto específico del lenguaje. Al final se ob­
tenía una visión del lenguaje explícitamente musical. Dicho de otro modo, mi in­
tención era explicitar la música implícita en el lenguaje 70•

Su composición Smalltalk ( 1 9 88) es un buen ejemplo del trabajo de

Lansky con el lenguaje. Esta obra es, de algún modo, una continuación de
la serie de ob ras iniciada en 1 985 y que incluye las composiciones !die Chat­
ter ( 1 985), just_more _idle_chatter ( 1 987) y Notjustmoreidlechatter ( 1 9 8 8) .
« [ . . ] Smalltalk estaba relacionada con las cualidades musicales del sonido
.

67 William E. A. Buxton, Guy Fedorkow Fogels, Lawrence Sasaki y K. C. Smirh, An Introduc­

tion to the SSSP Digital Synthesizer, en Foundatiom of Computer Music, Curtís Roads y John
Srrawn (eds.), Cambridge, Mass ., MIT, 1 987, pp. 206-224.
68
Charles Dodge y Thomas A Jerse, Computer Music. Synthesis, Composition, and Performance,
Nueva York, Schirmer, 1 985.
69 Jo han Sundberg, Syn.thesis ofSinging by Rule, en Current Directiom in Computer Music, Max
V. Mathews y John R. Pierce (eds.), Cambridge, Mass., MIT, 19 89, pp.45-55.
7 0 Joshua Cody, <<Arl Inrerview with Paul Lansky», en Computer Music journal 20 (1, 1 996),

pp. 19-24, aquí p. 2 1 .

66 !l-.1úsictl electrónica r música con ordenador

hablado. Me pregunté qué pasaría si intentase hacer lo mismo con otro

idioma diferente, como por ejemplo el chino, en el cual la altura y el con­
torno tienen diferentes significados» 7 1 . El material de Smalltalk consta de
tres niveles: 1 . Una conversación del compositor con su mujer Hannah
MacKay, quien prestó s u voz para la mayoría de las obras de Lansky; 2. So­
nidos de cuerdas pulsadas y 3. Sonidos sostenidos de coro. La conversación
con s-u mujer era una típica conversación doméstica durante el desayuno. La
idea de transformar electrónicamente este tipo de conversaciones cotidianas
tiene su origen en una experiencia realizada por Lansky: de niño, solía dor­
mirse en el coche de sus padres mientras éstos conducían. Justo antes de
quedarse dormido, dejaba de prestar atención a sus conversaciones. «Ya no
percibía lo que ellos estaban diciendo sino que sólo oía la entonación, los
ritmos y los contornos de su conversación. Su "música'' era familiar y recon­
fortante y cuando me adormilaba, se mezclaba con los sonidos de la carrete­
ra» 72• Mediante el programa Cmix, desarrollado por Lansky en la Universi­
dad de Princeton, la conversación con su mujer se filtró de acuerdo con
parámetros musicales. «Tan solo estoy intentando crear un contexto en el
cual lo ordinario se convierta en extraordinario» 73• Una afirmación que re­
cuerda decididamente a los planteamientos de la música concreta, a pesar de
que Lansky rehuía cualquier comparación de su trabajo con este tipo de
música 74•
La implementación técnica de la transformación del lenguaje en las obras
de Lansky se basa principalmente en el Linear Prediction Coding (LPC), un
proceso de análisis/síntesis 75. En primer lugar se analiza una señal acústica,
por ejemplo el lenguaje hablado. Partiendo de los datos resultantes, se puede
sintetizar de nuevo la señal original, aunque, de manera similar a lo que su­
cede con un Vo coder, la síntesis puede proceder de otra fuente acústica. El
lenguaje puede adoptar, por ejemplo, el sonido de un violín. Mediante el Li­
near Prediction Coding puede llevarse a cabo cualquier tipo de transformacio-

71 Citado según el libreto del Compact D isc: Paul Lansky, Sma!!talk, New Albian Records,

NA030CD, San Fransisco, 1990.

72 Ibídem.

73 Citado en Alicyn Warren, Ta!k about Smalltalk, en News of music (13, 1 992), pp. 109- 1 20,

aquí p. 109 [Paul Lansky, a partir de una entrevista (radiofónica) con Charles Amirkhanian y Sce­
ven Stein; en La.MaMa, New Music, otoño de 1 989].
74 Joshua Cody, «An Interview with Paul Lansky», en Computer Music Jo urna! 20 ( 1 , 1 996),

pp. 1 9-24, aquí p. 2 L

75 Paul Lansky, Linear Prediction: The Hard, but Interesting Wáy to do Th)ngs, e n 5 ª Conferen­

cia Internacional de la AES, Music and Digital Techno!ogy, Los Ángeles, Jo� -Strawn (ed.), Audio
Engineering Society, 1 987, pp. 77-82; Paul Lansky, «Composing Application of Linear Predictive
Coding», en Current Directions in Computer Music, Max V. Mathews y John R. Pierce (eds.),
Cambridge, Mass., MIT, 1 989, pp. 5-8.
Timbre y slntesis de sonido 67

nes temporales y frecuenciales, así como interpolaciones entre las secciones

previamente analizadas 76• _ _

Charles Dodge también utilizó el método de Linear Prediction Coding77,

por ejemplo, en su composición Speech Songs ( 1 972-1 973) 78•

Modelado físico

A partir de los años noventa el sistema de síntesis sonora denominado physi­

cal modeling conoció una amplia difusión 79.
En los procesos de síntesis sonora hasta aquí descritos, el sonido se sinte­
tizaba directamente partiendo de un modelo acústico. En el physical modeling
es distinto: en lugar de formalizar o sintetizar un timbre se simulan en el or­
denador cuerpos mecánicos elásticos que al vibrar pueden generar sonidos,
como por ejemplo una cuerda 80, el tracto vocal humano 81 o un instrumento
musical completo. En primer lugar debe elaborarse un modelo matemático
que incluya los parámetros más importantes del proceso mecánico de genera­
ción sonora que hay que simular. Si se consigue modelar una cuerda de pia­
no se puede generar artificialmente un sonido de piano. No obstante, tam­
bién sería posible generar nuevos sonidos que conserven cierta similitud con
los del piano mediante una transformación de determinados parámetros, im­
posible de realizar físicamente como, por ejemplo, someter la cuerda a una
tensión extrema. La composición Chreode l ( 1 983) de Jean-Baptiste Barriere
se realizó con el programa de síntesis sonora CHANT, desarrollado en el IR­
CAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) . Este
programa implementa el modelado del tracto vocal humano. En Chreode l se

76 Véase al respecto Philipp Ackermann, Computer und Musik. Eine Einfohrung in die Klang­
und Musikverarbeitung ( = Springers angewandte Informatik) Helmut Schauer (ed.), Viena, Sprin­
ger, 1 99 1 , p. 1 24. Werner A. Deutsch, «Musik und Computen>, en Musikpsychologie. Ein Hand­
buch in Schlüssefbegriffen, Herbert Bruhn, Rolf Oerter y Helmut Rosing (eds.), Múnich, Urban &
Schwarzenberg, 1 985, pp. 1 07- 1 1 9 , aquí pp. 1 1 6 y 1 1 7.
n Charles Dodge y Thomas A Jerse, Computer Music, Synthesis, Composition, and Performance,
Nueva York, Schirmer, 1 9 8 5 , p. 2 1 9 y ss.
78 Charles Dodge, On Speech Songs, en Curtent Directions in Computer Nlusic, Max V Mat­
hews y John R. Pierce (eds.), Cambridge, Mass., MIT, 1 989, pp. 9 - 1 7 .
79 Gianpaolo Borín, Giovanni D e Poli y Augusto Sarti, Algorithms and Structuresfar Synthesis
Usíng Physicaf Models, en Computer Music ]ournaf 1 6 (4, 1 992), pp, 30-42.
80 Kevin Karplus y Alex Strong, «Digital Synthesis of Plucked-String and Drum Timbre» , en
Computer Music ]ourna/ 7 (2, 1 983), pp. 43-55. James Woodhouse, « Physical Modeling of Bowed
Strings», en Computer Music Journaf 1 6 (4, 1 992) , pp. 43-56.
81 X
avier Rodet, Yves Potard y Jean-Baptiste Barriere, Chant. De fa Synthese de la Voix Chantée
a la Synthese en Général (= Rapports IRCAM 35), París, IRCAM, 1 9 8 5 .
68 Música el.ectrónica_y música con ordenador

muestra claramente una transición continua entre simulación de la voz y ge­

neración de nuevos sonidos afines a ella 82•

Ilusiones acústicas

Roger N . Shepard logró crear una analogía acústica de las imágenes de Mau­
rits Cornelis Escher 83. «En un principio desarrollé mi versión de estos "esca­
lones hacia la perfección" como acompañamiento óptico de mi ilusión acús­
tica consistente en una sucesión infinita de notas ascendentes)) 84• La serie
cromática de 12 sonidos de Shepard se comporta de manera similar a las es­
caleras a la vez finitas e infinitas de Escher. Si esta escala cromática se presen­
ta en su versión ascendente, el oyente no nota el salto hacia abajo del sonido
número 1 3 : su percepción construye un nuevo paso de semitono ascendente.
Siempre dentro del espacio de una octava, la serie cromática asciende o des­
ciende aparentemente de manera infinita. Jean-Claude Risset escribió al res­
pecto: ·

Estas paradoj as son más que simples curiosidades (truquages) elaboradas sintética­
mente: evidencian la manera en la que percibimos la altura del sonido. En casos
concretos (por ejemplo, sonidos con octavas), la altura se divide en dos componen­
tes6>: un elemento central, relacionado con la altura, y un elemento difuso, relacio­
nado con el espectro y, por tanto, con el timbre. Las paradojas se producen al ma­
nipular por separado los equivalentes físicos de estos elementos, que normalmente
están relacionados entre sí. Aquí se impone literalmente la cita de Schonberg ( Tra­
tado de Armonía, 1 9 1 1 ) : «Creo que el sonido se hace perceptible mediante el tim­
bre, que es una dimensión de la altura sonora. [ . ] La altura no es otra cosa que
. .

cimbre, medido en una dirección.» Siguiendo esta línea de pensamiento, Schonberg

formula su concepto de melodía de timbres: una melodía basada en variaciones de
timbre manteniendo la altura inmutable. En este caso podemos controlar la altura
«tonal» independientemente de la «espectral» y viceversa. La estructura multidime­
sional de la altura puede representarse mediante espirales: este tipo de representa­
ción7l facilita la interpretación de las paradojas y la predicción de los fenómenos

82 Jean-Baptiste Barriere, «Chréode - Ein Weg zu einer neuen Musik mir dem Computen>
[ 1 984], en Sprach TonArt. Festivalfar Sprache und Musik, Berlín, BGNM (Berliner Gesellschaft für
Neue Musik), 1 992, pp. 143-154.
83 Roger N. Shepard, «Circularity ofJudgements of Relative Pitch», en foumal ofthe Acoustical
Society ofAmerica 36 (1 964), pp. 2246-2253.
84 Roger N. Shepard, Einsichten & Anblicke. Illusion und Wahrnehmungskonflikte, en Zeichnun­
gen, Heidelberg, Spektrum der Wissenschaft, 199 1 , p. 159 [original: Mind sights: Original visual
illusions, ambiguíties, and other anomalies, with a commentary on the play of mind in perception and
art, 1990].
Timbre y síntesis de sonido 69

que se dan en el ámbito de la percepción. De todo ello he deducido ia receta de un

sonido, el cual suena (para la mayoría de los oyentes) más grave al doblar su fre­
cuencia, es decir, cuando la velocidad del reproductor de cinta se duplica.

6l Se demostró con anterioridad que estos componentes son percibidos con la má­
xima precisión por distintos hemisferios cerebrales (Charbonneau y Risset, 1 9 75a) .
7l Este tipo d e representación n o e s meramente especulativo (véase Charbonneau
y Risset, 1 973, 1 975b) . La altura espectral se representa por una línea recta (grave­
agudo) . No obstante, podría representarse con curvas cerradas si se modificara me­
diante envolventes espectrales móviles y multimodales 8 5 •

Jean-Claude Risset, compositor francés y director del departamento de

investigación física y acústica de la Universidad de Marsella, utilizó el fenó­
meno de la altura ilusoria en sus composiciones electroacústicas generadas
por ordenador: Mutations ( 1 969) , Moments Newtoniens ( 1 977) , así como en
la sección de su obra Computer Suite ftom Little Boy ( 1 968) tituiada Fall .
La generación de alturas virtuales, los llamados «sonidos diferenciales»,
también produce una cierta confusión en la percepción acústica. Estos soni­
dos no forman parte del estímulo sonoro original 86• El compositor residente
en Berlín André Werner aplica este fenómeno psicoacústico en su proyecto
Klang-Bild-Architektur 5/VII ( 1 992) , una instalación sonora compuesta 87 •

ILUSTRACIÓN 2 Klang-Bild-Architektur 5/VII Torre 1

Fragmento de la partitura de Klang-Bild-Architektur 5/VII de Frank M. Zeidler y André

Werner (© 1 992 André Werner, Berlín)

3136 Hz (g"'"') 3069 Hz 3002 Hz 293S Hz 286S Hz 2801 Hz 2734 Hz 2661 Hz 2600 Hz 2S33 Hz 2466 Hz
2997. S Hz 2889 Hz 2782.S Hz 2807 Hz 2722 Hz 2638 Hz 2SS6 Hz 2474Hz 2392 Hz 2312 Hz 2232 Hz

4e .!-& 1'e ho
±o le ±o #o
1 2:,.. lfa e

El compositor André Werner creó la parte acústica de la exposición de

Zeidler dedicada al arquitecto Mathias Goeritz (Akademie der Künste, Ber-

85 Jean-Claude Risset, Die musikalischen Moglichkeiten des Computers, theoretisch und praktisch:
Über die Moglichkeiten der Klangerzeugung durch Computer, en Teilton ( S chriftenreihe der Hein­
=

rich-Strobel-Stiftung des Südwestfunks 3) , Otto Tomek (ed.), pp. 1 6-25 , aquí p. 2 1 .

86 V
éase al respecto Juan G . Roederer, Physikalische und psychoakustische Grundlagen der
Musik, 2ª ed� corr., 1 973, Heidelberg, Springer, 1 993, pp. 37-4 1 .
87 Con el término Komponierte Klanginstallation el autor s e refiere al tipo de instalaciones so­
noras cuyo transcurso y/o estructura están fijados en una partitura (N del T.).
70 lvlúsic11. electrónic1ty músfra con ordeuatfur

lín, 1 992). En esta exposición se reprodujo un suelo de mosaico de estructu­

ra laberíntica que Goeritz diseñó para la ciudad de Jerusalén . En este mosai­
co se instalaron parejas de altavoces. Uno de ellos se colocaba en el suelo y el
otro en el techo, formando así una especie de columnas de sonido estereofó­
nico. Para estas torres sonoras se realizaron cinco composiciones electroacús­
ticas diferentes. Una de estas composiciones consta de estructuras de sonidos
diferenciales. Los sonidos diferenciales no existen físicamente, pero son audi­
bles. Si se reproducen dos sonidos de diferente frecuencia con gran intensi­
dad, se oye un tercer sonido de frecuencia igual a la diferencia entre las dos
frecuencias reproducidas. Al reproducir simultáneamente dos sonidos de al­
tura mi3 fa3 ( l .3 1 8 hz 1 .397 hz), el oído humano genera un tercer sonido
- -

cuya frecuencia equivale a la diferencia entre la de los dos primeros: 79 hz.

Para que esto suceda, los dos sonidos iniciales deben tener la misma intensi­
dad. Cada altavoz de una de las torres sonoras del proyecto Klang-Bild-Archi­
tektur 5/VII reproducía una vibración sinusoidal de diferente frecuencia. El
oyente situado «en» una de esas torres oía claramente por encima y por deba­
jo de él las vibraciones sinusoidales y al mismo tiempo percibía un tercer so­
nido, producido «desde dentro».
El fragmento de la partitura muestra los sonidos diferenciales resultantes.
Las frecuencias escritas sobre el pentagrama son las reproducidas por los alta­
voces para generar los sonidos diferenciales.

Consecuencia.s estéticas de la síntesis horizontal y vertical

La experimentación práctica en estudio de los diferentes procesos de síntesis

sonora muestra que no existe ningún sistema universal capaz de generar cual­
quier timbre. La teórica universalidad de la síntesis aditiva seguiría siendo
una especulación aun en el caso de disponer de un número ilimitado de ge­
neradores de sinusoides, ya que una vibración sinusoidal es un parámetro
que sólo existe como magnitud matemática. Siendo así, cada generador de si­
nusoide produce, aun en pequeña medida, una desviación respecto al valor
fijado.
La objetividad que pretende mostrar la partitura gráfica del Studie II
(1 954) 88 no encuentra confirmación en la práctica. En 1 994 estudiantes de
la HdK (Hochschule der Künste Berlín) , actualmente UdK (Universitat der
Künste) realizaron en el Studio für Elektroakustische Musik (actualmente
Studio für Elektroakustische Musik & Klangkunst) de esta universidad el

88 Karlheinz Stockhausen, Nr. 3 Elektronische Studien. Studie JI, Viena, Universal Edition,
1 956.
Timbre l' síntesis de sonido 71

Studie JI con nueva tecnología digital, pero partiendo de la partitura original

de Stockhausen. Este intento se llevó también a cabo en otros estudios. El re­
sultado sonoro fue esencialmente distinto respecto a la conocida grabación
realizada en el estudio de Colonia. Las razones de esta divergencia son diver­
sas: además de la ya mencionada desviación de las vibraciones sinusoidales
respecto al ideal matemático, la cadena de magnetófonos, material magneto­
fónico en cinta, amplificadores y demás medios técnicos utilizados en la pro­
ducción original comporta una cierta «falsificación» del plan original. El in­
tervalo base de la escala de alturas en el Studie JI aplicado a partir de los 1 00
hz en sentido ascendente es 25"Í5 . Mediante la aplicación de este paso inter­
válico se evita la formación de una serie natural de alturas. La retícula resul­
tante puede obtenerse fácilmente con una calculadora. Por el contrario,
Stockhausen utilizó seguramente una tabla de logaritmos, lo que se tradujo
en determinadas «imprecisiones» de cálculo. Del mismo modo, los generado­
res utilizados no permitían una fijación tan precisa de la frecuencia como los
actuales medios digitales. Un factor de especial importancia es la imposibili­
dad de reproducir en otro estudio la cámara de reverberación del estudio de
Colonia. Esta experiencia mostró claramente que cada estudio, en este caso
el de la Westdeutsche Rundfunk, tiene su propio lenguaje sonoro y que, por
lo tanto, el estudio se convierte en parte de la partitura. Este aspecto esencial
es ignorado en análisis y descripciones del Studie JI citados a menudo como
referencia 89• Los autores de estos análisis atienden exclusivamente a la parti­
tura gráfica. Wolfgang Martín Stroh traduce el intervalo básico que define el
timbre en esta obra de Stockhausen (25..J5) en el conocido paso interválico de
semitono (12"Í2) para poder transformar la partitura gráfica original en una
partitura tradicional 90•

La utilización de la síntesis aditiva induce a pensar en términos de rela­

ción entre parciales. En la obra Tratto de Bernd Alois Zimmermann el tríto­
no es la relación determinante, en el Studie JI de Stockhausen el citado inter­
valo 25..J5. En la obra para cinta de K�rel Goeyvaerts Nummer 4 met dote
tonen [con sonidos muertos] ( 1 952), cada una de las cuatro combinaciones
de sonidos sinusoidales se varía de manera distinta: las cuatro capas que al
principio están sincronizadas se desplazan temporalmente de manera sucesi­
va hasta aparecer totalmente separadas. La inversión de este proceso conduce

89 Heinz Silberhorn, Die Reihentechnik in Stockhausens Studie !!, Rohrdorf, Rohrdorfer Musik­
verlag, 1 980. Winfríed Burow, Stockhausens Studie JI (= Schriftenreihe zur Musikpadagogik
3747), Richard Jakoby (ed.), Frankfurc am Main, Diesterweg, 1973.
90 Wolfgang Martín Stroh, Zur Soziologi.e der elektronischen Musik, Zúrich, Amadeus, 1975,
p. 92 y SS.
72 Mú.dca clel"frónicny música con ordenador

de nuevo a la situación inicial de la obra. Nummer 4 met de tonen muestra el

pensamiento musical de Goyvaens en esa fase primeriza de la música electró­
nica: el retorno de fragmentos temporales inalterados, la independencia de
diversos parámetros y el proceso de composición 9 1 •
La síntesis FM, la más conocida y por algún tiempo más extendida mo­
dalidad de síntesis aditiva, implica también, en cierto modo, un tipo de pen­
samiento basado en relaciones que en este caso no se desarrolla a nivel de los
parciales de un sonido, sino en relación con el mecanismo de generación de
la síntesis.
A pesar de la gran diversidad de sonidos que pueden producirse por sínte­
sis FM, la utilización de este procedimiento confiere una típica calidad sono­
ra a las obras de los compositores que lo utilizan. En la síntesis aditiva clásica
se trabaja directamente sobre la superficie del sonido: el timbre a componer
resulta de la adición de distintas vibraciones sinusoidales, cuya amplitud y
frecuencia, así como sus respectivas variaciones en el transcurso del tiempo,
se definen individualmente. El timbre generado por un compositor podía
corregirse o modificarse mínimamente mediante la variación de un solo pa­
rámetro (frecuencia o amplitud) de uno de los generadores de sinusoides.
Cuanto mayor era el número de generadores utilizados, menor era la influen­
cia en el timbre de la modificación de uno de los parámetros definidos. El as­
pecto positivo de esta situación es que las modificaciones del sonido podían
ser extremadamente ricas en matices. El negativo, que para conseguir grandes
cambios en el sonido debían modificarse infinidad de parámetros.
La situación es distinta utilizando síntesis FM, ya que no resulta posible
modificar un único parcial. El compositor trabaja directamente en la estruc­
tura profunda del mecanismo de generación y sólo tiene control sobre el pro­
ceso de producción sonora. La modificación de un parámetro en este proceso
tiene una influencia inmediata en todos los parciales del timbre. John Chow­
ning, el inventor de la síntesis FM, describe este hecho -la posibilidad de
conseguir una gran variación sonora con pocas «maniobras»- como una
particularidad de la síntesis FM:

La FM posibilita un fácil control dinámico del espectro, uno de los aspectos del so­
nido natural muy difícilmente reproducible con los sintetizadores analógicos. La
utilidad de esta técnica de síntesis depende, pues, del tipo de control que desee el
usuario. Esta técnica tiende a utilizarse muy profusamente, ya que posibilita el ac­
ceso a un gran espacio tímbrico 92•

91 Véase al respecto Herman Sabbe, «Karel Goeyvaerts», en Komponisten der Gegenwart,

Hanns-Werner Heister y Walcer Sparrer (eds.), Múnich, edicion texc+kritik, 1992, p.
6.
92 Curtis Roads (ed.), Composers and the Computer (= The Computer Music and Digital Audio
Series 2), Los Altos, California, William Kaufmann, 1985, p. 20.
Timbre y síntesis de sonido 73

La variación del sonido en el tiempo es una característca de las campo­

. siciones electroacústicas realizadas con FM, tal vez más relevante que el
propio timbre. Tanto la necesidad de trabajar en la estructura profunda del
mecanismo de síntesis, como el sistema de reglas para la generación de
cualquier timbre, han influido el pensamiento compositivo. La síntesis FM
invita a variar la configuración espectral de un timbre de manera continua,
ya que para ello tan sólo debe modificarse un parámetro como, por ejem­
plo, el índice de modulación «l» . El hecho de que una pequeña modifica­
ción de uno de los parámetros que definen el sonido produzca un cambio
drástico lleva a la mayoría de compositores a utilizar esta técnica con una
extrema cautela. Muchas de sus composiciones muestran, especialmente en
su sección inicial, un cambio lento pero continuo del timbre, como si en
primer lugar quisieran demostrar la potencia de este método de síntesis.
Buena muestra de ello se encuentra en lnharmonique ( 1 977) de Jean-Clau­
de Risset y en Stria ( 1 978) de John Chowning. Otro elemento característi­
co de estas composiciones es la transición continua entre sonidos armóni­
cos e inarmónicos. La posibilidad de generar un continuo sonoro entre
distintos sonidos FM queda ej emplarmente documentada en Turenas
( 1 972) de Chowning. No obstante, la percepción de este proceso resulta
problemática en esta obra, ya que la atención del oyente se orienta en pri­
mer lugar a la disposición espacial del sonido en cuatro canales. El oyente
atiende a la evolución tímbrica sólo cuando es advertido antes de la escu­
cha 93• Otra de las particularidades de los sonidos generados por FM es el
peculiar modo en que se percibe su altura. En la mayoría de sonidos no ge­
nerados con esta técnica de síntesis el parcial más grave define la altura. En
la síntesis FM, los parciales se agrupan de manera simétrica en torno a la
frecuencia portadora y a menudo es éste el parcial que define la altura. E n
algunos casos, n o obstante, l a an1plitud de l a frecuencia portadora resulta
menor que la de las bandas laterales de frecuencia. Esto produce una cierta
confusión en la percepción de la altura ya que se oye simultáneamente un
espectro sonoro agudo y otro grave.

93 Los términos continuo son�ro o continuo tímbrico -la interpolación entre dos timbres dis­
tintos- suelen ser sustituidos últimamente por la palabra morphing. Originariameme esre térmi­
no, propio de la técnica de vídeo, designa la transición continua de la imagen de una cara en otra,
por ejemplo en un videoclip. Probablemente, la primera interpolación entre dos sonidos instru­
mentales distintos -oboe y violín y saxofón y violín- fue realizada por John M. Grey en 1 975.
Véase al respecto: John M . Grey, Exploration ofMusical Timbre Using Computer-Based Techniques
far Analysis, Synthesis and Perceptual Scaling, tesis doctoral, Universidad de Stanford, 1 975. Véase
también al respecto Edwin Tellmann, Lippold Haken y Bryan Holloway, «Timbre Morphing of
Sounds with Unequal Numbers of Fearures», en journal of the Audio Engineering Society 43
(9, 1995), pp. 678-689.
74 Música ele1�trónica 1' m.úsú:a con m·den1uior

Mesias Maiguashca interviene en el mecanismo de gerieración de la sínte­

sis FM filtrando determinados parciales del espectro generado. De esta ma­
nera consigue generar melodías. Su composición FMelodies JI ( 1 984) , para
sonidos generados por ordenador, violonchelo y percusión, toma su nombre
de los conceptos básicos de su proceso de composición: Filter-Melodies y
FM-Melodies.

Los modelos de síntesis horizontal descritos llevan a formalizar el sonido

en el tiempo o, más concretamente, a una composición del timbre en peque­
ños intervalos temporales. En este contexto no puede desarrollarse un pensa­
miento orientado a las relaciones entre parciales. Por el contrario, la síntesis
sonora horizontal conduce a un tipo de pensamiento referido a unidades
temporales.
Especialmente en los inicios de la música electroacústica, apenas se dispo­
nía de conocimiento respecto a modelos acústicos. A menudo, los composi­
tores desarrollaban de manera intuitiva sus propios modelos. Entre las pri­
meras aplicaciones compositivas de la síntesis horizontal cabe citar Scambi
(1957) de Henri Pousseur, Concrete PH (1959) de Iannis Xenakis, Syn,taxis (1 957)
de Bruno Maderna y Kontakte ( 1 959-1 960) de Karlheinz Stockhausen. Esta
última obra muestra de manera ejemplar el uso de la síntesis horizontal, es
decir, la composición del sonido en el tiempo. Existen dos versiones de Kon­
takte: una versión puramente electrónica, KONTAKTE Elektronische Musik,
y KONTAKTE far elektronische Klange, Klavier und Schlagzeug (Kontakte
para sonidos electrónicos, piano y percusión) . El material básico de partida
es una onda triangular, también denominada «impulso» cuando su duración
es muy corta. Stockhausen consigue generar en esta obra diversos timbres va­
riando la duración del impulso y de la sucesión de impulsos por unidad de
tiempo. Stockhausen denominó este método de composición «composició_n
en continuo temporal» 94• La duración de los impulsos varía entre 1 1 1 0.000 y
9/ 1 0 de segundo y la sucesión de impulsos entre 1 6 impulsos y 1 / 1 6 impul­
sos por segundo. Kontakte permite observar muy detalladamente las posibili­
dades de un continuo sonoro, así como las transiciones continuas entre es­
tructuras temporales generadoras de sonido y estructuras tempo rales
generadoras de forma. Este fenómeno resulta especialmente claro exactamen­
te en la mitad de la obra, a los 17 minutos y 5 segundos: la serie de impulsos
del sonido filtrado se ralentiza continuamente hasta que resultan perceptibles
cada uno de los impulsos aislados. Simultáneamente, y también de manera

94 Karlheinz Stockhausen, Vier Kriterien der Elektronischen Musik, en Künstler über sich, Wulf
Herzogenrath (ed.), D üsseldorf, Droste, 1 973. Reeditado en Karlheinz Srockhausen, Texte zur
Musik 1970- 1977, vol. 4, Christoph von Blumroder (ed.), Colonia, DuMont, 1 978, p. 360.
Timbrey síntesis de sonido 75

continua, se reduce el ancho de banda del filtro de tal manera que éste acaba
generando únicamente una resonancia. Esto comporta que el timbre tienda a
convertirse de nuevo en altura.

En determinadas circunstancias, el ritmo no es ritmo alguno, o está tan comprimi­

do que se convierte de repente en una melodía o fenómeno melódico, o bien un fe­
nómeno tímbrico. Y esta continua transición de una perspectiva a otra en una mis­
ma obra es lo que realmente se ha convertido en el tema de la composición. [. . . ] Las
posibilidades de transformación del material sonoro son el tema en sí mismo 95.

Los diferentes tipos de síntesis granular se incluyen entre las nuevas téc­
nicas de síntesis horizontal, en su mayoría realizadas con ordenador. Iannis
Xenakis es uno de sus padres espirituales, al igual que Gottfried Michael
Koenig, quien nunca se interesó en la realización de síntesis digital de soni­
do a partir de modelos acústicos. Koenig utiliza en su programa de síntesis
SSP (Sound Synthesis Program) únicamente los valores de amplitud y tiem­
po para generar un sonido 96• Desde el principio, propuso la eliminación del
carácter .«instrumetalístico» en la música electrónica. Sus estructuras sono­
ras, construidas con gran coherencia en Klangfiguren JI ( 1 9 5 5 ) , y especial­
mente en Essay ( 1 957), denotan ya su orientación posterior respecto a la
música por ordenador. Terminus I ( 1 962), realizada en Colonia, podría en­
tenderse, en cierto modo, como un trabajo preparatorio para Terminus JI
( 1 966- 1 967) , realizado en el Studio voor Elektronische Muziek van de Rijk­
suniversiteit Utrecht (posteriormente, Instituut voor Sonologie) (Holanda) .
El lenguaj e PILE, desarrollado por Paul Berg, se clasifica también como sín-
·

tesis horizontal 97•

Una de las características comunes de las composiciones realizadas con
síntesis horizontal es la diferencia sonora respecto a la música instrumental.
El desarrollo de modelos acústicos de síntesis sonora basados en el análisis de
Fourier de un sonido preexistente conduce a un tipo de pensamiento instru­
mental. Por lo tanto, las composiciones sonoras realmente innovadoras se
producen cuando el concepto de síntesis sonora se desliga del análisis de so-

95 Ibíd., p. 368.
96 J. D . Banks, P. B erg, R. Rowe y D . Theriaulr, SSP. A BI-PARAMETRIC APPROACH TO
SOUND SYNTHESIS, I nsrirure of Sonology Universidad de Utrecht = ( Sonological Repo rt 5),
1979; Gotrfried Michael Koenig, Kompositionsprozesse [versi6n alemana de una conferencia en el
marco de los Unesco Workshops on Computer Musíc at Aarhus, 1 978), en Gottfried Michael Koe­
nig, Ásthetische Praxis - Texte zur Musik (1968- 1 99 1 ), Wolf Frobenius, Sigrid Konrad, Roger Pfau
y Stefan Fricke (eds.) ( Quellenrexte zur Musik des 20. Jahrhundens 1 .3), Sarrebruck, Pfau,
=

1978, pp. 1 9 1 -2 1 0.
97 Paul Berg, «PILE-A Language for Sound Syn thesis » , en Foundations of Computer Musíc,
Curtís Roads y John Strawn (eds.), Cambridge, Mass., MIT, 1985, pp. 1 60-1 87.
ILUSTRACIÓN 3 Árbol de derivación de la obra de Koening Terminus I ( 1 962) . Transcripción a partir de apuntes del compositor �
(con su amable autorización).

A B e D E F G H

E spe c t ro
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va r i ab l e

Transp 2

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28
Sinc h r
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Timbre y síntesis de sonido 77

nidos instrumentales acústicos. Estas posibilidades de crear algo realmente

nuevo son comúnmente ignoradas, incluso en la literatura actual. En el ma­
nual de acústica estándar en Estados Unidos 98 (incluida su nueva edición) no
se hace referencia alguna a Gábor ni a las posibilidades de síntesis sonora ba­
sada en unidades temporales.

El uso que hasta ahora se ha hecho de la más moderna técnica de sínte­

sis, el Physical Modeling, es regresivo: no se atiende a la posibilidad de mo­
delar objetos virtuales para hacerlos sonar. En artículos especializados se se­
ñala la posibilidad de p oder modelar el Golden Gate Bridge pero el
desarrollo de programas de modelado parte exclusivamente de los instru­
mentos musicales ya existentes. Los instrumentos de cuerda fueron los pri­
meros en ser modelados. Los desarrollos más recientes se han ocupado de
la simulación de los ruidos propios de la generación de sonido en los ins­
trumentos de viento 99• En las composiciones realizadas con Physical Mode­
ling no sólo se reproducen instrumentos ya existentes, sino también la for­
ma de tocar de i nstrume ntistas aún en activo. Un claro ej emplo se
encuentra en la composición de Chris Chafe Solera ( 1 9 8 1 ) . Chafe, compo­
sitor y violonchelista, trabaja desde hace tiempo con Physical Modeling. En

FIGURA 3. El material sonoro básico, situado en la coordenada E l , consta de cinco

glissandi de sonidos sinusoidales. El principio de construcción formal de este árbol de
derivación consiste en someter el material básico a diversos procesos de transformación,
tal como aparecen indicados en la ilustración de arriba abajo, para obtener distintos re­
sultados. Se trata de un proceso de composición semiautomático según el cual cada uno
de los resultados, como indica el título de la composición, constituye un «término», es
decir, el final un proceso de transformación. Las partes del diagrama escritas en negrita
son aquellas que formarán parce del resultado final. Los procesos incluidos en las colum­
nas A, B, C, D y en las casillas E7 y E8 generan la primera parte de Terminus I y los in­
cluidos en las columnas F, G y H la segunda parte. Las cifras anotadas en la parte supe­
rior de cada casilla indican el orden de utilización de cada uno de los procesos de
transformación en la obra. Para la modificación del material inicial en Terminus I se uti­
lizan las siguientes técnicas: transposición, filtrado, reverberación, modulación de anillo,
fragmentación, coree de cinta, permutación y sincronización, es decir, superposición de
transformaciones.

98 John R. Pierce, The Science ofMusical Sound, ed. rev. , Nueva York, Freeman, 1992.
99 Phillipe Depalle y Xavier Rodet, A Physical Model ofLips and Trumpet, en ICMC 92 (lnter­
national Computer Music Conference), en San José, California, Imernational Compucer Music
Association, San Francisco y Department of Music, College of Humanities and che Ares, San José
State University, 1992, pp. 1 32-1 35 .
78 lvltísica electrónica y música con ol'denador

Solera se imita no sólo el sonido del clarinete, sino también la manera de

tocar de todo un grupo de clarinetes. Resulta interesante reproducir en este
contexto las palabras de Michel Serres sobre la desviación y la construcción
de la realidad:

Un pilar se tambalea, y nosotros pasamos de lo lógico a lo material, de la palabra a

la carne, a la piedra, del lenguaje al referente. ¿Quién se está vengando? Lo divino,
el poeta o la cosa en sí misma. No se vive durante mucho tiempo en el lenguaje,
en las palabras, sin que por una vez vuelva el objeto, sin que de repente una co­
lumna desaparezca; sin que la realidad no se le caiga a uno sobre la cabeza 100•

La idea de una música invisible, entendida en el sentido del constructivis­

mo radical, se materializa en mayor medida en las composiciones generadas
con síntesis horizontal. Mediante este tipo de configuración temporal no
sólo se generan nuevos timbres, sino también nuevas formas que acaban con
la separación categórica entre partitura e instrumentación, propia del pensa­
miento musical tradicional. En este contexto, la tarea del compositor debe
ser también la composición de nuevos timbres cuyo proceso de generación
no sea perceptible.

La música electrónica desaparece exactamente cuando empezamos a percibir, cuan­

do entendemos cómo ha sido realizada 1 0 1 •

100
Michel Serres, Der Parasit, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1 984, pp. 53-54.
101 Andréi Tarkovski sobre la música electroacústica de Eduard Artemiev para su película Espe­
jo en Andréi Tarkovski, Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, zur Ásthetik und Poetik des Films,
3ª ed. ampl., Leípzig, Kiepenheuer, 1 989, p. 1 82.
Síntesis de partitura

Hoy estamos en el umbral de un cuarto período: un

tiempo no sólo de la reproducción mecánica, sino de
creación mecánica, que alterará por completo nuestro
parecer sobre el papel del arte en la sociedad y sobre la
relación con su obra 1 •

La síntesis de partitura está estrechamente ligada a la músíca con ordenador,

la composición con ordenador, la C.A. O. (composition assistée par ordina­
teur), la CAC (Composition Assisted by Computer), así como con la composi­
ción automática o composición algorítmica, siendo este último término el
más extenso.

El concepto de algoritmo

El concepto «algoritmo» se deriva del nombre Al Jwarizmi, también escrito

«al Jowarizmi» o «al Juarizmi». Jwarizmi (783-850) fue un matemático que
trabajó en la corte de los califas de Bagdad. Uno de sus libros se llama Reglas
de la reposición y de la reducción 2• Un algoritmo puede considerarse respecti­
vamente como un conjunto de indicaciones operacionales o como un patrón
de comportamiento. Los algoritmos que son implementados en un ordena­
dor, es decir, convenientemente codificados, se denominan también progra­
mas. La codificación de un algoritmo se lleva a cabo mediante lenguajes de
programación, como por ejemplo Lisp, Smalltalk o Forth.

1 Abraham A. Moles, Das neue Verhaftnis zwischen Musik und Mathematik, en Gravesaner Bfat­
ter 6 (23/24, 1962), p. 99.
2 Véase al respecto Heinz Zemanek, Al Chorezmi (783-850) - Der Namensgeber des Afgorith­
mus, en Idem, Das geistige Umfald in der lnformationstechník (= Edition SEL-Srifcung), Gerhard
Zeidler (ed.), Berlín, Springer, 1992, pp. 5 1-64.
80 Música electró11icay músic11 con 01'den1zdor

Herbrand, Godel, Church, Kleene y Turing en los años treinta, y poste­

riormente Markov y Post, desarrollaron, de forma más o menos indepen­
dientemente, distintas definiciones del concepto «algoritmo» 3• La descrip­
ción de un algoritmo es finita. Hay algoritmos truncados y no truncados. El
algoritmo euclídeo para el cálculo del máximo común denominador de dos
números es truncado: después de un número finito de cálculos se obtiene u n
resultado. El conocido algoritmo para e l cálculo de raíces cuadradas general­
mente no se trunca. Las investigaciones que se realizan dentro de la discipli­
na matemática de la teoría de la computabilidad tratan de diferenciar los
problemas que pueden resolverse mediante algoritmos 4•

El principio de la composición algorítmica

La interacción entre personas y máquinas puede ilustrarse mediante un pro­

grama de ordenador para j ugar al ajedrez: el ordenador reacciona de manera
más o menos inteligente a los movimientos del jugador de ajedrez. No exis­
ten programas de ajedrez de validez universal. Los algoritmos correspondien­
tes son programados por personas que juegan al aj edrez. El programador dis­
pone, por un lado, del conocimiento de las reglas del juego del ajedrez y, por
otro, de una cierta imagen de su propio j uego, es decir, de cómo valora la
configuración del tablero en una determinada situación y de cómo plantea el
próximo movimiento de acuerdo con las reglas del j uego. Por medio de un
algoritmo adecuadamente codificado el j ugador podría calcular una jugada
propia de su manera de pensar y con ello iniciar una interacción con el orde­
nador. Para el j ugador, no obstante, resulta interesante que el ordenador le
proponga j ugadas que él mismo no hubiera pensado en esa situación. Esta
forma de proceder es comparable con la de un compositor que crea su pro­
pio programa de composición y que, por tanto, no utiliza un programa co­
mercial. Las reglas del j uego del ajedrez serían las reglas de composición o
improvisación formalizadas por el compositor.

3 Véase al respecto Hermann Maurer, Theoretische Grundlagen der Programmiersprachen. Theo­

rie der Syntax (= Reihe Informatik 1), Karl Heinz Bohling, Ulrich Kulisch y Hermann Maurer
(eds.), Mannheim, B.I. -Wissenschaftsverlag, 1 977.
4 Véase al respecto Hans Hermes, Aufti:ihlbarkeit Entscheidbarkeit Berechenbarkeit. Einfohrung
in die Theorie der rekursiven Funktionen, versión revisada de la 1 ª ed. de 1 9 6 1 , editada como vol.
109 de Grundlehren der mathematischen Wissenschaften ( = Heidelberger Taschenbücher 87), Ber­
lín, Spri ng�r, 1 9 7 1 .
Síntesis de partitura 81

Precedentes históricos

Las primeras construcciones de autómatas musicales datan probablemente

del siglo II a.C. En el siglo XIII se construyeron en Holanda carillones mecá­
nicos controlados por medio de cilindros agujereados programables. Poste­
riormente se construyeron innumerables autómatas musicales. En 1 904 la
empresa Welte, ubicada en la Selva Negra, desarrolló el Welte-Mignon-Repro­
duktions-Piano, un aparato capaz de producir todos los matices propios del
piano. Según consta en la descripción de la patente, al grabar mecánicamente
la ejecución de una obra sobre los cilindros Welte, una especie de cimas perfo­
radas, era posible registrar «todas las sutilezas dinámicas y rítmicas de la inter­
pretación incluyendo todas las variaciones propias del estilo personal» 5• El fun­
cionamiento de todos estos curiosos instrumentos se corresponde en gran
medida con el de un secuenciador utilizado en un proceso de composición
asistida por ordenador. Este aparato gestiona linealmente un grupo de eventos.
Junto a estos procesos lineales, el mallorquín Ramón Llull ( 1 232- 1 3 1 6)
introdujo la posibilidad de deducir todo tipo de certezas mediante el uso de
la combinatoria. Sus teorías en este campo, recogidas bajo el nombre de «Ars
Lulliana», ocuparían más tarde a Leibniz y a Athanasius Kircher. Siguiendo
esta línea de pensamiento, Martín Mersenne ( 1 5 88- 1 648) equiparó posterior­
mente combinar con componer 6. Entre los precedentes de la composición
algorítmica también cabría citar el texto atribuido a Mozart Anleitung zum
Componiren von Walzern so viele man will vermittelst zweier Würfal, ohne et­
was von der Musik oder Composition zu verstehen (Instrucciones para la com­
posición de tantos valses como se desee mediante dos dados sin saber nada
de música ni de composición), así como el manual de Kirnberger Der allezeit
fertige Polonoisen- und Menuettencomponist (El siempre dispuesto compositor
de polonesas y minuetos, 1759).

Coniposición set:uencial

La modalidad más sencilla de composición algorítmica consiste en la defini­

ción de secuencias de eventos y su posterior procesado lineal. El algoritmo
desarrollado para el citado piano automático es una reproducción exacta de

5 Jan Brauers, Vím der Áolsharfe zum Digitalspieler. 2000 jahre mechanische Musik - 100 ]ahre
Schallplatte, Múnich, Klinkhardt & Biermann, 1984, p. 68.
6 Véase al respecto Eberhardt Knobloch, «Musik», en Maff, Zahl und Gewicht. Mathematik ais
Schlüssel zu Wéltverstandnis und Weltbeherrschung, Menso Folkerts, Eberhardt Knobloch y Karin
Reich {eds.), Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, 1 989, pp. 249-264.
82 1Wúsicn electrónica. y mú.sietl t•on ordenatlor

lo que toca este piano. A diferencia de su función original, reproducir la in­

terpretación de un pianista, Paul Hindemith y el compositor norteamericano
Conlon Nancarrow utilizaron la técnica de la cima perforada para fijar direc­
tamente sus composiciones. La ventaja del Welte-Mignon-Reproduktions-Pia­
no radicaba, según Hindemith, en «la posibilidad de fijar absolutamente los
deseos del compositor, la independencia respecto a la disposición momentá­
nea del intérprete, la ampliación de las posibilidades técnicas y sonoras, la re­
ducción del sistema de producción de conciertos y del culto a la persona,
ambos caducos desde hace tiempo, así como la difusión económica de buena
música» 7 ( 1 927) . Hindemith fijó su Toccata ( 1 926) directamente sobre una
cinta perforada para el Welte-Mignon-Reproduktions-Piano. La interpretación
manual de esta pieza requeriría un pianista con más de diez dedos. Conlon
Nancarrow compuso casi exclusivamente para la variante americana del Wel­
te-Mignon-Reproduktions-Piano, el Player Piano 8. Su obra Studies far Player
Piano fueron conocidos a partir de 1 960 gracias a la adaptación realizada por
John Cage para el grupo de danza de Merce Cunningham.
Tal como se indicó anteriormente, la técnica de la cinta perforada para
piano automático es un precedente de los secuenciadores actuales (en inglés,
sequencer) utilizados en el entorno de la música con ordenador y de la música
electroacústica. Mediante un secuenciador es posible automatizar parcial­
mente un estudio. Para ello es necesario implementar técnicas de control por
tensión o bien tecnología digital .

Requisitos técnicos

Control por tensión

El término control por tensión (en inglés, Voltage Control, VC) designa el
proceso de control de diferentes módulos electroacústicos por medio de ten­
siones eléctricas predefinidas. Utilizando esta técnica, el aj uste de distintos
parámetros de módulos tales como generadores de sonido, filtros o amplifi­
cadores no se realiza manualmente mediante un reostato giratorio o lineal,
sino mediante tensiones (de control) asignadas a estos módulos. Así pues, pa­
rámetros como la frecuencia, la amplitud o el timbre pueden modificarse

7 Citado a partir de Mechanische Musik, en Riemann Musik Lexikon (Sachteil}, Hans Heinrich
Eggebrecht (ed.), Maguncia, Schott, 1 967, p. 550.
8 William Braid White, Piano Playing Mechanisms. A Treasure on the Design and Construction
ofPneumatic Action ofthe Player Piano and ofthe Reproduction Piano, 2ª ed., 1 ª ed. 1925, Bosron,
Tuners Supply Company, 1 9 5 3 .
Síutesis de partitura 83

mediante la variación de la tensión suministrada a los correspondientes mó­

dulos. La primera aplicación de la técnica de control por tensión, así como la
construcción del primer sintetizador controlado por tensión 9, se atribuye ge­
10•
neralmente a Roben A. Moog
Los principales módulos controlables por tensión son los siguientes:

1. Generadores de sonido controlados por tensión (VCO, Vóltage Contro­

lled Oscilators). La magnitud de la tensión suministrada define la fre­
cuencia de los osciladores. Para ello, cada una de las tedas del teclado de
un sintetizador suministra una tensión diferente. La vibración generada
por un oscilador es análoga a la forma de onda producida por la varia­
ción de tensión a la salida del módulo oscilador. Esta vibración puede
Utilizarse a su vez de dos maneras distintas: como generador de sonido,
si se conduce a través de la cadena de reproducción hasta un altavoz, o
como tensión de control de otros módulos, como, por ejemplo, orro
oscilador (controlable por tensión) para variar así de manera continua la
frecuencia de este último. En este caso, si se utiliza como frecuencia de
control una baja frecuencia se produce un efecto de vibrato. También es
posible generar síntesis FM mediante la combinación de dos osciladores
(véase el capítulo «Timbre y síntesis de sonido») .
2. Filtros controlados p o r tensión (VCF, Vóltage Controlled Filter).
3. Amplificadores controlados p o r tensión (VCA, Voltage Con trolled
Amplifier).
4. Generador de envolvente (EN, Envelope Generator, Envelope Shaper).
Este módulo controla, entre otros, el VCA para definir el desarrollo
de la amplitud de un sonido en el tiempo. También recibe el nombre
de ADSR-generator, acróstico de Attack, Decay, Sustain y Release, las
fases de una descripción simplificada de la envolvente.

La técnica de control por tensión está estrechamente ligada al sintetizador

diseñado por Moog. De hecho, se puede considerar que un sintetizador es

9 El concepto «sintetizador» fue utilizado por primera vez en relación con el RCA Electronic
Music Synthesizer creado en 1 95 5 (véase el apartado «Sistemas híbridos»). Entendido como sin reti­
zador controlado por tensió n, este concepto fue utilizado por primera vez por Moog en 1 967 en
un prospecto de su empresa.
10 Posiblemente, el principio del sintetizador controlado por tensión fue inventado por el in­
geniero canadiense Hugh Le Caine ( 1 9 14- 1 977), hasta ahora poco conocido en Europa. El instru­
mento de teclado Sackbut desarrollado por él entre 1 945 y 1 948 constaba ya de osciladores, am­
plificadores y filtros controlados por tensión. Véase al respecto Gayle Young, The Sackbut Blues:
Hugh Le Caine, Píoneer in Electronic Music, Ottawa, Nacional Museum of Science and Techno­
logy, 1 989, p. 40.
84 Música electrónica y músü·a con ordenador

un compacto estudio de música electroacústica provisto de teclado. La des­

cripción del fabricame de un sintetizador Moog del año 1 967 es equiparable
al equipamiento del Srudio di Fonología de Milán en 1 960: diez generadores
de sonido, un generador de ruido, un filtro pasa-altos, uno pasa-bajos y uno
pasa-banda, un modulador de anillo y un reverberador. La principal y decisi­
va diferencia radica no obstante en la introducción en 1 964 de la técnica de
control por tensión por parte de Moog.
Esta técnica posibilita cualquier tipo de combinación entre módulos.
Muchos de los procesos realizados mediante el control por tensión son tam­
bién realizables manualmente. No obstante, la utilización de esta técnica re­
sulta adecuada en procesos en los que la precisión de los ajustes, la velocidad,
la posibilidad de realizar un número indefinido de repeticiones y la compleji­
dad del mecanismo son un elemento determinante. El magnetófono también
puede utilizarse como módulo de control por tensión: de manera similar a
los osciladores cuyas vibraciones no son conducidas a un altavoz, puede co­
nectarse la salida del magnetófono a un módulo controlable por tensión.
Para poder controlar totalmente las posibilidades de esta técnica se desa­
rrollaron aparatos capaces de generar tensiones de control según unidades
temporales definibles. Éstas constituían una especie de partitura electrónica
que, en un determinado grado de abstracción, controlaba el funcionamiento
del estudio y, por tanto, la realización de una obra: un «método indirecto» 1 1
de composición.
Debido a que en los años cincuenta las técnicas de composición seriales
marcaban la pauta del trabajo en el estudio, se crearon módulos de control
destinados a simplificar los procesos propios de estas técnicas.

Secuenciadores analógicos

A mediados de los años sesenta se introdujo la técnica del control por ten­
sión en el Instituut voor Sonologie de Utrecht.
Allí se desarrolló el generador variable de funciones 12• El nombre «Se-

11 Gottfried Michael Koenig, citado a partir de Herberr Eimert y Hans Ulrich Humpert, Das
Lexikon der elektronischen Musik (= bosse musik paperback 2), Regensburgo, Bosse, 1 973, p. 3 19.
12
Stan Tempelaars, <<A Double Variable Funcrion Generaron>, en Electronic Music Reports
(2, 1970), pp. 13-3 1 ; Stan Tempelaars, «Voltage Control at che Utrecht State University», en Electro­
nic lvlusic Reports ( 1 , 1 969), pp. 68-77. El diseño del generador de funciones, predecesor del mo­
delo descrito en el Electronic Mu.sic Reports, fue realizado como parte del proyecto de final de carrera
de Sean Tempelaars en la especialidad de física. Este proyecto fue finalizado en 1 964. En verano de
ese mismo año este aparato se introdujo en el estudio como generador de envolventes, es decir,
acoplado a un modulador de amplitud. Desde el principio resultó evidente que el generador de
Sintesis de p111·titura 85

cuenciador» aún no existía. Gottfried Michael Koenig, director del estudio a

partir de 1 964 13, describe las posibilidades del generador de funciones:

Automatización en el estudio electrónico.

En el estudio de Urrecht se ha desarrollado un sistema de control por tensión.
Una parte importante de este sistema es un «generador variable de funciones» me­
diante el cual pueden definirse hasta 200 amplitudes (niveles de corriente equiva­
lente) (14] . Cada uno de los niveles, así como el período de todos ellos, pueden fij ar­
se manualmente o mediante un impulso de control, de manera periódica o no
periódica. Dependiendo de la velocidad de estos impulsos se generan sonidos esta­
cionarios o niveles de tensiones equivalentes de amplitud variable que pueden utili­
zarse para controlar amplificadores, osciladores o filtros controlables por tensión.
Las funciones de este aparato pueden programarse fácilmente con un ordenador, de
tal manera que pueda utilizarse como sim ulador de programas 15•

Los sonidos y las series de sonidos de las composiciones Funktion Rot

( 1 968) , Funktion Grau ( 1 969), Funktion Violett ( 1 9 69 ) , Funktíon Blau
( 1 969) , Funktíon Indigo ( 1 969), incluidas en la serie Funktionen de Gottfried

funciones tenía otras posibles aplicaciones en el marco del concrol por tensión. Paralelamente, Ro­
bert A. Moog publicó un artículo sobre osciladores, amplificadores y filtros concrolables por ten­
sión, sin hacer . mención del principio del secuenciador controlado por tensión. El compositor
Luctor Ponse utilizó el modelo de control por tensión de Tempelaars a modo de secuenciador para
generar series de alturas. Las obras incluidas en la serie Funktionen ( 1 968-1 969) de Goufried Mí­
chael Koenig fueron las primeras grandes «composiciones controladas por tensión» realizadas con
el generador de funciones. No obstante, las primeras piezas compuestas con este dispositivo fueron
Terminus 2 (1 966- 1967), también de Koenig, y Aspekt ( 1 966-1 967*) de Konrad Boehmer. Este
último utilizó el generador sin utilizar el control por tensión sino sólo como generador de pulsos
variables. El estreno de las dos últimas composiciones citadas tuvo lugar el 27 de febrero de 1 967
en Utrecht. En Funktionen, Koenig utilizó ya el segundo modelo de generador de funciones, des­
crito en el Electronic Music Reports. (Esta información fue cordialmente transmitida al autor por
Stan Tempelaars en una carta del 9 de mayo de 1 996 y por Goufried Michael Koenig en otra co­
municación del 6 de diciembre de 1 997.) En 1 966 Hugh Le Caine y Gustav Ciamaga desarrolla­
ron un secuenciador controlado por tensión denominado Serial Sound Structure Generator. Véase
al respecto Gayle Young, The Sackbut Blues: Hugh Le Caine, Pioneer in Electronic Music, Ottawa,
National Museum of Science and Technology, 1 989, p. 1 40.
* Estos fueron los años de realización que Boehmers anotó en el programa del concierto en el que se estrenó
esca obra. En otras publicaciones esta información varía ligeramente.
13 El estudio recibió primero el nombre de Studio voor Elektronische Muziek van de Rijksuni­
versiteit Utrecht y posteriormente el de lnstituut voor Sonologie.
14 Más correctamente, «niveles de tensión equivalentes».
15 Goctfoed Michael Koenig, Die Entwicklung von Computerprogrammen far musikalisch-krea­
tive Zwecke [versión alemana de una conferencia pronunciada en el marco de un congreso de la
UNESCO en Escocolmo en 1 970] , en Gottfried Michael Koenig, Asthetische Praxis. Texte zur Mu­
sik (1968-1991), Wolf Frobenius, Stefan Fricke, Sigrid Konrad y Roger Pfau (eds.) (= Quellentex­
ce zur Musik des 20. Jahrhunderrs 1 .3), Sarrebruck, Pfau, 1 993, pp. 57-76, aquí p. 73.
86 ;}frísicn electr611icay músictl con ordenmlor

Michael Koenig, se derivaron de una curva de tensión, organizada serialmen­

te y de forma totalmente automatizada por el generador variable de funcio­
nes. Debido a las limitaciones técnicas de este aparato, parte de las señales de
tensión tuvieron que grabarse sobre cinta magnetofónica antes del inicio de
la p roducción, utilizando el magnetófono como generador de funciones.
Tempelaars considera el principio de control por tensión como un desa­
rrollo autónomo en el contexto de la música electroacústica:

La técnica del control por tensión puede considerarse como un desarrollo propio y
autónomo dentro de la música electrónica. Esta técnica es muy importante debido
a que marca la transición entre los aparatos de manejo manual y la generación flexi­
ble, no estacionaria, de sonido o bien entre la generación global de sonido y la mo­
dulación de la microestructura 1 6 •

A partir de los años setenta distintas empresas desarrollaron secuenciado­

res analógicos que correspondían a los módulos de generación de sonido de
los sintetizadores. Probablemente en este contexto se utilizó por primera vez
el término secuenciador (sequencer). También en este caso las posibilidades
eran muy limitadas: en uno de los primeros modelos Moog, el Moog 960,
sólo se podían definir 24 niveles, es decir, 24 tensiones diferentes. Al activar
el secuenciador, la secuencia de las tensiones de control predeterminada se
transmitía de m anera automática, controlando generalmente la frecuencia de
los osciladores del sintetizador. El secuenciador posibilitaba también la mo­
dificación de la velocidad de reproducción, así como la creación de bucles
(loops). Este recurso técnico y la consiguiente posibilidad de generar infinitas
repeticiones de modelos musicales influyó también en la música minimalista
norteamericana.

Sistemas híbridos

Al igual que sus antecesores analógicos, un secuenciador digital también pue­

de utilizarse para controlar los instrumentos analógicos de un estudio. La
combinación de ordenadores digitales con técnicas analógicas de estudio pro­
pició la utilización del concepto «sistemas híbridos» .
Antes de la introducción del ordenador, se utilizaron secuenciadores con­
trolados por cintas perforadas p ara automatizar los distintos aparatos de un
estudio. Uno de los primeros sistemas fue desarrollado en 1 9 5 5 en los RCA

16
Sran Tempelaars en F. C. Weiland y Stan Tempelaars, Elektronische Muziek, Urrechr, Bohm,
Schelrma & Holkema, 1 982, p. 176.
Sínt:esís de partít:ura 87

Research Laboratories: el RCA Electronic Music Synthesizer, creado por los in­
genieros estadounidenses Herbert Belarin y Harry F. Olson 17. El término
«sintetizador» se utilizó por primera vez en este contexto, aun que en un sen­
tido muy distinto a su acepción actual. Moog empleó este término en su sen­
tido contemporáneo por primera vez en 1 967 en un catálogo de la empresa
Moog Music.
El RCA Electronic Music Synthesizer se conoció en un círculo más extenso
al instalarse en el Experimental Music Studio (después llamado Tape Music
Studio) de la Universidad de Columbia de Nueva York en 1 9 59. A partir de
este momento el estudio fue bautizado con su nombre definitivo: Columbia­
Princeton Electronic Music Center 18. Milton Babbitt fue uno de los prime­
ros compositores que realizó una pieza con el RCA Electronic Music Synthesi­
zer: Composition far Synthesizer ( 1 960- 1 96 1 ) . Babbitt desarrolló el time-point
system para generar ritmos seriales con el R CA Electronic Music Synthesizer 1 9 .
El Siemens-Studio für elektronische Musik en Gauting fue uno de los
primeros estudios analógicos controlados por cintas perforadas. Su construc­
ción se inició en 1 956 bajo la dirección de Alexander Schaaf. La utilización
de las cintas perforadas como mecanismo de control fue una sugerencia del
compositor y asesor musical del estudio, Josef Anton Riedl. El emisor rápido
controlado por cintas perforadas se utilizó para controlar la altura, la intensi­
dad y la duración de los eventos sonoros de la película de Otro Martini Im­
puls unserer Zeit (Impulso de nuestro tiempo) . Pierre Boulez visitó el estudio
antes del estreno de la película en 1 95 9 debido a su interés por las nuevas
posibilidades que ofrecían los procesos de automatización.

La p rimera vez que vi un equipamiento en el que la automatización desempeñaba

un importante papel fue al visitar este estudio en Múnich. Esto me pareció tener
una importancia decisiva de cara al futuro. Después de algún tiempo consideré im­
prescindibles la automatización y el control de datos. Primero intenté implemen-

17 Harry F. Olson, Music, Physics and Engi.neering-, la edición Dover, publicada por primera
vez en 1 9 67, es una versión revisada y ampliada de la obra publicada anteriormente por McGraw
Book Company, lnc, en 1 9 52 con el título Musical Engineering, Nueva York, Dover, 1 967,
pp. 4 1 5-426; Harry F. Olson, Acoustical Engi.neering, esta edición, publicada por primera vez en
1 9 9 1 , es una nueva publicación no abreviada de la obra editada por D. Van Nostrand Company,
Inc., en 1 9 57, a la que s e añadió una nueva introducción, Filadelfia, Pensilvania, Professional Au­
dio Journals, 1 9 9 1 , pp. 6 1 3-6 1 9; Hugh Davies, «RCA Electronic Music Synthesizen> , en The New
GROVE Dictionary of Musical Instruments, vol. 3, Stanley Sadie (ed.), Londres, Macmillian Press
Limited, 1 9 84, pp. 1 99-200.
18 Véase al respecto el libreto adjunto al LP Columbia-Princeton Electronic Music Center Tenth
Anniversary Celebration, CRI SD 268.
19 Milton Babbitt, «An Introduction to the R.C.A. Synthesizer», en journal of music theory 8
(2, 1 964), pp. 2 5 1 -265.
88 Música ekl·trónica y música con ordena.dor

tarlos en el malogrado proyecto de un Max-Planck-Instimt para la música y des­

pués al crear el IRCAM. De cualquier modo, creo que el primer estímulo se produ­
jo en mis visitas al estudio de Múnich 20•

Peter Zinovieff, ingeniero inglés fundador del estudio EMS y de la em­

presa de sintetizadores homónima, define seis funciones para el ordenador en
un estudio analógico:

1. Control y programación de diversos periféricos (secuenciadores, mesas de mez­

clas, reverberadores, etc.).
2. Control de l a información musical: incluyendo todo s u espectro, desde las re­
glas de composición hasta cada una de las interpretaciones.
3. Generación de la partitura en la pantalla.
4. Recíproco control «manual» de todos los aparatos, es decir, conexión flexible
entre todos ellos (osciladores, filtros, amplificadores, etc.).
5. Síntesis de formas de onda mediante el control de bancos de osciladores, es de­
cir, síntesis de sonidos complejos mediante la superposición de formas de
onda.
6. Representación en la pantalla de cálculos complejos, tablas, estructuras de de­
sarrollo, etc. 2 1 .

Los sistemas híbridos son considerados a menudo, j unto a la síntesis de

partitura y la síntesis de sonido, como el tercer puntal de la música con orde­
nador. En este contexto aparecen algunos problemas de definición: el ordena­
dor se utiliza en los sistemas híbridos para automatizar las técnicas de proce­
sado en estudios analógicos. La definición de este caso como música con
ordenador o como música electrónica debe realizarse atendiendo a cada una
de las composiciones realizadas en este contexto. No obstante, si se automatiza
el funcionamiento convencional de un estudio mediante un ordenador suele
milizarse el término música electroacústica; si, por el contrario, el funcio­
namiento resulta ser tan complejo que excluye la posibilidad de realización
manual, puede hablarse de música con ordenador. Las transición entre am­
bos extremos es fluida. En cualquier caso, si la partitura o, dicho de modo
más adecuado para este contexto, el plan de control del estudio analógico, se
calcula según los principios de la síntesis de partitura, este proceso puede cla­
sificarse como música con ordenador. Max V Mathews y Richard F. Moore
desarrollaron el primer gran sistema híbrido: el programa de ordenador

20
Pierre Boulez, Erinnerung, en Siemens-Studio for elektronische Musik, Siemens Kulrurpro­
gramm (ed.), Múnich, Siemens AG, 1 994, p. 9.
21
Peter Zinovieff, «A Compurerized Electronic Srudio», en Electronic Music Reports ( 1 , 1969),
pp. 5-22, aquí pp. 7- 1 0, citado según la traducción y versión abreviada de Michael Harenberg en
Perer Zinovieff, Neue Musik durch neue Technik?, Kassel, Barenreiter, 1 989, pp. 53-54.
Síntesü de partíttwa 89

GRO OVE {Generated Real-time Output Operations on Voltage-controlled

Equipment) 22 • Según Mathews, es posible componer con GROOVE sin te­
ner conocimientos teóricos de composición:

El compositor no toca personalmente cada una de las notas de una partitura, sino
que influye (en el mejor de los casos, controla) en la manera en que el instrumen­
tista toca las notas. La persona que interpreta con el ordenador no debe intentar
definir el sonido de cada nota en tiempo real. En lugar de ello, el ordenador debe
contener una partitura y el intérprete debe influir en la manera en que se toca esta
partitura. [ . ] En este caso , dirigir consiste en girar botones y apretar teclas más que
. .

en mover una batuta, pero esto es sólo un pequeño detalle mecánico. [ . . . ] El pro­
grama es básicamente un sistema de generación, almacenaje, recuperación y edición
de funciones temporales. Permite la composición de estas funciones mediante el
giro de botones y la presión de teclas en tiempo real; almacena en el disco las fun­
ciones temporales; recupera las funciones almacenadas (la partitura) , las combina
con funciones introducidas desde el exterior (las funciones definidas por el direc­
tor) para generar las funciones de control que dirigen el sintetizador analógico y
posibilita una fácil edición de la estructura temporal gracias al control del tiempo
del «programa» 23 •

La introducción gráfica de datos recuerda a The Schillinger System ofMu­

sical Composition ( 1 94 1 ) de Joseph Schillinger. Entre las composiciones reali­
zadas con GROOVE cabe citar las obras de Emmanuel Ghent Phosphones
( 1 970-1971) y Lustrum far electronic string quintet, brass quintet, and compu­
ter-generated tape ( 1 97 4), cuya versión realizada exclusivamente con ordena­
dor recibe el nombre Brazen, así como Two Sketches far a Computer Piece
( 1 97 1 ) de Vladimir Ussachevsky, y Patchwork ( 1 974) de Laurie Spiegel. Esta
última compositora comentó lo siguiente sobre su obra: «El programa que
escribí tenía todas las manipulaciones predilectas de Bach -retrogradación,
inversión, aumentación, disminución, transposición- disponibles a modo
de interruptores, botones, pulsadores y teclas. Sirviéndome de ellos pude ma­
nipular los cuatro modelos melódicos simples y los cuatro modelos rítmicos
del mismo modo que un instrumentista manipula sonidos individuales» 24•

Spiegel define la composición interactiva en tiempo real en su obra Music far

Dance ( 1 975) a un nivel superior {higher-level):

2
2 Max. V Mathews y F. Richard Moore, GROOVE-A Program to Compose, Store, and Edit
Functions o/Time, en Communications ofthe ACM 1 3 ( 1 2, 1 970), pp. 7 1 5-72 1 .
23 Max V. Mathews citado a parti r de Peter Manning, Electronic and Computer Music, Oxford,
Clarendon Press, 1 993, p. 236 y ss.
24 Citado a partir de David Cope, Computers and Musical Style (= The Computer Musíc and
Digital Audio Series 6), John Strawn (ed.), Madison, Wisconsin, A-R Editions, 1 99 1 , p. 1 1 [Lau­
rie Spiegel, notas para The Expanding Universe. Philo Records, núm. 9003, 1 980] .
90 lvf.úsiett elecrrónica y música con ordenadm·

Gracias a la posibilidad de oír la música que estaba reproduciéndose durante el pro­

ceso de computación, pude elegir las decisiones musicales que quería tomar y dejar
que el resto del proceso siguiera la lógica que yo había codificado. Por ejemplo, gi­
rando un botón mientras escuchaba la evolución de la música podía asignar una
probabilidad del cero por ciento, del ciento por ciento o cualquier otra a la repro­
ducción de cierta altura en partes fuertes (la posición del botón en cada instante era
grabada por GROOVE para utilizarse en posteriores interpretaciones). También
podía cambiar por completo todo un conjunto de reglas mediante un interrup­
tor 25.

Debido al desarrollo de la tecnología digital, los estudios híbridos han de­

saparecido casi por completo. Junto a GROOVE, se desarrollaron otros siste­
mas híbridos, como por ejemplo MUSYS III de Peter Zinovieff 26 (EMS,
Electronic Music Studios; Londres) , HYBRID de Edward Kobrin 27 (Univer­
sidad de Illinois, después Universidad de California, San Diego), MUSIC BOX
de Knut Wiggen 28 y COTEST de Tamas Ungvary (ambos en el EMS, Elec­
tronic Music Studio, Estocolmo) . Con MUSYS III se realizaron las cintas
para Tristan. Prélude for Klavíer, Orchester und elektronísche Klange ( 1 973) de
Hans Werner Henze y Chronometer ( 1 97 1 ) de Harrison Birtwistle. El SYN­
lAB-Modular-System, desarrollado por la empresa berlinesa Hofschneider,
sigue utilizándose en el ICEM (Institut für Computermusik und Elektronis­
che Medien), de la Folkwang-Hochschule Essen y es actualmente el mayor
sistema híbrido que sigue estando en uso 29•

Secuenciadores digitales

A partir de mediados de los años setenta la tecnología digital se introdujo

progresivamente en los estudios de música electroacústica. La práctica totali­
dad de los sintetizadores construidos a partir de los años ochenta son digita-

25 Citado a partir de Charles Ames, «Automated Composition in Retrospect: 1 956-1 986», en

Leonardo 20 (2, 1 987), pp. 1 69-185, aquí p. 1 79, [Laurie Spiegel, nocas para Music far Dance,
New York Philharmonic Horizons '84 concert, 3 de junio de 1 984].
26 P
eter Zinovieff, A Computerized Electronic Studio, en Electronic Music Reports ( 1 , 1 969),
pp. 5-22.
27 Edward Kobrin, Computer in Performance, Berlín, Berliner Künstlerprogramm des DAAD,

1 977.
28 Knut Wiggen, «The Electronic Studio at Stockholm: lts Development and Construction»,

en Interface 1 (2, 1 972), pp. 1 27-1 36.

29 Dirk Reith, <<Algorithmische Komposirion», en Computer in der Musik. Über den Einsatz in

Wissenschaft, Komposition und Padagogik, Helmut Schaffrath (ed.), Stungart, Merzler, 1 99 1 ,

pp. 66-79; Matthias Becker, «Synlab Modular-System>>, en Keyboards (7, 1 994), pp. 36-42.
Síntesis de t>artitura 91

les. Los nuevos medios digitales se utilizaron en un primer momento para si­
mular la tecnología analógica ya existente o bien para comrolarla. La termi­
nología ya conocida se adaptó a la nueva situación: el VCO (Voltage Contro­
lled Oscillator) pasó a denominarse DCO (Digital Controlled Oscillator), el
VCF (Voltage Controlled Filter) se convirtió en el DCF (Digital Controlled
Filter), etc. Debido a este proceso de digitalización, fue necesario desarrollar
nuevos recursos para comunicar los diferentes módulos digitales entre sí. En
1 9 82, un grupo de fabricantes de sintetizadores (Sequential Circuits, Roland
y Oberheim) presentaron una interfaz digital común para todos sus produc­
tos denominada MIDI (Musical Instrument Digital Interface).
El concepto de interfaz procede de la terminología propia de los ordena­
dores. Las interfaces conectan un ordenador con aparatos periféricos, como
por ejemplo una impresora o un disco duro externo. En 1 983, la recién fun­
dada Imernational MIDI Association (IMA) presentó en Los Ángeles la
MIDI 1 . 0 Specification. En 1 988 se presentó la versión 4, aún vigente en la
actualidad. Al accionar un teclado provisto de M IDI, este dispositivo registra
el momento de presión de una tecla, la velocidad de presión en el momento
del ataque, la variación de presión durante el tiempo en que la teda perma­
nece apretada y el momento en que la tecla deja de presionarse. Estos datos
pueden ser transmitidos en tiempo real a otros sintetizadores o samplers que
estén utilizándose simultáneamente. Si estos datos se transfieren a un ordena­
dor, pueden traducirse inmediatamente, de manera análoga a un sistema de
procesado de texto, en forma de notas visibles en la pantalla. El Disklavier,
un piano de cola convencional con conexión MIDI de la empresa Yamaha,
permite registrar en forma de datos MIDI la interpretación de un pianista.
Del mismo modo, este piano puede tocar de manera automática según los
datos registrados. Un secuenciador MIDI funciona de manera análoga a un
magnetófono multipista. No obstante, con el secuenciador no se graba nin­
gún sonido, sino que se almacenan datos MIDI mediante los cuales pueden
controlarse diversos aparatos de generación de sonido, como por ejemplo un
sintetizador o un sampler. La partitura resultante puede editarse en la pan­
talla de un ordenador en forma de notación musical y tocarse de manera in­
mediata. El trabajo con secuenciadores controlados por MIDI implica un
pensamiento compositivo convencional: una partitura definida, una orques­
tación definida y un modo de trabajo lineal con una sucesión de eventos. Es­
tos secuenciadores se utilizan frecuentemente en estudios comerciales en los
cuales, por ejemplo, una secuencia principal controla las secuencias de jerar­
quía inferior que activan los instrumentos (aparatos de percusión, samplers,
sintetizadores) .
92 Jl.fúsica electrónicr-t y música con orde11ado1'

Composición algmitmica con elementos aleatorios

Antes de seguir adelante, es importante fijar el significado de las palabras azar y

probabilidad. Consideramos que las cosas son efecto del azar cuando no presen­
tan a n uestra percepción ningún tipo de regularidad ni muestra alguna de deter­
minación, y cuando no conocemos la causa que las han generado. El azar no
comporta en sí mismo ninguna pretensión de realidad: no es más que un concep­
to para describir nuestra ignorancia respecto a la manera en que las di ferentes
partes de un fenómeno se relacionan entre sí y respecto al resto del cosmos. El
concepto de probabilidad se refiere a nuestra ignorancia. Cuando, ante dos even­
tos que no pueden existir simultáneamente, estamos seguros de que uno de ellos
debe producirse y no vemos ninguna razón conforme a la cual uno de ellos pueda
hacerlo más fácilmente que el otro, la existencia o inexistencia de ambos es igual­
mente probable 30•

Los conceptos «algoritmo» y «composición algorítmica» se asocian actual­

mente al uso del ordenador. No obstante, un algoritmo es también una co­
nexión determinada de módulos aislados en un estudio controlado por ten­
sión sin intervención del ordenador. Joel Chadabe escribe al respecto:

El CEMS (Coordinated Electronic Music Studio) es un ejemplo de sistema controla­

do por voltaje que extiende las posibilidades de automatización hasta permitir auto­
matizar todo el proceso de composición, incluyendo la interpretación . Este sistema
fue diseñado por el autor y por Robert Moog e instalado en el Elecrronic Music
Studio de la State University de Nueva York en Albany en 1 969 3 1 •

Del mismo modo que sucedió en Europa, en Estados Unidos se 9iscutió

sobre las posibilidades del automatismo en la composición al introducirse los
sistemas de control por tensión.

El término «automatización de procesos» se refiere a una técnica mediante la cual el

compositor decide las «reglas del j uego» que definen la naturaleza del proceso y a
un sistema de automatización que suministra la información que determinará,
como consecuencia de las reglas del j uego, los detalles de la composición. Dos
ejemplos diferentes de automatización de procesos ilustran esta idea: (1) Un sinteti-

30 Pierre Simon Laplace, Recherches sur l'intégration des équations diffirenrielles aux diffirences fi­
nies et sur leur usage damla théorie des hasards [1773], en Ivo Schneider (ed.), Die Entwicklung der
Wáhrscheinlichkeitstheorie von den Anfongen bis 1933. Einfohrungen und Texte, Darmstadt, Wis­
senschaftliche Buchgesellschaft, 1 988, pp. 69-70, aquí p. 70.
31 Joel Chadabe, The Voltage-controlled Synthesizer, en The Development and Practice ofElectro­
nic Music, Jon H. Appleton y Ronald C. Perera (eds.), Nueva Jersey, Prentice-Hall, 1 975, pp. 1 38-
1 88, aquí p. 168.
Síntesis departitura 93

zador automatizado mediante voltajes de control generados por diferentes sensores

que detectan humedad, el movimiento de la gente, humo en el aire, el volumen de
una conversación, etc., se instala en una galería de arte. Los detalles de la música se­
rán determinados por distintas condiciones atmosféricas de una forma más bien es­
tadística que precisa. El compositor ha decidido la naturaleza del proceso, el tipo
específico de mecanismos a utilizar y los parámetros de la cadena de audio que se­
rán modulados. (2) Un ordenador ha sido programado para generar de manera
continua una serie de voltajes aleatorios que se utilizarán para controlar varios pará­
metros de una señal de audio. El compositor ha decidido los detalles de esta señal,
los parámetros que serán modulados, el rango en el cual se efectuarán las modula­
ciones y, por supuesto, la naturaleza misma del sistema de control 32.

La Illiac Suite para cuarteto de cuerda ( 1 95 5 - 1956) de Lej aren A. Hiller y

Leonard M. Isaacson, realizada en la Universidad de Illinois, Urbana-Cham­
paign (Estados Unidos), está considerada como la primera composición ge­
nerada por ordenador. Illiac era el nombre del tipo de ordenador utilizado
para realizar esta obra. Los cuatro movimientos de esta obra son una docu­
mentación ordenada secuencialmente de cuatro experimentos distintos reali­
zados por Hiller e Isaacson con el fin de entender las estrategias de genera­
ción de una composición por medio del ordenador 33. En el primer
experimento -Monody, two-part, and four-part writing- se programaron
1 6 reglas distintas que definen lo que está permitido, lo que está prohibido y
lo que tiene que suceder. Además, .se. definen reglas para la generación de una
.

polifonía sencilla.

Las reglas derivadas de la primera especie de contrapunto 34 tal como se utilizaron

para la programación con ordenador pueden agruparse convenientemente en tres
categorías: 1) reglas melódicas, 2) reglas armónicas o reglas verticales, y 3) reglas
combinadas. Debe atenderse al hecho de que la desviación más importante respecto
a las auténticas reglas del contrapunto estricto de primera especie se encuentra en el
tratamiento de la cadencia35 •

En primer lugar, las reglas se formularon en lenguaje cotidiano y poste­

riormente se programaron para el ordenador. Éstas son las tres primeras de
las siete «reglas melódicas»:

32 Ibíd., p. 173.
33 Lejaren A. Hiller y Leonard M. Isaacson, Experimental Music - Composing with an Electronic
Computer, Nueva York, McGraw-Hill, 1959, pp. 82-1 5 1 .
34 El autor se refiere aquí y en los párrafos siguientes a la primera de las cuatro especies de con­
trapunto definidas por J ohann Joseph Fux ( 1660- 1 74 1 ) en su tratado Gradus ad Parnassum
(1725) (N del T.).
35 Ibíd., p. 84.
94 flif.úsica ekr,irónim y música co11 ordtmfldor

1. Ninguna línea melódica debe superar en extensión l a octava, es decir, el rango

entre la nota más grave y la más aguda de una línea melódica dada debe ser de
una octava o menor. Los límites serán definidos como cualquier octava desde
la octava Do-Do' hasta la octava Do'-Do» [ . . .] .
2. Si la línea melódica es el propio cantus firmus, debe empezar y acabar con la
tónica. La nota Do fue seleccionada arbitrariamente como la tónica en nues­
tros experimentos.
3. Si la línea melódica no es el cancus firmus, también debe empezar y acabar con
una de las notas del acorde de tónica, que en nuestro experimento fue el de Do
mayor 36.

Dentro de este sistema de reglas, cada uno de los eventos musicales fue
calculado mediante procesos aleatorios 37• Un evento calculado aleatoria­
mente, por ejemplo una nota o un patrón rítmico, se examinará para com­
probar si cumple las reglas musicales definidas y será �ceptado o rechazado
en función del resultado de este examen . Los resultados de los experimen­
tos de Hiller fueron sencillas melodías cantus firmus de diferentes duracio­
nes. En el segundo experimento -Four-partfirst-species counterpoint-, los
conocimientos adquiridos en el primero se ampliaron de manera que pu­
dieran generarse diferentes estilos musicales:, ··En la tercera serie de experi­
mentos -Experimental m usic- se programaron estructuras y técnicas se­
riales. El método empleado en el cuarto experimento -Ma rkojf chain
music- tuvo una gran influencia sobre posteriores trabajos en el campo de
la síntesis de partitura asistida por ordenador. En esta fase Hiller e Isaacson
no trabajaron con reglas de composición, sino con una serie de magnitudes
aleatorias, «magnitudes encadenadas» , que toman el nombre de «cadenas
de Markov» del matemático Andréi (Andreievich) Markov ( 1 856- 1 922).
Mediante cadenas de M arkov puede describirse una obra musical como
una serie de probabilidades condicionales, como por ejemplo: cuántas ve­
ces se "da la sucesión Mi-Do o Sol-Do, o bien la sucesión de acordes Sol
mayor-La menor o Sol mayor-Do mayor, etc. A partir de la programación
de una serie de probabilidades condicionales, puede generarse una nueva
composición.
Cada uno de los cuatro experimentos de Hiller no permite calcular tan
sólo una composición concreta, sino también un tipo de composición corres-

36 Ibíd.
37 La referencia al método Montecarlo en casi todos los textos sobre Hiller conduce errónea­
mente a considerar a éste como un método de generación estilística de música. El método Monte­
carlo es únicamente un procedimiento para, con ayuda del ordenador, generar aleacoriamente nú­
meros dependientes unos de otros, pero que presentan una disposición estadística regular, de
manera similar a como sucede al tirar al aire una moneda o al generar números con una ruleta.
 - --··- -· ---- ---

Síntesis deP_artitura 95

pondiente a cada uno de los estilos programados. En los Cursos de Verano

de Nueva Música de Darmstadt de 1 963, Hiller definió tres «fuentes de esti­
lo» para la composición con ordenador:

Por ello presentamos a los programadores tres «fuentes de estilo» básicas, que no
sólo incluyen las categorías antiguas o tradicionales, expresadas en otro tipo de tér­
minos, sino que aluden también a nuevos tipos de composición musical. Estas son
las «fuentes de estilo» que proponemos:
1. Condiciones definidas a priori por el programador, establecidas sobre cualquier
base que le parezca justificada [. .. ] .
2. Condiciones estadísticas, derivadas de u n análisis estadístico de un estilo cual­
quiera, de un procedimiento de composición o de tablas de probabilidad desa­
rrolladas a tal fin.
3. Estilos desarrollados por el mismo ordenador, es decir, aquellos generados d e ma­
nera automática como consecuencia lógica de un determinado número de con­
diciones establecidas con la finalidad de crear un orden automático 38.

Hiller considera la composición esencialmente como un doble problema

qµ� consiste, por un lado, en la elección de reglas que, según su propio crite­
rio, sean aceptables musicalmente de entre todas las posibilidades de combi­
nación y, por otro lado, en el uso de estas reglas . Junto a Robert Baker, desa­
rrolló el programa de composición MUSICOMP (MUsíc-Sím ulator­
Interpreter far COMposítional Procedures) 39. Para su realización se utilizaron,
en una versión más amplia, los algoritmos desarrollados para la Illiac Suite.
La primera composición realizada con MUSICOMP fue la Comp uter Canta­
ta (1 962) de Hiller y Baker 40• El texto de esta composición se basa en análi­
sis estadísticos de una selección arbitraria de artículos de la revista PLAYS,
The Drama Magazine far Young People. Para la generación de la estructura fo­
nética del nuevo texto se utilizaron cadenas de Markov de orden cero a cua­
tro. Las secciones Prolog y Ep ilog de la Comp uter Cantata están organizadas
serialmente. Para el diseño de los correspondientes algoritmos Hiller y Baker
tomaron como referencia el análisis realizado por Gyürgy Ligeti en 1 958 del
primer libro de la obra de Pierre Boulez Structures p our deux p ianos ( 1 952) .
«Este análisis muestra que los esquemas seriales estrictamente estructurados
son especialmente adecuados para el procesado con ordenador» 41•

38 Lejaren A . Hiller, lnformationstheorie und Computermusik ( = Darmsradter Beitrage zur

Neuen Musik VIII), Maguncia, Schorr, 1963, pp. 39.
39 Ibíd., p. 44.
40 Ibíd., pp. 50-62; Lejaren A. Hiller y Roben Baker, «Compucer Cantata: A Study of Com­
positional Method», en Perspectives ofNew Musíc 3 ( 1 , 1964), pp. 62-90.
41 Lejaren A. Hiller, Informationstheorie und Computermusik (= Darmstadter Beitrage zur
Neuen Musik VIII), Maguncia, Schott, 1 963, p. 53.
96 111-ú.�ica electrónica y música con ordenador

Tras la realización de la Computer Cantata, MUSICOMP fue modificado

para convertirse en un sistema más abierto, organizado en tres partes: System
Regulatory Routines (Sistema de rutinas de regulación) , Compositional and
Anaiytical Subroutines (Subrutinas de composición y análisis) y Sound Synthe­
sis Routines (Rutinas de síntesis de sonido) 42•
Este programa debía ser en todo momento ampliable para que todo estilo
musical pudiera ser progresivamente integrado y puesto a disposición para la
composición de nuevas piezas, de forma análoga a un banco de datos musicales
universal. Las ideas básicas de estos procedimientos provenían de la teoría de la
información y de la cibernética, de uso comúnmente extendido en aquella
época, así como de los análisis estadísticos asociados a ellas y aplicados fuera de
su marco original. La teoría de la información o teoría de transmisión técnica
de noticias, y la cibernética o «ciencia del control y de la comunicación de los
seres vivos y de las máquinas», fueron introducidas en 1 948 por dos matemáti­
cos norteamericanos: Claude E. Shannon en el primer caso 43 y Norbert Wie­
ner en el segundo 44. En la República Federal Alemana ambas disciplinas se die­
ron a conocer especialmente a qavés de publicaciones de Werner
Meyer-Eppler 45 y de Karl Steinbuch 46, y en la República Democrática Alema­
na gracias a Georg Klaus 47• La búsqueda de una estética exacta, de una «di­
mensión estética» M mediante sistemas de medición propios de la teoría de la
información, partiendo de la complejidad K y del orden O, originó, especial-

42 Lejaren A. Hiller, Some Compositíonal Techniques lnvolving the Use o/ Compute1-s, en Music
by Computers, Heinz von Foerster y James W. Beauchamp (eds.), Nueva York, John Wiley & Sons,
1 969, pp. 7 1 -83.
4 3 Claude E. Shannon y W Weaver, A Mathematical Theory o / Communication, Urbana, Illí­
nois, Universiry of Illinois Press, 1 949; anteriormente editado en Bel! System Technical]ournal (27,
1 948), pp. 379 y 623; véase tamhién al respecto Collin Cherry, On Human Communication. A Re­
view, a Survey, and a Criticism, 3ª ed. (= Scudies in Comunication) , Cambridge, Mass., MIT,
1 97 1 ( 1 957).
44 Norberc Wiener, Kybernetik. Regelung und Nachrichtenübertragung in Lebewesen und Maschi­

ne, } a ed. 1 963, Düsseldorf, ECON, 1992; también ( rowohlrs deutsche enzyklopadie 294)
=

Hamburgo, Rowohlt, 1 968.

45 Werner Meyer-Eppler, Gnmdfagen und Anwendungen der lnformationstheorie, 2ª ed. corr. y

ampl. por G. Heike y K. Lohn, 1 ª ed. 19 5 9 ( Kommunikation und Kybernetik in Einzeldarste­

=

llungen 1), H. Wolter y W D. Keidel (eds.), Berlín, Springer, 1 969; Werner Meyer-Eppler, Infor­
mationstheoretische Probleme der musikalischen Kommunikation, en Gravesaner Blatter 7 (26, 1 965),
pp. 93- 1 02.
46 Karl Sceinbuch, Automat und Mensch. Auf dem Weg zu einer kybernetischen Anthropologie,
4a ed. corr., i a ed., 1 96 1 (= Heidelberger Taschenbücher 8 1 ), Berlín, Springer, 1 97 1 .
47 Georg Klaus, Kybernetik - eine neue Universalphilosophie der Gesellschaft? ( = Zur Kritik der
bürgerlichen Ideologie 27), Manfred Buhr (ed.), Berlín, Akademie Verlag, 1 973; Georg K.laus y
Heinz Liebscher, Worterbuch der Kybernetik, versión autorizada a partir de la 4ª versión corregida
de 1976 de la ed. Dietz de Berlín, Frankfurc am Main, Fischer, 1979.
Síntesis de pa:rtitura 97

mente por medio de los trabajos de Max Bense 48 y Abraham A. Moles 49, la
llamada «estética de la información». Ésta debería posibilitar describir, valorar
y sintetizar procesos y productos artísticos 50• Las ideas del matemático y físico
estadounidense George D. Birkhoff y su teoría de una dimensión estética, pu­
blicada entre 1 928 y 1 932 5 1 , ejercieron una gran influencia en este contexto.
Su estética analírica, que debería identificar de manera científica los factores
estéticos de cualquier producción artística, se consideró como la antítesis de
las «teorías hedonísticas, moralizantes y místicas». El trabajo del físico Wil­
helm Fucks 52 también ejerció una gran influencia, especialmente en la aplica­
ción musical de estas ideas. En la obra de Karlheinz Stockhausen, que estudió
entre 1 9 54 y 1 956 con Meyer-Eppler, a quien consideró como su mejor ma­
estro, es posible reconocer una cierta influencia de la teoría de la información.
Como ejemplo cabría citar su artículo Struktur und Erlebniszeit53• En él, la ex­
periencia del tiempo se define como dependiente de la densidad y la magni­
tud de los cambios en una composición. Términos tales como informacion,
grado de infonb.ación o contenido de información aparecen en sus escritos,
aunque en ningún caso se utilizan en un sentido estricto propio de la teoría
de la información. El propio Stockhausen comentó al respecto: «Trabajába­
mos con microteorías en ciencias de la comunicación: Shannon fue un mate­
mático m uy importante. Markov también. Yo sólo transponía todo lo que
aprendí al campo de la música [ . . . ] » 54•

48 Max Bense, Einführung in die informationstheoretische Asthetik. Grundfegung und Anwen­

dung in der Texttheorie, Hamburgo, Rohwolt, 1 969.

49 Abraham Moles, lnformationstheorie und iisthetísche Wahrnehmung ( DuMont Dokumen­
=

te), Colonia, DuMont, 1 9 7 1 . Publicada parcialmente de nuevo en Abraham Moles, «lnformatio­

nelle Poetik - Strukturen der poetischen Nachricht - Empfrndungsebenen», en Theorien der Kunst,
Dieter Heinrich y Wolfgang Iser (eds.), Frankfurt am Mairr, Suhrkamp, 1 992, pp. 429-446; Abra­
ham Moles, Kunst und Computer (= DuMont Kunsttaschenbücher 1 ) , Colonia, DuMont, 1 973.
50 Véase al respecto Hans Ronge (ed.), Kunst und Kybernetik (= DuMont Aktuell), Colonia,
DuMont, 1 968.
51 Rul Gunzenhauser, Das dsthetische MajS Birhoffi in informationstheoretíscher Sicht, en Kunst

und Kybernetik, Hans Ronge (ed.), Colonia, DuMont, 1 968, pp. 1 93-206.
52 Wilhelm Fucks, «Mathematische Musikanalyse und Randomfolgen. Musik und Zufa!l», en
Gravesaner B/¡¡tter 6 (23/24, 1 962), pp. 1 32- 145; Wilhelm Fucks, Überformafe Struktureigenschaf
ten musikalischer Partituren, en ExperimenteLLe Musik. Raum Musik, VisueL!e Musik, Medien Musik,
W0rt Musik, Efektronik Musik, Computer Musik ( Schriftenreihe der Akademie der Künste 7),
=

Fritz Winckel (ed.), Berlín, Gebr. Mann-Verlag, 1 970, pp. 33-58.

53 Atendiendo al contenido del texto, este título podría traducirse como «Estructura y expe­
riencia del tiempo», aunque su traducción literal sería «estructura y tiempo experiencia!» (N.
del T.). Karlheinz Stockhausen, Struktur und Erfebniszeit, en Karlheinz Stockhausen, Texte zur
efektronischen und imtrumentafen Musik, vol. 1 . Aufiiitze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens,
Dieter Schnebel (ed.), Colonia, DuMont, 1 963, pp. 86-98.
54 Jonathan Cott, Stockhausen. Conversation with the Composer, Londres, Picador, 1 974, p. 65.
98 1Húsit:a eú1e1:rónicn y música con ordenador

Ya en el año 1 962, Joel E. Cohen escribió un artículo crítico sobre la apli­

cación musical de la teoría de la información 55. La aplicación de estas teorías
a la música, la literatura y las bellas artes puede considerarse como un hecho
histórico carente de relevancia en la actualidad, a pesar de que algunos amo­
res como, por ejemplo, Herbert W Franke 56 y Hubert Kupper 57 intenten
reivindicar su vigencia en publicaciones recientes. En el marco de la teoría de
los signos la aplicación de la teoría de la información puede considerarse
como un estadio primitivo de la semiótica. La musicóloga francesa Emma­
nuelle Loubet ha elaborado una completa descripción de la aplicación de la
teoría de la información a la música contemporánea 58•

Las obras de Hiller Algorithms I y Algorithms JI ( 1 968) son un compendio

de los trabaj os realizados por Baker, Isaacson y el mismo Hiller en el campo
de la música con ordenador 59. De manera independiente a estos autores,
Martín Klein y Douglas Bolitho, de la cempresa Burroughs lnc . , Pasadena,
California (Estados Unidos), realizaron intentos similares en este ámbito,
pero a menor escala. Hiller documentó estos y otros trabaj os anteriores 60 • El
primer programa de composición con ordenador destinado a la aplicación de
técnicas seriales fue desarrollado por el compositor francés Pierre Barbaud 6 1 •
Debido a las investigaciones de Hiller, el estudio de la Universidad de Illinois
se convirtió en un lugar de atracción para otros investigadores y composito­
res. Junto a Hiller, Isaacson y Baker, James Tenney, Herbert Brün y John
Myhill, pertenecieron también a la llamada Urbana School. Brün realizó con

55 Joel E. Cohen, Informatíon Theory and Musíc, en Behavioral Science 7 (2, 1 962), pp. 1 37-
1 63 .
56 Herbert W Franke, Informationstheorie und Asthetík, en Kúnstforum ( 1 24, 1 993), pp. 229-

235 (en parte idéntico a Herbert W Franke, Kybernetische Á.sthetik. Phanomen Kunst, 3ª ed. corr. y
ampl., Múnich, Reinhardt, 1 979).
57 Hubert Kupper, Computer und Musík. Mathematische Grundlagen und technische Moglich­
keiten, .Mannheim, B. I .-Wissenschaftsverlag, 1 994. En el capítulo titulado «. . . und komponieren
konnen Computer auch?» Kupper utiliza el t.exto y los graficos de su libro anterior: Hubert Kup­
per, Computer und musikalische Komposition, Braunschweig, Vieweg, 1 970. Loa análisis y síntesis
musicales se refieren en este caso exclusivamente a métodos estadísticos, conocidos ya por anterio­
res trabajos de Hiller. Resulta digno de atención que el nombre de Hiller sólo se cite en la publica­
ción de 1 970.
58 Emmanuelle Loubet, Interftrences entre la théoríe de l'information et le geste musical contem­
porain, Doctorar de Musicologie, Universidad de París IV - Sorbona, 1985,
59 Lejaren Hiller y Raveesh Kumra, Composing Algorithm II by means of Change-Ringing, e n
Interface 8 (3, 1 979), pp. 1 29- 1 68 .
60 Lejaren Hiller, «Music Composed with Computers - A Historical Survey», e n The Computer
and Music, Harry B . Lincoln (ed.), Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1 970, pp. 42-96.
61 Pierre Barbaud, Jnitiation a la composition musicale automatique, París, Dunod, 1 966.
Síntesis departitura 99

MUSICOMP Sonoriferous Loops ( 1 964) y Non-Sequitur VI (1 966) 62• Stalks

and Trees and Drops and Clouds para percusión sola ( 1 967) fue escrita con un
lenguaje de programación para generación de partitura desarrollado por
Brün. John Cage y Hiller realizaron en Illinois su composición HPSCHD
( 1 967-1 969) 63•
El método de Hiller, es decir, dejar que la máquina componga mediante
procesos aleatorios guiados por reglas dadas, es determinístico: si el proceso
de cálculo o de composición no se interrumpe, la pieza se realiza automática­
mente en su totalidad.

Los procesos de síntesis de partitura utilizados en la composición con

elementos aleatorios descritos hasta aquí parten de un tipo de pensamiento
secuencial. En los secuenciadores anteriormente descritos, la secuencia y el
resultado sonoro son equivalentes. En la composición con elementos aleato­
rios esta equivaleneia se anula mediante la utilización de principios de azar,
pero la linealidad se mantiene: es un proceso de composición de izquierda a
derecha.

Pierre Barbaud está considerado como el primer europeo que compuso

utilizando algoritmos. A principios de los años sesenta presentó sus primeras
composiciones generadas por ordenador, que él mismo documentó íntegra­
mente 64• En 1 961 desarrolló el primer programa de composición serial por
ordenador. Entre el resto de representantes europeos de esta primera etapa de
la símesis de partitura destacan lannis Xenakis y Gottfried Michael Koenig.
Este último desarrolló a partir del año 1 963 su programa de composición
Projekt 1 (PRI) y, a partir de 1 966, el programa Projekt 2 (PR2) . Projekt 1
describe una estrategia general de composición, que produce distintos resul­
tados mediante el uso de generadores aleatorios:

«Projekt l » genera una especie de material en bruto que requiere de posterior in­
terpretación. Resulta especialmente decisivo el planteamiento realizado por el
compositor, es decir, el resultado que quiere obtener. No obstante, también en este
caso el proceso de trabajo produce ciertas desviaciones respecto a los obj etivos
marcados en su inicio. Yo, por ejemplo, seleccioné de manera cuidadosa mis datos
de entrada, estudié el programa y obtuve finalmente una impresión de los resulta­
dos. Ahora me doy cuenta de que esto me condujo a deducir conclusiones que no

62 Herberc Brün, «From Musical Ideas to Computer and Back», en The Computer and Music,
Harry B. Lincoln (ed.), !chaca, N.Y., CornelJ Universicy Press, 1 970, pp. 23-36.
63 Larry Austin, An lnterview wíth ]ohn Cage and Lejaren Hitler, en Computer Music ]ournal 16
(4, 1992), reimpresión de 1968, pp. 1 5-29.
64 Pierre Barbaud, lnítíation a la compositíon musicale automatique, París, Dunod, 1 966.
100 111úsicíl ,dectrónicay música con ordemador

había previsto antes. Esto es positivo, en la medida en que estas conclusiones ten­
gan sentido y siempre y cuando se mantengan dentro del mismo ámbito de pro­
blemas en el que la obra debía moverse. Por tanto, el compositor debe ser tan cui­
dadoso al analizar los resultados como lo ha sido al seleccionar los parámetros de
partida. De este modo encontrará un camino adecuado, tanto para su fantasía
como para el uso del programa, que le permita realizar una pieza con los datos ob­
tenidos 65.

Con Projekt 2 cada composición debe configurarse paso a paso: es necesa­

rio definir cada una de las magnitudes de los distintos parámetros de la es­
tructura compositiva (instrumentos, estructura temporal, ámbito armóni­
co/ melódico, intensidad) , así como las reglas de elección para cada magnitud
(aleatorias o no aleatorias, agrupadas o no agrupadas, dirigidas o no dirigi­
das) y las reglas de enlace. Ambos programas tienen «Sus raíces [ . ] en el pen­
. .

samiento serial [ . . . ] , que [ . ] intenta estructurar espa\=ios simbólicos» 66•

..

A diferencia de los algoritmos de composición MUSICOMP o GROOVE,

con los cuales puede generarse teóricamente todo «tipo de composiciones» y
estilos musicales, con Projekt 2 el usuario debe ejercer un control estricto so­
bre sus propias decisiones en cada fase del proceso. Además, debe analizar es­
trictamente sus propósitos antes de empezar a componer. Con Projekt 1 se
realizaron, entre otras composiciones: Projekt 1 - Version 1 para 14 instru­
mentos ( 1 965 - 1 966), Projekt 1 - Vt-rsion 3 para nueve instrumentos ( 1 967) y
las 3 ASKO-Stücke para 1 3 instrumentos ( 1 982) . Con Projekt 2 se realizó
Übungfar Klavier ( 1 969/ 1 979).
Koenig comentó lo siguiente acerca de sus dos programas:

A veces considero Projekt 1 como un programa «cerrado», ya que el compositor

puede ejercer poca influencia sobre él. Como reacción ante esre hecho, me pareció
interesante desarrollar un programa con el que el propio compositor, partiendo de
las experiencias acumuladas con Projekt l, tuviera la posibilidad de definir las varia­
bles musicales, no tan sólo las referentes al material musical (alturas, intensidades o
duraciones), sino también las relativas a las reglas de composición según las cuales
cada una de las variables se relacionan entre sí. Con esta finalidad diseñé Projekt 2,
que de hecho es un cuestionario con mas de sesenta preguntas. Mediante las res-

65 Gottfried Michael Koenig [grabación de una conferencia pronunciada el 7 de julio de 1 987

en Stuttgart] , en Michael Harenberg, Neue Musik durch neue Technik? Musikcomputer a!s qualitatí­
ve Herausforderungfli. r ein neues Denken in der Musik, 1989, p. 88.
Kassel, Barenreiter,
66 Goctfried Michael Koenig, Über meine Projekte 1 und 2 [artículo de 1990] , en Gottfried
Michael Koenig, Asthetísche Praxis. Texte zur Musik (1968-1991), Wolf Frobenius, Sigrid Konrad,
Roger Pfau y Scefan Fricke (eds.) (= Quellemexte zur Musik des 20. Jahrhunderts 1 .3), Sarre­
bruck, Pfau, 1 990, pp. 350-357, aquí p. 355.
 101

puestas, que se refieren a cada una de las magnitudes y a las reglas de composición,
67
el programa debe combinar, es decir, componer una obra musical •

[ ... ] P ROJECT 2 también está concebido para utilizarse como herramienta de in­
vestigación sobre teoría de la composición. Este programa está destinado a respon­
der preguntas tales como qué elementos musicales pueden programarse o en qué
medida son válidas las reglas de la música serial o aleatoria, sean estas las ya conoci­
68
das o aquellas que pueden formularse para casos concretos •

A continuación se describe brevemente la fo rma de utilización d e

Projekt 2, tomando como ejemplo e l Übung für Klavier. Este programa toma
en consideración siete parámetros, que provienen de la técnica serial: instru­
mento, armonía, registro, duración entre ataques, duración de los eventos,
pausas y dinámica. Projekt 2 hace diferentes preguntas al compositor. Me­
diante sus respuestas va cristalizando progresivamente la estructura de la
composición. Como ejemplo, un fragmento del cuestionario referente a la
duración de los eventos:

¿Qué grupos? ALEA

SERIE
SECUENCIA

¿Qué duraciones? ALEA

RATIO
GRUPO
S ECUENCIA
TENDENCIA

Relación con las INDEPENDIENTE DURACIÓN

duraciones entre ataques DEL EVENTO = DURACIÓN
ENTRE ATAQUES
DURACIÓN DEL
EVENTO ::::;; DURACIÓN
ENTRE ATAQUES

Duraciones en el acorde IGUALES

DESIGUALES

67 Gottfried Michael Ko enig, lntervíew mit Cu rtís Roads (traducción al alemán de -una entre­
vista con Curtis Roads, 1978] , en Gotrfried Michael Koenig, Ásthetische Praxis. Texte zur Musik
(1968-1991) , Wolf Frobenius, Stefan Fricke, Sigrid Konrad y Roger Pfau (eds .) (
= Quellentexte
zur Musik des 20. Jahrhunderts 1 .3), Sarrebruck, Pfau, 1 993, pp. 2 1 1 -222, aquí p. 2 1 2 [original:
Curtis Roads, An lnterview with Gottfried Michael Koenig, en Computer Music Journal 2 (3, 1 978),
pp. 1 1-1 5 y 29] .
68 Gottfried Michael Koenig, Project 2. a programme far musical composition, en Electronic Mu­
sic Reports (3, 1 970), reimpreso por Swets & Zeidinger, Arnsterdam, 1 977, p. 4.
1 02 M:isicc-l eiectrón icn y música con ordenador

ALEA elige aleatoriamente, es decir, sin control sobre la repetición, entre los ele­
mentos dados, SERIE elige aleatoriamente sin posib ilidad de repetición, de tal
modo que un elemento elegido queda bloqueado hasta que todos los elementos de
!a lista, o todos los grupos de la tabla, son elegidos una vez. En principio, RATIO
es la duración del control de repetición dependiente de una magnitud de relación
que debe introducirse para cada elemento-lista; los elementos-repetición son con­
trolados aleatoriamente. GRUPO genera de forma agrupada repeticiones de los ele­
mentos. [ . .]
. SECUENCIA permite al compositor definir directamente la serie de
los elementos o grupos de tablas. Por último, TENDENCIA trabaj a con una más­
cara cuyos márgenes avanzan independientemente unos de otros sobre el grupo ins­
trumental [ . ] 69•
..

Übungfar Klavier ( 1 969/ 1 979) de Koenig, la primera composición reali­

zada con Projekt 2, surgió en el marco de una serie de experimentos para «des­
cribir propiedades musicales mediante formas de movimiento en los campos
de la armonía, el ritmo y la dinámica» 70. Esta obra está integrada por doce
secciones, denominadas «estructuras». Se calcularon tres versiones diferentes
de cada estructura y el pianista decide cuál de ellas toca. Los procesos de se­
lección, basados en el azar, se producen a varios niveles: a nivel de la inter­
pretación, ya que el intérprete decide en cada interpretación cuál de las tres
versiones de cada estructura toca, y en el proceso de interacción entre el
compositor y el programa, ya que el compositor canaliza principios elemen­
tales aleatorios mediante la ponderación de valores concretos, el uso de repe­
ticiones y la definición de una dirección concreta o «tendencia» . En cierto
modo, se trata de una manera de componer a un nivel superior: «El programa
y la composición que se genera mediante él serán tan "buenos" como lo sean
las indicaciones y los datos que introduzca el compositor. El programa es
sólo el filtro a través del cual pasan unos pensamientos y otros quedan blo­
queados» 7 1 .
Otto E. Laske realizó muchas d e sus composiciones con los programas de
Koenig, entre ellas Terpsichore far tape and dancers ( 1 980) y Nachtstücke
(Night Pieces) far cho ir a cappella ( 1 9 8 1 ) 72•

69 lbíd.: Gottfried Michael Koenig, Die Entwicklung von Computerprogrammen für musika­
lisch-kreative Zwecke [versión alemana de una conferencia pronunciada en el marco de un congre­
so de la UNESCO en Estocolmo en 1 970), pp. 57-76, aquí pp. 67-68. La tabla de preguntas pro­
viene de la misma conferencia.
70 Ibíd.: Goccfried Michael Koenig, Zu Übungfür KÍLzvier (1 969-1 970), Programmnotizen, p. 84.
71 Dirk Reith, Zur Situation elektronischen Komponierens heute, en Reflexionen über Musik heu­
te. Texte und Analysen, Wilfried Gruhn (ed.), Maguncia, Schott, 1 9 8 1 , pp. 99-146, aquí p. 1 1 0.
72 Otto E. Laske, Composition Theory in Koenig's Project One and Project Two, en Computer
Music journal 5 (4, 1 98 1), pp. 54-65; editado de nuevo en Curtís Roads (ed.), The Music Machine.
Selected Readingsfrom Computer Musicjournal, Cambridge, Mass., MIT, 1 989, pp. 1 1 9- 1 30.
Síntesis dee.artitura 103

El concepto del algoritmo TENDENCIA en el programa Projekt 2 influ­

yó sobre el diseño de otros programas de composición, como, por ejemplo,
el lenguaje PPP (Parameter Processíng Program) de Thomas Neuhaus, desa­
rrollado en el ICEM (Institut für Computermusik und Elektronische Me­
dien der Folkwang-Hochschule Essen) 73•
El compositor y musicólogo austríaco Karlheinz Essl desarrolló los deno­
minados «generadores de estructuras», integrados en un programa de com­
posición en tiempo real estrechamente emparentado con los algoritmos de
los Projekt. Essl afirmó que nunca se le hubiera ocurrido desarrollar un pro­
grama así de no haber conocido los de Koenig 74•

La película en la superficie nos permite oír el interior

cubierto por ella. La cera virgen habla de su propia
virginidad o, mejor aún, desrruye esta apariencia. Di­
cho de otro modo, el silencio habla por sí mismo, lo
inaudito se hace audible. Inaudito porque nunca ha
sido oído, pero también porque nos impide oír otras
cosas. Xenakis liberó e l lenguaje de los objetos del
mismo modo que, según la leyenda, San Francisco de
Asís liberó el lenguaje de los pájaros de su prisión [ ... ] .
Esta música es realmente universal: cualquiera la pue­
de entender sean cuales sean su lenguaje, sus sufri­
mientos, su situación, su mundo o su origen [ . . ] . Esta
.

universalidad es intersubjetiva. Y a la vez es objetiva,

ya que traduce el sonido del mundo, el murmullo de
los objetos [ . . ] 75•
.

Otro de los representantes importantes de la composición algorítmica es

Iannis Xenakis. En sus primeras composiciones, realizadas en una época en la
qu� el acceso al ordenador aún no era un hecho común, ya utilizó métodos
estadísticos. Los cálculos necesarios para la composición de Pithoprakta para
orquesta ( 1 955-1 956) y de Achorrípsís para 2 1 instrumentos (1 956- 1 957) fue-

73 Dirk Reith, «Algorithrnische Komposition», en Computer in der Musík. Über den Einsatz
in Wissenschaft, Komposition und Padagogik, Helmut Schaffrath (ed.), Stuttgart, Metzler, 1 99 1 ,
pp. 66-79, aquí p. 7 6 y ss.
74 Karlheinz Ess l , Strukturgeneratoren. Algorithmische Komposition in Echtzeit, en Beitrage zur

ELektronischen Musik 5, Institut für Elektronische Musik der Hochschule für Musik und darste­
llende Kunst in Graz, 1 996.
75 Michel Serres, Musik und Grundrauschen [1 972], en Michel Serres, Hermes II. - lnterferenz,

trad. Michael Bischoff, Günther Rüsch (ed.) , Berlín, Merve, 1 992, pp. 241 -271 , aquí pp. 260-
261.
104 ll1ú..,-i1w
. e!ectróuictt y música con ordenador

ron realizados manualmente. En esta última obra, Xenakis utilizó las leyes de
probabilidad formuladas por el matemático y físico francés Denis Poisson
( 1 78 1 - 1 840) . La denominada «distribución de Poisson» se utiliza cuando la
probabilidad de aparición de un evento es a priori pequeña. Está considerada
como la. ley de los eventos poco frecuentes y que no están conectados entre sí
de manera causal. Utilizando este método, el general Bortkevich calculó la
probabilidad de que muera un soldado debido a una coz de un caballo en
tiempos de paz. Xenakis define de antemano la probabilidad con la que apa­
recerá un valor concreto de un parámetro musical. Para Achorripsis, Xenakis
creó una matriz de siete timbres, en este caso, siete instrumentos, situados en
la dimensión vertical y 28 unidades de tiempo en la horizontal. La matriz
constaba por tanto de 1 96 casillas. Mediante esta matriz se definió la macro­
forma de Achorripsis, que a su vez determina la «macrocomposición» de la
obra. Las posteriores fases de composición de esta obra suponen un progresi­
vo refinamiento de este primer resultado «de fuera hacia adentro». En primer
lugar se distribuyeron los eventos musicales en las diferentes casillas de la
matriz. Para ello, Xenakis utiliza la inversión de la ley de probabilidad de
Poisson, es decir, no valora eventos existentes, como la mencionada coz mor­
tal, sino que define la distribución de eventos musicales aún no existentes.
En este caso, Xenakis definió una probabilidad de 0,6 eventos por unidad de
tiempo. Como resultado se obtienen 1 07 casillas con silencio, 65 con un
evento, 19 con dos, cuatro con tres y una con cuatro. En los pasos siguientes
se aplica la distribución de Poisson a las unidades temporales, después a cada
uno de los timbres y por último a las diagonales de la matriz 76• La distribu­
ción de Poisson es uno de los muchos procedimientos matemáticos que Xe­
nakis utilizó para el cálculo de estructuras musicales. Entre otros cabe citar:
la aplicación de la serie de Fibonacci, el Modulor de Le Corbusier, las superfi­
cies regladas (como, por ejemplo, las paraboloides hiperbólicas) , cálculos de
combinatoria, funciones correlativas de grado, distribución lineal, distribu­
ción normal, el concepto de entropía o la teoría del filtro 77 (respecto a la
composición del timbre en la «microcomposición» de Xenakis, véase el capí­
tulo «Timbre y síntesis de sonido»).

76 Véase al respecto Iannis Xenakis, Formalized Music. Thought and Mathematics in Music, ed.
rev. , material adicional compilado y editado por Sharon Kanach (= Harmonologia Series 6), Stuy­
vesant, N.Y., Pendragon Press, 1992, p. 28 y ss. Las ediciones de 1 972 y 1992 son idénticas hasta
la página 254 inclusive.
77 Una descripción completa de la composición algoríanica y de la utilización de procedimien­
tos matemáticos llevada a cabo por Xenakis excedería los límites de este texto. Por ello se hace refe­
rencia aquí al competente e inteligible estudio de André Baltensperger, lannis Xenakis und die sto­
chastische Musik. Komposition im Spannungsfeld von Architektur und Mathematik (= Publikarionen
der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft, Serie U Vol. 36), Berna, Haupt, 1996.
Síntesis de pLzrtitura 1 05

Los numerosos escritos de Xenakis son difíciles de entender por dos mo­
tivos: por un lado, el lenguaj e matemático que utilizó en su obra principal,
Formalized Music, no es homogéneo y se ajusta, según el capítulo, a los dife­
rentes tratados matemáticos empleados. Un problema particular es la falta de
información sobre los diferentes signos utilizados en las fórmulas matemáti­
cas 78. Por otro lado, las descripciones de sus propias obras son a menudo am­
biguas, como, por ejemplo, la introducción a Nomos Gamma para una or­
questa distribuida por la sala de concierto ( 1 967- 1 968) :

[...] así se promulga una máquina potente, determinista y que gira en sí misma. ¿Es
ésta un reflejo de las máquinas estocásticas y probabilísticas realizadas anteriormen­
te? En cualquier caso, esta obra representa el estado actual de mis investigaciones
sobre la composición realizadas en los pasados quince años, período en el que in­
vestigué, de manera manual o con ayuda de la calculadora electrónica, sistemática
pero i nfructuosamente, el azar o lo casual, en relación con su magnitud, la probabi­
lidad, en la negación del ser (una categoría fuera del tiempo) y del devenir (una ca­
tegoría temporal), y todo ello atendiendo a su esencia y no al espejismo o a la apa­
riencia propia del hacer, tan seducrora para muchos 79.

Después de Achorripsis, Xenakis inició su conocida serie de composicio­

nes ST ( 1 956- 1 962) entre las que se encuentra S T/4-1, 080262 (versión de
S T/1 0 para cuarteto de cuerda) . ST se entiende como abreviatura de musique
stochastique. La primera cifra que figura en los títulos después de estas inicia­
les indica el número de instrumentos, la cifra anterior a la coma el número
de la versión y las cifras posteriores a la coma la fecha del proceso de cálculo.
En este marco, los procedimientos utilizados en Achorripsis se codificaron
por primera vez en forma de programa de ordenador.
En la literatura especializada, el término «estocástico» se trata a menudo
de una forma un tanto confusa. Un ejemplo de ello lo encontramos en la si­
guiente cita: «En relación con la aleatoriedad, la música estocástica de l. Xe­
nakis, que incorpora el cálculo de probabilidades en la composición [ . . . ] ,
merece una especial atención [ . . . ] » 80 • En casi todos los textos a este respecto,

78 Junto al trabajo de André Baltensperger también cabe citar como una buena descripción de la
utilización de la matemática por parre de Xenakis a Randolph Eichert, lannis Xenakis und die mathe­
matische Grundlagenforschung (= Fragmen. Beitrage, Meinungen und Analysen zur neuen Musik 5),
Stefan Fricke y Axe! Fuhrmann (eds.), Sarrebruck, Pfau, 1 994; Peter Hoffmann, Amalgam aus Kunst
und Wíssenscht!ft. Naturwissenschaftliches Denken im Wérk von lannis Xenakis (= Europaische Hochs­
chulschriften. Reihe 36, Musikwissenschaft 1 1 0), Frankfurt arn Main, Peter Lang, 1 994.
79 Citado a partir de Dieter Kühn, «Xenakis und sein Publikum», en Dieter Kühn, Lowenmu­
sik, Frankfurt am Main, Suhrkarnp, 1 979, pp. 93- 1 2 1 , aqu í p. 1 04.
80 W
olgang Srockmeier, Aleatorik, en MGG, vol. 1 5 , Friedrich Blume (ed.), Kassel, B ar enrei­
ter, 1 973, pp. 1 26-130, aquí p. 128.
106 Jtiúsicn electrónica y música con m·deiuzdor

la música estocástica se relaciona únicamente con la obra de Xenakis. Aquí

aparecen grandes problemas respecto al uso de terminología no específica­
mente musical. En el campo de la matemática, la estocástica no es otra cosa
que el cálculo de probabilidad 8 1 • La probabilidad también se utiliza en la
música aleatoria, con la cual Xenakis no quería ser relacionado. La utiliza­
ción de todos estos términos en este contexto denota principalmente un
modo de pensar y, por tanto, éstos no deben entenderse en su sentido estric­
to. Wolf Frobenius muestra los muy diferentes usos que se hace del concepto
de aleatoriedad 82. Xenakis aclara en su artículo sobre la música estocástica
aparecido en 1966 su posición respecto al uso del azar:

Procedimientos básicos en la composición musical:

a. Primera concepción (intuición, datos provisionales o definitivos, etc.)
b. Definición de los elementos sonoros y de su representación simbólica, en la
medida que sea posible [ . . .]
c. Definición de las transformaciones de estas entidades sonoras a lo largo de la
pieza. Macrocomposición: elección general del armazón lógico
d. Microcomposición: elección particularizada de los comportamientos funciona­
les o estocásticos de los elementos descritos en b [ . .]
.

e. Programación de las secuencias de las secciones c y d: forma general de la obra

f Cálculo, comprobación de los resultados, cálculo posterior y modificación de­
finitiva de la forma general
g. Resultado simbólico definitivo del programa: partitura en notación tradicio­
nal, representación numérica, gráficos, etc.
h. Materialización del programa como sonido: interpretación orquestal directa,
procedimientos propios de la música electromagnética, producción mecánica
del sonido y sus transformaciones 83•

Para Xenakis, esta lista contribuye a fijar ideas que de otro modo no se­

rían conscientes durante el proceso de composición. Por consiguiente, el or­

den aquí expuesto es flexible.
Xenakis expresa claramente su divergencia respecto a la música serial, de­
masiado limitada en su opinión, en su famoso artículo La críse de la musique
serielle, aparecido en 1 9 5 5 :

81
En este sentido, el término fue utilizado por primera vez como «arte de la presunción» por
el matemático Jacques Bernoulli (1 654-1705).
82 Wolf Frobenius, «Aleatorisch, Aleatorik» [ 1 976] , en Handworterbuch der musíkalíschen Ter­
minologi,e, Hans Heinrich Eggebrecht (ed.), Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1 994.
83 Iannis Xenakis, «Stochasúsche Musib, en Gravesaner B!dtter 6 (23/24, 1962), pp. 1 6 1 y
1 63- 1 64.
Síntesis departitura 107

Los dos principios básicos del sistema serial, l a serie y su estructura pol ifónica,
contienen a la vez la destrucción y la superación del propio s iste ma. La serie, in­
dependientemente de su estructura, proviene de un tipo de pensamiento lineal:
es un rosario de objetos de número finito. El origen de la existencia de estos obje­
tos y de estos números finitos está en los 12 sonidos por octava del piano. Care­
cería de rodo sentido pensar únicamente en cantidades de frecuencia en el terre­
no de la electrónica. ¿Por qué 12 y no 13 sonidos? ¿Por qué ño el continuo de la
rotalidad del espectro frecuencial? ¿O del espectro de intensidades o del espectro
de duraciones? Dejemos aquí de lado la cuestión del continuo. En cualquier caso,
éste tendrá un papel central en futuras investigaciones. Retomemos el tema de l a
irregularidad del espectro sonoro como el aspecto fundamental de l a percepción
humana [ . . ] 84•
.

Xenakis desarrolló un gran número de algoritmos para realizar las tareas

concretas a llevar a cabo para cada composición. Por el contrario, Koenig
pretendía solucionar problemas musicales generales mediante algoritmos de
composición tales como Projekt 1 y Projekt 2, de tal manera que estos pro­
gramas pudieran ser utilizados por otros compositores de acuerdo con sus
propios planteamientos.

Clarenz Barlow, un compositor residente en Colonia, utiliza sus propios

algoritmos como un lenguaje personal. Cada uno de sus programas debe re­
solver la tarea compositiva concreta para la que ha sido diseñado. Según sus
propias declaraciones, Barlow utiliza el ordenador únicamente para ahorrar
tiempo. Asimismo, opina que sin utilizarlo obtendría los mismos resultados
musicales:

En la mayoría de los casos, cada composición plantea nuevos problemas y esos nue­
vos problemas exigen una nueva técnica. Esta técnica puede y debe desarrollarse.
Así pues, se trata de desarrollar esa técnica. Aquí es donde radica el problema. A ve­
ces, esto supondría calcular cientos de probabilidades, ya que toda la obra podría
resolverse con cálculo de probabilidad. Un ejemplo de ello lo encontramos al tener
que calcular nubes de sonidos con una configuración determinada. Esta situación
implica el cálculo de cientos de probabilidades, ya que toda la obra puede resolver­
se únicamente mediante el cálculo de probabilidad. En este ejemplo, el aspecto in­
terno de la nube no es muy importante: lo importante es la adecuación de l a dis­
tribución, es decir, el tipo de distribución, y no su colocación precisa. [ . . . ] El
origen de las ideas no radica, para un buen compositor, en una técnica [ . . . ] sino

84 Yannis Xénaki s [lannis Xenakis) , «La crise de la musique serielle», en Gravesaner Blii.tter 1

( 1 , 1 955), p. 3. Citado según la traducción de Michael Harenber g en Neue Musik durch neue Tech­
nik?, Musikcomputer als qualitative Herausforderungfü r ein neues Denken in der Musik, Kassel, Ba­
renreiter, 1 989, p. 68.
108 ií1úsica electdmfrti y mTÍsÜ:n con ordenador

en una inspiración musical [ ].

..• Por tanto, uno puede llegar a la conclusión de
que cientos de números aleatorios no pueden ser de ningún modo calculados a
mano. [ .. ] Al
. realizar una p rueba con una obra de tres minutos de duración, de­
duje que tendría que trabajar diariamente durante seis meses para realizarla. Esta
es la razón que me llevó a utilizar el ordenador 85.

Los resultados de las investigaciones teórico-matemáticas sobre la tonali­

dad y la métrica llevadas a cabo por Barlow se reflejan ejemplarmente en su
obra <;ogluotobüsi1letmesi para piano a dos o más manos ( 1 975- 1 979) . Los
parámetros calculados en esta obra reciben el nombre de campo de intensi­
dad y suavidad rítmica y melódica, a los que se añaden los de uso común:
densidad de los acordes, densidad de los ataques, dinámica y articulación 86.

·-

c'o·mposición interactiva

Kranz: ¿Por qué puede serle útil una pantalla gráfica a

un compositor si éste trata de crear un fenómeno so­
noro?
Machover: Bueno, es interactiva. Él puede generar su
propio instrumento. Al mismo tiempo que realiza sus
anotaciones puede obtener resultados exactos. Sería
algo así como si estuviéramos escribiendo música con
una orquesta sinfónica. De hecho, el compositor tiene
a su disposición un espectro completo de instrumen­
tación 87.

Una forma particular de composición algorítmica es la composición que se

realiza durante el desarrollo de un concierto. Para ello es necesario disponer
de un sistema de música con ordenador que trabaje en tiempo real, es decir,
cuyos resultados sonoros se produzcan, aparentemente, sin ningún retraso a
pesar de la realización de los cálculos necesarios para su generación. En este
tipo de composición, el término «interactivo» se refiere a la relación entre

85 Martín Supper, Clarenz Barlows Computeranwendungen. Clarenz Barlow im Gespriich mit

Martin Supper, en Positionen (Mind behind: Systemtheorien) ( 1 1 , 1 992), pp. 5-7, aquí p. 5.
86
Véase también a l respecto Clarenz Barlow, Bus journey to Parametron (all about
), en Feedback (2 1 -23, 1980); Perer N. Wilson, «Formalisierre Musik - natur­
<;ogluotobüs¡letmesi
i
wissenschaftliches Denken in der Musik. Gedanken zu den stochastischen Kompositionstheorien
von Iannis Xenakis und Clarence Barlow», en Neuland (5, 1 98 5), pp. 52-59.
87 Carl Machover, Vicepresidente de lnformation Dispays, Inc., Mount Kisco, Nueva York, en
Stewart Kranz, Science and Technology in the Arts, Nueva York, VNR - Van Nostrand Reinhold
Company, 1 974, p. 129.
Síntesis de partitura 109

hombre y máquina. Por lo tanto, resulta de gran importancia la interfaz en­

tre ambos. Las interfaces son las herramientas que propician la interacción y
comunicación entre máquinas, entre hombres, y entre hombres y máquinas.
En un instrumento tradicional como, por ejemplo, el piano, la interfaz sería
su teclado.
El término «composición interactiva» (interactivé composing) fue introdu­
cido en 1 967 por el compositor norteamericano Joel Chadabe. Para él este
tipo de composición suponía componer con un sistema en tiempo real du­
rante un concierto 88• Otros términos utilizados para la composición interac­
tiva en tiempo real, así como para los instrumentos asociados a ella, son com­
posed improvisation 89, extended instrument 90, hyperinstruments 91 e intelLigent
instruments 92•

Junto a Chabade cabe citar, entre los pioneros de la composición en tiem­

po real asistida por ordenador, al compositor Giuseppe G. Englert 93, miem­
bro del Gruppe Art et Informatique Vincennes ( GAlV) , Salvatore Martira­
. no, Peter Zinovieff, Edward Kobrin 94, Laurie Spiegel y David Behrman 95• Ya
en el año 1 977 Chadabe dio un concierto con un sistema completamente di­
gital, interactivo y asistido por ordenador en tiempo real.
Las tareas a realizar por un sistema interactivo en tiempo real pueden
agruparse, al igual que en el caso de los sistemas de ordenador convenciona­
les, en una cadena de tres unidades, independientemente de la manera de
funcionar de un sistema especial y de las tareas que deba desarrollar: 1 ) en­
trada, 2) cálculo y 3) salida.

88
Joel Chadabe, lnteractive Composing: An Overview, en The Music Machine. Sefected Readíngs
ftom Computer Music Journal Curtis Roads (ed.) , Cambridge, Mass., MIT, 1 989, pp. 1 43-148.
,

89
Xavier .Chabot, Roger Dannenberg y Georges Bloch;:A Workstation in Live Per.formance:
Composed Improvísation, en International Computer Music Conference (ICMC) en La Haya, Paul
Berg (ed.), lnrernational Computer Music Association, San Francisco, 1 986, pp. 57-59.
90 Jeff Pressing, «Cyb ernetic lssues in lnteractive Performance», en Computer Music joumaf 1 4

( 1 , 1 990), pp. 12-25.

9 1 Tod Machover, H yperinstruments: Musical/y lntefligent and Interactíve Pe1formance and Crea­
tivity SysteJns, en Internatíonaf Computer Music Conference (lCMC) en Columbus, Ohio, Interna­
cional Compurer Music Association, San Francisco, 1989, pp. 1 8 6- 1 90.
92 Larry Polansky, Phil Burk y David Rosenboom, HMSL (Hierarchícaf Music Specification

Language): A Theoretical Overview, en Perspectíves of NEW MUSJC 28 (2, 1 990), pp. 1 36- 1 74.
9 3 Giuseppe G Englert, Our Score: A Descriptíon o fMetro 3, A Compositionaf and Performance
Software Program, en Leonardo Musíc journal 3 ( 1 993), pp. 53-58.
9 4 Edward Kobrin, Computer in Pe1formance, Berlín, DAAD (Deurscher Akademischer Aus­

tauschdienst) , 1 977.
95 David Behrman, «Designing interactive computer-based music installations», en Contempo­

rary Music Review (Live Electronics) 6 ( 1 , 1 99 1 ) , pp. 1 39-1 42.

110 1l1us íca electránica y música con ordenador

ILUSTRACIÓN 4 Composici6n interactiva en tiempo real

Este esquema muestra una posible

estructura de composición interac­
tiva en tiempo real. La denomina­
· - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -:
ción tiempo real (real time) es vá­
lida p ara sistemas de o rdenador,
cuyos cálculos son tan rápidos que
aparentemente no se produce nin­
:
OOOO•O•HoOOooooOOO• gún retraso temporal, es decir, que
el sistema reacciona inm ediata­
Interp retación '
mente. En el o rdenador se imple­

1
mentan algoritmos que generan
una respuesta improvisada a la in­
terpretación del músico : el ordena­
i dor analiza lo que está tocando el

lf
músico en ese momento y calcula
Síntesis entonces, en tiempo real , tanto
de p artitura una partitura como un timbre que
se utiliza como sonido de la parti­
tura calculada (véase al respecto los
capítulos «Síntesis de p artitura» y

J
«Timbre y síntesis de sonido») . Los
sistemas empleados en este campo
Síntesis son abiertos. La manera en que re­
de sonido
acciona el sistema ante la interpre­
tación del músico depende del al­
_ ___

goritmo que el propio músico

haya desarrollado.

Sintetizador
Síntesis de partiturtl 111

Estas tres unidades pueden ser precisadas según el sistema y los problemas
a resolver. Lo esencial de estos sistemas es la capacidad de funcionamiento en
tiempo real:

- Entrada: teclado, teclado de piano, guantes de datos (véase p. 1 1 7) ,

detector de movimiento, micrófono, bandeja gráfica. . .
- Cálculo: improvisación/composición en tiempo real según las reglas
de composición programadas, transposición, retardo temporal, movi­
miento del sonido en el espacio, transformación del sonido de un ins­
trumento acústico . . .
- Salida: altavoz, piano automático, órgano de luz, sintetizador, sampler...

Los sistemas interactivos en tiempo real son universalmente aplicables en

los terrenos de la composición, la improvisación, la performance y la instala­
ción. Realizar una clasificación de estos sistemas es casi imposible. Debido a
ello resulta muy difícil señalar cuáles son sus consecuencias estéticas. Simon
Penny 96 y Robert Rowe 97 intentaron desarrollar una clasificación. Con los
sistemas en tiempo real también pueden llevarse a cabo todos los procesos
utilizados en el terreno de la electrónica en vivo. En este caso podría hablarse
de electrónica en vivo asistida por ordenador. El siguiente ejemplo muestra
uno de los posibles usos de los sistemas interactivos en este campo: la gran
desventaj a que supone la reproducción de una cinta previamente elaborada
durante la interpretación de un grupo instrumental es que el director debe
seguir la velocidad de la cinta 98. Los sistemas en tiempo real dotados de un

96 Simon Penny, Automatisiertes kulturelles Spiel Versuch eíner Systematísierung der interaktiven
Kunst, en Schone neue Welten. Aufdem Weg zu einer neuen Spielkultur, Florian Rotzer (ed.), Mú-
'

nich, Boer, 1 995, pp. 263-279.

97 Robert Rowe, Interactive Musíc Systems. Macltirie Lísteníng and Composíng, Cambridge,
Mass., MIT, 1 993, pp. 6-8.
98 Desde su aparición, esca técnica ha motivado a instrumentistas a interactuar con ellos mis­
mos. Antes de la invención de los magnetófonos multipista, se conseguían los mismos resultados
mediante la utilización de la técnica denominada «multiplay» con aparatos de grabación de dos
pistas. En este caso, un instrumentista podía grabar sucesivamente cada una de las voces de una
obra polifónica, inceractuando así consigo mismo; aunque con un cierto retardo temporal. Para
ello tenía que imaginar la interpretación de las voces aún no tocadas al grabar la primera de ellas.
Al grabar las demás voces podía oír por auriculares las ya grabadas. Como curiosidad, cabe citar la
grabación del Concierto para dos violines y orquesta en re menor de Johann Sebastian Bach
(BWV 1 043) realizada en 1 946, en la que Jascha Heifetz toca las dos partes de violín. Esta técnica
fue utilizada ya con total naturalidad en la grabación de la obra de John Dowland My Lord Wl­
!!oughby's Welcome Home para dos laúdes (1 589), realizada por Julian Bream en 1 976, así como en
la interpretación del preludio de Die Meistersinger von Nürnberg ( 1 86 1 - 1 867) de Richard Wagner,
según el arreglo y la interpretación de Glenn Gould en 1 973.
112 Música elutró nica l' nuí.sica con 01'den1u:lo r

seguidor de partitura (Pitch Tracker), como por ejemplo la Signa! Processing

Workstation (ISPW) desarrollada en el IRCAM, permiten activar en tiempo
real la cima, previamente almacenada en formato digital: el sistema capta la
velocidad del grupo en cada momento y ésta le sirve de guía. Este ejemplo
muestra también que el sistema en tiempo real empleado no tiene ninguna
consecuencia estética, al contrario de lo que sucedía en la electrónica en vivo
realizada hasta entonces, donde la interacción era únicamente un aspecto
técnico. Para resolver el problema expuesto en el ejemplo pueden utilizarse
otras técnicas: en lugar de recurrir a un seguidor de partitura, el movimiento
del director puede ser registrado y analizarlo en tiempo real 99.
Una situación bien distinta se da cuando el sistema no se utiliza, en ma­
yor o menor medida, para reproducir automáticamente material digitalizado
según una partitura, sino para interactuar con el intérprete o grupo de intér­
pretes según procesos algorítmicos predefinidos, de tal manera que cada in­
terpretación sea diferente. Estos sistemas propician otro tipo de composición
interactiva que no se basa en el sistema unívoco denominado -wYPIWYG
(what you play is what you get). Debido a ello, estos sistemas también se de­
nominan intelligent instruments:

Un instrumento es un aparato que genera sonido como respuesta al control de un

intérprete. Un instrumento inteligente genera su propia información mientras res­
ponde al control de un in térprete. Por consiguiente, cualquier instrumento inteli­
gente comparte el control de la música con el intérprete/compositor t0o.

Entre las obras realizadas con sistemas interactivos cabe citar Swin Swan
(1 993) del compositor japonés Kiyoshi Furukawa 1 0 1 y Music far Clarinet and
IMW ( 1 9 9 1 - 1 992) 102 del norteamericano Cort Lippe. En Music far Clarinet
and IMW no sólo se reproducen eventos digitalizados, sino que también se
utilizan algoritmos que activan distintos tipos de procesado sonoro tales
como reverberación, retraso, transposición o diversos filtros.

Tal como se ha indicado anteriormente, la interacción entre personas y

máquinas puede ilustrarse por medio de un programa para j ugar al ajedrez.

99 Graziano Bertini y Paolo Carosi, Light Baton System: A System far Conducting Computer Mu­
sic Performance, en Interface ( número especial: Man-Machine Interaction in Live Performance) 22
(3, 1 993) , pp. 243-257.
1 00 Joel Chadabe, citado a partir de Christopher Yavelow, Macworld Music & Sound Bible, San
Mateo, California, IDG Books, 1 992, p. 793.
1 0 1 Véase al respecto Heike Staff, Schwimmende Schwane. Über »Ínteraktive Musik« und das

Stück Swim Swan von Kiyoshi Furukawa, en Positionen (I nteraktive Musik) (2 1 , 1 994), pp. 6-1 1 .
102
IMW es el acróstico de IRCAM Musical Workstation.
Síntesis de partittt rll 1 13

ILUSTRACIÓN 5 Esquema de la interacción en Music for Clarinet and IMW (1991-1992)

de Cort Lippe, descrito por este mismo composito r en 1992. IMW es el
acróstico de la IRCAM Musical Wo rkstation

La partitura del clarinetista se introduce en formato digital en el ordenador. El segui­

dor de alturas capta lo que toca el clarinetista en cada momento y proporciona esos
datos al seguidor de partitura . .Éste activa en el momento adecuado tanto los algorit­
mos de síntesis de partitura como los eventos digitalizados elaborados anteriormente
e introducidos en la lista de eventos. En Music far C/,arinet and IMW se utilizan dife­
rentes procedimientos de procesado de sonido , tales como reverberación, retraso,
transposición o diversos filtros.

Seguidor
Micrófono Conversor A/D 1-----.----1111'1 de altu1·as

Seguidor
de partitura

Lista de eventos

Síntesis
de partitura

Procesador
de señal

Conversor D/A
114 Música electró11icu y 111úsic1i con ordenador

Al formalizar una partida de ajedrez, no es posible formalizar la disposición

instantánea de un j ugador. Del mismo modo, un sistema interactivo de mú­
sica con ordenador no formaliza un intérprete vivo, sino únicamente un sis­
tema complejo de reglas con el que el músico interaccionará durante el con­
Clerto.

La mayoría de los sistemas interactivos asistidos por ordenador han sido

desarrollados por los mismos compositores que los utilizan. Los pianos auto­
máticos y controlables por MIDI, creados por Yamaha y Bosendorfer, permi­
ten superar la mera reproducción de piezas compuestas con anterioridad, tal
y como se hacía con el Welte-Mignon-Reproduktions-Piano. Mediante los
correspondientes algoritmos de composición, un pianista puede improvisar
con uno o varios pianos automáticos. También puede configurarse el sistema
de tal modo que los pianos sigan al pianista de acuerdo con sus respectivos
algoritmos. Entre los primeros representantes de este tipo de interacción des­
1 5•
tacan Richard Teitelbaum 103, Clarence Barlow 104 y Jean-Claude Risset 0

Teitelbaum describe el uso de estos sistemas desde el punto de vista del com­
positor:

Mediante el hardware electrónico y digital, tal como se utiliza en el Marantz Pia­

nocorder System, pueden controlarse con el ordenador uno o varios pianos para
crear con ellos un sistema de ejecución interactivo en tiempo real. Este sistema se
diferencia claramente de los anteriores autómatas musicales debido a que está si­
multáneamente bajo control humano y no humano. El ordenador funciona aquí
como prolongación y superación de las facultades del pianista/compositor. Pone a
su disposición, por ejemplo, el control directo sobre 80 dedos por cada piano, así
como la posibilidad de programar un número infinito de reacciones musicales
puntuales y de cambios durante su propia ejecución. La versión actual de Digital
Piano Music utiliza un nuevo Patch Control Language [ . ] ; éste se compone de más
..

de 30 «módulos» que pueden conectarse entre sí arbitrariamente. Los «módulos»

generan operaciones musicales tradicionales tales como tipo de ataque, transposi­
ción o control de la dirección (por ejemplo, tocar en dirección inversa) y manipu-

103
Robert Rowe, Interactive Music Systems. Machine Listening and Composing, Cambridge,
Mass . , MIT, 1993, pp. 80-82.
104
Clarence Barlow, Autobusk: An Algorithmic Real-time Pitch and Rhythm lmprovisation Pro­
gram, en International Computer Music Conference (ICMC) en Glasgow, Scephen Arnold y Graham
Hair (eds.), Incernacional Computer Music Associacion, San Francisco, 1 990, pp. 1 66- 168.
105 Jean-Claude Risset y Scon Van Duyne, «Real-Time Performance lnteraction with a Com­
puter-Controlled Acoustic Piano», en Computer Music journal 20 ( 1 , 1 996), pp. 62-75; Jean­
Claude Risset y Scott Van Duyne, «From Piano to Computer to Piano», en International Compu­
ter Music Conference (ICMC) en Glasgow, Stephen Arnold y Graham Hair (eds.), San Francisco,
Internacional Computer Music Association, 1990, pp. 1 5-23.
Síntesis departitura 115

laciones no habituales, tales como la ap licación de funciones aleatorias a cualquier

parámetro106•

Los algoritmos de composición interactiva desarrollados por distintos

compositores fueron comercializados a partir de los años ochenta por em­
presas de software. A partir de entonces fueron accesibles para un grupo
más amplio de usuarios. Entre estos programas cabe citar: Music Mouse,
M 107, Jam Factory 108, Kyma 1 09, MODE 1 10 y MAX l l l . En este marco no es
posible presentar una explicación detallada de cada uno de estos progra­
mas. Un buen resumen de los principios propios de los sistemas musicales
interactivos se encuentra en las publicaciones de Stephen Travis Pope 1 1 2,
Christopher Yavelow 1 13, Jeff Pressing 1 14, Leonello Tarabella 1 1 5 y Curtís
Roads 1 16•
Music Mouse fue desarrollado por la compositora norteamericana Laurie
Spieg�l y fue el primer programa interactivo comercial. Se basa en reglas lógi­
cas que pueden ser establecidas por el usuario. «La lógica, la habilidad del or­
denador para aprender y para estimul�r aspectos de la propia inteligencia hu­
mana, le permite crecer como una extensión activamente participativa de

1 06
Richard Teirelbawn, Digitale Piano Music. Solo für drei Pianos, en Prix Ars Electronica '87.
Meisterwerke der Computerkunst Graphik Animatíon Musik, Hannes Leopoldseder (ed.), Worpswe­
de, H. S. Sauer, 1 987, pp. 1 5 1 - 1 53, aquí pp. 1 5 1 y 1 52.
107
Joel Chadabe, «Abour M», en Contemporary Music Review (Live Electronics) 6 ( 1 , 199 1 ) ,
pp. 143-146.
108
David Zicarelli, «M and Jam Factory», en Computer Musicjournal 1 1 (4, 1 987), pp. 13-29.
109 Carla Scaletti, The Kyma/Playtypus Computer Music W'orkstation, en The Well- Tempered Ob­
ject - Musieal Applications o/Object-Oriented Software Technology, Stephen Travis Pope (ed.), Cam­
bridge, Mass., MIT, 1 99 1 , pp. 1 1 9 - 1 40.
1 10
Srephen Travis Pope, Indroduction to MODE: The Musical Object Development
Environment, en The Well- Tempered Object - Musical Applications o/ Object-Oriented Software Tech­
nology, Stephen Travis Pope (ed.), Cambridge, Mass., MIT, 1 99 1 , pp. 83-1 06.
111
Miller Puckette y David Zicarelli, MAX. An Interactive Graphic Programming Environment,
Menlo Park, CA 94025- 1 0 1 0 USA: IRCAM und Opcode Systems, lnc., 1 990- 1 99 1 .
1 12
Stephen Travis Pope, Real- Time Pe1formance vía User Interfaces to Musical Structures, en In­
terface 22 (3, 1 993), pp. 1 9 5-2 12.
1 13 Christopher Yavelow, Macworld Music & Sound Bible, San Mateo, California, IDG Books,
1 992, pp. 7 9 1 - 83 1 ; Christopher Yavelow, Composition or Improvisation? Only the Computer
Knows!, en 5ª Conferencia de la AES Music and Digital Technology en Los Ángeles, John Strawn
(ed.), Audio Engineering Sociery, 1 987, pp. 83-99.
1 14 J
eff Pressing, Synthesizer Performance and Real-Time Technique (= The Computer Music
and Digital Audio Series 8) John Strawn (ed.) , Madison, A-R Editions, 1 992, pp. 409-426.
115 Leonello Tarabella, «Algorithmic Composirion and lmeraction», en ARRAY 1 0 (4, 1990),
pp. 17- 1 8.
1 16
Curtis Roads, The Computer Music Tutoría/, Cambridge, Mass. , MIT, 1 996, pp. 6 1 3-
70 1 .
116 Músi.cn clet·trlmilw, y música um ordenador

una persona musical,- en lugar de ser tan sólo otro aparato grabador de cinta
o un trozo de papel que puede ser borrado 117.
Contrariamente a la orientación lógica de Music Mouse, el programa Jam
Factory desarrollado por David Zicarelli funciona según el principio de las
cadenas de Markov (véase al respecto el apartado «Composición algorítmica
con elementos aleatorios»). Jam Factory simula cuatro interpretes que reac­
cionan ante los eventos producidos pOr el intérprete real. La improvisación se
desarrolla en función de las cadenas de Markov definidas por el usuario. És­
tas organizan las alturas y duraciones que generarán los cuatro interpretes si­
mulados. Tanto la entrada de los datos generados por el músico como la co­
nexión entre los cuatro «intérpretes» con el «mundo externo» (sintetizadores,
samplers, etc.) se realiza vía MIDI. El programa Jam Factory fue desarrollado
por la empresa Intelligent Music, creada en 1 984 por el compositor Joel
Chadabe con el objetivo de desarrollar y distribuir instrumentos inteligentes.
Desde entonces, los sistemas interactivos programables se desarrollan y utili­
zan en casi todos los grandes estudios. .
El lenguaje MAX, creado por Miller Puckette en 1 986 en el IRCAM, se
ha convertido en un estándar de programación 1 1 8 • MAX trabaja con objetos
gráficos que transmiten información entre sí. MAX se comunica con el
«mundo exterior» mediante el envío y la recepción de información en forma­
to MIDI. La función de cada objeto y la manera en que éstos se relacionan
entre sí es definida por el compositor. La arquitectura abierta de MAX per­
mite programar casi cualquier tipo de operaciones relacionadas con la inte­
ractividad, así como reemplazar a muchos de los programas elaborados con
anterioridad. MAX se utilizó para la realización de la obra de Pierre Boulez
Dialogue de L'Ombre Double (1985) 1 19 y para programar una simulación del
Trautonium 1 20 , el primer instrumento electroacústico producido en serie
desde 1 930 12 1 •
Algunos estudios como, por ejemplo, el STEIM (Studio voor electro­
instrumentale muziek) , fundado en Amsterdam en 1 9 7 1 122 , centran su ac-

1 1 7 Laurie Spiegel, citada a partir de Christopher Yavelow, Macworld Music & Sound Bibfe, San

Mateo, California: IDG Books, 1 992, p, 798.

118
El nombre MAX se eligió en honor a Max V Mathews.
1 1 9 Véase al respecto Martín Supper, Computermusik, en MGG, vol. 2, Ludwig Finscher (ed.),

Kassel/Stuttgart, Barenreiter/Merzler, 1995, pp. 967-982, aquí pp. 977-978.

120
El Trautonium fue desarrollado por Friedrich Trautwein en la Staatlichen akademischen
Hochschule für Musik in Berlín Charlottenburg y presentado por primera vez públicamente en
1 930.
121 Jü
rg Spix, Das digitafe Trautonium, Studienarbeit, Carl-von-Ossietzky-Universirat Osna­
brück, Fachbereich 10 / Informatik, Lehrstuhl für angewandte Informatik, Prof. Jensch, 1 995.
12 2 V
éase al respecto Frieder Nake, Schnittstelle Mensch-Maschine, en Kursbuch (Computerkul­
tu0, 1 984, pp. 1 09- 1 1 8 .
Síntesis de pai·titurn 117

tividad en el desarrollo de diferentes interfaces entre hombres y máqui­

123
nas .

[. . ]
. para hacer la «mejor conexión física entre hombre y máquina» mediante el de­
sarrollo de diversos instrumentos que puedan traducir de manera muy precisa,
mediante sensores extrasensitivos, llaves y sistemas de medición electrónica, los
movimientos de los dedos, las manos y los brazos en informaciones destinadas a la
interpretación de ordenadores musicales. En el futuro, será extremadamente inte­
resante desarrollar programas que realicen esta «traducción» automáticamente, de
acuerdo con un método de composición personal. Estos instrumentos posibilita­
rán componer «en vivo». Al tocar una tecla no se producirá únicamente un soni­
do, sino que más bien se tomarán decisiones y se dirigirá al ordenador-compo-
. . sitor 124.

El antiguo director de STEIM, Michel Waisvisz, pasó a ser especialmente

conocido a raíz de su performance Archaic Symphony ( 1 986). Las interfaces
entre el performer y la máquina generadora de sonido fueron unos guantes
desarrollados en STEIM, denominados The Hands, que captaban los movi­
mientos de los brazos, las manos y los dedos del performer y los transmitían
a un ordenador donde se transformaban en datos MIDI que a su vez activa­
ban la «orquesta de sintetizadores».

El compositor que pueda manejar estas extremidades [The Hands} tiene el deber de
crear una pieza musical realmente vital. Yo creo que en la música contemporánea
«en vivo», la primera condición que debe darse para tratar de amalgamar la estruc­
tura formal y su apariencia física es que el compositor mismo toque la música. [ ... ]
Dirigir con The Hands y el software asociado puede llevar a componer en escena.
En resumen, esto me permite ser a la vez compositor, director y solista de una ex­
tensa orquesta electrónica 125•

123 Véase al respecto Klaus Wittig, MUSIC 2000. STEIM in Amsterdam, en Keyboards (7, 1993),
pp. 30-42; Cunis Roads, The Second STEIM Symposium on Interactive Composition in Líve Electro­
nic Music, en Computer Music journal 1 O (2, 19 86). pp. 44-50.
124
Citado a partir de Christopher Yavelow, Macworld Music & Sound Bible, San Mateo, Cali­
fornia: IDG Books, 1992, pp. 795-796 [tomado de STEIM, Smdio for Electronic Music, publi­
cado conjuntamente con una exposición homónima en el departamento de Música del Gemeen­
temuseum de La Haya, 1 9 86] .
1 25 Hannah Bosma en conversación con Michel Waisvisz: Alex Manassen y Hannah Bosma,
Composers and Computers in the Netherlands, en Key notes (25, 1 988), pp. 48-54, aquí p. 54.
118 llfúsicn electrónica y música con ordenad'!!.

Intento de valoración de los sistemas interactivos

[ .]
. . la máquina sólo puede hacer lo que le digamos
que haga 126•

La arquitectura abierta del software, propia de los sistemas musicales interac­

tivos como, por ejemplo, MAX, así como la multiplicidad de los sistemas in­
teractivos inteligentes, dificulta e incluso impide que estos sistemas tengan
una repercusión estética en la música que se genera con procesos interactivos.
Una gran diferencia entre el uso clásico del ordenador en la síntesis de parti­
tura, es decir, en la generación de una composición con ayuda del ordenador,
y la composición interactiva en tiempo real radica en el hecho de que, en este
último caso, los cálculos realizados por el ordenador en un momento dado
no pueden ser desechados por el compositor. En este sentido, la intervención
en el proceso de composición y la reflexión sobre determinados resultados
producidos por un sistema interactivo en tiempo real no son posibles: el mú­
sico/ compositor debe «Continuar actuando», aunque una acción puntual del
sistema no sea de su agrado. Una vez más, puede recurrirse al j uego de aje­
drez por ordenador: en la «situación de concierto», el j ugador de aj edrez debe
aceptar la jugada que ha sido calculada y seguir j ugando. En situación «do­
méstica», no tiene por qué admitir cada una de las j ugadas calculadas: puede,
entre otras opciones, hacer calcular una nueva o definir él mismo una dife­
rente.
La esencia de un proceso de composición interactivo en tiempo real pro­
bablemente sólo puede captarse desde un enfoque propio de la teoría de siste­
mas. El matemático Heinz von Foerster divide los diferentes sistemas en má­
quinas triviales y no triviales 127. El término «máquina» se refiere en este
contexto a «las características completamente definidas de una entidad abs­
tracta y no [ . . ] a un sistema de ruedas dentadas, botones y palancas, aunque
.

estos sistemas pueden ser la realización práctica de aquellos descritos abstracta

y funcionalmente». En este contexto, se entiende por «máquinas triviales»
aquellas que reaccionan de una manera unívoca como, por ejemplo, un co­
che, una lavadora o incluso un ordenador. Se podría argumentar que los resul­
tados de un sistema musical interactivo e inteligente determinado son cada
vez distintos. Esto es verdad, pero sólo hasta cierto punto. El músico no inte-

126 Alison Machison Turing, Computing Machinery ami Intelligence (1950). Learning Machines,
en Mechanical Intelligence. Obras compleras de A. M . Turing, D.C. Ince (ed.). Amsterdam, Else­
vier Science Publishers B .V., 1 992, pp. 1 3 3 - 160, aq tú p. 1 54.
12 7 H
einz von Foerscer, Zukunft der Wahrnehmung: Wahrnehmung der Zukunft [ 1 972], en
Heinz von Foerscer, Wissen und Gewissen. Versuch einer Brücke, Siegfried J. Schmidc (ed.), Frank­
furt am Main, Suhrkamp, 1 993, pp. 1 94-2 1 1 , aquí pp. 206-208.
Sínt:esís deeartitt11·a 1 19

racciona con otro m úsico, sino con una máquina compleja. De manera indi­
recta e impredecible, el músico se remitirá constantemente a aquello que él
mismo introdujo en la máquina, en el ordenador, en forma de algoritmo. En
contraposición a los conciertos tradicionales, el uso de los sistemas interacti­
vos produce una n ueva situación: el músico se concentra tan intensamente en
su diálogo con el sistema que apenas percibe la presencia del público. La fasci­
nación que tan a menudo despiertan los sistemas interactivos se refiere al o a
los actores, y no tanto al público. Un buen ejemplo de ello lo ofrece el grupo
norteamericano The HUB, formado por John Bischoff, Tim Perkins, Chris
Brown, Scot Gresham-Lancaster, Mark Trayle y Phil Srone 1 28 • Este grupo,
surgido de la League of Automatic Composers, se dedicó a la live-electronic in­
corporando sistemas interactivos asistidos por ordenador. Cada músico se si­
túa en escena frente a un terminal de ordenador y acciona de vez en cuando el
teclado. La música resultante suena a través de los altavoces. El público no
puede reconocer de ningún modo lo que sucede en el escenario y empieza rá­
pidamente a aburrirse e inquietarse 1 29• Aparentemente, los actores perciben la
situación de modo diferente. La interacción no se produce directamente entre
ellos sino a un nivel superior, entre los respectivos sistemas. Cada músico de
The HUB dispone de un sistema de música con ordenador desarrollado por
él mismo, mediante el cual intenta reaccionar ante las evoluciones del resto de
los programas; La situación en escena es un sistema cerrado: el espectador per­
manece en el exterior. Este hecho queda documentado en el texto que escribió
el miembro de The HUB Tim Perkins para uno de sus CD :

Considero que un componente estético de este trabajo puede diferir respecto a

otras tendencias de la música por ordenador: en lugar de intentar conseguir un ma­
yor control sobre cada aspecto de la música, intentarnos crear un mayor grado de
sorpresa mediante la respuesta impredecible y en vivo que genera el sistema, y espe­
ramos fomentar con ello una respuesta activa para sorprender mientras tocamos.
Además, en lugar de intentar eliminar las imperfecciones del músico humano, que­
remos utilizar las herramientas electrónicas que están a nuestra disposición para re­
forzar el aspecto social de la práctica musical 130•

El proyecto Renga !-VII ( 1 993- 1 994) del compositor Franz Martín Olbrisch,
que él mismo realizó en Berlín j unto a sus alumnos, muestra de qué manera

128
Chris Brown, John Bischoff y Tim Perkins, «Bringing Digital Music to Live», en Computer
Musicjoumal 20 (2, 1 996), pp. 28-32.
1 29
Según la experiencia del autor en dos conciertos: en 1992 en San José, California y en
1993 en Berlín.
13 0
Tim Perkins citado según el libreto adjunto del Compact Disc: The HUB, Computer Nec­
work Music, ARTIFACT RECORDINGS, ART 1 002, Berkeley, 1 9 89.
120 il1úsica electrónica y música con orr/,.>nador

es posible integrar al público en una situación interactiva. Cada uno de los es­
tudiantes compuso una pieza que se grabó en una de las pistas de una cinta
magnetofónica multipista. El sonido de un contrabajo fue el material de par­
tida para todas estas composiciones. En el proceso de composición, todas las
secciones de cada una de estas piezas fueron relacionadas entre sí siguiendo
una regla prefij ada. En la sala de concierto se pone en funcionamiento el
magnetófono controlado por una matriz, de tal manera que un máximo de
siete de sus catorce pistas puedan ser reproducidas simultáneamente por los
altavoces. Es decir, no todas las composiciones pueden oírse a la vez. El públi­
co puede cambiar los cables de la matriz. De este modo, los eventos musicales
que se oyen son siempre distintos.

Los sistemas interactivos muestran de una manera más evidente un hecho

que también es válido para los sistemas convencionales de síntesis de partitu­
ra asistida por ordenador: la complejidad de cada sistema posibilita la genera­
ción de infinitas posibilidades. De nuevo sucede algo similar a lo que se da
en un programa de ajedrez: después de algunas partidas, el j ugador descubre
las particularidades del sistema y actúa, al menos de manera inconsciente, de
acuerdo con ellas.
El matemático y filósofo John Myhill, perteneciente desde 1 964 a la Ur­
bana School, formuló en 1 952 una tesis según la cual l a totalidad del pensa­
miento musical podría formalizarse con absoluta claridad aunque no todos
los aspectos de este pensamiento fueran calculables. Dicho de otro modo:
según Myhill, utilizando autómatas finitos como, por ejemplo, un ordena­
dor, no es posible simular todo aquello que se encuentra eri su exterior 1 3 1 •
Hasta ahora, esta tesis no ha podido ser rebatida. Las nuevas investigaciones
en el terreno de la inteligencia artificial no son capaces de elaborar una clara
definición de lo que es la conciencia. Las nuevas investigaciones en el terre­
no de la inteligencia artificial no aportan una clara definición del término
«conciencia». No obstante, la conciencia forma parte, con toda seguridad,
del proceso de composición. Las diferentes escuelas defienden posiciones
completamente distintas, que a su vez son consideradas como cuestiones sin
resolver en la literatura actual (véase al respecto el capítulo «Inteligencia ar­
tificial») .

l3l Joh n Myhill, «Sorne Philosophical lmplications of Mathematical Logic: Three Classes of
Ideas», en, Review ofMetaphysics 6 (2, 1 9 52), pp. 1 65-1 98.
Sin.tesis de partituni 121

Suspensión de /,a liberalidad y procesos jerá;·quicos

Lingüística, jerarquías y teoría musical

[. . .] de uno resultan dos y de dos, cuatro. (. . . ] La ló­

gica binaria es la realidad intelectual del rizoma. In­
cluso una disciplina tan «avanzada» como la lingüísti­
ca conserva la imagen fundamental del rizoma y sigue
siendo, por tanto, prisionera del pensamiento clásico
(el árbol sintomático de Chomsky empieza en un
punto S y se amplía por dicotomía) . Dicho de otro
modo: este tipo de pensamiento no ha entendido
nunca la diversidad [ . . . ] 132•

Las ideas del lingüista norteamericano Noam Chomsky ejercieron una gran
influencia en la musicología norteamericana. Chomsky está convencido de
la existencia de una gramática de validez universal, respecto a la cual las gra­
máticas de los lenguajes naturales serían un subconjunto. Yendo aun más le­
j os, postula que esta gramática universal dispone de una estructura innata
en el cerebro humano, es decir, que los niños, desde el momento mismo de
su nacimiento, poseen competencia lingüística. Según Chomsky, esto supo­
ne que la capacidad del habla es innata en el hombre y que, por tanto, no
puede explicarse según el modelo conductivista basado en el binomio estí­
mulo-reacción. Las frases habladas o escritas muestran la estructura superfi­
cial (surface structure) de una lengua. Esta estructura superficial oculta, según
Chomsky, el elemento esencial de la descripción del lenguaje. Este elemento
es la «competencia lingüística»: la capacidad de generar oraciones, incluso
aquéllas que no han sido dichas hasta ahora y que, no obstante, son grama­
ticalmente correctas. Según Chomsky, únicamente el conocimiento (incons­
ciente) de un número finito de reglas generadoras de oraciones posibilita
esta competencia lingüística. Estas reglas se agrupan bajo el nombre de «gra­
mática generativa». El modelo de la competencia lingüística es lo que se
considera, en este contexto, como la estructura profunda {deep structure) de
un lenguaj e . Según la teoría de Chomsky, un «diccionario» proporciona las
palabras necesarias para generar las oraciones, la semántica define su signifi­
cado y las reglas de la fonética su pronunciación. Chomsky formuló esta teo­
ría estándar (Standard Theory), un sistema de reglas exclusivamente sintácti­
co e independiente de la semántica, en 1 965, en su libro Aspects of the

132
Gilles Deleuze y Felix Guattari, Kapitalismus und Schizophrenie. Tausend Plateaus, Berlín,
Merve, 1 992, Introducción: Rizoma, pp. 1 1 -42, aquí p. 1 1 [original: Rhizome. Introducción,
1 976].
122 1l1úsfrt1 1ilect1·ónica y música con orderwdor

Theory ofSyntax133• Según esta teoría, los niños poseen desde su nacimiento
la mencionada competencia lingüística. El lenguaj e es, por lo tanto, innato
(the innateness hypothesis), y al aprender su lengua materna y la lengua de su
entorno aprenden únicamente las reglas de transformación para generar la
estructura superficial, es decir, las oraciones.
La teoría cartesiana de las ideas y los principios innatos, formulada en el
siglo XVII, parece recuperar actualidad con las teorías de Chomsky: «La con­
cepción cartesiana [ . ] fue en general abandonada en los años posteriores a
. .

su formulación, pero resulta importante constatar que la teoría del espíritu

no fue refutada [ . . . ] » 134. El tipo de gramática descrita por Chomsky recibe,
además del nombre de su autor, el de «gramática generativa» o «gramática
transformacional» 135• La capacidad generativa de esta gramática no es sufi­
ciente para producir todas las frases de un lenguaje natural. No obstante, len­
guajes artificiales como, por ejemplo, los lenguajes de programación, pueden
ser completamente descritos o generados mediante la gramática de Choms­
ky 1 3 6• Las gramáticas generativas de este tipo son predecibles, ya que fij an la
«gramaticidad» no sólo de las frases ya existentes, sino también de aquellas
aún por producir.
Tomando como referencia las clases de lenguaje pertenecientes a la gra­
mática de Chomsky, se intenta clasificar los nuevos tipos de gramática y los
nuevos conceptos de lengua.j e que se formulan en los campos de la informá­
tica teórica y de los lengüá) es formales. De este modo puede averiguarse si el
nuevo concept� es consistente y con qué métodos puede traducirse a un al­
goritmo el análisis sintáctico. La estructura de árbol de la gramática de
Chomsky se ha convertido en parte obligada de cualquier tratado escolar. La
oración «5», generada a partir de un árbol de derivación, es denominada por
Chomsky «estructura superficial», y el propio árbol de derivación, «estructu­
ra profunda» .
En la literatura alemana, el término «estructura profunda» (deep structure,
Tiefenstruktur) resultó problemático, ya que también fue utilizado con ante­
rioridad por Wittgenstein. Posteriormente, Chomsky dejó de utilizar este

m Noam Chomsky, Aspectos de la teoría de la sintaxis, Barcelona, Gedisa, 1 999 [original: As­
pects of The Theory of Syntax, 1 965); véase rambién al respecro John Lyons, Noam Chomsky
( � Moderne Theoreciker 770), Frank Kermode (ed.), Múnich, dtv, 197 1 .
134 Noam Chomsky, El len.guaje y los problemas del conocimiento, Madrid, Visor, 1992 [origi­
nal: Language andproblems ofknowledge, 1988].
135 John Lyons, Introducción a la lingüística teórica, 8• ed., Barcelona, Teide, 1986 [original:
Indroduction to Theoretical Linguistics, 1 964] .
1 36 Herrmann Maurer, Theoretísche Grundlagen der Programmiersprachm. Theorie der Syntax (�
Reihe lnformatik 1), Karl Heinz Bohling, Ulrich Kulisch y Hermano Maurer (eds.), Mannheim,
B .I. -Wissenschaftsverlag, 1977.
Sfntesis de partitm·a 123

término y empleó umcamente «estructura superficial» y «marcador-P-ini­

cial», siendo P la abreviatura de Phrase (oración) 137• Una particularidad esen­
cial de la gramática generativa consiste en la posibilidad de producir un nú­
mero infinito de oraciones mediante un sistema de reglas de número finito.
La ordenación jerárquica de las reglas de generación puede describirse de la
siguiente manera: una oración (O) puede estar compuesta de un sintagma
nominal (SN) seguido de un sintagma verbal (SV) . A su vez, el sintagma no­
minal puede constar de un artículo (Art) y de un sustantivo (S) , y el sintag­
ma verbal del verbo (V), seguido de un sintagma nominal (SN), etc. Un
ejemplo muy sencillo de una concepción gramatical jerárquica en español
,
sena:

Regla 1: [O ---7 SN + SV]

Regla 2: [SN ---7 Art + S]
Regla 3: [SV ---7 V + SN]
Regla 4: [V ---7 corre, ladra, . . . ]
Regla 5: [Art ---7 la, el, un, . . . J
Regla 6: [S ---7 enfermera, perro, . . . ]

Una aplicación de este concepto a una estructura musical podría ser la si­
1
guiente 38:

Regla 1 : [SONATA ---7 A, 13, A]

Regla 2 : [A ---7 TEMA 1 , TEMA 2]
Regla 3: [13 ---7 DESARROLLO DE LOS TEMAS]

La popularidad de Chomsky y de su teoría impulsó la aparición de nu­

merosos intentos de crear una analogía entre música y lenguaje. El direc­
tor de orq uesta y compositor Leonard 13ernstein inició su conferencia pro­
nunciada en 1 97 3 en el marco de las Cha rles Eliot Norton Lectures en la
139
Universidad de Harvard con un «viaj e al país de Chomsky» 1 40• Durante
sus estudios, 13ernstein había leído el libro de Chomsky Language and

1 37 Noam Chomsky, Reflexionen über die Sprache (= Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft

1 8 5), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1 977, p. 1 02 [original: Rejlectiom on Language, 1 975] .
1 38 Ejemplo tomado de Sceven R. Holrzman, Digital Mantras. The Language ofAbstract and
Virtuef Worfds, Cambridge, Mass., MIT, 1 994, p. 1 09 [capítulo 7: Chomsky] .
1 39 Cátedra de fonética, en la que fueron docentes, ames de Bernstein, Stravinsky y Hinde­
mith. John Cage impartió también allí clases durante los años 1 988- 1 989.
140 Leonard Bernstein, Musik - die o./fene Frage. Vorlesungen an der Harvard- Universitéi.t, Mú­
nich, Goldmann-Schott, 1 9 8 1 , aquí p. 9. La versión inglesa (1 967) tiene como título el de la
composición de Charles !ves The Unanswered Question (h. 1 908) .
124 Música elect1·ónic11 _y música co11 ordenador

Mínd141 e intentó proyectar estas ideas en el campo de la música. De igual

manera que Chomsky defendía la existencia de una gramática universal
válida para todos los lenguajes naturales, Bernstein intentó, mediante la
creación de una analogía, definir una gramática universal para la música.
La particularidad de la citada conferencia de Bernstein fue el tratamiento
conjunto de la acústica, la formación de la melodía, la armonía, el contra­
punto y la forma, campos éstos generalmente estudiados por separado. No
obstante, Bernstein asumió también la orientación propia de la lingüística
al intentar definir una gramática musical válida para todas las culturas.
142:
Estas son las analogías establecidas por Bernstein

Música Lenguaje
Nota Fonema
Motivo, Tema Morfema
Frase Palabra
Sección de una frase Frase subordinada
Tiempo (movimiento) Oración
Pieza musical Pieza literaria en p rosa

Nota Letra
Escala Alfabeto

La conferencia de Bernstein tuvo numerosas consecuencias:

En el otoño de 1 973, Leonard Bernstein pronunció las conferencias Charles Eliot

Norton en la Universidad de Harvard. Tomando como inspiración los plantea­
mientos de la lingüística transformacional-generativa («chomskiana») relativos a la
estructura del lenguaj e, propuso investigar sobre una posible «gramática musical»
que explicase la capacidad humana de generar música. Como consecuencia de estas
conferencias, mucha gente en el área de Boston se interesó por la idea de combinar
la teoría musical con la lingüística. Irving Singer y David Epstein organizaron un
seminario sobre música, lingüística y estética en el Massachusetts fostitute ofTech­
nology en el otoño de 1 974 143.

El compositor Fred Lerdahl y el lingüista Ray Jackendoff desarrollaron

sus teorías en el transcurso de este nuevo seminario en el MIT (Massachu-

14 1 Noam Chomsky, Sprache und Geist [original: Language and Mind, 1 968] (= Suhrkamp­
Taschenbuch Wissenschaft 1 9), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1 973.
142 Leonard Bernstein, Musik - die ojfene Frage, Viena, Molden, 1 976, p. 68.
143 Fred Lerdahl y Ray Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music, Cambridge, Mass.,
MIT, 1 983, p. xi [Pr6logo] .
Síntesis ríepartit1wa 125

setts Institute of Technology, Cambridge, Mass . ) . El concepto de Chomsky

de una gramática generativa, es decir, un sistema de reglas finito que genera
una superficie, sirvió de base a las teorías de Lerdahl y Jackendoff. En este
caso, no obstante, esta superficie no consta de oraciones sino de música�
Mientras Bernstein acometió más bien como un j uego la comparación entre
lenguaje y música en su conferencia de Harvard, en el caso de Lerdahl y Jac­
kendoff ésta adquiere tintes dogmáticos.

Al defender estos objetivos en la investigación musical, estamos adoptando un pun­

to de vista análogo al de la escuela de la gramática generativa-transformativa, cono­
cida principalmente gracias al trabajo de Noam Chomsky, para estudiar el lenguaj e.
Esta vía de investigación ha posibilitado un nivel de conocimiento de la naturaleza
del lenguaje sin paralelo en las formas de investigaciones anteriores 144.

Lerdahl y Jackendoff no parten, como lo hizo Bernstein, de estructuras

lingüísticas tales como adjetivos, preposiciones o sintagmas verbales, sino de
los «conceptos fundamentales de la estructura musical» como, por ejemplo,
el ritmo y la organización de las alturas, la dinámica y las diferencias de tim­
bre (timbral dijferentiation), o los procesos motívico-temáticos.

Proponemos cuatro de estos componentes, los cuales son parte de una descripción
estructural de una pieza. A modo de resumen, podemos decir que grouping structure
indica la segmentación jerárquic;:a de la pieza en motivos, frases y secciones. Metri­
cal structure expresa la intuición de que los eventos de la pieza están relacionados
con una alternancia regular de partes fuertes y débiles a varios niveles jerárquicos.
Time-span reduction asigna a las alturas de la pieza una j erarquía de «importancia
estructural» respecto a su posición en la grouping structure y en la metrical structure.
Prolongational reduction asigna a las alturas una j erarquía que expresa tensión-dis­
tensión y continuidad-progresión en el campo armónico y melódico 1 4 5 .

La diferencia establecida por Chomsky entre estructura superficial y es­

tructura profunda se encuentra también en los conceptos generativos de Ler­
dahl y Jackendoff. La teoría musical de Heinrich Schenker ( 1 868- 1 935) les
ayudó especialmente a crear un concepto que diferenciará entre ambas es­
tructuras. El equivalente en la teoría de Schenker a la estructura profunda, es
decir, la gramática generativa en las teorías de Chomsky, es el Ursatz 146: el
«esqueleto constructivo» al que, según Schenker, puede quedar reducida

144 Ibíd., p. 5.
145 Ibíd., pp. 8-9.
146 Podría traducirse al español como «estructura original», entendido esto como la estructura
primigenia de una composición musical (N del T.).
126 Música 11lectr6nic11 y música am ordenador

cualquier «obra maestra» 147 de la historia de la música comprendida entre

Bach y Brahms. La analogía de la estructura superficial en Chomsky se deno­
mina en la teoría de Schenker Vordergrund 148. «Él [Schenker] demostró que
la estructura de la música puede entenderse a tres niveles: [ . . ] Vordergrund - .

Mittelgrund- Hintergrund 1 49; [ ] » 1 5º

.
. . •

En este marco resulta imposible realizar una descripción detallada de los

modelos de Chomsky y Schenker, especialmente debido a la existencia de di­
versas escuelas que desarrollaron posteriormente estas teorías. No obstante, la
breve descripción presentada hasta aquí era necesaria para entender el con­
cepto de Lerdahl y Jackendoff, considerado en Estados Unidos como una de
las contribuciones más importantes a la nueva teoría musical. Sin entrar a es­
pecificar minuciosamente esta teoría, a continuación se presentan dos de sus
aspectos más problemáticos:

1. La idea de una gramática generativa según la formuló Chomsky es,

sin duda, fascinante. No obstante, al hacer referencia a las teorías de
Chomsky se olvida a menudo que se trata de un modelo y no de lo que, en
lenguaje cotidiano, se entiende por realidad. Hasta ahora no se ha podido
demostrar la existencia de una gramática generativa unida a la idea de una
competencia lingüística innata. Los textos musicológicos sobre los conceptos
generativos se refieren exclusivamente al libro Aspects of the Theory of Syntax,
aparecido en 1 965, y/o a Syntactic Structures 1 5 1 , publicado en 1 957, e igno­
ran que las ideas recogidas en ellos son los elementos incipientes de las téo­
rías de Chomsky que, después de la aparición de estos textos, fueron conti­
nuamente modificadas y que posiblemente nunca se presentarán en una
versión definitiva 1 52• Los conceptos de Chomsky se refieren exclusivamente a
la adquisición del lenguaje y no a la capacidad de nadar o de aprender a tocar
un instrumento musical. Por otro lado, en el campo de la lingüística se apre­
cia un cierto distanciamiento respecto a las ideas de Chomsky y una vuelta a
los modelos gramaticales no transformacionales.

147 Heinrich Schenker, Das Meisterwerk in der Musik. Ein jahrbuch. El ejemplar que sirvió
para realizar la reimpresión se encuentra en la Bayerischen Staatsbibliothek München [ 1 925] , Sig­
natura: 8 0 Mus. Th. 2960º-. El formato de la reimpresión es más pequeño que el de ese ejemplar,
Hildesheim, Georg Olms, 1974.
148 Heinrich Schenker, Five Graphic Music Analysis (FÜNF URL!N!E-TAFELN). Con una
nueva introducción y glosario de Felix Salzer. Original: 1933, Nueva York, Dover, 1 969, p. 25.
149 Primer plano - plano intermedio - segundo plano (N del T).
iso
H. Schenker, Five Graphic.. . , p. 14.
151
Noam Chomsky, Syntactic Structures, La Haya, Mouron, 1 957.
152 Véase al respecto Wolfgang Stegmüller, Hauptstromungen der Gegenwartsphi/Qsophie. Eine
kritische Einführung - vol. II (= Kroners Taschenausgabe 30 9), Stuttgart, Kroner, 1 975 [cap. I,
Phi/Qsophien der Sprache, l. Generative Grammatik und angeborene Ideen: Noam Chomsky] .
Síntesis de partituret 127

2. La traducción de los modelos lingüísticos de Chomsky a la teoría

musical es una analogía. Este hecho se ignora a menudo y por ello se equipa­
ra la música con el lenguaje. La música puede tener, en todo caso, Sprachcha­
rakter 153 (Adorno) , pero no es un lenguaje.

Se puede constatar que en todos los campos de la música, también en los

de la música electroacústica y de la música con ordenador, se hace cada vez
más referencia a Chomsky y Schenker, o bien a Lerdahl y Jackendoff. Las ra­
zones que llevan a ello no se especifican, al menos no de una forma directa.
Si se observa la cuestión detenidamente, el fenómeno es aparentemente simi­
lar al de la aplicación de la teoría de la información en la música: se trata en
ambos casos de la búsqueda de un absoluto.
En el caso de la teoría de la información este absoluto se materializó de
manera explícita en la dimensión estética de George D. Birkhoff (véase al
respecto el apartado «Composición algorítmica con elementos aleatorios») .
Las referencias a Lerdahl y Jackendoff no muestran tan sólo el deseo de en­
contrar valores absolutos: sus teorías se presentan en textos musicológicos y
similares como si se tratara de evidencias. En cierto modo, también se ignora
que la contraposición Chomsky/Schenker-lenguaje/música es una analogía y
no una misma cosa. Las siguientes citas documentan estas afirmaciones:

La teoría de la música tonal actualmente dominante es la formulada por Heinrich

Schenker ( 1 8 6 8-1 935), quien definió un sistema transformacional para el análisis
musical mucho antes de que Noam Chomsky hiciera lo mismo en el campo de la
lingüística 154.

( . . . ] la comunicación entre seres humanos [ . . . ] se lleva a cabo mediante las señales

acústicas del habla, las cuales deben expresar mensajes emocionales. [ . . ] De hecho,
.

la analogía entre música y lingüística ha sido demostrada en numerosos estudios

Qackendoff y Lerdahl, 1 982) 155•

La combinación [ . . . ] de las tecnologías digitales con la teoría lingüística tiene un

gran potencial para entender el estilo musical y para crear música. Resulta intere­
sante el hecho de que uno de los más elocuentes defensores de los análisis lingüísti­
cos de la música y del estilo musical fuera Leonard Bernstein ( 1 976 ) 156 •

153 Carácter de lenguaje (N del T.) .

154 James R. Meehan, «An Artificial Intelligence Approach to Tonal Music Theory», en Com­
puter Musicjournal 4 (2, 1 980), pp. 60-72, aquí p. 60.
1 55 Eliezer Rapoport, «Emotional Expression Code in Opera and Lied Singing», en journaL of
New Music Research 25 (2, 1996), pp. 1 09-1 49, aquí p. 1 1 5.
6 D
15 avid Cope, Computers and Musical Style (= The Computer Music and Digital Audio Se­
ries 6), John Strawn (ed.), Madison, Wisconsin, A-R Editions, 1991, pp. 28 y 29.
128 /'Vfúsfr11 dectró1dcr1.1'. música con ordenadm'

El componente dogmático de la aplicación de las teorías generativas re­

sulta especialmente evidente al tratar de enjuiciar composiciones ya existen­
tes . Lerdahl intentó demostrar, tomando como ejemplo la obra de Pierre
Boulez Le Marteau sans Maftre ( 1 953- 1 955, revisada en 1 957), que el espec­
tador construye al oír esta pieza una gramática diferente de la utilizada por
Boulez al componerla 157.

Lo pude ilustrar con obras de Babbitt, Carter, Nono, Stockhausen o Xenakis. Esta
carencia es un problema fundamental de la música contemporánea: la separación
que se produce entre método e intuición. Los compositores se enfrentan a la desa­
gradable necesidad de elegir entre trabajar con códigos privados o bien sin ningún
tipo de gramática compositiva1;8.

Mi suposición de que la búsqueda de una magnitud absoluta es la causa

del desarrollo de estas teorías toma cuerpo especialmente cuando Lerdahl ha­
bla de «gramáticas de composición naturales y artificiales» 159. Sin embargo,
Lerdahl no puede definir qué es una gramática natural en el terreno de la
música. De manera indirecta hace referencia a las estructuras innatas carte­
sianas al afirmar que «una gramática natural surge de manera espontánea en
una cultura musical. [ . . ] La divergencia entre gramática compositiva y gra­
.

mática de la escucha aparece únicamente cuando la primera es "artificial"

[ . . ] » 160• Las investigaciones de Irene Deliege realizadas con músiCos .tio pro­
.

fesionales, recogidas en la publicación Grouping Conditions in Listening Mu­

sic: An Approach to Lerdahl & ]ackendojf's Grouping Reference Rules ( l 987)
demuestra que la idea de una gramática natural de la escucha, es decir, de
una gramática innata de la música, no es sostenible 161 •
Lerdahl define de manera dogmática que, al oír una pieza musical, el
oyente debe generar la misma gramática que la que sirvió para componer di­
cha pieza. Esta afirmación es problemática. Al ser introducida la gramática
serial, hasta entonces desconocida para los oyentes, Rudolf Stephan escribió
lo siguiente sobre el problema de la percepción:

El oyente que desea oír música y no estudiar su historia, tiene derecho a ignorar el
carácter documental de la composición para atender únicamente a la obra misma.
Para este oyente resulta indiferente si todas estas obras seriales son una necesidad

157
Fred Lerdahl, «Cognitive constraints on compositional systems», en Generative Process in
Music. The Psychology ofPerformance, Improvisation, and Composition, John A. Sloboda (ed.), Ox­
ford, Clarendon Press, 1 988, pp. 23 1 -259, aquí p. 234-235.
158
Ibíd., p. 235.
159 Ibíd.
160
Ibíd.
161
Helga de la Motte-Haber, Handbuch der Musikpsychologie, 2• ed. ampl. con contribuciones
de Reinhard Kopiez y Günther Rütter ( 1 " ed., 1 985), Laaber, Laaber, 1996, pp. 476.
Síntesis de partitura 129

histórica o no. De cualquier forma, en este terreno no es posible demostrar nada. El

oyente sólo quiere saber si esta música, por citar a KRENEK, merece ser oída. Pero
precisamente esta pregunta no puede contestarse de forma genérica 162•

Incluso desde el punto de vista del constructivismo radical (véase al res­

pecto el apartado «Percepción de timbres electroacústicos») no p ueden j usti­
ficarse las pretensiones de Lerdahl. Las gramáticas generativas en el campo de
la música culta 163 han sido siempre construidas por los composirores, pasan­
do posteriormente a constituir un bien común para las generaciones siguien­
tes. La pregunta sobre los criterios que posibilitan que una regla de composi­
ción inventada en un momento dado se convierta en bien común, es decir,
presumiblemente -según Lerdahl- en una «gramática natural», segura­
mente no puede ser contestada. Marvin Minsky, uno de los padres de la inte­
ligencia artificial, no pudo dar ningún tipo de respuesta en su conferencia La
musique, les structures mentales et le sens 164 a la pregunta de Boulez sobre el
proceso que convirtió las nuevas reglas introducidas en su día por Beethoven,
Bartók o Deb ussy en reglas de aceptación general 165• A Minsky no le interesa
esta reflexión, ya que sólo le interesa el momento actual. Tampoco cree en la
gramática de Chomsky, sino que parte de la posibilidad de que un gran nú­
mero de experiencias se correspondan entre s í 1 66 •
Otto E. Laske también defendió la idea de una teor ía generativa de la
música a principios de lós años setenta. En contraposición a Lerdah l y Jac­
kendoff, sus publicaciones son más bien de carácter filosófico. En ellas se
concretan cuestiones no resueltas o incluso sin posible resolución, especial­
mente en lo que concierne a una «competencia musical» 167. Laske intenta de­
mostrar la analogía entre lenguaj e y música mediante la confrontación de los
modelos de Chomsky y P ierre Schaeffer. Para ello, compara la contraposi-

162
Rudolf Stephan, Horprobleme serieller Musik [ 1 962], en Bernhard Dopheide, Musikhoren, Ho­
rerziehung (= Enrage der Forschung 9 1 ) , Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1 978 , p. 38.
163 El autor utiliza aquí el término Kunstmusik que podría ser traducido como «música artísti­

ca». He optado por utilizar el término al uso en español, aunque este sea tan desafortunado corno
cualquier otro de los util izados para diferenciar «esa» música de la producida en el también inclasi­
ficable terreno del «pop» (N del T.).
164
Marvin Minsky, La musique, les structures mentales et le sens, en Le compositeur et l'ordina­
teur in Paris, IRCAM / Centre Georges-Pornp idou (eds.), 1 9 8 1 , pp. 56-8 1 .
1 65
Grabación privada realizada en el marco del simposium L e compositeur et l'ordinateur, l 7 al
21 de febrero de 1 98 1 , IRCAM, París. El contenido exacto de la discusión debe estar documenta­
do en el IRCAM, ya que todo el evento se grabó en cinta.
166
Ibíd.
1 67
Otto E. Laske, Indroduction to a Generative Theory ofMusic, Institut of So nology - Univer­
sidad de Utrecht , 1 975 ( = Sonological Reports l [B], reeditado parcialmente en Otto E. Laske, In
Search ofa Generative Grammar far Music, en Machine Models ofMusic, Stephan M . Schwanauer y
David A. Levite (eds.), Cambridge, Mass., MIT, 1 993, pp. 2 1 5-242.
130 Música electrónica y música con ordenador

ción propuesta por Chomsky entre competence y performance con la formula­

da por Schaeffer entre musicalité y sonorité 1 68•
Al margen de los conceptos generativos, Benjamin Boretz realizó una
buena descripción de los problemas que comporta la proyección de modelos
lingüísticos en el campo de la música en su artículo Linguistic Models as Mu­
sical Models ( 1 9 72) 169 .

Steven R. Holtzman fue uno de los primeros en intentar utilizar la gra­

mática de Chomsky para generar música. En el Generative Grammar Defini­
tion Lenguage (GGDL) 1 70 desarrollado por él, se incluyen las cuatro gramáti­
cas de Chomsky. El concepto de este programa consistía en analizar música
ya existente, extraer su gramática, es decir, sus reglas de composición, y com­
poner una nueva pieza mediante estas reglas. Este modelo también puede de­
nominarse «composición basada en un modelo» (model-based composition) 1 7 1 •
Holtzman estableció el siguiente tipo de gramática para analizar la estructura
de las alturas en el trío de la Suite para piano op. 25 ( 1 92 1 ) de Schonberg 1 72:

[CANON � VOICE l , STRUCTURE, VOICE2, STRUCTURE]

[STRUCTURE � # 4 # TRANSFOR.1\1ATION (GROUP)]
[TRANSFORMATION � ! - . @R . @I . @RI . @06 . @R6 . @RI6]
«GROUP � # 1 2 # ! OBJ l . OB]2 . OBJ3 . [ . . ] . OBJ 1 2»
.

Donde: O original
I inversión
R = retrogradación
RI retrogradación de la inversión
6 transposición de 6 semitonos

La forma de escritura de este tipo de gramática muestra una construcción

jerárquica denominada «estructura de árbol». CANON es el nombre de la

168
Otto E. Laske, «A search for a theory of musicality», en Languages of desígn l (3, 1993),
pp. 209-228, aquí p. 222.
169 Benjamín Boretz, Meta-Variations. Studies in the Foundatiom Musical Thought, vol. l. Red

Hook, N.Y., Open Space, 1 995, pp. 6 1 -85.

170
S. R. Holtzman, GGDL - Generative Grammar Definition Language, Universidad de Edim­
burgo, Department of Computer Science, 1 979. Este informe se describe también en S. R. Holtz­
man, A Generative Grammar Definition Language far Musíc, en: Interface 9 ( 1 , 1 980), pp. 1 -48.
1 71
Los métodos de composición algorítmica que no coman como referencia las gramáticas ge­
nerativas de músicas ya existentes, sino que utilizan nuevas reglas, como ocurre en el caso de Xe­
nakis, reciben el nombre de rule-based composition.
172
Steven R Holtzman, «Using Generative Grammars for Music Composition», en Computer
Music]ournai 5 ( 1 , 1981), pp. 5 1-64, p. 53.
Síntesis departitura 131

sección musical y está situada en la posición más alta de la jerarquía. CA­

NON se divide en VOICE l , STRUCTURE, etc. Estas secciones serán a su
vez divididas hasta alcanzar o bien generar cada una de las notas que ocupan,
por tanto, el nivel más bajo de la jerarquía. Las transformaciones propias de
la música dodecafónica se señalan con el signo «@». Holtzman escribe al res­
pecto:

@ es un marcador de cambio transformacional. Las reglas escritas entre doble parén­

tesis en lugar de entre corchetes son reglas de metaproducción; cuando se usa una
regla de metaproducción, una producción del LHS [left-hand side} 173 se sustituye
por todos los eventos de la serie LHS 174•

Además de analizar la estructura de las alturas en este trío, Holtzman ana­

lizó con su GGDL la estructura de las duraciones. Con las reglas extraídas de
estos análisis el ordenador generó una nueva pieza. «Una estructura generada
a partir de la gramática incluida en el lenguaje que define el Trío de la figu­
ra 1 de S chonberg: Afrer S chonberg» �75•

Partiendo de este modelo, pueden generarse otras muchas composiciones.

Tomando los resultados del análisis de la estructura de las alturas el sistema
puede generar « [ . . . ] entre otras muchas composiciones, la estructura de las
1 ) de la Suite para piano op. 2 5 ( 1 92 5)
alturas del Trío de S choenberg (fig.
[ 1 92 1 ) » 176.
Al comparar el trío de Schonberg con la composición generada a partir
de su análisis cabe señalar lo siguiente: el trío de Schonberg se basa en una
serie dodecafónica pero, tras una observación detallada del mismo, este he­
cho parece ser secundario. Por el contrario, lo esencial de este trío es su com­
posición gestual y la distribución dinámica: a un movimiento ascendente si­
gue de manera inmediata un movimiento descendente, siendo ambos
reforzados por las indicaciones dinámicas. Estos movimientos propios de la
gestualidad clásica son esencialmente lo que el oyente percibe. Las alturas
utilizadas para materializarlos no tienen que ser organizadas en forma de se­
rie para garantizar este carácter. Schonberg utilizó en su op. 25 por primera
vez su nuevo método de composición «mit zwolf nur aufeienander bezoge­
nen Tonen» (con doce sonidos relacionados únicamente entre sí) .
El procedimiento de análisis/síntesis de Holtzman realizado según los
principios de Chomsky no reconoce este hecho. Al generar una n ueva pie-

173 Lado de la mano derecha (N del T.).

174 S.R. Holtzman, Usíng Generative. . . , pp. 5 1 -64, p. 53.
175 Ibíd., p. 55.
1 6
7 Ibíd., p. 53.
132 Jltlúsica electrónicay música con ordenador

za con ayuda del ordenador, no se atiende en absoluto a la gesrualidad de

Schonberg. Al parecer, Holtzman también se dio cuenta de ello: «Pero for­
malizar otros aspectos del estilo de Schonberg es un problema aún mayor.
A pesar de que utilizó reglas seriales para generar las notas en lugar de una
armonía tardorro mántica, p uede afi rmarse que la Suite para piano fue
escrita en un idioma similar al de las composiciones para p iano de
Brahms» 177.
Al comprobar que las estructuras generadas según el análisis del trío de
Schonberg no contienen lo esencial de esta obra, cabe preguntarse cuál es la
motivación de Holtzman para trabajar con estos procedimientos. Posible­
mente su motivación radica en el intento renovado de equiparar lenguaj e y
música, o bien de crear una poderosa analogía entre ellos. Por ello se refiere
de nuevo a Chomsky. En su GGDL Report no utiliza el término música sino
musical languages 178 y afirma: «Al igual que los lenguajes naturales, la música
es un sistema que consiste en una jerarquía de sistemas» 179•
Los algoritmos generativos realizados siguiendo los criterios de Chomsky
son muy variados y deberían analizarse por separado. Stephen Smoliar 1 80 ,
Kevin Jorres 1 8 1 , Curtís Roads 1 8 2 , David Cope 1 83 , Bernard Bell y Jim Kip­
pen 1 84 han realizado significativas investigaciones al respecto. Junto a estas
contribuciones teóricas del autor, son conocidos algunos experimentos musi­
cales pero ninguna gran composición.

17
7 lb íd., p. 58.
17 8
S. R Holczman, GGDL - Generative Grammar Definition Language, Universidad de Edim­
burgo, Department of Compucer S cience, 1 979, p. 1 .
1 79 Steven R. Holtzman, Digital Mantras. The Language ofAbstract and Virtuel Worlds, Cam­
bridge, Mass., MIT, 1 994, p. 1 68.
180
Stephen W Smoliar, Music Programs: An Approach to Music Theory Through Computationa!
Linguistics, en ]ournal ofMusic Theory 20 ( 1 , 1 976), pp. 1 05- 1 3 1 ; Scephen W. Smoliar, SCHEN­
KER: A Computer Aidfor Analysing Tonal Music, en SIGLASH 1 0 (1-2, 1 976), pp. 30- 6 1 .
1 81
Kevin Jones, «Composirional Applications of Stochasric Processes», en Computer Music
]ournal 5 (2, 1 98 1 ), pp. 45-6 1 .
1 82 Curtís Roads, Composing Grammars, Computer Music Associacion, San Francisco, 1 978.
1 83 David Cope, Computers and Musical Style (= The Computer Music and Digital Audio Se­
ries 6), John Strawn (ed.), Madison, Wisconsin, A-R Editions, 1 99 1 .
1 84
Jim Kippen y Bernard Bell, «Modelling Music with Grammars: Formal Language Repre­
sentation in che Bol Processor>>, en Computer Representations and Models in Musíc, Alan Marsden
y Anthony Pople (ed.), Londres, Academic Press, 1 992, pp. 207-238; Bernard Bell y Jim Kip­
pen, Bol Processor Grammars, en Understanding Music with Al· Perspectives on Music Cognition,
Mira Balaban, Kemal Ebcioglu y Otto E. Laske (eds.), Cambridge, Mass ., AAAI / MIT, 1 992,
.
pp. 366-400.
Síntesis d�? pm·titura 133

La gente siempre pregunta qué expresa la música. No

pregunta con tanta frecuencia qué expresa el len­
1ss
guaj e .

El compositor estadounidense James Tenney 1 86 desarrolló sistemas j erár­

quicos que nada tienen que ver con el lenguaj e o la gramática generativa.
Tenney toma como referencia la psicología y la teoría de la Gestalt. Entre
los autores que merecieron especialmente su atención cabe citar a Max
Wertheimer (Laws on Organization in Perceptual Form, 1 923) , Kurr Koffka
(Principies of Gestaltpsychology, 1 962) y Wolfgang Kohler (Introduction to
Gestalt Psychology, 1 9 5 9) 187• Tenney diferencia entre distintos niveles de
percepción. El nivel inferior de la j erarquía lo ocupan aquellas unidades que
no admiten división alguna: «CLANG. Un sonido o configuración de soni­
188 •
dos que se percibe como unidad musical primaria [ . . . ] » Varios clangs
producen una secuencia, y así sucesivamente. En cada nivel de la j erarquía
se encuentran unidades temporales de configuración: «PERCEPTUAL LE­
VEL: Este término se ha utilizado como sinónimo de TEMPORAL S CA­
LE, para hacer referencia a las diferencias entre organización y percepción
gestalt del orden de unos pocos segundos o menos (para el clang), y aquéllas
que duran más [ . . . ] » 1 89• En Analog No. 1: Noise Study ( 1 9 6 1 ) y Dialogue
( 1 963), sus primeras composiciones generadas por ordenador en los Bell Te­
lephone Laboratories; Tenney utilizó principios aleatorios únicamente en el
nivel inferior, el de las unidades sonoras. Los niveles superiores fueron defi­
nidos directamente por él. En sus obras posteriores se aplicaron principios
aleatorios también en los niveles superiores de su j erarquía. Según Jean­
Claude Risset, los Four Stochastic Studies ( 1 962) de Tenney son las primeras
composiciones realizadas con ordenador estrictamente según procedimien­
tos estocásticos 1 90•

Inspirado por las publicaciones de Tenney, el científico y compositor es­

tadounidense Charles Ames desarrolló una gramática generativa asistida por

8
1 5 Benjamin Boretz, Talk: Jf I a m a musical thinker, Barrytown, N.Y., Sra rion Hill Press,
1 98 5 .
1 86 James Tenney, META + HODOS and MET
A Meta + Hados. A Phenomenofogy o/20th-Cen­
tury MusicafMaterials and an Approach to the Study ofForm, 2ª ed. Oª ed., 1 9 86), Hannover, NH,
Frog Peak Music, 1 992.
1 87
El título inglés fue tomado del libro de Tenney.
1 88
Ibíd., p. 87.
189
Ibíd., p. 93.
1 90 Jean-Claude Risset, Tribute to james Tenney. Über james Tenney: Komponist, Musiker und
Theoretiker, en MusikTexte (37, 1 990), pp. 38-42, aquí p. 38 [original en Perspectives o/New Music,
vol.25, núms. 1-2, 1 987] ; véase al .respecto James Tenney, Computer Musíc Experiments, 1961 -
1964 (= Electronic Music Reports 1 ) , Institut of Sonology, Utrechr, 1 969, pp. 23-60.
134 Mú..�ica electrónica y música con ordenador

191•
ordenador con la que compuso su pieza Crystals far string orchestra (1 980)
Ames intentó mostrar e n l a obra de Tenney Bridge far two retunedpianos, eight
hands ( 1 9 83-1 984) la existencia de una «jerarquía Gestalt» 192.

Sistemas-L

Los «sistemas-Lindenmayer» o «sistemas-L», que reciben el nombre de su

creador, el biólogo Aristid Lindenmayer, pueden considerarse como una
forma ampliada de las gramáticas de Chomsky descritas anteriormente. Es­
tas gramáticas generan oraciones de un lenguaje, es decir: el árbol de deriva­
ción consta de una serie de derivaciones finita. Desde un punto de vista ma­
temático, el árbol de derivación tiene un fin, termina. Los denominados
«símbolos terminales» son las palabras y las letras que conforman una ora­
ción. Lindenmayer añade un nuevo tipo a las gramáticas de Chomsky, des­
tinado a la descripción de los procesos de crecimiento de las plantas 193• Dos
aspectos son esenciales en esta gramática: por un lad�, que los sistemas-Lin­
denmayer no terminan, es decir, que el proceso de crecimiento se prolonga
continuamente. Por otro lado, que Lindenmayer formula para cada proceso
concreto de crecimiento tan sólo una mínima serie de reglas de derivación.
Un ejemplo sencillo lo encontramos en estas sencillas reglas de sustitución:
/

a �b
b � ab

En este ejemplo se sustituye a por b y b por ab. El símbolo con el que se

inicia la derivación se denomina axioma. Si iniciamos este proceso de deriva­
ción con «a», se producirán la siguiente serie de símbolos:

a
b
ab
bab

191
Charles Ames, «Crysrals: Recursive Srrucrures in Automared Composition», en Computer
MU.Sic]ourna/ 6 (3, 1982) , pp. 46-64.
192 Charles Ames, «Automated Composition in Retrospect: 1 956-1 986», en Leonardo 20

(2, 1 987), pp. 1 69-185, aquí pp. 1 8 1 y 1 83.

193 Aristid Lindenmayer, Mathematical ModeLs far Cellular lnteraction in Development, Partes I

y II, en ]o urnal of Theoretical Biology ( 1 8 , 1968), pp. 280-3 1 5. Los sistemas-L están sólo lejana­
mente emparentados con lo que en la literatura se denomina la geometría fractal de la naturaleza:
Beno'.lt B. Mandelbrot, Die fraktale Geometrie der Natur, Basilea, Birkhauser, 1987. Mandelbroc
no hace referencia a los sistemas-L.
Síntesis departitu1'a 135

abbab
bababbab
abbabbababbab
bababbababbabbababbab
etc.

El tamaño de la cadena de símbolos crece muy rápidamente y, en este ejem­

plo, puede calcularse mediante la serie de Fibonacci: el tamaño de cada paso es
igual a la suma de los dos anteriores, es decir, 1 , 1 , 2, 3, 5, 8, 1 3, 2 1 , 34, . . .
La mayoría de los tipos de sistemas-L se utilizan en el terreno de la biolo­
gía 1 94• En la informática se utilizan también cuando se trabaja con procesado
paralelo. En el campo de la música estos sistemas se emplean a menudo como
algoritmos de composición, ya que mediante su uso se generan estructuras si­
milares entre sí, así como similitudes entre macroestructuras y microesuuctu­
ras. Este hecho puede reconocerse incluso en un plano visual en el ejemplo
complejo presentado a continuación, definido por diez reglas de sustitución:

o -----7 10
1 -----7 32
2 -----7 3 (4)
3 -----7 3
4 -----7 56
5 -----7 37
6 -----7 58
7 -----7 3 (9)
8 -----7 50
9 -----7 39
) -----7 )
( -----7 (

Si se empieza con el axioma 4, se produce la siguiente cadena de símbolos:

l. 4
2. 56
3. 3758
4. 3 3 (9)3750
5. 33 (39)33(9)37 1 0
6. 33 (339)3 3 (39)33(9) 32 1 0

1 o. 33 (369)3 3(359)3 3 (349)33(33 (9)3750)33 (375 8)33 (56)33(4)32 1 o

194 Véase al respecto Przemyslaw Prusinkiewicz y Aristid Lindenmayer, The Algorithmic beauty
ofPlants, Nueva York, Springer, 1 990.
ILUSTRACIÓN 6 Hans Peter Kyburz: Cel!s para saxofon y conjunto instrumental (1993-1994), tercer movimiento, sección cuarta. e;
Parte del saxofon contralto. (© 1995 Breitkopf & Hartel Wiesbaden) °"

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2 (1) 2 (1)
l i�
3 (1) 1 (1) 2 /2 ) 3 (2) 1 (2 ) 2 (2) 2 (3) 3 (1)
G8 G9

�
"'
Síntesis de partítum 137
138 Música electrónica J' música con m·denador

HGURA 6. Kyburz compuso, en primer lugar, pequeños objetos musicales, pequeños

motivos, que se almacenaron en el ordenador de manera independiente unos de otros y
que, en cierto modo, sirven de variables para la aplicación de los sistemas-L. El árbol de
derivación define el momento en que se utilizará cada objeto, es decir, cada variable.
Las reglas para la generación del árbol son las siguientes:

Axioma Regla

1 (1) l (a) si (< a 4 ) --7 l (+ a 1 )

l (a) si (= a 4) --7 1 ( 1 ) 2( 1 )
2(a) si (< a 3 ) --7 2(+ a 1 )
2 (a) s i (
= a 3) --7 2( 1 ) 3 ( 1 )
3 (a) si (< a 2) --7 3(+ a 1 )
3 (a) s i ( = a 2 ) --7 3 ( 1 ) 4
4 --7 4

«a» es una variable que será sustituida por las cifras 1 , 2, 3 o 4. El árbol se bifurca, entre
otros momentos, cuando en 1 (a) la variable «a» es sustituida por 4 o cuando en 2(a) la
variable «a» es sustituida por 3 . El árbol resultante de este sistema de reglas tiene la si­
guiente estructura:

1 (1)
1 (2)
1 (3) .
1 (4)

1 (1 ) 2(1)
1 (2) 2(2)
1 (3) 2(3)
1 (4) �

/\
� 2(1) 3(1)

/\ /\
1 (1) 2(1) 2(2) 3 (2)
1 (2) 2(2) 2(3)
1 (3) 2(3)
1 (4)
3(1) 4
2(1) 3(1) 3 (2) 4
2(1)

etc.

Kyburz utiliza las primeras 1 3 generaciones. Éstas están marcadas en la partitura con la
letra «G» y la cifra correspondiente. Asimismo, en la partitura se indica el resultado de
la derivación correspondiente, como por ejemplo 1 (2) o 3 ( 1 ) . Estas indicaciones se re­
fieren directamente a los mencionados objetos musicales.
Síntesis de partitura 139

Sí se interpreta cada cifra como una célula y cada paréntesis « ("y")» res­
pectivamente como inicio y final de una bifurcación, se obtiene mediante
este proceso cada uno de los niveles de desarrollo del crecimiento de un
alga.
Sin interpretar esta cadena de símbolos matemáticamente, una persona
que no sea matemático podría reconocer una característica esencial: lo que
en la teoría del caos y otras teorías emparentadas con ella se denomina auto­
semej anza consiste en la similitud entre las formas más pequeñas y las más
grandes, así como entre todas las formas que se encuentran entre estos dos
extremos. Esta autosemej anza de las estructuras ha ejercido una gran in­
fluencia sobre músicos y artistas a partir de los años ochenta. Los sistemas-L
se utilizan para crear estructuras musicales, definiendo en cada caso con to­
tal libertad qué parámetro musical es representado por cada uno de los sím­
bolos. Los experimentos más sencillos son aquellos en los que ios símbolos
son sustituidos por los parámetros altura y duración 195• La matemática
Stephanie Mason y el musicólogo Michael Saffle intentaron analizar com­
posiciones de Resphigi, Debussy y Bach, entre otros autores, utilizando sis­
temas-L, para revelar la existencia de autosemej anza en el seno de la estruc­
196•
tura musical
El compositor estadounidense Charles Dodge, director del Center for
Computer Music en el Brooklyn College, City University de Nueva York,
considera esta- -teferencia a la autosemejanza en la investigación sobre obras
musicales ya existentes como un factor esencial propio de toda música: «La
presencia de la autosemej anza es un elemento común a todas las investigacio­
nes sobre la estructura musical» 197• El científico Vladimir Karbusicky escri­
bió al respecto:

Entretanto tenemos también fractales acústicas; ¡la representación de estas redes au­
togeneradas [ . . ] mediante parámetros sonoros podría descubrir mundos hasta aho­
.

ra desconocidos! Se debe iniciar la búsqueda de las «fractales acústicas» latentes y no

tan solo utilizando material etnomusicológico (= «en la NATURALEZA») , sino
también en las composiciones «clásicas» (= «en la CULTURA»), especialmente
cuando éstas han sido construidas (casi según un algoritmo). Las estructuras musí-

195 Przemyslaw Prusinkiewicz, «Score Generarion wirh L-Sysrems», en /nternationaf Computer

Music Conference (ICMC) en La Haya, Paul Berg (ed.), Internacional Computer Music Associa­
tion, San Francisco, 1 986, pp. 455-457.
196 Srephanie Mason y Michael Saffle, «L-Sysrems, Melodies and Musical Srrucrure», en Leo­

nardo Music fournaf 4 (1 994), pp. 3 1 -38.

197 Charles Dodge y Curtis R. Bahn, «Musical Fracrals», en Byte 11 (6, 1 986), pp. 1 8 5- 1 96.
Citado en la traducción de John Briggs y David F. Peat, Die Entdeckung des Chaos. Eine Reise ·

durch die Chaos- Theorie, Múnich, drv, 1 993, pp. 306-307.

140 Música electrónitlly música con Ol'de11tldor

cales ya existentes, desde el folklore hasta el universo de las sinfonías de Mahler o

Shostakovich, desarrollan patrones análogos en el nacimiento y la metamorfosis de
las configuraciones auditivas activas que ceden ante la fuerza de las formas origina­
les. Estas formas originales pueden funcionar como un algoritmo en la sombra, que
se entrelaza, aunque sólo sea durante un período . de tiempo cerrado, con los «algo­
ritmos» generados durante el proceso de creación y urilizados para resolver proble­
mas concretos. El proceso de generación de estructuras acústicas fractales puede re­
construirse a partir de la gran variedad de estructuras musicales ya existentes. No
obstante, sería mucho más productivo analizarlas a partir de procesos vivos de crea­
ción 198•

Tras su asistencia a un congreso sobre teoría del caos organizado en 1 989

en Graz, Hans Peter Kyburz, un compositor residente en Berlín, desarrolló
métodos de aplicación de los sistemas-L a los procesos de composición. Ky­
burz buscaba ya anteriormente una sintaxis procesual como alternativa al
pensamiento basado en secciones, capas, voces, gestos, etc. Su composición
Cells para saxofón y conjunto instrumental ( 1 993-1 994) es uno de los pri­
meros resultados de esta búsqueda. Su autor escribió al respecto:

Al principio, la investigación sobre sistemas dentro del paradigma de la autoorgani­

zación ofreció un marco teórico que posibilitó la observación reflexiva del desarro­
llo de procedimientos de composición idóneos. Las reflexiones, cada vez más nu­
merosas, que se desarrollan en tornó a tos sistemas caóticos, inestables, vivos y
complejos, el crecimiento fractal, y las redes y sus implicaciones socioeconómicas
en las teorías de Niklas Luhmann sobre los sistemas sociales, han posibilitado mi
conocimiento de teorías de procesos que pueden motivar la diferenciación de técni­
cas rítmicas, dinámicas, espaciales e instrumentales, aunque no puedan, quizá, con­
cederles legitimidad estética 199.

Autómatas celulares

Un autómata, definido en lenguaje coloquial, es un aparato que genera un

resultado concreto tras recibir una indicación también concreta: un expende­
dor automático de billetes proporciona un billete después de que introduzca-

198 Vladimir Karbu sicky «Musikalische Urformen und Gestaltungskrafte», en Musíkalísche

,

Gestaltung im Spannungsfeld von Chaos und Ordnung, Otto Kollerirsch (ed.), Viena/Graz, Univer­
sal Edition für Insritut für Wertungs forschu ng an der Hochschule für Musik und darsrellen de
Kunst in Graz, 1991, pp. 29-89, aquí p. 42.
199 Hans Perer Kyburz, notas al programa relativas a Cells, en Programm der Donaueschinger
Musiktage 1993, Do naueschi ngen , Kulturamt der Stadt Donaueschingen, 1 993, pp. 88-89, aquí
p- 89.
Síntesis de pm·titur;; 141

mos las debidas monedas, -una calculadora genera un número como resulta­
do de la introducción de · otros dos y de la orden de multiplicar. En la disci­
plina de la informática teórica, y más concretamente en el ámbito de la «teo­
ría de los autómatas», los autómatas son modelos matemáticos. En este
campo de investigación se distingue entre autómatas reconocedores y traduc­
tores. Un autómata reconocedor (aceptor) es un autómata que comprueba si
una palabra dada forma parte de un determinado lenguaje. Por el contrario,
un autómata traductor (transductor) calcula una nueva palabra a partir de
otra que se le suministra como entrada. Al traducir, el autómata adopta dife­
rentes estados. En cierto modo, los autómatas reconocedores hacen lo con­
trario que las gramáticas generativas descritas más arriba: éstas generan al fi­
nal del proceso una palabra. La teoría de los autómatas está estrechamente
ligada con la teoría de los lenguajes formales 200;
Los autómatas celulares son un conjunto de autómatas conectados entre
sí. El padre espiritual de los autómatas celulares es John von Neumann, que
en su artículo «The General and Logical Theory of Automata», aparecido en
1 95 1 , expuso sus teorías sobre la posibilidad de que un autómata se repro­
duzca por sí mismo:

La idea de utilizar un autómata para calcular es relativamente nueva. Si los autóma­

tas utilizados para calcular son, atendiendo a los resultados que producen al final de
sus cálculos, también los autómatas más complejos, entonces serían al final tan
complejos como si proporcionaran las cadenas de procesos más largas, en las cuales
cada proceso está definido por el anterior.
[ . .]
.

Una de las características de la naturaleza que llama la atención -una especie

de «circulus vitiosus»- es, expresado de la manera más sencilla, la siguiente: los or­
ganismos complejos se pueden reproducir por sí mismos. Todos tendemos vaga­
mente a suponer que existe el término «complejidad». Este término y sus presuntas
cualidades no han sido nunca formulados claram ente. No obstante, tendemos
siempre a aceptar que actúan del siguiente modo: cuando un autómata realiza de­
terminadas tareas, se debe contar con el hecho de que éstas son menos complejas
que el propio autómata. Si el autómata es capaz de construir otro autómata, la
complejidad debe disminuir en el camino que lleva del padre al hijo. Cuando A
puede crear un autómata B, el primero debe contener de algún modo una descrip­
ción completa del segundo. [ .]
. . En este sentido, se debe contar con una cierta ten­
dencia a la degeneración, es decir, con el hecho de que un autómata generado por
otro autómata es más sencillo que el que lo generó.

200 Véase al respecto John E. Hopcroft y Jeffrey D. Ullman, Einführung in die Automatentheo­
ríe, Forma/e Sprachen und Komplexitatstheorie, 2ª ed., 1 990, 1 ª reimp., 1 992, Bonn, Addison-Wes­
ley, 1 990 [original: lntroduction to automata, languages and computation, 1 979] .
142 .lvlúsica ekctrónica y música con ordenador

Aunque, en cierto · modo, estas consideraciones suenan como plausibles, son

contradictorias respecto a los procesos observables en la naturaleza. Los organismos
se reproducen por sí mismos, es decir, producen nuevos organismos que son tan
complejos como sus progenitores. Además, existen largos períodos de evolución en
los que la complejidad incluso aumenta 201•

Neumann llegó finalmente a formular un «modelo del árbol de deriva­

ción de una oración que se reproduce a sí misma» 202•
Mediante la ordenación de cada uno de los autómatas o, mejor dicho,
mediante la ordenación de las células, se activan determinadas propiedades.
Lo más común es realizar una ordenación bidimensional. La mejor manera
de representarla es utilizando el patrón de un tablero de ajedrez infinito:
cada cuadrado sería en este caso un autómata autónomo que se relaciona
con los autómatas vecinos a través de sus lados. Una de estas ordenaciones
se hizo popular: el j uego de ordenador Life o juego de la vida, creado en
1 96 8 por el matemático John Horton Conway. Life consta únicamente de
dos reglas :

1. Una célula viva sobrevive en la siguiente generación cuando dos o

tres campos contiguos están ocupados. Si no se da este caso, muere.
2. Una célula nace cuando dispone de exactamente tres vecinos vivos.

El juego de la vida está muy determinado: al empezar con un patrón con­

creto se producen siempre las mismas estructuras. No obstante, resulta fasci­
nante la imposibilidad de prever el resultado final para una configuración
dada.

Los autómatas celulares se utilizan para simular sistemas dinámicos

como, por ejemplo, el movimiento de fluidos. Cada célula representaría en
ese caso una partícula del líquido. Cada una de estas partículas ejercen una
influencia mutua mediante choques, intercambios, etc. y definen mediante
estas acciones el comportamiento total del líquido. Dado que cada célula
puede interactuar simultáneamente con varias células vecinas, las reacciones
elementales y previsibles que se dan en el campo cercano a una célula pueden
ejercer una influencia impredecible sobre la totalidad del sistema. Desde co­
mienzos de los años ochenta se describe el comportamiento de sistemas diná-

201
John von Neumann, «Allgemeine und logische Theorie der Automaten>>, en Ku rsbuch
(Neue Mathematik, Grundlagenforschung, Theorie der Automaten) (8 1 967), pp. 139-175, aquí
pp. 1 42, 167 y 168.
202
Ibíd., p. 172 y SS.
Sfntesís de partitura 143

ILUSTRACIÓN 7 Ej emplo del juego de la vida. Una célula se representa aquí con el sig­
no «+». La figura 1 muestra un posible patrón inicial, definido por el
usuario. Las siguientes generaciones se desarrollan según las dos reglas
anteriormente mencionadas

- +
6
+ -

+ + + - - - + - + -

- - + +
+ - - - - - -

2 7
+ - + - - - - -

- + + - - - - - - - - - - + -

- + - + - +

+ +

3 - - +
8
+ - + - - - - - - - - - + - - - - -

- + + - - + + - - - - - -

- - + + -

4 9
- + - - - -

+ + - - - + -

- + + - - - + - - - - - -

+ + + -

5 10
- - +

- + - - - -
- + + + - - + - + -

- - - + + -

- + - -
144 }11.tísica clectró11ica v música con ordentulor

micos mediante autómatas celulares 203• Marvin Minsky expresó la idea de

describir actividades mentales a partir de un número finito de autómatas
sencillos que interactuaran entre ellos, así como la posibilidad de modelar la
inteligencia humana utilizando este procedimiento 204 .
Los autómatas celulares pueden ser multidimensionales. No obstante, el
caso más sencillo sería una ordenación unidimensional: una simple cadena.
El físico inglés Stephen Wolfram, investigador en varios institutos norteame­
ricanos, confeccionó un completo estudio sobre este tipo de autómatas celu­
lares unidimensionales 205. Según lo expuesto en este estudio, existen cuatro
posibilidades de crecimiento:

1. El patrón inicial desaparece progresivamente.

2. El patrón inicial crece ilimitadamente con una determinada veloci­
dad, apareciendo a menudo patrones similares.
3. Un parrón crece o se reduce irregularmente.
4. Un patrón crece y se estabiliza al alcanzar un tamaño final.

Wolfram halló estructuras periódicas, comportamientos caóticos no pe­

riódicos y estructuras locales complejas, así como, en casos concretos, auto­
rreproducción. La determinación propia del juego de la vida desaparece al
introducir procesos aleatorios en las actividades de cada uno de los autóma­
tas. El juego de la vida es reversible. Los procesos de crecimiento con ele­
mentos aleatorios no son reversibles y no pueden ser repetidos: utilizando
siempre un mismo patrón al inicio, el proceso de crecimiento será siempre
distinto.

El concepto de los autómatas celulares ha sido utilizado por distintos mú­

sicos para modelar procesos de composición. «Como compositor, me intere­
san más los modelos de evolución y crecimiento que las teorías de diseño es­
tructural»2º6 . El cálculo de un transcurso temporal con ayuda de autómatas
celulares puede aplicarse tanto a la composición del sonido como a la crea-

203 Véase al respecto Brian Hayes, Ze!!ulare Automaten , en Spektrum der Wissenschaft (Son­
derheft, Compurer-Kurzweil II 1 9 8 8 ) , pp. 60-67; Srephen Wolfram, Software for Mathematik
und Naturwissenschaft, en Chaos und Fmktale, Heidelberg, Spekrrum der Wissenschafr, 1 9 89,
pp. 1 86- 197.
204
Marvin Minsky, The Society o/Mind, Nueva York, Simon and Schusrer, 1 9 86.
205 Stephen Wolfram, «Statistical me�hanics of cellular automata», en Revíews ofModern Phy­
sics 5 5 (3, 1 9 83), p. 60 1 .
206
Peter Beyls, The Musical Universe o/ Cellular Automata, en lnternational Computer Music
Conference (ICMC) en Columbus, Ohio, Computer Music Associarion, San Francisco, 1 989,
pp. 34-4 1 , aquí pp. 35.
Síutesú de..E.artit11m 145

ción de un desarrollo formal mayor. Lo interesante es, en cualquier caso, que

no resulta posible predecir cómo va a desarrollarse un patrón musical prede­
finido. Iannis Xenakis escribió al respecto: «¿Cómo pueden construirse es­
tructuras complejas que sean estrictas y poderosas en sentido estético, con un
mínimo de medios? Es posible que esta idea siempre tenga gran importancia
0
para mí» 2 7. Peter Bowcott, del Music Department de la School of Modern
Studies of Nottingham, intenta generar partículas acústicas elementales para
ser utilizadas en la síntesis granular (véase al respecto el capítulo «Timbre y
síntesis de sonido») a partir de una versión tridimensional del juego de la
vida. Un átomo (grain) es representado, en este caso, por una célula: « [ . . . ] si
estas configuraciones y su evolución pueden percibirse como objetos sono­
ros, el proceso puede ser muy ventaj oso para el compositor. [ . . . ] En el caso
más sencillo, las células pueden entenderse como pares discretos de frecuen­
cia y amplitud» 208•

Partiendo también del Juego de la vida, el músico y científico brasileño

Eduardo Reck Miranda, de la Faculty of Music & Departmem of Artificial
Intelligence, Universidad de Edimburgo, desarrolló el lenguaje de composi­
ción CAMUS (Cellular Automata MUSic) 2 09. CAMUS utiliza simultánea­
mente dos algoritmos distintos: uno organiza las alturas y el otro la orques­
tación 210•

El usuario puede especificar diferentes articulaciones para ser utilizadas a lo largo

de la pieza. En este caso, «articulación» es un grupo de configuraciones que com­
parten ciertas características comunes. Cada articulación se especifica en los si­
guientes términos:
i) duración => expresada en pasos temporales del autómata celular (dicho de
otro modo, número de configuraciones);
ii) velocidad => con qué velocidad se desarrollan sus elementos;
iii) dinámica => intensidad de su objeto;
iv) alturas funcionales => secuencias de alturas que se utilizarán como base de
las células.

207
Martin Supper, «Musik und Mathematik. Iannis Xenakis im Gesprach mit Martín Sup­
per», en MUSIKFEST AKTUELL (Internationales Musikfest Stuttgan) , 2 1 de septiembre de
1 985, p. 25.
208 Peter Bowcott, Cellular Automation as a Meam ofHigh Leve! Compositional Control of Gra­

nular Synthesis, e;n lnternational Computer Music Conference (ICMC) en Columbus, Ohio, Com­
puter MLisic Association, San Francisco, 1 989, pp. 55-57, aquí p. 56.
209 Eduardo Reck Miranda, «Music composition using cellular automata», en Languages ofde­

sign 2 (2, 1 994), pp. 1 0 3- 1 1 7.

21 0 Eduardo Reck Miranda, «Cellular Automata Music: An lnterdisciplinaiy Project,,, en Inter­

face 22 ( 1 , 1 993), pp. 2-2 1 , p. 1 4.

146 Música electróllica y músita con ordenad()r

Los autómatas celulares son para Xenakis una herramienta para materiali­
zar su idea de construir estructuras complejas con un mínimo de medios.
Xenak.is comentó lo siguiente en una conversación con Bálint András Varga
que tuvo lugar en 1 989:

Supongamos que disponemos de una cuadrícula en la pantalla, con líneas horizon­

tales y verticales que forman pequeños cuadrados, es decir, células. Estas casillas es­
tán al principio vacías. La tarea del compositor, tanto si trabaja con imágenes como
con sonidos, es rellenarlas. ¿De qué manera? De acuerdo con la regla predefinida, la
célula rellenada, da vida, por decirlo de algún modo, a una o dos células colindan­
tes. En el siguiente paso, cada célula generará de nuevo uno o dos sonidos. La regla
ayuda a rellenar roda la cuadrícula. Estos son los autómatas celulares. Son reglas
muy sencillas mediante las cuales pueden estructurarse grandes superficies. El com­
portamiento de los fluidos, por ejemplo, obedece también a reglas similares. Siem­
pre he entendido el sonido como un flujo temporal y este hecho es lo que me ha
llevado en este caso a traducir un campo en otro. También me fascinó la simplici­
dad del procedimiento: un proceso iterativo y dinámico que conduce a resultados
muy ricos 2 1 1 •

Los procesos d e desarrollo d e los autómatas celulares determinan e l trans­

curso dinámico de los clusters orquestales en Horas ( 1 986) de Xenak.is 2 1 2 •

211
Bálinr András Varga, Gespriiche mit lannis Xenakis, Zúrich, Atlantis, 1995, pp. 185 y 186.
212
Véase al respecto Peter Hoffmann, Zelluliire Automaten als kompositorische Modelle. Sind
Chaos tmd Komplexitiit musikalische Phiinomene?, en Arbeitsprozesse in Physik und Musik, editado
por la Akademíe der Künste Berlin, Frankfurt am Main/Berlín, Peter Lang Verlag/Akademie der
Künste Berlín, 1994, pp. 7-18.
190 Jl.fúsíca elect'l·ónfra y música con orde1111do1·

Marco, Tomás, Historia de la Música Española, 6. Siglo XX Madrid, Alianza Editorial,

1 989.
Música d'Ara, n.0 5 , Associació Catalana de Compositors, Barcelona, 2002.
Pérez i Treviño, Oriol y Anna Bofill i Levi, ]osep M. ª Mestres Quadreny, Col.lecció
Compositors Catalans n.0 1 1 , Barcelona, Ed. Proa, 2002.
230 .Música electrónica r JflÚSÍCil C011 01·de11ado1·

Timbre, 35 y ss. veo (oscilador controlado por tensión),

Transformación de Fourier (FFT), 46 83, 9 1
Trautonium, 1 6, 1 16 Vibración sinusoidal, 39-40
VOSIM (VOice SIMularion), 63 y ss.
UPIC (Unité Polyagogique Informatique
dti CEMAMu), 6 1 WDR, 29, 33, 71
Welte-Mignon-Reproduktions-Piano, 8 1 ,
VCA (amplificador controlado p o r ten­ 82, 1 14
sión), 83
VCF (filtro controlado por tensión), 83, 9 1 Zumbador, 30