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Martínez Gómez
Multiculturalismo, cine
mexicano e identidad
Los desafíos primordializantes
de El jardín del Edén
8
Biblioteca Digital de Humanidades
Universidad Veracruzana
vol. Dirección
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General del Área Académica de Humanidades
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Dirección del Área
delAcadémica de Humanidades
Área Académica de Humanidades
Universidad Veracruzana
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Rector
Dr. Porfirio Carrillo Castilla
Secretario Académico
Lic. Víctor Aguilar Pizarro
Secretario de Administración y Finanzas
Mtro. Agustín del Moral Tejeda
Director Editorial
Multiculturalismo, cine
mexicano e identidad
8
Biblioteca Digital de Humanidades
Universidad Veracruzana
Dirección General del Área Académica de Humanidades
Biblioteca Digital de Humanidades
Sitio web www.uv.mx/bdh
ISBN: En trámite
INTRODUCCIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1
PROBLEMATIZACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
2
MARCO REFERENCIAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
3
MARCO CONCEPTUAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
4
METODOLOGÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
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Índice
5
ANÁLISIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
6
CONCLUSIONES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319
FILMOGRAFÍA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343
ANEXOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397
La paradoja multicultural:
Desencialización y pánico
Dentro de la amplia agenda que bifurca el debate sobre la episteme
multiculturalista,1 una asignatura pendiente es analizar la misma condición mul-
ticultural transversalizada en los imaginarios colectivos,2 detonantes del asco y el
pánico en los conflictos sociales.
Claro que por la juventud del tema, la crisis del origen de la lógica estatal aca-
para el volumen de la polémica; sin embargo, conviene revisar la cadena de iconos
que propicia la tensa reacción de las culturas dominantes frente a la movilidad
y visibilización de la diversidad cultural, aún no del todo hegemonizada por los
agentes históricos institucionalizados.
3 Se ha decidido por utilizar el término de minoría por dos razones. Primero, porque a di-
ferencia de etnia, minoría apertura la posibilidad de analizar a más grupos en contraste asimé-
trico con grupos hegemónicos. Coincidimos en que la etnia es una construcción teórica que se
desfasa, mientras que minoría la asumimos como un concepto relacional (Bonte e Izard, 1996;
Calvo Buezas, 1989, 1990 y 1997). Y en segundo lugar, por una cuestión práctica: La película de
El jardín del Edén no sólo repara sobre la inserción étnica en la frontera norte, sino que aborda
otros grupos minoritarios que desencializan la categoría de etnia.
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INTRODUCCIÓN
4 Cabe decir que dicha postura no la compartimos a pie juntillas; porque si bien pareciera ese
el quid del asunto multicultural/neoliberal, observamos que en el escenario globalizador existen
matices que desglosaremos conforme se desenvuelva el estudio. Para mayor información de los
matices, ver García Canclini, 1990, 1995 y 1999; Martín-Barbero, 1987 y 1989; Monsiváis, 1995.
5 Cfr. el triángulo multicultural que propone Baumann, 2001.
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INTRODUCCIÓN
Minorías: Representación
apolítica y universalismo
Habría que enfatizar nuestra postura con el campo de los estudios multicultu-
rales: reconocemos la importancia de trabajos sobre las minorías en los medios
masivos de información (Granados, 2001; Van Dijk, 1997), aunque éstos se ajus-
tan, en un porcentaje considerable, a la construcción de la realidad de los migran-
tes en la prensa escrita. Dicha atención académica se antoja incuestionable debido
a que obedece a una coyuntura, sobre todo europea (Amin, 1989; Colom, 1998;
Wieworka, 1992).
La ciudadanía justifica su pánico frente al Otro basado en el gigantismo refrac-
tante de las noticias y, por tanto, se requiere de un análisis crítico que intente
allanar esas percepciones artificialmente reactivas a los flujos migratorios. Pero se
necesita también virar la atención a lo que no está posicionado en la esfera política
como PNI, y que igualmente abona su rol sistémico para constituir ese caldo de
cultivo en donde el pánico aguza sus juicios, sus preconocimientos.
Argumentamos que el pánico social no se rige únicamente desde lo PNI; es
decir, que no es un efecto directo de lo PNI, sino que la actitud reaccionaria sólo
es la punta del iceberg de un magma de tipicidad cincelado en distintas instancias
por los agentes históricos hegemónicos. Se permea la ideología dominante y toma
forma de silueta universal cuando el magma de tipicidad es puesto en escena por
los discursos audiovisuales de los medios masivos de información: la inocencia
del reparto mundial en el cómic (Dorfman, 1982; Mattelart & Dorfman, 1972), la
dictadura apolínea de la televisión (Eco, 1968) o la axiología binarizante del cine
(Jameson, 1995; Shohat & Stam, 2002).
Lo que ocurre en todo caso con el gigantismo refractante de las noticias impre-
sas de los migrantes que acechan al colonizador histórico, ahora absorto por este
giro que lo transforma en receptor agredido, es que corona el pánico porque ya
existe una cotidianización de la ideología que soporta la trama. Estos hábitos de
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PLANTEAMIENTO DEL TEMA
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PLANTEAMIENTO DEL TEMA
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PLANTEAMIENTO DEL TEMA
8 Ver las hipótesis de Gruzinski, 1995, en lo que se refiere a la dominación a través de las
imágenes.
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PLANTEAMIENTO DEL TEMA
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PLANTEAMIENTO DEL TEMA
Teóricos
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PLANTEAMIENTO DEL TEMA
Referenciales
• Revisar el estado del arte del análisis fílmico con relación a sus teorías
y metodologías.
• Establecer el contexto histórico del análisis fílmico en México.
• Establecer el contexto contemporáneo del análisis fílmico en México.
• Revisar la literatura académica del análisis del discurso a través de la crí-
tica a la semiótica, la epistemología, la intertextualidad y los enfoques
multimodales.
• Revisar los estudios de cine y multiculturalismo.
• Revisar los estudios de cine y antropología audiovisual.
• Revisar los estudios de cine e historiografía.
Conceptuales
Metodológicos
• Establecer las líneas generales de las que partirá el modelo de análisis fíl-
mico en su contexto diacrónico y sincrónico.
• Definir la utilidad del análisis de contenido.
• Definir la utilidad del análisis de contenido cualitativo.
• Definir la utilidad del análisis crítico del discurso.
• Definir la noción de modelo.
• Definir los campos en los que se dividirá el modelo.
• Definir el nivel de expresión de la Forma.
• Definir el nivel de expresión del Contenido.
• Justificar la pertinencia de utilizar la semiótica del cine para establecer las
categorías de la Forma.
• Ejemplificar los posibles usos de las categorías de la Forma.
• Detallar los ejes de análisis del Contenido.
• Definir al Discurso de autor.
• Definir la Memoria contextual.
• Definir la Herencia del campo local.
• Definir la Historia de la competencia global.
• Definir el Discurso de corriente.
• Definir el Discurso de género.
• Definir la Red interpretativa.
Teórico-empíricos
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PLANTEAMIENTO DEL TEMA
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PLANTEAMIENTO DEL TEMA
Este Nivel nos permitirá ubicar al cine como producto narrativo. Ya estable-
cido el cine como una estrategia hegemónica social, entonces definimos al cine
dentro de su sistema formal de expresión. Por ello es que creemos que este Nivel
podría tildarse de Microsocial, aunque veremos que nuestra discusión y diferen-
cia con la tradición estructuralista/semiótica es por atender a la narrativa sólo
desde un ángulo sintáctico, porque lo que nosotros proponemos es que se abra
holísticamente el paradigma (Cfr. Capítulo III). De todos modos se entenderá
que el punto de partida del Nivel Microsocial se refiere en exclusivo a la focali-
zación narrativa y sus fundamentos teóricos. Que luego se disperse del Mensaje
hacia fuera, hacia lo social y se vincule por lo tanto con lo Macrosocial, es parte de
lo dialéctico y cualitativo del enfoque investigador.
Sus aportaciones las reconocemos, por ello repasamos las contribuciones de
la semiótica fílmica como Arheim (1980, 1986 y 1998), Barthes (1980a y 1980b),
Bettetini (1975, 1977 y 1984) y Della Volpe (1967) entre otros. Haremos un reco-
rrido en el Marco Referencial para seleccionar a los autores básicos y a los que
indirectamente o con menor peso nos permitirán articular las categorías del
modelo a proponer.
De los primeros –los autores básicos para el Nivel Microsocial–, destacan
Ricoeur (1999), Eco (1968, 1983, 1984, 1988, 1990 y 1992) y Van Dijk (1997, 1999,
2000a y 2000b); y de los segundos incorporaremos a Bordwell (1995 y 1996),
Calabrese (1994 y 2001), Deleuze (1994 y 1996), Eisenstein (1986a y 1986b),
Jameson (1995) y Metz (1972).
Mención aparte tienen Shohat y Stam (2002), quienes se ubican dentro
del análisis del discurso de la representación identitaria en el cine; su enfoque
incluye una mirada materialista histórica que no rivaliza con los teóricos de este
Nivel Microsocial.
Habrá que advertir que este Nivel Microsocial se denominó como tal para
operativizar las fases teóricas, porque en los dos niveles se discuten lo que aparen-
temente se excluye.
Pasemos ahora a explicar la metodología.
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PLANTEAMIENTO DEL TEMA
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PLANTEAMIENTO DEL TEMA
Las Fuentes que construyen las categorías sobre todo las referidas al Área del
Contenido se basan en Reseñas Técnicas de las películas que en su mayoría provie-
nen de la base de datos del Internet Movie Database (http://www.us.imdb.com) en
lo concerniente al cine internacional; y para las películas mexicanas se tomó como
Fuente principal a las páginas virtuales del Instituto Mexicano de Cine, IMCINE
(http://www.imcine.gob.mx) y del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores
de Monterrey, ITESM (http://cinemexicano.mty.itesm.mx).
Los títulos de las películas mexicanas no tienen ningún problema de identifica-
ción, puesto que en todas ellas se ocupa el castellano, salvo en algunas coproduc-
ciones realizadas en Estados Unidos que las tendremos que intitular de acuerdo
a su nombre original de producción que por lo regular utiliza el inglés y así no
confundirnos con las traducciones española, mexicana o argentina, por poner un
caso de la multiplicidad semántica. Para las películas citadas de otros países que
no sean de lengua castellana, hemos decidido recurrir a su título original como
serían las procedentes de Estados Unidos, Gran Bretaña, Italia y Francia; y para
los filmes de Alemania, los países escandinavos y cinematografías asiáticas y afri-
canas se homologa el código en lengua inglesa que es la que universalmente se
utiliza para las distribución comercial.
Una Reseña Técnica estaría compuesta por una Ficha que desglosa los ele-
mentos humanos que intervienen en el proceso de producción, así como la iden-
tificación de su Género y una Breve Sinopsis de lo que trata el filme. Esta base de
datos, ofrece además un espectro de posibilidades contextuales con las variables
intertextuales que componen a la página de cada cinta con información de tipo
audiovisual, visual, sonora e impresa.
Por supuesto que otro buen tanto de especificaciones sobre las películas las
obtenemos de Libros Especializados de Directores (Biografías, Biografías Críticas,
Análisis), Libros sobre una Película en particular, una Corriente y/o un Género.
Otro tipo de Fuente para construir las categorías fueron la Reseña Crítica
Fílmica publicada en Revistas Especializadas, en Secciones de Periódicos, en
Libros de Crítica Cinematográfica y en Ensayos derivativos en donde ya sea el
Cine es el objeto de estudio central o ya sea en donde el Cine es transversalizado
por una disciplina adjunta a la Comunicación como sería la Filosofía, la Sociología,
la Antropología, la Pedagogía o la Historia.
En el Capítulo I, en donde se plantea la Problemática del estudio, aparte de
la integración del Análisis Documental de teorías y conceptos argumentados y
contrastados con el fin de erigir constructos, se requirió de un primer visionaje de
la muestra y/o Objeto de Estudio para ir intercalando el conocimiento previo del
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PROBLEMATIZACIÓN
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PROBLEMATIZACIÓN
les se trata; advertimos además que subyace una cierta esencialización vinculada
a la praxis de la comunidad, de los grupos y la perpetuación de las tradiciones
que impide posibilidades hermenéuticas de un pensamiento moderno y/o pos-
moderno complejo (Morin, 2001) quizás más amplio para observar a las culturas
contemporáneas.
Paradójicamente, la cultura esencializada como garante de la continuidad y
las normas representa un proyecto histórico emblematizado por el Estado-nación
(Gellner, 1988), mientras que la diversidad cultural que exploramos deriva de una
representación emergente de los proyectos sociales en una circunstancia de crisis
del Estado-nación y de la pregnancia de los modelos emanados de la globalización
a veces subversiva para la ortodoxia en la ciencia social. Recordemos que Tylor la
define así:
Esta definición ha sido criticada por su aspecto multívoco (Katz, Doria & Lima,
1980: 149) pues no remite a un hilo, no está situada en los marcos de la ciencia ya
que cada elemento remite a otro. Independientemente del señalamiento crítico,
coincidiríamos en parte porque es la definición de Tylor un supuesto ontológico
particular –que con el paso del tiempo adquirió estatus de general–, que sella a
la cultura como una articulación natural que se instala y no permite alternativas
flexibles que implican invención, ruptura y contingencia.
Dicha especificación niega al sujeto, el individuo se sacrifica por un colectivo
inamovible (Lipovetsky, 1994) que permite el desarrollo de la premisa del Estado-
nación como eje/nexo/puente y bálsamo de la cultura y la identidad.
Si bien es cierto que la definición de cultura de Tylor nos distancia de la añeja
oposición iluminista (Katz, Doria & Lima, 1980: 149), en donde la cultura se separaba
de la naturaleza y el hombre sólo se cultivaba –la cultura como acumulación de obje-
tos y saberes elitistas–, también habrá que reconocer que la simple relativización del
entorno no es suficiente para detallar los procesos sociales cada vez más complejos.
Ahora bien, en descargo de Tylor, el problema también se agrava en la medida
que los antropólogos y comunicólogos exotizan al máximo la definición y la enca-
jonan como si fuera un archivo de tradiciones, y de ahí saltan a la ideologización
en las tensiones estructurales.
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PROBLEMATIZACIÓN
Estas desigualdades son mitificadas y elevadas como rasgos de una nación, con
un territorio establecido y con una lengua propia (Mauss en Ortiz, 1997; Savater,
1996), siendo que este discurso oculta la intención de poder homogeneizador de
un determinado grupo en donde asimismo está implícita la subjetividad etnocen-
trista (es enriquecedora la revisión de políticas del multiculturalismo de Kymlicka,
1996). Hay entonces una finalidad política para mantener la identidad colectiva en
un Estado-nación (García Canclini, 1987; Villoro, 1998), el nacionalismo, con su
catapulta principal: la cultura, que no se mueve, que se debe a. Los problemas que
trae consigo una definición de tal magnitud son:
Mantener que existe una cultura dominante frente a otras minoritarias es esta-
blecer con relativa claridad las fronteras entre las que una y otras se mueven y se
enfrentan. Por supuesto, no negamos la existencia de relaciones de dominación,
sino que dudamos de que las fuerzas de esas relaciones puedan dibujarse tan
fácilmente. No son culturas en sí las que combaten por el espacio del poder en
la sociedad, sino determinados grupos que, en la mayoría de las veces, invocan
en sus discursos una supuesta cultura que les respalda y concede legitimidad.
(García Castaño, Pulido Moyano & Montes del Castillo, 1999: 62)
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PROBLEMATIZACIÓN
Estas características inmutables: relativa unidad moral, mental y cultural, por tra-
dición histórica adheridas conscientemente al Estado se endilgan a las culturas,
propician la acentuación de las diferencias incluso en modelos de políticas mul-
ticulturales reactivas al desplazamiento de personas y al invisible traslado de los
significados compartidos a través de la mediación masiva de las nuevas tecnolo-
gías (Sánchez de Armas, 1998). De hecho, contundentemente, García Castaño,
Pulido Moyano y Montes del Castillo (1999) dicen que:
Los análisis de lo cultural demuestran que una parte de la cultura está consti-
tuida por los mecanismos de identificación de los individuos del grupo, pero
esto es sólo una parte de la cultura, salvo que queramos admitir que la cultura es
exclusivamente un instrumento para la diferenciación de la alteridad. (: 65)
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PROBLEMATIZACIÓN
Este repaso al concepto de cultura nos lleva a concluir preventivamente más allá
de la utilización de cultura en el ámbito de la política, los grupos y el poder de los
Estado-nación e inicia otro paradigma que influye en la construcción de modelos
de investigación en la ciencia social: la cultura es múltiple por estadío.
Y para comprender aún más la eventual dicotomía –cultura/multicultural–,
es conveniente desplazarnos al tiempo y al espacio en donde la discusión mul-
ticultural se exacerba: la etapa contemporánea tamizada, transversalizada por la
inmensa influencia y en muchas ocasiones determinaciones de los medios masivos
de información.
Con esta aproximación al término ambivalente de cultura, corresponde el
turno a la definición de identidad.
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PROBLEMATIZACIÓN
decididas desde los sujetos. Faltaría, por ejemplo, trabajar en torno a las identidades
legitimadoras y de resistencia en donde veríamos una serie de dispositivos del poder y
estrategias contestatarias para estar constantemente entrando y saliendo en la legiti-
midad y permanecer como discursos subversivos.10 La identidad legitimadora coopta
a la identidad de resistencia en muchas ocasiones a través de lo que, podríamos extra-
polarlo de la estética, Altman (2000) llama generificación, que sería la formulización
con todo lo que implica la recodificación aséptica de un poder que absorbe al otro, a
los discursos de la orilla –su amansamiento. La periferia, digámoslo así, entra al cen-
tro por conducto del género. Es cuando el cine industrial reproduce un discurso incó-
modo –crítico de sus estereotipos–, y lo adapta a sus necesidades: lo vuelve género.
Los tipos identitarios que propone Castells, en todo caso, no pueden ser maxi-
mistas, porque identidades de resistencia bien podrían estar legitimando su pasi-
vidad política. Al respecto lo que pesa en la definición de identidad legitimadora
y de resistencia es un tamiz ideológico-político. Y, es más, parece también que
dicho antagonismo surge de la tensión patrimonial entre la globalización y las
localidades. Una identidad de resistencia tendería a ser una comuna o comunidad
que fragmentaría las identidades forjadas en el Estado-nación moderno.
Ello no tendría quizás ninguna queja si no fuera porque la tercera identidad
castellsiana (IP) deriva de este péndulo político dialectal al que se refiere Dietz
(2002); sí, la identidad proyecto sería el resultado maduro de la identidad resis-
tencia, cuando ya la IR se convierte en un programa sólido que reta a la IL. Acaso
lo podríamos entender así, sin embargo el reparo principal a esta secuencialidad
identitaria, es que de nueva cuenta se esencializa.11 La parte esencializada sería la
identidad de proyecto. Y, tan es esencializadora esta postura, que Castells parte de
la idea de que sólo la identidad proyecto produce sujetos:
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PROBLEMATIZACIÓN
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PROBLEMATIZACIÓN
Los estudios más esclarecedores del proceso globalizador no son los que condu-
cen a revisar cuestiones identitarias aisladas, sino a entender las oportunidades
de saber qué podemos hacer y ser con los otros, cómo encarar la heterogeneidad,
la diferencia y la desigualdad. Un mundo donde las certezas locales pierden su
exclusividad y pueden por eso ser menos mezquinas, donde los estereotipos con
los que nos representábamos a los lejanos se descomponen en la medida en que
nos cruzamos con ellos a menudo. (García Canclini, 1999: 30)
Para evitar esta relación polarizante como la de Mattelart, García Canclini pro-
pone reconocer la proliferación de redes dedicadas a la “negociación de la diver-
sidad” (Yúdice en García Canclini, 1999) y que no serían más que los cuerpos
vivos que subyacen en los procesos hegemónicos intercambiando, resistiendo y
afirmando la identidad.
Por lo que nuestra definición de la globalización no se instala en los inevita-
bles desencuentros entre políticas de integración supranacional y comportamien-
tos ciudadanos. La reducción de esta dinámica a la oposición global/local, nos
cancelaría observar la diversidad de fuentes de sentido que el individuo adquiere
para cincelar su identidad en lo que se podría tildar como mediaciones culturales
contemporáneas. Aunque existe otro escollo para entenderlas: la massmediofobia
que abordaremos en el siguiente apartado.
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PROBLEMATIZACIÓN
son, como dijera Adorno (1966 y 1973), un instrumento de elites para dominar
y perpetuar el estatus? ¿no son, según Hadjnicolaou (1981 y 1984), alusión e ilu-
sión de la realidad? ¿no existía, en consecuencia, una massmediofobia que por un
lado rechazaba al medio como matriz cultural y que por el otro primordializaba
la pureza cultural cuando se trataba de cotejar las relaciones entre cultura popu-
lar y mediaciones? ¿no había rangos, por supuesto que departamentados por la
ideología, que recluían a lo urbano mediático en el piso más ligero, acristalado,
mientras que al pasado, lo antiguo, lo rural, lo fundante, lo ubicaban en el trono
del castillo?
El asunto de no considerar, por ejemplo, al cine como espacio de identidades,
se vehicula con una secuencia ideologizada cuyos ejes se explican en la situación
socioeconómica que emergen. Y es que en tanto se primordializó la cultura de
origen llámese popular, nacional, autóctona, regional, tercermundista, la referen-
cia posterior se transformó en fobia. La mirada intelectual a los media antepone
la defensa de esa zona primordializada que es afectada por un elemento exógeno
que altera sus fronteras presuntamente ya delimitadas. Por ello es que este primer
apartado trata someramente de encontrar las razones históricas, epistemológicas
y político-ideológicas de dicha mirada en donde subyace la primordialización cul-
tural y una massmediofobia.
Los procesos contemporáneos de construcción de la identidad son el resul-
tado, en una parte, de los medios masivos de información, porque todavía no se
descarta el peso que continúan asumiendo aparatos hegemónicos como la tradi-
ción oral, la familia, la iglesia y sus subsistemas religiosos, los aparatos ideológicos
políticos del Estado y la misma escuela (Esteinou, 1983). Es innegable el papel y el
volumen concreto que se le otorga a la información en el forjamiento de las per-
sonalidades cuando se evidencia cuantitativamente la atención que se presta a los
fenómenos mediáticos (el niño frente a la televisión, los talk show, la transmisión
en directo de un ataque terrorista) y hasta cuando, inclusive, se analiza el reverso:
los movimientos contestatarios a una lógica de dominio, como serían los antiglo-
balifóbicos cuya organización y toma de conciencia parte paradójicamente de las
nuevas tecnologías de la información en aparente plena sinergia con el neolibera-
lismo –incluidos los vilipendiados mass media.
Advertimos que la globalización no es un fenómeno lineal de homologación
planetaria en donde no fluyan las informaciones locales. La globalización ha traído
consigo una serie de bifurcaciones para volatizar la identidad, ya sea a través de los
flujos migratorios o ya sea por la misma información que viaja sin colindancias y
que posibilita la conformación de comportamientos heterodoxos sin requerir de
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PROBLEMATIZACIÓN
ceptor. Los funcionalistas partieron de una visión biológica de las cosas, porque
conciben a la sociedad como si fuese una célula en donde los elementos que inter-
vienen en la convivencia se interconectan y dependen entre sí de su actuación,
como si fuese reloj; de ahí sus vasos comunicantes con las hipótesis de Spencer
que definía a las noticias como descargas nerviosas en su fisiología social y hasta
con la economía instrumental de Smith, la medicina de Quesnay y el organismo
como red de Saint-Simon (en Mattelart, 1997). A cada parte le corresponde una
función que mantiene el equilibrio holístico. En este modelo los medios masi-
vos se convierten en factor determinante en la moderación social. Los análisis
funcionalistas han sido acremente criticados por servir a los intereses del poder
–conservación del estatus–, y hasta existe consignada (ver Mattelart, 1997) una
diferencia entre el Instituto de Investigación Social de la Escuela de Frankfurt
y la Universidad de Columbia; ésta última acogió a los alemanes y pretendía lle-
var a cabo un proyecto en común, Lazarsfeld le ofrece a Adorno un proyecto de
estudios sobre los efectos musicales de la radio, el cual rechaza por obstaculizar el
análisis del sistema (Mattelart, 1997).
Ya decíamos que el funcionalismo surge en Estados Unidos a principios
del siglo a través de la sociología positivista. Específicamente fue la Escuela de
Chicago la que distinguió al funcionalismo, Laswell (1935), Lazarsfeld, Berelson
y Gaudet (1944) y Merton (1972) fueron los encargados de analizar con encuestas
los efectos de la propaganda bélica y política; sus métodos claramente son cuanti-
tativos. También dentro de la misma corriente se destacaron Hovland, Lumsdaine
y Sheffield (1949) y Lewin (1935 y 1936) con estudios conductistas. Resaltamos al
receptor como parte del esquema funcionalista, sin embargo conforme evolucio-
naron ciertas posturas, diversos estudios funcionalistas se han dado a la tarea de
analizar al emisor, como las investigaciones del gatekepper (Shoemaker & Reese,
1994). En este sentido, el cine sólo quedó atisbado como una relación mecánica
entre el mensaje y los propósitos propagandísticos de un Estado militar, como el
estadunidense, que buscaba legitimar sus incursiones. Podría resaltarse el informe
de la Fundación Payne en donde el cine cobró protagonismo especial (Mattelart,
1997), que fue una respuesta científica a la premisa de que el cine provocaba direc-
tamente conductas delictivas; en contraparte, a diferencia del macartismo que
sostuvo que la violencia provenía de un solo medio como el cine, los resultados
arrojaron que la delincuencia tiene un entorno social con factores diferenciadores
como la edad, el sexo y la familia, entre otros.
En segundo término ubicaremos al estructuralismo que se centra en el men-
saje. Con los estudios de la lengua, se intenta descifrar el cosmos cultural que
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PROBLEMATIZACIÓN
podrían revelar los signos. Los estructuralistas, también de principios del siglo,
se dedican casi en su mayoría a analizar literatura. Es hasta la década de los cin-
cuenta cuando se atienden los fenómenos de la cultura de masas con los trabajos
de Barthes (1980a y 1980b) y Eco (1968, 1983 y 1988). En la actualidad la semió-
tica, la disciplina dedicada a los signos, aporta renglones metodológicos tanto
para los funcionalistas como para los marxistas. La preocupación de los analistas
del discurso nos permite resaltar la importancia del contexto social (Van Dijk,
1997, 1999, 2000a y 2000b). Aún así, sustentamos que tampoco el estructura-
lismo propiamente se consagra a indagar sobre la identidad. Sus metodologías
nos favorecen aspectos relevantes (ver capítulos II y III), pero que en la revisión
por corrientes notamos que el cine no significó esa construcción identitaria de
la que estamos apelando en la tesis y, en cambio, nada más se circunscribía a un
asunto de descodificación y conocimiento de la articulación de las narrativas
audiovisuales.
Y en tercer término, el marxismo que presuntamente analiza al emisor. Es con-
secuente dar ciertos elementos contextuales sobre este enfoque teórico, porque a
pesar de que su nombre no se invoque de manera directa, su mirada prevalece
como si fuera una inercia en América Latina, además de invadir ciertas esferas
disciplinarias como la sociología, la propia antropología y hasta la politología con
equívocos como el Homo videns de Sartori (1998). Veamos por qué.
América Latina se distingue por su carácter contestatario respecto a
la cultura de la comunicación de masas. La estadía de un gobierno popular
como el de Salvador Allende en Chile en la década de los setenta, impulsó
un pensamiento crítico vinculado a los movimientos políticos de izquierda.
Los más punzantes comunicólogos de la academia resaltan su postura para
desmantelar los monopolios (el Emisor), a los que acusan de tener intenciones
políticas en sus mensajes aparentemente inocuos, como lo prueban estudios
de Dorfman (1982) y Mattelart (1972) sobre el Reader’s Digest y el Pato Donald.
Mattelart (1979) escribe un estudio vital para entender el contexto: La cul-
tura como empresa multinacional. El propio Mattelart (1997) en Historia de las
teorías de la comunicación, rescata el papel geoestratégico de América Latina
como un corazón del conflicto entre norte y sur. América Latina, dice, estaba
destinada a desarrollar la Teoría de la Dependencia orillado por las circunstan-
cias nacionales.
La Teoría de la Dependencia tiene su procedencia en la teoría marxista y
observa que el Imperialismo cultural es parte inherente de dicho objeto de estu-
dio: la economía. Mattelart (1997) expresa que la Teoría de la Dependencia enseña
varias vertientes, sin embargo todas ellas enfocadas a denunciar los desequili-
brios culturales y/o de comunicación que se dan entre los monopolios surgidos
desde los Estados Unidos principalmente (hoy, los monopolios, hallan una tre-
menda simbiosis al extenderse y fusionarse entre los Estados Unidos, Europa y
los países asiáticos).
El mérito principal de Mattelart y el resto del grupo de investigadores lati-
noamericanos (Beltran & Fox, 1980; Dorfman, 1982; Mattelart, 1972, 1976, 1977
y 1979; Pasquali, 1976 y 1978; Reyes Matta, 1977; Silva, 1979; Taufic, 1974), fue
responder a la sociología funcionalista de los Estados Unidos que justifica acrí-
ticamente el estadio de cosas de los media. De hecho, Mattelart por buen tiempo
desmitifica el positivismo que se localiza en las visiones biologistas que defien-
den a ultranza el equilibrio y descontextualizan de sus intenciones sociopolíticas
a la comunicación masiva. Empero, los matices que implicarían las relaciones
culturales quedaron al margen, ya que se limitaron a desmontar las intencio-
nes emisoras pero muy pocos se esforzaron para estudiar al receptor. Y como
en el funcionalismo y en el estructuralismo el cine, nuestro objeto de estudio
de marras, pasó imperceptible como motivador de identidades, a cambio se le
etiquetó como un pistón económico para reproducir las relaciones de un capital
transnacional.
Todo lo anterior no supone que los enfoques teóricos se equivocaron tajan-
temente. Los tres han logrado avances sustantivos. Habría que recordar que la
comunicación deviene de una coyuntura no más allá de cien años y que por lo
tanto todavía faltan por redondear los discursos que permitan detectar la comple-
jidad que demanda esa instancia (Martínez, 2003).
En la Tabla 1, “Enfoques de la comunicación”, podríamos resumir las posi-
bles ventajas y contradicciones de los modelos de las teorías de la comunicación
para los propósitos personales de incluir al cine como matriz identitaria. Con este
panorama histórico, pasemos a la complejización de las mediaciones.
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PROBLEMATIZACIÓN
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12 Veremos en el Capítulo V cómo el cine mexicano en las décadas de los cuarenta y cincuen-
ta primordializa al campo y en despecho desacredita con un discurso miserabilista el levanta-
miento de las ciudades con una periferia campesina (Ayala, 1968, 1974 y 1986).
Medios Masivos de
Pros Contras
Comunicación
* Subraya la omnipresencia del
Althusser/ * Es verticalista su crítica.
Estado.
Aparatos ideológicos del * No reconoce los avances
* Destacó a los mmc como factor
Estado de la sociedad civil.
clave de cohesión.
* Su término de Hegemonía es el
Gramsci/ más adecuado para aproximarnos a
Aparatos Hegemónicos del los procesos contemporáneos.
Estado * La capacidad del poder para obte-
ner consenso a través de los mmc.
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PROBLEMATIZACIÓN
la capacidad que tiene una clase para ejercer la función de dirección intelectual
y moral de una sociedad por vía del consenso [...] Esta capacidad no sólo per-
mite la dominación sino, sobre todo, es un proceso de atracción activo de las
demás clases, incluso de las enemigas, para participar en un mismo proyecto de
desarrollo social (función nacional). (Esteinou, 1983: 23)
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PROBLEMATIZACIÓN
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PROBLEMATIZACIÓN
tica que justifica el análisis del cine como un aparato hegemónico (Esteinou, 1983), de
considerable volumen en las estrategias actuales del Estado-nación.
Esta acotación mediática exige la visibilización de los agentes históricos que
operan y discurren la historia. Identifiquemos que los agentes históricos en la
estrategia temporalizante tienen
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PROBLEMATIZACIÓN
Existe un vínculo entre los textos fílmicos y las poblaciones que permiten trans-
formar a los primeros en herramientas sutiles del poder para allegarse de la acep-
tación necesaria para los gobernantes. De ahí lo cardinal que es cultivar una esfera
pública que sirva de palestra indirecta para ganarse la empatía de las multitudes.
La invención de la tradición tiene su lugar preponderante en la escuela y en el
periódico (Habermas, 1982). Pero la esfera pública habermasiana se extiende en la
medida que el corpus mediático riega a la sociedad. Nos recuerda que el concepto de
esfera pública de Habermas (en Shoat & Stam, 2002) se refiere a los salones de café y
a los diarios impresos, con el cine y su considerable impacto tendría que agregarse al
séptimo arte como parte sustancialista y/o sustancializadora para modelar la nación.
La teoría de los géneros, entonces, puede ayudarnos a pensar en las naciones.
La dialéctica de los géneros es igual a la de la nación: no desaparece con su
nacimiento, sino que se desarrolla con una serie de retroalimentaciones, de estra-
tegias discursivas, de movimientos hegemónicos y contrahegemónicos:
Según el autor, las naciones y los géneros están imbricados en una evolución inter-
dependiente: “La construcción de la imagen, como el proceso de generificación,
opera siempre dialécticamente, mediante la transformación de una comunidad
o un género previamente existentes” (Altman, 2000: 276). Afirma que tanto la
esfera pública de Habermas (1982) como lo que Anderson (1983) designa comuni-
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Las películas merecían atención de una disciplina como la filosofía. El que aca-
démicos tracen caminos paralelos entre el pensamiento y las imágenes, habla de
suyo del capital cinematográfico. Desde la filosofía se distinguen autores como
Deleuze (1994 y 1996), Jameson (1995) y Morin (1961). Aquí las aportaciones son
variadas, como la de Jameson, un teórico cuya dimensión y/o perspectiva teórica
nos interesa, primero que nada, por el asunto de la postmodernidad.
De Jameson se subraya la integración de dos ámbitos: el económico y el cul-
tural. La conjunción no es novedad, sobre todo si revisamos que desde la escuela
de Frankfurt se intentó mezclar la crítica en dos niveles. Adorno, concretamente,
vinculó el arte con la industria. Además, Jameson propuso una categoría que
podría explicar en la tesis el consenso gramsciano: la cartografía cognitiva.
De acuerdo a McCabe (en Jameson, 1995), Jameson con la cartografía rescata
el espesor urbano del que habla Martín-Barbero (1987), un modo de representa-
ción individual relacionado con la práctica, y que podría ser la articulación de lo
global con lo local. Jameson analiza la polisemia del discurso de la ciencia ficción,
como Videodrome (Cronenbergh, 1983), sus metáforas con la política o las innova-
ciones narrativas que plantea la postmodernidad.
Deleuze no se queda atrás con sus contribuciones, aunque directamente no
sea uno de los autores más citados (podría ser por el hermetismo de su cosmo-
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De los libros que presumen resumir la historia del cine mundial, podríamos extraer
lecciones globales con relación al desarrollo y evolución de la industria. La mirada
que posan sobre largos trechos de filmografías a veces son superficiales por el tono
monográfico que adquieren, más su estrechez ideológica que no reconoce matices
en la etapa contemporánea; sin embargo, la ubicación de las películas en determi-
nadas circunstancias nos permite entender, por ejemplo, las corrientes cinemato-
gráficas (Jeanne & Ford, 1974; Gubern, 1974; Sadoul, 1976).
Esta tendencia desde la década de los ochenta cobró nuevos bríos (Allen-
Gomery & Lagny en Casetti, 1994) con el realismo crítico, un enfoque más ana-
lítico en donde se incluyen los factores sociales y económicos que dieron origen
al cine. Asimismo, se superan los instrumentos de investigación al parecer inade-
cuados o tal vez insuficientes. Este realismo crítico (Casetti, 1994), además ya no
se contenta con establecer una linealidad histórica en donde se hablaba de naci-
miento, desarrollo y decadencia, como si la producción cinematográfica hubiese
fallecido tras la extinción prácticamente de lo que concibió como las corrientes y
la transformación dominante de los géneros.
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Ahora, si bien es cierto que el contenido es la meta del discurso en donde circulen
más de una referencias sociales, es importante advertir que el enfoque no debe eli-
minar la forma que ofrece múltiples pistas de las intenciones discursivas que se des-
cifran, no necesariamente, con la linealidad textual. La propiedad fílmica implica
una coladera de manifestaciones artísticas. El espacio cinematográfico es un recep-
táculo donde caben, al mismo tiempo y en el mismo espacio, códigos artísticos.
De ahí que se creyera pertinente revisar autores en donde la forma multimo-
dal se adelante a la complejidad social. Para autores como Gombrich (1998), la
percepción fílmica atraviesa por una percepción múltiple de las bellas artes. Un
espectador avezado al arte, en general, tiene el potencial para ser un espectador
que aprecie el cine en su dimensión múltiple.
Es sencillo llegar a esa premisa, puesto que el cine es un arte que recibe al resto
de las artes –primero, al teatro desde la ficción de George Melies, la pintura y la
arquitectura en el expresionismo alemán y en el realismo ruso y luego la música
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Los diferentes niveles de expresión que representa cada uno de ellos pueden
ser estudiados como lenguajes que atraviesan, en todo momento, al texto fíl-
mico o televisivo. Esta complejidad es la base de la heterogeneidad del texto
audiovisual y aleja cualquier pretensión de teorizar sobre el carácter normativo
de la especificidad (que ha hipotecado fuertemente la investigación durante
años), que no tiene ningún resultado productivo científico ni metodológico.
(Vilches 1984: 73)
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metodologías. Hay una revisión exhaustiva, sobre todo de Paul Hockings, relativa
a la historia del cine etnográfico. Hay posturas provocadoras, como la de Emile
Brigard, que define al cine etnográfico en una dimensión amplia, en donde cual-
quier película podría ser una documento etnográfico, así sea de ficción, puesto
que cualquiera revela patrones culturales; y de ahí la polémica se explaya a filmes
como los de George Meliés, por citar sólo a uno.
Al contrario de lo que ocurre con las teorías del cine en donde se focaliza el
diálogo al mensaje en sí y si bien va, su nexo posible con el contexto, en la antro-
pología audiovisual una parte aún se queda en la discusión ética del papel del
director, del antropólogo como interventor de la realidad, como un acomodador
de patrones (lo que ve, claro está), como un mediador de la realidad alterizada y
un mundo normalizado por códigos audiovisuales ya estandarizados.
En primera instancia, podría sugerir este estadio de cosas que la antropolo-
gía audiovisual no permitiría obtener ni datos ni categorías para analizar un dis-
curso contextualizante. Sin embargo la abstracción de la función del director, en
muchos autores está anexada a los movimientos del Estado-nación, importante
noción para entender el discurso fílmico y los procesos identitarios.
Grau Rebollo (2002) plantea una tipología, basado en Chaplin y Casetti, de
las diferentes acepciones de ideología, quebrando así la discusión que se desató
en la década de los ochenta en busca de la objetividad (la etnoverdad). El cuadro
de Grau ilustra de manera macrosocial para apuntar sobre el discurso político que
pudiese leerse en las películas de cara al Estado-nación, como elemento articula-
dor de una intención mayor.
Para Grau, lo que aparece en la pantalla no sólo es la imitación o edición de
la realidad, sino constructos simbólicos que visibilizan, realimentan o contestan
“los componentes sociales identitarios y de mecanismos hegemónicos de poder”
(Grau, 2002: 98). Dentro de esta dimensión ideológica en donde se construye una
considerable parte de la identidad contemporánea, el cine constitúyese como un
operador cultural inmejorable para sustentar el consenso.
Grau Rebollo afirma que la antropología tendría que basarse en los documen-
tos audiovisuales como una posibilidad de análisis contextual. Y, por la otra parte,
sabedor de que el antropólogo es reacio a la utilización del cine como elemento
metodológico, estimula a su uso a través de metodologías precisas, en donde se
describe el proceso de la investigación audiovisual.
Por supuesto que cuando la denuncia desde la academia se desvanece y de la
ortodoxia más intransigente pasamos a la relatividad del poder per se de la tecno-
logía, desembocamos en la optimización crítica de los medios (Castro & Lluria,
1998; Colom Cañellas, 1997). McDougall (en Deveraux & Hillman, 1995; en
Banks & Morphy, 1997) no repara en el potencial del lenguaje audiovisual, todo
estribaría en cómo se utiliza. Crawford y Turton (1992), ya con una perspectiva de
didáctica comunicacional, decide el uso del cine con relación estricta al perfil de
la audiencia al que se destina. Así, podemos tener un metraje etnográfico, filmes
de investigación, documental etnográfico, documental televisivo etnográfico, fil-
mes de educación e información, otros filmes de no ficción o filmes de ficción y
documentales dramatizados.
En Buxó y De Miguel (1999) también encontramos un interés por estrechar
la antropología con las imágenes. Los textos que coinciden en el libro abordan
las posibilidades de investigación en los ámbitos de la fotografía, el cine, la tele-
visión y el video. Buxó afirma que el reto de la antropología audiovisual será
saber cómo actúan y se construyen los significados audiovisuales. Reconoce
que en estos espacios modernos de representación colectiva, se constituyen las
representaciones icónicas y simbólicas más antiguas (imagen e imaginario): “Y
a partir de las mismas se desarrollan las extensiones tecnológicas que llamamos
fotografía y cine y que funcionan como soportes culturales uniendo memoria,
representación, ritual y narración. Y de esa unión compleja y fluida se obtiene la
fuerza y el poder de las imágenes tecnológicas para virtualizar realidades” (Buxó
& De Miguel, 1999: 17).
En este renglón no reparamos para rescatar la gran fotografía social de Grau
Rebollo (2002), sobre todo para entender los procesos de interacción social entre
los símbolos y los procesos identitarios, para conceptuar acaso lo que sería que,
para cada época, hay una hegemonía audiovisual correspondiente. Y de Piault
(2002) recogeremos su manera de intrincar la teoría cinematográfica y la antro-
pología audiovisual desde su uso analítico hasta sus metodologías para producir
materiales etnográficos.
DISCURSO CINE
Reflexiones estéticas.
Agel 1958, Arheim 1980, Aumont 1992, Ayfre
Limitantes de la semiótica 1963, Balázs 1978, Bazin 1991 y Pudovkin
Eco, 1983 y 1998; Ricoeur, 1999. 1960.
(Hjelmslev y Jakobson) Retórica fílmica desde la semiótica.
Barthes 1980, Bettetini 1977, Della Volpe
1967, Eco 1968 y Metz 1972.
Debate epistémico
Filosofía: Deleuze 1994 y 1996, Jameson
Bordwell, 1988; Foster, 1983; Fowler, Hodge.
1995 y Morin 1961.
Kress, Trew, 1983; Hebdige, 1988; Katz, Doria
Psicología de la forma: Eisenstein 1959 y
y Lima, 1980; Prada, 1989; Stam, Burgoyne
Mitry 1974.
y Fitterman-Lewis, 1999; Van Dijk, 2000;
Revisiones históricas:
Vilches, 1984.
Eisner 1990, Gubern 1974 y Kracauer 1989.
(Baudrillard, Foucault, Lyotard, Perceval).
Intertextualidad Crítica fílmica y multiculturalismo
Almeida, 1989; Bajtín, 1976; Calabrese, 2001; Shohat y Stam (2002).
Genette, 1989; Kristeva, 1981; Zavala, 1998. Ripoll Soria (2000).
Recordemos que Van Dijk menciona que el discurso es una estructura y un pro-
ceso sociales en donde se articulan un lenguaje, una cognición y una acción. La
tríada se aleja de un conservadurismo estructuralista –no sabríamos si así podría
llamársele–, que se limitaba a la estructura y al lenguaje y que, empero, diversos
autores como Van Dijk han agregado el proceso, la cognición y la acción.
Aunque se peque de reduccionismo, la definición libera al discurso y per-
mite que sea una herramienta metodológica insoslayable a la hora del análisis
de lo social.
Conocemos el empeño de enfoques que han extrapolado modelos de la litera-
tura para aplicarlos al cine, pero desde el mismo traslado fuera de semejanzas de
código, complica las eventuales equivalencias que se tornan forzadas:
explora la inserción de los actos de habla dentro de una formación cultural y social
dada. Podemos distinguir, en este contexto, entre el texto, como un objeto semió-
tico concreto o complejo de signos con una unidad socialmente adscrita, y el dis-
curso que hace referencia a los procesos semióticos-sociales dentro de los cuales
los textos están insertados. (Stam, Burgoyne, Fitterman-Lewis, 1999: 240)
Se trata de dos niveles que no se excluyen, por supuesto. Por un lado, el esqueleto
estructural del que sugerimos que atenerse a él significa parálisis y, por el otro, el
espectro posible de articulaciones discursivas que vienen a colación cuando de
localizar constantes se trata en la obra de determinado director de cine o cuando
se pretende dibujar una cartografía de temas recurrentes ya sea en géneros,
corrientes o simplemente en cintas coincidentes. Los autores trabajan el discurso
en tres niveles a saber:
a. como noción, un hilo articulante:
De cualquier forma, sea desde la epistemología o sea desde el análisis del dis-
curso político (Laclau, 1994), el caso es que el discurso “es inseparable de cier-
tos factores sociales y políticos. Diferentes estratos y grupos sociales tienen
diferentes variedades de sus lenguajes a disposición [...] Las variaciones lingüís-
ticas reflejan y, lo cual es más importante, expresan activamente las diferen-
cias sociales estructuradas que las provocan” (Fowler, Hodge, Kress & Trew,
1983: 7-8). Aunque estamos ciertos que no es regla que el lenguaje concentre en
exclusivo a la sociedad (Burke, 1996). En estas variaciones lingüísticas que son
significaciones sociales y que entre ellas tienen un lugar importante los sistemas
de ideas, el uso del lenguaje no es un mero efecto o reflejo de los procesos sino
parte del proceso social.
Dicho sea de paso, el lenguaje cumple así dentro de las relaciones de poder,
una función estratégica y que el discurso, más bien su análisis, puede desmontar
y comprobar su alianza ineludible con el ambiente social, su interacción, y no su
inmunidad casi biológica:
Pasemos a recorrer a una serie de autores que nos darán luz acerca de este cambio
dimensional de la semiótica estructural ajustada a lo narrativo a una semiótica
social en busca del discurso.
Esta acción social, que recoge en su definición Van Dijk, es la que tendría que
incluirse en una semiótica del discurso social, buscando a su vez un equilibrio
que si bien no descarte el sistema de los signos, no se repliegue en la “clausura del
universo de los signos” y, en cambio, opte por una apertura hacia esa producción
cultural en donde los signos se articulan a partir de acciones social e histórica-
mente construidas:
Se trata entonces de un mundo de texto que pone de manifiesto, que es una inter-
pretación, que es una mediación; es mundo texto un discurso con historicidad
constituida, constitutiva, en donde no hay soberanía completa del sistema a tra-
vés de las causales vertebradas por el estructuralismo.
En todo caso, como dirían los introductores de Ricoeur, habría que abogar
“por una dialéctica entre la explicación historiográfica y la comprensión narra-
tiva que ponga de relieve la diversificación y la jerarquización de los recursos
explicativos del propio relato” (Aranzueque & Gabilondo en Ricoeur, 1999: 13).
Es decir, una suma diacrónica y sincrónica que, específicamente, en la metodo-
logía a proponer en el Capítulo IV, busca operarlos como ejes del análisis del
texto-cine en un contexto socialmente influido y determinado por la historia y
demás factores extrafílmicos.
Al propósito, un comentario al modelo de Greimas nos sirve, por un lado,
para apreciar la contribución actancial que suele vilipendiarse, y por otra parte,
la demanda en el acto interpretativo de los precedentes anudados al lenguaje; el
autor dice lo siguiente:
Mientras que en Jakobson no se ve cómo se sitúan, las unas con respecto a las
otras, las estructuras del lenguaje objeto y las construidas por el metalenguaje,
los niveles jerárquicos del lenguaje son aquí en el modelo de Greimas muy cla-
ramente encadenados, se tiene, en primer lugar, el lenguaje objeto, luego el len-
guaje en el cual se describen las estructuras elementales del precedente; luego,
en el que se elabora los conceptos operarios de esta descripción; y, finalmente,
aquél en el que se axiomatiza y define los precedentes. (Ricoeur en Prada
Oropeza, 1989: 12)
Por esta clara versión de los niveles jerárquicos del lenguaje, al interior de la
inmanencia lingüística, el postulado de esta ciencia se pone mejor a la luz, a
saber que las estructuras construidas en el nivel metalingüístico son las mismas
que las inmanentes del lenguaje. (Ricoeur en Prada Oropeza, 1989: 12)
Del límite inferior, nos dice que la semiótica está íntimamente aleada a la
acción, a la cultura, por lo que la semiótica se encarga de analizar los procesos
culturales porque entran en contacto agentes humanos y convenciones sociales:
Uso y herramientas.
Desde este ángulo Eco nos alude la necesidad del contexto –las relaciones
sociales–, para explicar los esquemas operativos de la lengua. “La semiótica debe
abarcar también aquellos procesos que, sin incluir directamente el significado,
permiten su circulación” (Eco, 1983: 32).
Estos elementos viales para el discurso, se justifican en el análisis cinemato-
gráfico que se realiza dado que nos interesa el contexto que permite la circulación
del cine como espacio comunicacional mediador y catapulta de la construcción
de la diversidad contemporánea. Tal son las muestras de la producción fílmica
de 1999 en México, cuando coinciden en el mosaico Amores perros (González
Iñárritu, 2000), La ley de Herodes (Estrada, 1999) y Todo el poder (Sariñana, 1999),
en donde se necesitaría el conocimiento contextual para detallar las posibles cau-
sas que permitieron y mediaron su circulación.
Eco procura en su primera reflexión, evitar dos formulaciones que pudieran
dar lugar a equivocaciones: no menciona ni sistema de signos ni sistema de comu-
nicación para definir a la semiótica. El italiano en esta concepción previa, decide
hacerlo así porque afirma que aún no sabemos “si en los procesos de comunica-
ción intervienen solamente los signos o éstos se basan en sistemas. Y el propio
concepto de comunicación no está claro todavía” (Eco, 1983: 33).
Así, el umbral inferior de la semiótica estaría representado por la marca divi-
soria entre signos y señales, mientras que el umbral superior estaría representado
por todos los aspectos que intervienen en la cultura. Los procesos culturales
admitirían elementos activos en el acto de la significación, pero también rubros
nuevos de sentido, que sin adquirir la obligación visible de significar, indirecta-
mente contribuyen a ello: que le permiten circular, pues. Por lo que el umbral
superior se ubicaría en “el linde entre aquellos fenómenos culturales que sin lugar
a dudas son signos (por ejemplo, las palabras) y aquellos fenómenos culturales
que parecen tener otras funciones no comunicativas (por ejemplo, un automóvil
sirve para transportar y no para comunicar” (Eco, 1983: 33).
El término de cultura es lo que posibilita que la semiótica no se desligue de lo
social. Los aspectos de la cultura, entonces, serían aspectos significativos que los
hombres se van transmitiendo:
ción; tiende a demostrar que bajos los procesos culturales hay unos sistemas;
la dialéctica entre un sistema y proceso nos lleva a afirmarla dialéctica entre
código y mensaje. (Eco, 1983: 40)
Y, precisamente el discurso, tendría que tejer esa dialéctica entre los sistemas y
los procesos; por lo tanto, en las manifestaciones comunicacionales como el cine,
pudiera afirmarse que son unas zonas propicias (advertiríamos los lenguajes y sus
estructuras), pero también acciones culturales que se encadenan en el tiempo y
en el espacio.
Por lo que en el umbral superior también advertimos ese vínculo entre len-
guaje y sociedad que justifica la premisa del discurso como interacción social.
El planteamiento equiano, a su vez, cuestiónase la génesis estructuralista con
una interrogante provocadora: ¿es la realidad ontológica o un sistema operativo?
Eco parte que desde los niveles lingüísticos hasta los sistemas de parentesco de
Lévi-Strauss, “el modelo estructural interviene siempre para reducir las experien-
cias heterogéneas a un razonamiento homogéneo” (Eco, 1983: 399).
Y ello no sería una impronta teórica sino fuera porque ese modelo que, cierto
es inevitable desde cualquier ángulo de acercamiento científico (Bridgman en
Eco, 1983), se instala como una red inamovible cancelando en variadas ocasiones
las posibilidades del discurso: “el modelo se propone como procedimiento opera-
tivo, como la única manera posible de reducir a un razonamiento homogéneo la
experiencia viva de los objetos distintos” (Eco, 1983, 399).
Por ello es que Eco intenta un balance y abre a la semiótica a procesos cultu-
rales y comunicativos para que los estudios sobre los usos lingüísticos adquieran
diferente matiz:
han sido considerados como una manera de reducir el pensamiento a una sola
dirección, la de la comprensibilidad unívoca, para eliminar lo ambiguo, lo no
dicho, lo que se dejó en la sombra y que podía ser dicho, lo posible y lo contra-
dictorio. Con este sentido, el análisis comunicativo que da valor privilegiado a
la llaneza y a la inconfundibilidad del uso común puede constituir (aunque la
ilación sea temeraria y excesivamente genérica) una especie de técnica pacifica-
dora y conservadora. (Eco, 1983: 475)
solamente afirmada y la filosofía perpetra uno de sus delitos más habituales, que
consiste en no decir nada por la prisa de decirlo todo. (Eco, 1983: 474)
Se trata, sí, del totalismo, un delito habitual que aspira a la uniformidad que aco-
mode sin sobresaltos las tesis que se comprueban en un espejo positivista. De
ahí que Eco proponga que el estructuralismo se multidimensione –diacrónica y
sincrónicamente–, compartiendo lo que Van Dijk infiere sea el discurso, recono-
ciendo y aceptando en la metodología la incorporación y presencia analítica de
elementos en apariencia invisibles –no detectables en la sintaxis propia del texto–,
por la estructura que zanja la eventualidad de diversas conexiones endógenas que
anidan en la periferia o corteza de las cosas:
No hay, entonces, que ignorar que dicha dialéctica entre el código y el mensaje
está arropada por un contexto, que sería el fondo de la punta del iceberg; no es,
tampoco, un modelo unidireccional sino que hay una reciprocidad entre una
intemperie universal –donde los mundos texto forman, a su vez, constelaciones
rizomáticas–, y un círculo local detectado en principio como base del signifi-
cado. Añadiríamos que igualmente ocurre en el cine con las ficciones fílmicas,
así como en las literarias, en donde se ponen en juego las presuposiciones dia-
rias sobre el espacio y el tiempo, y las relaciones sociales y culturales que son la
atmósfera de los textos.
Por lo que, se deduce, acontecería asimismo un cambio de perspectiva filo-
sofal del estructuralismo que en pleno disciplinogocentrismo, ignoraba al mundo
por adoctrinarse bajo el axioma de que el lenguaje es quien decidía todo, y no,
porque según lo repasado, ocurriría inclusive una dinámica al revés: “Si el len-
guaje estructura al mundo, el mundo también estructura y da forma al lenguaje;
el movimiento no es unidireccional. La historia influye en la estructura, el sistema
socialmente vivido de diferencias que es el lenguaje” (Stam, Burgoyne, Fitterman-
Lewis, 1999: 243).
En Eco (1998) se trae a cotejo la pragmática para ir tras el discurso, esa interac-
ción social que requerimos para entender el carácter significativo del cine como
texto. Eco señala que hay dos enfoques pragmáticos: una pragmática de la signifi-
cación y una pragmática de la comunicación que recuperan esos elementos sin faz
concreta en las categorías cuyo destino adelanta el estructuralismo:
(i) toda expresión debe ser interpretada por otra expresión, y así en adelante,
hasta el infinito [...]
(iii) durante este proceso semiósico, el significado socialmente reconocido
de las expresiones crece mediante las interpretaciones a las que se somete en
diferentes contextos y circunstancias históricas. (Eco, 1998: 296)
Lo real para la semiótica está siempre revelado por una realidad construida y
el referente aparece en estado constante de prórroga textual. La interpretación
final no puede ser de la misma naturaleza que la de la hermenéutica. Ahí donde
la hermenéutica encuentra un mundo (siempre al interior de un texto) donde
habitar, la semiótica encuentra una forma de representación y de hecho un ideo-
logema. (Almeida en Prada Oropeza, 1989: 204-205)
El conjunto original que resulte puede coincidir con otras prácticas estruc-
turantes del mismo contexto socio-cultural (estructura de la economía, de la
ciencia, de la filosofía, etcétera...), y se reencuentra así la noción de ideologema.
(Almeida en Prada Oropeza 1989: 206)
desarrollo simbólico puede ser descrito según una tipología global del préstamo
y del diálogo intertextuales. (Almeida en Prada Oropeza, 1989: 206-207)
Esto nos lleva a apreciar la importancia que tendría que asumir el análisis inter-
pretativo con la noción de interacción. Esta quinta dimensión es la apertura
hermenéutica que hace falta a la semiótica que sólo recoge la interpretación
de sus líneas estructurales. La interacción en este caso de la intertextualidad,
tendría que ser entendida como la suma contemporánea e histórica de los dis-
cursos a saber, con lo que se redondearía el contexto que articula los sentidos
de los textos:
Van Dijk (2000a) señala que el discurso ocuparíase del uso del lenguaje, de la
cognición y de la interacción.
Por lo que podríamos agregar que en un filme estaríamos apreciando el resul-
tado o representación de:
• un uso del lenguaje, una forma con reglas gramaticales determinadas por
una historia y por la misma lógica del relato;
• un sentido, un contenido, un acto comunicativo que desemboca en un
proceso de cognición;
• y en un contexto específico que retroalimenta a la representación, que lo
critica, que lo distorsiona, que lo manipula, etcétera, pero que finalmente
se palpa entre la obra fílmica y un contexto una interacción y/o acción.
Con estas tres dimensiones el discurso encara la demanda de socialización para
entenderlo. El uso del lenguaje, la comunicación de creencias (cognición) y la
interacción son los requisitos que permiten extrapolar disciplinas en la búsqueda
del discurso:
Es decir, esa conexión con la historia que cualquier obra podría estar acumu-
lando, dialogando, reinterpretando, criticando y hasta en una deliberada omisión
–hallazgos por oposición, claro está.
Y un segundo momento será un micronivel de análisis, en donde las “relaciones
de sentido entre las proposiciones de un discurso obedecen a un cierto número
de condiciones de coherencia que pueden ser de naturaleza funcional” (Van Dijk,
2000a: 32).
Aceptamos entonces que la semántica del discurso requiere, previamente, del
ordenamiento de la estructura gramatical, pero también insistiremos que, como
se interactúa constantemente en el discurso, se necesitan nociones como los refe-
rentes para considerar al entorno:
el modo como el discurso y sus sentidos se relacionan con los sucesos reales o
imaginarios de los cuales se habla, es decir, los referentes. Una regla aparente-
mente sencilla para la coherencia local de un discurso es que sus proposiciones
deben referirse a (ser acerca de) sucesos o situaciones que tienen alguna rela-
ción entre sí (según el hablante al menos). Así, el discurso puede ser coherente
si las oraciones (o películas) que lo componen se refieren a hechos casualmente
relacionados. (Van Dijk, 2000a: 33)
como la estructura de todas las propiedades de la situación social que son perti-
nentes para la producción o recepción del discurso. No sólo las características del
contexto influyen sobre el discurso. No sólo las características del contexto influ-
yen sobre el discurso, lo inverso también es cierto: el discurso puede asimismo
definir o modificar las características del contexto. (Van Dijk , 2000a: 45)
acuerdo a lo revisado (Altman, 2000; García Canclini, 1990, 1995 y 1999; Grau
Rebollo, 2002; Martín Barbero, 1989 y 1997; Piault, 2002), lo sitúan como una
mediación que generifica la diversidad cultural, la codifica con la estereotipificación
de las diferencias y las correspondencias de los relatos para elaborar un discurso
visual representado con un imaginario (cúmulo organizado de imágenes) soste-
nido por tropos (Shohat & Stam, 2002).
Ante estas dos razones –1) el cine es hegemonía y 2) el cine es una media-
ción generificante–, el modelo atenderá este circuito dialectal en donde, el indivi-
duo como creador (el director de cine) y la sociedad, no se pueden separar en el
periodo del análisis.
Partimos de la definición de que un modelo es “la descripción simplificada
que señala o destaca las relaciones significativas y relevantes de un aconteci-
miento o proceso o fenómeno cualquiera” (Katz, Doria & Lima, 1980: 353). La
pretensión es representar, en la medida de lo posible, la realidad cinematográ-
fica desde las unidades que le dan cohesión como lenguaje. Esta concepción
operacionalista intenta simplificarlo por cuestiones de orden metodológico,
pero dicha esquematización protocolaria no implica, a su vez, una interpreta-
ción reductora. Sabemos que la escisión de elementos o fases del proceso de
producción conlleva riesgos en la interpretación, porque el modelo por más que
se proponga reproducir detalladamente la cadena narrativa, esa sintagmática
icónica que despliega cada autor de acuerdo a sus diferenciados intereses políti-
co-estéticos, no sustituye la realidad que se enlaza sin este sistema de reglas con
el que opera el modelo, puesto que no se destaca un código predeterminado que
indique una convención social fílmica; en todo caso, el filmar –la escritura cine-
matográfica–, es un habla audiovisual en donde los significantes son articula-
dos desde múltiples y precarios códigos para, al mismo tiempo, ser significados
arbitrarios. Asimismo, estamos conscientes, de acuerdo al carácter cualitativo
del análisis fílmico que sostenemos, que el modelo no aspira por ningún motivo
a eliminar las contradicciones para autosatisfacción positivista del summum.
La deliberada exclusión de las contradicciones sería el rechazo propio del aná-
lisis cualitativo; y, en el caso de la presente investigación, el modelo requiere
de un piloteo (un ensayo que propicie, incluso, más categorías y/o ejes) para
que no se instale como máxima metodológica sino que, sencillamente, pretenda
convertirse en una guía. Por lo que enfatizamos que el modelo aprehende sólo
un aspecto de nuestra realidad cinematográfica con la flexibilidad de que, con-
forme se ocupe y se practique su eficacia aproximativa, entonces estará cum-
pliendo su cometido de ruta hacia el discurso.
Este modelo tiene tres fases: 1) el trazo y definición operativa, lo que sería
propiamente un trabajo de gabinete; 2) el modelo podrá ser aplicado en una ins-
tancia panorámica, cuando se realice el primer visionaje del ncm, en un ensayo en
donde se habrían delimitado los ejes teóricos relacionados con la representación
de las minorías, sin que ello infiera que en este apartado se apliquen estrictamente
las categorías ni que se desglose sistemáticamente el modelo; y 3) se refiere explí-
citamente al análisis del espacio específico de nuestro universo, la película en par-
ticular; el caso será que el instrumento se aplica ya con todo el rigor y extensión
planteado y requerido por los objetivos y por el marco teórico.
La propuesta metodológica parte del reconocimiento y necesidad de un orden
fincado en categorías que permitan acotar la interpretación de los textos audiovi-
suales. Si bien es verdad que el análisis contextual deriva en una serie de circuns-
tancias que a veces se antojarían sin finitud, también lo es que se requieren de
unos bordes que faciliten la aproximación y la lectura del discurso.
Por tal motivo se ha decidido dividir el modelo de análisis cinematográfico en
a) Forma y b) Contenido, dos áreas que concilian los debates en torno a la sintaxis
y al contexto que abordamos en el Capítulo III. Intentemos explicar cada uno de
ellos previamente al desglose de los niveles o momentos de la investigación que se
proyectan, así como el soporte de las categorías.
al Contenido, puesto que imaginarios visuales nos darán cuenta y nos obligarán
a la referencia de la densidad temática. Dentro de la Forma, en los estereotipos
interpretados por los actores, podríamos estar encontrando el núcleo propio de
los tropos discursivos. Tampoco quiere decir lo anterior que durante la fase her-
menéutica del análisis del Contenido discursivo, obviemos detalles de la Forma.
De alguna manera estarán imbricadas y correspondidas las áreas.
Por ello no será lo mismo un texto, sí, proveniente por ejemplo de un mismo
autor como Shakespeare, analizado en una novela que lo parafrasea, en una prosa
poética, en una pieza teatral o en una película. El código de cada medio de comu-
nicación transforma las reglas para su análisis porque no es igual la representación
literaria que la cinematográfica, las diferencias oscilan entre la extensión y/o volu-
men hasta una serie de artilugios y/o especialidades que el lenguaje audiovisual
utiliza para corporizar el discurso shakesperiano.
Inclusive, dicha contemporización de Shakespeare al interior del cine supone
severas diferencias que van desde la relamida ortodoxia del pulcro Kenneth
Branagh con Henry V (1989), el mismo Hamlet (1996) y Much ado about nothing
(1993) pasando por la feria cromática de Romeo + Juliet (1996) del estilista Baz
Luhrman hasta una extrañísima e inusual extrapolación del Hamlet (2000) de
Michael Almereyda –por supuesto que no soslayamos en este bloque de diferen-
ciación intra-autoral a Ran (1985), en donde Akira Kurosawa adapta El rey Lear.
Otro asunto sería Prospero’s books (Greenaway, 1991), Rosencrantz and Guildenstern
are dead (Stoppard, 1990) o una conjunción de lenguajes: la historia, la literatura y
el cine con un biombo metadiscursivo como Shakespeare in love (Madden, 1998).
Se trata de formas con acentos significativos en la construcción del sentido auto-
ral, no obstante que su manantial es idéntico.
En la Forma recuperamos análisis de sintaxis que han realizado Vilches
(1984), Feldman (1996), Metz (1972, 1979 y 1983) y Eisenstein (1986a y 1986b) para
encuadrar el lenguaje cinematográfico. Sólo que, a diferencia de ellos, conside-
ramos que el cine se ha analizado de manera estática, aunque Metz reconocía el
hecho cinemático como un complejo cultural multidimensional con eventuali-
dades prefílmicas, postfílmicas y afílmicas que, eso sí, no competían en rigor a la
semiología cinematográfica (en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999). Tal
pareciera que la puesta en escena analítica sería –o estaría–, dedicada a la ima-
gen fotográfica y a los diálogos como una suerte de mal entendido pictoricismo
(Eisenstein, 1986a y 1986b), sin atender al resto de los elementos que dan ritmo y
secuencialidad al discurso cinematográfico. Eisenstein señaló que el cine tendría
que analizarse como totalidad; de acuerdo, porque el cine no puede fragmentarse
cine de autor y cine industrial para llegar al acuerdo de que, incluso, hasta en el
cine más industrial hallaremos al autor.
La autoría según André Bazin es el proceso analítico de “elegir en la creación
artística el factor personal como criterio de referencia, y así postular su perma-
nencia e incluso su progreso desde una obra a la siguiente” (en Stam, Burgoyne
& Flitterman-Lewis, 1999: 218; ver Costa, 1988). Cierto, la autoría se nutre de las
corrientes europeas de medio siglo, en donde el cine de arte era una analogía
del cine de autor. Pero si seguimos la definición baziniana (en Costa, 1988), el
término no se agota en la vanguardia o cine independiente/marginal, porque la
permanencia autoral que progresa de obra en obra bien puede localizarse también
en el cine industrial.
Así, por ejemplo, el discurso de Steven Spielberg o de George Lucas se palpa
en sus obras que responden a intereses de marketing y de fórmulas en apa-
riencia convencionales para la institución fílmica (Metz en Stam, Burgoyne &
Flitterman-Lewis, 1999; Costa, 1998), porque sus películas más bien inician el
proceso de generificación (Altman, 2000) como Jaws (1975), Raiders of the Lost
Ark (1981) o ET the extra-terrestrial (1982) de Spielberg o como Star wars (1977)
y Episode I- The phantom menace (1999) de Lucas; por tanto, estaríamos ante un
desplazamiento paradójico: la instalación de discursos novedosos a través de una
presunta convención. No obstante, el discurso que emana de sus filmes genéri-
cos, refleja por supuesto una visión del mundo. La autoría/ideología de Spielberg
y de Lucas se reproduce en sus películas, y más en el primero apreciamos su per-
manencia puesto que su realización es intragenérica. Quizás el ejemplo no sea
muy convincente, puesto que la manera de producción industrial no obstaculiza
el hecho de que tanto Spielberg como Lucas controlen, influyan y determinen
los contenidos de sus películas. Sin embargo, la muestra de estos dos cineastas es
para empezar a allanar el terreno entre el cine de autor y el cine industrial.
Y es que no se puede concebir ex profeso que el cine de arte, por sí sólo, sea
cine de autor, cuando hemos visto con el grupo y corriente denominado Dogma,
que posiblemente mucho cine que hemos reputado pudiera estar impregnado de
clichés aún siendo arte.13 Más que nada preferimos sostener que en el cine indus-
trial también dejan rastro los autores (la huella, según Derrida). Incluso, así sea en
las películas en donde por lo regular interfiere el productor, en éstas se aprecia al
director. Tenemos muestras como Blade runner (1982) de Ridley Scott, en donde
el productor Michael Dealey cambió por completo el final; sin embargo, en el
resto de la película se observa el discurso de Scott, por supuesto que la inten-
cionalidad del escritor Philip K. Dick y, curiosamente, si no es porque se analiza
contextualmente el caso de Blade runner, no sabríamos que también el productor
incluye su discurso en el epílogo.
Más adelante seguiremos con este debate entre autor e industria en el sub-
capítulo dedicado al Nivel 1, el Discurso del director. Asimismo, habría que pre-
cisar que en el campo del Contenido se concibe como importante la ubicación
contextual de los emisores. Primero, como creación grupal, y en segundo nivel
como Discurso del director, partiendo del concepto de Bazin. El modelo tiende
revisar la obra de cualquier director para aproximarnos a sus constantes y estilos
–la permanencia. En la medida que se recorren sus películas, podremos advertir
sus inquietudes temáticas, que se llegan a valorar en el cine de géneros. Sí, pero
también el modelo sugiere integrar a la discusión contextual elementos o circuns-
tancias extralingüísticas o postfílmicas, como sentenció Metz.
Se admite como parte interior de la película, por supuesto, la sintaxis propia
de la cinta, que sería el mensaje de acuerdo a los esquemas de la comunicación.
Con el Nivel 1, atenderíamos al Emisor: el director (autor/maestro) y sus cola-
boradores (autores secundarios). Exógenamente hay elementos que influyen o
que, cuando menos, nos permitirían, holísticamente, abrevar en torno al origen
casuístico como sería el Nivel 2, la Memoria Contextual que responde a una sin-
cronía contemporánea.
Como parte del eje diacrónico, los niveles 3 y 4 a su vez se integran en esta
disyunción macroteorética: lo local y lo global. El Nivel 3 refiere la Herencia del
Campo Local y el Nivel 4 la Historia de la Competencia Global.
Los siguientes dos niveles de nuestro modelo son una mezcla sincrónica y
diacrónica. El Nivel 5 es el Discurso de Corriente, que entenderemos, aunque
no se atienda a la definición clásica (Gubern, 1974; Jeanne & Ford, 1974; Sadoul,
1974) de los historiadores sobre las escuelas y/o grupos que se aglutinan en torno
a temáticas comunes (surrealismo francés, expresionismo alemán, realismo
socialista soviético, neorrealismo italiano, la nueva ola francesa, cinema novo
brasileño), como las tendencias que ya sea por autor/director,14 o ya sea por los
14 Una muestra, como cronistas de Nueva York tendríamos a Allen (Manhattan, 1979; New
York Stories, 1989a; Bullets over Broadway, 1994), Aronofsky (Pi, 1998; Requiem for a dream, 2000)
y a Scorsese (Mean streets, 1973; Taxi driver, 1976; New Yor, New York, 1977; After hours, 1985, New
York stories, 1989; Gangs of New York, 2002).
15 Los gangsters de los hermanos Coen (Blood simple, 1984; Miller’s crossing, 1990), de Co-
ppola (The godfather, 1972; The godfather: Part II, 1974; Cotton club, 1984; The godfather: Part
III, 1990), de De Palma (Scarface, 1983; The untouchables, 1987; Carlito’s way, 1983; Snake eyes,
1998), de Leone (Once upon a time in America, 1984), y de Scorsese (Raging bull, 1980; Goodfe-
llas, 1990; Casino, 1995).
La distinción primera de Metz (1973, 1979 y 1983) es diferenciar entre hecho cine-
mático y hecho fílmico. Por hecho cinemático entenderemos a la institución en
sí (Costa, 1988), multicultural, referida al discurso; hecho cinemático que propia-
mente es la punta de lanza del segundo momento de nuestro modelo de análisis
cinematográfico, en donde se considera desde lo prefílmico, lo postfílmico y lo
afílmico como área exógena que impulsa la ideología: el discurso encubierto de
historia (Metz, 1979). Mientras que el hecho fílmico ya es un discurso localizable
–visibles, sus puntos–, el texto significativo con todo lo que subyace en el encade-
namiento y orden del código.
Se ha discutido mucho la analogía entre plano y secuencia y palabra y frase.
No siempre es afortunada, ya que la organización fílmica difiere de la lingüís-
tica y entonces muchas veces un solo plano –el plano secuencia–, basta para
que rebasemos la instancia sintagmática de la lengua (Bettetini, 1975; Deleuze,
1994; Vilches, 1984). Operativamente no estaría del todo erróneo distinguirla
como tal, porque en la metodología aspiramos no a encapsular sino sólo a tener
Como un marco que potencia a esta división sintáctica del lenguaje fílmico,
ubiquemos al montaje y a la composición dramática y/o conflictiva del plano.
Eisenstein (1986a y 1986b) ya habría discutido en el contexto del realismo socia-
lista de inicios del siglo XX, en torno al pictoricismo en que se deriva cuando se
analiza el filme. Eisenstein afirmaba que el montaje, el proceso que singulariza el
sentido fílmico, no es un encadenamiento. Y, por supuesto, el reproche no era sólo
un reparo semántico. Eisenstein le refuta a Kuleshov y a Pudovkin que entiendan
al montaje como la acción de poner ladrillos. Con amplio discurso argumentativo,
Eisenstein evocaba que el montaje incluso tiende a semejarse con los ideogramas
chinos. La toma –o plano–, decía, la conceptuaba como una célula del montaje.
Por lo que para Eisenstein el montaje tendría que ser un término relacional de
movimiento perpetuo: un choque. En el plano habría choque, la naturaleza metó-
dica del arte. Y, tras un conflicto, la dramatización.
Asumimos en esta parte la idea compulsiva del choque en la composición
de las tomas y/o planos que generan una dinámica: “el conflicto dentro de la
En esta vía, también no está de más ocupar las cinco líneas que definen el
montaje según Eisenstein:
• Montaje métrico. “El criterio fundamental para esta construcción es la lon-
gitud absoluta de los trozos. Éstos están unidos de acuerdo con sus longi-
tudes, en una fórmula-esquema que corresponde a un compás de música”
(Eisenstein, 1986a: 72).
• Montaje rítmico: “es el movimiento dentro del cuadro lo que impulsa el
movimiento de montaje de imagen a imagen” (Eisenstein, 1986a: 73).
• Montaje tonal. “El concepto de movimiento abarca todas las emociones
del trozo de montaje [...] se basa en el sonido emocional del fragmento”
(Eisenstein, 1986a: 75).
• Montaje sobretonal, “es orgánicamente el desarrollo más avanzado en la
línea del montaje tonal [...] se distingue del montaje tonal por el cálculo
colectivo de todos los atractivos del trozo” (Eisenstein, 1986a: 78).
• Montaje intelectual, “no es por lo general de sonidos sobretonales fisio-
lógicos, sino de sonidos y sobretonos de tipo intelectual, es decir el con-
flicto y la yuxtaposición de las emociones intelectuales acompañantes”
(Eisenstein, 1986a: 80).
Para analizar esta necesidad de la cultura de ser representada dentro de los pará-
metros sociohegemónicos de los medios masivos de información y, en concreto,
del cine, será importante aplicar la teoría del kitsch (Eco, 1968) que proviene de
las reflexiones de Herman Broch en torno a la vulgarización del arte, pasa con
fortuna por la extrapolación del término a la cultura de masas con el citado Eco y
es explicada bajo la tutela teológica por Milan Kundera. Debido a los propósitos
de la tesina (establecimiento del aparato crítico metodológico) y de la tesis en sí
(aplicación del instrumento), descartaremos el filón estético de Broch y el aura
filosófica de Kundera, por ser poco prácticos para nuestro modelo metodológico
y optaremos por el kitsch equiano que permite ocuparlo como un sistema y/o
dispositivo de comunicación y que quizás sea la estrategia más recurrida en las
esferas mediáticas.
Por kitsch entenderemos la búsqueda del efecto, la prefabricación del senti-
miento desde la desproporción alevosa de las condiciones pre y/o postfílmicas.
Es la ausencia de medida para que el mensaje sea lo suficientemente redundante
y así no escape a su lógica propositiva. El kitsch reduce considerablemente la
ambigüedad, trataría de eliminar la contradicción para efectos de una limpieza
políticamente correcta; de hecho el kitsch fortalece el lugar común haciendo
un entorno homogéneo, digamos que cerrado, en donde no escape la duda del
objetivo primero. No podríamos hablar del kitsch como complejo, al contra-
rio: es la simpleza. De ahí que el kitsch no sólo sea un asunto de amor cursi o
de mal gusto (el desplazamiento de la cultura de elite por el espontaneísmo
popular) como se ha querido traducir o aplicar, sino también la mera referencia
enanizada, achicada, resumida en extremo, que se articula desde una estrategia
subrayante, que enfatiza a través de un hacinamiento de efectos pre y/o postfíl-
micos cargados del propósito.
El kitsch es un arranque descontextualizador. Eco lo define como la imposibili-
dad de fundir un nuevo contexto en las condiciones que se extrae un mensaje; acaso
sería la vulgarización que alude Broch. La intención de un mensaje es extrapolada
a una circunstancia diferente en donde ya no se repite su estructura, sino que sólo
se siluetea. Eco señala que “el kitsch como el estilema extraído del propio contexto,
insertado en otro contexto cuya estructura general no posee los mismos caracteres
de homogeneidad y de necesidad de la estructura original” (Eco, 1968: 123).
El cine utiliza al kitsch como un procedimiento natural que asegura la lectura
gastronómica (Eco, 1968). El lenguaje multimodal cinematográfico permite que se
explaye el kitsch sin ningún recato: además de centrar su energía el mensaje en un
rostro típico y/o estereotipado, se almacenan una serie de elementos escenográ-
ficos como sería la música, el entorno panorámico, las cosas en sí, para garantizar
precisamente el efecto.
El protagonista en este sentido tiene un papel preponderante para articular
el discurso. El rostro se ha convertido en el principio mitificador de comporta-
mientos políticos.
Se desproporciona lo real o se extrae una parte del todo y se generaliza. Aunado
al ensimismamiento de elementos para evitar ruidos del mensaje, eso es lo que pro-
voca el efecto kitsch.
Asimismo, ya decíamos que el cine se destaca por ficcionar lo que toca. Nada
de lo que presenta, en estricto rigor, es real o, cuando menos, no suspende la rea-
lidad sustituyéndola.
Lo interesante es aceptar que en la representación corporal se podrían resu-
mir discursos, como ocurriría con el culto a la personalidad de Joseph Stalin o
como ocurrió en México a mitad del siglo XX cuando el cine mexicano mitificó
los rostros de María Félix y Pedro Armendáriz como representantes identitarios
del nacionalismo en boga.
Por fisonomía del personaje tipo entenderemos el “resultado de la acción
narrada o representada [...] Puede ser considerado como típico un personaje que,
por el carácter orgánico de la narración que lo produce, adquiere una fisonomía
completa” (Eco, 1968: 200).
La búsqueda de la tipicidad de un personaje no significa que forzaremos la
descripción para lograr una fórmula. Sólo nos permitirá vislumbrar las marcas
diferenciadoras para hacer visible un grupo.
Esta categoría entonces atenderá la sola descripción del personaje.
Para integrar esa descripción física del personaje, asimismo necesitaremos lo que
Lukács denominó como fisonomía intelectual, entendida como la tipicidad que
“pone de manifiesto los contrastes sociales en su forma plenamente desarrollada”
(en Eco, 1968: 201).
Se trataría de hallar los “múltiples nexos que unen los rasgos individuales de
sus héroes con los problemas generales de la época” (en Eco, 1968: 2001).
De alguna manera esta fisonomía intelectual del personaje nos permitiría
la ubicación histórica de la trama. Teniendo, primero, el dispositivo físico, la
explicación subsecuente obliga a observar la contextualización de la trama
como parte fundante del discurso marcador.
riales cómo se reparte el estatus cultural; de ahí que llamemos a esta genealogía
el darwinismo visual.
Es tal la inercia del darwinismo visual que coloca y sitúa a cada cultura y/o
grupo que, cuando un grupo periférico se establece en el centro, entonces ocupa
la misma simbología pero invertida para sentarse como políticamente correcto
como ocurre con el discurso del cine de negros (Shohat & Stam, 2002).
La lucha por la representación en esta categoría puede ser descrita como la
tensión panorámica de las culturas visualmente construidas.
4.2.3 La música
Nos basaremos en Chion (en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999) para
describir el papel musical:
• Música empatética, que sería la que transfiere las emociones de los
personajes.
• Música a-empatética, “muestra una aparente indiferencia hacia incidentes
dramáticos intensos” (en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 84),
es algo mecánica y se asegura que marca distancias entre personajes y
diégesis.
• Música contrapuntual didáctica, “que despliega la música de una manera
distanciada con el fin de provocar en la mente del espectador una idea
precisa, con frecuencia irónica” (en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis,
1999: 84-85).
4.3 Contenido
4.3.1 Discurso del Director
Existe un entorno diacrónico, como sería la biografía estética del creador, que
beneficia a la explicación de una obra de arte. Sin ocuparnos exactamente de un
currículum experiencial, a una metodología como la que utilizan los historiadores
ingleses, el Discurso del Director estaría signado por el menester de divisar en su
creación el desarrollo de las ideas propias. Muestras excelentes tenemos de traba-
jos en donde se combina la interpretación sígnica como parte de un discurso y la
relevancia histórica del contexto autoral, como sería el estudio crítico de los her-
manos Coen (De Felipe, 1999a y 1999b) o la biografía crítica de Eisenstein (Seton,
1986). En dicho estudio crítico se palpa la gravidez del autor que, a través de su
obra, siembra una serie de constantes que pueden leerse como un sentido inte-
grador. Digamos que los directores plasman su proyecto personal, muchas veces
estancado y otras sublimado en una industria en donde la estética individual se
ciñe a cuestiones de manipulación hegemónica (Adorno, 1966 y 1973; Esteinou,
1983; Hadjnicolau, 1981; Lukács, 1975).
Aún así, el Discurso del Director tendría que ser aprovechado para compren-
der un momento estético específico, como sería una película. Una cinta podría
convertirse, de acuerdo a esta lectura, en una carta credencial, en la consecución
de una actitud hacia el mundo de quien logra sintetizarlo en un código audiovi-
sual. Evoquemos que dicho logro es compartido por una serie de recurrencias
que se suman, pero que están –son, ya en un sentido sintagmático–, en volumen,
dirigidas por una batuta que arma estos esfuerzos. El director desliza su discurso
por en medio de las diversas y diferentes aportaciones que, eso sí, logran desta-
carse por encima de otras. La misión estética de un director no es hercúlea para
los distintos ramos del código audiovisual: cada tramo que integra el código es
catapultado por un creador, sin embargo el director lo asimila, lo articula y lo
encadena según su punto de vista.
En el seguimiento del autor, en esa visión continuada de su texto, se nos per-
mite observar mecanismos autorales (De Felipe, 1999a). De acuerdo a Carmona
(en De Felipe, 1999b), con los principios básicos del Modo de representación ins-
titucional, estaríamos ante la política de autores que busca identificar los estile-
mas y las constantes. La noción de autor en el pasado ha sido objeto de acres
discusiones, como la que sostuvieron las revistas francesas Cahiers du cinéma y
Positif, de donde propiamente nace el cine de autor, su caracterización pues. De
Felipe recuerda la pasión política e ideológica con que se defendían los discursos
de cineastas en apariencia ceñidos a la industria y que al final fueron considera-
dos como autores: John Huston, Howard Hawks, Fritz Lang, Nicholas Ray, Otto
Preminger o George Cukor, otrora calificados como artesanos. Por tanto, esta-
ríamos de acuerdo en clasificar a cualquier cineasta como autor, porque “todo
el mundo es autor incluso antes de haber rodado un solo plano y la palabra ha
perdido totalmente su estrechez y exigencia originales” (Aumont, 1989: 188).
La historia estética del director apunta hacia el fondo discursivo. La red de
intereses personales del creador, habríanse más fácil de detectar a partir de la
mecánica historicista que permite al interpretante añadir y desvelar una serie de
circunstancias que oculta la película (ver Casetti, 1994; Eisner, 1990). Se trata de
visibilizar las razones para decidir determinada estética o contenidos y/o estética
de los contenidos. La historicidad de una película, por tanto, partiría desde una
argumentación a la par, como serían sus otros eventos en donde asimismo agota
su pensamiento el director de cine en determinadas secuencias.
Entonces, es básico para el conocimiento discursivo informarnos sobre
la obra completa del director. Sabedores de que no se puede fragmentar una
carrera, hemos decidido en este Nivel 1, que el director sea concebido como un
autor del que debemos saber lo más posible mediante una panorámica de su obra.
Asumimos la autoría de Bazin para nuestro trabajo, la permanencia y el progreso
de los intereses personales en cualesquier de los ámbitos de producción. Sería una
especie de árbol genealógico o red semántica que permitiera revelar en un mapa
los significados de la representación cinematográfica. Hemos insistido inclusive
que no obstante que la etapa contemporánea se distingue por el cine de género, de
fórmula, acaso subyugados por un sistema de producción industrial, en las pelícu-
las se detectan huellas (Derrida, 1978 y 1989) del autor que deben ser leídas como
estructura en el estilo y constantes temáticas del contenido.
directores para llevar a cabo determinada cinta. Las motivaciones podrían variar
de acuerdo a la película. En un modelo es complicado advertir toda la serie de
elementos pre, pos y afílmicos que afectarían directamente a una cinta, puesto que
no hay rangos específicos para determinar frecuencias. Sin embargo creemos que
cuando menos podríamos esbozar a su vez una serie de posibilidades en donde se
noten las diferencias que impactan en una película y que, en la interpretación, es
preciso que se conozca esa información.
Las fuentes de información son de origen heterodoxo, sobre todo si considera-
mos que el cine, como gran industria, se despliega a través de las nuevas tecnologías
de la información. De cine no solamente tenemos la información especializada en
materiales impresos, sino también en radio, televisión y en el mismo cine apare-
cen datos sobresalientes de las películas. A ello debe sumársele la Internet con
las páginas web oficiales de cada cinta más las que se publican. Aquí entonces se
abre un amplio abanico de información documental que incluye estudios críti-
cos (De Felipe, 1999a y 1999b), biografías autorizadas y no autorizadas (Riambau,
1997; Seton, 1986), entrevistas, declaraciones, guiones literarios, escritos propios
(Dreyer, 1998; Fellini, 1998; Kazan, 1998; Rohmer, 1998; Rossellini, 1998; Scorsese,
1998; Truffaut, 1998), crónicas de rodaje y las mismas obras.
Así, es imprescindible ponderar cómo serían las situaciones de producción que
tipificaremos, los fenómenos sociológicos que impulsan a un director acercarse a
hechos específicos y tomar la decisión de filmar. Por momento dividiremos a su
vez este apartado en: Anécdota de la producción, Adaptación literaria, las obras
de culto y la Adaptación biográfica.
halla el discurso de cronista del american dream que se le tilda (Coppola, 1991).
Para llegar a la conclusión intermedia de que Coppola es un cronista del american
dream, es preciso que se atiendan, nuevamente para ubicar al Discurso de Autor,
el resto de sus películas y así comprobar el aserto que ocupa directamente la aten-
ción de los imaginarios de la migración en un país que se abroga para sí licencias
multiculturales (Chow, 1988).
Veamos: Lo de Coppola no es una obra aislada de su entorno creativo inme-
diato. El director que debuta con Dementia 13 (1963), consigue un retrato identi-
tario de los inmigrantes italianos con The godfather (1972) y The godfather: Part
II (1974), y en The conversation (1974b) realiza una crítica del poder republicano.
En las tres citadas cintas, Coppola exhibe un ángulo político: más sociológico
en The godfather por su descripción dramatizada de un clan mafioso y más pro-
piamente político en The conversation, dada inclusive la coyuntura del filme que
surgió entre el escándalo de espionaje del Watergate. Luego el director vuelca
en Apocalypse now una serie de preocupaciones políticas y filosóficas que dejan
como testimonio de época una discusión en torno a la intervención de los Estados
Unidos en Vietnam.
Con estos antecedentes, entonces, lo que realiza en Apocalypse now no es obra
que se pueda leer separándose de la lógica discursiva de su autor, que se distin-
gue por tópicos políticos y denunciatorios que acusaron el intervencionismo de
Estados Unidos (Monterde & Riambau, 1979). Para ello los testimonios de lo que
se llama Making off, siempre serán útiles para este tipo de análisis, como el que
realizó Eleanor Coppola de Apocalypse now (1991) o libros dedicados ex profeso a
la película (Cowie, 1992).
Con la Anécdota de la Producción podemos entender aún más el Discurso del
Autor (Riambau, 1997). De Apocalipsis now, dada su dimensión política, es impor-
tante señalar que en su tiempo no fue incluida casi una hora por varios argumen-
tos como la censura oficial en el caso de la secuencia de la plantación francesa que
hasta hoy se conoce, y que dicho sea de paso es larga, extraña, con una dedicatoria
especial a la geopolítica de imperio o colonial; o como el capítulo de las conejitas
de Play boy prostituidas por unos barriles de combustible que, de seguro, era un
elemento retórico y sintáctico para el de por sí bestial desprendimiento que tiene
Willard conforme se interna en el río para aniquilar al desertor coronel Kurtz.
Por ser el cine una producción con secuenciales pasos de creación, es deter-
minante considerar cualquier dato acerca de la toma de decisiones, porque lo
que se excluye y lo admisible podría ser fuente hermenéutica para aproximar-
nos al discurso.
Si se atiende una película que remita a una determinada obra literaria, asimismo
habrá que analizar por supuesto la obra en la que se basa, pero también recomen-
daríamos tejer una red en torno a las posibles adaptaciones del mismo escritor y
hasta comparar obras literarias semejantes, con lo que nuestro árbol genealógico
de referencias se empieza a notar más amplio. Es posible trazar ciertas especia-
lidades en caso necesario, como revisar los libretos (Vanoye, 2001) o recurrir a
planteamientos específicos de la teoría de la adaptación que observan en detalle
los traslados (Sánchez-Noriega, 2000), sin embargo se pretende establecer una
serie de ejes que permiten describir esos procesos de representación sin dilucidar
precisamente el carácter en rigor de la adaptación.
Un caso interesante en América Latina es el realismo mágico, que distinguiría
y daría identidad colectiva o, cuando menos, sería una representación preferida
por los grupos de historia sociológica (Monsiváis, 2000).
Desarrollamos el Nivel con la obra del premio Nobel Gabriel García Márquez,
a quien se le complica su mudanza a la pantalla. Y es que el universo que muestra
es insuficiente para las dimensiones objetivas del discurso fílmico. Ni el léxico
engolado (“no volveré a quitarme el luto hasta que llueva”), ni la pasarela de per-
sonajes extravagantes llegan a buena posada en tramos demasiado cortos como
los que caracterizan a la mayoría de las películas. Semejante problemática tuvo
Kaufman con The unbearable lightness of being (1988), basada en la novela homó-
nima de Milan Kundera, cuando omitió el capítulo VI dedicado a “La gran mar-
cha”, un episodio filosófico en donde el autor protagoniza la discusión y soslaya
por un espacio estimado a sus personajes.
Al repasar las novelas y los cuentos de García Márquez que han sido plasma-
dos en filmes, se puede advertir la mala fortuna o, por decirlo en términos narra-
tivos, la distancia que distorsiona y hasta enaniza la grandilocuencia de García
Márquez (no pensemos en María de mi corazón (1979) de Hermosillo ni en los
relatos adaptados o convertidos a televisión, porque sus corpus se alejan del exu-
berante epicentro marquiano).
También podría aceptarse como contribución, las dificultades del guionista
para trasladar la pieza literaria. En este sentido tenemos testimonios del escri-
tor quejándose de la adaptación: Anne Rice contra el director Neil Jordan por
Interview with to vampire: the vampire chronicles (1994); Marguerite Duras incre-
pando a Jean-Jacques Annaud por la estética de ciertos planos de The lover (1991);
un autor mal adaptado como Bret Easton Ellis en Less than zero (Kanievska, 1987)
cancías (blockbuster); b) los filmes a-class, que serían los catalogados como los
más ortodoxos para lucimiento de un estándar narrativo; c) y las películas de bajo
presupuesto llamadas Low-cost, que se distribuyen en los festivales internaciona-
les como el Sundance, Cannes en sus secciones alternativas, Sisteage, o que son
productos surgidos de directores que han desarrollado una cierta leyenda (en De
Felipe, 1999a y 1999b).
Obras de culto tenemos en el cine con las cinematografías de Tim Burton
(Edward scissorhands, 1990; Beetlejuice, 1988; Batman, 1989; Mars attacks, 1996; Ed
Wood, 1994) y David Lynch (Blue velvet, 1986; Wild at Heart, 1990; Twin Peaks: fire
walk with me, 1992; Mulholland drive, 2001), que las cubre un halo de misterio de
multirreferencialidad que provoca que grupos de seguidores exalten sus cualida-
des formales pero también y, sobre todo, los acontecimientos extras que permiten
redimensionar a determinada película (como el web site en el caso de The Blair
witch project, 1999/Myrick & Sánchez) o como el culto que se le rinde a la serie
televisiva The x files de Chris Carter.
Las Obras de Culto enlazan adeptos por medio de la sobreinterpretación.
Los espectadores, al paralelo que los escritores especializados, redactan una
historia especial exógena a la cinta, tiene entonces una lectura sacralizada con
metáforas de sus contenidos o accidentes de sus protagonistas. “En cuanto un
texto se convierte en sagrado para cierta cultura, se vuelve objeto del proceso de
lectura sospechosa y, por lo tanto, de lo que es sin duda un exceso de interpre-
tación” (Eco, 1992: 64). La Obra de Culto no goza de dicha sobreinterpretación
gratuita, claro es caprichosa, pero se inscribe dentro de un proceso posmoderno
en donde el lector se adueña de la situación comunicacional y a través de una
postura provocadora que realza las características de productos en apariencia
nimios para la cultura tradicional. Se trataría de una lectura contestataria de
algún modo, que responde frente al romaticismo de la alta cultura (Eco, 1968);
una estética posmoderna que, sin centro (Lyotard, 1999), no se concentra en el
espíritu de la originalidad ni la trascendencia, sino que opta por obras incluso
seriales –James Bond, The x files, Superman, Batman–, para inyectarles cierta retó-
rica que las coloca de par –es decir, en horizonte–, frente a la cultura costum-
brista. En la innovación serial el público puso en crisis la originalidad absoluta y
la estratificación artística quedó en duda (Eco, 1988). Podríamos afirmar que las
Obras de Culto lo que hacen es autentificar los esquemas de la cultura de masas
(Calabrese, 2001; Eco, 1968 y 1988), por lo que validan nuestra postura de hallar
dentro de la industria discursos identitarios importantes para el análisis de la
diversidad contemporánea.
Demos un ejemplo con una cinta con fuerte acogida que no solamente
sobresale por ser parte de esos blockbuster (Schatz en De Felipe, 1999b) del New
Hollywood que al mismo tiempo pertenecen al A-class, sino que también se trans-
forma en controversia por retratar un contexto sociopolítico con una lírica subje-
tiva que no permite estabilidad al análisis discursivo.
A beautiful mind (2001), del director Ron Howard, la Mejor Película de
Hollywood en el 2001, no sólo fue un reconocimiento estético a una narración,
sino también es un aplauso a la aventura y cúspide que conquista la inteligencia
de un esquizofrénico como John F. Nash Junior, Premio Nobel de Economía en
1994, que logró vencer a la policía clínica y sus salvajes remedios de adaptación y
así, posteriormente, triunfar con sus teorías de los Juegos y del Equilibrio hasta
alcanzar el Nobel.
El planteamiento obliga al analista a observar la situación que conlleva una
denuncia política y cuyo contexto permitiría a su vez el estudio de la identidad y
el autoritarismo. Segmentado en dos dimensiones, tocado por la gracia paranoica,
con delirio de complot supranacional (ver el discurso de Cronenberg en Jameson,
1995), obsesionado por las telarañas que teje el poder para dominar la informa-
ción (silencio y difusión; Cfr. Sartori, 1998) acaso justificable por el ambiente tan
terrible de persecución en los Estados Unidos de mitad del siglo pasado, es un
iluminado que recorrió Princeton esbozando sus fórmulas en los cristales como
Cromagnon en las cavernas o trazando sus hipótesis al aire con situaciones de la
realidad cotidiana –la posibilidad de ligue con la bonita de un grupo, por citar la
óptica lúdica del eterno trabajo de Nash.
El ejemplo heroico de Nash no nada más se remite a su arribo al fotogénico
Estocolmo para recibir el Premio que le abrió las puertas a la supuesta inmorta-
lidad de la ciencia; la muestra de su tesón estriba en enfrentarse a una atmósfera
de Guerra Fría, a un binarismo del pensamiento más cerrado y dogmático, a un
macartismo para espionaje, a los mitos de los hombres de negro que borraban cual-
quier rastro que representara algo, una mínima parte aunque sea, para la seguri-
dad nacional de los Estados Unidos, y ser víctima de la psicología bizantina que
en lugar de sacar la piedra de la locura sustituye el tratamiento con un excesivo
pastilleo y electroshocks.
De esta manera podríamos tener un Nivel con alto rendimiento para nuestro
análisis. Los datos que se reporten tendrán no sólo que remitirse a la disyuntiva
de cotejar veracidad, y que, en el caso de que no existiese, anatematizar al filme
por su carencia, sino más bien en ese túnel del hecho real y el hecho represen-
tado describir los matices que bien pueden ser calcos como The doors (Stone,
17 El robot es una imagen que bien funciona como espejo. Podríamos decir, siguiendo la
mecánica de Marshall McLuhan en La comprensión de los medios como extensiones del hombre
(1972a), que sería el robot una extensión o un calco del hombre. Arbitrariamente podríamos
más humano que el humano. Los replicantes de Ridley Scott venidos de la fría
obra de Philip K. Dick, tenían un periplo digno de la Odisea. No sabíamos de su
aventura, pero la añoranza homérica estaba dada o más bien omitida por el vacío,
por la tragedia de ausencia de huellas que los encaminasen al pasado: los replican-
tes deseaban recuerdos. La mirada en crepúsculo de Sean Young en Blade runner,
evidenciaba una migración identitaria o, más bien, una suspensión de identidad.
La replicante sufría incluso sin conocer el sufrimiento, penuria de memoria y de
experiencia, tanto experiencia y memoria se les implantaba, algo semejante a Total
recall (1990) de Paul Verhoeven.
Robocop (1987) en este tenor aceptó la tragedia de la identidad contemporá-
nea, sí, pero con un matiz más cruel que el de Kusturica: el humor negro bestia-
lista. Toda la saga del policía de Detroit en eso estriba, en la pérdida hermética de
la memoria en donde la figura mitificante de Homero no cabe. No había Odisea
como sí la hubo en la conclusión de Blade runner.
En Final destination (Wong, 2000) la ficción se halla aterida por el discurso
de The x files (Wong, 1993), se trata de una combinación extraña que ubica a los
fenómenos paranormales de procedencia mágica y misteriosa –es decir, sin expli-
cación lógica– con una teoría del complot: lo irracional con lo racional se juntan.
Esta tesis de un ultimátum corporativo que organice el dolor la hallamos a
principios del siglo pasado. Metropolis (Lang, 1927) podría ser un antecedente y
Mundo feliz y 1984 sus paradigmas. Complot observamos en 2001: A space odissey
(1968) de Kubrick o en Mision to Mars (2000) de De Palma. Man in black (1997)
de Sonnelfeld es una pieza angular para entender el discurso de los x files con la
subsistencia de un discurso alterno que corre gracias al periodismo amarillista. The
matrix (Wachowski, 1999) y Dark city (Proyas, 1998) escarbaron sobre una nueva
mediación: la realidad virtual. La construcción de un plan por pura diversión o
experimento es inexplicable frente a la hecatombe que se aprecia en The x files.
Cube (Natali, 1997) en este riel de una de las revoluciones mediológicas del poder
(Debray, 2000 y 2001), fue más bizarra.
Por último citemos a Peter Weir que con su estilo de apariencia conven-
cional sin sobretonos estalla al revés de las condiciones apocalípticas de lo
mortecino como subrayado de la tragedia, y como si fuera una suerte de rom-
también entenderlo como un espejo (Eco, 1988). Tenemos como antecedente del robot al so-
námbulo Césare de The cabinet of Doctor Caligari (Wiene, 1920). Ser alienado, despejado de
identidad, la propuesta de Caligari coincidió con el pesimismo de principios de siglo pasado,
cuando todo Progreso levitaba como amenaza y se metamorfoseaba en sombra.
18 Mucho se ha discutido sobre si fue una corriente deliberada, es decir, consciente, o si fue
una marejada artística en donde coinciden diversas disciplinas como la pintura, el cine, la lite-
ratura y el teatro (Eisner, 1990). Al reverso de Dogma 95, el expresionismo tuvo la necesidad de
los años veinte (Eisner, 1990; Kracauer, 1989), el expresionismo enseñó al arte un
código cerrado: así, se notaba el choque abierto entre el cine y el teatro, como en
The cabinet of doctor Caligari (Wiene, 1920), o se distinguía por el manejo de los
escenarios deformados en donde las líneas quebradas y los ángulos agudos brota-
ban la sensación psicologista de incertidumbre (Mitry, 1974).
El asunto es que las corrientes por lo regular intentan ser una ruptura dentro
del canon cinematográfico, por ello hasta se podría mejor comparar a Dogma 95
con la ya citada Nueva Ola Francesa, cuyo rompimiento de ejes de la cámara com-
prueba la hermandad. Lo anterior no importa comprobarlo, sólo viene a cuento
para distinguir en el modelo lo que podría aglutinarse como corriente dadas las
características clásicas.
Aclaramos que no pululan corrientes así identificadas, sin embargo dentro del
marco operativo de la tesis, consideramos que las mismas han sido en buena parte
construidas por el historiador y el crítico, igual ocurre con los géneros que en
el instante que se modifican aparece un nuevo estanco que explica el funciona-
miento de la novedad genérica. De cualquier manera la corriente sirve para detec-
tar determinadas tendencias y estaríamos de acuerdo con Mitry (1974) que en la
sola forma estilística de una corriente se erige el contenido mismo.
En este contexto estrictamente operativo, la corriente puede utilizarse para
agrupar una aparente apertura política en el ncm (Fons, 1989; Retes, 1991; Cox,
1992; Rodríguez, 1995, 1996a y 1996b; Estrada, 1999; Sariñana, 1999; Carrera,
2002); o para un curioso revisionismo del pasado prehispánico (Echeverría, 1990;
Mora, 1991; Carrasco, 1998); o para ubicar una tendencia de búsqueda identitaria
(Novaro, 1989, 1991, 1994 y 2000; Schyfter, 1993 y 1994; Retes, 1994; Buil & Sistach,
1995; Marcovich, 1997; Bolado, 1998; Rulfo, 1999; Sistach, 2000; De Llaca, 2000;
Ortiz, 2001; Tort, 2001; Cuarón, 2001; Sariñana, 2001).
Lo anterior será atendido en el próximo capítulo, en los tropos o ejes temáti-
cos serán trazados desde una óptica histórica para ubicar al NCM.
línea argumental que sostiene y valida ese imaginario, como podría ser el discurso
diverso de María Novaro sobre las minorías migrantes, entonces hay reacciones
viscerales que apelan a la época dorada ubicada por los agentes históricos como
origen fundante; o, simplemente, el estado monopólico de la difusión de las ver-
siones y/o representaciones de la identidad, decide si es políticamente correcto y,
si es incorrecto, lo invisibiliza, como parece ocurrió con la escasa circulación de
El jardín del Edén no obstante su reconocimiento en Europa (Novaro, 2004).
La cinta se inscribe entonces como parte de la condición multicultural de
México y coincide tanto con el apogeo del debate multiculturalista como con el
posicionamiento de la globalización a principios de los noventa (Castells, 1997;
Mattelart, 2003).
Por supuesto que continuamos con la revisión de los baluartes retóricos del
origen esencializado20 de las tensiones hegemónicas,21 pero intentamos observar
el resto de las vertientes dinamizadoras del epifenómeno que componen la condi-
ción multicultural.
Subrayemos además que el análisis de la representación de las minorías en
discursos como el fílmico, permiten reconocer ese magma de tipicidad22 que
articula las posiciones simbólicas de los grupos sociales. Asimismo, los discur-
sos audiovisuales de la actualidad son trascendentes porque, a diferencia de la
primera red de comunicaciones, la globalización se distingue por una extendida
diferenciación social y cultural que permite, en muchos casos, la circulación de
discursos emergentes al dominio hegemónico (Castells, 1997). Por consiguiente,
la presunta sinergia entre mass media y los supuestos de reconstrucción neolibe-
ral del mundo tiene coyunturas.
Dentro de esta dialéctica cabe atender al cine porque crea hábitos mar-
cantes y/o restrictivos en apariencia apolíticos. Quizás sea esa la razón por la
24 Cintas como La hija del caníbal (Serrano, 2003), Asesino en serio (Urrutia, 2003), Sin ton
ni Sonia (Sama, 2003), Nicotina (Rodríguez, 2003), Dame tu cuerpo (Montero, 2003) y Cora-
zón de melón (Vélez, 2003), optaron por la sexicomedia, igual fórmula utilizada en la tan vili-
pendiada época del cine de ficheras en la década de los ochenta. En este sentido se destacaron
en el 2003 Cuentos de hadas para dormir cocodrilos (Ortiz, 2001), Vera (Athié, 2003) y Japón
(Reygadas, 2003).
25 El ocho de noviembre del 2003, el gobierno federal mexicano anunció que pondría a la ven-
ta nueve entidades paraestatales, entre ellas la agencia de noticias Notimex, el Instituto Mexica-
no de Cinematografía, los Estudios Churubusco y Pronósticos Deportivos. Véase al respecto:
“Venta de Garage 2”, Javier Solórzano, El Independiente, 11 de noviembre del 2003; “Rechaza
Gobernación desincorporar IMCINE”, Milenio Diario, 13 de noviembre del 2003.
26 Véase las reacciones de Alfonso Arau, director de Zapata, complaciente con el desmantela-
miento de la industria nacional que durante años lo prohijó (Huerta, 2003). En cambio, Alejan-
dro González Iñárritu, director de Amoresperros se opuso a la desincorporación de IMCINE, no
obstante que él ya es un cineasta desarrollado en la iniciativa privada.
En este sentido, ¿si la cultura se construye cada vez más con mayor frecuencia
sobre la base de imágenes, cuál sería el trasfondo de estas relaciones tensionantes
de un Estado en transición liberal y unas fuerzas culturales que marcan su resis-
tencia? Lo que afirmamos es que aquí, precisamente, desde El jardín del Edén,
podemos aproximarnos a esa condición multicultural que no está ajena a los vai-
venes del contexto sociopolítico.
mente, como son Estados Unidos y Canadá. No obstante, esta anunciada aper-
tura al mundo regionalizado o segmentado en bloques internacionales (Attali,
1995; Borja & Castells, 1997; Castells, 2000), tuvo como respuesta y/o reacción
y/o resistencia la pronunciación insurgente de un movimiento indígena que
protestaba por la paradoja de la noticia. Independientemente del epifenómeno
político y mediático de la coyuntura mexicana que se prolongó en cuando
menos cuatro años, el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) se
levantó en armas en el estado de Chiapas, al sureste de la nación, para recordar
no exento de sorna que acuerdos como el TLC se hallaban en una asimetría
socioeconómica muy honda sobre todo para las comunidades indígenas que,
sin todavía adecuarse a la dinámica local, menos podrían encajar en la diná-
mica internacional.
En este sentido El jardín del Edén es un filme que apuesta por abordar una
temática derivada en buena parte del estadio de cosas nacional inmerso en
el TLC/globalización, como sería la cultura fronteriza, tentativamente ubi-
cada como escenario receptor de las tragedias comunales, regionales y hasta
binacionales.
Novaro en sus largometrajes ha demostrado su proclividad al tópico de género
que transversaliza su obra, a saber: Lola (1989), Danzón (1991) y Sin dejar huella
(2000) son cintas en donde la mujer cumple un papel protagónico con sus consa-
bidas constantes en el discurso novariano, como serían la fractura de un sistema
patriarcal y la agudización de la crisis de clase.
Pero El jardín del Edén además del planteamiento de las mujeres en su circun-
loquio en pos de la plenitud, se agrega asuntos también interesantes para el aná-
lisis del discurso de la representación de la diversidad minoritaria en los medios
masivos de información (Castells, 1997; González, 1989 y 1994; Martín-Barbero,
1987, 1989 y 1997; Mattelart, 1997; Monsiváis, 2000; Shohat & Stam, 2000), como
la ya citada cultura de la frontera y la suspensión, en todo caso, de la identidad
en perpetua renovación estructurante de quienes deciden por cruzar los límites
nacionales con la intención de obtener una mejor forma de vida, como ocurre en
la mayoría de los ejemplos.
Ante la posibilidad rizomática que muestra el objeto de estudio en cuestión,
el análisis de la película El jardín del Edén, plantea ejes teóricos e históricos para
aproximarnos a la construcción y representación de la diversidad en el contexto
mexicano contemporáneo. Para ello iniciemos con el primer punto del Contenido
del modelo de análisis: El Discurso del Director.
mexicano del foxato (Montero, 2003; Serrano, 2003; Urrutia, 2003; Vélez, 2003);
sin embargo, quedarían resquicios en donde al autor imprime su sello tópico a
contracorriente de las imposiciones propias del género y de las limitaciones de la
misma espiral de la producción entrometida desde el casting, la selección esceno-
gráfica y/o en la propia lógica narrativa del filme.
En el caso de Novaro no existe impedimento para tildar su discurso como
cine de autor. Ella admite que no ha cedido al dictum comercial hegemonizante
del foxato (Aviña, 2003; Ciuk, 2003; Tarifeño, 2004), por lo que ha preferido
no asimilarse dentro de las fórmulas concebidas entre el blockbuster privado y
la coproducción estatal que tal parece han generificado (Altman, 2000) nada
más un fragmento de la problemática urbana de las clases medias a través de la
comedia sexual. Más bien en los esquemas de producción27 de sus películas se
trasluce un esfuerzo autónomo (Lola), una coordinación de entes particulares,
estatales e internacionales de origen público (Danzón) y un enlace entre com-
pañías independientes, estímulos estatal y universitario y apoyos de minis-
terios culturales del extranjero (El jardín del Edén y Sin dejar huella), lo que
garantiza ciertamente el control creativo de su obra.28 Además la huella es más
nítida y directa, porque María escribe sus guiones en conjunto con su hermana
Beatriz; entre ellas han escrito Lola, Danzón y El jardín del Edén, mientras que
Sin dejar huella fue escrita sólo por María. Por lo tanto el cine de María Novaro
podríamos describirlo como cine de autor dadas las circunstancias en las que
produce.
27 Los esquemas de producción son: en Lola, Cooperativa José Revueltas, Conacite Dos,
Macondo Cine Video [México]; Televisión Española (TVE) [España]. En Danzón, Instituto
Mexicano de Cinematografía (IMCINE), Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica,
Gobierno del Estado de Veracruz, Macondo Cine Video, Tabasco Films [México]; Televisión
Española (TVE) [España]. En Sin dejar huella, Tabasco Films, Altavista Films, Tornasol Films,
Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), Fondo para la Producción Cinematográfica
de Calidad [México]; Televisión Española (TVE), Vía Digital, IBERMEDIA [España]. Y en El
jardín del Edén, Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), Fondo de Fomento a la Ca-
lidad Cinematográfica, Universidad de Guadalajara, Macondo Cine Video [México]; Verseau
International, Inc., Societé Generale des Industries Culturelles-Québec (SOGIC), Téléfilm Ca-
nada [Canadá]; Sécrétarie de la Culture et la Francophonie y Ministeire des Affairs Etrangères
[Francia]. Fuente: ITESM.
28 Planteamos el matiz, porque en el caso de El jardín del Edén, las tensiones entre producción
y dirección arrojaron resultados negativos. Del guión original, María tuvo que editar veinte
minutos, rescatando para sí los personajes principales pero dejando un tanto laxo a personajes
secundarios (Novaro, 2004). Para mayor explicitación de las tensiones producción/dirección,
ver en este capítulo el rubro dedicado a la Memoria Contextual.
El cine etnográfico se refiere con precisión a otro asunto. Más bien en mi cine
hay una mezcla de documento de la realidad o de registro de la realidad. En el
caso específico de El jardín del Edén, siempre me ha llamado la atención que
filmé en los lugares tal como ocurrían y no tienes idea de la cantidad de personas
que han pensado que doy una idea ficcionada de la frontera. (Novaro, 2004)
Y claro, la reflexión sobre el cine mexicano era decir: ¿Por qué demonios pone-
mos la tele el domingo y pasan otra vez Nosotros los pobres y La malquerida, y las
queremos volver a ver? Y, en cambio, no vamos, ni amenazados de muerte, a ver
a una sala el cine mexicano de la actualidad. (Novaro, 2004)
Nos gusta identificarnos con ese cine de hace cuarenta años, encantador, que
nos hace ver guapos, ingeniosos, bien plantados en el mundo, llenos de histo-
rias, llenos de gracia; mientras que el cine de ahora es peyorativo, nos dismi-
nuye, como el cine de las ficheras o el cine de los hermanos Almada... Y justo
ello fue lo que replantee en Danzón, ese gusto de ser mexicano. Y creo que lo
logré. (Novaro, 2004)
30 El jardín del Edén podría calificarse dentro del realismo progresista (Shohat y Stam, 2002).
Pero a diferencia de lo que hacen realizadores negros, la complejidad de Novaro no apela por he-
gemonizar a su grupo. Basta con señalar que en El jardín del Edén no estabiliza la incertidumbre
identitaria, sino que la búsqueda continúa: Felipe seguirá intentando cruzar la frontera y Jane
irá tras el paraíso de imágenes en Tabasco.
Pero yo sí rescato mucho, que me parece, soy hasta beligerante con esa idea,
de que tenemos que estar orgullosos de nosotros mismos. Eso sí lo recupero.
Digamos que no con esa cosa fantasiosa, idealizada, incluso infantil, con la que
se nos retrataba en la Época de Oro, pero sí se puede rescatar ese orgullo por
nosotros mismos. Ese orgullo por todo lo que nos representa. Además sentir
orgullo no está exento de la crítica ni de ser incisivo, ni de hablar de los grandes
problemas. Pero sí hay un espíritu como de recuperación de nosotros mismos
que yo sí valoro mucho. (Novaro, 2004)
Creo que ello es totalmente acorde a una propuesta contemporánea. Creo que
no era lo mismo la ideología mexicana de los cuarenta que la ideología de los
mexicanos de ahora. Pero mira, sí soy recelosa, sí me preocupa ese cine que habla
de nosotros para hacer autoescarnio, para degradarnos, porque siento que hay
una desvalorización de nosotros mismos al igual que hay esa actitud caníbal, de
cangrejos –el que va a salir de la cubeta le jalan la pata para que no salga–, de la
misma manera siento que somos proclives para autoflagelarnos, a no querer ver
una serie de logros que tenemos, a no querer ver una serie de rasgos positivos, y
en eso soy muy beligerante. Hay que retratar las cosas como son, con lo bueno y
con lo malo, y de lo bueno también hay que hablar; vamos, intento que la gente
lo disfrute, que haya un nivel en donde vean a México, si bien les duele o si bien
lo criticas o si bien abre ciertas consideraciones, también debe dar, como me
lo da a mí, un nivel de gozo. Descubrir algunas cosas me produce un enorme
placer. (Novaro, 2004)
Este contacto con los mixtecos, con sus formas organizativas y demás lo puse en la
película porque lo vi con mis propios ojos y me resultó evidente. Después sucede
lo del EZLN, la presentación pública, y me habla de que todo estaba en ebullición
y que los pueblos indios en México ya estaban a punto de abrirse y plantearnos de
que todos estábamos muy equivocados, y que había que ver la realidad mexicana
de otra manera, como la vemos desde entonces. (Novaro, 2004)
Mi película lo constata, pero bueno, todo eso contribuía a que la película saliera
políticamente incorrecta. Por eso a pesar de que El jardín del Edén se estrenó
en Venecia, Italia, con mucho éxito, que empezó a circular en Europa bastante
bien, en México pasó desapercibida. Con el correr de los años, y porque se ha
visto en video, medio la han visto, pero realmente nunca fue exhibida formal-
mente, nunca se habló de ella, nunca participó en nada en este país, y esto no me
lo explico más que por una voluntad de callarla. (Novaro, 2004)
Muchísimas cosas (la conmovieron), pero si lo tuviera que definir, sería el dolor de los
chicanos. Un dolor por no estar totalmente integrados ni bien recibidos en el nuevo
mundo en donde se hallan insertos o intentan insertarse; y también un vivir el
31 Lourdes Portillo ha filmado los siguientes documentales: Después del terremoto (1979), Ma-
dres de la Plaza de Mayo, Las (1985), Ofrenda, La (1989)Diablo nunca duerme, El (1994), Someti-
mes my feet go numb (1996), Corpus (1999) y Señorita extraviada (2001).
rechazo de la cultura mexicana o del país que no les comprende, y que tiene también
mucha ambivalencia porque hayan optado resolver la vida al otro lado. Creo que la
cultura chicana se manifiesta de maneras muy poderosas. Si la ves con atención, se
remite a cuestiones de identidad, porque ponen el dedo en llaga, te lo restriegan en
la cara. Por ejemplo, me confrontó –aclaro que no soy una persona religiosa–, pero
la forma en que los chicanos han retomado a la Virgen de Guadalupe me pareció
deslumbrante y ahora soy guadalupana sin ser católica. Te remite a cosas esenciales
que por supuesto que están en mi cultura. (Novaro, 2004)
en Tijuana están con ello, al igual que los tatuajes. Digamos que yo no soy una
persona que invente cosas que no he visto. (Novaro, 2004)
En la película hay otros hechos que son captados como un registro documental,
sería el caso de los pollos cruzando la frontera por el lado del mar y la persecución
de los migras por tierra y aire, carece de intervención alguna de María. La patrulla,
el helicóptero y los pollos fueron un hecho real que captó. “En otros momentos en
donde los migras están recargados en una camioneta viendo un juego de béisbol
es cuestión de escena. Ahora, ¿cómo lo puse?, los puse de acuerdo a lo que vi, una
vez que estuve ahí lo grabé en video. Unos migras estaban sentados, igualmente,
32 Cabe destacar que el guión proporcionado por María Novaro, nos fue de mucha de utilidad
al respecto, ya que nos facilitó el documento original en donde se incluyen al margen del texto
una serie de dibujos, recortes de periódicos y fotografías de su primera inspección.
El dolor lo estábamos palpando y pensamos que iba a ser una película coral en
donde había varios personajes con historias entretejidas –que no es una cosa
fácil de organizar–; unas cosas los iba a unir, aunado a una serie de peripecias
que los iba a unir físicamente. El otro asunto era que iban a estar unidos por
un propósito: todos estaban buscando algo ahí en donde no lo encontraban.
Digamos, para Pablo (Bruno Bichir) el indocumentado va a buscar una solución
a su vida al otro lado. Entonces es el principio: que el jardín del vecino se ve más
bonito desde este lado y desde ese supuesto estuvimos partiendo para contar las
historias (Novaro, 2004).
Ahora bien, la identidad de las minorías de El jardín del Edén coincide con la visi-
bilización del movimiento indígena en México. El discurso de minoría se postra
diferente con relación a los discursos emanados del estado posrevolucionario. El
indígena comienza apropiarse de la opinión pública en un año coyuntural y defi-
nitorio para el Estado mexicano y la cultura nacional. De frente al relevo inmi-
nente que trajo consigo la crisis del modelo corporativista y la emergencia de un
proyecto neoliberal todavía sin los lazos institucionales y/o culturales para justifi-
carse. Aunque dicha coincidencia con la aparición del EZLN la toma como tal:
También la película la filmo sin que yo tuviera idea de la existencia del EZLN. De
hecho, recuerdo que justo en enero de 1994 estaba editando la película cuando
me dije, “¿Qué es esto, qué está pasando?”. Pero el asunto indígena en El jardín
del Edén es un asunto que simplemente por mi observación de la realidad está
muy presente. Yo no lo sabía, pero estando filmando en Tijuana, advertí que la
presencia de los mixtecos tanto en Tijuana como en el otro lado es apabullante.
(Novaro, 2004)
Porque son muchísimos, porque son una etnia muy organizada y muy grande.
El campamento de trabajadores ilegales, que es un campamento real, es total-
mente documental, y que filmé en el condado de San Diego. Es un campamento
cuidado y organizado por los mixtecos que tienen formas de organización
ancestrales y que las mantienen del otro lado, y que es impresionante. Ellos
escribieron la escena en el campamento mixteco en San Diego, yo estuve en
contacto con la organización que en ese momento tenían. (Novaro, 2004)
Previamente estuvo con ellos y recorrió una serie de campamentos en donde los
trabajadores indocumentados vivían en las condiciones más terribles, más inhu-
manas, para ella era el último eslabón de una cadena muy opresiva, y eran preci-
samente los indígenas. En especial conoció varios campamentos mixtecos en San
Diego, que fue lo que quedaba más cerca para filmar.
Y su propuesta fue que filmara el orgullo de morir en la tierra. Se habían reunido los
pueblos y tomado su decisión, todos estaban de acuerdo en que filmara en el campa-
mento elegido para no poner en riesgo a las personas cuya situación en los Estados
Unidos era ilegal. La representación mixteca sería la misma, pero viendo otra cosa:
Y qué quieren que vean, de nuevo les pregunté. Entonces me lo dieron por escrito
–y aún lo conservo–. Habían reescrito la escena, de manera que lo que estaba
sucediendo ahí era que estaban velando el cuerpo de un niño que había muerto
y con la cooperación de todos los pueblos iban a reenviar el cuerpo a Oaxaca. Y
me dijeron que querían que eso se filmara, porque eso era su máximo orgullo
como organización: que ningún muerto, nunca, se les había quedado en Estados
Unidos. Todos sus muertos habían regresado a Oaxaca, como debe ser. Y como
ese era su mayor orgullo y logro como organización, querían que eso quedara en
la película tal cual. (Novaro, 2004)
lumbramiento por la cultura mexicana, por ese universo de imágenes que repleta
sus necesidades de nutrirse para convertirse en escritora, surgió de una reflexión
de una amiga suya, sajona, que tenía esa actitud ante México de iluminarse ren-
dida con un efecto turístico, o, más bien, dicho, con mirada extranjera:
Seguramente tiene otros ingredientes de mí misma, porque una cosa con la que
siempre he tenido que lidiar es con que en cierta medida me siento extranjera en
mi propio país: una, porque mido 1.80 centímetros, y llego a los lugares y la gente
me habla despacito para que les entienda, porque me ven y dicen “Esta viene de
Marte” y la gente insiste en hablarme en monosílabos porque están seguros de
que no voy a entender.
Ha sido, yo que me meto por todos lados y que conozco todo México, ha
sido una vivencia desde chava así como muy curiosa. ¿Por qué me veo tan dife-
rente y por qué de repente me planto de manera diferente como extranjera en mi
propio país? Siempre me ha seducido la idea de la reflexión de México con ojos
extranjeros, los míos no lo son, siempre he vivido aquí, soy hija de mexicanos y
demás, pero hay algo en mi forma de enfrentarme a la realidad, de observarla,
de lidiarla, de tomarla para hacer mis historias que en muchas ocasiones me ha
puesto como extranjera en mi propio país. (Novaro, 2004)
Admite que juega con esa mirada extranjera asombrada y descubridora. Julia
se presenta extasiada en “Los portales” de Veracruz o la española Ana reeduca
plásticamente a Aurelia en el conocimiento de su propio país. Este divertimento
es una situación curiosa que alimenta a sus personajes: “Y disfruto, porque he
aprendido muchísimo a valorar los ojos de los extranjeros sobre México. Siento
que de repente con esa mirada en la que uno puede salirse y volver a entrar se
dimensionan las cosas de otra manera” (Novaro, 2004).
Este vaivén identitario le permite la desencialización y la detección de mar-
cas que vuelve estéticas. Su beligerancia por la identidad partiría entonces de
un reclamo de pertenencia: la dimensión flexible le admite tolerancia a la dife-
rencia y rescate por el orgullo de ser de ahí. Con este esquema complejo, en El
jardín del Edén ocupa al personaje del loco de las ballenas como un símil crítico
acerca de lo artificioso que son las fronteras, una construcción que afinca la
identidad moderna:
El loco de las ballenas sale... enloquecí con las ballenas. Yo era tan igno-
rante que no sabía que Tijuana estaba junto al mar, pensaba que estaba en
medio del desierto, pero, ¡oh sorpresa! Incluso había estado en Tijuana, en la
Avenida Revolución y no se me había ocurrido trasladarme diez cuadras para
ver el Pacífico maravilloso que está ahí al lado de Tijuana. La costa de Baja
California me fascina y me inquieta por varias razones, es una zona ocupada
por norteamericanos, yo no sé en qué momento la van a declarar estado libre
y soberano como Texas, porque están allí metidos hasta donde no. El yo estar
recorriendo mis playas de mi propio país y ser expulsada por gringos porque
son su propiedad privada. “Usted tiene que salirse”, con pistola en mano me
dijeron. Los gringos son muy dados a las armas, tal y como ya nos explicó
Michael Moore con Masacre en Columbine, yo tuve esa experiencia de que me
sacaran de una playa con pistola en mano, cerca de Ensenada, en las costas de
Rosarito y Tijuana.
Pues bien, quería incorporar esa forma en que los norteamericanos se han
apropiado de esa región, por supuesto, la observación de las ballenas y los del-
fines, pues me gustó esa idea; ahí se circula libremente en una época del año
están allá en las costas de Alaska y en otra están aquí, como podrían estar los
trabajadores agrícolas y no sucede. Ese símil me gustó. (Novaro, 2004)
Otra percepción de Novaro para ubicar los procesos identitarios fue el lenguaje.
La película incluso está construida con base en el lenguaje, se habla mucho de qué
se habla y cómo se habla. Por ello tomó la decisión poco común en los sistemas
homogéneos de distribución, de hacerla una película bilingüe. Una película que
tiene que ser vista con subtítulos, porque partes están habladas en inglés y partes
están habladas en español. Ella no quiso incurrir en el juego blockbuster de que
siempre todos hablan en inglés (August, 1993; Puenzo, 1989) sea de la nación más
exótica, manipulando con ello el contexto en donde emerge el relato:
Yo era congruente con una serie de cosas con las que trabajo y la gente iba a
hablar de lo que habla, unos iban a hablar en inglés, otros en español y otros
en spaninglish, otros no hablan, como la hijita de Liz ha optado por no hablar
porque se ha hecho bolas con los idiomas. Alguien habla en mixteco, alguien
habla en zapoteco, y por qué no en el lenguaje de las ballenas. Entonces el
gringo que va a estar en las costas y que va a estar observando a las ballenas,
analizaría el lenguaje de las ballenas, que es un rollo que traté más de lo que
aparece en la película, pero como le quitaron veinte minutos a la película,
buena parte de las ballenas salió de la película, fue buena parte de lo que se
editó. (Novaro, 2004)
A partir de ese material hubo dos personas que inspiraron al personaje de Felipe.
Uno de ellos curiosamente era un pollero, Maleno, se convirtió en mi gurú, me
llevaba a los lugares, me orientaba, me explicaba, me hablaba de una película
que por supuesto era una película de acción en donde el pollero era el héroe.
Pero su manera de hablar, su lugar de origen, su forma de ser, es una cosa como
deslumbrante, como de mucha inocencia, estando metido entre tanto truhán
era un tipo con una inocencia y un candor maravillosos, y mucho del personaje
fue escrito siguiendo al pollero Maleno.
De hecho cuando hice el casting y elegí a Bruno, le di los cassettes del pollero
y Bruno le copió el caminado, le copió la forma en que el sombrero le marca el
pelo, grasosito, le copió el modo de hablar, la sonrisa, porque Bruno es así, es un
actor totalmente mimético y entendió perfecto que ahí estaba el alma de lo que
habíamos escrito, se transformó en él, en el pollero Maleno. (Novaro, 2004)
De hecho, yo tengo tres hijos y mi hermana dos, pero dos de mis hijos esta-
ban en secundaria, no los llevamos mucho a Tijuana, pero yo llevé a mi hija
menor y ella llevó a sus dos hijos a la frontera cuando íbamos a investigar y a
andar por ahí, y se convirtieron en los tres personajes hijos de Serena. Son meca-
nismos que suceden en donde tú te insertas dentro de la historia. Pero Serena
también era ese personaje que llega de otro lado a la frontera y que no sabe cómo
se vive. Y que ilustraba también mucho a la gente que llega a la frontera, no para
cruzarse, sino porque es un lugar de oportunidades y ahí se puede empezar una
nueva vida. (Novaro, 2004)
Con este registro documental, se advierte la conmoción de María. Ella trata, así,
de buscar caminos de sentido para la identidad, no importa que sea en la cruel
frontera con Estados Unidos.
Pude haber contado la película de manera mucha más desgarradora, mucho más
dolorosa, fue totalmente intencional no hacerlo así, sino dar una visión mucho
Y me sorprendió muchísimo que, a pesar de esto (el tono amable), fue bastante
estigmatizada; además, en México prácticamente no se quiso pasar. Se pasó dos
semanas en cartelera en un horario ridículo, se exhibió en Cinemark a las dos
de la tarde y a las 10 de la noche durante dos semanas y la borraron. Imcine no
le dio ningún apoyo, el director de Imcine habló pestes de la película, diciendo
que no era el momento de hablar de la frontera. Claro, sale El jardín del Edén
en el 94, con el TLC, que en sus inicios era un insulto, que hablara de libertad
de circulación de bienes y no de personas. A pesar de que no es una película
especialmente política y/o dura, es una película que salió en un momento polí-
ticamente incorrecto para el poder. A mí no me cabe la menor duda: Imcine no
dejó que la película se viera en este país. (Novaro, 2004)
tenían su modelo agotado para canalizar esa ebullición sino que, con la posibilidad
no hegemonizada de utilización de otros medios de información, se construye-
ron discursos de minorías menos esencializados. Si los medios masivos se habían
encargado de responder sistemáticamente a un discurso posrevolucionario, ahora
ese medios reflejaban otra realidad que no había sido contada:
Este contacto con los mixtecos, con sus formas organizativas y demás lo puse
en la película porque lo vi con mis propios ojos y me resultó evidente. Después
sucede lo del EZLN, la presentación pública, y me habla de que todo estaba en
ebullición y que los pueblos indios en México ya estaban a punto de abrirse y
plantearnos de que todos estábamos muy equivocados, y que había que ver la
realidad mexicana de otra manera, como la vemos desde entonces.
Mi película lo constata, pero bueno, todo eso contribuía a que la película
saliera políticamente incorrecta. Por eso a pesar de que El jardín del Edén se
estrenó en Venecia, Italia, con mucho éxito, que empezó a circular en Europa
bastante bien, en México pasó desapercibida. Con el correr de los años, y por-
que se ha visto en video, medio la han visto, pero realmente nunca fue exhibida
formalmente, nunca se habló de ella, nunca participó en nada en este país, y esto
no me lo explico más que por una voluntad de callarla.(Novaro, 2004)
Aunque fue una autora total, María tuvo ciertos problemas con la edición. Ahí es
donde se enfrenta a la normativización de los discursos correctos. La producción
modificó el discurso original que constaba de dos horas, para adelgazarlo veinte
minutos, perjudicando con ello el desarrollo de la trama y en menoscabo de cier-
tos personajes:
Y la decisión más complicada fue cuál personaje sería editado. Cada uno está pen-
sado para expresar una problemática de identidad. El entretejido de historias bus-
caba la narración no sólo de protagonistas, sino que quedaría una suerte de crisol
emblemático del destino que se marca en la frontera a través de varios personajes.
El propósito era presentar ese mosaico desencializante en donde cada cultura tiene
sus preguntas y más respuestas por escoger. Por eso era más complicado eliminar
ciertos detalles, como el migrante Felipe, que era el pivote que transversalizaba
el discurso identitario. Sin embargo María explica cómo El loco ballenero fue
editado:
Con estos datos en el nivel Posfílmico, podemos reconocer aún más la huella nova-
riano. Su discurso planteado revisa los procesos identitarios contemporáneos, en
el marco contextual de una condición multicultural que ebulle no obstante que las
pestes del poder de un estado neoliberal no sepan qué hacer cuando se visibilizan
grupos minoritarios a los que tenían invisibilizados, puestos al margen con presen-
cia pálida o estereotipados para fines hegemónicos. Sí, cuando el estadio de cosas
neoliberal mexicano ve algo distinto a su estándar homogeneizante, entonces los
tilda de políticamente incorrecto, como tal parece ocurrió con El jardín del Edén.
donde sin otorgar concesiones retrató a una comunidad alucinógena –los hongos de
María, refiero–, evitando el tamiz etnificante y, es más, conciliando las posturas emic
y etic con fortuna dialéctica. Un antecedente fílmico es Tarahumara (Alcoriza, 1965)
que trata el dilema del antropólogo enviado por el Instituto Nacional Indigenista
(INI) a la sierra de Chihuahua y se traslapa su rol mediatizador con la resistencia
de la comunidad; la ficción de Alcoriza se desentiende del cine etnográfico y docu-
mental de Nanook, no obstante es de los trabajos cinematográficos más equilibra-
dos con relación a la dimensión heurística que se demanda aquí y que, para el caso
de nuestros referentes teóricos, sería el panorama político propicio para el reclamo
posterior del citado México profundo (Bonfil, 1989).
En cambio, los ochenta nada más rozaron el problema de las minorías con
un sesgo espectacular/agigantado de nota roja pero sin la mirada primordiali-
zante y escatológica de los setenta. Los historiadores del cine mexicano expli-
can el epifenómeno como una postura más apática, inclusive más acrítica por
parte de los filmes ochenteros, porque el Estado se repliega en los apoyos a la
industria cinematográfica. El grupo de directores que fue cobijado con profu-
sidad en el echeverriato, es de alguna manera olvidado por los sexenios de los
presidentes José López Portillo (1976-1982) y Miguel de la Madrid (1982-1988)
que se dedicó a producir películas de ínfima calidad derivadas de las come-
dias cabaretil o de tianguis, o de la acción violenta. De tal forma filmes como
Frontera brava (Rodríguez, 1979), Las braceras (Durán, 1980), La ilegal (Ripstein,
1979), Pistoleros famosos I y II (Loza, 1980 y 1981) o la saga de Camelia la texana
(Martínez, 1976a; Martínez, 1976b; Osés, 1977; Fernández, 1979; Portillo, 1979)
abordaron la frontera a través de métodos escapistas en donde no se alcanzaba
a percibir el rol de la minoría en un proceso migratorio que no ha cejado desde
la mitad del siglo XX en México.
Asimismo, en la Herencia del Campo Local conviene no sustraerse del área
Formal como historia plástica. Por ejemplo, en el NCM se alcanza a notar que el
montaje de los procesos de representación de las minorías en la ficción se ha modi-
ficado. En la crítica cinematográfica ha prevalecido una inútil exigencia verista:
cuando un grupo minoritario es captado en una película bajo un biombo exclu-
sivamente negativo, no podría inferirse ni que así es su realidad –sino, sólo, una
representación–, ni que así es todo el grupo minoritario y/o étnico. Existe una
lectura ideológica, unívoca, que retoma a al todo por la parte y que caracteriza a
la sociedad de masas elíptica y con descargas energéticas que sitúan al espectador
en una comunión emocional (Stam, Burgoyne & Flitterman Lewis, 1999), al mar-
gen de una lectura y evaluación crítica contextualizante.
En este rito de iniciación nacionalista, los mass media visibilizan las aspiraciones
calladas de una diversidad negada por el régimen porfirista y que el cine generificó
mediando la construcción de una nueva experiencia cultural, otorgando un catá-
logo plástico de reconocimientos y modos identitarios que van desde los actores
que suplantan la sustancia de lo indígena, lo ranchero, lo femenino, pasando por
el paisaje como patrimonio kitsch hasta la resolución de problemas a través de
canciones, chantajes sacrificiales y vendettas populistas de los pobres en contra
de los ricos:
Se trató pues, de ocupar a los MMI como un instrumento ideal para exaltar y
cultivar en América Latina –y México en particular–, la semilla nacionalista a
través de un magma de tipicidad en donde, el canon políticamente correcto, fue
imaginar que las minorías tenían su revancha con una identidad visiblemente
universal, hegemónica, dorada y fundante, como si la historia hubiese iniciado
con el estado posrevolucionario.
Las relaciones entre el cine mexicano y su entorno social y político están tensio-
nadas por la representación de la identidad proyectada por el Estado mexicano,
entendido como el poder virtualizado, quien es el ente rector que enmarca la
estrategia orgánica de la cultura hegemónica.
Por ello partimos de la premisa que vincula cine, sociedad y Estado mexicanos:
• Si atendemos la relación estrecha directamente, por su correspondencia
propagandística de la ideología;
• simbiótica indirectamente, por los empalmes propios de la retórica de los
lenguajes artísticos;
• y sistémica (inercias centrípetas y entramado holístico) dada la institu-
cionalización de conceptos y abstracciones del imaginario nacionalista
que establece una dialéctica entre la configuración del poder político en
México y la invención anatómica de la identidad nacional del siglo XX
(Bartra, 2002),
• entonces podríamos deducir que en la medida que el poder se vuelve
poroso en ese extremo la identidad refleja esa crisis.
Expliquemos sucintamente esta relación Estado e identidad y una eventual crisis
en el caso mexicano que nos permitirá enmarcar El jardín del Edén.
Las fuerzas culturales que se acumularon alrededor del proyecto de Estado-
nación ya no estarían situadas igualmente en el siglo XXI que en el siglo XX
(Aguilar, 1982 y 2000; Monsiváis, 1995 y 2000). Los procesos legitimantes de esas
fuerzas culturales no tendrían su presencia ni permisividad en la opinión pública,
además de debilitarse y no resistir los procesos desmitificantes de otras fuerzas
culturales surgidas de las coyunturas de las dinámicas internacionales que otor-
gan nuevas posibilidades a través de las tecnologías de punta.
La estructura estuvo férreamente conformada y encastillada por un corpora-
tivismo (Córdova, 1972, 1974 y 1979; Cosío Villegas, 1972) que aseguró las líneas
políticas hegemónicas entre las clases sociales y el Estado –su connivencia en el
mercado de intereses–. Y fue solidificada por un discurso de los agentes históri-
cos mediáticos en pleno control de las imágenes difundidas en la escuela, cine,
familia y en la opinión pública (Esteinou, 1983; García Canclini, 1990, 1995 y 1999;
Martín-Barbero, 1987 y 1989; Monsiváis, 1995 y 2000). En la actualidad se le agre-
gan elementos y contextos extrasistémicos (Bartra, 2002) surgidos de la crisis
propia de la hegemonía nacional y su relevo neoliberal, así como de la desbor-
dante circulación globalizadora de sentidos que son introyectados como parte de
identidades emergentes (Giménez en Chihu, 2002).
Sería complicado en la actualidad afirmar entonces que el canon de la iden-
tidad nacional opera igualmente que en sus crestas cardenistas, por ejemplificar
con el periodo en donde se gesta el ideal imaginario de la anatomía mexicana
moderna: la exaltación prehispánica y el reconocimiento popular de lo indígena
(Fuentes, 1992; Paz, 1989).
Una muestra singular para tener una evidencia de dicha crisis, es el cotejo
de imágenes fílmicas utilizadas en la gestación de esa anatomía identitaria y las
ocupadas durante la crisis de legitimación del poder político surgido de los ves-
tigios de la Revolución Mexicana. No es lo mismo el tratamiento exaltado de la
etnicidad en el pintoriquismo cinematográfico de La india bonita (Helú, 1938)
y Rosa de Xochimilco (Vejar, 1938) o en las apologéticas cintas María Candelaria
(Fernández, 1943b) y La perla (Fernández, 1945b) que en películas desprimordiali-
zantes como Cabeza de Vaca (Echeverría, 1990) y Retorno a Aztlán (Mora Catlett,
1991). Estaríamos frente a dos estrategias visuales/discursivas distanciadas, diver-
sas y diferentes que marcan sus lindes, no obstante que surgen de circunferencias
hegemónicas parecidas; lo cual, el hecho de que provengan sus producciones del
mismo ámbito estatal, obliga a la inferencia y a la suposición de que la hegemonía
de mitad del siglo pasado no es igual a la del siglo XXI. Incluso, estaríamos ante
una evolución y/o dispersión del magma típico frente al ascenso de representacio-
nes icónicas arrinconadas (emergentes) por la Época dorada y otras más extrasis-
témicas refuncionalizadas por los biombos neoliberales (generificadas).
33 Véase en el discurso fílmico postnacional, la crítica satírica del poder en Estrada (1999)
para entender el imaginario subvertido.
día en un género de terror cuyo esplendor se dio en la década de los ochenta y que
se extrapoló su tónica a un discurso de la ciencia ficción que comparte dichas pre-
ocupaciones como Minority report (Spielberg, 2002), Paychek (Woo, 2003) o Blade
runner (Scott, 1982), por cierto todas ellas piezas literarias de Philip K. Dick.
Intentaremos plantear esta discursividad bifurcada, no para agotar la posibi-
lidad de problematización identitaria y/o interculturalista, sino al contrario, para
propiciar esa multiplicación reflexiva siempre abierta a los procesos de cambio
dentro de los relatos visuales hegemónicos.
Tenemos así School daze (1988) que trata sobre la fraternidad negra en la
escuela; Do the right thing (Lee, 1989) que coloca un pleito entre migrantes italia-
nos y afroamericanos; Mo’better blues (1990), es la identidad que se establece entre
la música y los negros; Jungle fever (1991) que refleja los problemas interculturales
de pareja; Malcolm x (1992), la historia del líder negro que luchó en pro de los
derechos humanos en Estados Unidos durante la década de los sesenta; Summer
of Sam (1999), con un conflicto multicultural cuyo eje es un serial killer; o como
25th hour (2002), donde soslaya un tanto el nudo interétnico y privilegia en cam-
bio el contexto post11 de septiembre.
El new black cinema posiciona comercialmente el tema cultural de los negros,
lo visibiliza en la hegemonía fílmica. Teníamos el antecedente de Mississipi
burning (Parker, 1988), pero la negritud no había alcanzado este desarrollo tan
diverso de manifestación, además de que este discurso proviene directamente
de directores negros. También podemos citar a Love field (Kaplan, 1992), relato
contextuado tras el crimen de Kennedy que muestra una relación entre una
mujer blanca y un negro; igualmente, Far from heaven (Haynes, 2002), con un
discurso distante a la violencia citada, con la manipulación de la estética kitsch
donde enseña un amplio conocimiento de los estereotipos, Haynes no sólo con-
tiene la eclosión física o dramática, sino que es una descripción de costumbres
conservadoras que no permiten las relaciones interraciales ni tampoco acepta
el homosexualismo. Y en esta misma línea acentuada, más objetivista, se halla
Kasdan con Gran Canyon (1991); a diferencia de Castiello (2001), no considera-
mos a la película como racismo new age, en donde los blancos son víctimas, sino
la observamos como un discurso que no estalla como Lee, Singleton o Parker,
pero apuesta por un tono de entendimiento como el de Haynes y continúa la
línea visibilizante del new black cinema.
En ese amplio espectro de minorías tenemos otro caso que podría ser una punta
de interés académico. Kunuk (2001) muestra un trato más en la línea desalteri-
zante sobre las comunidades esquimales primordializadas por Flaherty (1922). A
pesar de sus propósitos etnográficos, Flaherty trazó un modelo del buen salvaje,
hay una ilusión etnológica (Piault, 2002: 89) no obstante la extensa estancia en
el Ártico por parte del director. Flaherty presenta un tiempo inmóvil y propone
35 Para contextuar el origen del new queer cinema hay una amplia información en Gever (1993),
Lippy (2000), Pierson (1996), Rich (1998) y Vachon (1998).
por Midnight cowboy (Schlesinger, 1969), The boys in the band (Friedkin, 1970),
Pink Flamingos (Waters, 1972), Tootsie (Pollack, 1982), Victor/Victoria (Edwards,
1972) hasta llegar a la obra de Almodóvar (La ley del deseo, 1978; Tacones lejanos,
1991; Todo sobre mi madre, 1999), de Jordan (Crying game, 1992) y Cronenberg
(M.Butterfly, 1993).
Las minorías sexuales demandan una representación, sobre todo en socieda-
des donde se modifica la imagen patriarcal y los individuos optan por diversas
direcciones para desvincularse del matrimonio, la familia y la heterosexualidad
(Castells, 1997; Giddens, 1992). Es una otredad sexual que desea ser vista sin nin-
gún remilgo, concesiones, chantajes o alardes provocadores. Este discurso pre-
tende rebasar los estereotipos y aportar sus matices de vida. Los nuevos sujetos
han emprendido un proceso de visibilización sin precedentes, porque ya no han
tenido que socorrerse sólo de la comedia para mostrarse en el marco de la globa-
lización que apertura la diferencia sexual.
Se han difundido una buena cauda de largometrajes y cortometrajes. Hay docu-
mentales reveladores como Jodi: an Icon (Pratibha, 1996), dedicado a la carrera y
vida de Jodie Foster, actriz controvertida que fue motivo de inspiración lésbica.
No faltan las parodias como En malas compañías (Hens, 2000) o Traditional
family vampires (Poirier, 2001).
Destaca también Papi y la academia de músculos acerca de la obra de Tom de
Finlandia, dibujante de trabajos eróticos sobre militares en la Segunda Guerra
Mundial.
Piezas minimalistas, videoclips, videopoemas de texturas como The reunion
(Eudene, 1998), que es la relación suave e intensa a la vez entre amantes gays, con
un asiático modelo cercano al eidolón de Mishima.
Asimismo, interesantes manifiestos del underground como Punks (Polk, 2000)
que suelen convertirse en crudos ritos de iniciación o Venus blue (Ashurst, 1998)
que combina la ciencia ficción; madurez en relatos de lesbianas como en la gélida
Fucking Amal (Moodysson, 1998).
O como Drole De Félix (Ducastel & Martineau, 2000) que es la andanza de un
muchacho árabe que integra a su familia a través del autostop. Es una búsqueda
tersa de alternativas sentimentales que bordea el homosexualismo y que no se
limita al pronunciamiento liberal del erotismo entre hombres.
Productos hollywodenses como Philadelphia (Deme, 1993), se exhiben los pri-
meros dos títulos que trataron el tema del SIDA que fueron Buddies (Bressan, 1985)
y Parting glances (Sherwood, 1986). O cintas de culto como se han vuelto Les nuits
fauves (Collard, 1992) o The living end y Nowhere (Araki, 1992 y 1997).
Líneas arriba citamos a Gubern (1979), quien afirmó que la pérdida de identidad
se puede encontrar como discurso de los géneros. Tanto en el terror como en la
ciencia ficción es común el tópico. Y en la década de los noventa se inició una ola
fuerte de películas que tejían ese discurso de falta identitaria, específicamente
esa pérdida de referencias de tiempo y territorio. Incluso, la liminalidad (Chihu,
2000) que distingue a los cambios identitarios contemporáneos, en la ciencia fic-
ción es hiperbolizada y puesta en riesgo del no retorno ni a la raíz primigenia ni
que se instale en una nueva estructura cultural.
La identidad se ve entronizada frente a un entorno que no le asiste. Es un miedo
de fin de siglo en donde la sociedad disgrega su sentimiento de pertenencia. Ante
el inescrutable avance del progreso la proyección ficcional marcaría el desastre y
entonces la Tierra, literalmente pagaría las consecuencias del desequilibrio.
Citábamos en la metodología películas como Demolition man, (Brambila,
1993), en donde el medio ambiente cedía ante la energía nuclear o sencillamente
reina la contaminación y la lluvia ácida como en Blade runner (Scott, 1982). La
estructura social en estas cintas se desmorona, ya no hay jerarquías, se trata de
una elite minúscula contra una masa enajenada. De nueva cuenta las ciudades
determinan la posibilidad de pertenencia y de sentido, y quizás, lo más curioso, es
el trazado hegemónico, porque se palpa una sociedad con un Estado adelgazado
en extremo y una ubicua red de crimen organizado.
Pero no todo fue representado con ese subrayado trágico, porque hay cineastas
como Paul Verhoeven que ocupan la ironía para evidenciar la falta de identidad.
Así, desde Robocop (1987), Total recall (1990), Starship troopers (1997) hasta Hollow
man (2000) planteaba un ambiente neutro, jamás expresión de los sentimientos
de los protagonistas, incluso a contrapunto de lo que ocurría con sus personajes:36
el exterior nítido deja apreciar la violencia humillante, la mercantilización de los
individuos, la atmósfera fascista que niega al individuo aboliendo las diferencias
culturales mediante la homogeneización y una metáfora muy cruel sobre la impo-
sibilidad de la pareja como realización identitaria.
La serie televisiva de ciencia ficción Los expedientes x, entrenó a un director
con un discurso radical sobre la pérdida de identidad. En Final destination (Wong,
2000) la identidad depende de elementos exógenos, lo cual descontrola las deci-
36 Para analizar este contrapunto estético y tópico, ver la obra de Peter Greenaway (1985, 1987,
1989 y 1999). Asimismo se recomienda a Ozon (2002).
siones. Mientras que en el filme The x files (Wong, 1993), se trata de una combina-
ción extraña que ubica a los fenómenos paranormales con una teoría del complot.
El híbrido es de consecuencias negativas: un gran aparato domina el pensamiento
y falsea las identidades, como en Metropolis (Lang, 1927), un donde una corpora-
ción se levanta para enajenar a la sociedad.
Ya sin referencia estatal, ese miedo ante la carencia hegemónica tradicional se
traspoló, recordemos, al tope existencial en 2001: A space odissey (Kubrick, 1968),
a la magnificación de la otredad total en Contact (Zemeckis, 1997), reactualizado
con una alteridad ambigua en Mision to Mars (De Palma, 2000) y, no podía faltar,
parodiado en Man in black (Sonnelfeld, 1997 y 2000).
Este discurso alterno también llegó a sus límites, por su invención, en la saga
de The matrix (Wachowski, 1999, 2003a y 2003b) con sus filones mesiánicos al
tiempo que apocalípticos y curiosamente románticos; con Dark city (Proyas,
1998) y el empalme dimensional que arranca la esencia del territorio y el tiempo;
con Gattaca (Niccol, 1997) y The Truman show (Weir, 1998) el simulacro baudri-
llardiano; y con Cube (Natali, 1997) la bizarra victimización del hombre frente al
racionalismo.
Mención especial merece el tratamiento híbrido de la ciencia ficción con el
relato fantástico de niños de Artificial intelligence: ai (Spielberg, 2001). La película
es una amplísima travesía por el imaginario identitario, desde especulaciones psi-
cologistas de la relación determinante entre padre e hijos, pasando por los ritos de
una sociedad que no respeta ni su núcleo hasta llegar al máximo de otredad para
preguntarse el sentido de la vida, quién soy, en medio de la catástrofe y la alteridad
extraterrestre.
De manera intermedia se podría concluir que existe un ambiente propicio
para hablar de la identidad en el cine. Su representación es basta porque refleja la
diversidad problematizada de acuerdo a cada contexto en que emerge. El multi-
culturalismo como ente bárbaro que acecha, la defensa de los negros, los migran-
tes tercermundistas que padecen las vicisitudes de la adaptación y aceptación en
sociedades hegemónicas, las minorías sexuales que plantean su visibilización o
esta ciencia ficción que alegoriza la relativización identitaria, componen esa his-
toria de la competencia global en donde el discurso de Novaro no está en solitario.
La demanda es más grande que el monolítico sistema de políticas estandarizan-
tes, por ello es que cada vez se nota más la presencia de estas minorías.
¿Cuál fue el reflejo identitario del ncm? ¿Qué tantos nuevos sujetos (Castells, 1997;
Touraine, 1995) aparecen en la escena representativa del cine? ¿La obra de María
Novaro, emerge y circunda sin referentes ni eventuales diálogos con otros filmes
y/o directores? Si el cine es un espacio de interacción social (Van Dijk, 2000a y
2000b), si los productos fílmicos responden a una zona cultural de un contexto
determinado, entonces ¿qué segmentos de la cultura y/o culturas refleja el cine de
los noventa en México? Necesariamente la vista panorámica hacia el NCM tiene
que bifurcarse, porque no podríamos situar en bloque a una serie de producciones
que varían y se diferencian con muchos matices. Ya decíamos en la Herencia del
Campo Local que en este etapa se detecta un tránsito del magma de tipicidad de la
anatomía mexicana. Sin duda en el NCM podemos detectar esas huellas (Derrida,
1978 y 1989; cfr. Calabrese, 2001; Prada, 1989) del cambio y de la distancia con el
imaginario colectivo trazado con especial ahínco desde la euforia populista del
Estado posrevolucionario. No se trata de una transformación radical, porque en
muchos casos obedece sólo a un reciclamiento de iconos y otras tantas a una hege-
monización visual ya transversalizada por los estilos neoliberales que impone el
mercado fílmico estandarizador (Deleyto, 2003; Schatz, 1993).
Aún así, esta comunidad visual reconocida en un lapso, tiene resortes que
merecen analizarlos para observar tendencias vinculadas al desarrollo de los
37 Para más del caso Camarera, se recomienda las producciones de Michael Mann Drugs
wars: The Camarena story (Gibson, 1990) y Drugs wars: The cocaine cartel (Krasny, 1992).
38 Lejos del caudal de snuff político e involuntario de los videos filtrados en el 2004 que pro-
vocaron escándalos entre los partidos mexicanos PVEM y PRD (Llanos y Romero, 2004); para
contextualizar los video escándalos, ver las críticas de Soledad Loaeza, Lorenzo Meyer, Carlos
Monsiváis y Carlos Montemayor (Hernández, 2004; Ramírez, 2004; Venegas, 2004; Venegas
y Galán, 2004).
39 Creo que hasta resulta más duro en su discurso un filme como G.I. Jane (Scott, 1997).
40 Tan sólo habrá que revisar posturas como la de la documentalista Lourdes Portillo, que en
Madrid, señaló que los cineastas deben denunciar el caso de las muertas en Ciudad Juárez, un
episodio atroz en la sociedad mexicana (Fernández Chapou, Maricarmen, 2004. “Los cineastas
deben denunciar lo que ocurre en Ciudad Juárez”, en El Financiero. 1 de marzo: 61); Portillo
calcula 200 mujeres desaparecidas en la frontera, aunque las cifras oscilan de 500 a cuatro mil,
según Amnistía Internacional. También para ahondar en el tema se recomienda Huesos en el
desierto (González Rodríguez, 2003).
ditas de alguna u otra forma que permanecieron enlatadas durante largo tiem-
po.41 Los hechos que han convulsionado a la sociedad mexicana, se remiten a la
prensa marginal y/o independiente, pero a los medios masivos de información
audiovisuales como el cine, les ha sido vetada la posibilidad expresiva.
En México la política es un set al aire libre, pero aún el arte cinematográfico es
conservador y restringido para su captación. En los Estados Unidos se embeben
–porque es tal cantidad de películas que llegan al grado de crear un género en
sí–, con filmes que abordan temas complicados como Vietnam; el magnicidio de
John F. Kennedy; el Watergate tanto en comedia con Forrest Gump (Zemeckis,
1994), thriller en All the president’s men (Pakula, 1976) o como en acre crítica tipo
Nixon (Stone); los escándalos privados de los jefes de la Casa Blanca o el show
de las campañas presidenciales (Wag the dog, Levinson, 1997); o, sencillamente,
insisten en los pequeños/grandes temas del hombre común enfrentados en los
tribunales o en el espectro mediático (The bonfire of the vanities, De Palma, 1990;
The insider, Mann, 1999; The firm, Pollack, 1993). Mientras, aquí desatendemos a
Porfirio Díaz o Francisco I. Madero; la huelga de los textileros en Río Blanco;
los movimientos obreros de Cananea, Sonora; la huelga de los ferrocarrileros; las
protestas de los médicos; la vida del líder de la CTM, Fidel Velásquez; biografías de
los líderes petroleros y/o magisteriales y/o de los pepenadores; los fraudes electo-
rales; ascensos y descensos catastróficos de figuras parlamentarias; los conflictos
partidistas; el nacimiento de monopolios privados; el Temblor de 1985; las guerras
de grupo y/o de élites o la colombianización de la sociedad mexicana.
De hecho, a 10 años del tan convulsionado 1994, no hay un solo testimonio del
precipitado tránsito hegemónico de México, como la entrada del TLC que vislum-
braba un modelo económico de mixto a neoliberal, el movimiento indígena del
EZLN42 que rechazaba su condición y visibilizaba la periferia recluida en los ima-
ginarios del clientelismo electoral (el voto verde) e intelectual (el indigenismo),
la muerte de Luis Donaldo Colosio y de Francisco Ruiz Massieu que evidenciaba
la escisión del PRI como sistema. Este entorno es lo que Novaro (2004) argu-
menta silenció a El jardín del Edén, que no fuera un discurso apropiado, correcto
41 Para más de la Revolución Mexicana y el cine ver De Luna (1984). Para referencias so-
bre la trilogía de Fernando de Fuentes (1933c; 1933b; 1935) se recomienda: Ayala, 1968; Bustillo,
1984; Criollo, 1998; Sánchez, 1989.
42 Para revisar los escasos productos audiovisuales en torno al movimiento indígena de Chia-
pas, ver la reseña crítica de los documentales y videos de Canal 6 de Julio y Colectivo Perfil
Urbano en Ayala Blanco (2001: 251-266).
políticamente, ante una vecindad oficializada entre Estados Unidos y México, sin
embargo sólo asimétricamente aceptada en el plano económico y totalmente des-
cuidada en el plano humano.
Lo que apareció en el ncm son atisbos de un discurso velado por las ins-
tancias gubernamentales. Se acepta la difusión de productos nimios que esta-
ban enlatados como Cardona (III), Crevenna (1985), De Anda (1988) y Pérez
Gavilán (1987), o porque además aludían a un discurso político de la nomen-
clatura política que cedía ante los grupos que sostuvieron el paradigma del
neoliberalismo.
Por ese motivo, los rezagos difundidos, no se declara como una apertura total.
Citemos el trabajo de Costa (1988), que analiza el cine aperturista de 1970-1976
en México, donde se dio cabida a proyectos variados, se construyó la Cineteca
Nacional (1975) y se crea el CCC (1975). Pero el impulso declarado desde instancias
estatales, no alcanzó para generar productos representativos del entorno. Se filman
Etnocidio, notas sobre el Mezquital (Leduc, 1976), Canoa (Cazals, 1975), La pasión
según Berenice (Hermosillo, 1975), Actas de Marusia (Littin, 1975), El apando (Cazals,
1975) o Cascabel (Araiza, 1975), que no alcanzan a cubrir la necesidad visibilizadora
de las minorías. No obstante, el presidente Luis Echeverría Álvarez mostró cierto
desdén con la producción, puesto que él anhelaba e insistió públicamente en la
necesidad de una retórica orgánica organizada y articulada desde el Estado con los
directores de cine (Costa, 1998). Diferenciándose por los tonos discursivos, pero
las aperturas de 1970-1976 y de 1988-1994 resultaron nuevamente coyunturas para
que los aparatos culturas les justificaran sus políticas como deslinde de su pasado
inmediato y no como la eventualidad amplia de manifestación de los problemas
contemporáneos aún no hegemonizados en el canon visual.43
Dentro de esta insípida apertura política del NCM destaca por supuesto Rojo
amanecer (Fons, 1989), celebrada por abordar el tema de la Noche de Tlatelolco.
Fons no tuvo margen de maniobra, ni temática ni de presupuesto, pero fue lo
suficientemente hábil para dejar un testimonio de uno de los episodios partea-
guas más difíciles para la sociedad mexicana.44 Retes (1990) también aportó con
43 Como exploración de otra vereda relacionada entre Estado y cine, ver Gubern (1981), en
donde se hace un estudio comparativo, desde la óptica del derecho, de la censura y el ordena-
miento jurídico en la etapa del franquismo en España.
44 Para abordar el tema de 1968, recomendamos Barros (1968), Bellinghausen (1988), Cazés
(1993), González de Alba (1971), Poniatowska (1969) y Scherer y Monsiváis (1999). Y ver el docu-
mental cinematográfico El grito (López, Leobardo, 1968).
45 Ver las obras de Abel Quesada, Beltrán, El Chango Cabral, Freyre, Naranjo, Rius y Helio-
flores en Puros Cuentos. Historia de la historieta en México 1, 2 y 3, de Juan Manuel Aurecoechea y
Armando Bartra (1988, 1992 y 1994).
46 Imcine trató de cerrarle el paso a La ley de Herodes. A través de su director, Eduardo Ame-
rena, bloqueó la corrida, argumentando que no tenía el filme permiso de Radio Televisión y
Cinematografía (RTC). Desde noviembre de 1998 se empezó a gestar un movimiento de opinión
pública que le costó la dirección a Amerena –Alejandro Pelayo, quien se encontraba al frente de
la Cineteca Nacional, lo sustituyó. El actor Damián Alcázar, hizo público su rechazo a la medida
de IMCINE durante el IV Festival de Cine Francés en Acapulco, Guerrero. Periódicos como La
Jornada dieron a conocer ampliamente los pormenores de la censura. Y tras una presión ciuda-
dana y mediática, La ley de Herodes sí fue autorizada y hasta le costó el puesto a un funcionario
(Avilés, 1999; Chávez, 1999; Criollo, 2000; Estrada, s/f; Mar, 2002).
47 Véase Vladimir en Buenos Aires (Gachassin, 2002).
48 Confróntese en todo caso las respuestas de Mel Gibson sobre su película The passion of the
Christ (2004), en “Mel Gibson: La Pasión de Cristo no acusa, solo refleja inmensidad del amor
de Dios” http://www.aciprensa.com/noticia.php?n=3487. Por supuesto habrá que recordar The
last temptation of Christ de Scorsese (1988) y los disturbios que provocó y la no menos provocan-
te Je vous salue, Marie de Jean-Luc Godard (1985).
49 Ver la diferencia de complejidad de redes de poder en The godfather: Part III, de Coppola
(1990).
50 Trama más audaz que abrir la polémica pública del caso Kennedy con jfk (Stone, 1991).
51 Cfr. The black robe (Beresford, 1991), sobre el rol de la Compañía de Jesús en América. Aun-
que en tiempo difiere al alegato de la resistencia jesuita frente a la brutalidad esclavista de Joffe,
no se percibe el tono apologético en Beresford. Para más discusión al respecto, consúltese a
Martínez Gomis en Uroz (1999).
52 En este sentido se recomienda el discurso denunciatorio de Nelson Pereira dos Santos en Como
era gostosso meu francés (1971) o la alegoría desatada de Glauber Rocha en Terra em transe (1967).
Recordemos que en la Época de oro la provincia sirvió para soslayar los conflictos
de marginación (Ayala, 1968; García Riera, 1986). En el cine mexicano la provincia
en pocas ocasiones permaneció como margen socioeconómico y germen en donde
se estuviese gestando el éxodo urbano. La ladera parecía al contrario, un centro
modélico, idealizado, exento de fisuras estructurales. Fue aséptico, sin problemas
54 Véase el inicio de la saga de Tolkien, The lord of the rings (Jackson, 2001).
dos mujeres adolescentes, a contrapelo quizás del pesimismo descrito, ellas pue-
den ser capaces de reconstruir una identidad. Ripstein (1993) en cambio postula a
la ciudad como vil engendro: no deja reducto alguno con una identidad enfangada
en la podredumbre, desintegración familiar y abuso sexual. Asimismo, Ripstein
(2000b) insiste con su tremendismo y postula una trama de agonía en un callejón
de vecindad, en donde el aspecto socioeconómico orilla al personaje a su toma de
decisión desesperada.
Fons (1995) igualmente narra otra cara de la familia de clase media baja que
subsiste en la ciudad, visibilizando por ejemplo el homosexualismo no abierto;
otras cintas sobre la clase media en perpetua mutación son De Llaca (1995),
que enfatiza la sobrevivencia de signos jipiosos o García Agraz (1995) filma un
retrato nostálgico.
Carrera (1995) se imbuye en la historia de un anciano en una indolente ciudad:
la modernidad frente a la posmodernidad, un examen de la identidad azorada por
los nuevos hábitos que desplazan las marcas de una cultura tradicional Es igual-
mente pesimista que El héroe en donde la ciudad se devora la individualidad.
Serrano (1998) se separa de la acre mirada urbana y propone una versión más
ligera de lo que es ser pareja en una ciudad. La clase social de los personajes ya no
está en el filón, sino en una colonia céntrica de la ciudad de México; Sexo, pudor y
lágrimas abre un discurso en donde las marcas de la clase media alta aparecen: se
yuppiza el discurso.
González Iñárritu (2000) combina todos los elementos mencionados y los
estiliza. Maneja dos ámbitos sociales, antagónicos, y aún así su perspectiva no
se inclina por nadie. Hay quienes compararon Amoresperros con Los olvidados
de Buñuel, sin embargo pertenecen a discursos distintos, precisamente por esta
cruza social en donde la identidad de todos modos es colmada por el medio
ambiente social.
En el tono de Cortés situando su historia en un solo espacio –incluso, como
Hermosillo–, Cann (2000) también provoca ansiedad con su experimento de
neurosis familiar.
Montero (2001) abre esa posibilidad espacial, pero parte del mismo eje: un
conjunto habitacional multiplica el pesimismo con los destinos trágicos, el ahogo
clase mediero que no ofrece alternativas.
Tort (2001) se acerca a un grupo casi no visibilizado, tal vez como personaje
incidental, pero los niños de la calle no son protagonistas. La tribalidad había apa-
recido en el cine en La banda de los Panchitos y ¿Cómo ves? (Leduc, 1985). Lolo y
Perfume de violetas son sendas cintas que igualmente visibilizan el fenómeno lum-
55 Cfr. Baecque, 2003 y Bresson et al., 2003 con la obra de Coppola y Scorsese. En este sentido
recomendamos la ductibilidad de un autor contemporáneo como el director francés François
Ozon que se desenvuelve en géneros como el musical 8 femmes (2002) y el thriller Swimming pool
(2003) con original maestría.
manera aislada han salido con suerte de los códigos que en variadas ocasiones
llegan a encorsetar la creatividad.
Para fines de la discusión cultural, identitaria y de presentación grupal, insis-
tiremos en las tesis de Altman (Collins, 1993; Deleyto, 2003; Neale, 2000) con
relación a que los géneros acortan las distancias entre la periferia y el centro. Las
fórmulas en la mayoría de las ocasiones rehegemonizan a los grupos aún no visi-
bilizados del todo. O también el género puede ser un vehículo visibilizador en
una asimétrica sinergia globalizante, dado que de esa manera la diferencia como
discurso en tránsito es aceptada por la hegemonía que no está lista ni para su
rechazo ni para su rápida asimilación, porque escapa a su control de producción y
por estar asimismo ajena a los circuitos de difusión.
En este contexto los géneros en el NCM son desiguales. Con fortuna estética se
ocupó el western, como en Estrada (1990) y García Agraz (1991). Ya resaltábamos
la identidad provocante surgida de la Revolución de Bandidos que, incluso, reco-
difica el territorio. Mientras que lo de García Agraz permitió un discurso sobre las
relaciones amorosas entre grupos de la tercera edad poco aceptado. Cabe mencio-
nar que tanto Estrada como García Agraz fraccionan los núcleos familiares. En
Estrada el mundo se codifica a través de los infantes, como si esa rebelión no cop-
tada fuera una energía niña, sin adultos, como en las novelas de William Golding
El señor de las moscas y José Donoso en Casa de campo en donde el microcosmos
niega el mundo adulto. Por su lado, García Agraz utiliza el género para describir
una identidad escindida, no completa, despiezada de la comunidad imaginaria
que garantiza la renovación de un mito común. Al contrario, disueltas las marcas
perpetuantes, existe una reinvención híbrida (García Canclini, 1990 y 1999).
Otro género decorosamente ocupado fue Del Toro (1993), quien consigue
un relato desolador de vampiros, figura desprendida de los designios identitarios
colectivos.56 Reagrupa la imaginería vampírica para quitarle ese halo épico. No
hay tragedia melodramática ni exceso en la lectura de Del Toro, quien prefiere
discutir sobre el valor de la vida. Más adelante Del Toro (2001) llega a redondear
este discurso con una película híbrida en donde fusiona géneros de fantasmas
y de época con estilo costumbrista para ofrecernos una versión de la provincia
española como iconoclastia de la identidad franquista.
El thriller asimismo fue un género ocupado con mayor acierto. Gruener (1995)
combina un discurso metafísico frente a la racionalización urbana. Su manejo
Sabemos que la comedia, desde sus orígenes, ha sido una género que ha apor-
tado posturas contrahegemónicas. Chaplin (The vagabond, 1916; The inmigrant, 1917;
The kid, 1921; The gold rush, 1925; City light, 1931; Modern times, 1935; The great dictator,
1940), los hermanos Marx o Buster Keaton fueron corrosivos en más de un sen-
tido al plantear temas políticos y sociales de gran interés. México tuvo por supuesto
cómicos como Cantinflas en su primera etapa fílmica (Águila o sol, 1937; Ahí está el
detalle, 1940; El gendarme desconocido, 1941; Ni sangre ni arena, 1941; Si yo fuera dipu-
tado, 1951) y Tin Tan (Músico, poeta y loco, 1947; Calabacitas tiernas, 1948; El rey del
barrio, 1949; El ceniciento, 1951; El bello durmiente, 1952) que recuperaron con picardía
la cultura popular y la enfrentaron a las clases hegemónicas con una habilidad visi-
bilizadora que a Novaro le provoca una cierta extrañeza y nostalgia al advertir que
hoy la comedia es autodenigratoria –porque no nos planta con orgullo–, aunque
no sólo por eso se diferencie con los productos actuales. Incluso, se afirmó que los
discursos cómicos intertextualmente satirizaron géneros esencializantes como la
comedia ranchera (Bonfil, 1993; García Riera, 1969; Monsiváis, 1997).
En este sentido subversivo del género, existe una comedia que permite uti-
lizar a los códigos como un Caballo de Troya para señalar lo obtuso que puede
ser la cultura televisiva como Man on the moon (Forman, 1999); para criticar las
relaciones de pareja como en una parte de la obra de Allen que juega con un estilo
transgenérico; para hacer escarnio neurótico de la institución familiar como The
war of the Roses (De Vito, 1989); o para revertir el rol de la mujer como en Serial
mom (Waters, John, 1994).
La comedia permite insinuar ciertos temas. Es un espacio, sobre todo por la
cultura mexicana, en donde el chiste opera como función escapista de las desgra-
cias económicas o de la desinformación social o como venganza clasista en contra
de los políticos (Bonfil, 1993; Monsiváis, 1997).
En el NCM la comedia está disminuida en su poder transgresor, pero aprove-
cha ciertos resquicios para reivindicar discursos de la mujer, como su derecho a
elegir múltiplemente (Hermosillo, 1997) o para cuestionar la intimidad erótica/
discursiva del machismo (Hermosillo, 1990 y 1992; Montero, 1996).
Cuarón (1991) visibiliza la dinámica de la pareja contemporánea de la clase
media urbana. La complejización de situaciones sólo se insinúa tibiamente, como
el miedo al Sida; aunque no termina de demonizarlo, es decir, colocarlo en la
hegemonía de las correcciones, tampoco es abordado con amplitud. De hecho,
la tónica de Cuarón (1991) distinguirá a la mayoría de la comedia que no halla su
papel de eslabón en el imaginario dominante, pero tampoco se atreve a la visibili-
zación más allá de los estereotipos.
57 Para el conocimiento del teenpic se recomienda la saga de American pie: American pie (Weitz
y Weitz, 1999), American pie 2 (Rogers, 2001) y American weeding (Dylan, 2003). Y para la reuti-
lización crítica del teenpic, ver American beauty (Mendes, 1999).
narse por la picardía. A saber, películas: como la búsqueda del placer desgenitali-
zado (Urrutia, 2003); la diferencia corporal femenina (Vélez, 2003); la lección de
la diversidad física y de roles entre hombres y mujeres (Montero, 2003); el saldo
de cuentas entre imágenes paternas (Serrano, 2003); el ecléctico azar amoroso
(Sama, 2003); la bifurcación nuevamente azarosa del crimen y el sexo (Rodríguez,
2003); y la fantasía con derecho de mirar de la mujer y la desobjetualización de la
misma en Tagliavini (2003).
Se trata de un escarnio al que no se une el discurso de El jardín del Edén. Novaro
(2004) rechaza la denigrante tendencia de los géneros en México, sobre todo la
comedia de los ochenta. Tal parece que, en la medida que el blockbuster neolibe-
ral mexicano domina la producción con filmes acríticos y disfrazados de liberación
sexual que homogeneiza grupos, hay una necesidad de visibilizar el orgullo identita-
rio desde otras coordenadas estéticas y bajo diferente marco contextual. Y es que el
género de la comedia en el NCM aún no alcanzó la virtud trasgresora de la parodia.
Veamos en cambio, cómo sí, en un grupo minoritario como la mujer, el cine
del NCM alcanzó otros niveles propositivos.
ficado sus imágenes en el magma típico. Los roles fijos impuestos a sus papeles
representativos (ver Ayala, 1968; Monsiváis, 1997), se han transformado por diver-
sas vías. El hecho de que la representación se haya cambiado no obedece más que
al reflejo de una sociedad contemporánea, en donde los nuevos sujetos constru-
yen sus identidades desde múltiples ángulos.
El escenario visual se nota asimétrico desde la fractura de un modelo familiar,
que el cine ya había advertido desde la década de los setenta. La crisis del patriar-
cado como sostén simbólico (Castells, 1997), la emergencia de tribus juveniles de
integración y reacción nómada (Maffesoli, 1990), el brote de un novísimo eje de
masculinidad ampliada a la solidaridad y a la búsqueda de una alteridad sexual
vetada (Deleyto, 2002; Giddens, 1995; Montesinos, 2000) y la secularización de
los deberes colectivos en beneficio de identidades grupales (Lipovetsky, 1998),
trajo consigo que la identidad de género se represente de forma distinta a los
estereotipos en donde estaba recluida desde la óptica territorial masculina.
Desde el biombo de Novaro (2004), se trata de un cine que, no obstante ya no
responder orgánicamente al reforzamiento de una identidad nacional, está ses-
gado por el crisol neoliberal que no atiende todos los cambios identitarios como
los movimientos desencializadores de las etnias, se circunscribe a una determi-
nada clase social y el género apenas logra la complejidad de su liminalidad (Chihu,
2002). Es decir, los grupos minoritarios no son tratados en su amplitud y sigue la
tendencia, como en la comedia clasemediera (Montero, 2003; Sama, 2003; Urrutia,
2003; Vélez, 2003), de atender a la mujer de dicho estrato social. Da la sensación
inclusive de un feroz movimiento pendular, puesto que del clásico melodrama
cabaretil (Ayala, 1968; García Riera, 1978; Sánchez, 1989; Tuñón, 1998) que signó
al cine mexicano con películas como Santa (Moreno, 1931) y La mujer del puerto
(Boytler, 1933), en la etapa contemporánea se pasó a géneros que no tienen la difi-
cultad de la tragedia que se hacina lentamente. Hoy día el melodrama cabaretil es
un género desechado en el cine y sólo aceptado dentro del formato televisivo; y
de hecho, en la década de los ochenta, el ficherismo anuló esa carga atribulada que
marcaba al lado oscuro de la familia.
Todavía así, encontramos discursos varios en donde la obra de Novaro
comparte una buena parte de su corpus vital. Repasemos cómo la imagen
hegemonizada desde los cincuenta, entre parangones extremos, en la actuali-
dad intenta matizarse.
En Cortés (1990) hallamos un discurso que parte de la fetichización a la mujer,
desde la lencería y las costumbres para ser una crónica de la mitad de un siglo en
la Ciudad de México. Es un examen descriptivo de los roles confinados a recibir la
El cine mexicano de fin de siglo tuvo películas que se preguntaron en torno a los
cambios multiculturales ocurridos en el contexto de la globalización y la crisis de
los modelos estatales (Castells, 1997; García Canclini, 1990, 1995 y 1999; Giddens,
1995; Touraine, 1995), como serían la visibilización de otras culturales venidas de
otras naciones (Kymlicka, 1996); la emergencia de apéndices de clases sociales,
con lo que se afecta la misma noción de clase (Chihu, 2002); y la presencia de
identidades intermedias y/o en gestación, o, simplemente, el tránsito doloroso del
abandono territorial y de marcas físicas para ir tras novedosas señales identitarias
(Giménez & Maffesoli en Chihu, 2002).
Son transformaciones al imaginario, son preguntas al canon dominante; o,
en todo caso, son añadidos de nuevos sujetos que desean registrarse en el centro
sas violentas, como serían los conflictos bélicos en Europa a principios y a mitad
del siglo pasado.
Retes (1994) focaliza su trama en un asunto bicultural. Semejante a Novaro
(1994), con relación al epicentro de los desfases interculturales, el lenguaje fun-
ciona como un puente entre la búsqueda común. Es un proyecto posmoderno en
donde la identidad está reposada, porque narra a clases sociales ciertamente sin
los rasgos marcantes de las comunidades. Resulta interesante observar el discurso
bicultural sin la confrontación esencializante.
Buil y Sistach (1995) se preguntan en torno al origen mestizo, sin que por ello
apele por la esencia identitaria. Planteada como un documental, La línea paterna
ya en sí es un discurso alterno al discurso materno del cine mexicano, tendencia
que se observa más en el cine anglosajón (Burton, 2004). Línea patriarcal que se
fractura (Castells, 1997) y que se intenta reunir a través de la imagen. Buil y Sistach
recuperan ese origen identitario sin exclusiones, el mestizaje es visto como parte
connatural de un recorrido de vida ya mezclado con las culturas locales, incluso
con un generoso intercambio.
Marcovich (1997) realiza una reflexión en torno a la condición misma de iden-
tidad con Juliette, la joven cubana que cuestiona desde su condición de mujer
hasta sus raíces culturales. Silueta compleja que al igual que Buil y Sistach, tiene
el tono documental con una cámara confesional en donde Juliette se declara con
titubeante identidad, aunque nunca se señale en la narración un punto de vista
subjetivo en donde se denuncie o corrija su actitud.
Incluimos dos versiones ligeras en torno a la identidad juvenil como De Llaca
(2001) y Sariñana (2001), por derivar desde el teenpic (Deleyto, 2002) hacia el atem-
peramiento del debe ser masculino. Mientras que Cuarón (2001,) insistiríamos que
ha hecho una de las películas más inteligentes para mostrar el imaginario sexual de
los jóvenes como un simulacro. Una española que viene a México con una postura
de desangelo, separada, se entrega al reventón de dos adolescentes que consumen
su energía en la neurosis genital. El enfrentamiento de ese imaginario con la reali-
dad tosca, desmitifica la posición de ellos, falocéntrica, y todavía más, el relato se
transforma en las ilusiones perdidas de Balzac. Cuarón registra el desenlace nega-
tivo de las expectativas suspendidas en el imaginario adolescente clasemediero, que
se diluyen frente a la individualización de una sociedad neoliberal.
Otra versión ácida, ésta directamente, es la de Tort (2001), cuyo discurso plan-
tea la identidad de los niños callejeros a partir de una cultura de la sobrevivencia
extrema, con marcadores, códigos y ritos de afirmación. En este polo se halla Sistach
(2000), quien transversaliza el asunto identitario con el discurso femenino.
pero que permean poco a poco el discurso audiovisual. A cuento vienen Falling
down (Schumacher, 1993) y Starship troopers (Verhoeven, 1997) como películas de
montaje intelectual (Eisenstein, 1986a y 1986b) porque no recurren al documento
o al verismo y en contraste ensayan tesis dentro de los géneros, cuyo discurso
reactivo cuestiona los riesgos del multiculturalismo que tensiona el pánico social
surgido de los discursos PNI y agigantado por la esfera audiovisual que erosiona
la tolerancia hacia el otro. Se advierte en Schumacher y Verhoeven el valor sim-
bólico excedente (Deleyto, 2002) que propicia esa violencia fascista en contra de
las minorías: 1) ya sea como efecto individualizante, que se haya incubado en la
resistencia de la pérdida de espacios y tiempos hegemónicos; 2) o ya sea como
ideología colectiva que guía el bien común en lucha contra una otredad exógena
al canon (Jackson, 2001, 2002 y 2003; Lucas, 1999). Bajo diferente esquema, The
king is alive (Levring, 2000) y Dogville (Von Trier, 2003) proponen un esquema
desolado para la tolerancia, sobre todo por la suspicacia de sus críticas hacia el
poder y la sexualidad como trasfondo de las tensiones más allá de la historización
como causa del enfrentamiento entre culturas.
En este contexto de discursos, ejercitemos algunos cuestionamientos que
nos permitan dilucidar la información del autor –la beligerancia de Novaro–, la
competencia global –la minoría se vuelve mayoría–, y el discurso de condición
identitaria multicultural en México –insípida visibilización de nuevos sujetos.
Por ejemplo,
• ¿qué podemos leer en conjunto entre la liminalidad (Chihu, 2002) de
Felipe, el incómodo migrante que busca su paraíso del otro lado de la
frontera y el hartazgo de D-Fense por sobrevivir en un hiperbolizado caos
multicultural?
• ¿Qué vínculos se estrechan entre el propio Felipe y sus broders que cruzan la
barda infame de Tijuana y la proyección totalitarista de Verhoeven (1997)?
• ¿Por qué Novaro (1994) sí permite un paciente crisol multicultural y
no refleja una paranoia de amenaza exterior, mientras que Lucas (1999)
y Jackson (2001 y 2002) sobre todo en su última entrega eurocéntrica
(Jackson, 2003) se manifiestan reactivos aunque sea de soslayo?
• ¿Cuál es la interpretación en torno a la sintaxis aterciopelada de orgullo
identitario de Novaro en contraste con los focos rojos que misantrópica-
mente encienden Levring (2000) y Von Trier (2003)?
En principio diríamos que la sensación de irritación probablemente parta de la
confusión de representación identitaria que ya abandona sus resortes tradicio-
nales. Se trata de cuerpos equivocados que albergan a personas que se perciben
El arco tensionante de las minorías que presenta Novaro y que visibiliza para no
acumular más sesgos denigrantes en el valor simbólico excedente, tiene su antece-
dente en la historia rural de México en los siglos XIX y XX. Dicha historia rural
se distinguió por una lucha entre: a) el gran proyecto de Estado-nación con los
filones y matices necesarios entre el periodo hacendario de Porfirio Díaz y la
modificación desigual de la tierra del periodo posrevolucionario; b) y los proyec-
tos periféricos que cada región irrumpe como rechazo a la uniformidad por parte
de una sociedad autollamada nacional, como serían las expresiones contestatarias
de Sonora, Yucatán y Chiapas.59
La tensión rural-urbana se extenderá en el Siglo XXI, porque nuestra moderni-
dad en un país tan desigual en su geopolítica, no alcanzó los niveles homologizantes
que se pretendieron desde el régimen populista de Lázaro Cárdenas (1934-1940)
hasta el neoliberalismo de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994) y cuyas consecuen-
cias dispersivas se palpan con una inédita rebelión municipal que exige cambios de
poderes desde la perspectiva de los estados (ver www.conago.gob.mx).
Las comunidades indígenas oaxaqueñas que aparecen intermitentemente en
el discurso de Novaro, emigran por esta aguzada desigualdad moderna entre la
ciudad y el campo. Los mixtecos lo mismo se van de sus lugares de origen porque
los ciclos agrícolas no les favorecen, pero también porque no tienen los más ele-
mentales servicios públicos (INI, 1996).
Lo trascendente en este apartado es interpretar la representación de esas
comunidades que se reúnen en tránsito de cara a los epifenómenos de la globaliza-
ción –la migración no responde mecánicamente a ella, por cierto– y que ponen en
entredicho los tradicionales discursos antropológico y sociológico, y del Estado-
nación. Para ello se dispuso de modelos más elásticos.
Dietz (1999) propone un modelo heurístico en donde no se estanque la relación
con disyuntivas de lo particular con lo general y/o macro; es decir, que las ondas
de influencia estén en permanente conexión. Tanto el sujeto como la estructura
(Giddens en Dietz, 1999), están en permanente relación dialectal (Laclau, 1994;
Touraine, 1995), ambos se reciclan las primeras líneas para trazar la identidad cul-
tural. En este sentido el análisis se inclina porque no se aísle el objeto de estudio de
sus ejes sincrónicos y diacrónicos, tal y como Dietz lo recomienda al argumentar
59 En el caso reciente de Chiapas, los productos fílmicos son escasos (Ayala, 2001: 251-256).
Sobre la historia de rebeliones, tan sólo hay un sesgo en torno a Yucatán en Carrera (1998).
a los cánones sintácticos, que a su vez dividen las tensiones hegemónicas para
espectacularizarlas y reducirlas a conveniencia del grupo dominante narrador y
convertir su versión en mensaje universalizador.
En este sentido el canon cinematográfico mexicano se desprende del buco-
lismo étnico, por lo que se licencia a enunciar más minoría que etnia, a desetnifi-
car a la minoría. La homologación visual primordializante se fragmenta ante un
modelo cultural neoliberal que insiste en globalizar la experiencia local, como
ocurriríale al Festival Cumbre Tajín en el estado de Veracruz (Ávila, 2002; www.
veracruz.web.com).
Hemos advertido que la Revolución y el pasado prehispánico se atravesaron
marginalmente durante el tránsito de régimen estatista a neoliberal. Tal vez se
incluyó un discurso de resistencia como sería Carrasco (1998), Echevarría (1990)
y Mora (1990), por la obligada coyuntura del Quinto Centenario y por la conti-
nuidad de proyectos estancados por muchos años y que aprovechó el régimen
neoliberal de Salinas para reetiquetar el cine mexicano como el NCM. El periodo
revolucionario a su vez fue abordado a través del género (Estrada, 1990; Gamboa,
2002), pero no hay siquiera una cinta que refleje la condición multicultural hege-
mónica de finales del siglo XIX y principios del XX.
El tratamiento de la etnicidad ya no es pintoresco (Helú, 1938; Véjar, 1938)
ni apologético (Araiza, 1976; Urueta, 1939); ni exaltante (Fernández, 1943, 1945
y 1948). La etnicidad está desencializada en su representación, es un movi-
miento que el cine, como en el caso de Novaro, ha entendido como una mino-
ría, fuertemente soslayado por la yuppización del discurso fílmico del zedillato
y foxato.
Aunque el cine, a diferencia de la mitad del siglo pasado, no es ya un medio
privilegiado (González & Reyes, 2004) para dramatizar el nacionalismo o para
desdramatizarlo, puesto que en la actualidad son varios medios masivos de infor-
mación que permiten establecer pautas socializadoras con las que una comunidad
cultural (Castells, 1997), como la mexicana, tendrá que atenerse para construir su
identidad. Pilar básico, no el único, sería el cine porque sitúa las fronteras de la
permisividad (lo que se acepta) y la barbarie (lo que da asco), y que en el mapa de
la civilización (Perceval 1995) exentaría a los grupos neoliberales en el poder de
las causas de una inseguridad que se muestra funcionalizada para patologizar la
delincuencia y así evitar el señalamiento de las estructuras de poder.
De todas maneras, con cualquier opción mencionada –que el cine construye
el imaginario o que el cine, junto a otros medios, cincela el imaginario–, el hecho
es que la minoría en el NCM está desetnificada, lo cual cuando menos en El jardín
del Edén es más patente de acuerdo a: 1) esa esgrima diaspórica de las mixtecas que
trasladan su competencia marcante a otro espacio, dominando incluso en la arena
visual a la desabrida identidad de los gringos (Jane, otro cuerpo equivocado); 2) al
híbrido orgullo grupal que tienen los campamentos oaxaqueños en San Diego
en tensión modernidad/tradición; 3) o a los broders tijuaneados que ladinamente
negocian, arriesgan y conviven con la reacción física violenta de la hegemonía que
defiende su espacio, como sería la migra.
El asunto es que el arco tensionante de las minorías de Novaro visibiliza hori-
zontalmente –sin villanía o heroísmos–, para no acumularles más valor simbólico
excedente; y, de forma curiosa, continúa con el relato asimétrico de la historia
rural de México en los siglos XIX y XX: la lucha sigue entre el gran proyecto del
Estado-nación centralista y la desigualdad de minorías (Aguilar & Meyer, 1989;
Blanco & Woldenberg, 1993; Semo, 1994), que en sus proyectos periféricos –como
los oaxaqueños de Novaro ya sea Tijuana o San Diego–, irrumpen en la diáspora
como rechazo a la uniformidad (falta de expectativas económicas y conformismo
simbólico). La diferencia es que entre esa tensión emanada del porfirismo del
Siglo XIX hacendario y la tensión generada por el neoliberalismo del Siglo XXI pri-
vatizador, ya no está ese magma de tipicidad que permitía aún imaginar el paraíso
y anclar esos cuerpos equivocados (porque el indígena tzoque debía haber sido
Pedro Armendáriz) que tenían su pensión como jubilados del Progreso; cuando
menos María, diluyó ese magma e inteligentemente postró a sus minorías en la
entrada del jardín de un Edén cuya fachada es una barda, infame, metálica, total-
mente desetnificadora.
La década de los ochenta refleja la auténtica crisis del modelo estatal, que no
supo administrar la abundancia económica anunciada por el populismo del eche-
verriato (Cosío, 1972; Hansen, 1985; Krauze, 1997; Semo, 1982; Zaid, 1979). Este
repliegue orgánico de los directores de cine en los periodos de José López Portillo
(1976-1982) y Miguel de la Madrid (1982-1988) aunque sea detecta como denuncia
agigantada la incursión internacional de la mafia de las drogas y la desesperanza
social de quienes han padecido el colapso del modelo mexicano (Durán, 1980;
Loza, 1980 y 1981; Ripstein, 1979; Rodríguez, 1979).
Así, con este desarrollo se entiende que el discurso contemporáneo se aleje
de la comunión visual de las masas y la hegemonía estatista. De todos modos cen-
trémonos en la siguiente pregunta: ¿El jardín del Edén es una película del realismo
progresista?
canon distintivo de Bourdieu (1991), el habitus cultural, que marca las sendas del
actor social y facilita los “emblemas de contraste frente a otros” (Dietz 1999: 8).
La distinción en El jardín del Edén es, a final de cuentas, una hasta cierto punto
desequilibrada comparación de una identidad mexicana con pasado sólido y
marcas incólumes con una identidad estadunidense debatida en el presente y
sin raíces aparentes –no se observan las marcas–, y con una chicana de segunda
generación que ignora las fronteras de adscripción (a falta de territorio, no hay
primordialización) porque no las practica así como tampoco encaja en la cultura
estadunidense.
Esta conceptualización y representación de las minorías, licencia para repen-
sar la etnicidad más allá de las estrategias tradicionales de la hegemonía, cul-
tivadas en el imaginario colectivo y popularizado en la televisión o el cine. Es
cierto que la primordialización biologizante prevalece como marcador étnico,
pero tanto la territorialización como la temporalización ya no funcionan como
anteriormente. Hoy en día el tránsito es cada más intenso entre las comunidades
de origen y de destino (Massey, Alarcón, Durand & González, 1991). La migra-
ción es un epifenómeno que se motiva entre las añejas y sistémicas diferencias
socioeconómicas; sin embargo, recrudece a la entrada de la globalización en la
década de los noventa, porque con ésta se propicia mayor tecnología informativa
y de comunicaciones lo que impulsa ese flujo de desplazados y la alternativa de
asentarse y crear cultura híbrida –aunque la hibridación no necesariamente surge
por el contacto y/o el tránsito, porque las tecnologías permiten un intercambio
virtual. Además, como en el caso mexicano, la migración a los Estados Unidos
no llena completamente la agenda migratoria, sino que el abanico se extiende
con las migraciones de estados pobres del interior a estados ricos del interior y/o
con la migración del campo a la ciudad.
En el contexto en que se filma El jardín del Edén, los mixtecos son los que prefe-
rían las ciudades norteñas mexicanas como Ensenada, Tijuana, La Paz, Culiacán
y Novolato (INI, 1996). Mientras que los zapotecos y triquis, también grupos oaxa-
queños, les atrajo Ensenada (op. cit.). Y, de ahí, el salto a los Estados Unidos de
los oaxaqueños fue hacia California, Oregon, Los Angeles, Florida, Washington
y San Diego (op. cit.). De acuerdo a las cifras de los giros postales de la Comisión
de Planeación de Desarrollo de 1991 (www.ciesas.edu.mx), la región mixteca es
la que recibió más dinero con un total anual de cinco mil 441 millones de pesos
que, se infiere, en su mayoría provienen de los Estados Unidos: “Producto de esta
fluida migración a Estados Unidos ha sido la constitución, en 1991, del Frente
Binacional Mixteco-Zapoteco, que ha buscado el apoyo del gobierno mexicano y
Por supuesto, ¿por qué abandonarían el paraíso? Al menos que esos cuerpos
equivocados ya hubiesen tocado el fondo fantasmático (Zizek, 1998) para reinsta-
larse funcionalmente en otro paraíso. Aunque en el caso concreto de la chicana
que le espeta al sombrero de dragoncitos –que son el nagual–, la connotación
precisamente se bifurca con el deseo de arrancarse esas iguanas de la cabeza.
Incomodidad por no relacionarse con el Istmo a través de la lengua y sólo per-
manecer el lazo imaginario. Vulnerabilidad al saberse desarraigados de su ori-
gen y aún sin raíces en la identidad adoptada. Desconexión de los símbolos y
prácticas culturales que facultan la fortaleza de una red organizacional étnica/
minoritaria en la diáspora. Abrumada porque quiere salir de ese imaginario
del que sabe que ella viene, pero no tiene contacto. Definitivamente con estas
disyunciones complejas, no se puede tildar de realista progresista a El jardín del
Edén. Aunque eso, es lo que menos importaba frente a la búsqueda identitaria
que se plantea María.
Por consiguiente, no nos despegamos de las relaciones del arte con la sociedad
porque estamos ciertos que ningún producto cultural se origina en ínsulas; lo que
sostenemos como matiz a la postura sociológica materialista, es que las relaciones
artísticas y sociales tienen que estudiarse de acuerdo a contextos particulares y
conforme a los códigos propios de las manifestaciones artísticas en cuestión, como
el lenguaje fílmico que nos exhibe una serie de mecanismos que es recurrente,
entender primero, para luego intentar el análisis de las pautas de sus contenidos.
A lo largo de la tesis expusimos que el cine cubre una función importante en
la estrategia orgánica de la cultura hegemónica y que, en el caso mexicano, parece
simular en la mitad del siglo pasado la primera puesta en escena de la dramati-
zación nacionalista. Independientemente de la comprobación de un aserto tan
generalizante como el anterior, la verdad es que el cine opera como una fuerza
cultural que legitima el estadio de cosas en el cual se halla. De ahí que planteemos
que el cine construye una parte de las representaciones visuales de las identidades
debatidas hoy en día para marcar sus diferencias y hacerse visibles en busca de sus
derechos, simplemente, para no estar excluidos.
La visibilidad, recordemos, es un asunto de sobrevivencia en un mundo que
acude a la massmediatización como articulación favorita para legitimarse en las
demandas grupales y/o individuales frente a un Estado cuya fuerza de sus agentes
culturales que diluyen su ideología ha decaído de forma considerable. Ahí está el
caso del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), que en el estado mexi-
cano de Chiapas se levantó con un movimiento semimilitar, pero más que nada,
anclado precisamente en la visibilización de sus reclamos a través de la prensa
escrita nacional y difundiendo sus postulados vía la Internet. Lo que mostró el
EZLN, aparte de los recovecos políticos y sociales que implicó, fue el peso que
tienen los tejidos mediáticos en la opinión pública.
En el canon fílmico se revisaron esas identidades que permanecen hegemóni-
cas –lo político–, cuáles reaccionaron frente al azoro de los estereotipos –lo feme-
nino–, cuáles podrían ser las emergentes y/o alternativas y cuáles mostraron una
evolución con respecto a la complejidad de la que se desprende la representación
–el origen prehispánico, la masculinidad y las mismas mujeres.
Para ello justificamos teóricamente la noción de discurso cinematográfico
como un espacio de interacción social, además de proponer un modelo de análisis
que intenta cubrir una óptica holística en donde prevalezca el contexto diacró-
nico y sincrónico.
En apariencia, la propuesta pudiera, desde la sencilla enunciación, semejar un
manual con dejos cuantitativos; sin embargo, dejamos en claro tanto en la expo-
política que poco a poco sustituye al Estado nacional revolucionario, ¿cómo com-
prender el impacto de los relevos de las élites que construían las imágenes que
esencializaron ese estado mestizo?
O si nos apoyásemos en Kylimcka (1996), ¿cómo adaptar esa respetable mirada
sobre las formas diferenciadas de los derechos grupales de sociedades poliétnicas
y multinacionales como Canadá y Estados Unidos a las minorías étnicas mexi-
canas que ni son del Nuevo Mundo por aún no estar mezcladas ni asimiladas
completamente, y que tampoco son esas comunidades del Viejo mundo intactas
y arraigadas?
¿O cómo extrapolar lo ocurrido en Japón que en muchas aristas podría acer-
carse a la coyuntura neoliberal mexicana actual con el empalme de las tradiciones
nacionalistas culturales, cuando no es suficiente que en México se reaccione ante
productos cinematográficos como Frida, por calificarla como una película dis-
torsionante de lo mexicano, como para considerar que el nacionalismo mexicano
todavía apuesta con esa libertad pragmática nipona para engarzar neoliberalismo
y tradición prehispánica?
En El jardín del Edén se observa un proceso de aculturación como parte de
las estrategias de una cultura satelital que proviene de centros económicos,
políticos y culturales internacionales, pero la inversión simbólica de las mino-
rías no divide en esa transacción sus marcas de origen, por lo que estamos
ante un cosmopolitismo que en muchas ocasiones en el discurso les es negado
(Pujades, 1998: 260).
Y esa es la paradoja: al tiempo que se observa un grado de porosidad y de
receptividad hacia las influencias aculturadoras, “se produce una reacción social
de sentido inverso” (Pujades, 1998: 261) que configura a unos nuevos sujetos que
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LEONE, Sergio
Once upon a time in America (1984)
LE ROY, Mervyn
Quo Vadis (1951)
LEVINSON, Barry
Wag the dog (1997)
LEVRING, Kristian
The king is alive. Dogma 4 (2000)
LITTIN, Miguel
Actas de Marusia (1975)
LÓPEZ, Leobardo
El grito (1968)
LUCAS, George
Star wars (1977)
Episode I- The phantom menace (1999)
LUHRMAN, Baz
Romeo + Juliet (1996)
LYNCH, David
Blue velvet (1986)
Wild at Heart (1990)
Twin Peaks: fire walk with me (1992)
Mulholland drive (2001)
MADDEN, John
Shakespeare in love (1998)
MANKIEWICZ, Joseph L.
Cleopatra (1963)
MANN, Anthony
El cid (1961)
MANN, Michael
The manhunter (1986)
The insider (1999)
MARTÍNEZ, Arturo
Me caí de la nube (1974)
Contrabando y traición (Camelia la texana) (1976a)
Mataron a Camelia la texana (1976b)
MC NAUGTON, Jim
Henry: portrait of serial killer (1990)
MEIRELLES, Fernando
Cidade de Deus (2002)
MENDES, Sam
American beauty (1999)
MENENDES, Ramón
Stand an deliver (1988)
MOODYSSON, Lukas
Fucking Amal (1998)
MORENO, Antonio
Santa (1931)
MURNAU, F.W.
Fausto (1926)
NAIR, Mira
Mississipi Masala (1992)
NATALI, Vincenzo
Cube (1997)
NAVARRO, Carlos
Janitzio (1934)
NEW, Michael
Cubagua (1987)
NEWELL, Mike
Four weedings and a funeral (1994)
NICCOL, Andrew
Gattaca (1997)
Simone (2002)
OSÉS, Fernando
La hija del contrabando (1977)
OZON, Francois
8 femmes (2002)
Swimming pool (2003)
PAKULA, Alan
All the president’s men (1976)
PARDAVÉ, Joaquín
El baisano Jalil (1942)
Los hijos de don Venancio (1944)
El barchante Neguib (1945)
Los nietos de don Venancio (1946)
PARKER, Alan
Birdy (1984)
Angel heart (1987)
Mississipi burning (1988)
PEIRCE, Kimberly
Boys don’t cry (1999)
POIRIER, Bob
Traditional family vampires (2001)
POLK, Patrick-Ian
Punks (2000)
POLLACK, Sydney
Tootsie (1982)
The firm (1993)
PORTILLO, Lourdes
Después del terremoto (1979)
Madres de la Plaza de Mayo, Las (1985)
Ofrenda, La (1989)
Diablo nunca duerme, El (1994)
Sometimes my feet go numb (1996)
Corpus (1999)
Señorita extraviada (2001)
PORTILLO, Rafael
Emilio Varela vs. Camelia la texana (1979)
POTTER, Sally
The man who cried (2000)
PRATIBHA, Parmar
Jodi: an Icon (1996)
PROYAS, Alex
Dark city (1998)
PUENZO, Luis
Old gringo (1989)
RAFELSON, Bob
Mountains of the moon (1990)
RAIMI, Sam
A simple plan (1998)
RATNER, Brett
Red dragon (2002)
RIVERA, Roberto G.
El milusos I (1982)
El milusos II (1983)
ROCHA, Glauber
Terra em transe (1967)
RODRÍGUEZ, Roberto
Frontera brava (1979)
ROGERS, James B.
American pie 2 (2001)
ROSS, Gary
Pleasantville (1998)
Seabiscut (2003)
ROSSELLINI, Roberto
Roma, cittá aperta (1945)
ROSI, Francesco
Cronoca di una morte annunciata (1987)
SAYLES, John
Lone star (1995)
SCHAFFNER, Franklin J.
Patton (1970)
SCHLESINGER, John
Midnight cowboy (1969)
SCHUMACHER, Joel
Falling down (1993)
SCHUTTE, Jan
Drachenfutter (1987)
SCORSESE, Martin
Mean streets (1973)
Taxi driver (1976)
New Yor, New York (1977)
Raging bull (1980)
The king of comedy (1983)
After hours (1985)
The last temptation of Christ (1988)
New York stories (1989)
Goodfellas (1990)
The age of innocence (1993)
Casino (1995)
SCOTT, Ridley.
Alien (1979)
Blade runner (1982)
1492: The conquest of paradise (1992)
G.I. Jane (1997)
Black hawk down (2001a)
Hanibal (2001b)
SCOTT, Tony
Spy game (2001)
SHANKMAN, Adam
Bringing down the house (2003)
SHERIDAN, Jim
In America (2003)
SHERWOOD, Bill
Parting glances (1986)
SIEGEL, Don
The invasion of the body snatchers (1956)
Dirty Harry (1971)
SINGLETON, John
Boyz N the Hood (1991)
Poetic justice (1993)
Shaft (2000)
SODERBERGH, Steven
Solaris (2002)
SONNENFELD, Barry
Man in black (1997)
Man in black II (2002)
SPIELBERG, Steven
Jaws (1975)
Raiders of the Lost Ark (1981)
ET the extra-terrestrial (1982)
Schindler’s list (1993)
Amistad (1997)
Artificial intelligence: AI (2001)
Minority report (2002)
STONE, Oliver
The doors (1991a)
JFK (1991b)
Natural born killer (1994)
Nixon (1995)
STOPPARD, Tom
Rosencrantz and Guildenstern are dead (1990)
SZABÓ, István
Taking sides (2001)
TAMAHORI, Lee
Once were warriors (1994)
TARANTINO, Quentin
Reservoir dogs (1992)
TARKOVSKI, Andrei
Solaris (1972)
Stalker (1979)
Nostalghia (1983)
TAYMOR, Julie
Frida (2002)
TENNANT, Andy
Fools rush in (1997)
TROCHE, Rose
Go fish (1994)
VALDEZ, Luis
La bamba (1987)
VÉJAR, Carlos
Rosa de Xochimilco (1938)
VELASCO, Arturo
La banda de los Panchitos (1987)
VERHOEVEN, Paul
Robocop (1987)
Total recall (1990)
Basic instinct (1992)
Starship troopers (1997)
Hollow man (2000)
VINTERBERG, Thomas
Festen, the celebration. Dogma 1 (1998)
VISCONTI, Luchino
Rocco e soui fratelli (1960)
Dogville (2004)
WACHOWSKI, Hermanos
The matrix (1999)
WALT DISNEY
Monsters, Inc. (2001)
WANG, Wayne
Maid en Manhattan (2002)
WATERS, John
Pink Flamingos (1972)
Serial mom (1994)
WEIR, Peter
The Truman show (1998)
WELLES, Orson
Citizen Kane (1941)
Touch of evil (1958)
WIENE, Robert
The cabinet of Doctor Caligari (1920)
WILDER, Billy
Some like it hot (1959)
WINNER, Michael
Death wish (1974)
WOO, John
Paychek (2003)
WONG, James
The x files (1993)
Final destination (2000)
YOUNG, Robert M.
The ballad of Gregorio Cortez (1982)
ZACARÍAS, Alfredo
Las ignacias (1991)
ZEMECKIS, Robert
Forrest Gump (1994)
ZINNEMAN, Fred
Redes (1934)
ZUNICK, Joel
My big fat greek wedding (2002)
ZWICK, Edward
The last samurai (2003)
AGUILERA, Jorge
Seres humanos (2002)
Esperando la lluvia (1993)
AGUIRRE, Salvador
De Mesmer, con amor o té para dos (2002)
De ida y vuelta (2000)
Arreglo civilizado para el divorcio, Un (1993)
México ciudad amiga (1987)
ARAU, Alfonso
Painted House, A (2003) (TV)
Zapata (2002)
Magnificent Ambersons, The (2002) (TV)
Picking Up the Pieces (2000)
Catch a Falling Star (2000) (TV)
Walk in the Clouds, A (1995)
Como agua para chocolate (1992)
Tacos de oro (1985)
Mojado Power (1979)
Caribe, estrella y águila (1976)
Calzonzin Inspector (1973)
Águila descalza, El (1969)
ARTEAGA, Marcela
Recuerdos (2003)
ATHIÉ, Francisco
Vera (2001)
Fibra óptica (1998)
Lolo (1992)
Trazos en blanco (1985)
BERMAN, Sabina
Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1995)
Árbol de la música, El (1994)
BLANCARTE, Óscar
Entre la tarde y la noche (1999)
Dulces compañías (1995)
Jinete de la divina providencia, El (1988)
Gilberto Owen, un poeta olvidado (1985a)
Que me maten de una vez (1985b)
Llanto de gaviotas (1971)
BOJÓRQUEZ, Alberto
Años de Greta, Los (1992)
Libros tienen la palabra, Los (1986)
Robachicos (1985)
Adriana del Río, actriz (1979a)
Retrato de una mujer casada (1979b)
Mejor de Teresa, Lo (1976)
Hermanos del viento, Los (1975)
Cuando llego al jardín (1974a)
Fiesta de la vela zandunga (1974b)
Lucha con la pantera, La (1974c)
Fe, esperanza y caridad (1974d) (segmento “Fe”)
Angostura, La (1973a)
Caminos de madera (1973b)
Meses y los días, Los (1973c)
A la busca (1967a)
Escuela nacional de odontología (1967b)
Sociología (1967c)
Barcarola (1966)
BOLADO, Carlos
Promises (2001)
Bajo California: El límite del tiempo (1999)
Ritos (1993)
Acariciándome frente al espejo (1986a)
Laura (1986b)
BUIL, José
Cometa, El (1998)
Línea paterna, La (1995)
Leyenda de una máscara, La (1991)
CANN, Benjamín
“Otra, La” (2002) TV Series
Crónica de un desayuno (1999)
“DKDA: Sueños de juventud” (1999) TV Series
“Luz en el camino, Una” (1998) TV Series
“Pueblo chico, infierno grande” (1997) TV Series
De muerte natural (1996)
“Sombra del otro, La” (1996) TV Series
“Buscando el paraíso” (1994) TV Series
Bandas guerreras (1989)
“Dos vidas” (1988) TV Series
Yo no lo sé de cierto, lo supongo (1982)
CARRASCO, Salvador
“Brothers Garcia, The” (2000) TV Series
Otra conquista, La (1998)
CARRERA, Carlos
Crimen del padre Amaro, El (2002)
Embrujo, Un (1998)
Sin remitente (1995)
Héroe, El (1994)
Vida conyugal, La (1993)
Infamia (1991a)
Mujer de Benjamín, La (1991b)
CASAS, Armando
Un mundo raro (2001)
CAZALS, Felipe
Su alteza serenísima (2000)
Kino (1993)
Burbujas de amor (1991a)
Desvestidas y alborotadas (1991b)
Furia de un dios, La (1987)
Inocentes, Las (1986a)
Testimonios de la revolución (1986b)
Tres de copas, El (1986c)
Motivos de Luz, Los (1985)
Bajo la metralla (1983)
Gran triunfo, El (1981)
Rigo es amor (1980a)
Siete cucas, Las (1980b)
Año de la peste, El (1979)
Guera Rodríguez, La (1978)
Poquianchis, Las (1976a)
Apando, El (1976b)
Canoa (1975)
Los que viven donde el viento sopla suave (1973a)
Aquellos años (1973b)
Jardín de tía Isabel, El (1971)
Emiliano Zapata (1970)
Familiaridades (1969)
Manzana de la discordia, La (1968)
Mariana Alcoforado (1965)
CORTÉS, Alberto
“Atrévete a olvidarme” (2001) TV Series
“Ramona” (2000) TV Series
“Morir dos veces” (1996) TV Series
“Corazón salvaje” (1993) TV Series
CORTÉS, Busi
Serpientes y escaleras (1992)
Secreto de Romelia, El (1988)
Lugar del corazón, El (1983)
Frágil retorno, Un (1981a)
Hotel Villa Goerne (1981b)
Séptima filmación, La (1973)
COX, Alex
Mike Hama-Private Detective: Mike Hama Must Die! (2002) (TV)
Revenger’s Tragedy, A (2002)
Hard Look, A (2000) (TV)
Kurosawa: The Last Emperor (1999)
Three Businessmen (1998)
Death and the Compass (1996a)
Winner, The (1996b)
Patrullero, El (1992)
Walker (1987a)
Straight to Hell (1987b)
Sid and Nancy (1986)
Repo Man (1984)
Sleep Is for Sissies (1980)
CUARÓN, Alfonso
Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (2004)
Children of Men, The (2003)
Y tu mamá también (2001)
Great Expectations (1998)
Little Princess, A (1995)
“Fallen Angels” (1993) TV Series (episodio “Murder, Obliquely”)
Sólo con tu pareja (1991)
DOEHNER, Walter
Habitación azul, La (2001)
“Amor de mi vida, El” (1998) TV Series
Íntimo terror (1992)
ECHEVARRÍA, Nicolás
Vivir mata (2002)
“Ramona” (2000) TV Series
Cabeza de Vaca (1991)
Cristiada, La (1986)
San Cristóbal (1983)
Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo, El (1980a)
Poetas campesinos (1980b)
María Sabina, mujer espíritu (1978)
Eureka (1974)
Judea (1973)
ESTRADA, Luis
Dos federales, Los (2000)
Ley de Herodes, La (1999a)
Maten al chacal (1999b)
Ámbar (1994)
Camino largo a Tijuana (1991)
Bandidos (1990)
Divina Lola, La (1984)
Andante spianato (1982)
Recuerdo de Xochimilco (1981)
FONS, Jorge
“Si Dios me quita la vida” (1996) TV Series
“Vuelo del águila, El” (1996) TV Series
Callejón de los milagros, El (1995)
“Yo compro esa mujer” (1990) TV Series
Rojo amanecer (1989)
GAMBOA, Alejandro
Tigre de Santa Julia, El (2002)
“Locura de amor” (2000/I) TV Series
Segunda noche, La (1999)
“Casa del naranjo, La” (1998) (mini) TV Series
Primera noche, La (1998)
Educación sexual en breves lecciones (1994)
Perfume, efecto inmediato (1993)
GÓMEZ, Beto
Sueño del caimán, El (2000)
Agujero, El (1997)
GRUENER, Daniel
Viva Frankenstein (2003) (pre-producción)
De jazmín en flor (1996)
Sobrenatural (1995)
Día que renuncie mi nacionalidad húngara, El (1987)
HOFMAN, Fabián
Pachito Rex, me voy pero no del todo (2001)
ISAAC, Alberto
Mujeres insumisas (1995)
¡Maten a Chinto! (1989)
Mariana, Mariana (1987)
Tiempo de lobos (1981)
Noches de Paloma, Las (1978)
Cuartelazo (1976)
Tívoli (1974)
Cita en Guadalajara (1973)
Rincón de las vírgenes, El (1972)
Días del amor, Los (1971)
World at Their Feet, The (1970a)
JOSKOWICZ, Alfredo
Recordar es vivir (1993)
Playa azul (1992)
Caballito volador, El (1982)
Constelaciones (1978)
Meridiano 100 (1973)
Cambio, El (1971)
Crates (1970)
Pasión, La (1969)
Manda, La (1968)
LARA, Gerardo
Año perdido, Un (1993)
Historias de ciudad (1988)
Diamante (1984)
Sheik del calvario, El (1983)
Paco Chera (1982)
LOZA, Gustavo
Atlético San Pancho (2001)
MAÑA, Laura
Palabras encadenadas (2002)
Sexo por compasión (1999)
MARCOVICH, Carlos
¿Quién diablos es Juliette? (1997)
MEDINA, Ernesto
Gertrudis Bocanegra (1992)
MONTERO, Rafael
Dame tu cuerpo (2003)
Tiempo fuera (2002)
Corazones rotos (2001)
Cilantro y perejil (1995)
Buena forma de morir, Una (1993a)
Hoy no circula (1993b)
Ya la hicimos (1993c)
Costo de la vida, El (1988a)
Historias de ciudad (1988b)
Casas grandes: Una aproximación a la Gran Chichimeca (1986a)
Paquime (1986b)
Eterno retorno, El (1985)
Adiós David (1979)
Mitote tepehuano (1978)
Infierno tan temido, El (1975)
Chuchulucos y arrumacos para burgueses (1974)
Esperanza (1973)
NEUMAIER, Erwin
Fosfenos (2001)
Hilito de sangre, Un (1995)
NOVARO, María
Sin dejar huella (2000)
Enredando sombras (1998) (episodio “Cuando comenzamos a hablar”)
OLHOVICH, Sergio
En un claroscuro de la luna (1999)
Bartolomé de las Casas (1992a, b)
Cómo fui a enamorarme de ti (1992)
Esperanza (1988)
Angel River (1986)
Infierno de todos tan temido, El (1979)
Llovizna (1977)
Coronación (1976)
Casa del Sur, La (1975)
Encuentro de un hombre solo, El (1974)
Muñeca reina (1971)
ORTIZ, Ignacio
Cuento de hadas para dormir cocodrilos (2002)
Orilla de la tierra, La (1994)
Hombre que no escucha boleros (1993)
PASTOR, Julián
Tesoro de Clotilde, El (1993)
Buenas costumbres, Las (1990a)
Cómodas mensualidades (1990b)
Mujer de cabaret (1990c)
Fantasmas que aman demasiado, Los (1987a)
Macho y hembras (1987b)
Pasa en las mejores familias (1987c)
Chiquita pero picosa (1986)
Orinoco (1984)
Héroe desconocido, El (1981)
Morir de madrugada (1980)
Vuelo de la cigüeña, El (1979)
“Ardiente secreto” (1978) TV Series
Estas ruinas que ves (1978a)
Pequeños privilegios, Los (1978b)
Casta divina, La (1977)
Esperado amor desesperado, El (1976)
Nuevas opciones (1975a)
Venida del rey Olmos, La (1975b)
Exposición: En México la mejor inversión (1974a)
Memoria de una exposición (1974b)
Mujeres de México (1974c)
Justicia tiene doce años, La (1973)
PELAYO, Alejandro
Miroslava (1993)
Morir en el golfo (1989)
Días difíciles (1987)
Los que hicieron nuestro cine (1984a)
Orígenes del cinematográfico (1984b)
Víspera, La (1982)
RETES, Gabriel
Dulce olor a muerte, Un (1998)
Bienvenido-Welcome (1994)
Bulto, El (1991)
Ciudad al desnudo, La (1989)
Piratas, Los (1984a)
Mujeres salvajes (1984b)
Náufragos del Liguria, Los (1983)
Bandera rota (1978)
Flores de papel (1977)
Nuevo mundo (1976)
Chin chin el Teporocho (1975)
Bandidos, Los (1974)
REYGADAS, Carlos
Japón (2003)
RIMOCH, Ernesto
Demasiado amor (2001)
Anzuelo, El (1996)
Línea, La (1992)
RIPSTEIN, Arturo
Virgen de la lujuria, La (2002)
Perdición de los hombres, La (2000a)
Así es la vida (2000b)
Coronel no tiene quien le escriba, El (1999)
Evangelio de las Maravillas, El (1998)
“Sonrisa del diablo, La” (1996) TV Series
Profundo carmesí (1996)
Reina de la noche, La (1994)
Principio y fin (1993)
“Triángulo” (1992) TV Series
Mujer del puerto, La (1991)
“Dulce desafío” (1989) TV Series
Mentiras piadosas (1987)
Imperio de la fortuna, El (1986)
Contra hechos no hay palabras (1984a)
De todo como en botica (1984b)
Otro, El (1984c)
Quítele el usted y tratamos (1984d)
Rastro de muerte (1981)
Seducción, La (1980)
Ilegal, La (1979a)
RODRÍGUEZ, Hugo
Nicotina (2003)
En medio de la nada (1993)
ROSSOFF, Eduardo
Ave María (1999)
ROTBERG, Dana
Otilia Rauda (2001)
Ángel de fuego (1992)
Intimidad (1989)
Elvira Luz Cruz, pena máxima (1985)
SACA, Víctor
En el paraíso no existe el dolor (1995)
SAMA, Carlos
Sin ton ni Sonia (2003)
SARIÑANA, Fernando
Amar te duele (2002a)
Ciudades oscuras (2002b)
Segundo aire, El (2001)
Todo el poder (1999)
Hasta morir (1994)
SCHYFTER, Guita
Caras de la luna, Las (2001)
Sucesos distantes (1994)
Novia que te vea (1993)
Xochimilco, historia de un paisaje (1989)
SERRANO, Antonio
Hija del caníbal, La (2003)
“Cara o cruz” (2002) TV Series
“Vida en el espejo, La” (1999) TV Series
Sexo, pudor y lágrimas (1999)
“Nada personal” (1996) TV Series
SISNIEGA, Marcel
Una de dos (2002)
Libre de culpas (1996)
SISTACH, Marisa
Perfume de violetas, nadie te oye (2001)
Cometa, El (1998)
Línea paterna, La (1995)
Anoche soñé contigo (1992)
Pasos de Ana, Los (1988)
Conozco a los tres (1983)
SNEIDER, Roberto
Dos crímenes (1995)
SPRINGALL, Alejandro
Santitos (1997)
TAGLIAVINI, Gabriel
Ladies’ night (2003)
TARDÁN, Isabelle
Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1995)
Árbol de la música, El (1994)
TORT, Gerardo
De la calle (2001)
URRUTIA, Antonio
Asesino en serio (2003)
Sin sostén (1998)
De tripas, corazón (1996)
VALDÉZ, Mitl
Vuelcos del corazón, Los (1994)
Confines, Los (1987)
Tras el horizonte (1984)
Al descubierto (1971)
VALLEJO-NÁJERA, Íñigo
Katuwira, donde nacen y mueren los sueños (1996)
VÉLEZ, Luis
Corazón de melón (2003)
hace 10 años, de que buena parte de nosotros estamos: o trabajando del otro
lado; o ya instalados del otro lado; o tenemos, como en mi caso, a la familia del
otro lado.
Con ese tipo de ganas de hacerme preguntas y de ver a qué llegaba, se con-
virtió en el ánimo con que empezamos mi hermana y yo a escribir el guión de
El jardín del Edén (1994). Y lo primero que me saltó a la vista es que la frontera
plantea no una historia sino muchas historias, no una manera de vivir la frontera,
sino muchas maneras de vivir la frontera, según de donde eres, tu clase social, si
eres hombre o mujer, si estás migrando o eres de allí; en fin, la frontera es un lugar
riquísimo para reflexionar sobre las identidades.
–¿Tuviste previamente un encuentro en Tijuana con mujeres cineastas
chicanas y mexicanas?
–El detonador directo es que yo fui al encuentro, un único encuentro que des-
afortunadamente no se ha repetido, de mujeres cineastas y videoastas mexicanas
y chicanas que se llevó a cabo en la ciudad de Tijuana, organizado por el Colegio
de la Frontera Norte. Yo estaba terminando Danzón, todavía no salía a cartelera;
sin embargo, prácticamente estaba terminada y fui como 10 días, en un encuentro
muy rico y muy sabroso de estar platicando tanto con las colegas de México como
con las colegas del otro lado. De ahí arrancó una amistad con Lourdes Portillo,
la realizadora chicana de San Francisco y con varias más. Vi materiales que me
conmovieron mucho de las realizadoras chicanas y vi físicamente la ciudad de
Tijuana, el muro, la barda infame, que es infame pero es muy fotogénica. Me
disparó un montón de ideas; además, yo dije: “Esto lo tengo que filmar porque
la gente no se imagina lo que es”. Hay gente que cree que la barda no existe y
me propuse construir historias alrededor de la barda. Finalmente, la frontera se
manifestaba como una herida.
–¿Tu hermana también fue al encuentro de cineastas?
–Al encuentro no, después fuimos en varias ocasiones; de hecho, pasamos
muchos meses en Tijuana, porque nos dieron una beca de la Fundación Rokefeller-
MacArthur en 1992. Y con ese dinero estuvimos viviendo y pasamos temporadas
largas en la frontera.
–¿El jardín del Edén sale en 1994?
–Así es, la filmé en 1993 y sale en 1994.
–¿Y la preparaste en qué tiempo?
–Como año y medio, casi dos.
–¿Por qué dices que la reflexión de tu obra gira alrededor de México y no
necesariamente de las mujeres, como comúnmente se te encasilla?
–Lo veo muy claramente desde mi proceso creativo. Para mí es evidente que,
en cualquier proyecto que he realizado, parto de las ganas de filmar un México
que no he visto filmado, una determinada forma de mirar México, incluso por
zona y/o región.
–¿Por qué dices que no lo has visto filmado?
–Porque no he visto películas que hablen de ese México.
–La representación de las minorías en el cine mexicano no siempre ha sido
igual. Por ejemplo, en la Época de Oro, ¿sí se representaban a las minorías?
–Mi proceso de pensamiento, mi proceso de búsqueda para Danzón, fue
por un lado una reacción a mi primera película, Lola (1989). Lola trataba de una
mujer urbana, un relato muy doloroso y duro. Y justo me nació del alma decirle
a Beatriz: “Ahora vamos a hacer una película bien alegre”. Estábamos así como
el Pípila, con una piedra encima... Aparte le tengo mucho cariño a Veracruz y
conozco bien el estado, aunque más bien el danzón me llevó a Veracruz. Tenía
ganas de hablar del otro lado de la moneda: de hablar de una mujer sola, pero con
muchísimas ganas de vivir. Y bueno, como escogimos que iba a ser alegre, habría
música y baile, pues el danzón me llevó a la nostalgia. El danzón lo baila sobre
todo gente mayor, el danzón es un baile que ese momento cumplía cien años de
haberse establecido en México de una manera muy fuerte. El danzón me llevó a
la educación sentimental de los mexicanos, al alma de bolero que todos tenemos
dentro; elegí al danzón para que este me llevara a una serie de cosas. Y claro, la
reflexión sobre el cine mexicano era decir: “¿Por qué demonios ponemos la tele
el domingo y pasan otra vez Nosotros los pobres y La malquerida, y las queremos
volver a ver? Y, en cambio, no vamos, ni amenazados de muerte, a ver a una sala
el cine mexicano de la actualidad. Estoy hablando de principios de los noventa y
finales de los ochenta. Y me pregunto, qué le pasó al cine mexicano que, indepen-
dientemente de otras muchas cosas, nos gusta emocionalmente identificarnos
–de nuevo al asunto de la identidad–. Nos gusta identificarnos con ese cine de
hace cuarenta años, encantador que nos hace ver guapos, ingeniosos, bien plan-
tados en el mundo, llenos de historias, llenos de gracia; mientras que el cine de
ahora es peyorativo, nos disminuye, como el cine de las ficheras o el cine de los
hermanos Almada... Y justo ello fue lo que replantee en Danzón, ese gusto de ser
mexicano. Y creo que lo logré.
–¿Y también lo planteas en Sin dejar huella (2000)?
–A mí me gusta ser mexicana en la medida que mi país me da cualquier can-
tidad de historias para contar y me parece un reto enorme estar contándolo o no,
y aparte lo disfruto.
coral en donde había varios personajes con historias entretejidas –que no es una
cosa fácil de organizar–; unas cosas los iba a unir, aunado a una serie de peri-
pecias que los iba a unir físicamente. El otro asunto era que iban a estar unidos
por un propósito: todos estaban buscando algo ahí en donde no lo encontraban.
Digamos, para Pablo (Bruno Bichir) el indocumentado va a buscar una solución
a su vida al otro lado. Entonces es el principio: que el jardín del vecino se ve más
bonito desde este lado y desde ese supuesto estuvimos partiendo para contar las
historias.
–Hay una mención al paraíso de Milton. ¿Cómo llegas al título?
–La película se llama Fronteras durante todo el tiempo de la escritura y la
preproducción. Sin embargo, hubo algo que a mí me conmovió mucho, quizás
justamente por no ser una persona religiosa y por no haber tenido dentro de
mi proyecto un parámetro religioso. Me fui confrontando en los hechos a una
enorme religiosidad en la frontera, el hecho de que los indocumentados se pongan
esas camisetas con imágenes religiosas para que los cuiden, para que les cuiden
las espaldas o el mismo Santuario de Juan Soldado que descubrí en el panteón
de Tijuana –del cual, la Iglesia no me sabía decir ni papa–. Vi con mis propios
ojos a la gente en peregrinación, dejando sus dólares puestos; el santuario de Juan
Soldado lo filmé tal cual. Es decir, es documental. La misma idea de buscar en otro
lugar el Paraíso o el Edén, es una idea que empezó a permear en las observaciones
que estábamos haciendo. Y se decidió asumirlo por los tatuajes, en las camisetas,
en Juan Soldado, que efectivamente la frontera y parte de la identidad religiosa
estaba permeada por la religiosidad. Que esa parte de la identidad mexicana de
cara a la frontera era justamente la religiosidad.
–Pensaste en El jardín de las delicias de El Bosco.
–No, es un cuadro que conozco bien pero en realidad no hay ninguna
conexión. De hecho la película nunca se lo planteó fuertemente. Pude haber con-
tado la película de manera mucha más desgarradora, mucho más dolorosa, fue
totalmente intencional no hacerlo así, sino dar una visión mucho más compleja.
En ese momento la frontera se prestaba para la intención, en ese momento la fron-
tera era mucho menos brutal que la que se vive ahora, era una frontera menos
bestial, menos endurecida. Era una frontera más amable, los migras realmente se
hacían gueyes, realmente se dejaba pasar a la gente, había un ir y venir con cierta
libertad, había una convivencia como más amable. Era justo el periodo previo a la
firma del TLC, que a su vez endureció brutalmente la frontera. No quería hacer un
tipo de película que fuera rechazada, quería hacerla como más abierta para que la
gente la viera con más libertad. Y me sorprendió muchísimo que, a pesar de esto,
crítica... híjole, y dicen cada pendejada. ¡Qué horror! Es una cosa muy dolorosa,
puesto que sale una película soberbia que además es recibida como tal en Europa,
en Cahiers du cinema tuvo un recibimiento especial y aquí por supuesto no se
pudo ver, es una cosa atroz el desfase cultural que tenemos con nuestros propios
logros culturales, como lo evidencia Japón.
–Japón y Cuentos de hadas para dormir cocodrilos comparten con El jar-
dín del Edén esa búsqueda identitaria.
–A mí me encanta esa historia (Cuento de hadas para dormir cocodrilos), qui-
zás me gustaba más el guión que la realización, me parece efectivamente que la
voz de Nacho Ortiz es totalmente pertinente, que es un hombre que siempre ha
hablado muy bien como oaxaqueño. Me parte el alma que no haga más cosas y
que no contribuya con su obra a una reflexión sobre el México en donde vivimos.
Tardó muchísimo su historia. Esa película, dijo el propio Nacho, se estrenó con
seis copias. Mientras que las mamarrachadas de esas de las que hablábamos se
estrenan con 150 ó 200 copias, entonces, ¿quién la vio?
–¿La representación de tus minorías es menos idealizante que las del
Indio Fernández?
–Sí, evidentemente. Los indios mixtecos que aparecen en los condados de
San Diego no tienen nada que ver con los indios de Tizoc, por ejemplo. Nada
que ver. Pero yo sí rescato mucho, que me parece, soy hasta beligerante con esa
idea, de que tenemos que estar orgullosos de nosotros mismos. Eso sí lo recu-
pero. Digamos que no con esa cosa fantasiosa, idealizada, incluso infantil, con
la que se nos retrataba en la Época de Oro, pero sí se puede rescatar ese orgullo
por nosotros mismos. Ese orgullo por todo lo que nos representa. Además sentir
orgullo no está exento de la crítica ni de ser incisivo, ni de hablar de los grandes
problemas. Pero sí hay un espíritu como de recuperación de nosotros mismos que
yo sí valoro mucho.
–Pero tu orgullo es distinto al orgullo nacionalista del Indio, lo tuyo no
es agresivo.
–Qué bueno lo veas así, espero que no tenga nada que ver. Procuro reproducir
las cosas tal cual las veo, aunque haya gente que crea que las estoy idealizando.
–A tus personajes no los juzgas, no los subrayas, tratas de que fluyan.
–Creo que ello es totalmente acorde a una propuesta contemporánea. Creo
que no era lo mismo la ideología mexicana de los cuarenta que la ideología de los
mexicanos de ahora. Pero mira, sí soy recelosa, sí me preocupa ese cine que habla
de nosotros para hacer autoescarnio, para degradarnos, porque siento que hay
una desvalorización de nosotros mismos al igual que hay esa actitud caníbal, de
cangrejos –el que va a salir de la cubeta le jalan la pata para que no salga–, de la
misma manera siento que somos proclives para autoflagelarnos, a no querer ver
una serie de logros que tenemos, a no querer ver una serie de rasgos positivos, y
en eso soy muy beligerante. Hay que retratar las cosas como son, con lo bueno y
con lo malo, y de lo bueno también hay que hablar; vamos, intento que la gente lo
disfrute, que haya un nivel en donde vean a México, si bien les duele o si bien lo
criticas o si bien abre ciertas consideraciones, también debe dar, como me lo da a
mí, un nivel de gozo. Descubrir algunas cosas me produce un enorme placer.
–La identidad mexicana es más fuerte que la estadunidense. Veo más per-
dida a Jane que a las otras.
–Simplemente reproduje y hablé de personas que conozco, que he visto. El
personaje de Jane fue escrito a partir de una amiga. Lo que le sucede a Jane o el
deslumbramiento de Jane por la cultura mexicana, por ese universo de imágenes
que se le abre y por esas ganas de ser escritora, o escritoria, surge directamente de
una reflexión de una amiga, sajona, que tenía esa actitud ante México.
Seguramente tiene otros ingredientes de mí misma, porque una cosa con la
que siempre he tenido que lidiar es con que en cierta medida me siento extranjera
en mi propio país: una, porque mido 1.80 centímetros, y llego a los lugares y la
gente me habla despacito para que les entienda, porque me ven y dicen “Esta viene
de Marte” y la gente insiste en hablarme en monosílabos porque están seguros de
que no voy a entender.
Ha sido, yo que me meto por todos lados y que conozco todo México, ha sido
una vivencia desde chava así como muy curiosa. ¿Por qué me veo tan diferente y
por qué de repente me planto de manera diferente como extranjera en mi propio
país? Siempre me ha seducido la idea de la reflexión de México con ojos extran-
jeros, los míos no lo son, siempre he vivido aquí, soy hija de mexicanos y demás,
pero hay algo en mi forma de enfrentarme a la realidad, de observarla, de lidiarla,
de tomarla para hacer mis historias que en muchas ocasiones me ha puesto como
extranjera en mi propio país.
Y juego con eso, porque es una situación curiosa que alimenta a mis persona-
jes. Y disfruto, porque he aprendido muchísimo a valorar los ojos de los extran-
jeros sobre México. Siento que de repente con esa mirada en la que uno puede
salirse y volver a entrar se dimensionan las cosas de otra manera.
–La mirada de y hacia Jane y el loco de las ballenas es muy amable. De
dónde sale el loco de las ballenas.
–El loco de las ballenas sale... enloquecí con las ballenas. Yo era tan igno-
rante que no sabía que Tijuana estaba junto al mar, pensaba que estaba en medio
del desierto, pero, ¡oh sorpresa! Incluso había estado en Tijuana, en la Avenida
Revolución y no se me había ocurrido trasladarme diez cuadras para ver el Pacífico
maravilloso que está ahí al lado de Tijuana. La costa de Baja California me fascina
y me inquieta por varias razones, es una zona ocupada por norteamericanos, yo
no sé en qué momento la van a declarar estado libre y soberano como Texas, por-
que están allí metidos hasta donde no. El yo estar recorriendo mis playas de mi
propio país y ser expulsada por gringos porque son su propiedad privada. “Usted
tiene que salirse”, con pistola en mano me dijeron. Los gringos son muy dados a
las armas, tal y como ya nos explicó Michael Moore con Masacre en Columbine, yo
tuve esa experiencia de que me sacaran de una playa con pistola en mano, cerca de
Ensenada, en las costas de Rosarito y Tijuana.
Pues bien, quería incorporar esa forma en que los norteamericanos se han
apropiado de esa región, por supuesto, la observación de las ballenas y los delfi-
nes, pues me gustó esa idea; ahí se circula libremente en una época del año están
allá en las costas de Alaska y en otra están aquí, como podrían estar los trabaja-
dores agrícolas y no sucede. Ese símil me gustó. Y la película está construida en
mucho en torno al lenguaje, se habla mucho de qué se habla y cómo se habla. Por
ello tomamos la decisión, que no es común, de hacer una película bilingüe. Una
película que tiene que ser vista con subtítulos: o la ves subtitulada al español o
la ves subtitulada al inglés, porque partes están habladas en inglés y partes están
habladas en español. Era como una decisión de así es, yo no iba a incurrir en el
juego gringo de que siempre todos hablan en inglés, pero con un acento y mani-
pulan la realidad.
Yo era congruente con una serie de cosas con las que trabajo y la gente iba a
hablar de lo que habla, unos iban a hablar en inglés, otros en español y otros en
spaninglish, otros no hablan, como la hijita de Liz ha optado por no hablar porque
se ha hecho bolas con los idiomas. Alguien habla en mixteco, alguien habla en
zapoteco, y por qué no en el lenguaje de las ballenas. Entonces el gringo que va a
estar en las costas y que va a estar observando a las ballenas, analizaría el lenguaje
de las ballenas, que es un rollo que traté más de lo que aparece en la película, pero
como le quitaron veinte minutos a la película, buena parte de las ballenas salió de
la película, fue buena parte de lo que se editó.
–Tu mirada podría ser extranjera en algunos personajes, como ocurre con
el punto de vista de Jane. Su asombro por las cocineras tiene una fotografía
especial, diferente, en cámara lenta; y otra escena, la de la pajarera, también
es especial con la cámara lenta; ¿es una decisión tuya, del escenógrafo y/o de
tu hermana mirar así desde Jane?
–No, eso es decisión mía, eso lo tiene que decidir el director porque final-
mente son asuntos narrativos y no estéticos. Efectivamente, yo quería demostrar
que Jane veía las cosas diferentes y de alguna manera mi idea era que las podía ver
como suspendidas en el tiempo. Así daba el tiempo de ver a las personas de otra
manera, cosas que los mexicanos podíamos no hacerlo.
De hecho usé la cámara lenta en tres momentos. No sólo con la pajarera y
las cocineras zapotecas, sino también en la presentación del personaje de Bruno
Bichir, cuando viene caminando también utilizo la cámara lenta. Jane lo ve en
cámara lenta, es muy ligero y sólo camina por un camino de tierra. Digamos que
era mi propuesta. Igual que traté de tener ciertas imágenes en donde Liz, la chi-
cana, tiene un mundo de imágenes abigarradas: está viendo la virgen de Guadalupe
o Frida Kahlo, una estética mexicana retomada y modernizada, está llena de este
tipo de referencias, trabaja arte chicano, está colgando sus cuadros, su casa tiene
cierto tipo de decoraciones y demás. De la misma manera el mundo de Jane es que
ve las cosas que se le presentan, pero las ve de otro modo y de alguna manera las
hace más poéticas de lo que podría parecer.
–¿Cuál es la idea, qué imágenes te da la suspensión?
–Lo que sucede en el momento que suspendes el tiempo es que alargas ese
tiempo, te obliga a verla más. O verla a más detalle. No es lo mismo ver a una mucha-
chita cargando una jaula de pájaros en una estación de autobús, no sé si la ves con
el ruido de los autobuses y pasando como pasaría caminando a velocidad normal,
a que la suspendas en el tiempo y puedas ver el moño de su cabeza, la textura de su
vestido verde, los pajaritos que trae en la jaula, cómo se ve con un niñito al pasar,
cómo ese niñito mira la jaula. El detener el tiempo te obliga a ver con mayor detalle
las cosas, no lo usé más que en Jane, Jane tiene esa capacidad, lo hace más román-
tico. Si la pasas a velocidad normal podría llamarte mucho menos la atención.
–¿Por qué las mixtecas no verían así a Jane?
–Porque no estoy contando la historia desde el punto de vista de ellas. Cuando
uno hace cine, uno decide el punto de vista desde donde se narra la historia. En
este caso se manejan varios puntos de vista. El de Jane sí; la Roel, el hermano, el
indocumentado y otros personajes no tienen sus propios puntos de vista. La tía
Juana que es parte del universo de Serena y sus hijos carece de punto de vista
sobre las cosas, simplemente a ella la vemos. Lo mismo a estas mujeres, las mix-
tecas, igual a los mixtecos del campamento, ellos no son sujetos de la historia que
estoy contando. Elegí a otros para mirarlos a ellos.
–¿No será que Jane tiene esa necesidad de esa imagen: una identidad ato-
rada, entrampada, tenía que recurrir a esas imágenes compensatorias?
restaurant decorado con sirenas, junté como los dos símbolos, a estas muje-
res trabajando en un restaurant de sirenas y además a una de ellas le puse el
nombre de mi abuela, porque ella era del Istmo, Margarita Luna, porque den-
tro de esto que parezco extranjera tengo una abuela zapoteca que se llamaba
Margarita Luna.
–Por eso eres alta.
–Sí, sé que en el Istmo hay mujeres muy grandes. Y bueno, parte de mi san-
gre es ahí. Es como un juego privado. Está Margarita Luna, está ese restaurant
de sirenas y está toda esa reflexión sobre esas mujeres. Estas imágenes son muy
elaboradas.
En el cine de autor, todo el lenguaje está al servicio de la narrativa, no hay nada
que no está decidido por otra gente. Todo mundo me ayudó a instrumentar las
cosas, pero todo estaba consignado en el guión. No lo elaboró otra persona.
–¿Por qué los mixtecos pueden sobrevivir a ese desarraigo?
–No y sí. Porque lo que yo aprendí con ellos es que su gran fuerza radica en que
mantienen su organización originaria, que es la que tienen como pueblos mixte-
cos, tienen un representante por pueblo, van a los campamentos y se establecen
por grupos, los de San Pedro están todos en una región y tienen un representante,
y periódicamente viajan a sus pueblos, son mayordomos de sus fiestas, son ahora
los patrocinadores principales de las fiestas de su localidad, son los principales
promotores de obra pública en sus pueblos de origen y mantienen lazos de forma
total. Y bueno, esto que me enseñaron de la visión que tienen de la temporalidad
es una cosa muy importante de las culturas indígenas, que viven el pasado, el pre-
sente y el futuro como un solo tiempo; nunca lo separan. En este sentido regre-
sar a los muertos al país de origen es como no perder el contacto con su origen
geográfico y con su santo patrón, porque además cada representante... Era muy
curioso, el local de la Unión Cívica Mixteca tenía en una pared una cita de Lenin
y por acá imágenes de los santos patrones de cada uno de los pueblos que están en
el condado de San Diego, y son mixtecos muchos de segunda y hasta de tercera
generación, nacidos allá, la relación con su origen la mantienen viva y fluida, van
y vienen, permanentemente, y esa es su fuerza.
–El Frente Binacional Oaxaqueño que llamó a boicotear las películas de
Arnold Schwarzeneger, firmaba en Fresno, Oaxacalifornia.
–Sí, ese término su usaba desde que yo estaba filmando.
–La comparación con la saga fílmica de El mil usos pudiera ser dispareja
e inútil. En aquel discurso el indígena, la minoría y/o la etnia se diluye en la
ciudad, es una visión alarmista. ¿Por qué no ocurre eso en tu discurso?
migrado y que allá han tenido acceso a la cultura, a la escritura, al arte y entonces
han expresado ese cambio tan drástico.
Tenía un amigo que era el encargado en el Museo de Arte Mexicano de Chicago
y me contaba que su abuelita era bruja, bruja mixteca y como él de niño veía que
la abuela preparaba las yerbas, él como niño ya nacido en Chicago, pues alucinaba
con su abuelita bruja. Él es un hombre con una cultura del primer mundo que
estudió en ny, pero con una abuelita que usa las yerbas y que hace magia. Había
sacado la cara de su abuelita, cuestión que de niño le causaba confusión.
Ese corto circuito en la cabeza, ese shock, creo que ha dado frutos impresio-
nantes. Esta amiga Eloise o la propia Rosario, son hijos o nietos de gente cam-
pesina, de obreros no calificados, de gente que en este país sigue no teniendo la
posibilidad de acceso al arte, a la cultura, a la educación, de repente algunos acce-
den a otro tipo de profesión, como los licenciados, pero esto que sucede en los
Estados Unidos que de repente se vuelve la escritora más taquillera como Sandra
Cisneros, son gente hijos de mecánico de tractores o que era bruja o partera.
Creo que eso lo hace como que muy rico, como que es gente que ha podido
expresar en diferentes formas artísticas un mundo que el propio México no ha
permitido crecer. En México tuvimos toda esa época de idealización del México
indígena, del México proletario, y fue una forma; el indigenismo también fue terri-
ble, porque siempre se habló a nombre de, y no hablaron los propios interesados.
Mientras que en la cultura chicana la voz de esas personas sí se está expresando,
incluso yo adoro el español que hablan, tú hablas con estas personas y utilizan
el ancina, y el fuites, está hablando gente que tiene un Doctorado en Artes, y que
ha tenido varios premios internacionales, porque así hablaban sus abuelos y sus
padres, y ese es el español que hablan. Y para muchos mexicanos es motivo de
desprecio, de escarnio, ¡tontería y media!... pero cuando ya tienes cierto nivel
de reflexión más bien es deslumbramiento, me está regresando en el tiempo, de
nuevo tiene que ver con lo que nos propuso el zapatismo. Encuentras una forma
que ha tenido expresión, un sector de muchos mexicanos que no tienen forma de
expresión.
–Me llama la atención la escena de Liz y Jane. Liz observa la fotografía
de Graciela Iturbide, Nuestra señora de las iguanas, y se pregunta: “¿Por qué
abandonan el paraíso”? ¿Por qué dice eso Liz?
–Todo está construido en función de que también en esa escena Jane acaba
de presentar a Liz con la mujer del Istmo, pero justo las presenta y le dice que
también es mexicana. Ello la hace sentirse incómoda. Es un sentimiento que he
observado entre los chicanos, están siempre como vulnerables, como incómo-
dos, como que saben que son criticados en nuestro país por como hablan, como
que no son suficientemente mexicanos. Existe una cosa muy dolorosa, muy
incómoda, de desencuentro de nosotros mismos. Y Liz está como viviendo esta
situación, está muy incómoda de que Jane la presentó como mexicana y las puso
frente a frente, cuando en realidad pues qué punto de relación hay entre ellas.
Después cuando Liz le reclama a Jane: “es que ni siquiera hablo bien el español y
me andas presentando como mexicana”, y le dice que ella tampoco habla bien el
español. Es una paradoja: ella es zapoteca y su español es muy limitado. Y al estar
viendo un libro sobre identidad femenina, en mi caso estoy reflexionando sobre
mi lado de identidad de mujer del Istmo, por mi abuela, y justo al ver una imagen
de una mujer con iguanas en la cabeza, yo la asocié con este mundo del artista
chicano que carga con una cantidad de símbolos, de imágenes que lo deslum-
bran, y con las cuales trabaja y se expresa permanentemente pero que al mismo
tiempo lo abruman.
Se trata de un México cargado de imágenes que están tratando de entender,
el hecho de que este personaje, Liz, le haya puesto a su hija un nombre equivo-
cado, que no supo escribir, no supo deletrear Guadalupe, también eso me remi-
tía a amigos chicanos. Tengo una pareja de amigos que a su hija, no su hijo, le
pusieron de nombre Xochimilco, y me costaba trabajo explicarles que eso aquí no
tenía sentido, por supuesto que se prestaba a burla, porque no es un nombre para
ponerle a otra persona. Está la desconexión que tienen, que buscan nombres que
los relacionen con sus raíces, pero no le atinan, y a veces ponen el dedo en la llaga
y recrean con mayor veracidad muchas cosas ancestrales.
–Y después la propia Liz dice: “Quisiera arrancar esas iguanas de la
cabeza”. ¿Por qué?
–Para mí se refiere a ese mundo de imágenes que la tienen como abrumada,
que no halla ni por dónde salir de ese imaginario de un México del que sabe que
ella viene, pero del cual tiene poco contacto y que está redescubriendo. Para mí la
asocié con la fotografía de Graciela Iturbide y que justo de repente esta carga de
iguanas, ¡cómo demonios te las quitas!
–¿Cómo decides la foto de Graciela?
–Por varias razones. Ese libro me encanta. La reflexión misma de las mujeres
del Istmo que está contenida en la película, me remitió a ver ese libro. La amistad
con Graciela, que incluso fue muy gentil, me visitó en el rodaje, me dejó usar el
libro y vio el guión. Creo que también es como tener colegas, tener compañeros
de viaje en el mundo artístico que estás como compartiendo como una reflexión
y que una reflexión de uno lleva a la reflexión de otro.
Y digamos que Liz reflexiona a Frida, Jane reflexiona a las mujeres zapotecas,
yo reflexiono a mi abuela, pongo al personaje a reflexionar las fotos de Graciela y,
para colmo, tengo la suerte de que Graciela me visite en un set, como que las cosas
empiezan a conectarse y uno encuentra el significado, sé que es un significado
que no está abierto para todos, pero me da mucho gusto que tú lo valores y lo
detectes.
–Pero tenías una centena de fotografías por escoger, ¿por qué esta, la
señora de las iguanas?
–Por las iguanas. La imagen es una mujer del Istmo feliz, ponchada, rotunda,
segura de sí misma, como son las imágenes del Istmo de ese libro. Pero es una
mujer que sobre su cabeza lleva unas iguanas, iguanas que son algo que me llaman
mucho la atención.
La iguana es un animal raro que es sumamente atractivo, hay un corto en
donde hablo de comer iguanas (Una isla rodeada de agua, 1984). Ahí ya había una
reflexión sobre las iguanas, mis visitas al Istmo en mi reflexión viene de ahí, pues
fue como el ritual de probar iguanas, ver cómo se cocinan, cómo se compran vivas
en el mercado, traerlas amarradas, esa mujeres que en el mercado las llevan sobre
la cabeza. Y en el caso de la foto, relacionarlo ya con la expresión artística de la
búsqueda de identidad. Me parecía que la artista, Liz, también era una imagen
digamos que opresiva, ¿por qué no puedo quitarme las iguanas de la cabeza?
¡Hasta cuándo voy a tener que cargar estas pinches iguanas en mi cabeza! Como
que te abruma ese pasado.
–Si alguna foto refleja la ambigüedad mexicana esa foto sería. La sus-
pende. Si la hubiese visto Eisenstein, enloquece.
–Sí, enloquecido. Ahora bien, también tiene una connotación por el lado de
la mujer, como lo tiene todo el libro. La reflexión sobre la fuerza de esas mujeres
es una fotografía que hace grande a la mujer, es una cámara puesta un poco abajo,
la mujer se ve poderosa, las iguanas se ven muy dramáticas, digamos que es una
cuestión muy elogiosa de la identidad femenina.
–El loco de las ballenas...
–Y digo, nada más te aclaro. Hace rato hablábamos de cine de autor, desafor-
tunadamente en algo no fue cine de autor completamente, porque yo no pude
decidir el corte final. Para mí la película estaba terminada en una versión de dos
horas y los productores le quitaron veinte minutos. Es una barbaridad lo que
le hicieron a la película, me quedé muy lastimada, muy golpeada, muy alterada
mucho tiempo, fue un shock existencial saber que la película queda de una manera
atropellada, la película quedó inconexa en algunos momentos, algunas de las his-
torias no se articulan del todo entre ellas, digamos que finalmente me dejaron que
yo decidiera de esos veinte minutos cuáles quitaba. Fue muy doloroso, es bestial,
tuve que mutilar muchas cuestiones como esto de las ballenas, que quedó esbo-
zada, pero que no está tratada a profundidad...
–A mí me gustó El jardín del Edén, pero sí me quedé con la idea de que el
loco ballenero podría haber dado más.
–De hecho fue el personaje más sacrificado. Con la productora canadiense fue
un pleito feroz, a muerte, quería que yo sacrificara la historia del indocumentado.
Ella me llegó a decir textualmente que “¡a quién le importaba un campesino!”.
Ella quería que se mantuviera la historia del gringo y las ballenas, porque ade-
más estaba hermosa, era una historia padre, pero a costa de quitar al personaje de
Bruno Bichir. Ahí sí dije: “¡Ni madres, sobre mi cadáver!”, si hay un personaje que
no lo tocamos, ese es el indocumentado. Digamos que es el alegato fundamental
de la frontera, los demás podrían ser mutilados, le quité muchísimo a la familia y
a Gabriela Roel, y le quité más al de las ballenas.
–¿Cómo construyes a Felipe?
–Sí, es un tipo real. En el periodo de escritura pasamos mucho tiempo en la
frontera. Unas cosas que tiene la película, y que poco gente se ha dado cuenta,
es que en la película se retratan varios puntos reales por los cuales, mayoritaria-
mente, se pasaba la gente al otro lado. Está retratado el Hoyo de grava y El cañón
Zapata, hay varias puntos que eran preferenciales para el cruce de frontera de
manera documental tal y como ocurría el cruce de indocumentados. Pasé muchas
horas ahí, tengo mucho video, y estoy tentada a hacer algo con ese material por-
que es suficiente, entrevisté a muchas personas, a polleros, a personas que iban a
cruzarse por primera y segunda vez, por doceava y vigésima vez, y les preguntaba
qué película de frontera querían hacer y grabé muchísimo material.
A partir de ese material hubo dos personas que inspiraron al personaje de
Felipe. Uno de ellos curiosamente era un pollero, Maleno, se convirtió en mi gurú,
me llevaba a los lugares, me orientaba, me explicaba, me hablaba de una película
que por supuesto era una película de acción en donde el pollero era el héroe. Pero
su manera de hablar, su lugar de origen, su forma de ser, es una cosa como deslum-
brante, como de mucha inocencia, estando metido entre tanto truhán era un tipo
con una inocencia y un candor maravillosos, y mucho del personaje fue escrito
siguiendo al pollero Maleno.
De hecho cuando hice el casting y elegí a Bruno, le di los cassettes del pollero
y Bruno le copió el caminado, le copió la forma en que el sombrero le marca el
pelo, grasosito, le copió el modo de hablar, la sonrisa, porque Bruno es así, es un
actor totalmente mimético y entendió perfecto que ahí estaba el alma de lo que
habíamos escrito, se transformó en él, en el pollero Maleno.
–¿Y Serena?
–En ese personaje mi hermana y yo trabajamos una serie de emociones que
estábamos viviendo en ese momento. Nuestro papá falleció cuando estábamos
escribiendo la historia. Era una figura importante para nosotras, era una persona
totalmente solidaria con nuestras carreras, siempre presente en nuestras vidas.
Yo creo que el vértigo que sentimos cuando falleció mi papá se convirtió en un
personaje en duelo, en un personaje que tiene que reasumir su vida ante la pérdida
del marido, pero realmente para nosotras era una forma de trabajar nuestro duelo
de nuestro papá.
De hecho, yo tengo tres hijos y mi hermana dos, pero dos de mis hijos estaban
en secundaria, no los llevamos mucho a Tijuana, pero yo llevé a mi hija menor
y ella llevó a sus dos hijos a la frontera cuando íbamos a investigar y a andar por
ahí, y se convirtieron en los tres personajes hijos de Serena. Son mecanismos que
suceden en donde tú te insertas dentro de la historia. Pero Serena también era ese
personaje que llega de otro lado a la frontera y que no sabe cómo se vive. Y que
ilustraba también mucho a la gente que llega a la frontera, no para cruzarse, sino
porque es un lugar de oportunidades y ahí se puede empezar una nueva vida.
Película Descripción
Lola Lola, a pesar de tener pareja, prácticamente vive sola y tiene una hija.
Danzón Julia también tiene una hija.
El jardín del Edén Jane, soltera; Liz, soltera; y Serena, viuda, con hijos.
Sin dejar huella Ana y Aurelia, solteras.
Película Descripción
Lola Se desconoce al padre de la niña de Lola.
Danzón Se desconoce al padre de la hija de Julia.
El jardín del Edén Muere el padre de los hijos de Serena. Sólo se evoca mediante flashbacks.
Sin dejar huella No hay un hombre que funja como ancla en las vidas de Aurelia y Ana.
Película Descripción
Lola Vende ropa en un tianguis.
Danzón Es telefonista.
Ante la carencia de expectativas, Bruno y uno de los hijos de Serena
intentan emigrar a los Estados Unidos.
El jardín del Edén
Se presentan grupos de mixtecos que sobreviven en el otro lado
gracias a sus redes de organización.
Aurelia se roba la droga que vende su novio y Ana intenta cruzar en la
Sin dejar huella
frontera un cargamento de piezas arqueológicas, a su vez robadas.
Película Descripción
Lola es un personaje solitario al que no se le detecta un nexo de grupo.
Lola
Sus únicos amigos son Dora y El Duende.
Julia sólo se agrupa en la pista de baile del Salón Colonia, para practicar
Danzón
el danzón.
Salvo los mencionados grupos mixtecos, los del campamento y las
El jardín del Edén mujeres del Istmo, ni Jane, Liz, Serena y Bruno responden a colectivos
establecidos sino a relaciones más intermitentes.
Sin dejar huella Ana y Aurelia tampoco responde a ningún grupo.
Película Descripción
Lola opta por irse para superar el desequilibrio emocional que le
Lola
provoca su situación (se va al mar).
Julia decide irse a Veracruz, para buscar a su pareja de baile (otra
Danzón
vez, el mar).
Jane cobija a los mixtecos; Liz se encuentra abrumada ante la
identidad; Serena decide irse a la frontera para superar el due-
El jardín del Edén lo de su marido e iniciar una nueva vida; Bruno decide irse a
Estados Unidos; y el gringo loco de las ballenas se aísla, dedicán-
dose a la observación de los cetáceos (de nueva cuenta, el mar).
Aurelia abandona su antigua vida y a su novio, del que escapa
Sin dejar huella
literalmente; Ana decide recorrer, junto con Aurelia, todo el país.