Memorias completas del 2do Coloquio Virtual (Abr-Jun 2006)

UN ESQUEMA DEL PROCESO DE PROYECTACIÓN

Dr. Vicente Pérez carabias

Con la finalidad de llegar a “un esquema explicativo de la estructura

epistemológica del proceso de proyectación” nos permitimos en primer término,
presentar un esquema de las ideas de algunos investigadores sobre los que
basamos nuestra propuesta.

En primer término representamos la “construcción de la lógica formal” realizada a

partir de la ultima obra escrita por Piagget en colaboración con Rolando García,
Hacia una lógica de significaciones1[1], en dicho esquema se conservan -como se
vera- las cuatro etapas piagetianas de la psicología genética.

Así, iniciamos con las acciones del periodo sensorio-motriz en particular de las
inferencias que se generan a partir de las acciones, destacando que el numero de
ACCIONES es prácticamente infinito, se pudiera decir que tenemos una
percepción sensorial o una acción por segundo, si esto es así, tendremos más de
un millón de percepciones o acciones por mes y alrededor de quince millones de
percepciones por año, sobre estos números astronómicos se van generando –en
forma más limitada- inferencias entre acciones y percepciones que resultan de
alguna manera significativas, por ejemplo, la acción de soltar o aventar y la
percepción del ruido generado por el objeto al caer o la acción de mover una
crayola sobre un papel y la percepción de las marcas generadas. Continuando con
el segundo periodo, denominado por Piagget pre-operatorio o simbólico,
constituido por las inferencias entre significaciones, que se clasificarían con base
en las diez y seis operaciones de la lógica binaria, pero en función de que
partimos de una lógica de las acciones o «lógica natural» que tienen implícito al
sujeto, estamos trabajando aun con el intelecto práctico y no con el especulativo o
teórico, así, cada una de las operaciones binarias, la conjunción y la disyunción, la
afirmación y la negación, implicación y exclusión, equivalencia y desigualdad,
tienen, diferencias sutiles que no se aceptan en la lógica matemática, por ejemplo,
la conjunción y la disyunción pueden ser obligadas, libres o inclusivas, y la
compatibilidad y la incompatibilidad pueden ser intraobjetual e interobjetual o total
o representativa, de lo que resulta, que en lugar de ser solo diez y seis casilleros,
en la lógica de las acciones se pueden contar más de cuarenta operaciones en
cierto sentido diferenciadas. El tercer grupo o nivel lo constituyen las operaciones
concretas, operaciones manuales o realizadas con herramienta y el cuarto y último

1[1] Piaget, Jean y Rolando García (1987) Hacia una lógica de significaciones. T. Emilia
Fereiro. Editorial Gedisa, España. 1997. pp.156
grupo corresponde a las operaciones formales de la lógica posicional que se ven
reducidas a solo seis operaciones aritméticas y a las cuatro operaciones lógicas
del grupo –denominado por Piagget I.N.R.C. (inversión, negación, reciproca y
correlativa)- constatamos así el proceso de reducción de opciones que se va
dando en la evolución hacia la lógica formal, lo que nos oriento a darle la forma de
un embudo (representado en corte) al esquema de este proceso ya que se va
dando una decantación o simplificación progresiva.

El segundo esquema es realizado por el propio filósofo Eugenio Trias, en su libro

sobre la Lógica del Limite, en él propone una estructuración de las artes a partir de
su separación en dos pares de conceptos, por un lado, las artes del espacio y por
el otro las del tiempo, en las artes del espacio Trias agrupa a la arquitectura, la
escultura y la pintura, en el lado del tiempo, en orden la música, la danza, la
música vocal y la literatura, al final, entre la pintura y la literatura sitúa el teatro y el
cine como partícipes tanto del espacio como del tiempo. El otro par de conceptos
con los que divide el esquema en sentido vertical, son, las artes ambientales y las
artes mundanales o del signo, son estas ultimas las que le dan “forma y sentido en
el modo de la imagen figurativo-icónica poseedora de significación” 2[2].
Corresponden a este grupo, la escultura, la danza, la música vocal, la pintura, el
teatro, el cine y la literatura, y en la parte superior que corresponde a las artes del
ambiente, quedan situadas la arquitectura y la música.

2[2] TRIAS, Eugenio (1991) Lógica del Límite, Ediciones Destino. España. P.101
A nuestra modificación del esquema propuesto por Trias, le damos la misma forma
de embudo que le dimos al esquema de la “Construcción de la Lógica formal” y
colocamos la danza entre la arquitectura y la música ya que al igual que el teatro
se manifiesta simultáneamente en el tiempo y en el espacio pero a nivel
infralógico, sumando a lo anterior el que, el ritmo es una de las pulsiones más
primitivas en los seres vivos, ya que la misma célula se mueve con ritmo, por el
lado de las artes del tiempo, sustituimos la música vocal por la poesía, que igual
podrían quedar juntas.

Para completar el sentido de este esquema, Trias nos habla de una frontera entre
las artes ambientales y las del signo o apofánticas y esta frontera la establece a
partir de Nietzsche con El origen de la tragedia, ya que éste al separar –como un
abismo- las artes en apolíneas y dionisiacas y situar las artes plásticas mas cerca
de las apolíneas y la música como dionisiaca3[3], a partir de que el “concepto de
belleza vigente en el mundo figurativo, se establece a saber como la excitación del
agrado por las formas bellas”. Y al promulgar que la música se manifiesta «
siempre en la universalidad de la mera forma, sin materia» y que al escuchar la
música nos parece «estar viendo desfilar todos los posibles sucesos de la vida y
del mundo. Sin embargo, cuando se reflexiona, no se puede aducir ninguna
semejanza entre aquel juego sonoro y las cosas que le han pasado por la mente»

3[3] NIETZSCHE, Friederic. (1871) El nacimiento de la tragedia, T. Andrés Sánchez

Pascual, Alianza Editorial, México, 1993. 278pp. Las referencias a continuación, están
hechas sobre éste libro, en los capítulos 16 y 17. pp.131 a 144
La música no es reflejo de la apariencia sino de la voluntad misma, “pues lo mismo
que los conceptos universales, las melodías son en cierto modo una abstracción
de la realidad”

Nietzsche infiere «la aptitud de la música para hacer nacer el mito trágico» y
entiende que en la música se pueda encontrar la expresión simbólica de la
autentica sabiduría dionisiaca, precisando además que «la sabiduría dionisiaca es
instintivamente inconsciente al lenguaje de la imagen» de donde se puede deducir
que las artes apolíneas son aquellas que implican perfección formal de carácter
visual. Para Nietzsche «el mito no encuentra de ninguna manera en la palabra
hablada su objetivación adecuada» para él existe una “lucha eterna entre la
consideración teórica y la consideración trágica del mundo”

A partir de las consideraciones anteriores establece tres categorías o culturas que

se manifiestan con cierta preponderancia: la trágica en la que «la ciencia queda
reemplazada como meta suprema, por la sabiduría» y es representada por la
música «inefablemente sublime y sagrada» de Palestrina; la artística o helénica
que reconoce «la productividad de los actos» diremos que, de la ACCIÓN que
produce el arte, la belleza artística; y por ultimo la socrática o teórica para la que
«el hombre NO teórico es algo increíble y produce estupor » esta ultima queda
fuera del esquema propuesto por Trias como un aspecto eminentemente teórico y
por lo tanto fuera de las artes, pero es necesario hacer algunas consideraciones al
respecto.

Al proponer en las artes del entorno a la danza a un lado de la música, se

consideró también la importancia que tiene ésta, el baile, entre los atributos
dionisiacos desde el punto de vista de Nietzsche, viendo en ella una transición
desde la «voluntad misma» de la música a la «plenitud de la forma» en términos
espaciales y ambientales, una manifestación a través de las evoluciones propias
de la danza en su forma evanescente, y secuencial pero visual, ese continuum de
gestualidad corporal generador de efímera belleza, confrontado ahora con la
arquitectura en la que, el espacio inmaterial, insustancial es primordial pero a partir
de ser definido o indefinido por las sombras y por la luz, y por los materiales.

¿Que importancia adquiere en ese espacio su forma, sus proporciones, su centro,

su eje, las columnas que sostienen la cubierta?

Debo declarar mi esfuerzo por justificar, el que se acepte la propuesta de Trias, se

acepte esa forma básica de conocimiento, esa forma orgánica, si acaso dionisiaca
de «comprender» el espacio, la música y la danza como formas preconceptuales o
infralógicas, y de cómo, sobre «esas formas» de conocimiento se basa «EL
CONOCIMIENTO» o los conocimientos en los que se sustentan la teoría, las
matemáticas y las ciencias en general. Para que se comprenda igualmente la
«frontera» entre los dos tipos de arte, el ambiental y del signo, esta frontera que
puede ser bisagra o gozne, que hace una parte móvil abatible sobre otra fija. ¿Y
cual es el lado fijo? Porque lo fijo ya no parece ser el entorno, sino su
consecuencia, la ciencia.
Así, al contemplar en las artes del entorno a la música y a danza junto con la
arquitectura implica definir más claramente a esta última.

El disfrute de la arquitectura, su vivencia, reclama tanto los aspectos emocionales

como los correspondientes a la forma y en consecuencia a sus procesos
constructivos (y entonces apolineos).

Con relación al aspecto emocional, podemos recordar el impacto que nos

producen obras como el Museo del Holocausto, de Libeskind; la capilla de
Ronchamp, de Le Corbusier; la Saint-Chapelle, en la Isla de la Cité de París; el
panteón de Agripa, en Roma; la capilla del Convento de las Capuchinas, de
Barragán; la mezquita de Córdoba; la Pedrera de Gaudí; Santa Sofía, en
Constantinopla. En términos de diseño urbano podemos recordar la ciudad
amurallada de Fez, la Alhambra de Granada o el centro ceremonial de Machu
Picchu entre muchos otros.

En cambio en otras obras predomina la perfección en el hacer, como el Pabellón

de Barcelona de Mies (algunas construcciones incas,) el Partenón, el Seagram de
Mies, la Fundación Cartier de Jean Nouvel, el Reichstag de Norman Foster, la
boutique Prada en Tokio por Herzog y De Meuron. La sede del banco HSBC en
Hong Kong, de Norman Foster; las oficinas de Lloyds, en Londres por Richard
Rogers.

Manteniéndonos relacionados con el pensamiento de Trias, y esto quiere decir,

dentro de las artes, sean estas del entorno o del signo. Pero, tratando de aceptar
esta distinción, llegamos a dos formas de acercarnos a la arquitectura, la primera
dionisiaca, emocional o trágica y la segunda apolínea, perfecta y clara, en el
primer caso estamos en el entorno, en lo preconceptual, en lo infralógico. En el
segundo caso en la lógica formal, en lo conceptual, en lo apolíneo en términos
nietzscheanos, llegamos aquí a la perfección artística, a la tejme, a la perfección
en el hacer. En el primer caso le damos una nueva forma al universo por medio de
la luz, la sombra y el espacio. En el segundo ordenamos en absoluta perfección
los materiales y en consecuencia el espacio. ¿Y no serán ambos casos lo mismo?

En tercer término llegamos a la cultura que Nietzsche denomina Socrática o de

carácter teórico….bueno que se encargue de lo suyo

Hace unos días preparamos una ponencia, la cual titulamos “la doble helicoide de
la construcción del conocimiento para la producción de la arquitectura”
(documento que anexamos al presente escrito), en él se puede ver como se ha
evolucionado en dos sentidos, a partir de los esquemas primitivos –ideogramas o
jeroglíficos-, en el sentido hacia la abstracción y en el sentido hacia la concreción.
En la evolución hacia la concreción se debe destacar el desarrollo paralelo de los
aspectos tecnológicos, que ha conducido a un constante perfeccionamiento de la
herramienta como extensión y ampliación de nuestras capacidades, aquí aparece
la tecnología antes que la ciencia, de la misma manera en que la acción es
posteriormente teorizada, esto es, como praxis, -acción y pensamiento.

Se puede pensar en el perfeccionamiento de los instrumentos de cultivo y de caza

y si acaso, solo en el perfeccionamiento de un instrumento tan primitivo como el
arco y la flecha cuando vemos los arcos que actualmente se utilizan en las
olimpiadas o su paso a la ballesta y después al mosquetón, otro ejemplo sería el
desarrollo de los utensilios líticos como tecnología, anterior al desarrollo de la
ciencia, o en una herramienta tan elemental como la palanca, que con seguridad
fue utilizada antes de su explicación por la física.

Estamos tratando de acentuar la diferencia entre lo ambiental (la acción), lo

simbólico y lo teórico, tratando de entender a Nietzsche, para comprender la
importancia de la acción y de lo simbólico como antecedentes de la teoría.

Así, lo que propusimos como Doble Helicoide lo es a partir de la unión indisoluble

entre la tecnología y la acción en la dirección hacia la concreción y como base
para la evolución hacia la abstracción.

De esta manera se ha alcanzado la concreción de nuestras representaciones

gráficas para poder pasar posteriormente a la comprensión de sus razones (la
teoría).

La otra parte de la evolución de los esquemas hacia la abstracción lo es por medio

de la palabra, de los conceptos.

Si ahora hiciera nuevamente el artículo, tendría que sustituir la doble por La triple
helicoide en la construcción del conocimiento, al aceptar los tres aspectos que
hemos mencionado, a partir de lo propuesto por Sarquis, al retomar a Vitrubio en
la práctica, la técnica y la teoría.

De acuerdo con Howard Gardner son tres inteligencias diferentes y

relacionándolo con Piagget se puede decir que la proyectación inicia en el nivel
pre-operatorio o simbólico apoyado por acciones y percepciones que se dan en el
dibujar. La técnica está en el nivel de las operaciones concretas y la teoría en el
nivel de las operaciones formales, sin embargo las operaciones complejas como lo
vimos con Mario Bunge tienen también relación directa con las operaciones
formales de carácter científico sobre las que se apoya la tecnología.

Como explicamos en Grafoaje y Creatividad4[4], cada proceso de proyectación

es un recorrido casi completo por la génesis de la inteligencia, desde las etapas
infralógicas hasta las eminentemente lógicas del cálculo y la evaluación pasando

4[4] Pérez Carabias, Vicente (2003) Grafoaje y creatividad. Ed. CUAAD, Universidad de
Guadalajara, en prensa. México.
por la etapa de las operaciones concretas, en este caso tanto de los procesos de
representación como de los constructivos.

Quisiéramos por ultimo hacer una aclaración en torno a la inteligencia teórica, en

ningún momento se pretende desvalorizarla o restarle importancia al situarla en
tercer lugar, es solo el orden que se manifiesta en el desarrollo histórico y
prehistórico de estas tres inteligencias. Indiscutiblemente es el punto más elevado
en la evolución de la inteligencia.

El esquema propuesto inicia entonces, a partir de definir perfectamente el

problema, plantear el programa, definir y contextualizar filosóficamente la
necesidad y definir todos los aspectos para los que vamos a proponer una
solución. Así el primer paso es de carácter teórico. De esto no nos queda la más
mínima duda, cualquier proceso de proyectación que no inicie con toda nuestra
capacidad intelectual y la demás que podamos conseguir para comprender y
definir el problema a plenitud estará orientado escultórico-estética o
tecnológicamente, pero no cumpliría en términos humanistas con su principal
cometido, puede satisfacer necesidades habitacionales humanas, pero de seguro
estará principalmente orientada a satisfacer intereses económicos o egocéntricos,
en la producción de un capital o de una imagen personal.

El problema radica a nuestro juicio, en el carácter eminentemente lógico

proposicional de la definición del problema y de la complementación del programa
y del carácter eminentemente infralógico y preconceptual del proceso de diseño.
Se percibe una terrible o gran dificultad para llevar o regresar el pensamiento
«socrático» (en el tono, hasta cierto punto peyorativo, que utiliza Nietzsche) al
nivel de las artes del ambiente, esto es, a las artes preconceptuales o infralógicas,
a las artes emocionales o trágicas, para de ahí sacarlo transformado por la pasión,
la emoción y los aspectos simbólicos en obra de arte arquitectónica (o musical); de
alguna forma se refleja en el esquema propuesto esta problemática. Cabe señalar
que el sentido trágico se puede lograr incluso en las artes del signo, en la pintura o
en la novela cuando nos atrapan en profundas simbolizaciones de carácter mítico,
asociaciones simbólicas preconceptuales arraigadas en las profundidades de la
psiqué, por ejemplo, en pintura, Orozco según el estudio realizado por Sofía
Anaya, José Clemente Orozco, el Orfeo mexicano; y en la novela, son varias las
obras de Salman Rushdie las que logran este efecto, por ejemplo El último suspiro
del moro.

Entendemos que lo anterior se deriva igualmente de las diferencias cognitivas y

operativas que se dan entre el intelecto especulativo y el intelecto práctico. Si
recordamos las exigencias que se plantean C. G. Jung y Karl Kerenyi. Con
relación a la comprensión de los aspectos míticos, podemos darnos cuenta que
también Nietzsche exige a los filósofos la liviandad de la danza o el delirio
dionisiaco en sus procesos de pensamiento, con mucha mayor razón, quienes
trabajamos en las artes del entorno, debemos tener como lo propone Trias, un pie
en cada lado de la frontera. Un pie en lo ambiental («lo acontecido es algo difícil
de ver» dice Nietzsche) en lo dionisiaco, lo emocional y el otro pie (tal vez el
derecho) en las artes del signo y por extensión en lo socrático, en lo lógico formal
que incluye el desarrollo tecnológico.

Nos movemos sobre un terreno nada firme, aceptarlo no nos impide movernos
alegremente, bailar con el pensamiento, ponerle pasión y emoción, aceptar
nuestra parte trágica (que después de todo es la parte humana) tratar de hacerlo
artísticamente, elegante y bello, aspirando también al orden, a la congruencia, a la
seriedad científica, no solo en el tiempo de proyectar arquitectura, también al
abordar un ensayo como el que presentamos a ustedes.
 EPISTEMOLOGÍA Y DISEÑO EN LA ARQUITECTURA

Dr. Xavier Vargas Beal

2DO Coloquio virtual (13 Junio 2006)

El mundo no es uno, son muchos. Tantos como personas, grupos y sociedades se

encuentren en él y se pregunten por él. De ahí que la formulación y fundamentación
epistemológico-teórica de una disciplina cualquiera resulte más y más difícil conforme más
y más aspectos humanos y sociales se vean involucrados en el análisis y la reflexión. Así,
en este sentido, menos complicado habrá de resultarles a las ingenierías, tomar posturas
epistemológico-teóricas respecto de los problemas que se les plantean, que a las distintas
psicologías (clínica, educativa, social, etc.) a propósito de los suyos propios. Hay pues, de
disciplinas a disciplinas, y es debido a ello precisamente que también haya distintas
maneras de encarar el problema del conocimiento que les es relevante a cada una de ellas.

La arquitectura en concreto y debido a su indefinición ontológica (¿qué es la

arquitectura?)5[1], además de enfrentarse a las dificultades propias de cualquier disciplina
(puesto que sea lo que sea que la arquitectura es, ésta se ejerce profesionalmente de forma
bastante análoga a toda disciplina), se enfrenta –además de aquellas a las que se enfrentan
todas las otras disciplinas- a una construcción de conocimiento muy específica y necesaria
para su ejercicio profesional que no cuenta con una epistemología propia: nos referimos a la
dimensión estética; misma que, en el caso de la arquitectura, no puede ser abordada como
la abordan los artistas que no están exigidos casi de ningún modo a tomar en cuenta la
función y la estructura de su obra, asunto éste que la arquitectura no puede ignorar en
ningún caso por más que haya por ahí algunos arquitectos desorientados pensando en
esculturas habitables. Aún en estos casos, la obra no está sostenida estructuralmente de
manera gratuita, ni puede diseñarse para una función universalmente útil.

En este contexto epistemológico-teórico disciplinarmente complejo y frente a una realidad

multi-interpretable desde los distintos sujetos individuales y colectivos existentes en el

5[1] “…si la arquitectura es una ciencia, un arte, un oficio, una profesión, o tal vez una
combinación de estas categorías. Se trata de una interrogación clave para este ámbito del
saber tan difícil de clasificar en las grandes áreas del conocimiento” (Costa, Xavier
(2006), Fronteras del conocimiento en arquitectura, www.arquepisteme.iteso.mx , p.1
(Ponencia presentada en el 1er Coloquio virtual del proyecto “Construcción de una
epistemología propia para el diseño arquitectónico y la composición).
ámbito de la profesión, la arquitectura se ve hoy más que nunca en toda su historia,
obligada a enfrentar responsablemente lo que por razones que ya no importa seguir
analizando y enunciando, constituye un enorme rezago respecto de las demás disciplinas
humanas y sociales. Todas las demás (antropología, sociología, psicología, educación, etc.)
han desarrollado marcos epistemológico-metodológicos propios en lo que se ha dado en
llamar la revolución epistémica. Mientras esto sucede en prácticamente todos los campos
del conocimiento de las muy diversas disciplinas, la arquitectura, en una gran medida, se
sigue resistiendo a la búsqueda de una fundamentación epistemológica propia aferrándose
fuertemente al pasado: Manuel Gausa detecta esto con toda precisión cuando afirma:
“seguimos todavía utilizando los restos de una concepción moderna y determinista
(pre)determinada –de la idea de orden- posicional, lineal, esencial, del mismo modo que
seguimos usando leyes científicas antiguas –como las de la gravedad, e incluso las de la
relatividad- todavía ‘funcionales’ a grandes rasgos pero que resultan, ya, apenas operativas
a la hora de medirse a la auténtica complejidad de los fenómenos que, sabemos hoy,
definen nuestro entorno”.6[2]

Ahora bien, una vez sistematizadas en categorías más finas las participaciones de los
distintos investigadores durante el 1er coloquio virtual de nuestro proyecto “arquepisteme”,
nos hemos encontrado al menos con seis mundos distintos que inciden en el acto de diseñar
y construir arquitectónicamente una obra. Estos seis mundos son los siguientes:

1) El mundo interno del propio diseñador

2) El mundo externo de las demandas

3) El mundo real (como quiera que por ahora se entienda la realidad)

4) El mundo de la teoría (y en él la historia)

5) El mundo del proyecto (que incluye el diseño y al composición)

6) El mundo de la construcción de la obra

Estos seis mundos, fueron analizados por separado y podrían ahora ser presentados cada
uno con sus elementos e interrelaciones sistémicas (tal vez, incluso, ello sería didáctico

6[2] Gausa, Manuel (2006), Level-Layers, www.arquepisteme.iteso.mx , p.1 (Ponencia

presentada en el 1er Coloquio virtual del proyecto “Construcción de una epistemología
propia para el diseño arquitectónico y la composición).
para los alumnos), sin embargo hemos preferido evitar por ahora la filigrana de
explicaciones a detalle buscando más bien avanzar sólo hacia la comprensión de la
dimensión epistemológica de la arquitectura y del diseño arquitectónico como un acto
disciplinar que exige ya otros modos de ser ejecutado.

Con esto en mente, hemos trabajado en la dirección de elaborar algunas síntesis parciales
de estos seis mundos, a fin de mostrar ahora nuestros hallazgos, concentrándolos, –por
decirlo de algún modo- en dos de los mundos antes señalados: el mundo real y el mundo
del proyecto arquitectónico. Al final, comprometidos con las implicaciones de nuestras
reflexiones, haremos un último comentario que bien podría mostrar nuestra propia
expectativa –utópica tal vez- de lo que esperamos que sean los alcances de esta nueva
forma de aproximación a la realidad en el que hacer de la arquitectura.

El mundo real

En primer lugar: las mezclas paradigmáticas y un posible meta-paradigma

Como ya hemos afirmado antes en nuestra participación anterior (1er Coloquio virtual), los
paradigmas epistemológicos clásicos de Habermas no son suficientes. Al menos una
dimensión epistemológica que Habermas no contempla está presente en la arquitectura sin
que ésta se haya hecho explícita ni se haya buscado una construcción seria de los
constitutivos que la justifican como tal. Nos referimos a la postura epistemológica cuya
finalidad sería dar cuenta de aquellas construcciones del conocimiento estético por un lado,
e intuitivo por otro.

Sabemos ya de sobra, y no hemos encontrado en los distintos investigadores, ninguna

dificultad en asumir y aceptar, que la arquitectura –cualquiera que sea su naturaleza
ontológica- no puede sustentarse únicamente en una epistemología, sea ésta positivista,
hermenéutica o pragmática. Como ya lo señalamos antes en nuestra pasada participación,
no es posible determinar para un edificio las dimensiones de sus miembros estructurales
sustentándonos epistemológicamente en la pura construcción interpretativa de un cierto
“sentido” de proporciones y formas, sino que es menester calcular positivistamente y bajo
los principios de la ciencia física (estática y dinámica), las características y medidas, los
materiales a usar en tal elemento estructural; de la misma manera que no nos es posible
construir por métodos estadísticos el “sentido” de la relación que los seres humanos
establecen con los diversos espacios en que viven cotidianamente. Para ello es
indispensable asumir una hermenéutica.

De modo que, epistemológicamente hablando (y ya en dirección de ir apuntando hacia una

respuesta a la pregunta de investigación que nos ocupa), los arquitectos parece que se ven
exigidos por la propia manera en que se constituye el fin mismo de la disciplina (la obra
arquitectónica), a lidiar de manera simultanea y por tanto integrada con los tres paradigmas
epistemológico clásicos de Habermas (positivista, hermenéutico y crítico), además de
incorporar uno más, cuyos constitutivos filosóficos estarían todavía por construirse, pero
que ya hemos podido comenzar a develar al menos en dos de sus vertientes: la estética y la
intuición. Ya antes, en un seminario desarrollado en el ITESO a propósito de la pertinencia
de asumir, en los proyectos de intervención comunitaria universitarios, mezclas
epistemológicas paradigmáticas, Alvaro Morales había expresado con convicción la
necesidad de abrirnos a una epistemología propia de la intuición. En aquella ocasión estas
fueron sus palabras:

“De repente resulta que en las experiencias que hemos tenido de intervención con las
comunidades, había cosas que ya sabíamos, y que no les dimos el valor suficiente porque de
repente construimos este velo gigantesco que es el saber, y también porque la intuición es poco
científica y entonces la desdeñamos. Inclusive llegamos a confundirla con el prejuicio; decimos:
“no, ese es un prejuicio que tu tienes”. La intuición, el valor de la intuición, el valor de ponerte
ante una comunidad y sentir, y decir la cuestión va por acá, pero no, ponemos la metodología,
ponemos la epistemología, ponemos nuestra gigantesca carga de saber porque todos los que
estamos aquí sabemos demasiado; tanto, que ya se nos olvidó que la piel también es una manera de
saber. Yo decía que a veces nos sentimos más a gusto leyendo a Habermas, que es una cosa tétrica,
que platicando con un campesino con un café enfrente”.7[3]

Asumir esta postura epistemológica de la que Álvaro habla y aceptarla como parte del
trabajo profesional de los arquitectos, implica la necesidad de adentrarnos en un problema
filosófico de fondo cuya dilucidación no habrá de ser sencilla y que bien podríamos ahora
expresar en forma muy simple con una pregunta muy antigua y muy obvia: ¿es la belleza
una cuestión que se determina <en> y <por> los propios marcos socio-culturales en que
tiene lugar o tiene un origen primigenio allende a toda cultura en alguna suerte de
universales trascendentes? El problema no es menor porque estas dos posibilidades –
mutuamente excluyentes creo yo- ofrecen dos modos epistemológicos absolutamente

7[3] Morales, Alvaro (2004), www.arquepisteme.iteso.mx , en Memorias del Seminario

“Investigación social e intervención en comunidades: un debate epistemológico”, p. 51
(Ponencia presentada en el Seminario el 22 de Noviembre del 2004).
distintos de acceso y apropiación. De hecho, la cuestión puede referirnos a un muy viejo
problema: ¿la auténtica belleza sólo es accesible al genio gracias a una especie de
abducción o es un asunto que puede lograr cualquiera mediante disciplina y rigor
metodológico? ¿El David debe su existencia a un don divino insufluctuado en Miguel
Ángel especialmente en sus manos, o tiene que ver con el rigurosísimo trabajo que
desarrolló desenterrando cadáveres durante varios años para conocer a profundidad la
anatomía humana e introyectarla de forma kinética al dibujarla persistentemente, o las dos
cosas? Nos parece que podemos responder de muy diversas maneras ésta cuestión, pero no
creo que esté suficientemente resuelta.

Casi de manera idéntica, la pregunta por el conocimiento intuitivo que obvia los caminos
rigurosos de la razón, saltándose los planteamientos metodológicos para dar paso a esos
medios por demás extraños en que las entrañas por sí mismas encuentran verdades, nos
refiere igual al problema de una especie de genialidad exenta de los rigores metodológicos
que obligan caminar paso a paso.

Ahora bien, aún asumiendo y aceptando, no sólo la existencia y el uso (sin saber todavía
muy bien cómo) de este paradigma de la estética y la intuición, sino también la mezcla
epistemológica paradigmática con los otros tres modos de conocer clásicos de Habermas, se
hace necesaria una especie de meta-paradigma para que desde ahí se organice la
construcción del conocimiento, haciéndolo de una manera tal, que una vez construido tal
conocimiento pueda traducirse –para el caso de la arquitectura- en criterios de diseño.

Quienes trabajamos en este ámbito académico de la epistemología, sabemos que entre

investigadores las discusiones epistemológico-metodológicas pueden llevar sangre al río, y
ello es así porque las posturas epistemológicas –cuando se toman en serio- son finalmente
posturas existenciales. Recordamos aquí las discusiones –por ejemplo- entre los propios
funcionalistas mexicanos en aquellas conversaciones de 1933. No olvidemos que los
principios epistemológico-metodológicos de una disciplina constituyen siempre parte de
una ideología y por tanto esconden, en muchas ocasiones, factores de poder académico y
profesional. Más allá de los conocimientos, los profesionales ponen en juego como parte
del ejercicio de sus saberes, posiciones de control, puestos, privilegios, membresías a
grupos gremiales, contratos, etc., etc.

De modo que, además de la buena voluntad para resolver los problemas epistemológicos
que plantean las mezclas epistemológicas paradigmáticas, un nuevo sistema de ideas,
suficientemente desarrollado, debe hacerse cargo de desarrollar los marcos que permitan
dirimir las controversias epistemológicas de fondo a la hora de fundamentar las acciones de
la arquitectura en la construcción de sus teorías y sus praxis.
A nosotros nos parece que, este sistema de ideas tiene que ser suficientemente incluyente
como para poder lidiar con la complejidad que significa la interespectividad de la realidad y
no vemos sino únicamente dos sistemas de ideas epistemológicas que pueden ofrecer esta
posibilidad, nos referimos al realismo radical de Xavier Zubiri y al paradigma de la
complejidad de Edgar Morin.

Bajo esta perspectiva, y conociendo suficientemente ambos sistemas, creemos que el

paradigma de la complejidad de Edgar Morin resulta más apropiado que el realismo
radical de Xavier Zubiri para constituir un macro-marco epistemológico que permita poner
en diálogo los extremos del conocimiento que -en las propias palabras de Morin- el Homo-
Sapiens y el Homo-Demens construyen para sí mismo.

Las ideas epistemológicas emanadas del realismo radical de Xavier Zubiri nos parece que,
si bien podría proporcionar este meta-marco filosófico para resolver en él las dificultades
que las mezclas epistemológicas paradigmáticas pueden producir, tiene la gran desventaja
de ser un sistema de ideas sumamente inaccesible para no-filósofos y exige una cantidad de
conocimientos previos a los que los investigadores de la arquitectura en general no tienen
como parte de su acervo. La obra de Edgar Morin en cambio, es muy accesible en el
tratamiento de sus conceptos aún para no-filósofos. De ahí que a nosotros nos parezca ideal
para cumplir con esta función meta-paradigmática.

En segundo lugar: las sobre-cargas que la epistemología tiene que lidiar

Como si no fuera ya de por sí complicado este marco de mezclas epistemológicas en que la

arquitectura ha de fundar su construcción de conocimiento, encontramos que, al menos tres
tipos de sobre-cargas gravitan en torno de la disciplina. Por un lado tenemos el propio
mundo interior del diseñador, por otro el mundo externo de las demandas, además del
mundo nada simple de la teoría y la historia. Reflexionemos acerca de cada uno de ellos por
separado.

El mundo interior del diseñador:

Aún cuando al elegir, como postura epistemológica macro, el paradigma de la complejidad
estamos ya de entrada asumiendo la implicación misma del sujeto observador en el objeto
observado, algunas precisiones a propósito de esta circunstancia epistemológica se hacen
necesarias para comprender mejor las dificultades que tal circunstancia crea al proceso de
construcción de conocimiento ya muy particularmente en el ámbito académico y
profesional de la arquitectura.

Estas precisiones son indispensables, especialmente en esta disciplina, debido a que en ella
prevalece todavía de manera muy importante una necesidad de reconocimiento individual
que parece seguir produciendo -por irrupción de la propia formación (¿deformación?) al
asociar los maestros a las acciones de investigación determinadas prácticas profesionales-
el deseo en los nuevos arquitectos de lograr algo así como “la obra” del siglo. Para Xavier
Costa, incluso, ya esta aspiración ha rebasado como fuente de motivación hasta los propios
valores intrínsicos de la disciplina: “el arte contemporáneo, la arquitectura y otras
profesiones próximas, -afirma él- han tendido a promover crecientemente sus propios Star
–un concepto parcialmente deudor del culto al master builder, pero que depende ya de
nuevos valores, en su mayor parte propios de procesos extraños al ámbito de la
creación”.8[4]

De modo que no debemos olvidar que, epistemológicamente hablando, esta motivación

interna, presente en una gran parte de los arquitectos, irrumpe desde dentro mismo del
sistema de pensamiento del arquitecto diseñador, el propio proceso de construcción de
conocimiento, precisamente, en los términos de lo que para Piaget constituye la
reorganización de esquemas de entendimiento de la realidad. En este sentido, la formación
transmitida generacionalmente de los arquitectos más viejos a los más jóvenes en las
universidades y los despachos de arquitectura, puede estar constituyendo, por un lado un
enorme factor de resistencia a la reflexión epistemológica, y por el otro, de distorsión de las
necesidades humanas durante el proceso de diseño, pues no permite –por resistencia y
distorsión precisamente- la construcción de conocimiento arquitectónico con verdadero
sentido y en auténtica sintonía con las aspiraciones de la especie humana como tal, es decir,
una construcción de conocimiento arquitectónico que produzca obras que terminen
favoreciendo la humanización de la especie por encima de las demandas del mercado (de lo
cual hablaremos enseguida) y de los deseos individualistas un tanto pervertidos por afanes
de fama y prestigio internacional. El mundo interior del arquitecto, puede, precisamente por
estar epistemológicamente hablando ya implicado en el objeto de su praxis, frenar y desviar
lo que en su auténtica búsqueda la disciplina misma quiere de sí para el mundo.

8[4] Costa, Xavier (2006), Fronteras del conocimiento en arquitectura,

www.arquepisteme.iteso.mx , p.2 (Ponencia presentada en el 1er Coloquio virtual del
proyecto “Construcción de una epistemología propia para el diseño arquitectónico y la
composición).
El mundo externo de las demandas:

De forma muy análoga -pero ahora de manera externa y ajena- las necesidades,
motivaciones y deseos de quienes le demandan a la arquitectura acciones profesionales y
obras arquitectónicas, irrumpen el análisis y la reflexión epistemológico-metodológica
exigiendo respuestas alineadas sólo a las demandas de los mercados, muy alejadas,
también, de las aspiraciones de la especie como tal. Como decía en algún momento un
alumno de Diseño mostrando una gran percepción de la realidad profesional actual pero sin
crítica social alguna: “un buen diseño es aquel que se vende”. Esta verdad, que responde
perfectamente y sin la menor duda, al mundo globalizado y neoliberal en que actualmente
vivimos, obstaculiza de muchas maneras que ahora no vamos a explicar en detalle, casi
cualquier esfuerzo de análisis y reflexión epistemológica seria. En oposición a estas modas
vigentes, aunque referido a los aspectos tecnológicos (manifestación puntual pero
representativa de los mismos afanes neoliberales del mercado de la arquitectura), Vicente
Pérez Carabias afirma: “en lo tecnólogo, el arquitecto debe velar por el bienestar presente y
futuro del ser humano y en todo caso <frenar>, mediante las humanidades, la extrema
racionalidad –que se torna irracional- de la tecnología”.9[5]

Ahora bien, si revisamos la forma como irrumpen el espacio de la reflexión epistemológica

tanto el mundo interior del diseñador como el mundo externo de las demandas, podremos
ver que se develan tres formas concretas de obstaculizar la construcción del conocimiento
arquitectónico: en primer lugar la posible distorsión de necesidades y motivaciones del
diseñador y/o de la sociedad al transformarlas en deseos que al ser producto de asociaciones
neuróticas no contribuyen al desarrollo de búsquedas de conocimiento arquitectónico con
sentido; en segundo lugar, las ideologías mismas que subyacen las posturas y elecciones
cuyo propósito tampoco se encuentra orientado hacia la construcción de un auténtico
sentido sino sólo y únicamente a la acomodación de aquellos conceptos que embonen o se
ajusten a las mismas ideologías que los articulan, precisamente para perpetuar posiciones
de poder y control académico-profesional; y en tercer lugar, las preconcepciones
provenientes de los mismos marcos socio-culturales desde donde, previamente a la
reflexión epistemológica, los diseñadores y los demandantes han construido la organización
de sus propios esquemas de entendimiento de la realidad, dándole así mucho más peso a
tales preconcepciones que a la necesidad de desarrollar búsquedas nuevas. ¿Para qué
investigar y construir sentido respecto de las relaciones del ser humano con el espacio de un

9[5] Pérez Carabias, Vicente (2006), Hacia una categorización de la proyectación,

www.arquepisteme.iteso.mx , p.3 (Ponencia presentada en el 1er Coloquio virtual del
proyecto “Construcción de una epistemología propia para el diseño arquitectónico y la
composición).
medio baño –por ejemplo- si ya lo tenemos perfectamente preconcebido por el uso que le
damos en nuestra vida cotidiana?

Entre la ortodoxia y el caos de significados:

El análisis y la reflexión epistemológico-metodológica que hemos venido declarando como

una gran necesidad de la arquitectura como disciplina, si ésta quiere entrar en una nueva
fase académica y profesional, puede fácilmente –y de hecho sucede- quedar atrapada entre
dos formas maquiavélicas de sabotaje igualmente efectivas: por un lado las ortodoxias
historicistas y teorizantes de una arquitectura todavía en posesión académica y escolar de
los espacios de la enseñanza, que no buscan verdaderas construcciones de sentido, sino –de
nuevo- la sola confirmación de las posiciones paralizantes de la disciplina que aún
controlan, y por otro lado, paradójicamente la ausencia de un cuerpo de conocimientos que,
como disciplina, fundamente con rigor suficiente la construcción de un nuevo conocimiento
arquitectónico. Este último punto, se encuentra desarrollado por Oscar Castro –refiriéndose
él al Diseño en lo general- en la ponencia enviada para nuestro 1er Coloquio Virtual y en la
qué, mediante un análisis realmente brillante, nos presenta los pormenores del caos
polisémico de la noción de “diseño”, y de la ausencia de una auténtica fundamentación
(concepto éste tan importante para la arquitectura).

Por lo demás, ¿quién no se ha enfrentado a textos o investigadores cuya ortodoxia impide,

incluso, el entendimiento mismo de sus propias tesis, cerrándole así el paso a búsquedas,
más flexibles y mejor intencionadas, de aquellos nuevos investigadores que ya
comprendieron que no hay forma de construir conocimiento arquitectónico con sentido si se
continúa atando la disciplina a las mismas nociones que, precisamente por mantener un
carácter cerrado, acabaron por llevarla a esta crisis epistemológico-teórica en la que hoy día
se encuentra.

El mundo del proyecto arquitectónico

Del proceso de diseño a la actuación proyectual:

Una vez analizadas y reflexionadas las distintas posturas expresadas en las ponencias
enviadas para el 1er coloquio virtual, debemos reconocer ya sin darle más vueltas a la
cuestión, que encontramos la composición como una operación del diseño arquitectónico
justo en el sentido que Jorge Sarquis le adjudica cuando afirma “de ‘cum’ como `con’ y
<posición> como ‘poner en relación de partes entre sí’ o ‘unas cosas con otras’, o la
distribución equilibrada, formando un conjunto armónico, de los diferentes elementos que
figuran en una obra de pintura, escultura o arquitectura”;10[6] y que este diseño que
mencionamos, si bien es la parte más propiamente arquitectónica del proceso, es la noción
de proyecto la unidad de análisis más completa.

El proyecto como tal, devela, justo en la acción de proyectar, un proceso extremadamente

complejo que no puede ser concebido sólo como una secuencia de pasos en pos de un
resultado cuyo lenguaje acaba siendo expresado en planos, croquis, fotos, etc., sino que la
naturaleza de este proceso no es lineal en absoluto y quizá por ello –incluso- sea
inapropiado llamarlo “proceso”. En esta actuación proyectual fluyen en muy diversas
direcciones y sentidos las acciones que bien pueden tener dimensiones epistemológicas,
teóricas, históricas, de definición formal, de entendimiento afectivo, de cognición intuitiva
(como quiera que eso suceda), etc. Es una actuación que, en palabras de los investigadores
de este proyecto, podría decirse que es cíclica, interactiva, de disposición cambiante, no
lineal, de retroalimentación múltiple, helicoidal, que estimula el pensamiento sistémico, de
sucesivas hipótesis cada vez más refinadas, recurrente, poietica, capaz de atravesar otras
disciplinas, de disposición abierta, etc., etc. En todo caso, un camino dialéctico y dialógico
de ida y vuelta y en espiral que va definiendo y al mismo tiempo poniendo en entredicho
las propias definiciones hasta llegar al producto arquitectónico final, que no es todavía la
obra, pero que promete ya sus características formales, funcionales y estructurales más
relevantes.

Del individuo star y la firma al trabajo colectivo:

Por la naturaleza del ejercicio profesional de una arquitectura tradicionalmente centrada en

la búsqueda de la obra maestra; la arquitectura, como disciplina, se ha orientado
(¿desorientado?) en una dirección en que la producción quiere ser más bien artística que
social, más bien individualista que en grupo, y más bien de ruptura estética que incluyente
de la historia y el contexto. Así, prevalecen aún hoy día criterios de diseño arquitectónicos
centrados en copiar las arquitecturas de revista, de los catálogos de lujo donde se exponen
fotográficamete las obras de distintos arquitectos famosos, etc. Sorprende, por decir lo
menos, la ausencia de textos conceptuales acompañando la exposición gráfica de tales
obras.

10[6] Sarquis, Jorge (2003), Itinerarios del proyecto, nobuko, Argentina, p. 44

Debemos señalar que si bien, el análisis y la reflexión epistemológico-metodológica puede
hacerse de manera individual, y sólo centrada en valores estéticos, pareciera que tal tipo de
pensamiento favorece la inclusión de los aspectos socio-culturales involucrados en todo
proyecto arquitectónico y el trabajo en grupo. Algunos lo sugieren como un avance. Para
Xavier Costa, para quién “la individualidad del arquitecto se debe en gran manera a la
herencia ochocentista del paradigma del artista moderno”, los cambios que está
experimentando la profesión invitan a que se favorezca “el trabajo en grupo, la sinergia de
proyectos y trayectorias diversas que confluyen en momentos también variables para
producir obras impregnadas de este sentido colectivo. Frente a la noción –sigue afirmando
Costa- del autor-y-su-obra, de la ‘firma’ del individuo, podemos descubrir experiencias
diversas que apuntan a configuraciones distintas, más complejas, y mucho más efectivas en
la estructura del mundo contemporáneo”.11[7]

De lo artístico a lo social:

En lo que se refiere a la dimensión social, es común encontrarnos por todo el mundo,

proyectos arquitectónicos emanados de actuaciones de diseño muy profesionales sin duda,
pero que pasaron de largo por las consideraciones del contexto social. En este sentido,
Alejandro Mendo postula que su “planteamiento inicial –a propósito de la crítica
epistemológica que él hace al proyecto arquitectónico apriorístico- tiene como base el
hecho de que entre los arquitectos practicantes es cosa común concebir espacios habitables
sin prestar la debida atención a las situaciones de contexto dadas en que el objeto
construido se insertará”.12[8]

Es casi de sentido común, que el análisis y la reflexión epistemológica de la arquitectura,

cuando se hace con seriedad, favorece la inclusión del contexto socio-cultural en el trabajo
proyectual arquitectónico, pues se pasa de una concepción tradicional causal (y por tanto
positivista), a una nueva concepción compleja y sistémica de los elementos a considerar en
todo diseño.

11[7] Costa, Xavier (2006), Fronteras del conocimiento en arquitectura,

www.arquepisteme.iteso.mx , p.2 (Ponencia presentada en el 1er Coloquio virtual del
proyecto “Construcción de una epistemología propia para el diseño arquitectónico y la
composición).

12[8] Mendo, Alejandro (2005), Crítica epistemológica al proyecto arquitectónico

apriorístico en Memorias del coloquio de Investigación: epistemología de la composición y
el diseño arquitectónico, www.arquepisteme.iteso.mx , p. 128 (Ponencia presentada en el
Coloquio de Septiembre del 2005.
Alcances sociales de una nueva disposición: repensar la arquitectura

Evidentemente se puede seguir haciendo arquitectura a la vieja usanza, manteniendo la

disciplina secuestrada a todo avance epistemológico-teórico sin que el mercado
inmobiliario, urbano, etc. sufra mayor deterioro; incluso podríamos afirmar -tal vez- que
esta postura se encuentra muy a tono con las corrientes propias de la globalización y el
neoliberalimo salvaje en que nos encontramos hoy día como mundo. Así, de mantenernos
en la lógica de un ejercicio profesional centrado en los factores políticos y económicos
vigentes, habría ciertamente más taxistas arquitectos, pero las obras arquitectónicas en sí
seguirían construyéndose, vendiéndose y manteniéndose como si nada hubiera avanzado en
las otras ciencias sociales, además de que la disciplina continuaría teniendo su espacio y
membresía académico-social dentro del conjunto de los objetos socio-profesionales que la
sociedad misma mantiene para atenderse a sí misma. Basta tomar conciencia de los
volúmenes de egresados de arquitectura en todos lados del mundo, formados de maneras
muy diversas pero siempre alejados sustantivamente de las reflexiones epistemológicas de
la disciplina. De hecho sólo un puñado de investigadores nos interesamos en su
actualización epistemológico-metodológica.

Debido a ello, conviene, creemos nosotros, revisar los alcances que podría tener socio-
profesionalmente hablando estas nuevas forma de orientar la reflexión de la arquitectura.
No únicamente con el afán de sustentar los trabajos de este proyecto de investigación que
hoy nos ocupa, sino, sobre todo, para afinar mejor la dirección que habría que tomar en el
análisis y la reflexión misma de estos temas.

En este sentido, queremos compartir por ahora las tres cuestiones en que nos parece se
develan posibles impactos importantes para la disciplina, a propósito de la investigación
que nos ocupa: nos referimos en primer lugar al nuevo alcance que la disciplina tendría
profesionalmente hablando si incorporara como uno de sus campos de conocimiento y
como parte fundamental de su objeto socio-profesional, la reflexión epistemológico-
metodológica; en segundo lugar, al nuevo alcance que tendría la arquitectura al mover el
centro de su interés del simple objeto arquitectónico en sí, a la relación del objeto
arquitectónico con sus usuarios, cosa que en el paradigma de la complejidad se considera
una cuestión fuera de toda duda; y, finalmente, el mayor alcance social que la reflexión
epistemológico-metodológica de la arquitectura logra, si se aborda tal reflexión teniendo
como centro de gravedad el fenómeno urbano por encima del sólo el arquitectónico en sí.
Estas tres consideraciones, nos invitan a una nueva disposición académica y profesional:
repensar la arquitectura, incorporando ahora como parte de sus campos del conocimiento y
como parte sustantiva de su objeto socio-profesional, la reflexión epistemológico-
metodológica, tanto en lo que se refiere a la teoría, la historia y la investigación
arquitectónica, como a la praxis misma y su transmisión generacional.

CONSTRUCCION EPISTEMOLOGICA DEL PROCESO DE DISEÑO

MODELO HIPOTETICO-ITERATIVO

etapas, dimensiones y productos

ROBERTO DOBERTI - LILIANA GIORDANO

Universidad de Buenos Aires

Abstract

El proceso de producción del diseño arquitectónico está constituido por una serie
de etapas y componentes. Desde el punto de vista epistemológico, un rasgo
decisivo de las distintas instancias de esa producción es que constituyen hipótesis
–no en el sentido de las ciencias clásicas– que tienen sus propias modalidades de
contrastación y verificación de fecundidad. Asimismo el proceso –y como
consecuencia de lo anterior– no es linealmente progresivo posibilitando o
exigiendo la lógica de la recursividad o iteratividad.

Las progresivas instancias que realiza el proyectista deben considerarse como sucesivas
hipótesis, cada vez más refinadas o precisas. Entendemos que en el proceso de diseño los
distintos modos de aproximación al objeto final son hipótesis, en tanto que se trata de
configuraciones que serán contrastadas, puestas a prueba, por muy diversos procedimientos
y en distintas instancias.

Estas hipótesis –que son configuraciones y no enunciados verbales, aunque eventualmente

puedan enunciarse algunos de sus rasgos– no tienen carácter explicativo, como acontece en
la ciencia clásica, sino carácter propositivo.

Esto le da al proceso de diseño algunas características específicas. Por una parte, el

proyectista no trabaja con certezas sino con hipótesis, en lo que ello supone de tentativo y
pasible de refutación o superación. Por otra parte, la condición propositiva le resta a la
práctica del diseñador toda posibilidad de concebirse como respuesta mecánica o
algorítmica. Digamos que no responde a los requerimientos sino que los elabora.
La práctica queda así permanentemente abierta y esta apertura –si se quiere dimensión de
incertidumbre– tiene como consecuencia que el proceso no tenga un carácter linealmente
ordenada en una dirección determinada desde su arranque sino que en cualquiera de sus
etapas o instancias puede verificarse la necesidad de revisión de etapas o instancias
anteriores. Es entonces, también un rasgo propio de dicho proceso la iteratividad.

Para el abordaje del proceso del diseño –abordaje no meramente descriptivo de sus
instancias visibles y ostensibles– es necesario reconocer la incidencia e interacción
dialéctica de dos planos o dimensiones.

Uno de ellos es el constituido por la elaboración de la forma concreta, el otro está

constituido por la presencia latente pero operante de la forma abstracta.

Entendemos por forma concreta aquella que se orienta según la lógica conjunta que
distingue y relaciona la construcción y el uso. El resultado final en este plano es una forma
material que alberga los espacios destinados a la realización de las actividades previstas y
organizadas por el diseño.

Entendemos por forma abstracta aquella que orientada por la interpretación y la teoría, es
decir por aquello que la hace portadora de significado. El resultado en este plano es una
lectura y reformulación del sentido de las formas materiales, es una forma que alberga las
condiciones para la reflexión y reconocimiento de las actividades propias de la práctica
proyectual.

Es importante tener en cuenta que antes o más allá de lo que denominamos resultados
finales de la forma concreta y de la forma abstracta ambas –como objetivo y como soporte
portador de sentido– inciden en todos lo momentos del proceso proyectual se o no
consciente de tal incidencia quien realiza esa práctica profesional.

También cabe consignar que la dimensión de la forma concreta requiere como orden de
saber específico una Morfología Configurativa, mientras que la dimensión de la forma
abstracta se fundamenta en una Morfología Significativa. Con ello queremos indicar que en
el plano de la concreción de la forma será cuestión, valga el caso como ejemplo, de
establecer las reglas generativas o compositivas que permiten definir dimensiones,
materiales y calidades perceptuales específicas a una puerta o una ventana, mientras que en
el plano de la forma abstracta se trata de reconocer y operar el campo de sentido que se
establece por la presencia de la puerta o la ventana en la producción del hábitat humano con
independencia –o con anterioridad conceptual– a sus particularidades configurativas. .

En ambos planos hemos desarrollado diversos trabajos que exploran con amplitud las dos
alternativas, trabajos que iremos adecuando a esta convocatoria e incorporando como
anexos en las próximas presentaciones.

Asimismo, en esta primera instancia de aproximaciones por parte de los distintos

integrantes de este proyecto, planteamos la necesidad de contextualizar el proceso de
diseño. Dicho de otro modo la actividad disciplinar no es autónoma, y de alguna manera no
comienza ni termina en los tiempos ni en los modos de la participación directa del
arquitecto. Señalamos que el proceso de diseño tiene una lógica específica, caracterizada
por las condiciones decisivas de ser un proceso hipotético-iterativo –en un sentido
particular y propio de hipótesis e iteratividad–. Sin embargo, esa misma lógica se ve
atravesada e influida por lógicas que anteceden al comienzo del proceso y que lo
trascienden temporalmente. Sobre ambos campos –contexto de producción del hábitat y
contexto de ocupación del hábitat– también hemos elaborado modelos que iremos
incorporando en las progresivas instancias del trabajo, realizando los ajustes o adecuaciones
necesarias.

Por último, señalamos que nuestra intención es elaborar esquemas o modelos gráficos
donde se visualicen y sinteticen las distintas etapas, dimensiones y componentes.
 CONSTRUCCION EPISTEMOLOGICA DEL PROCESO DE DISEÑO
MODELO HIPOTETICO-ITERATIVO

etapas, dimensiones y productos

ROBERTO DOBERTI - LILIANA GIORDANO

Universidad de Buenos Aires

Abstract

Desarrollamos acá una segunda etapa del Modelo Hipotético-Iterativo. En sus

términos más generales se plantea ahora la distinción entre un sector que atiende
a la operatoria interna del proceso de diseño –el intratexto del Proyecto– y el
sector de sus condicionantes y consecuencias externas –el contexto del Proyecto.
Ambas dimensiones si bien están distinguidas tienen vinculaciones que iremos
precisando en las próximas presentaciones.

Asimismo, se muestran algunos modelos gráficos que sintetizan y expresan las

ideas principales de esta construcción epistemológica.

Desarrollaremos esta presentación montándonos en la estructura de la secuencia de los

modelos gráficos que remiten al andamiaje conceptual con el que encaramos la
explicitación del proceso de diseño.

En el gráfico 1 se expresa el ordenamiento secuencial de las etapas de proceso (secuencia

que como hemos anticipado admite o supone la recursividad) según un horizontal situada
en el centro del gráfico. En ella se ubica un lugar o punto de comienzo que denominamos
programa y un punto de cierre designado proyecto. En la línea se marcaron dos puntos
intermedios o de progresiva determinación del producto que implican algunos lugares de
quiebre o escalones bastante determinados en un proceso que, desde otro punto de vista,
tiene mucho de continuo y diversas superposiciones.

Hacia la parte superior –sin que esto implique valor jerárquico– hemos instalado el campo
de la forma concreta, forma que en nuestro discurso estipula y sintetiza los aspectos
directamente relacionados con la construcción y el uso funcionalidad directa de los
espacios arquitectónicos.
Hacia la parte inferior instalamos el campo de la forma abstracta la que remite o se
organiza en términos de la interpretación y la teoría que sustentan tanto la operatoria como
la producción del proyecto arquitectónico.

Esta concepción, en su dimensión gráfica, determina un rombo cuya interioridad es

precisamente la interioridad o intratexto del proceso de diseño, y tal que la prolongación de
sus lados abren cuatro áreas que organizan y configuran el contexto de diseño. Esas áreas
son entendidas como lógicas, en el sentido específico de tener cada una de ellas sus propios
principios organizativos y sus propias bases de legitimación y transformación histórica.

Así, como contexto específico previo a la elaboración del proceso de diseño, hablamos de
una lógica del hábitat –entendida como aquella que rige las instancias de producción y
ocupación de la conformaciones espaciales en el marco del sistema socio-económico en el
que se inserta la producción arquitectónica–, y como contexto específico ulterior al proceso
de diseño, hablamos de una lógica del habitar –donde el pasaje del sustantivo al verbo
implica la inserción en la codificación o sistemática significativa que rige las relaciones
entre las conformaciones y los comportamientos , relaciones que el hecho arquitecto
designa, predispone y condiciona–.

Por otra parte, desde la forma concreta se abre la lógica técnico-funcional que determina el
contexto en el que, en ese sentido, se inserta el producto particular que emerge del proceso
proyectual. Asimismo, desde la forma abstracta se abre la lógica teórica-interpretativa,
marco que da cuenta de un contexto de significación, que es dada la naturaleza de la
producción arquitectónica el contexto de la determinación esencial del sentido –o razón de
ser– de todos sus elementos y principios de constitución.

Estas cuatro lógicas contextuales quedan ahora simplemente anunciadas y ubicadas, su

desarrollo lo iremos realizando en las próximas instancias de presentación para abocarnos
ahora al sector inscripto en el rombo que representa el intratexto del proceso de diseño.

En el gráfico 2 se designan las etapas intermedias asignándoles nombres relativamente

arbitrarios pero fuertemente anclados en nuestro medio aunque bien pudiera ser que otras
tradiciones utilizaran otras denominaciones sin que ello implique diferencias relevantes
desde el punto de vista de la construcción epistemológica del proceso de diseño. Los
nombres que hemos utilizado son partido –para el segundo punto o etapa, es decir la
inmediata posterior al reconocimiento del programa– y anteproyecto –para la tercera etapa,
o sea la anterior a la culminación del proceso o proyecto–.

El pasaje de una instancia o etapa a la siguiente supone una operatoria que pone en contacto
ciertos elementos específicos de la forma concreta –el campo de las relaciones con los usos
y las técnicas– con determinados elementos específicos de la forma abstracta –el campo
que remite a la interpretación y la teoría–.

El paso del programa al partido se realiza poniendo en juego un esquema disposicional –lo
que implica la distribución en el área de intervención del proyecto de los sectores o
nucleamientos espaciales en su composición general– con una determinada categorización
asociativa –que implica agrupaciones y deslindes que definen conceptualmente los sectores
destinados a su disposición en el espacio–.

La integración de la operación interpretativa del programa y de la operación prefigurativa

de la distribución en el espacio –ambas operatorias en sus rasgos más generales– posibilita
la elaboración del partido. Recíprocamente podríamos decir que se establece un partido en
el marco de un proceso de diseño arquitectónico si, y solo si, se define el esquema de
disposición de los sectores principales del programa, sectores que devienen de categorías
que asocian y deslindan los componentes de dicho programa sobre la base de su
interpretación teórica.

El paso del partido al anteproyecto se realiza por la integración de configuraciones

espaciales –lo que exige la determinación de los ámbitos y de sus conformantes
arquitectónicos– con la constitución taxonómica –lo que implica que las entidades
espaciales de la obra arquitectónica se organizan en englobamientos, lo que implica
estructuras lógicas según niveles u órdenes taxonómicos–. Es relevante, en este caso,
señalar que la constitución de las entidades de los distintos niveles de organización son
elaboradas, o reelaboradas, en el proyecto. Y asimismo señalar que provienen de criterios
teórico interpretativos que se realizan o manifiestan en componentes y ubicaciones de
espacios de uso definidos por medio de técnicas constructivas.
La etapa que lleva del anteproyecto al proyecto, o estadio final del proceso de diseño
arquitectónico, supone otra vez la síntesis de dimensiones o elementos ubicados en el
campo de la forma concreta y en el campo de la forma abstracta. En el primero de estos
campos se trata de las especificaciones materiales –o sea que aquí se establecen con toda
precisión los materiales y dimensiones que posibilitan la construcción y el posterior uso de
la obra arquitectónica–. El segundo de dichos campos contiene o desarrolla la calificación
de los componentes –puesto que cada uno de los componentes conlleva cierta calidad o
sentido, histórica y socialmente elaborado, sin el cual sus definiciones resultan arbitrarias o
banales–.

Cada uno de las instancias puntuales situadas en uno y otro campo tiene una densidad
operativa y lógica que requiere de ejemplificaciones y desarrollos conceptuales propios.
Esas instancias las abordaremos en las próximas presentaciones.

Las figuras 3 y 4 muestran en el modelo dos casos distintos de posible iteratividad, con la
consecuente necesidad de volver a etapas anteriores por haberse verificado la insuficiencia
de alguna de las hipótesis cuya conjetural aceptación llevó a una producción contradictoria
o insatisfactoria.

En el caso de la figura 3 se supone que la dificultad que lleva a desandar el camino aparece
en el etapa de anteproyecto y en ella resultan no satisfactorias las configuraciones
espaciales. Esta situación exige revisar también el campo de la correspondiente forma
abstracta, es decir la constitución taxonómica. Como consecuencia de esta reconsideración
se verifica la necesidad de revisar el partido, y construir una nueva hipótesis en esa etapa.

El caso de la figura 4 supone la situación más extrema de iteratividad que puede presentarse
en un proceso de diseño arquitectónico. Las insuficiencias se reconocen en el último
momento del proceso, es decir cuando se están definiendo las precisiones finales que hemos
denominado etapa de proyecto. El gráfico con flechas que apuntan tanto hacia el plano de la
forma concreta –síntesis de los usos y la técnica– como de la forma abstracta –que responde
a la interpretación y la teoría que sustentan al producto arquitectónico– permite inferir que
las insuficiencias que ahí se hacen evidentes o manifiestas son de tal magnitud que exige
revisar todas las hipótesis debiendo volverse al punto inicial, es decir el programa para
recursar con otras hipótesis la totalidad del proceso de diseño.

Esta situación que así narrada suena un tanto dramática es, sin embargo la señal más clara
del carácter hipotético e iterativo del proceso y, al mismo tiempo la afirmación de la
presencia intrínseca de la dimensión epistemológica del proyecto. Tanto el verdadero
científico, como el verdadero arquitecto, cada cual en su órbita y con sus propios principios
de elaboración, están dispuestos a mirar con ojos siempre atentos para reconocer la eventual
necesidad de rehacer toda la tarea si es menester, o sea cuando las hipótesis de construcción
no resultan sostenibles.

La figura 5 es la conjunción del desarrollo del modelo en lo que hace al intratexto del
proceso de diseño y de las lógicas que se abren en las cuatro direcciones del modelo,
lógicas que constituyen el contexto de dicho proceso.

Los modelos del tipo que estamos presentando tienen valor en tanto su elaboración como
su recepción permite reconocer etapas, dimensiones y productos y fundamentalmente las
relaciones lógicas y secuenciales que se establecen entre ellos.

Pero, para un diseñador el propio modelo es un objeto de diseño, es decir que el rigor
organizativo y la calidad visual del modelo no es superflua sino un resultado buscado y un
indicio de su eficacia explicativa. Solo con diseño se puede explicar el diseño.