SEMINARIO EL ARCHIVO Y LOS REPOSITORIOS DIGITALES: CONSERVACIÓN, ACCESO Y

USOS DE LAS FUENTES EN EL AULA

Convenio colaborativo CLACSO-FLACSO

Archivos fotográficos. Los nudos problemáticos de la investigación entre las

imágenes y la historia
Autora: Cora Gamarnik1

La idea de esta clase es revisar aspectos problemáticos de la relación entre la

investigación histórica, las fuentes visuales y el estado de situación de los archivos
fotográficos en Argentina.

Investigar un tema que requiere del uso de fotografías tiene en nuestro país
complejidades extras porque no hay tradición de estudios con este tipo de fuentes y
no suele haber personal preparado especialmente en los archivos para responder a
esta nueva demanda. Las fuentes están dispersas o no existen. Los archivos no
tienen bien catalogadas las imágenes o la catalogación que tienen no es suficiente.

En mi caso, me propuse estudiar la historia del fotoperiodismo en la Argentina a lo

largo del siglo XX. Un tema muy vasto que incluye la historia de las publicaciones,
diarios y revistas, pero también la de los fotógrafos, de los editores, de las
fotografías y los fotografiados.

Mi tesis de doctorado se centró en las décadas del 60 y 70. En el estudio de cada

época me encontré con problemas particulares. Entre las décadas del 60 y 70
surgieron las revistas ilustradas que imitaron el modelo Life y cambió el rol
profesional de quiénes ejercían la profesión de reporteros gráficos. Esos años
componen un período político clave donde cambia la prensa, cambian los lectores y
cambia lo que se requiere de la imagen visual. Pero por ejemplo la revista Siete Días
Ilustrados no se encuentra o está incompleta en todos los archivos que relevé. Eso
hizo que pasara un tiempo enorme buscando el material que quería analizar en vez
de tiempo analizándolo.

La fotografía de prensa ha ido adquiriendo cada vez mayor relevancia, no solo en un

sentido cuantitativo en el interior del discurso periodístico, sino también en cuanto a
la diversificación de sus usos. Sin embargo, en nuestro país, prácticamente no ha
sido tomada como materia de investigación académica. Los escasos estudios que
existen han priorizado un abordaje semiológico, estudiando por ejemplo su carácter
indicial, el uso de dispositivos técnicos o incorporando la noción de discurso y texto
aplicado a las fotografías. Pero prácticamente no hay estudios que aborden el
fotoperiodismo desde la historia cultural.

Uno de los objetivos que nos propusimos al reconstruir la historia del fotoperiodismo
en Argentina fue analizar las distintas formas en las que se relaciona la fotografía, en
particular la publicada en la prensa, con los diversos acontecimientos históricos.
Frente a la idea de “historia ilustrada”, es decir, al relato de hechos históricos
acompañados por imágenes, nos propusimos comprender a las fotografías en su
lógica histórica. Mientras la forma usual de trabajo con imágenes es aquella en la
que se cuenta una historia de o con fotos o en donde las fotos tienen una función
ilustrativa, tan solo de ejemplificación o de adorno, nos propusimos aquí

1 Doctora en Ciencias Sociales. Profesora titular de la materia Didáctica de la Comunicación de la

Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Docente de la maestría en Historia Contemporánea de la
Universidad Nacional de General Sarmiento en la materia “Historia, imagen y recursos audiovisuales”.
Co-coordinadora del Area de Estudios sobre Fotografía de la Facultad de Ciencias Sociales, UBA.
Co-Directora del proyecto UBACYT “Políticas de consenso y tácticas de resistencia. Producciones
culturales en dictaduras y posdictaduras en América Latina” (período 2014-2017). Directora del
Proyecto “El regreso de los soldados de las islas Malvinas: la trama del ocultamiento”. Convocatoria
“Malvinas en la Universidad” (2015-2017).
SEMINARIO EL ARCHIVO Y LOS REPOSITORIOS DIGITALES: CONSERVACIÓN, ACCESO Y
USOS DE LAS FUENTES EN EL AULA
Convenio colaborativo CLACSO-FLACSO

preguntarnos sobre los modos de producción de las fotografías en los distintos

momentos históricos estudiados y sobre sus formas de producción, lugares de
publicación y derivas posteriores. A la par reconstruimos la historia del oficio y de sus
principales referentes. Tratamos no solo de ver las imágenes paradigmáticas de
cada época, sino también las miradas que hubo sobre esas imágenes.

El problema de realizar una historia del fotoperiodismo, nos enfrentó a lo largo de

este proceso de investigación con algunos interrogantes: ¿Es necesaria una historia
de la industria de la fotografía?, ¿cómo afecta en este campo lo técnico? ¿Qué
relatos debe contemplar esa historia?, ¿la memoria de los fotógrafos, la memoria de
los fotografiados, de los directores de las publicaciones?, ¿todas? ¿Cómo se
relaciona la historia de la fotografía de un país con la historia de ese país a través de
la fotografía? ¿Es necesario para su estudio estudiar a los fotógrafos? ¿A las
publicaciones? ¿A las fotografías?

Las respuestas a estos dilemas metodológicos de investigación las tuve que ir

encontrando en el camino. Muchas veces, el propio objeto de investigación y las
preguntas que uno se hace son las que posibilitan encontrar las respuestas
adecuadas.

Puede ser un fotógrafo que marcó un quiebre estético. Puede ser un editor
fotográfico en un medio que armó un equipo de fotógrafos distinto que entonces
produjo un archivo de fotos especial que modificó las reglas del campo, o hay un
caso con una foto en particular que provocó un acontecimiento visual y algo cambia
a partir de la visualidad de esas imágenes, entonces en cada caso la metodología de
trabajo tuvo que ser distinta. Esto implica que no hay una decisión metodológica
única ni un uso único sobre las imágenes sino que hay distintos problemas, distintas
respuestas metodológicas y distintos usos de fuentes y de archivos para abordar la
historia visual.

Cómo mirar una fotografía documental

¿Cómo se mira una fotografía documental? ¿Qué cosas hay que tener en cuenta,
qué preguntas le hacemos? A partir de ahí, ¿cómo vincular esas preguntas con la
problemática de los archivos?

Una de las cosas que nos encontramos cuando nos enfrentamos con una fotografía
es la superficie fotográfica, es decir, lo que vemos, que es una de las cosas que
pasan alrededor de la foto, una parte muy importante pero no la única. Uno ve una
fotografía y lo primero que se encuentra es lo que la foto muestra.

Un primer acercamiento entonces es hacer un análisis semiológico de la imagen. Ver

si la imagen está en una revista o diario, en papel fotográfico o en una pantalla. Es
decir, veo el soporte. Toda imagen está compuesta además por determinados
elementos. Puntos y líneas, curvas, movimiento.
SEMINARIO EL ARCHIVO Y LOS REPOSITORIOS DIGITALES: CONSERVACIÓN, ACCESO Y
USOS DE LAS FUENTES EN EL AULA
Convenio colaborativo CLACSO-FLACSO

Fotografía de Edward Weston, Hoja de col, 1931

Esta es una famosa fotografía de E. Weston de una hoja de repollo. ¿Qué vemos?
Líneas, curvas, luces, sombras. La hoja transformada en un objeto de elegancia y
belleza. El fotógrafo compuso la imagen utilizando líneas y puntos de atención.

Vassily Kandinsky, obra en blanco y negro

SEMINARIO EL ARCHIVO Y LOS REPOSITORIOS DIGITALES: CONSERVACIÓN, ACCESO Y
USOS DE LAS FUENTES EN EL AULA
Convenio colaborativo CLACSO-FLACSO

Toda imagen tiene puntos centrales que ordenan la composición. A veces los
fotógrafos intentan romper esas líneas para generar un desequilibrio. Por lo general
nuestra mirada se dirige hacia donde hay puntos de atención.

Toda imagen a su vez tiene líneas visibles o imaginarias. Son líneas que ordenan al
interior de la fotografía. Cuando miramos una imagen hacemos recorridos con
nuestra vista por esas líneas. Lo otro que tienen las imágenes es color y hay, por
razones culturales, usos estereotipados del color.

El uso del color en las imágenes y la búsqueda de estereotipos

SEMINARIO EL ARCHIVO Y LOS REPOSITORIOS DIGITALES: CONSERVACIÓN, ACCESO Y
USOS DE LAS FUENTES EN EL AULA
Convenio colaborativo CLACSO-FLACSO

Las imágenes también tienen planos:

Ejemplo extraído del Libro La Imagen, análisis y representación de la realidad, Aparici,

Roberto; García matilla, Agustín; Fernandez Baena, Jenaro; Osuna Acedo, Sara. Ediciones
Gedisa, Barcelona, 2006. Pág. 109.
SEMINARIO EL ARCHIVO Y LOS REPOSITORIOS DIGITALES: CONSERVACIÓN, ACCESO Y
USOS DE LAS FUENTES EN EL AULA
Convenio colaborativo CLACSO-FLACSO

Y ángulos: contrapicado, picado o sus variantes. Los fotógrafos juegan y toman

decisiones sobre qué tipos de ángulos van a elegir, por qué, qué pretenden decir con
un ángulo u otro, con una toma u otra.

Por último tenemos el uso de la luz: qué dejo iluminado, qué dejo oscuro y qué pasa
cuando algo está iluminado u oscuro, qué le pasa a nuestra vista y a la
interpretación en cada caso.

Todas las fotos documentales se pueden analizar como superficies visuales que
tienen estos elementos. Entonces, además de hacer los puentes, las conexiones y
los análisis históricos, es importante que también pensemos en cómo la imagen fue
construida.

Esta es una foto muy famosa de Dorothea Lange tomada en 1936 en plena crisis del
Estado de Bienestar en EEUU. La imagen tiene toda una historia acerca de por qué
fue tomada, quién la encargó, etc. Pero si no hacemos el análisis histórico y
SEMINARIO EL ARCHIVO Y LOS REPOSITORIOS DIGITALES: CONSERVACIÓN, ACCESO Y
USOS DE LAS FUENTES EN EL AULA
Convenio colaborativo CLACSO-FLACSO

hacemos solo un estudio de formas también podemos decir mucho acerca de la

imagen.

Dorothea Lange, febrero de 1936. EEUU.

Si hay algo maravilloso que tiene la fotografía es que nos permite detenernos, a
diferencia de lo que sucede con las imágenes en movimiento. Una de sus grandes
virtudes es que podemos mirar mucho tiempo, con mucho detenimiento una imagen
y cada vez encontrar más cosas y analizar más capas.

Les propongo que describan todo lo que ven en la imagen anterior poniendo en
juego puntos, líneas, ángulos, luces, color...

Imagen y contexto. Discursos y contra-discursos visuales en la dictadura

argentina
SEMINARIO EL ARCHIVO Y LOS REPOSITORIOS DIGITALES: CONSERVACIÓN, ACCESO Y
USOS DE LAS FUENTES EN EL AULA
Convenio colaborativo CLACSO-FLACSO

Veamos ahora esta otra imagen. Hagamos el mismo ejercicio. Primero analizamos
su forma y los elementos que la componen.

Nuevamente observemos la foto:

Cuando le agregamos el pie de foto, autor y fecha ya tenemos más datos para
entender. Es el 30 de marzo de 1982, ¿qué sabemos de esa fecha? Si la fecha nos
dice algo podemos anclar la imagen en un acontecimiento particular. Son tres días
previos a la Guerra de Malvinas y esto sucedió bajo la dictadura militar. Ahí es donde
SEMINARIO EL ARCHIVO Y LOS REPOSITORIOS DIGITALES: CONSERVACIÓN, ACCESO Y
USOS DE LAS FUENTES EN EL AULA
Convenio colaborativo CLACSO-FLACSO

es importante empezar a pensar qué podemos preguntarle a esta imagen además

de la forma, la luz, el color. Incluimos también nuestra subjetividad que nos permite
construir relaciones con otras imágenes según sea nuestra cultura visual. Podemos
plantear preguntas históricas. Si era una marcha, ¿qué marcha era? ¿por qué se
hizo? ¿por qué hay una escena de represión de cuatro contra uno en una calle?,
¿dónde fue la marcha, qué pasó? En este caso, la marcha no se lograba organizar
porque la orden de la dictadura fue dispersar a la gente antes de que logre reunirse.
Los manifestantes no lograban llegar al lugar de la marcha, eran detenidos antes.
Se detenían colectivos enteros en accesos a la ciudad de Buenos Aires y se reprimía
para que no se junte una columna. Las imágenes de esta marcha son entonces de
pequeños combates callejeros. No hay grandes columnas. Fue también una de las
primeras veces en las que la dictadura reprimió públicamente. Hasta ese entonces y
a diferencia de la dictadura chilena, no había a disposición en Argentina de
imágenes de este tipo. Solemos contar la dictadura con estas imágenes, pero estas
fotografías son de 1982 y no representan la forma por excelencia de represión de la
dictadura argentina, que fue la desaparición y el asesinato sistemático en campos
clandestinos de detención. De todas formas, son imágenes que nos permiten contar
la dictadura no como la dictadura quiso contarse a sí misma, por eso son imágenes
tan importantes y que se usan tan a menudo.

También sabemos en este caso quién fue el fotógrafo, no siempre lo sabemos y

menos de fotos tomadas en estas situaciones. En este caso lo sabemos entonces
podemos hacernos nuevas preguntas: ¿dónde estaba el fotógrafo? ¿para quién
trabajaba? ¿cómo hizo para sacar la foto? ¿qué le pasó antes y después?. A las
preguntas sobre la imagen, le agregamos las preguntas históricas sobre ese
acontecimiento —por qué pasó, qué pasaba ese día, qué tipo de marcha era, quién
había convocado, si se publicó la imagen o no, si salió en el diario en cuál y cómo,
acompañada de que títulos. Y se empiezan a complejizar las preguntas que se le
hacen a esa imagen.

A mi me interesó reconstruir el rol de los fotógrafos durante la dictadura entonces la

voz de los fotógrafos, sus anécdotas, sus experiencias fueron centrales en mi
investigación. Realicé unas cuarenta entrevistas en profundidad a distintos
fotógrafos clave de distintos momentos históricos y me encuentro con que los
fotógrafos son en general testigos privilegiados de los acontecimientos históricos
pero al mismo tiempo están invisibilizados. A la gran mayoría de los fotógrafos que
entrevisté, nunca nadie los había entrevistado. Y cada uno de ellos atravesó desde
lugares claves los principales hechos históricos. Tiene además una percepción
aguda sobre dónde y cómo pararse, qué mirar y cómo moverse en las distintas
situaciones.

En este caso yo entrevisté a este fotógrafo y me interesó saber cómo se preparaba

para ir a una marcha de este tipo donde se sabía que iban a reprimir, qué equipos
llevaban, con qué cámaras iban, cuántos rollos sacaban. Este caso fue muy
interesante porque los fotógrafos, a partir de esta manifestación y de las fotos como
esta que logran comenzar a verse a cuentagotas en el país, empiezan a ser
reprimidos sistemáticamente en las marchas. Durante todo 1982 los golpean, hay
heridos de bala, les roban las cámaras y los rollos. Todo el ´82 se preparan para ir a
su trabajo como quien va a un combate porque saben que los buscan
especialmente. Como ellos sabían que les velaban los rollos, tenían estrategias para
sacar un rollo, correr y esconderlo, volver y sacar otro. Trabajaban con fotografía
analógica. En este caso el fotógrafo sacó un rollo, se lo dio a una periodista que
trabajaba en la agencia con él, que pudo volver a la agencia. A él lo golpearon, lo
detuvieron y se lo llevaron en un patrullero. Esta foto se salva porque se la llevó su
SEMINARIO EL ARCHIVO Y LOS REPOSITORIOS DIGITALES: CONSERVACIÓN, ACCESO Y
USOS DE LAS FUENTES EN EL AULA
Convenio colaborativo CLACSO-FLACSO

colega. Ese recorrido que tuvo que hacer la imagen para llegar a nosotros entonces
también es interesante y aporta más información clave.

Muchas de estas fotos eran enviadas a grupos en el exilio. Con lo cual continúan sus
trayectorias.

Una de las guías que tiene cualquier investigación son las preguntas que se hace el
investigador. Una de las preguntas que me hice yo cuando empecé a estudiar el
fotoperiodismo y su relación con la dictadura militar era ver qué pasó con la imagen
en la prensa que apoyaba a la dictadura2.

Seleccioné la prensa a estudiar y comencé a construir un archivo digital sobre la

prensa de esos días y a seleccionar las imágenes que me permitían el análisis. Lo
que fui encontrando son fotos que hablaban de la legalidad del golpe. La Junta
Militar jurando como si fuese una jura presidencial más. La construcción de la
imagen de Videla. Me preguntaba ¿Qué Videla mostraban los medios esos días?
¿Qué elementos tienen estas imágenes, cómo están construidas? La idea de la
‘normalidad’ y como se construyó visualmente esa idea: un hombre mayor que lee el
diario en la plaza, otro leyendo que había ‘caído’ Isabel, mientras está con amigos
en un bar, los vecinos limpiando las paredes...

Se construye una “normalidad”. El espejo era el golpe chileno. En Chile había

muchos fotógrafos internacionales que lograron salir con imágenes de lo que fue la
violencia inmediata, los asesinatos a plena luz del día. Y esas fotos circularon
internacionalmente, la reacción contra el golpe de Pinochet y el repudio internacional
fue inmediato. Eso lo sabía la dictadura argentina y prepararon entonces otro tipo de
golpe. Lo que se vio fue más bien fue la preparación de un traspaso ordenado del
poder, un desfile militar casi, que un golpe de estado. En la superficie visible del país
no hubo violencia, aún cuando en los primeros días del golpe ya hubo cientos de
secuestros clandestinos y asesinatos.

Diario Clarín, 25 de marzo de 1976, páginas 8 y 9

2 Para conocer el trabajo de Cora Gamarnik sobre este tema, sugerimos leer el artículo Imágenes de la
dictadura militar. La fotografía de prensa antes, durante y después del golpe de Estado de 1976 en
Argentina (2011), disponible en http://areadefoto.sociales.uba.ar/imagenes-de-la-dictadura-militar-la-
fotografia-de-prensa-antes-durante-y-despues-del-golpe-de-estado-de-1976-en-argentina-2/
SEMINARIO EL ARCHIVO Y LOS REPOSITORIOS DIGITALES: CONSERVACIÓN, ACCESO Y
USOS DE LAS FUENTES EN EL AULA
Convenio colaborativo CLACSO-FLACSO

¿Qué vemos en estas dos páginas? Bajo el título “Hay total normalidad”, la gente
espera el tren en Constitución como cualquier día. Solo que al lado se menciona que
fue disuelto el Parlamento y la actividad política y gremial está suspendida.

La otra estrategia es la del Ayer y el Hoy confrontados.

Revista Gente, 19 de abril de 1976

Gracias a la visión de algunos fotógrafos, pudimos tener otra visión de lo militar y de

la represión de la dictadura. Porque la visión que hoy tenemos de la dictadura, que
es la de la represión y la violencia, no es la imagen que la prensa publicó durante la
dictadura. Hubo una imagen oficial y un contra discurso visual que se pudo imponer
en la memoria visual de la Argentina.

¿Qué pudieron hacer los fotógrafos mientras la prensa masiva construía este apoyo
visual? Los mismos fotógrafos que trabajaban dentro de esa prensa cómplice tenían
una visión contrapuesta. Cada uno de ellos tiene en sus archivos personales, fotos
que sacaron y guardaron y en muchos casos nunca mostraron. Empezaron a
aparecer fotos que nos hablan de la dictadura desde otro lugar. Vemos como
muchos fotógrafos, al margen de las directivas de sus medios, sacaron fotos que
sabían que no iban a ser publicadas pero tenían conciencia de la necesidad de
tomarlas y guardarlas.

La imagen que vemos a continuación es del propio 24 de marzo a la madrugada y

fue sacada por un fotógrafo de la revista El Descamisado. Esta foto se pudo
preservar y la conocimos hace unos años porque él la guardó junto con otras en un
bolso y logró que ese bolso llegue al vagón postal del tren que hacía el viaje
Tucumán - Buenos Aires y ese bolso viajó durante años y años de Tucumán a
Buenos Aires y de Buenos Aires a Tucumán. Nadie tocó ese bolso y ahí quedó.
Cuando lo consideró seguro, sacó el bolso y lo volvió a esconder hasta que en los
años 90 varias organizaciones de derechos humanos se juntaron y decidieron armar
un archivo común y se fundó lo que es Memoria Abierta. Este fotógrafo donó el
SEMINARIO EL ARCHIVO Y LOS REPOSITORIOS DIGITALES: CONSERVACIÓN, ACCESO Y
USOS DE LAS FUENTES EN EL AULA
Convenio colaborativo CLACSO-FLACSO

material que había escondido en ese bolso y por primera vez pudimos ver esta
imagen de las primeras horas del 24 de marzo de 1976. Una imagen con un poder
simbólico muy fuerte.

Foto de Héctor Vázquez, madrugada del 24 de marzo de 1976

Así como se preservó ese archivo, empiezo a encontrar que muchos fotógrafos
lograron documentar las primeras acciones de los familiares buscando a sus seres
queridos desaparecidos.

Muchas de estas fotos se publicaron en el libro En blanco y negro. Del Cordobazo al

Juicio a las Juntas compilado por Pablo Cerolini y Alejandro Reynoso.
SEMINARIO EL ARCHIVO Y LOS REPOSITORIOS DIGITALES: CONSERVACIÓN, ACCESO Y
USOS DE LAS FUENTES EN EL AULA
Convenio colaborativo CLACSO-FLACSO

Ese libro permitió visibilizar y poner en circulación muchas de esas fotos guardadas.

Una de ellas, por ejemplo, es esta imagen:

Fue sacada por Daniel García en 1978, en la cola para sacar entradas para el
Mundial de Fútbol.

Acá vemos la intención de contarnos algo de lo que estaba oculto. Todas estas fotos
se pudieron ver aún en dictadura porque los propios fotógrafos se dieron el trabajo
de mostrarlas en lo que fue la primera muestra de periodismo gráfico, en 1981. Una
muestra muy chica que se hizo en el Centro de residentes de Azul en Buenos Aires.

En esta otra foto tomada en diciembre del 81 en una manifestación contra el arancel
universitario que se hizo frente al Palacio Pizzurno (sede del Ministerio de Educación
de la Nación Argentina), había un fotógrafo del Diario Popular y él ve esta escena:
dos personas de civil llevándose al dirigente estudiantil que habló en la marcha, un
dirigente de la Federación Juvenil Comunista. Como se ve, uno de los que lo detiene
está armado.
SEMINARIO EL ARCHIVO Y LOS REPOSITORIOS DIGITALES: CONSERVACIÓN, ACCESO Y
USOS DE LAS FUENTES EN EL AULA
Convenio colaborativo CLACSO-FLACSO

Foto de Alejandro Andam, Diario Popular, diciembre de 1981

Al otro día, el Diario Popular la publicó en su tapa. Esto hizo que al dirigente
estudiantil lo blanqueen en la comisaría. Por esos años comienza a suceder que un
fotógrafo saca una foto, un medio se anima a publicar la imagen y la imagen puede
modificar el curso de una historia. Una foto puede incidir en un acontecimiento
histórico y esto plantea otros desafíos.

Esta otra fotografía fue sacada el 12 de agosto del 76. Son familiares de
desaparecidos. Les hacían ir a unas oficinas del Ministerio del Interior donde tenían
que poner sus datos, completar una ficha, hacer filas interminables y dejar todos sus
datos. Estas cosas atravesaban los familiares para denunciar las desapariciones. Lo
que hace este fotógrafo es pararse en frente y sacar una foto de esa puerta y
guardar esa foto durante años y años en que esa foto no se ve. Recién en el 2006
se publica en el libro En negro y blanco.
SEMINARIO EL ARCHIVO Y LOS REPOSITORIOS DIGITALES: CONSERVACIÓN, ACCESO Y
USOS DE LAS FUENTES EN EL AULA
Convenio colaborativo CLACSO-FLACSO

Estas imágenes nos permiten historizar los inicios de las búsquedas de personas
desaparecidas y los inicios de lo que van a ser después las Madres de Plaza de
Mayo en la Argentina3.

Un tema que me interesó particularmente fue el rol de los fotógrafos de la Editorial

Atlántida. El control que había sobre las imágenes en esa época no era tanto sobre
los negativos o el revelado sino sobre lo que se publicaba. La dictadura no hacía
mucho control sobre los negativos. Confiaban en el control que ejercía la propia
editorial. Gracias a las entrevistas que les hicimos a esos fotógrafos pudimos ir
conociendo entonces parte de estas fotos que aún trabajando para una editorial
como Atlántida habían conseguido sacar y guardar. Esto nos permite también
diferenciar a quienes son los dueños de los medios, o sus directivos, de sus
trabajadores4.

El legado visual, o la forma de contar la dictadura que tenemos hoy, la tenemos

gracias a estas imágenes que estaban guardadas, robadas a los propios medios y
gracias a estos pequeños gestos se logró construir otro discurso visual opuesto al
que la dictadura quiso dar de si misma.

De las revistas ilustradas a la prensa militante: usos innovadores de la imagen

en los años 70

La imagen de prensa en la década del ´70 fue muy innovadora sobre todo en la
prensa de izquierda peronista. Esta época, a diferencia de lo que sucedió en otros
momentos, puede ser estudiada hoy porque mucho de ese material fue digitalizado y
puesto a la consulta pública. Un sitio clave al respecto es Ruinas Digitales.

Sitio web Ruinas digitales

3 En el artículo “La construcción de la imagen de las Madres de Plaza de Mayo a través de la fotografía
de prensa”, en Revista Afuera. Estudios de Crítica Cultural. Artes Visuales. Número 9, Noviembre 2010,
se puede leer la historia de varias de estas imágenes y de como las Madres de Plaza de mayo se
dieron una estrategia para comenzar a ser visibles. Disponible en: http://areadefoto.sociales.uba.ar/la-
construccion-de-la-imagen-de-las-madres-de-plaza-de-mayo-a-traves-de-la-fotografia-de-prensa/
4 En el artículo La fotografía irónica durante la dictadura militar argentina: un arma contra el poder
(Discursos fotográficos, 2013) pueden leer lo que fue una estrategia sistemática de los fotógrafos
durante la dictadura militar, que fue conseguir imágenes irónicas que dejaran en ridículo a los miembros
de las Juntas Militares y otros personajes prominentes. Disponible en:
http://www.uel.br/revistas/uel/index.php/discursosfotograficos/article/view/12430
SEMINARIO EL ARCHIVO Y LOS REPOSITORIOS DIGITALES: CONSERVACIÓN, ACCESO Y
USOS DE LAS FUENTES EN EL AULA
Convenio colaborativo CLACSO-FLACSO

Allí puede verse, por ejemplo, la colección del diario Noticias, publicación que salió
desde noviembre de 1973 a agosto de 1974. Fue un diario que trasladó la visualidad
de las revistas ilustradas, una solo gran foto y un título en tapa. Ese estilo, que era el
de Life y que lo habían aplicado ya la revista Gente y Siete Días fue utilizado por el
diario Noticias para los fines editoriales del mismo.

Sitio web Ruinas digitales

En la dirección de ese diario trabajaron juntos Juan Gelman, Horacio Verbitsky,

Rodolfo Walsh y Miguel Bonasso. El archivo de ese diario fue robado cuando Isabel
Perón declaró su clausura y fue visto nuevamente en la ESMA (Escuela de
Mecánica de la Armada) cuando esta era un centro clandestino de detención, tortura
y muerte por secuestrados a los que se los obligaba a trabajar catalogando este
archivo. Esto lo relatan sobrevivientes de la ESMA. Este archivo sigue desaparecido
y solo conocemos una pequeña parte que se encuentra en la Biblioteca Nacional
Argentina. En su staff había cerca de 20 fotógrafos trabajando porque el diario había
decidido que para ser popular, y disputarle los lectores a Crónica, había que darle
preponderancia a la imagen. Se proponían al menos en su tapa tener un 50%
imagen y un 50% texto. En algunas ocasiones, la imagen en tapa tuvo el 100% de
importancia.
SEMINARIO EL ARCHIVO Y LOS REPOSITORIOS DIGITALES: CONSERVACIÓN, ACCESO Y
USOS DE LAS FUENTES EN EL AULA
Convenio colaborativo CLACSO-FLACSO

Tapa del diario Noticias del 24 de noviembre de 1973

Muere Perón, se hace un suplemento especial y la foto que se elige es esta:

Tapa del diario Noticias del 4 de julio de 1974

SEMINARIO EL ARCHIVO Y LOS REPOSITORIOS DIGITALES: CONSERVACIÓN, ACCESO Y
USOS DE LAS FUENTES EN EL AULA
Convenio colaborativo CLACSO-FLACSO

Del diario Noticias estudiamos por ejemplo cómo se había mostrado el 1 de mayo
del 74, momento de ruptura en el peronismo. Cuando Perón llama estúpidos e
imberbes a los Montoneros y sus columnas se van de la Plaza.

Esta tapa muestra una construcción política para dar un mensaje político tomada a
través de una decisión técnica y editorial. A los dos meses muere Perón y aparece
de nuevo la disyuntiva sobre qué decir, qué mostrar luego de la ruptura.

Tapa de Noticias del 3 de julio de 1974

El lenguaje tanto de la ruptura como de la despedida fue predominantemente visual.

SEMINARIO EL ARCHIVO Y LOS REPOSITORIOS DIGITALES: CONSERVACIÓN, ACCESO Y
USOS DE LAS FUENTES EN EL AULA
Convenio colaborativo CLACSO-FLACSO

Malvinas: un laboratorio visual

Otro período muy interesante y muy necesario de ser investigado es lo que sucedió
durante la Guerra de Malvinas. El control sobre lo que se publicaba en esos tiempos
era muy fuerte pero aún así, los fotógrafos lograron hacer imágenes que nos dejaron
otro tipo de testimonio de lo que sucedió en el campo de batalla5.

Estudiar Malvinas tuvo dificultades extras por el tema de los archivos de prensa. Las
revistas estaban incompletas o encontraba Gente pero no Siete Días. Y a mi me
interesaba mucho la visión de Gente, que tenía vínculo con al ejército pero también
Siete Días, que estaba bajo la órbita de la Armada. Y la Armada y el Ejército se
llevaron siempre muy mal y ver las revistas me permitía pensar en sus diferencias.
Sin embargo ni en el Archivo General de la Nación (AGN) ni en la hemeroteca de la
Biblioteca del Congreso encontraba completo el material. El otro problema es que yo
necesitaba ver directo el papel y no el microfilm, para poder sacar fotos de las fotos.
No me lo permitían. Estos problemas limitan, desgastan, entorpecen a los que
tratamos de decir algo con respecto a las imágenes documentales en la Argentina.

Breve reflexión sobre los archivos fotográficos en la Argentina

La pérdida de archivos de fotografía en la Argentina es de un valor incalculable e

irreparable. El desprecio, la desidia, la incomprensión del valor por conservar y
cuidar el patrimonio fotográfico, la falta de políticas estatales y/o privadas de
preservación (salvo excepciones) a lo que se suman los robos, saqueos, destrucción
y en algunos casos autodestrucción de archivos por razones de supervivencia o
temor, han sido constantes en el país. En los últimos años se ve, de todas maneras,
un interés creciente en estos temas y creemos que eso significará un cambio en la
gestión, construcción y preservación de las imágenes de prensa en los archivos. La
fototeca de la ARGRA (Asociación de Reporteros Gráficos de la República
Argentina) por su parte en los últimos años ha comenzado a revalorizar su propio
archivo, reorganizarlo y permitir el acceso público a través de una base de datos
online por palabras clave, autor o fecha6.

La ausencia de fotos y/o de negativos de fotografías de prensa es un problema de

memoria histórica, de pérdida de la memoria visual del país, pero también de
desvalorización del trabajo de decenas de fotógrafo. Reconstruir qué quedó de estos
archivos, dónde se encuentran, qué fue de ellos y hacerlos públicos son parte de las
tareas pendientes en relación con la fotografía en este país7.

5 Dos artículos para conocer mis trabajos sobre la fotografía y Malvinas: C. Gamarnik (2015), “El
fotoperiodismo y la Guerra de Malvinas: una batalla simbólica”, en John Mraz y Ana María Mauad
(Coords.), Fotografía e historia en América Latina, CDF ediciones. Disponible en:
http://somosturma.com/el-fotoperiodismo-y-la-guerra-de-malvinas/ y C. Gamarnik (2015). "La fotografía
de prensa durante la guerra de Malvinas: la batalla por lo (in)visible", Revista Páginas, 7 (13), 79-117.
Disponible en: http://areadefoto.sociales.uba.ar/la-fotografia-de-prensa-durante-la-guerra-de-malvinas-
la-batalla-por-lo-invisible/
6 Disponible en: http://atom.argra.org.ar/
7 En este sentido hay personas que han hecho un importante trabajo de reconstrucción del patrimonio
fotográfico nacional. Me refiero especialmente a Luis Priamo, Abel Alexander y Miguel Ángel
Cuarterolo. Estas iniciativas estuvieron dirigidas especialmente al rescate de las fotografías argentinas
del siglo XIX y principios del siglo XX.