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visigodo, que alcanza su apogeo artístico en la península ibérica durante el siglo VII. La
Iglesia zamorana de San Pedro de la Nave cuenta con algunos de los capiteles esculpidos a
bisel más sobresalientes del arte de las invasiones. El capitel de sacrificio de Isaac (figura
6) demuestra que la economía de elementos figurativos no está reñida con la densidad de
mensajes simbólicos. Cada forma el motivo (la mano de Dios, el ara, el carnero y los dos
personajes) aporta un elemento a la narración del sacrificio veterotestamentario, que es
directamente conectado con el de Cristo por medio de las figuras laterales (San Pedro y
San Pablo) y de los símbolos eucarísticos sus presentes en las franjas decorativas del
cimacio y los muros.
También el arte visigodo muestra de modo ejemplar el florecimiento de las artes del
metal en estos reinos de origen germánico, cuyos tesoros estaban formados por coronas
votivas decoradas con pedrería y objetos de adorno personal como fíbulas y broches. Uno
de los ejemplos más destacados es el Tesoro de Guarrazar (Museo Arqueológico Nacional,
Madrid), compuesto por cruces y coronas de oro ofrecidas como exvotos por los
monarcas visigodos.
A pesar de la originalidad del arte de las invasiones, son notables las influencias artísticas
orientales que encontramos en estas obras. Esto se debe a que el imperio bizantino
mantuvo la hegemonía cultural y artística en el mundo cristiano durante los primeros
siglos medievales, en los que conoció un gran esplendor.
El Imperio Bizantino será una de las grandes civilizaciones de todos los tiempos, subsistiendo
durante 1000 años que dura la Edad Media. Su amplitud geográfica y los convulsos cambios
políticos que se producen en la historia de esta potencia militar y cultural contrastan con la
relativa homogeneidad artística que encontramos.
El arte bizantino interacciona con el arte musulmán de las regiones circundantes y también con
el arte cristiano occidental, razón por la que se convierte en un perfecto crisol de tendencias.
En arquitectura, la cúpula será el elemento definitivo al alcanzar una gran profusión y una
enorme perfección técnica. En las artes figurativas, el primer arte cristiano servirá de
referencia inicial pero se incorporan elementos artísticos del antiguo arte oriental y del arte
islámico, tan cercano en el espacio y en el tiempo. El mosaico parietal alcanza un esplendor
nunca visto y es el protagonista del cambio operado hacia la esquematización de las formas.
La Primera Edad de Oro se extiende desde la caída del imperio occidental en 476 hasta la crisis
iconoclasta comprendida entre el 717 y el 823. Es la época de Justiniano I el grande 527 al 565
promotor de algunas de las empresas artísticas más conocidas sobresalientes de.
La Segunda Edad de Oro entre los año (867 y 1204) está marcada por el gobierno sucesivo de
las dinastías macedonia y comnema, así como la expansión del Imperio hacia Rusia. El arte
conoce entonces una nueva era de esplendor. Esta etapa concluye con la toma de
Constantinopla por los cruzados occidentales que se sirven del pretexto de la lucha contra el
Islam para ocupar la capital bizantina en el año 1204.
La Tercera Edad de Oro ocupa todo el periodo bajo medieval hasta la caída de Constantinopla
ante los turcos en 1453.
La construcción de Santa Sofía fue encargada a los mayores ingenieros del momento, Antemio
de Tralles e Isidoro de Mileto, expertos en arquitectura cinética y estática. La definición
tipológica de esta prodigiosa edificación resulta compleja, ya que sintetiza la planta
longitudinal con una distribución de volúmenes centralizada. La planta del edificio fig. 7
muestra una estructura basílica de tres naves, siendo la central mucho más ancha. Sin
embargo, la cubierta de este gran espacio con una inmensa cúpula sobre pechinas viene a
determinar el conjunto de la construcción.
La cúpula semiesférica está sustentada al norte y al sur por unos grandes arcos que conducen
los empujes hasta el suelo a través de cuatro inmensos pilares (machones). Al este y al oeste,
la cúpula canaliza su peso por medio de dos grandes cúpulas y cuatro excederá sobre
columnas. Se trata de una proeza arquitectónica basada en un sistema de volúmenes
escalonados, descendientes desde la cúspide hasta la base de la construcción, que concede
una enorme estabilidad al conjunto. La cúpula que hoy contemplamos fue levantada pocos
años después por Isidoro el joven, sobrino del arquitecto anterior, tras el desplome de la
primera.
El gran número de vanos que horadan la inmensa cúpula, las bóvedas y los muros laterales
hacen penetrar la luz en el interior de este templo, cuya arquitectura es eminentemente
ilusionista fig. 8. Los cronistas de antaño y los viajeros de hoy coincide en que la enorme
cúpula parece flotar milagrosamente sobre la luz: toda una utopía arquitectónica que
simboliza el microcosmos: la unión de lo divino (esfera/círculo) y lo terrenal (el cuadrado de su
base). Las láminas de plata que se cubrían el pavimento y los mosaicos dorados que revestían
los muros contribuyeron, sin duda, a transmitir esa sensación de espacio celestial.
Esta basílica constituye la síntesis perfecta de todos los elementos arquitectónicos conocidos
hasta el momento y tuvo gran repercusión posterior. Su estructura no sólo determinó la
evolución de la arquitectura bizantina, pues se convirtió también en el modelo para las
mezquitas otomanas orientales de la Edad Moderna.
Los mosaicos de San Vital de Rávena (532 547) son un testimonio excepcional del esplendor
que alcanza la decoración musivaria en el arte bizantino. Este edificio es también uno de los
ejemplos más destacados de la arquitectura de la Primera Edad de Oro, junto a las iglesias de
Santa Irene y los Santos Sergio y Baco en Constantinopla.
En la decoración de San vital encontramos un lenguaje más simbólico y menos naturalista que
persigue la exaltación del poder político del emperador (basileus) unido a la fe cristiana. El
mosaico de Justiniano fig. 9, rompe definitivamente con el espacio tridimensional naturalista al
presentar un fondo dorado que evoca el ámbito celestial. La figura deificada de Justiniano,
hierático nimbado, se flanquea por sus altos dignatarios militares y eclesiásticos. El escudo
presidido por el crismón a la izquierda nos habla de las actividades y sacralización de la guerra
y la cenefa de pedrería que enmarca el conjunto muestra cómo las riquezas de este mundo
simbolizaron el ámbito trascendente, permitiendo divinizar el poder real.
Los edificios se realizan materiales pobres como el ladrillo y serán de dimensiones más
reducidas, aunque se aprecia una mayor decoración exterior que en la etapa precedente, por
medio de la disposición del aparejo y de su bicromía. Un buen ejemplo de ello es la Iglesia
griega de Hosios Lukas (inicios del siglo XI), de planta centralizada fig. 10. La importancia de
este monasterio se debe tanto a su arquitectura como a los ricos mosaico que recubre todo su
interior.
A pesar del fuerte simbolismo que se observa en el Pantocrator de Dafni fig. 11, cuyo aspecto
suprahumano representa más un ente divino autoritario que al hijo de Dios, la figuración
bizantina será cada vez más naturalista y humanizada. El Cristo de la Deesis en la tribuna de
Santa Sofía de Constantinopla (siglo XIII), con sus ojos vidriosos y la lograda encarnación de la
piel, muestra las altas cotas de realismo que llegarán a alcanzarse en el mosaico bizantino, en
consonancia con el arte gótico occidental y con la nueva sensibilidad bajo medieval.
Si algo caracteriza esta nueva religión es su rápida expansión, que se extiende desde Arabia
hacia el este y el oeste, alcanzando la india, el norte de África, la Península Ibérica y hasta
Francia, en tan sólo un siglo. Parte de su éxito radica la proclamación de un único Dios en las
tierras politeístas de Oriente Próximo y del reconocimiento de las profecías del Antiguo y el
Nuevo Testamento.
En todo caso, el Islam se convertirá en una de las grandes civilizaciones de todos los tiempos,
cuyo papel será esencial para el desarrollo de las artes y las ciencias en la Edad Media su
presencia en occidente tendrá una enorme responsabilidad en el florecimiento de la cultura
cristiana occidental a partir del siglo XI, especialmente en la Península Ibérica, donde el
refinamiento de al-Andalus convertirá a la España cristiana en transmisora de conocimientos a
toda Europa. La transmisión de la filosofía griega, el empleo del sistema numérico arábigo y el
uso del papel son sólo algunos ejemplos de esta inmensa aportación.
A pesar de la amplitud de los dominios islámicos, el arte mantiene unos rasgos relativamente
unitarios debido a que el fenómeno religioso impregna toda la vida de la comunidad. Así, tanto
en Oriente como en Occidente se renuncia a la representación de imágenes sagradas. A
diferencia del antropomorfismo cristiano, que se basa la encarnación de Cristo, el Islam
considera que Dios no tiene una esencia material y sólo puede simbolizarse por medio de
metáforas visuales que representa su infinitud e indivisibilidad. Las figuraciones vegetales
(ataurique) y geométricas servirán a este fin y aparecen recubriendo los objetos con un
espíritu tapizante, de horror vacui, que invade las artes del marfil, del metal, la cerámica, las
sedas, así como los alicatados, las tallas y los estucos parietales.
El arte musulmán será rico también en figuras humanas y animales, a diferencia de lo que
generalmente se cree. Pero éstas no suelen aparecer en el interior de la mezquita, espacio de
oración donde sí se representa la palabra divina por medio de los versículos árabes del Corán
transcritos en una cuidada caligrafía que invade los muros. La estilización, es decir, la
naturaleza desnaturalizada, será la nota común de las artes figurativas de esta cultura, que
busca la belleza en una geometría de fuertes connotaciones simbólicas.
La arquitectura musulmana es muy variada pues este pueblo originariamente nómada empieza
por asimilar las soluciones estructurales y los materiales que encuentra su paso en las tierras
que conquista. La sobriedad del exterior en contraste con interiores muy decorados y el uso
audaz de bóvedas y arcos variados, serán algunas de sus características generales.
El monumento más antiguo del islam es la famosa Cúpula de la Roca en Jerusalén fig. 12,
concluida en el año 691 por mandato de Abd al-Malik. Se trata de un edificio conmemorativo
que atesora una roca considerada la cima del monte Moriah, escenario del Sacrificio de Isaac
último lugar pisado por Mahoma antes de ascender al trono de Dios, según la tradición. Esta
construcción centralizada fue dirigida para finalizar con el Santo sepulcro levantado por
Constantino en Jerusalén, lo cual explica su magnificencia y una planta octogonal centralizada
que encierra dos anillos concéntricos de columnas y pilares sobre los que se apoya la gran
cúpula fig. 12, conforme al modelo del antiguo martyrium. Si por algo destaca este edificio es
por sus bellos mosaicos de tradición bizantina que recubren el interior con una decoración
vegetal naturalista.
Más novedoso y trascendente para la arquitectura musulmana posterior resulta otro edificio
religioso omeya: la gran mezquita de Damasco fig. 13 fue encargada por el califa al-Walid (707-
715) en el recinto de un templo romano consagrado a Júpiter y sobre la Iglesia bizantina de
San Juan Bautista que ahí se situaba. Esta mezquita inaugura la tipología de salas de oraciones
hipóstila con naves paralelas al muro de la quibla, tres en este caso. El frontón que se abre al
patio y la gran cúpula situada en el centro de la sala, derivan de las tradiciones antiguas y
bizantina fig. 13. Los paneles de mosaico que recubre la fachada y las galerías del patio
conforman los restos más valioso de este monumento, que fue un tanto desfigurado por la
restauración practicada tras el devastador incendio de 1893.
El califato abasí (750 -1258) situaría su centro artístico en Bagdad, desde donde la influencia
irania cambiaba los usos constructivos. Si la arquitectura omeya se caracterizaba por el empleo
de sillares de piedra, columnas, revestimientos de mármol y mosaico, las construcciones
abasíes priorizaran el uso del ladrillo y el adobe, con el pilar como elemento sustentante y la
cúpula sobre trompas como sistema de cubierta.
Entre las construcciones más destacada del primer arte abasí destacan los restos conservados
en zamarra (ciudad paladina construida al norte de la ciudad en el siglo IX), y particularmente
su gran mezquita conocida como la Malwiya (espiral), debido al enorme al minar cónico con
rampa en espiral que aún hoy se conserva (848 -852).
Hasta el año 756 al-Andalus será un emirato dependiente de damasco, cuyos gobernadores
fueron delegados del califato omeya oriental en el 756 una nueva etapa que dura hasta el año
929, cuando Abd al-Rahman I instaura un emirato también omeya pero independiente del
poder islámico oriental, ahora en manos de la dinastía abasí. Posteriormente Abd al-Rahman III
implantará un califato que se extiende desde 929 hasta 1031. Pero la guerra interna desatada
hacia el año 1010 fragmentaría al-Andalus en pequeños reinos de taifas. Para ello, los
historiadores suelen dividir este periodo en tres fases: emirato cordobés (siglos VIII-IX) califato
cordobés (siglo X) y los reinos de taifas (siglo XI).
El arte cordobés alcanza su esplendor en esta primera etapa medieval, tanto en el ámbito de la
arquitectura como en las artes figurativas. Los testimonios arquitectónicos más importantes
conservados son la mezquita de Córdoba, la ciudad paladina de Madinat al-Zahra (Córdoba) y
la mezquita de Bab al-Mardum en Toledo.
La gran mezquita de Córdoba fig. 14 es el monumento más significativo del periodo cordobés,
tanto emiral como califal, y un edificio de referencia del arte medieval. Esta construcción
comprendía gran parte de las aportaciones arquitectónicas andalusíes, que ejercerá una
notable influencia tanto en el arte mozárabe, como del románico y el gótico.
Edificada en varias fases constructivas entre finales del siglo VIII y finales del X, la mezquita
aljama de Córdoba fue iniciada por Abd al-Rahman I en el año 786 sobre la basílica cristiana de
San Vicente. Esta primera mezquita formaba un cuadrado perfecto y contaba con un patio en
la mitad norte y una sala de oraciones en la sur, formada por 11 naves perpendiculares a la
quibla, con 12 intercolumnios cada una. Las naves se separan mediante un característico
sistema de soportes que se ha convertido en el signo distintivo de la mezquita fig. 14 y que
llama la atención por la sincronía blanca y roja producida por las alternancias de materiales
(piedra y ladrillos). Estos soportes son superpuestos y están formados por columnas que sus
ventas pilares y que se unen entre sí por arcos de herradura en la parte inferior y de medio
punto la superior. Las sucesivas ampliaciones conservarían este sistema de soporte, creando
un efecto de bosque de columnas. Entre los años 833 y 848 Abderraman II amplía la nave en
ocho tramos hacia la cabecera, derribando el muro de la quibla. Pero es en el siglo X cuando
asistimos a la modificación más significativa del edificio, especialmente de manos de Al-Hakan
II (962 -971). Este califa vuelve a derribar la quibla para ampliar la nave en 12 tramos hacia el
sur. Su aportación más relevante es el nuevo mihrab y la macsura, espacios ricamente
decorados con mosaicos y dotados de complejas arquerías logradas, donde cuatro cúpula
Luther nadie se apoyan en un audaz sistema de bóveda de arcos entrecruzados fig. 15. La
belleza de esta zona, que concentra todo el esplendor del arte califato, garantizó conservación
posterior en la catedral del siglo XVI, cuando la ideología de la reconquista llevó a edificar una
iglesia sobre la antigua mezquita.
El arte hispano musulmán destacó también por el arte mueble, que llegó su estética altas cotas
artísticas. Las figuras bestiales y los entramados vegetales viajarían en los innumerables cofres
de marfil (como el Bote de al-Mugira) y la (Arqueta de Leyre) y en tejidos de seda (como el
turbante de Hisham II, Real Academia de la historia), a los que se unieron los aguamaniles de
bronce, las piezas de cerámica y madera. Estas ricas obras fueron codiciados objetos de
prestigio en todas las cortes cristianas de la época, donde llegaron por medio del comercio
como botín de guerra.
Durante los siglos IX:X vemos desarrollarse en occidente un arte cristiano que constituye la
prolongación del arte de las invasiones. No obstante, asistimos una evolución constructiva y al
desarrollo de un refinamiento estético que será impulsado por el contacto con el arte islámico
(andalusí y siciliano) y con el bizantino, gracias al intercambio de objetos y de conocimientos.
Los estilos de esta época que gozan de una mayor personalidad artística y capacidad creadora
se reducen al arte irlandés en el norte, al arte carolingio en Centroeuropa y al arte mozárabe
en la península ibérica, contemporáneo del arte asturiano.
Sin duda alguna, la las manifestaciones más característica del arte irlandés son las cruces de
piedra realizadas al aire libre entre los siglos IX:X, donde resurge el relieve historiado en
occidente. Estas cruces son únicas por su tamaño (entre 3:05 metros) y por su estructura, que
apreciamos con claridad en la cruz de Muiredach de inicios del siglo X fig. 16.1 de los ejemplos
más destacados los brazos de la Cruz se inscribe en un círculo de su decoración incluye motivos
del trazado celta y temas bíblicos como la crucifixión, situada aquí en la cara oeste.
En Centroeuropa, el conocido como imperio carolingio marcó la pauta política cultural desde
finales del siglo VIII a finales del siglo IX, prolongándose en el mundo Othón llano del siglo X. En
este tiempo, los reyes francos (y sajones) quisieron recuperar la idea imperial y renovar en
occidente el concepto de Roma, aunque bajo el signo del cristianismo. La coronación de
Carlomagno en el año 800 como emperador por el Papa marca esta etapa donde se produce
un cierto florecimiento cultural y una unificación espiritual centroeuropea impulsada por la
orden benedictina.
Carlomagno establecerá su capital en Aquisgrán, donde manda construir una ciudad palatina,
de la que sólo queda en pie la famosa capilla paladina de Aquisgrán fig. 17, concluida en 1805 y
destinada a servir de enterramiento al rey. Se trata de una iglesia de planta centralizada
octogonal que se rodea de un deambulatorio y consta de dos pisos. El arquitecto se inspiró en
San vital de Rávena y recibió la ayuda de maestros bizantinos itálicos, la "de las novelas sus
arcos interiores parece inspirada en la gran mezquita de Córdoba, iniciada casi dos décadas
antes fig. 17.
El arte del siglo también vive un gran impulso en este periodo, gracias a la fundación de la
escuela paladina por Carlomagno en la capital como parte de su plan de recuperación de la
cultura antigua para fortalecer el imperio. Esto ha llevado a hablar, en ocasiones, del
renacimiento carolingio, aunque el desarrollo de las letras, las ciencias y la de que allí se
produjo no alcanzó en ningún modo el esplendor de las cortes islámicas y bizantinas aun con
todo, esta escuela se convirtió en un renombrado centro del saber al que acudieron
importantes sabios de la cristiandad latina, todos ellos clérigos, como ha ocurrido de York, su
director desde 781. Se iluminaron entonces numerosos manuscritos como en el evangelario de
Godescalco, elaborado por estos años en el scriptorium Aquisgrán.
En el norte de la península ibérica asistimos al desarrollo del arte asturiano durante el siglo IX,
cuyas manifestaciones más significativas se producen en el campo de la arquitectura. Se trata
de construcciones muy simple formada por muros de sillarejos con, arcos de medio punto
Peraltados y bóvedas de cañón, que se refuerzan con arcos fajones y contrafuertes en el
exterior. Las iglesias suelen ser basilicales de tres naves y tienen cabecera rectangular. La
decoración resulta extremadamente sencilla, primando el sogueado y los clípeos, como se
aprecia en una de las construcciones más destacada de este estilo: la bella iglesia palaciega de
Santa María de Naranco en Oviedo, del periodo Ramírense.
Una de las manifestaciones artísticas más originales y significativa de esta época del norte
peninsular es el conocido como arte mozárabe, que se desarrollan los siglos IX:X. Se entiende
por mozárabes o dimmies a los cristianos que vivieron bajo el poder andalusí conservando su
culto. Inicialmente, los historiadores consideraron que los monasterios y códices ilustrados que
se produjeron en este tiempo fueron realizados por mozárabe es huidos de al Andalus,
llevando a cabo unas creaciones artísticas profundamente influidas por el arte andalusí. Hoy
sabemos que estos artistas no procedía necesariamente de tierras islámicas a pesar de
demostrar un gran conocimiento de ese arte.
La mayoría de los edificios mozárabe conservados sitúan en Castilla y León uno de los más
interesante es la ermita de San Baudelio de Berlanga (Soria), cuya planta cuadrada de erigirse
en el centro una gran columna en la que se apoyan los arcos de la techumbre abovedada,
formando una especie de palmeras fig. 18. Esta ermita presenta una estructura compleja y
destaca por el conjunto de fresco del románico inicial que alberga y que han sido parcialmente
transportados desde el museo del prado (Madrid).
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Lentamente, a partir del año 1000, Europa empieza cubrirse de un "blanco manto de iglesias",
en palabras del monje benedictino Raúl Glaber (siglo XI). Estas iglesias se distinguieron de las
anteriores por su alto número, por ser construidas enteramente en piedra y corresponder a
una planificación común que se refleja en los rasgos unitarios de su arquitectura.
La reforma gregoriana perseguía unificar el rito eclesiástico y también las políticas de los reinos
feudales, para que dejaran de luchar entre sí (paz de Dios) y unieran sus fuerzas frente a un
enemigo común: el islam. En los reinos hispanos la influencia papal y cluniacense fue enorme,
impulsando la ideología de la reconquista, que fructificaría a la vez en toda Europa con el
llamamiento a la primera cruzada 1095. Podemos decir que el arte románico fue la más
cuantiosa inversión de papas y reyes para extender esa ideología del poder eclesiástico.
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En este tiempo la cristiandad alcanza de manera progresiva una gran hegemonía política y
económica, que irá en paralelo con el desarrollo artístico y cultural. No sólo las artes plásticas
experimentó un enorme impulso, también lo hace la literatura (aparecen las primeras obras en
lenguas romances) y la música, ambas unidas en los cantares de gesta que sonaban por todos
los rincones del mundo cristiano, especialmente en las rutas de peregrinación.
La fachada de la iglesia sigue, en ocasiones, el esquema del arco de triunfo romano, con un
gran banco central semicircular y relieves a los lados, como en la iglesia de San Trófino de Alés
(siglos XI:XII, Francia), en referencia a la victoria del cristianismo fig. 20. Los animales situado
bajo las columnas de esta portada hace más evidente esa idea de triunfo sobre el mar. En todo
caso, la fachada está siempre presidida por la puerta central, situada al oeste, que incorpora
con frecuencia un tímpano esculpido cobijado por arquivoltas, que se apoyan sobre columnas.
La decoración escultórica aparece concentrada en este tímpano, las arquivoltas y los capiteles,
siguiendo la ley de adaptación al marco que somete las formas de modo riguroso al espacio
arquitectónico que les ha sido asignado.
En planta, las iglesias suelen ser de una o tres naves, con un crucero sobresaliente y cabecera
con capillas semicirculares. Surge entonces el pilar compuesto, que recibe los empujes de los
arcos fajones y de las bóvedas gracias a las medias columnas que se acosan a los pilares en
calzado, la búsqueda de la luz lleva a que la nave central sea más alta.
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Entre los ejemplos más destacados de arquitectura románica francesa además de los
mencionados, contamos con la iglesia de Santa María Magdalena de Vézelay (1140 -50) cuyos
arcos interiores se decoran con dicotomía de inspiración andalusí. Destaca igualmente la
Iglesia de San Pedro de Angulema (primera mitad del siglo XII), donde se han conservado
influencias bizantinas en la cúpula.
La arquitectura románica hispana resulta, por lo general, algo más modestas dimensiones pero
mucho más rica en número y variedad, ya que es en España donde más estos románico se
conservan de toda Europa. En la región catalana o guión aragonesa destacan las iglesias de
finales del siglo XI decoradas con los característicos altillos ciegos en su exterior (arcos
lombardos). Muchas iglesias del camino de Santiago presentar una decoración de ajedrezado
que recorre los muros y procede de la catedral de jaca (1063).
El ejemplo más significativo de arquitectura románica española es, sin duda, la catedral de
Santiago de Compostela (1075 -1211), donde se materializa de modo más perfecto la tipología
de Iglesias de peregrinación. Las catedrales de Zamora y Salamanca fig. 22, construidas en el
siglo XII parecen hacerse eco de influencias bizantinas en sus respectivos cimborrios, mientras
los numerosos ejemplos del románico rural presentan diversos rasgos de influencia andalusí
(bóvedas de nervios cruzados, arcos entrelazados y modillones de rollo), por no mencionar los
edificios del románico mudéjar.
En Alemania podemos destacar las catedrales deWorms y Spira, construidas entre los siglos
XI:XII, cuya fachada se enmarca por dos torres a la manera borgoñón. Por su parte, la
arquitectura románica en Italia presenta la originalidad de mantener elementos de la
antigüedad clásica, como San Ambrosio de Milán (siglos XI -12) y la catedral de pisa (siglo XII).
Aún más singular resulta románico normando de Sicilia con su confluencia de elementos
islámicos y bizantinos.
La escultura será un valioso medio de legitimación del orden social y político, siendo tan útil
para enseñar la historia sagrada como para imponer el trabajo en el campo a los siervos (con
imágenes campestres y el calendario agrícola), para reclamar donativos a la Iglesia (mediante
representaciones del castigo al avaro) o para el alistamiento en la guerra contra los
musulmanes (con escenas de combate y de santos Guerrero).
Todo el templo será un soporte privilegiado de mensajes que impresionaban a los fieles por
situarse en la casa de Dios bajo la forma de relieves policromados. No sólo las portadas y los
capiteles fueron portadores de estas enseñanzas, los canecillos presenta con frecuencia figuras
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humanas y bestiales capaces de amonestar al pueblo para que se aleje del pecado fig. 23. Los
temas de los canecillos se repiten en las iglesias románicas de toda Europa, lo que demuestra
la existencia de un significado aparejado a cada forma, siendo este simbolismo es responsable
de su difusión.
El tímpano de Santa Fe de Conques (hacia 1120), constituye uno de los ejemplos más
destacados de escultura románica, donde un Cristo juez rodeado por el tetramorfos preside el
juicio final fig. 24. A su derecha, los altos y bienaventurados aparecen en equilibrado orden.
Por el contrario, el infierno de su izquierda presenta un panorama agitado sobrecogedor,
donde los pescadores reciben castigos horrendos.
Resulta inabarcable los ejemplos de escultura románica conserva, entre los que podemos
destacar la portada y el claustro de San Pedro de Moissac en Francia (hacia el 1100), el
tímpano de la catedral de San Pedro de jaca en Huesca (finales del siglo XI), por ser el primer
tímpano esculpido del románico el claustro de Santo Domingo de Silos en Burgos (inicios del
siglo XII) y las dos puertas meridionales de San Isidro de León (primer cuarto del siglo XII). En
Italia encontramos magníficos escultores como el maestro Wiligelmo en la catedral de Módena
(inicios del siglo XII).
La pintura románica recibió tanto desarrollo como la escultura, pero el paso del tiempo no aún
más despiadado con ella debido a que los muros se han enlucido, repintado o tapado con
retablos. Además, sabemos que la mayor parte de la escultura estaba policromada, dando
notas coloristas a un arte que hoy tiene el tono de la piedra. Entre los restos pictóricos más
destacados podemos mencionar los del panteón de los reyes de San Isidro de León, apodado
"la Capilla Sixtina del románico", así como los numerosos ejemplos pictóricos de la región de
Cataluña, que muestran cómo las formas románicas hicieron los vivos colores de los Beatos.
14
15
INTRODUCCIÓN AL GÓTICO 1
3. La catedral gótica.
Fachadas y portadas.
4. La evolución de las artes figurativas: escultura y las nuevas artes del color.
1
El tema 1 constituye un repaso rápido de la asignatura Historia del Arte en la Antigua Edad Media.
El término gótico fue utilizado por primera vez por el gran historiador del arte Giorgio Vasari en 1550, para
adjetivar el oscuro arte de la Edad Media frente al glorioso pasado de la Antigüedad clásica. Gótico era por
tanto un término muy peyorativo, un sinónimo de bárbaro. Suponía una dependencia sombría respecto a la
época clásica su menosprecio se explica con el propio término por cierto que fue el realizado por los godos
provocaron el hundimiento de Roma.
La idea de una Edad Media como un periodo oscuro y de ignorancia, y el rechazo a su arte, se mantuvo
hasta las primeras décadas del siglo XIX, cuando el movimiento romántico descubrió la fuerza y la
originalidad del gótico pronto descubriría el impulso de la fe plasmado en las catedrales, ensalzado por
Goethe, Chateaubriand o Víctor Hugo. Este entusiasmo romántico y el movimiento historicista
promovieron amplias restauraciones de edificios medievales apareciendo el estilo neogótico, que imita la
gótica medieval.
Es ahora cuando el término gótico se llena de contenido y comienza a separarse de otros estilos artísticos
medievales, llegándose a formular el estilo neogótico para imitarlo.
Actualmente entendemos como gótico un amplio periodo artístico del mundo occidental que según los
diferentes países y regiones europeas, se desarrolla en momentos cronológicos diversos pero que de forma
general, se puede establecer desde mediados del siglo XII hasta comienzos del siglo XVI.
Una vez definido y valorado el estilo gótico, representado por las grandes catedrales de los siglos XII y XIII,
se producen una serie de interpretaciones contrapuestas de las que vamos a ver que, sumadas unas a
otras, han ido completando el panorama y ampliando la visión, a la vez que han puesto de manifiesto el
calado y hondura de la época.
Sin embargo la visión peyorativa seguía subyaciendo, pues por ejemplo el Tardogótico que convive con las
formas renacentistas italianas, se consideró como la manifestación de la degeneración de una cultura. Las
formas arquitectónicas se complicaron, lo que dio lugar a movimientos como el flamígero, el perpendicular,
el isabelino o el manuelino, que gozaron durante mucho tiempo de una valoración negativa al ser
entendidas como formas degenerativas del gótico clásico, y no como una pujante, variada, rica y personal
renovación.
Posteriormente, esta diversidad fue considerada una de las notas dominantes del estilo se acentuó más a
medida que éste se perpetúa, hacia el siglo XVI. Esta fructífera fase final, denominada gótico tardío, se vio
enriquecida por la pluralidad y complejidad que impusieron nuevas formas artísticas -entre otras
manifestaciones- como la vigorosa arquitectura civil que cubre las ciudades de flamantes edificios
representativos de los distintos poderes -religiosos, nobiliarios, regio o municipal-, o una rica escultura
funeraria; y, desde el punto de vista del historiador del arte, por una riqueza documental que nos
suministra una valiosa información sobre personalidades, procesos, encargos, etc., una realidad histórica
sobre la práctica artística desconocida en las fases anteriores de la Edad Media.
Teniendo en cuenta estos matices, actualmente entendemos como gótico un amplio periodo artístico del
mundo occidental que, según los diferentes países y las regiones europeas, se desarrolla en momentos
cronológicos diversos pero que, de forma general, podemos establecer desde mediados del siglo XII hasta
comienzos del XVI, aunque en su dilatada expansión ofrezca divergencias profundas en los distintos
territorios.
Pero como ya hemos dicho, existen varias corrientes interpretativas durante mucho tiempo antagónicas
(centradas todas ellas en el significado de la arquitectura de las grandes catedrales del período clásico),
hasta tal punto que se pueden diferenciar dos corrientes durante mucho tiempo antagónicas: la escuela
francesa, que parte del racionalismo arquitectónico y la lógica constructiva impuesta por los estudios de
2
Viollet-le-Duc y sus interpretaciones, y la escuela espiritualista germánica, inaugurada con la visión que de
los románticos tenían sobre el gótico.
La escuela espiritualista germánica, partiendo de las ideas recién elaboradas del volksgeist o espíritu
nacional, la idea de volksgeist o espíritu nacional es el reflejo de cada pueblo, y permitirá explicar las
culturas del pasado con absoluta coherencia, reconocida por sus propios valores, diferentes de los clásico
pero también válida.
- Los trabajos de Worringer (hoy superados) tuvieron una tremenda repercusión, de esta manera, el
gótico se interpreta como una creación el espíritu de los pueblos del norte que surge libre y
opuesta al ideal clasicista de los pueblos mediterráneos.
- Max Dvorak, quien explica el uso del arbotante como recurso para crear una visión simbólica
deliberada, un caleidoscopio visual y no como un mero esqueleto estructural.
- La historiografía del siglo XX sigue esta interpretación, con especialistas como Hans Jantzen, que
habla de la estructura diáfana y del espacio como símbolo de lo inmaterial.
- Hans Sedlmayr, (“El nacimiento de las catedrales, 1959”) que interpreta la catedral gótica como
una materialización terrenal de la Jerusalén celestial, y establece la teoría de “sistema de
baldaquino”.
Para explicar el gótico en su contexto histórico como un fenómeno estético y espiritual que surge para dar
expresión a necesidades religiosas y culturales fue clave la obra de:
- Panofsky (Arquitectura Gótica y Escolasticismo, 1951), donde establece una relación directa entre
las catedrales góticas y la filosofía escolástica, colocando la historia del arte dentro de la historia del
pensamiento. Esta teoría compartía puntos de vista con el racionalismo constructivo. Al igual que
en la Summa escolástica, la presentación artística debía hacerse según métodos de rigurosa división
y subdivisión, en una subordinación perfectamente definida, jerarquizándose así la estructura
constructiva de la catedral.
- El libro de Otto von Simson, (La catedral gótica, de 1956), será otro destacado trabajo en este
sentido, destacando la importancia de la luz como principio constructivo de la catedral y yendo
también por la línea de la influencia de la metafísica neoplatónica en el abad Suger que ya había
señalado Panofsky.
- Otras propuestas son las de Summerson, que explica el gótico como consecuencia de un
renacimiento cultural en jurisprudencia, literatura o ciencia.
- Más recientemente Georges Duby (La edad de las catedrales, 1980), retomaba la interpretación
simbólica de la luz como principio organizador de la catedral y conectaba por tanto espiritualidad
con estructura arquitectónica, además de aportar una perspectiva histórica desde el análisis del
marco social y urbano.
Las últimas interpretaciones tienden a hacer complementarios los diferentes enfoques, a lo que se unen
otros novedosos como el del factor político y la definición de la imagen del poder.
En estas páginas vamos a acercarnos al problema del gótico poniendo el acento en la técnica, los
procedimientos y elementos constructivos, en los condicionamientos estructurales, entendiendo que los
edificios, su evolución y sus filiaciones, se hallan ligados de forma estrecha al desarrollo lógico de los
elementos constructivos, sin olvidar por supuesto que el gótico se produce cuando se encuentran en clara
relación dialéctica aspectos estéticos, espirituales y constructivos, así como religiosos, económicos,
sociales y políticos.
El gótico coincide en el tiempo con la plenitud y la crisis de la Edad Media. Los siglos XII y XIII fueron siglos
de expansión en todos los sentidos y de fortalecimiento de las monarquías y por tanto de las estructuras
estatales. Mejoras técnicas y un mayor aprovechamiento de los recursos energéticos permitieron una
notable expansión de los cultivos, lo que posibilitó que la Edad Media careciera de hambrunas y epidemias
significativas.
Más adelante veremos cómo el primer gótico está en muchos sitios totalmente vinculado al poder
monárquico, que lo alentará como una expresión de su incipiente poder, y al obispal, ambos asentados en
una renovada cultura urbana y en el florecimiento de la economía de las ciudades. Pero no hay que olvidar
que el gótico coincide también con el desarrollo de las universidades, de la filosofía escolástica, y con la
expansión de las órdenes religiosas monásticas como el Císter y mendicantes como franciscanos y
dominicos.
La expansión se truncará cuando en el año (1348) azotó la “peste negra”. La población quedó
prácticamente reducida a la mitad, y tuvo rebrotes durante el siglo XIV y buena parte del siglo XV. Y por
diversos factores, especialmente marcada por las guerras.
Así da inicio lo que algunos autores llaman la crisis de la Baja Edad Media, caracterizada por el Cisma de
Avignon (1378), que provocó la división del poder temporal de la cristiandad, el afianzamiento de las
monarquías feudales y las revueltas urbanas: los ciompi florentinos (1378), la revuelta jacquerie francesa
(1358), los tyleristas (1381), los payeses de remença catalanes (1432-1462), procesos que evidencian cómo
habían cambiado las relaciones sociales a lo largo del Medievo.
La Baja Edad Media estuvo marcada por innumerables conflictos bélicos: contra las múltiples herejías que
asolaron Europa (lolardos, husitas,…); entre diferentes reinos (la Guerra de los Cien Años o Guerra de los
Dos Pedros); o conflictos de índole civil (Guerra Civil Castellana, Guerra Civil Catalana o Guerra de las Dos
Rosas).
3. LA CATEDRAL GÓTICA.
La catedral es el símbolo de la época gótica y, de hecho, es gracias al empeño por construirlas como se
codifica el estilo (en concreto en la Île-de-France) y como se produce su difusión por toda Europa.
La catedral domina los núcleos urbanos, aunque sus notables volúmenes quedan escondidos en juegos
infinitos de arbotantes, pináculos, haces de columnas y arcos apuntados, mientras que sus fachadas
presiden plazas, y con grandes portadas flanqueadas por torres esquinales. Es un elemento de referencia
espiritual y física, pero también un espacio cívico para el encuentro e incluso el mercado, así como para la
liberación de las tensiones sociales a través de las festividades religiosas.
La catedral se convierte en el espacio del templo gótico por excelencia, donde se plasma de manera genial
y asombrosa el presentimiento que el hombre de la época alcanza del mundo sobrenatural; es reflejo,
asimismo, de una nueva concepción del arte, con ello, es una forma diferente de entender el mundo. La
nueva arquitectura pretende acercar a los fieles a los valores religiosos y simbólicos de la época. Para lograr
esta materialización espiritual se precisó de la ejecución de una novedosa técnica constructiva en la que
elementos como el arco apuntado -u ojival-, la bóveda de ojivas o el arbotante fueron empleados de forma
sistemática, lo que permitió levantar estructuras esbeltas y ligeras, que trabajaban a tracción (y no a
compresión) y que aumentaban el espacio interior respecto a las anteriores construcciones.
El estilo gótico es el resultado de un proceso constructivo que articula todos los elementos arquitectónicos
-arco apuntado, bóveda de crucería, arbotante, pináculos, contrafuertes,…- con el propósito de crear un
espacio en el que la luz coloreada se filtra por las vidrieras y su valor simbólico sea el principio de su
significación. Estos elementos son empleados conjuntamente para definir un espacio de elevación e
ingravidez, simbólico y transfigurado por la luz, que irrumpe en el espacio interior arquitectónico a través
de amplísimos ventanales, cubiertos de vidrieras que, fragmentan, matizan, modifican y falsean esa luz
natural teñida de colores, creando un espacio irreal, un espacio sagrado simulado. También acentúan la
tensión entre la materialidad de los elementos constructivos y el artificio de su utilización para lograr la
sensación de ingravidez y desmaterialización.
Sin embargo, si en el románico las bóvedas actuaban a compresión (apoyándose en los muros), en el gótico
actúan las fuerzas de tracción, al convertirse las fuerzas oblicuas en verticales. En la construcción gótica, el
principio de “equilibrio de fuerzas” sustituye al de “estabilidad inerte”, es decir, las fuerzas de tracción
reemplazan a las fuerzas de compresión y el equilibrio se obtiene por medio de cargas que convierten las
diversas fuerzas oblicuas en verticales.
Esta solución estructural se logra gracias a la bóveda de crucería (también llamada nervada u ojival),
conformada por dos arcos apuntados cruzados, las ojivas, y más ligera que ningún tipo de bóveda hasta
entonces construida.
Surgió a partir de las bóvedas de arista, al transformar los encuentros en nervios estructurales (ahora
auténticas cimbras) sobre los que se apoyan los plementos de las bóvedas, ahora simples cerramientos sin
función estructural. Esto permite que los pesados arcos fajones antiguos -embebidos en la bóveda y que
servía para reforzarla-, se transformen en ligeros arcos frontales (arco torales), se denominan así los cuatro
arcos que definen el crucero, con independencia de que soporten una cúpula de media naranja u otra
forma de bóveda. Normalmente, sobre ellos se eleva el cimborrio y, arcos formeros laterales, que se
encuentran en los templos de varias naves formando la arquería de separación entre ellas. La nave central
carga sobre los arcos formeros, mientras que las naves laterales reparten sus tensiones entre estos arcos y
los muros perimetrales.
Todos estos nervios convergen en los puntos de apoyos –pilares o grupos de pilares- que, ante la ligereza
de la cubierta, pueden diseñarse con una esbeltez extraordinaria. Este entramado de nervios, arcos y
soportes constituye un armazón tridimensional y unitario sobre el que descansan las bóvedas y es, además,
el esqueleto que da forma a los tramos de las naves –central o laterales-, que pueden ser repetidos, de
manera seriada, hasta el infinito.
El resultado es una estructura diáfana creada a base de elementos verticales que permite, por una parte,
que los muros sean simples cerramientos y, por otra, que los tramos de nave sean más altos y anchos.
El arco apuntado es más esbelto y ligero que el de medio punto y permite abrir mayores luces. Además, los
constructores góticos también descubrieron que un aparejo a base de piezas pequeñas y homogéneas
permite construir estructuras complicadas, aunque resistentes y ligeras.
También se crearon los arbotantes, estructuras exteriores destinadas a absorber el empuje horizontal, que
trasladan a los botareles o estribos, sólidos pilares que lo desplaza hasta el suelo y que están coronados por
pináculos, elemento que además de belleza da más peso al botarel y asegura su estabilidad.
Este complejo sistema determina el aspecto exterior de las catedrales góticas, que se complementa con el
uso de agujas, gárgolas, caireles, cresterías, etc., cuya traza es inconfundible. En el interior el muro de la
nave central se articuló con el alzado clásico de arcada, triforio y claristorio, al eliminar los arbotantes la
necesidad de tribunas que absorban los empujes.
Esta estructura base, sorprendentemente ligera y flexible, se puede usar en las naves, pero también en
espacios poligonales como la girola o deambulatorio y el ábside.
El origen de la bóveda de crucería, perfectamente definida en Saint-Denis, hay que buscarlo en Normandía,
como ocurre con el modelo de fachada estilizada con dos torres, donde era habitual el uso de la bóveda
sexpartita (tres nervios y seis plementos).
En el gótico clásico su uso se generalizó y, con el paso del tiempo se fue haciendo más compleja, hasta
llegar al gótico tardío, donde las bóvedas se disfrazan con multitud de nervios secundarios y de terceletes,
sin ningún sentido estructural, y se generaliza la bóveda estrellada y en Inglaterra la bóveda de abanico.
Los soportes evolucionan desde el típico pilar compuesto románico al pilar gótico, constituido por un
núcleo central cilíndrico rodeado de columnillas.
Los capiteles presentan decoración de follaje, pues no están hechos para ser observados sino para facilitar
la transición horizontal de los elementos, por lo que se empequeñecen y tienden hacia las decoraciones
someras.
Pero sin duda, son las ventanas y sus vidrieras los elementos más característicos del gótico, que pasaron de
las formas sencillas y radiantes a convertirse ya en el siglo XIV en un verdadero laberinto de curvas
enlazadas.
Fachadas y portadas.
Al igual que las catedrales románicas, las góticas translucen en sus portadas la estructura interna, por lo
que también tienen tres cuerpos horizontales y tres verticales.
El imafronte, el cuerpo horizontal inferior, se constituye con tres portadas. Sobre él corre una galería pareja
a los triforios interiores y más arriba se sitúa el rosetón calado que se ajusta al claristorio interior. Las dos
torres laterales se rematan con frecuencia con agujas o chapiteles que marcan el sentido ascensional del
conjunto.
Es en fachadas y portadas donde se plasma la decoración escultórica que explica la concepción teológica
del mundo gótico. Las portadas tienen la misma estructura que las románicas, pero su abocinamiento viene
marcado por arquivoltas apuntadas y sus finas molduras, columnillas, tracerías caladas y motivos vegetales
les confieren un marcado aspecto gótico.
Las catedrales góticas se explican desde hace tiempo como la expresión más perfecta de la teología y de la
cosmología medieval, producto de una filosofía elaborada y expresada en el siglo XIII.
Sin embargo, pocas son las construidas mientras que estas ideas estuvieron vigentes, es decir, en estilo
gótico clásico, sino que combinan estilos diferentes, adiciones, sustituciones, reconstrucciones y todo tipo
de intervenciones y alteraciones del proyecto original. Incluso algunas han permanecido inacabadas hasta
el siglo XX.
Pero es evidente que el gótico se formuló a partir de la construcción de las catedrales francesas del gótico
clásico de la Île-de-France, en un periodo relativamente corto: entre 1140 y 1220, gracias a la asociación de
obispos y cabildos con los monarcas Capetos. Desde el primer gótico de Saint-Denis desde 1140 hasta 1220,
la actividad constructiva en los territorios de la corona francesa, territorio de los Capetos, y sus regiones
cercanas, lugares del dominio de los Plantagenet, fue febril, lo que favoreció que los progresos técnicos se
fueron sucediendo con rapidez.
A partir de estas primeras manifestaciones se produce la recepción del estilo en otros territorios europeos,
donde se aplica tanto a edificios ya existentes, porque han sufrido daños, o porque están todavía sin acabar
cuando llega el gótico, como a nuevos edificios.
Así pues, se puede decir que la catedral transcendía al propio significado religioso, litúrgico y organizativo
de la propia Iglesia, llegando a ser un proyecto colectivo en el cual toda la sociedad se sentía implicada. El
impulso decisivo venía muchas veces de personalidad eclesiásticas como el abad Suger en Saint-Denis o el
obispo Mauricio en Burgos.
Cabe decir además que la catedral no fue en sentido estricto un espacio público, sino un espacio altamente
privatizado, pues el pueblo colaboraba con donativos y trabajo, pero los poderosos adquirían derechos
sobre amplias zonas del edificio, las capillas laterales.
Muchas veces se ha concebido la arquitectura gótica como anónima, fruto de un esfuerzo colectivo y
reagrupable en unidades territoriales según sus características similares. Pero lo cierto es que la
arquitectura gótica está llena de nombres concretos y de personajes que la favorecen y extienden:
arquitectos, comitentes e intenciones individuales en su expresión.
La concepción del término arquitecto se formula precisamente en esta época, pues antes designaba
básicamente a los clérigos encargados de una construcción. La expansión de la arquitectura gótica propició
el prestigio profesional del arquitecto, sus altos conocimientos técnicos, su capacidad para organizar la
cantería de una catedral y para llevar a cabo importantes monumentos en un tiempo corto, así como su
capacidad de innovación, tanto técnica como constructiva; del mismo modo, favoreció el desarrollo del
dibujo arquitectónico.
La movilidad es un factor fundamental para comprender la difusión de los grandes estilos artísticos a lo
largo de toda la Edad Media. No sólo de personas (arquitectos, obispos 2…), sino también de técnicas y de
ideas artísticas.
Sin embargo, hay una diferencia con las etapas anteriores, pues si antes predominaban las grandes
cuadrillas que se desplazaban de un lado a otro, en esta época ya existían los gremios, que aportaban una
infraestructura de oficios y de personas para acometer tan gran empresa. Los arquitectos, maestros de
obras y canteros del siglo XIII estaban mejor organizados, se les formaba mejor, disponían de una mayor y
más rica experiencia constructiva que sus antecesores románicos e incluso su trabajo era más racional.
Por lo general, las obras de la nueva catedral empezaban sin que se hubiera demolido el viejo edificio
anterior, bien porque se iba demoliendo poco a poco o incluso integrando en el nuevo (a veces sólo se
reedificaban la cabecera o parte de las naves), bien porque incluso se conservaba íntegro junto al nuevo.
Uno de los grandes logros de la arquitectura gótica, que ayudó a su desarrollo, difusión y posteriormente a
su diversidad, fue el perfeccionamiento y generalización del dibujo arquitectónico.
La geometría estaba en la base del arte de los constructores de catedrales y, por norma, el cuadrado era el
módulo desde el que partir para construir toda la estructura. Originariamente sabemos que la planta se
trazaba sobre el suelo mismo donde se iba a construir por medio de estacas y cordeles; pero a partir de
1200 se empezaron a realizar dibujos con compás y escuadra: estaba naciendo una profesión.
Entre 1220 y 1230 se dio un paso revolucionario en la representación gráfica, pues rápidamente se trazaron
planos completos. La herramienta permitía liberar la imaginación y consiguió que ahora las ideas, formas y
modelos arquitectónicos fueran fácilmente adoptadas en otros lugares. De esta época conservamos el
maravilloso libro de dibujos de Villard de Honnecourt.
2
El obispo Mauricio había visitado las catedrales de la Île-de-France.
Y además, el método se podía aplicar a la realización de plantillas dibujadas, lo que permitió crear las
filigranas de rosetones y ventanales y el tallado de bloques de piedra de formas complejas.
Las últimas interpretaciones sobre la arquitectura gótica piensan que estos dibujos evidencian que la
intención de los arquitectos góticos era crear un arte individual que los diferenciara de sus colegas y, por
tanto, la diversidad gótica sería algo buscado y no dependiente de los medios técnicos o materiales.
Sin la luz, la belleza y la intención del espacio gótico no pueden entenderse. Por ello las vidrieras son tan
destacables en este arte, al colorear la luz y crear una atmósfera irreal, además de transmitir la sensación
de ingravidez de los elementos constructivos.
Además, son soporte de una iconografía, en composiciones que lo invaden todo: se realizan sin perspectiva
y con una gran precisión en el dibujo y en la coloración, que es infinita y muy rica.
De uso propio del cabildo catedralicio son los claustros, las salas capitulares y los coros. Los claustros
obedecen a las mismas necesidades que en los románicos o cistercienses. La sala capitular es el lugar de
reunión del cabildo y tiene normalmente proporciones casi cúbicas, cubierta por una bóveda estrellada o
de crucería. Las inglesas son auténticas cajas de cristal, pues el muro se sustituye directamente por
vidrieras.
La nave central es el lugar de reunión eclesial, limitada y cortada en las catedrales españolas por la
colocación de los coros. Las laterales se convierten en lugares para deambular y distribuir el tránsito por el
edificio.
Pero, ante todo, la catedral se convertiría en un lugar de enterramiento privilegiado, cosa que hasta
entonces no había tenido lugar. Finalmente, la construcción de capillas privadas tuvo esta funcionalidad
como su principal motivo de existencia; pudiendo ser panteones individuales (como la Capilla del
Condestable) o capillas de gremios y cofradías.
El estilo gótico supone un paso decisivo en la liberación de las artes figurativas respecto a la arquitectura.
La escultura, aunque sigue ligada a ella, muestra en el tratamiento del relieve una libertad respecto al
marco arquitectónico nunca vista en el románico. Además, tanto pintura como escultura rompen la llamada
ley de adecuación al marco, con lo que en los relieves pasan a ser trabajos más con un aspecto de escultura
de bulto redondo adosada que de estatuas-columnas como habían sido las románicas.
El volumen, el movimiento y la expresividad constituyen las características de una escultura que camina
con claridad hacia un marcado naturalismo.
Se centra principalmente en las portadas, que adquieren un gran desarrollo y reproducen temas como el
Juicio Final, la Coronación de la Virgen o la Vida de los Santos. Los capiteles apenas se usan como soporte
decorativo, a no ser que presenten motivos vegetales.
La evolución es producto de la nueva forma de entender la realidad del hombre gótico: su preocupación
por la naturaleza mortal de Dios hace que cobren preponderancia escenas de su vida como la Crucifixión o
la Pasión, alejadas del ascetismo románico por sus sentimientos de afecto, de felicidad o de compasión. La
figura de la Virgen desempeña un papel fundamental por ser el eslabón entre la divinidad y los hombres.
Los Santos adquieren también gran protagonismo. La naturaleza sigue siendo ampliamente tratada, y se
mantiene el gusto por los monstruos y los animales fantásticos, aunque es mucho menos frecuente que en
la iconografía románica.
La invasión de las ventanas hace que la pintura mural pierda importancia, pues ahora se traslada a las
vidrieras, las tablas y las miniaturas. Al mismo tiempo, se desarrolla el arte del retablo, donde se mezclan
pintura y escultura.
La pintura presenta con preferencia una temática religiosa con figuras ejecutadas como símbolos de la
realidad natural y donde el mundo sobrenatural se simboliza mediante fondos dorados. Las figuras son
planas e ingrávidas, sin referencias a la realidad.
La crisis del siglo XIV dará lugar a la pintura del gótico internacional, que en muchos lugares llegará hasta
mediados del siglo XV. En esta época se desarrolla también la orfebrería y las artes suntuarias, así como la
miniatura, que mostrará un interés por la narración y por el naturalismo en la representación, teniendo un
ejemplo destacado en el Libro de las Horas del duque de Berry.
En Italia, que mantenía el legado clásico y la influencia bizantina, tanto la pintura (Giotto y la escuela
florentina) como la escultura, gracias a los Pisano (Nicola, Giovanni y Andrea) evolucionan con rapidez
hasta desembocar en el Renacimiento.
La plaza, por su parte, surge como necesidad espacial para la instalación del mercado, y de las vías que la
comunican con las puertas de la muralla se establece un trazado urbanístico radioconcéntrico.
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La ciudad medieval reúne el conjunto de símbolos que representan la conciencia colectiva de la sociedad
medieval resumida en arquitecturas como el castillo, los edificios de gobierno comunales, las plazas, casas
gremiales, universidades, hospitales, lonjas, mercados… y todos presididos por los símbolos religiosos: una
colegiata o una catedral.
Ejemplos de estas tipologías urbanas radioconcéntricas son Pisa, Siena o San Germiniano, Carcasona en
Francia o Pamplona y Vitoria. Muchas veces, las ciudades surgían por la reunión de los habitantes de varias
aldeas muy vecinas entre sí, que decidían encerrarse en una muralla común, dejando amplios espacios sin
urbanizar en el interior: es el caso de ciudades como Burgos.
Otra tipología muy extendida en la época era la de ciudad lineal surgida a lo largo de un camino, como en el
caso paradigmático del Camino de Santiago: Logroño, Puente la Reina, Castrojeriz…
Un último ejemplo de entre la infinita variedad tipológica de las ciudades medievales era el que respondía
al antiguo trazado regular de tradición helenística, transmitido hasta la Edad Media por los campamentos
militares romanos, de las que destacan algunas en el norte de España. En Francia se construye una serie de
ciudades fortificadas, bastides, de trazado perfectamente regular como Aigües-Mortes (1240). E incluso, a
finales de la Edad Media, reaparece el modelo de campamento romano, caso del de Santa Fe o Puerto Real
(Cádiz), trazados geométricos que después saltarán a América.
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Las murallas, que al delimitar la ciudad promueven el concepto mismo de ciudad y el sentimiento de
pertenencia de sus habitantes, también conforman la forma y estructura de la misma, determinando las
calles principales y estableciendo una cierta estratificación de los espacios: así las clases acomodadas
buscaban construir sus viviendas buscando la solidez y la seguridad que ofrecían las propias murallas.
Lo habitual es que el núcleo central de las ciudades medievales se organizara con la fijación de dos espacios
públicos principales: la plaza del mercado y la plaza de la catedral, ambas a escasa distancia y comunicadas.
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El arte gótico temprano tiene como único centro de nacimiento e irradiación el norte
de Francia, en un contexto histórico en el que la monarquía de los Capetos se alía con la
jerarquía eclesiástica (de forma destacada la abadía de Saint-Denis). La región de Île de France
–estrecha zona entre Compiègne y Bourges, con París como centro-, territorio dominado par la
dinastía de los Capetos, había adquirido una sólida estructura monárquica que favoreció la
formación de una clase dirigente unitaria animada por el ideal caballeresco y cortés; esta
sociedad halló una jerarquía eclesiástica debilitada que sólo vería un renacer en la reforma
cisterciense propiciada por san Bernardo de Claraval y por la clase dirigente de la abadía de
Saint-Denis.
Por ello es precisamente en ésta abadía donde se produce el primer intento de
arquitectura gótica, auspiciado por el abad Suger. Este lugar era mausoleo de los reyes
franceses desde tiempos merovingios, en ella había sido coronado Carlomagno en el (754)
como rey de todos los francos, y fue importante centro de peregrinación.
En la cabecera (figura 1), iniciada en 1140 se combinan ya tres elementos esenciales de
la arquitectura gótica: la bóveda de ojivas, el arco apuntado y la apertura de amplios vanos
que dejen pasar la luz.
Suger, consejero de Luis VI y luego de Luis VII, quería un lenguaje arquitectónico
original, más sutil y más elegante, que dejase claro el poder real frente al clero cluniacense y la
nobleza feudal. La invención artística que supuso el gótico tuvo, por tanto, motivaciones
religiosas, estéticas y, específicamente, políticas.
Otro factor fundamental para la difusión del arte gótico (y que lo une al románico) sería la
expansión de las lenguas vernáculas romances
A pesar de que de este primer gótico de Saint-Denis apenas quedan restos, es
indudable que Suger adelantó una teoría artística novedosa en relación al neoplatonismo:
Suger proponía la apreciación de lo bello, por ser un claro reflejo divino.
Pero el comienzo del gótico está marcado también por la catedral de Sens, que se
conserva íntegra y cuenta con una nave central totalmente cubierta por bóvedas de crucería
sexpartitas y el esquema arquerías-triforio-ventanales. Con respecto a Saint-Denis, se
abandona la tribuna y la cripta, pero sin embargo todavía persiste el sistema de soportes
alternos pilares-columnas, que contrasta con la ligerez que se observa en la primera.
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A pesar de este esquema, tanto en Laon como en Notre Dame es evidente el intento
por obtener mayor iluminación. En la catedral de Laon existe por primera vez una unidad de
conjunto perfecta tanto en el interior como el exterior (con una fachada que refleja la
estructura interior y torres sobre las naves laterales.
No obstante, el prototipo de templo
gótico es la catedral de Notre Dame. En ella
aparecen por primera vez los arbotantes,
permitiendo una mayor apertura de los
vanos al suprimirse la tribuna. Tiene cinco
naves, una girola con veintinueve capillas y
en su fachada principal (al estilo de las
normandas románicas) se abren tres
portadas con una profusa decoración
escultórica.
Pero las variaciones regionales del gótico fueron múltiples, derivadas de la adaptación
del estilo a las tradiciones regionales. En Borgoña se aprecia la tradición románica y
cisterciense. La catedral de Bourges, con sus cinco naves, influiría mucho fuera de Francia.
En Normandía destaca la catedral de Lisieux y algunas notas originales en la zona
occidental, entre las que destacan el claustro de Mont-Saint-Michel y la magnífica catedral de
Coutances.
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El early gothic se desarrolla en la primera mitad del siglo XIII, siendo característico por
sus formas vastas y muy decoradas. De este momento es la catedral de Lincoln, pero sobre
todo destaca la catedral de Salisbury, iniciada en 1220 y concluida en 1266.
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Sin embargo, a partir de 1350 el uso de bóvedas en abanico, daría lugar al llamado
perpendicular style.
Las primeras formas estéticas fueron importadas de Francia, para luego pasar a
formular características propias. Tiene tres épocas, que no coinciden con las francesas, y una
última de gótico tardío: la primera es la de las grandes catedrales, en el siglo XIV destacan las
construcciones en Aragón y Cataluña, en el XV el estilo hispano-flamenco y en el XVI el gótico
isabelino.
Al igual que en otros territorios, desde mediados del siglo XII aparecen algunos
elementos góticos como en la iglesia de San Vicente de Ávila, con bóveda de crucería y arco
apuntado. Sin embargo, no se puede hablar propiamente de una transición entre ambos
estilos, pues estos elementos están más bien relacionados con la arquitectura cisterciense,
cuyo significado estaba bastante alejado del gótico.
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La fusión de las últimas formas del románico con las cistercienses dará lugar, a finales
del siglo XII y principios del XIII, a edificios como las catedrales de Sigüenza, Lérida o Tarragona,
interpretados como los primeros ensayos de arte gótico, aunque la concepción de su espacio y
el tratamiento de la luz son todavía románicos.
Tras estos primeros intentos, en 1196 se inicia la construcción de la catedral de
Cuenca, considerada la primera catedral gótica de la península. Tiene bóvedas sexpartitas y
una marcada influencia de las catedrales de Chartres, Reims y Amiens.
Como en el gótico francés, los primeros edificios fueron obras impulsadas desde el
poder, que se van a concretar en tres significativas catedrales.
La catedral de Burgos se comienza en 1221 y en 1260 ya había sido consagrada. De
arquitecto anónimo, tiene planta de tres naves (como en Cuenca y Sigüenza) y un crucero
destacado en planta al que se abrían
capillas laterales. La cabecera (obra del
maestro Enrique) se construyó con un
profundo presbiterio de tres tramos,
girola y cinco capillas poligonales a las
que precedía en cada lado otras dos
rectangulares, como en Reims.
La amplitud del presbiterio
planteó el problema de la ubicación del
coro, que acabó ubicándose, tanto aquí
como en la de Toledo, en la nave central,
hecho característico de las catedrales
españolas.
Tras el maestro Enrique trabajó Juan Pérez, con quien las obras llegaron hasta la
fachada, terminada en el siglo XV. Tiene tres portadas y torres laterales. Sin embargo las obras
seguirían durante mucho tiempo, modificando bastante la fisonomía del proyecto original.
En 1226, por iniciativa también Fernando III y del arzobispo Rodrigo Ximénez de Rada
se inicia la catedral de Toledo por mano del maestro Martín, a quien seguiría el maestro
Petrus Petri, que incorporaría elementos de carácter más hispano.
Básicamente, la catedral es una estructura gótica salpicada de algunos elementos
mudéjares aislados: el gótico francés se había acomodado a los gustos hispanos. Tiene tres
amplias naves (luego ampliadas a cinco), con doble girola y crucero sin resalte en planta.
La catedral de León funde las influencias de Chartres, Amiens y Reims. Fue comenzada
en una fecha indeterminada previa a 1250, pero posterior a la de Burgos y Toledo, y en ella
trabajó también el maestro Enrique (de más que probable origen francés).
Destaca por su gran crucero, que contrasta con su escaso desarrollo a lo largo. En el
interior presenta un alzado tripartito con un estrecho triforio que cede el protagonismo a unas
magníficas vidrieras. La estructura se sostiene con gruesos contrafuertes y dobles arbotantes.
La fachada principal sigue la disposición de la de Chartres, con tres pórticos.
Pese a ser uno de los más bellos modelos del gótico clásico, su influencia fue escasa en
Castilla debido a la complejidad de su técnica constructiva.
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El gótico del siglo XIV se centra, sobre todo, en las construcciones de la Corona de
Aragón (en pleno proceso de expansión), que se caracterizan por la adaptación de soluciones
procedentes de Francia e Italia.
Se tiende a la planta de salón, sin diferencia de altura entre naves, por lo que los
arbotantes pierden protagonismo a favor de los contrafuertes. Además, predomina el muro,
frente a unos vanos de pequeña apertura. También se prescinde del gran aparato decorativo
de las grandes construcciones castellanas del siglo anterior.
Pese a que estos edificios coinciden en el tiempo con el gótico radiante francés, aquí se
observa una clara tendencia a la robustez, la racionalidad constructiva y la sobriedad.
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Destaca también la arquitectura civil gótica, con obras como la Lonja de Barcelona o el
castillo de Belver en Palma.
Entre los núcleos del gótico castellano y catalán está el foco navarro, muy vinculado al
francés por razones históricas y en el que destaca la catedral de Pamplona.
En Italia, el estilo gótico no tiene tanta extensión ni arraiga como estilo propio, ya que
se ve superado por las nuevas formas prerrenacentistas del Trecento. La arquitectura,
dominada por la tradición clásica, es más horizontal y cercana a las masas sencillas propias del
románico.
El gótico de hecho estuvo
ligado a las nuevas órdenes
mendicantes. Prevalece la planta
basilical, la tendencia a ventanas de
reducido tamaño y a fabricar arcos
ligeramente apuntados. Existe una
tensión entre verticalidad y
horizontalidad, ésta última remarcada
por el uso de bandas horizontales de
colores alternados.
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6. LA ARQUITECTURA GÓTICA EN
CENTROEUROPA.
A comienzos del siglo XIII aparece un estilo de transición a veces llamado románico-
gótico que tiene reflejo en la catedral de Limburg an der Lahn, con arcos de medio punto pero
bóvedas ojivales. Pero tras las reticencias
originales el nuevo estilo se asienta y arraiga con
tanta profundidad que se convierte en un estilo
propio y popular con magníficas realizaciones y
múltiples variantes e imaginativas y ricas
soluciones.
Las catedrales de Colonia (1240),
Bamberg, Estrasburgo o Friburgo copian casi
literalmente a los modelos de Chartes, Reims y
Amiens. Sin embargo pronto se presentan
diferencias considerables, al crear por ejemplo el
modelo de iglesia de salón (Hallenkirchen), que
tiene un ejemplo temprano en la catedral de
Minden.
El gótico alemán en realidad refleja la
situación compleja de estos territorios y, de
hecho, se transmitirá hacia el norte, centro y este de Europa, pudiendo adscribir edificios en al
menos once países.
Es destacable la construcción de iglesias-catedral que, sin ser sede obispal, reflejan el
poder de la ciudad y de sus
jerarquías. La mayor parte carece
de transepto y girola y, al ser sus
naves de similar altura no
necesitan de arbotantes (aunque
muchas veces se añadieran en las
restauraciones del siglo XIX). Es
llamativa también la inexistencia
de portadas monumentales,
aunque lo que verdaderamente
individualiza al gótico alemán es la
falta de referencias a la
Antigüedad clásica.
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Históricamente es una etapa –la Europa gótica- que se hunde en los últimos sobresaltos de la
guerra de los Cien años y del gran Cisma de Occidente, que contempla el fracaso de los estados
borgoñones de Carlos el Temerario y el despegue de las nacionalidades y las lenguas
modernas, así como el triunfo del renacimiento italiano.
Desde el punto de vista arquitectónico, es una época que convive con las formas renacentistas
italianas, en la que se ha apuntado la crisis de las grandes construcciones religiosas; pero por el
contrario, se desarrolla una destacada arquitectura civil y militar: lonjas, ayuntamientos,
castillos, palacios.
A pesar de que la decoración es lo más destacable en este periodo, hay que señalar cómo
ahora se renuncia a gran parte de la complejidad constructiva, estructural y simbólica de la
época clásica.
Se pierde la mística de la luz, puesto que los muros ya no son horadados en su totalidad y
además se convierten en soportes para grandes retablos. El espacio en el interior de la iglesia
gótica tardía cambia: las cabeceras crecen de forma desmedida, aumenta el número de
capillas privadas para satisfacer los deseos de los poderosos. En el exterior destacan torres,
chapiteles, agujas y portadas muy decoradas.
- Los capiteles desaparecen y el apoyo de los nervios de las bóvedas cae sin interrupción
en los soportes, unas veces en haces verticales de nervaduras y prismáticas y otras en
haces de columnas lisas.
- Los arcos multiplican sus formas, como el arco carpanel, el conopial, el escarzano o el
mixtilíneo.
- Los muros, los vanos y los rosetones se cubren de trapacerías, que tienden a aplicarse
cada vez más como auténticas filigranas.
- La decoración vegetal de yedras y frondas, con una fina y elegante factura, también es
genuina.
Arquitectura religiosa.
Las obras son escasas debido a la Guerra de los Cien Años, que hace que muchas
obras como la catedral de Nantes se interrumpan por mucho tiempo (1434-1891).
Fue habitual también que muchas de las catedrales comenzadas en los siglos
anteriores se acabaran ahora, por lo que aparecen muchas fachadas en estilo
flamígero, como en Saint-Maclou de Rouen, de cinco arcadas y tres puertas. Otras
fachadas representativas es la de la Trinidad de Vendôme. fig. 6.
Prototipos del desarrollo desmedido de las cabeceras son el coro de Mont Saint-
Michel y la iglesia de Saint-Severin de París, con doble deambulatorio y multitud
de capillas radiales.
A finales del siglo XV el gusto decorativista aumenta y exhibe un increíble
virtuosismo en el adorno y aderezo de los elementos arquitectónicos, obviando
toda referencia estructural.
Arquitectura cortesana.
Los reyes y los nobles emplearán en esta época un decidido esfuerzo por renovar
sus residencias. Carlos V transformó el Louvre y el castillo de Vincennes.fig.7. El
duque de Berry hizo lo propio en Poitiers y Riom, pero tal vez la actuación más
significativa fuera la de Jacques Coeur quien, recién elevado a la nobleza,
construyó un majestuoso palacio en Bourges.
Las primeras cubrían espacios pequeños, pero al empezar a usarse madera y yeso,
se pudieron cubrir espacios más amplios, pasando a usarse como elemento de
lujo y distinción en capillas funerarias o en el famoso King`s College de Cambridge
(1441) fig. 10.
Este espacio inicia la serie de capillas reales, donde el gótico tardío verá su
máximo esplendor. Tiene nave única y paredes muy acristaladas, estructura que
se repetirá en la capilla de Enrique VII en la abadía de Westminster fig. 11, aunque
aquí los abanicos estarán más decorados.
El prestigio de Juan de Colonia fue muy grande, y de hecho formó una saga de
prestigiosos arquitectos. El rey le hizo construir la Cartuja de Miraflores y los
Condestables de Castilla le encargaron la construcción de la Casa del Cordón.
Su hijo Simón de Colonia continuó las obras empezadas por su padre y estuvo
también al servicio de los Velasco, Condestables de Castilla, para quienes creó la
emblemática Capilla de los Condestables, fig. 17, de planta octogonal, bóveda
estrellada y calada, en la que se consiguió el concepto espacial grandioso de la
arquitectura gótico germánica y donde anticipa las propuestas góticas del siglo
XVI, al mezclar elementos islámicos como la plementería calada de la bóveda de
crucería.
Al tiempo que en el foco burgalés el gótico se renueva con los Colonia, en Toledo
se produce una reactivación arquitectónica al impulsarse las obras en la catedral,
de mano de Hanequin de Bruselas y con él toda la familia Egas, que introdujeron
en Toledo las formas flamencas.
Podemos decir que esta forma de arquitectura tiene su origen en la obra que el
arquitecto Juan Guas realiza en Toledo, a partir de 1476, para los Reyes Católicos,
el convento e iglesia de San Juan de los Reyes.
La escultura gótica.
2.1.2. La escultura gótica del siglo XIII. Las grandes portadas. Amiens y Reims.
4. La escultura gótica de los siglos XIV y XV: escultura exenta y espíritu cortés. Francia,
Inglaterra, Imperio y Centroeuropa. España.
Paralelamente, Europa conoció un verdadero despertar intelectual desde los últimos años del
siglo XII se fueron abriendo paso los dos instrumentos de renovación cultural más significativos
de este periodo: las escuelas episcopales y las universidades en el ámbito de las instituciones, y
el Aristóteles en la esfera intelectual.
La escultura se propuso desde entonces ofrecer figuras convincentes que los fieles pudieran
identificar. Pero, sobre todo, se propuso dotar a la piedra de vida. Por eso asistimos a un
progresivo naturalismo que tiende a la individualización de los rostros y a la búsqueda de
actitudes y gestos cada vez más realistas y por tanto, humanos.
Su portada central representa un Juicio Final, con un Cristo Juez con los brazos
extendidos y a sus lados apóstoles y ángeles. A los pies están los muertos que
salen de sus tumbas y en las arquivoltas los ancianos del Apocalipsis, que siguen
ahora el sentido del arco -una fórmula que acabó imponiéndose en contraposición
a la radial, propia del románico-. Las jambas estaban ocupadas por las Vírgenes
prudentes y Vírgenes necias, y los batientes de las puertas por escenas de la
Pasión. San Dionisio ocupaba el parteluz.
Nicolás de Verdún realiza hacia 1205 varios relicarios con algunas de las figuras
más clásicas de toda la Edad Media. Las catedrales de Laon y Sens acogen
portadas con una mayor animación y humanización de las figuras.
En el brazo sur del crucero está sin embargo una de las estatuas más celebradas
del gótico: la Virgen Dorada, figura 6. Ocupa el parteluz y destaca por sus
facciones personalizadas y por su pierna izquierda adelantada y el giro de cabeza
hacia la derecha para observar al niño: es una recuperación del contraposto
clásico, que se extiende con rapidez ahora.
No fue hasta bien entrado el siglo XIII que las formas de escultura góticas entran
en el Imperio, de mano de orfebres como Nicolás de Verdún. En el Imperio, la
escultura tendrá una mayor autonomía respecto al elemento arquitectónico y,
concretamente, respecto a las fachadas: en consecuencia aparece más en el
interior que en el exterior.
Nicola Pisano fue el primer gran artista del gótico. Se formó en el sur de Italia, por lo que
participó del espíritu de recuperación de la antigüedad a través del lenguaje gótico impulsado
por Federico II. El Púlpito del Baptisterio de Pisa, figura 14, ejecutado hacia 1260, muestra
forma hexagonal y se apoya sobre seis columnas exentas (tres apoyadas sobre leones) y una
central. La decoración de éste y otros púlpitos similares entronca con la tradición franciscana
de exhibir paneles con imágenes, mientras que el lenguaje formal recuerda a los sarcófagos de
la antigüedad tardía.
En el Púlpito de la Catedral de Siena aparecen unas formas góticas más marcadas, que su hijo
Giovanni Pisano continuará en los Púlpitos de San Andrés de Pistoia y de la catedral de Pisa,
donde se evidencian la superposición de la cultura germánica de Bamberg a los sarcófagos
romanos.
El periodo comprendido entre los siglos XIV y XV es uno de los más brillantes de la escultura
europea occidental. Es ahora cuando tendencias como la independencia de la escultura
respecto a la arquitectura se afirman.
- Un primer aspecto especialmente con la visión franciscana que ponía a Cristo como
fuente de amor y de comprensión, por lo que se ahonda en la humanidad de su figura,
ya fuese en la ternura de su infancia o en el suplicio de su muerte.
- Por tanto, a finales del siglo XIV tenemos la tendencia continuadora de las formas
elegantes e idealizadas nacidas en el siglo XIII.
- Otra, que antecede en gran medida a la pintura flamenca y que es propia de artistas
llegados del norte –Flandes y Alemania- revela un marcado gusto por el naturalismo e
incluso la monumentalidad.
Francia.
Durante la primera mitad de siglo XIV la escultura francesa pasa de estar al servicio del clero,
tal y como ocurría durante la construcción de las grandes catedrales, a ser recuperada por
particulares que formaban parte de la familia real, de la corte o de la nobleza. Es el momento
de gestación de una escultura cortesana, que se manifiesta en la aparición de pequeños
encargos
En el siglo XIV aparece una escultura propiamente cortesana y en la que el gusto por el
material hace que no se policromen o que se añadan simples toques en oro, figura 16 Ángel de
la Anunciación.
Louvre, figura 17. Retratos de Carlos V y Juana de Borbón. Estas imágenes nos permiten
acercarnos a la progresiva implantación de una figuración fiel a la realidad. Un aspecto que
afectó tanto a la escultura como a la pintura, tal y como lo demuestra el retrato de su
predecesor, Juan el Bueno.
- Juan de Lieja participó en la Gran Escalera del Louvre y en las Estatuas yacentes de
Carlos IV y Juana de Evreaux (1370), figura 19. Las figuras son de pequeño tamaño y
portan el cetro y la bosa que contenían las entrañas. Estaban dispuestas sobre una losa
de mármol negro, una fórmula que se hizo popular para los sepulcros más ricos. El
estilo de Lieja se manifiesta en los rostros fieles al comitente, el tratamiento de las
manos y en la matizada cadencia de los tejidos
- André Beauneveu ejecutó una admirable Catalina de Alejandría figura 18, en alabastro
y la estatua yacente del sepulcro de Carlos V en Saint-Denis (1364-1366), muy
monumental y detallista, y a la que acompañan otros diversos sepulcros de interés.
Fue precisamente en Borgoña donde Felipe el Atrevido quiso crear un centro artístico
comparable a París.
- Jean Marville, discípulo de Juan de Lieja, fue llamado por él y que concibió el programa
iconográfico de la fachada de la Cartuja de Champmol, figura 20, que acabaría Claus
Sluter.
- Claus Sluter, figura más relevante de este momento, que trabajó como ayudante de
Jean de Marville. En la portada de la Cartuja de Champmol destacan las figuras de la
Virgen con el Niño que ocupa el parteluz, mientras en los derrames aparecen
arrodillados los duques de Borgoña, acompañados por San Juan Bautista y Santa
Catalina. Las figuras, concebidas con total independencia del marco arquitectónico,
destacan por el volumen de los cuerpos, la amplitud del drapeado y por el marcado
realismo que caracterizó el estilo de Sluter.
En el interior de esta misma cartuja se encuentra, el llamado Pozo de Moisés una cruz
monumental destinada al centro del cementerio, en el claustro grande, (solo se conserva
el zócalo), figura 21, levantado en el centro de la cuba de un pozo, que se ornamenta con
figuras de profetas y ángeles llorosos. Con un estilo monumental y pesado que rompe con
la elegancia tradicional de París y preludia el arte de los pintores flamencos.
Inglaterra.
Inglaterra, tan destacable por su arquitectura gótica, tiene pocos ejemplos notables de
escultura, consecuencia en buena parte de las destrucciones llevadas a cabo tras la reforma
anglicana de Enrique VIII, de marcado carácter iconoclasta iniciada en el siglo XVI. Sin embargo
destaca una producción funeraria con sepulcros del siglo XIII como el del Caballero Juan I Sin
Tierra, en la catedral de Worcester (1225) o el del Robert Curthose en la catedral de Gloucester
(finales del siglo XIII), tanto en piedra como en madera policromada.
Durante el siglo XIV la escultura funeraria inglesa se distingue por el uso de la técnica del cobre
dorado, con la que se realizaron sepulcros como el del Príncipe Negro (1377-1380) figura 22,
en la catedral de Canterbury. También destaca otro sepulcro monumental en la catedral de
Westminster el del Rey Ricardo II (1397). Este material permite una gran riqueza de detalles
que se hacen visibles en los rostros de los personajes.
Imperio y Centroeuropa.
El emperador Carlos IV en la ciudad bohemia de Praga quiso hacer otro gran centro artístico.
En este contexto se produjo la llegada de una familia que revolucionó tanto la arquitectura
como la plástica, los Parler. En 1371 Peter Parles se encargó del inmenso programa escultórico
de la catedral de San Vito en Praga. Los bustos de la familia política del rey en el triforio, que
ejecutó en un estilo elegante y cortesano en el que las figuras están animadas por un poderoso
dinamismo, y en el que los rasgos físicos responden cruelmente con la realidad.
Este mismo estilo cortesano de influencia francesa se deja sentir también en Colonia y se
extiende hasta bien entrado el siglo XV convertido en un “Arte Bello”, con magníficos
exponentes en las Bellas Madonnas (como la Virgen de Krumlov) o las Piedades. En estas
figuras el realismo deja paso a formas de exquisita elegancia y difícil equilibrio, cuyos ropajes y
actitudes revelan el influjo de la pintura internacional.
Durante la segunda mitad del XV y hasta el XVI se desarrolla un estilo que abandona las formas
amables y ahonda en el realismo. Este cambio de gusto viene acompañado por el
debilitamiento de la escultura monumental y por la sustitución de la piedra por la madera
policromada y el auge del retablo.
España y Portugal
De igual forma que en el Imperio, la escultura conoce en esta etapa en España un desarrollo
sin precedentes, con un gran número de encargos que hizo acudir a escultores del Norte, cuya
técnica y estilo se fusionarían con las autóctonas, dando lugar a un arte de gran originalidad.
Desde mediados del siglo XIV el principal foco está en Cataluña y en la escultura funeraria, con
obras como el Sepulcro del Obispo Escales, de Antoni Canet. Al igual que en Centroeuropa,
muchas de las mejores obras están ejecutadas en madera, como la Sillería de la Catedral de
Barcelona. El punto álgido de la escultura catalana se produce con Pere Johan y su San Jorge o
el Retablo de Santa Tecla de la catedral de Tarragona, (figura 24). Las figuras del retablo,
realizadas en alabastro, se disponen en una abigarrada composición que remiten al gusto
internacional más expresionista.
En Castilla se desarrolla una actividad escultórica muy interesante desde mediados del siglo
XV en Toledo y Burgos. En Toledo destaca el cambio que se introduce con el equipo de
escultores que acompañan a Hanequin de Bruselas. Entre ellos destaca Enrique Egas Cueman,
autor del Sepulcro de Alonso de Velasco del Monasterio de Guadalupe (Cáceres). En Burgos Gil
de Siloé, cuyo trabajo se desarrolla entre 1485 y 1500, en un contexto artístico dominado por
la dinastía de los Colonia. Gran parte de su trabajo se centra en la Cartuja de Miraflores, donde
realizó los Sepulcros de Juan II e Isabel de Portugal y junto al pintor Diego de la Cruz, se hizo
cargo del Retablo Mayor (figura 25), muy original al sustituir la tradicional composición en
pisos por un nuevo sistema geométrico en el que prevalece la figura del círculo.
En Portugal, el principal foco de encargos fue la escultura funeraria, y el desarrollo del sepulcro
monumental. Los sepulcros de Pedro I e Inés de Castro, realizados entre 1360 y 1367 para la
abadía de Alcobaça, son el mejor ejemplo y constituyen por sí mismos obras culmen de la
escultura gótica europea (figura 26). En la cama mortuoria se sitúan los yacentes, rodeados de
ángeles. El sarcófago, completamente decorado en relieves, reproduce distintas escenas
bíblicas que por su factura, recuerdan los trabajos elaborados sobre marfil.
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5. El gótico internacional.
Los derroteros por los que se movió la arquitectura gótica tuvo repercusiones en lo que
podemos denominar “artes del color”. La búsqueda de una estructura diáfana y la apertura de
grandes vanos en detrimento de la superficie mural trajo consigo una drástica reducción del
que hasta entonces había sido soporte principal de la pintura. A partir de entonces asistimos a
la diversificación de los soportes pictóricos.
Conclusión: se trata de una dialéctica que parte de la tradición simbólica bizantina para
adentrase poco a poco en la representación de espacios naturales.
Los actores de esta pintura gótica debieron moverse con relativa facilidad entre los distintos
campos, dando lugar a un lenguaje común que va más allá del soporte.
Identificamos la primera pintura gótica, inicios del siglo XIII hasta bien entrado el siglo XIV, con
el término de “gótico lineal” o con el de “pintura franco–gótica”. Prevalece la línea frente al
color como elemento constitutivo de la forma. Los perfiles a base de precisos y marcados
tonos negros, delimitan tanto los contornos externos como las líneas interiores o dintornos.
Por su parte, los colores se aplican como superficies planas de un vivo cromatismo. Es la línea
la que otorga movimiento a las figuras, buscado a través de una gesticulación elegante, en
ocasiones exagerada, acorde con un ambiente y gusto cortesano. En un primer momento se
hace uso de colores puros -azul, verde, rojo, dorados-. Los temas se impregnan de un
naturalismo ingenuo, cuyo resultado es un arte accesible, amable e idealizado. La
configuración de los fondos, son neutros o dorados, generalizando el uso de encuadramientos
arquitectónicos. Asimilando las experiencias italianas se abrirá un nuevo camino hacia la
búsqueda de la perspectiva.
Técnica. Conocemos bien la técnica vidriera por fuentes como el trabajo del monje Teófilo,
Schedula Diversarum Artium, redactado en torno al 1100. En él se describen los
procedimientos que deben seguirse para la elaboración de los vitrales.
Más adelante se introdujo en la técnica de la grisalla, con la que se podía crear interesantes
efectos de claroscuro que constaban de volumen a las pinturas., A principios del siglo XIV
comienza a utilizarse el amarillo de plata un compuesto que, aplicado sobre el reverso del
vidrio, permitiría crear diversas tonalidades de color cristal.
A finales del siglo XII y principios del siglo XIII, aparecen los primeros libros de devoción
para uso particular. Entre ellos, el salterio no litúrgico se convirtió en el ejemplar de mayor
éxito.
Otro aspecto fundamental para el desarrollo de la miniatura gótica fue el de los scriptoria.
En el siglo XIII la ilustración de libros pasó de ser competencia exclusiva de clérigos y
monjes a ser elaborados por talleres de profesionales laicos.
Como hemos señalado, la pintura gótica parte del llamado estilo 1200, y en su formación
Inglaterra tuvo un papel protagonista. Desde mediados del siglo XII los artistas románticos
ingleses habían estudiado e incorporado, reinterpretándolos, elementos formales de la
tradición bizantina, tales como la representación de los ropajes. Este nuevo estilo,
desarrollado en una amplia zona que abarcaba Inglaterra, el norte de Francia y los futuros
Países Bajos, permitió alejar la pintura de los esquemas abstractos románicos y crear
imágenes de un mayor naturalismo y corporeidad.
La influencia de las escuelas inglesas pronto se hizo evidente en el norte de Francia. Una de
las obras más representativas es el Salterio de Ingeburge, (figura 10) entre (1193 y 1213).
Libro dedicado a esta reina de origen danés, casada con el rey Felipe Augusto. Las
miniaturas se presentan en series de cuadros que ocupan las hojas precedentes al texto.
Destaca la elegancia de formas, la precisión del dibujo y la sutileza de la paleta. La influencia
bizantina se observa en el tratamiento de los amplios ropajes, con un estilo de pliegues
suavemente ondulados.
Entre los libros no litúrgicos, el Salterio de Blanca de Castilla (figura 11), destaca como el
más valioso ejemplo de este estilo. En la escena de la crucifixión y el desprendimiento de
la Cruz, la composición deriva directamente de la vidriera, círculos y semicírculos
enlazan ambas escenas con las figuras de la sinagoga y de la Iglesia, sobre un fondo
compuesto a partir de la combinación de colores planos.
El famoso Salterio de San Luis (figura 12), realizado entre 1235 y 1270, se sitúa en el punto
culminante de este estilo, fijando la forma casi definitiva del libro medieval. Las escenas
incorporan una declaración marginal caprichosa, de elementos vegetales y animales, mientras
que las figuras, de canon alargado, aparecen inscritas en un marco arquitectónico.
De gran interés es la obra de Matthieu Paris, consejero del rey, historiador adscrito al
scriptoria del monasterio de St. Albans. A él se le atribuye la Virgen con el Niño, fechada
hacia 1250 con reminiscencias del estilo 1200, como se observa en los ropajes, junto a
una delicadez extrema en la representación de los rostros, de gran dulzura y humanidad.
Sus obras más reconocidas son la Historia Anglorum, Chronica majora y Apocalipsis del
Trinity College, (figura 15).
10
Cada uno de los folios miniados está dividido en seis o doce escenas que ilustran el
texto. Destaca el conocimiento de la miniatura francesa y la influencia del sur de Italia,
con característico uso de elementos islámicos. Todo ello convierte a esta obra una de las
más originales de la miniatura medieval.
11
La línea inaugurada por el Maestro Honoré impuso durante los años posteriores gracias a la
actividad de maestros como su yerno, Richard de Verdún, tal y como observamos en la
Biblia de Jean de Papeleú y en la Vida de Saint Denis, fechadas en torno a 1317. Sin
embargo, el gran protagonista de la renovación fue Jean Pucelle: (El Breviario de Belleville,
la Biblia de Robert de Billyng y el libros de Horas de Jeanne d’Évreux) (figura 17). Este
último, con un tamaño (94 x 64 mm) realizado entre 1325 y 1328 por encargo de Carlos IV
como regalo para su mujer, Juan de Evreaux. Sin embargo, los intentos por otorgar una
especialidad tridimensional a las escenas nos remiten al conocimiento de la pintura de
Giotto y de Duccio. Por otra parte, su opción monocromática se relaciona con la
incorporación de la grisalla al arte de al vidriera.
Hasta mediados del siglo, fueron muchos los artistas que imitaron y prolongaron el estilo de
Pucell, e incluso una parte de las Pequeñas Horas del Duque de Berry, son ejemplo que
muestran su influencia.
Durante la segunda mitad del siglo, con los reinados de Juan el Bueno y Carlos V, París
afianzó su posición como gran foco creador. Se observa una primera reacción contra el arte
amable representado por Pucell, por artistas llegados del Norte, fundamentalmente de
Flandes, que se interesan por reproducir de una manera mucho más sincera la realidad del
mundo contemporáneo. También se observa un intento por dotar de perspectiva las
escenas, con personajes y volúmenes que se mueven libremente dentro de ellas.
12
En cuanto al Paramento de Narbona (figura 18), se trata de una obra realizada mediante
dibujo en grisalla sobre una tela de seda blanca. Fue encargada por Carlos V y su esposa
Juan de Borbón, y podría fecharse en torno a 1371. Es un ornamento de altar, una pieza
que se colgaba en un lugar alto y visible. En ella se representa la Crucifixión, flanqueada por
el monarca y su esposa. La pieza se completa con escenas de la Pasión, de los profetas
Isaías y David y con las imágenes de la Iglesia y la Sinagoga. Las figuras se caracterizan por
una expresión contenida de influencia sienesa.
13
El interés por captar la realidad lo más fielmente posible condujo a la representación del
individuo, dando origen al retrato. El retrato sobre madera de Juan el bueno (c. 1349)
(figura 19) constituyó durante mucho tiempo la primera obra conocida de este género.
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El arte en Aviñón
Durante el siglo XIV la ciudad francesa de Aviñón se convirtió en el más claro exponente de
la apertura del norte hacia Italia. Sede papal desde 1303 y bajo los pontificados de
Benedicto XII y Clemente XIII, fueron llamados a la corte papal artistas italianos de la talla
de Simone Martini Sagrada Familia (figura 20) o Matteo Giovannetti. Este último es
elegido en 1343 para decorar el palacio papal.
Imperio de Inglaterra
Durante el siglo XIV Inglaterra se compromete con una nueva vía, la de la pintura de
caballete. El ejemplo mejor conservado es el Retablo de la Vida de la Virgen (figura 21)
realizado entre (1325 y 1330). Las figuras, sobre fondo de cuadros estampados, son
flexibles y elegantes, de canon alargado y actitudes afectadas. Estas características se
mantienen en la iluminación de los libros.
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5. EL GÓTICO INTERNACIONAL
En los albores del siglo XV una profunda crisis afecta en Europa a las estructuras más
fundamentales de la sociedad medieval. El imperio, tras la muerte de Carlos IV padece un
rápido proceso de decadencia del que no se recuperaría hasta la llegada de los Hausburgo a
finales de siglo.
- En Francia:
o Carlos VI contra Inglaterra (Guerra de los Cien años, 1337-1453).
o Contener ambiciones políticas de sus tíos Felipe el Atrevido y Juan de
Berry.
- En la Península Ibérica:
o Unificación de los reinos de Castilla y Aragón (1479).
o Expulsión de los árabes (1492).
- Este de Europa: los turcos ocupan los Balcanes y Constantinopla, dando fin al
imperio Cristiano de Oriente (1453).
En el ámbito religioso, una profunda crisis interna, el gran Cisma de Occidente, obligaría al
papado a trasladar su sede a la ciudad francesa de Aviñón.
Pandemia de peste negra, que desde mediados del siglo XIV (1348) asoló Europa en
sucesivos brotes, mermando hasta un tercio de la población.
Sin embargo, a pesar de todo, este periodo de miseria y crisis se convirtió en el ámbito de
las artes plásticas en uno de los más importantes de la historia del arte.
Utilizamos los términos del gótico internacional, estilo cortesano o, simplemente, arte
1400, para referirnos a un tipo de pintura que se desarrolla en Europa, aproximadamente,
entre 1380 y mediados del siglo XV.
El auge de la pintura del gótico internacional está vinculada al auge de las cortes europeas.
Sin embargo, mientras que otras artes son relativamente fáciles de identificar las
diferencias que caracterizan las distintas regiones, en la pintura asistimos a un grado de
cohesión y unidad sin precedentes hasta el momento.
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Alain Erlande señala que; los artistas de la generación precedente estarían interesados por
la representación en el retrato, los pintores del gótico internacional renuncian a ello para
representar personajes siempre jóvenes y bellos, de acuerdo con el rol que cumplían en la
sociedad.
Sociológicamente, este arte es el reflejo de una clase social que huye de una realidad
dramática y se refugia en una vida de lujo y de placer. Más que nunca el arte parece
apreciarse por el placer que proporciona, más allá de su función.
Francia
Entre los príncipes franceses, el duque Jean de Berry destacó como gran mecenas artístico
y coleccionista de libros miniados. Había encargado al:
- Los hermanos Limbourg realizaron Las Pequeñas Horas del duque de Berry y Las
Muy Ricas Horas del duque de Berry (figura 22); esta obra quedó inconclusa por la
muerte del promotor y artistas, podemos reconocer las más importantes
novedades que introducen en la miniatura. El calendario, que se acompaña de un
zodíaco, es utilizado en este caso para mostrar, junto a las labores propias de cada
mes, los escenarios en los que se desarrollan las actividades de la corte ducal.
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El imperio
Las obras más importantes de esta época con Wenceslao, gran admirador del scriptorium
real: la Bula de oro de Carlos IV, la Gran Biblia inacabada y el Martirologio de Gerona. Obras
en las que se observa la inclusión de divisas heráldicas y emblemas relacionados con la
figura del emperador.
En torno a 1400 se produce un desplazamiento del foco artístico hacia el norte, donde
destaca la ciudad de Hamburgo.
- Maestro Beltran, el Retablo de Grabow, conocimiento del arte sienés, el gusto por
el arabesco, aunque ligado a la tradición a los fondos dorados y proporciones
robustas.
- Maestro de Francke, Retablo de Santa Bárbara, (figura 25). Arte flexible y mejor
adaptado a la sensibilidad de la época.
- Conrad de Soest, Retablo de Wildungen, arabesco y estilo internacional.
19
España
Barcelona, el primer gran foco que el gótico internacional se afirma con la pintura de:
20
Italia
- Giovannino de Grassi, realiza uno de los más valiosos, el Libro de Horas para
Giangaleazzo V.
21
A partir de esta recuperación del arte gótico aparece en toda una serie de artistas cuya obra
fluctúa entre el gótico internacional y el renacimiento.
Inglaterra
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Tema 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
PRINCIPALES ESCUELAS.
Tema 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
PRINCIPALES ESCUELAS.
El considerado “primer historiador del arte”, Giorgio Vasari (1511-1574) no duda en comparar
la obra del florentino Cimabue como "I primi lumi" (las primeras luces), por tanto, como un
momento embrionario, de experimentación de lo que habrá de desarrollarse a posteriori. Esta
valoración, queda superada, dando paso a una interpretación “autónoma” del periodo y,
alejándola y eliminando de toda connotación negativa. La valoración de la pintura italiana de
los siglos XIII-XIV se hace, por tanto, intrínseca, evaluando per se la gran revolución pictórica
ocurrida en estos momentos principalmente, aunque no de forma exclusiva, desde la Toscana.
Para comprender la pintura italiana de los siglos XIII y XIV deben tenerse en cuenta los hechos
históricos y sociales que marcan la realidad vivida por los artistas.
- Así, el inicio del siglo XIII en Italia viene marcado por la consolidación y expansión a
gran escala de las órdenes mendicantes. En 1209 el papa Inocencio III aprueba la
Orden Franciscana con Francisco de Asís (1181-1226) al frente y, en 1217, Honorio III
hará lo propio con la Orden de los Dominicos, encabezada por Domingo de Guzmán
(1170-1221), a diferencia de las órdenes monásticas de la Alta Edad Media, éstas serán
eminentemente urbanas. Fundándose una ingente cantidad de conventos, dotándolos
con obras artísticas de toda índole (pintura, escultura, mobiliario, objetos litúrgicos,
etc.). La expansión de ambas órdenes tendrá un impacto directo en las artes.
- Progresivo crecimiento de la población urbana en detrimento del campo.
- Toma y saqueo de Constantinopla llevados a cabo en la Cuarta Cruzada en 1204.
Principio del fin del Imperio Bizantino. Supremacía de Occidente respecto a Oriente,
con ciudades-estado italianas como Génova y Venecia. Esto supondrá un renovado
influjo de la estética bizantina en todo occidente.
- Auge de la escolástica, corriente teológico-filosófica que fusiona la filosofía antigua
con la doctrina cristiana y en la que todo pensamiento debe someterse al principio de
autoridad. La influencia de Aristóteles es primordial, siendo su filosofía reinterpretada
en clave cristiana, creando un contrapunto al platonismo y neoplatonismo integrantes
hasta el momento. Tomás de Aquino (1225-1274), dominico, cuya obra principal es (la
Summa Teologica) se concibe como una compilación de todo el conocimiento
teológico del cristianismo.
- Salida del Papado de Roma, trasladándose a la ciudad francesa de Aviñón en 1309,
bajo Clemente V, no volviendo a fijar de nuevo su residencia en Roma hasta 1378,
Gregorio XI.
- En 1348 acaece el azote de la Peste Negra; pandemia que diezmó la población de
forma dramática.
Tema 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
PRINCIPALES ESCUELAS.
La pintura italiana de toda la primera mitad del Duecento es, por tanto, plenamente deudora
de la pintura bizantina. Tanto pintura como mosaico siguen las pautas bizantinas,
constituyendo la denominada maniera greca de la pintura italiana cuyas características
principales consisten en:
Bonaventura Berlinghieri.
Tema 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
PRINCIPALES ESCUELAS.
Giunta Capitini da Pisa, más conocido como Giunta Pisano centra su producción entre
1230 y 1260 en la factura de croci sagomate, es decir, grandes crucifijos contorneados
(tabla recortada en forma de cruz con elementos adyacentes) en madera, para ser
dispuestos sobre el altar. El esquema iconográfico será siempre el mismo, heredado de
la tradición bizantina, mostrando a Cristo en la cruz, sufriente, con el cuerpo
dramáticamente curvado y cubierto por el perizonium o “paño de pureza”. A los lados
las figuras, en forma de bustos, de la Virgen y San Juan Evangelista, en la parte superior
la cartela del INRI y, coronando la composición, el Pantocrátor en forma de medallón.
Ejemplo es el crucifijo procedente del Convento de San Benedicto de Pisa (figura 2).
Tema 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
PRINCIPALES ESCUELAS.
Filipo Rusuti seguirá los pasos de Jacopo Torriti y, continuando el programa musivo de
Santa María la Mayor, al ejecutar los mosaicos de la antigua fachada principal (hacia
1297).
Otra de las figuras principales en la Roma de finales del Duecento e inicios del Trecento
es Pietro Cavallini. En 1291 firma una serie de mosaicos situados bajo el ya existente
mosaico del ábside (del siglo XII) de la iglesia romana de Santa María in Trastévere. Los
mosaicos están dentro de la órbita estilística de Torriti, mostrando fuertes lazos con la
tradición figurativa bizantina tanto en la iconografía como en las composiciones. A pesar
de ello, encontramos detalles innovadores como el tratamiento “tridimensional” que
reciben las arquitecturas de fondo y el altar de la escena de la Presentación en el Templo
Tema 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
PRINCIPALES ESCUELAS.
(figura 5), que nos llevan hacia un incipiente alejamiento de la maniera greca, tal vez,
por influencia toscana.
Más destacadas son las pinturas al fresco de Santa Cecilia in Trastévere (1293), entre las
que destaca el Juicio Final, (figura 6), mostrando as Cristo Juez entronizado, dentro de
una mandorla, con la llaga en el costado como gran innovación iconográfica. A los lados
el cortejo celestial de ángeles de gran cromatismo y juego rítmico de gestos y posturas.
Tanto el tratamiento volumétrico de los cuerpos, los rostros, y los detalles de
tridimensionalidad de elementos como el trono de Cristo, suponen innovaciones
pictóricas que anticipan al Trecento.
Tema 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
PRINCIPALES ESCUELAS.
ya en pleno Trecento, muy lejos de los parámetros del mosaico romano de finales del
Duecento y de la influencia de Jacopo Torriti.
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PRINCIPALES ESCUELAS.
Cenni di Peppo, más conocido como Cimabue, se convierte en la figura puente entre el
Duecento y la Escuela florentina del Trecento. Nacido hacia 1240, en sus comienzos
realizó Crucifijos a la manera toscana como el de la basílica de Santo Domingo de Arezzo
(1270), con ciertos parámetros de la maniera greca, como denotan los personajes de
rígida anatomía o los pliegues lineales y dorados del perizonium. O el Crucifijo de la
Santa Croce en Florencia (figura 8), en el que destaca por su gran realismo y su juego de
luces y sombras que le dan una gran expresividad. La composición e iconografía son en
líneas generales tradicionales, aunque con una gran evolución estilística, en la que se
aleja de forma definitiva de la maniera greca, mostrando personajes que transmiten un
emoción, la tristeza, de forma realista; tratamiento anatómico del cuerpo de Cristo que
podemos calificar de naturalista, alejado de las antiguas “recetas de taller” de luces y
sombras y, un perizonium que ya no es una masa plana de color con pliegues dorados
lineales, sino que aparece casi transparente y etéreo, a modo de fina veladura.
Tema 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
PRINCIPALES ESCUELAS.
Tema 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
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Giotto viajó a los principales centros italianos del momento como Florencia, Asís, Padua,
Milán, Bolonia, Roma, Rímini o Nápoles. Gracias a esta actividad y a sus seguidores, la
influencia del estilo de Giotto se dejará sentir en toda Italia del Trecento. Seguidor en un
primer momento de las pautas de Cimabue y la pintura florentina de finales del
Duecento, pronto abandona en su pintura la maniera greca. La denominada “revolución
pictórica” de Giotto anticipa muchas de las innovaciones pictóricas desarrolladas
posteriormente en el Renacimiento como la preocupación por la tridimensionalidad de
espacio, el carácter volumétrico de los personajes y los elementos que ocupan el
espacio, y la importancia de los gestos de los personajes –tanto facial como
corporalmente-, Además, encontramos en la obra de Giotto un gusto por los colores
luminosos. El carácter narrativo de sus obras ayuda a complementar y a dotar de mayor
riqueza figurativa a sus obras.
Continuando lo iniciado por Cimabue, Giotto di Bondone rompe de forma definitiva con
la maniera greca. Es el primero que copia de la naturaleza, con un gran dominio del
dibujo y el uso de la luz y con una preocupación constante por el espacio, hasta el punto
de lograr ciertas perspectivas.
Giotto destacó también como arquitecto, siendo autor de obras como el Campanario de
la Catedral de Santa María del Fiore de Florencia y, tal vez, de la Capilla Scrovegni de
Padua.
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Tema 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
PRINCIPALES ESCUELAS.
Los frescos recubren por completo el interior de la única nave de la capilla con una serie
de cuarenta escenas correspondientes a los ciclos de la vida de la Virgen y la Vida de
Cristo en las paredes laterales, concluyendo el programa iconográfico en la pared
occidental con un monumental Juicio Final. El conjunto se completa con un cielo
estrellado con medallones en la bóveda; en la parte inferior de los muros grisallas de las
personificaciones de las siete virtudes y los siete vicios.
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Tema 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
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- El ciclo dedicado a Cristo ocupa las dos franjas centrales de los muros.
o La Visitación.
o La Natividad de Cristo.
o La Crucifixión.
o la Lamentación sobre el cuerpo de Cristo muerto. figura 14. En este lugar
Giotto expresa el naturalismo, el espacio y la luz, la armonía cromática y la
expresividad de sus personajes que caracterizan a su pintura, así como el
dramatismo de sus escenas. Aquí los gestos y expresiones de las figuras son
extremos, exteriorizando plenamente su dolor y sufrimiento, sentimiento
que comparten incluso los ángeles del cielo en esta escena, además,
observamos el detalle de los ojos ovalados o "rasgados" en los personajes,
muy propio del estilo de Giotto.
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Tema 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
PRINCIPALES ESCUELAS.
de ángeles y los doce apóstoles. Debajo se representan los grupos de los salvados y
condenados. Entre los salvados, en la zona inferior, se incluye la representación del
comitente, Enrico Scrovegni, arrodillado y ofreciendo la capilla.
También realizó temas marianos como su célebre Virgen con Niño y santos de los Uffizi.
Más tarde se trasladará a Nápoles y Roma, época de la que sin embargo sólo queda un
tríptico. En 1334 regresará a Florencia para trabajar en el campanile, que no verá
acabado pues fallecerá en 1337.
De su obra sobre tabla destaca la llamada Maestá di Ognissanti (1310), figura 15. La
obra muestra a la Virgen con el Niño, sentada sobre un monumental trono con
baldaquino, de factura gótica (pináculos, florones, etc.), flanqueada por dos grupos de
ángeles y santos. Esta pieza supone una gran revolución en este tipo tradicional de
tablas de la Virgen entronizada con el Niño (como las obras semejantes de Cimabue y
Duccio), al mostrar una Virgen mucho más humana, del todo alejada de los parámetros
bizantinos, así como por la preocupación espacial que demuestra al situar a los
personajes en diferentes planos de profundidad. Son igualmente importantes el
tratamiento rico y sutil de las vestiduras de la Virgen y el Niño, casi traslúcidas, y el
preciosismo de los detalles y de los colores. También sobre tabla y dentro del grupo de
sus últimas obras, encontramos el Tríptico del Cardenal Stefaneschi, de hacia 1330, en el
que sobresale su preciosismo cromático y el perfecto cálculo de los espacios y
volúmenes.
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Tema 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
PRINCIPALES ESCUELAS.
- Taddeo Gaddi, el más conocido. Se interesa por las arquitecturas, los efectos
lumínicos y traza bellos escorzos en sus figuras. Su obra más destacada es el ciclo
pictórico de frescos de San Joaquín y la Virgen que pinta para la Capilla Baroncelli
de la Santa Croce, hacia 1328. Entre ellas encontramos la escena del El Abrazo de
San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada de Jerusalén, figura 16, en la que
observamos la fuerte influencia del estilo de Giotto, tanto la preocupación por los
volúmenes y el tratamiento de los colores, como en el carácter de los fondos
arquitectónicos y la importancia de los gestos y posturas. Encontramos también,
rasgos propios de Taddeo como el tipo de rostros de las figuras, mucho más
alargado, con la presencia del mayor número de personajes secundarios y de
detalles paisajísticos.
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Tema 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
PRINCIPALES ESCUELAS.
Duccio di Bouninsegna nació en 1255, es a la escuela de Siena lo que Cimabue fue para
la florentina entre finales del Duecento e inicios del Trecento, con la diferencia de que en
Siena ningún pintor alcanzó la celebridad de Giotto y, por tanto, su figura no quedó
eclipsada como la de Cimabue. Se cree que Duccio inició su trayectoria artística
realizando miniaturas de manuscritos y obras menores sobre tabla, más tarde recibe la
influencia de Cimabue y sus avances pictóricos. Adaptando el estilo de este último a la
estética sienesa.
Sus obras pueden enmarcarse en la más fiel tradición bizantina incluyéndose la ternura y
el sentimentalismo. Todo en Duccio respira un aire de mayor elegancia y refinamiento
que en la obra de Cimabue. La misma comparación se puede establecer con otras obras
de Cimabue como (el Crucifijo de la Colección Salini en relación al Crucifijo de la Santa
Croce de Cimabue). El perizonium es de nuevo transparente, sin embargo el cuerpo de
Cristo ya no presenta la curvatura exacerbada propia de la tradición bizantina. Duccio se
muestra más armonioso y sutil, incluso en la expresividad de Cristo que no parece
sufriente.
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Tema 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
PRINCIPALES ESCUELAS.
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Tema 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
PRINCIPALES ESCUELAS.
Simone Martini (1284-1344). Discípulo aventajado de Duccio, que alcanzó muchísimo prestigio
incluso en su propia época. Su primera gran obra conocida es la Maestà figura 21, del año
1315, para el Salón del Consejo del Palazzo Público de Siena. A grandes rasgos la composición
de la obra es semejante a la del anverso de la Maestà de Dcuccio, con la Virgen entronizada
con el Niño en su regazo, flanqueada por ángeles y santos, con fuerte linealismo. Sin embargo,
el fondo ya no es un dorado abstracto y las figuras se disponen bajo un gran palio, físicamente
sostenido por ocho de los integrantes del cortejo, que otorga a todo el conjunto una
profundidad espacial no encontrada en la obra de Duccio. La preocupación por la espacialidad
se refleja también de le trono de la Virgen, que la rodea por tres costados y se decora con
tracerías caladas y remates en pináculos, adaptando así una morfología plenamente gótica.
Personajes que adquieren carácter cortesano, rostros idealizados. Las figuras se disponen en
una disposición semicircular dotando de movimiento a la escena. El refinamiento y
minuciosidad empleada, hacen que su obra se compare con la de un orfebre o de un
miniaturista.
Como muchos pintores de la época Simone Martini trabaja en Asís, es precisamente allí
donde tuvo un contacto directo con la maniera florentina y sobre todo con la obra de
Giotto.
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Tema 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
PRINCIPALES ESCUELAS.
En tono totalmente opuesto, realiza en 1333 su última obra destacada en Siena. Vuelve
a la temática mariana, pintando la Anunciación y los santos Ansano y Margarita, figura
24. Las tablas de laterales de los santos, son ejecutadas por su cuñado y colaborador
Lippo Memmi. Pintada al temple sobre tabla, sobre fondo dorado que permite centrar la
atención sobre los personajes,
llenos de refinamiento. Simone
Martini retoma las composiciones
en fondo dorado, abstracto, sin
abandonar su característica
elegancia y suntuosidad que
imprime en los detalles, gestos y
colores. Llama la atención la
expresión y el forzado
contraposto de la figura de la
Virgen mirando al Arcángel
arrodillado, y la presencia del
jarrón de lirios en el centro,
simbolizando la pureza y
virginidad de María.
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Tema 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
PRINCIPALES ESCUELAS.
En 1336, se traslada a Aviñón, corte del papa Benedicto XII. Muchas de las obras de este
periodo se pierden, como son los frescos de la portada de la Catedral de Notre-dame des
Doms. En La tabla de la Sagrada Familia emplea un fondo dorado y recrea las
expresiones de los personajes y el detalle de la ropa.
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Tema 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
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- Político de la Virgen con el Niño y Santos (hacia 1320) Santa María della Pieve de
Arezzo.
- La Madonna del Carmine (hacia 1327).
- Tríptico de la Natividad de la Virgen (Duomo de Siena) (1335-1342).
Ambrogio Lorenzetti (Siena, hacia 1290-1348), muestra una misma formación sienesa
(duccesca), con influencia florentina y de la obra de Giotto (Virgen con el Niño de Vico
d’Abate). Ejecuta su obra magna entre 1338 y 1340, en el Palazzo Pubblico de Siena: se
trata de dos frescos alegóricos sobre los Efectos del Buen Gobierno y del Mal Gobierno.
figuras 26 y 27, donde llega más lejos que Simone Martini en la plasmación de la
temática profana y de la realidad social del momento. Esta compleja y excepcional obra
deriva del concepto del "bien común" de origen aristotélico, reinterpretado por la
escolástica medieval de manos de Santo Tomás de Aquino.
En el Buen Gobierno, la Sabiduría inspira a la Justicia, junto a otras virtudes cívicas, y sus
efectos en la ciudad suponen el clímax de la composición y se plasman en una idílica
estampa de Siena, en la que florece el comercio, los edificios se encuentran en buen
estado y la población es feliz, por los caminos transitan viajeros, los campos bien
labrados, reflejo de la prosperidad de un territorio tutelado por un Buen Gobierno.
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Tema 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
PRINCIPALES ESCUELAS.
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Tema 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
PRINCIPALES ESCUELAS.
Los territorios cristianos de la península Ibérica poseen lazos comerciales con Italia,
especialmente ciudades como Barcelona, Palma de Mallorca o Valencia. De igual modo,
las relaciones con la Corte Papal de Aviñón facilitan la penetración de las influencias
pictóricas del Trecento al sur de los Pirineos.
En Cataluña se considera a los Bassa (padre e hijo) como los introductores de las
influencias italianas.
Ferrer Bassa, viaja a Italia, y es cuando conoce y asimila de primera mano las pautas
pictóricas del Trecento italiano, en especial las de la corriente de Siena y la obra de
Simone Martini y los Lorenzetti. Se interpreta que el gottismo presente en su pintura no
es recibido de modo directo, sino tanto a través de Asís, como de los parámetros de
Giotto que ya habían incorporado a su obra los pintores sieneses.
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Tema 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
PRINCIPALES ESCUELAS.
Recibe el encargo de su obra más importante, los frescos de la Capilla de San Miguel
(1346), en el Real Monasterio de Santa María de Pedralbes, con 22 composiciones al óleo
con escenas de la Pasión de Cristo, y los Gozos de la Virgen entre las que destaca una
Maestà que evidencia la doble influencia florentina y sienesa. En el resto de zonas
superiores de los muros aparecen 15 santos y santas, entre los que encontramos a San
Francisco y Santa Clara.
En cuanto a Arnau Bassa, su obra más destacada es sin embargo el Retablo de San
Marcos, de gran colorido, sensibilidad, sentido narrativo e interés por las arquitecturas.
Ramón Destorrents y los hermanos Serra se convierten a la muerte de los Bassa en los
principales representantes de escuela catalana. Ramón Destorrents realizó el Retablo del
Pentecostés, o la tabla de la Virgen con el Niño flanqueada por seis ángeles, de 1399.
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Tema 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
PRINCIPALES ESCUELAS.
Gherardo Starnina. Tras pasar por Valencia hacia 1380, se documenta en Toledo entre
1395 y 1328. Starnina, realizar parte de los frescos de la Capilla de San Blas del claustro
de la catedral toledana en la que también trabaja el pintor local Juan Rodríguez de
Toledo, posteriormente estará activo de nuevo en Valencia, para luego regresar a su
Florencia natal.
La impronta que deja tendrá una proyección posterior en obras realizada incluso fuera de
Toledo, como la pintura mural con la Coronación de la virgen de la Iglesia de Santa María
del Asunción de Arcos de la Frontera (Cádiz).
Durante la segunda mitad del siglo XIV llegan a Aragón nuevas influencias italianas a
través de Aviñón y del intercambio de artistas, que finalmente se extienden a Valencia, el
último reino en recibirlas.
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LA PINTURA FLAMENCA.
1. Introducción.
4. Los fundadores del estilo: el Maestro de Flémalle, Jan van Eyck y Rogier van der
Weyden
5. La consolidación del estilo: Petrus Christus, Dirk Bouts y Hugo van der Goes.
6. Hacia finales del siglo XV: Hans Memling, Gérard David y el Bosco.
1. INTRODUCCIÓN.
Se conoce como primitivos flamencos a los primeros artistas que desarrollaron la pintura sobre
tablas la región de Flandes y los Países que Bajos durante el siglo XV. Su arte se sitúa a caballo
entre la Edad Media y la que Edad Moderna, presentando rasgos propios del gótico y otros
más cercanos al Renacimiento.
Un aspecto llamativo de la escuela flamenca es el alto grado de perfección que logra desde sus
inicios: la pintura al óleo experimenta su primer florecimiento al tiempo que alcanza un
enorme virtuosismo técnico y una gran complejidad compositiva y simbólica. Los precedentes
de su esplendor artístico lo podemos encontrar en la iluminación de manuscritos y en el arte
del tapiz. Aunque estas manifestaciones explican, en cierta medida, el detallismo de la escuela
su talento para el color.
Esta escuela surge en una sociedad moderna y es estrictamente contemporánea del primer
Renacimiento italiano, aunque tradicionalmente se incluye en la última Edad Media.
La pintura al óleo sobre tablas se desarrolla en un área amplia que abarca la región de la
actual del Benelux y el nordeste de Francia. La entidad artística de la zona fue sin duda
propiciada por su significación política bajo el Ducado de Borgoña desde el año 1433, con
Felipe II el Bueno.
Se trata de una de las regiones con más intensidad nación ya en el siglo XV, donde se produce
un desarrollo urbano extraordinario y una gran prosperidad económica, aspectos éstos
derivados del florecimiento de la industria textil, de la banca y del comercio. La avanzada
infraestructura de comunicación fluvial que tuvieron ciudades como Brujas y Gante contribuyó
al desarrollo comercial. Los oficios artesanales y especialmente el arte pictórico, encontraron
una creciente clientela entre la burguesía. Esta identidad urbana quedó reflejada en el
desarrollo del retrato y en la presencia de vistas de ciudades en estas tablas.
Brujas, ciudad con puerto fluvial, fue sin duda el centro artístico más señalado. Metrópolis
financiera, donde residían tradicionalmente mercaderes y banqueros de toda Europa que
contribuyeron a su enorme riqueza. Surge aquí un mercado del arte en toda regla, siendo foco
de atracción de numerosos artistas y artesanos. La pintura de Brujas quedó marcada
fundamentalmente por la figura de Jan van Eyck.
Tournai es la otra gran ciudad donde podemos decir que nace la escuela flamenca. Allí se sitúa
el taller del Maestro de Flémalle en el que se formaron grandes figuras como Rogier van der
Weyden.
Sabemos que los gremios estaban cuidadosamente definidos y regulados. Era preciso pagar
una cuota elevada para poder desarrollar la actividad pictórica, siendo esta cuota más baja
para los hijos de los artistas que alguien que viniese de fuera. Esto explica, en parte, la
existencia de sagas de pintores.
La estima creciente por el virtuosismo de los grandes maestros llegó al ascenso social del
pintor y una autoconciencia de la importancia de su labor, reflejada en algunos autorretratos
de pintores realizando su oficio, como Rogier van der Weyden en su San Lucas dibujando a la
virgen.
- Detallismo.
- Realismo y naturalismo.
- Simbolismo.
El uso particular de estas tablas, fruto de una cultura de lo privado, llevó a que
fueran con frecuencia transportables y de pequeño formato, ya que estaban
pensadas para ser contempladas en la intimidad del hogar.
- Maestro de Flémalle.
Actualmente se cree que el Maestro de Flémalle es Robert Campin. Sabemos que dirigía un
taller en Tournai y fue maestro entre otros de Rogier Van der Weyden. La mayoría de las
tablas del Maestro de Flémalle están sin firmar fecha. Pero hay un grupo de obras que se le
atribuyen con completa unanimidad que presenta el estilo puro del artista.
La pintura de Campin se distingue por los contornos bien perfilados, los rostros
individualizados y por la voluntad de captar las calidades de las cosas, logrando una pintura
táctil gracias al dominio del óleo.
- Los Desposorios de la virgen (hacia 1420, fig. 1, en Museo del Prado), es una de
sus obras más logradas, donde vemos dos escenas unidas en composición
cristalina. Contemplamos al tiempo del interior de un templo y su portada
gótica, frente a la cual se celebra el casamiento de la Virgen con San José
siguiendo el relato de los Evangelios apócrifos. En el interior se produce el
Milagro de la vara florida, por el cual José es designado como el elegido para
esposar a la madre de Dios. Esta representación simbólica el fin de la Antigua
Alianza y el inicio de la Nueva: la materialización de la promesa mesiánica que
nacerá de la virgen y que se simboliza en el moderno estilo gótico de la fachada.
Por su parte, el templete románico del interior se refiere al Antiguo Testamento
y el muro inacabado da a entender que la nueva arquitectura está a destinada a
suplantar la antigua.
- Retrato de hombre robusto, fig. 3, es una obra maestra del género pesar de su
temprana época (hacía 1425). El fuerte rigor en los rasgos fisiológicos del
personaje y los detalles minuciosos, revelan que Campin puso su pincel al
servicio de la verdad, a riesgo incluso de desatender la belleza.
Su obra destaca por captar la naturaleza, asombroso verismo y minuciosidad. Otro aspecto
distintivo de su pintura es la carga psicológica de sus retratos, capaces de tumbar al
espectador por medio de una mirada distante, carente de sentimientos pero llena de vida y de
personalidad.
- Político del Cordero místico (1432), fig. 6, muestra por primera vez su firma.
Comenzado por su hermano Hubert; el político se considera la primera manifestación
del estilo flamenco con plena madurez pictórica y complejidad compositiva. Se trata de
un conjunto de 12 tablas de las cuales 8 están pintadas también en el reverso para ser
contempladas con el político cerrado.
La parte superior del tríptico está presidida por Dios en majestad junto a San Juan
Bautista y la Virgen, a su izquierda y derecha, respectivamente. En los extremos
laterales encontramos a los primeros padres, Adán y Eva, así como sendas tablas de
ángeles cantores que celebran el triunfo de Cristo. El primor con que se presentan los
cabellos y la indumentaria de estos ángeles, con sus sedas y pedrerías, testimonia el
profundo análisis de la materia que lleva a cabo esta artista con su pincel.
- Hombre con turbante rojo (1433), fig. 8, es uno de sus retratos más famoso, y cuya
identidad se desconoce. El rostro pálido y severo, de labios apretados y mirada glacial,
constituye una contribución excepcional al género del retrato. El llamativo turbante
encarnado del personaje contrasta con la piel blanca y el fondo oscuro. El marco de la
tabla es original y lleva inscrito el lema flamenco presente en varias de sus obras
"cómo puedo", que se interpreta como una frase aparentemente modesta ("lo hago lo
mejor que puedo") de doble lectura ("agosto porque puedo").
- El Matrimonio Arnolfini, fig. 9, de 1434, es el retrato más famoso del artista, obra
maestra que supera la categoría de dobles retratos gracias a los mensajes y símbolos
que encierra. En esta tabla encontramos al rico mercader italiano Giovanni Arnolfini y
su esposa en el interior de su alcoba. El cuadro es mucho más que un mero retrato. La
escena sucede dentro de la cámara nupcial. El esposo recoge con su mano izquierda la
mano derecha de su esposa mientras levanta la mano derecha en actitud solemne que
muestra el momento del juramento. El espejo del fondo nos indica la presencia de dos
personas más en la sala, este juego de planos visuales implica al espectador en la
escena. Sobre el espejo, el pintor escribió: “Jan Van Eyck estaba allí” que subraya tanto
- La Virgen del Canciller Rolin, fig. 10, realizada en 1435, es el exponente más claro de
retrato inserto en una escena religiosa. Este canciller es conocido por ser una de las
personalidades más duras del gobierno de Felipe el Bueno. La escena se desarrolla en
un rico palacio, el canciller aparece a la izquierda inmerso en sus oraciones cuando se
le aparece la Virgen con el Niño en sus brazo y coronada por un ángel. Esta
representación es una osadía sin precedentes, lo mundano y lo divino juntos en un
mismo espacio sin que exista una disminución del tamaño del ordenante siquiera. En
los detalles escultóricos podemos observar en el friso del ángulo izquierdo la
representación de la expulsión del paraíso, Caín y Abel, la embriaguez de Noé y el
Diluvio (narración del Génesis). De fondo aparece un paisaje que ha dado cantidad de
teorías sobre su significado. A mitad del plano aparece un jardín interior junto a dos
figuras.
Nacido en (Tournai, c. 1399 – Bruselas, 1464) entra en el taller del Maestro de Flémalle
permaneciendo allí hasta lograr la maestría. A mediados del siglo realizó un viaje a Italia que
dejaría huella de su producción artística.
- El Descendimiento, fig. 11, hacia 1435, obra más importantes del maestro; el
sentimiento trágico encuentra su expresión más elocuente. La tabla aloja a 10
figuras de gran tamaño en un espacio reducido. La escena está enmarcada por
los paréntesis curvos que forman las figuras de San Juan y María Magdalena a
ambos lados. El eje central está ocupado por Cristo y la virgen, cuyos cuerpos
trazan a su vez dos líneas diagonales paralelas. La asimetría de estas dos figuras,
su similar postura y palidez, transmite con claridad el concepto de Compassio
Mariae: de: la idea de que el padecimiento de Cristo en su cuerpo lo vivió la
Virgen en su alma. Las manos cercanas de madre e hijo insisten en ese dolor
- San Lucas dibujando a la virgen, fig. 12, en esta tabla vemos al evangelista
Lucas, patrono de los artistas, retratando a María mientras amamanta al niño. La
composición sigue aquí a la de la Virgen del canciller Rolin, pintada por Jan van
Eyck en este mismo año, aunque la presencia de un evangelista frente a frente
con la Virgen no resulta heterodoxa como la de un canciller.
- Retrato de mujer, fig. 13, el único firmado por el artista. Además de las
composiciones religiosas, Roger van der Weyden es famoso por los retratos, que
realizó en mayor número hacia el final de su vida. Weyden muestra aquí una
gran contención emocional en el ademán reservado y humilde de la dama. El
rostro presenta una idealización presumiblemente impuesta por la cliente. La
tabla pone de manifiesto el talento del maestro: tonos de la piel, tocado
transparente de la dama, las veladuras que el empleo del óleo puso al alcance
del pincel de estos flamencos.
- Petrus Christus.
Petrus Chistus (1410 -1476) fue el pintor más importante de la ciudad de Brujas tras la muerte
de Jan van Eyck. La calidad de este artista resulta sobresaliente por sus formas delicadas, sus
figuras armónicas y el dominio de la técnica pictórica. Su obra se compone de retratos bajo
encargo y de tablas de devoción privada.
- La joven muchacha, fig. 14, pintada hacia 1460, muestra el equilibrio y la armonía de
las formas de este artista en contraste con el realismo extremo de sus
- Dirk Bouts.
Dirk Bouts (1410 -1875) fue el pintor oficial de la ciudad de Lovaina a partir de 1468. Es junto
con Christus, el primer pintor de los Países Bajos que aplica la perspectiva geométrica
renacentista a sus escenas de interior. El paisaje tiene un peso fundamental en su obra. A él se
le atribuye el primer retrato con paisaje incorporado a través de una ventana.
- Tríptico de la última Cena ,fig. 16, es una de sus mejores obras y fue realizado para la
Cofradía del Santo Sacramento en 1464. Bouts opta por unos rostros hieráticos y la
sobriedad expresiva que hace difícil la identificación de los apóstoles.
Hugo van der Goes (1424 -1482) será uno de los más destacados pintores la segunda
generación. Su obra aborda temas de la infancia y la pasión de Cristo manteniendo el tono de
lamento de van der Weyden, aunque introduce la novedad de incorporar modelos populares
rudos y vulgares para lograr un naturalismo aún más acusado.
- Tríptico de la adoración de los pastores, fig. 17, más conocido como Tríptico
Portinari 1474-1478. Encargo realizado por Tommaso Portinari, representante
de los Medici se en que Brujas. Se trata de la obra más grande y prestigiosa del
autor.
10
- Adoración de los Reyes Magos, fig. 18, es otra obra admirable del maestro, de la
que sólo se conserva el panel central.
Hans Memling (hacia 1435-1494), heredero del estilo de van Eyck y sobre todo de Rogier van
de Weyden, en cuyo taller de Bruselas a cabo su aprendizaje. Se convirtió en el retratista
preferido de los mercaderes italianos y españoles que pasaban por Brujas. Además, su papel
fue esencial para el desarrollo del díptico con retrato que ideara Weyden, donde una tabla se
dedica a la Virgen y la otra al donante. Fue pintor de escenas sacras, suprimiendo las notas
dramáticas.
- Pasión de Cristo (1470). fig. 19. El artista reúne en una sola escena todas las secuencias
de la Pasión: entrada triunfal de Cristo en Jerusalén, crucifixión y resurrección. La
Última Cena y el Juicio ante Pilatos son otras de las escenas que encierra esta
asombrosa obra.
- Retrato de hombre joven durante (1485), fig. 20. Tabla pintada por ambos lados que
pudo pertenecer en su día a un tríptico Mariano. El rostro aparece lleno de calma y
serenidad, con la característica dulzura de las figuras de este pintor. Se observa una
relación armoniosa del personaje con el espacio que lo circunda y con el paisaje de
fondo, el cual parece reflejar su paz interior. En el reverso de esta tabla encontramos
un florero que anticipa otro de los géneros pictóricos que germinan en la Edad
Moderna: el bodegón.
- Gérard David.
Gérard David (1455-1523). Se sitúa a la cabeza de los pintores flamencos a inicios del siglo XVI,
cerrando la trayectoria iniciada por Jan van Eyck y por la escuela flamenca.
Este maestro supo aunar las corrientes pictóricas flamencas con el ideal armónico italiano,
imprimiendo una especial delicadeza a sus figuras.
- Tríptico el bautismo de Cristo. fig. 21. Es una de sus obras más destacadas. El bautismo
11
sigue la iconografía tradicional y está compuesto por Juan vertiendo aguas del Jordán
sobre Cristo, un ángel sosteniendo su ropa y la paloma del espíritu Santo. La tabla
profundiza más en la relación del hombre con la naturaleza que en la cumbre a Cristo
con el Bautista.
Su repertorio figurativo se puebla de toda suerte de criaturas y escenas evocadoras del vicio, el
placer y un sinfín de horrores diabólicos que despliegan ante el espectador la atmósfera
espiritual de finales de la Edad Media. La idea de la lucha entre el bien y el mal está muy
presente en su creación, una concepción que enlaza con una pedagogía eclesiástica forjada
durante siglos y basada en el miedo al infierno. La insatisfacción ciudadana ante una iglesia
poderosa y corrupta, incitan a la gestación trascendental de la corriente teológica encabezada
por Lutero en la reforma protestante, y la ética de Erasmo de Rotterdam, que sólo tardarían
algunos años en aparecer.
El Bosco formaba parte de una cofradía de las más ortodoxas, la Cofradía de Nuestra Señora,
donde era constante la censura a una sociedad "depravada" y “abandonada a los placeres
mundanos”.
La pintura de El Bosco constituye uno de los más fascinantes avances de libertad artística
además de su creatividad y de su poderoso mensaje espiritual, también fue un maestro en la
técnica pictórica y en la combinación de línea y color. El equilibrio entre el conjunto y el
detalle, con un excelente sentido de la composición, permite que sus tablas mantengan la
armonía, ya sean vistas de cerca o desde lejos.
- La mesa de los pecados capitales fig. 22. Está formada por siete escenas
correspondientes a los vicios que afectan al hombre, expuestas de forma radial en
torno al ojo de Dios. En el centro del cuadro, correspondiendo con la pupila de ese
gran ojo pintado, encontramos a Cristo saliendo de su tumba, y dejando la inscripción
"cuidado, cuidado, Dios lo ve". La parte central está dividida en siete partes
representando a los siete pecados capitales. En los ángulos encontramos cuatro
pequeños círculos que representan las postrimerías siguiendo una iconografía
medieval: la muerte, el juicio, el infierno y la gloria.
12
- La nave de los locos (1486 y 1500) fig. 23. Representa de modo caricaturesco y
esperpéntico a los partícipes de la herejía: hombres con gestos histriónicos cuya
apariencia física hace patente su perdición moral. El pintor presenta aquí el pecado
como un mal equivalente a la locura que conduce al castigo y a la muerte, (metáfora
sobre las costumbres de la sociedad de su tiempo). Llama la atención el creciente lunar
que ondea en el mástil de la nave, vinculando a los “infieles” con musulmanes y
herejes, debido al conflicto en esta época con los turcos, que mantiene viva la rivalidad
ideológica frente al Islam.
- El jardín de las delicias (1503 -1504), fig. 24. Es sin duda la obra más significativa de
este pintor, un tríptico donde su universo demencial aparece condensado. El tríptico
cerrado muestra en grisalla la creación del mundo, una vez abierto, encontramos la
representación del Paraíso en la tabla izquierda, la Tierra en el centro y el Infierno en la
derecha. En el Paraíso, Dios entrega una compañera a Adán: Eva. Esta inusual
representación pretende situar el origen del pecado de la lujuria, que se desencadena
en las dos tablas adyacentes. La noción medieval de la mujer como fuente de la
perdición moral está aquí perfectamente plasmada.
El panel central, que da nombre a la tabla al conocerse como El jardín de las delicias,
está poblado por gran número de figuras, animales y plantas y frutos. Las figuras se
disponen en grupos y etnias. Aunque en su conjunto parece desordenado, la parte
superior presenta arquitecturas inventadas y futuristas, el registro intermedio aparece
una comitiva de personajes abandonados al desenfreno carnal, y en el registro inferior
encontramos distintas representaciones de la sexualidad desbocada. En la esquina
inferior izquierda un grupo señala la tabla del paraíso para poner el acento en el papel
de Eva como origen del pecado, mientras a la derecha es el dedo acusador de Adán el
que responsabiliza a la mujer.
El infierno fig. 25, en la tabla de la derecha, resulta sin duda la parte más nórdica la
parte superior está dominada por el fuego, mientras en la zona intermedia
encontramos la enorme efigie de un hombre-árbol y otras extrañas figuras. Más abajo
es la música lo que preside el abismo, siendo los instrumentos también utensilios de
tortura. Una sucesión de miembros amputados invade este espacio fantasmagórico,
que se corona con lejanas llamaradas de azufre.
13
creatividad a través del consumo de sustancias alucinógenas. Otra idea muy divulgada
y, en parte, afectada por el gran público, indica que el pintor había pertenecido a la
secta de los adamitas, entregada a prácticas orgiásticas; ningún documento para esta
teoría.
Aunque resulte paradójico, este pintor de desbordante fantasía pone fin a la escuela
de los primitivos flamencos, aquella que había consagrado sus esfuerzos a la conquista
de un realismo desmedido.
14
3.1 Al-Hamra.
3.3 Significados.
[El comienzo de este periodo coincide con la conquista de Valencia por el Cid en 1094, su muerte
1099].
Último tercio del siglo XI. Las taifas se van reagrupando hasta quedar unas 10, convirtiéndose la de
Sevilla en Reino. Para sobrevivir se establecieron las parias (sistema de pagos a los territorios
cristianos para asegurar su seguridad).
La creciente presión fiscal, las exigencias militares y los enfrentamientos internos entre las diferentes
taifas, llevan a un periodo convulso que desencadena la petición de ayuda por parte de las taifas de
Sevilla, Badajoz y Granada al recién creado imperio almorávide del norte de África. Además, en 1085,
el rey Alfonso VI toma la ciudad de Toledo.
Los almorávides (al-murabitun, hombres del ribat), tribu de nómadas bereberes (actual Mauritania)
son una casta de guerreros ascetas de fuerte carácter rigorista en cuanto a la religión.
Los almorávides conquistaran los puestos de poder civil y militar del sur de la península,
unificando el territorio con el norte de África, lo que supuso un freno al proceso de
conquista cristiana.
Hablar de las manifestaciones del arte almorávide es una tarea algo compleja dada la
escasez de obras conservadas.
- Siglo XI, reinado de Yusuf ibn Tasufin (emir almorávide de 1061 a 1106, primero
de la dinastía bereber de los almorávides y sobrino de Abu Backr), caracterizado
por la austeridad, conforme a los principios religiosos.
- Siglo XII, reinado de Alí ibn Yusuf (hijo de Yúsuf ibn Tasufin, segundo emir
almorávide de 1106 a 1143), donde existe una continuidad con las tradiciones
artísticas de los reinos de taifas.
*La mezquita mayor de Tremecén, 1082 (figuras 1 y 2); influencia de las yeserías de
la Aljafería de Zaragoza; cúpula calada.
Entre los más espléndidos tabajos de madera conservados del periodo almorávide se
encuentra el:
Evolución: de la denominación inicial como tiraz al manto con bandas de seda tejidas, en
muchos casos, con el nombre del gobernante y la fecha, pasa con el tiempo, a
denominarse así cualquier tejido con bandas con inscripciones.
1
El arabesco o ataurique (del árabe ""قيروت, tawrīq, "follaje") hace referencia a un adorno de formas geométricas y
patrones extravagantes que imita formas de hojas, flores, frutos, cintas, animales, y aparece frecuentemente en las paredes
de ciertas construcciones árabes, como las mezquitas.
Los almohades, tribu bereber procedente de las montañas del Atlas (al-muwahhidun, “los unitarios”),
integristas defensores del único Dios, liderados al inicio por un mahdi (iluminado), enviado para
destruir a los almorávides por su laxitud religiosa.
Si los almorávides habían sido llamados a al-Andalus por los reyes y gobernantes de las taifas, los
almohades directamente la invadieron, favorecidos por las revueltas habidas a la muerte de Yusuf.
El mismo año de la toma de Marrakech (1146) penetraron las primeras tropas en la Península, y
emprendieron la conquista del resto de imperio incluyendo Túnez. Aprovecharon la situación en la
península para invadirla: en 1147 toman Sevilla, Toledo será asediada varias veces sin éxito. Unifican
las taifas con el nuevo imperio.
La desafección entre la sociedad andalusí y los almohades parece que siguió sendas similares a las de
sus antecesores almorávides, y pese al retroceso cultural que siempre aparece parejo al integrismo, el
historiador, geógrafo y viajero, Al-Idrisi, calificó este periodo como una época floreciente y próspera.
Incluso en estos tiempos tan convulsos, el movimiento de los alarifes (arquitectos o maestros de
obras), continúa. Los historiadores consideran como una única corriente cultural y artística
desarrollada a un lado y otro del estrecho, una cultura hispano-musulmana, bajo dominio almohade,
fuertemente influenciada por la tradición del califato de Córdoba.
Los almohades controlaran el comercio, conectando con el África negra y la Península Itálica lo que
provocará:
Este poder se manifiesta en las portadas monumentales de los lienzos de las murallas, en las puertas
de acceso a las ciudades.
*Puerta de la Ciudadela de Oudaya, Rabat, 1150 (figura 8), composición en evidente relación con la
portada del mihrab, (en las mezquitas, nicho u hornacina que señala el sitio adonde han de mirar
quienes oran), de la mezquita de Córdoba (de al-Hakam II, siglo X). Su composición consta de un arco
de herradura enmarcado por un alfid, (moldura o marco que rodea la parte exterior de un arco).
Alminares o minaretes.
Cobran una especial significación con los almohades, elevándolos como símbolo del
poder de la religión musulmana. Uno de los testimonios más repetidos es el de el
minarete de la mezquita de Córdoba, hoy prácticamente desaparecido y del conocemos
su perfil a través de una representación en un escudo de la catedral (figura 10). La
referencia vuelve a estar en Córdoba, en uno de los mayores momentos de esplendor de
su historia, el protagonizado por Abderramán III.
Modelo constructivo almohade: se organizan mediante dos cuerpos o torres, uno dentro
de otro.
- corachas, pequeñas torres separadas de las murallas, ubicadas en los ríos a las
que se accede a través de adarves 2, aseguran suministro de agua. Una coracha es
un lienzo de muralla que protege la comunicación entre una fortaleza y un punto
concreto que no está lejos de dicha fortificación. Lo más común es que se utilice
para proteger el acceso al lugar de suministro de agua cuando éste se encuentra
fuera del recinto fortificado. La coracha suele terminar en una "torre del agua"
que protege en su interior el pozo o la fuente de abastecimiento.
- torre albarrana, torres avanzadas separadas de la muralla exterior, función de
atalaya y hostigamiento ante un acercamiento a la muralla.
*Torre del Oro, Sevilla, protegía la entrada por el rio, cerrando el paso mediante una
cadena unida a otra torre gemela en la otra orilla. Construcción documentada en la
primera mitad del siglo XIII (1220-1221). Sigue esquema torres almohades: dos cuerpos.
Interior hexagonal, exterior dodecagonal. Sillares de piedra en ángulos y cajeado con
hormigón o argamasa de cal, revocada por mortero imitando sillares y color ocre
2
Un adarve (del árabe «ad-darb» o, según otras fuentes, «adz-dzir-we» como «muro de fortaleza»), camino de ronda o
paseo de ronda, es un pasillo estrecho situado sobre una muralla, protegido al exterior por un parapeto almenado, que
permitía tanto hacer la ronda a los centinelas, como la distribución de defensores.
*Jardín del castillejo de Monteagudo (Murcia), segunda mitad del siglo XII.
*Alcázar de Sevilla, han sido localizados los rastros de tres jardines de crucero,
reutilizados, transformados y con posterioridad enterrados. Al palacio de gobierno
omeya del siglo X se añadiría posteriormente el Alcázar Nuevo de los abbadíes, los
gobernantes de Sevilla y su entorno durante el siglo X. Este Palacio de al-Mubarak, el
Bendito, fue ya el centro de la vida oficial y literaria de la ciudad, con los poetas, como el
soberano al-Mutamid, que sentaron las bases de otras actividades humanas, y sus
leyendas que forman hoy parte de la historia de Sevilla. Posteriormente los almorávides
cerrarían el palacio de gobierno extendiéndolo hasta el Guadalquivir. Los almohades, en
el siglo XII, completarían las obras de época árabe con otras edificaciones de las que
todavía nos quedan restos que constituyen una muestra única en el mundo. La Casa de
la Contratación por ejemplo.
- Terceras taifas.
- Aumento de la presión por parte de los reinos cristianos.
- 1232, creación del reino nazarí de Granada; hasta 1492 capitulación pactada de Boabdil.
En 1232, Muhammad I (apodado Al-Ahmar, el rojo por su barba y cabellos pelirrojos), fundador de la
dinastía zirí, se proclama sultán de Arjona (Jaén), se declara vasallo de Fernando III de Castilla se
dedicó a consolidar los territorios que habrían de formar el reino nazarí. En 1238 toma Granada, se
instala en el Albaicín y elige la colina de Sabika situada enfrente que presentaba antiguas
edificaciones militares, para instalar la residencia real.
1248, tras la conquista de Sevilla por parte de Fernando III, el reino nazarí se identifica con Al-
Ándalus, que queda limitada a las taifas de Granada, Málaga, Almería, Algeciras y Ronda.
La ciudad de Granada se convierte en la capital, gran centro político y artístico del periodo. Gran
despliegue constructivo: edificaciones militares y palaciegas.
3.1. AL-HAMRA.
Al-Hamra: la Roja: en relación a Muhammad I, al color de sus murallas o debido al
nombre que a veces se aplica a la colina de la Sabika: Colina Roja. Se caracteriza por la
adaptación de las diferentes zonas a la inclinación del terreno.
Cuentan las crónicas que cuando ibn Nasr entró en la ciudad de Granada proclamó Wa
lā gāliba illā-llah/Wa lā Ghâlib illâ Allâh, “No hay otro vencedor que Alá”, emblema de la
dinastía nazarí que va a ser repetido en todos sus edificios, en yeserías, puertas,
alicatados y carpinterías de armar.
Muhammad III edifica el Partal –la más antigua residencia de recreo de la Alhambra que
se conserva- y la mezquita Real.
10
Las tres zonas en las que se dividía: Alcazaba o fortaleza, recinto amurallado y Medina
(ciudad donde vivían los artesanos y funcionarios), supuso la creación de puertas
interiores que permitieran y regularan el paso de una a otra.
11
Los estudios han demostrado cómo el protocolo de acceso a las diferentes zonas de los
palacios era fundamental y cómo toda la ornamentación estaba destinada a acompañar
y guiar al mismo.
- Palacio de los Leones (Muhammad V) figura 22, parece que no tenía función
ceremonial alguna, sino la de ser un espacio de descanso, especie de villa de
recreo con cuatro salas reservadas al placer, situadas en los cuatro ejes del patio.
Organizado alrededor de un patio, el Patio de los Leones, dividido en cuatro
partes que simbolizan los cuatro ríos del Paraíso, representados por los canales
que parten de la fuente central, (antecedente: Castillejo de Monteagudo, Murcia).
Estas salas se proyectan con soluciones lujosas destinadas a decorar y a impactar
a los visitantes.
12
Las tres falsas bóvedas albergan pinturas sobre cuero de rica iconografía profana. El
estilo se corresponde con el gótico lineal en el abundante empleo de la línea y el
dorado, responde también a los caracteres de la pintura trecentista: tanto en los
rasgos de los personajes representados como en algunas indumentarias de tipo
florentino. El conjunto se debe a artistas cristianos conocedores del mundo
musulmán, en donde se mezclan la estética italiana con la islámica, poniéndose de
manifiesto la influencia del taller toledano como base de la amistad existente entre
don Pedro I de Castilla y Muhammad V de Granada.
La Sala de los Reyes recibe su nombre precisamente por los diez personajes
enigmáticos que aparecen en la bóveda de la alcoba central, que fue considerada
impropiamente desde antiguo como la representación de los sultanes más destacados
de la dinastía nazarí; incluso la sala fue llamada hasta el siglo XIX Sala de la Justicia, al
interpretar las figuras como jueces reunidos en Tribunal.
Lo que sí parece cierto es que la escena representada debía ser muy parecida a la que
tenía lugar habitualmente en la estancia: una reunión de notables, con la presencia
del Sultán o de destacados miembros de la Corte.
13
o Sala de las Dos Hermanas, reservada para la música en verano. Destaca la cúpula de
mocárabes desarrollados a partir de una estrella central (figura 24). Las dos
dependencias laterales estaba destinadas a la colocación de estrados.
o Sala de los Abencerrajes, reservada para la música en invierno. Es muestra del sentido
escenográfico de los palacios nazaríes: elevada sobre el nivel del patio, que se ve a
través de una única puerta alineada con la fuente y comunicada con ella por un canal.
Cúpula de mocárabes en forma de estrella de ocho puntas al abrirse sobre ocho
trompas también de mocárabes.
14
- Palacio de El Partal, restos de tercer palacio (un muro y mezquita), obra de Muhammad III
(1302-1309) y por lo tanto más antiguo, considerado como Pabellón con jardín.
Además, se edificaron fincas de recreo, entre las que se encuentra el Generalife, la mejor conservada,
construida fuera de las murallas entre finales del siglo XIII y principios del XIV. Se organiza en torno a
un patio monoaxial (Patio de la Acequia). En este tipo de complejos, al contrario que en la Al-Hambra,
es mayor el espacio destinado a vegetación que el de las edificaciones. El mayor protagonismo de la
jardinería (jardines y huertos) donde el agua fluye simboliza el Paraíso: Patios, Patio del ciprés de la
Sultana, Escalera del agua, etc.
3.3. SIGNIFICADOS.
La Alhambra supone cierta continuidad desde el arte califal pasando por almorávides y
almohades, máximas consecuencias de lo ornamental como fundamento del espacio:
gusto por los sentidos, mimetizándose con la naturaleza. Una filosofía que es básica para
el entendimiento de esas manifestaciones que en territorio cristiano hemos
denominado como el mudéjar.
Muebles, textiles, cerámica y metalistería incluyendo armas de lujo como objetos de lujo
que decoran los palacios.
15
16
3. ESTABLECIMIENTO DE UN MARCO.
5. REVISIÓN DE CONCEPTOS.
7.1. El yeso.
La existencia de un arte mudéjar, su defensa vino facilitada por el hecho de haber dado con una
manifestación artística y cultural propia, que nos singularizaba frente al resto de los países por darse
únicamente en los límites de la Península: se había encontrado un arte nacional.
Menéndez Pelayo escribió respecto al mudéjar que era “el único tipo de construcción peculiarmente
español del que podemos evanecernos”. Fue Ricardo Velázquez Bosco quien se encargó de la
formulación de futuro, definiendo del mudéjar como un arte en continuo movimiento y evolución.
Debemos situarnos en la perspectiva de los comienzos del siglo XIX, momento en el que comienzan a
cimentarse las teorías histórico-artísticas que vuelcan sus ojos hacia ese pasado medieval sobre el que
se construyen los nacionalismos europeos. Instrumentos para fundamentar sus aspiraciones como
territorios estructurados bajo un pasado común. Podemos situarnos, por lo tanto, dentro de las
corrientes históricas medievalistas y nacionalistas a la búsqueda de señas de identidad propias.
Sobre estas bases se asentaron los movimientos historicistas que volvieron sus ojos a esas
manifestaciones identificadas como mudéjares, que sirvió de vehículo para las reivindicaciones
nacionalistas diversas.
El momento y lugar geográfico donde se produce esta manifestación está marcado por 5 siglos de
historia y va en paralelo a la “reconquista”: 1085 Toledo, 1118 Zaragoza, 1119 Tudela y Tarazona,
1120 Daroca, 1236 Córdoba, 1238 Valencia, 1248 Sevilla y 1491 Granada. Como puede comprobarse,
las diferencias temporales y geográficas tras las que puede hablarse de la presencia de un arte
mudéjar son ampliamente dispersas y prolongadas en el tiempo como para que podamos estar
hablando de un movimiento artístico unitario.
3. ESTABLECIMIENTO DE UN MARCO.
Los historiadores de arte han sentido la necesidad de compartimentar las diferencias o diversidades
en zonas y periodos, intentando formular pautas que delimiten y adscriban manifestaciones como
mudéjares.
Hay que tener en cuenta que el espectro temporal es muy amplio y existe una convivencia y fusión
con arquitecturas de lenguaje diverso: románico, nazarí y gótico.
Arte mudéjar: es el resultado de la pervivencia de las concepciones estéticas del mundo hispano-
musulmán dentro de una sociedad dominada por un nuevo poder, el de los cristiano, (figura 1), lo
que forzosamente no supone un cambio radical de la sociedad, en principio no se producen grandes
cambios sociales, máxime cuando en gran parte de los casos se produce la singularidad de que las
poblaciones vencidas no son expulsadas de sus ciudades e incluso mantienen sus propias normas de
convivencia.
Las mezquitas en territorio ocupado, tan solo cambian el uso religioso, de culto musulmán a cristiano,
pero no se producen modificaciones arquitectónicas.
Arte mudéjar: representa la continuidad de los fundamentos conceptuales del arte islámico que se
desarrolla en la península ibérica dentro de las tierras que ya no están bajo dominio musulmán. Son
por lo tanto, una serie de manifestaciones que se singularizan en buena parte de nuestra geografía,
pero que, por otro lado, no debemos confundir con aquellas manifestaciones que aún se llevan a
cabo en los territorios que permanecen bajo poder musulmán, como pueden ser las correspondientes
a los períodos almorávides, almohades o las del reino nazarí.
Los alarifes moriscos permanecen en territorio conquistado y ejercerán su oficio en base a sus
conocimientos materiales y estético. Además, se convoca a alarifes de diversa procedencia para
realizar obras a un lado y otro de la frontera. Esto sería suficiente para justificar el enunciado con el
que la mayoría de los autores están de acuerdo para definir el mudéjar: la confluencia de dos
tradiciones artísticas: la islámica y la cristiana y la que llega del norte con influencia romana y
bizantina.
Hemos de partir de la premisa de que lo considerado como mudéjar es el resultado o la herencia de las
manifestaciones culturales andalusíes trasmitidas y realizadas en los territorios cristianos.
Vestiduras lujosas realizadas con tejidos islámicos empleadas por las clases pudientes, incluidas por
supuesto, la iglesia cristiana y realeza. Significado=> reflejo del lujo y poder de la corte nazarí.
*Almohada de Doña Berenguela (madre de Fernando III) (figura 6), Monasterio de Santa María la
Real, Burgos, con un tejido almohade (1180-1246). La decoración de esta almohada, elaborada en
seda carmesí con técnica de tafetán, está realizada con incrustaciones, tejidas siguiendo la técnica del
tapiz, empleando para ello hilos entorchados de oro y sedas de colores diferentes. Un gran medallón
central es el motivo principal: El círculo ligeramente ovalado está constituido por una corona con una
inscripción que repite la frase "No hay más divinidad que Dios", inscripción que enmarca a dos figuras
de danzarinas que se enfrentan alrededor de un árbol de la vida realizado de manera esquemática.
Cuatro estrellas y dos franjas con inscripciones rodean al medallón central. Los lados más cortos están
rematados con un cordoncillo amarillo que acaba en pequeñas bolas.
5. REVISIÓN DE CONCEPTOS.
- Sociedad musulmana sometida y minoritaria. La sociedad musulmana siguió siendo
mayoritaria en gran parte de los territorios conquistados durante mucho tiempo. Su situación
fue de sometimiento no de esclavitud.
- Empleo de fábrica de ladrillo visto: Matizar el concepto del empleo del ladrillo en la
arquitectura medieval, pues la imagen a la que estamos acostumbrados de los edificios con
fachadas de ladrillo visto, en la mayoría de los casos, no deja de ser una deformación
histórica, producto de la interpretación de arquitectura que se empieza a imponer a partir del
siglo XIX. Sin embargo existen evidencias de revestimientos, que imitan en muchos casos los
despieces subyacentes.
*Iglesia de San Miguel, Villalón de Campos (Valladolid) figura 7, fabrica mudéjar, entre el
siglo XIII y el siglo XIV; los ladrillos fingidos reproducen la disposición de los ladrillos
reales.
*Castillo de Coca, figura 8, Segovia, segunda mitad del siglo XV; los ladrillos aplantillados
forman diferentes molduras y revestidas de estuco con fingimiento de ladrillo y otros
motivos.
Habitualmente, el revestimiento del ladrillo se realizaba con cal y óxido de hierro (color
ladrillo) combinado con franjas de mortero en ocre (albero).
*Almunia Real de Toledo, en los paramentos del interior queda vista una terminación
anterior de las superficies con el acabado en las bandas al que nos referimos.
*Iglesia de San Tirso, figura 9, Sahagún, primera mitad del siglo XII (ábside central,
construcción inicial en sillares), finalizada entre 1180-1190 en ladrillo (siglo XII).
*Iglesia de San Lorenzo, Sahagún, reflejo de la de San Tirso, primera mitad del siglo XIII.
*Iglesia de la Trinidad, Sahagún, muy posterior, del siglo XVI, pero su torre pertenece a
una construcción anterior fechable en el siglo XIII.
- Corrientes arquitectónicas del siglo XX: concepción de la arquitectura pura como una
resolución de volúmenes con añadidos de elementos decorativos (secundarios), es un error
en la interpretación del arte mudéjar como elemento decorativo de raíz islámica sobre
estructura de origen cristiano. Las culturas orientales conciben el espacio y el ornamento
o Capilla Dorada del Palacio de Pedro I, (figura 10), convento de Santa Clara,
Tordesillas, Valladolid; dependencia de un palacio que manda construir
Alfonso XI o Pedro I. Presenta la estructura de una qubba: espacio cuadrado
cubierto por una cúpula octogonal.
o Qubba nazarí del Cuarto Real de Santo Domingo, Granada, siglo XIII.
Estos sistemas constructivos caracterizan las torres mudéjares de Toledo y las de Aragón, que copian
el modelo y proliferan desde el siglo XIII. La característica que las identifica es la incorporación de
elementos cerámicos en su desarrollo decorativo trazado con ladrillo (azulejo, discos, cartabones,
estrellas, piezas de vajilla). Las torres se han convertido en una de las manifestaciones que más
significado le han dado al término mudéjar, convertidas por antonomasia en sinónimo del mudéjar
aragonés y en verdaderos hitos de sus ciudades.
En Toledo:
*Torre de San Román, (figura 15), finales del siglo XIII o comienzos del siglo XIV.
*Torre de Santo Tomé, (figura 16), primera mitad del siglo XII.
*Torre de San Miguel, finales del siglo XIII o comienzos del siglo XIV.
En Aragón:
- Torre de la Iglesia de la Asunción de Terrer (Zaragoza), fin siglo XIV; vajilla de Teruel de
este periodo. Eliminadas tras una restauración.
- Torre del convento de San Salvador de Pina de Ebro (Zaragoza) (figura 17), primer
cuarto siglo XIV; vajilla domestica: platos de Teruel de las series verde-manganeso, azul
y reflejo y, reflejo dorado. Sustituidas por reproducciones.
- Torre de la Catedral de Santa María de Teruel, finalizada en 1257.
Las llamadas Torres-puerta, se levantan sobre machones que permiten el paso de calles por debajo.
Torre de catedral de Santa María de Teruel (figura 18), su estructura es la del tipo de torre sencilla, de
las que han sido denominadas como modelo cristiano, mientras que las otras siguen la estructura
almohade de dos cuerpos, uno interior y otro exterior.
Pero es un error considerar que el hecho de la presencia de una torre cuadrada formada por dos
cuerpos indefectiblemente tiene que corresponder como un alminar transformado en torre
campanario, ya que se han obviado incluso incongruencias con las fechas, y por no hablar de la falta
de evidencias documentales.
(Figura 20). Portadas laterales de la iglesia concatedral de Santa María de la Fuente, Guadalajara.
Esquema vertical de portada mudéjar (también en el califato): arco enmarcado por alfiz y un cuerpo
de vanos en la parte superior, bandas de arquerías ciegas o desarrollos de paños de sebka de herencia
almohade. Abarca toda la fachada del edificio e incorpora alicatado cerámico entre las labores de
ladrillo.
*Fachada del antiguo palacio de los Oter de Lobos, Toledo, (figura 21).El palacio fue
comprado por Don Alvaro de Luna y posteriormente vendido por su viuda a las monjas
que fundaron en 1482 el convento dominico de Madre de Dios. La fachada quedó
emparedada y oculta durante siglos entre las tapias del convento hasta su restauración
para ubicar en él la Universidad de Castilla La Mancha. La fachada ha sido datada a
comienzos del siglo XIV y presenta una serie de pequeños escudos circulares realizados
en cerámica según la técnica del alicatado, entre los que se puede reconocerse el de los
Oter, acompañado de otro ajedrezado que recuerda al de la casa Alba de Tormes. Los
escudos se repiten en el dintel con el alicatado y en el cuerpo de arcos polibulados
entrecurzados. En el arco central un escudo parece corresponderse con el de los
caballeros de la Banda, flanqueado por la que podría ser una simplificación de la cruz de
calatrava Presenta en el dintel y el cuerpo de arcos polilobulados entrecruzados
alicatados de cerámica con pequeños piezas circulares con el escudo de los Oter y otros
con ajedrezado.
Error de interpretación: la piedra, el ladrillo o la madera para ser vistos. Esto ha llevado en múltiples
intervenciones a eliminar revestimientos y policromías habituales sobre ellos.
*Palacio Oter, viga de madera en el dintel vista: las marcas de azuela indican la
existencia de un revestimiento, de otro modo, la madera estaría tallada.
7.1. EL YESO.
Material ligado a la cultura y arquitectura árabe. Plasticidad, ductilidad, posibilidades
de labra y de adquirir gran dureza, esto conlleva a ser un material idóneo para
muchas aplicaciones:
*Artesonado de la catedral de Teruel, segunda mitad del siglo XIII (figura 24). Es una
armadura del tipo par y nudillo apeinazado y con dobles tirantes apeados en canes. En el
siglo XIII, no son habituales este tipo de artesonados, por eso, esta es original por su
conformación, policromía y con un amplio repertorio de representaciones figurativas.
Mientras en el siglo XIII, en la Península existen pocos ejemplares, en Aragón predominan
las bóvedas de crucería o estructuras de madera en forma de alfarje (estructuras de madera
horizontal cuya función no es la de cubrir las estancias, sino la de formar pisos).
*Sinagoga del Tránsito, armadura apeinazada de par y nudillo con tirantes y limas mohamar
dobles, mediados del siglo XIV.
*Iglesia de Santiago del Arrabal, Toledo, segunda mitad del siglo XIII; tres naves cubiertas
con armadura de madera, la central con artesonado apeinazado de par y nudillo con
tirantes, que permaneció oculto desde el siglo XVIII por falsas bóvedas encamonadas.
Enrique Nuera plantea la posibilidad de que los artesonados mudéjares, provengan del norte
de Europa y no del sur peninsular, basándose en las representaciones de los carpinteros del
artesonado de Teruel.
Definición que delimita y enmarca lo mudéjar: manifestación artística de carácter islámico que se
produce en territorio bajo dominación cristiana.
En Toledo, la población llana y los poderes señoriales y económicos de la ciudad mantienen sus
construcciones según la estética tradicional (mudéjar), mientras la nobleza eclesiástica dependiente
del poder del norte de Europa, construye la catedral en lenguaje gótico.
*Puerta del Sol, Toledo, último tercio siglo XIV (la puerta daba acceso a la medina islámica y es
probable que el arco de herradura pertenezca de ese primer acceso).
*Santiago del Arrabal, Toledo, levantada a mediados del siglo XIII tal vez sobre una anterior
mezquita.
*San Román, del siglo XIII, sobre mezquita del siglo XI.
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