http://www.jornalrol.com.

br/artigo-de-marcelo-paiva-pereira-bauhaus-a-unificacao-
das-artes/

Marcelo Augusto Paiva Pereira: ‘BAUHAUS: A UNIFICAÇÃO DAS ARTES’

A BAUHAUS surgiu do desenvolvimento tecnológico, científico, artístico, político e
cultural experimentado na Alemanha desde o final do século XIX até meados da
década de 20 do século XX. O presente texto abordará, mesmo superficialmente,
as transformações da Alemanha nesse período até a constituição da mencionada
escola germânica.

Dos Antecedentes Históricos

Historicamente, a Guerra dos Trinta Anos ocorrida no século XVII (1618 a 1648),
vencida pela França contra a Santa Liga, Áustria, Espanha e os Estados
Germânicos, causou sérios gravames a estes últimos, dentre os quais reduziu a
população de 16 milhões para 6 milhões de habitantes.

O empobrecimento retardou o desenvolvimento tecnológico e industrial dos

Estados Germânicos, que tinham a produção baseada na manufatura, e assim foi
até o período da Unificação Alemã (1864 a 1871), promovida pelo chanceler Otto
von Bismarck.

O interesse pela unificação motivou os germânicos protestantes a se unir e

combater a Áustria (país germânico e católico) e a França (país também católico).
Era preciso, contudo, incentivar a produção industrial e assim fizeram durante
essas guerras e nos trinta anos após, para assegurar ao país um parque industrial
que fosse mais do que competitivo aos da Inglaterra e França.

Após o consolidaram e a produção dele decorrente, passaram a se preocupar

com o desenvolvimento das artes. Isto ocorreu no início dos anos de 1900,
quando surgia o século XX.

A rapidez com que a sociedade industrial se transformou não foi acompanhada

pela arquitetura nas técnicas de construção, cuja distância entre ambas se expôs
na razão das transformações sociais e urbanas experimentadas, que reclamavam
novas soluções para incorporar as tecnologias que surgiam e beneficiar o
indivíduo e a sociedade.

A cultura da vanguarda arquitetônica carecia de conhecimento suficiente para

solucionar os gravames urbanos, inoperante à esta finalidade. Os arquitetos de
vanguarda somente acolheram a importância da máquina e sua utilidade nas
artes e na arquitetura ao fim da última década do século XIX.

No início do século XX os alemães se uniram para desenvolver as artes como

nunca fizeram antes: abriram as portas aos melhores arquitetos e artistas do
mundo da época e com eles aprenderam as técnicas artísticas que
desconheciam.

Em 1907 criaram, na cidade de Munique, uma instituição de direito privado

chamada Deutscher Werkbund – associação alemã para o trabalho – que
pretendia renovar a arquitetura e o mobiliário, cujas primeiras realizações
surpreenderam no Salão de Outono de 1910, em Paris. Visava desenvolver as
artes com fulcro nos ensinamentos dos estrangeiros, mas não havia uma escola
 arquitetônica ou artística definida, pois o amálgama artístico era vigente nesse
período.
À Deutscher Werkbund artistas, artesãos e industriais deveriam colaborar na
confecção de produtos de verdadeiro valor artístico. Seu objetivo era enaltecer o
trabalho artesanal à arte e à indústria, escolhendo o melhor do artesanato, arte,
indústria e das forças criativas. Aludida instituição, porém, não possuía método
único para planejar as obras, criando divergências internas sobre a padronização
ou a liberdade de projetos.
Peter Behrens (1868 a 1940) teve o mais importante ateliê dessa época, no qual
trabalharam, em 1908, Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe e Le Corbusier
(este por cinco meses). Projetou o edifício da Fábrica de Turbinas da AEG em
Berlim, no ano de 1909. O edifício tinha paredes colossais, muito volumosas, mas
utilizou aço e vidro como componentes arquitetônicos fundamentais para dar ao
espaço industrial sua finalidade. Ele tratou a indústria como um espaço digno para
o trabalho.

Walter Gropius (1883-1969) era filho de um abastado arquiteto e funcionário

berlinense, trabalhou no ateliê de Peter Behrens. Em 1906 projetou um grupo de
casas agrícolas em Janikov. Em 1911 desenvolveu uma arquitetura mais leve,
com mais ênfase ao aço e ao vidro no projeto da fábrica para sapatos Fagus ad
Alfeld an der Leine: sua arquitetura transmitiu segurança e simplicidade sem
destacar os elementos volumétricos (salvo a chaminé); ele desenvolveu um
discurso arquitetônico harmonioso que traduziu todas as funções nos diversos
corpos.
Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) era filho de um mestre-canteiro, trabalhou
como desenhista para B. Paul de 1901 a 1907, em 1908 esteve ao lado de Peter
Behrens e em 1911 junto a Berlage, na Holanda. No ano de 1913 abriu em Berlim
um ateliê de arquitetura, mas a Primeira Guerra Mundial interrompeu seus
trabalhos. Ele, porém, não definiu sua linha arquitetônica no início da carreira e
projetou obras de estilos variados. Neste período ele não se interessava por
novidades, mas pelo estudo dos materiais e pela funcionalidade dos espaços
internos dos edifícios.

Essa euforia artística assim transcorreu até o período da Primeira Guerra Mundial
– 1914 a 1918 – a qual obscureceu os campos de trabalho na Europa em geral e
na Alemanha em especial, bem como as iniciativas da então bem
sucedida Deutscher Werkbund.
Após a Primeira Guerra Mundial e durante a hiperinflação que assolou a
Alemanha durante toda a década de 20 do século XX, as atividades civis foram
paulatinamente retomadas, dentre as quais as atividades da Deutscher
Werkbund e as atividades artísticas e arquitetônicas, mas com novos
entendimentos:
1. Em relação ao aspecto psicológico, a sociedade europeia questionou a
tecnologia, a qual inicialmente desenvolvida para o bem-estar individual e social,
tornou-se belicosa e desenvolvida para a destruição e morte;
2. Em relação ao aspecto político, o posicionamento dos Estados beligerantes pelos
mesmos ideais, mas por fins opostos, revelou que muitas fórmulas ideológicas
aceitas como universais eram meras convenções entre Estados;
3. Em relação ao efeito social e político, entre os fins (ideais) e meios (tecnologia)
surgiu um vazio porque as atrocidades cometidas na guerra mostraram o quão
 tênue é a linha entre civilização e barbárie e, ainda, que o progresso (meios) não
é suficiente para a paz social (fins) ser garantida.
Das Correntes Artísticas
No período entre 1905 a 1914 os pintores de vanguarda concluíram que deviam
propor uma reforma radical nos princípios que orientavam os hábitos visuais
comuns. Estes tinham origem no naturalismo renascentista e perduraram
enquanto se admitiu formas apriorísticas (a priori) para conduzir o conhecimento
humano.
Rompendo esses paradigmas surgiram várias correntes artísticas, das quais se
destacaram:

1. 1905: os fauvistas se apresentaram no Salon d’Automne, dos quais Matisse era

um deles; examinavam a forma, a cor e a influência desta sobre aquela;
2. 1906: Die Brücke, grupo fundado em Dresden com a mesma orientação dos
fauvistas, ao qual aderiram Nolde e outros artistas;
3. 1907 e 1908: apresentação das primeiras obras cubistas de Picasso e de Braque;
o cubismo resultou da dispersão do fauvismo e é o momento máximo do exame
da forma e da cor;
4. 1909: Neue Münchner Künstlervereiningung, grupo fundado por Kandinsky e
outros artistas alemães; pintou em 1910 a primeira aquarela abstrata;
5. 1910: futurismo, grupo criado por Boccioni e outros, na esteira do manifesto
futurista de Marinetti, escrito em 1909; era a única corrente artística que se
relacionava com a arquitetura, mas conservava paradigmas que as outras
afastaram;
6. 1911: Der Blaue Reiter; grupo abstracionista místico (separava a arte da vida),
criado por Kandinsky junto com Kubin e ao qual se uniu Paul Klee em 1912.
Essas correntes artísticas se preocuparam com a representação dos objetos e
tinham como elementar a negação das bases da perspectiva, com o fim de
eliminar os referenciais. Esta discussão desenvolveu-se no campo teórico das
artes entre 1904 a 1912 (influíram os conceitos de espaço e tempo apresentados
por Albert Einstein em 1905).

Em relação às correntes artísticas em geral, todas liberaram o objeto das ligações

habituais e o ligaram a outras, porque a pintura renunciou à imitação das coisas e
permitiu inventar e construir coisas novas. Todas tinham o escopo de modificar o
conceito tradicional de arte enquanto atividade representativa, contraposta ao
mundo dos processos técnicos. Neste novo panorama artístico a arte é um dos
componentes da arquitetura.

Após o fim da Primeira Guerra Mundial o novo panorama resultante influiu em

cada movimento artístico, como abaixo segue:

1. Futurismo: na pessoa de Marinetti, convergiu para o comunismo;

2. Dadaísmo: surgiu em 1916 na Suíça e absorveu todas as experiências artísticas
mais destruidoras, surgidas em reação à guerra; desse movimento participaram
Duchamp, Picabia, Ernst e Ray, além de outros;
3. Surrealismo: Ernst, Ray e outros migraram em 1924 para este movimento –
suscitado por Breton – o qual se exauriu durante os anos 30 do século XX após
uma tentativa frustrada de ingressar no comunismo;
4. Purismo: de 1915 a 1917 o pintor A. Ozenfant elaborou os princípios desse
movimento na revista Élan; posteriormente, encontrou-se com Le Corbusier e
 ambos publicaram, em 1918, o manifesto do novo movimento, intitulado Aprés lê
cubisme; a ambos o cubismo recuperou a capacidade de aprender as formas
simples e “puras”, as quais são a fonte primária das sensações estéticas. O
purismo prestigiou o cubismo;
5. Suprematismo: em 1915 o manifesto desse movimento artístico foi publicado por
Maliévitch junto com Maiakovski, Larionov e outros escritores revolucionários;
queriam abandonar toda a referência imitativa e partir do zero para construir uma
nova realidade autônoma; em 1926 ele vai à BAUHAUS para tratar da publicação
do seu livro Die gegestandlose;
6. Neoplasticismo: foi fundado em 1917 pelos pintores Theo Van Doesburg, P.
Mondrian e outros; entre 1913 e 1917 Mondrian elaborou os conceitos
fundamentais desse movimento, os quais percorriam o itinerário do cubismo e
seguiam à abstração completa, propondo um método para tornar sistemática essa
operação e construir um mundo de formas coerentes e organizadas. Após a
Primeira Guerra Mundial redundou no cubismo ao afirmar que a decomposição
das formas é absorvida pela integridade dos blocos de edificação.
Dessas correntes a que mais se destacou para compor a BAUHAUS foi o
cubismo.

Da BAUHAUS
Em 1919 surgiu a BAUHAUS na cidade de Weimar, escola de artes e ofícios
baseada na Deutscher Werkbund, mas com o compromisso de firmar uma
identidade estética às suas obras e preencher o vazio então existente na seara
artística alemã do início do século XX.
Criada por Walter Gropius, resultou da unificação da Escola Superior de Belas
Artes (Sächsische Hochschule für Bildende Kunst) e da Escola de Arte e
Artesanato (Sächsische Kunstgewerbeschule), esta última de van de Velde.
A BAUHAUS teve o propósito de unir arte e indústria fazendo uso da arquitetura
para essa finalidade. A arquitetura foi o instrumento operacional dessa escola
germânica para dar azo à sua identidade técnica e artística.

Na arquitetura a linha de pensamento teve origem nas obras de Peter Behrens,

com quem Walter Gropius trabalhou. Mas, diferente daquele mestre, Gropius
desenvolveu uma arquitetura mais leve, com mais ênfase ao aço e ao vidro desde
seu primeiro projeto (a Fábrica Fagus, de 1911). Esta foi a linha estética e
arquitetônica abraçada pela BAUHAUS desde seu surgimento.

Em seu primeiro programa Gropius apresentou as diretrizes da sua didática, com

a qual pretendia orientar a mencionada escola:

1. Leis naturais e da natureza humana;

2. Pensamento e ação;
3. Exigências espirituais e materiais.
Referidas diretrizes deviam ir além dos debates teóricos e pretendiam o trabalho
em grupo, no qual cada trabalhador devia ter pleno conhecimento do todo. O
trabalho artístico, inclusive as pesquisas, deviam ter finalidade social e
econômica, deixando de ser arte pela arte e sê-la para a sociedade.

Em 1923 Gropius reescreveu sua didática à BAUHAUS, entendendo a máquina

como meio para o espírito humano realizar-se na execução da obra. A coisa
 (obra) e sua aparência deveriam coexistir em equilíbrio, obtido pela harmonia
entre homem, natureza e meio ambiente.

A ele a arte (arquitetura e desenho industrial) devia abastecer a indústria e o

comércio na qualidade e quantidade adequadas à demanda e devia modificar a
vida quotidiana através da coisa criada e sua aparência. Este era o racionalismo
de Walter Gropius desde a criação da BAUHAUS e que a orientou por todo o
período em que existiu.

O racionalismo dele compunha-se das relações entre homem e máquina, cérebro

e mão, espírito e matéria, pensamento e ação, concentrava-se na arquitetura, no
desenho e na indústria e era um meio para modificar a vida quotidiana das
pessoas.

Em sua formação a BAUHAUS recebeu influência dos movimentos artísticos:

1. Expressionismo: o desenho apresentava formas acentuadas e com efeito

ameaçador;
2. Abstracionismo: neste movimento se incluiu o Der Blaue Reiter e foi o que mais a
desenvolveu em sua primeira fase, quando instalada em Weimar;
3. Cubismo: foi o movimento de maior influência, fixou a identidade arquitetônica não
encontrada nos anteriores movimentos artísticos e permitiu a industrialização dos
materiais utilizados para as obras arquitetônicas. A este movimento artístico
também aderiram o purismo e o suprematismo, que o endossaram.
Durante sua existência a BAUHAUS teve três fases de formação estética:

1. Expressionista: quando essa escola surgiu, o expressionismo estava no auge nas

artes, mas revelou-se improdutivo à arquitetura;
2. Abstracionista: apesar de ter influído muito na formação acadêmica, teórica, não
foi suficiente para atribuir à mencionada escola a identidade vanguardista que
reclamava;
3. Industrial: esta fase surgiu quando da mudança da escola para Dessau em 1925,
onde foi erguido um grande complexo arquitetônico. Influenciada pelo cubismo, a
BAUHAUS adquiriu a identidade almejada, atribuindo linha própria de discurso
artístico e arquitetônico potencialmente viável à indústria e às artes.
Em nove foram as elementares da BAUHAUS:

1. Uso do ferro e vidro: ambos são utilizados para compor paredes de vidro
sustentadas por caixilhos de ferro (ou aço);
2. Cantos justapostos: os cantos das paredes de vidro são arrematados pelos
próprios caixilhos, dispensando estruturas de alvenaria à essa finalidade;
3. Paredes não portantes: as paredes de ferro e vidro não sustentam o edifício;
servem de anteparo contra as intempéries da natureza;
4. Relação cheio e vazio: as cortinas – ou paredes – de vidro fazem dessa relação a
essência estética e conceitual, limitando os espaços cheios e enfatizar os vazios;
5. Relação interior e exterior: as cortinas de vidro fazem o contato entre o mundo
exterior com o interior do edifício, aproximando-os e ao mesmo tempo os
separando sem criar a ideia de barreira intransponível;
6. Pilares recuados: para dar espaço às paredes de vidro os pilares de sustentação
do edifício foram recuados, posicionados atrás delas;
7. Ambientes conversíveis: os ambientes internos do edifício podem ser convertidos
em outros, bastando remover paredes e posicioná-las em outros trechos, na
medida do novo espaço;
8. Formas geométricas simples: os edifícios devem ser concebidos com formas
espaciais – geométricas – simples, como o cubo, a pirâmide e o cone, com vistas
à multiplicidade de pontos de observação;
9. A concepção espaço-tempo: esta elementar, muito subjetiva, resulta das
anteriores e pretende oferecer ao observador todos os caminhos que o olhar pode
ter da obra, em razão do espaço que a obra contém e o tempo que ela
representa.
CONCLUSÃO
A BAUHAUS surgiu do resultado da experimentações artísticas que tiveram os
alemães desde o final do século XIX até o início da década de 20 do século XX,
momento em que Walter Gropius viu a importância da máquina – e da indústria –
para solucionar a defasagem tecnológica entre a arquitetura e as transformações
sociais e tecnológicas que ocorriam na Alemanha.

A Primeira Guerra Mundial serviu para a sociedade entender que a ciência e a

tecnologia não solucionavam todos os gravames, ainda que servissem à
realização de muitos benefícios. A BAUHAUS surgiu após o final dessa guerra e
visava favorecer a sociedade com bens de consumo inovadores, que pudessem
ser úteis e modificar para melhor o “modus vivendi” das pessoas.
À essa finalidade era preciso atribuir uma linha estética e arquitetônica e uma
linha ideológica à BAUHAUS:

1. em relação à linha estética e arquitetônica, o uso do ferro e vidro para criar

paredes de vidro não portantes e que integrassem os ambientes internos aos
externos do edifício;
2. em relação à linha ideológica, o cubismo foi a fonte, pugnando pela
decomposição das partes e as rearranjando em conformidade com novas ideias.
Serviu para justificar o uso da máquina, que transformou cada componente do
projeto em objeto de produção em série, permitiu projetos inovadores, a redução
dos custos e a construção de edifícios para as classes econômicas mais baixas.
O racionalismo de Walter Gropius sempre pretendeu a arte para a sociedade.
Mas, na primeira fase da BAUHAUS (1919), deveria sê-la com técnicas unificadas
de produção (diferenciando-se da Deutscher Werkbund), enquanto que na
segunda fase (1925) deveria sê-la através da indústria.
Ele acreditava que a arquitetura e a arte modificavam a sociedade na razão da
ideia (inovação) e do projeto (estética) da coisa ou bem de consumo: não
adiantava fazer um objeto bonito; era preciso que também inovasse no “modus
vivendi” das pessoas.
Finalmente, a BAUHAUS é a unificação das artes porque resultou das
experimentações anteriores e as unificou. Assemelhou-se à Deutscher
Werkbund porque na primeira fase era ainda artesanal, sem cunho industrial. Ao
acolher a indústria como instrumento para a finalidade almejada (arte para a
sociedade), potencializou a arquitetura e as artes, atribuindo a elas a opção por
melhor qualidade de vida e inovação no “modus vivendi” das pessoas. Nada a
mais.
Marcelo Augusto Paiva Pereira.

(o autor é aluno de graduação da FAUUSP).

FONTES DE PESQUISA

HISTÓRIA DA ARQUITETURA MODERNA. O Movimento Moderno. Leonardo

Benévolo, Editora Perspectiva, São Paulo, 1976, p. 371 a 402;

ESPAÇO, TEMPO E ARQUITETURA, de S. Gideon, Editora Martins Fontes, São

Paulo, 2004, p. 505 a 525;

GRANDE ENCICLOPÉDIA DELTA LAROUSSE, editora Delta S.A., Rio de

Janeiro, 1971, volume 1, p. 209;

GRANDE ENCICLOPÉDIA DELTA LAROUSSE, editora Delta S.A., Rio de

Janeiro, 1971, volume 7, p.3232 a 3235;

GRANDE ENCICLOPÉDIA DELTA LAROUSSE, editora Delta S.A., Rio de

Janeiro, 1971, volume 15, p. 7106.