Sunteți pe pagina 1din 3

80

COMO LEER UN POEMA

Éste sería, entonces, un ejemplo de lo paradigmáticamente poético: de un fascinante fragmento de lenguaje que ofrece, también, una novedosa. percepción moral. No toda la poesía funciona así todo el tiempo. Si un texto no contiene efectos verbales llamativos en absoluto, y no ofrece per- cepciones morales, es muy dudoso que lo consideremos un poema. Pero ¿y si sólo tuviese efectos verbales llamativos, como «]eepers Creepers, where d'ya get those peepers?» [«Por san Benito, ¿cómo tienes unos ojos tan boni- tos?» J, o «Di-dee-diddly-doo-de-dum-dee-dah» [«Ketumbambam-ban-ke- tumban-keté»]? («Llamativo», como el lector se habrá percatado, no signi- fica por fuerza «imponentemente profundo».) Podemos llamar a esto juegos de palabras en lugar de poesía propiamente, de manera parecida a como Freud distingue entre las bromas, que tienen un contenido, y las chanzas, que se ocupan más del juego del significante. ¿Y si un texto ofreciera c~n­ movedoras percepciones morales pero verbalmente fuese tan aburndo como el formulario de la declaración de la renta? La respuesta es, seguramente, que en la poesía buscamos tanto la viva- cidad del significante como la profundidad y sutileza del significado. Pero suponer que ambas cosas se deben dar siempre mutuamente es quizá es- perar demasiado, y las teorías poéticas que se lo juegan todo en conceptos como el de unidad intentan abarcar demasiado. Cuando leemos los ver- sos de Robert Frost «My Little horse must think it queer 1To stop with- out farmhouse near» [«Mi caballo verá raro que nos detengamos 1sin que

a la vista haya ninguna granja cercana»], obtenemos un moderado placer del ligero trote de la métrica y de la rima de «queer» [«raro»] con <mear» [«cercano»], tanto como de la idea que los versos nos brindan. Resulta divertido y en cierto grado instructivo pensar que un caballo se comporte como un taxista, y se pregunte si la parada que realiza estaba ya fijada en un itinerario o es meramente casual. Pero no hay razón para que los dos efectos, el de la forma y el del contenido, sean inseparables. Muy posible- mente Frost podría haber formulado la misma idea con una rima distinta.

Después de todo, el lenguaje poético no es tan inevitable e inalterable como algunos críticos se imaginan. Tampoco todas las satisfacciones q~e cosechamos de ambas dimensiones son asimilables. Hay un placer del sig- nificante y un placer de la cognición moral, pero resulta excesivamente «Or- ganicista» creer que uno funciona siempre de acuerdo con el otro. Si esto es lo que Keats pretendía decir cuando afirmaba que la belleza es la verdad

y la verdad, belleza, entonces, me atrevo a sugerir, estaba equivocado. En los dos últimos capítulos hemos examinado algunas cuestiones teóricas sobre la naturaleza de la poesía. Es momento ya de ponerlas a prueba atendiendo a la forma poética en acción.

4

En busca de la forma

EL SIGNIFICADO DE LA FORMA

A grandes rasgos, lo que denominamos contenido se refiere a lo que un poema dice, mientras que la forma hace referencia a cómo lo dice. La mayoría de los críticos siempre insiste en que estos dos aspectos de una obra son inse- parables. De hecho, esta doctrina está tan arraigada en los críticos literarios como lo estaba para la Inquisición la existencia de las brujas. Llevada dema- siado lejos, se vuelve ligeramente ridícula, como cuando los críticos afirman que oyen el crujir de la seda en el sonido sibilante de las. Esto se conoce como la teoría mimética de la forma, para la que la forma, en cierto modo, imita el contenido que expresa. Alexander Pope nos advierte en su poemaAn Essay on Criticism que en poesía «el sonido debe parecer un eco del sentido», aunque a él ;Jgunos ejemplos de esto le resulten un poco ridículos. Como el alejan- drino «That, like a wounded snake, drags its slow length along» [«que, como serpiente herida, su lenta longitud arrastra»]. Si en cierta manera es verdad que forma y contenido son inseparables, también es falso en otra. Es verdad, usando un término actual, «existen- cialmente» -verdad por lo que a nuestra experiencia del poema concier- ne-. Cuando leemos las palabras de Milton «Eyeless in Gaza at the mili with slaves» [«Ciego en Gaza en el molino con los esclavos»], no oímos o vemos una distinción entre forma y contenido. Sin embargo, reconoce- mos una distinción conceptual entre el lucero del alba y el lucero de la tarde, incluso cuando se trata, existencialmente hablando, de lo mismo (el planeta Venus). Los filósofos se refieren a esto como distinción analí- tica, no real. La forma y el contenido pueden parecernos inseparables en nuestra experiencia; pero el mero hecho de que usemos dos términos di- ferentes para ellos ya indica que no son idénticos. Las formas literarias tienen su propia historia; no son sumisas expresiones del contenido. W B. Yeats, teniendo esta dicotomía, junto con otras, muy presente, preguntaba en un poema cómo podemos distinguir al bailarín del baile:

y resulta ciertamente difícil hacerlo cuando el baile está teniendo lugar. Un bailarín es sólo alguien que baila, y un baile es sólo la forma en que un baila:ín se mueve. La afirmación de Yeats es incluso más pertinente para el baile moderno que para las distintas variedades de los antiguos bailes de salón. Es más pertinente para el baile que se improvisa sobre la marcha que para los valses y los foxtrots, los cuales deben tener claramente una existencia nocional distinguible de los propios bailarines. Si no la tuvie- ran, nadie los podría haber aprendido. La forma se ocupa de aspectos del poema tales como el tono, la altura, el ritmo, la dicción, el volumen, la métrica, la cadencia, el modo, la voz,

82

CC)MO LEER UN POEMA

la distancia del lector, la textura, la estructura, la cualidad, la sintaxis, el registro, el punto de vista, la puntuacióny demás elementos afines, míen-. tras que el contenido comprende, entre otros elementos, el significado, la acción, el personaje, la idea, la trama, la visión moral y el argumento. (La «forma» a menudo se toma, en sentido estricto, como sinónimo de «es- tructura» o «disposición», haciendo referencia a la manera en que los nu- merosos elementos de la obra literaria se relacionan entre sí; pero no hay razón alguna para restringir el término a esto exclusivamente.) Estas dos dimensiones, la forma y el contenido, son claramente distintas. Así, po- demos hablar, por ejemplo, de dos poemas que comparten la misma mé- trica e incluso el mismo modo. O podemos observar que ambos emplean los recursos de la asonancia o la aliteración, pero sin que esto signifique que los dos poemas en cuestión sean el mismo. Lo que los dos poemas «dicen» con la ayuda de esas estrategias es claramente distinto. También, por ejemplo, en la ficción, es posible distinguir entre narrativa y narra- ción; la primera se refiere a la trama, la segunda, a cómo se cuenta la historia. La misma narrativa puede ser narrada de maneras diferentes. La distinción entre forma y contenido es notoriamente imprecisa. Modo y tono, por ejemplo, se pueden también considerar aspectos del contenido semántico -de una determinada semántica-, del que, cierta- mente, no pueden ser disociados. Pero, incluso así, la distinción puede resultar útil. Podría escribirse una historia de las formas literarias -de las clases de alegorías, por ejemplo, o del uso del coro en la tragedia, o de la narración en primera persona- que no atienda de manera exhaustiva al contenido de las obras comentadas, o bien podría elaborarse una historia de la bicicleta en la literatura que recorra obras con muy distintas propie- dades formales. Puedes comentar un poema en términos formales -por ejemplo, cómo maneja la ironía, o la metáfora, o la ambigüedad-; o bien puedes centrar tu interés en el significado que está en juego en la ironía, la metáfora o la ambigüedad, en cuyo caso estarás ocupándote del conte- nido. Comentar el personaje de Elizabeth Bennet en Orgullo y prejuicio es tratar el contenido (el que), mientras que examinar las técnicas de carac- terización de Jane Austen es un asunto de forma (del cómo). Puede que haya quien encuentre estas sutiles distinciones muy académicas, pero ya se sabe que hay a quien cualquier sutileza le resulta académica. Sin embargo, la forma y el contenido son inseparables en el sentido de que la crítica literaria generalmente supone captar lo que se dice en los términos de cómo se dice. O, por decirlo de forma un poco más técnica, captar lo semántico (el significado) en los términos de lo no semántico (sonido, ritmo, estructura, tipografía y demás elementos). Por supuesto, los lectores a veces estarán dispuestos a atender más a uno, y otras veces al otro. Puede que estés más interesado por el momento en examinar la pasión sexual en Cumbres borrascosas, que en términos generales es un asunto del contenido, que en el uso que se hace en la novela de los llama-

EN BUSCA DE LA FORMA

83

k

ydNelly eclaracr J:?ean, lo ' que · en · gran

que consrsnr b en un qué en los t, mar, sm cm argo, que el acto prototípico d '

definir como aquél en el que I: poesra, un ge?dero literario · que se podría

dos narradores no fiables como L

medida es un asunto formal

ones cnncas tienen

d

N oc dwool

·

0

to

.

as

as

d

ermmos

·

,

·

e un como. Pero

,

'

d

.

. e

se pue .e anr-· e ; cntlca es exactamente ése.

.

st'

'

1

1

.

a,

:

·

a smtaxrs,

I:

l

l

a aso-

son,

y esto es aún más cierto para la

.

.

d

l

·

mrma y contenr o

an lntJmam.ente rm- o, reve ase a verdad

y no un mero refleJ· o de éste El. qt ue a lor:na es lcon~titutivadel contenido

l

bncados. Parece como si la poe

secreta

s 1 , a, por encuna de e tod

.

ono, e rumo

l

d

resto de ' b ·

.

a nm

e todo escrito literario·

· ·

nancra, . a gramática ' la ¡Juntua cwn . , y e

en realidad, generadores de sign'fi

Modificar cualquiera Pero ·acaso

~s aspectos mrma es

de ellos es ~c~f~~ 10 ~ 11 1_1P~fisconten~doresde éste.

.

o

1 car e

srgnr

cado mrsmo

1 h

bl

.d

a

n qu~ te

d

1'

u an

d 1

e

l

·

e

no es esto rgualmente cierto '

eratura:-

1'

El

tiene entonces de especial la lr't

b rgo « uenos

e~ rsonJe7, pue e cambrar tremendamen-

obscenidad un número de comp etos dse Jan. desarrollado repitiendo una

te el significado. Diálogos

d

a cotl d" rana? ¿Qué

'

tono en e e

d

mo

laS», tanto Sl es glacial como si

'

·

veces,

1

.

no,

a v1

"d d'

a

raria como en la po

í

una manera grandilocuentees a.l

·

·

transmitirte el hecho de qu

t '

re

11

l

1

l

.

.

en ca a ocasrón

_

d

. drferente. Este tipo de cosas no t' rene a gran

o a en un tono

e uso asr srrven a sus fines E'l to

os ele-

mentos afines ayudan a constitur'

q~rero d ecrr · tanto en

]

así

d ·

C S lCO O lro!llCO · puede 111Ver- .

omprender el lenguaje diario ·

e srgm "fi cado por sí

es otra manera de

palabras individuales tienen un . a est~ etermmado por su forma. Las

d

muestra el hecho de que «cerd

a exrs~ennapuramente formal, como de-

pero m-

d'

eza de Guerra · lJ

1

Y paz,

d

· asrs y _e resto

a v1veza . e énf

'd-

1

d" sentr o

e

0 que

e . rgo q~eson las sers y tres minutos de

f' ·

e en d auca b , para

e ena tener la

cespwporcwnadament .d

e e consr ero un pelma

n tono sarcá t. ·

d"

zo · que '

rgo. srgnos que e

d

vencwnes reconooda

' d

.arecen

s, resto

ecenoa de comprarse · un r e 1 0 · U

.

tlr, de hecho, el significado de 1

impJica el modo en que u

o q~e

mrsmos siguiendo unas con

.

samos

.

.

eClr que el contenido de nuestra habl

No hay, por tanto, una se ~;[ci~oc:o,n. tengan el m_ismo significado.

cierto que una importante

lenguaje más intensamente~ 1 a, p~esraaprovecha los

ser que el que hable sea Osca~~il~2t~{~e~~uestra_hablacotidiana, a no debemos estar en guardia· al argo, mcluso en este punto

que algunas expresiones diarT~npospdoemas son ;usteros y llanos, mientras

a

· a, que, sm

a ~otl rana tambren el «conteni-

do>> es el producto de la «f-1 .

significados (los sentidos) ~~~~l· r~dara d~oflo ~e n:anera más técnica, los

~rción ~e~ruda e~tre la literatura y la vida. Es

recursos del

,

poesra pone de manifiesto lo

ue en ser prorusas y p

1

t

) p

l

que tam b' ren ' e ocurre a n

.d.

omposas.

h

bl

ero

emoargo, pocas veces se señala. En el habl

1

O

ues r~'a

La realidad es que los significad~s so~c~o t ~s s~gnr~cantes (las palabras).

bras, y no que las palabras transmitan r~su.ta o e como usamos las pala-

srgmficados que · están formados de

manera independiente de ell

qwer . ugar» sr . no la ocurnr dispusiese a 1 de ea las «Se palabras debería

Juguetear con los tigres en

N

·

as. al

cu

o se me podr'

1

1

'd

84

CÓMO LEER UN POEMA

para tenerla. En la vida cotidiana, sin e~bargo, somos más bien anali~tas del contenido, preocupados por los senndos más q~e.~or la ~orma. Mira-

mos a través del

no le indicamos al carnicero con un alarido de sausfaccwn que lo que acaba

de decir contiene dos aliteraciones y un anapesto. Por lo tanto, la poesía nos concedería la experiencia efectiva de ~erque el significado toma forma como un pr?ceso, en vez de pres~ntat:losunple- mente como un objeto acabado. O, s1 se prefiere, la expenenoa de ver a la forma convertirse en contenido, un proceso del que la mayor parte del tiempo afortunadamente no somos cons~ientes. «Afortunadamente»,

porque esta insensibilida~ a la t~xt.uray el r~tmo de ~uestra.habl~ es fu~­

damental para nuestra vtda practlca. No tl~ne senttdo. gntar « 1 Fuego.» [«Fire!»] en un cinc si el público sólo se dctuvtese a aprec1~r el encantador contraste entre la violentamente punzante Fy el alarg~mtento del~ v~cal desvanecida que le sigue. (Aquellos entre el público. senamente pequdtca- dos por una formación literaria anticuada pod.ríanmcluso ~etectaren esa acción verbal una imagen mimética del prop10 fuego: la F representaría su inicio repentino, y el sonido vocálico desvaneciéndose la premura y los giros de su inexorable propagación.)

. De igual modo que nos parece que el sol gira ~re~edor de la :1er~·a, el lenguaje común parece invertir las relaciones e.nt:e stgmficantes y stgmfica- dos, o las palabras y sus sentidos. En el habla dta~·ta,la palabra par~ceser .un obediente transmisor de significado. Es como s1 se evaporase en este. St el lenguaje no ocultara su proceder de ese modo, podríamos qu~dar tan exta- siados por su música que, como los l?tófagos, ~mnca lle:an:mos nada a término, de modo similar a lo que constderaba Ntetzsche:.sl. ~ues~t,noscons- cientes de la horrible masacre que dio origen a nuestra clVlhzacwn, nunca saldríamos de la cama. El lenguaje diario, como la historia. para Niet~~cheo el ego para Freud, funciona gracias a una saludable amnesta o repr.eswn poesía es el tipo de escritura qu.e, de nuev.o, :uelve relevante esta mver.st,o? de forma y contenido, o de sigmficante y stgmficado. Hace realmen:e ~tftCll que podamos simplemente ignor~r l~s palabras para llegar a los stgmfica- dos. Establece claramente que el stgmficado es el resultado. de una ~omple­ ja interrelación de significantes. ~ al ?acer esto, nos permtte expenmentar el medio mismo de nuestra expenenoa. Esta idea podría expresarse del siguiente modo: l?s ejecutivos de e;n~re­ sa, los tecnólogos y todos los que se puede.n constderar grupos practiC?~ tienden a observar el mundo a través del cnstal transparente dellen~uaje, por el contrario, los poetas son esas ex;r~ñas criatura~, socialmente ~tsfun­ cionales, siempre fascinados por las m1mmas concavtdades y convextda~,es del cristal mismo, por el frescor que transmite a la fre.nte y por la sensa.Clon resbaladiza que transmite a las yemas de los dedos: Sm emba:go, est~ tma- gen es engañosa. Ciertamente, hay poetas de :ste npo, formalt~taso stmbo~ listas para los que lo que importa del arte es mvesugar el medw y no tant

directamente a lo qu.e ~~g~1?ca. Generalmente

significante

~a

EN BUSCA DE LA FORMA

85

el sentido. Esto ill_lplica despegar las palabras de sus significados para que las texturas y_los sm:tdos puedan apreoarse más intensamente. Pero si quisié- ramo: aplicar la Imagen de, la ventana ~la inmensa mayoría de los poetas, tendnamos que mostrar como la denstdad y la refracción del cristal, sus desp,c~-fectosy sus marcas, le dan ~ormaa lo que se ve a través de él. Pero la metafora c~ela ventana no se sosnene porque los objetos que vemos «a tra·- ;~s»del cns~al,a pesa: de su aparente .solidez, son en realidad creados por este. Un poema constttuye las cosas mtsmas de las que trata. En este senti- do, tod?yoema se curva sobre sí mismo. La palabra que define este proceso es «ficcwn». Wallace Stevens, en Opus Posthumous, habla de un poema cori_Jo «Parte de la cos~(res) misma y no sobre ella»; pero sería más exacto dec1r que cada uno extste en tanto en cuanto el otro lo hace. En realidad, el lenguaje no tiene nada que ver con una ventana; para empezar, porque una ventana separa claramente un interior de un exterior que. sería la última.cosa.que se pue.de decir que haga el lenguaje. Por el con~ trano, estar en el «mtenor» de un rdioma es una manera de estar «fuera» de él tar::bié~.Es un mod~de estar situado entre las realidades del mundo. La eng~~osatmagen espaClal, por lo tanto, se derrumba. La poesía es una ex- preswn de la certeza de que el lenguaje no nos separa de la realidad, sino :ue. nos o~rece.un acceso más profundo a ésta. Así que no se trata de elegir en.tte estar fascmado por las palabras o preocupado con las cosas. La esencia n:1sm~de las p~labrases señ~larmás ?~láde sí mismas; de forma que pcrci- btrlas ~omovahosas de por s1 es tambten adentrarse más profundamente en la realtdad a la que se refieren. No comprender esto es como afirmar que no puedes cav~rcon .una pal.a porque la parte metálica del extremo del mango no hace mas que lnterfenr en el proceso. Percibi.r el «qué» del contenido en los términos del «cómo» no signifi- ~a ~ecesa~r~mente verlos como una unidad harmoniosa. La doctrina de la

~1 c.onten~~o es tan sagrada para algunos

cnttcos como la creenCta en la mdtsolubrhdad del matrimonio lo es para el ~apa Pero con.siderar la forma y el contenido en términos de mutua re~1proe1dadno stgni~cane.cesariamente verlos como uno. Igual que los mtembros de un matnmomo, pueden llevarse francamente mal. De he- cho; es una suerte que sea así, pues, de lo contrario, toda una gama de fascmantes :fectos poéticos quedaría suprimida. Son ese tipo de efectos que se. consrguen enfrentando forma y contenido, provocando tensiones y ambtgüedades entre ambos.

~~?:solubtltdad de la f?rma y

fORMA CONTRA CONTENIDO

. l!n ejemplo palmario del contraste de la forma con el contenido es el

stgUJente fr~gmentode diálogo, bastante mediocre, que sitúa a los nazis en una ambrentación shakespeariana: