Curso Guion Cine

CURSO DE CINE
CURSO DE CINE
Tomado y adaptado de: http://www.buscacine.com/aula/indice.html
Jorge Esteban Blein jesteban@buscacine.com
Jorge Esteban es director de cine y profesor de dirección cinematográfica en el CEU San Pablo de Madrid España.
Indice general del curso de cine
1. La Dirección
1.1 Introducción a la dirección

1.2 El Director de Fotografía
1.3 La Script
1.4 El ayudante de direccion
1.5 El resto del equipo tecnico
2. Los Actores
2.1 Caracteristicas del actor

2.2 Actores profesionales y amateurs
2.3 El Casting
2.4 Los ensayos previos individuales
2.5 Los ensayos en grupo
2.6 Los ensayos en el rodaje
2.7.1 La Sugestión real del actor (I)
2.7.2 La Sugestión real del actor (y II)
2.8.1 La corrección del actor (I)
2.8.2 La corrección del actor (II)
3. El Guión
3.1 La idea del guión

3.2 Las adaptaciones literarias
3.3 El tratamiento de la idea
3.4 La idea de Género
3.5 El detonante: Aparece el conflicto
3.6 EL Resto del Primer Acto
3.7 El Primer Punto de giro
3.8 El Segundo acto
3.9 El Segundo punto de giro
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3.10 El Clímax
3.11 La Resolución
3.12 La Creación de Personajes
3.13 El Protagonista (I)
3.14 El Protagonista (II)
3.15 El Secundario de apoyo
3.16 El Secundario modélico
3.17 El Secundario de Rebeldía
3.18 El Secundario de Rebeldía (y II)
3.19 El Antagonista (I)
3.20 El Antagonista (II)
3.21 El Antagonista (III)
3.22 El Antagonista (IV)
3.23 El Antagonista (V)
3.24 El Antagonista (VI)
3.25 Las tramas secundarias
1.1 INTRODUCCION A LA DIRECCION.
En nuestras andaduras por el mundo de la dirección de cine, veremos un sin fin de cosas. Lo
importante, a fin de cuentas, es que si alguna vez rodáis un cortometraje, que lo hagáis con
propiedad, y sabiendo qué es lo que estáis haciendo. Pero si nunca rodáis un corto, aunque sea
con los amiguetes, todo lo que voy a contaros os vendrá bien para saber ver el cine desde un
nuevo punto de vista. Un punto de vista más rico.
Lo primero que vamos a tratar es la función de un director de cine. En efecto, qué hace el
Director ? ( Aparte del "Acción !" y del " Coooorten !") Bueno, pues realmente se encarga de todo.
De todo ? ? Si, de todo, pero de una manera algo ..especial.
Vamos a ver qué tal me explico : El director abarca directamente dos áreas muy especificas, pero
debe tomar todas las decisiones creativas finales en todos los departamentos. Primero vamos a ver
qué dos áreas tiene a su cargo directamente : Bien, pues se trata de la dirección de cámara y de la
dirección de actores.
Es decir, en cuanto a lo primero se refiere, el director tiene que decidir todas las consideraciones
de en donde colocar la cámara, qué tamaño de plano quiere, si quiere movimiento o plano fijo, qué
angulación quiere para ese plano, y por supuesto la composición interna de dentro del encuadre ( "
A ver pepito, tú échate más a la derecha, que tapas al prota !" " Noooo, a mi derecha, no a tu
derecha ! !") Todas esas cuestiones y más que veremos, se encarga de decidirlas el director, y no
tiene a nadie que le eche una mano en esas cuestiones. ( aunque a veces el director de fotografía

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se meta de por medio, como ya veremos....)
La segunda área es la de la dirección de actores. Es decir, el director va a ser el único que tiene
que ensayar con los actores, y decirles lo que quiere, y trabajar con ellos para mejorar su
interpretación y enriquecer el personaje. Nadie mas a decir al actor lo que tiene que hacer y como
tiene que decir las frases. ( ¡Ay como venga un eléctrico para decir a la actriz que ponga más
dramatismo en sus palabras ! !) Tened en cuenta que es muy importante la jerarquía y las
funciones de cada uno dentro del equipo técnico ( apartado que también veremos) digamos que es
parecido a la cadena de mando militar, mas o menos. Por eso el director tiene que ser un buen
comunicador, para poder entenderse bien con los actores. Pero bueno, ese apartado ya lo veremos
si Dios quiere.
En cuanto a que el director toma todas las decisiones creativas del resto de las áreas, dejadme que
me explique. Durante la pre-producción, el director habla con todos los departamentos y les explica
como quiere usar esos departamentos para el bien de la película. Por ejemplo, al director artístico
( que se encarga de los decorados, la ambientación...) le decimos " Mira pepe, quiero que la
habitación de la chica sea de esas con techos altos, de esas casas antiguas que dan como miedo,
con puertas estrechas con ventanitas que no se ve bien lo que al otro lado" y con la de vestuario le
diría " mira pepa, había pensado que este personaje llevara una vestimenta como muy grunge, y
este otro yo lo veo como un poco tirando a la moda de los 60 , ya sabes, pantalones campana y
demás" Así es como tiene que hablar el director con el resto de su equipo durante la pre-
produccion. Después, cada uno sabrá como construir esos decorados de techos altos ( y darles
vida) o como diseñar esa vestimenta retro-moderna. Pero los dos sabrán qué es lo que quiere el
director con respecto a sus departamentos de dirección artística y de vestuario. Por eso el director
tiene que saber un poco de todo, y mucho de un poco ( cámara y actores).
1.2 EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
Bueno, bueno, bueno, bueno. Supongo que hay muchos de entre vosotros que vais a hacer un
corto ( o ya lo estáis haciendo). Bien, pues para que todo salga bien, voy a explicaros unas cuantas
cosillas : Qué equipo técnico os hace falta para vuestro rodaje vaya sobre ruedas : Es decir, que
"profesionales" ( los de verdad sí que lo son, pero si cogéis a amiguetes para vuestro rodaje...
supongo que se apartaran un poco del término "profesional") hacen falta para rodar. Bien,, hoy voy
a explicar las tareas del Director de Fotografía, que es para mi lo más importante dentro de un
equipo de rodaje mínimamente serio.
En primer lugar, qué hace el Director de Fotografía ( DF). Bien, pues este señor ( suele ser un
señor de unos 45 años con barba y bastante serio) es el que se encarga de iluminar cada plano. Es
decir, previamente tiene que charlar con el dire para que este le explique para qué quiere usar la
iluminación en cada secuencia ( " En esta sec. Quiero jugar con contraluces y que haya muchas
sombras para crear más supense" o bien " aquí quiero que todo tenga tonos pastel, como las
series de los años 60 "). Una vez que el DF ya sabe como quiere el director jugar con la fotografía
( o sea la luz) a nivel narrativo y dramático, va a decidir qué tipos de focos harán falta y donde se
van a colocar. De echo, no los va a colocar el DF, de eso se encargan los eléctricos que están a
sus órdenes. ( Ptsss... los eléctricos son los que más trabajan en un rodaje. Son los que más
pronto llegan y los que más tarde se van, después de recogerlo todo, así que elegir a gente seria y
trabajadora para ese puesto) Lo más difícil para un DF no es echar luz, ( eso es bastante fácil) si
no quitarla. Es decir, hay que quitar los brillos que haya en muebles, paredes, atrezzo, ropas, etc...
debido a los focos. Esa tarea de matizar la luz, y quitarla de un sitio sin estropear el resto lleva

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mucho tiempo. De echo, en un rodaje lo que lleva más tiempo es iluminar. Además de eso, el DF
va a elegir el objetivo ( lente) más apropiado en cada momento, según los designios del Director, la
emulsión de la película virgen, los filtros a usar, etc... es decir, todo lo que esté directamente
relacionado con la luz. Ser DF es muy difícil, es una labor muy técnica y como mejor se aprende es
poniéndose manos a la obra e iluminando. Ojo, tened en cuenta una cosa : Si vais a una academia
de cine y vídeo, y pedís a alguien que sea el DF para vuestro corto, pensad que tenéis que
proporcionarle unas cuantas herramientas para que haga bien su trabajo. ( " Sí, Pepe, sí, tú no te
preocupes que para mi corto vas a tener lo último en aparatos de iluminación. Ya te he conseguido
un par de velas del 8, un candelabro para que estés en el candelabro y el flexo de mi abuela") Si
cogéis a un buen DF pero no hay presupuesto para cuatro focos ( que por cierto son muy baratos
de alquilar y en muchos sitios os los dejan gratis) el pobre hombre no os podrá iluminar nada.
El DF también podrá manejar la cámara cuando lo desee ( en planos complicados o cosas así) ya
que el operador de cámara está bajo sus órdenes. De echo, al DF se le llama también 1º Operador,
y al Cámara se le llama 2º Operador. Una recomendación. Si tenéis que ser vosotros el DF y no
tenéis ni idea de iluminar, ahí va un truquito que os puede servir. No hagáis como en la telenovelas
venezolanas que meten los 3 focos que tienen a lo bestia y hacen muchas sombras. Si tenéis
pocos focos, lo más practico es rebotar la luz. Es decir que la los focos no estén directamente
puestos contra los personajes o la acción, si no que los ponéis de tal forma a que la luz incide
sobre alguna superficie plana y clara ( el techo de gotelet, una pared, una sabana blanca) y la luz
se rebote ahora sí contra los personajes. Por eso se llama luz rebotada o luz difusa. De esa forma
no tendréis las horribles sombras tan duras de las telenovelas que se ve que le han puesto un foco
en la cara a "María de las Manuelas de Todos los Santos"
Bueno, con esto acabamos por hoy. Dentro de poco un parrafito más, y en este caso hablaremos
de la función de la Script ( o sea, una chica joven, bajita, con pelo largo y de aspecto Grunge,
cargada siempre con un par de Polaroids
1.3 LA SCRIPT
En los rodajes amateurs, no suele haber nadie que haga de script ( y así quedan después
algunos.....) por que la gente no sabe para lo que sirve, y es más, los que lo saben creen que no es
importante. Dejadme que os explique la grandísima importancia que tiene.
En primer lugar, explicaros que las pelis nunca se ruedan en orden cronológico según el guión
literario. Al contrario, se ruedan en el más completo desorden. ( ¿ ?) Y eso por qué ? ? pues por
que así lo dice producción. Es decir, los chicos de producción dictan el plan de rodaje ( orden de
rodaje se llama también) según criterios estrictamente economicos y de disponibilidad de factores.
Es decir, si tenemos que grabar en la India una secuencia del comienzo y otra del climax de la peli,
no haremos dos viajes a la india, si no que una vez estemos allí, rodaremos la secuencia del
comienzo, y también la secuencia del final. Es más barato hacer un solo viaje que dos.
Lo mismo ocurre con los frentes de iluminación ( es más rápido=barato iluminar una sola vez un
lugar y rodar todo allí, que tener que reiluminarlo de nuevo a cada vez para seguir un rodaje
cronológico) igual pasa con las posiciones de cámara, etc... por cierto, por si no lo sabíais, se
rueda casi siempre con una sola cámara. Solamente se rueda con más de una cámara en los
planos de explosiones, de cosas que se rompan, etc... en donde sea imposible repetir la toma. Si
no es así, lo que hacemos es rodarlo todo desde una posición de cámara, ( enfocando a Pepe) y

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luego volverlo a repetir pero cambiando la posición de la cámara (enfocando ahora a María, en el
caso de una conversación de pepe y María).
Ahora viene lo bueno..... pero si rodamos el plano de Pepe el Lunes, y el de María lo rodamos el
Viernes, y luego esos planos tienen que ir juntos en el montaje....como demonios hacer que
parezcan que se han rodado al mismo tiempo ? ? Esa es la noción de continuidad. Es decir, tiene
que haber la misma luz, los actores deben llevar la misma ropa, el mismo corte de pelo, el mismo
broceado ( ojo a los rodajes en verano ! ! Véase Verano Azul.... eh ! ! por allí viene el Piraña ! ! que
tiempos aquellos....).
Por eso, como todo se rueda en desorden, existe una persona, la Script, que no hace sino apuntar
qué camisa llevaba Pepe, cómo llevaba el peinado María, donde tenía el cigarrillo Pepe, cómo
estaba el cigarrillo de fumado, si el vaso de agua estaba lleno o semivacio, etc... La script suele
llevar por lo tanto alguna polaroid para hacer fotos de las posiciones de los objetos para luego
mantener la continuidad en el siguiente rodaje de la misma secuencia.
Esa noción de continuidad lleva el nombre técnico de Raccord. Hablamos por lo tanto de que la
Script tiene que mantener el Raccord ( o sea, mantener la continuidad). Cuando en dos planos
consecutivos no hay continuidad, decimos que no hay Raccord ( o que falla el raccord) Todo el
mundo recuerda a aquellos romanos de Ben- Hur con zapatillas de Deporte ! o con el Rolex en la
muñeca ! jajajajaja ! ! ! ( " Ave César, son las nueve y cuarto según mi Rolex ! !"
jajajajajajajajajaja ! ! ! !)
El raccord es algo muy dificil de mantener. Existen diferentes tipos de raccord :
● De posición, es decir que el actor esté en dos planos consecutivos en la misma posición, y
no que en un plano tenga la mano agachada y en otro levantada.( psst...fijaos en el fallo de
Raccord de posición de la mano del actor en Titanic, en la secuencia en la que el malo
malote le da el diamante ese gigante a Kate y se lo pone en frente del espejo en su
camnarote. Fijaos que él se sujeta el cuello con una mano y luego con la otra. Menudo fallo
de raccord ! !)
● De miradas de personajes. Este lo veremos cuando veamos direccion de camara
● De vestuario. Sobran las explicaciones
● De luz. Que el tipo de luz sea la misma en dos planos consecutivos. ( de ahí la dificultad de
rodar en exteriores)
● De posición de cámara. Lo veremos tambien, como depende de donde se coloque la

cámara, dos planos consecutivos pueden o no montar.
● de maquillaje y peluquería. Ojo con las actrices que llevan el pelo largo y están todo el día
con el " O sea, vamos que yo , o sea, que sí !" echándose el pelo para atrás !
● de atrezzo

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● de guión. Que el actores cambie el guion sin darse cuenta y lo repite de diferente forma a
cada vez.
● de interpretación. Que el actor diga :
PLANO 1 ( Plano General) " Hombre pepe como estás ! Tu familia bien ? " y bebe un sorbo de
agua.
PLANO 2 ( Primer Plano) " Hombre pepe como estás ! ( y bebe un sorbo de agua) Tu familia bien ?"
Es todo lo mismo, pero en un plano bebe agua al final, y en el otro en el medio de las frases.
Cuando lo vamos a montar...Problema ! !
Y la eterna pregunta......por que llevo todo el rato hablando de LA Script y no de EL Script ? ? Je,
je.... no nos engañemos amigos..... las chicas tienen mucha más capacidad de retención que
nosotros....sniff..sniff..... son mucho más observadoras que nosotros... se fijan más en los detalles
que nosotros..... tienen más memoria visual que nosotros.... .bueno basta ya ! ! ! Si le dices a un
chico, " Oye ! como estaba el boli encima de la mesa ? ?" te dice " Psche..por ahí encima !" eso no
quita que haya buenos Scripts-chicos, pero no suele ser la norma.
Además de mantener la continuidad, la script se ocupa de rellenar un parte suyo, en que pone toda
la información de cada plano ( números de tomas, tomas buenas y malas y por qué, duraciones,
objetivos usados, descripción general, observaciones...) información que será utilisima en montaje
y post- producción. Una buena Script suele ser alguien muy observadora, y silenciosa. Hace su
trabajo sin hacer ruido, y está para cuando el Director requiere alguna información. En general, es
una recapituladora de información durante el rodaje.
Bueno, pues con esto acabamos por hoy...Hasta el próximo día ! ! y Recordad, que podéis
mandarme mails a la dirección que viene aquí abajo ! !
1.4 El AYUDANTE DE DIRECCION
Ahora vamos a hablar de la figura más importante en el rodaje : El Ayudante de Dirección.
Al contrario de lo que parece no se trata de una persona que echa una mano al Dire para tomar las
decisiones creativas. Más bien todo lo contrario : Acata todas las órdenes y designios del Gran Jefe
( o sea, el dire, claro). A ver si me explico : Es la persona que trabaja durante la pre-producción con
el Director ( es su brazo derecho) y se empapa de todas las decisiones de él. Por ello, debe
entender perfectamente la pelicula que quiere hacer el Director.
Por lo tanto, es fundamental que el A.D. tenga profundos conocimientos de la técnica

cinematográfica. Una vez que sepa el guión técnico que quiera rodar el Dire, el A.D. deberá servir
de puente entre la gente de producción y el propio Director. Es decir, como si fuera el
representante del Director frente a los de producción. Por ejemplo los de producción deciden rodar
los planos con Pepe ( un actor novel) el primer día de rodaje, pero el A.D. les dice que el dire
prefiere que no sea así, por que prefiere rodar con Pepe una vez que todo el equipo se conozca, y
haya un buen ambiente en el rodaje para que así Pepe se encuentre más cómodo. El A.D. hace de

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puente entre las decisiones creativas del Dire ( que conoce al dedillo) y el plan de rodaje de los de
Producción que también domina perfectamente. ( por eso el A.D : acompaña al Dire a localizar los
exteriores, a las pruebas del casting...siempre está pegado a él como una lapa durante la pre-
producción)
Sin embargo , la principal tarea del A.D., y para la que se ha estado preparando durante toda la pre-
producción es la de ser la figura principal durante el rodaje :
¿ COMO ? ¿¿¿Pero no es el Ilustrisimo Señor Director el que más manda en el rodaje ? ? ? ?

NOOOOOO ! ! ! ! ! A ver si me explico. Durante el rodaje, el Director lo que más hace es trabajar
con los actores. El A. D. es el que da las órdenes pertinentes al equipo técnico, según todos los
mandatos establecidos por el dire durante la pre-producción ( ¿Entendéis ahora por que el A.D.
estaba siempre junto al Dire ?).
En efecto, según el plan de rodaje establecido por Producción, el A.D. da las ordenes al equipo : " ¡
A ver esa grúa, que ahora tiene que ir al plató número Dos ! ! Venga maquillaje, que se den prisa ! !
Que estén preparados los de los perros amaestrados que ahora entran ellos ! ! " Por lo tanto, el A.
D : es el ogro del rodaje. Debe ser una persona con iniciativa, que da órdenes y mantiene a todo
el mundo a raya, siempre metiéndoles prisa. También se encarga de suministrar todo lo que le
pida el Director ( enlace Direccion-Produccion, ¿ os acordáis ?) Es la persona que si funciona bien,
el rodaje marcha bien. Es muy importante que sea dinámico y con carisma, por que si no se lo
comen ( cosa que ya he visto hacer en alguna que otra ocasión, y no es un espectáculo
agradable....) También es el máximo responsable de la seguridad en el plató. Tiene incluso
derecho a vetar algún plano si no lo considera suficientemente seguro. ( en ocasión de algún
Efecto Especial arriesgado...cosas así. Por cierto, por si no lo sabíais, en los comienzos del cine se
utilizaba muchas veces fuego real en las pelis de gansters.)
Es muy importante que el A.D : conozca al dedillo la dinámica de las estructuras de rodaje, y de
todo el engranaje de una película.
1.5 EL RESTO DEL EQUIPO TÉCNICO
Bueno, vamos a ver. Ya hemos visto al equipo técnico más importante en un rodaje. Hoy voy a
pasar por el resto del equipo para no alargarme demasiado en este capitulo, y pasar al siguiente
que será más interesante ( ¿¿¿Más ? ? ? Biiien ! !). Los profesionales que vamos a ver hoy son :
El 2º Operador, El ayudante de cámara, el foquista, el maquinista, los electricos, los técnicos

de sonido directo, y la maquilladora.Comenzamos con el 2º Operador. También se le llama
operador de cámara, puesto que es la persona que va a manejar físicamente la cámara. Como
habréis adivinado, el 1º Operador es el Director de Fotografía, así que el 2º Operador estará a sus
órdenes. Esta persona no se mueve del lado de la cámara para nada. Recibe las órdenes tanto del
Director como del D.F. Normalmente sabrá manejar diferentes tipos de cámara y de trípodes,
aunque para el manejo de la Steadycam ( cámara especial para hacer movimientos libres sin que
tiemble la imagen) normalmente hay operadores especializados en su uso. ( que por cierto son
carisiiiimos ! ! tened en cuenta que la Steady pesa como unos 25 kilos y es difícil de manejar)
Bueno pues el 2º Operador manejará la cámara durante el rodaje. Sin embargo, el 2º Op. Cuenta
con varias personas que le ayudan : El Ayudante de cámara y el foquista. El Ayudante de
Cámara ( A.C.) va a ser la persona responsable del foco, cosa bastante complicada en planos con

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movimiento de travellings, grúa, etc...Es decir, antes de rodar se mide con un metro ( sí, sí, los
típicos metros largos de cinta que se usan en las obras) la distancia entre la cámara y lo que debe
estar enfocado ( nítido) ,y el A.C. tendrá que variar foco dependiendo de si los personajes se
acercan o alejan de cámara y viceversa...El auxiliar de cámara que está a las órdenes del A.C.,
tiene como funciones controlar las baterías, la carga de negativo, ayudar a transportar los equipos,
llevar el parte de cámara ( tomas buenas malas, negativo utilizado, sobrante, filtros usados, etc...) y
a veces ser responsable de la claqueta ( Sí, Sí, la persona que solo se ven sus manos en la
claqueta y dice aquello de " Secuencia 34, plano 76, toma 23 ! !CLAQ ! !") Por cierto, os voy a
explicar para qué sirve la claqueta. Como sabéis, la imagen se rueda en la cámara, pero el sonido
se graba en un soporte mágnetico ( nagra) o digital ( D.A.T.) por lo tanto, va separado de la
imagen. Así que en algún momento del montaje habrá que juntarlos. Por eso el claquetista hace
ese ruidillo con la claqueta "¡¡Claq ! !" para así sincronizar el "claq" de sonido con el momento en
que se ve en la imagen que los dos trozos de la claqueta se juntan ( haciendo el ruidito) . De esa
forma, si hemos sincronizado ese ruidito, el resto de los sonidos posteriores de esa toma irán
también sincrónicos ( diálogos, sonido ambiente). Así que no es más que una referencia de sonido
para sincronizar toda la banda de sonido con la imagen del negativo. ( que como digo se graba en
soportes distintos que luego hay que juntar). Y evidentemente, conviene poner en la claqueta el
número de secuencia, plano y toma, para que identifiquemos bien cada toma cuando estemos
montando, y nos coincida con el parte de rodaje ( el de la script y el del A.C.). Ahora vamos a
hablar un poco del maquinista. ¡¡ Qué bien, ahora la cosa va de trenes ! ! ! No pero casi. El
maquinista es la persona encargada de empujar el "travelling" esto es el charriot que va montado
en vías y con el que se pueden hacer desplazamientos de cámara. Esta persona es muy
importante puesto que de su coordinación con el operador de cámara y con el actor depende que
quede bien el movimiento de travelling. Ya sabéis que un rodaje es como una cadena. Se rompe
por el eslabón más débil. Hasta el último meritorio ( o best boy, es decir, el aprendiz que lleva los
cafés a cambio de aprender) es una pieza importante. No hay tarea menos importantes que otras
en un rodaje. Todas y cada una de ellas son la más importante en su momento. Por ello es
muy importante destinar tiempo y energías a todos los miembros del rodaje. Es decir que todos se
sientan miembros de un equipo con un buen liderazgo a la cabeza. Y eso depende de nosotros, los
Directores. ( recuerdo que en un rodaje mío tuve que juntar a todo mi equipo y darles una charla
para levantarles la moral, por que estaban todos muy cansados ya que llevábamos 20 horas
seguidas de rodaje sin parar, y yo sabía que aún quedarían unas 4 horas, como así fue) Ahora
quiero hablar un poco de la gente que sin duda alguna más duramente trabaja en un rodaje : los
eléctricos. Ellos son los primeros que llegan al rodaje ( para sacar el material de los camiones) y
los últimos que se van ( después de meter todo en los camiones) . Su tarea consiste en la
colocación física de los focos según los mandatos del Director de Fotografía, ya que están a sus
órdenes. por ello deben tener conocimientos del material de iluminación, y saber entenderse muy
bien con el D.F. Si los eléctricos se van, el rodaje se detiene, por eso es muy importante que en los
rodajes amateurs, tengamos eléctricos de confianza que no se vayan a la primera de cambio
cansados del peso de los focos. Muchas veces ellos son los únicos a los que pagamos en un
rodaje amateur. Y cómo no, hay que respetar a rajatabla su "pausa del bocadillo". Menudos son
con eso ! ! Dejemos de un lado el mundo de la imagen ( eeh ? ? ?) para adentrarnos en el mundo
del sonido ( aah ! ! !), mundo que durante el rodaje pertenece a los técnicos de sonido directo,
que suelen ser dos. El microfonista y el técnico propiamente dicho. Es muy importante tener
buenos técnicos ya que hoy en día el sonido desarrolla un papel importantísimo en la narración
audiovisual. Antes los Directores se ocupaban poco del sonido, sin embargo hoy en día se han
dado cuenta de lo importante que es. Bueno, pues el microfonista va a ser la persona encargada
de sujetar la pértiga que tiene al final el micrófono, y ponerla en el lugar adecuado para que capte
el sonido siempre a una misma distancia de los actores y que no se vea en el encuadre. Es una
tarea muy minuciosa, sobre todo si tenemos desplazamiento de actores. Cualquier desajuste de la

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posición del micrófono puede llevar a captar el sonido defectuosamente. El técnico de sonido
propiamente dicho va a estar junto a una mesa de control de sonido, ajustando la entrada de
sonido, con los volúmenes adecuados, y comprobando las entradas en el caso de que existan
varios micros al mismo tiempo. Esta persona es la responsable de la calidad del sonido, por ello, si
al finalizar una toma, ha habido un fallo del sonido, deberá decirlo para que no se dé la toma por
buena ( aunque lo haya sido por cámara y por interpretación) Por último, pero no por ello menos
importante, quiero comentar brevemente la figura de el/la maquillador/a. Por muy amateur que
sea nuestro rodaje, tener una maquilladora es esencial. En efecto, debido a la luz de los focos,
incluso a la luz natural, en las caras de los actores aparecen muchos brillos que quedan horrorosos
luego en pantalla. Por ello es imprescindible tener una maquilladora para dar una placa base opaca
a los actores, para que no se les refleje la luz tanto y no les afee la cara. En cualquier rodaje que
se precie, la sala de maquillaje ( aunque sea en una esquina al aire libre) es el lugar oficial de
cotilleos, chismes, y habladurías del rodaje. Conozco directores que a mitad de su rodaje llama a la
maquilladora aparte y le pide que le cuente lo que los actores opinan del rodaje, ya que lo
comentan todo mientras les maquilla. ( ¡¡ es una fuente de información esencial, amigos mios ! ! !)
Bueno amigos, creo que esto ha sido todo por esta vez. Menuda perorata ! ! Si se me olvida algo
ya os lo comento en otra ocasión. Con esto acabamos el capitulo destinado al equipo técnico de
rodaje, así que el próximo día empezamos el siguiente capitulo : " La dirección de Actores" Hasta
otra ! ! No dejéis de visitarme ! ! !
2.1 CARACTERISTICAS DEL ACTOR
Empezamos toda una parte dedicada a la dirección de actores. Por ello, he creído necesario
comentar brevemente la figura del actor.
El actor nace o se hace ? ? Bien, pues como podréis adivinar, un poco de las dos cosas. En
general, debido a la dureza de la profesión de actor, poca gente hay interpretando que no la
sientan como vocación, es decir que hayan nacido para ser actores. Sin embargo, también se da el
caso ( aunque menos frecuente) de actores que han comenzado sin tener ningún conocimiento de
interpretación, y con el paso de los años y de la experiencia, van poco a poco aprendiendo el oficio.
Este es el caso de los niños, que empiezan sin haber estudiado nada pero que tienen una chispa
personal que les hace aptos para la interpretación, y así, al cabo de los años, se vuelven unos
actores hechos y derechos. Pero cuales son las características básicas que debe tener un actor ?
Haya nacido para ello o haya aprendido la técnica a base de experiencia, el actor debe tener un
alto grado de poder de observación (mmmm......otro tipo de poder de observación que el de la
Script !). En efecto, es muy frecuente que una de las formas de prepararse para interpretar un
papel sea introducirse en el mundillo en el que se supone que vive el personaje de ficción, para
observar los comportamientos de la gente y luego usarlos de base para actuar. Son casos
conocidos los de actores que para interpretar un papel de perturbado habitan durante largos
periodos en un hospital siquiatrico......( esto a la larga podría traer problemas para el actor....y para
los del hospital siquiatrico ! !).
Pero el actor no solo deberá observar el mundo que le rodea y los comportamientos de la gente en
general, si no que deberá observar con especial atención su propio mundo interior. Me refiero a
saber discernir sus diferentes emociones ( cuando estas se den a lo largo de su vida), para luego
sacarlas en algún momento del rodaje. Un caso muy frecuente es cuando el Director apela a un
sentimiento en concreto del actor, y este deberá recurrir mentalmente a la situación de su vida que
le indujo ese sentimiento, para de esa manera poder recrearlo ante la cámara. " Vamos a ver

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Fulanito, piensa en un momento muy triste de tu vida...ese momento que aparece en tu mente en
tus días melancólicos....aquella situación triste que aún no has superado..." (y de esta forma el
actor poco a poco acabará recordando, o bien la muerte de "Bambi", o bien la muerte de " Mufasa"
si se trata de un actor más joven, en fin aquello que le produjera tristeza en su día) Muchas veces
los actores tienen sentimientos guardados en pequeños departamentos estanco que abren
levemente si el rodaje así lo hace necesario.
Entre las habilidades que deberá tener el actor se encuentra la expresión corporal. En efecto, el
perfecto manejo expresivo del cuerpo es una de las bases para una buena interpretación. Hasta
abrir y cerrar una puerta puede quedar muy mecánico si el actor no tiene movimientos suaves y
continuados. Hoy en día hay muchos actores que para obtener unos movimientos ágiles y fluidos,
aprenden el arte de la esgrima o de la danza. Bien sabido es que esas dos disciplinas requieren
una perfecta coordinación de los movimientos corporales.Tened en cuenta que las únicas
herramientas de que dispone un actor para hacer su trabajo es su cuerpo.....y su palabra. En
cuanto a esto último es absolutamente necesario que al actor tenga una buena dicción. ( y que no
parezca que diga " Maríaaaaaaaa ! ! Tráeme una cerveza del federico ! ! ! ! ! !") Hoy en día la casi
totalidad de los largometrajes se ruedan con sonido directo, así que una buena dicción resulta
imprescindible, ¡ como mínimo para que el espectador entienda lo que dice ! ( que no es poco....).
Todas estas cuestiones se aprenden y se mejoran en escuelas, tanto de expresión corporal como
oral, así que nadie se me asuste si habla como yo, que cuando digo mi nombre suena así : "
Jorhjfge Eshtevhgaan Bvleehinn......vaya....otra vez hablo mientras como."
Con esto lo dejamos por hoy. El próximo día hablaremos del eterno dilema : Actores Profesionales
o Actores Amateurs ? ? Sed buenos ! ! ! ! !
2.2 ACTORES PROFESIONALES vs ACTORES AMATEURS
Bueno, proseguimos nuestro camino hacia la dirección analizando las ventajas e inconvenientes de
los actores profesionales y de los amateurs.
Lo primero es definir cada uno de esos dos conceptos, según ( como siempre) mi personal punto
de vista. Cuando hablo de actores profesionales, me refiero a gente que haya estudiado
interpretación, en mayor o menor grado. Ya sea en cursillos, en escuelas, o bien en la universidad.
También me refiero con profesionales a gente que aún sin haber dado ningún cursillo, tiene
experiencia practica en el mundo de la interpretación. ( el caso de los niños que comienzan como
actores, y siguen en la profesión ya de adultos).
Sin embargo, cuando hablo de actores amateurs, me refiero a gente que en su vida ha recibido
ninguna clase de interpretación, ni tan siquiera se han sentido interesados en el tema, pero por
alguna causa les han cogido para hacer una película. ( el caso típico del director que está en el
Metro y se acerca a un buen hombre con gabardina y sombrero, con cara depresiva, medio oculto
en un rincón, una mezcla de Roberto Begnini y Mr. Bean, y le dice : " Oiga buen hombre, Usted es
la cara que estaba buscando para protagonizar mi próxima película titulada " El deprimente regreso
del hombre depresivo", a lo que el buen hombre accede debido al dinerillo que le ofrece el director.)
Pues bien, a eso llamo yo actores amateurs. Para mi, los actores aficionados de grupos de teatro
de centros culturales, o de universidades, siguen siendo actores profesionales, con conocimientos
de interpretación, aunque sea a un nivel no lucrativo.

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Entonces vamos a empezar por analizar hasta que punto es positivo para el director elegir actores
amateurs para su largometraje. Lo primero que tenemos que tener en cuenta es que este tipo de
actores no van a responder a nuestros estímulos de dirección de la misma forma que los
profesionales. No les podremos pedir tanto como a los profesionales, puesto que en ningún
momento nos van a entender frases del tipo " Pepe, tienes que sacar tu expresividad corporal mas
a flote, pero matizando tu dicción, y enfocando más energía en el subtexto y las motivaciones de tu
personaje" ( tampoco creo que muchos actores profesionales entiendan bien esa frase......) ya que
no ha aprendido las herramientas básicas de la interpretación. Es decir, el actor amateur no va a
saber "interpretar" un personaje, si no que lo más normal es que se interprete a si mismo. Es
decir, en el caso anterior del hombre del Metro, interpretará a un personaje depresivo ya que esa
es la apariencia que tiene él en el Metro ( y por eso lo escoge el Director). O sea que elegimos a
ese actor por que ES el personaje, por que vemos el personaje en él, en su forma de moverse, de
hablar, en sus facciones, en sus expresiones....Por lo tanto no le vamos a pedir que se adapte a
nuestro personaje, si no más bien lo contrario, nuestro personaje se va a adaptar a él. Solo para
algunos papeles muy concretos en los que encontremos a alguien que SEA el personaje vamos a
elegir a un actor amateur. Eso sucede a menudo en el cine americano, con el caso de los indios y
personajes con un físico muy particular, y con los niños, ya que ellos se van a comportar como son
y no les vamos a poder pedir que cambien su interpretación ( salvo contadas ocasiones) Lo bueno
de este tipo de actores es que en el caso de que den bien el papel, va a ser bastante fácil dirigirlos,
por que casi no va a hacer falta dirigirlos, puesto que ellos ya son así. Además, no van a hacer
tantas preguntas como los profesionales, y solo van a hacer lo que se les diga, no como algunos
profesionales que se les suba la fama a la cabeza, y van más de estrellas que de actores a las
órdenes de un director.( aunque gracias a Dios, eso no es lo general...).
En cuanto a los profesionales, decir que son mucho más versátiles y vais a poder trabajar el
personaje mucho más que con los amateurs, en donde todo está ya hecho. Con el profesional
( que es una gozada trabajar con ellos, la mayoría de las veces) se puede ensayar, enriquecer el
personaje, mejorar las secuencias, matizar el subtexto y las intenciones de los personajes,
profundizar en los sentimientos y mejorar en definitiva todo lo que rodea al personaje. Yo
recomiendo a los Directores que empecéis que trabajéis con profesionales ya que os pueden
ayudar mucho a trabajar con el personaje. ( por lo menos a mi me ayudaron al principio.) El único
problema que podéis tener con los profesionales, es que a veces preguntan demasiado, se
involucran demasiado en aspectos que a lo mejor no es de su entera competencia. ( "pues en este
plano estaría mejor....por que no pones la cámara aquí...."), y a veces te inundan a preguntas, o se
dejan llevar por su "fama". Aunque todo eso son casos aislados, por lo general es una gozada
trabar con profesionales, sean actores o técnicos.
Lo que siempre tenéis en cuenta es que un director tiene que ser flexible. A veces trabajareis con
actores amateurs, y a veces con profesionales , pero siempre os tendréis que adaptar a ellos, y
tratarles a cada uno de ellos de forma diferente. Pero eso ya lo veremos la semana siguiente
cuando empecemos a ver las diferentes técnicas de dirección de actores. Sed buenos ! ! ! !
2.3 El CASTING
Vamos a ver, antes de atacar las formas de trabajar con los actores durante el rodaje, me gustaría
dedicar un epígrafe ( este epígrafe) a la elección de los actores, es decir, al CASTING.

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Lo primero que me gustaría recalcar es que una mala elección de actores ( lo que en inglés se
llama miscasting) nos puede arruinar una película. Hay Directores que piensan que la fase más
importante de la película es el casting, ya que eliges a la gente que va a dar la cara en la pantalla,
los que van a transmitir ( o no...) los sentimientos y emociones que aparezcan en el guión.
Una recomendación : nunca, nunca, rodeis un corto por cutre que sea con amigos vuestros ( que
no hayan interpretado nunca) como actores. El resultado puede ( de hecho lo es) nefasto. Actores
hay muchísimos, y todos te pueden hacer un favor y trabajar gratis en un corto. Id a Academias de
cine, de interpretación, pegad carteles anunciando el rodaje de un corto, y que os llamen y quedáis
con todos para el casting. Hay mucha gente joven con talento esperando que les llaméis para
trabajar gratis en vuestro corto. Otra cosa es si tenéis amigos actores, entonces los invitáis al
casting, y después de hacerles la prueba, si sabéis ya que no le vais a coger, decírselo en plan "
Pepe, gracias por haber venido tío, se que estabas muy liado, lo que pasa es que no das el papel
de lo que busco, y prefiero decirtelo ahora que no hacerte esperar. Por cierto, a ver si quedamos la
semana que viene y tomamos unas copas." Y tu amigo el actor se quedará tan tranquilo
agradeciéndote tu sinceridad.
El casting propiamente dicho puede hacerse en cualquier lugar tranquilo y un poco diáfano.
Evidentemente lo ideal es un teatro, un escenario de un centro cultural, de un colegio mayor, o
cualquier residencia que tenga una pequeña sala con escenario. Si no podéis conseguir algo de
eso para una tarde, quedad en vuestra casa con poca gente o bien en un parque al aire libre....en
fin, el lugar es lo de menos, lo importante es la prueba en si.
Pruebas a hacer a los actores hay mil y una. Yo aquí voy a explicar algunas de las que se pueden
hacer ( algunas las he hecho ya), pero como todo, cada maestrillo tiene su librillo. En primer lugar,
y suponiendo que tengáis un salón de actos, conviene que estén todos fuera esperando ( o sea,
que no vean las pruebas). Así que podéis tener ahí con ellos a una persona que les vaya pasando.
Tened en cuenta de que para un actor un casting es como un examen de universidad : por muchos
que hagas sigues poniéndote tan nervioso siempre. Así que por ello es fundamental que exista un
buen ambiente entre tú y el actor. Trátalo lo mejor posible, que se sienta confiado, tranquilízale.
Para empezar ten una corta conversación con él, que te cuente un poco su vida. Es importante
que tampoco les agobies mucho con lo de " ¿ Qué experiencia tienes ?" Esa es una pregunta muy
difícil de escuchar ( y de responder) cuando no tienes ninguna experiencia. Tened en cuenta de
que todos nosotros no tuvimos experiencia en algún momento de nuestra vida. A mi me gusta
también, una vez que el actor me ha contado un poco su vida, hablarles un poco de mi. Es decir,
las producciones que he dirigido, y lo que sería la producción que tengo ahora entre manos.
¡¡Ojo ! ! No tenemos por que contarles nada de la historia y menos aún de su personaje.
Simplemente decirles a lo mejor que va a ser un largometraje rodado en 35 mm, que lo produce tal
y cual, y el genero si queremos. La cuestión es que el actor se sienta cómodo y vea que eso es
un toma y daca. Él te cuenta algo y tú también. Que no se sienta en inferioridad de condiciones
( aunque lo esté puesto que tú tomas las decisiones). Si logras crear ese ambiente de trabajo, el
actor te dará el 100% de su capacidad interpretativa y podrás elegir mejor. Es importante que haya
alguien grabando al actor con una cámara de video, para que luego puedas comparar las
interpretaciones. A mi me gusta también hacer una foto a cada uno.
( Evidentemente , estamos hablando de la primera prueba, después ya habrá más pruebas de

vestuario, maquillaje, de cámara, incluso haremos más castings restringiendo el número de actores
en cada fase si hace falta).

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En cuanto al trabajo que le vamos a pedir al actor, existen varias modalidades. Hay quien les gusta
dar una hoja del guión, para que la interpreten ( dándoles alguien la réplica, claro), y hay quien
prefiere que el texto que se les de no tenga nada que ver con el verdadero guión. A mi
personalmente me gusta dar una hoja del guión. Me fijo en la dicción, naturalidad de las frases,
frescura en las repeticiones que le hago hacer, y pruebo a cambiarle algo la interpretación para
ver como responde ante mis pautas de dirección, a la vez que pongo a prueba su versatilidad.
También conviene bastante hacer una pequeña prueba de improvisación. Le describes una
situación y le dices que la acabe él de interpretar, imaginándose nuevos elementos. Hay también
pruebas en las que se hace que los actores vengan ya con un texto preparado, o bien que se lo
hayan dado o bien un texto ( monologo) propio que el actor conozca bien y lo interpreten delante
de ti. Yo prefiero llevar al actor por los derroteros del trabajo que tendría que hacer en mi
producción y no que me interprete a un sheakespeare que nada tiene que ver con el personaje de
"Pepe, el jardinero torero" . Hay veces que me gusta también decirle que trabaje solo con gestos,
mímica, expresión corporal, para ver hasta que punto su cuerpo y su cara son expresivos.
También existen directores que no hacen ninguna de estas cosas, si no que simplemente
mantienen una charla con el actor, sin pedirle nada. Esto me parece muy difícil de hacer ya que
tienes que tener la habilidad de ver dentro de las personas y saber si podría hacer bien o no tal o
cual papel. Yo aún no he llegado a ese grado de conocimiento del ser humano ( y no creo que
llegue....).
Es importante ver el feeling que tienes con el actor, si se deja dirigir bien, si enriquece lo que le
pides, si te hace muchas preguntas, si es activo o pasivo, si te propone algún cambio o mejora,
etc...Hagamos lo que hagamos durante el casting ( o los castings), nos tiene que servir para tomar
una decisión. Atención ! ! que podemos tener sorpresas ! ! Podemos hacer una prueba a un actor
pensando en tal personaje, y a lo mejor ese actor no vale para ese papel pero encajaría fenomenal
en otro personaje. Hay que ser abiertos de mente, y rápido de reflejos. En fin, que el casting es otro
mundo, de los infinitos que hay en la dirección cinematográfica. El próximo día seguiremos
adentrándonos con más profundidad en el trabajo con los actores. Sed buenos ! !
2.4 LOS ENSAYOS PREVIOS INDIVIDUALES
Pues seguimos nuestro camino por la dirección cinematográfica, reflexionando sobre la forma de
ensayar con los actores durante la pre-producción. Como ya sabéis, cuanto más preparación
hayamos hecho antes del rodaje mejor saldrá luego todo, o más bien mejor resolveremos los
innumerables problemas que se nos presentarán. ( que son muchos, variados e inesperados....)
Así que a continuación vamos a analizar un poco los ensayos individuales que vamos a tener con
nuestros actores.
Lo primero que hay que decir en cuanto a los primeros ensayos con nuestros actores es que no
siempre vamos a poder hacerlos. En efecto, si elegimos para nuestro largometraje a actores muy
cotizados, seguramente estarán hasta arriba de trabajo, y saldrán de un rodaje para meterse en
otro, por lo que no tendrán casi tiempo libre para ensayar dos o tres semanas antes del rodaje.
Esto sucede mucho en la industria americana con las famosas "estrellas" (¿ ?). Sin embargo, y
gracias a Dios en España ( y en el resto del mundo) no sucede lo mismo. Puesto que pocos
actores españoles van de una producción a otra, no vamos a tener muchos problemas a la hora de
que destinen 3 semanas de su tiempo para nuestros ensayos.
Pero vamos a ver, ¿ Como se comienza a ensayar con un actor ? A mi por lo general me gusta que

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el actor se lea el guión tranquilamente en su casita, y luego quedo con él ( a solas) para tomar un
café. Entonces ( y sobre todo esto no hay absolutamente ninguna regla ) le pregunto que como ve
él la película y en particular su personaje. Ahí quiero que él me de su visión particular del tema,
visión que aún no está sesgada por la mía propia. Una vez que ya me ha explicado lo que cree que
su personaje aporta a la película, yo le comento mi visión. Le cuento mi propio punto de vista
sobre toda la película y sobre su personaje ( punto de vista que no tiene por que ser igual al suyo,
es más a veces es bueno que no lo sea para que así él luego pueda complementar y enriquecer
nuestra visión con la suya ) para que se haga una composición de lugar de lo que ando buscando
( a lo mejor él cree que es una peli de miedo cuando yo quiero hacer una parodia de las pelis de
miedo). Fijaos que por ahora no hemos hablado nada del guión en concreto, ni de frases ni nada
por el estilo.
Una vez que se ha hecho esto, se suele quedar para otra ocasión en algún lugar más tranquilo
para hacer una primera lectura del guión. En nuestra casa, en la suya, en la productora, en algún
parque ( esto a mi me relaja mucho). Entonces es ahí cuando se va leyendo conjuntamente el
guión, y le vamos explicando secuencia a secuencia las intenciones de su personaje. No hace falta
que él sepa aún como lo va a interpretar. Ni que ponga voces ni cosas de esas. Eso vendrá más
tarde. Se trata en definitiva de que el actor entienda pormenorizadamente las motivaciones,
intenciones, y pautas de comportamiento de su personaje. En una palabra, le definimos el
subtexto de cada secuencia. Él, si es un buen profesional, irá anotando en los márgenes de su
guión todas las indicaciones que le vayamos marcando. Por ejemplo una frase del tipo " Buenos
días cariño" se puede decir de tantas formas distintas, que en una refleje el amor más apasionado
y en otra el rencor más profundo. Lo importante no es el buenos días ( texto) si no la intención con
la que el personaje dice ese buenos días ( subtexto). Eso es lo que vamos a marcar al actor. Si su
personaje está enfadado, o si es el comienzo de una discusión familiar, o si el personaje quiere
reconciliarse, o si esta dolido por algo, en fin, una misma frase puede tener mil y una
connotaciones de comportamiento diferentes. De ahí la enorme importancia de marcarle al actor
bien claramente todas las intenciones, todo el subtexto de cada una de las secuencias de su
personaje. Se trata de que él vaya adentrándose en los matices del personaje que luego tendrá
que reflejar con su interpretación ( entonación, silencios, velocidad, movimientos, expresión...) El
actor en este momento aún no sabe cómo lo va hacer, pero empieza a entender qué va a tener que
hacer. ( el cuándo y el dónde se verá después, y el por qué.....en fin,¡ por que nosotros se lo
decimos que para eso dirigimos ! !jajajajajajajaj ! ! ! ! !) Esta es una fase que suele ser bastante
larga y minuciosa, así que no se suele hacer en una sola sesión, si no que iremos poco a poco
cada día.
Luego, una vez concluida la fase de explicación de intenciones y del subtexto, el actor ya puede
trabajar su personaje en su casa. Es importante que el actor se sienta siempre libre para
sugerirnos lo que él crea necesario con el fin de enriquecer su interpretación y su personaje. Así
que cuantas más sugerencias nos haga, mejor. Seremos nosotros los encargados de juzgar y
ponderar sus sugerencias, y decidir si aceptarlas o no, según nos convengan para el perfil del
personaje que nosotros tengamos imaginado. Así, mientras damos algunos días para que el actor
trabaje su personaje, nosotros quedamos con el resto de los protagonistas ( y de algún secundario
importante si así lo creemos necesario) y repetimos las explicaciones de nuestro punto de vista
( cosa que haremos innumerables veces a lo largo de la pre producción) y de las intenciones y
subtexto de su personaje.
Una vez que todos los actores fundamentales han tenido tiempo para prepararse su papel,
ensayaremos con todos ellos, y es de ahí de donde saldrán las interpretaciones finales que

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rodaremos en su día. Es decir, después de haber visto el qué tienen que hacer los actores ( cosa
que hemos explicado hoy), hay que ver el cómo lo van a hacer ( cosa que veremos la semana que
viene).
Ya sabéis que tenemos un foro para discutir todo lo que queráis plantear, no tenéis más que
cliquear aquí abajo donde pone "¿Tienes dudas?". Bueno, pues lo dicho, que paséis, como os dije
al principio, una grata semana. Sed buenos ! !
2.5 LOS ENSAYOS EN GRUPO
Os recuerdo que la sección pasada veíamos los ensayos previos individuales con cada actor. Bien,
pues ahora vamos a ver la fase siguiente, es decir los ensayos que vamos a realizar con todos los
actores que compongan una secuencia.
Lo primero que vamos a hacer es reunirlos en pequeños grupos, según tengan secuencias en
común o no. Evidentemente, debido a que no solemos tener mucho tiempo para ensayar, daremos
importancia a las secuencias más dramáticas del guión, en las que aparezcan nuestros
protagonistas. En esa primera reunión colectiva con ellos, conviene hacer una lectura del guión,
cada uno en su personaje, para refrescar a todos, no ya su papel, si no los papeles de sus
compañeros. De esta forma también recordaremos a todos levemente las indicaciones básicas
de sus personajes ( tened en cuenta que cada actor desconoce las pautas que les habéis dado al
resto, así que este es un buen momento para que se hagan una idea de los otros personajes).
Una vez hecho esa primera aproximación, nos metemos ya en la puesta en escena. O sea
explicamos a los actores como vemos nosotros que se debe desarrollar la secuencia, en lo que
concierne a la coreografía de los actores. Por ejemplo, a lo mejor nos la imaginamos sentados
alrededor de una mesa, desayunando, o quizá levantados preparando el desayuno, o quizá uno
sentado y el otro de pie. Lo que nosotros como directores queramos. Sin embargo, ya en este
punto los actores van a sugerir como ellos ven la secuencia. A lo mejor a uno le pide el personaje
que esté de pie, dando vueltas nervioso en la habitación en lugar de estar sentado que es lo que
nosotros queríamos, o a lo mejor prefiere estar sentado, síndrome del abatimiento psicológico del
personaje en esa secuencia. En fin, que existen muchas posibilidades.
Es ahí cuando los actores se van a empezar a conocer y se van a complementar para que las
interpretaciones sean las correctas, y no haya uno que sobresalga del otro sin motivo justificado.
Cada uno entenderá las intenciones y motivaciones del otro, y se ajustará a las órdenes que les
dimos en nuestras reuniones individuales con cada uno de ellos. Es en esta etapa, cuando a través
de los diferentes elementos de interpretación ( movimientos corporales, dicción, expresión
facial...) los actores van a lograr hacer llegar el famoso subtexto al espectador. Es muy importante
que en esta etapa de ensayos se trabajo duro con ellos, y se les destine tiempo a improvisar,
cambiar, experimentar, por que luego en el rodaje cualquier mínimo cambio va a ser bastante
dificultoso ( por regla general).
Lo ideal es que a medida que se va creando y puliendo la coreografía de la secuencia, nosotros

como directores vayamos sacando en claro donde van a estar las diferentes posiciones de
cámara, y así haciéndonos una idea de la dirección de cámara que vamos a elegir para cubrir
esa secuencia. Evidentemente, difícilmente vamos a poder saber donde irá la cámara hasta no
saber qué movimientos van a hacer los actores. Hay secuencias en las que los movimientos que

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nosotros les propongamos a los actores serán los que se lleven a cabo, y por lo tanto cualquier
dirección de cámara que ya llevemos pensado sí que se podrá llevar a cabo, pero habrá otras
secuencias en las que sus sugerencias nos cambiarán la secuencia por completo ( siempre con
nuestra aprobación en pro de la secuencia y por ende de la película, claro) y es ahí donde
tendremos que plantear unas posiciones de cámara nuevas para esa "nueva" secuencia nacida del
fruto de los ensayos con nuestros actores.
Evidentemente estos ensayos normalmente se harán sin nadie más del equipo técnico, ya que es
un trabajo muy personal e íntimo entre los actores y nosotros. A veces se hacen pruebas de
movimiento con el vestuario que van a llevar puesto, en caso de películas de época con trajes
grandes y molestos.
Lo importante siempre es dejar trabajar a los actores libremente , y que se sientan cómodos para
improvisar, cambiar, o probar nuevas formas de resolver la secuencia. Este es el momento para
ello, y no el rodaje. Bueno queridos amigos, esto ha sido todo por hoy. La semana que viene
seguimos con nuestras andanzas por los ensayos ! ! !Sed buenos ! !
2.6 LOS ENSAYOS EN EL RODAJE
Hemos analizado los diferentes tipos de ensayos con los actores ( individual y colectivo), pero
siempre antes de rodar. Hoy toca ver los diferentes tipos de ensayos que existen durante el rodaje.
Bien, lo primero que tenemos que tener en cuenta, es que en un rodaje existe una metodología de
trabajo bastante exhaustiva. Vamos a diferenciar varias etapas :
La primera de ella consiste en el ensayo para nuestro equipo técnico. Es decir, mostramos a
nuestro Director de Fotografía y demás en qué consiste el movimiento que van a hacer el actor
durante el plano, para que así todos se hagan una composición de lugar de lo que se va a rodar a
continuación. Para esto no hace falta que esté el actor. Muchas veces yo mismo me pongo y le
digo a mi equipo " ahora Pepe viene por aquí como yo, se da media vuelta, anda para acá, y se
para aquí". O sea, que no hace falta molestar al actor si nosotros ya sabemos cuales van a ser sus
movimientos, perfectamente coreografiados durante los ensayos previos al rodaje.
Después de eso, y con el fin de ayudar al D.F. a que pueda iluminar correctamente, se utilizan los
dobles de luces. Los dobles de luces son gente con cierto parecido en cuanto a corpulencia y
altura ( y a veces con las mismas ropas y pelucas) que nuestros actores, y lo que van a hacer es
ponerse en los lugares en los que estarán los actores más tarde, para que así el D.F. pueda
iluminarles como si fueran los actores. Cuando los actores llegan más tarde, ocupan el lugar de sus
dobles de luces. Ser doble de luces es muy tedioso ya que tienes mucho tiempo en una misma
posición, hasta que se acabe de iluminar. Recuerdo que cuando Marlon Brando vino a España a
rodar aquella de Colón, su doble de luces se hizo muy famoso, e incluso salió en las revistas del
corazón. ( se trataba de un lugareño igual de voluminoso que Brando).
Pues bien, va a ser durante ese tiempo que se tarda en iluminar ( que a veces es mayor que lo
deseado) cuando nosotros como directores vamos realmente a ensayar con nuestros actores, en
algún lugar aparte, si puede ser tranquilo ( esto muchas veces es utópico), y volvemos a
recordarles las pautas que les dimos en los ensayos de la pre producción. Es también muy
importante que situemos a nuestros actores en la historia, puesto que como sabéis siempre se

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rueda en desorden todo, así que conviene que el actor sepa en qué momento del argumento se
haya siempre su personaje. " Recuerda Pepe que en la secuencia anterior ( que rodaremos la
semana que viene) tu mujercita te dio con la puerta en las narices, y tú ahora estás alicaído, hasta
que veas a esa jovencita de la que te enamoras ( secuencia que rodamos ayer)"
Bien, pues una vez que volvemos al plató, que el doble de luces se echa a un lado y que nuestros
actores recuperan protagonismo, conviene hacer una serie de ensayos que describo a
continuación. Lo primero se denomina un ensayo mecánico, y consiste, al igual que se hizo antes,
en que el actor haga todos sus movimientos de forma mecánica para que el operador de cámara
pueda ajustarse a los movimientos de actor, junto al maquinista si se trata de un travelling.
Conviene hacer también un mecánico para el ayudante de Cámara ( o foquista) para que retoque
el foco si es necesario. Tened en cuenta que luego todas estas cosas tienen que estar
perfectamente sincronizadas, así que conviene ensayarlas una por una antes. Una vez que el
apartado técnico ya está ensayado y bien definido, pasamos a hacer los ensayos para los actores.
Aquí lo que nos interesa es que el actor se vaya aislando de la gente, del equipo, y se vaya
metiendo poco a poco en la piel de su personaje, vaya concentrándose y logre alcanzar el grado
dramático que nosotros requerimos para ese plano. Una vez que el actor ya está "caliente", nos
ponemos manos a la obra y rodamos.
Existe un aspecto importante que me gustaría tratar brevemente. Me refiero a la dinámica de la

acción. Para que todo salga a la perfección, es muy importante que todo el equipo este en su
puesto muy concentrado en lo que debe hacer. Un mínimo fallo del maquinista, foquista, gruista,
operador, o técnico de sonido y la toma se va al garete. Para facilitar esa concentración de todo el
equipo, existe una especie de "ritual" ( que a mí me gusta mucho por que ayuda a concentrarse)
que consiste en lo siguiente. El ayudante de Dirección pide silencio ( normalmente será un grito
monstruoso), acto seguido se da la orden de rodar al de sonido "rueda sonido" él te contesta
"rodando sonido" luego de rodar al 2º operador " rueda cámara" él nos contesta "rodando" y luego
ya podemos dar la acción. Tened en cuenta de que prácticamente el único que puede cortar es el
Director ( a no ser que haya un fallo técnico gordo y el de sonido corte por que se le ha roto el
micro, por ejemplo). Si ha habido algún fallo de sonido o de lo que sea, se le dice al Director ( y
script) al acabar la toma, pero normalmente sólo corta el Director ( o sea nosotros). Este pequeño
ritual tiene algunas variaciones, dependiendo de las circunstancias.
Otra cosa a tener en cuenta es qué ocurre cuando un actor, o bien por que es amateur, o bien por
que es muy nervioso, al oír la palabra acción se le pone la mente en blanco y se atasca. ( si bien
en los ensayos iba de maravilla). En este caso, lo mejor es dejar que el actor "se tome la acción".
Esto significa que una vez que sonido y cámara están rodando, nosotros no decimos acción, si no
que dejamos que el actor comience a actuar cuando esté preparado, y se sienta suficientemente
concentrado. De esa forma no se pondrá nervioso al oír el temible "¡Acción !". Esto no suele
suceder muy a menudo puesto que los actores son muy profesionales, pero aún así tenemos que
conocer el truquito en caso de que nos pase. ( el problema que tiene es que perdemos negativo a
lo tonto)
Bueno, esto ha sido todo por hoy, la semana siguiente más cosas de dirección de actores. Sed
buenos ! ! !
2.7.1 LA SUGESTION REAL DEL ACTOR: LA AMBIENTACION DEL ESCENARIO

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Seguimos todavía dentro del capítulo de la dirección de actores. Hoy vamos a entrar ya de lleno en
ella. Como ya os dije, en este terreno cada maestrillo tiene su librillo. No existen reglas pre
establecidas, y es más, cada actor va a necesitar ser dirigido de una forma diferente. Hoy vamos
a hablar de la sugestión real del actor como técnica para dirigirlo, y más concretamente de cómo
ambientar el escenario para conseguirlo. Es decir, cómo la ficción se introduce en la realidad.
Lo primero que tenemos que explicar es que esta técnica tiene múltiples variantes y siempre se
complementa con otras. Tened en cuenta de que cuando uno dirige al actor no piensa " con Pepe
voy a usar la técnica de sugestión real del actor Z-XR3 estilo alfa centauro". No es así ( gracias a
Dios). Uno va poniendo en práctica los elementos que crea más adecuados de los diferentes
técnicas de dirección de actores, incluso se improvisa e inventa nuevos trucos sobre la marcha. Es
decir, no elegimos este o aquél método, si no que los moldeamos a nuestro gusto según las
necesidades de cada momento y situación.
Pero entremos ya a ver en qué consiste esto de la sugestión real del actor. La premisa principal en
la que se basa este método es la de intentar acercar el actor al personaje lo máximo posible, en
cuanto a situación física y emocional. Que el actor no tenga que "interpretar"a su personaje si no
que se transforme realmente en él. ( y con esto no me refiero a que el actor de más o menos el
personaje como vimos en el epígrafe de los actores amateurs).
Como en la teoría es un concepto un tanto resbaladizo, vamos a bajar a la realidad y ver cómo se
puede hacer eso y para qué sirve.
Hay que lograr ante todo que las condiciones en las que esté el actor sean lo más reales posibles
( y no hablo de realistas, si no de reales). Una primera forma de acercarnos a ello es a través de la
ambientación del escenario. Dejadme que me explique. Imaginaros dos películas de época, de
esas medivales de guerras y espadas, una antigua y otra moderna ¿ Quién creéis que va a
meterse más en la piel de su personaje, Errol Flint rodando en el plató número 15 de los Estudios
Universal en Los Angeles o Mel Gibson dando espadazos a diestro y siniestro en los castillos
ancestrales de las Highland escosesa? Evidentemente va a ser mucho más fácil para el actor
meterse en su papel, "vivirlo", cuanto más parecido al mundo de su personaje sea el ambiente
en el que interpreta. ( No comparemos los puentes levadizos, las almenas, y los torreones
escoceses, con el cartón piedra pintado, por muy bien pintado que esté) Otra cosa es la
comodidad. Para todo el equipo técnico, lo cómodo es rodar en un estudio, donde todo está
preparado, hay pocos contratiempos, uno come bien calentito en la cafetería de la esquina, y tiene
su casa a media horita en coche. No siempre vamos a tener historias o presupesto que nos permita
jugar con la ambientación del escenario, pero siempre le podemos encontrar algo que favorezca la
interpretación del actor. Por ejemplo lo que ocurrió en la película "El Exorcista" de William Friedkin:
El quería ( muy acertadamente por cierto) que la secuencia del exorcismo ( magistral, por otro lado)
tuviera un ambiente desasosegador. Para ello, rodaron a cero grados de temperatura ( con el calor
de los focos ya incluido) para que el vaho se refleje cuando hablan y así sentir más la presencia del
mal, incluso en el frío. Sin embargo, la técnica que utilizó para mantener a todos los actores en
tensión fue muy innovadora: ordenó que dispararan tiros de salva por todo el plató y sin previo
aviso. Eso hacía que los actores estuvieran en un estado de nerviosismo contínuo que luego se
reflejó en sus interpretaciones, muy acorde con los sentimientos reales de los personajes en ese
momento del film.
Dependiendo del género de la pélicula, el ambiente podrá beneficiar más o menos al actor. Sin
embargo hay que tener en cuenta una cosa: Rodar en localizaciones naturales es más duro, pero

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más intenso para el actor que meterse en un plató, en el donde los técnicos están más cómodos
pero el actor no tiene el apoyo de la realidad, si no de la imiticaión de la realidad. En este caso, lo
que ayuda a que el actor se meta más en la piel del personaje no es que parezca real, si no que él
sepa que es real.
Bueno, el próximo día veremos otras técnicas para intentar involucrar más al actor en su personaje.
Trataremos las formas de manipular las emociones reales del actor a fin de que se asemejen a las
de su personaje. ( Tarea complicada y delicada donde las haya.)
2.7.2 LA SUGESTIÓN REAL DEL ACTOR: LA MANIPULACION DE LAS EMOCIONES
Bueno, ahora vamos a seguir con lo que dejamos la última vez, la sugestión real del actor.
Hablamos si no recuerdo mal de la ambientación del escenario como forma de ayudar a que el
actor se meta en la piel del personaje. Bien, ahora vamos a ver otra forma más directa para que el
actor se "convierta" en el personaje: La manipulación de las emociones del actor.
Esta técnica se usa en contadas ocasiones, pero suele ayudar bastante a un tipo de actor que
necesita meterse de verdad en la piel del personaje. Este método, muy parecido al anterior,
consiste en que el actor esté en las mismas (o lo más parecidas posibles) condiciones que su
personaje, pero no en cuanto a la ambientación, si no en cuanto a sus emociones se refiere.
Evidentemente entramos ya en un terreno muy delicado. Recordad que el actor es también una
persona (además de una herramienta) así que habrá que ir con cuidado con lo que hacemos con
sus emociones. Sin embargo, os vuelvo a recordar que lo más importante es lo que queda en la
pantalla. ( Siempre hay límites, legales o éticos, pero eso depende ya de uno mismo y de las
circunstancias).
El truco consiste en ayudar al actor, de forma a que no tenga que simular una emoción, si no que
la sienta de verdad, y que aflore en su interpretación. De nada serviría si el actor siente esa
emoción pero la deja oculta en su interior. Debe por lo tanto exteriorizarla y hacerla visible en su
personaje.
Os pongo un ejemplo de lo que ocurrió en uno de mis rodajes. Mi antagonista (un profesor de
universidad) tenía que hablar a sus alumnos, y debía aparentar ser amable y simpático (aunque
luego se vería que nada de eso era cierto....) Pues bien, cuando la iluminación parecía que estaba
lista, hice llamar a Eduardo que estaba en su camerino. Cuando llegó, el Director de Fotografía
estuvo 10 minutos haciendo arreglos con la luz, hasta que decidió cambiar la forma de iluminar.
Mandamos a Eduardo de nuevo al camerino, y media hora más tarde le volvimos a llamar. Mi D.F.,
una persona muy competente por otro lado, no estaba seguro del todo con ese frente de luz, así
que Eduardo se volvió a marchar para que se diesen unos retoques a la luz. Al volver la 3ª vez,
pasados unos minutos, Eduardo estaba ya visiblemente enfadado debido, no ya a la tardanza, si
no al hecho de llamarle inútilmente una vez tras otra. Tened en cuenta que el actor está muy
concentrado y nervioso en esos momentos previos, y cuanto antes se meta en faena, mejor.
Cuando ensayamos con él delante del equipo de cámaras, su interpretación se resintió debido a su
malhumor momentáneo. Digamos que en la interpretación, que debía ser amable y simpática, se
dejaba ver un atisbo de...simpatía forzada, o algo así. No era sincera su simpatía. Por lo tanto,
como Director, paré el rodaje y di a la gente 10 minutos de descanso ( aunque ya fuéramos un
poco retrasados, pero prefería esperar un poco más a que lo más importante, la interpretación, no
fuera lo mejor posible) y me llevé a Eduardo a dar una vuelta por la calle. Charlamos de nuestras

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cosas, se desahogó con respecto al equipo de fotografía ( son cosas que pasan en un rodaje...) y
poco a poco, él mismo se fue calmando, sin que yo le presionara en ningún momento diciéndole "¡
Cálmate Eduardo! Tienes que calmarte!" Como sabéis, las emociones humanas no funcionan así.
A mi, por lo general, cuanto más me dicen que me calme más me enfado!!! Así que poco a poco se
le fue pasando el enfado, y recuperó su buen humor habitual. Volvimos al lugar de rodaje, y todo
fue como la seda. Esta vez sí que su interpretación transmitía una sincera simpatía, tal y como
debía hacerlo su personaje.
Sin embargo también puede suceder lo contrario. ¿ Qué ocurre si el personaje tiene que estar
enfadado y el enfado "simulado" del actor no es creíble? En ese caso, una cosa que podemos
hacer (depende del actor, la confianza que tenemos con él, y la forma de persona que sea) es
enfadarle de verdad, de forma que no tenga que simular nada, si no que el enfado sea real, y así lo
parezca cuando interprete. Hay que tener mucho cuidado con esto, puesto que no debe convertirse
en un enfado personal hacia nosotros basado en humillaciones o situaciones que puedan hacer
nacer su rencor posterior. En todo caso, una vez que el actor esté algo malhumorado y lo interprete
correctamente, conviene suavizar las cosas, alabando su enfado y diciéndole que así es como
nosotros lo queríamos. El actor si es listo, se dará cuenta de la sutil manipulación, desenfadándose
poco a poco, y riéndose de la situación. Pero ojo, esto no es más que la teoría. La realidad es muy
diferente. Cada persona actúa de diferente forma frente al mismo estímulo, así que tened mucho
cuidado cuando jugáis con las emociones de un actor.
Sin embargo no todo se limita al buen o mal humor. Voy a explicaros la tan famosa forma de dirigir
a sus actores que llevó a cabo Ridley Scott para su película "Alien". Este ejemplo, (que yo en mis
clases disecciono fotograma a fotograma por que me encanta) es cuando el alien va a aparecer por
primera vez, saliendo del pecho de un personaje que sufre un ataque mientras cenan. Para esa
secuencia, el director quería que los actores sintieran el mismo miedo que los personajes al ver el
alien. Para ello llevo a cabo un elaborado plan: Primero hizo que ningún actor (ni nadie del equipo
salvo los técnicos de Efectos Especiales por supuesto) supiera como es el alien. Se mantuvo todo
en el más absoluto de los secretos. Así que preparó el rodaje de la siguiente forma. Durante la
secuencia de la cena, el personaje portador del alien sufre una especia de ataque epiléptico y le
dan espasmos cayéndose encima de la mesa. Cuando el actor estaba tumbado en la mesa
gritando, hizo parar el rodaje y ordenó a los actores que salieran del plató. Más tarde, cuando
entraron de nuevo, se encontraron con que las cámaras estaban cubiertas por plásticos y
preguntaron que para qué era eso. " Oh, por nada, para que no se manchen mucho de sangre" les
contestaron, mientras los actores tragaban saliva. Había 5 cámaras preparas para rodar al mismo
tiempo, cada una en una posición y ángulo diferente. En la mesa seguía tumbado el actor portador
del alien (su tronco era falso, ya que por ahí debía salir el bicho, cosa que los actores
desconocían). Scott quería una única toma. No se podían hacer repeticiones puesto que se perdía
la frescura que otorgaba el desconocimiento. ¿ Para qué montó Scott todo ese follón? Para que los
actores sientan el mismo miedo que sus personajes, pero añadiendo el miedo escénico ante la
ignorancia de lo que va a suceder. Tened en cuenta que el actor se encuentra muy solo cuando
actúa, y por ello lo único que le da seguridad es el perfecto conocimiento de lo que va a suceder y
va a tener que hacer, siguiendo las instrucciones de su director. Si no sabe lo que a suceder, se va
a sentir inseguro y desconfiado, cosa que es perfectamente válida en esta secuencia, ya que
transmite el miedo de los personajes. Imaginaros la situación de los actores. Saben que va a haber
mucha sangre, se sienten en inferioridad de condiciones por que el director sabe lo que va a pasar
y ellos no, saben que va a aparecer un bicho no muy guapo....digamos que no es un entorno muy
alentador, verdad? Cuando se rodó, todo salió a la perfección. El alien salió de la tripa entre
espasmos y chorros de sangre de la víctima (y ante la mirada de asombro de los actores). El
personaje del médico tenía una frase que dijo a la perfección " No lo toquéis, no lo toquéis!!" y hubo

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un momento de silencio absolutamente aterrador, como se ve luego en la pantalla. Si veis la

secuencia, fijaos especialmente en la chica del pelo corto, que siempre está por detrás de todos, y
se pone "levemente histérica" cuando le salpica la sangre.....todo real ( menos la sangre, claro!!)
En fin, quedó una secuencia magistral, a la altura de la magnifica película que es "Alien".
Como veis la dirección de actores da para mucho en este sentido. No olvidéis que el ambiente que
creéis en vuestro rodaje debe ser llevadero tanto para los actores como para el equipo técnico. Y
no todos los actores asumen bien estas técnicas de dirección. Tenéis que estar siempre muy
atentos para ver en qué momento es necesario manipular la emoción del actor, y qué actores se
van a dejar hacer. Hagáis lo que hagáis, que sea siempre con respeto hacia esa persona, que está
ahí trabajando (por amor al arte o no) en vuestro proyecto. Y aquí acabamos por hoy. Lo dicho,
disfrutad lo que podáis y hasta la semana que viene!! Sed buenos!
2.8.1 LA CORRECIÓN DEL ACTOR DURANTE LAS TOMAS (I)
Todavía seguimos dentro del apartado de la dirección de actores. ahora vamos a ver algo que no
se aprende hasta que no se ha rodado varias cosas. Cómo corregir al actor durante las tomas.
Efectivamente no se trata de decirle "¡ Más energía, más sentimiento!" como se muestra en las
películas sobre cine. De hecho, para mi lo más importante es mantener mucho la concentración
durante la actuación y ser muy analítico. Normalmente el actor no va a entrar en calor hasta la 2ª o
3ª toma, aunque haya ensayado justo antes. Los nervios, la cámara, las últimas indicaciones....
Lo primero que tenemos que tener claro es si nos ha gustado la toma. Cuando digamos "corta!" lo
primero que va a hacer el actor es mirarnos y preguntarnos "qué tal ?" con sus ojos. En ese
momento nuestro cerebro tiene que trabajar a toda velocidad y dar una respuesta. Buena o mala. A
mi personalmente me encanta mostrar mi alegría cuando la toma ha sido buena, así que sin hacer
tantos aspavientos como Roberto Begnini dejo claro mi entusiasmo por el resultado de la toma.
( Yo creo que el Director tiene que ser objetivo y alabar un buen trabajo, tanto técnico como
artistico, pero también tiene que criticar correctamente un resultado incorrecto como ahora
veremos). Como sabéis ( por que creo que ya lo he dicho antes) no conviene tener sólo una única
toma buena. Al menos dos, por si la que pensábamos que era buena no lo resulta tanto cuando la
visionamos más tarde.
Pero ¿ qué sucede cuando la toma no ha sido buena? ¿ Decimos acaso que la interpretación ha
sido horrible, pudiendo así hundir al actor en esos momentos tan delicados? No. Evidentemente
no. Esto no consiste en ser grosero ni maleducado. Se puede decir lo mismo sin menospreciar al
actor y, lo que es más importante, siendo positivo. ( La mentalidad positiva es fundamental para
no dejarse hundir por los mil y un problemas que aparecen en los rodajes). Os voy a explicar la
"técnica" que uso yo. A mí me gusta dejar claro al actor que la toma no vale. Eso seguro. " ¡Corta!
No, no, vamos a hacer otra. Mira Pepe, déjame que te explique lo que ha ido mal." Lo que no
podemos hacer es andarnos con medias tintas en plan "Corta!. Bueno, pues no está mal, podría
valer aunque no sé...." No. De medias tintas nada. Aquí las cosas claritas. Con educación y sin
ofender, pero claritas. ( esa claridad y ese respeto es muy agradecido por los actores). Esto que
parece tan sencillo de decidir, si la toma ha sido buena o mala, no es tan sencillo. ¿ Cómo
sabemos que su interpretación no ha sido buena? ¿ Qué parámetros vamos a utilizar para "medir"
su interpretación? ¿ Acaso eso no es algo muy subjetivo, que tanto podemos tener razón como
equivocarnos? Por todo ello, a mí me gusta tener siempre en la cabeza algunas razones que

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podrían hacer que la interpretación no fuera buena, y rápidamente en mi cabeza analizar si el

resultado falla en algunas de esas cuestiones, o si al contrario funciona. A continuación voy a
exponer algunas de esas razones, para que os hagáis una idea de lo que quiero decir.
Una primera razón podría ser lo que llamamos "interpretación plana" es decir, con poca ( o nula)
intensidad dramática. Eso hace que el texto sea poco creíble y parezca que lo está recitando de
memoria ( que evidentemente es lo que realmente sucede, pero no tiene que parecerlo). No basta
con haber encontrado la razón por la que la toma no es buena y mandarla repetir, si no que
tenemos que explicarle al actor qué es lo que no ha salido bien, y ayudarle a que en la siguiente
toma eso mejore. Es decir, como todo en esta vida ( el cine suele ser un reflejo de la vida real) no
tenemos sólo que plantear el problema, sino tenemos que sugerir una solución. ( a mí
personalmente me... "molesta", digámoslo así, la gente que no hace más que poner peros y
problemas a todo, en lugar de ayudar a su resolución.) En este caso de la interpretación plana no
basta tampoco que le digamos que ponga más energía, si no que tenemos que ayudarle a que la
ponga. La energía o intensidad dramática se refleja en diferentes factores: la expresión, la
entonación, los movimientos, etc... Podemos sugerirle por ejemplo que suelte un poco más sus
brazos, que gesticule un poco más. A lo mejor eso ayuda a darle más fuerza a la interpretación.
Normalmente, cuando el actor no llega al nivel de intensidad deseado, lo mejor que podemos hacer
es decirle que lo exagere todo mucho, o sea que intente sobreactuar. De esa forma, pasándose
de la raya, él mismo se dará cuenta de lo que quieres, pero la siguiente vez sabrá disminuir un
poco su intensidad para quedarse dentro de los parámetros creíbles de actuación. Normalmente es
mucho más díficil subir la intensidad levemente que bajarla un poco, por eso lo ideal es subirla
hasta la exageración, y desde allí bajarla hasta cotas razonables. ( ocurre a veces que los actores
se sienten como "enclaustrados" y necesitan desfogarse a nivel físico para estar sueltos, y se
ponen a chillar, a correr, a hacer gestos, como forma de calentamiento previo a la toma).
Bueno. Otro problema que se puede dar es que la interpretación del actor no transmita el
subtexto ( o intenciones) que nosotros previamente le definimos durante los ensayos. Por ejemplo
que una secuencia con mucha carga dramática la interprete con mucha carga cómica , por
ejemplo. Este problema se puede dar principalmente por dos razones. La primera sería la más
fácil de solucionar y consiste en que ha habido un malentendido y por lo tanto el actor no sabía ( o
no recordaba, o no se lo explicamos bien) cual era el subtexto de esta secuencia. O sea que no
supo que era una secuencia dramática, y la interpretó como cómica. La solución es simple. Basta
con recordarle al actor las intenciones y el subtexto claramente. " Te recuerdo Pepe que en esta
secuencia te estás replanteando tu relación con Maruchi y tienes un claro problema existencial que
va a desembocar en la pelea de la secuencia siguiente, etc..." Entonces el actor seguirá esas
pautas, y le dará a su interpretación un tomo dramático, que ya habrá que corregir o no. Pero eso
es otra historia.
Sin embargo, la segunda razón es más compleja de solucionar. Puede pasar que una vez
explicado de nuevo al actor todo el subtexto, este nos conteste " Pues claro, así es como lo he
interpretado yo". Esto qué significa. Significa que lo que para el actor era una interpretación
dramática, para nosotros resulta una interpretación cómica. O sea que tendremos que empezar la
casa el tejado. Esto quiere decir que las herramientas interpretativas que usa el actor no son
las adecuadas para dar el toque dramático necesario, así que tendremos que cambiárselas
momentáneamente. Estamos entrando en un terreno muy delicado, enseñar a interpretar al actor.
Existen también diferentes grados en este sentido. A lo mejor cambiándole un poco la entonación
todo se soluciona, o a lo peor hay que marcarle mil y una pautas nuevas. Podríamos decir que es
un trabajo de micro-dirección de actores. En este caso no vamos a trabajar con subtextos, ni con

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intenciones, ni motivaciones del personaje. No. Vamos a dejar todo eso a un lado para ir diciéndole
al actor poquito a poquito como debe llevar su interpretación. ( normalmente, todo esto hay que
hacerlo en los ensayos, así que me he puesto en el caso más límite para que lo veáis claro).
Tendríamos que encontrar la entonación adecuada, y lo mismo en lo que respecta a ritmo del
habla, movimientos, gestos, miradas, etc..... O sea, prácticamente programar al actor con una serie
de pautas muy especificas de interpretación que al final van a dar como resultado el dramatismo de
la secuencia. Por ejemplo: " Pepe, quiero que hagas los movimientos lentos, casi como si
estuvieras a cámara lenta. Empieza la secuencia con una cara de poker totalmente inexpresiva, y
poco a poco frunciendo el ceño. Tu mirada va estar casi siempre fija, pero en diferentes puntos. O
sea que al principio se queda fija en el espacio, luego te mueves lentamente a tu segunda marca y
se vuelve a quedar petrificada mirando al infinito. No quiero que hagas gestos con los brazos, si no
que los tengas casi pegados al cuerpo, como colgando. " Como veis, son pautas muy concretas
( por eso hablaba de la micro-dirección de actores) . Evidentemente, este tipo de dirección sólo se
da o bien cuando el actor no tiene suficientes herramientas para interpretar ( gente amateur) o bien
cuando sus herramientas internas no son válidas y se ha estancado en un mismo tipo de
interpretación( como en este ejemplo, en la comedia). O sencillamente cuando visualizamos
exactamente lo que queremos que haga, y se lo explicamos directamente creyendo que va a
funcionar ( en los ensayos se trabaja así a veces, hasta que las sugerencias de mejora que da el
actor nos echan a tierra nuestras pautas iniciales).
Bueno, por hoy ya hemos acabado. El próximo día seguiremos viendo más fallos que pueden
darse en la interpretación, y que deberemos estar muy despiertos para descubrir a fin de
corregirlos en una siguiente toma. Sed buenos!!
2.8.2 LA CORRECIÓN DEL ACTOR DURANTE LAS TOMAS (II)
Vamos a seguir con lo que dejamos, es decir la corrección del actor durante las tomas. Vamos a
ver otros de los posibles errores de interpretación que deberemos subsanar entre toma y toma, en
caso de que el resultado que nos ofrece el actor no sea el adecuado.
Los fallos que ahora veremos no por ser más sencillos que los de la semana pasada dejan de ser
importantes. Tened en cuenta que una sílaba mal dicha puede arruinar toda una secuencia. Sin
embargo lo que vamos a ver a continuación tiene una solución más sencilla. Basta con hacer saber
al actor qué fallo a cometido, y en su caso recordarle la pauta concreta que sobre ese asunto
acordamos en los ensayos. Normalmente, el actor va a rectificar y así mejorar notablemente su
interpretación.
Entre estos fallos tenemos el del timing ( hay quien lo llama tempo) que consiste en la fluidez y
concordancia del texto y de los movimientos del actor. No tiene nada que ver decir sus frases
estando estático antes o después de un movimiento, que hacerlo mientras se hacen esos
movimientos. Normalmente la segunda opción tiene mucho más fuerza. A mí personalmente me
gusta acompañar el texto con algún movimiento o acción por simple que sea, siempre que se
pueda y la situación lo permita. Acercar un cenicero, correr las cortinas, ajustarse el reloj, etc... le
da al conjunto bastante realismo, aunque sin abusar, claro. También existe el fallo en la mirada. Es
muy importante definir al actor a donde tiene que mirar en los planos cortos ( Primer Plano y
demás, como ya veremos....). Tened en cuenta que la dirección de esa mirada va a definir muchas
veces a su interlocutor. Cuando el personaje está sentado en una mesa, y habla a diferentes
personas ( si está en P.P.), va a ser su mirada posándose en los diferentes personajes en off la
que nos sugiera que se dirige a ellos.

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Podemos tener también fallos en los movimientos del actor, en su velocidad o en su dirección, o
que veamos que sobre o falte algún movimiento para darle tiempo a decir todo su texto (muchas
veces pasa que le decimos al actor que recite su texto mientras camina de un sitio a otro, y de
pronto al hacerlo nos damos cuenta de que el texto se le acaba a mitad de camino, y tiene que
seguir andando en silencio , lo que queda bastante mal. En ese caso, o acortamos camino, o
alargamos el texto, o le damos más velocidad al movimiento, o menos al texto). Cuando trabajáis
con los movimientos de los actores, tened en cuenta de que también tenéis que trabajar con la
dirección de cámara, o sea tenéis que preguntaros de qué forma queréis que el espectador perciba
ese movimiento. Por ello lo ideal es trabajar los movimientos en los ensayos, durante la pre-
producción, para que así en el caso de que hagamos algún cambio en nuestra dirección de
cámara, lo reflejemos en el guión técnico. Por que si cambiamos la dirección de cámara durante el
rodaje, debido a un cambio en los movimientos de un actor, eso nos puede traer dificultades
logísticas y pérdida de tiempo. Imaginaros una secuencia que en un principio consistía en un
diálogo estático de dos personajes, y de pronto, en el rodaje se nos ocurre que es mejor que uno
de ellos se ponga a dar vueltas alrededor del otro. Y para ello queremos hacer un complejo
travelling de seguimiento circular ( que ya veremos en su debido tiempo) que requiere de
equipamientos técnicos precisos que hay que conseguir. ( vías, charriot, etc...). Eso estaría ya
dispuesto si lo hubiéramos dicho con antelación en nuestro guión técnico. De todas formas, lo
importante al final es que la secuencia quede bien, y si para eso hay que poner el rodaje patas
arriba, pues se pone)
Otro fallo que nos podemos encontrar es cuando existe un dialogo entre varios actores. Puede
suceder que sea el ritmo entre réplica y réplica lo que falle. A lo mejor dejan muchas pausas y a
nosotros nos interesa darle más velocidad. Esto tiene fácil solución, ya que ensayando un
momentín con ellos podemos indicarles la velocidad exacta del diálogo.
También cabe la posibilidad de que el fallo esté en la entonación. Tened en cuenta que muchas
veces no sabes lo que falla, pero sabes que no te gusta. En esos momentos suele suceder que el
actor ha puesto una entonación que no te esperabas y por eso no te convence. No penséis que el
Director sabe cual es la entonación correcta de antemano. Casi nunca es así. La única forma
muchas veces es con prueba y error, hasta que algo dentro de ti salta y te dice que esa es la
entonación necesaria para esa o aquella frase. Lo importante es que una vez hayáis dado con ella,
esta se mantenga a lo largo de todas las tomas. Esto se nota mucho en las entonaciones de
interrogación, puesto que pueden expresar duda, curiosidad, temor, ignorancia, sorpresa,
incredulidad....dependiendo de cómo se entone la interrogación.
También puede ocurrir que el actor sobreactúe. Es decir que su interpretación no tenga verismo
por parecer muy forzada. En ese caso sugerirle que baje un poco la intensidad suele bastar para
corregir el problema. El problema que subyace es cuando ni por esas conseguimos que el actor
resulte creíble, y en ese caso...o nos metemos en el área de la micro-dirección ya vista la semana
pasada, o.....cambiamos de actor.
Y así podríamos dar con muchos pequeños fallos que como directores tenemos que detectar y
sugerir como pueden ser corregidos. Como ya dije antes no basta con soltarle al actor el muerto, y
decirle que se ha equivocado en esto y en aquello. Y menos aún decirle a secas que lo ha hecho
mal. Dirigir al actor supone identificar los fallos en su interpretación y tomar decisiones para
solucionarlos. Hay actores que necesitan más que otros ser dirigidos, de la misma forma que hay
Directores que dirigen más a los actores, u otros que no sepan y se limiten a decir " Más energía!

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más dramatismo!" Eso, como ya hemos visto, es netamente insuficiente para dirigir al actor. Tened
en cuenta una última cosa. A lo mejor el fallo no está en el actor, sino en nosotros. A lo mejor las
pautas que le hemos dado no hacen funcionar la secuencia, o el subtexto no es el correcto o, algo
muy frecuente, las frases que ponemos en boca del actor son tan horrorosas que ningún actor por
bueno que sea podría hacerlas sonar bien. Tenemos que estar abiertos a cualquier tipo de cambio.
En eso consiste dirigir.
Bueno, creo que por hoy ya es suficiente. No os olvidéis de que en todo esto de la dirección de
actores, cada uno trabaja de una forma, y esa forma se modificará según los actores y las
circunstancias o sea que en definitiva "cada maestrillo tiene su librillo". Espero veros por aquí la
semana que viene. Sed buenos!!
ELGUION
3.1 La idea del guión
Bueno, os recuerdo que los anteriores capítulos aquí en el curso de Buscacine.com han tratado
de la dirección de actores. Cómo trabajar con ellos, los ensayos, las motivaciones, los trucos, etc...
Damos por acabada esa parte del curso, y ahora vamos a empezar un gran apartado que nos va a
llevar bastante tiempo de explicar. (así que espero que os guste ! !) Se trata, como no podía ser de
otra manera, del GUIÓN. En efecto, el guión es lo más importante dentro de una producción
audiovisual de ficción ( llámese también película....) ( pero que redicho he vuelto de
vacaciones.....). Si os fijáis, una película con un buen guión resultará interesante aunque la
dirección sea plana y con poco interés. Sin embargo, si la película tiene un mal guión, ni el mejor
de los actores o el director más famoso podrá enderezarla. Todo lo más maquillarla, pero de nada
servirá. No tenéis más que ver los subproductos americanos que se hacen ahora como churros. La
técnica es perfecta, pero las ideas escasean y eso hace a las películas aburridas. Y de eso vamos
a hablar hoy, en este capítulo introductorio, de las ideas. Es decir, de como conseguir una buena
idea para desarrollar un guión interesante.
Bueno, pues de donde podemos nosotros, guionistas aficionados, conseguir una buena idea para
un guión ? De las musas de la noche ? ? No, más bien de eso no...Voy a daros algunos consejos
de como conseguir alguna buena idea para vuestro guión. Una primera cosa muy buena que
podríais hacer es tener siempre una pequeña libreta a mano. Por desgracia, las buenas ideas no
aparecen cuando uno está sentado delante del Word con una nueva página abierta. Normalmente
se te ocurren en el metro, por la calle, saliendo por la noche, o lo que más probable, en clase de
astrofísica cuántica o algo así..... Si lleváis una libreta con vosotros, podréis anotar esa idea que ha
surcado velozmente por vuestra mente. Por desgracia, la mayoría de las veces no nos acordamos
de ella aunque hagamos memoria más tarde.
Una primera fuente de información muy interesante son los periódicos. La verdad es que muchas
veces podemos sacar alguna buena idea de allí. Depende de los géneros que prefiramos tratar,
miraremos en las secciones de deportes, sucesos, política, pasatiempos...je, je, en fin lo que sea.
Tened en cuenta una cosa. Lo que estamos buscando no es una historia, si no una idea que
nos inspire para hacer una historia. Por lo tanto, nos basta con encontrar una sencilla idea que
haga volar nuestra imaginación. A lo mejor la idea inicial en la que nos basamos para construir

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nuestro guión luego casi ni aparece en él. No busquéis por lo tanto historias acabadas, si no
"momentos de historia" que os inspiren.
Hablando de historia, en la Historia de la humanidad también podemos encontrar alguna buena

idea. Y no por ello haremos una película histórica, si no que de nuevo nos habremos basado en un
dato histórico para nuestro argumento. Por ejemplo, Begnini en la "Vida es bella" se inspiró en la 2ª
guerra mundial, pero no podemos hablar de una película histórica, si no de una relación muy
especial entre padre e hijo ambientada en los campos de concentración nazis. A eso me refiero,
que de la Historia podemos encontrar ese detalle que haga funcionar nuestro cerebro. El problema
de las películas de época es eso que son...de época diferente a la nuestra, y la recreación
visualmente de eso suele ser como mínimo....costoso. Pero todo vale para trabajar en nuestro
guión.
Prosiguiendo en nuestra búsqueda de ideas, yo recomiendo echar un vistazo a los mitos y

leyendas, junto con las fábulas, que sean del agrado de uno, o de su tierra u entorno. Puede ser
desde una fábula de Samaniego o Esopo hasta las leyendas mitológicas griegas, pasando por los
mitos ancestrales de la Europa Central. Todas estas pequeñas historias suelen contener
personajes muy ricos y conflictos interesantes que fácilmente se pueden actualizar. Además, al ser
relatos cortos son fáciles de leer uno tras otro. Evidentemente eso supone un proceso de
búsqueda activa en bibliotecas públicas y demás, pero casi siempre vale la pena ya que nos
podemos encontrar con verdaderas joyas. No penséis que por ello vuestro guión no será original.
Al contrario, a lo mejor os inspiráis en una leyenda, pero la moldeáis a vuestro gusto, logrando
seguramente un argumento nuevo y diferente. No consiste en narrar la leyenda, sino en
inspirarse en ella, o elegir la parte de ella que más nos gusta y desarrollarla.
Otro sector en el que nos podemos encontrar con pequeñas joyas, aunque esta vez sin buscarlas
activamente, son los rumores, las anécdotas, las historias que nos cuentan nuestros allegados
( o nosotros les contamos a ellos). Muchas veces de algo tan sencillo como una anécdota se puede
encontrar una buena idea central para un corto, o idea motriz para un largo. Seguro que a todos
nos ha ocurrido alguna vez algo gracioso, digno de contar a los amigos ( o quizá no tan
gracioso...). Esas son las cosas que muchas veces apuntaremos en nuestra libretita ( si es que la
tenemos, claro). Esto supone tener la mente siempre abierta a nuevos guiones, o predispuesta a
las nuevas ideas. A lo mejor para la gente corriente, escuchar una buena anécdota no supone si no
pasar un rato entretenido, pero para nosotros, debe suponer además un rápido proceso de
análisis sobre si esa anécdota es suficientemente buena como para poder escribir sobre ella, o si
es tan visual como para narrarla con un corto. Ese rápido proceso de aceptar o desechar ideas
debe ser continuo mientras estemos buscando ideas para escribir un guión. ( y lo bien que se
queda uno cuando encuentra una idea que le gusta después de tanta búsqueda ! !). Creo que ya
os vais haciendo una idea de que hacer cine es toda una forma de vivir.
Pero también podemos mirarnos a nosotros mismos para encontrar esa idea que tanto buscamos.
Una forma es si logramos recordar los sueños. Evidentemente nuestros sueños no nos van a
facilitar un argumento, puesto que los sueños son locos y saltan de una imagen a otra. Ya sabéis
que dicen que Salvador Dalí se inspiraba directamente de sus sueños. Se ponía a dormir delante
del lienzo en blanco, sujetando una llave con su mano que dejaba suelta. Debajo de esta ponía un
plato. De esta forma, cuando se dormía y su mano ya no tenía fuerzas, dejaba caer la llave que
chocaba con el plato y eso le despertaba, logrando recordar el sueño que estaba teniendo en ese
momento, que dibujaba acto seguido en el lienzo. No hay que ser tan radical para encontrar una
idea, pero es una posibilidad. Lo bueno de lo sueños es que nos suelen ofrecer imágenes muy

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interesantes, sin historia alguna, pero visualmente muy creativas y originales.
Pero también podemos buscar historias nuestras en otra época que la actual. La niñez de cada
uno suele dar bastante buenos resultados si nos podemos a recordar con un poco de paciencia.
Aquél detalle que nos impactó...aquella situación que nos maravilló...en fin, la verdad es que la
infancia es un terreno abonado para los sentimientos y la nostalgia. ( snif, snif...).
Sin embargo alguien puede decirme : HHEEEEE ! ! ! JORGEEEE ! ! ! ! Qué te olvidas de la mayor
fuente de información para películas en la actualidad ! ! ! LOS LIBROS ! ! ! ! A lo que yo contestaré.
No, por que de eso nos ocuparemos enteramente la semana que viene : de las adaptaciones
literarias. Veremos sus pros, sus contras, sus matices....en fin, ya hablaremos tranquilamente de
ello más adelante, por que hay mucho de que hablar. Pero sobre todo no olvidéis una cosa. No
llevéis a la luz un guión hasta que estéis convencidos de que es el mejor que podéis hacer. Es
más, si al final no os gusta, lo metéis en un cajón y atacáis otra idea. Nunca os conforméis con la
mediocridad de un guión. Tardareis más, pero el resultado final valdrá la pena. Bueno, hasta la
semana que viene!!!! Sed Buenos!!!!
3.2 Las adaptaciones literarias
Hola a todos de nuevo!! Os escribo desde la ciudad de los rascacielos, donde andamos rodando
unas cosillas. Por eso esta vez no seré tan extenso como siempre, pero no os preocupéis que muy
pronto vuelvo a la normalidad. Primero quería disculparme por tardar tanto en contestar vuestros
mails. A partir de ahora la cosa ira mas fluida mientras este por N.Y.
Vamos a ver, si no me equivoco estabamos hablando de las ideas del guión, y teníamos que
analizar ahora las adaptaciones literarias. La verdad es que este es un tema muy controvertido y
bastante personal. Por cierto, hay guionistas que únicamente basan sus guiones en libros ya
escritos, mientras que otros no los quieren ni ver. Vamos a ver ahora los pros y las contras de las
adaptaciones literarias.
En un primer lugar podríamos pensar que lo tenemos fácil a la hora de redactar el guión si partimos
como base de un buen libro, o por lo menos uno que haya tenido éxito comercialmente ( véase los
famosos best-sellers). En parte eso es cierto, si uno tiene un diamante en bruto, no tiene mas que
pulirlo para conseguir que brille, no? Realmente la cosa no es tan fácil.
Tened en cuanta que una novela utiliza un lenguaje descriptivo que en un guión no aparece para
nada. Por ejemplo, podemos tener frases como " El remordimiento interno que sentía Paul con
respecto su relación con aquella chica era tan grande que no le dejaba pensar con claridad" y bien,
como vamos a llevar eso a un guión, o sea a la pantalla?. Ciertamente podremos transmitir
emociones de personajes, pero no a través de su descripción, si no a través de las acciones que
lleven a cabo.
Aparte de esta dificultad de traducción, tenemos mas problemas añadidos. Por ejemplo la
extensión. Cierto que no hay libros interminables, pero si los hay bastante voluminosos. (Eso me
hace recordar la época del colegio, con aquellos libros tan gordos que nos obligaban leer....
curiosamente, ahora que nadie me obliga, leo mucho mas que cuando me obligaban. Normal, soy
humano). Quiero decir con esto que la información que pueda dar un libro puede ser muy extensa
en cuanto al numero de páginas, sin embargo una película no puede ser tan extensa en cuanto al

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número de minutos.
Por lo tanto nos plantea el problema de la extensión. Es decir, si no tenemos la posibilidad de

contar toda la historia, mejor contar un poco de ella, no? Bueno, eso es así pero con ciertos
reparos. Lo que yo consejo es elegir una trama del libro, aunque no sea la principal, y desarrollarla
aislándola de las demás.
Como intentemos meter todas en dos horas, seguramente no se entenderá ninguna. Algo parecido
es hacer una libre adaptación de una novela. Escribimos un guión basado en un pequeño aspecto
de esa novela. Un personaje, una trama, un conflicto, que nada o poco tiene que ver con el resto
de la novela. Y aunque la novela sea corta y podamos meter en dos horas toda la información que
contiene hay que tener en cuenta una cosa.
La cosa más importante: Siempre se ha dicho que una imagen vale mas que mil palabras, no?
Pues yo voy aun más lejos. Un momento de la imaginación sugerido por una frase vale mas que
mil imágenes. O sea, que si nosotros nos imaginamos al protagonista de tal y cual forma, siempre
nos va a decepcionar luego cuando lo veamos en pantalla por que seguramente ni se asemejara a
lo que nosotros nos habíamos imaginado. Es decir, que prácticamente nunca una película podrá
estar a la altura del libro del que procede, siempre que sea una fiel adaptación. Claro esta que ante
esta opinión mía tenemos claras excepciones. Véase el silencio de los corderos o el nombre de la
rosa. Pero eso no dejan de ser excepciones.
Por lo general, y según mi propia, subjetiva, y personal opinión, tenemos casi siempre las de
perder. Es cierto que la literatura y la novela son medios muy diferentes y no se deberían
comparar, sin embargo se comparan. Mas bien diría que lo que comparamos es el placer que nos
resulta leer el libro o ver la película.
Estas son mis opiniones en cuanto a lo que se refiere a las adaptaciones literarias. No soy un fan
de ellas, pero cuando encuentro alguna buena, es realmente muy buena! De todos los libros que
he leído, muy muy pocos me han abierto las ganas de escribir un guión adaptándolos. Bueno, el
próximo día seguimos viendo mas cosas dentro del proceso creativo de la escritura del guión. Sed
buenos!!!
3.3 El tratamiento de la idea
Hola a todos de nuevo. Ya estamos por aquí una semana más. Antes de meterme a fondo con la
estructura clásica del guión, que nos llevara varias semanitas, quiero como introducción comentar
las diferentes posibilidades que tenemos de tratar una misma idea. En efecto, si nos paramos a
pensar, una misma idea, una misma trama puede tratarse de manera totalmente distinta a poco
que cambiemos el enfoque de la historia.
Veamos con ejemplo a lo que me refiero. Imaginaros que tenemos una trama bien sencillita: Un
farmacéutico vende sin darse cuenta una medicina caducada a un cliente. Ese podría ser nuestro
punto de partida para la trama (o lo que también llamamos conflicto). A partir de esa idea, que la
podemos tener cualquiera de nosotros a la hora de hacer un corto, podemos llevar la historia desde
muchos puntos de vista. Por ejemplo, lo que yo personalmente haría seria contar la historia desde
el punto de vista del cliente. De esa forma que tendríamos? Pues un cortito de suspense bien majo.

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Imaginaros el resto de la historia....Ya sabemos que los efectos de ese medicamento pueden ser
devastadores para el cuerpo humano....el hombre, inconsciente del peligro se dirige a tomarse un
vaso de agua con la pastilla ...de repente llaman al teléfono, y eso entretiene al hombre, que tiene
prisa por tomarse la pastilla puesto que debe ser antes de cenar, y ya tiene mucha hambre....por fin
la coge, se la va a tomar, pero la puerta suena y del susto se le cae al suelo!!! jajajajaja!!! (que
secuencia mas horrosa.....) Bueno la cuestión es que el suspense ya esta servido a poco que nos
esforcemos y lo hagamos un poco serio. Ese podría ser un primer punto de vista de esa idea inicial.
Sin embargo, a lo mejor a mí como guionista no me gusta el suspense, si no que prefiero el drama.
Así que contaría la historia desde el punto de vista del farmacéutico desesperado, que sabiendo
que ha cometido un lamentable error, intenta por todos los medios encontrar a su cliente, mientras
se lamenta una y otra vez de lo ocurrido.
Como podéis ver, la idea básica es la misma, pero la forma de tratarla es completamente diferente.
Por eso como guionistas tenemos que tener siempre muy claro (o por lo menos intentarlo) la clase
de historia que queremos contar. Muchas veces lo que pasa es que ni nosotros mismos sabemos
que historia queremos contar, y a lo mejor lo vamos descubriendo poco a poco. Eso algo que
también nos puede suceder a veces. Lo importante es no ponerse a escribir de inmediato, si no
pensar todas las posibilidades que nos brinda esa idea que hemos tenido. O sea, todos los
conflictos que puedan desarrollarse en nuestra trama principal. Cuanto más machaquemos la idea
en sus inicios, mejor nos saldrá después el guión ya que estará bien enfocado.
El próximo día seguimos tratando un poco mas a fondo la idea de genero y de tratamiento a dar a
nuestra idea básica. Sed buenos!!
3.4 La idea de Género
Hola a todos de nuevo ! ! Perdonad esta tardanza, pero mi incorporación de nuevo a la vida activa
después de los rodajes me ha tenido un poco ocupado. Pero ya vuelvo al mismo ritmo de
siempre ! ! En las próximas semanas vamos a tratar uno de los aspectos más importantes a la hora
de construir nuestro guión ( y digo construir por que verdaderamente es una ardua tarea de
planificación y construcción). Se trata de las estructura clásica de tres actos. Como sabéis, toda
comunicación tiene tres fases : introducción, desarrollo y conclusión. Lo mismo pasa con un guión,
solo que este tiene una estructura bastante rígida. Voy a ir paulatinamente explicando todos los
puntos de esa estructura, desde la apertura ( que veremos hoy), hasta la resolución que ya
veremos más adelante. Empezamos.
Llamamos apertura a los minutos de película que acaban con el último título de crédito inicial, o sea
lo de "Director : Jorge Esteban Blein" ( jeje). Eso es la apertura, o sea, la primera etapa de guión
dentro del primer acto. ( que repetitivo estoy hoy....). Hay varias cosas importantes de la apertura
que conviene saber.
Lo primero de todo es una cuestión lógica. Esos dos o tres primeros minutos de película que
coinciden con los créditos es lo primero que va a ver el espectador, recién sentadito en la butaca
del cine. Por ello, su atención hacia la pantalla no va a ser del cien por cien. ¿ Qué por qué no ?
Pues por que necesita un tiempo para acostumbrarse a la oscuridad, por que se fija más en las
palomitas o en abrir el Kit Kat ( en mi caso) que en la pantalla, por que siempre fastidia la persona
que llega tarde y nos hace levantarnos, en fin, por un sin fin (realmente estoy reiterativo hoy) de

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cosas, el espectador tarda algunos minutos en centrarse completamente en la película.

Normalmente, una vez se acaban los créditos, el espectador ya está totalmente inmerso en las
imágenes.
¿Qué conviene y qué no conviene hacer en la apertura ? Lógicamente va a ser muy arriesgado por
ejemplo dar en ese momento una información esencial para entender la narración posterior. Si
hacemos eso, muy probablemente mucha gente no se haya fijado en ese detalle, y por lo tanto no
entenderá la película luego. ( siempre y cuando no le repitamos esa misma información luego, claro
está) Imaginaos si en "Instinto Básico" el director se le ocurre meter el plano del picahielos bajo la
cama justo durante los créditos iniciales. Seguramente nadie hubiera entendido que Sharon Stone
era la mala por que al final nadie se acuerda ya de ese picahielos sin sentido que vio al comenzar
la película. ( a no ser que se lo volvamos a enseñar al final, en ese caso habremos comenzado con
un flash-forward, es decir enseñando algo que luego volverá a suceder más adelante en la película,
como una visión del futuro).
Al necesitar el espectador un periodo de tiempo para aclimatarse a las imágenes, es recomendable

que durante la apertura, la información que demos sea toda visual, acompañada de música. Por
que si metemos diálogos, el espectador se ve obligado a prestar total atención de golpe y porrazo
para entenderlos, y eso provoca un mayor esfuerzo por su parte. Normalmente es más cómodo ir
metiéndote poco a poco, que de una sola vez. Claro está, que si lo que queremos es chocar al
espectador, obligarle a hacer ese esfuerzo de atención que supone escuchar atentamente unos
diálogos ya desde el primer plano de la película, entonces bien nos valdrá esa técnica de abrir la
película con una secuencia dialogada. Esto pasaba con la estupenda "Muerte entre las Flores" de
los hermanos Coen, que empezaba con un arduo monólogo sobre la...ética. pero lo dicho, eso solo
vamos a hacerlo si buscamos ese efecto rompedor en el espectador. Si lo que buscamos es un
comienzo tranquilo y fluido ( puesto que ya habrá tiempo para narrar más adelante), conviene
hacer esto siguiente : Conviene situar al espectador espaciotemporalmente ( me encanta esa
palabra) en la historia que va a ver. Es decir, que ya por las imágenes que utilizamos para esa
apertura, espectador pueda saber si se trata de una película de época o actual, en que tiempo se
desarrolla, y en qué lugar aproximado van a suceder los acontecimientos, o sea si es una película
urbana, o más bien rural, vamos situarla en líneas generales.
Otro aspecto importante que también suele contener la apertura es el género de la película. Y esto
lo transmite principalmente la música. No tiene nada que ver el tipo de música de la apertura de "El
silencio de los corderos" con la música de "Pretty Woman". Muchas veces también el tipo de títulos
de crédito ayudan a formarnos una idea del genero de la película que vamos a ver. ( acordaros de
los magníficos y escalofriantes créditos de "Seven").
Todo esto es lo que concierne a la apertura, como digo, las imágenes que coinciden con los
créditos. Información más bien visual, sin diálogos, que ayude a situar la película y su genero y que
introduzca al espectador poco a poco en la historia. Aquí lo vamos a dejar por hoy. El próximo día
seguiremos viendo la estructura clásica de tres actos con el momento siguiente del guión : el
detonante. Id mucho al cine durante la semana y Sed Buenos ! ! !
3.5 El detonante: Aparece el conflicto
¡ Hola a todos de nuevo ! Vamos a seguir por nuestro recorrido por la estructura clásica de tres
actos que todo guión literario debe tener. Si os fijáis, salirse de esta estructura es muy difícil, y

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prácticamente ningún largometraje lo hace. Bien, después de haber visto un poco la apertura,
vamos a seguir nuestro camino cronológico en el desarrollo de la película, y el siguiente punto
importante es el detonante.
Evidentemente seguimos en el primer acto que suele durar unos treinta minutos aproximadamente.
El detonante va a aparecer dentro de este primer acto, más bien pronto que tarde. ( minuto diez,
quince, ...). El detonante consiste en que algo sucede que da comienzo a la trama principal de la
película. Es decir, aparece el conflicto básico que sostiene todo el largometraje. Dejadme que me
explique, por que esto es muy importante : Un conflicto tiene lugar cuando un personaje quiere,
busca, necesita algo y no lo puede obtener. En ese momento aparece un conflicto, que debe
solucionarse ( para bien o para mal) al final de la película. Por ejemplo, cual es el detonante en el
Silencio de los corderos ? Cuando El jefe de Clarice le dice que tiene que hablar con Anibal Lecter
para que con sus consejos puedan capturar al psicópata . Así que el conflicto es capturar a Bufallo
Bill, con la ayuda de Lecter. En ese momento ya hemos creado un interés en el espectador, que
quiere ver como se desarrolla esa trama principal. Digamos que en el espectador debe siempre
hacerse una pregunta sobre el conflicto en ese lugar de la película. En este sencillo ejemplo la
pregunta sería " Llogrará Clarice detener a Bufalo Bill con la ayuda de Lecter ?". Esa misma
pregunta debe ser respondida al final de la película. En este caso sería " Sí, lo capturan". Para que
acabéis de entenderlo, vamos a poner otro ejemplo de una película con un guión tan sencillo que
hasta los niños pueden analizarlo. Estoy hablando ( como no podía ser de otra forma) de Parque
Jurásico. Estaréis conmigo que lo mejor son los dinosaurios, por que el resto...Bueno, pues si lo
analizáis un poco, veréis que el detonante es cuando el señor mayor dueño del parque va a ver a
la pareja de científicos y les pide su ayuda que inspeccionen el parque para que den su visto bueno
para que se abra al público. Por lo tanto, la pregunta que como espectadores nos hacemos será " ¿
Darán el visto al bueno al parque para que se abra ?" pregunta que al final se contesta uno con un
NO rotundo. Conflictos podemos tener todos los que se nos ocurran, y prácticamente son
ilimitados. Conflictos de amor, de venganza, de traición, existenciales , de personalidad, de
amistad, de supervivencia, de poder, de ambición...en fin todos los que pertenecen a la naturaleza
del ser humano. Para que le historia funcione, tiene que haber un conflicto interesante y que haga
interesarse al espectador. Cuanto más reto sea el conflicto para el protagonista, más nos
involucraremos en la película. Si al contrario, el conflicto no es más que ligero contratiempo
fácilmente salvable, no nos va a interesar lo más mínimo. Tened en cuenta que toda película parte
de una situación de equilibrio y armonía que se rompe en el detonante con la aparición del
conflicto. Sin conflicto no hay película de ficción. Habría más bien un documental, pero no un
largometraje con su historia argumental. Básicamente, y parafraseando a Doc Comparato, todas
las tramas se resumen en estas tres : Hombre contra Hombre, Hombre contra la sociedad,
Hombre contra si mismo. Y es cierto que es difícil salirse de ahí a la hora de diseñar un conflicto.
Si hay un conflicto es por que existe algo que a priori impide a nuestro protagonista que consiga lo
que quiere. Eso puede ser otro hombre ( caso de las típicas de buenos y malos), la sociedad ( caso
de películas con toque social, como "Barrio" de Fernando León), o uno mismo ( caso de personajes
con crisis existenciales o desgarramientos de personalidad).
Por eso mismo muchas veces cuando estamos viendo una película y decimos " qué rollo, llevo
media hora y aun no ha pasado nada ! !" es por que o bien el detonante aún no ha aparecido, o
bien el conflicto ha sido muy poco interesante para el espectador y no le ha llamado la atención. Un
detonante que aparezca pronto y que suponga un reto es mejor que uno tardío y poco estimulante.
Bueno, la semana que viene veremos que más elementos tenemos que introducir en el primer
acto, aparte de la apertura y del detonante. No faltéis a nuestra cita semanal ! ! ! Sed buenos !

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3.6 EL Resto del Primer Acto
Bien, ya sabemos que en el primer acto debe aparecer la apertura y el detonante, pero qué más
información contendrá ? Básicamente lo que vamos a definir en este acto son las reglas del juego,
es decir, toda la información que luego se van a desarrollar en el segundo y tercer acto.
A qué me refiero cuando hablo de reglas del juego ? Principalmente a los personajes. No
olvidemos que tienen vital importancia si queremos que llegue bien la historia al espectador. Por
eso vamos a destinar casi todo este acto a definir a nuestros personajes más importantes.
Definirles significa dejar ver cómo son, qué relaciones tienen entre si, qué pautas de
comportamiento tienen. Esto es algo que hoy en día cada vez se hace peor en las películas
americanas.
Cada vez destinan menos secuencias a definir a los personajes, por lo que todos acaban siendo
meras caricaturas sin personalidad propia. ( cada vez hay más secuencias de acción, y menos
tiempo para los personajes). Los personajes que mejor hay que definir son el protagonista, el
antagonista ( si lo hay), y los secundarios más importantes. Todos tienen que tener su cabida en el
primer acto.
Pero ya hablaremos más adelante con más detalle de todos ellos, no os preocupéis. Por lo tanto,
puesto que destinamos secuencias ( tiempo de película en definitiva) para poder describir a los
personajes al espectador ( ya veremos cómo se puede hacer eso), durante esos minutos
normalmente vamos a dejar la trama principal ( os acordáis, la que aparece con el conflicto en el
detonante) un poco de lado.
No os preocupéis todavía de meter a vuestro protagonista en demasiados fregaos muy pronto, dar
tiempo al tiempo, y dejad que las cosas ocupen su lugar ideal. Si no presentamos correctamente a
nuestro protagonista por ejemplo, es decir, si el espectador no sabe la clase de tipo que es, no le
va a coger cariño, no se va a identificar con él, y no le importará nada lo que le suceda.
Ya que cuanto más nos importe un personaje, más nos identificaremos con él, y por lo tanto
llegaremos a sufrir cuando él sufre, a alegrarnos con sus victorias y a entristecernos con sus
derrotas. Pero para eso debemos conocerle, y nos debe haber caído bien. ( ya profundizaremos
más tarde en todo esto cuando hablemos de la creación de personajes).
Otra cosa que suele meterse en el primer acto es la figura del antecedente, que luego tendrá su
correspondiente cumplimiento. Llamamos antecedente a una información que damos al
espectador, ( normalmente en el 1º acto, pero no tiene porqué estar siempre ahí) que parece ser
nada relevante y poco transcendente. Más adelante, en el 2º o 3º acto, tendremos lo que se llama
el cumplimiento, es decir algo sucede con esa información que la hace ser de vital importancia, y
por lo tanto comprendemos por qué antes nos la dieron. Pero vamos a ver esto con ejemplos.
Por ejemplo en "En busca del arca perdida", Indiana Jones nos dice nada más empezar que tiene
miedo a las serpientes. ( concretamente cuando está en el hidroavión escapando de los indígenas).
En ese momento no le damos más importancia a esa información del personaje. Sin embargo, en
el 2º acto, tenemos al pobre Indiana encerrado en un.....nido de serpientes ! ! Entonces
entenderemos por qué antes nos dijeron que las tenía miedo. Lo mismo pasa por ejemplo con
Karate Kid. Le vemos en la playa pegar unos extraños saltos encima de un tocón de madera, y

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luego al final nos damos cuenta de que esos movimientos eran la patada con la que vence en la
pelea final ( el famoso "golpe de la grulla", o algo parecido).
Lo importante del antecedente y de su cumplimiento, es que cuando aparece el primero, el

espectador no se de cuenta de que esa información va a ser esencial más adelante. Para que
cuaje bien la sorpresa posterior, el espectador debe pasar por encima de esa información que se le
da en el antecedente sin darle mayor importancia. Por ejemplo, si le decimos al espectador que el
protagonista fue Boy Scout en su juventud, y luego en el clímax tiene que desatarse las manos
para escapar, nos encajará muy bien puesto que los Boy Scouts saben hacer y deshacer nudos.
Pero si ya nos dejan claro en el antecedente que el protagonista era experto en deshacer nudos,
ya nos figuraremos que en algún momento tendrá que deshacer algún nudo, y no nos
sorprenderíamos cuando ese cumplimiento suceda. ( también hay excepciones a esto mismo,
como son las películas de James Bond, en las que los antecedentes son siempre los aparatos que
le da "Q" y que todos estamos deseando que utilice en los cumplimientos).
Lo que está claro, es que si el protagonista tiene que deshacer un nudo en el clímax de la película,
es mejor que se lo justifiquemos con un antecedente ( ya sea más o menos evidente) a que no
digamos nada hasta ese momento. ( el típico " Menos mal que de joven fui Boy Scout y era un
experto en deshacer nudos ! !" eso queda lamentable salvo en el caso muy especial de McGiver, a
quien se le permiten todo tipo de habilidades insospechadas. ¡¡ Para algo es McGiver ! !)
Bueno, esto es todo lo que tengo que decir del primer acto. El próximo día volveremos a retomar el
conflicto de la trama principal, y hablaremos del primer punto de giro y por lo tanto del comienzo del
Segundo Acto. ¡¡¡ Sed Buenos ! ! !
3.7 El Primer Punto de giro
Hola a todos ! ! Espero que hayáis ido mucho al cine ! ! Continuamos por nuestra andadura por la
estructura narrativa de tres actos, y hoy vamos a comentar un poco la primera de las dos
"bisagras" que tiene todo guión : el primer punto de giro. Como ya vimos, un guión tiene tres actos :
Planteamiento, desarrollo, y resolución. Pues bien, para pasar del primero al segundo, y luego de
este al tercero, existen dos momentos que se llaman puntos de giro. Hoy vamos a ver el primero de
ellos.
Bien, recordad que ya dijimos que en el primer acto vamos a definir todos los elementos que luego
se van a desarrollar : personajes, trama principal y secundarias...Bueno, pues normalmente, si bien
la trama principal de la película ha aparecido ya en el primer acto ( con el famoso "detonante", o
sea cuando aparece el conflicto), no se va a desarrollar plenamente hasta el segundo acto.
Es decir, que la hemos dejado un poco de lado en el primer acto, para mientras definir a todos los
personajes y sus relaciones. Bien, pues vamos a retomar esa trama principal en el primer punto de
giro, que da comienzo al secundo acto. Ese primer punto de giro no es más que un acontecimiento
( ya sea una secuencia de persecución, un diálogo, una información que damos, una muerte, una
pista, en fin.....algo ! !) que involucra aún más al protagonista en la trama principal.
A partir de ese momento suele haber más cosas en juego para ese personaje, y tiene que ponerse
manos a la obra para lograr resolver el conflicto de alguna forma. Vamos con un ejemplo : en la
película "El silencio de los corderos" está claro que el conflicto es capturar a Bufallo Bill con la

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ayuda de Anibal Lecter, experto en esos temas.....
Pues bien, el primer punto de giro es cuando Bufalo Bill captura a la hija de una importante
senadora o algo así. A partir de ese momento, Clarice Sterling tiene que darse prisa y ponerse
manos a la obra para capturar al asesino, puesto que la vida de esa chica está en juego. ¿Veis ?
Es un acontecimiento que hace que la trama principal se mueva un poco hacia delante. Muchas
veces suele reflejar alguna dificultad añadida para el protagonista, y eso hace que deba redoblar
sus esfuerzos por conseguir sus objetivos, sean cual sean estos.
Por ejemplo, en una trama de amor, de un chico que quiere salir con una chica pero no se atreve a
decírselo, un primer punto de giro podría ser cuando él se entera de que a ella le gusta el guaperas
de turno. Ahora no es que ya no se atreva a decírselo, es que si se está quieto más tiempo le
quitan la chica ! ! ! ! Como guionistas siempre que tenéis que buscar puntos de giro interesantes.
Por qué ? por un punto de giro suficientemente intenso aumenta considerablemente el interés por
parte del espectador, y así se mete más en la película.
En cambio, si no hay punto de giro, el espectador puede pensar " Pero si aquí no pasa nada ! ! !"
En una película con unos personajes muy mal dibujados, pero unos dinosaurios muy bien
dibujados ( no quiero dar pistas.....) el primer punto de giro sería cuando el personaje de Nedry, el
informático, desconecta la electricidad para robar los embriones. Eso nos introduce de lleno en el
segundo acto, con la maxi pelea con el Tiranosaurius-Rex.
En cuanto a minutaje, no suele haber una regla fija, pero normalmente el primer punto de giro va a
situarse más o menos sobre el minuto 30 o por ahí de una película de hora y media. Aunque
bueno, eso depende de muchos factores. Tened en cuenta de que todo esto son "reglas" muy
generales, que no hay que seguir al pie de la letra. Son flexibles, y como tal van a depender
directamente del sentido común del guionista. ( que como todos sabemos, es el menos común de
los sentidos).
Bueno amigos, la semana que viene nos adentraremos de lleno en el segundo acto, y así
sucesivamente hasta acabar con toda la estructura dramática de tres actos. ( ¡ Ánimo, ya falta
menos ! !). Cuando acabemos cono todo esto veremos la creación y el desarrollo de personajes.
Aún nos queda ! ! ! ! Sed Buenos ! ! !
3.8 El Segundo acto
¡ Hola a todos ! Por aquí estamos de nuevo para adentrarnos en el fabuloso mundo del guión ! ! !
Bueno, vamos a ver : Si no recuerdo mal estabamos viendo la estructura clásica de tres actos del
guión, y nos habíamos quedado al comienzo del segundo acto. Bien, pues vamos a desarrollarlo
un poquito.
Recuerdo una entrevista que le hicieron a George Lucas con motivo de la remasterización en vídeo
de la saga galáctica hace varios años. Explicó de una forma muy concisa pero efectiva lo que son
los tres actos. Dijo que en el primer acto presentas a los personajes y a la historia, luego en el
segundo pones a tu personaje en el mayor número de dificultades posibles que sean insalvables, y
luego en el tercero solucionas el problema que antes era aparentemente imposible de resolver. La
verdad es que es una explicación bastante válida de lo que son los tres actos. Ahora me interesa
principalmente su definición del segundo acto, por que es justo lo que hay que hacer.

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Ya dijimos que el primer punto de giro nos vuelve a introducir con más fuerza en la trama
principal, puesto que anteriormente hemos estado definiendo a los personajes, sus relaciones, el
antagonista, etc... Bien, pues una vez que sucede el primer punto de giro, normalmente el
protagonista tiene que "moverse" para intentar resolver el conflicto, sea este el que sea.
Por ejemplo, si la trama es de amor, el primer punto de giro podría ser que otro personaje atrayente
para la chica le pide salir, aún sabiendo que tambien el prota está tras ella. Eso hace que el prota
tenga que hacer algo para impedirlo y poco a poco conseguir a la chica. Pero durante todo el
segundo acto, lo que más tiene que haber son las denominadas "barreras". Estas barreras son
acontecimientos que no hacen sino impedir cada vez con más fuerza que el protagonista alcance
su objetivo o solucione su problema.
Cuanto mayor sea la dificultad, más vamos a desear que lo resuelva, y más interesados
estaremos en que lo haga puesto que lo vemos muy difícil. Si todo es un camino de rosas para el
protagonista en el segundo acto, la película es un rollo. A nadie le interesan las películas con, no
ya un final feliz, si no una parte central feliz ! La felicidad tiene que venir al final, y no en el medio.
Si el personaje logra superar el conflicto a mitad de guión, entonces se acaba la película. Y por
favor, que a nadie se le ocurra pensar "Bueno, pues si lo soluciona a mitad de peli, pues le
creamos luego otro conflicto !" NOOOO ! ! ! ! Debe de haber un solo conflicto básico ( aunque
luego haya pequeñas tramas secundarias) .
En eso consiste la famosa "Unidad aristotélica" que pronunció el famoso pensador. En las
novelas puede haber un conflicto tras otro, que se vayan sucediendo a lo largo de las páginas. En
cine no. Aquí debe haber un único conflicto suficientemente fuerte como para mantenernos en vilo
a lo largo de tres actos. ( otra cosa es que queramos narrar tres conflictos en paralelo...pero eso ya
es otra historia...).
Durante este segundo acto, se desarrollan también todas las tramas secundarias que tengamos.
Es decir, las relaciones entre los personajes deben verse en todo su esplendor ( una ligera trama
amorosa entre el prota y la chica.....( qué original !), un trauma que tenga el prota y que deba
superar poco a poco, etc...).
Normalmente no es fácil hacer un buen segundo acto. Muchas veces cuando escribimos, se nos
ocurre el clímax del tercer acto ( una secuencia que dejará al espectador con la boca abierta ! !) y
también pensamos en el conflicto de la trama principal, que evidentemente está estrechamente
relacionado con el mencionado clímax.
Sin embargo, muchas veces no caemos en la cuenta de la forma más correcta de "unir" el principio
con el final. Es muy clásico el caso de contarle a alguien un guión así : " Comienza con esta
secuencia tan espectacular, este conflicto apasionante, y para en el enfrentamiento final había
penado en esto y en lo otro" a lo que el interlocutor le pregunta "¿ y en el segundo acto ?" " Bueno,
ahí he pensado que le pudieran a ocurrir unas cosas horribles y horrosas al protagonista, pero qué
final eh ! qué final !" o sea que muchas veces no sabemos qué demonios meter en ese segundo
acto.
No olvidemos, que el segundo acto debe moverse sobre todo por series de situaciones causa/
efecto que hagan que la trama continúe y no se estanque. ( os recuerdo que en el primer acto no

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suele haber narración causa /efecto puesto que saltamos de un personaje a otro para definirlos a
todos y a sus relaciones). Todas ellas deben desembocar en ese clímax del tercer acto del que ya
hablaremos más adelante. Lo que no podemos hacer al final es salirnos del tiesto y hacer algo que
por querer ser original no tenga nada que ver con lo anterior. ( ya veremos que el final, por ser
original, no tiene por qué ser incoherente con la narración).
Es muy importante que en todo momento sepamos como queremos que acabe el guión, para
así ir viendo si todo lo que escribimos sirve para llegar a ese punto final, o por el contrario estamos
dejando volar nuestra imaginación desenfocando la historia básica. Y si por alguna razón, mientras
trabajamos con el segundo acto se nos ocurre un final más impactante, entonces tendremos que
retocar lo ya escrito para que encaje bien con ese final. No digo que durante el segundo acto el
espectador sepa ya cómo va a acabar la película y no le impresione. Estoy hablando de
coherencia, de sentido común ( el menos común de los sentidos, como ya sabéis.), de esa
habilidad para dejar las cosas redondas y sin idas de olla.
Bueno, recapitulando un poco, que el protagonista se encuentre con barreras que le dificulten la
consecución de su objetivo o la resolución de su problema, y que toda la trama se vaya moviendo
hacia delante sobre todo con sucesiones de causa/efecto. También que desarrollemos las
secundarias y que no perdamos de vista el final en ningún momento. La semana que viene nos
meteremos a hablar del segundo punto de giro, y como no, del tercer acto con su clímax ! ! Sed
buenos!!!
3.9 El Segundo punto de giro
Hola a todos de nuevo ! ! Espero que hayáis ido mucho al cine durante esta semana ! Continuamos
nuestras desventuras por la ya trillada estructura de tres actos del guión literario. Hoy nos toca
comenzar a hablar del tercer acto. Veremos el segundo punto de giro ( la "bisagra" que da
comienzo a este último acto), y hablaré un poco del ritmo narrativo en este acto
Ya dijimos anteriormente, que puesto que un guión se divide en tres actos ( presentación,
desarrollo y desenlace), deben existir pues dos "bisagras" permiten pasar de un acto a otro. Se
trata, como todos ya sabéis, de los puntos de giro. Ahora vamos a analizar un poco el segundo,
que es el que da comienzo al desenlace final, es decir al tercer acto.
Os pongo un poco en antecedentes para situaros bien : en el segundo acto, hemos dicho que
están las barreras que dificulta la consecución del objetivo o la resolución del problema. Pues
llamamos segundo punto de giro, al momento del guión ( ya sea una situación, un diálogo, una
serie de acontecimientos....) que hace que la trama principal coja velocidad y el desenlace ( sea
cual sea) parezca inminente.
Es algo que nos hace ver que la balanza está a punto de caer hacia uno de los lados. En las
películas de acción, suele ser que el prota descubre una pista clave que le lleva a la guarida del
malo donde tiene capturada a la chica, en las comedias suelen ser los preparativos para un gran
acontecimiento social ( boda, gran reunión, concierto, etc...), en los dramas algo acontece que
obliga a los personajes a tomar una drástica decisión final o jugarse el todo por el todo, etc.... La
cuestión es que el espectador vea que los acontecimientos se precipitan y que pronto acabará la

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película.
Es fundamental que su interés vaya en aumento y desee ver como va a acabar todo. Muchas
veces existe a partir de el segundo punto de giro un fenómeno de cuenta atrás. Es decir, que existe
un límite máximo de tiempo ( al que se está llegando) para solucionar el problema o conseguir el
objetivo. ( la boda de la chica con el enemigo del prota es mañana ! ! El veneno que lleva en la
sangre el prota no le da más que una hora de vida ! ! La venta de la empresa y el despido de los
personajes se producirá en unas horas ! !....en fin...lo que sea).
Este efecto de cuenta atrás ayuda mucho a crear tensión en esta parte final de la película, aunque
no siempre vamos a poder meter en un guión este efecto. Como siempre, depende de la historia.
Yo siempre que puedo recomiendo meterlo, para que el espectador se sienta más en tensión
viendo el poco tiempo que les queda para actuar a los personajes, y eso además les obliga a hacer
algo rápido, creando más interés en verlo al espectador ya que le hemos creado una expectativa.
No penséis que la velocidad que debe aparecer en este acto debe ser una velocidad "física". Es
más bien una sensación de velocidad que debe percibir el espectador al ver lo importantes que son
los acontecimientos que contempla, y la sucesión uno tras otro. Es algo más bien del ritmo
narrativo. Es eso lo que se debe acelerar. Pero tened cuidado con poner muchas situaciones
complicadas en un espacio de tiempo muy corto y que al espectador no le de tiempo para
asimilarlas ! !.
Muchas veces los guionistas meten demasiadas cosas en este acto, y lo que logran es que el
espectador no se entere de nada ( cosa que sucede con el tercer acto de "Instinto Básico" con
Sharon Stone y Michael Douglas. Te dan tanta información al final, y te la dan tan sutilmente, y
como durante las prewiews nadie se enteró de que la mala era la rubia, tuvieron que rodar a
posteriori el plano del picahielos debajo de la cama, y así el espectador dice " Ah ! claro ! ! la mala
es la rubia ! !" Si os fijáis, antes de ese plano había un fundido a negro que era el verdadero final
del film, sin picahielos. Así que lo dicho, que el ritmo narrativo se acelere en este acto, pero que no
sature al espectador de información que no pueda asimilar.
Aquí acabamos por hoy. El próximo día continuaremos analizando el tercer acto, más
concretamente, hablaremos del clímax y de la resolución. Sed buenos ! !
3.10 El Clímax
¡ Bueno, bueno, bueno ! Continuamos un poquitín con toooodo lo que tengo que contar. ( haciendo
un cálculo a grosso modo aun me quedan......unos ...50 artículos más . Ya nos queda muy poco
para acabar la estructura clásica del guión. Nos quedamos hablando del segundo punto de giro,
que da comienzo al tercer acto, fenómeno de cuenta atrás etc... Pues ahora vamos a disertar un
poco sobre el clímax de la trama principal.
Para comenzar quiero recordar la figura del detonante en el primer acto. ¿ os acordáis que dijimos
que con el detonante ( sobre el minuto 10) aparece el conflicto principal de la película ? En ese
momento, el espectador debe hacerse (subconscientemente, claro) una pregunta : " ¿Logrará Clint
Eastwood (en Sin perdón) matar al forajido y cobrar la recompensa de las prostitutas para mejorar
poder subsistir en su pequeño rancho?" o también " ¿Serán declarados inocentes a los dos
marines en Algunos Hombres buenos ?".

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Siempre vamos a tener una curiosidad que satisfacer con el detonante. A lo mejor la pregunta no
es tan obvia como las que he expuesto, pero siempre existe. Pues bien, después de superar las
dificultades y los problemas que aparecen en el secundo acto, habrá que acabar la película! Por lo
tanto tendremos que contestar a esa pregunta que se hace el espectador. Y eso se hace en el
clímax del tercer acto. Ese clímax es pues el momento en el que la balanza cae hacia alguno de
los dos lados : Es decir o el protagonista cumple su objetivo ( o se soluciona el problema que
hubiera) o no.
Evidentemente puede haber matices. A mi personalmente me gustan los finales felices pero
realistas. Que no por tener que acabar "bien" se saquen unos trucos falsos de la manga. También
me gustan los finales con cierta amargura, es decir que aunque hayan acabado bien, no todo es
oro lo que reluce. Recordad el final de "La lista de Schindler ": Acaba la guerra, los rusos entran en
el campo de concentración, pero en lugar de la alegría típica, se plantea que no saben a donde
pueden ir por que nadie les quiere en ningún lugar.
En el caso de que la película sea de protagonista versus antagonista, el clímax suele ser un
enfrentamiento final entre ellos. A mi particularmente me gustan más los enfrentamientos
dialécticos y psicológicos que los físicos de peleas y puñetazos. ( ¡o de explosiones nucleares y
rayos cósmicos !). por ejemplo el magnífico duelo final de "Algunos hombres buenos" recordáis ?
Tom Cruise - Quiero la verdad !
Nicholson - Tú no puedes soportar la verdad ! Vivimos en un mundo que tiene muros....
El enfrentamiento existe, pero es psicológico y no físico. En ese momento es cuando la tensión

dramática debe ser mayor, por eso conviene guardarnos las mejores ideas, o los ases en la
manga, para ese momento decisivo. No hay nada más decepcionante para el espectador que un
clímax por debajo de las expectativas, como sucede por ejemplo en " El día de la bestia" de Alex
de la Iglesia, película estupenda por otro lado, pero decepcionante en su clímax.....
Otro aspecto en que tenemos que tener mucho cuidado son las casualidades. Si bien en el primer
acto de un guión el espectador sí que va a aceptar sin problemas las casualidades que sucedan,
( muchas veces el detonante es una casualidad, recordad el de "Con la muerte en los talones" :
Señor Kaplaan !..Señor Kaplaan ! y entonces Cary Grant se levanta y es confundido con el Señor
Kaplan.) durante el tercer acto no se va a creer las cosas que sucedan "como por casualidad"
Imaginaos al prota diciendo : "Ajajá ! ! ! menos mal que llevo aquí una navaja especial multiusos, y
con ella me voy a desatar de las cuerdas y voy a desmontar esa bomba nuclear !" El espectador va
a decir...vaya fantasmada ! ! ! no hay quien se lo crea ! ! ! !
Pero sin embargo, si lo que hacemos es en el primer acto el personaje esté limpiando sus diplomas
de Boy Scout y ordenando sus libros de física cuántica, cuando al final se saque su navaja de
explorador y ponga a prueba sus conocimientos de física, lo entenderemos y lo aceptaremos. Esto
es lo que llamábamos Antecedente y Cumplimiento ( el antecedente lo del primer acto, y su
cumplimiento en el tercero, en este caso).
La cuestión es que en el clímax, estas cosillas estén más o menos justificadas. El único personaje
que yo conozco al que se le permitía improvisar nuevas habilidades que se sacaba de la manga sin
justificar es.....Mcgiver ! ! ! Es que si no lo sabe hacer Mcgiver quien lo va a saber hacer ! ! ! !

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Recuerdo un capítulo en el que con un chicle y un papel de aluminio de una chocolatina tapaba un
escape nuclear......Mcgiver ! ! salvo en esos casos, las cosas deben estar bien ataditas. No penséis
que por estar justificadas las cosas se pierda originalidad y sorpresa. ( acordaos de "Sospechosos
Habituales" y Kaiser Zozé...menudo clímax ! !)
Otro aspecto que no debemos descuidar en un clímax es el de su duración. Y esto sí que es

complicado de definir. Si el clímax es demasiado largo, entonces pierde fuerza dramática y
estamos deseando que la película acabe ya. ( Eso me ocurrió con el clímax de "Cara a cara" con
Cage y Travolta). Tened en cuenta que en el clímax el espectador está en máxima tensión. Si le
mantenemos en ese estado durante mucho tiempo, se cansa y se puede desvincular de la película.
Recordad la famosa frase " Si lo bueno es breve, dos veces bueno".
Sin embargo tampoco tiene que ser demasiado breve ( pues menudo lío entonces ! !). No podemos
mantener el espectador hora y media esperando ver un final....de cinco minutos. " Ya esta ? tanto
rollo para esto ? ? ?" Esto es justamente lo que nos sucede ( por lo menos a mi y a legión de
alumnos que he preguntado) en "The Blair Witch project" Tanto para esto ? ? ? ? una pena, por
que con diez minutos de clímax más en la casa, perseguidos por un psicópata con un hacha,
hubiera sido suficiente teniendo en cuenta la tensión acumulada que llevabas ya ( si es que habías
entrado en la película, claro....). El problema es que no pudimos desahogar esa tensión, y queda
un clímax frustrante. Una pena.
Cual es la duración correcta entonces del clímax ? Hombre es una cuestión de proporciones con
respecto a los otros actos, y sobre todo a las posibilidades dramáticas que nos da la trama
principal. No sé....imaginaos. un primer acto de 35 minutos, un segundo de 55 y un tercero de 25,
eso nos da....una hora y 55 minutos. No está mal, tirando a larguita. Es una cuestión de
proporciones y de lo que dé la trama.
Bueno, pues aquí lo vamos a dejar por hoy. Ya no queda por ver más que la resolución, es decir el
momento después del clímax, donde se cierran las tramas secundarias....Pero ya lo veremos la
semana que viene. Sed Buenos ! !
3.11 La Resolución
Saludos a todos!!! Hoy nos toca acabar de ver la estructura clásica de tres actos. Recuerdo que
estamos en el tercer acto, y que ya habíamos visto el clímax la semana pasada. Por lo tanto nos
queda hoy por ver los últimos minutos de una película: la resolución
Imaginaos la estructura completa: En el primer acto aparece el detonante definiendo un conflicto

que dará lugar a una trama principal, luego van apareciendo las secuencias que servirán para
definir a nuestros personajes, tendremos también algún antecedente que más tarde dará pie a su
cumplimiento, llegando por fin al primer punto de giro, momento en el que el conflicto se
engrandece y el protagonista se ve involucrado con más fuerza en él.
Entramos ya en el segundo acto, con la multitud de barreras y dificultades que ponen hacen mover
la historia, desarrollándose completamente las tramas segundarias que hayamos definido. El
protagonista irá superando esas barreras mejor o peor hasta que llegamos al segundo punto de
giro que da velocidad a la trama y que plantea un final próximo. Estamos pues en el tercer acto,
momento en que las situaciones se suceden, el dramatismo aumento y la tensión llega a su cenit.

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El clímax supone el momento de la verdad con respecto a la trama principal, que hace que el
conflicto se cierre. Pues bien, si acabáramos la película aquí, en su momento de máxima tensión
(más bien justo recién acabado ese momento), obligaríamos al espectador a desvincularse de la
trama de forma brusca. ¿ O caso no recordáis que convenía introducir poco a poco al espectador
en la película con la apertura durante los créditos?.
De esa misma forma, le vamos a "sacar" suavemente después del clímax. Eso es la resolución.
Es el momento que viene una vez que el clímax ha finalizado. Una especie de "calma después de
la tormenta". Y me preguntareis: "¿Pero que imágenes ponemos si ya no hay conflicto? ¿
Pajaritos volando? ¿Bonitos paisajes que devuelvan al espectador a la realidad?" Evidentemente
nada de eso (pero molaría que fuera eso!!) . Lo que vamos a narrar rápidamente y de forma
bastante leve, son las consecuencias que ha tenido para el protagonista el vivir los acontecimientos
de la película.
Es decir vamos a buscar una nueva armonía para los personajes (para el prota sobre todo) De la
misma forma que estaba en equilibrio antes de que el detonante irrumpiera en el primer acto, ahora
tenemos que devolverle a ese mismo estado. Sin embargo, debe notarse que algo ha cambiado
para él, que ha madurado a lo largo de la peli, o que esa experiencia le ha servido para algo.
También otra cosa que podemos hacer en la resolución es cerrar las diferentes tramas segundarias
que hayan aparecido en la película, pero que no hemos cerrado en el clímax. Recordad que el
clímax está destinado únicamente a cerrar la trama principal de la película.
No podemos cerrar varias sub-tramas en ese momento por que perderíamos tensión, al ser esas
de menor dramatismo que la principal. De lo que se trata es de atar cabos sueltos. Que no acabe
la película con el malo muerto y el bueno victorioso y que el espectador se pregunte "¿Pero
entonces el bueno se lleva a la chica o no?" Lo que habría que hacer, por ejemplo, es meter a los
dos dándose un apasionado beso (llenos de magulladuras por la pelea con el malo, claro!)
( ¡¡Leche Jorge, menuda pedazo de resolución más original te acabas de inventar!!)
Unos ejemplos de resoluciones míticas: En primer lugar me gustaría destacar las resoluciones de
la serie con la que aprendí el correcto minutaje de un capítulo de 50 minutos. Es la serie que yo
veía de pequeño (o sea, no hace mucho!) El equipo-A ¡!! Esta serie tenía un minutaje perfecto,
capítulo a capítulo: min. 3 Annibal se disfraza (de chino, de viejo o de ciego) y contacta con la hija
del granjero, min.7 el malvado cacique extorsiona al pobre granjero....min.37 el equipo-A se
encierra en el granero y fabrica un estupendo lanza-lechugas, min. 40 llega el cacique y es
expulsado gracias a los disparos en el suelo, el coche que vuelca y el lanza lechugas, min. 48 la
resolución.
Ahh!! Qué serie!!! Bueno, pues su resolución casi siempre era la misma: Todos alrededor de la
super-furgoneta ( que por cierto vi en los Estudios Universal de L.A. para deleite mío), y entonces
siempre ocurría lo mismo: Annibal estaba satisfecho de que los planes salgan bien, Phoenix se
despedía de la hija del granjero de la que se había enamorado ( imaginaos, una hija de granjero en
cada capitulo!!), y Murdock le gastaba una broma a M.A. Barracus ( que solía ser con su calcetín
que hablaba, o poniendo voz de pintor francés) quien a su vez levantaba el puño para pegarle, se
congelaba la imagen y subía la música y los créditos. ¿ Qué está haciendo el guionista en esta
resolución? Cerrando las tramas segundarias que aparecieron antes!!! O sea, la trama de flirteo
entre Phoenix y la chica, y mostrándonos como Murdock y M.A. ( una de las historias de amor más
bonitas que nos haya brindado la televisión) siguen llevándose igual.
Fijaos que estas dos sub-tramas no las vamos a mostrar durante el clímax, mientras le están

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lanzando las lechugas al cacique. Es al acabar este cuando vamos a destinar un par de minutillos a
cerrarlas. Otra posibilidad que cabía era que apareciera a lo lejos el coronel Decker del ejercito que
tanto les perseguía, a lo que el equipo-A tenía que huir precipitadamente (claro está, esto ocurría si
habíamos usado esa trama secundaria durante el capitulo, claro)
Esto ocurre de la misma forma en los largometrajes. Acordaos por ejemplo de una película
estupenda que ya he citado aquí alguna vez: "el silencio de los corderos" El clímax era cuando
atrapan a Búfalo Bill en su casa y liberan a la chica secuestrada hija de una senadora. Luego
tenemos la resolución en la que nos muestran que Clarice Sterling ya no es una estudiante del F.B.
I. si no que se ha convertido en agente ( esa es la nueva armonía para el protagonista, un equilibrio
que debe ser diferente al del principio) y nos cierran la trama segundaria ( que es lo más jugoso de
esta película) que es la relación entre Clarice y Annibal Lecter. Lecter llama a Clarice y le dice que
el mundo está mejor con ella en él, y que no se preocupe que le dejará en paz si ella hace lo
mismo con él. ( ¡¡qué bueno es Annibal Lecter!!) También dice que se va a comer al director de la
prisión, ese que nos caía (adrede) tan mal. ( ¡ Bien por Annibal!) . Cerramos pues todos los cabos
sueltos de la película. De esta forma acaba siendo una película redonda y bien pulida.
Otra cosa que podemos hacer en la resolución es dejar una puerta abierta a posibles secuelas
(recordad todas estas de Scream, que cuando acaba se ve una sombra, o algo así, dando por
sentado que el malo no está muerto...). A esto lo llamamos un final abierto. No os confundáis, un
final abierto no es decir " No voy a explicar nada y que sea el espectador que se crea lo que
quiera". No. No funciona así, eso es una tomadura de pelo. Lo que podemos hacer es dar dos
posibles explicaciones, y que el espectador se agarre a la que crea más convincente (como en el
"Día de la Bestia"), pero en ningún caso no dar explicaciones que el espectador pide. Eso es tirar la
piedra y esconder la mano, y es una cosa muy fea. Hagamos lo que hagamos, hay que intentar no
dejar cabos sueltos, que luego el espectador a la salida del cine se hace muchas preguntas!
Bueno, creo que ya hemos visto bastante por hoy, no? Aquí vamos a dejarlo esta vez. La semana
que viene empezaremos a ver la creación de personajes. Sed buenos!!
3.12 La Creación de Personajes
Bienvenidos ¡! Una semana más vamos a proseguir con nuestras charlas ( más bien monólogos...)
sobre el guión. Después haber acabado de ver la famosa estructura de narración en tres actos,
vamos a meternos a fondo con los personajes. Hoy vamos a hacer una pequeña introducción sobre
la forma de crearlos.
En primer lugar quería explicar que hay veces que diseñamos a un personaje según las
situaciones por las que queramos que pase, y hay otras veces que vamos a definir las situaciones
según el tipo de personaje que hayamos creado. Es la eterna pregunta, ¿ qué es antes, el huevo
o la gallina? Efectivamente, supongo que habréis adivinado que ninguna de las dos cosas, sino las
dos a la vez (¿?). Lo que nos va a suceder más a menudo es que vayamos creando las dos cosas
al mismo tiempo.
O sea que de pronto en una situación me interese hacer que el personaje tenga una fobia a algo
(como en Indiana Jones que odiaba a las serpientes) para que tenga que enfrentarse a un reto
impactante (estar encerrado con miles de ellas!), pero a lo mejor en otro momento necesito buscar
una situación que nos haga ver lo atractivo e interesante que resulta para las mujeres el personaje
( como en Indiana Jones I cuando está dando clase en la universidad y todas las alumnas están

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embobadas mirándole, y hasta flirtean con él pintándose I LOVE YOU en los párpados!!!).
A veces variamos ( o creamos ) una secuencia para que le pegue más a nuestro personaje, y a
veces cambiamos algo en él para que se ajuste mejor a una situación que nos gusta. Es cuestión
de prioridades en cada momento. ( Todo esto sí que depende de la metodología de trabajo de
cada guionista).
¿Qué tenemos que tener en cuenta a la hora de hacer que los personajes "actúen"? Lo más
importante es que tengan comportamientos coherentes consigo mismos. Es decir que se
comporten según las pautas de personalidad y carácter con las que les hayamos definidos. Por
ejemplo, si nuestro personaje es una persona extrovertida y simpática, no concuerda bien que de
pronto se ponga a llorar histérico en un rincón, verdad? ( os imagináis a McGiver en esa situación?
Jajajaja!!!).
Continuando un poco con esta tesis, por regla general cuanto mayor sea el cambio de
comportamiento de nuestro personaje, mayor deberá ser el estímulo que le haya llevado a
reaccionar de esa forma. Lo que no podemos hacer es que tenga una reacción muy fuerte que no
esté suficientemente motivada por algo. Es decir, que tenemos que buscar motivaciones
importantes para cambios de comportamientos también importantes. Si no es así, nuestro
personaje va a perder credibilidad y al espectador le va a parecer que está viendo una película y
que nada es real. ( Esto sucede cuando se ve la mano del guionista.....).
Antes he hablado de que el personaje tiene que reaccionar según la personalidad y las pautas de
comportamiento que le hemos marcado. ¿Pero como se las marcamos?? Lo primero de todo es
que sepamos cómo es nuestro personaje. Muchos guionistas lo que hacen es describir las facetas
más importantes de la personalidad de ese personaje en lo que se llama su "Ficha". No es más
que unos apuntes para cada personaje importante en los que ponga si es extrovertido o reservado
con los extraños, qué tipo de relación tiene con su entorno (familia y amigos), qué virtudes,
defectos, debilidades y habilidades va a tener, en fin, sus características.
De esa forma al tener al personaje "siempre a la vista", intentaremos dotarle de reacciones

coherentes según esa ficha. Otros guionistas tienen al personaje en su cabeza y no les hace falta
tenerlo por escrito. Conviene que el personaje esté vivo, sí, pero no demasiado como para que se
nos vaya de las manos. Creo que vais sabiendo que la escritura de un guión es un proceso mucho
más analítico de lo que parece como para dejar que un personaje tenga vida propia y nos lo ponga
todo patas arriba! .
Pero no basta con que tengamos al personaje enclaustrado en una ficha, más o menos redactada.
Tenemos que lograr que el personaje traspase esa ficha y a aparezca tal y como es, en nuestro
guión. Otra pregunta del millón: ¿ Cómo lograr que el personaje en el guión sea tal y cómo lo
hemos descrito en nuestra ficha? ¿Cómo hacer que esas características se reflejen en el guión? A
mi entender, existen dos formas básicas de que el espectador vea cómo es nuestro personaje.
( Evidentemente ninguna de las dos formas es poniendo a un amigo suyo que diga: "Es que tú
Pepe eres una persona extrovertida, amante de los animales, con ligeros problemas con tu familia
y un trauma infantil con la oscuridad que aún no has superado!!") Tenemos que hacer que el
espectador vea los síntomas de esas características.
Y eso se logra a través de cómo el personaje va a reaccionar ante las situaciones ( su

comportamiento) y cuales van a ser sus relaciones con los demás personajes. Por lo tanto, es
muy importante que si queremos que el espectador llegue a conocer a nuestro personaje , hay que

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poner secuencias que nos ayuden a entender cómo es ese personaje. Y todas esas secuencias
suelen aparecer en el primer acto, momento de desarrollar a nuestros personajes, tal y como ya
hemos visto en capítulos anteriores.
Por ejemplo, ponemos que una agradable ancianita le pida ayuda a nuestro personaje para cruzar
la calle en un momento en el que él tiene prisa: Qué va a hacer él? Se disculpará alegando que
llega tarde a algún sitio? O le va ayudar aún sabiendo que va a llegar tarde a una cita muy
importante? Fijaos que si le ayuda deja claro que es muy altruista ya que antepone el bienestar de
la agradable ancianita al suyo propio. ¿Y si él no tuviera prisa y aún así se negase a ayudarla,
argumentándole una falsa excusa? Entonces eso demostraría el mal corazón del personaje y el
público se le echaría encima ( ...o no! hay público de todos los tipos....). Eso es diseñar una
secuencia para que refleje la personalidad del personaje.
A lo mejor la ancianita nada tiene que ver con la trama principal, pero sirve para que conozcamos
mejor a ese personaje y nos involucremos más en la película. ( Recordad todo lo que dijimos del
desarrollo de personajes en el primer acto después del detonante y antes de llegar al primer punto
de giro....). Lo mismo sucede con sus relaciones con los otros personajes. ¿ Tendrá amigos? ¿
Cómo se lleva con sus subordinados o con su jefe en el trabajo? ¿ Tiene algún problema con su
pareja o hijos? En fin,. Todo ese tipo de relaciones ayudan a entender mejor a nuestro personaje.
Bueno, pues estas eran las cosas que os quería contar acerca de la creación de personajes. No es
más que una introducción, ya que la semana que viene empezaremos a trabajar con el primer
personaje que vamos a explicar aquí, el protagonista. Hasta entonces!! Sed buenos!!
3.13 El Protagonista (I)
Hola a todos, bienvenidos una semana más a este curso de cine. Todavía seguimos con el guión,
que como habréis supuesto ya es la parte más importante de cualquier producción
cinematográfica. En estas semanas vamos a desarrollar un poco los diferentes tipos de personajes
que nos vamos a encontrar en un guión. Hoy nos toca ver al más importante de todos, al
protagonista.
Creo que conviene empezar definiendo qué es un protagonista, o lo que es lo mismo, qué le hace
falta a un personaje para ser el protagonista. Existen dos ideas básicas que caracterizan al prota.
Lo primero hay que tener en cuenta es que el prota es el personaje a través de cual vamos a
narrar la acción. Es decir, él va ser el personaje al que le afecten las situaciones que acontezcan,
y el que por lo tanto deba tomar las decisiones para enfrentarse a ellas. O sea, que el conflicto va
con él. O sea, que él es el principal afectado por el conflicto. O sea, que...Bueno, la cuestión es que
va a tener que tomar decisiones y enfrentarse a vicisitudes más o menos complicadas.
Otra cosa que caracteriza al protagonista es que el espectador se va a identificar con él, lo que se
llama la empatía emocional. Es decir, que nos caiga bien el personaje y así nos preocupemos por
él cuando le va mal, y nos alegremos cuando sale victorioso. De eso trata la empatía emocional, de
sentir lo mismo que siente él por identificación. Si el personaje está en un peligro, estaremos
preocupados y deseosos de que lo supere, y de la misma forma seremos los primeros en
alegrarnos cuando al final logra desfacer el entuerto .
Evidentemente para que esto se logre, tenemos que conseguir que el personaje que queremos que

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sea nuestro prota caiga bien al espectador (difícilmente vamos a apoyar a un tío idiota que nos
caiga mal), y nos sea simpático. Puede ser un capullo, pero simpático. Más que sea gracioso, que
nos caiga en gracia. ( hay graciosos que repatean, y hay capullos que nos caen bien, como Jack
Nicholson en "Mejor...imposible").
Un recurso que se usa mucho para lograr esa identificación del espectador con el protagonista es
que le vayan mal las cosas. Nos vamos a identificar mucho más con un pobre hombre que le va
todo mal, que con un tío ricachón que de lo rico da asco!!. Vamos, que el poner al personaje en
problemas y en complicaciones suele hacer que nos identifiquemos un poco con él. De todas
formas es tarea nuestra el lograr diseñar un protagonista que llegue al espectador y no sea Mister
perfecto.
Sin embargo conviene que tengamos una cosa clara. Puede suceder que el espectador no se
identifique con el protagonista, pero no por ello va a dejar de serlo si narramos a través de él. Por
ejemplo en la película "Henry: retrato de un asesino" el protagonista era un psicópata, y la trama
nos narraba un momento de su vida. De esa forma, al no identificarnos con él, nos separábamos
un poco de la película, y la contemplábamos desde una cierta distancia. Sin embargo no por ello
Henry dejaba de ser el protagonista ya que a través de él narrábamos los acontecimientos que se
sucedían.
No penséis que todos los protagonistas tienen que ser buenos y amables para que nos
identifiquemos con ellos. Recordad a Clint Eastwwod en "Sin perdón" en donde hacía de un cruel
asesino ya mayor, con un pasado lleno de sangre, pero que ahora le edad le hacía tener más
humanidad y gracias a ello llegamos a identificarnos mucho con él, apoyándole en su cruzada. Y
también citar al mismísimo Annibal Lecter....menudo personaje pero qué bien nos cayó, y cómo
nos alegramos al final cuando se escapa y como dice él " espero a alguien para cenar"....
La empatía emocional va más allá de que el personaje tenga un código moral enteramente bueno o
enteramente malo. Hay que saber mucho de psicología para diseñar a un protagonista interesante
con el que nos identifiquemos y además dale dimensionalidad y no caer en los estereotipos tan
frecuentes hoy en día. No confundáis los "lugares comunes" o referencias socio-culturales que
vamos a poner en nuestro personaje para que el espectador conozca mejor su personalidad, con el
estereotipo de personaje que siempre se repite y que abusa de esos "patrones" de comportamiento
conocidos por el espectador (el clásico yuppi...el ama de casa maruja...el malo con cara de
malo....). Un estereotipo se rompe en el momento que le damos dimensionalidad a ese personaje,
y le dotamos de una personalidad propia que contrasta los parámetros del estereotipo.
Hasta aquí he venido hablando del protagonista, de "un" protagonista, pero eso no tiene por qué
ser así. Podemos perfectamente tener dos o más protagonistas (aunque más de ese número no
suele ser frecuente), cuando los dos sean los que se enfrenten a las situaciones y lleven la acción.
Por ejemplo las famosas peliculas "buddy movies" que muchas veces nos narran las aventuras
una pareja de policías ( "Arma letal"), una pareja de detectives ("Seven"), una pareja de amas de
casa liberadas ( "Thelma y Louise"). En todos estos casos, los dos protagonistas ( o co-
protagonistas) está siempre juntos ( bueno, hasta que a uno lo cogen y el otro lo tiene que salvar!!)
y normalmente toman las decisiones conjuntamente, actuando como si de un sólo protagonista se
tratase.
Otra cosa que puede suceder es que tengamos una película "coral" en la que no haya un único
protagonista, si no que vamos a utilizar a muchos personajes para narrar los acontecimientos. Esto
es algo que hace mucho Berlanga ( acordaos de "Plácido"), y otros Directores como Robert Altman

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en "Vidas cruzadas". En estos casos, tenemos muchos personajes que van tomando y perdiendo
peso narrativo según los necesite el guionista. Como espectadores, nos vamos a identificar con
todos y con ninguno a la vez (¿?). Es muy difícil escribir películas corales ya que manejar tantos
personajes puede confundir al espectador y hacer que pierda el hilo. Una cosa es cierta, un único
protagonista da claridad a la narración.
El tema del protagonista no se acaba aquí, pero nosotros sí que lo hacemos por esta semana. La
próxima acabaremos de matizar a este personaje hablando de su ficha de personalidad. Sed
buenos!!
3.14 El Protagonista (II)
Aquí estamos de nuevo! Espero que hayáis pasado una buena semana. Yo he estado bastante
liado promocionando el master de cine. Bueno, vamos a seguir hablando un poco más del
protagonista. Hoy quiero comentar las características en las que tenemos que pensar a la hora de
diseñar su ficha.
Como ya os dije la semana pasada, el protagonista es el personaje a través del cual narramos los
acontecimientos y suele ser con quien se identifique el espectador ( recordad la empatía
emocional). Pues bien, puesto que va a ser el personaje que más peso va a tener en cuanto a
reacciones y sentimientos, vamos a tener que diseñarlo muy bien para no perder coherencia.
Ahora lo explico. Tened en cuenta que este personaje se va a enfrentar a muchas situaciones, que
evidentemente le harán reaccionar de una u otra forma. Pues bien, lo que tenemos que intentar
siempre a lo largo del guión es que las reacciones de este personaje sean lógicas según la
personalidad que le hayamos dado. Por ejemplo, no sería lógico que Mcgiver en un momento de
histeria se ponga a llorar acurrucado en un rincón. Eso no sería coherente con su personalidad tan
extrovertida. ( a no ser claro, que descubra que le han robado su navaja multiusos....jejeje!).
Por lo general, podemos aplicar una regla muy básica pero que suele funcionar. Para que un
personaje ( sea o no el protagonista) tenga una reacción fuera de lo normal, hace falta un estímulo
suficientemente fuerte como para que motive ese cambio en su personalidad. A mayor reacción,
mayor estímulo ( o serie de estímulos seguidos, como en "Un Día de furia" con Michael Douglas).
Esto es evidente. Tened en cuenta de que a lo mejor en la vida real la gente tiene cambios de
personalidad sin mucha razón para ello ( el típico día que te levantas con el pie izquierdo). Sin
embargo, en un guión eso puede extrañar al espectador ya que no reconoce al personaje que le
hemos diseñado antes, y se pregunta "por qué".
Bueno, pero cómo tenemos que diseñar al protagonista, para que luego sea coherente como
hemos dicho? Muchos guionistas hacen una especie de "ficha" del protagonista en la que anotan
los rasgos que ahora vamos a explicar, para tenerlos siempre a mano y no olvidarse de ellos cada
vez que el personaje deba reaccionar ante algo. Tampoco hace falta que sea una ficha por escrito,
puede valer con que lo tengamos más o menos pensado y no se nos olvide ( hay quien incluso
escribe biografías del personaje anteriores al desarrollo de la película. Esto suele servir muchas
veces para los actores, que entienden mejor cómo ha sido el pasado que ha marcado la
personalidad del personaje). Hagamos una ficha por escrito o no, estas son las cosas en las que
tenemos que pensar:
Lo primero es definir su estatus socio-cultural. Es decir si pertenece a un nivel social bajo o al

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contrario a la clase alta o más bien es clase media más o menos pudiente. Dependiendo de cómo
definamos eso, el personaje tendrá un nivel cultural diferente y con muchos matices. No os
preocupéis aún de caer en estereotipos, por ahora solo estáis definiendo rasgos muy generales del
personaje. De este nivel cultural va a depender en gran medida su vocabulario y lenguaje coloquial.
Lo normal es que con mayor nivel cultural, más gama de vocabulario utilice y más correctamente.
Aunque también puede ser un personaje erudito autodidacta en un ambiente poco dado al estudio,
o al contrario un ceporro que por más que haya estado en los mejores colegios y universidades no
haya superado su calidad de ceporro. Podemos jugar como queramos con todo esto. Lo que es
importante es que seamos fieles a lo que hayamos diseñado.
Luego vamos a diseñar su personalidad, en el sentido de extroversión, afabilidad, y relación con

los demás. Tened en cuenta una cosa muy importante. Si estamos definiendo al protagonista y
queremos que el público se identifique con él, lo normal es dotarle de cierta "simpatía".
De lo contrario puede suceder que nos caiga gordo desde el principio. La verdad sea dicha, es que
tanto si es demasiado simpático, como claramente antipático, nos cae gordo. Cuando es antipático,
hay que dotarle de una humanidad más profunda con la que nos identifiquemos, como sucede con
el personaje de Jack Nicholson en "Mejor imposible". Si buscamos una rápida identificación por
parte del espectador, la solución está en los defectos. Cuanto más defectos, debilidades, puntos
débiles tenga el prota, más fácil va a ser que le apoyemos " Oh...pobre hombre...¿.no te da pena?".
Y si además le van mal las cosas, mejor aún. Normalmente, con los tipos
perfectosricachonessupersimpaticosyquelesvafenomenalenlavida no se identifica nadie. Hoy en día
se trabaja más con la figura del antihéroe que con la del héroe. También tenemos que dotar al
protagonista de puntos débiles que luego el antagonista, el azar, o lo que sea, explote en su
contra. ( El miedo de Indiana Jones a las serpientes...y acaba encerrado en una tumba con miles
de ellas!! La fobia de Truman al agua...y tiene que escapar por el mar!!) Estas situaciones crean
una fuerte barrera al protagonista y el espectador le apoya aún más por que ve lo difícil que es salir
bien de esa situación. ( acordaos de las barreras del segundo acto).
Si bien los puntos débiles del protagonista podemos ponerlos sin reparos en cualquier momento y
en el número que queramos, con las habilidades y virtudes vamos a tener que ser mucho más
cuidadosos. Al espectador no le importa que de pronto en un momento de tensión el protagonista
confiese una debilidad que les pone en peligro, pero lo que sí que no traga el público es que en ese
momento le aparezca de pronto una habilidad que les salve. ( "casualmente, como fui boy scout de
joven, soy experto en deshacer nudos marineros y así voy a desatarnos a todos!") Eso no encaja.
Por eso, tendremos que definir las habilidades del protagonista mucho antes de que las utilice. Y
eso se suele hacer en el primer acto. Y no de forma directa, dejando claro en este ejemplo de que
sabe deshacer nudos, si no dejando caer que fue un Scout. Y más adelante, cuando en el clímax
tenga que deshacer nudos el diálogo sería este:
SEC. 87 INT / DÍA GUARIDA DE LOS MALOS
Pindi y su fiel compañero Papón se encuentran atados con cuerdas en un rincón del oscuro sótano.
Papón ve como Pindi empieza poco a poco a aflojar los nudos de sus muñecas.
PAPÓN
¿Qué haces ?

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PINDI
¡¡Ahora doy gracias a mi madre por meterme de chico
en ese aburrido grupo de escala-montañas!!
PAPÓN
¡ Los Scouts!
Pindi asiente con la mirada a Papón mientras tira las cuerdas al suelo y comienza a liberar a su fiel
amigo.
De esta forma, al espectador le cuela mejor esta resolución de la dificultad. Si os fijáis, hemos
utilizado un antecedente y su cumplimiento. En el primer acto dejamos caer una información
poco importante que el espectador casi ni nota( antecedente), y luego más adelante (cumplimiento)
va a ser decisiva.
Evidentemente para diseñar un buen protagonista, o más bien un buen personaje en general, hay
que saber bastante de psicología "callejera" como digo yo, o sea, del comportamiento humano.
De todas formas, utilizad siempre el sentido común, que como ya sabéis, es el menos común de
los sentidos.
Aquí lo dejamos por hoy, la semana que viene nos adentraremos en el apasionante mundo de los
personajes secundarios!! Sed buenos!
3.15 El Secundario de apoyo
¡¡Bieeenvenidos a todos de nuevo!!! La gran noche del tío Oscar se aproxima!! ¿Quiénes serán los
ganadores?? Y mientras tanto aquí seguimos nosotros "disertando" un poco sobre los personajes
secundarios. Os recuerdo que las pasadas semanas comentamos la forma de diseñar a un
personaje, haciendo hincapié en la figura del protagonista. Así que hoy nos toca analizar a los
personajes que tienen menos peso que él en la trama, los personajes secundarios.
Lo primero que tenemos que tener claro es que los personajes secundarios no son los que van a
tomar las decisiones que hagan mover la trama. Ya sabéis que eso es cosa del protagonista. Este
será quien tenga el perfil más definido y quien tenga las motivaciones más claras.
Los secundarios tienen diferentes funciones dentro de un guión, y los introducimos para
complementar diferentes aspectos de la narración.
No va a ser a ellos a quien les afecte directamente los acontecimientos, sino al prota. Aunque
tengan menos peso que él en la trama, no por ello van a estar mal definidos o van a ser
estereotipos aburridos. ( bueno...esto a veces sucede...véase Jurassic Park!!). Hoy vamos a hablar
del primer tipo de secundario, el de apoyo. Este personaje, como su propio nombre indica, va a
servir para complementar y apoyar al protagonista en diferentes facetas. Suelen tener una relación
bastante estrecha y van a estar juntos gran parte de la trama. Por lo tanto, este secundario suele
ser en muchos casos confidente del protagonista.
Tened en cuenta una cosa, si tenemos a un protagonista solo a lo largo de toda la película,
difícilmente vamos a saber cómo piensa y cómo siente, sin embargo si lo relacionamos con más

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personajes sí que vamos a poder descubrir su personalidad. Por eso muchas veces introducimos
un secundario de apoyo que sirva sobre todo para que el espectador llegue a conocer y a
profundizar en el protagonista a través de su relación con su secundario de apoyo.
Pero las funciones de este personaje no acaban aquí. Una faceta primordial es la de ayudar al
protagonista en momentos de debilidad o flaqueza. Este es el caso de todos los "compañeros" del
héroe en las películas de aventuras ( Recordad a Tapón y a Indiana, a quienes homenajeé la
semana pasada). Voy a explicar un poco más detalladamente este proceso de "ayuda".
En capítulos anteriores explicamos que el protagonista debía tener una serie de habilidades o
virtudes necesarias para poder subsanar las diferentes dificultades físico-psicológicas que le
planteara la trama. Bien, pues sucede que si le damos al protagonista el 100% de esas
habilidades, va a parecer un superhombre!! Y para McGiver ya tenemos uno!!
¡¡ Atención Chiste:!!
● ¡¡ McGiver, un tanque!!
● Tranquilo que tengo un chicle....
Jajajajajajajajajajaja!!!!! Es bueníisimo!!! Me lo contaron mis alumnos de análisis de guión el otro

día y me pareció genial!! Bueno, sigamos con lo nuestro ( perdonadme estos pequeños lapsus, ya
sabéis...el estrés... la presión...la pastilla que no me la tomé esta mañana...).
En fin, que lo que vamos a hacer es darle al prota el 70% de esas habilidades, y al secundario de
apoyo el otro 30%. De esa forma no tendremos ningún personaje "todopoderoso" con la falta de
credibilidad que implica eso. Así, lograremos dar más humanidad al prota y más peso al
secundario.
Esta ayuda del secundario no tiene por que ser física. Puede ser una ayuda moral en un momento
de duda existencialista ( acordaros de la hormiga protagonista de Bichos, cuando estaba depre y la
hormiga princesa Dot le da la piedra. " imagina que esto es una semilla") o que le ayude a
descubrir una pista clave para continuar las pesquisas.
La cuestión es que el prota no sea perfecto y que el secundario de apoyo no sea un perfecto inutil!
Muchas veces, este secundario suele ser el que da la nota cómica al guión. ( R2-D2 y C3PO por
ejemplo..."Obstinado cabezudo!!"). Es importante que todos los personajes sean creíbles, y se
complementen según las necesidades del guión. Por eso poremos hacer que el prota cometa
errores, sabiendo que tenemos un secundario que lo puede subsanar. Normalmente estos
secundarios van a tener bastante peso en la trama, pudiendo en algunos casos desarollar alguna
trama secundaria que tenga que ver principalmente con ellos.
Esa trama servirá como contrapunto a la principal, de desahogo, para aliviar tensiones o para
contrastar a la principal. Hay que tener cuidado en que no se note que ese personaje esta puesto
ahí para "arreglarlo" todo en el momento conveniente. Muchas veces este personaje aparece un
poco al principio, y luego desaparece para reaparecer justo en el momento en el que tiene que
resolver algo. Hay que ser un poco sutil, si no el espectador se va a dar cuenta del truco!!
Pero no siempre el secundario de apoyo va a resolver problemas. Como dije al principio, a veces
tenemos que poner ese personaje en un guión por que el protagonista necesita relacionarse con
algún personaje para así poder trabajar con alguna trama segundaria que ayude a dar más
credibilidad al personaje y más fuerza al guión. Ya sabéis que estas tramas ( bueno, no lo sabéis

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pero ya lo veremos) suelen servir para dar matices a la principal y a los personajes. Como lo hace
una salsa en una comida.
Aquí lo dejamos por hoy. Recordad que este personaje tiene mucha importancia dentro de un
guión, ya que nos va a permitir que el espectador conozca mejor al protagonista a través de su
relación con él, y también vamos a poder dotarle de mayor credibilidad y humanidad puesto que
sus errores o equivocaciones podrán ser subsanados por este secundario de apoyo. Disfrutad de la
noche con el tío Oscar!! Sed buenos!!
3.16 El Secundario modélico
Hola a todos de nuevo una semana más ¡ después de la borrachera de los Oscars, nosotros vamos
a proseguir nuestra andadura por el mundo de los segundarios. El otro día explicamos un poco la
figura del segundario de apoyo, que sin duda es el que más peso tiene. Hoy nos toca hablar del
segundario modélico, personaje que aparece no en muchas ocasiones.
Como ya vimos el otro día, un personaje segundario va siempre a tener una serie de funciones
determinadas que nos sirva a nosotros como guionistas. Por eso lo ponemos en el guión! Pues
bien, a veces vamos a necesitar de un personaje "modelo" para nuestro protagonista. En muchos
guiones, nuestro prota tiene que ir aprendiendo una serie de habilidades de otra persona para que
pueda enfrentarse a su problema.
Esa otra persona va a ser el segundario modélico. Se trata de que este personaje sirva como
ejemplo o inspiración a nuestro protagonista. Evidentemente existen muchos tipos de modelos. El
más clásico es el que le infunde al prota unas habilidades físicas indispensables, como es el caso
del maestro Miyagi de Karate Kid, o el entrenador en cualquier película de Rocky. ( Acordaros de
Mick...antes que muriera en la tercera parte!!). Claro está la aparición de este tipo de segundario
depende mucho de la clase de guión que tengamos entre manos.
Si se trata de un guión intimista con un fuerte desgarramiento interno de la personalidad y de la

emotividad sociológica cognoscitiva de nuestro protagonista, lo más seguro es que no le haga falta
a ningún señor Miyagi para que le enseñe dar cera y pulir cera. ( bueno...eso son cosas que
siempre sirven....Kia!!). Aunque este tipo de segundario no siempre va a servirnos para enseñar
algo al prota. Puede ser un personaje que sirva como modelo espiritual al protagonista.
Una especie de fuente de inspiración para él. Como un mentor, o un profesor que tuvo en la
adolescencia que le ayuda en las horas bajas. Esta ayuda suele ser del tipo psicológica, para los
momentos de duda del personaje, para cuando no encuentra el camino correcto a seguir, etc....
Recordad que conviene que nuestro prota no sea perfecto, y no estaría mal que tenga alguna que
otra hora baja o pequeña depre ( normalmente situada al final del segundo acto, un poco antes de
llegar al segundo punto de giro).
Esta figura es muy dada a aparecer en las grandes sagas épicas. Recordad por ejemplo al
segundario modélico de la trilogía galáctica. ( Sí, sí, digo trilogía, ¿ es que han hecho una cuarta
que valga la pena?). Me refiero a Ovi Uan Quenovi...esto....a Obi Wan Kenobi!!! ( Uf!! Ahora!!). Su
ayuda es más espiritual y su preparación más humanista que de batalla. Este es el típico ejemplo
de segundario modélico, al que el protagonista va a recurrir en el momento de depresión o de
abatimiento moral.( Cuando Obi Wan se le aparece estando ya muerto en la segunda parte......"...
vete a Dagobaaaa......Busca a Lloda...a Joda!" ).

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Si os fijáis este segundario tiene un tipo de relación con el prota muy distinta a la que tenía el
segundario de apoyo. Mientras que este suele estar por debajo del prota en la escala de jerarquía
o de poder o incluso de habilidades, y estaba sometido al prota ( Batman y Robin, Indi y Tapón), el
segundario modélico va a estar por encima del él. Va a ser el prota es que aspire a ser como el
segundario, el que le vea como un modelo a seguir, como una meta a alcanzar.
Así que si les pusiéramos en orden a nivel de poder, habilidades y recursos, tendríamos primero al
segundario modélico, luego al prota, y luego al segundario de apoyo. Son con estas relaciones
diferenciadoras con las que tenéis que trabajar en un guión. Estos matices son los que hacen
funcionar las tramas y los personajes.
Bueno, por aquí lo dejamos hoy. La semana que viene veremos otro tipo de segundario, el de
rebeldía!! Sed Buenos!!!
3.17 El Secundario de Rebeldía
Hola a todos de nuevo!! Hoy nos toca seguir analizando a los personajes secundarios. Es muy
importante que no deis de lado a esta clase de personajes por que nos pueden sacar de apuros en
más de una ocasión...o meternos!! Vamos a tratar un poco la figura del.....secundario de rebeldía!!!
( chan, chan.....).
Este tipo de personaje entra dentro de lo que son las sorpresas del guión, los giros inesperados,
o lo que también se llama gimmik. Ya sabemos que los personajes con más peso de un guión se
definen dentro de uno de estos dos bandos:
O bien apoyan al protagonista en la resolución de su problema o en la consecución de su objetivo

( dependiendo del tipo de conflicto que sea), o bien le crean dificultades y están en contra de él, o
sea en el bando del "antagonista" ( si lo hay, es para que nos entendamos). ¿ Qué será pues un
secundario de rebeldía? Pues lo que su propio nombre indica, que se rebela de su bando y pasa
al otro. ( los nombres están escogidos con mucha sapiencia...el de apoyo por que apoya al prota...
el modélico por que le sirve de modelo.....ahora este de rebeldía que se rebela...¡¡no se han
comido el coco, no!!).
Dentro de este secundario nos podemos encontrar con dos casos. Que pase del bando malo al
bueno, o del bueno al malo. Hoy vamos a ver el primero de los dos: ¿ Qué sucede cuando un
secundario traiciona al antagonista? Pues este tipo de personaje sirve principalmente para
equilibrar las fuerzas y para ser de ayuda al protagonista. Se suele utilizar cuando el prota está
en una situación delicadisima ( literalmente con el agua al cuello), y no tiene aparentemente
ninguna forma de escapar o de solucionar esa barrera del guión. Por lo tanto la ayuda que le
pueda ofrecer este secundario del antagonista va a ser apreciadisima! ¿ Pero con qué problema
narrativo nos vamos a encontrar aquí? Pues claro está con la falta de credibilidad de ese cambio
de actitud de ese secundario del malo.
Al espectador le va a aparecer que como guionistas hemos puesto al prota en una complicación de
la que no somos capaces de liberarle si no es con la ayuda de un malo que se vuelva bueno de
pronto. Situación delicada donde las haya para el guionista, pardiez. ¿ Qué tenemos que hacer
para poder resolver este problema? ¿ Cómo vamos a lograr darle credibilidad a ese cambio de
comportamiento de ese secundario, que va a ayudar al bueno? La clave está en las motivaciones.

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Tenemos que dar a ese secundario una motivaciones suficientemente fuertes que hagan posible
ese cambio de comportamiento. Esa motivación no es algo que le aparezca al secundario de la
noche a la mañana : " joe tío, ahora que te conozco me has caído bien y te voy a desatar y dejar
huir!" Mal. Muy mal. Eso no es creíble. El cambio de actitud no es algo que le aparezca al
secundario en un momento. Hay que darle la semilla durante todo el guión, no solamente en el
momento de la verdad.
Existen varias posibles motivaciones:
El arrepentimiento es una de las más usadas. El típico personaje que se siente un poco obligado
a estar con el malo, pero que en el fondo no es mala persona. Lo típico del chaval que se ha ido a
juntar con "malas compañías" y ya no puede salir de ese circulo vicioso hasta que se rebela contra
ello. Esto suele suceder mucho con los secundarios del antagonista que no tienen mucha carisma
y se dejan influenciar por el malo, pero cuando el malo no está, también el bueno les puede
influenciar. Suele ser gente bastante maleable. Pero no veáis las motivaciones como cosas
aisladas, muchas veces suele haber varias de ellas al mismo tiempo.
Otra es la de una supuesta "venganza" hacia el malo: Este trata muy mal, muy peyorativamente a
su secundario, hasta que este harto ya de ser menospreciado, humillado y vapuleado por su jefe,
clama venganza y libera al bueno, no tanto por amor al bueno, si no por odio al malo. ( Aún
estamos esperando todos la rebelión de Otis, el secundario de Lex Luthor en Supermán I, o lo que
es lo mismo de Lefou el secundario de Gaston en La bella y la Bestia). Coincidiendo con esta
motivación de venganza, puede pasar que al secundario le venga bien liberar al bueno ( me estoy
limitando a este ejemplo de liberar al bueno por que creo que todo se ve mejor, pero se generaliza
a cualquier ayuda al prota) para sus propios intereses personales. Por ejemplo si quiere
"independizarse" del malo, o si hace "negocios" por su cuenta.
Lo que es muy importante es que no descuidemos este personaje durante el resto de la trama
anterior. Hay que prepararlo para ese momento, pero sin que sea demasiado obvio. Ejemplos de
todo esto hay muchos y variados. Un personaje que cambia de bando por que se redime y se
arrepiente de haber estado tanto tiempo en "el lado oscuro" ( no quiero dar pistas.....) es Lord
Vader. Evidentemente en la última de Star Wars ( y digo bien la última, me refiero a la última
buena, y no a esa patraña que acaban de hacer con dibus que dicen " tuyo pueblo va a
moriiiiiiiiir??") Darth Vader pasaba a ser un secundario del Emperador, que era el verdadero
antagonista, y por ello podemos redimir a Vader. Hubiera sido impensable que Vader se volviera
bueno si no hubiera habido un malo que soportara por un lado el peso del lado oscuro en lugar de
él, y por otro lado el odio del espectador.
Recordar cómo salva a Luke "in Extremis" tirando al Emperador por el pozo de energía ese.
Analizad le secuencia y ver el montaje, apreciad el rostro de duda de Vader momentos antes de
decidirse a tirar al Emperador. Está muy bien conseguido. Pero eso no hubiera sido creíble si no
hubiéramos trabajado con el personaje de Vader anteriormente en la película para encaminarlo a
ese cambio de actitud. Recordad las charlas de padre a hijo con Luke, cómo se intentaba justificar
ante Luke de porqué pasó al lado oscuro siendo joven, etc.... Esa rebeldía de Vader se veía venir
un poco ya que su humanidad iba en aumento. Como pongáis una especie de "despertar" del
secundario a la bondad y a la humanidad solamente cuando salva al bueno, nadie se lo va a creer.
Eso tiene que estar ya dentro del personaje en toda la pelicula. Que no sea un arranque de
arrepentimiento, si no una progresión lógica. En eso reside la credibilidad, en la lógica. Vamos a

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ver ahora otro ejemplo de un segundario de rebeldía, que igualmente salva al héroe absolutamente
in extremis , pero no tanto por razones de arrepentimiento ( que un poco las había) como por el
propio interés. Recordáis estas frases: " ¿ Por qué se me darán tan mal los buenos?" ; "Dicen que
usted nunca miente"; y por fin..." ¡¡ Señorita Tesmeikeeeeeeer!!!". Evidentemente estoy hablando
de Supermán I ( la película!) y me refiero al secundario que era la Señorita Tesmeiker. Estamos en
el segundo punto de giro. Supermán está hundiéndose en la piscina de la guarida subterránea de
Luthor con una cadena con Kriptonita alrededor del cuello!!! ( Dios santo...cómo va a salir de
esta!!).
Como narrativamente no había forma inhumana ni sobrehumana en este caso de liberarse de la

kriptonita ( ¿ o a alguien se le ocurre algo?), el guionista pensó en la figura del segundario de
rebeldía: La buena de la señorita Tesmeiker. Ese personaje es un poco el estereotipo que comenté
antes: Poco carismática, fácilmente influenciable, que se deja seducir por cualquiera, pero noble de
corazón en el fondo. Sin embargo eso no hace que ayude a Supermán.
Eso hace que le sea más fácil ayudarle, pero no es la motivación clara para ayudarle. Su
motivación, a ver si lo recordáis, es que uno de los dos misiles con cabezas nucleares que ha
lanzado su jefe Luthor, va a explotar en Hakensack, New Jersey, precisamente el alegre pueblecito
en el que habita su mamá. Entonces, y aquí aparece su motivación, chantajea a Supermán: Yo te
libero ( y no me causa ningún trauma moral ya que en el fondo soy noble de corazón) pero tú a
cambio interceptas primero el misil que va a por mi mamá, y no el que va a California por tus
amigos ( Lois y Jimmy). Evidentemente Super acepta ( qué remedio!!) y así el secundario de
rebeldía que era la Srta. Tesmeiker, haciendo honor a su nombre, se rebela contra su jefe y libera
al Super.
Pero recordad, tenía una motivación muy clara: su inter´res en salvar a su mamá. Y el espectador
debe saberla, evidentemente. Por eso nos funciona. De eso depende que estos momentos del
guión sean creíbles o no ( como casi todos, por otro lado), de las motivaciones del personaje.
Todos, en la vida real, hacemos las cosas siempre por alguna motivación, consciente o
inconsciente, pero no os engañéis, siempre existe una motivación.....
Bueno, bueno, bueno....creo que por hoy ya nos hemos enrollado bastante ( ah...qué recuerdos....
qué recuerdos...). La semana que viene seguiremos hablando del segundario de rebeldía, pero
veremos el otro caso....cuando un bueno se vuelve.....malo! Sed buenos!!
3.18 El Secundario de Rebeldía (y II)
Hola a todos ¡! Puesto que no acabamos de ver los secundarios de rebeldía en el último artículo,
hoy vamos a proseguir un poco con el tema. Os recuerdo que el otro día hablamos de uno de los
dos tipos que hay, concretamente del secundario del atagonista que dijimos que en algún momento
echa un cable a nuestro protagonista. Bien pues hoy vamos a ver el otro secundario de rebeldía
que hay. Se trata de cuando un secundario del prota decide...ponerle la zancadilla.
Este es un personaje que a mí personalmente me gusta mucho por que le da más jugo a la trama.
Si bien el secundario del antagonista servía para solventar una gran dificultad en la trama, para
ayudar a nuestro prota en un momento delicado, el secundario del protagonista va a servir para
ponerle las cosas más dificiles. Lo otro era una forma de resolver un problema que teniamos
como guionistas. ¿ Que no sé cómo hacer que mi prota salga de este embrollo?
Pues hago que un secundario del malo le ayude. Y ya vimos el otro día lo mucho que hay que

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justificar eso para que el espectador llegue a creerselo y no piense que es un as en la manga que
nos sacamos como guionistas por que no sabemos como sacar al prota de ahí ( que de eso se
trata, pero el espectador no se de cuenta!!). Sin embargo este caso que vemos hoy es mucho más
interesante....je, je, je.
¿ Que a mi prota le van bien las cosas, o por lo menos no tan mal como debe ser? Pues
tranquilamente vamos y hacemos que su querido amigo del alma no lo sea tanto y le pegue una
puñalada trapera por la espalda. ( ya sabeis lo que dicen Les Luthiers: " Si aquel que dice ser tu
mejor amigo te clava un puñal por la espalda, debes desconfiar de su amistad!"). En este caso, lo
que estamos haciendo es aumentar el interés del espectador ya que le creamos una dificultad
más al prota, se incrementa el conflicto y el peligro se hace más latente.
Ya sabeis, cuanto más dificil se lo pongamos y más imposible sea la posible solución, más se va a
meter el espectador en la trama y más va a querer que se resuelva. Y una fórmula mágica que
suele dar bastantes buenos resultados es la de hacer que su amigo le traicione...digamos que
suele fastidiar bastante!!
En efecto, es un buen revulsivo para la trama ( normalmente durante el segundo acto, ya sabeis,
las barreras que hay que poner a nuestro protagonista).
Una vez explicado las ventajas de este tipo de personajes (je, je, je...cuando los ponemos en un
guión somos más malos que la bruja avería!!!), vamos a entrar un poco en el terreno de sus
motivaciones. A diferencia del secundario del capítulo pasado, a este no hay que profundizar
tanto en sus motivaciones.
Por pocas y ligeras que le pongamos el espectador ya se lo va a creer. Y aquí podemos diferenciar
dos casos: Por un lado tenemos al secundario que se rebela por que es un "agente doble", un
espía de los malos, y que en ningun momento ha sido amigo del prota, si no que ha fingido serlo
para de esta forma conseguir información y luego darle la puñalada trapera y reirse del prota en su
cara.
Estos personajes son odiosos!! Y muy interesantes por cierto.....Un ejemplo de ello es la chica
rubia ( lo lamento pero no recuerdo su nombre) de la tercera parte de indiana jones ( La última
cruzada). ¿ Recordáis que era una agente nazi, que antes de estar con Junior estuvo también con
papá indiana ? Cuando su traición sale a la luz, también nosotros nos sentimos traicionados,
engañados, y nuestro odio por el personaje aumente, a la vez que nuestra identificación y apoyo
con el prota. ¡¡Nos han engañado!! Como guionistas, lo que tenemos que tener en cuenta a la hora
de diseñar a este personaje es que no caiga demasiado bien al espectador.Como el espectador
se encariñe mucho con él, y luego nos traicione....digamos que nos enfadamos bastante y no es
bueno para la peli.
¿¿Os imaginais si tapón fuera malo?? O un ejemplo más palpable: Chema, el co protagonista de
Tesis ( peliculón donde las haya). Un giro que no me gustó del guión es en el tercer acto cuando
quieren hacer que dudemos de Chema, contandonos que conocía a Bosco, que eran amigos y no
dijo nada sobre ello, ¡¡vamos como si Chema fuera cómplice de Bosco!! A mí eso me fastidió
muchísimo, ya que yo me identificaba mucho más con Chema que con Angela a quien veia muy
fría y distante.

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Menos mal que no fue más que una ilusión, por que si no me hubiera sacado completamente de la
película. No podemos hacer que el personaje más simpatico, el que le cae mejor al público, sea un
secundario de rebeldía. Tiene que ser un personaje que "bah...sí...hombre es amigo del prota y yo
lo respeto...pero no me cae demasiado bien....vamos que ni fu ni fa". Y luego cuando le traicione "
¡¡Si ya lo sabía yo que ese capullo no era trigo limpio!! Algo me olía yo!! Claro!! Tenía que ser él!!"
Algo así es lo que pensamos ( yo por lo menos) de la rubia nazi de Indiana Jones ( personaje que
no me cayó nada bien al principio, cosa que entendí perfectamente cuando dijo que era nazi).
El otro caso que existe es cuando el secundario no es un espía, pero no tiene unas
convicciones muy fuertes sobre su apoyo al bueno. Que está con él vaya, pero que no le pone
mucho corazón....Y por eso, a la mínima de cambio ¡Zas! Le deja tirado. Aquí sí que vamos a
trabajar con las motivaciones del personaje. Suelen ser los típicos chaqueteros que se arriman del
sol que más calienta. Personajes interesados, listillos, traidores, infieles, ambiciosos, avariciosos,
pícaros, con ansias de poder, fama, o fortuna. No tienen código moral, si no que se venden al
mejor postor, como quien dice.
No tienen el suficiente carisma como para actuar por su cuenta, y por eso se arriman al prota,
haciendose su "allegado", pero a la minima le deja en la cuneta. Un personaje así es el de Matrix,
el que llevaba perilla con cara de diablillo ( ¿ por qué será...?), cifra creo que se llamaba. Este
personaje solo busca su propio interés, volver a matrix y vivr bien ahí dentro. No tiene nada contra
los protas, solo que para poder conseguir lo que quiere tiene que venderlos. Mala suerte. No es
nada personal, solo un asunto de negocios. A este personaje le odiamos menos, por que no
engaña tan directamente como el secundario espía, que se hace pasar por buena gente pero que
no lo es.
Este secundario interesado se le nota que no apoya al prota de forma demasiado

apasionadamente. Está con él, pero no se juega mucho el cuello ( lo que se dice en fútbol, "no
mete la pierna"). La consecuencia en la trama es parecida, una dificultad más para el prota. Lo
único que si bien al espía traidor nos vamos a vengar de él personalmente ya que le odiamos, al
secundario interesado y ambicioso suele morir debido a esa ambición que le pierde.
No vamos a odiarle tanto como al que nos ha engañado haciendose pasar por amigo, así que no
vamos a ir tras él personalmente, pero como suele pasar con los que se pasan de listos, ( por lo
menos en la mili), el tiempo y los acontecimientos les ponen en su sitio. Normalmente muere por su
afán de dinero, de fama, de poder, en fin, de lo que sea. ( Recordad como la rubia nazi muere
despeñada cuando intenta coger el grial en aquella grieta del suelo. Su avaricia le pierde).
De todas formas recordad que un personaje no es ni blanco ni negro, sino de una escala de grises.
No tomaros todo esto al pie de la letra, no son más que ideas con las que trabajar a la hora de
diseñar un secundario de rebeldía. Aquí lo vamos a dejar por hoy, la semana que viene el gran
capítulo......el Antagonista!!! Sed buenos!!
3.19 El Antagonista (I)
¡¡¡Hola a todos de nuevo!!!! Espero que hayáis ido mucho al cine esta semana, por que yo no he
tenido tiempo! Bueno, a lo que vamos. Hoy toca por fin empezar con el personaje más fascinante
de todos los que aparecen en una película: el Antagonista (fijaros que lo he puesto con
mayúscula....). Hoy vamos a ver la función y la importancia que tiene este personaje ( el más
importante de todos a mi entender) en la trama.

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Vamos a ver, en primer lugar quiero explicar cual es la función del antagonista. Como ya vimos
cuando hablamos de la estructura de tres actos y del protagonista, toda película tiene que tener ( al
menos) un conflicto básico que va a ser resuelto ( o no) a lo largo de la misma. Os recuerdo que
dicho conflicto suele ser que un personaje ( el prota) quiere lograr un objetivo concreto o que tiene
un problema que debe resolver.
Pues bien, para que la película dure dos horas ( o el tiempo que sea), este personaje debe
enfrentarse a dificultades que le impidan ( al menos momentáneamente) resolver su conflicto.
Debe haber, por lo tanto, fuerzas que se opongan a la consecución de ese objetivo o resolución de
ese problema. La mayoría de las veces, esa oposición suele estar personificada en alguien: el
Antagonista.
Tened en cuenta una cosa: hay veces que no va a haber antagonista por que el tipo de conflicto no
lo va a necesitar. Me explico. Parafraseando a Doc Comparato, existen ( también) tres tipos de
conflictos. Hombre contra otro hombre, hombre contra la sociedad o fuerzas de la naturaleza, y
hombre contra si mismo. ( realmente si lo pensáis es difícil salirse de ahí!). Pues solamente en el
primer caso va a existir el antagonista como personaje. Esto no quiere decir que no haya oposición
para el protagonista, si no que esta no está personificada en alguien.
El conflicto hombre contra hombre es el típico de " buenos y malos" si me permitís la licencia.
Evidentemente no tiene por que ser contra un solo hombre, puede ser contra un grupo de malosos.
El secundo conflicto hombre contra la sociedad o fuerzas de la naturaleza es cuando la oposición
al prota no está en nadie, si no en el sistema social, en su entorno que le rodea que le causa
dificultades, en la forma de vivir en su mundo, o incluso en ese tornado que viene por ahí!!! ( léase
también en un coloso en llamas, un barco titánico que se hunde, un avión que se cae, un terremoto
que te hace vibrar....mmmm! o cualquier otra catástrofe ( natural o no...) que se nos ocurra.
( godzilla, ja, ja!).
Y por último, pero no por ello menos importante, el conflicto de hombre contra si mismo, que se
basa en crisis existenciales del protagonista, desgarramientos internos, depresiones , en fin en
conflictos en los que el problema ( y la solución) es él. Dependiendo de todo esto va a existir un
personaje antagonista o no ( fijaros que digo personaje, por que antagonismo va a existir
siempre).
¿ Pero por qué es tan importante el antagonista? Es hora de sacar al maestro Sir Alfred
( Hitchcock). Según él ( y también según Jorge Esteban Blein que apoya al 100% esta teoría)
cuanto más interesante sea nuestro protagonista, mejor será nuestra pelicula. Es un razonamiento
muy lógico: cuanto más impactante sea el antagonista, cuanto más nos impresione, cuanto más le
tomemos en serio y le temamos, más vamos a temer por la resolución del conflicto del
protagonista, personaje con el que nos identificamos y al que apoyamos emocionalmente
( recordad la empatía....), y por lo tanto más fuerte será la tensión en nosotros y más nos
involucraremos en la película ya que nos parecerá todo un reto para el protagonista.
Si en lugar de ese antagonista que nos pone los pelos de punta ( ya veremos más tarde cómo)
ponemos a un mindundi de medio pelo, el espectador no va a tener impresión de peligro ni de reto,
y va a pensar que va a ser tarea fácil para el protagonista, se relajará y perderá interés en la trama
por no ser suficientemente emocionante. Recordad el segundo acto, en donde tiene que haber
barreras para nuestro protagonista que le pongan imposible ( o casi) la consecución de su objetivo
o la resolución de su problema ( que en ese caso se agravaría).
Lo primero que tenemos que pensar para construir un antagonista interesante es en sus

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motivaciones. ¿ Qué motivaciones tiene para hacer eso que hace? ¿ Por fama? ¿ Dinero? ¿
Venganza? ¿ Odio? ¿ Poder? ¿ Ambición? ¿ Crueldad? Tenemos que adentrarnos en la parte
oscura del alma humana para poder definir con claridad sus motivaciones y entenderle
correctamente . Pero por difícil que os parezca bucear por estas motivaciones y sentimientos, no
os engañéis, todos tenemos una parte oscura más o menos desarrollada. ( el que este libre de
pecado....).
Ya os he comentado muchas veces que para escribir guiones hay que ser analítico. Es el momento
de demostrarlo. Como podéis comprobar las motivaciones son fundamentales para que los
personajes tengan credibilidad y coherencia. Nunca vamos a creernos que un personaje haga algo
si no entendemos porqué lo hace. Con esto no quiero decir que el personaje se ponga "voy a
comer algo por que tengo hambre ya que hace mucho que he desayunado" ( frases que se ven
mucho en algunos cortos en vídeo, por desgracia (para el publico)).
Aquí lo vamos a dejar por hoy. La semana que viene veremos cómo crear al antagonista de forma
a que sea tan interesante que haga vibrar al espectador en su butaca! Sed buenos!!
3.20 El Antagonista (II)
Hola de nuevo a todos!! Seguimos con las andanzas de mi personaje favorito: El antagonista. A
veces me pregunto si ese aprecio mío hacia este personaje no será por dejar salir de forma
"inocua" los demonios que todos tenemos dentro......Pero dejemos a un lado filosofías abstractas y
volvamos a la realidad del guión. Hoy vamos a ver una de las formas de hacer interesante a
nuestro antagonista, o lo que llamo: los sacrificios.
Nunca perdáis el rumbo con el antagonista. El espectador tiene que notar, que ver, que sentir, que
el antagonista le plantea verdaderos problemas a nuestro protagonista. Si el antagonista es un
"ser de paja" el espectador notará que no existe mucho peligro para el protagonista y se relajará.
Pero sin embargo, si nota que el riesgo para el prota ( personaje que el espectador siente cariño y
apoyo debido a la identificación y la empatía emocional, como ya sabéis) es continuo, entonces se
interesará en saber si el prota sale de esa, y será más emocionante.
Pues bien, para lograr que el espectador tenga ese sentimiento de riesgo, de peligro, de emoción,
de conflicto insalvable, hay que dejárselo ver a través del antagonista. ¿ Cómo? Pues
sencillamente dejando que este personaje demuestre de lo que es capaz, y haga alarde de sus
habilidades, recursos, fuerza, frialdad, inteligencia, en fin, de lo que sea. ¿Y en qué momento del
guión habrá que dejar ver todo esto del antagonista? Pues evidentemente en el primer acto!!! En
el momento de definir a los personajes, os acordáis? Por eso, es muy importante dar secuencias a
nuestro antagonista. Que el espectador lo vea con sus propios ojos.
Yo personalmente prefiero mucho más una película en la que veo al antagonista, y sé cómo es,
que otra en la que el antagonista es un ser prácticamente invisible, una mente pensante, una
especie de gran hermano al que nunca ves y que siempre está como flotando en el aire. ( y luego
al final descubres quien es y te das cuenta de que es el mejor amigo del prota, pero que de joven el
prota le hizo una putada y ahora se quiere vengar de él matando a todos sus amigos uno por uno y
a él dejarle al final......donde he visto yo ese guión??.....Scream I, II, III, IV, V, VI, en fin...la lista
sería demasiado larga...en fin...modas!) Por eso mismo tenemos que ver al antagonista, tenemos
que darle secuencias, situaciones que nos ayuden a saber cómo es y temerle/odiarle/respetarle/....
Y una forma bastante usada ( pero no por ello cae en desuso) es la de los sacrificios.

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Sacrificar, A Quien? Por qué? Cómo? Empecemos por el principio. Si hemos dicho que el
antagonista tiene que demostrar sus habilidades para saber contra qué nos enfrentamos, una de
las cosas más fuertes que puede hacer es matar. Estoy usando ahora este ejemplo, el de la
muerte, por que es el más clarificador, pero puede ser cualquier cosa que dañe a otros personajes
física, emocional, o psicológicamente. ( un profesor que tiene manía a un alumno y no para de
humillarle....lo que sea).
La cuestión es que el antagonista mate a alguien dentro del primer acto, y así el espectador sabe a
qué atenerse con respecto a ese personaje. He catalogado tres tipos diferentes de sacrificios,
según el personaje al que se sacrifique. El primero sería el sacrificio de un segundario del
protagonista. Este es un caso bastante típico, que no deja de ser interesante por las posibles
implicaciones en la trama que tiene. Consiste básicamente que en un primer enfrentamiento, más
o menos abierto o directo entre el bando del prota y del antagonista durante el primer acto, el
antagonista mate con más o menos sangre fría a un personaje más conocido por el protagonista.
En este caso nos encontramos con dos subcasos. Puede ser que el protagonista sea buen
amigo de la víctima, o puede ser que simplemente sea un conocido por el que no siente tampoco
un especial cariño o amistad, ( evidentemente tampoco ningún tipo de rencor, claro!!) simplemente
eran "conocidos". Fijaros que en los dos casos como espectadores vamos a pensar " Menudo
antagonista!! El prota lo va a tener chungo con este!! No ha vacilado ni un instante para cargarse a
ese!".
El resultado deseado siempre va a estar ahí, en el sentido de respeto y temor al antagonista,

sentimientos que también van a ser compartidos por el prota puesto que ha presenciado el
asesinato o si no es así tiene conocimiento de él. Si la víctima es un conocido para el prota, su
muerte no va a hacer si no ponerle en guardia frente al antagonista ( por cierto, estas muertes
pueden ser muchas veces el primer punto de giro).
Pero en el otro subcaso, o sea si existía un sentimiento de aprecio/cariño/amor entre la víctima y el

protagonista, su muerte va a hacer aparecer en él un sentimiento de venganza, y va a aumentar el
conflicto adentrándose en el terreno de lo personal. " Me las pagarás, villano, por haber matado a
mi amor!!" o también la ya conocida frase de ..." Me llamo Iñigo Montoya. Tú mataste a mi padre.
Prepárate a morir!" ( ¿ Recordáis "la princesa prometida"?). En cuanto a ejemplos de esto
podemos fijarnos en "Jungla de Cristal " para cuando la víctima es un conocido pero no aparece
una motivación de venganza, y en los intocables de Elliot Ness, donde sí va a aparecer esa
venganza con más intensidad. En la primera, el sacrificio al que me refiero es al del Sr. Takagi, el
director de empresas Nakatone en Los Angeles:
● Deme el código
● No lo sé.
● Contaré hasta tres. Uno, Dos
● No lo sé, tendrá que matarme.
● Tres ¡¡¡¡PUM!!!!
A todo esto John McClane estaba de voyeur sin poder hacer nada. De esa forma, tanto el
espectador como él, saben que se enfrentan a un profesional que no se anda con chiquitas. Y si os
fijáis, al no ser amigo personal del Sr. Takagi ( a quien conoció unas secuencias antes) no aparece

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esa motivación de venganza. Lo importante de esto es que el prota contemple la muerte o sepa de
ella y eso le indique contra quien se enfrenta, aumentando así el conflicto.
El otro ejemplo, en el que sí aparece algo mejor ese sentimiento de venganza es en los Intocables
de Elliot Ness de De Palma. Me refiero a cuando Frank Nitty ( el malo malote del traje blanco,
sicario de Al capone) mata con una ráfaga de ametralladora al bueno de Malone ( Sean Connery)
allá por el segundo punto de giro. Eso hace que Ness ( Kevin Costner) se cabree y luego decida
matar a Nitty a sangre fría tirándole al vacío desde lo alto de un edificio " Es así como gritaba mi
amigo!!".
Aquí lo vamos a dejar por hoy. La semana que viene seguiremos viendo los otros dos casos de
sacrificios que existen, que también son muy interesantes. Aún quedan cosas que ver del
antagonista!! Sed buenos!!
3.21 El Antagonista (III)
Hola a todos de nuevo!! Confío en que hayáis pasado una buena semana. Pues hoy nos toca
seguir con lo que hablábamos la semana pasada y la anterior. ( la verdad es que el antagonista da
para mucho!).Vamos a acabar de ver los diferentes sacrificios que podemos hacer para diseñar de
forma correcta a este personaje.
Os sitúo un poco por si os habéis olvidado. Dijimos que para crear un sentimiento de rechazo y
temor ( o respecto) del espectador hacia el antagonista, teníamos que hacer que hiciera actos que
fueran dignos de ese rechazo o temor. Lo más sugerente era matar a alguien, claro. Dijimos que
existían tres casos diferentes según el tipo de personaje al que se sacrificara. El primero era matar
a un segundario del prota, que podría de alguna forma crear una motivación de venganza o no en
el prota. En todo caso, el prota y por lo tanto el espectador estarían "avisados" de lo que es capaz
de hacer el antagonista.
Comenzamos con el segundo caso, cuando el antagonista mata a un desconocido para el

protagonista, de forma que este no se entera de esa muerte ni la presencia. Fijaos los matices tan
diferentes de este caso con el anterior. Si el prota no sabe de esa muerte, no va a aparecer en él
una trama de venganza, es más ni siquiera va a llegar a conocer el potencial del antagonista. De
esa forma, el prota no sabrá a ciencia cierta el poder de a quien se enfrenta.
Esto implica por lo tanto que el prota no le tenga tanto miedo o respeto, puesto que no ve con sus
propios ojos el peligro latente. Para qué sirve esto entonces?? Pues para el espectador. Esta es
una forma clásica de crear suspense. Anticipar una información al espectador que no tenga el
protagonista. ¿ Qué logramos con eso? Pues que el espectador se preocupe más por el prota por
que sabe el peligro real contra el que se enfrenta, pero puesto que el prota no lo sabe no estará tan
alerta ni tomará las medidas oportunas como si lo supiera. " Chico, la que se te viene encima!!" es
lo que piensa el espectador. Mientras que en el caso anterior, "chico, la que se me viene encima!!"
es lo que pensaría el mismo protagonista al darse cuenta de contra quien se enfrenta.
Como podéis ver, ambas situaciones son perfectamente válidas, pero crean diferentes emociones
en el espectador y en el protagonista. Es ya un criterio del guionista decidir cual de estos recursos
incorporar a la narración. Un magnífico ejemplo de esto está en "Los intocables de Elliot Ness" de
De Palma.

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Sec. XX TIENDA DE BEBIDAS Y COMESTIBLES - INT/DIA
Un hombre vestido de traje está hablando con el dueño detrás de la barra. Una niña entra en la
tienda portando un pequeño recipiente. Al fondo de la barra está otro hombre vestido con un traje
blanco y un maletín apoyado encima de un taburete.
DUEÑO (temeroso)
Tenemos todo lo que necesitamos. Además esa cerveza que vendes es muy mala.
HOMBRE 1
No se trata de que sea buena sino de que hay que comprarla.
DUEÑO
No la compraré.
HOMBRE 1
Je,je,je.....No te preocupes amigo, no volveremos por aquí.
El hombre 1 se marcha mientras la niña le da al dueño su recipiente.
DUEÑO
¿ Cómo siguen todos en tu casa?
NIÑA
Muy bien.
DUEÑO
¿Tú mamá también?
NIÑA
Está un poco resfriada.
El hombre del traje blanco situado al fondo se levanta para irse. Toca algo en el cierre de su
maletín y comienza a irse dejando el maletín donde está, encima del taburete.
La niña observa un momento al hombre.
DUEÑO
De modo que está un poco resfriada, eh? Cuanto lo siento.
NIÑA
Pero ya está bien.
El hombre sale por la puerta sin su maletín

La niña observa el maletín solitario en el taburete.
DUEÑO
Ten cuidado al cruzar la calle....
NIÑA (gritando)
Oiga señor! Señor! Eh señor! Espere!

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La niña va deprisa y coge el maletín, y se acerca a la puerta de la calle.
NIÑA
¡ Señor espere! Ha olvidado su male...
Mientras la niña habla desde la puerta una gran explosión que destroza el local nos impide
escuchar el resto de la frase de su frase.
El hombre del traje de blanco se mete en un coche mientras los escombros caen por todos lados y
sale a toda velocidad.
Bueno, pues esta es la famosa ( y muy lograda ) secuencia del sacrificio de un personaje
desconocido en esa estupenda película. Fijaros como en este tipo de secuencias, sabemos que
algo malo va a suceder, pero no sabemos el qué. Trabajamos con el suspense del espectador que
tiene la impresión de que algo trágico va a tener lugar. En este caso ese efecto se logra
mostrando la extraña actitud del hombre de blanco y el juego de miradas de la niña hacia la maleta.
Esta muerte pone sobre aviso al espectador sobre la clase de antagonistas que son los miembros
de la mafia. Como ya dije antes, el prota ( elliot ness) no percibe ese asesinato hasta más adelante
en la película y muy de refilón, cuando la madre de la niña va a verle en una secuencia. Así,
sabemos a qué clase de peligro se enfrenta nuestro prota, y tememos por él. En este caso no
aparece ninguna trama de venganza, ya que el prota no tenía ninguna relación con la niña y su
muerte, aunque conocida más adelante, no la tiene tan presente.
Aquí lo vamos a dejar por hoy. La semana que viene seguiremos con estos sacrificio analizando el
tercero de ellos. Veremos cómo aparecen nuevos e interesantes matices en la personalidad del
antagonista con ese sacrificio. Sed buenos!!
3.22 El Antagonista (IV)
Hola todos de nuevo! Lo primero, deciros que ya está en la red la página del Master en Dirección
de Cine que coordino para el CEU-San Pablo de Madrid.
La dirección es: http://www.ceu.es/cnt/mad/cep/master/index.html
Ahí podréis encontrar información detallada sobre el master. Bueno, pues nosotros seguimos
hablando de mi personaje favorito ( ¡¡ cómo se nota que lo es, que llevo ya cuatro semanas
hablando de él!!): El antagonista. Hoy vamos a comentar el tercero ( y último) de los sacrificios que
puede hacer para demostrar sus habilidades.
Os recuerdo que las semanas pasadas ya nos referimos al sacrificio de un segundario de apoyo
del protagonista y al de un desconocido para el prota. Queda pues un tercer caso, que nos va a
hacer aparecer nuevos e interesantes aspectos de la personalidad de nuestro antagonista. Se
trata, como no podía ser de otra forma, de la muerte por parte del antagonista de un segundario
suyo.
Fijaros la cantidad de matices que pueden aparecer con esta muerte. Lo "lógico" ( entre
comillas....) es matar a alguien del bando opuesto, o cuanto menos a alguien que aunque no sea

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enemigo, no sea amigo. Sin embargo el matar a alguien de nuestro propio bando, a alguien que
nos apoya y que es parte del equipo, no deja de ser algo poco racional e ilógico. Nada mejor
para un antagonista que el tener achaques de irracionalidad y falta de lógica. Tened en cuenta que
si nuestro antagonista es demasiado previsible, va a ser menos impactante.
El miedo radica muchas veces en la inseguridad que tenemos frente a sus actos o actitudes.
( ¿reirá la broma o le mandará matar? Normalmente le ríe la broma, y luego le manda matar).
¿Pero qué demuestra un antagonista matando a uno de los suyos? Pues la verdad es que muchas
cosas.
Puede ser, por ejemplo, un castigo a la traición. ( algo desmesurado, pero castigo a fin de
cuentas) En ese caso la muerte estaría más justificada puesto que ese segundario ya no estaría en
el bando del antagonista por que lo ha traicionado. ( ¿ te vas? Pues te mato). Imaginaros que ese
segundario lo era de rebeldía. Su muerte sería una barrera más para el protagonista. Esto tampoco
nos mostraría nuevas facetas del antagonista, si no algo que ya sabríamos. ( esa muerte, como
digo, sería lógica).
Pero tenemos también otras razones para que el antagonista mate a uno de lo suyos. Y aquí viene
lo bueno. Muchas veces, esa muerte no es por una traición ni nada parecido, si no que es un
simple castigo ante el trabajo mal hecho. ( ¡¡con jefes como ese!!) Véase el caso de Lord Vader.
Recuerdo aquella secuencia que empezaba con un cuerpo que caía asfixiado y oíamos la voz de
Vader " Disculpas aceptadas, capitán Nida". ¡Glup! Es en este caso en el que apreciamos un matiz
nuevo en la personalidad de nuestro querido antagonista. Su castigo al error es la muerte. O sea
que si es capaz de matar de esa forma a uno de los suyos...¡¡qué no será capaz de hacerle a sus
enemigos!!
Todo esto desarrolla una faceta egocéntrica en el antagonista. Está él por encima de los demás, y
cualquier error es imperdonable. Vamos, que nadie se le sube a la chepa. Si incluso sus propios
lugartenientes están acojonados!! ( viva el ambiente de colaboración en el trabajo...). Este tipo de
comportamientos pone a cada uno en su sitio. Es una opción interesante para diferenciar al
antagonista de sus segundarios.
Es importante que haya un único antagonista más odioso e impactante que sus compañeros o
lugartenientes. En cuanto haya varios con un mismo grado de maldad/poder/habilidad nuestro
rechazo y miedo puede difuminarse entre ellos. Lo ideal es que exista un único cabeza pensante
como antagonista. Aunque luego haya algún otro que sea el brazo ejecutor.
Acordaros de los Intocables de Elliot Ness ( ejemplo clásico para el antagonista), Al Capone
interpretado por Bobby de Niro era el antagonista cabeza pensante, mientras que el brazo ejecutor
era Frank Nitty interpretado por un tío muy feo. Por cierto que en esa película Capone se cargaba a
uno de los suyos por no "jugar en equipo" y le peinó la raya con un bate de béisbol durante una
comida.
Cómo habréis podido imaginar, todo esto suele suceder en el primer acto, o comienzo del segundo,
en donde mostramos al espectador cómo son nuestros personajes. Además, si entre los
segundarios del antagonista hay un clima de terror/respeto/miedo, eso puede ser caldo de cultivo
para una futura aparición de un segundario de rebeldía. ( digamos que a los lugartenientes no les
gusta que les maten a la primera de cambio cuando dan un traspiés....).
Este caso es muy interesante por el énfasis egocéntrico sobre el antagonista. A mi personalmente

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me gusta bastante, siempre que el antagonista este suficientemente diferenciado de sus

lugartenientes como para poder aplicar ese régimen de terror. Pero tened cuidado, por que debido
a la falta de lógica de ese comportamiento en la mayoría de los casos, las relaciones
lugartenientes-antagonista pueden perder credibilidad ( nadie en su sano jucicio va a estar de
segundo de un chalao que a la primera de cambio le mata). Todo depende del entorno y del
contexto de la relación, de las motivaciones de los lugartenientes para estar en ese bando, etc...
Bueno, pues aquí lo dejamos por hoy. Creo que la semana que viene acabo con el antagonista
contando otras cosa sobre él, aparte de los sacrificios que hemos visto las últimas semanas. Sed
buenos!!
3.23 El Antagonista (V)
Hola a todos de nuevo!! Hoy nos toca seguir explicando algunas cosillas que hay que tener en
cuenta cuando diseñamos a nuestro personaje antagonista. Ya hemos visto que a veces, para
demostrar su poder o maldad, podemos sacrificar a algún personaje. Ese tema lo cerramos ya la
semana pasada, y ahora tocaremos otras facetas de este "encantador" personaje.
Bien, pues una cosa que siempre debéis tener en mente es que el antagonista ha de ser
aparentemente superior al protagonista. Da igual cual sea su grado de maldad o crueldad, eso no
tiene que ver. Debe poner en peligro y en serias dificultades a nuestro prota. En "Gladiator" de
Ridley Scott no pasaba esto.
El antagonista era muy malvado, muy maquiavélico, pero era claramente inferior al protagonista en
cuanto a habilidades ( en este caso de lucha). Y puesto que el prota era poco menos que una
máquina de matar, veíamos la película sin ningún sentimiento de peligro hacia el prota, sin climax
ni intensidad dramática. Si recordáis, malvado sí que era, o sea que lo odiamos y rechazamos....
pero no le teníamos miedo ya que veíamos que no era capaz de hacerle daño al prota ( en una
pelea cuerpo a cuerpo en este caso en concreto). Por eso digo que el antagonista tiene que tener
suficientes recursos, habilidades, armas, poderes, o lo que sea, para hacérselas pasar canutas al
prota.
Otro punto que es básico para que funcione la trama es definir bien claramente las motivaciones
tanto del prota como del antagonista. Evidentemente estas motivaciones tienen que ser opuestas,
si no no habría antagonismo!! Si os fijáis existen dos tipos de formas de tratar estas motivaciones:
La primera y más corriente sería hacer que sea el antagonista el que tenga un objetivo claro y
definido, y el prota se lo quiera impedir. Por ejemplo el malo quiero dominar el mundo, poner una
bomba y cargarse media ciudad, robar un banco, manipular a los ciudadanos y lavarles el cerebro,
robar un microfilm secreto, robarle la novia a alguien, o cualquier otra actividad delictiva o contra la
moral y el buen gusto.
En todos estos casos el protagonista deberá impedírselo. Sin embargo, el otro caso es cuando es
el antagonista el que quiere impedir algo al prota. Y aquí sí que hay que trabajar bien con las
motivaciones del antagonista: ¿ Qué gana él impidiendo al prota hacer eso, sea lo que sea? Por
ejemplo, si el prota quiere licenciarse con buenas notas, y el envidioso de la clase ( antagonista) le
putea. Entonces la motivación estará muy clara: la envidia o el sentimiento de inferioridad del
antagonista. Y va a ser siempre con estas motivaciones con las que tenemos que trabajar y nunca
perderlas de vista para diseñar los comportamientos de nuestro prota y antagonista. Si no
entendemos qué busca uno u otro, entonces la trama principal no se sostiene y nos salimos de la

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película.
Las motivaciones pueden ser muchas y variadas: Notoriedad, envidia, fama, dinero, poder,
seguridad, conocimiento, venganza, amor, incluso aburrimiento. Sea cual sea la motivación del
antagonista, debe ser creíble y clara para el espectador.
Debemos saber que para que el espectador logre rechazar al antagonista y tenerle miedo, hay que
darle secuencias y situaciones para que el espectador lo vea con sus propios ojos. Normalmente
cuando el antagonista es una figura en la sombra, un ente superior que todo lo controla pero que
es ajeno a nosotros, la curiosidad por saber quien y como es nos sustenta durante un rato, pero no
mucho.
Es mucho más eficaz, a mi entender, un antagonista que conocemos, que rechazamos y que
queremos ver vencido, que no una "fuerza misteriosa" que al final resulta ser el ayudante del
sheriff, el mayordomo, o cualquier persona que pasaba por allí ( o ¡¡ el Teniente O´hara disfrazado,
Scooby!!). por lo tanto, debemos dar al antagonistas secuencias y momentos a través de los cuales
le conozcamos y le odiemos y temamos. ( sobre todo en el primer y mitad de 2º acto). No tengáis
miedo a enseñarlo, el antagonista no es nada que tengáis que ocultar.
Un consejo en cuanto a la personalidad del antagonista, es que le deis un toque humano, amable,
algo que le dé contraste con respecto a su maldad. ¿ Recordáis los lindos gatitos persas que
tenían todos los antagonistas de Bond? Eso sirve para ver su lado " más humano" y eso nos hace
temblar....Y de paso vemos lo cínico que es, que antes de matar a niños y ancianas se preocupa
de dar de comer a su gatito.
El contraste es un elemento que suele funcionar muy bien en los guiones, sobre todo para dejar
claro matices en la personalidad de un personaje. ¿ Queréis dejar claro que tal personaje está
gordo? Pues ponerle al lado de uno flaco. Todo es relativo, y más en una película. Por eso los
contrastes sirven para dejar claro muchas cosas que sin ese contraste no notaría el espectador.
Aquí lo dejamos por hoy. No os preocupéis, que sólo queda un artículo más sobre el antagonista, y
luego veremos los diferentes tipos de tramas y narraciones que podemos hacer. Sed buenos!!
3.24 El Antagonista (VI)
Hola a todos de nuevo!! La gente empieza a irse de vacaciones poco a poco....pero nosotros
seguimos aquí!! Lo primero daros a todos las gracias, ya que gracias a vosotros hemos quedado
entre los tres mejores de nuestra categoría en los premios "ibest", ya sabéis, los "oscars" de
internet!! Bueno bueno bueno, sigamos con lo nuestro. Vamos a continuar viendo una serie de
características importantes que todo antagonista que se precie tiene que tener.
Os aconsejo que en el caso de que no tengáis un solo antagonista sino un grupo ( mafiosos,
terroristas, etc...) es importante que personalicéis el antagonismo en uno de ellos ( que será a
quien a partir de ahora llamaremos antagonista). Normalmente esta persona suele ser el cabecilla
del grupo, el líder. En estos casos, conviene que diferenciéis a este personaje de sus secundarios.
O sea, que él sea más interesante, malvado, cruel, lo que sea, que sus lugartenientes. Tened en
cuenta que el espectador tiene que personalizar sus emociones, para que las traslade a un
personaje dado, y no se difuminen entre muchos. ( por eso muchas veces son difíciles de hacer las
películas "corales" a nivel de identificarse con un protagonista). Yo recomiendo por lo tanto que

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exista un "hombre fuerte" a quien respete el resto del grupo ( e incluso tema...recordad el sacrificio
del segundario del antagonista....). Muchas veces se da el caso de que en ese grupo tenemos a
dos personajes importantes: por un lado el cabeza pensante, el líder nato, que será el antagonista,
y por otro lado su segundario de apoyo que es su brazo ejecutor, el que lucha cuerpo a cuerpo con
el prota, y el que ejecuta cruelmente las viles ordenes del antagonista malvado......( jejeje, me
encantan esos chicos!!).
Evidentemente, en el tercer acto vamos a tener primero un enfrentamiento con el brazo ejecutor, y
luego en el clímax el prota se enfrenta con su mayor enemigo, el líder. Os quiero explicar algo que
falla en muchísimas peliculas, y es una pena por que a mi me parece lo más interesante de la
película. Tenemos al bueno...tenemos al malo...se ven las caras frente a frente.....y de pronto sin
más ni más se ponen a pelear!! NOOOOOO!!!! Yo no quiero pelea sin más!!! Eso no me dice
nada!!! Ya no me impresionan dos puñetazos mal dados, o cuatro tiros disparados!! ( véase la
decepcionante Misión imposible II, en la que las explosiones aún más grandes, los disparos
inverosímiles, y las persecuciones de superheroes nos llevan al ya anquilosado mundo de las pelis
de acción de los 80, obviando fenómenos revolucionarios actuales en el panorama de la acción
como Matrix.
¿ señor Woo, dónde ha estado Usted el último año?) Volviendo al tema, haceros esta pregunta: ¿
qué es lo más interesante de ese clímax entre prota y anta?? Os voy a dar una pista: ¿ Qué es lo
mejor del final de Blade Runner? ¿ Qué es lo mejor que tiene Heat? Lo mejor de Blade Runner,
como todos habréis podido adivinar, es la charla-explicación del replicante Hauer a Harrisson Ford.
"Yo he visto cosas que tú nunca podrías imaginar...." Lo mejor de "Heat" es el enfrentamiento
dialéctico entre De Niro y Pacino en la cafetería esa. Por lo tanto, podemos deducir, que no hay
nada mejor para ir acumulando tensión en ese clímax que el hecho de que hablen los dos
personajes!! Que se sepa el por qué del antagonista! Que se digan a la cara todo lo que se tengan
que decir!! Que vibre la imagen!!!.........y luego pasamos a la pelea. Pero por favor, no nos
olvidemos de las charlas entre los dos. ( Luke y el Emperador...hay tantos ejemplos!!). Ese
intercambio dialéctico...pausado...tranquilo...cual amigos se tratase, es muy eficaz para crear una
atmósfera de tensión reprimida ( represión que explotará en la pelea, claro).
Otra cosa curiosa del antagonista es que descubre los puntos débiles del protagonista bastante
pronto en la película, y los explota naturalmente. Secuestra a su novia o familia, le potencia alguna
fobia, le ataca siempre por donde más le duele. De esa forma le plantea más barreras durante el
segundo acto. Fijaros como unimos el tratamiento de personajes con la estructura en tres actos. En
caso de que hayan secuestrado a su familia o a su compañero, el prota deberá ( en un segundo
punto de giro) ir en busca del antagonista para liberar sus amigos, y eso desemboca en el
enfrentamiento del clímax.
Sin embargo, el protagonista no descubre el punto débil del antagonista hasta el final, hasta ese
clímax en donde o lo pone en práctica, saliendo vencedor al fin, de una causa que parecía ( y digo
parecía por que para que haya drama el espectador tiene que pensar que todo está perdido)
perdida. Lo difícil es encontrar un "tour de force" interesante y creíble, y que no parezca que es un
arreglo de guionista por que tiene que ganar el bueno ( aquí es el momento muchas veces de
echar mano del antecedente/cumplimiento para justificar correctamente el descubrimiento de esa
debilidad del anta). Recordad que en todo momento el anta tiene que ir por delante del prota, salvo
ese último acto en donde el prota va a ir poco a poco recuperando terreno, hasta ganarle por la
mano.

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Otro dato curioso y con el que quiero acabar es que el antagonista suele prestar poca atención a
los secundarios de apoyo del prota. Normalmente concentra todas sus fuerzas en el prota,
subestimando a sus secundarios, y van a ser ellos quien muchas veces salven al prota de
situaciones delicadas puesto que el antagonista no los tiene mucho en cuenta. Esto sucede sobre
todo cuando el segundario de apoyo es una persona aparentemente inferior al prota ( como Tapón
por ejemplo, que es un niño).
Bueno, pues aquí lo vamos a dejar por hoy. Ya hemos acabado con el antagonista...que pena.
Pero la cosa sigue!! La semana que viene nos metemos a trabajar un poco con la microestructura
narrativa de la trama, entramos en el detalle!! Sed buenos!!
3.25 Las tramas secundarias
Hola a todos de nuevo!! Ya estoy otra vez aquí para seguiros contando algunas cosillas del guión.
Puesto que ya hemos visto la creación y desarrollo de personajes, vamos a centrarnos en todos los
aspectos narrativos que ocupan las diferentes tramas y sus formas de contarlas. Hoy quiero
trabajar un poco con las tramas secundarias.
Para empezar quiero recordaros lo que era la trama principal: Era ni más ni menos que la historia
de uno o varios personajes que tienen una finalidad o un problema a resolver, y que tiene un
detonante, un desarrollo lleno de contratiempos y un final. Esta trama va a ser la que haga mover
toda la película. Por ejemplo en la Soga de Hitchcock, la trama principal sería si los dos jóvenes
asesinos que tienen el cadáver de su amigo en el arcón del salón serán descubiertos por su
antiguo profesor de universidad ( Jimmy Stewart) durante el guateque que celebran en su ático.
Los movimientos de la trama serán por lo tanto estos ( entre otros). Se reúnen en el ático- echan
de menos al muerto-hablan del asesinato perfecto-deciden cenar sobre el arcón del salón-un
asesino se muestra cada vez más nervioso-el ambiente se enrarece, discuten-todos se van- el
profesor vuelve y les desenmascara.
Las tramas secundarias suelen ser pequeñas historias que suceden entre los personajes, que se
basan en la evolución de sus relaciones unos con otros, o en algún aspecto de un personaje que le
toque especialmente. Estas tramas suelen servir muchas veces para darle más humanidad a los
personajes ( la típica trama de amor heroe-heroína), y para que no sean unidimensionales. Por
ejemplo, en la de la soga había varias secundarias.
Una era la relación de uno de los invitados ( amigo claro está de los anfitriones asesinos) que era
precisamente el ex de la novia de la víctima ( " de cuerpo presente" os recuerdo, escondido en el
arcón sobre el que cenaban) con esta chica. Esa trama servía para conocer más a la víctima y
comprender mejor el ambiente y las relaciones entre todos. De esta forma le damos más
apariencia de "grupo de amigos", dando así más calidez a la atmósfera que contrasta con la
frialdad del asesinato.
Las tramas secundarias suele ser también algo que consista un reto para el protagonista y que
vaya superándolo mientras avanza la película, como la fobia al agua de Truman o la aversión hacia
los niños del espeleólogo en Paque jurásico. Estas tramas secundarias también tienen que
progresar e incluso acabar. Truman supera su miedo al agua haciéndose a la mar en el clímax, y el
espeleólogo acaba encariñándose con los niños ( algo puramente fantasioso viendo lo mal que nos
caen a todos esos niños) debido al roce continuo de la supervivencia frente a los dinosaurios.

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Recuerdo que en esa película había una trama secundaria que de pronto desaparece y evoluciona
poco, me refiero a los flirteos entre el matemático y la mujer del espeleólogo (Laura Dern). La cosa
acabo en nada, falsa alarma.
Siempre conviene analizar los personajes principales y ver que pequeñas tramas podemos crear
entre sus relaciones. Eso hace aliviar la trama, que el espectador descanse, y que nos parezcan
más ricos los personajes. ( salvo en P.Jurasico, que parecen hechos con tiralíneas!!).
Hay muchos personajes secundarios que para hacerles algo más sólidos si tienen poco peso en la
trama principal, se les crea algún problema o dificultad que haga que tenga una trama secundaria
que les de más peso.
Por ejemplo, en la película del año "El 6º sentido" el personaje de la madre lo definieron con
problemas de no entender lo que le pasa al niño, pero siempre esforzándose al máximo para
intentar comprenderle y educarle lo mejor que podía. Era una Madre que intentaba superar sus
dificultades y tirar para adelante. Su trama se cierra en el tercer acto, en aquél brillantísmo
momento en el atasco de tráfico, cuando el niño le explica que ve muertos y se lo demuestra
explicándole lo que le contó su abuela fallecida sobre su infancia. De esa forma la madre le cree y
se queda tranquila en el sentido que ya sabes lo que ocurría, por que a punto estuvo de perder la
razón. Evidentemente no podemos dar una trama secundaria a todos los secundarios, por que
entonces la película se difuminaría y romperíamos la unidad de acción que debe transmitir la única
trama principal. ( salvo con tramas múltiples y demás, que ya veremos).
Es muy importante que no os entusiasméis demasiado con las secundarias, y queráis hacer 4
peliculas en una. Sed sencillos, y si encontráis alguna secundaria que os motiva más que la
principal, cambiadla y poned la secundaria en su lugar ( o sea, haced una nueva película!!). Aquí lo
dejamos por hoy, la semana que viene veremos otros formas de narrar las tramas. Sed buenos!!!

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CURSO DE CINE

Tomado y adaptado de: http://www.buscacine.com/aula/indice.html

Jorge Esteban Blein jesteban@buscacine.com

Indice general del curso de cine

1.1 Introducción a la dirección

2.1 Caracteristicas del actor

3.1 La idea del guión

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1.1 INTRODUCCION A LA DIRECCION.

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se meta de por medio, como ya veremos....)

1.2 EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

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El raccord es algo muy dificil de mantener. Existen diferentes tipos de raccord :

● De miradas de personajes. Este lo veremos cuando veamos direccion de camara

● De vestuario. Sobran las explicaciones

● De posición de cámara. Lo veremos tambien, como depende de donde se coloque la

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● de interpretación. Que el actor diga :

1.4 El AYUDANTE DE DIRECCION

Ahora vamos a hablar de la figura más importante en el rodaje : El Ayudante de Dirección.

Por lo tanto, es fundamental que el A.D. tenga profundos conocimientos de la técnica

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¿ COMO ? ¿¿¿Pero no es el Ilustrisimo Señor Director el que más manda en el rodaje ? ? ? ?

1.5 EL RESTO DEL EQUIPO TÉCNICO

El 2º Operador, El ayudante de cámara, el foquista, el maquinista, los electricos, los técnicos

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2.1 CARACTERISTICAS DEL ACTOR

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2.2 ACTORES PROFESIONALES vs ACTORES AMATEURS

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( Evidentemente , estamos hablando de la primera prueba, después ya habrá más pruebas de

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2.4 LOS ENSAYOS PREVIOS INDIVIDUALES

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2.5 LOS ENSAYOS EN GRUPO

Lo ideal es que a medida que se va creando y puliendo la coreografía de la secuencia, nosotros

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2.6 LOS ENSAYOS EN EL RODAJE

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Existe un aspecto importante que me gustaría tratar brevemente. Me refiero a la dinámica de la

2.7.1 LA SUGESTION REAL DEL ACTOR: LA AMBIENTACION DEL ESCENARIO

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2.7.2 LA SUGESTIÓN REAL DEL ACTOR: LA MANIPULACION DE LAS EMOCIONES

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un momento de silencio absolutamente aterrador, como se ve luego en la pantalla. Si veis la

2.8.1 LA CORRECIÓN DEL ACTOR DURANTE LAS TOMAS (I)

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podrían hacer que la interpretación no fuera buena, y rápidamente en mi cabeza analizar si el

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2.8.2 LA CORRECIÓN DEL ACTOR DURANTE LAS TOMAS (II)

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3.1 La idea del guión

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Hablando de historia, en la Historia de la humanidad también podemos encontrar alguna buena

Prosiguiendo en nuestra búsqueda de ideas, yo recomiendo echar un vistazo a los mitos y