El Arte de La Edición y La Tipografía

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EL ARTE DE LA EDICIÓN Y LA TIPOGRAFIA
EL

ARTE EDICIÓN
EL
DE LA
TIPOGRAFÍA
Y LA
Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
Juan Ignacio Camargo Nassar

Rector
Daniel Constandse Cortez
Secretario General
Guadalupe Gaytán Aguirre
Director del Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte
Jesús Meza Vega
Director General de Comunicación Universitaria
Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
ARTE EDICIÓN
EL
DE LA
TIPOGRAFÍA
Y LA
Miguel Ángel Achig Sánchez

Coordinador
D. R. © Miguel Ángel Achig Sánchez (por coordinación)
D. R. © Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
© Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

Avenida Plutarco Elías Calles 1210
Fovissste Chamizal, C.P. 32310
Ciudad Juárez, Chihuahua, México
Tel.: +52 (656) 688 2100 al 09
El arte de la edición y la tipografía [Libro electrónico] / Coordinador Miguel Angel Achig
Sánchez. Primera edición. — Ciudad Juárez, Chihuahua: Universidad Autónoma de Ciudad
Juárez, 2019.
334 páginas.
ISBN: 978-607-520-328-7
Contenido: Introducción / Rutilio García Peryra.—Libros alterados / Miguel Angel Achig Sánchez .—El libro-arte en México en el siglo
XXI como dispositivo de resistencia social / María Graciela Patrón Carrillo.—Libros para la memoria: creación colectiva de libros-arte
en pueblos originarios de México / Francisco Villa Vargas, Anna Yamel Gatica Matías.—Sobre las relaciones transtextuales y sus polifo-
nías transmediales en el hiperlibro-arte / Bibiana Crespo-Martin.—Libro-arte tipográfico contemporáneo y sus posibilidades creativas
/ Sandra Ileana Cadena Flores.—Recursos de interpretación tipográfica. Fundamentos y tipología / Alberto Carrere González.—Tipo-
grafía “funcional” versus tipografía artística. Relación entre escritura y arte / Eva Figueras Ferrer y Pilar Rosado Rodrigo.—La palabra
en el espacio. Texto en el espacio tridimensional: escultura, pintura e instalación / Roberto Adán Sáenz Díaz y Jannete Mendoza.—El
proceso creativoy el tipo libre en el libro-arte Homenaje a E. Sdun / Jim Lorena.—Proceso creativo de retratos de madres solteras tra-
bajadoras en las maquiladoras de Ciudad Juárez a través del libro-arte / Gabriela Arhelí García Guerra y Martha Mónica Curiel García.—El
libro-arte como memorial. Otras lecturas del Monumento a Benito Juárez / Diego Roldán Martínez Méndez y Carles Méndez Llopis.—
Metodologías transdisciplinarias en procesos creativos. Una metodología para el libro-arte / Claudia Margarita Romero Delgado.—La
voz de la tipografía. Taller de experimentación tipográfica para niños / Verónica Ariza / Josué García / Proyectos universitarios colecti-
vos de edición de libro-arte y portafolios gráficos. Experiencias y conclusiones. Universidad Nacional de Kuban (Kunsu, Krasnodar, Ru-
sia) y Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (UMSNH, Morelia, México) / Nadezhda Ustritskaia / Ioulia Akhmadeeva.—La
encuadernación en el diseño del libro: una experiencia desde la docencia en la Facultad de Artes y Diseño / Alicia Portillo Venegas.—La
creación gráfica de un libro ilustrado, estrategia de motivación y visibilidad fuera de las aulas (cuatro ejemplos-proyectos) / Ana Tomás
Miralles, Tania Ansio Martínez.—“El pliego / doble desdoblado”. Hacia la construcción de nuevas formas de lectura y esquemas de
trabajo colaborativo en el libro-arte/ Hortensia Mínguez García.—Recetas para la normalización de un flujo de trabajo en la producción
de publicaciones ensambladas realizadas con los procedimientos de la edición de arte / Antonio Damián Ruiz y Antonio Alcaraz Mira.—
Desplazamientos desprendimientos. Instrucciones curatoriales de libro de artista sobre un texto de Henri Michaux (1899-1984) /
Coral Revueltas Valle.—Presentación de Liber mundi, un proyecto de intercambio editorial organizado por J. Pascoe / Angela Sánchez
de Vera Torres.—Juaritoz Ebsamble / José Fausto Mota Mata.
1. Diseño gráfico (Tipografía). — 2. Tipografía artística. —3. Diseño editorial. —4. Libro–
arte. — 5. Libro de artista.
LC- N7433.3 A77 2019
La edición, diseño y producción editorial de este documento estuvo a cargo

de la Dirección General de Comunicación Universitaria
Coordinación editorial:
Mayola Renova González
Cuidado editorial:
Subdirección de Publicaciones
Diagramación:
Karla María Rascón González
Primera edición, 2019

elibros.uacj.mx
ÍNDICE
Introducción
RUTILIO GARCÍA PEREYRA....................................................................................................... 11
PARTE 1
SOBRE LIBROS-ARTE Y EL ARTE DE LA TIPOGRAFÍA
CAPÍTULO 1
Libros alterados
MIGUEL ÁNGEL ACHIG SÁNCHEZ........................................................................................... 23
CAPÍTULO 2
El libro-arte en México en el siglo xxi como dispositivo
de resistencia social
MARÍA GRACIELA PATRÓN CARRILLO.................................................................................... 39
CAPÍTULO 3
Libros para la memoria: creación colectiva de libros-arte
en pueblos originarios de México
FRANCISCO VILLA VARGAS/ANNA YAMEL GATICA MATÍAS.............................................. 51
CAPÍTULO 4
Sobre las relaciones transtextuales y sus polifonías
transmediales en el hiperlibro-arte
BIBIANA CRESPO-MARTIN........................................................................................................ 61
CAPÍTULO 5
Libro-arte tipográfico contemporáneo y sus posibilidades creativas
SANDRA ILEANA CADENA FLORES......................................................................................... 73
CAPÍTULO 6
Recursos de interpenetración tipográfica.
Fundamentos y tipología
ALBERTO CARRERE GONZÁLEZ.............................................................................................. 87
CAPÍTULO 7
Tipografía “funcional” versus tipografía artística.
Relación entre escritura y arte
EVA FIGUERAS FERRER Y PILAR ROSADO RODRIGO........................................................109
CAPÍTULO 8
La palabra en el espacio. Texto en el espacio tridimensional:
escultura, pintura e instalación
ROBERTO ADÁN SÁENZ DÍAZ Y JANETTE MENDOZA.......................................................121
PARTE 2
DEL PROCESO CREATIVO EN EL LIBRO-ARTE
CAPÍTULO 9
El proceso creativo y el tipo libre en el libro-arte Homenaje
a E. Sdun
JIM LORENA...............................................................................................................................137
CAPÍTULO 10
Proceso creativo de retratos de madres solteras trabajadoras
en las maquiladoras de Ciudad Juárez a través del libro-arte
GABRIELA ARHELÍ GARCÍA GUERRA Y MARTHA MÓNICA CURIEL GARCÍA..................159
CAPÍTULO 11
El libro-arte como memorial. Otras lecturas del Monumento
a Benito Juárez
DIEGO ROLDÁN MARTÍNEZ MÉNDEZ Y CARLES MÉNDEZ LLOPIS.................................169
CAPÍTULO 12
Metodologías transdisciplinarias en procesos creativos.
Una metodología para el libro-arte
CLAUDIA MARGARITA ROMERO DELGADO.........................................................................193
PARTE 3
REFLEXIONES SOBRE LA CREACIÓN Y LA PRÁCTICA DOCENTE
DEL LIBRO-ARTE Y LA TIPOGRAFÍA
CAPÍTULO 13
La voz de la tipografía. Taller de experimentación tipográfica
para niños
VERÓNICA ARIZA/JOSUÉ GARCÍA.........................................................................................205
CAPÍTULO 14
Proyectos universitarios colectivos de edición de libro-arte y
portafolios gráficos. Experiencias y conclusiones. Universidad
Nacional de Kuban (Kubsu, Krasnodar, Rusia) y Universidad
Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (umsnh, Morelia, México)
NADEZHDA USTRITSKAIA/IOULIA AKHMADEEVA.............................................................221
CAPÍTULO 15
La encuadernación en el diseño del libro: una experiencia desde
la docencia en la Facultad de Artes y Diseño
ALICIA PORTILLO VENEGAS...................................................................................................233
CAPÍTULO 16
La creación gráfica de un libro ilustrado, estrategia de motivación
y visibilidad fuera de las aulas (cuatro ejemplos-proyectos)
ANA TOMÁS MIRALLES, TANIA ANSIO MARTÍNEZ.............................................................245
PARTE 4
PROYECTOS Y/O PRODUCCIONES EDITORIALES
CAPÍTULO 17
“el pliego/doble desdoblado”. Hacia la construcción de nuevas
formas de lectura y esquemas de trabajo colaborativo
en el libro-arte.
HORTENSIA MÍNGUEZ GARCÍA..............................................................................................263
CAPÍTULO 18
Recetas para la normalización de un flujo de trabajo en la
producción de publicaciones ensambladas realizadas con los
procedimientos de la edición de arte
ANTONIO DAMIÁN RUIZ Y ANTONIO ALCARAZ MIRA .......................................................281
CAPÍTULO 19
Desplazamientos desprendimientos. Instrucciones curatoriales
de libro de artista sobre un texto de Henri Michaux (1899-1984)
CORAL REVUELTAS VALLE.....................................................................................................295
CAPÍTULO 20
Presentación de Liber mundi, un proyecto de intercambio
editorial organizado por J. Pascoe
ÁNGELA SÁNCHEZ DE VERA TORRES................................................................................. 307
CAPÍTULO 21
Juaritoz Ensamble
JOSÉ FAUSTO MOTA MATA....................................................................................................319
INTRODUCCIÓN
E
n la novela de Umberto Eco, El nombre de la rosa, y por supuesto, en la pelícu-
la que lleva el mismo título, la trama gira alrededor de una serie de homicidios
que ocurren en una abadía fría y tétrica reflejo del oscurantismo que carac-
teriza a la Edad Media. Monjes que sabían escribir y leer amanecían muertos
de distintas maneras, sin conocer causa o identidad del asesino. Un libro de comedia
de Aristóteles, prohibido por el cristianismo de la época, significó el móvil del crimen.
Los monjes en la clandestinidad reían de la comedia aristotélica, por tanto, el libro era
prohibido. El libro es la excusa y reflejo de que el conocimiento no era para todos, es
símbolo de una era de la historia de la humanidad en que el conocer no era privilegio
de muchos sino de unos pocos. La novela es un ensayo semiótico donde Eco cons-
truye la trama de los crímenes de los monjes mediante procesos de significación que
se producen por la operatividad de los signos: índice, icono y símbolo. Sin embargo,
la novela tiene otra lectura que Eco refleja: la necesidad de que los libros que consti-
tuían la biblioteca inmensa de la abadía fluyeran libremente, es decir, el conocimiento
no debía estar enclaustrado, mientras que la inmensa mayoría de la gente estaba
sumida en la ignorancia.
No obstante, la trama son los crímenes ocurridos al interior del monasterio
que resguardaba celosamente fobias y preferencias sexuales de los monjes que
eran sometidos a ritos encubiertos en cantos solemnes y rezos en silencio. El libro
no es únicamente el centro de la trama de la novela, sino también es la pasión que
Eco sentía por los libros. Coleccionista empedernido, el autor se muestra a través
de Guillermo, el fraile sabio que es llamado para que indague por qué ocurren los crí-
menes y atestigüe de que la abadía había sido intervenida por el diablo y la muerte
de los curiosos lectores del libro de comedia era el castigo que el representante de
las fuerzas del mal les aplicaba por haber leído un libro prohibido por la divinidad. Para
Guillermo no es llegar a quien es el autor intelectual de los crímenes, sino llegar hasta
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MIGUEL ÁNGEL ACHIG SÁNCHEZ • COORDINADOR
el corazón de la biblioteca que está oculta en salas subterráneas y puertas secretas

que llevan a pasadizos oscuros.
Los crímenes y la búsqueda constante de Guillermo por tener en sus manos
manuscritos y libros que sabiamente habían reproducido lingüísticamente el conoci-
miento. La película muestra escenas de monjes copistas e ilustradores de libros, las
magníficas reproducciones y el grabado que hacían en papel algodón en formatos de
distinto tamaño es índice de que el conocimiento se trasmitía del pasado al presente
mediante el testimonio de la tradición escrita. La historia oral se plasmó en la historia
escrita. El testimonio escrito es icono del conocimiento y es símbolo del desarrollo
por el que ha transitado la humanidad. El libro escrito representa la defensa a ultran-
za de Eco ante el embate del libro electrónico. Eco precisó que el libro escrito no va a
desaparecer ante la tecnología.
Así como Eco plantea que el conocimiento en libros debe estar al alcance,
en la actualidad pareciera que la brecha que existe en la distribución de la riqueza
se impone en aquellos que no cuentan con ingresos suficientes y están en extrema
pobreza, en consecuencia, aun y cuando el conocimiento ha sido masificado, para
este sector social de la población, el conocimiento está vedado porque la disyuntiva
entre comer y leer sugiere que la primera opción es la adecuada.
Quien posee libros y los lee adquiere conocimiento “el que lee imagina y si
imagina es creativo”. Sin embargo, el tema que ocupa a manera de introducción para
el texto que gentilmente coordina Miguel Ángel Achig es abordar el asunto de la in-
tervención que puede hacerse de los libros. Intervención en la utilidad que se les va
a dar, algunos en el ánimo de signar lo que consideran importante subrayan de distin-
tas maneras: con lápiz, pluma, colores, es decir, emplean una serie de artilugios grá-
ficos que les va a permitir recordar y abordar de nuevo renglones, párrafos o páginas
que han considerado de suma importancia. Para otros, los libros adornan suntuosas
bibliotecas como parte del diseño interior sin que hayan leído alguno. Otros procuran
clasificarlos por autor o tema, es decir, que creativamente ordenan sus textos.
Hay quienes agregan notas al costado de las páginas o bien a pie de texto.
La diversidad de graficarlos corresponde a la creatividad de su propietario. Los libros
transitan de la utilidad a la inutilidad, se colocan como objetos inútiles que van a ocu-
par un espacio en el que ocupamos, es decir, para sostener o contener otro objeto. Un
RUTILIO GARCÍA PEREYRA

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libro es para leerse no para colocarse de soporte. Los ignorantes los usan de material
de combustión, no conocen el significado que guardan en su interior. Otros más los
tiran a la basura. Así es el mundo de los libros, su lectura depende del interés de su
lector, ávido de adquirir conocimiento, los lee una y otra vez.
Eco afirma con absoluta verdad que el autor no escribe para sí mismo. La crea-
tividad para redactar depende de la imaginación del individuo, asimismo, la capacidad
de intervenirlos también depende de la imaginación de quien decide rayarlos, grafi-
carlos, signos que se convierten en códigos encriptados de interpretación individual,
es otra forma de lenguaje, es testimonio de su abordaje que bien puede ser desde la
comodidad del hogar, la biblioteca, el parque, en la soledad con el silencio presente, o
bien leer y escuchar música, dualidad que estimula el espíritu y la creación.
El destino de cada libro es decisión de quien lo posee. La intervención me-
diante gráficos o signos es libertad de quien en la dirección que apunta su mente,
la mano ejecuta el rayado o el color identificador. Un libro intervenido es sinónimo
de aprecio, de escudriñar en sus entrañas los nobles secretos que guarda y oculta
con una portada sugerente que va de la mano del tema o trama del texto. ¿Interven-
ción?, ¿alterados? Depende de la decisión de su lector. Intervenir es escribir o rayar
en ellos, alterarlos es modificar su forma o su textura, agregar materialmente otra
cosa, es transformar su estructura original, en su forma y visualidad. Usted que de-
cide hacer: ¿intervenir o alterar?
Para Miguel Ángel Achig un libro alterado es aquel que es rayado en distintas
etapas de la educación formal de su propietario. Sin embargo, bien aplica aquí las
sugestivas interrogantes; interviene o altera. Ahora bien, el intervenir no significa
producir obra artística, el alterarlos simple y llanamente, tampoco. El tránsito de un
libro que se originó para su lectura a partir de un tema que deriva del conocimiento o
bien para entretenimiento, por el simple hecho de modificar su forma no quiere de-
cir que se transforme en un objeto de arte, no. El hecho de definirlo como libro-arte
después de su alteración depende de un concepto de una idea preconcebida y de
una estética visual para que llegue a definirse como tal. El rayarlo, doblarlo, romperlo,
agregarle color en su texto, tampoco adquiere el estatus de arte, más bien es un
acto de modificar, cambiar, apariencia distinta de su versión original.
INTRODUCCIÓN
14
María Graciela Patrón Carrillo en su aportación textual “El libro-arte en México

en el siglo xxi como dispositivo de resistencia social” dice que se plantea entender al
libro-arte en México en el siglo xxi como un dispositivo de resistencia social; es decir,
un espacio donde se hace frente al sistema de poder a través de una mirada crítica
y que expone nuevos relatos acerca de ciertos eventos que han marcado la historia
del país.
Francisco Villa Vargas y Anna Yamel Gatica Matías es su trabajo titulado “Li-
bros para la memoria: creación colectiva de libros-arte en pueblos originarios de Mé-
xico”, afirman que los “Libros para la memoria es un proyecto de creación colectiva de
libros-arte con pueblos originarios del territorio mexicano, desarrollado por Labora-
torio de Artes Tetl, que busca contribuir al ejercicio de preservar –mediante la palabra
escrita– otras formas de ver y entender el mundo. Los libros son realizados a partir
de un taller de creación que se oferta con pueblos originarios en donde los partici-
pantes generan texto (en su lengua madre), imágenes, impresión y encuadernación.
Siempre apremiando la reflexión y el trabajo en colectivo. La línea temática se acota
a temas del interés de los asistentes dentro de su cosmovisión. De esta manera
es que hay libros variopintos que hablan tanto de rituales de petición de lluvia o de
águilas de dos cabezas bordada en los huipiles”.
Bibiana Crespo-Martín en “Sobre las relaciones transtextuales y sus polifonías
transmediales en el hiperlibro-arte” argumenta que “Desde una orientación derivada
de los estudios literarios y narrativos sobre transtextualidad (‘trascendencia textual
del texto’ o ‘todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros
textos’) de Gérard Genette [para realizar] un recorrido en torno a las cinco categorías
transtextuales acuñadas por el narratólogo estructuralista francés –intertextualidad,
paratextualidad, metatextualidad, hipertextualidad y architextualidad– y las resonan-
cias transmediales que se derivan en la producción de hiperlibros-arte”.
Sandra Ileana Cadena Flores en “Libro-arte tipográfico contemporáneo y sus
posibilidades creativas” vincula el acto tipográfico con el diseño gráfico. Sostiene
que “las estructuras tipográficas donde la encomienda principal ha sido comunicar o
transmitir información de distinta índole [...], conservando la habitualidad de su uso
y su función”. Las letras en su morfología y fonética, históricamente son el vínculo
del pasado con el presente, es el testimonio escrito de una cultura que trasmite el

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conocimiento a manera de tradición. Sutilmente ahora le llaman tipografía debido a la

integración de un lenguaje que efectivamente da identidad al diseño no solo gráfico,
sino en sus distintas modalidades: interior, arquitectónico, industrial, etcétera.
Alberto Carrere González en su trabajo escrito “Recursos de interpenetra-
ción tipográfica. Fundamentos y tipología” sostiene que “Las letras romanas moder-
nas de finales del xviii y las ediciones comerciales del xix precedieron a la tipografía
contemporánea en destacar la belleza de su geometría y el impacto de sus dimen-
siones y ornamentos” y agrega que a partir de aquí “la tipografía se muestra unas
veces transparente en su implicación con la escritura y otras en cambio”.
Eva Figueras Ferrer y Pilar Rosado Rodrigo aportan “Tipografía ‘funcional’ ver-
sus tipografía artística. Relación entre escritura y arte”. El sentido del texto es una
discusión que tiene que ver “inscripciones antiguas y el arte contemporáneo, nos
podríamos preguntar, por ejemplo, qué separa un jeroglífico egipcio de una pintura de
Miró” para ello proponen una rutina de trabajo que consiste en lo siguiente:
Centrándonos en las letras del alfabeto latino, con más de dos mil años desde su
aparición, veremos cómo se han convertido en signos abstractos que ocultan su
origen figurativo. El artista acentúa el carácter plástico de estos signos y los con-
vierte en los elementos de una nueva figuración: Encuentra una nueva manera de
representar el mundo y un material valioso para experimentar con la forma.
Roberto Adán Sáenz Díaz y Janette Mendoza colaboran con “La palabra en el
espacio. Texto en el espacio tridimensional: escultura, pintura e instalación”, en
el que exploran el “uso del texto y la tipografía en la obra de autores tales como Cy
Twombly, Jasper Johns, Xu Bing, Bruce Nauman, Ann Hamilton, Glenn Ligon, Richard
Serra, Joseph Beuys y James Lee Byars mediante una revisión histórica que toma
como punto de arranque la obra realizada en la década de los sesenta y se mueve
hacia el presente examinando la relación entre obra de arte, concepto, comunicación
y literatura al tiempo que se abordan la tipografía y el texto desde sus aspectos for-
males y matéricos”.
Jim Lorena escribe en “El proceso creativo y el tipo libre en el libro-arte Home-
naje a E. Sdun” que “Después del cambio de la imprenta tradicional a la computadora,
INTRODUCCIÓN
16
sobre los años noventa, la imprenta fue rescatada de manera discreta por algunos
amantes de la tradición iniciada por Gutenberg. Estos irreductibles continuaron trans-
formando el oficio de impresor en impresor artístico, realizando pequeñas ediciones
que como decía Emilio Sdun, más que libros de artista eran libros artísticos, transitan-
do entre el libro ilustrado y el libro-arte. Desde el año 2000 y con la aparición de las re-
des sociales, los impresores y coleccionistas de máquinas de impresión tradicionales
han difundido imágenes de sus artefactos y de los tipos móviles”.
Gabriela Arhelí García Guerra y Martha Mónica Curiel García en “Proceso crea-
tivo de retratos de madres solteras trabajadoras en las maquiladoras de Ciudad
Juárez a través del libro-arte” presentan una “hibridación del género del retrato con
el libro-arte, por la cualidad de ambos para registrar y evidenciar las experiencias de
vida para representar a un sujeto. El objetivo de este texto es describir el proceso
creativo para la elaboración de cuatro obras sobre madres solteras trabajadoras en
la maquiladora de Ciudad Juárez a través del libro archivo a modo de retrato”. Propo-
nen el método “fenomenológico que coloca al investigador como punto de referencia
para entender la realidad de los cuatro casos de estudio, lo cual implica que desde la
perspectiva de la investigadora/creadora se interpretan o entienden las vivencias y
estas se convierten en evidencias para la creación”.
Diego Roldán Martínez Méndez y Carles Méndez Llopis con su trabajo discu-
ten en relación a “Memorial es un término anglosajón que hace referencia a un monu-
mento conmemorativo o en recuerdo que funciona como contenedor de la memoria
al ser un referente significativo de la historia de las ciudades. Es una edificación que
sustenta el papel que juega la memoria en las sociedades contemporáneas y que a
su vez evidencia los métodos de representación del pasado. Se refiere al uso de la
evocación desde la vivencia propia de las personas tanto de forma colectiva como
individual. Por lo tanto, el memorial es dinámico, plasmando una visión del pasado
siempre matizada por el presente. En Ciudad Juárez, se ubica el Monumento a Benito
Juárez, un lugar que funciona como referente identitario de esta ciudad fronteriza
con Estados Unidos”.
Claudia Margarita Romero Delgado en “Metodologías transdisciplinarias en
procesos creativos. Una metodología para el libro-arte” discute en relación a una
“propuesta transdisciplinaria en procesos creativos. Consta de varias fases y esta

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primera es un estudio exploratorio. Trabaja sobre la idea de una hibridación discipli-

naria al momento de construir una metodología para el proceso de creación del libro
de artista. Utiliza como base metodología creativa de la disciplina del diseño y las
lleva al proceso creativo en el arte, propiamente en el libro de artista. Se fundamenta
en que en sus orígenes, Arte y Diseño parten de una misma rama disciplinaria, que
en algún momento coyuntural histórico fue necesario separarlos conceptualmente.
Propiamente en el periodo de la revolución industrial (donde incluso no existía to-
davía el concepto de diseño, como se le conoce en la actualidad), por cuestiones
pragmáticas y económicas”.
Verónica Ariza que, de la experiencia adquirida de un taller de tipografía, sus-
cribe como título para su texto el siguiente: “La voz de la tipografía. Taller de experi-
mentación tipográfica para niños”. La argumentación de su aportación, junto a Josúe
García, es la descripción hipotética de que la formación para leer y escribir está pre-
sente en todas las culturas. Afirma que lo que los niños leen está prefigurado por un
adulto, quien decide el contenido del libro que llega a manos del infante. Básicamente
su aportación escrita es la experiencia que obtuvo a través de un trabajo de experi-
mentación que consistió en ejercicios tipográficos en niños de ocho y nueve años.
Nadezhda Ustritskaia y Ioulia Akhmadeeva titulan su texto: “Proyectos uni-
versitarios colectivos de edición de libro-arte y portafolios gráficos. Experiencias y
conclusiones. Universidad Nacional de Kuban (Kubsu, Krasnodar, Rusia) y Universidad
Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (umsnh, Morelia, México)”. En este apartado
abordan procesos, estrategias de producción a partir de diferencias culturales, co-
municacionales (lengua y habla) enseñanza-aprendizaje y educación gráfica en las
instituciones de educación superior.
Alicia Portillo Venegas en “La encuadernación en el diseño del libro: una ex-
periencia desde la docencia en la Facultad de Artes y Diseño” afirma que “La en-
cuadernación se comprende como una fase terminal de un producto editorial, pero
no por ello debe ser diseñada al final; al contrario, considerar las características y
requisitos materiales de un estilo de encuadernación poco convencional junto con
los acabados de impresión y armado, es un recurso de diseño muy nutrido que debe
integrarse al proceso creativo editorial para consolidar libros dinámicos, atractivos,
alternativos, que se mueven entre las múltiples formas de editar libros, ya sea como
INTRODUCCIÓN
18
contenedores de información, o bien como objetos de diseño, de comunicación y de

arte. Estas consideraciones han servido de punto de partida para el Laboratorio de
Edición Artesanal (Ledar), un proyecto académico que promueve el trabajo editorial a
partir de la investigación-producción, en la generación de contenidos editados para
salidas artesanales y semi-industriales”.
Ana Tomás Miralles y Tania Ansio Martínez escriben en “La creación gráfica
de un libro ilustrado, estrategia de motivación y visibilidad fuera de las aulas (cuatro
ejemplos-proyectos)” que “establece la participación de ambas en materia de edu-
cación mediante el programa de cooperación, surge como una investigación de la
estimulación temprana mediante la imagen ilustrativa. Tras diferentes propuestas
inmersas en cuestiones sociales y medioambientales reales reflexionamos y deci-
dimos basar una de las actividades del curso en trabajar en coordinación con la es-
cuela y enfocado a la infancia, propiciando la confluencia de estos resultados con un
enfoque holístico e integrador”.
Hortensia Mínguez García en “‘el pliego / Doble desdoblado’. Hacia la construc-
ción de nuevas formas de lectura y esquemas de trabajo colaborativo en el libro-ar-
te” dice que:
El pliego es un sistema estructural a la par que, enclave simbólico que ha sido del
interés de múltiples artistas en la actualidad. Fue desde el grupo de investigación
dx5 (Digital & Graphic Art Research) adscrito a la Universidad de Vigo, en Ponte-
vedra (España) a colación de la celebración de su 3.º Encuentro internacional de
interacción gráfica y edición en 2017, cuando las artistas e investigadoras Anne
Heyvaert y Ana Soler, decidieron liderar un proyecto de creación-reflexión en torno
a esta temática bajo el título “el pliego/doble desdoblado–le pli/doublé dédoublé–a
folder/doublé unfolding”.
Antonio Damián Ruiz y Antonio Alcaraz Mira con texto “Recetas para la norma-
lización de un flujo de trabajo en la producción de publicaciones ensambladas realiza-
das con los procedimientos de la edición de arte” discuten en relación a la “memoria
del desarrollo de la convocatoria Ley de Erradicación de la Vida Desatenta desde el
2011 al 2014, evaluando su desarrollo y presentaremos el número 1 de la colección
de publicaciones ensambladas La Vida Desatenta que tendrá como nombre: Ley de
Erradicación de la Vida Desatenta” proponen como trabajo metodológico: sistemas

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optimizados de trabajo estratégico y creativo en los procesos de ideación, produc-

ción, difusión y financiación de publicaciones realizadas con los procedimientos de la
edición de arte contemporáneo editadas con métodos colaborativos.
Coral Revueltas Valle aporta “Desplazamientos desprendimientos. Instruc-
ciones curatoriales de libro de artista sobre un texto de Henri Michaux (1899-1984)”
propone que “el libro de artista es a la vez forma y materia; forma por definición y
materia porque es el soporte que contiene nuestra imaginación” sustenta que “La
narración de ‘Desplazamiento desprendimiento’ (Henri Michaux, 1985) tiene como
máxima el movimiento en los recorridos imaginarios desde la realidad misma o en la
realidad interior de una personalidad expandida”.
Ángela Sánchez de Vera Torres aporta en texto que titula “Presentación de Li-
ber mundi, un proyecto de intercambio editorial organizado por J. Pascoe” y propone
un proyecto “de distribución editorial independiente nace de otra propuesta anterior,
Pulp Atlas, que tenía una organización similar. En esta ponencia se contextualizará
el proyecto, y se presentará la propuesta de cada libro: en esta colección se pueden
encontrar libros ilustrados, libros electrónicos, proyectos digitales y libros artesana-
les. Los libros no tienen una unidad temática, sino que recogen diferentes poéticas,
desde fotografías de montañas hasta dibujos geométricos”.
José Fausto Mota Mata en “Juaritoz Ensamble” dice que es “una revista en-
samblada dedicada a la gráfica urbana en Ciudad Juárez. Este proyecto editorial al-
ternativo es producto de una investigación basada en la práctica. Como resultado se
conjugan dos campos de creación: la gráfica urbana y la revista ensamblada. En este
texto se describe el proceso creativo de Juaritoz Ensamble desde el inicio con una
investigación del desarrollo de gráfica urbana en Ciudad Juárez y el contexto socio-
cultural de esta ciudad hasta una breve semblanza de los participantes y sus obras.
Analizar y recopilar fotografías de gráfica urbana, realizar recorridos por distintas
avenidas y zonas de Ciudad Juárez, así como entrevistar a grafiteros-artistas urba-
nos, permitió desarrollar una identidad para la revista, establecer elementos tales
como el contenedor de las obras, los temas a tratar en cada número, parámetros de
convocatoria y periodicidad”.
Rutilio García Pereyra
INTRODUCCIÓN
PARTE 1
SOBRE LIBROS-ARTE
Y EL ARTE DE LA TIPOGRAFÍA
Capítulo 1
L I B R O S A LT E R A D O S
MIGUEL ÁNGEL ACHIG SÁNCHEZ1
A
ctualmente podemos encontrar una infinidad de escritos sobre libro-arte,
de igual manera un número de distintas variantes acerca de su realización.
Así, encontramos libros ilustrados, libros de artistas, libros instalación,
libros performance, libros electrónicos, permitiendo un manejo de con-
ceptos adaptados al libro-arte. Además, su flexibilidad permite la utilización de he-
rramientas de comunicación como el signo, los símbolos lingüísticos y las múltiples
relaciones entre sí, para resaltar ideas, emociones, percepciones, entre él y el lector
que lee y hace anotaciones mientras estudia, aprende, se recrea, se informa.
Durante tres décadas hemos observado mercados artísticos alrededor del li-
bro-arte, demostrando ser un campo creativo, experimental y vasto. Con esta inquie-
tud comenzamos a buscar el origen de alterar los libros de cualquier género, esto da
pie al artículo “Libros alterados”, como ejemplo aquellos libros rayados que pertene-
cen a un periodo de nuestra vida estudiantil, profesional. Aquí nace el punto de interés
del individuo y del artista en manifestar por medio de caracteres su sentir del momen-
to con rayones, dibujos, marcaciones, escritos, ideas, reflexiones que directamente y
consciente o inconsciente se plasmó en los espacios blancos de los libros.
Bajo esta premisa nos enfocamos a la capacidad de cada individuo al mo-
mento de ser creativo junto con varias alternativas, al generar conocimiento por
medio de búsqueda, necesidad, investigación, curiosidad, en nuestras funciones
cotidianas. En esta ocasión hablaremos de los espacios blancos existentes en los
1
Docente-investigador de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez (uacj), México.
• 23 •
24
libros, mismos que han experimentado desde tiempos inmemorables la intervención

del ser humano, dejando una riqueza y una amplitud de conocimiento espontáneo
regado por todo el mundo forjando así verdaderas obras de arte, beneficiando in-
conscientemente al nacimiento del libro-arte. Comprobemos estas líneas echando
un vistazo a nuestros estands de libros, bibliotecas, o puestos de segundas2 donde
encontraremos un mundo por explorar.
Por otro lado, nunca hemos planificado dichas acciones, las mismas están
determinadas por un reflejo que nos lleva a mejorar nuestro condicionamiento de
aprender y establece un cambio absoluto e intuitivo con diferentes procesos y solu-
ciones de una actividad intelectual. Esta puede ser una experiencia personal e inclu-
so alcanzaría ser colaborativa cuando podemos encontrar distintos apuntes (varios
autores) en un mismo libro, cabiendo en él diferentes puntos de vista, expresando
el razonamiento, la percepción, y la imaginación, que tiene cada individuo, pero en un
solo espacio comunitario.
Además, este nos ofrece idear códigos, signos y descubrir formas lingüísti-
cas que nos permitan enfocar sentimientos y pensamientos acompañados de un
lenguaje y gestos, mismos describen una necesidad del momento, dejando percibir
una gran capacidad de abstracción, construcción y consolidación que tiene el indi-
viduo para expresarse y comunicarse entre sí. Gracias a esto apuntaremos que la
evolución del libro ha sido paralela al hombre.
Seríamos incapaces de emitir un juicio acerca de la aparición del libro-arte,
porque nosotros nos referimos al libro, gradualmente se forma gracias a la interven-
ción de un individuo, para lo cual no existe técnica que describa o exprese la natura-
leza reflejada ante tal situación. Este reflejo e instrumento de comunicación entre el
libro y nosotros es por medio de un sistema de construcción de símbolos lingüísticos
permitiéndonos una convivencia social y estilo de vida.
Antes de continuar intentemos aclarar sobre el libro-arte, para lo cual el inves-
tigador Phillpot dice: “El término Libro de artista parece aplicarse cada vez más con-
fusamente a cualquier cosa en el contexto del arte que parece un libro [...]. Yo quiero
2
Un puesto de segunda es un comercio informal al aire libre donde la gente compra y ven-
de objetos usados, de segunda mano. En las segundas se puede encontrar objetos exce-
lentes e insólitos a costes muy asequibles.
MIGUEL ÁNGEL ACHIG SÁNCHEZ

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extender esta definición de Libros de artista a aquellos libros hechos o concebidos

por artistas” (1982: p. 77).
Ahora vamos al meollo, nosotros hablamos de la anotación al margen (es-
colio), para lo cual recurrimos a Victoriano Garza Almanza que dice “Escrito que un
lector anota al margen de un texto que está leyendo para resaltar una idea, contrade-
cirla o agregar algo propio. Ese apunte también puede ser un símbolo, una seña, una
marca” (2009: p. 116).
Con estas dos citas podemos elaborar un diálogo entre Phillpot y Garza; el
primero nos deja ver una ambigüedad dentro del contexto libro-arte, el mismo limita
el campo de acción y de creatividad de cualquier individuo sin el membrete de artista.
Para despejar esta situación a nuestro favor vamos a considerar un texto enviado
por correo electrónico de un loco bohemio Juan Montoya López, quien desde su tem-
prana edad recurrió a los márgenes de los libros para dejar sus inquietudes de niño y
nos comenta:
Estos dibujos son más que nada para soportar las tediosas y aburridas clases de
la escuela, mientras el profesor no se daba cuenta, y nosotros nos resistíamos a
explotar en carcajadas.
Recuerdo toda la escuela y el instituto aguantándome la risa. Echar lágrimas de
tanto reír y sofocar carcajadas ante el temor de que el profesor se diera cuenta
que éramos los únicos que realmente se lo estaban pasando bien en la clase, pero
no precisamente porque disfrutáramos con esta, sino porque estábamos todo el
tiempo bromeando.
Bellos recuerdos, y al ver de nuevo los olvidados dibujos, me han traído tantos
recuerdos, y he vuelto a reír.
El que tenga estos dibujos, y podamos disfrutar de ellos se lo debemos a mi amigo
Juan Ramón, que fue coleccionando cada uno de los dibujos que caían en sus ma-
nos. Conservándolos en perfecto estado, archivados.
Espero que disfrutes con ellos, porque me sorprende que ya con mis 12 años, fue-
ra ya tan imaginativo y si cabe, aún más creativo de lo que soy ahora, porque no
estaba sujeto a ninguna directriz impuesta por la facultad de Bellas Artes.
CAPÍTULO 1 • LIBROS ALTERADOS

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Figura 1. Lengua española 1, Juan Montoya López

27
Figura 2. Lengua española 1. Juan Montoya López, “Fumando una peta”.
Figura 3. Lengua española 1. Juan Montoya López, “Historieta”

28
Figura 4. Lengua española 1. Juan Montoya López, “El beso”.
Continuamos apoyándonos con Victoriano Garza: “Tal es la riqueza de la anota-

ción marginal que sobre su base se han escrito obras paralelas a las que están comen-
tadas. La autora filipina Edith López Tiempo decía que el comentario marginal era una
sutil línea de sabiduría dentro de la página cósmica de una obra” (2009: p. 116). Como
podemos ver, existe un conocimiento y una disputa entre el empirismo y el nativismo.
El empirismo en resumen nos dice que aprendemos porque imitamos a los
adultos y porque tenemos la necesidad de manifestar nuestras necesidades y de-
seos (experiencia). Mientras el nativismo mantiene que las capacidades que tene-
mos son actos innatos o genéticos, dándonos una controversia fantástica digna de
ser problematizada; mientras los empiristas dicen: estamos determinados por fac-
tores externos para aprender, los nativistas rechazan esa situación para defender
un desarrollo biológico con el cual todo ser humano nace. Para entender mejor este
dilema, el psicólogo Arnold Gesell sostiene: gran parte del desarrollo lingüístico del
ser humano está determinado por factores de gestación interna, y no por meras atri-
buciones del contexto social.

29
Con esta polémica iniciamos a introducirnos en nuestro tema a tratar el Libro

alterado, el mismo que cada uno de nosotros hemos intervenido en cualquier eta-
pa de nuestra vida, dejando gran parte de tiempo, estudio y responsabilidad en la
gestación de un conocimiento basándonos en un mecanismo sin estructura, man-
tenimiento, procesos. Simplemente nos ha servido como elemento de estímulo y de
exclusividad de cada individuo, caracterizado por la creatividad ingenua que cada ser
humano posee al desarrollar una actividad de aprendizaje individual.
Bajo esto podemos generar una teoría del libro-arte (artista) y un libro alte-
rado (individuo), nace una discusión sobre estas dos situaciones, al no aceptar la
existencia de un libro alterado por un individuo sin invitación de artista, pero con una
creatividad innata generado por un mecanismo de inquietud, según algunos investi-
gadores señalan que la diferencia entre el libro-arte (artista) y el Libro rayado (indivi-
duo) existentes son en los conceptos y formas de presentación de estos, pero para
nosotros la diferencia radica en el membrete de artista, supuestamente el individuo
no es capaz de generar una creatividad exclusivamente de los artistas decayendo en
un lenguaje vasto y absurdo para el entendido de arte, pero pensamos que el individuo
responde a las necesidades básicas desencadenando diferencias abismales en la es-
tructura interna y profunda del libro, válida para todos los conceptos creativos que el
ser humano conoce e interpreta de acuerdo a sus carestías llevando un concepto de
universalidad. Gracias a una situación vivencial se convierte en un proceso particular.
Además, el libro alterado permite interrelacionar con medios internos y exter-
nos que están establecidos. Nos referimos a los estímulos internos –sentimientos
y pensamientos–, los cuales dan pie a estímulos externos que serían la forma de ex-
presarse y hacer partícipe de nuestras ideas. Todo esto influye en la conexión entre
individuo-sociedad, derivando en códices como textos, rayones, signos, imágenes,
etcétera. Las que trasmiten un mensaje cargado de sabiduría y creatividad innata
que tiene el ser humano.
Gracias a esto podemos encontrarnos diversos procesos de asociación del
pensamiento, entonces el resultado inmediato es la acción de pensamiento según
la capacidad de la persona. Jean Piaget sostiene que el lenguaje es, en gran medida,
el producto del desarrollo de la acción y el pensamiento. Tanto la palabra como la idea
son imágenes observadas y no a la inversa.

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Encontramos una corriente en la cual la gramática es generativa de un me-

canismo dialéctico innato, el mismo que nos hace pensar en un desarrollo propio de
comunicación, independiente del lenguaje hablado, esto nos induce a pensar prime-
ro en el lenguaje y después en el pensamiento, mismo que acelera nuestra percep-
ción, memoria y pensamiento. Esto nos lleva a la capacidad de pensar por medio de
la realización de una acción, misma que se refleja en diferentes formas de liberar el
pensamiento, dándole un grado de significación y utilidad a la actividad mental por
medio de conceptos, operaciones concretas generadas en corto tiempo. Todo nos
lleva a un diálogo acerca de los comienzos sobre el Libro alterado donde se funde
el pensamiento con el conocimiento generando una infinita riqueza de conceptos,
grafismos, estimulaciones.
Figura 5. Ideología, Terry Eagleton. Salvador Salazar.

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Entonces los libros alterados florecen desde una justificación discursiva so-
bre el aprendizaje del conocimiento, elaborando diferentes escritos o rayones dentro
del texto, que intentan confrontar conceptos con explicaciones, hasta el punto de
representar un testimonio comprensible para el lector, es decir, de un universo de
teoría pura se traslada a una escritura simbólica e interpretativa, construyendo una
forma más centrada en acciones, instrucciones, maniobras, fantasías, estructuras,
etcétera. Todo esto para rastrear y organizar la información de forma ordenada.
Estos tipos de libros albergan un sinnúmero de unidades como anotaciones,
correcciones, reflexiones que nos ayudan en la argumentación teórica de cualquier
ciencia, dejando al descubierto una lucha de identidad representada en dos formas
la del autor y la nuestra diferenciadas por el conocimiento de uno y la inocencia del
otro; no obstante, esta dualidad será una constante que motiva un discurso doble de
la misma situación, muchas veces puede ser opuesta y/o en conflicto.
Figura 6. La inclusión del otro, Jürgen Habermas. Salvador Salazar.

32
Así, podemos ver que el libro alterado deja un testimonio escrito de dicho
momento, incluso la construcción de buena parte de la creatividad del ser huma-
no, convirtiéndose en promotor del actual libro-arte, en pocas palabras vemos una
presencia propia en cada uno de los libros alterados que podemos tener o ver en
cualquier estand. En su defensa diremos el doble discurso que encontramos al in-
tentar descubrir la forma de entender lo escrito y por otro, nos permite la utilización
de nuestra iniciativa innata mediante conceptos, rayones, signos, símbolos, marca
textos, etcétera, para la difusión de la sensatez del individuo estableciendo sucesos
naturales como la creatividad y la inocencia.
Por ejemplo, con una sola palabra expresamos conceptos complicadísimos,
además con ella se puede generar historias, comedias, verdades, falsedades. En ella
se deja un plano textual para incorporarse al conocimiento como un trato cotidiano
de una estrategia descriptiva funcional y referente que nos sirve como un texto fun-
damental dentro de la aplicación del conocimiento.
Figura 7. Ideología y cultura moderna, John B. Thompson. Martha Mónica Curiel.

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De esta forma los libros alterados tienen una defensa plenamente fiel, sin
salirse del campo de la grafía; en cualquiera de estos se expone una serie de plan-
teamientos con una argumentación elocuente y estrategias bajo un modo discur-
sivo propio, cuya enunciación responde a una situación particular de un mundo en
formación (conocimiento). Es aquí cuando el arte empieza a florecer, donde la idea
y el concepto de formación promueven un cambio. La diferencia entre libro-arte y
libro alterado aumenta con la discriminación artística que sufre el libro alterado por
encontrarse al alcance de todos, siendo denigrado hasta el fondo de los recuerdos.
Por ello es interesante tomar en cuenta estos libros alterados, nos dejan de-
nominaciones artísticas muy creativas, unipersonales de materiales tan simples y
de gran valor para cada uno de nosotros, así comenzamos una defensa, además de
dar a conocer acerca de los libros alterados debido al potencial y a su conciencia
de intelectualidad personal cien por ciento, llegando a un estado mayor si lo vemos
como parte cultural del ser humano.
Con todo esto el libro alterado se coloca en una situación especial al abrir un
espacio que en principio era destinado a las variantes del libro-arte. Esto significa la
ampliación de la visión interpretativa, creativa y de sabiduría popular que dé pie a un
debate intelectual, además que propicie un elevado reconocimiento a estos trabajos
que, jugando un papel importante y constructivo dentro del nivel textual, confirme
la fuerza, el peso y la necesidad de sacar nuestro espíritu creativo, propiciando una
visión ingenua sobre un territorio sumamente intelectual como es el campo artístico,
pero no cabe duda que de la unión de ingenuidad y creatividad resulta una manifes-
tación artística sumamente interesante, intensa y divertida; estos encuentros dan
forma a un arte creativo, fresco y dinámico para cualquier amante del arte.
Cabría situar al libro alterado como un proceso comunicativo de la sociedad,
como resultado de una razón ordenadora, de condición sociocultural, afirmándose
como un signo de distinción propio de casi todas las culturas, adquiriendo dimen-
siones propias, que van más allá de grafismos sueltos o de escritura. Este género
expresivo visto por el canon artístico como menor, no cobra relevancia por provenir
del pueblo, por ser masivo y de interpretación.
En su defensa, podemos agregar que los libros alterados son la interpretación
cultural hecha desde cualquier lugar del mundo, lo cual representa una apropiación
de ciertos modos discursivos tanto de Occidente como de Oriente, dejando ver cier-

34
tas nociones de un mundo simbólico, recogidos, interpretados y trasmitidos a través

de la alteración de los libros, creando un discurso cuyo lugar es un espacio inicial,
híbrido y en plena transformación, en busca de una identificación propia mediante la
letra: su única defensa y su mejor arma.
Ahora bien, la construcción de los libros alterados obedece al seguimiento de
ciertos objetivos donde la acción es el punto clave, por ejemplo: hacer valer la legiti-
mación de la palabra usada, misma que es la verdadera protagonista de la obra y apela
a nuestro derecho a ser los interlocutores de lo creado. Así, todas nuestras creacio-
nes de exuberancia y la barbarie, realizadas en los libros de textos se convierten a
los ojos del observador como una salvaje agresión a un libro de texto, sin tomar en
cuenta que para el realizador de dicha salvajada representa su realidad, por lo mismo
cargada de una fuerte dosis de ingenuidad e intelectualidad, que en definitiva solo
intenta crear su discurso propio. De esta manera, su argumentación textual o sim-
bólica se convierte al mismo tiempo en un campo de cultivo para una buena parte
de la formación intelectual y creativa, construyendo una identidad en la cual cabría
la incorporación de la interpretación simbólica como una estrategia para construir un
carácter revolucionario y constructivista de tu propio conocimiento.
Ahora, una lectura en los libros alterados podemos encontrar elementos im-
portantes, por ejemplo: textos no ficticios, sus habilidades, su narrativa, su cons-
trucción, su señalamiento, todo esto forma una construcción que bien podríamos
llamar artística en el sentido de la elaboración, descripción y creación de situaciones
y acciones innatas de creatividad. Visto así, los libros alterados serían una fuente de
germinación de una auténtica expresión artística. Así emerge una pregunta, ¿cuáles
serían los aportes de los libros alterados? Las aportaciones serían:
▫▫ El uso del espacio dentro del texto, generando un segundo espacio con doble
texto de la misma aportación en momentos distintos y ajenos.
▫▫ Un planteamiento eficaz y en un momento específico. La representación de
la imposición literaria.
▫▫ Una lucha contra la adversidad, la inteligencia contra el poder, aquí el protago-
nista hace gala de su intelectualidad.
▫▫ Representaciones de grafismos y simbolismos únicos.
▫▫ La ocupación de un nuevo estado por medio de la transformación.

35
Figura 8. Capital cultural, escuela y espacio social, Pierre Bourdieu. Martha Mónica Curiel.

36
▫▫ Además, una evolución intelectual, la pertenencia a un estado por crearse,

un proceso de desarrollo de una unidad dinámica del interventor obligando al
protagonista a descubrir el trasfondo de una idea planteada anteriormente.
▫▫ Trazar un camino desde lo idealista hasta la madurez de una concepción, un
nuevo resultado.
▫▫ Generar un cúmulo de proposiciones y defensas sobre el tema tratado o es-
tudiado.
▫▫ Los libros alterados en cuestión recaen sobre la necesidad de establecer
condiciones discursivas propias y de producción. En general, esta búsqueda
ha sido una preocupación básica para la independencia intelectual del indivi-
duo. A pesar de ello, los libros alterados siguen bajo la luz del olvido, donde
simplemente son libros rayados, manchados, un canon menor dentro del arte.
Sin tener en cuenta la constante incorporación creativa y discursiva que ellos
adquieren.
Por último, queremos dejar estas palabras de colación para establecer que los
libros alterados son una necesidad de expresión. Una fuga constante de creatividad
innata y un espacio o momento de apropiación de distintos modos de discusión y
acción por medio de la escritura o el símbolo, articulada desde un espacio original
sobrepuesto. Generando una búsqueda de independencia, legitimación e intelectua-
lidad propia, pero no aislada del resto del mundo. Pues así los libros alterados son un
testimonio de la consolidación de un proceso creativo-comunicativo. Razón por la
cual los libros alterados seguirán prestando sus espacios blancos para seguir funda-
mentando nuestro conocimiento a través de los años.

37
Referencias
Bajtin, Mijaíl. 1997. Estética de la creación verbal. Siglo XXI. México.

Barthes, Roland. 1970. Elementos de semiótica. Tiempo contemporáneo. Buenos
Aires.
Frankl, Víctor. 1998. El hombre en busca de sentido. Herder. Barcelona.
Friedman, Yona. 2006. Pro Domo. Actar y Junta de Andalucía.
Garza-Almanza, Victoriano. 2009. Publica o perece: Escritura y publicación en la uni-
versidad. El Colegio de Chihuahua. México.
Ghirardi, Olsen A. 1979. Hermenéutica del saber. Gredos. Madrid.
Ibañez, Jordi. 1996. Después de la decapitación del arte. Ensayo/Destino 28. Edicio-
nes Destino. Barcelona.
Jaramillo Ávila, Alex. 2008. Psicología del arte. Elementos básicos de relación inter-
disciplinaria. Codecu. Ecuador.
Marina, José Antonio. 1993. Teoría de la inteligencia creadora. Anagrama. Barcelona.
Merleau-Ponty, Maurice. 2002. El mundo de la percepción. Siete conferencias. Fondo
de la Cultura Económica. Buenos Aires.
Phillpot, Clieve. 1982. Books Bookwork Book Objects Artists’ Books. Artforum 20.
N-9.
Richmond, P. G. 1981. Introducción a Piaget. Fundamentos. España.

Capítulo 2
EL LIBRO-ARTE EN MÉXICO EN EL SIGLO XXI
COMO DISPOSITIVO DE RESISTENCIA SOCIAL
MARÍA GRACIELA PATRÓN CARRILLO1
Introducción
L
a presente ponencia se desprende de la investigación que actualmente lle-
vamos a cabo en el Doctorado Interinstitucional en Arte y Cultura (diac) en la
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (umsnh).
A lo largo de las siguientes páginas proponemos entender al libro-arte
en México en el siglo xxi como un medio de resistencia social al proyectarse como
un espacio de expresión que le permita a los creadores construir nuevos relatos en
torno a ciertos acontecimientos, relatos que ponen en crisis el discurso oficial al
recuperar y exponer la historia de aquellos sometidos u olvidados por los sistemas
que controlan el poder en el país.
El libro-arte es un género de la plástica relativamente joven. Surge como tal en
las últimas décadas del siglo xx, aunque es durante estos primeros años del siglo xxi
cuando ha experimentado un despunte en la producción artística en México. En los
pasados diez años un creciente número de creadores ha comenzado a explorar las
posibilidades que ofrece esta vertiente, ya que presenta un foco de interés en tanto
conforma un espacio donde la hibridación y transdisciplina se vuelven componentes
fundamentales en la construcción discursiva.
1
Investigadora procedente de la umsnh, México.
• 39 •
40
Al estudiar la producción de libro-arte en México encontramos una serie de

temáticas recurrentes que hemos organizado en las siguientes categorías: espa-
cios de construcción del sujeto, registro de viaje, contenedor de memoria (personal
e histórica) y medio de denuncia social o política. Tales temáticas no son aleatorias
sino resultado directo de su contexto. Y en efecto, si el arte es un objeto cultural, un
reflejo de la sociedad que lo produce, ¿qué realidad puede mostrar cuando ha sido
creado en el México del siglo xxi? Parece lógico que los discursos que trabajan los
artistas reflexionen en torno a la oleada de violencia, los crecientes niveles de co-
rrupción e impunidad, la migración, el narcotráfico, las desapariciones forzadas, los
ataques a periodistas, por mencionar solo algunos casos.
El libro-arte en México entendido como objeto cultural responde a su con-
texto, al periodo histórico en que se desenvuelven sus creadores. En “Los objetos
y esas cosas” Pablo Fernández Christlieb ya señala todo aquello que produce una
sociedad como reflejo de su sistema de creencias y de los órdenes simbólicos que
lo mueven (Fernández, 2003: p. 19). No es de sorprender entonces que los artistas
muestren interés por trabajar tales temáticas.
Para sustentar lo anterior, hemos seleccionado dos libro-arte de distintos au-
tores donde se trata el tema de la desaparición de 43 estudiantes normalistas en la
escuela rural de Ayotzinapa, ocurrida en septiembre de 2014, que sigue sin resolver-
se pese a los repetidos intentos oficiales por crear versiones creíbles de lo ocurrido.
Tales piezas son “Ayotzinapa. Desaparición política”, hecha con la colaboración de
Antonio Guerra a modo de las publicaciones cartoneras y “43”, de Lorena Velázquez.
Poder, resistencia y libro-arte
Nos parece que la resistencia se manifiesta en dos vertientes que se encuentran

dentro del conjunto de temáticas recurrentes en la producción del libro-arte en Mé-
xico y contiene varias de las categorías propuestas anteriormente. Tales vertientes
son la recuperación y conservación de la memoria y la denuncia política y social.
La memoria (personal y colectiva) intenta rescatar y conservar el pasado,
incluso cuando podría parecer que una pieza es exclusivamente subjetiva y que se
enfoca en la recuperación de la memoria personal o familiar de su autor los relatos
MARÍA GRACIELA PATRÓN CARRILLO

41
que produce son siempre culturales, es decir, provienen de un entorno geográfico y

social determinados. Así, a través de la memoria de un individuo es posible identificar
una serie de condiciones históricas que proveen información sobre un contexto y un
grupo social. Esta memoria entonces puede responder a la preocupación sobre la
herencia prehispánica, las tradiciones populares, los procesos de construcción de
identidad o bien hablar de un acontecimiento específico que se aborda desde una
perspectiva personal que discierne de las versiones oficiales.
Por otro lado, las piezas sobre denuncia social y política responden a una inten-
ción consciente de sus autores. Su meta es exponer las fisuras en la estructura de
poder, señalar sus fallos, de modo que a través de sus narraciones se hace patente la
necesidad de crear nuevos órdenes sociales con igualdad en los métodos de imparti-
ción de justicia. Esto transforma dichas piezas de objetos de arte en líneas de fuga,
capaces de señalar posibles rutas de escape a lo establecido como verdad histórica.
Michel Foucault habla de la resistencia como una manifestación de la propia
vida, un proceso complejo de crecimiento que presenta opciones de acción ante los
órdenes establecidos y los organismos que ejercen el poder. La resistencia hace fren-
te a los embates de un sistema que persigue controlar y disciplinar a sus integrantes,
es el contrapeso a una ecuación no de naturaleza científica sino una donde se suman
las órdenes político, económico y social. Dicha ecuación ha producido siempre un dis-
curso oficial, una postura que sirve para ocultar o sepultar la multiplicidad de posturas
Otras, dado que en ellas reside la facultad de hacer tambalear la estructura.
De acuerdo al autor, la resistencia no es un mecanismo externo a los siste-
mas de poder (independientemente de sus estrategias para mantener el orden). La
resistencia existe dentro de esos sistemas, es parte de ellos. Nace y crece dentro
de ellos como una reacción al poder y la disciplina, al deseo de definir los modos de
vida de los integrantes del sistema. Ello significa que donde hay un organismo de po-
der habrá también resistencia; son parte de un mismo sistema. Esta no es anterior al
poder y tampoco es una respuesta ajena al proceso sino ambos son parte del mismo
organismo, que conforme crece y se transforma va definiendo normas de conducta,
castigos y tácticas para contrarrestar a sus opuestos.
Si en Foucault el poder se entiende como un entramado de relaciones (Giral-
do, 2006: p. 19) la resistencia es la respuesta que proviene del propio sistema; no se
CAPÍTULO 2 • EL LIBRO-ARTE EN MÉXICO EN EL SIGLO XXI COMO DISPOSITIVO DE RESISTENCIA SOCIAL

42
trata de otro organismo externo que combate desde afuera, sino de una parte de esa
misma red que está reaccionando a la norma. Entender la resistencia como un tejido
implica que el poder a la par encuentra distintos modos de manifestarse dentro del
sistema. Dado que desde Foucault el organismo de poder no es un peso aplastante
que se extiende como una masa para someter por la fuerza sino un sistema con es-
trategias de mayor sutileza, se manifiesta en múltiples formas y posee otros tantos
modos de castigo, los cuales no siempre comprenden el castigo físico, la prisión o
la desaparición sino también incluyen el señalar, mostrar la diferencia entre lo que
“debe ser” –entendido como la conducta adquirida y practicada por los miembros de
un grupo– y lo que los otros han hecho o podrían hacer: lo “anormal”. Así, todo lo que
no encaja dentro de los parámetros establecidos resulta una amenaza, por esa razón
debe exhibirse y expulsarse o destruirse.
El objetivo del poder es controlar el modo de vida al imponer una serie de re-
glas que dictan la manera “correcta” o aceptada de vivir. La resistencia es el escape
a dichas reglas; es la anomalía, peligrosa y temida por las fuerzas que rigen la vida en
tanto contiene el potencial de destruir al sistema. Desde esta perspectiva debe con-
siderarse una amenaza y ser erradicada en función de la salud general del organismo.
Lo anterior se traduce en una serie de estrategias que comprenden el matar
(acción que conlleva una intención) o dejar que mueran (la omisión de acciones de
liberación, rescate y cura) todo aquello que pone en peligro la integridad del organis-
mo. Ello incluye el señalar, expulsar, buscar la cura que les permita volver a integrarse
a la sociedad o bien en casos extremos, desaparecer todo escenario incómodo. Sin
embargo, estos caminos son igualmente infructuosos en tanto los “feos”, los “en-
fermos” siguen existiendo, aun con todos los métodos utilizados para sacarlos de la
vista. Se trata de un racismo de estado, que sustituye a la guerra de razas (Foucault,
1991: p. 19), el ejercicio de decidir cuáles son los elementos que sirven para conti-
nuar con el funcionamiento del sistema y cuáles son una amenaza.
En el caso de un país como México, esta amenaza de la anomalía se encuentra
representada por los pobres, los indígenas, los campesinos, la comunidad gay, los
disidentes; todos aquellos cuyas prácticas de vida salen de lo aprobado o estableci-
do. Para combatir los brotes de enfermedad el organismo ha desarrollado dos tipos
de estrategias: esconderlos de la imagen pública, del discurso oficial con frases de

43
presidentes como “el país no está en crisis” que pronunció Enrique Peña Nieto en una
reunión llevada a cabo con las Fuerzas Armadas que tuvo lugar en el Campo Militar
Número 1 el 28 de marzo de 2017,2 o la famosa declaración del expresidente Felipe
Calderón de que “no hay pobres en México”, excluirlos de los relatos que se cuentan
a la gente en los medios masivos de comunicación, de los programas de Historia de
México que se imparten en la escuelas. La otra estrategia de desaparición es desha-
cerse de ellos, es decir matarlos.
En estos casos la resistencia se trata de la vida, no ya de recuperar o con-
servar derechos legales y políticos sino de preservar la vida de aquellos que no son
imprescindibles al sistema. Los que no cuentan con medios de consumo, los que no
tienen acceso a educación ni seguridad social, los incómodos: los otros.
Las historias de esos otros entonces necesitan escapar del olvido y
para ello, requieren un espacio que les permita contar sus propios relatos.
Han encontrado uno de estos espacios en el libro-arte, que a partir de la for-
ma e idea del libro común ofrece un modelo a medida para construir o re-cons-
truir el discurso oficial. Es quizá el trabajo del artista el medio ideal para ha-
blar de los otros, dado que él mismo es la representación de lo anómalo. En
este sentido, Charles Boltanski menciona en una conversación con Belén Pa-
lanco en el Instituto de Arte Moderno de Valencia, España en julio de 2016,
que el artista es el outsider, el que no encaja en la norma, en lo normal, el que con-
tinuamente busca la fuga de estos métodos de control, de homogeneizar el pensa-
miento y la conducta.
El trabajo del arte hace frente a los códigos establecidos de conducta y por
ello se entiende como una manifestación de resistencia frente a los sistemas de
control. El libro-arte devela, remueve el velo que esconde las fisuras del sistema;
construye una “historia otra”, en la que protagonizan las anomalías ignoradas tras
la fachada de una sociedad aparentemente sana, sin deformación ni enfermedad. El
libro-arte entonces se proyecta como un espacio de resistencia donde tienen cabida
los relatos otros que el organismo de poder trata de ocultar.
2
Recuperado de https://www.mientrastantoenmexico.mx/la-crisis-no-esta-las-mentes-
los-mexicanos-una-realidad-miles-personas/, video disponible en https://www.youtube.
com/watch?v=D-yJkC5SgeI&feature=player_embedded.

44
Casos Específicos
“Ayotzinapa. Desaparición política”

(Pensaré Cartoneras). Respetando la tradición de las editoriales cartoneras, los ma-
teriales con que se fabrica no son finos. La portada tiene la figura de México hecha
a partir de cráneos o calaveras, símbolo de la muerte. La muerte que se ha vuelto
México. Al inicio, hay un pequeño escrito que reza:
La tensión entre la desaparición y el número.

La desaparición es un proceso infinito,
el número afirma lo contrario.
El texto ya hace referencia a una versión oficial que trata de disminuir la im-
portancia de lo sucedido. Se trata de una pieza donde se construye una reflexión en
torno a la desaparición forzada de los 43 estudiantes normalistas de la escuela rural
de Ayotzinapa en septiembre del año 2014. Dicha reflexión se conforma a partir de la
interacción texto-imágenes. El contenido habla de lo sucedido y más que presentar
teorías que resuelven el caso, se enfoca en el relato de las condiciones sociales y
políticas que pudieron haber dado lugar a tal acción.
Al escrito lo acompañan otra serie de textos y fotografías tomados de las
marchas de protesta que tuvieron lugar en varias ciudades del país a raíz de la des-
aparición de los estudiantes. Ya que algunos rastros indicaban que habían sido so-
metidos a tortura y después asesinados. Con objeto de quitarles el anonimato se
presentaban fotografías y testimonios de familiares. “Nos faltan 43” y “Ayotzinapa
somos todos” eran frases constantemente repetidas en marchas, mitines, entrevis-
tas y redes sociales.
“Ayotzinapa. Desaparición política” es el registro de la movilización nacional
consecuencia de las acciones de un gobierno al que tales estudiantes y modos de
pensar estorban. En sus páginas se encuentran imágenes de otros estudiantes,
otros organismos y agrupaciones sociales, otras universidades, de las marchas, los
carteles, las cartas de propios y extraños que opinan sobre la matanza.

45
La pieza se perfila como un ejercicio de memoria y de denuncia social: México

pretende dejar de lado la educación para seguir proveyendo a las grandes empresas
mano de obra barata y sin educación, que no se atreva a exigir privilegios y se sien-
ta agradecida por una jornada de 12 horas laborales, con salarios abajo de lo mínimo
aprobado por la ley, sin prestaciones, ni privilegios. Este libro-arte se vuelve entonces
también por extensión un ejercicio de recuperación y conservación del relato, es un
proceso de salvaguardar un episodio en la historia nacional, una manifestación de la
memoria frente a un sistema que intenta esconder o restar importancia a lo sucedido.
Figura 1. “Ayotzinapa. Desaparición política”. Pensaré Cartoneras. Colaboración

de Antonio Guerra. Imagen de portada: Serigrafía de Antonio Guerra. Fotografías,
cartas y textos, serigrafía. Empastado en cartón reciclado. 56 páginas. Sin número de
ejemplares.

46
Figura 2. Véase https://www.youtube.com/

watch?v=hThAlY3Q2Kw&index=1&list=PLcbDTcFNZvb7fHWCIKgmmbBWGJYcKrl-f
“Ayotzinapa. Desaparición política”. Pensaré Cartoneras. Colaboración de Antonio Guerra.
Imagen de portada: Serigrafía de Antonio Guerra. Fotografías, cartas y textos, serigrafía.
Empastado en cartón reciclado. 56 páginas. Sin número de ejemplares.
“43”
(Lorena Velázquez). Esta obra trata también el tema de la desaparición de estudian-
tes de la escuela rural normal de Ayotzinapa. Sin embargo, se trata de una pieza don-
de la propia artista construye el discurso, en contraste de la pieza anterior que se
formula a partir de la recolección de imágenes y textos de diversas personas prove-
nientes de distintos ámbitos.
El texto con que inicia el libro-arte “43” es la reproducción de un texto de Anó-
nimus publicado en las redes sociales a raíz de lo sucedido:
No soy hijo de ningún concepto nacional, aunque retiemble en su centro la tierra,

porque no pueda estar a favor de tanto bélico acento. La muerte de un hombre es
una tragedia, la de millones es una estadística... Cuando me dices que los muertos
caben en una cifra o en un cofre siento que crees que la paz solo se produce con el

47
miedo y por eso acribillas las palabras de miles de personas; por eso me dices que
la violencia es el precio de la paz, que la escalada de violencia es en nombre de la
felicidad, de la unidad y de la prosperidad nacional.
Les prestamos nuestros dedos y cada uno de nuestros cabellos, cuéntennos: so-
mos mayoría los vivos, los no acarreados, los no abanderados, los que no acepta-
mos el discurso oficial, los abanderados del no, la escolta del no.
Al salir a la calle por primera vez nos convertimos en protagonistas. No somos más
la multitud anónima, porque ahora somos una sola voz que aprende las consignas
en tu contra. Somos gente con traje de oficinista, gente que carga a los niños,
gente con bolsas del mandado, gente... gente que ya no tiene miedo, porque esta-
mos entre gente. Yo ya no le tengo miedo a la gente y mucha gente ya no le tiene
miedo a la gente, y ya no tenemos miedo de estar vivos, a pesar de que en México
estar vivos es un acto subversivo, es una conspiración a la vida...
Anónimus
Se trata sin duda de una pieza hecha cuidadosamente, con materiales de ca-
lidad. Tiene un hilo conductor que es el número 43, con que se relacionan todos sus
elementos. En una obra como esta, el propio medio se vuelve parte del discurso. Es
uno de los rasgos característicos del libro-arte, sus elementos no son ajenos al dis-
curso como sucede con los que integran al libro común. En el libro-arte cada uno de
los elementos que integran la pieza debe tener una razón para estar ahí.
El trabajo de Velázquez desarrolla una reflexión en torno al número 43, que
desde lo sucedido adquiere un significado específico en el contexto mexicano. Es un
pretexto a partir del cual se produce un ejercicio de denuncia a todos los organismos
e instituciones involucrados, en tanto han fallado en proveer resultados satisfacto-
rios. Después de una serie de fallidos intentos por restarle importancia e intentar
conducir a la sociedad a “superar la pérdida” se crearon distintas versiones (todas
de fuentes oficiales) en las que se sugería que los cuerpos habían sido cremados en
medio de la nada, secuestrados por el crimen organizado, víctimas de un pleito entre
comunidades, en fin, una serie de posibilidades cuasi risibles que intentan ocultar la
esencia de lo acontecido: un crimen de Estado.
La portada es negra y en el medio tiene una costura en hilo rojo sintético, alu-
diendo a la costura que se realiza a un cuerpo durante el proceso de necropsia. La

48
sutura es también signo de una ruptura que se trata de unir nuevamente. Es quizá
una referencia al tejido social que sufre un desgarre cada vez que se asesina o des-
aparece a esos otros incómodos que no permiten el dominio.
En esta pieza, la artista se hace un señalamiento a la falta de credibilidad de la
estructura de poder, así como la incompetencia de las instituciones cuyo deber era
esclarecer el misterio. Se hace un llamado de atención a los lectores que en el en-
cuentro con la obra sepan que en México el gobierno sigue asesinando estudiantes
y sigue quedando impune.
Figura 3. “43”, Lorena Velázquez, 2015.

43 ejemplares de 43 páginas, firmados y numerados.
21.5 x 21.5 x 5 cm. Medida total 43 cm.

49
Figura 4. “43”, Lorena Velázquez. 2015

43 ejemplares de 43 páginas firmados y numerados.
21.5. x 21.5 x 5 cm. Medida total 43 cm.
Conclusiones
Podemos decir que la resistencia es también una forma de poder. Un contrapeso al
organismo de control, un frente que contiene la semilla del cambio, la posibilidad de
crear un nuevo orden. Podemos decir que se hace presente a partir de una serie de
nodos que funcionan en el propio entramado de dominio. En términos de la socie-
dad como un cuerpo, la resistencia se entiende como una especie de virus o muta-
ción que tiene la capacidad de transformar el sistema, renovar el organismo y por
eso resulta tan peligrosa para la estabilidad de las estructuras en funcionamiento.
En esencia se trata de una práctica de la libertad, en oposición al poder. Y
qué mejor espacio para realizar tal práctica que la producción artística. La cons-
trucción de nuevos relatos que inclinen la balanza hacia el centro y no hacia un
mismo lado siempre. Y, ¿cuál es el soporte por excelencia donde depositar estas
nuevas narraciones sino el libro?
El libro-arte en México en el siglo xxi se vuelve depositario de la memoria
histórica, contenedor de los discursos olvidados, detonante de nuevas miradas y
lecturas en torno a los acontecimientos que definen una sociedad en un periodo
determinado. Se vuelve, en última instancia, una manifestación de la resistencia, una
ruta de escape frente a los mecanismos de control.

Bibliografía
Crespo-Martín, B. (1999). El libro-arte. Concepto y proceso de una creación contem-

poránea. Barcelona: Universidad de Barcelona. División de ciencias humanas
y sociales.
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Giraldo, R. (2006, enero-junio). Poder y resistencia en Michel Foucault. Tabula Rasa,
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Klein, I. (2007). La ficción de la memoria. La narración de historias de vida. Argentina:
Prometeo Libros.

Capítulo 3
LIBROS PARA LA MEMORIA:
CREACIÓN COLECTIVA DE LIBROS-ARTE
EN PUEBLOS ORIGINARIOS DE MÉXICO
FRANCISCO VILLA VARGAS/ANNA YAMEL GATICA MATÍAS1
En un contexto que repite siempre y de muchas formas

que las lenguas indígenas son menos valiosas,
publicar en ellas supone un acto de resistencia
y cobra profundas implicaciones sociales, políticas
y reivindicativas. Publicar un libro en huave, o en cualquier lengua
indígena, se vuelve una declaración de principios.
Yasnaya Aguilar Gil, lingüista mixe.
L
ibros para la memoria es una colección de libro-arte que contempla la crea-
ción de 68 piezas, una por cada lengua indígena que se habla en territorio
mexicano. Hasta ahora la colección cuenta con seis publicaciones en cuatro
idiomas: tun savi, ñomndaa, náhuatl y o’dam. Este proyecto inició en la comu-
nidad náhuatl de Acatlán, en la región centro-montaña baja del estado de Guerrero;
en el marco de una estancia que el artista gráfico e ilustrador Israel Torres Moreno
realizó en el año 2013 en el Laboratorio de Artes Tetl. Tetl es un laboratorio fundado
por jóvenes de la misma comunidad que funciona de manera formal desde 2012.
Tetl es, del vocablo náhuatl, piedra. Es un espacio de investigación, de experi-

mentos y de praxis; es una mano a la política cultural del país, una respuesta al
1
Autores procedentes del Laboratorio de Artes Tetl. Acatlán. México.
• 51 •
52
panorama sociopolítico actual, tetl es la búsqueda de la creación colectiva multi

y transdisciplinaria; es la habitación de espacios fértiles, es plexo abierto a pro-
puestas creativas, es tierra feraz de sinergias, es juego e investigación, es retor-
no al hogar, es cuestionamiento, es deseo (Gatica, 2014).
.
Figura 1. Libro Atsajtsilistle, segunda publicación del proyecto.
El primer espacio-taller de libro, liderado por Torres Moreno, permitió una suer-
te de semilla detonadora de preguntas y reflexiones en distintos niveles que enca-
minó a todo el colectivo a sumar esfuerzos para realizar una segunda publicación a
la que se integraron varias personas más. Esa segunda publicación, al igual que las
posteriores, amplió el rango de participantes, de disciplinas involucradas y de suje-
tos e instituciones cooperantes; lo cual abonó a pensar la posibilidad de otros libros
y otros idiomas. A partir de ahí distinguimos el trabajo hecho en términos de redes y
nuestro esfuerzo en ello se duplicó. Nos esforzamos en crear y mantener colabora-
ciones que enriquecen las creaciones comunes.
Libros para la memoria es una colección que se planteó como una posibili-
dad de creación artística colectiva y comunitaria que en cuatro años nos ha hecho
distinguir, reflexionar, discutir y accionar ante una realidad cruda y contundente que
FRANCISCO VILLA VARGAS • ANNA YAMEL GATICA MATÍAS

53
reitera una invisibilidad sistemática de las realidades no hispano parlantes que coe-
xisten en este México multicultural.
Posterior a la publicación de cada título y en un ejercicio de reflexión constan-
te hemos ido paulatinamente conociendo y asumiendo las repercusiones persona-
les, políticas y reivindicativas que implica construir diálogos desde una perspectiva
distinta de la hegemónica y en condiciones de diglosia. La forma que aprendimos a
relacionarnos con otras formas de ver y entender el mundo ha sido asimétrica, lo
distinguimos en nuestro hacer diario y consideramos preciso dejar de replicarlo. El
diálogo nos permitiría conseguirlo. Diálogos en igualdad de voluntades para recono-
cernos en un presente hiperinfluenciado por una única visión del mundo, acotada y
prejuiciosa; diálogos de atenta escucha que fomenten nuestra capacidad de acción
colectiva. En ese sentido concebimos Libros para la memoria un punto de partida, un
ejercicio de asombro y empatía hacia las diversas (y tan distintas) realidades con las
que coexistimos y con las cuales precisamos dialogar.
A partir de la experiencia obtenida en la realización de cada libro-arte, hemos
ido depurando el modo de trabajo, el cual, más allá de generar una metodología cua-
drada o acartonada, nos ha enseñado que a partir de las variables de cada grupo hay
que generar dinámicas nuevas para abordar cada taller. En este documento habla-
remos de dos pautas que guían nuestro quehacer, estas son la colaboración como
medio de producción y el diálogo entre creadores.
La práctica colaborativa no es una acción ajena a los pueblos originarios. Gran
parte de la permanencia cultural que los mantiene es gracias a la organización como
pueblo. Más allá de enseñar a trabajar en equipo es retomar dicha práctica en otro
escenario, que muchas veces en la gente joven se ha ido perdiendo. La concepción
del “nosotros”, a diferencia del pensamiento popular occidental, no desvirtúa la ca-
pacidad individual de cada integrante, sino exhorta al individuo a volverse un ente
activo en el grupo. Lo que genera que cada participante se apropie del trabajo, lo
vuelva suyo.
Así mismo reforzamos esta idea a partir del pensamiento de Joseph Beuys
y en particular de su idea del diálogo como forma de arte para reivindicar el proceso
colaborativo, abogando por un trabajo colectivo empático que, a diferencia del arte
procesual de los años sesenta del siglo pasado, busca tener un resultado que pueda
CAPÍTULO 3 • LIBROS PARA LA MEMORIA: CREACIÓN COLECTIVA DE LIBROS-ARTE EN PUEBLOS...

54
hablar sin el contexto de su producción, poniendo a la par proceso y objeto, pues los
libros, dentro de lo que proponemos, serían deshonestos si el proceso fuera vacío
para los integrantes. Sin embargo, no puede descuidarse el resultado, pues concluir
de manera exitosa el trabajo dignifica la participación de cada integrante.
Figura 2. Proceso del encuadernación de libro Atsajtsilistle
A su vez, retomamos la cualidad del trabajo colectivo en los talleres de es-

tampa en donde se suele trabajar en comunidad volviendo estos espacios no solo en
centros de impresión sino foros de diálogo entre creadores. Es probable, que por ello
la comunidad de artistas gráficos sea una de las más organizadas en el país. Existe
una amplia oferta de talleres, ferias y proyectos colaborativos que han permitido lle-
var a la gráfica a otros públicos.
En el taller, el libro se convierte en lugar de aprendizaje, es decir, lugar de recepción

y producción de conocimientos; posibilidad de formación, tanto para estudiantes
como para profesores. Lugar en el que cada uno aporta su propia historia subjetiva
(cultural, imaginativa, etcétera) y produce, o al menos esta es nuestra esperanza,
una “historia de su ser allí”, que se concreta en la producción, también de “libros
colectivos” (Genna, 2009: p. 86).

55
De esta manera es que apelamos a una práctica de producción horizontal

como una opción de creación. En donde la figura del autor se desdibuje en pro de la
necesidad de manifestar inquietudes colectivas. Donde el coordinador solo otorgue
herramientas que pueden ser replicadas a juicio de quienes las reciben.
Figura 3. Página del libro Cachi We Xquen
En el caso concreto de Libros para la memoria, el objetivo es contribuir a la

continuidad –mediante la palabra escrita– de las otras formas de ver y entender el
mundo no hegemónicas de nuestro país. Hacer significativo el acto procesual sin
descuidar el objeto resultante para que pueda ser entendido sin el contexto de su
hechura, pues, aunque tenemos claro que este lo enriquece no puede estar sujeto
a él (el proceso), ya que consideramos que, si para apreciarse necesita sostenerse
de ello, el libro no cumpliría su meta de transmisor. Dar el mismo valor al proceso y al
resultado para que puedan ser leídos en conjunto, pero también de manera individual.
A su vez, para llegar a un trabajo colaborativo exitoso es necesaria una con-
ciencia del diálogo entre sus creadores. No se puede tomar a la ligera ninguna parti-
cipación, ya sea puntual sobre el tema o inquietudes en los momentos de recreación.
Pues, aunque se pretende que el trabajo sea horizontal, se tiene claro que al haber
una figura externa que dirige el proceso, esta se vuelve una autoridad que de no sa-
ber canalizar los aportes, puede volverse un trabajo dictado solo por él, volviendo a

56
los participantes en maquiladores. Al haber diálogo, habrá entendimiento y empatía

por el trabajo.
Como cualquier otro medio, el libro-arte es una forma de compartir una ex-
periencia estética, intelectual o emocional entre el autor y el espectador-lector. Sin
embargo, a diferencia de la mayoría de los demás medios, casi cualquier persona
podría acceder a él. Pues en principio no requiere de un lugar especial para ser apre-
ciado. Son obras en sí mismas y a su vez exposiciones que se pueden visitar cuando
uno quiera. Gracias a que poseen la capacidad de circular libremente es que se diver-
sifican los puntos de encuentro con el espectador. Es un medio perfecto para llegar a
un público no especializado, desfamiliarizado tanto con el arte contemporáneo como
con los otros idiomas que se hablan en territorio mexicano.
Figura 4. Página del libro Na Savi.
Sin embargo, detectamos un problema en el libro-arte: el vacío conceptual

que se enmascara en el preciosismo del objeto, volviéndolos piezas literalmente in-
tocables, guardados en vitrinas. Tal fenómeno es por demás paradójico si pensamos
que la cualidad que caracteriza al libro-arte es la intimida que permite en su relación
con el lector a partir de la manipulación del objeto.

57
La contemplación de la pintura, en su concepción tradicional, reclama un aleja-

miento físico de la obra, situada perpendicularmente en una posición fija sobre la
pared, para ser vista de frente y desde una cierta distancia, rodeada de un aura a la
que no es ajeno el marco que refuerza la definición de sus límites. Por el contrario,
el libro, por su formato y estructura, se coloca frente a los ojos, a una distancia
cómoda para las manos que lo sostienen y que lo acercan a una distancia íntima
(Maderuelo, 2014: p. 42).
Esta característica del libro posiciona al lector como ente activo que tiene
que accionar el objeto para poder apreciarlo, reestructura su relación con el mismo,
permitiendo una lectura integral y no solo del contenido de las páginas.
En la producción de estos libro-arte buscamos el diálogo a partir de la práctica
intercultural. Carlos Lenkersforf marca el inicio de este diálogo en cuatro puntos:
1. El encuentro entre iguales que incluye el respeto mutuo.

2. El encuentro simultáneo entre representantes de culturas diferentes.
3. El encuentro dialógico se da gracias al aprendizaje los unos de los otros.
4. La razón es que cada cultura representa un manantial del cual los representan-
tes de la otra cultura comienzan a satisfacer la sed que poco han saboreado.
Así empiezan a beber de esta fuente el agua de vida que circula por todas las
culturas. Cuanto más beben de esta agua tanto más se capacitan para percibir
otra realidad que desconocen casi por completo (Lenkersforf, 2010: p. 113).
Si algo tenemos claro, tanto en nuestros procesos como en nuestros resul-

tados, es que buscamos generar vías de comunicación claras, más allá del entendi-
miento de un texto. Ser conscientes tanto del espectador que recibirá el libro como
de las personas que lo realizan.
Se nos suele cuestionar el porqué hacer libros monolingües, que cerramos
el diálogo con las personas no hablante de idiomas originarios. Sin embargo, nues-
tra búsqueda hacia ese espectador es dar una opción que abra otras posibilidades
de lectura y visibilización ante la realidad lingüístico/cultural en este territorio. Un
momento de incomodidad mínimo en comparación con el que pasa una persona no

58
hablante de castellano en México. Un momento de aparente incomunicación para

generar un diálogo más allá de las palabras y su significado concreto. La imagen, los
colores, los materiales empleados, la estética y las incomprensibles e impronuncia-
bles palabras que se manifiestan en esta colección son un lenguaje en sí mismos; un
lenguaje que exige atenta escucha para saborear el agua de vida.
Imagen 5. Páginas del libro monolingüe Atsajtsilistle.
A modo de conclusión podemos decir que nuestras herramientas didácticas

parten de los principios del juego. Buscamos el disfrute del proceso por sí mismo,
generando reglas que nos permitan en ese espacio/tiempo llegar a una comunión
como grupo, y que a su vez se mantenga aun después de nuestra partida de la comu-
nidad. Generar un acto ritual, que invite a los participantes a desarrollarse libremente
en el colectivo. De esta manera es que consideramos que la creación se vuelve un
acto político, puesto que hacerlo en los términos de sus autores, como lo son su
lengua madre, materiales que tienen al alcance y la autoedición, son un acto subver-
sivo ante la hegemonía editorial y cultural del territorio mexicano. Aunado a esto, el
simple hecho de lograr organizarse para desarrollar un trabajo en conjunto, es una
primera acción que encamina al empoderamiento como comunidad y a los diálogos
interculturales que precisamos como sociedad.

59
Bibliografía
Garrido del Saz, E., Moreno, Y., Monteros, S. & García, S. (2001). El diálogo intercultu-
ral a través del arte. Madrid: Cruz Roja Española.
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Pellacani, E. (2011). Use a book. Italia: Librieprogetti.

Capítulo 4
SOBRE LAS RELACIONES TRANSTEXTUALES
Y SUS POLIFONÍAS TRANSMEDIALES
EN EL HIPERLIBRO-ARTE
BIBIANA CRESPO-MARTÍN1
De la consanguinidad del libro-arte con el texto y los medios
H
istóricamente, el libro-arte ha estado estrechamente vinculado a la litera-
tura y es que la idea del libro como texto nos es familiar desde las novelas
hasta las guías de viaje, desde los manuales de instrucciones a los libros
de leyes... (Crespo-Martín, 2012: p. 6). Algunas de las vinculaciones más
significativas las encontramos en los libros ilustrados, en los que “las ilustraciones
hacen referencia, en mayor o menor grado, al contenido del texto al que acompañan.
[…] La imagen sigue al texto como una frase gráfica” (Crespo-Martín, 2010: p. 12).
También encontramos esta vinculación en el flirteo entre ideación, texto e imagen
de los ancestrales Livres d’Artiste o Livres de Peintre y su “licenciosa” comunión en
la tríada editor, escritor y artista. Muy distintos a los anteriores pues, en palabras de
Greet (1977: p. 7): “Es esencial distinguir entre el Livre de Peintre, en el que la imagen
crea una atmósfera, y el Libro Ilustrado, en el que la imagen está para acompañar
el texto”. O, en la profusión imaginativa del uso de lenguajes o idiomas inventados
como hallamos en algunos Libros de artista –sirvan de ejemplo 65 Maximiliana, ou
1
Doctora en Bellas Artes, profesora de Bellas Artes del Departamento de Artes y Conser-
vación-Restauración, de la Universidad de Barcelona. Miembro investigador de proyecto
de investigación competitivo Artes y poéticas: creación, archivo y educación. Proyecto
de investigación y desarrollo I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad (Mineco),
España. Ref: FFI2016-75844-P.
• 61 •
62
l’exercice illégal (1964) de Max Ernst e Iliazd o The Green Book (1972) de Zush–. Así
como en los libros-partitura de performance del grupo Fluxus en los que exploran el
libro a modo de instrucciones a seguir –como en Mirror (1963) de Mieko Chieko–, los
libros de los poetas concretos brasileños de los años cincuenta, los libros de poesía
visual y los libros de poesía trouvé.
De igual forma, y también históricamente, el libro-arte se ha aventurado a la fu-
sión de distintos “medios” en una misma obra. Solo hace falta reparar en las pro-
piedades escultóricas de los libros-objeto, especialmente aquellos que adoptan la
morfología de libro-caja, ya que permiten actuar como contenedores de imágenes
y/u objetos simultáneamente en pro de una misma y única “narración”. Las colosales
dimensiones que puede adoptar un libro-instalación en los que “las consideraciones
ambientales toman gran relevancia. […] Debido a que los Libros-Instalación [sic]
suelen adoptar notables dimensiones, la secuencia prolonga su significado, aproxi-
mándolo a la idea de circuito” (Crespo-Martín, 2010: pp. 20-21). O los atributos par-
ticipativos del libro-performance como espacio en el que se genera y se ejecuta la
acción y en el que los elementos estructurales del libro no son agentes pasivos, sino
que operan invirtiendo significados, como lo hacen Emmett Williams y Keith Godard
en su obra Holdup (1980).
Esta propiedad integradora de medios, disciplinas y géneros, tan cara al actual
contexto creativo claramente tipificado por la hibridez, el mestizaje y la fusión me-
dial, se ha perpetuado en la idiosincrasia de los libros-arte, y así bajo propuestas de
creación digital el hiperlibro-arte, entendido como un
[…] Libro-arte producido exclusivamente mediante estructuras tecnológicas digi-
tales interactivas, sumergiendo tanto a artista como a lector en el particular len-
guaje del arte digital; mayoritariamente formalizados en lo que precisa el anglicismo
como screen based books para especificar aquellos libros de concepción y “consu-
mo” en pantalla (fundamentalmente pantallas multitáctiles), cuyo uso del texto se
fundamenta en el hipertexto y el del contenido visual en el hipermedia gracias a la
interacción (pulsando encima de los mismos o en determinadas zonas sensibles y
destacadas, mediante hipervínculos que enlazan de manera automática con otros
documentos u otros elementos multimedia) (Crespo-Martín, 2016: p. 824),
permite abrazar un amplio acervo de creaciones y productos de límites difusos en-
tre el arte electrónico, la literatura digital, el videojuego, los juegos interactivos para
BIBIANA CRESPO-MARTIN
63
dispositivos móviles y tabletas, las obras de realidad virtual…, y de esta forma el hi-
perlibro-arte se erige como un claro exponente de creación artística contemporánea
transtextual y transmedial.
Esta consanguinidad del libro-arte con la literatura, el texto y el lenguaje se sinte-
tiza, finalmente, en la relación dialéctica entre discurso e imagen. Y aunque pudiera
ser abordada desde la mera comparación, este trabajo propone un análisis teórico
des-disciplinar de este género.
Parámetros conceptuales de la transtextualidad y la transmedialidad
En 1982, en su obra Palimpsestes. La littérature au second degré, Gérard Genette

presentó y delimitó el concepto de transtextualidad definiéndolo como la “tras-
cendencia textual del texto” o “todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o
secreta, con otros textos” (1989: pp. 9-10). El narratólogo estructuralista francés
estableció cinco categorías generales o transcendentes –entendidas como tipos
de discurso, modos de enunciación, géneros literarios, etcétera– que enumeradas
por orden de abstracción son intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, hi-
pertextualidad y architextualidad. Sucintamente, cada una de estas relaciones de
transcendencia textual se define de la siguiente manera (Genette, 1989: pp. 10-14):
1. Intertextualidad.2 “Relación de copresencia entre dos o más textos, es decir,

eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en
otro”. Sus distintas formalizaciones pueden ser las citas, los plagios o las alu-
siones a otros textos.
2. Paratextualidad. Relación que el texto principal de una obra mantiene con
el título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos,
etcétera; notas al margen, al pie de página, finales; epígrafes, ilustraciones;
fajas, sobrecubierta, y muchos otros tipos de señales accesorias, autógrafas
o alógrafas.
2
Otros renombrados teóricos de la literatura como Julia Kristeva (1969) y Michael Riffa-
terre (1979) han tratado ampliamente el concepto de intertextualidad en sus estudios
definiéndola de manera más extensiva, aproximándose así a lo que Genette se refiere por
transtextualidad.
CAPÍTULO 4 • SOBRE LAS RELACIONES TRANSTEXTUALES Y SUS POLIFONÍAS TRANSMEDIALES...

64
3. Metatextualidad. “Relación que une un texto a otro texto que habla de él sin
citarlo (convocarlo), e incluso, en el límite, sin nombrarlo”.
4. Hipertextualidad. “Relación que une un texto B (hipertexto) a un texto ante-
rior A (hipotexto). […] [El hipertexto es] todo texto derivado de un texto ante-
rior por transformación simple… o por transformación indirecta”. El texto B es
un texto derivado del texto A preexistente sin necesariamente comentarlo,
hablar de él o citarlo.3
5. Architextualidad. Relación del texto con el conjunto de categorías generales
a las que pertenece: drama, ensayo, novela…
Desde que Genette demarcó este sistema relacional transtextual, muchos

son los estudios aplicados que han demostrado la eficacia de su propuesta meto-
dológica.4 Y, aunque Genette lo explora en profundidad desde el ámbito literario, la
transtextualidad no se limita al campo de la teoría literaria. En la actualidad, existen
diversas estrategias de vinculación entre una obra y otra, sean estas del mismo gé-
nero, o no. Es decir, la transtextualidad también se presenta de forma interdisciplinar
o, como se verá a continuación, mejor llamada transmedial y los cruces entre las ca-
tegorías de transcendencia se presentan con mucha mayor facilidad.
De otra parte, la ‘intrépida’ revolución tecnológica ha ocasionado un proceso
de transformación de la información de formatos analógicos a formatos digitales
que, gracias a la mayor capacidad que estos últimos poseen para integrar diferentes
3
Cabe advertir aquí que esta definición de hipertextualidad e hipertexto concierne a la
transtextualidad, como relación de transcendencia textual, y no a la noción de hipertexto
como documento cuyo sistema de organización y presentación de datos se basa en una
estructura arbórea que favorece saltar de una unidad textual a otra a partir de unas par-
tículas vinculadas e interactivas. Vannevar Bush fue el ideólogo del hipertexto en 1945,
aunque el término fue acuñado por Theodor Nelson diez años más tarde para referirse al
texto presentado en cualquier tipo de dispositivo electrónico interconectado por hiper-
vínculos a otro texto, y normalmente activado por un clic de ratón, presionando una tecla
o tocando la pantalla (Nelson, 1983). Esta otra acepción de hipertexto, como sistema
estructural del texto, responde pues a la organización de una base de información en blo-
ques discretos de contenido llamados nodos (en su mínimo nivel) conectados a través de
enlaces cuya selección genera distintas formas de recuperar la información de la base.
4
Véase, por ejemplo, las investigaciones de Bianchi (2001), Gauvin (2005) o Vauthier
(2014).
65
formas perceptivas como la imagen, el texto, el audio y el video, ha dinamizado el de-

bate sobre el concepto de transmedialidad. Esta realidad de producciones culturales
y comunicativas sustentada en la hibridación –de múltiples medios, estéticas y gé-
neros, artes, ciencias, etcétera– y en la transversalidad, converge en una literatura
especializada que pareciera aglutinar como sinónimos, o cuando menos se hace un
uso indiscriminado de conceptos como transmedialidad, intermedialidad,5 transdis-
ciplinariedad e interdisciplinariedad,6 entre otros. Si bien únicamente la transmediali-
dad es objeto de estudio en este escrito, se apuntan en nota a pie de página algunas
de sus diferencias con el deseo de clarificar el propio concepto que nos ocupa.
El estudioso Alfonso De Toro afirma que,
[…] el concepto de ‘transmedialidad’ [que] no significa el intercambio de dos

formas mediales distintas, sino de una multiplicidad de posibilidades mediales.
Además, este concepto incluye diversas formas de expresión y representaciones
híbridas como el diálogo entre distintos medios –en un sentido reducido ‘medios’
(vídeo, películas, televisión)–, como así también el diálogo entre medios textua-
les-lingüísticos, teatrales, musicales y de danza, es decir, entre medios electróni-
cos, fílmicos y textuales, pero también entre no-textuales y no-lingüísticos como
5
La intermedialidad fue en un primer momento el concepto integrador de la transmedialidad
y por ello ha sido objeto de numerosos estudios de entre los que destacan: Higgins (1966),
Frank (1987), Prümm (1987), Eicher (1994), Müller (1996), Rajewsky (2002) y Schröter
(2008). Citando a Cubillo la noción de intermedialidad se define como aquella que “nos
permite dar cuenta de los espacios de diálogo entre las prácticas significantes –procesos
artísticos-culturales– y los medios tecnológicos o digitales” (2013: p. 169). Este contexto
la intermedialidad se da cuando “ocurre la integración de uno o varios medios en alguna otra
forma de comunicación” (Cubillo, 2013: p. 171), y así se origina un espacio intermedio del
que surge un nuevo producto o práctica, es decir, “entender la intermedialidad como punto
de encuentro entre los aspectos materiales, semióticos, culturales, e incluyendo la variabi-
lidad espacio-temporal” (Elleström, 2010, citado en López-Varela, 2011: p. 108).
6
“Por ‘transdisciplinaridad’ entendemos, por una parte, el recurso a modelos de diversa
proveniencia disciplinaria y teórica (teatral, histórica, antropológica, sociológica, filosófi-
ca, estructural, postestructural [sic], teoría de la comunicación, etcétera) o a unidades o
elementos particulares de estos al servicio de la apropiación, decodificación e interpreta-
ción del objeto analizado. El término de transdisciplinaridad tiene poco que ver con aquel
tradicional de la comparatística e interdisciplinaridad ya que allí los métodos de la propia
disciplina de base no son transcendidos, más bien incluye y conlleva las diversas reco-
dificaciones ya que el empleo de postulados e instrumento de otras disciplinas implican
siempre una desterritorialización y reterritorialización de estos” (De Toro, 2007: p. 24).

66
los gestuales, pictóricos, etc. Asimismo, el prefijo ‘trans’ expresa clara y formal-
mente el carácter nómada del proceso de intercambio medial (2007: p. 26).
De esta explicación de lo transmedial se desprenden varias ideas fundamen-

tales. La primera, que no se trata de un acto “medial-sincrético” sumativo o de su-
perposición de formas de representación medial, sino de una comunión, síntesis e
intercambio de elementos y formas mediales que confluyen en proceso y estrategia
estética. La segunda, aquella que extiende el diálogo medial de los medios textua-
les, entendiendo por “texto” un concepto mucho más amplio que el de la expresión
lingüística para ocuparse también de cualquier tipo de expresión (pintura, imagen, to-
nos, música, ruidos, luz, cuerpo…). Y la tercera, la que asevera que el prefijo “trans”,
por su cualidad metamórfica, establece un diálogo desjerarquizado entre los medios
en una interacción dinámica.7
No obstante, ¿en qué términos nos referimos a “medio”? McLuhan abogó
por una definición que le otorgaba una importancia capital con respecto al mensa-
je, afirmando que el medio es el mensaje, incluso cuando el “contenido” esconde la
verdadera naturaleza del medio (McLuhan, 1964: pp. 8-9). Sin embargo, también se
puede vehicular el término a criterios más experienciales y formalistas y, en conse-
cuencia, se pueden distinguir formas mediales y plataformas mediales. Una forma
medial responde al lenguaje del que una historia se sirve, y puede incluir texto, fo-
tografías, ilustraciones, video, audio, gráfica, mapas, formas interactivas y muchas
otras. Estas formas luego se reproducen en algún lugar y ese lugar es la plataforma
medial como son Internet, aplicaciones para teléfonos móviles e iPads, radio, te-
levisión, cine, pintura, escultura, dibujo, etcétera. Una obra de talante transmedial
se caracteriza porque bajo un mismo paraguas argumental se cuenta más de una
historia, cada una de ellas está completa en sí misma y tiene sentido en sí misma,
pero al mismo tiempo todas son necesarias para la construcción y comprensión del
universo argumental en su totalidad, todas juntas expanden nuestro entendimiento
de un tema más grande. Se cuentan por la vía de formas mediales y se comunican a
través de un número indefinido de plataformas. Una ecuación que resulta de la suma
7
Otros importantes estudios sobre transmedialidad son los de Birringer (2006) y Krämer
(1998).
67
de: un universo argumental + muchas historias + muchas formas mediales + muchas

plataformas mediales.8 Un todo dinámico donde todo interacciona entre sí.
Sobre las relaciones transtextuales

y sus polifonías transmediales en el hiperlibro-arte
Ha quedado dicho que las relaciones transtextuales –y en cuanto a textos se tercia

ampliar su significado a libros y por ende a hiperlibros– extienden su estrategia a
otros medios, disciplinas y ámbitos artísticos. Así pues, desde una orientación deri-
vada de los estudios literarios y narrativos sobre transtextualidad expondré segui-
damente un recorrido en torno a las cinco categorías transtextuales acompañadas
de sus resonancias transmediales en los hiperlibros-arte.
La intertextualidad la encontramos en multitud de hiperlibros-arte: e-book
back up (2012), de Jesse England, con presencia explícita de la obra 1984 (1949)
de George Orwell; Les formigues (2005), de Cori Pedrola, basado en el homónimo ca-
ligrama de Joan Salvat-Papasseit de 1921; Retextualizaçoes (2014), de Rui Torres,
trabajada con textos de E. M. de Melo y Castro; Blanco (1987), de Octavio Paz autoci-
tándose en una versión electrónica de la misma obra…; o Patchwork gril, or A Modern
Monster (1995) de Shelley Jackson, obra que merece especial mención. La narración
de esta pieza se construye en base a dos libros, Frankenstein (1818) de Mary Shelley
y The Patchwork girl of Oz (1913) de L. Frank Baum, de manera que la intertextuali-
dad ofrece un universo argumental del que se desprenden múltiples historias sobre la
compañera femenina de Víctor Frankenstein. Incluye citas de dichas novelas, textos
de filósofos como Jacques Derrida y Donna Haraway, ilustraciones, audio... (muchas
formas mediales). Texto, imágenes y sonido tejen una estructura unificada. Cada
fragmento dirige al lector por un itinerario de lectura que desplaza la historia en direc-
ciones múltiples (muchas historias) a través de palabras vinculadas por hipertextos y
de imágenes interactivas (Internet, video… muchas plataformas mediales).
Posiblemente la relación paratextual se da en todas las obras, ya que resulta
casi imposible desvincular la totalidad de una pieza de sus elementos estructurales
8
“Transmediality = One storyworld, Many stories, Many forms, Many channels” (Moloney,
2014: s. p.).

68
organizativos ya sean el título, subtítulo, o de distinta índole como el código html o

instrucciones. Sin embargo, obras como Evidence of everything Exploding (2012) de
Jason Nelson9 o Repeat after me (2013) de Jörn Piringer10 llevan al extremo la expre-
sa necesidad de esta relación, puesto que su propia concepción y creación depen-
de de ello. En esta última, por ejemplo, Piringer ofrece una programación para que el
lector escriba sus propios textos y pueda experimentar con ellos transformándolos
visual y auditivamente. A medida que el lector-autor escribe cada letra, esta aparece
rodeada de efectos artísticos visuales y sonoros que quedan grabados –cada letra
está asociada a un sonido que la caracteriza–. En cualquier estadio de la interacción,
accionando el botón ‘repetir’ se puede ver y oír la creación, es decir, se reproduce
la obra y ello sucede a la misma velocidad en la que se escribió, lo que significa que
también se registra en tiempo y espacio. Las relaciones paratextuales de esta pieza
confluyen en una transmedialidad que se revela en un universo argumental amplio e
indefinido a expensas de múltiples historias relatadas, en formas mediales textua-
les mostradas con los más diversos recursos visuales, en formas mediales sonoras
e interactivas cuyos canales van desde el propio archivo digital del sitio web, a Twit-
ter y correo electrónico (entre muchas plataformas mediales).
Gracias a la sutil y evocativa relación entre obras que implica la metatextua-
lidad, la hallamos en numerosos hiperlibros-arte, que concertada con propiedades
transmediales deviene en brillantes producciones como The sweet old etcetera
(2006) de Alison Clifford sobre poesía de E. E. Cummings, o Victory Garden (1991)
de Stuart Moulthrop acerca de El jardín de los senderos que se bifurcan (1941) y La
biblioteca de babel (1941) de Jorge Luis Borges, en ella se materializan retrospec-
tivamente las ideas de Borges y las preocupaciones matemáticas y metafísicas. A
modo de discurso científico y literario sobre las teorías disipativas (un universo ar-
gumental), organizado como un sistema de diversas perspectivas sobre las teorías
del caos y la bifurcación (diversas historias) se desafía al lector a experimentar en un
contexto de relaciones complejas y nuevos significados que emergen de la interac-
9
Recuperado de http://www.secrettechnology.com/explode/evidence.html [última con-
sulta: 25 marzo 2017].
10
Recuperado de http://joerg.piringer.net/repeatafterme/index.html [última consulta: 25
marzo 2017].
69
ción entre la obra de Borges y la pieza digital de Moulthrop (muchas formas mediales)
en una interconexión recíproca entre libro físico, libro en formato electrónico y obra
en internet (muchas plataformas mediales).
Tanto la intertextualidad como la metatextualidad y la hipertextualdidad son
relaciones transtextuales fundamentadas en algún tipo de relación de un texto u obra
con otro preexistente, por tanto, muchas de las veces la clasificación taxonómica de
las obras puede no ceñirse a una exclusivamente y según cómo se hilen los ingredien-
tes creativos, se estará más cerca de una u otra clasificación. De modo que muchas
de las obras citadas en las categorías anteriores bien podrían estar incluidas como
ejemplos de hiperlibros-arte en los que se dan relaciones hipertextuales por cuanto
un ‘texto’ B integra un ‘texto’ A de alguna forma, sin ser un comentario. A fin de enri-
quecer el compendio de polifonías transmediales que aquí se exponen citaré un par
de ejemplos más. Pentimento (2009) de Jerome Fletcher que mediante un ‘rascar’
digital del texto se revelan capas subyacentes, del libro Kafka. Pour une littérature
mineur (1975) de Gilles Deleuze y Félix Guattari, que hay que desenterrar para poder
leer; y Cursed Poems (2015) de Bryan Barrachina y Douglass Duteil, una pieza que
combina una colección de poemas de escritores conocidos adaptados para configu-
rar un videojuego en el que la creatividad y las habilidades de los usuarios que interac-
túan con él le sumergen en una experiencia literaria completamente interactiva.
Y, finalmente, la architextualidad. Un tipo de relación ineludible e inmanente
a todas las obras, puesto que la pertenencia a un determinado género es consti-
tutiva a su existencia y en cualquier circunstancia. Así, la obra A narrated Portrait
(2008-2011) de Eileen Hogan11 es una biografía y desde este universo argumental
se narran distintos episodios de su vida en las más variadas formas mediales (dibujo,
pintura, texto escrito, ilustraciones, video, audio…) y expuestas en diversas plata-
formas mediales (video, Internet, soporte físico, etcétera). Otro remarcable ejemplo
es Connected memories (2009) de María Mencía una obra interactiva que pertenece
al género documental y que consiste en una serie extractos de entrevistas a refu-
giados que viven en Londres y los vínculos entre ellos (el paraguas argumental co-
rresponde a la condición de refugiados de sus personajes de los que se desprende
11
Recuperado de http://eileenhogan.onlineculture.co.uk/ttp/ [última consulta: 25 marzo
2017].

70
la individualidad de sus historias). La compilación de estas realidades fracturadas

encuentra sus formas mediales en textos, imágenes y audio en un todo interactivo
entre los entrevistados y el lector de la pieza que mediante un micrófono lee y se
comunica con los demás, y, por tanto, las plataformas mediales encuentran su canal
en internet, la instalación, la escritura, conferencia…
Conclusiones teoréticas
Las bases teoréticas expuestas –por cuanto este análisis se dirige al estudio del
conocimiento y no a la práctica en sí misma– ambicionan unas conclusiones de or-
den epistemológico a fin de objetivar la interpretación de los hiperlibros-arte desde
nuevas coordenadas en un escenario de creación digital.
El marco teórico expuesto ha evidenciado que frente a una realidad creati-
va contemporánea fundamentada en el sincretismo relacional y medial, el hiperli-
bro-arte se erige como paradigma del arte digital con plena autoridad transtextual
y transmedial. Se ha dado cuenta y definición de los cinco tipo de relaciones trans-
textuales –intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, hipertextualidad y
architextualidad– a fin de establecer paralelismos entre dichas teorías lingüísticas
con sus correspondientes ecos transmediales –no como multiplicidad de posibili-
dades mediales, ni de intercambio de formas mediales distintas, ni de agrupación
de medios, ni superposición de formas de representación medial; sino como acto
semántico-cultural de medios– en los hiperlibros-arte. Los parangones establecidos
han sido refrendados aportando numerosos referentes artísticos que validan este
posicionamiento, y con ello este escrito se convierte además en un documento de
consulta por la multitud y vigencia de las obras que se señalan.
El estudio de la cuestión desde este innovador planteamiento implica un cam-
bio de posición y perspectiva desde muchos ángulos, puesto que concierne tanto a
los que los producimos, los que los “consumimos”, los que los divulgamos, los que
los estudiamos… es decir, tanto a artistas, como a espectadores, a formadores, a
promotores culturales y a investigadores.
71
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Capítulo 5
LIBRO-ARTE TIPOGRÁFICO CONTEMPORÁNEO
Y S U S PO S I B I L I DA D E S C R E AT I VAS
SANDRA ILEANA CADENA FLORES1
A
lusivo a la tipografía y su desarrollo en el transcurso del tiempo, podemos
externar que esta ha fungido como un recurso esencial dentro del ámbito
profesional del diseño gráfico, ya que su evolución ha sido vasta para el es-
tudio práctico y teórico desde tiempos remotos. De tal manera, que al día
de hoy mantiene una concepción heterogénea de sus funciones y aplicación tanto
en el diseño como en el arte.
Sobre la utilización de las estructuras tipográficas donde la encomienda
principal ha sido comunicar o transmitir información de distinta índole. Al respecto,
Francisco Calles (2003) refiere que “[…] la tipografía convierte a la palabra en una
mercancía. Nada es tan habitual y ordinario en nuestra vida cotidiana, tan presente
y obvio, como la tipografía” (p. 33). Motivo por el cual se ha utilizado como recurso
comunicacional y la hemos podido apreciar cumpliendo cabalmente su función en
diferentes tiempos, de acuerdo a las exigencias de cada momento.
Conservando la habitualidad de su uso y función, porque esta no ha dejado
de ser:
El oficio que trata el tema de las letras, símbolos, números que están en un texto
impreso que puede ser físico o electromagnético, la tipografía estudia el tama-
ño, la forma, el diseño y cómo se relacionan unos tipos con los otros, cómo se
1
Docente-investigadora de la uacj, México.
• 73 •
74
relacionan visualmente entre ellos, cómo influye la tipografía en la sociedad, etc.

(Poblete, 2007: s. p.).
Sin embargo, en su momento una de sus posibilidades comunicativas más

significativas ha sido entonces, esa diversidad de posibilidades compositivas que
ofrece el libro-arte, con formatos desobedientes al rigor editorial de otros tiempos.
Mediante proporciones estructurales diversas, dispuestas en orden y en desorden,
con la intención principal de transgredir lo formal. Rompiendo de manera tajante con
toda la trayectoria del libro y la formalidad que se vino gestando desde los primeros
usos de los tipos móviles, considerando que emergió una nueva forma de producir
libros, donde los artistas de la época comenzaron a trabajar en propuestas más crea-
tivas y composiciones en las que la experimentación era el recurso principal entre el
libro y la tipografía como sustento para la creación artística.
La idea de enaltecer a la tipografía como el medio de expresión y comunicación

por excelencia dentro del formato del libro, vendría de manera más explícita, de la
mano de los futuristas –a raíz de su concepto de poesía visual– y los surrealistas
a colación de su interés por el caligrama. Creadores que, renegando de cualquier
asociación creativa ligada a la tradición y al pasado, convinieron en liberarse por
completo de las cuestiones reticulares que de alguna manera les habían venido
coaccionando (Cadena-Mínguez, 2012: pp. 118-119).
Es decir, la liberación que se menciona fue una consecuencia de la época y

situación sociopolítica que se vivió en los albores del siglo xx, siendo un tiempo de
inconformidad y necesidad de protesta mediante los recursos artísticos, en los que
se plasmaron diversas formas de expresión que pretendieron romper con la tradición
propia del arte hasta el momento. Un suceso relevante fue el surgimiento del futu-
rismo, movimiento artístico que va más allá de la pintura y la literatura tradicional, ge-
nerando obras novedosas dentro de la propia poesía visual y sonora principalmente.
SANDRA ILEANA CADENA FLORES

75
Como es conocido en el medio del arte, el precursor de este movimiento fue

el poeta y dramaturgo Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944),2 quien persiguió la
idea de abandonar las tradiciones como elemento representativo del pasado y pro-
pagar tanto nuevas formas de producción artística, como contenidos propios y ac-
tuales de la época. Donde se vivía la consecuencia de la Revolución Industrial y los
procesos mecánicos de producción (tomando en cuenta para la creación las carac-
terísticas propias de dichos mecanismos, que van desde la fuerza que representa
una máquina, su velocidad, el movimiento, el ruido que emite y finalmente, la frialdad
que dicho mecanismo genera como contraposición de las artes tradicionales que
antecedieron a este movimiento).
Aunado a las problemáticas políticas y sociales, las cuales originaron sustan-
ciales posibilidades creativas en el campo del arte y la generación de la poesía visual
para el arte futurista empleando la tipografía como el recurso principal de represen-
tación, mediante composiciones que reflejaban las experiencias del momento que
se vivía.
[…] los Futuristas y los Dadaístas [sic] usaron gran variedad de tipografías y for-
matos para liberar el lenguaje poético de las constricciones de las convenciones
literarias, en particular el sentido lineal del texto […]. El lenguaje y la apariencia de
la página de los primeros experimentos de la vanguardia tenían una calidad fortui-
ta y caótica (Crespo-Martín, 2012: p. 8).
2
Filippo Tommaso Marinetti, figura italiana representativa del origen del movimiento
futurista de la primera década del siglo xx, incursionado dentro de la poesía visual y las
nuevas formas de representación tipográfica.
CAPÍTULO 5 • LIBRO-ARTE TIPOGRÁFICO CONTEMPORÁNEO Y SUS POSIBILIDADES CREATIVAS

76
Figura 1. Bosquejo de la obra Zang Tumb Tumb (1914), redibujada por Sandra Cadena.
La obra más significativa fue Zang Tumb Tumb (1914) de Marinetti, poema
sonoro y concreto que refleja la vivencia de un reportero del periódico francés L’In-
transigeant (publicado durante 1880-1948) en la batalla de Adrianópolis3 descri-
3
Batalla de Adrianópolis, correspondiente a los enfrentamientos de la primera guerra de
los Balcanes, entre finales de 1912 y principios de 1913.

77
biendo fielmente los sonidos y ruidos estridentes de la guerra. El texto compuesto

por Marinetti titulado Palabras en libertad (Parole in libertà), muestra una mezcla de
los recursos visuales y sonoros que empleó de manera experimental para generar el
poema visual mediante la composición tipográfica que refleja los sonidos y ruidos
estremecedores producidos a raíz de los bombardeos y explosiones de la guerra.
Logrando consolidarse a través de los años como un ejemplar representati-
vo del movimiento futurista de vanguardia, gracias a la experimentación plástica y
su novedosa construcción compositiva de los elementos tipográficos que narran
visualmente un acontecimiento tan relevante para la época, a razón del quebranta-
miento de las estructuras editoriales anteriormente empleadas de manera conven-
cional, convirtiéndose en parteaguas de las nuevas formas de expresión artística de
principios del siglo xx, dando paso a la creación del libro-arte como elemento artístico
reformador.
Sobre todo, si consideramos que estas nuevas propuestas experimentales
forman parte de la iniciación del libro-arte, bajo el cobijo de las propuestas artísticas
de vanguardia de principios del nuevo siglo. Y, por otra parte:
“[…] el proceso íntimo de descubrimiento es fundamental para la experiencia del

Libro-Arte [sic] como forma. Desde sus muchas funciones diarias hasta su exis-
tencia metafórica, el libro tiene un potencial que ofrece un espacio privado para la
comunicación e intercambio a través de bastos espacios de tiempo y geografía,
para entrever o vislumbrar la expresión de experiencias reveladas o comunicadas,
a través del espacio y del tiempo” (Crespo-Martín, 2012: p. 3).
Preciso a que la tipografía es tomada como parte de la experimentación en

cuanto a la disposición dentro de la composición propia del libro-arte, el tema que he-
mos venido tratando es prueba de ello. La poesía visual, como muestra de la variabili-
dad en el tamaño y disposición de las letras dentro del formato dispuesto, fungiendo
este último como parte de la intención que el autor le asigna al libro-arte. Y dicha na-
rración es determinada por los elementos culturales implícitos en la estructura tipo-
gráfica, por un lado, es decir, las letras más allá del significado alfabético que poseen
en sí mismas un sinnúmero de información o representaciones culturales en su propio

78
cuerpo. Y por otro, la intención del artista quien dispone del espacio y los elementos
compositivos restringidos por sus propios intereses de expresión.
Otro aspecto significativo dentro del libro-arte tipográfico y la poesía visual
es la conexión que establece el artista entre la imagen originada por la palabra (el
contenido) y la literatura en transición al medio visual, dando paso a la estructura
temática que conforma la obra en cuestión. Asimismo, es pertinente tomar en cuen-
ta que en ese periodo las tipografías que se empleaban consistían en formas no-
vedosas provenientes de la Revolución Industrial, con estructuras condensadas,
contrastes muy marcados de los trazos gruesos y delgados. Así como estilos más
rebuscados con patines muy extendidos y curvados, y finalmente los tipos sin pati-
nes o grotescos, en los cuales se omitió totalmente el uso de los remates y patines
recurrentes en la poesía visual. Es decir, la tipografía se convirtió en imagen dentro
de las composiciones del nuevo libro-arte, el cual no partía de un origen establecido
mediante el uso y aplicación reticular, sino que estaba dispuesto en diferentes di-
recciones, proporciones, color y formas diversas que proyectaban composiciones
más dinámicas y densas en algunos casos, y evidentemente el formato con el título,
cuerpo de texto, columnas y márgenes como origen de la página perdió sentido con
estas nuevas propuestas.
Así pues, años posteriores a Marinetti surge otro gran representante del fu-
turismo o más concretamente dentro del segundo futurismo, el artista italiano For-
tunato Depero (1892-1960), quien:
[…] fue uno de los protagonistas de la cultura italiana de vanguardia, presentó

una actitud multidisciplinar muy acusada y, afín a las doctrinas de Marinetti, se
perfiló como un auténtico artista futurista. La velocidad, la repulsa hacia el arte
del pasado, la actitud patriótica exacerbada o el culto a la máquina, son algunas de
las bases de la revolución artística que supuso el Futurismo (Pérez, 2006: p. 33).
Una de sus obras más significativas ha sido el Libro Bullonato di Fortunato

Depero (1927), un ejemplar que funge como el precursor del libro-objeto, del cual
presentamos a manera de esbozo la portada del mismo, con la finalidad de apreciar
la distribución y aplicación de sus elementos compositivos.

79
Figura 2. Bosquejo de la obra Libro Bullonato di Fortunato Depero

(1927), redibujada por Sandra Cadena
Debido a que es un libro autobiográfico que registra los procesos creativos

e ideológicos del artista, posee una innovadora encuadernación bajo un concepto
post-industrial, “[…] encuadernado con dos tornillos de los usados en las carlingas
de los aeroplanos de la época, y que hoy está considerado como una de las publica-
ciones emblemáticas del arte moderno” (Pérez, 2006: p. 35). En el cual, la disposi-
ción de los elementos tipográficos pragmáticamente establecidos genera una na-
rración visual, originada por el incremento de sus proporciones, figuras que simulan
movimiento, profundidad y el manejo del alto contraste, generando mayor intensidad
tanto en lo que se ve, como en lo que se quiere comunicar.
Sin embargo, no podemos caer en la idea de que los libros futuristas fueron los
únicos, ni los primeros en abordar la tipografía de manera poco convencional. De

80
hecho, la proteica naturaleza del libro, del diseño editorial y tipográfico así como
del arte, nos obliga a no caer en la pretenciosa idea de señalar historiográfica-
mente ni fechas concretas sobre los nacimientos del Libro-Arte, ni del Libro-Arte
tipográfico [sic] (Cadena-Mínguez, 2012: p. 120).
Así pues, las nuevas propuestas del género lograron un impacto trascenden-
tal hasta la década de los sesenta y setenta, concibiendo nuevas modalidades en el
tratamiento de la obra artística y conservando las propuestas de los grandes precur-
sores del libro-arte.
Los poetas Mallarmé y Apollinaire, los futuristas italianos, los dadaístas [sic] y los
constructivistas rusos, todos ellos vinculados a la ruptura del texto y de la página
tradicional. Marcel Duchamp, vinculado a los movimientos dada [sic] y surrealista e
innovador de mil ideas nuevas: op-art, happenig [sic], instalaciones, cajas conte-
nedoras, arte conceptual, fluxus...
Las nuevas formas de concebir los objetos de los surrealistas. Los poetas con-
cretos y visuales de los años 60 [sic], con un mayor interés por el valor visual y
espacial de la página” (Anton, 2004).
Teniendo en cuenta la diversidad de oportunidades que ofrece el libro-arte y

la tipografía como elemento único narrativo dentro del mismo y en corresponden-
cia con la tecnología propia de la época, emanaron un sinnúmero de propuestas ci-
mentadas en las posibilidades narrativas que ofrece la tipografía,4 mismas que con-
sistieron en un proceso de experimentación tipográfico-espacial dentro de lo que
conocemos como libro-arte tipográfico, en el cual, mediante el uso esencial de la
4
Tipografía o letras son formas individuales que transmiten información por medio de
su estructura y conformación, están debidamente identificadas dentro del alfabeto y su
significado es muy claro funcionando de acuerdo a criterios fonéticos y una estructura
con un significado específico. Pudiendo tener diferentes representaciones como: letras
trazadas en línea, en positivo, negativo, con textura, incluso, hasta pueden contener
imágenes dentro de su mismo cuerpo. Sin embargo, como el ser humano, cada una de
las letras son diferentes, y aunque hay similitudes entre ellas, también poseen particu-
laridades que las hacen únicas. Pues existen en diferentes formas: desde letras altas,
bajas, redondeadas, angulares, delgadas, gruesas o inclinada, evidentemente, todas es-
tas posibilidades plásticas propias en una letra no alteran su significado, pero sí pueden
enfatizarlo considerablemente.

81
máquina de escribir, se abordó el espacio y la disposición de los caracteres dentro

del mismo, recurriendo a los elementos básicos del diseño, por ejemplo: la repeti-
ción, la profundidad, el ritmo, el movimiento, la secuencia, la anomalía, el tamaño y la
forma, así como el empleo de los recursos retóricos dentro de las obras generadas
como piezas de la poesía visual del momento.
Un significativo precedente de la poesía visual concreta y sonora a la vez, es
el mexicano Ulises Carrión (1941-1989), quien fracciona la tradición del libro me-
diante una insólita concepción propia de la construcción del nuevo libro, a la que de-
nominó El nuevo arte de hacer libros. Y su explicación sobre el tema, refiere que:
El lenguaje del arte nuevo es radicalmente diferente del cotidiano. Desatiende las
intenciones, la utilidad, y se vuelve sobre sí mismo, se investiga a sí mismo, en
busca de formas, de series de formas, que den nacimiento a, se acoplen con, se
desplieguen en, secuencias espacio-temporales (Carrión, 2016: p. 50).

82
Figura 3. Print + Pen # 14, ca. 1972. Archivo Lafuente, Ulises Carrión.
Exposición: Ulises Carrión. Querido lector. No lea. México:
Museo Jumex, abril 2017. Tomada por Sandra Cadena.
La obra Print + Pen # 14 es un ejemplo de la intervención directa de Carrión

sobre la página de texto común, en la cual genera sonidos de manera visual median-
te el uso del bolígrafo directamente. En concordancia, podemos observar variables
en la intensidad tanto de la forma como del efecto sonoro representado de manera
gráfica y bidimensional, debido al incremento del achurado que produce visualmente
la intensidad que refleja la obra, además, propicia un rompimiento de la secuencia-
lidad predeterminada con los picos desmesurados que intensifican el mensaje, en
conjunto con las formas agudas que a la vez nos remiten a un tono un tanto intenso
y provocador, enfatizado por los grosores estratégicamente implementados en las
líneas protagonistas de la obra. En los trabajos de Carrión:
Se puede observar una relación tautológica entre la teoría y la obra de arte. El aná-
lisis y la reflexión de la escritura se convirtieron en variados experimentos, logró

83
adaptar la tecnología adoptada por las artes visuales a sus ejercicios de (des)es-
critura, creando piezas como los collages sobre papel y la serie Print + Pen [Impre-
sión y bolígrafo] (1972). En esta serie Carrión utilizó líneas para modificar las na-
rrativas y convertir el contenido de las páginas en imágenes (Zavala, 2017: p. 28).
Figura 4. Textos y poemas, Revista Plural, 1975. Exposición: Ulises Carrión. Querido
lector. No lea. México: Museo Jumex, abril 2017. Tomada por Sandra Cadena.
Así pues, es como podemos observar el resultado de la experimentación que

Carrión hizo en su trabajo, y cómo fue que aprovechó los recursos tecnológicos con
los que contaba, rompiendo esquemas y transgrediendo la idea central y formal de un
texto. Suprimió los caracteres por signos con la intención de generar en el lector una
interpretación que obviamente sería a partir de su riqueza cultural y la disposición que
dicho lector u observador le brinde a este nuevo arte de hacer libros, como lo llamó el
propio Carrión, conservando el orden y disposición de los elementos que conforman
una página obligando a pensar e interpretar desde una perspectiva conceptual.
Por otra parte, también están la aportaciones de la artista Johanna Drucker
(1952-), quien trabaja el espacio y la inclusión de las tipografías de manera sublime,
en su obra titulada Stochastic Poetics (2012), obra que es el claro ejemplo de la ex-
perimentación tipográfica, gracias al empleo de los tipos móviles que en su mayoría
son de palo seco, generando una contraposición interesante en el resultado, debido

84
a la perspicacia y contemporaneidad que dichas fuentes proyectan, además del con-

tenido temático.
La obra expone cuestiones de racismo, temas sexuales, esclavismo, etcé-
tera, mediante contenido textual que conforman las líneas de texto que conservan
cierto orden de lectura, mas no de dirección. También es importante mencionar la
disposición al azar que hace de los elementos tipográficos en distintas direcciones
y proporciones, logrando composiciones con movimiento, variables tonales por la re-
petición y empalme de los elementos tipográficos, mismos que danzan en el lienzo
del papel creando sensaciones exquisitas, que envuelve al espectador hasta aden-
trarse en su atractiva propuesta gráfica.
Otro caso diferente poseedor de mayor dinamismo físico y estructural dentro
del libro-arte tipográfico, es la obra Face the Face (2007) de Ximena Pérez Grobet
(1965-), donde los caracteres funcionan como una representación física y dispuesta
de tal forma que se pueda leer el alfabeto occidental, dependiendo de cómo se dialo-
gue con el libro, ya sea en su formato de acordeón o de códice. En el cual no deja de te-
ner un orden de lectura porque su función es jugar con los caracteres sin que estos se
aparten de su significado alfabético. Y si consideramos que la tipografía es capaz por
sí misma de transmitir, comunicar y narrar diferentes conceptos o aspectos, gracias a
su plasticidad estructural. Podemos aseverar que mediante el juego y diversificación
de su apariencia física (no significativa), se puede generar una narración.
En conclusión
Es una realidad que la tipografía ha sido una herramienta muy generosa que permite
ser construida de múltiples maneras, incluso, brinda la oportunidad de poder modifi-
carla en cuanto a su estructura, obteniendo diversas representaciones con el fin de
generar una narración. Los diferentes ejemplos mostrados anteriormente son una
menuda muestra de la evolución de la tipografía como elemento narrativo dentro del
libro-arte tipográfico contemporáneo, que va desde el tratamiento de la letra en la
época vanguardista mediante un manejo meramente estructural y compositivo en
el libro-arte, hasta los juegos dimensionales y la proyección en correspondencia con
el contenido temático que se pretendía expresar, siendo punta de lanza para las pro-
puestas conceptuales de Carrión o Drucker, por mencionar solo algunos ejemplos.

85
Posteriormente, bajo un criterio tautológico, como se hace referencia a la obra

de Carrión, se componen textos que ofrecen una interpretación exigente en el lector,
debido a la ausencia de significados textuales, pero valiéndose de la disposición o au-
sencia de signos dentro de la obra. Asimismo, con el paso del tiempo se puede obser-
var la libertad de expresión que los propios tipos móviles ofrecen, como las obras que
logró Drucker componiendo circunstanciales durante su proceso de producción, sin
dejar de mencionar la profundidad de los temas que narra a través de dichos recursos.
Asimismo, el juego con las estructuras tipográficas y la disposición de un for-
mato diferente poseedor de dinamismo y un espíritu lúdico durante la interacción,
se convirtió en otro peldaño más de las diversidades que nos brinda el tratamiento
tipográfico en el libro-arte, muy bien aprovechado por Pérez Grobet, originando una
obra actual, tridimensional y conformada por una técnica de representación distinta
a lo que habíamos observado.
Y en concordancia con lo anterior, la nobleza de la tipografía en el transcur-
so del tiempo dentro del libro-arte ha presentado una evolución significativa, misma
que podemos considerar como un elemento compositivo en una narración o desde
otra óptica, ser una narración en sí misma, manteniendo la expresión como el objeti-
vo principal del libro-arte, permitiéndonos en la actualidad interactuar y vivirlo tanto
visual como físicamente.
Referencias
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Carrión, Ulises (2016). El arte nuevo de hacer libros. México: Tumbona.

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Vilchis Esquivel, Luz del Carmen (2009, julio-diciembre). Las lecturas ajenas: el libro
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Referencias de ilustraciones
Figura 1. Bosquejo de la obra Zang Tumb Tumb (1914), redibujada por Sandra Cadena.
Figura 2. Bosquejo de la obra Libro Bullonato di Fortunato Depero (1927), redibujada
por Sandra Cadena.
Figura 3. Print + Pen # 14, ca. 1972. Archivo Lafuente. Ulises Carrión. Exposición: Uli-
ses Carrión. Querido lector. No lea. México: Museo Jumex, abril 2017. Tomada
por Sandra Cadena.
Figura 4. Textos y poemas, Revista Plural, 1975. Exposición: Ulises Carrión. Querido
lector. No lea. México: Museo Jumex, abril 2017. Tomada por Sandra Cadena.

Capítulo 6
RECURSOS DE INTERPENETRACIÓN
TIPOGRÁFICA. FUNDAMENTOS Y TIPOLOGÍA
ALBERTO CARRERE GONZÁLEZ1
Introducción y contexto
L
as tipografías didonas de finales del siglo xviii supusieron un hito en la toma
de conciencia de que la letra no solo se oculta tras el contenido que porta,
sino que también puede revelar la belleza de sus formas. Desde entonces, se
muestra unas veces transparente en su implicación con la escritura, otras, en
cambio, atrae la mirada hacia la fuerza visual de su geometría o el impacto de sus
dimensiones y ornamentos. De ahí que la teoría tipográfica atienda cada vez más su
relación con los signos visuales, amén de los vínculos fundamentales con la escritura.
La interpenetración tipográfica es un recurso basado en la mezcla de dos
entidades tipográficas que forman una nueva realidad tipográfica conjunta (figu-
ras 4 a 10). Está situada en ese lugar diferente al de los textos de lectura que le
permite asumir funciones comunicativas como titular, logotipo, mensaje visual u
ornamento, en el diseño profesional. Además, puede introducir la experimentación
en propuestas alejadas del encargo, cerca de la producción artística y los proyectos
personales o colectivos. Un uso que acerca tipografía e imagen.
En ese marco es posible estudiar estas mezclas tipográficas como se haría
con otros signos visuales. La mixtura de imágenes figurativas se ha tratado desde la
neorretórica como interpenetración icónica a partir de las investigaciones del Groupe
1
Profesor titular de la Universitat Politècnica de València.
• 87 •
88
μ (1976 y 1993), siendo un ámbito de estudio en proceso (figura 1); pero está casi
inédito referido a la tipografía, pues su desarrollo visual con relativa autonomía de la
escritura es en esencia contemporáneo, en especial a partir de los procedimientos
digitales que han expandido con profusión recursos gráficos basados en la mixtura
de capas. Se trata pues de ampliar la caracterización y tipología de los procedimien-
tos de interpenetración tipográfica comparados con sus equivalentes icónicos, ob-
servando semejanzas y diferencias, estudiando sus precedentes y participación en
diferentes usos.
Figura 1. Ejemplos de interpenetración icónica: A. Mano-tenedor. B. Bombilla-soga

de horca. C. Ilustración de Monstrorum historia cum Paralipomenis historiae omnium
animalium… (Ulisse Aldrovandi, 1658).
Con la brevedad que exige una introducción contextual, es necesario decir

que la mezcla de imágenes se puede encontrar en toda la historia de la cultura de un
modo ocasional, desde las sirenas mitológicas al collage contemporáneo, pasando
por la pintura de Arcimboldo. En la mezcla de texto con imágenes también hay casos
muy antiguos, como el manuscrito carolingio “Los fenómenos” (s. x) o las “Lettres
fantastiques” (figura 2) con forma de herramientas introducidas por Geoffroy Tory en
Champ Fleury (1529), sin olvidar los monogramas y ligaduras, ya en el acoplamiento
de tipografía con tipografía (figuras 3 y 5). Pero su presencia y estudio pertenecía a
ALBERTO CARRERE GONZÁLEZ

89
los márgenes del conocimiento. La tipografía concernía, de un lado, al dominio de la

escritura, y de otro, al dominio técnico del grabado y la imprenta. Además, en general,
el mundo antiguo postergaba los fenómenos situados en los márgenes (como los
ejemplos mencionados), pues era un mundo unívoco, regido por la identificación del
individuo con los textos sagrados, al que proporcionaban la “clave de explicación, de
interpretación y de sentido de su situación” (Thiebaut, 1990: p. 78). La culminación
romántica de lo moderno descubrió las fracturas del mundo antiguo y rechazó sus
verdades. Muchos años después, posmodernidad y deconstrucción consolidaron
una realidad ideológica fragmentaria y sin certezas sobre la que construir nuevas
imágenes del mundo, en un universo de interpretaciones de interpretaciones. Así, la
cultura contemporánea se presenta idónea para el “coctel” de imágenes, y también
de las “imágenes tipográficas” cuya forma se había “revelado” a finales del siglo xviii.
Figura 2. Ejemplos de interpenetración icónica-tipográfica: Izq. Lettres

fantastiques, en Champ Fleury (Geoffroy Tory, 1529).
Dcha. Manuscrito carolingio Los fenómenos (s. x).
La técnica y las ideas interactúan en su evolución. Los cambios tecnológicos

modifican la actitud y la percepción del hombre frente al mundo a la vez que le sirven
de apoyo y solución para hacer efectivas sus aspiraciones (Spengler, 1932). En rela-
ción a ello, el impulso de la pintura al óleo por Jan van Eyck fue esencial para plasmar
los principios esenciales del arte del Renacimiento (Gombrich, 1979: p. 194 y ss.),
CAPÍTULO 6 • RECURSOS DE INTERPENETRACIÓN TIPOGRÁFICA. FUNDAMENTOS Y TIPOLOGÍA

90
como lo fue el perfeccionamiento del grabado en cobre, papeles más finos y prensas
más precisas para conseguir imprimir los finos remates de las letras didonas, que
caracterizan su lugar en la evolución tipográfica (Kinross, 2008: p. 25). También la
demanda y necesidades comunicativas de sugestión visual en las ediciones publi-
citarias del xix coincidieron con la creación de letras extremadamente gruesas que,
además, se podían hacer muy grandes con facilidad por la introducción de la máquina
pantográfica patentada por Benton en 1885 (Fawcett-Tang y Jury, 2007: p. 7).
Figura 3. A. Recreación del monograma de Segismundo III de Polonia (1600 d. C.); B.

Monograma de Carlomagno (790 d. C.).
La fotografía y el cine supusieron un cambio tecnológico de consecuencias

importantes que se han multiplicado geométricamente con las imágenes digitales
y la cultura virtual de Internet. La mixtura de imágenes ha sobresalido en las últi-
mas décadas, tanto en comunicación como en experimentación gráfica, y aquello
que tenía su presencia discreta a través del collage y la fotografía, con la imagen
digital se ha convertido en un principio fundamental. No solo es que existan herra-
mientas como filtros, máscaras, fusiones o superposiciones que generan mezclas
de imágenes, sino que el funcionamiento, por ejemplo, de una aplicación destacada
como Photoshop se basa en el trabajo de capas, que incluye recortes, niveles de
transparencia, modos de fusión, etcétera. Por lo tanto, no son solo posibilidades de

91
trabajo, sino el eje transformador sobre el que gira todo ese trabajo. Así, los ejemplos
de imágenes interpenetradas son tan numerosos y habituales en esta era digital
que forman parte del ecosistema visual con una naturalidad que hace palidecer las
visiones de eclecticismo y transmodernidad que les precedieron, y a las que Omar
Calabrese denominaba Neobarroco: “Consiste en la búsqueda de formas –y en su
valoración– en la que asistimos a la pérdida de la integridad, de la globalidad, de la
sistematización ordenada a cambio de la inestabilidad, de la polidimensionalidad, de
la mudabilidad” (1989: p. 12).
Estudios precedentes de los recursos de interpenetración
El contexto y desarrollo de la imagen digital hace que hoy sea más factible analizar
los recursos gráficos de mixtura y una tipología de los mismos, a la vez que promue-
ve un mayor interés por su estudio. De hecho, las primeras sistematizaciones sobre
recursos visuales apenas prestaban atención a este tipo de procedimientos. En el
extenso inventario de figuras retóricas de Jacques Durand para la imagen publicita-
ria (1972: p. 88 y ss.), no aparece ninguna relacionada con la mezcla de imágenes.
Poco después, en las técnicas de comunicación visual descritas por Donis en 1973
(1976: pp. 129-147), de treinta y ocho recursos ordenados por parejas opuestas
solo la yuxtaposición, enfrentada al polo de la singularidad, podría parecer un re-
curso vinculado a la idea de mezcla, pero leída su descripción, está situada más
en el terreno de la comparación (el de entidades separadas que se relacionan in
praesentia disyunto), que en el terreno de la interpenetración (donde las dos entida-
des se mezclan en una sola in praesentia conjunto). Es en 1976 cuando el Groupe μ
en Communication et langages introduce la interpenetración con su clásico ejemplo
de la chafetière (figura que es a la vez gato y cafetera). Después, Gui Bonsiepe, que
ya había abordado en la Escuela de Ulm en 1964 las aportaciones de la retórica al
diseño gráfico, analizó en anuncios publicitarios una serie de figuras entre las que
incluía la fusión. En esta figura “el signo visual está integrado a un sistema de signos
en forma de súper signo. La conexión sintáctica sugiere una conexión semántica”
(1999: p. 76). Su ejemplo del anuncio de una conocida chocolatina con forma de
montaña se acerca a lugares de conexión entre la interpenetración, la metáfora y

92
el símil. Otra de sus figuras, no situada en la esfera de la interpenetración, guarda,

sin embargo, una cierta afinidad con los temas de este texto, el tipograma, donde “el
significado del signo tipográfico es visualizado a través del mismo signo. El texto se
coloca en cortocircuito con el signo tipográfico” (Bonsiepe, 1999: p. 76).
Groupe μ describió la interpenetración como recurso in praesentia conjunto
desde una posición neorretórica, avanzando entre otras claves fundamentales su
especificidad visual “que autoriza la simultaneidad allá donde lo lingüístico solo per-
mite la sucesión” (Groupe μ, 1993: p. 244), y la señala no como figura sino como uno
de los cuatro modos de relación retórica en las imágenes, es decir, uno de los campos
en los que se producen las figuras, que estarán definidas a través de las operaciones
que las engendran: supresión y adjunción de coordinación, supresión-adjunción de
coordinación, permutación, supresión de subordinación, permutación de subordina-
ción, etcétera (1993: p. 268 y ss). Así, las figuras del Tratado del signo visual propo-
nen una neutralidad terminológica que evita utilizar vocablos tradicionales de otras
disciplinas (claroscuro, silueta…) porque “provienen de usos diversos y poco contro-
lados, lo que hace que raramente los hayamos encontrado exentos de un ethos que
se les pega como una lapa” (Groupe μ, 1993: p. 260). En este artículo se adopta otro
punto de vista y se asume el inconveniente mencionado, a favor de un lugar interdis-
ciplinar que pueda integrar la teoría retórica con la experiencia y el bagaje de otras
disciplinas protagonistas de la comunicación visual, además de la accesibilidad que
proporcionan términos de uso consolidado. Esta orientación coincide con la de Retó-
rica de la pintura (Carrere y Saborit, 2000: p. 258), que aportaba tres modelos base
de interpenetración icónica: adherente, fundente y constructiva. Aquí son revisados
para el caso específico de la tipografía y, observando la diversidad de herramientas y
ejemplos que proporciona la imagen digital, se añaden otros dos más basados en la
máscara y la transparencia, inscritos en un bloque más amplio de recursos de capa.
Parámetros sobre los que actúa la interpenetración tipográfica
La explicación de figuras y tropos requiere identificar qué es aquello sobre lo que se

efectúan desvíos o transformaciones, en otras palabras, señalar los “parámetros ti-
pográficos” sobre los cuales actúan las operaciones retóricas. En la retórica del tipo

93
icónico será retórica "toda manifestación referible a un tipo [icónico], pero no confor-
me con él” (Groupe μ, 1993: p. 265). Los tipos icónicos (y sus referentes) están en
el grado concebido, en las expectativas que se pueden estimar disconformes con lo
que se percibe, con lo que se ve. Esa disconformidad se puede interpretar como un
desvío generado a través de adjunciones, supresiones, sustituciones o permutacio-
nes. Nótese nuestra concreción entre corchetes en la cita, que permite introducir la
dificultad de integrar (además del mencionado tipo icónico) el sustantivo tipo (“cla-
se, índole, naturaleza de las cosas”) en el contexto de una investigación que trata el
tipo como “cada una de las clases de un tipo de imprenta” (según las definiciones
comunes de la Real Academia Española). Así, las cosas de la anfibología, resulta en-
gorroso hablar de tipos tipográficos y no digamos de tipos de tipos tipográficos. Sea
como fuere, habrá que concretar los parámetros de la tipografía que pueden repre-
sentar el grado concebido que alerta, en caso de disconformidad, de la presencia de
posibles desvíos.
Para ello, hay que recordar con brevedad casi telegráfica que el signo es una
función (Hjelmslev, 1974: p. 74), que el signo tipográfico es una función de natura-
leza visual, diferenciada por tanto de las funciones que tienen naturaleza lingüística
y que, no obstante, concurre en el mismo lugar con el signo verbal, del que suele
depender en lo que aporta a la comunicación. Algo parecido a lo que le ocurre al signo
plástico, que se muestra dependiente y semioculto por el signo icónico. Respecto
a los signos visuales, hay que decir que el signo tipográfico no es un signo icónico
(una representación figurativa), pues no reconocemos en él cosas de la realidad o de
la realidad imaginada. En cambio, mantiene un vínculo directo con el signo plástico
porque su significado incumbe a las variaciones de forma de unos tipos u otros, es
decir, incumbe a parámetros plásticos. El elemento particularizador es que cada glifo
(el dibujo concreto de un carácter) remite a una letra del lenguaje escrito (referencia
que no se debe confundir con lo icónico o figurativo). En ese sentido, su situación
es parecida, aunque no idéntica a la de círculos o cuadrados, que son reconocibles
como formas circulares o cuadradas (sin ser signos icónicos). Un hecho que el Grou-
pe μ utiliza para explicar las figuras retóricas plásticas (1993: p. 285 y ss.).

94
Hecho este resumen sobre el signo tipográfico, prolongable en la bibliografía

(Carrere, 2009 y 2016; Pérez-Peña, 2011), los parámetros tipográficos que pueden
ser objeto de transformaciones retóricas de interpenetración son los siguientes:
La letra entendida como el carácter ideal (o carácter convencional)

Los caracteres son los signos de la escritura que identificamos con letras. Es la re-
ferencia más directa de la tipografía. Cuando un glifo se refiere a una letra cualquiera
|a|, |g|, etcétera, cuya representación no está de acuerdo con la forma que se espera
para ese carácter, puede haber experimentado una modificación retórica. En el caso
de la interpenetración sería la mezcla de dos caracteres (en su formulación básica),
por ejemplo, mezcla de |a| y |g| (figura 4A).
No obstante, la forma que diferencia una letra |a| de otra |g| es en cierto sentido
“previa” a la que adopta físicamente en una tipografía específica como Didot. Cual-
quiera es capaz de imaginar la forma |g| y su diferencia con la |a| sin necesidad de ver-
las en concreto. Viceversa, para identificar una letra Didot como |a| hay que asociarla
a esa categoría de las aes que tienen unas características formales y estructurales.
Es la letra en cuanto carácter ideal, un modelo interiorizado que no tiene forma física
concreta, por lo que admite todas las variaciones del universo tipográfico, pero que
se encuentra implícito en las tipografías más universales, hecho que se aprecia en la
metáfora del esqueleto o forma básica común de Frutiger (1981: pp. 149-150). Dado
que la identificación de los caracteres es la expectativa tipográfica más fuerte por su
vinculación con la escritura, la interpenetración suele plantearse en la mayoría de los
casos sobre este parámetro tipográfico. Por último, decir que la noción de carácter
ideal no solo se refiere a las letras en un sentido estricto, sino también a los números
y otros caracteres tipográficos, como la almohadilla, el asterisco, el calderón, etcé-
tera.

95
Figura 4. Ejemplos de interpenetración tipográfica por adherencia.
Clases de letra (clases de caracteres de letra)

Las mayúsculas, cursivas, negritas, etcétera, en tanto que variaciones escritas de la
misma letra son susceptibles de ser identificadas por sus características formales.
Ya la rae en el diccionario señala que la mayúscula tiene un tamaño mayor y distinta
forma que la minúscula o que la letra cursiva de imprenta que imita a la bastarda está
inclinada a la derecha… La especialización tipográfica proporciona una descripción
más precisa de la estructura y forma de las clases de letra, pero en todo caso algu-
nas de estas variantes están convencionalizadas hasta tal punto que la Ortografía
de la lengua española (2010) proporciona instrucciones de uso precisas, sobre todo
en la diferenciación de las redondas minúsculas y mayúsculas, a las que dedica su
capítulo IV, o en menor medida sobre el uso de cursivas o negritas.
A estas clases de letra, codificadas incluso en el ámbito de las normas lin-
güísticas, se pueden añadir otras que tienen su desarrollo en la especialización ti-
pográfica: las letras comprimidas o expandidas y los diferentes grosores desde los
muy finos a los extremadamente gruesos; además de las combinaciones de todas
ellas. Desarrollado un conjunto coherente de tales variaciones se llega a las familias
tipográficas, con un número variable de caracteres, como las veintiuna opciones de
grosor y escala horizontal que concibió Frutiger para su Univers en 1954.
Así surgen posibilidades de mixtura tipográfica, aun cuando no cambie la le-
tra, si se hace una interpenetración minúscula-mayúscula, redonda-cursiva, expandi-

96
da-comprimida, etcétera. Por ejemplo, la letra |A| gruesa de Archer Bold con la |A| muy
fina de Archer Extra Light (figura 4B).
Otras posibilidades secundarias de modificación que no forman parte de las
clases de caracteres y que no trataremos aquí para no extendernos podrían ponerse
en juego, caso del tamaño de la letra, que no afecta a la forma en esencia, pero intro-
duce una modificación apreciable si se mezclan letras de tamaños muy dispares.
Estilos tipográficos y tipografías individuales

El estilo manifiesta un conjunto de atributos de un actor social, sea un individuo, un
grupo o una época (Calabrese, 1993: p. 17). Para ello, se sirve de formas expresi-
vas reconocibles, comparables y en consecuencia modificables desde operaciones
retóricas. A los efectos aquí tratados, no es necesario diferenciar los estilos his-
tóricos (letras humanistas, góticas, modernas…), respecto a estilos menores o al
estilo de una familia tipográfica concreta. Lo relevante es que el espectador aprecie
la mezcla de dos modos gráficos disímiles.
Igual que ocurre con las letras y las clases de letra, en los estilos tipográficos
la interpenetración exige reconocer la presencia de dos unidades confrontables. Dis-
tinguir |a| de |e|, mayúscula de cursiva, garalda de palo seco. En el caso de las letras no
hay problema, su codificación es muy fuerte, pero en las clases de letras y en los es-
tilos tipográficos las diferencias no siempre son tan claras. Mezclar un carácter fino
y otro muy fino no es tan evidente como mezclar uno fino con otro grueso. Tampoco
será tan rotundo el contraste entre estilos muy parecidos (por ejemplo, letras huma-
nistas frente a garaldas) como el que se aprecia con claridad interpenetrando la góti-
ca Wilhelm Klingspor Gotisch y los caracteres new wave de Industria Inline (figura 4C).
Por último, recordar que los tres parámetros mencionados, con sus múltiples
variables, sobre los que actúan las operaciones retóricas, son concurrentes entre sí,
por lo que las opciones de mezcla pueden sumarse unas a otras.
Tipología de la interpenetración tipográfica
En la escritura hay un proceso de selección y combinación que tiene su vertiente ti-

pográfica. Hay selección tipográfica cuando se elige mayúscula en lugar de minúscula

97
o cuando se prefiere Garamond a Gill Sans. Hay combinación cuando un título aparece
en letra gruesa y su autor en fina o un epígrafe está escrito en palo seco seguido del
texto con una garalda. En cambio, lo que caracteriza a la interpenetración es la co-
presencia de las dos alternativas ocupando el mismo lugar. Ambas están presentes,
pero no separadas, no combinadas, sino conjuntas. Para ello, renuncian a parte de sus
elementos estructurales o cualidades formales constituyendo una entidad en la que
se reconoce su naturaleza dual. Es pues un proceso que requiere suprimir o añadir
partes de una y otra magnitud de forma recíproca, dando lugar a sustituciones parcia-
les e incluso, en algunos casos, a posibles permutaciones o acumulaciones. Los mo-
dos en los que se manifiestan estas operaciones retóricas de adjunción, supresión,
sustitución y permutación dan lugar a la siguiente tipología en la que se apreciará los
diferentes grados de copresencia que puede adoptar la interpenetración tipográfica.
Interpenetración tipográfica por adherencia

Referida a imágenes en general, esta interpenetración “se manifiesta cuando los
elementos copresentes se unen por un umbral adherente, como siameses que
más allá de ese umbral mantienen sus propiedades individuales” (Carrere y Saborit,
2000: p. 258). Algunas figuras de Monstrorum historia cum Paralipomenis… (Ulisse
Aldrovandi, 1658) ejemplifican muy bien esta clase de mixtura en sus cuerpos híbri-
dos de persona y animal (véase figura 1C).
En el caso tipográfico (figura 4), esta modalidad tiene un antecedente en las
ligaduras que combinan varios caracteres en uno (figura 5). Con ellas, en la antigua
escritura manuscrita se facilitaba la rapidez de ejecución, como la unión de |e| y |t| en
el signo |&| que ya se encontró en grafitos de Pompeya y ha sobrevivido hasta nues-
tros días (Corazón, 2006: p. 43). En la composición con tipos metálicos se trataba de
solucionar problemas surgidos al combinar ciertas letras. El arco de la |f|, por ejemplo,
se extendía tanto a la derecha que formaba debajo un gran hueco hasta la letra si-
guiente. Cuando esta era la |i|, la solución era fundir el punto con la lágrima final de la |f|,
formando un solo cuerpo para las dos letras con una forma y espaciado más armonio-
sos (Pohlen, 2011: p. 40). En consecuencia, la ligadura se puede adscribir no tanto a
una retórica de invención como a una retórica de uso (es decir, cuando el recurso está
lexicalizado, convencionalizado), en la que las dos letras suelen mantener en cierta

98
medida su identidad, su lugar y participación en el texto de lectura. Sin embargo, la es-

tética que implica no ha pasado desapercibida y muchos diseñadores se han recreado
en formas como las de |&| para experimentar con su plástica. En muchas de sus for-
mulaciones se aprecia con facilidad la construcción por adherencia que distingue |e| y
|t| pegadas en un lugar intermedio, en otras, como la hoy universalmente conocida (&)
el grado de fusión es tal que apenas se perciben los caracteres originales.
Figura 5. Dos formas de la ligadura et.
En el extenso juego de ligaduras creado por Herb Lubalin como alternativas

para titulares de su Avant Garde Gothic (1970) ya se aprecia un desplazamiento des-
de la retórica de uso en la ligadura hacia una retórica de invención, a la vez que pre-
senta operaciones no solo de adhesión, sino también de superposición o inclusión,
procedimientos habituales en el diseño de logotipos y símbolos de marca; un ámbi-
to en el que la mezcla gráfica tiene mucha presencia. También se encontraba esta
mixtura en las marcas antiguas, sobre todo en monogramas como el de Carlomagno
(véase figura 3B), cuyo enlazado indica que la posición básica de la interpenetración
referente a dos magnitudes, puede extenderse a un número mayor de ellas.
Interpenetración tipográfica por fusión

Es el recurso donde las dos entidades se confunden más dentro de la unidad resultan-
te, casi como dos metales fundidos en una aleación, caso de los ejemplos icónicos
de las figuras 1A (mano-tenedor) y 1B (bombilla-soga de horca). La fusión uniformiza
en todo el conjunto la presencia-ausencia de los dos elementos, a diferencia de la
adhesión, en la que cada entidad mantiene fracciones propias respecto de la otra. Es
un recurso que en muchas figuraciones “enfatiza las coincidencias en cuanto a forma,
estructura y función […]” (Carrere y Saborit, 2000: p. 258). En el caso de la tipogra-
fía, los parecidos de forma y estructura que se dan entre algunos caracteres son los

99
que permiten a una misma grafía percibirla, por ejemplo, como |n| y |u|, ayudados por
modificaciones en su forma (figura 6A). Ese parecido proviene muchas veces de los
procesos de diseño de tipografías, pues diversas letras como |c| y |e| se inician en la
|o|, también las semejanzas entre |d|, |p|, |b| y |q| son notorias, como asimismo las de |h|,
|m| y |u|, que a su vez derivan de la |n|, etcétera (Pohlen, 2011: pp. 102-106).
Figura 6. Ejemplos de interpenetración tipográfica por fusión.
Mientras que en las fusiones figurativas el tratamiento textural, la materia o

el color pueden tener importancia para entender la mezcla (por ejemplo, la textura
de pelo puede sugerir un animal), en la tipografía son tenues variaciones de trazo y
forma, junto a operaciones de adjunción y supresión las que permiten identificar un
glifo como |u| y |n|, |A| y |H|, |Q| y |U| (figura 6A, C y D). También la permutación, en este
caso un volteado, puede señalar la ambigüedad de un glifo interpretado como |m| por
su forma y como |w| por su orientación (figura 6B). No obstante, este análisis aislado
no debe hacer olvidar que un contexto particular podría decantar la identificación de
una letra u otra, debilitando la interpenetración. Esto y la delicadeza formal que se re-
quiere para señalar a la vez los dos caracteres hace que sea poco frecuente la fusión
tipográfica en comparación al resto de modalidades tratadas. Sobre todo, es inusual
con clases de letra o estilos tipográficos, porque el resultado podría entenderse más

0
10
como una nueva tipografía que como una interpenetración, de nuevo en una retóri-
ca de uso o convencionalizada. De hecho, la fusión de estilos tipográficos se da en
la creación de tipografías, tanto en situaciones ad hoc (por ejemplo, una capitular)
como en el diseño de una fuente completa, como Carmen Fiesta, con estructura de
didona y florituras del estilo “toscano” popular en el xix. Por otra parte, también se
pueden crear nuevas tipografías experimentando con otras modalidades de inter-
penetración (figuras 4B y C), o con las clásicas operaciones de adjunción, supresión,
sustitución y permutación (Gamonal, 2005: p. 81).
Interpenetración tipográfica por construcción

Si se adapta a la tipografía, la definición de Carrere y Saborit (2000: p. 260) para
ejemplos icónicos, se puede afirmar que hay una interpenetración constructiva
tipográfica cuando varias magnitudes tipográficas, sin perder sus propiedades in-
dividuales, se ordenan de tal modo que se hacen determinantes de otra magnitud
tipográfica de dimensión mayor. Algo así como una letra construida con “ladrillos”
que también son letras (figura 7). Un rasgo específico de esta modalidad respecto a
otras es que siempre se aleja del carácter inicialmente binario de la interpenetración,
ya que son muchas las magnitudes menores que juntas constituyen la magnitud ma-
yor, a semejanza de lo que ocurre con las frutas que forman un retrato en la pintura
de Arcimboldo. Incluye pues una acumulación (o repetición) de elementos, con las
posibilidades que esta figura de adjunción permite. Se pueden sumar letras, estilos
de letra, estilos tipográficos o una conjunción de todos ellos en un orden enumera-
tivo o distributivo, lógico o caótico. Disposiciones que, aunque pueda sorprender, ya
estaban previstas en la retórica literaria (Mortara, 1991: p. 246 y ss.). Ahora bien,
mientras en las acumulaciones verbales, e incluso en las icónicas, se considera tan-
to el orden espacial (cerca, lejos, etcétera) como el orden semántico (relación lógica
o caótica de los significados o referentes), en el caso tipográfico suele predominar
el orden espacial, la distancia que hay, distribución, giros o tamaño de las letras;
aunque la mezcla de magnitudes tipográficas de estilos muy dispares podría sugerir
una ausencia de lógica propia de la acumulación caótica, sobre todo si se apoya en
una composición y escalas desordenadas en extremo (figura 7B). La participación
de elementos muy pequeños, atomizados o un orden regulado de forma geométrica

10
1
u armónica podría introducir una plástica textural, modular u ornamental, con mayor
o menor tendencia a disolver en el conjunto las identidades individuales (figura 7A).
Figura 7. Ejemplos de interpenetración tipográfica por construcción.
Interpenetración tipográfica por máscara

Tanto esta modalidad de interpenetración como la siguiente (por transparencia)
no habían sido establecidas con anterioridad, algo comprensible por su vínculo con
procedimientos gráficos digitales muy desarrollados en las últimas décadas. Sobre
todo, el trabajo con capas (al que hemos aludido como principio técnico que articu-
la gran parte del proceso digital en mapas de bits) y las operaciones con trazados
vectoriales (intersecciones, perforaciones, trazados compuestos). En ese sentido,
tanto la máscara como la superposición transparente se podría conjeturar parte de
un grupo mayor de recursos o interpenetraciones de capa susceptibles de estudio
conjunto en el futuro. Sin embargo, esa cercanía no significa que se haya de identi-
ficar recursos retóricos con herramientas digitales, aunque la utilización en algunos
casos del mismo nombre pudiera inducir a ese error.
La máscara es una forma que esconde parcialmente una imagen, como es-
conde el rostro de personas en el teatro clásico o en el carnaval. Sin embargo, en la
máscara gráfica no se busca la ocultación total de la imagen situada tras ella. Más
bien se trata de mostrar a la vez lo parcialmente oculto y lo recortado en superficie,
teniendo en cuenta que la forma enmascaradora es a su vez ella misma otra ima-

2
10
gen, en este caso tipográfica (figura 8). La máscara está relacionada con la inclu-
sión, pero, aunque la noción de inclusión es más general, no refleja por igual la idea de
copresencia clave en la interpenetración, porque induce a pensar más en continen-
te y contenido, donde el contenido no puede rebasar los límites del continente. En
cambio, la máscara puede mostrar diferentes grados de copresencia con la imagen
inferior, debido a las partes suprimidas o añadidas de ambas y a su complicidad con
perforaciones, transparencias o intersecciones.
Figura 8. Ejemplos de interpenetración tipográfica por máscara.
Interpenetración tipográfica por transparencia (superposición transparente)

Vinculada a los recursos de capa, consiste en la superposición de magnitudes ti-
pográficas, de tal modo que la capa superior tenga un grado de transparencia que
permita visualizar la capa inferior. Es pues una variante de la superposición. Pero a
diferencia de esta que suele utilizar el traslapo para separar, en la transparencia hay
una vocación de copresencia en la que el determinante principal es la opacidad. Por
ello, el color puede tener un papel importante y se relaciona más con la fusión que
con la adherencia (figura 9).

10
3
Figura 9. Ejemplos de interpenetración tipográfica por transparencia. A. Ilustración

del esqueleto común o forma básica tipográfica, de Adrian Frutiger.
Si se buscan precedentes, los antiguos palimpsestos han sido aludidos

como metáfora de obras plásticas donde se muestran unas imágenes sobre otras,
sea por parodia, ejercicio plástico o lúdico, caso de la serie “Transparencias” (Fran-
cis Picabia, 1927-1932) o las pinturas postmodernas de Sigmar Polke y David Salle
(Gálvez, 2004: p. 71 y ss.). También el ejemplo cinematográfico del fundido encade-
nado ha utilizado la transparencia como recurso narrativo.
Adrian Frutiger explicó la noción de esqueleto o forma básica común de la
letra con la superposición de un mismo carácter en tipografías diferentes, la |a| de
Garamond, de Baskerville, de Palatino, etcétera, y así obtener una síntesis de todas
ellas (1981: pp. 149-150). Para ello, utilizó tramas de líneas que se superponían de-
jando ver las capas inferiores a través de los huecos (figura 9A), en una forma pe-
culiar de crear la transparencia. Otro ejemplo destacable es el proyecto Archetype
(http://www.archetypes.es), constituido por una serie de carteles tipográficos, dise-
ñados en 2010 por Tres Tipos Gráficos en colaboración con Manuel Sesma, basados
cada uno en una tipografía de nueve en total, por ejemplo, Didot (figura 10). En ellos,
se experimenta sobre la forma esencial de cada fuente jugando con la superposición
trasparente de sus caracteres, de tal modo que en algunas zonas se descubren de-
talles estilísticos de las letras, pero en otras se hacen indiscernibles en la superposi-
ción, lo que permite recordar los parentescos entre fusión y transparencia. En ambos
ejemplos hay lógica semántica en las magnitudes superpuestas: de un carácter con
tipografías individuales en la forma básica de Frutiger; de caracteres distintos con la

4
10
misma tipografía en el proyecto de Tres Tipos Gráficos. Sin embargo, en otros casos,
la transparencia puede ser solo un ejercicio de expresión plástica.
Figura 10. Proyecto Archetype, Tres Tipos Gráficos en colaboración con Manuel
Sesma, 2010. Letra Didot, <http://www.archetypes.es>.
La superposición suele participar en ligaduras y monogramas. Aplicada a

trazos estrechos no precisa de transparencia para mostrar las capas y cruces de
líneas, pero se da un caso particular cuando los trazos que se cruzan o superponen
pasan por encima o debajo unos de otros en varios segmentos, para desmentir la
lógica figura-fondo, debido a traslapos contradictorios que generan un enlazado, por
ejemplo, en el monograma de Segismundo III de Polonia (1600 d. C.), aquí redibujado
(véase figura 3A).

10
5
Consideraciones finales
Si bien cuenta con algunos antecedentes históricos, la interpenetración tipográfica

es un recurso en esencia contemporáneo, y el desarrollo de las técnicas gráficas
digitales ha favorecido el interés y condiciones apropiadas para su estudio y aplica-
ción. Salvo en la retórica de uso constituida por las ligaduras, suele ocupar funciones
separadas de la escritura convencional, es decir, del texto común de lectura. Apare-
ce en ilustraciones y composiciones tipográficas que potencian la expresividad de
sus formas y adopta usos retóricos en expresiones muy breves, titulares, acrónimos
y logotipos. También es un terreno propicio para el uso decididamente plástico, orna-
mental o experimental.
Los recursos de interpenetración han permitido aquí profundizar en aspectos
de la tipografía como signo visual específico en el marco de la retórica. Al mismo
tiempo, la concreción formal de las letras, independientes de una relación referen-
cial figurativa es útil para comparar con los signos icónicos. Hemos propuesto tres
parámetros sobre los que actúa la interpenetración tipográfica. El primero, la letra,
entendida como el carácter ideal (o carácter convencional) es el más pregnante y
rico psicológicamente, pues su flexibilidad y fortaleza inconsciente en la memoria le
hace capaz de resistir estiramientos, deformaciones, variaciones o interpenetracio-
nes. Le siguen las clases de letra (clases de caracteres de letra) y los estilos tipográ-
ficos (incluidos los de las tipografías individuales). Para establecer una tipología se
han adaptado al dominio tipográfico las modalidades de Retórica de la pintura: adhe-
rente, fundente y constructiva (Carrere y Saborit, 2000: p. 258); a las que se añaden
la máscara y la transparencia, vinculadas con los recursos de capa, y con inclusiones,
superposiciones, intersecciones, perforaciones, trazados compuestos, etcétera.
Estas dos nuevas modalidades pueden ser consideradas asimismo para una
retórica icónica. Las diferencias están en aquello que caracteriza a las magnitudes
icónicas frente a las magnitudes tipográficas. La interpenetración icónica parte del
plano de la expresión, pero apela con facilidad a los referentes representados figu-
rativamente. La fusión de una bombilla incandescente con un nudo de la horca en
una campaña de Greenpeace reenvía a una comparación tácita relacionada con la
muerte, pues las bombillas tradicionales han colaborado en el calentamiento global

6
10
que puede acabar con la tierra (figura 1B). Las interpenetraciones tipográficas, en
cambio, se centran en el plano de la expresión, salvo casos situados en contextos
muy determinantes o en los que el asunto también es la tipografía, como en el ejem-
plo del esqueleto común de Frutiger o el proyecto Archetype.
Por otra parte, las observaciones de este estudio han sido puestas en juego
en un entorno aislado de extensión limitada. Todos estos recursos podrán adquirir
una dimensión pragmática situados en un contexto amplio y efectivo, por ejemplo,
en el terreno de las palabras o lemas, por lo tanto, interactuando con los textos e
imágenes que les rodean y en el marco de objetivos discursivos o experimentales. La
introducción de estas modalidades de interpenetración en un contexto verbal con-
creto, en el que los conceptos y referentes que vienen a través de las palabras gene-
ran una dimensión semántica nueva, llevaría a otro nivel aún pendiente en el estudio
teórico sobre los recursos de interpenetración.
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Capítulo 7
TIPOGRAFÍA “FUNCIONAL” VERSUS
TIPOGRAFÍA ARTÍSTICA.
RELACIÓN ENTRE ESCRITURA Y ARTE
EVA FIGUERAS FERRER Y PILAR ROSADO RODRIGO1
Lengua verbal y escrita
S
i la lengua es un conjunto de signos orales que sirve para la comunicación,
la escritura es un sistema de signos gráficos que sirve para conservar y
transmitir información: “En este sentido, la escritura registra la lengua:
Transforma una información sonora (oral) en una visual (escrita) y, en de-
finitiva, convierte el sonido en espacio” (Bach y Berkel, 1999: p. 16). Un espacio que
para la mayoría de los humanos es un lugar de registro, de memoria, de fuente de
conocimiento y aprendizaje. Contenedor y archivo de las culturas, la escritura es la
fuente documental y materia prima del investigador, el cual ha retrocedido hasta el
origen de la civilización para reconstruir su génesis. En pleno siglo xx, el artista expe-
rimentó con la escritura incorporándola a un espacio artístico, situándola en el límite
de la lectura (Méndez y Figueras, 1917: p. 10) desde un lugar habitable y practicable
en que realizar una interpretación del mundo a través de las creaciones artísticas.
El valor de la imagen en la comunicación humana: Primeros alfabetos
Antes de la escritura, la pintura rupestre podría considerarse el primer rastro gráfico

de comunicación humana que conocemos. Su arte se basaba en la representación
1
Autoras procedentes de la Universidad de Barcelona, España.
• 109 •
0
11
de animales y escenas de caza, además de símbolos abstractos que podrían inter-

pretarse como la reproducción de la figura humana.
La mayor parte de las letras de los distintos alfabetos proceden de imágenes,
y para rastrear su historia debemos remontarnos hasta los orígenes de la escritura y
las vías de su transmisión. Precursoras directas de la escritura, ya en 3200 a. C. son
las tabletas de arcilla sumerias para registrar las transacciones comerciales y los mo-
vimientos en la producción y almacenaje de los productos agrícolas. Contrariamente
a estos fines materiales, los egipcios, con sus jeroglíficos basados en un sistema
básicamente pictográfico con signos silábico y alfabéticos, utilizan la escritura para
comunicarse con los dioses y guiar a los muertos en su viaje a la otra vida. La apari-
ción del primer alfabeto propiamente dicho alrededor del año 1000 a. C. lo situamos
en Fenicia. El fenicio dio lugar al arameo, quien a su vez sirvió de base para el árabe.
El alfabeto fenicio fue esencial en las relaciones contables y administrativas en el
comercio con otros pueblos del mediterráneo. Y es a través de las relaciones comer-
ciales que los fenicios transmitieron el alfabeto a los griegos y estos a los romanos,
propagándose el alfabeto latino a todas las áreas de influencia del Imperio romano.
En Grecia la escritura se convierte en el vehículo para fijar la tradición oral, con un
ejemplo paradigmático en la historia de la literatura como es la Odisea de Homero. Los
árabes también persiguen fines similares al dejar por escrito la palabra de Dios revela-
da al profeta y recogida en el Corán. La escritura para los romanos es fundamental en
la organización imperial, especialmente en el ámbito del derecho y de la historia. En el
medievo, la escritura latina estuvo al servicio de la religión. Patrimonio de la Iglesia, se
destinó a la copia de las Sagradas Escrituras, dejando un legado magnífico de incuna-
ble de valor y belleza.
Tipografía funcional
En cada cultura el lenguaje escrito se adapta a sus requerimientos fonéticos, a sus

necesidades sociales y a sus posibilidades técnicas. El material de soporte gráfico
y los utensilios utilizados para escribir son determinantes de la tipología y evolución
de la escritura en cada cultura, y vienen determinados, básicamente, por los recur-
EVA FIGUERAS FERRER Y PILAR ROSADO RODRIGO

11
1
sos naturales que se disponía: las arcillas fluviales en Mesopotamia, el papiro en

Egipto y el mármol en Roma.
Las pinturas rupestres, por ejemplo, partiendo de pigmentos minerales y ve-
getales aplicados con las manos y utensilios muy rudimentarios, producen unos tra-
bajos esquemáticos y sintéticos que posteriormente serán admirados y valorados
dentro del panorama artístico por su grado de abstracción.
Otro ejemplo significativo, la escritura cuneiforme de Mesopotamia se carac-
teriza por los trazos impresos en la arcilla con un estilete de caña o madera, siendo
el resultado la forma de cuña de las letras y trazos. Contrariamente a la “esquema-
tización” rupestre y a la “sobriedad” mesopotámica, los jeroglíficos egipcios desta-
can por su finura de trazo y detalle que les facilitaba la tinta aplicada con un cálamo
encima del papiro.
El mármol y la piedra son los soportes dominantes de los romanos, y la inci-
sión con el cincel determina el acabado de las letras, teniendo en cuenta los princi-
pios geométricos y armónicos heredados de la cultura griega y las culturas desarro-
lladas en Oriente (Mesopotamia y Egipto), que contribuyeron a formar la cultura y el
arte de los romanos.
A parte del pergamino, uno de los cambios más importantes y significativos
lo hallamos en el siglo xv con la introducción del papel en occidente y la aparición de
la imprenta de tipos móviles hacia 1450 por Johannes Gutenberg, la cual al permitir
producir libros masivamente supuso un gran impulso a la conservación y transmisión
de información, ideas y cultura.
En la Edad Contemporánea, y especialmente a partir de la Revolución Indus-
trial, las transformaciones aceleradas en la economía, la sociedad y la tecnología han
sobrepasado las “necesidades” sociales y técnicas primigenias de la cultura escrita
que comentábamos anteriormente. A las finalidades religiosas, gubernamentales o
comerciales impulsoras de la escritura en las civilizaciones precedentes, hay que
sumarle otras necesidades que se generan a partir de la economía, entendida como
motor de avance y calibre de la cultura de un país. La ciencia y la cultura entran en un
periodo de extraordinario desarrollo y fecundidad. El arte y la cultura contemporánea
se han visto sometidos al impacto de los nuevos medios de comunicación de masas,
tanto los escritos como los audiovisuales, y su efecto provoca una verdadera crisis
CAPÍTULO 7 • TIPOGRAFÍA “FUNCIONAL” VERSUS TIPOGRAFÍA ARTÍSTICA

2
11
de identidad cuyo inicio suele datarse con el impresionismo y las vanguardias y, se-
gún la opinión de expertos culturales, aún no se ha superado.
La imagen y la escritura en el contexto del lenguaje artístico
Como ha ido sucediendo en muchos momentos a lo largo de la historia, para muchos

artistas se establece una relación muy estrecha, casi indisociable, entre la imagen y la
escritura. En la historia del alfabeto, deducimos que en los manuscritos y las inscrip-
ciones antiguas la función informativa de la escritura tenía más importancia que las
motivaciones estéticas. En el arte contemporáneo, en cambio, los términos de esta
relación se invierten de forma deliberada. Cuando el artista trabaja con alfabetos, la
función estética es la que prevalece: “Los signos escritos se pueden distanciar del sig-
nificado. Las letras y la escritura se convierten en objetos artísticos que hay que con-
templar y entender en el contexto del lenguaje artístico” (Bach y Berkel, 1999: p. 118).
Los alfabetos de los artistas

Centrándonos en las letras del alfabeto latino, con más de dos mil años desde su
aparición, veremos cómo el arte del siglo xx los ha convertido en signos abstractos
que ocultan su origen figurativo. El artista acentúa el carácter plástico de estos
signos y los convierte en los elementos de una nueva figuración; crea sus propios
alfabetos y “encuentra una nueva manera de representar el mundo y un material
valioso para experimentar con la forma” (Bach y Berkel, 1999: p. 118).
La primera letra de nuestro alfabeto, la A es la protagonista en muchos de
los trabajos de Joan Brossa y en algunas obras de Antoni Tàpies y de Joan Miró. Una
única letra, la Gran A de Antoni Tàpies2 (figura 1) o la A del Poema Visual Transitable
(figura 2) de Joan Brossa,3 son dos ejemplos del protagonismo de la letra como ob-
2
Antoni Tàpies. Gran A (Museu de Granollers, 1977), disponible en http://www.granollers.
cat/noticies/cultura/atapies-granollers-1977-propera-exposicio-del-museu-granollers
[consultado: 18 de mayo 2017].
3
Joan Brossa, Poema Visual Transitable (1984). Instalación en los jardines del Velódro-
mo de Horta (Barcelona). Joan Brossa lo llamó “Poema visual transitable en tres partes”
porque el conjunto de piedra artificial forma un itinerario que va del principio al fin, del
nacimiento a la destrucción. El recorrido comienza con una gran letra a de doce metros
de altura, que hace de puerta de entrada al poema. El inicio da paso a los obstáculos y

11
3
jeto artístico, en el que la experimentación formal relega el significado lingüístico a

un segundo plano.
Figura 1. Gran A, de A. Tàpies Figura 2. Poema Visual Transitable, de Joan

(1977). Brossa (1984).
Foto de Daniel Zapater, cedida por la Fundación Joan Brossa.
A menudo, los alfabetos o las escrituras inventadas por los artistas nos re-
cuerdan los escritos sumerios o los jeroglíficos egipcios. En este sentido son muy
interesantes los experimentos tipográficos en los que el libro es el soporte elegido
por los artistas; son un ejemplo A la santé du serpent de René Char, ilustrado por Joan
Miró;4 Un tractat d’escriptura catastrofeïforme (Ruiz, 2010) de Salvador Dalí o el alfa-
beto inventado de Zush para Oivissa. En estas obras la estética compositiva predomi-
al desarrollo de la vida, que aquí toma forma de signos de puntuación. Así los puntos,
comas, paréntesis, signos de interrogación y de admiración escampados por la hierba
nos conducen al final del poema, presentando de nuevo una letra |a| mayúscula, pero
en esta ocasión destruida. Simboliza el fin, la muerte, la destrucción. Más información:
http://www.barcelonaturisme.com/wv3/es/page/1233/poema-visual-joan-brossa.
html [Recuperado el 15 de mayo de 2017].
4
Char, René (1954). A la santé du serpent (il. Joan Miró), París, GLM.

4
11
na por encima del contenido textual: ¿Es la intencionalidad del artista hacer ilegibles
sus pensamientos?, ¿priorizan la lectura estética versus la lectura funcional?
Figura 3. Fragmento Figura 4. A la santé du serpent,

de Demótico18 de René Char. Ilustrado por Miró
Otros artistas trabajan con el texto físico, liberándolo de la página y transfor-

mándolo en tres dimensiones. Un hermoso ejemplo es la cortina de texto Twenty-Ni-
ne Palms (2007, figuras 5 y 6) de Jaume Plensa: instalación compuesta de poemas
de los autores favoritos del artista en Umedalen Sculpture Park de Umeå (Suecia).6
Es la encarnación física de su noción de que estamos rodeados por una nube invi-
sible de poesía. Los poemas están representados por letras cortadas de acero y
suspendidas en el espacio, proyectando sombras cambiantes sobre las paredes y
el suelo.7
5
El demótico es uno de los sistemas de escritura utilizado por los antiguos egipcios. Véa-
se https://www.ecured.cu/Dem%C3%B3tico [Consultado: 22 de mayo de 2017].
6
Para conocer los poemas favoritos del artista véase: https://www.ysp.co.uk/download.
aspx?id=148 [Recuperado el 29 de mayo de 2017].
7
Ver en YouTube Twenty-Nine Palms de Plensa: https://www.youtube.com/watch?v=z-
30CAUKwX1A [Recuperado el 29 de mayo de 2017].

11
5
Figuras 5 y 6. Twenty-Nine Palms, de Jaume Plensa
Las letras recortadas también constituyen el elemento configurador de mu-

chas de las esculturas al aire libre de gran tamaño de Jaume Plensa. Una pieza signi-
ficativa es House of Knowledge,8 en el Yorkshire Sculpture Park en Wakefield, Ingla-
terra (figuras 7 y 8). Parte de un grupo de obras en las que la forma física del cuerpo,
modulada con letras de acero de diferentes alfabetos, se convierte en arquitectura.
Los visitantes pueden caminar adentro y ver el paisaje a través de los espacios entre
las letras. Las figuras se agrupan, como si estuvieran en conversación.
Los nuevos avances tecnológicos no solo nos aportan nuevas herramientas
con un alto potencial para la creación, sino también unos nuevos modos de inter-
cambio simbólico y de consumo cultural (Lipovetsky, 1996). La versatilidad de la red,
junto a la capacidad de creación y reproducción de la imagen, han propiciado que la
comunicación visual y escrita se produzcan y se comprendan desde otras perspec-
tivas, soportes y fórmulas.
8
Para más información: http://jaumeplensa.com/index.php/exhibitions-and-projects/
recent-exhibitions/2011/item/201-yorkshire-sculpture-park [Recuperado el 2 de mayo
de 2017].

6
11
Figura 7. House of Figura 8. House of Knowledge

Knowledge, ©Jonty Wilde (detalle), ©Daniel Hall
Escritura en las nuevas tecnologías digitales

Para finalizar, en los últimos tiempos, la irrupción de las nuevas tecnologías ofrece
nuevas herramientas con las que explorar el territorio de la escritura desde el arte.
En algunos casos la palabra escrita se monumentaliza, como en el trabajo de Laurent
Mignonneau y Christa Sommerer titulado Fly High-Time Flies (figuras 9-11). Se trata
de una secuencia generada mediante ordenador en la que aparece un enjambre de
moscas artificiales que lentamente va llenando toda la fachada de la torre más alta
de Hong Kong, la icc (International Commerce Center), de 484 metros. Antes de disi-
parse de nuevo, las moscas del enjambre se disponen para articular palabras y frases
cortas referidas al paso del tiempo, la transitoriedad y el cambio, juegos de palabras
alrededor de los términos mosca, poder, cielo, alto, tiempo y vida se van sucediendo.
El título sugiere el ascenso del individuo: volar alto-tener éxito y ser próspero. Alcan-
zar la cima de la icc equivale a alcanzar la cima del mundo; pero el título también nos
recuerda que “el tiempo vuela”. El éxito es frágil, tal vez incluso inútil; de repente,
todo puede desaparecer.

11
7
Figura 9-11. Fly High–Time Flies, de Laurent Mignonneau y Christa Sommerer. © 2016
En otros casos, se buscan análogos visuales de la palabra escrita utilizando

modelos provenientes de la visión artificial, como en la obra Vocabulario visual (figu-
ras 12 y 13) de Pilar Rosado. La artista, en su intento por encontrar afinidades con el
lenguaje que puedan aplicarse a la información visual, “recorta” virtualmente colec-
ciones de imágenes en pequeñas teselas y después las reconstruye en función de la
similitud de su contenido visual, creando nuevas imágenes a las que denomina “pa-
labras visuales”. El conjunto de estas obras conforma una nueva colección a modo
de vocabulario visual y presentan una configuración que posee un ritmo narrativo
hipnótico que atrapa e invita a reflexionar sobre la naturaleza de su contenido visual.
Se trata de una transfiguración de lo visual en textual, la imagen se convierte en
texto, en secuencia, sin renunciar a su propia naturaleza visible, y sin necesidad de
recurrir a los símbolos del lenguaje escrito. La propia imagen nos interpela desde su
deconstrucción y nos apunta hacia la esencia de la totalidad, a conceptos inferidos
por la estadística, que con su repetición conforman el significado.

8
11
Figura 12, 13. Visual Vocabulary, de Pilar Rosado © 2016
Conclusión
Históricamente, la escritura es, para la mayoría de los humanos, un lugar de registro,

de memoria, de fuente de conocimiento y aprendizaje. Contenedor y archivo de las
culturas, la escritura es la fuente documental y materia prima del investigador, el
cual ha retrocedido hasta el origen de la civilización para reconstruir su génesis.

11
9
En la historia del alfabeto, deducimos que en los manuscritos y las inscrip-

ciones antiguas la función informativa de la escritura tenía más importancia que las
motivaciones estéticas. En el arte contemporáneo, en cambio, los términos de esta
relación se invierten de forma deliberada. Cuando el artista trabaja con alfabetos, la
función estética es la que prevalece. Las letras y la escritura se convierten en una
obra poética que hay que contemplar y entender en el contexto del lenguaje artístico.
Antiguamente, en cada cultura el lenguaje escrito se adapta a sus requeri-
mientos fonéticos, a sus necesidades sociales y a sus posibilidades técnicas. El ma-
terial de soporte gráfico y los utensilios utilizados para escribir son determinantes
de la tipología y evolución de la escritura, y vienen determinados, básicamente, por
los recursos naturales que se disponía. En plena era digital, el desarrollo de la comuni-
cación y de la transmisión de información es una de las características esenciales de
nuestra civilización desde que se inventó la imprenta de tipos móviles hacia 1450.
La irrupción de las nuevas tecnologías ofrece nuevas herramientas con las que ex-
plorar el territorio de la escritura desde el arte. El artista contemporáneo dispone
de un amplio abanico de posibilidades técnicas para hacer llegar los mensajes con
mayor eficacia a un público cada vez mayor, más crítico, exigente y, algunas veces,
saturado e insensible. Ante esta realidad, ¿cómo evolucionará la lengua escrita por
los artistas? Ante la disyuntiva de escritura funcional y escritura poética o estética,
¿qué persigue el artista contemporáneo?
Bibliografía
Bach, Ferran & Berkel, Rob (1999). Los rastros del alfabeto. Escritura y arte. Barcelo-
na: Fundació “la Caixa”.
Lipovetsky, Gilles (1996). El imperio de la efímero: La moda y su destino en las socie-
dades modernas. Barcelona: Anagrama.
Méndez, Carles & Figueras, Eva (2017). Lecturas liminales. Poesía desde el pensa-
miento visual. México/ Barcelona: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez/
Universidad de Barcelona.
Ruiz, Carmen (2010). Salvador Dalí y la ciencia, más allá de una simple curiosidad. Fi-
gueres, España: Centro de Estudios Dalinianos. Fundación Gala-Salvador Dalí.

Capítulo 8
LA PALABRA EN EL ESPACIO.
TEXTO EN EL ESPACIO TRIDIMENSIONAL:
E S C U LT U R A , P I N T U R A E I N S TA L A C I Ó N
ROBERTO ADÁN SÁENZ DÍAZ Y JANETTE MENDOZA1
El grosor de la tinta
I call our world Flatland, not because we call it so, but to make its nature clearer
to you, my happy readers, who are privileged to live in Space.
Edwin A. Abbot, Flatland
E
l propósito del presente texto es proponer un recorrido que tome como pun-
to de partida las características matéricas del texto y la palabra impresa
para moverse hacia elementos simbólicos en el uso del texto en obras de
instalación, pintura, escultura y proyectos de arte contemporáneo, tomando
como hilo conductor las cualidades físicas de los materiales y los sustratos de la
obra de arte.2
La palabra escrita tiene su hogar tradicional en la hoja de papel. La relación
binaria del blanco y el negro en un plano que de común acuerdo consideramos unidi-
mensional y casi inmaterial constituye el paradigma del texto impreso.
1
Ambos investigadores procedentes de la Universidad Autónoma de Chihuahua, México.
2
Para una discusión sobre las cualidades conceptuales y matéricas y la conservación de
obras de arte contemporáneo realizadas con materiales efímeros, véase el artículo de Re-
beca Gross: “The Idea or the Physicality? The question of conserving ephemeral artworks”.
Disponible en http//www.arts.gov (versión electrónica), recuperado en mayo de 2017, dis-
ponible en https://www.arts.gov/sites/default/files/nea_arts/NEA_Arts_2_2016_FINAL.pdf
• 121 •
2
12
Sin embargo, si el hogar del texto es el papel, también es cierto que ese hogar
no reside en el espacio de dos dimensiones de Flatland, la obra de ficción de Edwin
Abbot,3 habitada por líneas y cuadrados, donde no hay arriba ni abajo sino solo norte
y sur, atrás y adelante, izquierda y derecha, pues, al fin del día la hoja de papel es
un material con grosor, textura y peso, como atestiguara cualquier aficionado a los
libros que haya debido mudarse alguna vez.
La superficie aparentemente suave y plana de una hoja de papel está en rea-
lidad, por supuesto, compuesta de una infinidad de fibras de celulosa entretejidas.
Estas fibras son imperceptibles en nuestra experiencia cotidiana, pero se vuelven
evidentes al ser amplificadas con una lente de aumento. Así pues, al observar la su-
perficie de una hoja de papel, nos vemos en un caso semejante al de la paradoja de la
línea de costa (figura 1), donde la medida de su longitud se ve modificada al variar la
escala con la que se mide, pues mientras más pequeña sea la escala mínima utilizada
para medir, más detalles y circunvoluciones del terreno se hacen evidentes, lo que
provoca que la longitud de la costa aumente.
Figura 1. ¿Cómo de larga es la costa de Gran Bretaña? Richardason, 1967.
Al aplicar esta analogía a la palabra impresa sobre papel, podemos decir, a

modo de verdad de Perogrullo, que mientras más de cerca observemos la superficie
del papel, más accidentada aparecerá su topografía, anteriormente percibida como
un plano ideal (figura 2). En este proceso de acercamiento, percibiremos que la tinta
3
En Flatland, Abbot describe un mundo de dos dimensiones compuesto por figuras
geométricas con una estructura social dividida rígidamente en castas de acuerdo al nú-
mero de sus lados. El narrador, un cuadrado, describe la sociedad de Flatland y sus expe-
riencias al conocer el espacio de tres dimensiones.
ROBERTO ADÁN SÁENZ DÍAZ Y JANETTE MENDOZA

12
3
tiene un espesor, y que este es medible. ¿Qué tan gruesa es la tinta en las páginas de
un libro? Pues, más o menos, una o dos micras (Merilampi, 2010: p. 5), es decir, una o
dos milésimas de milímetro, unas treinta veces más delgada que el ancho promedio
de un cabello humano.
Estas medidas, difíciles de imaginar por lo minúsculo, sirven a pesar de su
escala como trampolín conceptual para comenzar nuestro recorrido, pues anclan la
palabra impresa (y a través de ella como metáfora, al lenguaje) al mundo real, físico,
de tres dimensiones.
Figura 2. Micrografía de papel de seda. GNU.
La palabra viajera
Así pues, el hogar natural de las palabras, la hoja de papel, no es tan plana como pa-
rece a simple vista y la palabra impresa, desde su nacimiento, tiene ya intrínsecas
las cualidades matéricas que le dan existencia palpable. Pero este no es el único
modo en que las palabras escapan de las dos dimensiones aparentes de la hoja. A
las palabras les gusta salir de viaje, son un poco vagabundas y no siempre están a
gusto en casa. De vez en cuando emprenden correrías que las llevan a otros lugares
y les permiten desenrollarse un poco, expandirse y extenderse, como quien se estira
después de un largo viaje.
Si seguimos a estas palabras poco hogareñas en sus recorridos, llegaremos
a lugares peculiares. Mientras que algunas de sus congéneres toman trabajos de
tiempo parcial como enseñas corporativas o letreros de algún edificio de la facultad
CAPÍTULO 8 • LA PALABRA EN EL ESPACIO. TEXTO EN EL ESPACIO TRIDIMENSIONAL...

4
12
de negocios de una u otra universidad, con la esperanza de conseguir una plaza fija
con buen sueldo y plan de retiro, y otras más se pintan de dorado y se colocan en la
fachada de edificios de departamentos como portadoras del apellido de algún espe-
culador de bienes raíces venido a más, hay otras palabras (o más bien, letras, pues no
siempre mantienen durante el viaje la disciplina y tienden a romper filas y desintegrar
sus grupos) que tienen inclinaciones artísticas y sensibilidades estéticas y frecuen-
tan otra clase de destinos, fuera del camino trillado de los negocios y la publicidad.
Algunas de ellas, las más conservadoras o quizá las más tímidas, se acomodan como
parte de la placa conmemorativa de un monumento, desde donde pueden dirigir mira-
das furtivas a la escultura de bronce y sentir sus aspiraciones de artiste satisfechas
por su proximidad con el gran arte. Otras, más aventureras, no se conforman con la
periferia y aspiran a los reflectores y el aplauso del público. En estos casos, natural-
mente, la farándula es inevitable y el futuro apunta inexorablemente a formar parte
de la escenografía de un musical de éxito, montado en Broadway de ser posible.
Hay otras más que, de paso por la biblioteca de alguna universidad o instituto
de investigaciones estéticas, han leído a Walter Benjamin y Allan Kaprow (o al me-
nos han echado un vistazo a los artículos correspondientes de Wikipedia), y cuya
conciencia de los fenómenos artísticos, en consecuencia, ha sido expandida. Estas
palabras tienden a adoptar una expresión lo más parecida posible a la de Joseph Beu-
ys, o en su defecto, Wolf Vostell y, bajo el lema Leben ist Kunst, Kunst ist Leben o,
como dicen aquellas que no hablan alemán: “La vida es arte y el arte es la vida”, no se
contentan con observar, sino que quieren ser parte integral de la obra de arte. Algu-
nas tienen éxito y pasan el resto de sus días en un museo de arte contemporáneo o
en una galería de SoHo o Chelsea. Otras, menos afortunadas, no logran convertir sus
sueños en realidad y recurren a ponerse una boina à la parisienne, adoptan un aire de
perpetua insatisfacción y suficiencia que más tiene que ver con la indigestión cróni-
ca y la gastritis que con el aura de enigma y sofisticación que ellas se imaginan, y se
dedican a vagar de párrafo en párrafo de catálogos de exhibición y reseñas críticas
en periódicos y revistas con la esperanza de conocer a algún crítico importante que
las lleve al centro del mainstream, o cómo mínimo, aprovecharse de los bocadillos y
cocteles ofrecidos en las inauguraciones.

12
5
Es de estas letras y palabras con aspiraciones artísticas y estéticas de las

que se ocupa el presente texto. A continuación, dirigiremos un breve vistazo a las
andanzas de un par de ellas que nos parecen particularmente significativas, sin pre-
tensión de explicar el porqué de sus circunstancias presentes, sino tan solo de aso-
marnos a su mundo para hacernos una idea de cómo viven estas palabras que se han
marchado de casa.
Las fronteras del mundo
Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt.

Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus.
El lenguaje, representado para nuestros fines por la palabra escrita, no solo sirve
para representar nuestra realidad, sino que, en cierto sentido, la define. Los cons-
tructos lingüísticos que utilizamos determinan el rango de fenómenos y relaciones
entre objetos e individuos que percibimos. El lenguaje es un arma de doble filo: comu-
nica y confunde, aclara y manipula, sostiene y constriñe.
Ludwig Wittgenstein, en su obra temprana del Tractatus Logico-Philosophi-
cus,4 considera que el mundo “is represented by thought, which is a proposition
with sense, since they all—world, thought, and proposition—share the same logical
form” (Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2014) asimismo, considera que el pen-
samiento, y por extensión el lenguaje, son imágenes, así: “La imagen es un modelo
de la realidad” (“Das Bild ist ein Modell der Wirklichkeit”, Wittgenstein, 2: p. 11). De
esta manera, la imagen creada por el lenguaje es un modelo que representa y delimi-
ta al mundo físico. Esta representación lingüística da forma y estructura a la realidad,
pero también la limita, le asigna fronteras.
4
Obra que sería después revisada y hasta cierto punto negada por el mismo Wittgenstein
en su etapa posterior, particularmente en las Investigaciones Filosóficas, publicadas pós-
tumamente, donde el autor considera al lenguaje no ya como una representación directa
de la realidad, sino como una herramienta (werkzeug) compuesta por construcciones a
las que denomina juegos de lenguaje, mismas que son concebidas como “parte de una
actividad, o de una forma de vida” (Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, 23).

6
12
En su obra The Net: a collaborative installation, de 1997 (figura 3), el artista

chino Xu Bing crea dos redes de alambre de aluminio, cuyos eslabones están com-
puestos por palabras que describen comentarios de los voluntarios que asistieron
en la realización de la obra. Del otro lado de la malla de alambre se encuentran dos
ovejas, animales elegidos por el artista porque “le gusta la manera en la que miran
fijamente las cosas” (Xu Bing, 1997).
Figura 3. The Net. Xu Bing, 1997.

Table Arts Center, Charleston, Illinois, EE. UU.
Así, al igual que Wittgenstein concibe al lenguaje como una imagen que cons-
truye un modelo de la realidad, en la obra de Xu Bing el lenguaje toma forma corpórea,
no solo como imagen, sino como un objeto físico, una red que limita, separa y apri-
siona, pero que también da estructura al espacio y sin la cual la realidad particular de
esta instalación no existiría. Nuestras estructuras lingüísticas nos permiten crear un
modelo de la realidad, pero todo modelo es finito, y el acto mismo de su concepción
implica el establecimiento de fronteras más allá de las cuales no tenemos acceso.
La idea del lenguaje como un límite que define y contiene al tiempo que explica y
sirve como soporte es una constante en la obra de Xu Bing. En la instalación Bird
Language, 2003 (figura 4), Xu Bing representa de manera aún más directa la idea del
lenguaje como límite.

12
7
Figura 4. Lenguaje de aves. Xu Bing, 1997. Beijing, China.
La instalación está compuesta por jaulas cuyas paredes están formadas por
“letras conectadas para formar una jaula de palabras” (Bing, 2003). El texto formado
por estas palabras, representadas tanto por letras del alfabeto latino como por ideo-
gramas chinos, está formado por preguntas acerca del arte formuladas por diversas
personas al artista, y por las respuestas de este.
En esta pieza, a diferencia de The Net, no se encuentra un animal vivo en el in-
terior de la pieza, sino pájaros de cuerda que responden con sus trinos a los sonidos
emitidos por el público.
Agua de vida: la palabra como corriente
[…] riverrun, past Eve and Adam’s, from swerve of shore to bend of bay, […]
James Joyce, Finnegan’s Wake.
Así como en la novela Finnegan’s Wake, del autor irlandés James Joyce el lenguaje
es concebido como una corriente que fluye a manera de río por las páginas, en The
Glassy Surface of a Lake (figura 5), Xu Bing representa una superficie líquida median-
te una serie de letras metálicas suspendidas en el espacio que se mueven en espiral
hacia el centro para formar un pequeño mäelstrom que se dirige al suelo.

8
12
Así se pone de manifiesto la naturaleza dual del lenguaje, representado a tra-

vés del flujo constante de palabras: por una parte, como toda corriente, transporta,
lleva de un lado a otro, comunica. Por otro, arrastra por torbellinos y rápidos y en últi-
ma instancia ahoga.
Figura 5. The Glassy Surface of a Lake. Xu Bing, 1997.
En The Glassy Surface of a Lake, Bing le da profundidad física al lenguaje al

tiempo que lo equipara a una fuerza de la naturaleza, ligada al tiempo y la gravedad
de manera intrínseca. Esta representación de la palabra hablada o escrita como un
flujo constante se hace patente también en la obra de Ann Hamilton. En la instalación
Myein (figura 6), presentada en la edición de 1999 de la Bienal de Venecia, Hamilton
crea una pieza en donde las palabras son representadas por protuberancias en la
pared que son hechas gradualmente visibles por pigmento en polvo que cae del te-
cho, se deposita en las proyecciones de la pared y al fin se acumula en el suelo. En
palabras de Hamilton: “The powder sifted slowly, turbulently, formless and incessant
in its movement. This slowly seeping, leaking, continually falling descent of toxic co-
lored powder eluded any easy or familiar association” (Hamilton, 1999).
De nuevo la idea de flujo nos conduce a la idea de turbulencia, de aquello que
fluye sin control y presenta una amenaza, presente o velada. Asimismo, acumulación
progresiva, constante; la corriente continua de polvo que se aglomera en el suelo

12
9
amenaza con cubrir y asfixiar al espectador que transita el espacio de la instalación,

a manera de buzo que se adentra en aguas más y más profundas, rodeado por el so-
nido del susurro de palabras transcritas en un código fonético que las vuelve incom-
prensibles al tiempo que las pone de relieve.
Figura 6. Myen. Ann Hamilton, 1999. Bienal de Venecia.
En la pieza de 1994 titulada (lineament • book/ball) (figura 7), Hamilton crea

una línea de texto al cortar de manera continua las páginas de un libro. La tira de papel
resultante es enrollada a continuación hasta transformarse en una bola sólida. Aquí la
corriente del lenguaje se ha materializado hasta convertirse en un nudo gordiano sin
principio ni fin, una sucesión de palabras que se entrelazan una con otra, que tejen,
cubren y se sobreponen ocultando la continuidad de su sentido al tiempo que ponen
esta unidad y continuidad en evidencia de manera física. En lineament las palabras
dejan de ser símbolos inmateriales y adquieren solidez, volumen y peso. Las bolas de
texto se convierten en evidencias palpables, objetos físicos que manifiestan la exis-
tencia material del significado al tiempo que lo ocultan e imposibilitan su lectura.
Esas masas de texto también se acumulan, no como una masa caótica, sino
por medio de unidades discretas que cumplen la función de registro, el rastro físico
de un río que se ha solidificado.

0
13
Figura 7. Ann Hamilton, (lineament • book/ball), 1994.

Ball wound from strips of text, book, wood and glass vitrine
15 with 4 Artist’s Proofs
Published in 1994 by Sean Kelly Gallery, New York
12 ½ × 28 ½ × 5 ½ inches / 31.8 × 72.4 × 14 cm (vitrine)
En la serie de obras Book blocks (figuras 8), Ann Hamilton toma el libro, en-
tendido como objeto que materializa la experiencia intangible de la lectura. Hamilton
concibe el acto de la lectura como una acción que crea un espacio y deja una huella:
“I have come to wonder how the ‘invisible’ experience that is the act of reading might
become a form of materialized making; how the way one reads might be thought of
as a form of drawing” (Hamilton, 2013).

13
1
Figura 8. Ann Hamilton. World. 2014.

Paperback book slices, wood, bookbinder’s glue
Ongoing series
Dimensions vary
Los lenguajes creados por los seres humanos no son la única manera de re-
gistrar y replicar una estructura. Los códigos genéticos, producto de procesos evo-
lutivos, se transforman en la materia cuya estructura es manipulada por Eduardo Kac
en la instalación Génesis, del año 1999 (figura 9). En esta instalación, Kac traduce un
fragmento del libro de Génesis a código Morse y después a pares de adn para crear
gen inserto en una bacteria E-Coli que muta y modifica su estructura como reacción
a una fuente de luz controlada remotamente por el público. A continuación, Kac re-
vierte el proceso y traduce la estructura modificada del código genético de la bacte-
ria para obtener una versión modificada del texto original.
Al transferir una estructura lingüística de un código a otro, Kac no solo crea
una materialización estática de esta estructura, sino un mecanismo dinámico que
la transforma continuamente. Al decir de George Steiner, todo acto de comunica-
ción implica un acto de traducción, y la traducción, por su naturaleza necesariamente

2
13
imperfecta, irremediablemente modifica en mayor o menor medida el mensaje. Kac

pone de manifiesto este proceso circular de traducción en uno y otro sentido y en-
fatiza lo arbitrario que es asignar un punto de inicio a la producción de significado.
La palabra vs Greenberg
Die Gesamtheit der wahren Gedanken sind ein Bild der Welt
(La totalidad de los pensamientos verdaderos es una figura del mundo).
Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus.
Durante un largo periodo de tiempo el lienzo pictórico fue declarado plano por el in-
fluyente crítico Clement Greenberg, y su planitud, o flatness, fue celebrada por el ex-
presionismo abstracto de muy diversas maneras, desde el action painting de Pollock
hasta las veladuras de Mark Rothko.
Sin embargo, así como la palabra escrita ha escapado de los confines de la
página plana, no transcurrió mucho tiempo antes de que la pintura reclamase de
vuelta su profundidad. Si bien el estadounidense Mark Bradford describe su obra
como pintura, sus obras son intrínsecamente tridimensionales. Bradford utiliza pa-
peles que recolecta de las calles en sus lienzos. Estos papeles, carteles, fragmentos
de publicidad, etcétera, son ensamblados, recortados y pegados uno sobre otro, se
convierten en estratos arqueológicos que registran realidades sociales y cotidianas,
una masa sólida que es trabajada a la manera en que un escultor trabaja un bloque
de piedra. Mediante las capas de texto licuado, superpuesto, lijado, Bradford crea
narrativas personales y sociales.
La base del trabajo de la artista colombiana Johana Calle es el dibujo. Su obra,
sin embargo, pronto deja el plano de la hoja de papel y se expande en el espacio de la
instalación. En su obra emplea líneas realizadas con caligrafías, signos de taquigra-
fía, hilos o alambre, que dan forma a jaulas, árboles o tejidos que se entrelazan. La pa-
labra escrita subyace la obra de Calle. Los textos presentes en sus obras correspon-
den a textos de investigaciones que realiza sobre realidades e injusticias sociales, el
medio ambiente o las consecuencias de las decisiones de hoy en las generaciones
siguientes. Calle altera estos textos, los mecanografía, perfora o elimina para mos-

13
3
trar los grandes intereses que hay detrás de las noticias o para preguntarse lo que
significa escribir en un país como Colombia.
La palabra de vuelta a casa
Pero Odiseo volvía una y otra vez su cabeza hacia el resplandeciente sol, desean-
do que se pusiera, pues ya pensaba en el regreso.
La Odisea, Homero
Todo viaje tiene un retorno, y este recorrido no es la excepción. Después de vagar por
instalaciones, lienzos y las paredes de pabellones de bienal y museos, las palabras
vuelven a su hogar original, la hoja de papel, y buscan organizarse de manera que les
permita engarzar una bitácora coherente de sus viajes y transformaciones.
La fuerza de la palabra es tal que necesariamente trasciende los límites del me-
dio que la registra. Este recorrido se ha propuesto poner en relieve, de manera metafó-
rica, aquello que es físico y palpable en el lenguaje y que lo transforma, de un vehículo
intangible de ideas, en una entidad física y matérica con la cual podemos relacionarnos
no solo de manera intelectual y abstracta por medio de nuestra mente, sino físicamen-
te a través de nuestros sentidos y nuestro cuerpo, de la misma manera que los hace-
mos con el aire que respiramos, a través del cual nos movemos, el piso que sostiene
nuestros pasos, o la pared que nos protege o que bloquea nuestro avance.

PARTE 2
DEL PROCESO CREATIVO

EN EL LIBRO-ARTE

Capítulo 9
E L P RO C E S O C R E AT I V O Y E L T I PO
LIBRE EN EL LIBRO-ARTE HOMENAJE A E. SDUN
JIM LORENA1
La búsqueda es un sendero de investigación y de creación en el que la voluntad es

guiada por la curiosidad para comprender, reflexionar, asociar, elaborar y materializar
una obra.
E
s el impulso que ha propiciado el pensar y el crear el libro-arte y su recorrido
por pequeños fragmentos de la historia de la escritura y del libro. También ha
servido para recordar que existen muchos lenguajes para la expresión, no
solo el alfabético.
Este es un estudio del proceso creativo que ha culminado con el libro-arte Ho-
menaje a E. Sdun, libro que forma parte de un proyecto de investigación, de creación
y de exposición: Paleografía de un recuerdo,2 una historia de la escritura. La caracte-
rística de la obra y del proyecto es la investigación e interpretación plástica de una
historia de la escritura. Esto se realiza con lo que llamo tipos libres.
La relación de mis tipos libres con la escritura es conceptual, cada signo for-
ma parte de un todo, aunque no de una unidad de lenguaje discursivo propiamente
dicho. Lo que formula la comprensión es el concepto general de paleografía de bús-
queda a través de letras y signos que se estructuran por sí solos, formulando una
narrativa de búsqueda. El papel como piedra arqueológica desgastada, las letras y
1
Autor procedente de librodeartista.info Ediciones. Málaga, España.
2
Diccionario de la Lengua Española. Paleografía: ciencia de la escritura y de los signos y
documentos antiguos.
• 137 •
8
13
signos y símbolos formando una composición superpuesta recordando los estratos

históricos-arqueológicos.
Existe un lenguaje que va más allá del discurso consecutivo lógico de letras
ordenadas. Un lenguaje que adopta elementos prealfabéticos, alfabéticos y simbó-
licos; una historia que se relaciona más con la plástica que con la lectura de la escri-
tura convencional. En este punto coincido con Mallarmé en la utilización del sentido
del lenguaje como una forma plástica, adecuada a la idea. Se establece un juego al-
fabético y de espacios en blanco que se convierte en visual. Las letras tienen otra
comprensión en la relación que se crea con el concepto global de la obra, abriendo
otro nivel de lectura. Un estudio compositivo y conceptual del espacio en cada parte
del libro, formando un todo.
A la pregunta nietzscheana: ¿Quién habla? Mallarmé responde y no cesa de reto-

mar su respuesta al decir que lo que habla, en su soledad, en su vibración frágil, en
su nada es la palabra misma, no el sentido de la palabra sino su ser enigmático y
precario (Foucault, citado por Luc Lang, 1989).
¿Quién habla? Es una pregunta dirigida a quién pregunta, acaba volviendo a él

mismo. Mallarmé se preocupa más del qué y del cómo que va más implícito en el qué,
que del quién. Solo pretende figurar como ejecutor. Su respuesta va al encuentro de
la obra, en su proceso de fabricación, según él, borrándose a sí mismo de su propio
lenguaje. Se expresa a través del sentido, formas y composición de la tipografía en
el espacio en blanco de su soporte. Utiliza varios lenguajes, no solo el del significado
de la palabra. Juega con las palabras tipográficas y el espacio blanco, llegando a una
composición poética y plástica.
Dice Adrian Frutiger: “En el sentido de verdadera fijación de lo pensado y habla-
do procede valorar la escritura, en primer lugar, desde el momento en que los dibujos
y signos se hallan en relación directa con sílabas, palabras o conceptos vocalmente
expresados” (Frutiger, 1981: p. 79).
En el momento en el que se consigue alinear un pensamiento discursivo en una
sucesión ordenada de dibujos y signos, la escritura nace. La escritura es el sistema
JIM LORENA
13
9
gráfico por medio de signos trazados o grabados sobre un soporte de representación

de un idioma. Es la representación por medio de letras o signos de una idea o concepto.
El origen
“Los primeros sistemas de escritura son de carácter pictográfico, ideográfico o una

combinación de los dos; entre estos están la escritura cuneiforme de los babilonios
y de los asirios, la escritura jeroglífica de los egipcios, los símbolos de la escritura
china, japonesa y los pictogramas de los mayas”, dice Mónica Olalla (2008: p. 5).
La escritura se asocia a sociedades que viven en comunidades urbanas. La
complejidad de dichas comunidades ha podido asegurar los contactos y el enrique-
cimiento intelectual de donde nace la escritura. Entre el año 1894 y el 1595 a. C., los
amoritas o amorreos se sedentarizaron en Siria y fundaron las ciudades de Mari, Alepo,
Ugarit, Qatna... dinastías que regirán una civilización brillante y original. Es en el peque-
ño y próspero reino de Ugarit, de origen semítico, donde se crea la primera expresión
escrita: la escritura cuneiforme, entre el siglo xiv y xiii a. C. (Amiet, 1982: pp. 17-27).
En épocas aproximadas se origina el sistema de escritura jeroglífica egipcia.
Escritura sagrada, de la que se desconoce el origen (Olalla, 2008: pp. 5-7). La palabra
jeroglífico viene del griego hieros (sagrado) y glifos (grabar), de ahí palabra sagrada,
palabra divina.
La cuna de la primera escritura conocida, Ugarit, es una ciudad costera del
próximo oriente, situada frente a Chipre. Situación geográfica estratégica en el Me-
diterráneo, lugar de enorme trasiego comercial y cultural que obliga a los escribas
a ser versados en varias lenguas. La necesidad de transacciones mercantiles es lo
que impulsa el desarrollo de la primera escritura, cuneiforme, que al principio es uti-
lizada para la contabilidad. No debemos olvidar que son épocas de guerras, de movi-
mientos continuados de pueblos y civilizaciones. El intercambio cultural y comercial
con lenguas y representaciones expresivas diversas hacen que, aunque vayan evo-
lucionando cada uno por su lado, se vean influenciados directa o indirectamente por
todo lo que les rodea.
Algunos estudiosos constatan y recalcan que debemos nuestra rica heren-
cia al Próximo Oriente. El lejano origen de signos adoptados y desarrollados por los
CAPÍTULO 9 • EL PROCESO CREATIVO Y EL TIPO LIBRE EN EL LIBRO-ARTE HOMENAJE A E. SDUN

0
14
fenicios y después por los griegos para transcribir nuestros pensamientos, tienen
su origen, en parte, en las primeras formas provenientes del antiguo Egipto (Desro-
ches-Noblecourt, 1982: pp. 32-35).
Los soportes de las expresiones dibujadas y escritas de las que tenemos
constancia son variados y han progresado junto a la escritura, con las necesidades
de cada época. Desde las paredes de cuevas, rocas, paredes, arcilla, cerámica, ma-
dera, corteza de árbol, hueso, tablilla de cera, papiro, piedra, metal, pergamino, pa-
pel... soportes de origen orgánico, animal o vegetal y soportes inorgánicos, piedra y
metal (García, 1997-2017).
El material de apoyo de la escritura ha condicionado su evolución, teniendo
en cuenta que según el material que se utiliza, la técnica de escritura difiere. No se
llega a la misma letra tallando la piedra o deslizando un trazo pintado sobre papiro.
No es lo mismo la incisión que el trazado: la incisión se inscribe, sobre la piedra, el
metal, la arcilla, la cerámica; el trazado se escribe sobre el papiro, el pergamino, el
papel. Cada herramienta nos obliga a aprender una técnica y a expresar la letra de
una manera, siendo la piedra la que ha visto evolucionar las letras mayúsculas y los
soportes escritos las minúsculas, con utensilios ligeros y flexibles como la pluma. El
papel, descubierto en China en el 105 d. C., llega a Occidente hasta el 751 d. C. con
los árabes. No es hasta el siglo x y xi que se difunde por Europa, aunque aún seguirá
utilizándose el pergamino.
Escritura y caligrafía
Aunque la escritura no sea la caligrafía, están íntimamente ligadas. Frutos de una

misma rama, primero fue una y después la otra. Un proceso laborioso y apasionante
(Mediavilla, 2005: pp. 65-71).
La escritura, por muy elegante y funcional que sea, es práctica y difiere de la
caligrafía que busca la perfección y la armonía de las formas. Por otro lado, la fluidez
de la caligrafía realizada con pincel o pluma es difícilmente imitada por una escritura
mecánica. La caligrafía es un arte de reflexión y de creación (Stribley, 1986: p. 6).
De acuerdo a Gerrit Noordzij (2009), “El trazo es la marca ininterrumpida que
produce un utensilio sobre el plano de la escritura. El trazo comienza, pues, con la
JIM LORENA
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1
huella de un utensilio” (p. 18); además, “La caligrafía es la escritura manual realizada
como fin en sí misma, al servicio de la calidad de las formas” (p. 9).
La escritura y la caligrafía han surcado la historia hasta llegar a nosotros y
como todo hecho histórico es testigo de nuevos descubrimientos, reflexiones y co-
rrecciones a lo largo de su devenir.
No existen verdades que no evolucionen con el paso del tiempo: quienes juzgaban
indescifrables los jeroglíficos egipcios tuvieron que reconocer humildemente su
error tras el trabajo de Champollion. Imperfectamente conocida, la historia de la
escritura puede pues sorprendernos por sus múltiples aspectos, y solo teniendo
en cuenta este hecho esencial podremos sentir y comprender mejor esa inago-
table voluntad que, a lo largo de los siglos, ha constituido la base de todos los
esfuerzos de la escritura (Mediavilla: p. 65).
En los países de Europa occidental, la caligrafía evolucionó con el estilo de

ornamentación de los libros manuscritos, desde el siglo iii hasta la invención de la im-
prenta en el siglo xv (Le Libre de Chasse de Gaston Phebus, s. f.). Los libros manuscri-
tos, sagrados y profanos eran traducidos y copiados por los copistas en los centros
monásticos que son los encargados de trasmitir y salvaguardar el patrimonio de los
libros escritos.
Al igual que la caligrafía occidental, la caligrafía árabe ha tenido una gran im-
portancia en su desarrollo y capacidad de traspasar su enorme legado cultural de
generación en generación. Clément Huart dice:
En su clásica memoria sobre el gusto por los libros entre los orientales, Étienne
Quatremère3 señaló que es una necesidad indispensable el conservar y propagar
obras estimables que, sin semejante atención, un mismo siglo vería nacer y pere-
cer. Por eso, desde que la cultura intelectual se convirtió para los árabes en una
verdadera pasión, se formó entre ellos una multitud de copistas hábiles y calígra-
fos distinguidos que se consagraban, a cuál mejor, a multiplicar, por transcripcio-
nes tan elegantes como exactas, los libros de los que la nación tenía derecho a en-
3
Étienne Quatremère (1782-1857), latinista, helenístico y orientalista. Profesor de persa
en la Escuela de Lenguas Orientales y profesor en el Collège de France.

2
14
orgullecerse. La historia ha conservado los nombres de estos hombres notables

que contribuyeron con vigor a los progresos de la literatura árabe y cuyas copias,
célebres con razón, conservaron en todos los tiempos una reputación merecida,
excitaron la codicia de los conocedores opulentos y fueron a colocarse con honor
en los palacios de los soberanos. Al lado de estos brillantes calígrafos, otros, más
modestos, se dedicaban a las obras menos caras y que estaban más en armonía
con la mediocre fortuna de la gente de letras. De este modo, los ejemplares de las
obras árabes se multiplicaban rápidamente y pronto se formaron colecciones de
libros más o menos numerosas (Huart, 2004: pp. 7-8).
La religión musulmana prohíbe las representaciones de seres animados, por

ello, la caligrafía amplía su campo de acción a las artes plásticas y aplicadas, hacien-
do evolucionar la caligrafía a grados elevados y artísticos. El arte musulmán es bá-
sicamente caligráfico en su ornamentación, encontrándose de manera usual en su
arquitectura y en sus objetos. Nos dice Clément Huat:
El arte se refugió en la caligrafía; se continuó buscando la belleza en las curvas

elegantes, y la escritura árabe se convirtió en un motivo de ornamentación, como
los arabescos, de modo que se veían jarrones decorados con letras aisladas que
no formaban ya palabras que tuvieran sentido alguno; fue, pues, la belleza de la
letra en sí lo que dio origen a su empleo como ornamento, independientemente
de la significación de la palabra que, en la mayoría de los casos, es la razón de la
elección de esta o aquella inscripción (p. 8).
El libro
Cuando la escritura forma un texto y se escribe de manera perdurable en el tiem-

po, sobre un conjunto de elementos de superficie plana y portátil, podemos hablar
de libro, según el vocabulario codicológico de Denis Muzerelle (2001: p. 73). El libro
transportable es pues la evolución lógica de la escritura para plasmar los conoci-
mientos de la tradición oral y difundirla.
Annie Berthier, en sus clases en la Biblioteca Nacional de Francia, habla del
nacimiento de los libros en regiones diversas. En China, los libros están compuestos
JIM LORENA
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3
de láminas de bambú o fichas de madera que solo permiten una columna de tex-
to inscrita verticalmente. Estos documentos eran pesados, necesitando a veces
el uso de carretas. La seda, que también utilizaban, permitía copiar textos largos,
formando rollos ligeros y fáciles de transportar. La forma de rollo persiste en esta re-
gión del mundo durante siglos, aunque el material utilizado evolucione hasta el papel
(Berthier, s. f.).
En India la tradición oral no adopta la escritura hasta el siglo iv a. C.; junto al
Sudeste Asiático han utilizado, tradicionalmente, la hoja de palma. Una materia prima
abundante en estas regiones, sin embargo, no siendo el clima propicio para la conser-
vación de los soportes, necesitaban renovar con frecuencia, las copias de los libros.
Después del desarrollo de la civilización griega alrededor de Atenas, en el si-
glo v y iv a.C., Alejandría en Egipto, tomará el relevo, poco a poco, convirtiéndose en
la capital cultural del Mediterráneo en 295 a. C., época en la que Ptolomeo funda el
Museo de Alejandría y con él la Biblioteca.
Podemos comprender la producción de libros de la antigüedad por la cantidad
de ejemplares conservados actualmente: numerosos textos nos han sido trasmiti-
dos gracias a las copias realizadas de época en época, por el contrario, muchos se
han perdido irremediablemente, deteriorados por el calor, la humedad, destruidos a
causa de las guerras, incendios, inundaciones, o carcomidos por roedores; algunos
pueden resucitar, en parte, gracias a otros autores con obras que se han conservado.
El pergamino, piel de animal tratada, es el soporte esencial del libro desde el
principio de nuestra era hasta la Edad Media en Occidente y hasta el siglo ix en Orien-
te Próximo. Su fabricación a partir de pieles, esencialmente de cordero, de ternero
o cabra, se va perfeccionando hasta el siglo ii a. C. en Pérgamo (Asia Menor) para
reemplazar al papiro, entonces monopolio de Egipto. La utilización del pergamino pro-
voca un cambio fundamental en la historia del libro, el paso del volumen enrollado al
códex. El rollo lo forma una larga lámina de papiro o pergamino enrollada sobre sí y el
códice (del latín codex) es uno de los formatos del libro. Se compone de cuadernos
plegados, cosidos y encuadernados. Lo que hoy en día consideramos como formato
convencional del libro en Occidente.

4
14
De la rotulación a la imprenta
Hemos hablado del nacimiento de la escritura haciendo hincapié en la incisión, so-

bre soporte sólido y del trazado, sobre soporte flexible. Los soportes y los utensi-
lios han contribuido a la evolución de la expresión escrita, adaptándola a las necesi-
dades e infraestructuras de cada época y a su lugar geográfico, llevándola cada vez
más a la funcionalidad. Mientras que el proceso caligráfico toma amplitud, con su
trazo único, la rotulación o lettering, dibuja la letra a partir de una caligrafía o esbo-
zo, retocando el dibujo hasta lograr el diseño deseado. La rotulación, al igual que un
dibujo artístico, retoca la obra hasta que la da por finalizada. Se utiliza para títulos,
letreros de tiendas, cartelería, etcétera. Diseños de letras que nos recuerdan las
letras capitales o capitulares decoradas de los manuscritos ilustrados medievales.
Letras situadas al inicio de cada obra, capítulo o párrafo. Letras dibujadas y orna-
mentadas, a veces conteniendo imágenes en su interior, denominadas capitales
historiadas. Dice Noordzij:
La rotulación es la escritura llevada a cabo mediante formas compuestas. En la

rotulación, las formas son más adaptables que en la escritura a mano, ya que admi-
ten trazos de retoque que pueden, gradualmente, mejorar la calidad de las formas.
La rotulación es independiente del utensilio (2009: p. 9).
La letra dibujada abre puertas en su búsqueda formal y también conceptual,

Noordzij nos recuerda que hasta el siglo ix la separación de las palabras no es norma,
es decir, hasta entonces, los escritos carecían de ritmo, los textos se escribían con
las palabras encadenadas, sin separación entre ellas (2009: p. 42): “Tras la invención
del alfabeto semítico, la aparición de la palabra ha sido el adelanto más significativo
de todos cuantos tengo constancia. La palabra (y con ella, la lectura) es lo que ha he-
cho posible la civilización occidental” (p. 43). De acuerdo con el autor, la Edad Media
empieza con la invención de la palabra y acaba con la invención de la tipografía (p. 47).
Al tener la capacidad de dibujar la letra para formar palabras y ante las necesi-
dades de encontrar un medio menos costoso y al mismo tiempo, menos elitista, de
transmitir conocimientos, a través de los códices (solo unos pocos tenían acceso
JIM LORENA
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5
a la lectura y al conocimiento, siendo la mayoría de gente analfabeta), la tipografía

hace su aparición.
Gutenberg desarrolla la imprenta con el grabado en relieve o tipografía. Sien-
do orfebre de profesión como su padre, nos es fácil relacionar sus inquietudes, su
maestría y las necesidades de su época. Frutiger nos dice, sobre la fabricación de
los tipos móviles de Gutenberg: “Las letras son cinceladas al extremo de una barra
de acero muy pulida, que una vez endurecida golpea sobre una plancha de cobre en
la que deja una matriz, de las cuales son coladas nuevamente letras en relieve. Este
proceso requería un troquel de estampación muy resistente” (1981: p. 120). Es de-
cir, cada letra es cincelada en metal y se crea un molde en el que se vierte una alea-
ción fundida de plomo y antimonio: técnica de vertido llamada colada, este molde
manual y ajustable es el tipo móvil.
En el siglo xv y xvi la caligrafía cohabita con la imprenta hasta que se consolida
como el modo de editar libros. La letra, con el desarrollo tipográfico, evoluciona. En el
siglo xviii, el hueco grabado, una técnica de impresión en plancha de cobre, por incisión,
determina un cambio en el estilo de escritura, permitiendo un juego de contrastes
con la realización de rayas muy finas y trazos gruesos. A finales del mismo siglo, la
impresión plana hace su aparición con una nueva técnica: la litografía, una placa pulida
de piedra que se trabaja con la ayuda del pincel, pluma, regla y compás o de manera
totalmente libre, jugando con tipos diferentes de adherencias, sustancias hidrófilas
(que tienen afinidad con el agua) y sustancias hidrófobas (que repelen el agua). El di-
bujo queda fijado en la piedra por medios químicos (Frutiger, 1981: pp. 120-121). Lo
más importante de esta nueva forma de imprimir es la liberación del buril o del cincel
y con ella un cambio, evolución o transformación de los caracteres de la escritura.
La industrialización
En 1777, Didot construyó en Francia una prensa toda de hierro y del mismo tamaño
que la hoja de imprimir, creando la técnica del estereotipo que fue perfeccionándose
posteriormente. En Alemania, año 1814, Koening inventa la máquina de cilindros, una
prensa de vapor. Gracias a la Revolución Industrial, periodo de inventos continuos
que comienza a finales del siglo xviii, el acceso a la prensa escrita es masivo.

6
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En 1854, la máquina de reacción permitía la impresión por una cara y, con el

sistema de retroceso del papel, por la otra. Un año después, las máquinas rotativas
darán un gran paso con la utilización del papel continuo y del molde cilíndrico que
permitirá la impresión por las dos caras. La prensa moderna necesita de la composi-
ción mecánica de los tipos, multiplicando la velocidad de la composición manual de un
buen cajista, y sin perder calidad de lectura. Esto se logra en 1886, gracias al inventor
alemán Ottmar Mergenthaler con la máquina de composición en linotipia. Sistema que
será sustituido entre 1960 y 1970 por la impresión litográfica offset. La evolución
en los procesos de impresión ha estado marcada por la necesidad de mayor rapidez,
mayor eficacia en menos tiempo y por el abaratamiento de los costes (La historia de
la imprenta, s. f.).
Llegamos al siglo xx siendo testigos del triunfo de la técnica con procedimien-
tos de offset, huecograbado y fotograbado. A finales de la década de los ochenta,
los procesos digitales han ido sustituyendo a los convencionales, cambiando el pro-
ceso de impresión y de comunicación a nivel global.
Después del cambio de la imprenta tradicional a la computadora, llegando a los
años noventa, la imprenta fue rescatada de manera discreta por algunos amantes de
la tradición iniciada por Gutenberg. Estos irreductibles continuaron transformando el
oficio de impresor en impresor artístico, realizando pequeñas ediciones que, como me
decía Emilio Sdun,4 más que libros de artista eran libros artísticos, transitando entre el
libro ilustrado y el libro-arte (Charlas con Emilio Sdun, 2008-2014).
Esto no quita que en Alemania existiera ya una tradición de libros de artista,
aunque el término “libro de artista” allí abarque también al libro ilustrado, al libro de
bibliofilia y al libro artístico. Según Artur Dieckhoff, entrevistado por Gabriele Klemm
en el Museo del Trabajo de Hamburgo, para esta ocasión, existe tradición de libro de
artista desde la Bauhaus (sin olvidar el amplio abanico conceptual que implica libro
de artista en Alemania). En los años setenta incluyen la asignatura de libro de artista
en las Escuelas Superiores de Bellas Artes y en las Universidades. Y fue 1984 el
4
Emilio Sdun (Dieter Emil Sdun), tipógrafo, calígrafo, impresor, editor de libros artísticos,
fundador de La Prensa Cicuta y editor, también, de la revista Sísifo. De nacionalidad ale-
mana, E. Sdun se instaló en el sur de España a finales de la década de los noventa junto
a Doris, su esposa y compañera de trabajo, dejándonos un gran legado profesional y hu-
mano.
JIM LORENA
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último año en el que se enseñó, en Alemania, la profesión de cajista-tipógrafo tra-

dicional, en las Escuelas Profesionales. Comenta Artur D. que a partir del año 2000
se realizan pequeños inventos o arreglos en las máquinas antiguas para posibilitar
tiradas de más de mil copias. Para él, los artistas que hoy en día se dedican a las
técnicas tradicionales de impresión, no rechazan la utilización de los ordenadores,
considerándolos una herramienta más para mejorar sus trabajos.5
Según Klaus Raasch, a finales de los años setenta acaba la era de los tipos
móviles en Alemania. Es en la década de los ochenta que algunos tipógrafos retoman
la técnica creando obras de arte. Muchas veces, son artistas que no son tipógrafos
profesionales, los que experimentan con las máquinas de impresión y los tipos mó-
viles. Esto es debido a que las empresas que ya no necesitaban las máquinas y los
tipos, los vendieron o, incluso, los regalaron.6
Desde el año 2000, con la web 2.0 y la generalización de las redes sociales,
los impresores y coleccionistas de máquinas de impresión tradicionales han difundi-
do imágenes de sus artefactos y de los tipos móviles. El fenómeno tecnológico que
reemplazó la imprenta, paradójicamente le ha dado publicidad a nivel global, ponién-
dola de moda.
Estos cambios, que nos hacen volver a los orígenes para renacer con un nue-
vo enfoque, ocurren también con la enseñanza del diseño gráfico de los años ochen-
ta en las facultades de Bellas Artes. Se estudiaba sin ordenadores y sin imprentas.
Era un trabajo manual harto enriquecedor a nivel técnico, a nivel intelectual y a nivel
creativo. Se ideaban, diseñaban y realizaban familias tipográficas a mano, al igual que
los creadores de tipos desde Gutenberg, utilizando retículas para la fabricación de un
alfabeto. En los años noventa el diseño gráfico comienza a verse de otra manera, en
función de los programas vectoriales y de imágenes en los ordenadores.
5
Artur Dieckhoff ha sido profesor de Ilustración y de Diseño Gráfico en la Escuela de Ar-
tes y Oficios de Hamburgo. Director técnico de tipografía y especialista en técnicas de
impresión. Entrevistado el 27 de abril de 2017 por Gabrielle Klemm, traductora y colabora-
dora de la Feria del libro de artista de Hamburgo (Buchdrukkunst), en el Museo del Trabajo
(Museum der Arbeit) y trabajando con Forum Book Art durante muchos años.
6
Klauss Raasch, diseñador, impresor y editor de libros artísticos. Ha publicado en colabo-
ración con el Museo del Trabajo de Hamburgo, con el Museo Gutenberg de Maguncia y con
Artclub Büchergilde en Frankfurt. Entrevista realizada por Gabrielle Klemm el 25 de abril
de 2017 en Hamburgo.

8
14
Hemos comprobado que la evolución de la escritura, la palabra y la transmisión

escrita del conocimiento han ido de la mano del desarrollo de las herramientas de es-
critura, de las máquinas de impresión, y de los soportes. Los avances científicos en
cada momento de la historia han marcado nuestros pasos, interrelacionándose en
todas las materias de conocimiento, artes y oficios.
El recorrido de la imprenta tradicional, con respecto al ordenador y después
con internet para volver retocado al mundo de la creación artística, es semejante al
camino del diseño gráfico manual con respecto a los tipos: letras, símbolos, signos,
marcas y señales que tienen la oportunidad de un nuevo devenir artístico a través
del libro-arte.
Lenguajes y procesos de creación
En el libro-arte, como obra artística, hablamos de lenguaje o tipos de lenguaje, pres-

tando atención a su universalidad simbólica que conlleva un vínculo con una época
determinada, con un momento histórico:
Los símbolos estéticos también tratan de ser universalmente válidos, pero sin em-
bargo [sic], nunca quedan desligados de los modos de representación propios a la
cultura, la época o el grupo en que se dan: su universalidad es paralela a su condición
histórica. Toda representación, pues, tiene una pretensión de convocar y transmitir
contenidos universales válidos, verdaderos, pero todas se relacionan inevitable-
mente con la forma de representar histórica de una cultura (Rosales, 1999: p. 95).
Leyendo estas frases, pienso en la sociedad aborigen australiana y en su

modo de comunicar cultura, de generación en generación, manteniendo viva la me-
moria de una sociedad. Esta comunicación es plástica y es un miembro de la tribu
el que es el encargado de transmitirlo. Llegado el momento, elige un sucesor para
prepararlo y asegurar así la herencia cultural de la tribu.
La vinculación de la dimensión simbólica a una época o momento histórico de-
terminado, que para los occidentales es un lapso de tiempo más o menos denso, para
la sociedad aborigen australiana, no tiene sentido. El tiempo para el nativo australiano
es un momento eterno, viven el pasado, el presente y el futuro en una cotidianidad.
JIM LORENA
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Eternidad, según el diccionario Le Petit Robert I (1986: p. 703), es una dura-

ción que no tiene ni comienzo ni fin, que escapa a toda determinación cronológica.
Luego, la vinculación a un momento cronológico determinado no tiene lugar. Si el
tiempo aborigen cotidiano entra en una eternidad cronológica quizá pueda conside-
rarse un momento histórico eterno. Claro que, si es eterno, no puede ser histórico.
Para comprender a los aborígenes australianos nos acercamos a la noción de
sueño (dreamtime), que rige sus vidas. Wally Caruana dice:
El sueño evoca un periodo que comienza en la génesis del mundo y que abarca un
pasado inmemorial. El tiempo del sueño no designa un mundo de ensueños y de
irrealidades, sino una realidad que trasciende la experiencia cotidiana. El sueño exal-
ta los actos y las hazañas de los seres míticos y de los ancestros creadores como
los Pitones arco iris, los Hombres relámpago, las Hermanas Wagilag, los Tingari y los
Wandjina, que, bajo sus apariencias humanas o bajo otras formas, han recorrido un
universo todavía amorfo, creando todo lo que se encuentra en él e instaurando las
leyes que rigen el comportamiento social y religioso (Caruana, 1994: p. 10).
Los aborígenes australianos, en su vida cotidiana, asocian sueño y realidad.

Sus sueños son historias mitológicas que explican y guían su cultura. Cada sueño
es contado de manera plástica, y de este modo, pasa a ser parte integrante de sus
existencias.
Los sueños pueden alcanzarse despiertos o dormidos. Barbara Glowczewski
dice en L’espace-temps du rêve:
El sueño es más bien una dimensión paralela al tiempo histórico de los hombres,
una permanencia en movimiento, una memoria viva de la materia cósmica. Esta
memoria se manifiesta en el entorno por el simple hecho de que todo proviene
de ella y continúa reproduciéndose. Además, es precisamente en sueño que los
hombres y mujeres pueden viajar en este espacio-tiempo donde el pasado está
sincronizado al presente (Glowczewski, 1989: p. 87).
Son los acontecimientos míticos del tiempo del sueño los que proporcionan
los temas al arte de los aborígenes de Australia. El arte-lenguaje de los aborígenes

0
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se presenta de forma múltiple, dependiendo de la situación geográfica de la tribu y

de los materiales aprovechables de sus territorios. Existen formas permanentes y
formas efímeras: pinturas sobre corteza de árbol, esculturas ceremoniales en made-
ra, cuadros sobre el suelo y decoraciones corporales.
La comunicación, cuando se establece, consta de un emisor que entrega un
mensaje elaborado a partir de signos (un código de comunicación). Para los aboríge-
nes de Australia, los motivos gráficos abstractos y las representaciones simbólicas
constituyen el vehículo de significación más poderoso. Dice Caruana (1994): “Cada
idioma estético posee su propio vocabulario de motivos y símbolos que pueden ser
útiles en una multitud de combinaciones y de contextos” (p. 14).
La comunicación también necesita de un canal por el cual se transmite el
mensaje y de un receptor que acoge la información que ha desencriptado, con signos
que tiene almacenados. Para que el acto comunicativo se establezca, en principio, es
necesario que el código del emisor y del receptor sean del mismo género.
En los mensajes en los que intervienen valores estéticos, sin embargo, se
cuestiona la intención comunicativa. Según Rosales (1999): “Es muy comprometido
definir el arte como comunicación, por cuanto muchas manifestaciones artísticas
han tenido más bien una voluntad que podríamos llamar incomunicativa (hermetis-
mo), o responden no a una intención de comunicar o transmitir un mensaje, una infor-
mación, sino crear, dar forma a visiones o armonías privadas del artista” (p. 7).
Dar forma a visiones equivale a dar forma a las imágenes mentales, aunque
nos refiramos a creadores visionarios de tipo médium espontáneo, creación alquí-
mica, etcétera, de los que habla Michel Random en su libro L’art visionnaire. Francis
Bacon, en una de sus entrevistas reflexiona sobre sus imágenes en la cabeza (ima-
ges dans la tête): “Mi pintura no es expresión, es instinto. Yo no me exprimo. Intentó
plasmar la imagen de la realidad que tengo en mi cerebro” (Claire y otros, 1996: p. 47).
El artista intenta traducir su imagen mental en un código pictórico. Su intención no
es comunicativa, lo deja claro. Pero nos da una obra que nosotros recibimos. Aunque
no tenga intención comunicativa expresa, nos ofrece algo. Rosales refiere: “Digamos
que la existencia de unos códigos en parte comunes a emisor y receptor hacen posi-
ble la comunicación; pero que la comunicación en sí misma va más allá de la aplicación
de unas normas para cifrar o descifrar los signos de un mensaje” (2000: p. 1).
JIM LORENA
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1
Para la sociedad aborigen, el prestigio se adquiere a través del conocimien-

to y no por acumulación de posesiones materiales. El arte es expresión del saber,
por consiguiente, es manifestación de autoridad. El artista, con los dibujos que ha
heredado de sus antepasados, proclama su identidad, sus derechos y sus responsa-
bilidades; también definen las relaciones que unen al grupo y el individuo, y afirma su
relación con la tierra y con el sueño.
La intención del artista aborigen, como emisor, es densa. Pero buscando en
el tiempo del sueño, de donde siguen extrayendo mensajes, Glowczewski explica:
“El espacio-tiempo del sueño aparece como una memoria funcionando independien-
temente de los hombres y donde ellos van a buscar y extraer conocimiento sin ser
conscientes de todo lo que contiene. Contiene todo lo que fue, que es y también
lo que podrá advenir. Es como un banco de datos que contendría toda la materia y
las fuerzas del universo y dispondría de todos los programas posibles, ya sean o no
aplicados” (1989: p. 88).
Los sueños –o el recuerdo de los sueños en la memoria– se asemejan a la
imagen mental de Bacon y al instinto de Paul Valéry. Para quien el instinto es una pul-
sión creadora que viene del interior y que no es nada sin el trabajo de la consciencia.
El trabajo consiste en traducir el lenguaje inconsciente al lenguaje consciente. La
transcripción de la imagen mental en un código determinado, verbal, escrito, plástico
o musical...
La imagen mental, visión o sueño, que es el estado virtual de la obra, se apa-
renta al implexe de Valéry. El implexe es capacidad: aquello en lo que somos eventua-
les y el incipit sería actividad, el principio de la creación material, la primera transcrip-
ción (Conte, 1996/1997: p. 36).
Las visiones dispersas desjuntadas dan una impresión de caos. La estructu-
ra caótica no es más que una apariencia que guarda en ella un orden escondido. En
la transcripción de la visión existe una posibilidad de bloqueo si queremos ordenar
la apariencia caótica de una manera estricta. Anton Ehrenzweig menciona: “Toda
estructura artística es esencialmente ‘polifónica’; no se desarrolla según una línea
única de pensamiento, sino en varias corrientes superpuestas a la vez. También la
creatividad exige un tipo de atención difusa, diseminada, en contradicción con nues-
tras costumbres lógicas de pensamiento” (Ehrenzweig, 1982: p. 28).

2
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Enlazamos la estructura polifónica de Ehrenzweig con la polisemia, elemento

de la apertura que es una característica de la obra de arte, un rasgo que sirve para
definir o distinguir o caracterizar lo estético. Según Gubern, citado por Rosales, el
mensaje polisémico es “aquel que admite significados complementarios, opuestos
y contradictorios, según los casos, por lo que admite diversas lecturas posibles, pri-
vilegiando una u otra significación y proporcionando en cierta medida mayor informa-
ción que un mensaje unívoco” (Rosales, 2000: p. 5).
Vemos que el emisor, a la hora de crear, se encuentra confrontado al mismo
trabajo que el del receptor frente a la lectura y comprensión de la obra. Podría decirse
que el emisor crea mientras que el receptor recrea y vuelve a crear a través de unos
parámetros determinados.
Para comprender mejor el cómo del proceso creativo y recreativo sería con-
veniente volcarnos, aunque sea brevemente, sobre el funcionamiento de nuestra
mente y su percepción, revisando anotaciones tomadas en el curso de doctorado de
Manuel Losada (1998-1999).
La percepción no asimila de manera mecánica, sino activa y creativa. No ve-
mos con los ojos, sino a través del ojo y el ojo es una prolongación del cerebro. El me-
canismo perceptivo consta de una memoria icónica que puede abarcar mucho, pero
pierde rápidamente la información; de una memoria a corto plazo que mantiene la
información durante un tiempo limitado; y de una memoria a largo plazo que procesa
la información y la almacena, comparándola y relacionándola.
La memoria a corto plazo es memoria operativa, es decir, es el taller de crea-
ción en el que se elabora, se fabrica con dos fuentes posibles de información: la
memoria icónica y la memoria a largo plazo. Dicho de otra manera, nuestra imagen
mental se crea en el taller (memoria a corto plazo) con material venido del exterior
(estímulo) y con material almacenado en un banco de datos o biblioteca (memoria a
largo plazo). Nuestras imágenes mentales, visiones, recuerdos de sueños o dream-
time son elaboradas en la memoria a corto plazo o memoria operativa. La imagen de
nuestro taller mental, al tener una duración de proyección finita, la hacemos recu-
rrente, de ahí el recuerdo fragmentado, entrecortado, falto de nitidez.
La comunicación transmite información semántica y estética al mismo tiem-
po. La información semántica nos transmite elementos, ideas que modifican nues-
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tro conocimiento y nos hace reaccionar frente a los acontecimientos. La información

estética no nos hace tomar decisiones, ni nos posiciona ante hechos externos, sino
que nos posiciona interiormente. Ese estado interior o de emoción según Eco, citado
por Rosales en Estética de la recepción I, no deriva del hecho al que el mensaje hace
referencia, pero al mensaje mismo, al cómo de la información y no a la información en
sí: “la palabra poética se considera comúnmente como aquella que, poniendo en una
relación absolutamente nueva sonido y concepto, sonidos y palabras entre sí, unien-
do frases de manera no común, comunica, al mismo tiempo que un significado dado,
una emoción inusitada; hasta el punto de que la emoción surge cuando el significado
no está inmediatamente claro” (Rosales, 2000: p. 75).
En el arte aborigen, la información semántica está íntimamente relacionada
con la información estética. En su idioma estético utilizan un vocabulario de motivos y
símbolos para transmitir la cultura de su tribu. Estas obras transmiten conocimiento y
al mismo tiempo guían a los individuos por el camino espiritual (Caruana, 1994: p. 14).
En este caso lo semántico es estético y lo estético semántico. En los actos de comu-
nicación, de los medios técnicos, la información semántica y la información estética
están unidas, aunque la información semántica sigue un código rígido y la información
estética sigue un código flexible. Ambas tienden a compensarse. Un mensaje semán-
tico rico, será estéticamente pobre y viceversa.
La mayoría de los mensajes en los medios técnicos de comunicación están
constituidos por una superposición de distintos mensajes. Estos son los mensajes
múltiples y nos encontramos con ellos en los medios que no realizan su labor comu-
nicativa con un solo lenguaje, sino a través de varios a la vez. Esto es signo de falta
de lenguaje propio, de apropiación, acumulación de lenguajes, como es el caso de la
televisión y del cine. La posibilidad de incorporación de cualquier lenguaje los hace
abiertos a todo tipo de cambio (Rosales, 2000: p. 29).
El arte aborigen tiene niveles de significado múltiples. Un gran iniciado tiene
acceso a una elección amplia de significaciones en una misma imagen. A cada nivel
le corresponde una significación. Ellos distinguen dos categorías generales de expli-
cación: la explicación confidencial, reservada a los iniciados y la explicación pública,
accesible a todos (Taylor, 1989: p. 129).

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Aunque no sea un medio sin lenguaje propio, sino todo lo contrario, podría
considerarse un lenguaje abierto por su multiplicidad de significaciones. Un lenguaje
formado por sublenguajes o simplemente, lenguajes superpuestos.
El arte-lenguaje aborigen australiano es un ejemplo de cómo la información
semántica se realiza a través de la plástica que es un vocabulario, como si el signo
–que recoge algunas propiedades de lo que representa– y el símbolo –un motivo que
representa algo no explícito en su forma– estuvieran unidos de manera indisociable.
Mi obra
Existen otros lenguajes y sus características se pueden aplicar a la creación plás-

tica, en este caso específico, al libro-arte. La obra Homenaje a E. Sdun es, como su
nombre indica, un homenaje a un maestro y amigo. Es un libro-arte y un pretexto para
explicar una senda de creación, no solo desde la primera idea material, el incipit de
Valéry, ni solo desde su elaboración en el taller mental: la memoria a corto plazo, con
los estímulos exteriores y el banco de datos de la biblioteca de la memoria a largo
plazo. Ha sido una excusa para buscar el inicio del interés por los signos, símbolos,
letras, escrituras, soportes... una investigación breve de cada elemento que ha ali-
mentado la biblioteca mental de la que se ha ido sacando, refrescando y anotando
información. Un proceso creativo llevado al rincón más oscuro y recóndito de la me-
moria a largo plazo. He querido exponer cómo funciona la mente antes de que la idea
se plasme con un primer trazo. Es evidente mi interés por el proceso creativo, no solo
por la parte material, desde la mácula. La idea elaborada antes de plasmarla y más
aún, cómo llega esa idea al taller mental. Se sigue debatiendo sobre la posibilidad o
no, de crear y estudiar la creación, es decir, de ser artistas plásticos al mismo tiempo
que estudiamos nuestra propia obra en proceso y voy más allá, en proceso antes de
la transcripción a la realidad material.
Es en la Facultad de Artes Plásticas y Ciencias del Arte, en la Universidad de
la Sorbona, en París, donde los fundamentos básicos por los que se rige la investiga-
ción y la mayoría de las asignaturas es la Poiética, “el cómo hacer de la obra”.
Dejo claro, pues, que lo que considero acto creativo va mucho más lejos que lo
que se ve en la obra acabada. Un libro-arte de pequeño formato, 12 x 24 cm cerrado
JIM LORENA
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y 46 x 24 cm abierto, realizado con técnicas artísticas de papel hecho a mano, con

pulpas asiáticas, de mitsumata y lokta; técnicas de mancha y color y técnica de plan-
tilla con pulpas coloreadas, en mojado; técnica de construcción caligráfica en relieve,
también en mojado; técnicas textiles de tintado, una vez los papeles secos; estam-
pación calcográfica con técnica de fotograbado; manipulación y presentación de la
obra con dos tapas independientes y forradas, que se unen gracias a unos imanes no
vistos.
El libro consta de cuatro partes, formadas por los plegados, aunque su lectura
por el anverso es de una imagen completa, las cuatro partes forman una. Por el rever-
so vemos las tapas a cada lado, en una “Homenaje”, en la otra “E. Sdun”, copia de su
firma; en el centro, una composición díptipa. El libro se ha hecho para verlo de todos
los lados y para ser tocado. No es fácil de exponer, necesita sujeciones verticales
en las tapas para poder verlo en volumen y por todos sus lados, como una escultura.
Este proyecto comenzó hace un par de años con la creación de signos y letras,
en un pequeño libro de viaje interior. Algunas páginas de este libro fueron escanea-
das, preparadas, impresas en fotolito e insoladas en planchas de fotograbado. Las
estampé en mis papeles sin aditivos, ni colas, con tinta base soja (menos tóxicas) y
funcionó bien. A partir de ahí fui desarrollando mis imágenes mentales a través de las
técnicas de paper art y estampación para este proyecto.
El resultado del fotograbado y de los mismos motivos en plantilla flexible, con
pulpas por vertido y pipetas, difiere de la estampación calcográfica, afirmando la im-
portancia de la técnica y de los materiales utilizados para la expresión de cada len-
guaje plástico con un mismo mensaje. En este caso, el transporte del mensaje forma
una unidad con la comunicación. El lenguaje semántico y el lenguaje estético forman
un todo, como hemos visto anteriormente con el ejemplo del arte-lenguaje aborigen.
Los signos y letras fueron creados de manera caligráfica, con una pluma an-
cha y tinta china. Muchos de ellos los llevo utilizando hace años. Están tan estudia-
dos que podría decirse que están entre la caligrafía y la rotulación.
Aunque la composición está estudiada, en esta fase del proyecto cada letra
es independiente la una de la otra, no se han fusionado en una escritura definida, aún
no son una familia alfabética, no se han creado con una retícula. Es un alfabeto en es-
tado embrionario. La caligrafía estudiada, a veces acabada con retoques, entrando

6
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en el campo de la rotulación y en la creación de letras y signos, esbozando tipos, lle-

gamos a una tipografía libre. Unos tipos libres que todavía no han encontrado su fa-
milia y no sabemos si desean encontrarla pronto o si ni siquiera desean el encuentro.
Por el momento buscan, están en el camino y este es el principal tema de esta obra.
Un libro-arte pensando en los orígenes de la caligrafía, de la tipografía y de
todo lo que acompaña a ello. ¡Qué mejor homenaje podía ofrecerle a un artista del
libro-arte, calígrafo y tipógrafo que ha dejado tan profunda huella en todos los que lo
hemos conocido y trabajado con él!
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JIM LORENA
Capítulo 10
P RO C E S O C R E AT I V O D E R E T RATO S D E M A D R E S
S O LT E R A S T R A B A J A D O R A S E N L A S M A Q U I L A D O R A S
DE CIUDAD JUÁREZ A TRAVÉS DEL LIBRO-ARTE
GABRIELA ARHELÍ GARCÍA GUERRA1 Y MARTHA MÓNICA CURIEL GARCÍA2
Introducción
D
esde tiempos inmemorables el hombre ha buscado la trascendencia, la re-
flexión y el desarrollo del conocimiento por medio del arte; esta inquietud
aún vigente sirve para reflejar tanto problemáticas de un contexto deter-
minado, como hacer permanente la memoria. La siguiente investigación
realizada de 2015 a 2017 tiene como objetivo mostrar el proceso creativo de cuatro
piezas (retrato/libro-arte) sobre madres solteras trabajadoras en la maquiladora de
Ciudad Juárez. Dentro de este panorama se busca demostrar cómo por medio de la
hibridación del género del retrato y del libro-arte se puede visibilizar un fragmento de
la realidad social y a su vez la esencia de un ser.
Se trabajó primero con la colaboración de cuatro madres solteras trabajadoras
de la maquiladora voluntarias para poder reflejarlas en la obra artística. La captura de
información se llevó a cabo por medio de una experiencia fenomenológica. Este méto-
do permitió a la investigadora/creadora interpretar (el material recopilado) desde su
propio conocimiento y experiencia. De este modo, analizó fotografías capturadas con
cámaras desechables, diarios personales y relatos de vida de las participantes.
1
Reside en Ciudad Juárez. Estudiante de la Maestría en Estudios y Procesos Creativos en
Arte y Diseño en la uacj. Correo electrónico: gagabyneta@gmail.com
2
Reside en Ciudad Juárez. Docente de tiempo completo del Departamento de Arquitec-
tura de la uacj. Correo electrónico: monikqriel@gmail.com
• 159 •
0
16
La segunda etapa del proceso creativo consistió en la conceptualización de

la obra: este (periodo) se logró gracias a los hallazgos obtenidos en el análisis del tra-
bajo de campo; la información recolectada de los cuatro casos de estudio dio como
resultado el énfasis en el desamor. Este sentimiento se vinculó con un personaje
shakesperiano que nos aproxima a la construcción de la identidad del género feme-
nino, nos muestra ese “deber ser” de la mujer occidental. La fase termina con una
aportación personal de la investigadora/creadora.
En la tercera fase se encuentra el recorrido de experimentación con los so-
portes y materiales para la elaboración de las obras. Durante las pruebas los textos
dados por las participantes fueron el punto de partida para representar el desamor. A
su vez, se encuentran los significados del material utilizado y el propósito de llevar a
cabo la obra a modo caja. Fue gracias a las pruebas hechas que se obtuvo la propues-
ta definitiva de las piezas, hasta llegar al libro-caja.
El último apartado, contiene las reflexiones sobre el proceso creativo y la con-
vergencia entre el retrato y el libro-arte, desde lo conceptual hasta lo técnico, para
representar a las madres-solteras-trabajadoras de la maquiladora.
Trabajo de campo
El proyecto se llevó a cabo con la colaboración de cuatro madres solteras trabajado-

ras de maquila. La captura de información se hizo por medio de cámaras desechables,
diarios personales donde se compartieron anécdotas para conocer a profundidad
sus estilos de vida. Posteriormente, a través de una experiencia fenomenológica, se
interpretó el material recopilado donde se buscaron los puntos de encuentro entre
las experiencias de las voluntarias. En la mayoría de las fotografías las mujeres cap-
turaron a sus hijos, sus casas, amigos y familiares, muy escasamente se mostraron
cosas del trabajo. En cuanto a los relatos de vida, se narraron momentos alegres
y recuerdos nostálgicos, gracias a esto se consiguió una diversidad de emociones
experimentadas por ellas.
Estas cuatro mujeres viven en colonias de la periferia de Ciudad Juárez, no
cuentan con automóvil, tienen bajo nivel escolar e hijos menores de edad (mayoritaria-
mente menores de 10 años). Las participantes admiten que antes de embarazarse la
GABRIELA ARHELÍ GARCÍA GUERRA • MARTHA MÓNICA CURIEL GARCÍA

16
1
vida para ellas no fue fácil, pues siempre tuvieron carencias tanto económicas como
emocionales y pensaron que en el amor de pareja encontrarían un resguardo y apoyo
moral. Por otro lado, buscaban cumplir con las normas sociales y expectativas sobre la
mujer de formar una familia, además con la esperanza de tener una oportunidad para
mejorar sus estilos de vida. Sin embargo, mientras estaban unidas a estos hombres
vivieron años de abusos físicos, mentales y a raíz de estos sufrieron desilusión.
El principal hallazgo del trabajo de campo consistió en dar cuenta de cómo
las cuatro mujeres dijeron sentir la necesidad de estar acompañadas. Las madres
solteras trabajadoras en la maquila concordaron en añorar el amor y la seguridad que
al inicio de sus relaciones experimentaron, por tanto, recibir apoyo y compañía es el
principal anhelo de estas mujeres, tener la certeza de poder salir adelante en com-
pañía de sus hijos y no repetir los errores pasados. De alguna manera, en sus hijos
encuentran la estabilidad emocional y la lealtad necesaria para sentirse cómodas y
evadir (momentáneamente) la soledad con los problemas de su entorno.
Conceptualización
La conceptualización de la obra se obtuvo a partir del análisis de la información recolec-

tada en el trabajo de campo, la cual resultó con el énfasis del desamor. Este sentimiento
permitió la vinculación con Ofelia, un personaje de la obra literaria Hamlet de Shakes-
peare, la aproximación a la construcción de la identidad del género femenino y hacer
referencia a las cuatro mujeres participantes por las experiencias compartidas. Por otro
lado, el propósito de la utilización de la analogía es dar riqueza al trabajo artístico.
Son tres los puntos de encuentro entre Ofelia y las cuatro madres solteras
trabajadoras de Ciudad Juárez. El primero es el sentimiento de desamor que las volun-
tarias y el personaje experimentan debido a la expectativa amorosa no cumplida (an-
helan salir de ese estado de desamor). La segunda semejanza es la relación de Ofelia
con el rey y la madre soltera con la maquiladora. En ambos casos hay una sumisión
y obediencia por parte de la mujer, esto genera su fácil manejo para que tanto el rey
como las maquilas obtengan beneficios de ellas. La tercera similitud consiste en el
comportamiento de Hamlet y de los padres ausentes, los cuales muestran inconstan-
cias en sus sentimientos, mostrándoles amor a sus parejas para luego rechazarlas.
CAPÍTULO 10 • PROCESO CREATIVO DE RETRATOS DE MADRES SOLTERAS TRABAJADORAS...

2
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Esta fase termina con las margaritas que se encuentran en el lecho de muerte
de Ofelia;3 por esta razón son el recurso simbólico para representar el fin de la ino-
cencia. Aunado a este significado se encuentra también la aportación personal de la
investigadora/creadora, que contiene una postura, por medio de la pieza cinemato-
gráfica de Věra Chytilová, Las margaritas, que habla de dos mujeres sin ataduras a las
costumbres regidas por el supuesto “deber ser” de la mujer, sus prácticas cotidianas
cuestionan los límites de lo apropiado. En los personajes llamados Marie I y Marie II
se visualiza una crítica la cultura: esto mismo las condena a muerte como también
sucede con Ofelia.
Producción artística
El siguiente aspecto trata de la producción artística, misma que se llevó a cabo des-
pués de elaborar la conceptualización. Debido a la cantidad de material recolectado
durante la investigación –como las fotografías capturadas con las cámaras desecha-
bles y los diarios personales de las voluntarias– surgió el objetivo de trabajar el retrato
a través del libro-arte. Para lograrlo, se necesitó transformar el material y represen-
tar a las voluntarias a través de su propio trabajo y escritura. El propósito de esto fue
conseguir un resultado de mayor calidad, tanto en lo conceptual como en lo técnico;
se experimentó con distintos materiales, de los que no se obtuvieron los resultados
esperados. No obstante, el ensayo y el error sirvieron en este proyecto para dar cuenta
de la importancia de llevar constantemente a la práctica ejercicios con el fin de mejorar
una obra, una técnica y el concepto hasta alcanzar transmitir con precisión el mensaje
deseado, de lo contrario, las creaciones artísticas pueden dar un mensaje ambiguo.
3
“REINA: Allí donde en el río crece un sauce recostado que refleja hojas blancas en el agua
cristalina. Allí, mientras tejía fantásticas guirnaldas da ranúnculos, ortigas, margaritas y esas
flores alargadas que los pastores procaces llaman con nombres soeces, pero que en boca de
nuestras doncellas no son sino ‘dedos de difunto’. Allí, cuando trepaba para colgar en el árbol
su corona silvestre, rompiéndose una rama pérfida, y cayó ella, y sus trofeos floridos en aquel
arroyo de lágrimas. Extendidos sus ropajes en el agua, salía a flote cual sirena, y cantaba estro-
fas de antiguas canciones, inconsciente del peligro, o como hija del agua, acostumbrada a vivir
en el propio elemento. No pasó mucho tiempo, sin embargo, sin que el peso de sus vestidos,
empapados de agua, arrebatara de sus cánticos a la infeliz, arrastrándola al cieno de la muerte”
(Shakespeare, 1605/2015, p. 559).

16
3
El proceso de creación artística consistió en encontrar el formato adecua-

do para transmitir un contenido biográfico propio del retrato y del desamor. En el
libro-caja es posible recopilar en un espacio diferentes objetos y formas para repre-
sentar un fenómeno específico. Según Martín (2011), la morfología de la caja per-
mite darle un discurso estético y de archivo (p. 20). Por esta razón, se pensó en la
creación de cuatro cajas para agrupar e individualizar la información de acuerdo a la
voluntaria correspondiente, de otro modo, al agrupar en una caja todo el material, no
se alcanzaría a obtener la representación concreta de cada mujer.
Al realizar el libro-caja fue necesario, además de la construcción de la caja,
embellecer los diarios personales de las voluntarias y hacer una presentación para
las fotografías. Estas actividades manuales, de acuerdo a Martín (2010), “reivindican
las prácticas artesanales y las técnicas artísticas frente el libro industrial” (p. 15). La
caja se hizo transparente, hecha de acrílico para dejar ver el contenido, esto como
seña de que el espectador podrá conocer aspectos íntimos incluidos en los diarios
y fotos. Por otro lado, los diarios en su forma original eran de tapas blandas frágiles
y propensos a dañarse, con este motivo se buscó darles perdurabilidad y belleza al
agregarles pastas duras hechas de cartoné y tela brillanta. Las madres solteras par-
ticipantes comparten preferencia por el azul; debido a esto, a cada diario se le puso
una guarda de este color, pero con distinto tono para poder distinguirlos. Para las fo-
tografías se crearon sobres con los mismos tonos de azul, para que crearan diálogo
con los diarios y pudieran relacionar fácilmente cuál corresponde a las fotografías.
Reflexiones
La ejecución de la obra propone sumergir al espectador a una sensación dada por las
propias retratadas. Hubo una manipulación en el material utilizado, el cual manifiesta
las reflexiones de las obras, no obstante, esto no pudo haberse logrado sino se hubie-
ra realizado un proceso reflexivo y de experimentación con las formas e ideas. Según
Michaud (2007): “[…] Con Marcel Duchamp el arte ya no se entiende en términos de
sustancia sino de procedimiento; tampoco depende de una esencia sino de los proce-
dimientos que lo definen” (p. 44). Por otro lado, según Martínez-Artero (2004):

4
16
El retrato contemporáneo excede los límites de la definición originaria. Para que

esta competa al tema en su conjunto se propone, por tanto y en principio, des-
prender del término “retrato” la idea de que el retrato tiene que aparecer siempre
como alguien físicamente reconocible (p. 12).
De acuerdo al pensamiento de Duchamp sobre la importancia del proceso de

una obra, más la aportación de Martínez-Artero con respecto al desprendimiento de
aspectos figurativos en el retrato, se entendió cómo a través de este ejercicio ar-
tístico, ambas posturas teóricas generan un retrato por medio de un conjunto de
aproximaciones técnicas y conceptuales, es decir, el resultado final de las cuatro
piezas surgió por un proceso tanto cognitivo como de práctica. Por esta razón, y bajo
las características contemporáneas del arte, fue posible la convergencia de dos gé-
neros artísticos. El retrato y el libro-arte comparten características conceptuales,
ambos géneros pueden representar una memoria a través de la imagen, una crítica a
la sociedad y un contenido íntimo, tanto del ser plasmado como la interpretación de
la realidad del creador.
Por medio del libro-caja y del retrato se han dado a conocer distintas proble-
máticas, por ejemplo, de acuerdo a Martín (2011) Boltanski a través del libro-caja
conserva la memoria de aquellos olvidados de la guerra (p. 20); (Villaamil) Velázquez
a través del retrato les dio un lugar en la posteridad a los bufones de la corte colocán-
dolos alrededor de libros u ocultando sus imperfecciones físicas (1884, p. 105). Por
esta razón, ambos géneros artísticos se adecuaron para dar notoriedad a las madres
solteras de Ciudad Juárez por medio del retrato a modo libro-caja, en donde cada
objeto y material utilizado es la evidencia de una historia.
El propósito de hacer la obra a través de cajas es para propiciar una lectura
desde los aspectos conceptuales hasta los técnicos, en donde la obra se concibe
como un todo, es decir cada objeto y material se complementa con el otro y signi-
fica algo. El diario habla de los momentos capturados en las fotografías y las flores
son el resultado del análisis hecho a la información contenida en las cajas. Las obras
contienen la recopilación del trabajo en campo, el análisis y la propuesta visual para
aludir al desamor. Metafóricamente, cada caja representa el cuerpo de las madres
solteras, las fotografías son las memorias, los diarios personales las manifestacio-

16
5
nes introspectivas y las margaritas la crítica hacia el prototipo de la mujer, por lo cual,
el conjunto de cada elemento dentro de una caja es el retrato de una mujer (véase
figuras 1 y 2).
Figura 1. Retrato de Denis

6
16
Figura 2. Resultado de los cuatro retratos
Conclusiones
Para finalizar, es válido proponer la hibridación de dos o más géneros si el produc-

to artístico tiene congruencia. Particularmente en estas piezas fueron los puntos
de encuentro entre ambos géneros lo que permitió que estas obras pudieran de-
nominarse como retratos a modo libro-arte. Por esta razón, se cree viable que fu-
turos creadores utilicen distintos géneros para enriquecerse, mientras conserven
conceptualmente su esencia. Con esto último, se pueden generar nuevos estilos o
categorías que servirán artísticamente para canalizar el pensamiento humano, por
medio de propuestas novedosas. En conclusión, en el arte contemporáneo, tanto el
retrato como el libro-arte son géneros sin límites en cuanto a los aspectos técnicos
y de forma, ambos tienen la posibilidad de adaptarse; no obstante, deben cumplir
conceptualmente con la cualidad de cada género. Por ejemplo, en lo conceptual el

16
7
retrato artístico solo puede representar las cualidades definitorias de una persona,
aspectos de carácter íntimo, biográfico y que definan a un ser, sin importar cómo sea
la representación. Por otro lado, el libro-arte es un género basado en la morfología de
un libro, lo que permite diferentes tipos de contenido en sus obras.
Referencias
Crespo-Martín, B. (2010). El libro-arte. Clasificación y análisis de la terminología de-

sarrollada alrededor del libro-arte. Arte, individuo y sociedad, 22(1), 9-26.
Crespo-Martín, B. (2012). El libro-arte / Libro de artista: Tipologías secuenciales, na-
rrativas y estructuras. Anales de documentación, 15(1), 1-25.
Martínez-Artero, R. (2004). El retrato: Del sujeto en el retrato. España: Montesinos.
Michaud, Y. (2007). El arte en estado gaseoso. Ciudad de México: Fondo de Cultura
Económica.
Shakespeare, W. (1605/2015). Hamlet. Madrid: Cátedra.
Villaamil, G. (1884). Anales de las vidas y las obras: Diego de Silva Velázquez. Madrid.

Capítulo 11
EL LIBRO-ARTE COMO MEMORIAL.
OTRAS LECTURAS DEL MONUMENTO A BENITO JUÁREZ
DIEGO ROLDÁN MARTÍNEZ MÉNDEZ Y CARLES MÉNDEZ LLOPIS1
El andar comienza en un pie
A
tender a De Certeau (2008) cuando afirma que “la historia comienza al ras
del suelo” (p. 5), implica practicar la ciudad por medio del andar, como una
forma diferente de dar lectura a los sucesos que en ella coexisten, para
mostrarnos un mundo diferente del que creemos conocer, permitiéndo-
nos observar los movimientos urbanos y relatos ciudadanos que nacen y mueren en
el acontecer diario. Así, tomar el caminar como práctica artística permite recuperar
las historias que permanecen escondidas en la memoria de los habitantes y que co-
rren el peligro de perecer.2 Esta exploración consiste en entender el lugar como un
espacio en movimiento –pues se “lee” el lugar a través de la caminata–, que puede
capturarse a través de diversos procedimientos a fin de paralizarlo, de fosilizarlo
para entenderlo: La fotografía, la compilación de objetos, el registro de relatos orales
y audios, la enunciación de las características que en él abunden, etcétera, son es-
trategias que nos sirven para la construcción estética de este espacio.
1
Docentes-investigadores del Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte de la uacj.
2
Documentar y trasladar estas historias es mantenerlas vivas de alguna manera. Toda
historia puede ser recabada / capturada tanto por imágenes obtenidas por medio de la
fotografía, el dibujo, la pintura; como también por relatos contenidos en escritos, audio,
etcétera.
• 169 •
0
17
Así, el presente escrito plantea tender y entender las relaciones que se ge-
neran y que se integran entre los espacios y las personas, desde un enfoque artís-
tico que atienda a la memoria como aglutinante entre el lugar y el individuo. En este
sentido, De Certeau (2008) afirma: “La circulación física tiene la función itinerante
de las ‘supersticiones’ de ayer o de hoy. El viaje (como el andar) es el sustituto de
las leyendas que abrían el espacio a algo otro” (p. 13). Así, esta documentación de
la memoria, a fin de que no perezca, necesita de una posición artística específica,
como la de un historiógrafo que relata a partir de sus pasos, que recupera imágenes
desde su sentir del espacio y el tiempo en su recorrido:
[...] es posible observar cómo un gran número de artistas trabajan directamente

con objetos, imágenes, textos, historias, sonidos… “documentos” que pertene-
cen al pasado. Índices, presencias reales de la historia, que son utilizados, pospro-
ducidos –por utilizar la noción de Bourriaud–… En todos los casos, los artistas tra-
bajan con ready-mades históricos, con “objetos” –entendiendo en un sentido muy
laxo la categoría de objeto– encontrados, a veces por casualidad y otras veces a
través de la investigación. Se podría decir que, a través de estas estrategias, los
artistas “traen” literalmente el pasado al presente, lo hacen visible, lo exponen, lo
disponen y lo despliegan (Hernández, 2012: 2).
Nuestro objeto es el monumento a Benito Juárez (mabj), una pieza emblemá-

tica en el centro de Ciudad Juárez, que como veremos, fungirá como cápsula de me-
moria en cuanto a objeto capaz de perpetuar la historia de un lugar y su población a
través del tiempo. Sin embargo, las cualidades rememorativas de cierto objeto no son
inherentes a él, sino que –por diversos factores–, puede perder su significado inicial:
ya no se recuerda por qué una escultura está colocada en determinado lugar y cuál es
su función en el espacio donde se ubica.3 Por lo que abordar este monumento a través
del acto de caminar, nos permitirá recuperar este espacio para comprenderlo a partir
3
En este punto podría entenderse la precipitación de los ritmos de vida de la sociedad
actual dentro de la urbe señalada por Marc Augé (2000), pues este desplazamiento y
transitar desatiende los espacios considerados relevantes para la ciudad. Se gesta una
“amnesia, de la memoria parcial, que da lugar a la manipulación, y de la memoria fetichiza-
da, que conduce a la banalización” (Hernández, 2012: 21).
DIEGO ROLDÁN MARTÍNEZ MÉNDEZ • CARLES MÉNDEZ LLOPIS

17
1
de una cartografía psicogeográfica, un mapeo que visione otra “historia” y nos permi-
ta la realización de un libro-arte como memorial. Un soporte que posibilite una lectura
distinta a la que se conoce y se recuerda de este espacio del monumento.
El mabj es una obra que ha perdurado por más de cien años y la exploración
geográfica de dicho espacio se materializará a través de un libro de artista, tomando
“el mundo como atlas [con la finalidad] de comprender la realidad cartográficamen-
te y observar el mundo salvándolo del olvido, a través de la memoria y el recuerdo”
(Méndez, 2014: 28).
Conmemorar y recordar. Del monumento a la generación de lugar
El monumento es una creación antigua concebida por el ser humano respecto a la

necesidad de perpetuar su propia historia, así como de permanecer dentro de ella.
El concepto atiende en su forma primigenia a la abstracción del pasado representa-
do de manera simbólica mediante su materialización en un objeto para inmortalizar
determinada memoria y recordar algún acontecimiento relevante. Es decir, “objetos
culturales cargados de ideología que funcionan como un simulacro, como repetición
de un único pasado, constituyéndose como un elemento de violencia simbólica que
impone su mirada” (Bleda y Rosa, 2010: 1). Es interesante esta percepción que su-
braya el monumento, no solo como una imposición del pasado, sino como una que
acontece desde la barbarie, pues admite una trasmisión cultural profundamente
dirigida. Así, podríamos pensar que esta reducción histórica solo podría ampliarse
por medio de las historias, por otros fragmentos que completen el sesgo dominante.
Pero para adentrarnos en estos relatos deberemos posibilitar un monumento expan-
dido, habremos de entender el espacio y la pieza como un algo que nos transmite no
solo historia, sino también memoria y que, en cierta medida, proyecta nuevas signi-
ficaciones sobre los ciudadanos. En este punto, el monumento es inseparable de la
vida social, política y física de la ciudad, y debe ser tan dinámico como las necesida-
des de aquella, permaneciendo vigente en el tiempo (Martín, 2015).
Al fin y al cabo, el monumento se presenta como una necesidad de respon-
sabilidad y reconciliación con la historia, como aquel objeto que muestra las huellas
del pasado que nos ubican dentro de contextos históricos en los que la civilización
CAPÍTULO 11 • EL LIBRO-ARTE COMO MEMORIAL. OTRAS LECTURAS DEL MONUMENTO A BENITO JUÁREZ
2
17
ha alcanzado el punto cumbre de algún acontecimiento, ya sea para finalizar algo trá-
gico o para conmemorar el inicio de lo venidero y prometedor (Bleda y Rosa, 2010).
Pese a que en el castellano no es aceptado el uso del término anglosajón me-
morial para hablar de ciertos monumentos, este permite hacer una diferenciación
4
–aunque difusa y con aristas–, con aquellos que no surgen desde de la memoria, sino
que son para la memoria. Podríamos pensar que en lengua española tenemos lo que
se llama monumento conmemorativo o monumento recordatorio, aunque también
estos padecen una redundancia discursiva.5 A este respecto, Koshal (2015) explica
que hasta ahora, mientras el monumento se dirigía a honrar figuras representativas
o eventos importantes, el memorial se comprende como estructura para la remem-
branza de fallecidos.
Así, mientras el monumento antepone el objeto como activador y transmisor
de la historia –aceptada y oficial– que es contenida por él; el memorial usa la memo-
ria desde la vivencia de las personas –sean colectivo o individuos–. En este último,
la memoria fluye como un sistema de realidades que se pueden mezclar para con-
formar una historia singular y poco conocida de algún lugar o acontecimiento. Sin
embargo, como comentábamos, la utilización del memorial casi es una tradición para
recordar un hecho luctuoso,6 por lo que podemos atribuirle una cualidad eminente-
mente testimonial (Cáceres, 2012).
En cierto sentido, podríamos decir que el memorial, al resistirse a olvidar un
pasado violento, es un contramonumento, “el cual se vale de los recursos de la ‘invi-
sibilidad’ y el ‘vacío’ para crear un espacio de conciencia crítica” (Cox, 2008: 14). De
este modo, dichos memoriales funcionan como un mediador entre la memoria y la
historia, la primera relacionada a la pérdida y el luto, mientras la segunda es impreg-
nada por la violencia y la guerra, permitiendo rememorar desde dichos espacios tales
acontecimientos.
4
Más que originar relaciones con el asunto del monumento, estructuras o estatuas, en
el diccionario de la rae veremos cómo memorial es más bien un cuaderno o publicación.
5
Véase “Memorial no es monumento conmemorativo” en http://www.fundeu.es/reco-
mendacion/memorial-no-es-monumento-conmemorativo-721/
6
Una forma frecuente es utilizarlo para hacer referencia a las consecuencias de la guerra
como se puede ver en el Memorial del Holocausto en Berlín (2005) y en el caso de Méxi-
co el Memorial a las Víctimas de la Violencia inaugurado en 2013 conocido al igual como
Monumento en Campo Marte.

17
3
Como vemos, los monumentos, suelen ser poco flexibles frente a la malea-
bilidad presentada por el memorial, es decir, se presentan inmóviles en su estática
histórica –que impide transformaciones– y contrarios a la estructura dinámica que el
memorial moviliza con nuevas historias, identidades y perspectivas que lo manten-
gan vivo (Beltrán, 2013). Estos últimos hacen cómplice a la memoria cambiante de
los pueblos, que se construye con una visión del pasado matizada por el presente, en
revisión constante, permitiendo que el espacio sea instaurado como lugar de parti-
cipación. Y en esta apropiación de dicho espacio “se establece una forma de enten-
der la generación de los vínculos con los ‘lugares’, lo que facilita comportamientos
ecológicamente responsables y la implicación y la participación en el propio entorno”
(Vidal y Pol, 2005: 284). Un hábitat que fomenta procesos cognitivos, afectivos y
relacionales que le otorgan dimensiones del comportamiento más allá de lo que es
meramente funcional.
De andar para descubrir. El Monumento a Benito Juárez como herramienta poética
Es importante encontrar un sentido de pertenencia hacia un lugar como forma bási-

ca de crear una relación o no con un espacio, y el memorial puede fungir de agente
activador. Es decir, el espacio –en este caso, el urbano– nos sirve de depósito y
origen de experiencias, así como “supone simultaneidad, encuentros, convergen-
cia de comunicaciones e informaciones, conocimiento y reconocimiento, así como
confrontación de diferencias (también ideológicas y políticas). Es lugar de deseo,
de desequilibrio permanente, momento de lo lúdico y de lo imprevisible” (Lefebvre,
2013: 21).
Un lugar es un espacio vivido, recorrido y habitado. De este modo, la cons-
trucción arquitectónica no es sinónimo de lo inamovible o de lo atemporal. La ciu-
dad (y las construcciones arquitectónicas) consideradas como organismos vivos y
sensibles a ser alteradas por el transcurrir del tiempo, deberían estudiarse como un
capítulo más de la historia cultural pues es en ellas donde se erige la memoria de las
gentes (Castellarnau, 2007: 9).
Por tanto, para abordar el mabj habrá que entender la memoria como esta
actividad que edifica su espacio e historia, que aborda y comprende la ciudad tan-
4
17
to desde su representación como desde su rememoración, mediante el andar y la

recopilación de los relatos (historias, imágenes, vivencias) de estos paseos, para
poder ofrecer una narrativa que proyecte al libro-arte surgido como memorial.
Pero para hallar la ciudad en el mismo caminarla hemos de dar cabida a dicho
espacio como un lugar practicado, un cruce de elementos en movimiento: los cami-
nantes son los que transforman en espacio la calle proveniente del pensamiento
urbanista.7 “Mediante astucias furtivas, los ciudadanos ‘de a pie’ tienen la capa-
cidad de abrir un espacio original, de creación, no subyugado al orden dominante
de la geometría espacial” (De Certeau, 2008: 1). Le Breton (2017) ya advertía que
“el caminar es una apertura al mundo. Restituye en el hombre el feliz sentimiento
de su existencia. Lo sumerge en una forma activa de meditación que requiere una
sensorialidad plena” (p. 15). En cierto sentido, el autor asocia esta actividad, a una
necesidad natural, a la emancipación del ser humano, esa que “comienza por los
pies”,8 para pensar, para entenderse a sí mismo y abarcar el mundo. Así, el andar se
conforma como un ejercicio simbólico, pues “al modificar los significados del espa-
cio atravesado, el recorrido se convirtió en la primera acción estética que penetró
en los territorios del caos, construyendo un orden nuevo sobre cuyas bases se de-
sarrolló la arquitectura de los objetos colocados en él” (Careri, 2002: 21).
El andar implica crear espacios y con ello crear conexiones y contextos, es
enlazar el mundo a nivel de suelo. En esta línea conceptual habrá que leer y escribir
el espacio del mabj, ubicado ya como canalizador de voluntades colectivas o indi-
viduales que reflejan la misma sociedad y representan, en este caso, parte de su
historia. Ya el Monumento a Benito Juárez se cimenta cumpliendo con la agenda de
Porfirio Díaz de importar corrientes europeas y monumentalizar las ciudades, por
lo que suele señalarse como el monumento más importante ubicado en el norte de
México (Fong, 2015). Así, será en 1909 cuando Porfirio Díaz colocaría la primera
7
De Certeau (2008) menciona que el espacio social o habitado es el resultado de un con-
flicto permanente entre poder y resistencia al poder. Se abre a la posibilidad de que dicho
poder sea subvertido y alterado en su significado por las prácticas cotidianas de aquellos
que lo habitan.
8
La verticalización y la integración del andar bípedo favorecieron la liberación de las ma-
nos y de la cara. La disponibilidad de miles de movimientos nuevos amplió hasta el infinito
la capacidad de comunicación y el margen de maniobra del hombre con su entorno, y con-
tribuyó al desarrollo de su cerebro (Le Breton, 2017: 15-16).

17
5
piedra de la estructura culminando una propuesta emitida desde 1895, cuando se

donaron los terrenos para erigirlo, finalmente inaugurado en septiembre de 1910
(figura 1).9
Figura 1. Anónimo, “Inauguración del Monumento a Benito Juárez” (s. f.), 1910.
Ubicado por tanto dentro de esta lógica europeísta, el mabj conserva la me-
moria de figuras que fungen como pilares identitarios de un pueblo. En la misma co-
lumna principal de la estructura, a la vista, pero por encima de los viandantes reza la
siguiente frase en bronce: “al c. benito juárez reformador y libertador / benemérito de las
américas / la patria reconocida” (figura 2). Aunque al mismo tiempo, resulta curioso cómo
el mismo monumento se distancia de la ciudadanía al restringir su tránsito y perma-

necer vallado sin acceso al público (figura 3).
9
Cfr. Fong, Y. (2015). El significado histórico del Monumento a Benito Juárez en la fron-
tera. En D. N. Gines, P. Montalvo, y C. Rosas. Monu. Paseo por las memorias del parque
(pp. 24-25). México: Imprenta Lazer.
6
17
Figuras 2 y 3. Monumento a Benito Juárez

(septiembre, 2016). Imágenes de los autores.
Y pese a este distanciamiento, el mabj y su explanada forman un espacio lleno

de historias y anécdotas, donde convergen movimientos de toda índole: “si bien el
parque es un icono en la ciudad por su importancia histórica, política, social y eco-
nómica, lo es también por su carga simbólica. Es un espacio portador de aconteci-
mientos significativos para las personas […] que lo han utilizado” (Ginez, Montalvo y
Rosas, 2015: 15). Precisamente por su ubicación central como plaza transitable –cir-
cundada de paradas de transporte público (ruteras, véase figura 4)–, el mabj acarrea
un profuso contenido histórico que se teje a partir de esta área peatonal. Sumado a
esto, los fines de semana –desde 1998– se concentra a modo de mercado, lo que
sus ocupantes llaman el Bazar del Monu (figura 5), evento que cada domingo dinami-
za el espacio del monumento, tomándolo como excusa para hacer práctica del lugar.
Para este caso de estudio, nacido del caminar, la cartografía se traza a través
de una perspectiva sensible sobre el lugar explorado y proporciona un valor al mabj a
partir de la apropiación generada desde un particular punto de vista y de sentir. Una
cartografía que más que reproducir fielmente la realidad, responde a una intelectua-
lización que la deforma (Zanin, 2008), cuyo objetivo es “la representación del mundo”
(Rivadeneira, 2010: 10).

17
7
Figuras 4 y 5. Monumento a Benito Juárez. Septiembre y noviembre (2016).

Imágenes de los autores.
La imagen a continuación (figura 6) resume un mapeo que describe por áreas

qué tipo de apreciación se obtiene del lugar, dependiendo de los rituales que se lle-
van a cabo en el espacio del mabj. Se considera por lo tanto una cartografía emo-
cional, ya que refleja la vida de la Plaza del Monumento a Benito Juárez desde una
perspectiva basada en el sentir. El mapeo es realizado desde una postura afectiva
con el espacio que otorga estas facetas asimiladas de forma consciente y reflexiva
al recorrer constantemente el lugar, así se perciben distintas zonas clasificadas a
partir del trazado psicogeográfico del lugar.10
De este modo, más que hacer ver la importancia histórica del monumento, se
rescata y se registra la forma en que el individuo concibe esta materialización desde
la memoria y cómo se generan las interacciones entre sus elementos. La colectivi-
dad y la interacción social, dan la posibilidad de crear el imaginario de los espacios,
memorias inconscientes de un sitio determinado.
10
Estas áreas quedaron divididas por: familiar, recreación, inseguridad, descanso, encuen-
tro, contemplación, amor, armonía, soledad, paz, protesta, reflexión, seguridad, trabajo,
movilidad y estrés, según las sensaciones creadas a partir de la cartografía psicogeográ-
fica y la documentación por medio de la observación y a partir de las cuales se ha trabajo
en la construcción de la pieza del libro-arte. El lugar fue visitado constantemente para
anotar todas estas percepciones trazo a trazo hasta conformar una amalgama sensible
que expone al monumento como un espacio explorable en este sentido.
8
17
Figura 6. Cartografía del Monumento a Benito Juárez. Imágenes de los autores.
Para este análisis emocional del mabj mediante el caminar, es necesario des-
conectarse del mundo exterior, pues desde un enfoque de observación –sistemático
y sensorial–, el recorrer este espacio a pie, produce diversas sensaciones al peatón
que lo aborda con consciencia de estudio. Así como también permite la percepción
de cómo otras personas atraviesan la plaza de diversas maneras, unos con más pri-
sa que otros, algunos con el objetivo de permanecer ahí y encontrarse con alguien
(figura 7), otros solo a contemplar y muy pocos con el afán de observar y quizá de
únicamente pasar el tiempo (figura 8).
El mabj presenta según las clasificaciones de Oteiza (Marín, 2016: 57) las
características de un espacio desocupado: como aquel territorio delimitado por un
cuadrilátero (la plaza) que es una plancha de cemento sin prácticamente flora y que
propicia el desarraigo de las personas; así como también las de un espacio activo:
gracias al traslado de los que hacen uso del lugar para desplazarse de un punto a
otro, a aquellas que trabajan o venden allí, y también los domingos por el Bazar del
Monu. Pero especialmente en su práctica por actos públicos como protestas o huel-

17
9
gas que por lo general terminan en la zona del monumento, al igual que los desfiles
que por ahí transitan. Y, por último, el espacio libre: actividades que propician la acti-
vación y práctica del lugar.
Figura 8. Espacio de soledad y paz

Figura 7. Espacio de encuentro y (septiembre, 2016).
contemplación. Imágenes de los autores.
Hacia un libro-arte memorial
A partir del estudio previo ubicaremos al mabj como centro de un libro-arte memorial,
que ofrezca una psicogeografía del lugar, proyectando una cartografía emocional
que encapsule la memoria de su práctica en un libro de artista. Un libro-arte que pue-
da trasladar al lector, a través de una elaborada condensación de material y registros
vivos –relatos– y objetuales, la percepción del artista y su deriva por el lugar, atesti-
guando de algún modo la metaforicidad del monumento y la sensibilidad provocada
en quien la produce. Este soporte, brinda una nueva lectura del monumento y signi-
fica otra construcción de su memoria, a fin de evitar el olvido y generar estas otras
historias que lo constituyen.
Para el artista contemporáneo la memoria se ha convertido en un tema de
preocupación y producción pues vehicula el interés en la reinterpretación de la his-
toria, de ver la “otra historia” de los acontecimientos pasados y convertir los hechos
presentes en relatos singulares que tengan por sí mismos la capacidad de hablar del
pasado con un aire fresco y novedoso para recuperar la memoria.
0
18
Memoria e historia se han diferenciado por su alcance y su relación con el pa-

sado. La memoria –individual, colectiva, social o cultural– aparece como una forma
de contacto entre tiempos y entre sujetos, una latencia afectiva. En su territorio
está el trauma, el recuerdo, el olvido, la pérdida, la nostalgia... las formas de pasado
que afectan al presente y que son transmitidas por contacto. La historia, en cambio,
es vista como un tipo de memoria muerta relegada al ámbito de la reconstrucción
desafectada y desconectada del pasado. Una reconstrucción siempre ideológica,
hecha de olvidos, elecciones y abstracciones... que puede ser paliada por la memoria
(Hernández, 2012: 29).
Pero, ¿cómo comprender el término “memoria” para este estudio? En princi-
pio, no se pretende negar la historia formal del monumento, sino dar cabida a otros
elementos que permiten una práctica de su memoria y contener ambos universos.
Esta construcción –de base benjaminiana–, propone una historia animada por la me-
moria, una “apertura del tiempo, relación afectiva de los sujetos con el pasado, visión
no autoritaria, rescate del olvido… Una historia afectada y afectiva que en realidad
se encuentra a medio camino entre historia y memoria” (Hernández, 2012: 30). Es
así como el libro-arte se convertiría en detonador de la memoria a partir de cierta
vivencia histórica, práctica y fenoménica, que aspiraría a un concepto de libertad en
la apropiación del lugar. Una interacción que ofrezca otra descripción del lugar a partir
de la exploración del Monumento a Benito Juárez.
En síntesis, la pieza se encuentra delimitada en los conceptos de memorial,
cartografía, recorrido, recuerdo, microrrelato y documentación; por ello, dada esta
complejidad, es importante trazar la relación de este libro conmemorativo con la
memoria y la relevante correlación de esta con el espacio cartografiado. Pero dentro
del género del libro-arte el trabajo de remembranza se realiza de diversas maneras
–repensadas– y como anota Plasencia (2009), “sin recetas”. El libro de artista trata
de “reinterpretarse a sí mismo constantemente, reciclando estructuras plásticas
en espacios determinados por la secuencialidad, la temporalidad, la multiplicidad
de lenguajes, la diversidad de contenidos y los formatos que siempre llevan el sello
indeleble del objeto de arte en modalidad de libro (Vilchis, 2009: 6).
Nos interesa que el libro de artista nos sirva como formas alternas de docu-
mentación, es decir, utilizando varias maneras de registro como “el procedimiento

18
1
de la archivística creando un método” (Polo, 2011: 23). Se presenta la obra como

resultado del método, y por otro, se presenta el método –la documentalización11–
como parte sustancial de la obra, es decir, “se establece la obra como un punto de
encuentro, un choque en el que puede hacerse presente cualquier lugar, época,
idea, etcétera, de forma física o inmaterial” (Méndez, 2014: 28).
Así, de la exploración del monumento deviene la idea de conservar la me-
moria de lo ahí vivido por nuestra parte. Es desde los recorridos que permitieron
cartografiar el espacio, documentarlo y entender la vida del lugar por medio de la
observación y del acercamiento con los que utilizan este suelo, hasta la investiga-
ción sobre su historia y las causas de su creación, que hemos podido conformar
una idea de libro-arte que nos ayude a entender cómo desde una pieza se puede
dar una interpretación personal al lugar sin dejar de lado el sustento teórico que se
plasma en las características de la obra.
La primera necesidad fue el encapsulamiento de ciertos objetos que hicie-
ran alusión a la memoria del monumento y que sirvieran para conformar la concep-
tualización de las diversas “páginas”, donde cada una de ellas plasme lo que simbo-
liza el recorrido dentro del espacio. Así, cada placa se puede observar el recorrido,
ya que muestran en conjunto una amalgama de conceptos que se desprenden de
caminar la zona y de cierta manera, absorber con ello la memoria del espacio. Por lo
tanto, como se hace referencia anteriormente, esta primera creación termina por
ser una parte del libro-arte total, la cual simboliza esa absorción e interpretación de
la memoria del mabj (figura 9).
11
El recurso del archivo da vida a posibilidades específicas del libro-arte, se trata de “discernir
el acto de almacenar y archivar como imagen, metáfora y proceso en el arte contemporáneo”
(Guasch, 2011, p. 11), y como lo expresa Polo (2011), “son datos e informaciones que van más
allá de lo artístico, son huellas de la sociedad, […] importantes testimonios documentales del
proceso creativo, de la subjetividad del artista y de su manera de entender y de describir el
mundo real e ideal” (p. 23).
2
18
Figura 9. Etapa de bocetaje y primera idea para libro-arte con únicamente las placas
de resina contempladas como producto final. Imágenes de los autores.
Un trabajo que se desarrolló a partir de resina epoxi,12 por su facilidad de per-

petuar o eternizar la memoria a partir de objetos seleccionados en el mabj, esta resina
presentaba la cualidad de poder contener estos objetos de memoria, y, por lo tanto,
realizar diversas placas que fungieran como páginas en el libro-arte. Contener dentro
de una placa transparente los distintos cuerpos que se recogieron del mabj permite,
por un lado, entender la memoria como algo que se puede conservar de manera físi-
ca, y por otro, activar recuerdos sobre un espacio en particular, pues la transparencia
de la placa es una invitación mnemotécnica (figuras 10, 11 y 12).
12
Polímero termoestable presentado primeramente en forma líquida que se endurece
posterior al vaciado una vez mezclado con su respectivo catalizador.

18
3
De izquierda a derecha: figuras 10, 11 y 12. Objetos en primera capa aplicada de

resina (ramas, piedras y cortezas). Imágenes de los autores.
En su mayoría los objetos seleccionados se encontraron a lo largo de los re-

corridos (figura 13) dentro del espacio del monumento, solo tras el transitar y la per-
manencia allí. La selección de cada elemento tiene que ver en cómo por medio de la
sensibilidad generada en el recorrido por el espacio crea una atracción por ciertos
elementos que lo conforman, es decir, la observación es indispensable para la dis-
criminación objetiva de todo lo encontrado (figura 14). Cada objeto es un símbolo de
la memoria del lugar y son clasificados después de su selección de acuerdo a sus
características: oxidación, olvido, integración con el ecosistema o incompatibilidad
con el espacio, desperdicio, restos de flora y fauna (figura 15).
Por lo tanto, al final de esta etapa, se llega a la conclusión de terminar la pie-
za como un libro-arte instalación o libro-instalación, siendo esta primera parte del
encapsulamiento la que ha dado pie a redondear la obra como un conjunto de piezas
que presentan una relación entre sí.
4
18
De izquierda a derecha: figuras 13, 14 y 15. Objetos de las zonas del mabj.
El concepto de la obra consiste en desplegar espacialmente todas sus par-

tes partiendo de la idea del monumento como un espacio de creación-acción y que a
su vez puede ser contenida, es decir, la pieza como tal presenta características para
expandirse y plegarse. Dentro de la idea de exponerla como una instalación, hace-
mos a continuación el desglose de los elementos que la componen para comprender
el porqué de sus características.
Primeramente, hay que entender el inicio del proceso para comprender la
confección de la pieza que como se ha venido mencionando, nace de reconocer el
territorio por medio del andar para poder cartografiarlo, estableciendo un sistema
de recorrido único para la plaza del mabj. Este recorrido se dio en función de trazar
un circuito en espiral (figura 16) que permitió observar el espacio de manera más
aguda, donde se fijaron a la vez puntos de observación,13 para posteriormente crear
una zonificación sensible, la cual se impregnó de características –naturales y huma-
nas– perceptibles del lugar: sonidos, relatos, objetos, sensaciones climáticas, entre
otras.
13
Estos puntos de observación son marcados con coordenadas establecidas mediante la apli-
cación de Google Maps para una apreciación más exacta de su ubicación. Este recurso tam-
bién se verá posteriormente integrado en las fotografías que forman parte de otro elemento
de la pieza.

18
5
Figura 16. Recorrido y puntos de observación dentro del mabj. Imágenes de los
autores.
Por lo tanto, para esta parte del libro-arte se despliega una cartografía psico-
geográfica14 de gran formato (90 x 60 cms) que se pliega a manera de mapa clásico
para poderse insertar en el formato de la pieza donde se integran textos escritos a
mano sobre las sensaciones percibidas de cada zona. Además, el mapa se acompaña
de los frottage15 que se realizan en los puntos de observación con la finalidad de com-
plementar y mostrar de forma visual el terreno y características del suelo; las texturas
recogidas dan cuenta del tipo de superficie de la cual se compone el lugar, lo que sim-
boliza y de qué manera nos hace reflexionar sobre el significado de trasladarse dentro
14
Dicha cartografía es un compendio de los recorridos realizados en toda el área del mabj, los
cuales se muestran en un resultado unificado intervenido con escritos hechos a mano con pe-
queños fragmentos de las reflexiones que se generaron a lo largo del tiempo que se observó el
espacio, así como algunos dibujos referentes a estos textos, además de que se muestra la di-
ferenciación de las áreas por medio de colores que se aplican de acuerdo a una visión sensible
de cada una de ellas. Se observa también dibujado el recorrido palpable que la mayoría de las
personas utilizan en su tránsito por el lugar. Sobre este mapa cartográfico se coloca un papel
albanene del mismo tamaño el cual es intervenido con imágenes de cada una de las zonas dar
cuenta de manera gráfica como son estas en la realidad.
15
Técnica de pintura también vista como el arte de frotar proveniente del surrealismo. Se trata
de obtener la textura de una superficie mediante una reproducción que se logra al frotar grafito
sobre papel colocado sobre el área que se quiere abstraer generando con ello una copia bidi-
mensional de las características físicas del objeto seleccionado.
6
18
de este espacio. Este compendio de elementos está dispuesto de manera individual

dentro de la carpeta junto con el mapa ilustrativo del recorrido (figuras 17 y 18).
Figuras 17 y 18. Detalle del mapa cartográfico. Imágenes de los autores.
Seguidamente se da paso al libro compuesto por fotografías del espacio las

cuales nacen desde los puntos de observación fijados en el mapa cartográfico. Las
imágenes nos muestran en conjunto un territorio interconectado poéticamente, es
decir, desde la óptica creadora, la fotografía funciona como un relato que nos lleva
a percibir cada zona del mabj como individual pero que cobra sentido con las imáge-
nes que le complementan del siguiente punto de observación. Visualmente estas
imágenes generan un aura íntima del espacio, muestran la espiritualidad contenida
en sus detalles y al ser expuestas en blanco y negro, estas logran eternizar el mo-
mento capturado para comprender el sentido poético que se le ha otorgado a toda la
zona explorada. En su integración dentro del libro-arte del mabj como memorial, son
presentadas a manera de un libro acordeón –como en su momento lo manejó Ed Rus-
cha– en función de exponer el recorrido establecido y mostrar un relato visual del es-
pacio. Este formato se apega a las dimensiones manejadas de todos los elementos
de la pieza para poder ser contenidos dentro de la caja del mabj que se explica más
posteriormente (figuras 19 y 20).

18
7
Figuras 19 y 20. Espacio familiar y de recreación (alegría), respectivamente.

Otro elemento de la pieza son los relatos de vida y pensamientos capturados

dentro del espacio del mabj los cuales se compilan a manera de libro con la caracte-
rística de que cada página muestra una historia de cómo las personas perciben este
lugar. En cada hoja se aprecia un detalle particular del monumento según su narrador
donde en ocasiones se expresan temas que a simple vista poco tienen que ver con el
espacio, pero giran en torno a él, por lo que este termina siendo en ocasiones solo la
excusa para cada microrrelato. Para mostrar el valor de cada historia, así como de la
propia, los textos son realizados en una máquina de escribir clásica debido a que su
impresión en el papel de cierta forma deja una marca fuertemente calcada, además
de que genera –de manera minúscula– un hueco en cada letra, por lo que con ello se
refuerzan las historias a la superficie tanto del soporte como al concepto de perpe-
tuar cada relato dentro de la pieza, abriendo paso a la contra-historia.
La intención es, como con cada uno de los elementos del libro-arte del mabj,
mostrar una narrativa del lugar, siendo este caso donde se le da la importancia a los
actores del lugar ya que son sus sentires y emociones las que expresan una visión
única que complementa los recorridos y la exploración de la plaza. Recordemos que
el objetivo es presentar una memoria intima del mabj que hasta el momento no ha
sido expresada en un formato de libro-arte, por lo que la importancia de los relatos
es indispensable para concretar una pieza impregnada tanto del sentir propio, como
del espíritu de sus actantes.
8
18
Figuras 21 y 22. Relatos escritos a máquina. Imágenes de los autores.
Concluir para recordar
Como hemos podido observar, la historia está contenida de relatos que la atraviesan,
que la circulan, y en cierta medida, al darles voz, la completan. Y este –podríamos
llamar– “perfeccionamiento histórico”, se puede dar al vivir esas otras narraciones
que nos hacen ver lo inconclusa que es la oficialidad. Conceptualizar un espacio a
partir de la emoción y lo inmaterial no es tarea fácil, y conformarlo como material
artístico que ofrezca otros sentidos del mabj, aún lo es menos; pero tomar este pro-
ceso como ejercicio mnemotécnico en el que poder extender nuestra memoria del
lugar es profundamente satisfactorio. Corresponde, precisamente, a una actividad
de recuperación afectiva de uno de los centros de la ciudad que es conquistado por
los ciudadanos a pesar de que el mismo monumento ofrezca resistencia.
De este modo, el proponerse como proyecto encapsular la memoria de los
transeúntes junto a la historia de un monumento requería de un soporte con el sufi-
ciente potencial narrativo y visual como para posibilitar todas esas historias entre-
cruzadas. Así, el libro-arte memorial se erige como un aliado artístico en la materiali-
zación de la obra la cual brinda una muestra palpable de un lapso de tiempo del mabj,
cuya existencia está en constante transformación. Evidencia el deseo por querer
desentrañar desde la fragmentación, una historia paralela a la que este espacio está

18
9
sentenciado desde su nacimiento debido a lo impuesto como canon que indica lo

que una creación escultórica de esta magnitud debe ser.
Integrarse al mabj implica verlo con otros ojos, ya que esto involucra una fase
continua de metamorfosis cuando se utiliza el recorrido como medio. Constituye un
vínculo entre lo sensible y material generando una simbiosis activa visible dentro del
libro-arte memorial.
El estereotipo del cómo aproximarse a un monumento clásico queda lejano
para esta labor artística cuando aquí lo que se hace es manipular la historia con otras
manos que no tratan de interiorizar las conductas simples y cotidianas que en él se
producen, por el contrario, estas se exteriorizan como los rasgos principales y de
interés dentro del espacio, rasgos que a su vez estimulan el proceso creativo dentro
de la obra. De esta manera se crea una conexión entre todos los rasgos particulares
que conforman la plaza del mabj, ya que una vez llevados a su materialización en el
libro-arte, logran complementarse y funcionan como un soporte uno del otro donde
todos se afirman como consecuencia del rasgo anterior y pauta para el siguiente, por
ello la obra funciona como un entramando análogo a la vida real.
Los procesos de finalización de este libro-arte derivan en un constante tras-
lado al pasado inmediato ya que en la práctica se debe acceder continuamente a
cada una de las memorias absorbidas para lograr evidenciarlas físicamente, de tal
manera que no pierdan su brillo ni su esencia. Todos los factores que surgen en este
procedimiento se vuelven elementos primordiales para concretar la obra, y debido
a que es memoria en estado puro, se tiene siempre latente la posibilidad de ir por
aquí o por allá, pero esto logra controlarse al hacer conscientes las particularidades
del libro-arte que, aunque en teoría es multifacético, se debe apegar a las necesida-
des del tipo de memoria y viceversa, traducido en un juego entre memoria, proceso
y creador.
El tejido conformado entre un monumento y su cultura local se comprime con
la creación de medios alternativos para entrelazarlos de manera visible y distinta, es
por ello que todo lo anterior se ve concretado dentro de la propuesta del libro-arte
que de otra manera quizá no se hubiera podido canalizar de forma tan clara y com-
prensible, a su vez síntesis del monumento lograda con el minucioso y disfrutable
recorrido, de ahí que despertase la cualidad de observar con otra mirada lo estable-
0
19
cido, palpando lo invisible y posibilitando nuevas líneas de creación para este y quizá
otros viejos y nuevos monumentos.
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Capítulo 12
METODOLOGÍAS TRANSDISCIPLINARIAS EN PROCESOS
C R E AT I V O S . U N A M E TO D O LO G Í A PA RA E L L I B RO - A RT E
CLAUDIA MARGARITA ROMERO DELGADO1

Yo no busco, encuentro
Pablo Picasso
Por la muerte a la estética del Pinterest2
Margarita
Un pequeño recuento histórico
Arte y diseño en la cultura decimonónica: El Arts&Crafts
D
e diferentes periodos históricos se puede partir para hacer una diferen-
ciación entre arte y diseño, una síntesis o, incluso, una sinonimia. Para los
fines que a este proyecto convienen, se parte del siglo xix, en plena cultura
decimonónica y el apogeo de la revolución industrial y sus consecuencias
culturales y estéticas.
La revolución industrial trajo al desarrollo cultural y al de la naciente industria
grandes beneficios, pero también situaciones complejas. No solo los movimientos
demográficos con sus consecuencias, sino también cuestiones más sutiles que re-
fieren a la estética de los objetos de uso.
1
Procedente del Instituto Superior de Arquitectura y Diseño, Chihuahua, México.
2
Pinterest, término en inglés que hace referencia a una aplicación digital que guarda en-
laces de interés para el usuario, que se encuentran a través de imágenes. En los tiempos
en que se desarrolla este escrito, ha cobrado gran popularidad en su uso (se dice en los
tiempos de este escrito, porque las fechas en el mundo digital pierden sentido por los
cambios vertiginosos con que cambia todo en ese entorno). Hace esta aplicación una
analogía con los tableros de corcho que se usan para colocar notas con tachuelas o pin-
nes, de ahí el término.
• 193 •
4
19
De la mecanización de los procesos de producción y el surgimiento de nue-

vos productos, surgen diferentes situaciones, por ejemplo, los productos que eran
completamente innovadores, sin antecedente cultural, fueran legibles al usuario. Se
debía lograr las aceptación y uso de los productos.
En el siglo xix la figura del diseñador de producto, no estaba profesionalmente
definida. Proyectaban arquitectos, artistas, antiguos artesanos y los decoradores,
también lo hacían, a su manera, los empresarios, ingenieros y los técnicos que a su
dominio del oficio unían una sensibilidad estética notable… Los ingenieros y técnicos
industriales que diseñaban nuevos sistemas de transporte, artefactos para la co-
municación o instrumentos de trabajo para el hogar y la oficina lo hacían con espíritu
científico, pero al mismo tiempo, se enfrentaban con el hacer culturalmente compren-
sibles sus innovaciones y debían procurar que el público las aceptara, las adquiriera
y las usara… No se puede decir que carecieran totalmente de preocupaciones en el
sentido del ámbito estético, aunque sí hay que admitir que los criterios por los que se
guiaban eran más intuitivos y pragmáticos que filosóficos (Campi, 2007: pp. 63-84).
Lo anterior provoca un rebuscamiento de estilos para el objeto de uso. El his-
toricismo, eclecticismo y el exceso ornamental son varios estilos señalados como
critica al diseño de la era industrial. Una mezcla de estilos, excesos e intrincadas so-
luciones fueron la respuesta de los industriales por tratar de hacer legibles sus pro-
ductos. No se debe criticar esta situación, ya que después, con el paso del tiempo de
por medio, un análisis en las tres últimas décadas del siglo xx, define que fue el paso
de la producción manual al de la mecanización, del medio natural al medio urbano, el
que provocó esta serie de complejidades (Campi, 2006: pp. 89-94).
Como respuesta a estas situaciones, algunos arquitectos, filósofos, arte-
sanos, intelectuales, entre otros buscan soluciones para paliar este tipo de proble-
máticas. Es difícil precisar sus profesiones ya que en aquel tiempo no estaban bien
definidas como las conocemos hoy en día. Una mirada al pasado propugna en que la
respuesta estaba en el ideal artesano. Iniciativas como las de Sir Henry Cole (Campi,
2006: pp. 95-113), de la corte de la reina Victoria; William Morris (artesano y empre-
sario manufacturero) y John Ruskin (intelectual, filósofo y crítico de arte), desde di-
ferentes ámbitos critican la producción de la segunda mitad del siglo xix y ven en la
recuperación romántica del periodo gótico el modelo de sociedad medieval, “en la que
CLAUDIA MARGARITA ROMERO DELGADO

19
5
arte y producción convivían armónicamente” (Campi, 2006: pp. 99). En este punto
surge el denominado movimiento de Arts&Crafts o de Artes y Oficios: movimiento
que recupera el ideal artesano y a futuro lo conjuga con la producción mecanizada. De
este movimiento surge la profesión y el concepto de diseñador como la conocemos
hoy en día.
Así es como en diversos periodos se puede ver unidad entre arte y diseño,
entre arte, diseño e industria. De esta forma lo consideramos como pretexto para
partir de un intercambio entre procesos muy íntimos y propios entre cada una de
estas disciplinas y conjugarlos en un producto nuevo, híbrido.
William Morris, junto al movimiento de Arts&Crafts y toda su ideología y filo-
sofía, será motivo para retomar en las fases posteriores de este estudio.
La transdisciplina desde diferentes ámbitos de pertinencia
El término transdisciplina se ha vuelto en estos tiempos una tendencia. Se usa den-

tro del ámbito académico y en otros. Esto puede crear confusiones porque su uso
puede parecer de índole banal. Para evitar lo anterior, se define el ámbito pertinente
y el punto de partida.
Desde el ámbito de la Gestión del Conocimiento
Desde el ámbito de la construcción del conocimiento para el desarrollo sostenible

desde una perspectiva inter y transdisciplinaria, el aporte de diversas disciplinas a
una problemática definida, enriquece la posible solución, a diferencia que si fuera una
sola disciplina la que estuviera a la disposición de esa resolución.
Se pueden definir dos tendencias: una realidad como una necesidad indivi-
dual que requiere de la monodisciplina y genera un pensamiento mecanicista, lineal
y reduccionista y una realidad, como la actual, de complejidad creciente, con en-
tornos y matices multidimensionales. En la búsqueda de soluciones a cada situa-
ción-problema se debe estudiar más allá de los aportes que pueda hacer una sola
área de conocimiento en particular. En este análisis se deben tomar de cada disci-
CAPÍTULO 12 • METODOLOGÍAS TRANSDISCIPLINARIAS EN PROCESOS CREATIVOS...

6
19
plina estudiada constructos3 y categorías entre esas diferentes disciplinas y a tra-

vés sentido de integración, interacción y complementariedad se llega a un sistema
relacional de conocimiento de naturaleza interdisciplinaria con fuerte tendencia a
la transdisciplinariedad. Esta búsqueda de relación entre constructos y categorías
comunes da lugar a conceptos isomorfos4 y sirven de puntos de anclaje para her-
manar las diferentes disciplinas. A partir de ese isomorfismo conceptual y lingüís-
tico se empieza a formar un metalenguaje y deviene en nueva disciplina llamada
disciplina híbrida (Marín, 2010: pp. 49-59).
Desde el ámbito de las poéticas artísticas
Para el ámbito de las poéticas artísticas se toma como base el modelo pedagógico
del Centro Nacional de las Artes (Cenart), desde la perspectiva transdisciplinaria en
su diplomado llamado Tránsitos.
Dentro de este ámbito se usa el término desplazamiento como la capacidad
de tener movimiento de una disciplina hacia otra dentro del ámbito artístico. También
se usa el trabajo colectivo interdisciplinario, para encontrar sinonimias y como se
usan en las diferentes disciplinas. Como el aporte dentro de la actividad disciplinaria,
de diferentes disciplinas, enriquece o da otro sentido al quehacer artístico: ya sea
educativo y/o productivo. Esto se traduce a un tipo de traducciones entre lenguajes
disciplinarios.
La propuesta didáctica era para que la poética de una disciplina artística
fuera forzada a distorsionarse, o compelida en la traducción, para que dijera lo que
aún no podía expresar con sus medios. El lenguaje que parecía distanciarlos resul-
tó tanto zona de encuentro como lugar de distinciones e identificaciones (Andión,
et al., 2014: p. 179).
3
Un constructo es una construcción semántica que está dado por hecho y tiene carácter axio-
mático, como el carácter de una teoría o una ley dentro del ámbito de la ciencia.
4
Concepto “isomorfo” es el que se comparte entre diferentes disciplinas y su carácter no
cambia de forma o significado (de ahí su nombre). Pero al analizar la idea de transdisciplina
desde el ámbito de la poética artística, es posible darse cuenta que el equivalente de esas
sinonimias, puede tener una ligera o total diferencia de significado.

19
7
La transdisciplina es común en las ciencias naturales, no así dentro del arte.

El desplazamiento inter y transdisciplinario obliga a abandonar los lugares comunes
y encuentra nuevas alternativas. Estos lugares comunes pueden estar en procesos,
métodos de enseñanza-aprendizaje artístico, producción artística y otros. La inves-
tigación artística sirve entonces para generar narrativas, no de conocimiento fácti-
co, sino poético.
Otro término utilizado en el diplomado Tránsitos, y que es de conveniencia a
este estudio, es el de Dispositivo interdisciplinario. Este puede ser cualquier proce-
so, objeto o situación que funcionara como plataforma creativa o de aprendizaje y
creación colaborativa (Andión, et al., 2014).
Desplazando disciplinas, el pensamiento analógico por modelos (pam)
La idea para este estudio es el desplazamiento de una metodología del diseño de

producto, también conocido como diseño industrial. El diseñar desde el pensamien-
to analógico por modelos. El uso del pensamiento analógico, en vez del pensamiento
lógico y su traslado por analogía al objeto de creación. El desplazamiento consistiría,
en etapas posteriores como el desarrollo de la metodología, en sustituir el objeto
de uso u objeto industrial, por el arte objetual o procesual. Específicamente sobre el
libro de artista.
Creatividad en el diseño
La creatividad en el diseño es una de las facultades mentales humanas más sig-

nificativas. Ha contribuido al desarrollo de la civilización en mayor medida. Es una
facultad innata, pero también susceptible de desarrollo. No se trata de enseñar la
creatividad, sino de cómo desarrollarla determinando nuevamente la calidad de las
ideas, descubrimientos y realidades, fragmentar esas experiencias para configurar
nuevas propuestas. Tener en cuenta el conocimiento y la interpretación del saber
existente para promover la controversia, el diálogo, la argumentación y la compren-
sión de un entorno dinámico lleno de tensiones creativas que surgen de la com-
plejidad sociodemográfica, la proximidad espacial, la mixtura de modos de vida,

8
19
ideologías saberes, artificialidad, naturaleza, trabajo y todas aquellas maneras de

expresión que tienen un gran potencial de creación e innovación, lo mismo que de
conflicto (Sánchez, M., et al., 2006: p. 17).
Existe la tendencia a creer que la creatividad es algo así como un don de
nacimiento, o inspiración fortuita, cuando no es así. El entorno de lo cotidiano es la
fuente de creatividad más cercana al ser humano. Se trata de desarrollar o recuperar
la sensibilidad para comprender el medio y aprender a hacer diferentes lecturas del
entorno. Ya sea este el reino animal, vegetal, artificial o el complejo mundo de la cul-
tura humana (Sánchez, M., et al., 2006: p. 18).
Entropía creativa
La entropía creativa o tendencia al desorden creativo, puede entenderse como una

especie de agotamiento en el proceso creativo. Cuando quien crea, diseñador o ar-
tista, se ve obligado a desarrollar dentro del mismo entorno y en base a los mismos
procesos, llega un momento en el que no existe material de trabajo para el proceso
creativo. Se dice entonces que existe un agotamiento, hay una pérdida de sensibili-
dad. Sería necesario que desarrollara investigación para incrementar su material de
trabajo e interconexión de ideas.
Dentro de otras se identifican tres causas principales de la entropía creativa:
1) renuncia a la innovación, 2) tendencia al pensamiento lógico y 3) pérdida de sen-
sibilidad.
La renuncia a la innovación hace referencia a querer estar dando las mismas
soluciones a las problemáticas establecidas. Esto por estar enmarcado dentro de
paradigmas establecidos. Por esto mismo es comprensible que dentro de ese marco
las soluciones sean similares o siempre las mismas.
La tendencia al pensamiento lógico es una fuerte tendencia cultural. Es una
trayectoria lineal que hace obrar siempre dentro de la tradición o lo convencional:
“Desde la mente lógica, la respuesta se apoya en el enfoque existente, pero des-
de la analógica podría ser la expresión de una determinada praxis, un concepto, una
expectativa cultural, cierta semántica, en fin, las soluciones dependerán del diseña-
dor” (Sánchez, et al., 2006: p. 22).

19
9
La pérdida de sensibilidad tiene que ver con la capacidad de percepción del in-
dividuo con su entorno. Cuando un diseñador o artista se torna pasivo a los estímulos
del entorno, no les presta atención se insensibiliza. Se “hace un observador superfi-
cial y consumista de sus entornos… el diseñador pierde sensibilidad en el momento
en que una actitud pasiva, superficial y ensimismada frente al entorno cotidiano lo
lleva a cerrar y agotar sus recursos cognitivos” (Sánchez, et al., 2006: p. 22).
Desplazando el pam hacia las poéticas artísticas
A través del pensamiento analógico es posible hacer esas lecturas del entorno coti-
diano y lograr resignificaciones para el proceso creativo.
Bibliotecas de información
pam denomina bibliotecas de información a los bancos donde existen diferentes uni-
versos: natural, artefactual y cultural. A través de la sensibilidad e investigación del

diseñador (o artista) es posible hacer un proceso de abstracción e integrar esas bi-
bliotecas a sus procesos cognitivos y de esa manera utilizarlos en el proceso creati-
vo. Estos denominados alfabetos cognitivos están presentes en la cotidianidad del
que diseña.
Estos universos de análisis se componen de “Naturaleza: compuesta por
organismos y entornos biológicos (y sus relaciones). Artificialeza: constituida por
organismos y entornos artefactuales (y sus relaciones). Cultura ideológica: estable-
cida por ideologías y principios culturales (situaciones culturales y sus relaciones)”
(Sánchez, et al., 2006: p. 52).
Matrices
Dentro de su metodología (si vale decirlo, ya que pam no se pronuncia como modelo
o metodología, sino como una herramienta de desarrollo), pam establece el uso de
varias matrices de trabajo: la matriz de análisis, que se divide en estructural y rela-
cional; la matriz de abstracción, con su espectro de traslado y de tipologación; y la
matriz de recursos, bi o tridimensionales.

0
20
Para efectos de la primera etapa del estudio atañen solo las matrices de
análisis y de abstracción. Y de primerísima instancia, únicamente se trabajará con la
matriz de análisis, el análisis estructural y el relacional. A su vez estas tienen rubros
como físico, morfológico y significativo el primero. Colaboración, competencia y re-
producción, el segundo.
A manera de conclusiones y prospectiva
Se parte de la idea que arte y diseño pueden compartir sinonimias en sus procesos
creativos. También de que la diferencia entre esos procesos, los puede enriquecer en
forma significativa. La idea de generar un dispositivo interdisciplinario va del epígrafe
con que inicia este escrito: Yo no busco, encuentro, atribuida a Picasso. Esta puede
tener varias lecturas, pero la más útil es que en el proceso creativo del arte no se
parte de una búsqueda organizada y con metas preestablecidas, sino de un trabajo a
la deriva donde el mismo proceso va dando respuestas. Se concuerda con esto, pero
también que en ocasiones es posible tomar otros caminos, generar otros paradigmas.
Como corolario se agrega la prospectiva del estudio, es la generación del dis-
positivo interdisciplinario montado en la red a través de un objeto de aprendizaje (oa)
de código abierto. Un oa es una tecnología educativa, con diseño instruccional (tiene
instrucciones de trabajo para el aprendizaje) que se sustenta en la red digital. El có-
digo abierto significa que un recurso está disponible para su uso, sin restricción en
alguna plataforma cerrada.
La metodología, el estudio sobre el piloteo del oa-dispositivo interdisciplina-
rio, se deja para las fases posteriores; ¿y Pinterest? Bueno, por lo general Pinterest
está plagado de cosas visualmente muy atractivas. Si etiqueta el usuario en la barra
de búsqueda: “Libro de Artista”, encontrará mil ejemplos y más, de bellísimas produc-
ciones. La idea es jugar un poco y romper paradigmas.
¿Qué tal si se generan las poéticas de libros de artista a través de pam?

20
1
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PARTE 3
REFLEXIONES SOBRE LA CREACIÓN

Y LA PRÁCTICA DOCENTE DEL LIBRO-ARTE
Y LA TIPOGRAFÍA
Capítulo 13
L A V O Z D E L A T I PO G RA F Í A . TA L L E R
D E E X P E R I M E N TAC I Ó N T I PO G RÁ F I CA PA RA N I Ñ O S
VERÓNICA ARIZA/JOSUÉ GARCÍA1
Introducción
E
l acceso a la lectura y la escritura empieza idealmente cuando se es niño. La
etapa entre los 3 y 7 años de edad, llamada niñez temprana, se caracteriza
porque los infantes “comienzan a experimentar cambios en su manera de
pensar y resolver los problemas, desarrollando de manera gradual el uso del
lenguaje y la habilidad para pensar en forma simbólica” (Campo, 2009: p. 342). Dejan
de ser bebés y van adquiriendo una gran capacidad de aprendizaje que acompaña su
crecimiento físico, cognitivo y emotivo.
La niñez temprana coincide con el inicio de la escuela. En los primeros años
de educación formal:
Los procesos de desarrollo y aprendizaje infantil tienen un carácter integral y di-

námico basado en la interacción de factores internos (biológicos y psicológicos) y
externos (sociales y culturales) […]. Al participar en experiencias educativas, las
niñas y los niños ponen en práctica un conjunto de capacidades de distinto orden
(afectivo y social, cognitivo y de lenguaje, físico y motriz) que se refuerzan entre sí
(sep, 2015, Educación Preescolar, sección Campos Formativos, párr. 1).
1
Docentes-investigadores de la uacj, México.
• 205 •
6
20
La formación para leer y escribir está presente en todas las culturas y es-
pacios formales de educación temprana, “son aprendizajes fundamentales cuya
transferencia cognitiva y afectiva va mucho más allá de lo que podríamos imaginar
[junto con el] pensamiento lógico-matemático […] son herramientas importantes
para desarrollar niveles cada vez más elaborados de pensamiento, comunicación e
interacción positiva con los demás y con el medio” (Romero, s/f, p. 7).
En la escuela se establece lo mismo una forma específica de acceder a los
signos y códigos de la escritura, que una forma de entenderlos. Así mismo, la mayoría
de los textos y libros para niños, tanto aquellos que son para aprender como los que
son para entretenerse (aunque en muchos casos, la línea entre estos dos aspectos
se desdibuje) tienden a estar configurados desde una visión adulta. Hay en estas
formalizaciones, así como en su contenido, un ejercicio del “deber ser” que ha sido
ya institucionalizado.
Pero “el desarrollo cognitivo en la niñez temprana es libre e imaginativo”
(Campo, 2009: p. 342), los niños en esta etapa “se caracterizan por su curiosidad
y espíritu inquisitivo… su razonamiento se basa en experiencias inmediatas” (uab,
2007/2008: p. 11), y aunque estamos de acuerdo en que los niños requieren de un
aprendizaje concreto y útil para escribir y acceder a los textos, también hay otras
formas de entender las letras y comprender en lenguaje de sus formas.
Es en este contexto donde vemos una oportunidad para plantear una forma
diferente de acercamiento a los signos tipográficos: “La tipografía y la escritura, por
su naturaleza, siempre se han entrelazado, puesto que la tipografía es la disciplina y
la práctica profesional que media entre el contenido de un mensaje y el lector que lo
recibe” (Jury, 2007: p. 8).
Puesto que en este punto del desarrollo el infante ya tiene desarrolladas ha-
bilidades de lectoescritura y permanece su cualidad imaginativa, decidimos trabajar
con niños a partir de ocho años de edad.
Un taller de letras
El taller que se describe a continuación se plantea como un ejercicio para ampliar el

proceso de comprensión de la forma y el contenido de los signos tipográficos con un
VERÓNICA ARIZA • JOSUÉ GARCÍA

20
7
grupo de niños que ya saben leer y escribir.2 El objetivo es hacerlo desde una visión
experimental, un acercamiento distinto al convencional adquirido principalmente en
la educación formal. Se proponen ejercicios de experimentación con letras que per-
miten a los niños acceder a las características de los signos y sus posibilidades más
allá del aprendizaje sistemático, además de mostrar su visión acerca de la forma y
la voz de las letras. La finalidad es encontrar una forma de potenciar su imaginación
y su capacidad expresiva, además de identificar cómo perciben la tipografía en fun-
ción de una experiencia lúdica.
En su ensayo Pensando con tipografía, Alejandro Tapia (2003) explica que
“las tipografías y los procesos editoriales son determinantes para la estructura-
ción del pensamiento y este ha sido su papel en la historia […] los estilos tipográfi-
cos simbolizan el carácter social en el que se intenta circunscribir el pensamiento”
(pp. 17 y 21). El autor narra cómo desde los primeros tipos (capitulares romanos),
existe una metaforización del discurso, en este caso una formalización basada en
la arquitectura, el basamento de estas letras está fundamentado en el modelo ar-
quitectónico de la columna trajana y los frisos. La tipografía sans serif por otro lado,
es una metáfora de lo geométrico y racional como organizadores del pensamiento
en el tiempo de su diseño, que fue la Revolución Industrial. En la actualidad, donde el
desorden y el caos parecen formar parte de las teorías del mundo, el diseño posmo-
derno intenta generar una metáfora de esta oposición a la razón y al orden quebran-
tando las retículas.
El primer ejercicio para introducir al taller a los niños se llamó Pensando en
letras. Se abre el contacto con ellos haciendo una serie de preguntas que se fueron
contestando de forma abierta y flexible: ¿Para qué sirven las letras? ¿Cómo aprendis-
te a hacer letras? ¿Conoces letras en otro idioma? ¿Te gustan las letras? El objetivo
era abrir el diálogo sobre aquello de lo que trataría el taller. La pregunta para iniciar el
ejercicio fue, ¿qué fue lo primero que aprendiste a escribir?
2
Los expertos explican que “para entender la ‘gramática’ de la tipografía, previamente debe
obtenerse cierto conocimiento y comprensión del lenguaje y de cómo este se adapta para
funcionar en diversos contextos sociales, es decir de sus registros” (Jury, 2007: p. 8), fue
por tanto importante que el grupo de pequeños tuviera ya un conocimiento sobre la lecto-
escritura y un avance en su uso como un ejercicio de comunicación.
CAPÍTULO 13 • LA VOZ DE LA TIPOGRAFÍA. TALLER DE EXPERIMENTACIÓN TIPOGRÁFICA PARA NIÑOS

8
20
En general, la primera palabra que aprendieron a escribir fue su nombre. Las

letras que lo conforman son reconocibles para ellos de primera instancia. Su lenguaje
oral y escrito, además de su habilidad de pensamiento, se desarrollan a partir de la
conexión con su experiencia de vida. Son conscientes de que su nombre los define,
los identifica y diferencia respecto a otras personas, por lo que la manera de escribirlo
es importante para ellos, independientemente de sus habilidades de escritura.
Al colocar su nombre en la etiqueta adhesiva para que sirviera de identificador
durante el taller, pudimos reconocer la experiencia que tienen los infantes con las
letras. El hecho de saber cuál es su uso, cómo aprendieron a escribirlas o si conocen
letras en distintos idiomas es útil para desarrollar las prácticas en función de lo que
ya conocen.
Para los infantes, las letras son una forma de expresarse, de comunicarse con
otras personas, aunque el acto de escribir puede resultar complicado, incluso aburri-
do, se produce una reacción primaria de queja, debido principalmente a la práctica de
la escritura dentro del aula como ejercicio extenso, como medio de reproducción de
prácticas de aprendizaje sistemático.
Existe una forma preestablecida de escritura en su formación, el uso de la le-
tra mayúscula y los signos de puntuación resaltados con un color diferente al de las
minúsculas (en el caso de este grupo en particular, el color rojo). Este aprendizaje es
adquirido desde los primeros grados de estudio en la educación preescolar y luego
en la primaria y su intención es destacar la diferencia en la utilización de las letras y
signos en una oración. Sin embargo, el cambio constante de color provoca una dis-
minución de la comprensión del contenido de las oraciones escritas por los niños, el
trabajo manual se vuelve más importante que el significado del texto y la fluidez de
escritura se ve reducida.
Figura 1. Pensando en letras. Ejemplos de identificadores.

Fotografías de autoría propia.

20
9
Una vez entendida la función de las letras, se pasa a un ejercicio de análisis

del concepto tipografía, en el que los niños reconocen el significado de la palabra y
sus implicaciones simbólicas. Además, se ejemplifica la utilización de la tipografía en
distintos formatos gráficos y se muestra su desarrollo histórico con el fin de diferen-
ciar las características formales de cada estilo tipográfico y generar una expectativa
sobre lo que se puede realizar dentro del taller.
Se explicó en palabras adecuadas para ellos, que la tipografía “se ha asociado
tradicionalmente con el diseño, en particular, con las industrias gráficas. No obstante,
debido a la universalización del acceso a la tecnología digital, el término tipografía se
emplea cada vez más para designar la organización del material escrito y ha dejado de
restringirse al trabajo del tipógrafo” (Jury, 2007: p. 8). Se hizo hincapié en que tener
acceso a herramientas como la computadora con una serie de familias tipográficas
puede facilitar el ejercicio de componer textos, sin embargo, el trabajo del diseñador
tipográfico como un ejercicio profesional, es diferente al ejercicio de experimentación
que comenzábamos a realizar para entender la diferencia entre tipos, sus formas y la
manera en que comunican diversos mensajes según se ordenan en un espacio.
Fue importante introducir a los niños al concepto de tipografía y especialmen-
te su historia, para que pudieran visualizar la importante relación entre la tipografía y
el vaciado de las ideas, entre las letras y lo que comunican, no solo con su composi-
ción en contenido sino en forma, es decir tratamos de mostrarles que existe siempre
una doble narrativa: la escrita y la visual.
Figura 2. Lo padre de la escritura. Ejemplos de escritura libre y selección de tipos.

Fotografías de autoría propia, 2017.

0
21
La voz de la tipografía
La siguiente parte del taller se basó en una serie de experimentaciones llevadas a

cabo a través de diferentes ejercicios y proyectos para lograr un acercamiento hacia
la tipografía y el dibujo de letras a través de diferentes medios.
Para un niño resulta complicado definir un ejercicio de escritura como algo in-
teresante. En la edad en que se encuentran los participantes ya se entiende la escri-
tura como aquello que sirve para realizar tareas. Es importante mostrar que el acto de
escribir puede acompañarse con gustos personales, a partir de la utilización de una
técnica nueva para ellos o de una actividad que les guste practicar en su tiempo libre.
El detonante de esta actividad fue la pregunta: ¿Qué te gusta hacer en tu
tiempo libre y por qué? Ellos hicieron un ejercicio de escritura libre para expresar con
sus propias palabras sus ideas. Lo compartieron con uno de sus compañeros que
leyó y remarcó las cosas más importantes, tanto en contenido como en forma pues
se le pidió que eligieran una serie de letras por su forma para luego reproducirlas.
La empatía que se genera entre compañeros también es útil para comprender
la importancia de los conceptos escritos. Leer lo que alguien más escribe produce
una actitud crítica y reflexiva. Se detectan distintas interpretaciones en el signifi-
cado de las palabras o la forma de las letras. Los niños identifican colores, tamaños,
contornos, en general, configuraciones distintas a las que ellos realizan.
La diversidad de formas de escribir un mismo tema se enriquece. Se com-
prende que cada persona realiza las cosas a su gusto y manera, forma y contenido
pueden variar, se pueden detectar y platicar parecidos o diferencias en cada trabajo
presentado.
Bajo la premisa de que “vivimos rodeados de letras presentadas de inconta-
bles maneras. El signo lingüístico, a pesar de su naturaleza abstracta referencial, re-
sulta tremendamente evocador y permite desplegar todo el potencial de los elemen-
tos de la imagen (punto, línea, forma, composición, tono, color, peso, ritmo, equilibrio,
etcétera)” (Córdova, 2015: p. 2), esta actividad permitió reflexionar sobre cómo las
palabras y las letras permiten dar a entender diferentes cosas, también sobre cómo
podemos cambiar de color, tamaño y forma para destacar cosas importantes.

21
1
La tipografía es un ejercicio de composición de letras en un espacio, esta or-

ganización de los signos tiene el fin de facilitar a un lector la recepción del contenido
de los textos escritos, “como una expresión del pensamiento permite representar
gráfica y mecánicamente el lenguaje; transforma el significado de las palabras, au-
menta la potencialidad del lenguaje casi ilimitadamente y da una nueva estructura
al pensamiento” (Ong, 1999 en Calles, 2003: p. 33). El lenguaje de estos signos va
más allá del acercamiento a las palabras escritas, “las formas otorgan un carácter a
lo escrito. El tamaño, el color, los trazos, los interlineados, las retículas, forman parte
de esas dimensiones pragmáticas de la comunicación” (Tapia, 2003: p. 22). El primer
ejercicio que se planteó para explorar esta otra forma de decir de la tipografía fue
titulado precisamente La voz de las letras.
“La tipografía es ‘la voz’ del texto, por cuanto es la expresión material de la
palabra escrita, de la misma manera que el sonido –el verbo– es la expresión material
de la palabra hablada. Esa voz adquiere su timbre, tono y modulación a través de los
trazos, tamaños y espacios entre grafos y entre líneas. La combinación de estos de-
talles sutiles produce el conjunto que la mirada enfrenta en una página, aun cuando
desconozca los nombres que los tipógrafos les han dado” (Murillo, 2010, párr. 3).
Cada tipo tiene su propia forma de decir y la composición de los caracteres en el
espacio permite sumar otra cantidad de sentido.
El siguiente ejercicio en el taller fue mostrar a los participantes ejemplos en
revistas y libros de palabras donde el diseño de las letras tiene que ver con el conte-
nido del mensaje, por ejemplo, la palabra “fiesta” con una tipografía informal, de colo-
res o “poder” con tipos de bastones o astas pesados y en un tamaño casi del tercio
de una página. Al percibir que las letras tienen configuraciones diferentes, se puede
comenzar a explotar su significación. Los ejemplos gráficos de la configuración de
las letras ayudan a comprender que podemos decir distintas cosas según las formas
que utilicemos en la escritura.
A continuación, eligieron del material preparado una serie de binomios de
palabras al azar. Los niños identifican bien su par de características (alto-bajo, gor-
do-flaco, sucio-limpio, etcétera) y lo relacionan con atributos formales de una letra,
pueden recrear esas particularidades de manera visual, expresar la comprensión de
un concepto a través de su forma literal y hacer evidente su intención plástica.

2
21
La tipografía tiene una voz formal propia, pero es complicado representarla.

Por lo tanto, se utiliza una técnica específica, el collage, que permite reconocer la
voz de cada letra sin que se requiera dibujarla. En este ejercicio, los participantes se
concentran en la composición entre elementos, el manejo del color, la modificación
del tamaño o la textura, incluso el formato de presentación del texto, sin preocupar-
se por la calidad técnica en el dibujo de cada letra. Los niños experimentaron con
otras acciones que iban más allá de recortar y pegar, buscaron formas de tratar el
material, arrugándolo, mezclándolo con otros elementos –tierra, por ejemplo–, dibu-
jando en donde no encontraron la letra que buscaban o incluso modificando el forma-
to en el que armarían su composición.
Figura 3. La voz de las letras. Ejemplos de collage con binomios de conceptos.

La letra como forma
Cuando los niños ya comprenden que además del contenido de los textos, la forma
de las letras también ocupa un lugar importante en la comunicación, es tiempo de
plantear nuevas dinámicas donde puedan desarrollar otras posibilidades de crea-
ción. La forma es la apariencia que tienen las cosas, los materiales y las represen-
tadas, en este sentido la tipografía “es simultáneamente forma y contenido; la letra
es en sí misma una figura y un signo. La figura se valora como lo que es en última ins-
tancia: una imagen. Sus trazos pueden hacerla estéticamente bella o grotesca hasta
el repudio. En sus trazos se pueden transmitir sensaciones ocultas y emotivas. Las
letras pueden ser divertidas, elegantes, secas, monstruosas, retorcidas, oscuras,
livianas o altivas” (Murillo, 2010, párr. 2).
A partir de lo anterior, se plantean tres ejercicios relacionados: La letra como
forma, Letramorfosis y Figura y fondo, donde los niños tienen un acercamiento distinto

21
3
al símbolo configurado como letra. En La letra como forma eligieron una de las cinco
vocales (bien conocidas para ellos) previamente impresas (tipos gruesos y sin seri-
fas). Se les preguntó a qué se parecen esas letras y cómo las convertirían en un objeto
conocido, utilizaron prismacolor para concretar este ejercicio. Podemos ver cómo los
pequeños en algunos casos convierten la letra en el objeto más sencillo pero lleno de
significado, otros se dan la libertad de transgredir los límites de la forma para convertir-
la en objetos con tres dimensiones o aumentan formas para completar su idea.
Figura 4. La letra como forma. Ejemplos de dibujos con prismacolor sobre vocales.
En el ejercicio Letramorfosis la intención es realizar un análisis de los com-

ponentes de cada signo tipográfico para poder componer distintos relatos visuales
que se relacionen con una forma animal. El proceso de análisis se genera a partir de
una serie de etapas de representación. Se parte de la forma básica de la letra, y a
través de un proceso de ideación mental se agregan o retiran elementos gráficos de
manera secuencial, hasta llegar al resultado deseado. Las fases de análisis varían
en número, pero se definen algunos comportamientos, por ejemplo, algunos ejerci-
cios comienzan con la letra y otros con el resultado (forma animal). Los participantes
pueden ver el inicio y el fin de su análisis, aunque resulta complicado representar el
proceso intermedio.

4
21
Figura 5. Letramorfosis. Ejemplos de transformación de letras en forma animal.

En el ejercicio Figura y fondo, el reto fue convertir la letra en vacío. La proble-

mática se presenta de nuevo con apoyo visual, se explica mediante imagen y video la
relación figura-fondo, ellos participan activamente adivinando las formas que ayudan a
visualizar las letras. Los espacios vacíos es un tema importante en la tipografía, ya que
“una composición tipográfica clásica se encuentra conformada por sectores homogé-
neos blancos y negros, colocados en forma contigua y en un mismo plano. Perceptual-
mente, es posible distinguir algunas zonas como figura o forma… En general tiende a
visualizarse como formas las zonas pequeñas que aparecen rodeadas por áreas mayo-
res, que toman, en esos casos, el papel de contraforma” (Pepe, 2011: p. 89). En este
sentido es importante que los pequeños experimentaran con las superficies lisas y
vacías, así como con materiales de cierta textura, para jugar con las área inactivas y
activas en la composición.
El resultado fue que ellos identificaron cómo las figuras pueden ser parte del
fondo y cómo el contexto de los tipos los convierte en un texto diferente cada vez,
cómo la forma del objeto no se entiende solamente por sus límites, sino por las fuer-
zas visuales que lo influyen.
Figura 6. Figura y fondo. Ejemplos de la letra como vacío, textura y recortes de

revista. Fotografías de autoría propia, 2017.

21
5
Experimentación
El taller motivo de este texto, fue fundamentalmente un ejercicio experimental, un

espacio práctico donde se observa, se preparan materiales, se ensayan técnicas, se
realizan pruebas y finalmente se realizan ejercicios donde las experiencias propias y
la percepción influyen en todo momento en la creación. La composición tipográfica
es en sí un trabajo experimental “la letra como forma, despojada de cualquier otra
consideración, se convierte en un objeto motivo de experimentación gráfica” (Moliz,
2017, La letra como herramienta, párr. 3), y permite una riqueza de posibilidades que
se exploraron en los siguientes ejercicios.
A través de la estampación con tipos de material flexible (fomi) se realizaron
al menos dos prácticas (1. figuras básicas: círculo, cuadrado, triángulo y 2. módulos)
que sirvieron de preparación para un proyecto de creación personal donde cada in-
fante eligió qué letras usar y de qué manera las compondría para formar una imagen a
su gusto. Para este ejercicio se utilizaron solamente tipos en altas (mayúsculas). Los
expertos explican que “los niños reconocen con más facilidad las letras en imprenta
mayúscula, porque es más sencillo diferenciarlas entre sí y, al rotarlas sobre su eje
vertical no se confunden con otras. Además, son más simples de dibujar, ya que no
hay unión entre ellas y su trazo no queda debajo del renglón. Así mismo, la tienen muy
vistas porque las son utilizadas en los teclados de los celulares, tablets [sic] y otras
herramientas actuales” (Luchetti, 2017: p. 1). Los resultados fueron variopintos, la
forma de las letras elegidas guio en algunos casos a la formalidad, al uso de una re-
tícula casi simétrica, en otros casos sirvió de módulo que podía superponerse y por
supuesto, en varios momentos también la tipografía funcionó como forma, porque
finalmente cada niño construyó en su proyecto de estampa una figura desde su pro-
pia imaginación. En la mayoría de los casos hay composiciones reconocibles, pero
también se hicieron algunas construcciones abstractas.

6
21
Figura 7. Estampa. Ejemplos de experimentación con tipos como sellos, la letra

como módulo y composiciones con tipografía. Fotografías de autoría propia, 2017.
Orquesta de letras fue una actividad donde el recurso primordial fue el mo-
vimiento corporal: “[…] debemos tener presentes los diferentes tipos de dimen-
siones corporales que ofrece la expresión corporal, éstas [sic] ayudarán al alumno
a conocer las acciones que realiza el cuerpo y que las lleva a cabo en un espacio
y en un tiempo determinado (cuerpo tiempo y espacio), la canalización de energías
(cuerpo emocional), utilización del cuerpo para buscar nuevos movimientos (cuerpo
creativo), la colaboración y la interactuación en grupo (cuerpo colaborativo y coope-
rativo), el conocerse interiormente (cuerpo introyectivo), el disfrute de la actividad
(cuerpo hedonista) y la comunicación (cuerpo comunicativo)” (Abardía, 2014 en Gó-
mez, 2015: p. 12). El cuerpo permite otras formas de expresión, más allá del lenguaje
gráfico. Las letras no solo se configuran en dos dimensiones, sino que pueden ser
resultado del movimiento del cuerpo en un contexto específico. Para ello se opta por
configurar un trabajo en equipo.
Cada uno de los participantes tiene la oportunidad de representar una letra y
dirigir cada una de las partes que la conforman. La dinámica de movimiento permite
una construcción en gran formato, de manera controlada. El sentido de composición

21
7
de la letra se agudiza a partir de pensar en sus formas para representarlas de una

manera distinta a la acostumbrada.
La letra se convierte en una abstracción del movimiento corporal. El tiempo
de configuración y la distinción de los tamaños y las formas varía en función de cada
orquesta y director. La voz de las letras adquiere un tono espacial, se materializa en
formas tridimensionales.
Figura 8. Orquesta de letras. Ejemplos de letras con el cuerpo, un niño dirige la

composición. Fotografías de autoría propia, 2017.
Finalmente, el ejercicio de Atmósferas textuales nos permitió explorar al

máximo la creatividad de los niños, un trabajo donde pudiera hacerse patente lo
aprendido en una parte del taller y también un ejercicio libre donde se vio una impor-
tante transmisión de la emoción. Ambrose y Harris (2003) explican que, cuando se
interpreta el mensaje que transmite un texto escrito no solo se asimila el contenido,
sino que se suma la personalidad que puede verse en la tipografía, si el valor de la
atmósfera (atmosphere value) de una fuente tiene un significado consistente con lo
que las palabras dicen, hay concordancia (p. 88).
En el diseño tipográfico esto es imprescindible porque si hay inconsistencia
un lector responderá más lentamente al texto y en ocasiones no podrá entender el
mensaje, sin embargo, nuestro ejercicio con los niños buscaba más bien explorar la
atmósfera textual como la máxima expresión de la forma tipográfica. En este caso
la legibilidad de la letra bastaría para aprovechar todas sus características plásticas
(forma, fondo, vacío, color, textura, etcétera) para transmitir un conjunto de emo-
ciones. Como se vio anteriormente, todo en un texto comunica, se envía un mensa-
je con lo que se representa con los signos aprendidos como sonidos, pero también

8
21
suma sentido la forma de esos signos, lo que también se explicó antes como la per-
sonalidad de la tipografía.
En Atmósferas textuales se hizo un ejercicio previo de reflexión sobre los
miembros de la familia y sus personalidades, los niños enlistaron una serie de carac-
terísticas y hábitos de sus seres más cercanos y a partir de ellos hicieron una com-
posición. Previo a ello se realizó una ejemplificación con diferentes técnicas (tinta
china y popotes, técnica mixta gis graso y acuarela, plastilina, alambre y aluminio,
etcétera) para elegir lo que les ayudara a explorar mejor la plasticidad de las letras a
representar (la inicial de cada miembro de su familia).
Pudimos ver que las posibilidades de representación de una letra son tan va-
riadas como las letras mismas y sus autores. Existen distintas formas de dotar de
significado a un signo, más allá del que es evidente en la letra. El uso de distintas
técnicas, materiales y formatos enriquece la construcción del signo y lo vuelve per-
teneciente a un ambiente específico.
“La naturaleza de la creatividad es multifactorial, tiene que ver con la perso-
nalidad, la habilidad y los factores afectivos, cognitivos y ambientales de la persona
creadora” (Rojas, 2007: p. 38). Los niños son capaces de generar por sí mismos nue-
vas propuestas de representación, sin embargo, si se les provee de nuevas formas
de hacer letras, su experimentación se vuelve más rica. Elementos como la pluma, el
lápiz o incluso el papel son reconocibles en su experiencia con la creación de letras,
pero la plastilina, el papel aluminio o la pintura les permitió producir letras que sobre-
pasan los límites del formato.
Figura 9. Atmósferas textuales. Ejemplos de proyectos de experimentación plástica,

reflexión sobre los miembros de la familia. Fotografías de autoría propia, 2017.

21
9
Conclusiones
La enseñanza de la tipografía en edades tempranas puede hacer más consciente el

papel del lenguaje escrito en la expresión del pensamiento. La necesidad de ense-
ñarle a un niño la capacidad expresiva del lenguaje escrito va más allá del dictado,
tiene que ver con sacar las letras de los renglones y permitirles trabajar de manera
flexible e incluso divertida de manera que la habilidad plástica y el reconocimiento del
lenguaje visual sean aprendizajes significativos.
La expresión es parte, junto con la función y la técnica, del armado de la for-
ma, aprovechar los parámetros establecidos del lenguaje escrito y la composición
tipográfica, y sumar la experimentación sobre su uso, aumenta las posibilidades de la
expresión gráfica y visual en la composición de un mensaje. Además, a los ocho años
ya se utilizan operaciones lógicas para la resolución de problemas lo que permitió
llevar el taller hacia objetivos concisos y en un ambiente de aprendizaje progresivo,
que no solo dio como resultado las metas visualizadas, sino que se expandió hasta
donde cada pequeño se dejó llevar por su imaginación y su forma de hacer y pensar.
También es importante reconocer que el aprendizaje escolarizado, que ellos
ya han experimentado por al menos cuatro años, es ya un bagaje que matiza y en
ocasiones condiciona una experiencia fuera del aula, las fórmulas de escritura, el
color y la utilidad de las palabras, son reflejos de ese aprendizaje formal. Pero al mis-
mo tiempo, se aprovecharon las fórmulas didácticas maestro-alumno, las tareas de
organización, el manejo y el cuidado de los materiales y participación individual y co-
lectiva, de manera que esta actividad conocida para ellos les brindó seguridad para
trabajar y expresarse.
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Capítulo 14
P ROY E CTO S U N I V E R S I TA R I O S C O L E CT I V O S D E E D I C I Ó N
D E L I B RO - A RT E Y PO RTA F O L I O S G RÁ F I C O S .
Experiencias y conclusiones. Universidad Nacional de Kuban (Kubsu, Krasnodar, Rusia) y
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (umsnh, Morelia, México).
NADEZHDA USTRITSKAIA1/IOULIA AKHMADEEVA2
Introducción
L
as culturas rusa y mexicana son muy diferentes, pero tienen similitudes.
Regiones Michoacán y Kuban dividen el océano y el espacio de miles de ki-
lómetros. La oportunidad de colaborar, comparar y analizar el desarrollo de
las artes gráficas, identificando las fortalezas y debilidades en la educación
artística rusa y mexicana tiene mucha importancia para nuestros centros educati-
vos: la Facultad de Artes Gráficas de la Universidad Nacional de Kuban (fag-kubsu,
Krasnodar, Rusia)3 y la Facultad Popular de Bellas Artes de la Universidad Michoacana
de San Nicolás de Hidalgo (umsnh, Morelia, Michoacán, México).4
Una oportunidad para empezar un proyecto común fue el resultado de mu-
chos años de cooperación fructífera, que se celebra en forma de intercambio de ex-
periencias en la producción gráfica desde 2004. El trabajo concreto comenzó en el
año 2006, con la exposición “Estampa mexicana contemporánea. Arte y oficio” en
Museo de Arte F. A. Kovalenko (Krasnodar, Rusia).
1
Investigadora procedente de la Universidad Nacional de Kuban, Krasnodar, Rusia.
2
Investigadora de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México.
3
Página web: https://www.kubsu.ru/en/node/1958, Facultad de Artes Gráficas: http://
hgfkub.ru/index.php/galereya/rab-stud
4
Página web: http://www.umich.mx/licenciaturas-humanidades.html
• 221 •
2
22
La idea del primer proyecto internacional estudiantil estaba en los planes de las
cátedras de gráfica desde hace tiempo. Se establecieron siguientes metas: 1) formar
un diálogo intercultural entre los dos países; 2) crear las condiciones y posibilidades
para estudiantes, futuros artistas, para el intercambio de experiencias en el campo
de gráfica y proyectos editoriales; 3) identificar las líneas temáticas de interés común
para los estudiantes de ambos países.
Las posibilidades y técnicas de producción en los proyectos de creación ar-
tística en los últimos años han presentado un gran auge. El género libro de artista
(libro-arte = artist’s book) hoy ocupa gran terreno como género artístico contempo-
ráneo en la exploración visual y en el proceso creativo. No es un libro ilustrado, ni libro
de arte: es un arte, un formato metafórico del tiempo y el espacio en una sola pieza
u objeto que a veces retoma la forma usual de un libro, pero deja de ser un libro en su
interior, puede unir los cinco sentidos de percepción en su contemplación, re-signifi-
car el objeto con el fin de explorar las dimensiones discursivas del mensaje del autor
para el espectador.
En la Facultad de Artes Gráficas de kubsu está la línea de producción gráfica:
ilustración, diseño gráfico, gráfica de caballete, caligrafía. Los estudiantes tienen la
oportunidad de experimentar las técnicas de estampa en polímero, linóleo y grabado
en diversas técnicas experimentales, los medios ya conocidos bien por los estudian-
tes mexicanos.
En el taller de grabado de fpba umsnh coinciden creadores y estudiantes de di-
ferentes culturas, ideologías e identidades; algunos provenientes del interior de es-
tado de Michoacán (Cherán, Zacapu, Pátzcuaro, Uruapan, Paracho, Zamora) así como
otros originarios del centro y sureste del país (Ciudad de México, Veracruz, Guerrero,
Chiapas, Oaxaca, Guanajuato, entre otros). Desde año 2000 empezaron realizarse
los proyectos finales y de titulación en el área de formación gráfica en el formato
libro-arte y carpetas gráficas editadas. Con base en los hechos se formó el acervo
de los trabajos que dieron el sustento a la acreditación por caesa del programa edu-
cativo Licenciatura en Artes Visuales en 2015 y cuales fueron mostrados en varios
eventos y ferias del país y extranjeros.5
5
Página web del acervo de libros-arte del taller: http://www.librosdeartista-fpba-umsnh.net
NADEZHDA USTRITSKAIA • IOULIA AKHMADEEVA

22
3
Como parte del convenio interinstitucional establecido entre la umsnh y kub-

su 6
se llevaron a cabo anteriormente y con éxito tres proyectos gráficos editoriales,
además los cursos y talleres de estampa y libro-arte, exposiciones colectivas de
estudiantes y maestros, tanto en México como en Rusia, compartiendo vivencias y
experiencias obtenidas de estos trabajos en conjunto.
A continuación, hablaremos de los proyectos más a detalle.
Portafolio “Paisaje sin fronteras. Michoacán y Kuban. Rusia y México” (2014)
El proyecto nació con una idea de experimentar con la producción a distancia de un

tema amplio y sin restricciones de contenido entre los jóvenes artistas de dos cul-
turas tan diferentes y similares a la vez. La dinámica fue muy compleja por varias
razones: primero, eran seis participantes mexicanos y seis rusos, quienes no se co-
nocían. Había que elegir una técnica no tan complicada y que uniera plásticamente
un conjunto de diversas imágenes, con el tema de paisaje, en cuales sus autores
exploraron el territorio y los límites de la vida humana en la gráfica sin fronteras.
Muy peculiar para escuela rusa de artes plásticas es la existencia de interés
hacia lo objetual, que permitió a las jóvenes artistas plasmar la vida en sus imágenes.
En su obras-cuentos narrados se puede observar el territorio de hábitat de hombre
en sus diferentes épocas.
Primeras experiencias en aguafuerte, en su proceso experimental, el segui-
miento tradicional de la técnica, todo el proceso construyó el deseo de los partici-
pantes y los unió a retratarse y expresarse. El trabajo tenía carácter optativo, extra-
curricular y se llevó a cabo en su tiempo libre. Después de la impresión de las pruebas
se realizó una selección de obras para el proyecto.
Como resultado, se seleccionaron seis grabados, que se incluyen en la carpe-
ta. En el concurso participaron 25 alumnos, se hicieron 30 aguafuertes (12 en lámina
de hierro y 28 en lámina de cobre). Los principales criterios de selección fueron los
siguientes: 1) la presencia de un concepto sólido; 2) la resolución estilística y com-
positiva competente; 3) dominio técnico en aguafuerte.
6
Convenio establecido desde hace diez años desde 2004, pero formalizado y firmado
en 2015.
CAPÍTULO 14 • PROYECTOS UNIVERSITARIOS COLECTIVOS DE EDICIÓN DE LIBRO-ARTE...

4
22
Era importante reunir las obras que reflejan diferentes facetas del paisaje
de Kuban (figura 1): paisaje como estado de ánimo (N. Drobysheva), paisaje-reflexión
(A. Kashpur), paisaje futurista (O. Voylenko), paisaje arquitectónico (T. Zazii), una
imagen-recopilación del paisaje ruso (N. Shaverneva) y una imagen nostálgica de la
ciudad antigua (N. Kharchenko).
Figura 1. Estampas de estudiantes rusos del portafolio, 2014. Foto: Ustritskaia.
El grupo mexicano fue por el camino del paisaje metafórico, el paisaje inte-
rior, con los elementos más expresivos y no tan representativos. Trini Nuñez creó su
imagen a base de dos fotografías suyas y habla sobre movimiento, tranquilidad, na-
turalidad y libertad. Nancy Valdés en su grabado del paisaje cósmico dio a entender
la unión del macrocosmos y el microcosmos, en el punto que se sobrelapan los ele-
mentos da la impresión de ser un diagrama de Venn. Pedro Hernández, en su paisaje
abordó el tema de soledad, sentimiento universal que no conoce de fronteras, es un
paisaje interno dramático que cualquiera podría tener en un mal día de su vida. Zaizhi
Yubin Monfon nos lleva a un viaje submarino, su tenebroso inframundo imaginario,

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5
donde el retrata un alma en espera de ser condenado con un par de “peces” en una
pelea por el alma de ese ser. A su vez, Evelia Mora recreó el paisaje que veía todos
los días desde su antigua casa. Es una fábrica que se conoce como “La harinera”,
ella siempre imaginaba que su intervención con la pintura roja para que sus torres
parecieran enormes caramelos, y solo lo pudo lograr a través de su grabado-paisaje.
El paisaje moreliano de Brenda Méndez forma parte de su camino rutinario diario. Sus
elementos de la urbe vuelven sus propios elementos de su cotidianidad. En un for-
mato tan chico se siente la vibración de la vida moreliana (figura 2).
Figura 2. Estampas de estudiantes mexicanos del portafolio, 2014.

Foto: Akhmadeeva.
El trabajo de las editoras fue explicar los objetivos y metas, elegir los bocetos,
concretar el desarrollo del grabado, realizar dos veces videoconferencias por Skype,
para que los participantes de ambas universidades pudieran conocerse y preguntar
a sus colegas sobre el proyecto y las obras en proceso.
Concluir un proyecto colectivo a distancia tan grande, fue todo un reto. Nos
dimos cuenta de que el trabajo en equipo durante la edición del tiraje es muy im-

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portante, que un taller universitario puede generar las condiciones para proyectos
a futuro más complejos, que los medios de comunicación contemporánea permiten
cruzar las fronteras virtualmente y el espíritu humano los disminuye y los disuelve.
La carpeta gráfica fue presentada en el Segundo Coloquio Internacional “Libro
de artista. Territorios y fronteras”, organizado por Cuerpo Académico –158 artes vi-
suales– umsnh en el mayo 2014, en la ciudad de Morelia (figura 3).
Figura 3. Presentación de la carpeta. Morelia, México, 2014.

Foto: Cortesía de C. Ortega Sánchez.
Libro-arte-fanzine “Espacio y fronteras” (2015)
En noviembre de 2015 los estudiantes de las facultades de artes de la umsnh y la kub-

su iniciaron un proyecto editorial de un libro colectivo con un tema de interés común
dentro del género libro-arte: “Espacio y fronteras”. Después de determinar el tema
del proyecto se comenzó a trabajar los bocetos en Rusia bajo la dirección de Nadezh-
da Ustritskaia en la asignatura “Gráfica”. Los estudiantes de fpba-umsnh comenzaron a
generar sus bocetos dentro del programa de la asignatura Proyecto Gráfico I y II bajo
de coordinación de Ioulia Akhmadeeva.

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7
La técnica de edición del libro con tiraje de 35 ejemplares fueron técnicas

litográficas en lámina de poliéster a partir de la imagen digital. En noviembre de 2015
Akhmadeeva impartió el curso de capacitación en esta técnica y de encuadernación
tradicional tipo codex en la Universidad Nacional de Kuban para los 19 estudiantes
de licenciatura y maestría en la fag-kubsu en Krasnodar, Kuban, Rusia.
Durante de 5 días manualmente se imprimieron 748 estampas para 48 pági-
nas de cada uno de los 17 libros. Posteriormente, los participantes mexicanos edita-
ron 19 libros con 792 impresiones y sus anexos con colofón en tres idiomas. En total
en el proyecto de libro-fanzine “Espacio y fronteras” participaron 19 estudiantes de
Rusia y 13 estudiantes de México.
Cada equipo trabajo bien coordinado a la distancia, haciendo el trabajo de im-
presión, edición, maquetación y encuadernación. Cada participante recibió su ejem-
plar del libro, aparte de enriquecer las bibliotecas y acervos de los talleres (figura 4).
Figura 4. Libro Espacio y fronteras, México y Rusia. 2016. Foto: Akhmadeeva.

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22
El proyecto fue único e innovador en su naturaleza por el trabajo realizado a

miles de kilómetros de distancia a partir de todo el material generado en una carpe-
ta-archivo compartida en la nube de Google.7 Tuvieron acceso 34 participantes del
proyecto, incluyendo las coordinadoras. La carpeta contenía varios archivos: desde
las instrucciones y orientaciones del proyecto, el material didáctico de encuader-
nación y técnicas litográficas en poliéster, saludos escritos de los participantes, el
intercambio de las ideas y conceptos en tres idiomas, fotografías de procesos y los
imágenes-matrices –páginas de libro. Gracias a esto la edición se llevó a cabo en dos
países simultáneamente, evitando mover personas entre dos continentes, realizar
los trámites complejos, gestionar e implementar el recurso grande que esto implica.
En este sentido, para nuestras instituciones, la dimensión y naturaleza del proyecto
eran únicas sin tener análogos en nuestra práctica anterior.
El proyecto contó parcialmente con el apoyo financiero de profocie 2014 y en
una parte con el apoyo de Coordinación de Investigación Científica de umsnh (cic),
pero la edición del libro fue financiada completamente por los participantes de am-
bos países, era autoedición, una coedición.
Se presentó simultáneamente por videoconferencia vía Skype con 10 horas de
diferencia en las dos instituciones con todos los participantes presentes (figura 5 y 6).
Figuras 5 y 6. Presentación vía Skype, 31 de mayo de 2016. kubsu, Krasnodar, Rusia

y umsnh, Morelia, México. Fotos: Akhmadeeva/Ustritskaia.
7
Google Drive es el lugar en el que se puede almacenar y acceder a todos tus archivos en
línea, compartir y editarlos, administrando el acceso a varias personas quienes pueden
editarlos. Permite trabajar simultáneamente y guardar los cambios cada momento.

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9
Al tiraje completo se anexó un cartel con fotografías del proceso y una selec-
ción de conceptos los autores en tres idiomas (figura 7).
Figura 7. Libro-arte-fanzine Espacio y fronteras con cartel anexo. Proyecto

colectivo, diseño del anexo Fátima Ortiz. 2016. Foto: Akhmadeeva.
El resultado de este proyecto editorial colectivo fue una valiosa experiencia.

La comunicación entre los estudiantes de ambos países continúa y ya ha previsto
nuevos proyectos independientes en conjunto.
“Libro-arte. De estampa al arte-objeto. México y Rusia”. Exposición colectiva de

libros-arte y estampas (2016).
En octubre 2016 el Museo de Arte F. A. Kovalenko abrió sus puertas al grabado del
nuevo siglo, a los nuevos horizontes de arte gráfico y de libro-arte en sus varios for-
matos en la exposición “Libro-arte. De estampa al arte-objeto. México y Rusia”. El pú-
blico de la ciudad de Krasnodar conoció obras realizadas en diferentes técnicas de
grabado, litografía, vídeo-gráfica, libros-arte. El proyecto curatorial de la exposición in-
cluyó los cuatro módulos: 1) gráfica impresa y sus posibilidades, 2) gráfica expandida,

0
23
3) libro-arte: Libro de artista, los proyectos editoriales colectivos y 4) Libro de artista

en el comienzo de formación creativa.
El público conoció 83 obras de la colección del acervo del taller de grabado fp-
ba-umsnh, del Fondo de Gráfica de la Universidad Nacional de Kuban (kubsu, Krasnodar,
Rusia), así como el trabajo de 10 artistas invitados de otras universidades de México

(uaem, uacj, unam), en total de 91 autores (figuras 8 y 9).
Figuras 8. Cartel de exposición en la ventana

del Museo de Arte F. A. Kovalenko, Krasnodar, Rusia. 2016. Foto: Akhmadeeva.

23
1
Figura 9. En una de las salas de la exposición. Krasnodar, Rusia, 2016.

Foto: Akhmadeeva.
Conclusiones
Estampa y libro-arte, idioma en el que se lleva a cabo el diálogo entre las dos culturas
sobre las cuestiones más importantes de la existencia humana en un mundo cam-
biante. El objetivo general del proyecto reciente “Escuela Internacional de Gráfica”
de las universidades kubsu y umsnh consiste en abrir nuevos horizontes para forta-
lecer lazos culturales, científicos y educativos entre las dos regiones de los países
participantes: México (Michoacán) y Rusia (Kuban), así como aportar al desarrollo e
investigación de libro-arte, edición gráfica contemporánea, a nivel internacional, for-
taleciendo los vínculos, optimizando los recursos, diseñando las nuevas estrategias,
modos, formas, compartiendo hallazgos y difundiendo los resultados.

Referencias
Robles, A. (2016, noviembre 14). Exponen grabados de nicolaitas en Rusia, Gaceta

Nicolaita, volumen 6, 110, p. 6.
Sánchez, A. (2014, mayo 12). Libro de artista. Gaceta Nicolaita. Recuperado de
http://www.gacetanicolaita.umich.mx/gacetas_pdf/2014/Gaceta55.pdf
Ustritskaya, N. (2016). Libro-arte: libro metodológico. Krasnodar, Rusia: kubsu.

Capítulo 15
LA ENCUADERNACIÓN EN EL DISEÑO DEL LIBRO:
UNA EXPERIENCIA DESDE LA DOCENCIA
E N L A FA C U LTA D D E A R T E S Y D I S E Ñ O
ALICIA PORTILLO VENEGAS1
¿Quién hace un libro?
L
a elaboración de un libro reúne diversos saberes y oficios que con el tiem-
po se han ido especializando. En el oficio de hacer libros se reúne un amplio
conjunto de técnicas que tienen por objeto la conservación de un contenido
cultural mediante la unión de los componentes que lo forman (texto, papel,
impresión, puesta en página, imágenes, encuadernación, acabados), y en su diseño
y apariencia externa promueve la imaginación del lector, despierta el placer dormido
del tacto, la vista, el oído, el olfato (a veces el gusto) y permite el asombro ante una
historia vieja, contada de manera nueva, a veces antes de leer el contenido.
Al ser el libro el depositario de los textos, su origen se remonta al de las escri-
turas más antiguas, hace unos cuatro mil años en la región de Egipto. Desde entonces
estos sistemas de resguardo no han dejado de producirse y se han adaptado a muy
diversas circunstancias y requisitos: a las escrituras, modos de leer, usar, transportar
o almacenar; y así el libro se considera principalmente como un objeto funcional, un
contenedor necesario para conservar todo tipo de información, su estructura física
es concebida como una solución práctica, y su decorado como una necesidad de co-
municación y venta. Cada libro es un espejo de su tiempo, es una herencia no solo de
las maneras de pensar de la humanidad, también de sistemas de producción, materia-
1
Autora procedente de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam).
• 233 •
4
23
les, impresión, encuadernado y comercio; es un gran catálogo de experimentaciones

y soluciones gráficas; es un producto de comercio que ha desarrollado leyes específi-
cas o compartidas con otros productos de las humanidades y las artes.
La producción masificada del libro se inició en el siglo xix pero es en el siglo xx
que se concreta al cumplir la meta de la imprenta: muchos libros a costos asequibles,
lamentablemente, a costa de la calidad de los materiales y la simplificación exagera-
da de las estructuras, lo que condujo a un irremediable deterioro acelerado en la vida
de los libros. Grupos de conservadores, encuadernadores, diseñadores, artistas e in-
genieros industriales han dedicado su trabajo a mejorar, desde cada una de sus pers-
pectivas, el concepto, el diseño y la producción de libros. El trabajo de todos ellos se
suma al quehacer del encuadernador artesanal, cuya labor ha quedado oculta pero
no olvidada; este cúmulo de saberes y experiencias conforman un gran conjunto de
soluciones que se integran en espacios de investigación, conservación y producción
y se convierten en una rica fuente de posibilidades técnicas y materiales dentro del
diseño de libros. Ante los múltiples soportes tecnológicos que se han desarrollado
para conservar textos, el libro impreso no enfrenta la amenaza de su desaparición,
sino una reestructuración de sus funciones, alcances y dimensiones que le permitan
seguir satisfaciendo las necesidades de expresión y comunicación humanas como
desde hace tantos siglos lo ha hecho.
Hay que tomar en cuenta que el libro en papel siempre ha caminado de la
mano y en paralelo a la historia del arte; las relaciones que se establecen entre la
producción de libros y el arte son muy variadas y nutridas. Entre las manifestaciones
evidentes del libro como arte encontramos lujosos manuscritos iluminados, engala-
nados con “innecesarias”, respecto del texto, riquezas materiales. Las encuaderna-
ciones artísticas son trabajos de diseño de tapas de alta calidad técnica y diseños
de variadas estéticas que se desarrollan ampliamente desde el siglo ix hasta nues-
tros días, dirigidos bajo sus propios principios y reglas estilísticas y materiales, pero
que reinventan una y otra vez la “decoración del libro”, adaptando cada vez concep-
tos contemporáneos y materiales innovadores, en variadas y complicadas composi-
ciones sobre las tapas.
El Hypnerotomachia Poliphili (El sueño de Polifilo), compuesto por Aldo Manu-
cio en 1499, representa un importante momento de la reinvención del libro a través
ALICIA PORTILLO VENEGAS

23
5
de la imprenta, resaltando los alcances y exigencias de una edición bien cuidada, una
edición de lujo que pone atención en todo detalle de la producción, como las cuali-
dades de impresión, composición, forma, calidad técnica, originalidad o peculiaridad
material. Los editores y los autores pretenden que su producto sean lo más cuidado y
logrado posible, tanto en lo literario como en lo material para propiciar una experiencia
sensorial o emotiva en el lector, y elevando su valor comercial. Con muchos ejemplos
notables a lo largo del tiempo, cabe reflexionar sobre el vínculo intencionado entre el
discurso impreso, el texto, y su materialidad, la encuadernación, ya que son objetos
que navegan entre los circuitos de venta libreros, alternativos o del arte.
Así, el libro fue hasta inicios del siglo xx básicamente un medio físico para co-
nocer el pensar de los autores, y podía adoptar algunas características de concep-
to, edición y producción artísticas sin ser fundamentales, pero con el transcurrir del
siglo, el libro se convirtió en más que un contenedor, se transformó en el contenido,
en un campo de expresión de los autores y artistas, no solo de los editores. Se fue
desarrollando un objeto más cercano al arte en la manera de ser concebido y en las
funciones reflexivas que propone, que a los canales de producción comercial del li-
bro que, sin embargo, trata de comercializarse por estos canales editoriales más o
menos convencionales, puesto que su referente es el libro, pero su significante es el
arte, lo cual lo convierte en una pieza de carácter y delimitación difícil.
Si bien algunas vanguardias artísticas habían ya experimentado con la letra y
la tipografía como elementos compositivos, promoviendo una renovación del uso ti-
pográfico editorial, es con el avanzar del siglo que se genera un intercambio de expre-
siones en el que los escritores desean materializar la palabra y los artistas visuales
textualizan la imagen, mediante diversas expresiones interdisciplinarias y performá-
ticas, accediendo a recursos materiales que no pertenecen al campo tradicional del
arte. Se van preparando proyectos editoriales “caseros”, económicos, alternativos,
que irán adquiriendo forma y autonomía al establecer un código propio; el resultado
es una manifestación artística nueva, independiente, contemporánea basada en la
expansión de los conceptos y los procesos literarios y editoriales que se manifiesta
en sus límites espaciales y temporales, y que es producida a través de diversas es-
pecialidades de las artes visuales.
CAPÍTULO 15 • LA ENCUADERNACIÓN EN EL DISEÑO DEL LIBRO: UNA EXPERIENCIA DESDE LA DOCENCIA...

6
23
Comenta Rosalind Krauss: “Categorías como la escultura o la pintura han sido

amasadas, estiradas y retorcidas en una extraordinaria demostración de elasticidad,
revelando la forma en que un término cultural puede expandirse para hacer referen-
cia a cualquier cosa” (Krauss, p. 289). Al libro le pasa que se estira tanto su capacidad
de adaptación como contenedor, que se desdibuja la línea de su función, creando
una pléyade de posibilidades que van desde el libro más simple, convencional y fun-
cional hasta el objeto más arbitrario, cercano a la escultura, o performático, y que sin
embargo, aún reflexiona en las formas y funciones del libro.
Se nos presenta una amplia gama de publicaciones alternativas, artísticas y
experimentales que cuestionan y llevan al límite el concepto tradicional del libro ale-
jándose poco a poco del objeto como contenedor de texto para ser el texto mismo,
que para ser interpretado requiere de la participación directa e individual del espec-
tador, en una experiencia estética y sensorial ampliada de “lectura” íntima y significa-
tiva. Las ediciones de autor, alternativas y libros arte son productos híbridos entre la
expresión literaria y la plástica, lo que les da una categoría artística ambigua y alejada
de cualquier medio de legitimación convencional del arte. Como dice Issa María Bení-
tez Dueñas: “Del lado de la industria cultural y editorial, lo que se quiebra con la prác-
tica de los libros de artista es el principio de autoridad que tradicionalmente ejerce
el libro sobre el conjunto más amplio del conocimiento y la cultura. [...] Del lado de las
artes plásticas, el libro de artista supone también una escisión sobre los paradigmas
sobre los que se construye la historia del arte tradicional” (Benítez, 303-304). Y sin
embargo, se trata de piezas que indudablemente ofrecen una experiencia estética.
No solo desde el arte, desde el diseño existe un creciente interés por acer-
carse a los libros de autor, libros que, si bien se diseñan bajo parámetros y lineamien-
tos estándares del diseño editorial comercial, su concepto, desarrollo y producción
son más apegados a manifestaciones plásticas, interactivas y personales y hasta
performáticas. Álbumes ilustrados, libros de mecanismos, de poesía concreta, foto-
libros, libros sensoriales, ediciones especiales o de lujo, ediciones didácticas, cua-
dernos de trabajo, catálogos, cubiertas interactivas, libros facsimilares, además de
los libros de artista, son posibilidades para investigar y replantear las complejas y
amplias posibilidades de la edición.

23
7
Las anteriores consideraciones han servido, en años recientes, como punto

de partida para reflexionar el diseño de libro y desarrollar a partir valores técnicos,
simbólicos e históricos de la edición y la encuadernación, algunas ediciones expe-
rimentales de tirada corta en la Facultad de Artes y Diseño de la unam, con alumnos
tanto de licenciatura como de la Maestría en Diseño y Comunicación Visual, a través
del proyecto Laboratorio de Edición Artesanal. En el proyecto participan los diseña-
dores académicos Karina Díaz Barriga, Mauricio Rivera y Alicia Portillo, cada uno con
ópticas del libro variadas que sirven de ejes de análisis y diseño; la experiencia y pers-
pectiva de cada uno se suman para trabajar con los alumnos propuestas editoriales
que pongan en práctica la edición, el diseño, la producción y la distribución editorial
desde consideraciones editoriales comunicativas o personales literarias-plásticas.
Desde la perspectiva editorial, la encuadernación se comprende como una
fase terminal del producto, pero no por ello debe ser diseñada al final, al contrario,
integrar las necesidades de los acabados de impresión, encuadernación y armado, es
una posibilidad de diseño que se debe integrar desde la concepción y desarrollo del
proyecto editorial para consolidar libros dinámicos como objetos de diseño, comuni-
cación y arte y no solo como soportes de un determinado diseño de página. Los pro-
cesos manuales e industriales no están peleados entre sí, pero es necesario recono-
cer las posibilidades materiales de estructura y de producción para usarlos a nuestro
favor durante el desarrollo de un proyecto de diseño o arte editorial.
Así, la intención del contenido y la manera de ofrecerse al lector puede contri-
buir en la planeación de la forma material que debería tener su “contenedor”, aspecto
que nos conduce a ver el diseño editorial no solo desde sus componentes gráficos
internos, sino como un objeto tridimensional, integral, en el que los componentes ma-
teriales, táctiles y morfológicos, y no solo los impresos, comunican simbólicamente,
así los libros se convierten en creaciones integrales entre contenido y forma.
Como cualquier técnica plástica, la práctica de la encuadernación puede
lograr un altísimo nivel de ejecución, tanto en lo mecánico como en lo estético; la
encuadernación se ha adaptado a todas las necesidades técnicas, comerciales, ar-
tísticas que la evolución y el comercio del libro ha marcado. Se ha adecuado incluso a
los requerimientos comunicativos y expresivos de los códigos que resguarda, sean

8
23
estos lingüísticos o visuales, y tenemos libros actuales de lujo realizados con proce-
dimientos tradicionales y conceptos contemporáneos.
El reencuentro de las técnicas de encuadernación gracias a los estudios his-
tóricos y arqueológicos del libro, las inquietudes artísticas por extender los campos
de acción, o entender los procesos de fabricación y deterioro de los materiales,
propician un rico y fértil campo para la edición de libros de autor; la variedad de for-
mas, texturas y posibilidades que las técnicas históricas preservan son pretexto o
motivo para la exploración y propuesta plástica. Es frecuente encontrar soluciones
históricas reivindicadas como piezas artísticas por su apropiación contemporánea.
Siendo la apropiación una característica del arte contemporáneo, la encuadernación
se hace muy válida como expresión del arte, tanto si funciona cual bello contenedor
como si se manifiesta como contenido autónomo.
Bajo esta perspectiva de investigación y recuperación material, se ha trabaja-
do tres ejes que permiten la recopilación y aplicación de técnicas de encuadernación
poco convencionales y reconocer a sus autores, además de que acercan a los estu-
diantes al trabajo creativo del autor y del editor:
a) el libro como elemento integrado al discurso;

b) los recursos análogos como técnicas de expresión visual, y
c) el cruce de conceptos como libro alternativo, de autor, de artista, de diseñador.
Los productos finales pueden partir de uno de esos tres ejes pero de alguna
manera abordan los tres y se suman a las consideraciones estándar del diseño edi-
torial, y como resultados han tenido distintos alcances, por ejemplo, cuando rebaza
el quehacer técnico del diseñador editorial para ser un producto comerciable, con lo
que se debe abordar el tema de la producción en serie a pequeña o mediana escala,
costos y distribución; también cuando los ejemplares tienen proyección como obra
artística; o bien cuando la experiencia contribuye a una investigación de tesis.
En paralelo a la intención de evidenciar las estructuras de encuadernación, se
explora con el trabajo de impresión manual en alto relieve a partir del uso de tipos mó-
viles y grabado en linóleo o bien la impresión híbrida con sistemas análogos y digita-
les. Estos proyectos son de autogestión y promueven la participación de alumnos en

23
9
diferentes etapas de la edición, producción y distribución. En cada uno, los retos son
distintos, son importantes los requisitos y tiempos de producción para hacer viable
cada uno, al mismo tiempo que se realizan pesquisas que contribuyen a esclarecer
la historia de los elementos de diseño que participan en cada caso, de donde se va
construyendo una presencia más sólida de los recursos que permite la encuaderna-
ción. Se agregan algunos de los casos desarrollados bajo esta dinámica:

0
24

24
1

2
24
Las estructuras de la encuadernación son tan variadas que profundizar en

sus orígenes y sus cambios y adaptaciones técnicas permite valorar sus cualidades
y posibilidades y acudir a ellas para resolver necesidades específicas de manera óp-
tima y otorgando valoraciones semánticas útiles al diseño, siempre que se tenga en
mente desde la planeación del proyecto el aspecto material, así también se pueden
considerar mejor los tiempos requeridos si se trata de producciones manuales o se-
mindustriales.
Los productos han sido expuestos en espacios y públicos sensibles a ma-
teriales editoriales alternativos, artesanales y artísticos logrando interés y acep-
tación, en algún momento incluso los proyectos han tenido continuidad en otras
manifestaciones editoriales. Igualmente importante es el que en los estudiantes

24
3
se va formando una visión abierta e inquisitiva hacia la variedad de problemas de la

edición, considerando el diseño editorial más allá de una labor técnica bidimensional.
El Laboratorio de Edición Artesanal (Ledar) es un espacio en continuo desarrollo de
problemáticas editoriales y de exploración académica, que visibiliza herramientas
conceptuales y perspectivas alternas al diseño editorial para los futuros editores y
diseñadores gráficos.
Bibliografía
Golden, A. (2015, enero 12). New Letterpress Book: Words Collide. Making books,
recuperado de http://makinghandmadebooks.blogspot.mx/2015/01/new-le-
tterpress-book-words-collide.html
Avella, N. (2010). Diseñar con papel. Técnicas y posibilidades del papel en el diseño
gráfico. Barcelona: Gustavo Gili.
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Capítulo 16
LA CREACIÓN GRÁFICA DE UN LIBRO ILUSTRADO,
E S T R AT E G I A D E M OT I VA C I Ó N Y V I S I B I L I D A D
F U E R A D E L A S A U L A S ( C U AT R O E J E M P L O S - P R OY E C T O S )
ANA TOMÁS MIRALLES, TANIA ANSIO MARTÍNEZ1
Introducción y justificación del proyecto
E
l proceso creativo de experimentación e investigación fue desarrollado des-
de el año 2009 hasta el año 2013 con los grupos de investigación Grafot-
serxil, el Centro de I+D Arte y Entorno (ciae), y el Departamento de Dibujo de
la Facultad de Bellas Artes de Valencia, tuvo su origen en la Escuela Infantil
Príncipe Valiente de Manises con Mª Ángeles Cañellas Miró, Nani Pérez Blasco y Car-
men Cervera Vermell al frente. El asesoramiento artístico y técnico estuvo dirigido,
coordinado, compilado y analizado por Ana Tomás Miralles y en el caso del Cancionero
Infantil (2011-12) con la colaboración de los profesores: José Manuel Guillen Ramón,
Alejandro Rodríguez León y Fernando Evangelio Rodríguez. La reticulación, diseño ar-
tístico, tipográfico y maquetación fue llevada a cabo por Daniel González Melero.
La realización, publicación y difusión de estos cuatro libros supuso una expe-
riencia de producción editorial desde el aula, con proyección en el mundo de la educa-
ción y la infancia, desde el estudio inicial y la elaboración de la estampa o ilustración,
hasta su desarrollo final y exhibición fuera de los círculos docentes, con distintas
variantes instalativas y exposiciones indoor y outdoor.
A través de los distintos libros participaron alumnos, exalumnos, doctores y
becarios de la Facultad de Bellas Artes, mediante convenio de colaboración, patro-
1
Investigadores procedentes de la Universitat Politècnica de València.
• 245 •
6
24
cinio e intervención conjunta con las empresas e instituciones culturales: Fabriano,

Guarro-Canson, TotEnArt.com, La Escuela Infantil Príncipe Valiente de Manises y el
Departamento de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica
de Valencia.
La intervención en este proyecto didáctico se imbrica2 así en distintos ámbi-
tos: escuela, sociedad y universidad, fortaleciendo lazos de actuación y descubrien-
do estrategias didácticas en varios sentidos y niveles.
Estas experiencias se enmarcan dentro de la ilustración gráfica como media-
dora para permitir potenciar y estimular la capacidad cognitiva y emocional en las
diferentes etapas infantiles y desarrollar el trabajo multidisciplinar y de gestión de
estrategias metodológicas y material necesario para llevarlo a cabo y desarrollarlo.
Los soportes visuales con formato de libro, fueron desarrollados con inquie-
tudes docentes. El versátil planteamiento parte de dos premisas: dentro del trata-
miento formal-técnico de carácter gráfico, y dentro de los parámetros conceptuales
que nos ofrece la educación infantil, la imaginación y la educación artística.
En cada uno de los libros nos planteamos como grupo de trabajo, la posibilidad
de crear una obra que tuviese un denominador común, pero con una concepción y
propuestas personales de creación individual y que mantuviera un carácter creativo
de resolución gráfico-plástico.
Ello supuso para el equipo un desafío complejo, dado que implicaba investigar,
experimentar y obtener un resultado convergente en un sentido direccional único.
Siguiendo los objetivos previstos y marcados en la propuesta del Proyecto de Inves-
tigación, cada artista se planteó la posibilidad de trabajar sobre el método más afín a
su lenguaje artístico. Pero fundamentalmente consistía en establecer una unicidad
interdisciplinar de métodos, procesos y técnicas, capaces de crear una obra única:
un libro.
Se pretendía desarrollar en el alumnado universitario capacidades percepti-
vas, expresivas y estéticas a partir del conocimiento teórico y práctico de los len-
guajes del grabado y la estampación y aportar una estrategia de motivación y visibi-
lidad de sus trabajos fuera de las aulas.
2
A igual manera que las escamas de los peces, se superponen parcialmente una serie de
intervenciones, generando las sinergias que favorecen esta interrelación.
ANA TOMÁS MIRALLES • TANIA ANSIO MARTÍNEZ

24
7
Buscando respuestas plásticas, se favorece el razonamiento crítico del ar-

tista (en potencia y en proyección) ante la realidad plástica, visual y social, a la vez
que dotamos al alumno universitario de las destrezas necesarias para usar los ele-
mentos y recursos gráficos que le permiten adentrarse en el concepto libro, libro de
artista, libro ilustrado, y las posibilidades de la gráfica y la reproducción múltiple para
generarlos.
Los libros
El gusto por ilustrar. Valencia, 2010

Es el primer libro realizado bajo el convenio de colaboración de la Universitat Poli-
técnica de Valencia con la Escuela Príncipe Valiente de Manises. En 2009, algunos
alumnos participaron en el proyecto escolar mediante la realización de prácticas en
empresa en torno a la alimentación infantil.
El comedor escolar, como una parte del centro educativo, es un excelente
ámbito para el desarrollo integral de las personas, y una adecuada Educación para
la Salud, para adquirir conocimientos, actitudes y hábitos básicos en la defensa y la
promoción de la salud individual y colectiva. El comedor, su estructura y elementos
permiten la comunicación social, el aprendizaje, la relación humana y la convivencia
entre niños y educadores. Permite la libertad, la independencia y la autonomía. Hay
un tiempo adecuado, unos ritmos cómodos y la seguridad que proporciona la repeti-
ción de acciones.
La escuela, en ese momento se planteaba ser imaginativa e invertir en innova-
ción en torno al tema del comedor. No únicamente el espacio físico, sino el proyecto
completo de trabajo incluyendo a todo el personal de la escuela, todas las horas de
la jornada y con una planificación y programación detallada para aplicar la experiencia
educativa a un acto cotidiano como es el de alimentarse.
Con alumnos de la línea de proyectos de dibujo, se abordó el libro desde la
parte de la imagen y la percepción visual de lo gráfico, como una publicación sobre la
alimentación infantil. Se trataba de ilustrar las estrategias didácticas desarrolladas
desde la escuela.
CAPÍTULO 16 • LA CREACIÓN GRÁFICA DE UN LIBRO ILUSTRADO, ESTRATEGIA DE MOTIVACIÓN...

8
24
Son ilustraciones que acompañan las ideas, programación completa del co-
medor y algunas recetas fáciles de hacer para los niños. La portada es la represen-
tación gráfica de ese juego de palabras que es “el gusto de ilustrar”, “el gusto por la
ilustración”, “el gusto por la comida” (figura 1).
Figura 1. Portada del libro Diseño artístico, tipográfico y maquetación:

Daniel González Melero. (Cortesía del artista)
Arteatro: estrategias didácticas para la educación infantil. Valencia, 2010

A través de los cuentos se trabajan valores sociales y culturales, hábitos de socia-
lización, higiene y transmisión de conocimientos. Para la escuela, cuentos, relatos
y leyendas llevan a mundos irreales donde la tarea de educar a los alumnos, resulta
más fácil. Se trata de compartir con ellos, un apasionante mundo de fantasía. Duran-
te el curso 2009-10, se avanzó un poco más en este proceso, buscando compartirlo
con los padres.
Por ello, a través del Convenio con la upv, algunos alumnos de Bellas Artes,
junto con su coordinadora, la profesora artística Ana Tomás Miralles, trabajaron en el
diseño, ilustración y maquetación de un libro donde quedaba reflejado el trabajo que
se realizó en la escuela con los cuentos.
Se escenificaron obras teatrales que permitían descubrir el arte más mágico
del teatro y su ilustración. Todo el proceso incluyó, en primer lugar, la creación de es-
cenarios, siguiendo la idea de Bruno Bettelheim (1994) de que, “para que una historia
mantenga de verdad la atención del niño/a ha de divertirle y excitar su curiosidad”.
Para ello se dispuso de una serie de artilugios, telones, marionetas, etcétera, que

24
9
se podían proyectar y desplazarse físicamente. Se crearon contenedores esceno-

gráficos en forma de armario-tríptico portátil que podían desplegarse para ofrecer
su contenido visual, y que una vez cerrado era fácilmente transportable. Sencillas
construcciones que ponen el acento en las reflexiones didácticas y en las múltiples
lecturas que el artista hace sobre su entorno a través de los personajes autoporta-
bles. Este soporte artístico como espacio abierto a sus posibilidades expresivas,
transmitía un discurso narrativo donde texto e imagen se compaginaban y se com-
plementaban de forma creativa. “Un niño creativo es un niño feliz” (Bruno Munari).
Se construyeron estructuras de madera “como lugares dentro de lugares, es-
pacios dentro de espacios” (Salazar, 2011), y ofrece a la vez perspectivas diferentes
sobre lo que podrían ser los ambientes narrativos. En definitiva, transforma la arqui-
tectura para brindar al espectador una nueva experiencia espacial, como un juego de
encuentros y desencuentros; instalaciones en las que conviven el dibujo, la pintura y
la escultura tratando lo cotidiano como protagonista para adquirir un alto contenido
poético.3
En torno al proyecto escenográfico giraron jornadas artísticas, propuestas
teatrales, preparación de escenografías, sesiones de brainstorming y grupos de tra-
bajo para la materialización directa de alguna obra teatral. También se incluyó en el
montaje de cada evento, una campaña de identidad corporativa propia (tarjetas de
invitación, carteles, anuncios).
Para la posterior realización del libro hicimos acopio in situ de documentación
visual y digital: fotos y video para poder conformar las propuestas ilustrativas con
conocimiento de causa, haciendo las visitas oportunas y entrevistas al centro para
las tareas de recopilación, catalogación y archivo del material necesario para su ela-
boración (figura 2).
3
Como los espacios arquitectónicos de los que habla Salazar al respecto de los “lugares
dentro de los lugares” y del Rito de la memoria en la composición arquitectónica.

0
25
Figura 2. Montaje de una de las instalaciones.

Fotografía: Ana Tomás Miralles
Los universitarios que participaron en esta actuación gráfica desarrollaban un

proyecto de actividad artística donde se registraron y procesaron los datos derivados
de la puesta en marcha de diferentes escenografías. Las conclusiones fueron refle-
jadas en la publicación del libro. En él, mediante la compaginación de texto e imagen y
de forma descriptiva, ofrecen referencias metodológicas y mensajes didácticos.
Repartidos en varios grupos de trabajo, se realizó una indagación plástica so-
bre los textos literarios y tras diversas reuniones se consensuaron el formato, estilo
e intenciones con los métodos, procedimientos y técnicas del dibujo. A cada función
teatral se le imprimía ese valor formativo en diversos aspectos, ofreciendo la opor-
tunidad de conocer, compartir y disfrutar cada espectáculo, profundizando hasta
los límites de sus posibilidades y aportando las imágenes definitivas en diferentes
formatos: desde el dibujo en papel con estudios compositivos, narrativos, formales,
texturales, etcétera, y sus posteriores transformaciones digitales y su manipulación
infográfica, tras una exhaustiva selección final de las imágenes con los programas
de dibujo correspondientes.

25
1
Arteatro: estrategias didácticas para la educación infantil funciona como una

documentación complementaria para poder entender, disfrutar y cotejar las diferen-
tes experiencias, hacerlas efectivas y darles operatividad.
El libro, de 64 páginas, ofrece información sobre el proceso a partir del que se
ha desarrollado toda la investigación y praxis de las distintas obras representadas,
tras el desarrollo de la producción teatral in situ (figura 3).
Figura 3. Portada del libro Diseño artístico, tipográfico

y maquetación: Daniel González Melero (cortesía del artista)
Se complementó el trabajo de edición del libro con una adaptación al entorno

digital, con el fin de potenciar el trabajo en red, y el desarrollo de un dvd explicativo del
mismo: libro digital para poder moverlo por los diferentes espacios en la web.
Estampas ilustrativas para un cancionero infantil. Valencia, 2011

Las canciones en la educación infantil se vinculan a una estrategia docente
que se adapta a las edades infantiles con significados e intenciones muy marcadas.
Suponen otra mirada del mundo que nos rodea introduciendo las rutinas, las perso-
nas, las mascotas, las cosas, etcétera. La posibilidad de identificar tareas y persona-
jes para trabajarlos antes y después de escuchar la canción permite crear excitación,
reconocimientos, identidades y un largo etcétera de planteamientos didácticos.
Estampas ilustrativas para un cancionero infantil aúna los elementos clave
de reconocimiento musical con la creatividad y la motivación. Las actividades que
se plantean con “el cantar” son paralelas a la vida cotidiana y refuerzan la actitud del
cantante o del oyente, generando actividad física y mental.

2
25
El proyecto de realizar este libro surge con la idea de profundizar en los con-
ceptos teóricos que alberga un libro didáctico desde diferentes perspectivas grá-
ficas, y dibujar música. Investigando en la comunicación de un mensaje mediante
argumentos visuales con unos métodos y técnicas muy concretas y a la vez muy
divergentes.
Mundo sonoro y visual
Hay que destacar en este libro la simultaneidad entre dos mundos: el sonoro y el
visual: “La música y la imagen deben coincidir, aunque sea de forma indirecta o anti-
tética […] que la naturaleza de la música determine la naturaleza de las imágenes”
(Adorno, 1981).
Cada artista evocaba diferentes perspectivas en soportes bidimensionales. Las
referencias y construcciones poéticas sonoras de la imagen gráfica parten de que la
canción se construye y su lenguaje se dibuja: el lenguaje plástico construye imagen.
En cada página se puede mirar la letra y a su vez leer la imagen que le corres-
ponde: “imagen como texto-el texto como imagen”. El dibujo de la letra transmite me-
diante su imagen gráfica. Aunando significado-significante o contenido-continente:
letra-imagen-mensaje. Así se producen intercambios verbales e icónicos entre los
mensajes gráficos y los mensajes textuales. La concepción y propuesta personales
de creación individual tiene como denominador común “el cancionero” (un artista,
una canción) como una obra singular.
El trabajo comienza una vez asignadas las letras de las canciones a cada autor,
y sigue con la indagación plástica previa sobre los textos y músicas de cada uno, acer-
cando los lenguajes artísticos contemporáneos a la realidad infantil (figura 4).

25
3
Figura 4. Imagen calcográfica de la canción: “Que llueva, que llueva”.

Artista: Pablo Vicente Martínez Vera (cortesía del autor)
Lo primero que se inspecciona son los sonidos-partitura que acompañan a la

letra de la canción, es decir, leen una imagen gráfica en forma de notas musicales
escritas sobre un pentagrama. Con la ayuda del dibujo se versiona lo que acontece
en cada canción obligando al espectador a pensar.
Procesos de generación de imágenes y estampación / Condiciones y parámetros

de adopción comunes: referentes tangibles
Este complejo libro requirió múltiples procesos. En primer lugar, diversas reuniones
de toma de decisiones: formato, estilo e intenciones donde se consensuaron tam-
bién las técnicas, tintas, papel, etcétera, correspondientes a los lenguajes del gra-
bado y la estampación.

4
25
En cuanto al color se unificó la gama cromática con el uso de la tinta negra para
la base y la paleta cromática de ocres para algún toque de color puntual. También cada
uno de los cuatro bloques, mediante el tipo de línea empleada y la técnica elegida.
Se distribuyeron bloques grandes bloques temáticos:
Canciones de canciones desarrolladas mediante el Grabado Calcográfico
(plancha de acetato) / Canciones de proyectos del aula intervenidas mediante la li-
tografía (plancha de aluminio micrograneada) / Canciones de mascotas intervenidas
mediante la xilografía (planchas de madera, linóleo, dm) / Canciones de rutinas traba-
jadas mediante las técnicas xilográficas (planchas de madera, linóleo, dm).
Los resultados finales en soporte original, supuso para muchos de los artis-
tas su primera incursión dentro del campo del grabado y los sistemas de estampa-
ción. Trabajar en el libro fue una forma de aprender a generar matrices, su entintado
y estampado final, ver las posibilidades de mostrar los trabajos fuera de las aulas y
aplicabilidad funcional.
El proyecto de edición de un libro de canciones de esta envergadura (partici-
paban más de 150 personas), requería una gestión de competencias muy complica-
da. Una vez acabadas las ilustraciones, se procedió a la labor de escaneado, nece-
saria para digitalizarlo y aportar el formato para su maquetación en libro (figura 5).
Figura 5. Portada del libro Diseño artístico, tipográfico y maquetación:

Daniel González Melero (Cortesía del artista)

25
5
Se presentó de tres maneras diferentes: en soporte de libro cerrado (edición

de imprenta), libro virtual (en red) y libro abierto (para exposición y formado por las
estampas originales donde cada participante reflejaba su visión de una canción.
Adivinarte: investigación de la estimulación temprana mediante la imagen ilustrati-

va. Valencia, 2013
El libro se enmarca nuevamente en torno al programa de ilustración gráfica. Este pro-
yecto surge con la idea de tratar el tema de las adivinanzas infantiles desde distintas
estrategias didácticas, donde el mensaje emitido parte de un lenguaje icónico y verbal.
El juego de la adivinanza puede activar caminos diferentes en la educación
consiguiendo ese dinamismo tan necesario en edades tan tempranas a las que se
enfrenta el niño día a día con el fin de “potenciar el desarrollo de la imaginación, la
creatividad y la inteligencia emocional”.4
Este proyecto aúna los elementos clave de reconocimiento en las adivinan-
zas con la creatividad y motivación, como un proceso cognitivo a través del juego,
trabajando con los acertijos, mediante pistas dispuestas en forma de rima, cuyo
enunciado se formula como enigma dirigido al público infantil. Se agrupan por temá-
ticas: frutas, animales, objetos, etcétera.
Con una estética centrada en el contenido, las estampas han sido producidas
mediante técnicas no convencionales de obra gráfica de reproducción múltiple, para
las que se han empleado matrices de muy diverso origen: zinc, cobre, aluminio, cartón,
acetato, material reciclado, tejidos, etcétera. El objetivo de la estampa física consis-
tía en tratar de relacionar y distribuir formas, cromatismo, grafía, composición, con el
fin de formar al alumno en el conocimiento del concepto de proyecto en sí mismo y en
la práctica de la ilustración aplicada (figura 6).
4
Como recoge el Real decreto 1631/2006, de 29 de diciembre.

6
25
Figura 6. Imagen calcográfica. Adivinanza: “El Pez”. Artista: Tania Ansio.
Variación de procesos
Tras procesar la matriz, en la Estampación se utilizaron variantes de entintado o re-

cursos a priori o a posteriori: Adición, sustracción, superposición / Fondinos / Trans-
parencias / Entintado a la poupée / Entrapados, reservas / Transferencia directa o
indirecta / Puzlegrabado con matrices metálicas o de acetato, superpuestas a otra
estampa o independientes, entintadas tipográficamente o calcográficamente / Ilu-
minación manual / Estampación de blanco sobre negro / Estampación sobre papel
vegetal, acetato o papel de muy bajo gramaje / Transformación del papel mediante
doblados-plegamientos o cortes (pop-up) / Uso de la estampa fresca como matriz:
contraprueba / Regularidad-irregularidad de formatos / Técnicas mixtas o hibridadas,
gráfica extendida / Tricromía-cuatricromía…
Cada artista intervino directa y personalmente en todo el proceso de crea-
ción plástica: el diseño y preparación de su matriz y la estampación, y colaborando en
todas las actividades posteriores de exposición.

25
7
Presentación del libro
Libro: La impresión digital se resolvió en soporte de libro cerrado encuadernado en

rústica, como un juego visual a través de la transparencia y la veladura (edición en
imprenta en vitrina) y libro abierto (para exposición) formado por la estampa original
(figura 7).
Figura 7. Portada del libro Diseño artístico, tipográfico y maquetación: Daniel

González Melero (Cortesía del artista).
Exposición: El montaje e intervención como políptico (páginas sueltas-es-

tampas originales) sobre las paredes de la Sala de Exposiciones, aportando un valor
añadido a la experiencia mediante proyectos visuales, juegos lúdicos y de pequeña
performance de esconder las imágenes tras papel vegetal para tratar de reconocer
la adivinanza.

8
25
Conclusión
Nuestra experiencia de realizar libros como una actividad didáctica ha permitido ya

a varias promociones de alumnos la vivencia de trasmutar desde un mero ejercicio
académico de la asignatura a una experiencia colectiva de conocer el terreno laboral.
La entendemos como acción propedéutica,5 pues capacita al alumno universi-
tario para afrontar un proyecto profesional de producción, gestión y difusión de arte
impreso, analizar los orígenes conceptuales, sus proyecciones operativas y empre-
sariales. Más aún, teniendo en cuenta el factor y entorno laboral actual y las posi-
bilidades a las que se enfrenta realmente el licenciado en esta especialidad gráfica.
Escribimos este artículo desde la condición de doctora y profesora titular del Depar-
tamento de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes, que ha actuado como coordinadora
de estas propuestas artísticas, y desde la visión de una alumna en su momento (ac-
tualmente cursando el Doctorado en Arte: Investigación y Producción) que colaboró
en la experiencia.
Desde ambas posiciones, bastante diferenciadas, hemos vivido este proyec-
to y su entorno didáctico de una manera intensa. Valoramos muy positivamente la
capacidad que ha tenido este proyecto de unificar intereses en distintos entornos
(escuela y universidad) y su funcionamiento como estrategia de motivación y visibi-
lidad fuera de las aulas del trabajo de los alumnos de Bellas Artes.
El visibilizar y difundir estas actuaciones nos permite que se puedan enrique-
cer nuevas propuestas para que supongan un aporte de nuevos enfoques a la socie-
dad educativa. El versátil planteamiento que partió de varias premisas: una dentro del
tratamiento formal-técnico de carácter ilustrativo, y otra dentro de los parámetros
conceptuales que nos ofrece la educación infantil y universitaria, tan lejana y tan cer-
cana, reunieron todos los requisitos necesarios para un satisfactorio resultado.
La atención especial al entorno artístico desde la forma visual los escenarios
expositivos concretos y el libro, infunden en su espectador un gran impacto lúdico y a
5
Que involucra en la enseñanza los conceptos de preparación y adiestramiento. La propedéuti-
ca como estudio previo de los fundamentos o prolegómenos de lo que luego se enseñará con
mayor extensión y profundidad, a manera de introducción en una disciplina, aporta los conoci-
mientos teóricos y prácticos necesarios, imprescindibles y básicos de una materia, que necesi-
ta el alumno para llegar a entenderla durante su estudio profundo y ejercerla después.

25
9
la vez didáctico. También resulta de capital importancia hoy en día, poder trascender
la concepción ocasional y localizada de los eventos artísticos, utilizando las grandes
posibilidades que ofrecen los medios en red, y por eso la repercusión y buena acogida
en las plataformas virtuales. La idea de aunar esfuerzos de entre las diferentes ins-
tancias para crear un circuito de intercambio artístico fundamentado en la creación
de obras gráficas y su potente difusión permite reflexionar y participar en diferentes
foros, congresos, ferias y encuentros simultáneos de carácter virtual y físico con ac-
ciones individuales o colectivas al respecto. Es obligado aprovechar los recursos ac-
tuales y descubrir nuevos modos para estimular una formación expandida y generar
un flujo continuo de información y conocimiento.
Así concluimos con la aportación de diferentes perspectivas de investigación
y creación a través de la praxis de la experiencia o simplemente desde el punto de
vista más lúdico y contemplativo.
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PARTE 4
PROYECTOS Y/O
PRODUCCIONES EDITORIALES
Capítulo 17
“ e l p l i e g o / D O B L E D E S D O B L A D O ”.
HACIA LA CONSTRUCCIÓN DE NUEVAS FORMAS
DE LECTURA Y ESQUEMAS DE TRABAJO
C O L A B O RAT I V O E N E L L I B RO - A RT E .
HORTENSIA MÍNGUEZ GARCÍA1
Antesala: Proyecto el pliego/doble desdoblado
E
l pliego es un sistema estructural a la par que, enclave simbólico que ha sido
del interés de múltiples artistas en la actualidad. Fue desde el grupo de in-
vestigación dx5 (Digital & Graphic Art Research) adscrito a la Universidad de
Vigo, en Pontevedra (España) a colación de la celebración de su 3.º Encuentro
Internacional de Interacción Gráfica y Edición (2017), cuando las artistas e investiga-
doras Anne Heyvaert y Ana Soler decidieron liderar un proyecto de creación-reflexión
en torno a esta temática bajo el título el pliego/doble desdoblado – le pli/doublé dédou-
blé – a folder/doublé unfolding.
Según las autoras, este proyecto tenía como objetivo promover “la circula-
ción cultural a través de las fronteras que permite la edición gráfica, multiplicación,
versatilidad y transportabilidad, revalorizando el formato del libro a partir de su mó-
dulo base, el pliego” (Soler, et al., 2017: 13). El proyecto el pliego es un proyecto de
intercambio, reflexión y creación que durante el año 2016-2017; aglutinó la parti-
cipación de un total de 17 centros universitarios y/o de formación en arte gráfico
y edición de 11 países diferentes: Bélgica, Canadá, Dinamarca, México, Argentina,
España, Francia, Taiwán, ee.uu., Portugal y Serbia. Gracias a la colaboración de 21 dele-
1
Artista visual, docente-investigadora de tiempo completo adscrita al Instituto de Arqui-
tectura, Diseño y Arte de la uacj, Chihuahua, México desde el 2007. Miembro del Sistema
Nacional de Investigadores desde el 2008.
• 263 •
4
26
gados2 coordinados y dirigidos por Anne Heyvaert y Ana Soler, se obtuvo la participa-
ción de 224 artistas invitados a través de cada uno de los coordinadores, a quienes
se les encomendó la labor de invitar, seleccionar, agrupar y enviar a la sede principal
en España, la edición de las piezas.
Las instrucciones acerca del proyecto, eran la de reunir a artistas, estudiantes
y docentes, para generar una pieza individual con base al tema del pliego utilizando
como material básico de trabajo, un papel abierto de 19 x 28 cm (plegado 19 x 14 cm)
con un grosor máximo de 180 g/m2. Una pieza que debía intervenirse en sus cuatro
lados resultantes (anverso-reverso) con cualquier técnica gráfica tradicional y/o di-
gital, pudiéndose admitir intervenciones o variaciones manuales siempre y cuando
se editaran veinte ejemplares. Edición, cabe añadir, que a posteriori se destinó a ser
distribuida entre las diferentes sedes participantes como donación, pero también
para dar cumplimiento al compromiso de exponer las piezas en cada una de las sedes,
independientemente de si las muestras acontecían o no simultáneamente.
Otra de las indicaciones era evitar que los artistas firmaran o numeraran la edi-
ción, simplemente debían anotar en lápiz las siglas identificativas de la sede desde la
cual participaban (ar1, es1, mx2, etcétera). El resultado fue un total de 224 pliegos, los
2
A continuación, se enlistan los centros participantes, las siglas que les fueron asig-
nadas y el nombre de sus respectivos coordinadores: 1) Proyecto ace (ar1), con Alicia
Candiani; 2) Escuela Superior de Educación Artística “Rogelio Yrurtia” (ar2), con Gustavo
Kortsarz; 3) Académie Royale des Beaux-Arts de Liège (be1), con Chantal Hardy; 4) Collec-
tif “Impression(s)” Liège (be2), con Vincent Meessen; 5) Département de Philosophie et
des Arts, Université du Québec à Trois-Rivières (ca1), con Mylène Gervais y Valérie Gui-
mond; 6) Alberta College of Art and Design, Calgary (ca2), con Heather Huston; 7) Aarhus
Kunstakademi (de2), con Andersen Pernille y Ulla Madsen; 8) Grupo dx5, Facultad de Bellas
Artes, Universidad de Vigo, Pontevedra (es1), con Anne Heyvaert y Ana Soler; 9) Grupo
de Investigación lamp, Facultad de bbaa, de la Universidad Complutense de Madrid (es2)
con Carmen Hidalgo de Cisneros Wilckens; 10) École Supérieure d’Art Nord-Pas de Ca-
lais, Dunkerque, Tourcoing (fr), con Anne-Emilie Philippe; 11) Facultad de Artes y Diseño,
Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México (mx1), con Víctor Manuel
Hernández; 12) Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte, Universidad Autónoma Ciudad
Juárez (mx2), con Hortensia Mínguez García y Carles Méndez Llopis; 13) Faculdade de
Belas Artes, Universidade do Porto (po), con Graciela Machado; 14) Academie des Beaux-
Arts de NoviSad (sb1), con Anica Radosevic; 15) Faculté des Beaux-Arts, Université des
Arts de Belgrade (sb2), con Biljana Vukovic y Vladimir Milanovic; 16) Department of Visual
Art, National Chiayi University (tw), con Chang Chia Yu; 17) Contemporary Print Media Re-
search Center, University of California, Santa Cruz (us), con Jimin Lee y Enrique Leal.
HORTENSIA MÍNGUEZ GARCÍA

26
5
cuales se remitieron a principios del 2017 al centro operacional y directivo del proyec-
to dx5, para que ellos pudieran gestionar el acopio y agrupación de los trabajos.
Nuevos formatos de lectura a través de la creación colectiva de libros de artista
Lo original del proceso de compilación fue la de no encuadernar los pliegos cosiéndo-

los entre así en aras de obtener el formato convencional de libro, sino contenerlos en
una caja con el propósito de abogar por un método creativo basado en la colectividad,
la desjerarquización y disolución de la autoría. Heyvaert y Soler (2017) anotan que,
[…] dado el volumen obtenido por la cantidad de pliegos recibidos, decidimos pre-
sentarlos en una caja con cuatro carpetas (cuatro sub-volúmenes o capítulos).
Capítulos o “libros blancos”, también mutantes, y que en cada centro se vuelven a
reorganizar dando pie a otras múltiples posibles nuevas lecturas (p. 24).
Resulta pertinente rescatar esta idea de que, al mezclar las obras, indepen-
dientemente de su autoría o procedencia, se viabilizó a manos de un museógrafo, o
desde la intimidad del lector, hallar vínculos no premeditados por los mismos artistas
entre la totalidad de sus propias piezas; analogías a nivel conceptual, estético o téc-
nico. Es decir, compilar 224 pliegos sin forzar lazos aparentes, nos posibilita como
lectores develar “parentescos” entre obras creadas en diferentes partes del globo
terráqueo y así, formar “pequeñas y grandes familias entre desconocidos, parientes
formales y conceptuales más o menos cercanos” (p. 24).
Hablamos pues, de un libro-arte proyectualmente pensado como un ejercicio
colectivo que cartografía al pliego en su relación con el libro; a la par, como una es-
trategia hermenéutico-analógica, a nuestro modo de ver, subversiva, puesto que al
oponerse al panóptico ontológico de la lectura lineal afín a la práctica usual del dise-
ño editorial occidental, queda a manos del lector aceptar la invitación de jugar a hallar
asociaciones preestablecidas por los 224 artistas inconscientemente.3 Hablamos
pues de un libro-arte dimensionado ontológicamente como un ejercicio lúdico, como
un juego: espacio “que permite temporalmente suspender el caos para dar una po-
3
Heyvaert y Soler (2017) hablan del proyecto como si de un cadáver exquisito se tratase.
CAPÍTULO 17 • “EL PLIEGO/DOBLE DESDOBLADO”. HACIA LA CONSTRUCCIÓN DE NUEVAS FORMAS...

6
26
sibilidad creativa al jugador(a) que establezca sus propias leyes y caminos de juego”
(Díaz, 2011: 1) Un libro-arte en el que cada uno de los participantes es copartícipe de
una creación colectiva en la que, cada uno de los pliegos deviene reflejo de su propia
individualidad4 en pro de un algo más grande que la suma de las partes, un todo que
prioriza lo complejo, la complementariedad, la existencia de realidades caleidoscópi-
cas y multiversos, tal y como apuntaban bellamente los Atlas de Didi Huberman. Al
respecto, Heyvaert y Soler (2017), anotaban:
Se puede asimilar el resultado de este proyecto a una especie de Atlas, libro que
no se lee de principio a fin. Sobre el Atlas se deambula explorando zonas, paisajes,
caminos, ciudades, visiones del mundo, de una manera aleatoria, caprichosa, lle-
vados únicamente por la intuición, por el corazón, por un interés abstracto que a
veces ni nosotros mismos entendemos de una manera racional, pero que conecta
con lo más profundo de nuestra “humanidad”. Hemos querido llevar a la práctica
estos conceptos aunando matices y visiones de la realidad, en un gran libro mu-
tante que se forma y se deforma continuamente según se va conformando. La
unión y la complementariedad de las partes dan significado a la complejidad. La
individualidad se diluye para potenciar la lectura del todo. Pero es un todo que se
establece “líquido”, “difuso”, “blando” para hablar de las infinitas posibilidades de
composiciones que dan sentido al proyecto. La autoría compartida expresa la mul-
tioptría de apreciaciones e interpretaciones (p. 21).
Es quizás esta la parte más seductora y persuasiva del proyecto: la de ofrecer

libertades, tanto para quienes desean trazar múltiples lecturas admirando todas o
simplemente una pequeña sección de piezas como para los museógrafos. Una pers-
pectiva libérrima, reafirmada con cada una de las diferentes propuestas museográfi-
cas llevadas a cabo por cada centro participante. Exposiciones en donde los pliegos
estaban dispuestos lineal y reticularmente en muros seccionados por países, o dis-
puestos aleatoriamente o con base a esquemas convergentes que priorizaban analo-
gías estético-formales o cromáticas, hasta muestras con piezas colgadas del techo.
4
Baudrillard (2006) exponía respecto al poder de simulación que poseen los objetos so-
bre los sujetos: el sujeto, ya no es “el que representa el mundo, (sino) el objeto el que
refracta al sujeto” (p. 33).

26
7
Desde la perspectiva cartográfica que nos ofrecen cada uno de los curado-
res y sus propuestas museográficas, pudimos hallar diferentes niveles de lectura.
¿Existieron vínculos entre las formas de conceptualizar y proceder de los artistas
independientemente de su lugar de procedencia? ¿Se vislumbra a posteriori algún
tipo de forma de pensar transversal a todas las sedes? Estas son algunas de las
múltiples preguntas que podríamos acotar en relación el proyecto de intercambio y
creación de el pliego/doble desdoblado – le pli/doublé dédoublé – a folder/doublé un-
folding y que, versátilmente, sus participantes contestaron a través de un ejercicio
creativo basado en la práctica artística.
Figura 1. Caja contenedora del libro el pliego/doble desdoblado – le pli/doublé

dédoublé – a folder/doublé unfolding. Total de 224 pliegos de 19 x 28 cm
(plegado 19 x 14 cm) divididos en 4 subcarpetas.

8
26
Figuras 2 y 3. Académie Royale des Beaux-Arts de la Ville de Liège, Bélgica.

Inauguración: 22 de febrero de 2017.
Figuras 4 y 5. Facultad de Bellas Artes de Pontevedra,

sala “X”. Inauguración: 27 de abril de 2017.
Figuras 6, 7 y 8. Centro Cultural Clavijero, Morelia, Michoacán,

México. Inauguración: 28 de abril de 2017.
Resultados sobre el pliego/doble desdoblado
Tras analizar los resultados de los 224 pliegues, fue curioso encontrar que, efectiva-
mente, el pliegue, no solo resulta interesante como un sistema estructural-espacial
tangible que deviene la expansión-extensión del espacio, sino más bien, un enclave
que posibilita la singularización entre lo real y lo imaginario, pues es a través de él,

26
9
cómo muchos artistas transfirieron su forma de ver, revelar, develar e figurar el mun-
do más allá de las apariencias.
Así, tras un pequeño ejercicio cartográfico realizado con las múltiples pro-
puestas que nos ofrece este proyecto, encontramos varios tópicos entre las dife-
rentes formas de trabajar de los artistas invitados; algunos de ellos, abordados tam-
bién por María Prada (2017), y que, desde nuestra perspectiva, podríamos acotar a
cuatro enclaves interpretativos o dimensiones.
Dimensión metonímica. Representación metonímica del libro a través del pliegue
El pliegue en su relación directa como estructura básica del libro en formato códex,
ha sido del interés de un pequeño círculo de artistas. Entre ellos, el artista francés
Eric Watier5 y Anne Heyvaert,6 quienes en particular han mostrado una especial afi-
nidad por conceptualizar al pliegue como el eje topográfico que posibilita el desdo-
blamiento espacio-temporal tanto en sentido poético como estructural.
En esta ocasión, Heyvaert es quien participa en el proyecto. Anne tituló a su
pliegue Ainsi pense le pli (es1) traducible como “Así piensa el pliego”. La autora nos
presenta una hoja desplegada sobre la que podemos visualizar la imagen de varios
textos que se superponen aludiendo a un juego intertextual tríadico entre el pliegue
físico de la hoja en sí al abrirse, el pliegue escaneado de otro libro, más la imagen
de fragmentos de texto de la obra Livre de Michel Melot. Este último, un trabajo ex-
cepcional que L’Oeil neuf éditions editó en París en el año 2006, y en el que Melot
nos habla del fenómeno cultural del pliegue en relación con el libro y su morfología
más extendida desde hace siglos; a la postre, el pliegue como constructo simbólico
de nuestra cultura, a la par que, matriz secuencial del códice en sentido estricto.
En esta tesitura, respecto a la relación metonímica entre el pliego y el libro, Melot
(2008) anotaba lo siguiente:
Se puede decir que el libro nació del pliego. Tome una hoja y dóblela a la mitad:
usted obtendrá lo que se llama un libro. Se mantiene de pie. Se abre y se cierra. La
5
Véase la obra Un livre=un plie (2003) de Watier, disponible en http://www.ericwatier.info/
6
Se recomienda visitar su página web: http://www.anneheyvaert.es

0
27
hoja se ha convertido en volumen. El pensamiento plegado no es el pensamiento

desenrollado. Y no ocupa el mismo espacio ni el mismo tiempo. El doblez produce
este prodigio de transformar una forma simple en una forma compleja sin añadirle
nada. La hoja va de simple a doble, a cuádruple e incluso a más si es necesario.
Adquiere de un arañazo la tercera dimensión. Un único doblez sobre una hoja es
suficiente para organizar el espacio en cuatro páginas que se abren al infinito,
como el anillo de Moebio. El doblez divide los espacios sin separarlos, a la vez
distintos y solidarios, de dos en dos, frente-vuelta, pero de nuevo cara a cara o
espalda con espalda, exteriores y convexos, interiores y cóncavos, dos contiguos
y dos opuestos. El pliegue, a pesar de ser único, desempeña una función diferente
dependiendo del ángulo desde el que se lo considere. Une y divide. El libro ayuda
de esta forma a pensar lo continuo en la discontinuidad y la discontinuidad en la
continuidad. Del pliegue nace, entonces, una forma de pensamiento, la dialéctica,
que se articula al ritmo de las páginas que se van hojeando, que se oponen y se
dejan atrás. (p. 136)
Es así, a través de la apropiación de algunas páginas de texto del libro de Me-

lot, cómo Anne Heyvaert nos remite al pliegue a través de este juego intertextual
ayudándose además de la serigrafía para imitar el subrayado de un marcador amari-
llo, mediante el cual básicamente resalta algunos títulos, frases o palabras en aras
de ofrecer una lectura ampliada.7
7
Las frases destacadas: “Son conceptos unidos que han motivado numerosos trabajos
de este proyecto (refiriéndose al proyecto del pliego en sí): Ainsi pense le pli: Así piensa
el pliego. / Le continu lui appartient tandis qu’il nous impose l’alternatif: El continuo le
pertenece pero nos impone la alternativa. / Les plis du temps: Los pliegues del tiempo. /
La troisième dimension: La tercera dimensión. / L’étrange promesse: La extraña promesa.
/ La dialectique du pli: La dialéctica del pliego. / Une rhétorique matérielle: Una retórica
material. / Chacun son livre, chacun sa fin: A cada uno su libro, a cada uno su fin. / À suivre
- à voir: Seguirá - se verá.” (Heyvaert, Comunicación personal 23 de mayo de 2016).

27
1
Figuras 9 y 10. Anne Heyvaert (es1), Ainsi pense le plie, 2016.
Dimensión espacial: Cosificación-conceptualización y exploración lúdica del pliegue
Marcolli (1978) decía que una de las formas más operativas de transformar geomé-
tricamente el espacio, era precisamente reducir y/o extenderlo a través del pliegue.
Una transformación que posibilita “deformaciones continuas” en la materia tan radi-
cales, como el tránsito de lo bidimensional a lo tridimensional (p. 7). En sí, una hoja
plegada es un espacio que, muta gracias al pliegue o despliegue físico de las partes
que lo componen; una estructura espacial fundamentada en la transformación de la
fisicalidad del todo, el plano, en un “todo fraccionado en cuatro espacios distintos y
solidarios, en el que se establecen relaciones de oposición, reflexividad, contigüidad,
secuenciación” (Heyvaert y Soler, 2017: 13).

2
27
En este sentido, plegar, no solo implica la articulación y conexión de las par-

tes, sino también la flexibilidad de las mismas para que pueda darse un proceso de
transformación y de reducción del volumen. Así, como diría Espinoza (2009) a cola-
ción de la filosofía de Leibniz respecto al concepto del pliegue, efectivamente, “es
la propia curvatura variable de la materia, su inflexión, lo que nos permite el tránsito
entre las dos zonas de realidad” (p. 132). De hecho, la mecánica del pliegue nos pre-
dispone como lectores a un estado constante de tránsito puesto que, físicamente
es un trozo de papel que aun plegado, inactivo, conjetura la sucesión y copresencia
del tiempo y el espacio que se requiere entre el plegado y el desplegado, entre el
desplazamiento, la expansión o contracción de sus formas. Es más, el despliegue se
torna un accionar complementario que insta a los lectores a transitar de un estado al
otro, tomando conciencia de la develación que acontece con cada paso dado, invo-
lucrándonos como lectores en un proceso de descubrimiento en donde se instaura
una semiótica narrativa del espacio tan simple como la del desdoblamiento.
En relación con esto, no es de extrañar que autores como Deleuze (2006)
hablaran del pliegue, como la cumbre, el pasaje,8 al cabo, eje topográfico que consti-
tuye uno de los pasos hacia la construcción de la estructura de un libro en términos
secuenciales ya que, per se, el pliegue constituye un eje rector que instaura las pro-
pias reglas de operatividad, contigüidad y orientación espacial entre el lector, la hoja
y el espacio figurado que se genera.
En consonancia, hallamos un razonamiento discursivo muy específico por
parte de algunos autores que, toman al pliegue como ese pasaje que nos invita a la
exploración lúdica. En este sentido, aludiremos únicamente a dos obras que atienden
a un quehacer performático, al menos en sentido de causalidad. Por ejemplo, María
Prada (es1) utiliza una camisa plegada aludiendo así, a la misma acción del plegar, del
espacio plegado; mientras que, Cándido Valadez (mx2) invita a jugar explícitamente
al lector con un juego de palabras llevándonos del “(h)ola” −legible desde en la porta-
da−, al doblado y desdoblado en el plano interno del pliego.
8
Decía Deleuze (2006) respecto al pliegue como punto de vista que este, “es una instan-
cia a partir de la cual se capta una serie de formas en sus pasajes, sea como metamor-
fosis –pasaje de una forma a otra–, sea como anamorfosis –pasaje del caos a la forma–”.
(p. 142).

27
3
Desde esta perspectiva semiótico-narrativa, el pliegue además se convierte

en un elemento sígnico que, a nivel contextual, demarca el umbral entre lo físico y lo
figurado y también lo encontrado en doble sentido, pues es en el pliegue, donde “de
algún modo […] están separados el espacio “literario” y el espacio “literal” (el espa-
cio material creado en torno a los pliegues de las hojas)” […] dos espacios que en
el libro “se aproximan, interactuando mutuamente, permitiendo relaciones cruzadas
entre lo físico y lo imaginario”, lo real y lo figurado, véase figura 11 (Heyvaert y Prada,
2017: 59).
Encontramos una gran cantidad de autores que elaboraron su pieza en torno
a estas ideas. Algunos, simplemente cedieron protagonismo al pliegue en sí. ¿Cómo
conceptualizar mejor al pliegue sino a través de él mismo? Hallamos obras como las
de Joao Sarmento (po) quien nos presenta una hoja de formato irregular que puede
plegarse con base a diferentes esquemas con el fin de formar diferentes composi-
ciones; o France Joyal (ca1) quien, nos muestra diferentes tipos de telas en alusión a
que un pliegue no implica necesariamente la rigidez matérica de una hoja. Una estra-
tegia referencial que también utiliza la artista Lucía Pulleiro (es1) a través del manejo
de la imagen de una sien arrugada.
Por otra parte, otros autores buscan hiperbolizar al pliegue en sí; unos, ex-
pandiendo el espacio físico a través de elementos que, pegados a la hoja, pueden
desplegarse formando bellas composiciones como las de Ioulia Akhmadeeva (mx2)
o Sabina Loghin (mx2).
Existe, empero otra gran parte de artistas que buscan borrar los límites apa-
rentes entre lo real y lo ficticio construyendo espacios arquitectónicos imaginarios
como Li Chi (fr); pliegues dentro de pliegues u hojas plegadas como Carmen Razo
(mx2); o quien alude a la lectura cíclica a la que nos conduce el pliego como estruc-
tura, como es el caso de Lorena Díaz (ar1); autora en este caso de una pieza muy
sugerente, en la que se dispone la imagen de medio navío a cada lado de la hoja, uno
entrando y otro saliendo. Obvio, en alusión al devenir constante al que el pliegue nos
conduce como estructura, del mismo modo, que lo hace la lectura, el conocimiento y
el aprendizaje constante.

4
27
Figura 11. Carmen Razo (mx2), “Entre la materia y el espacio”, (2016).
Dimensión temporal: El pliegue como pauta secuencial espacio-temporal
Como anotábamos, el pliegue es un generador secuencial por excelencia pues su

simple existencia favorece la copresencia del tiempo en ese espacio doblado, pues-
to que viabiliza el mismo acto del doblaje y desdoblaje. Gran parte de los artistas
participantes idearon su pieza ateniéndose precisamente, al juego que permite se-
cuenciar las cuatro caras resultantes de la hoja en sentido anverso y reverso.
Algunos creativos, relatan microrrelatos a través de una linealidad narrativa
muy simple, al estilo del antes y después; mientras otros, trabajaron con relatos a
cuatro o más tiempos. Así, se ubican obras como los de Micaella Trocello (ar) titula-
da “Y entre las penumbras de los pliegues, ella…” A dos tiempos, también, “Ducks,
Capetown” de Ulla Madsen (de2) o “Génesis” de Stig Retpen (de2) donde podemos
visualizar la relación por causalidad entre la manzana mordida, la serpiente que repta
literalmente por el pliego y la génesis.

27
5
En cuanto a los cuatro tiempos, cabría destacar la obra de Félix Carpio “Un
día”, en la que el autor capta cuatro momentos diferentes de su día, dentro del mis-
mo espacio, aparentemente su hogar, su pliego. Mientras que, otros autores como
Raphael Cornford de ee.uu., presenta la obra “Dreamers: Enemic public, un cómic”; un
cómic corto.
Por otra parte, otros autores gustan evidenciar la inmensidad y el inevitable
para del tiempo y sus registros mundanos a través del pliegue. En la montaña como
en la piel, se advierte el paso de los años, de los siglos. Estratos y fallas geográficas,
cenizas y sedimentos, cicatrices de un pasado, repliegues de una vida pretérita. Ad
hoc, hallamos obras como la de Cecilia Candiani (ar1), Margara de Haene (mx2). Obras
con una sensibilidad especial (figura 12).
Figura 12. Margarita de Haene Rosique, “Facetas”, (2016).

6
27
Dimensión metafórica: El pliegue como metáfora
Por último, hallamos un gran caudal de artistas que conceptualizaron al pliegue en su

dimensión metafórica más simple, la analogía. Por ejemplo, en alusión a la idea de los
contrarios como el negativo-positivo como Kristina Brkovic (sb1), o la binariedad en
relación a la vida y la muerte. Sesgo que, visualizamos en trabajos como el de Lorhua-
ma Valdez (ar1) con “Vida/Muerte”; o en la obra del Colectivo Dios Perro (mx2), quie-
nes manejaron dos secuencias: las fauces abiertas de un can y sobre la penumbra de
su garganta, una flor en alusión a la vida, y al otro lado, el cráneo del animal muerto.
Otros autores como Flora Hubot (ar1) presenta “Soma-séma” en relación
con la idea de complementariedad. Como sabrán, Platón decía respecto al cuerpo
que éste era el soma del alma, es decir, su tumba-prisión o sema. Así como también,
se observan trabajos que generan discursos con base a la polaridad “North-South”
como Eva Santín (es1), “Tú y yo” de Carmen Hidalgo de Cisneros (es1) o, “La Bella y la
bestia” de Alberto Mérida (mx1).
En suma, se visualizan todo tipo de trabajos que si bien, remarcan este tipo de
contigüidad-contrariedad binaria u opuesta, también, ubicamos piezas que redundan
más en la poética de la liminalidad. Es decir, piezas como las de Graciela Padrón (mx2)
–figura 13–, que, discursivamente entienden al pliegue como espacio fronterizo que
colinda entre dos mundos opuestos pero que, irónicamente, funge como esa piel,
porosa, permeable que, sine qua non obliga a las partes a relacionarse y permanecer
por siempre en un estado de vecindad, interdependencia, inmediación recíproca y
complementariedad constante.

27
7
Figura 13. Graciela Padrón (mx2) “Cruce”. Collage y dibujo. Vista interior del pliegue.
Reflexión final
El proyecto de el pliegue/doble desdoblado supuso un método creativo basado en la

colectividad, la desjerarquización y disolución de la autoría que, nos permitió carto-
grafiar internacionalmente la conceptualización del pliegue, así como develar paren-
tescos entre las formas de pensar al pliegue por parte de 224 artistas residentes en
11 países diferentes.
Asimismo, consideramos relevante recalcar nuevamente que, el presente
proyecto constituyó para muchos de los participantes que lo hicimos en calidad de
subdelegados y, por ende, de museógrafos, una estrategia subversiva que se opone
al panóptico de la lectura lineal de una muestra de libros de artista, así como de la
presentación del libro en formato “códice” como tal.
De este modo, este proyecto nos ha permitido ofrecer una lectura del li-
bro-arte ontológicamente dimensionada desde lo complejo, lo lúdico, lo público, lo
colectivo, sin perder de vista sus opuestos: lo simple, lo individualista, lo singular, lo

8
27
íntimo, etcétera. Al caso, el proyecto de el pliegue supuso para muchos de nosotros un

pretexto para convivir, una plataforma dialógica que nos permitió hacer comunidad y
compartir nuestros intereses e imaginarios y así, hablar acerca de y su relación con
el libro como medio de creación artística.
Referencias bibliográficas
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Espinoza, R. (2009). Deleuze: Leibniz… en torno a los pliegues. Revista Filosofía Auro-
ra, 21(28): 125-139. Brasil: Pontifícia Universidade Católica do Paraná (pucpr)
e da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (puc-sp), Recuperado desde:
https://periodicos.pucpr.br/index.php/aurora/article/download/1153/1078
Heyvaert, A., Prada, M. (2017). Pliego-papel-libro: Así piensa el pliegue en el libro de
artista. En H. Mínguez (coord.ª), Cartografías del libro-arte. Transiciones y rela-
tos de una práctica liminal. Ciudad Juárez, México: Universidad Autónoma de
Ciudad Juárez, (pp. 55-72).
Heyvaert, A., Soler, A. (2017) Presentación del proyecto. En A. Soler, A. Heyvaert, M.
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doublé unfolding. Vigo, España: Universidade de Vigo.
Marcolli, A. (1978). Teoría del Campo. Madrid: Curso de Educación visual/xarait Edicio-
nes/Alberto Corazón Editor.
Melot, M. (2008). El libro como forma simbólica (Raúl Marcó del Pont, trad.). Enl@ce:
Revista Venezo-lana de Información, Tecnología y Conocimiento, 5(3): 129-
139.
Prada, M. (2017). Sobre el pliegue. En A. Soler, A. Heyvaert, M. Prada, M. Gervais, el
pliego/doble desdoblado–le pli/doublé dédoublé–a folder/doublé unfolding.
Vigo, España: Universidade de Vigo.

27
9
Referencias fotográficas
Figura 1. Caja contenedora del libro el pliego/doble desdoblado – le pli/doublé

dédoublé – a folder/doublé unfolding. Total de 224 pliegos de 19 x 28 cm
(plegado 19 x 14 cm) divididos en 4 subcarpetas. Imagen propia.
Figura 2. dx5 - digital & graphic art research (24 de febrero, 2017). En Facebook
[Tipo página]. Recuperado de https://www.facebook.com/grupodx5/photos
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/a.1810509482529959/1890467371200836/?type=3&theater
/a.1827932930787614/1929096437337929/?type=3&theater
Figura 5. Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, sala “X”. Inauguración: 27 de abril de
2017. dx5 - digital & graphic art research (24 de febrero, 2017). En Facebook
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Figura 6, 7, 8. Simposio de la Tipografía al Libro-Arte (s. f.). En Facebook [Tipo pá-
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Figuras 9-13. Grupo de investigación dx5 Digital & Garaphic Art Research (2017). el
pliego /doble desdoblado. 3.º Encuentro internacional de interacción gráfica y
edición. Pontevedra, España: Reprogalicia. Recuperado de https://cpb-us-e1.
wpmucdn.com/sites.ucsc.edu/dist/c/254/files/2017/04/A-Folder-Catalo-
gue.pdf

Capítulo 18
R E C E TAS PA RA L A N O R M A L I Z AC I Ó N
DE UN FLUJO DE TRABAJO EN LA PRODUCCIÓN
DE PUBLICACIONES ENSAMBLADAS
REALIZADAS CON LOS PROCEDIMIENTOS
DE LA EDICIÓN DE ARTE
ANTONIO DAMIÁN RUIZ1 Y ANTONIO ALCARAZ MIRA2
La redlibrodeartista, un espacio de trabajo para comunes digitales
L
as condiciones materiales en las que se produce, distribuye y accede a
la cultura se han visto modificadas drásticamente en las últimas dos dé-
cadas. Las tecnologías digitales y su articulación en red han sido las prin-
cipales responsables de esto. Puede hablarse, así, de una reconfigurada
ontología de la cultura debida a la digitalización, cuyo rasgo más evidente es la
desobjetualización. Esta condición de las producciones digitales abre un abanico
de posibilidades para la transformación de las prácticas culturales y plantea un
serio reto para determinar y controlar su propiedad.
Es precisamente en torno a ella que se conforman nuevas formas de asociación,
tramadas en torno a los comunes digitales y otros modos de actuación colectivos
como las asambleas o las redes difusas.3
Este texto de Alberto López Cuenca, extraído del libro Los comunes digitales:
Nuevas ecologías del trabajo artístico, nos sitúa en el escenario en el que se han mo-
1
Procedente de la Escuela de Arte de Jaén, España.
2
Investigador procedente de la Universitat Politècnica de València, España.
3
Alberto López Cuenca (2016). Los comunes digitales: Nuevas ecologías del trabajo ar-
tístico. Centro de Cultura Digital. Publicaciones Malaletra Internacional.
• 281 •
2
28
vido las actividades realizadas desde la redlibrodeartista en estos últimos diez años
y nos da las claves para el diseño de las estrategias que propondremos para hacer de
la edición de arte una industria cultural sostenible.
Esta red, creada por casualidad, sin ningún afán que fuese más allá de interac-
tuar, con artistas y colectivos en los temas que nos interesaban, ha sido el espacio
de trabajo para proyectos que, en mayor o menor medida, han modificado los flujos
de comunicación entre colectivos y artistas que se dedican a la creación de libros de
artista y los procedimientos de la edición de arte.
Antecedentes del proyecto
Convocatoria “La vida desatenta”

El Primer Encuentro Internacional en Red sobre Libro de Artista, Libro Ilustrado y la
Edición de Arte fue el marco donde surgió la convocatoria “La vida desatenta”, que se
diseñó como homenaje al poeta Miguel Hernández en el centenario de su nacimiento.
Fueron invitados cincuenta artistas de España, Italia, Estados Unidos, Méxi-
co, Colombia, Argentina, Chile y Brasil. Los criterios por los que se hicieron dichas
invitaciones tuvieron que ver con el deseo de juntar un grupo que viniera de diferen-
tes prácticas artísticas, generaciones y países, desde artistas emergentes hasta
los pioneros en estos soportes como José Emilio Antón y Antonio Gómez, de España;
Felipe Ehrenberg, de México y Juan Carlos Romero, de Argentina. Esto, unido al hecho
de que la selección fue realizada teniendo en cuenta el reflejo de todos los caminos
por los que se llega a esta práctica: la poesía visual, el arte postal y la performance
–como el caso de Antonio Gómez–, el libro objeto y libro intervenido y los libros rea-
lizados en los talleres de gráfica dieron lugar a una muestra variopinta que en aquel
momento denominamos “bibliodiversidad”.
Sin apenas medios, salvo la ayuda de la Escuela de Arte Mateo Inurria de Cór-
doba y la empresa Fotograbado Casares, se había realizado un homenaje paralelo al
poeta Miguel Hernández, con un alto nivel de calidad, de ámbito internacional e inde-
pendiente de cualquier encargo institucional.
Simultáneamente a la exposición presencial, que se inauguró el 23 de abril en
la Sala de exposiciones de la Escuela de Arte Mateo Inurria, se presentó una virtual
ANTONIO DAMIÁN RUIZ • ANTONIO ALCARAZ MIRA

28
3
en el sitio web http://www.lavidadesatenta.info, en la que se recogía el proceso de

creación de la obra y se intentaba responder a las preguntas quién, cómo, cuándo y
dónde se había realizado la obra.
Esta muestra, que en principio fue pensada solo como una actividad más
dentro del primer encuentro en red, tuvo una ruta expositiva que concluyó en la Sala
Zabaleta de la Universidad de Jaén el 30 de enero de 2017, donde se unieron las dos
primeras fases del proyecto y comenzó el tercero. En esta exposición se editó el
catálogo en papel y se dio por concluida esta fase.
Una performance desencadena un proyecto itinerante de un liderazgo difuso: “La

vida desatenta... caminar”
La obra del poeta visual Antonio Gómez titulada “No soy de un pueblo de bueyes”, ge-
neró de forma natural, la segunda fase, denominada: “La vida desatenta... caminar”,
en la cual caminó desde la Escuela de Arte Mateo Inurria hasta el recinto de la Feria
del Libro de Córdoba, sobre unas bobinas de tejido no tejido, previamente interve-
nidas con textos e imágenes realizadas con serigrafía. Durante el trayecto habría
caminado el artista Sancho Arnal, que había convertido una rueda de su bicicleta en
una forma impresora con el texto “Caminar por caminar”. Durante la acción se realizó
un video y al menos mil fotografías.
La dinámica de la acción estaba dividida en tres partes: en la primera existió
un trabajo colectivo realizado con alumnos de la escuela de intervención en el sopor-
te; en la segunda, Gómez forma parte de los 30 minutos de acción del libro de artista,
desde que pisa el tejido no tejido, hasta que lo abandona: el autor está dentro de la
obra; en la tercera, se disemina en obras derivadas, los trozos del soporte que dan a
modo de reliquias y son reintervenidas por terceros, el video de la acción y los regis-
tros fotográficos que son reutilizados también para obras derivadas.
Las bobinas de tejido no tejido, resultantes de esta acción –481 metros de
largo por 45 centímetros de ancho– se enviaron a diferentes colectivos iberoame-
ricanos, que las intervinieron y expusieron. Durante un tiempo, la ruta expositiva de
la convocatoria (Córdoba, Granada, Jaén, Albacete, Hamburgo, Weimar) se solapó en
el tiempo con la segunda fase del proyecto, concluyendo las dos en la exposición
donde se hizo pública la convocatoria de la Ley de erradicación de la vida desatenta.
CAPÍTULO 18 • RECETAS PARA LA NORMALIZACIÓN DE UN FLUJO DE TRABAJO EN LA PRODUCCIÓN...

4
28
En esta fase, el principal objetivo fue conseguir que los participantes toma-
sen el control del proyecto, se relacionasen y decidiesen al margen de una coordina-
ción unificada.
Figura 1. Pie de la ilustración: Antonio Gómez en la performance “No soy de un pueblo

de bueyes”
Se enviaron fragmentos de las bobinas a Colombia, Argentina y España, con

un listado de direcciones, para que fuesen reenviadas entre los participantes y pu-
diesen ser intervenidas de forma colectiva. Se renunció a la monitorización de las
rutas, con la expectativa de creación por sí mismas, hecho que no ocurrió.
Posiblemente el problema de las aduanas y los costes de envío tuvo algo que
ver, pero en un análisis con mayor perspectiva, podemos decir que esos artistas o
colectivos, no percibían su participación en la red como una manera de agruparse
entre iguales, y no estaban muy predispuestos a la renuncia de la autoría.

28
5
Un recurso poético para desarrollar la tercera fase: Ley de erradicación de la vida

desatenta. Un proyecto de inteligencia/creación colectiva
Durante las Primeras Jornadas de Producción, Difusión y Comercialización de la Edi-
ción de Arte, realizadas del 29 de abril al 3 de mayo de 2013, se contempló la posibi-
lidad de unir a los procedimientos de inteligencia/creación colectiva, una estrategia
de libre distribución de conocimiento. Durante estas jornadas, se diseñó un sistema
de autoformación basado en los bancos comunes de conocimiento, diferentes ex-
pertos en materias nos reunimos, impartiendo talleres de nuestra materia y recibién-
dolos de los otros miembros del grupo.
La inteligencia/creación colectiva, generar y liberar conocimiento, crear un
protocolo para coediciones realizadas por talleres en diferentes ciudades y países
y la creación de una red de espacios expositivos fueron cuatro acciones asociadas
que se plantearon como reto; la herramienta que se diseñó para su consecución fue
la Ley de erradicación de la vida desatenta.
El marco conceptual del proyecto fue la creación de una ley de iniciativa po-
pular que permitiera a través de unas instrucciones prácticas y unas instrucciones
técnicas, desarrollar una obra basada en los poemas de del libro Caminar por caminar
de Antonio Gómez y compartir los recursos técnicos de los procedimientos utiliza-
dos con el resto de los participantes en el proyecto.
En ese momento, la red no tenía la infraestructura ni el entrenamiento ne-
cesario para desarrollar de forma eficaz este proyecto, sin embargo, era necesario
ensayar un proceso de trabajo que hasta entonces no había sido probado ni por no-
sotros, ni por nadie en el mundo de la edición.
Al ser la inteligencia colectiva uno de los requisitos de esta actividad, se optó
por no ejercer un liderazgo invasivo, algo que acabó no siendo del todo cierto, ya que
en las sedes sí sucedió. Esto, unido a que apenas hubo comunicación entre ellas, hizo
que como proyecto de inteligencia/creación colectiva, en cierto modo resultase falli-
do.
Las conclusiones que a posteriori y tras un análisis somero, pero matizado
por el tiempo, nos indican que para conseguir este objetivo deberíamos realizar las
siguientes modificaciones en el diseño del proyecto:

6
28
1. Debe cuestionarse el concepto de autoría y trabajar tan solo con aquellos ar-
tistas dispuestos a hacerlo. No se debe forzar la participación de nadie que
no quiera renunciar a ella de forma puntual.
2. No es recomendable desarrollar proyectos simultáneos en diferentes ciuda-
des y países. Sin embargo, los proyectos si deben tener un componente híbri-
do de relación presencial y virtual.
3. El hecho de que sea un proceso de creación colectiva no debe servir de excu-
sa para no mantener un alto nivel de exigencia tanto en los niveles de calidad
de la ideación como de la producción.
4. Se debe establecer un protocolo de trabajo para organización y difusión de la
actividad con unos responsables de cada área y que permita que las coordina-
ciones sean fluidas entre grupos. Esto implica que los equipos estén bien coor-
dinados entre sí y tengan estructuras similares que faciliten la coordinación.
La transformación de la red en una herramienta eficiente
Durante el 2016, los creadores de la redlibrodeartista tomamos conciencia de que

se había convertido en una red difusa y poco atractiva. Era el momento de tomar la
decisión de enterrarla con honores, es decir, hacer una última actividad y a partir de
ella, realizar una publicación con la que catalogar y evaluar su actividad, o transfor-
marla en un nuevo modelo, que fuese eficiente, con metas y objetivos concretos, y
que a partir de la experiencia previa, no fuesen excesivamente difíciles de realizar.
Para seguir el trabajo, realizado de forma altruista y en nuestro tiempo libre,
necesitábamos que el equipo de coordinación formado por Jim Lorena y Antonio Da-
mián se viera reforzado por otros miembros, que aportaran nuevas ideas y recursos.
La persona con quien habíamos tenido mayor relación y ayuda, y que respondió a un
correo destinado a la red explicando la situación, fue Antonio Alcaraz.
Decidimos juntos realizar una actividad que nos permitiese diseñar la nueva
red y comenzamos planificando el homenaje a nuestro común amigo, el artista y tipó-
grafo alemán Emilio Sdun. De aquí surgió el Memorial Emilio Sdun y el número cero de
la colección de publicaciones ensambladas “La vida desatenta” que lleva el nombre
Bajo Presión. Ambas actividades relacionadas y que sirvieron para llenar de conte-

28
7
nido la redlibrodeartista, acogiendo en primer lugar una convocatoria internacional

como Homenaje a Sdun y el centenario Dadá. Posteriormente, la selección de obras
llegadas de diferentes países, catalogando y dando difusión a las exposiciones reali-
zadas desde noviembre de 2016 en que se inaugura en el Museo de Jaén.
Publicaciones ensambladas. Un modelo de publicación cuyos objetivos van más

allá del hecho editorial
Publicación ensamblada es un término que utilizamos para describir de forma po-

siblemente provisional, un procedimiento de trabajo, en el cual, tras la elección de
un tema por un comité editorial, se procede a diseñar un contenedor que en el caso
de la colección “La vida desatenta” será de 25 × 25 × 5 centímetros, y un plan de
producción en el que, a partir de una serie de encuentros y jornadas, se realizarán los
impresos realizados de forma colectiva y colaborativa.
El diseño de un proyecto editorial que tenga como afán, la generación de co-
nocimiento entorno a la edición de arte, es completamente diferente a las que fijan
su atención exclusivamente en el objeto artístico, en este caso el proceso es tan
importante como el resultado. Este proyecto es una de las herramientas, con las que
se va a dinamizar el nuevo modelo de trabajo de la red, y para ello debe cumplir varios
objetivos que normalmente no están asociados al quehacer editorial.
▫▫ Mantener un flujo de trabajo y reflexión, entorno a la edición de arte entre co-

lectivos de forma expandida que sea visible al menos a los miembros de la red.
▫▫ Que en él participen otros artistas, además de los que tienen la edición de
arte como práctica habitual, escritores, poetas y diseñadores.
▫▫ Diseñar una ruta de producción, en la cual, a partir del tema elegido se esta-
blezcan las sedes donde se realicen los encuentros o jornadas de producción,
adaptando el modelo desarrollado en las 1.º y 2.º Jornadas de Producción, Di-
fusión y Comercialización de la Edición de Arte4 realizadas en Jaén en 2013
y 2014.
4
Durante cinco días, expertos en diferentes técnicas, siguiendo las estrategias de los
bancos comunes de conocimiento, impartieron talleres o clases magistrales de su ma-
teria y recibiéndolas de los otros participantes.

8
28
▫▫ Asegurar la sostenibilidad
▫▫ Generar un marco de patrocinio que haga sostenible el proyecto dotando de una
entidad jurídica visible que pueda asumir la ayuda.
La vida desatenta, un sello editorial adaptado al flujo de trabajo de las

publicaciones ensambladas.
Tras el análisis efectuado de los errores cometidos en el desarrollo del proyecto “Ley
de erradicación de la vida desatenta” vemos con claridad que los procesos de tra-
bajo deben tener una capacidad organizativa clara y eficiente, diseñando un flujo de
trabajo que sea lo suficientemente estructurado y flexible para organizar y gestionar
proyectos complejos.
El primer paso en ese camino es la creación de un comité editorial multidisci-
plinar y con experiencia que proponga y dinamice las publicaciones.
▫▫ Coordinación general: asumida de forma conjunta para la colección, en cada
número puede ser asumida por uno de los miembros o por un colaborador in-
vitado.
▫▫ Comisariado o curaduría de la colección, Antonio Gómez.
▫▫ Coordinador de producción, Antonio Damián.
▫▫ Coordinador de la generación y registro de conocimiento, Antonio Alcaraz.
▫▫ Coordinador de comunicación, Antonio Terrada.
En cada número de la colección, se seguirá el siguiente protocolo:

▫▫ Elección del tema para la publicación, elegida por el comité editorial o por una
propuesta externa.
▫▫ Designación de un coordinador de la edición, cuya misión es supervisar el de-
sarrollo global del flujo de trabajo.
▫▫ Nombramiento de un curador del ejemplar, que se encarga de la gestión del
trabajo creativo:
▫▫ Selecciona los textos y elige a los artistas o colectivos que van a participar.
▫▫ Supervisa la calidad de la edición, en sus aspectos conceptuales y técnicos.
▫▫ Elabora los materiales de reflexión teórica sobre el proyecto.

28
9
▫▫ Un coordinador de producción que:5

▫▫ Gestione la temporización del proceso de producción.
▫▫ Organice los encuentros presenciales de los participantes.
▫▫ Controle el reparto de materiales y trate con proveedores y patrocinadores.
▫▫ Un coordinador de comunicación que:6

▫▫ Gestione la difusión del proyecto, antes, durante y después de su realización.
▫▫ Establezca una comunicación eficiente y fluida entre el comité editorial y
las sedes que participen y crean canales de comunicación entre las sedes.
▫▫ Realice un diseño paralelo que convierte todo el conocimiento en publica-
ciones; que trabaje de forma independiente al resto del equipo, actuando
como un evaluador externo.
▫▫ Coordina el diseño e impresión de las publicaciones digitales y en papel
resultantes del proyecto. Un gestor de generación y registro de conoci-
miento.7
5
De la experiencia resultante de la 1.º y 2.º Jornadas sobre Producción, Difusión y Comer-
cialización de la Edición de Arte, concluimos que deben separarse de forma clara el área
de producción del evento presencial y la del evento en su fase virtual.
6
El área de comunicación debe encargarse de crear y visualizar una imagen del proyecto
que haga apetecible su participación, que durante su desarrollo todo el mundo se sienta
informado de lo que está ocurriendo y orgulloso de ser partícipe, y que a su conclusión
muestre con nitidez un relato coherente de la actividad desarrollada.
7
El destino de este material será un repositorio digital aún por decidir su ubicación, así
como el monográfico de la revista de investigación Tercio Creciente de la Universidad de
Jaén.

0
29
Figura 2. De izquierda a derecha: Jim Lorena, Agnieszka Marcelak,

Miriam Del Saz, Antonio Gymez, Antonio Damián y Antonio Alcaraz
durante la grabación del programa de TV2 La aventura del saber.
El no 0 bajo presión
Todo proyecto necesita un ensayo, y una prueba de viabilidad. Especialmente en el
caso que estamos describiendo en este artículo, que por su complejidad parece di-
fícilmente realizable. Por ello, para el primer número de la colección hemos suprimido
gran parte del procedimiento de trabajo. Colaborando tan solo el colectivo formado
en torno a la Universidad Politécnica de Valencia, los componentes de Jaén Edita y
algunos profesionales invitados a colaborar y que centran su actividad en la impre-
sión tipográfica con tipos móviles de imprenta (Familia Plómez, Industrias lentas, La
seiscuatro).
Implementación del modelo diseñado para el sello editorial

Elección del tema. Esta publicación forma parte de las actividades del Memorial
Emilio Sdun, hemos querido editar una publicación realizada con los mismos procedi-

29
1
mientos técnicos que él uso en su labor artística como impresor y calígrafo. La com-
posición tipográfica con tipos móviles, el fotopolímero y la serigrafía.
Coordinador de la edición. Asumida por Antonio Alcaraz y Antonio Damián.

Curaduría del número (De los textos): Antonio Gómez realizó una selección de auto-
res. Antonio Orihuela, Carlos Medrano, Elías Moro, Jordi Doce, José Ángel Cilleruelo,
Luis Felipe comendador Sánchez, Montserrat Villar González, Tomás Sánchez Santia-
go, Uberto Stabile y él mismo.
El número 1 Ley de erradicación de la vida desatenta

Para implementar un modelo de producción tan complejo como el que se necesita para
cumplir los objetivos propuestos en este número; resulta más práctico retomar una
experiencia que ya ha sido realizada y evaluada, y en la que la mayoría de los participan-
tes colaboraron, por lo que ya tienen un entrenamiento en los protocolos de trabajo.
Descripción
El número uno de la colección, funciona como un remake del proyecto elaborado du-
rante el 2014, desarrollando las mejores sugeridas en el análisis anteriormente ex-
puesto. Es un tema lo suficientemente bueno como para volver a intentarlo.
El texto en forma de Ley de Iniciativa Popular (lip) será rehecho, en esta oca-
sión por expertos juristas, que aportarán las correcciones que permitan elaborar un
documento con validez legal. Las instrucciones prácticas, es decir, la obra visual re-
sultante de la lectura de los fragmentos de los poemas del libro Caminar por caminar
de Antonio Gómez, se mantendrán con algunas modificaciones, hasta completar un
número entre 20 y 25.
Las instrucciones técnicas, es decir, la descripción de los procedimientos de
trabajo, serán los artículos que, elaborados por el equipo de gestión de conocimien-
to, pasarán a formar parte de la revista indexada Tercio Creciente y del repositorio
de conocimiento que se creará en el sitio de Red Libro de Artista.8 La publicación se
realizará en cinco jornadas que seguirán el modelo desarrollado durante las anterior-
8
Véase http://www.redlibrodeartista.org

2
29
mente mencionadas Jornadas. Serán tres sedes en España, una en México y otra en
Colombia.
En cada jornada de cinco días, se dedicarán los dos primeros a la puesta en co-
mún a través de las estrategias de los Bancos Comunes de Conocimiento, de recur-
sos para la ideación, producción, difusión y comercialización, que van a ser aplicados
en la producción del impreso de la sede. Por ejemplo, en Jaén, donde inicia el proyecto,
pueden realizarse actividades tan variadas, como talleres sobre la obra poética de
Antonio Gómez, la interpretación artística de documentos legales en la historia del
arte, procedimientos serigráficos aplicados a la edición de libros, realización de video
para la emisión de eventos en streaming, fórmulas de patrocinio para proyectos cul-
turales, la edición de arte como industria cultural, etcétera. Los tres días siguientes
se dedicarán a el diseño, creación de las matrices y edición de los impresos a los que
se ha comprometido la sede.
Tiene especial importancia en la dinámica de trabajo en grupo distinguir la ac-
tividad del equipo de comunicación y el de gestión de contenido. En el primer caso,
actúan retransmitiendo la actividad, como si se tratase de una televisión online. En el
segundo, sería más bien una tarea documentalista, trabajando en paralelo documen-
tos y transcribiendo las clases magistrales, talleres y entrevistas que se producen
durante el evento, editando posteriormente audio, videos y documentos de texto
que sirvan para su publicación en revistas indexadas y repositorios digitales. Estos
dos equipos, deben tener responsables y componentes totalmente diferenciados.
Estructura del equipo para el este proyecto:

▫▫ Coordinación general: Antonio Damián.
▫▫ Curaduría: Antonio Gómez
▫▫ Coordinador de producción: Antonio Damián, el responsable designado por
cada sede.
▫▫ Coordinador de comunicación: Antonio Terrada.
▫▫ Coordinador de conocimiento: Antonio Alcaraz.

29
3
Conclusión
Para desarrollar una acción encaminada a mejorar las condiciones en las cuales se
produce, difunde y comercializa la edición de arte contemporánea, es necesario di-
señar e implementar, a través de equipos multidisciplinares, un conjunto de activi-
dades virtuales y presenciales, que analicen y después propongan mejoras en los
procesos de trabajo de los editores y talleres.
La colección de publicaciones ensambladas que aquí describimos, no es más
que la creación de una herramienta con este fin. En cada uno de sus números, se ana-
lizarán y desarrollarán estrategias que permitan generar y transferir conocimiento en
torno a los procedimientos y soportes creativos de lo que llamamos edición de arte
y libros de artista.
En primer lugar, debemos entender este ámbito como un marco productivo,
o como se está empezando a denominar una industria cultural, con entidad propia. Y
como tal, debe tener una marca que sea reconocible y tenga prestigio. La inversión
de los editores y la sostenibilidad de los talleres, no tiene nada que ver con el ama-
teurismo con el que la mayoría de las veces se trata el tema.
Los centros educativos, enseñan los procedimientos técnicos, la mayoría de
las veces sin tener en cuenta la optimización de los flujos de trabajo. Las redes so-
ciales vulgarizan los términos, vaciándose de significado; transmiten una imagen, en
la que parece que todo se trata de un hobby.
En el desarrollo de los diferentes números de esta colección, se pretende,
además de crear unos objetos artísticos del máximo nivel en cuanto a calidad edi-
torial se refiere, también que genere un espacio de reflexión e investigación sobre
la edición de arte.

Capítulo 19
DESPLAZAMIENTOS DESPRENDIMIENTOS.
I N S T R U C C I O N E S C U RATO R I A L E S D E L I B RO D E A RT I S TA
SOBRE UN TEXTO DE HENRI MICHAUX (1899-1984)
CORAL REVUELTAS VALLE1

“Escribo para recorrerme. Pinto, compongo, escribo: me recorro…”
L
a presente partición tiene como intención relatar las fases del desarrollo del
trabajo de un grupo de mujeres artistas sobre un texto de Henri Michaux des-
de dos vertientes; el primero es la construcción de la idea de libro de artista
a partir de las conjeturas de Fernando Zamora, el segundo es puntualizar a
manera de instrucciones curatoriales las particulares de cada uno de los procesos
creativos de las imágenes que representan la lectura.
Fernando Zamora, en “Filosofía de la imagen. Lenguaje, imagen y representa-
ción” (2008), establece principios relativos a la conceptualización del término “ima-
gen”, a partir de su historia y de las distintas connotaciones que ha adquirido a través
del tiempo. Derivado de ello, propone un sistema de análisis de la imagen, entendida
como representación, que tiene una estructura básica constituida por tres elemen-
tos: forma, contenido y materia.
La relación más inmediata con una imagen es con su forma. La forma tiene un
sentido en sí mismo, pero relacionado intrínsecamente con su contenido o significa-
do, y con la materia que lo hace tangible; una está en función de la otra: “una forma
conlleva una materia, una materia conlleva una forma: una materia y una forma conlle-
va un significado” (Zamora, 2008: 108). Por lo tanto, forma, materia y contenido están
ligadas entre sí, integran una unidad en una obra o imagen, en una representación.
1
Autora procedente de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México.
• 295 •
6
29
En el desarrollo de su análisis, Zamora realiza una distinción entre imágenes

sensibles y no sensibles a partir de su origen, de los procesos fundamentales de los
que surge cualquier imagen: la percepción y la imaginación, como procesos indepen-
dientes, pero que se interrelacionan en diferentes órdenes y con distintos valores
para producir una imagen. Ver e imaginar están en función de distintos procesos, el
de la percepción desde lo real, desde la naturaleza misma; y el de las elaboraciones
imaginarias. De estas dos fuentes surgen las imágenes. Así, una imagen es la repre-
sentación de aquello que lo origina. Y ese origen abreva tanto de la percepción como
de la imaginación en distintas medidas.
Para determinar, en alguna forma, cómo es que esos procesos intervienen en
la creación de una imagen, de una representación, Zamora plantea un esquema ana-
lítico llamado “Cuadrante de representación”. Este cuadrante está formado por dos
ejes ortogonales: el eje que va de las representaciones sensibles, materiales, a las
no sensibles o imaginarias; y el eje espacio-temporal. Toda representación implica
un entramado de relaciones complejas en las que intervienen en diferente medida
estos cuatros vértices. El grueso de su trabajo lo dedica a desbrozar estas relacio-
nes y la forma en que su interrelación conduce a producir imágenes y a construir un
lenguaje artístico. Baste señalar, para efectos de este trabajo, que Zamora propone
una tipología de la representación que se resume en cinco categorías:
a) imágenes que surgen a partir de percepciones o sensaciones;

b) imágenes que surgen a partir de las palabras;
c) imágenes recreativas, que se orientan al pasado;
d) imagines creativas, que se orientan hacia el futuro;
e) imágenes que se apoderan del sujeto: fantasías, sueños, temores, visiones y
premoniciones (Zamora, 2008: 153).
Desde las coordenadas teóricas anteriores, la imagen se percibe como cosa

bidimensional o tridimensional de naturaleza compleja, que esencialmente represen-
ta y está estructurada por un concepto materializado en una forma, dado en un tiem-
po y un espacio determinado.
CORAL REVUELTAS VALLE

29
7
El libro de artista antes que cualquier cosa es una imagen. Como tal represen-
ta y está estructurado por un concepto, una forma y su materia, es a la vez forma y
materia, forma por definición y materia porque es el soporte que contiene nuestra
imaginación.
El libro de artista, designado como una forma sin forma concreta, es un conjun-
to de hojas o no, encuadernadas o no, reproducibles o no, impresas o no, o “como los
denominaba Ulises Carrión, ‘nolibros, antilibros, pseudolibros, cuasilibros, libros con-
cretos, libros visuales, libros conceptuales, libros estructurales, libros proyecto, libros
declaración, libros instrucción’ (folleto, 1975)” (Schraenen, 2017: 5). Es un libro que
no contiene texto sobre ni que ilustra a, solo es, es una imagen, es una obra.
El libro Desplazamientos Desprendimientos de Henri Michaux, utilizado como
detonador de un proceso creativo, es una compilación de prosas y poemas que refle-
jan sus experiencias sobre diversos recorridos imaginarios, que van desde la realidad
exterior misma a la realidad interior de una personalidad expandida como la del au-
tor. En Michaux leemos visiones, alucinaciones, ilusiones que se expresan en la idea
del movimiento; movimiento en imágenes literarias que dan origen a esta propuesta
plástica de tres artistas: Magali Ávila, Olivia Rojo y Coral Revueltas.
Desde Desplazamientos desprendimientos generamos, un conjunto de libros
de artista. Cada quien creó a partir de la palabra misma, palabra que se convierte
en imágenes que, a su vez, componen una sola imagen, una sola representación. El
proceso para llegar a cada libro, único y personal, parte de una serie de instrucciones
curatoriales, generales y particulares, sobre los textos o las palabras. Cada uno de
los libros es una lectura en imagen; es la representación de aquello que el autor, al
leerlo, le hace decir en imagen al artista.
Las primeras instrucciones están en función de la reflexión sobre las narra-
ciones cortas y los poemas, en las que acotamos las ideas sobre el desplazamiento
de Michaux; intuimos sus sensaciones, reinterpretamos sus procesos, los recrea-
mos, y cada una lo materializamos a través de nuestros propios medios visuales,
gráficos, plásticos y dibujísticos.
Las instrucciones siguientes parten de la experiencia misma del acercamiento
a esta obra. Una experiencia en la que se conjugan, no solo las palabras del propio
texto, sino todo aquello que cada una de las tres artistas carga en su memoria, en su
CAPÍTULO 19 • DESPLAZAMIENTOS DESPRENDIMIENTOS. INSTRUCCIONES CURATORIALES...

8
29
imaginación, en su experiencia y en su perspectiva de futuro. En cierta manera, las

instrucciones particulares de cada uno de los procesos individuales de creación se
asemejan a esos cinco tipos imágenes de Zamora, en distintas medidas y a sabien-
das de que se decantarán en una y única representación: el libro de artista. El conte-
nido nos es común, pero la representación final está dada por la elaboración personal.
I. Magali Ávila
Magali comienza la creación de imágenes a partir del dibujo como primera intención.
Posteriormente desarrolla una composición mixta sirviéndose de la gráfica digital,
poniendo énfasis en el cuerpo como principal objeto de experimentación. Al lograr la
primera imagen, regresa al dibujo sobre la figura para llevarla nuevamente a lo digital
en busca de la abstracción. Este proceso lo hace una y otra vez hasta empalmar la
expresión visual con los poemas de Henri Michaux, como en los titulados: “¿Dónde
poner la cabeza?” y “Posturas”, en los que el autor recorre su existencia corporal y
traduce una experiencia sensorial en palabras.
Las propuestas de Magali surgen de las siguientes instrucciones personales:
▫▫ Construir las imágenes desde procesos cruzados, material y virtualmente.

▫▫ Construir la imagen desde los poemas o relatos inherentes al cuerpo
▫▫ Elaborar un relato circular en constante movimiento
A partir de la práctica de la meditación y a través de una mirada desde el inte-

rior del cuerpo lleva la mente o la desplaza a través de él para encontrar sensaciones,
haciéndolas conscientes en el movimiento, en un constante surgir y desaparecer. Es
un viaje en el que imagina y recrea los poemas. En el proceso recopila imágenes sin
un orden lineal, como lo plantea el autor, como un desplazamiento sensorial. El autor
deconstruye su mente del cuerpo físico. De la misma forma, Magali va haciendo los
dibujos de manera inconsciente, desde una práctica automática y accidental sobre
el papel, y posteriormente les va dando forma, trabajándolos hacia una idea de la fi-
guración corporal, para crear una serie de imágenes sin orden fijo, un juego constan-
te de secuencias, sin principio ni fin.

29
9
Figura 1. Magali Ávila, proyecto Desplazamientos desprendimientos

0
30
Figura 2. Magali Ávila, proyecto Desplazamientos desprendimientos
II. Olivia Rojo
Olivia dibuja en un cuaderno un conjunto de imágenes con formas y textos, planos y líneas
para elaborar su discurso visual. Utiliza las palabras de Michaux como detonadores para
extender o continuar los relatos como si estuvieran inacabados, como si las imágenes
siguieran el movimiento de las palabras; como la noche sigue al día; el transcurrir del tiem-
po que moldea la luz y la sombra, y las completa. Extendiéndose, los hace interminables:
el libro de Olivia constituye una bitácora gráfica del viaje que ha implicado la lectura de
los textos de Henri Michaux. Como el título mismo lo señala, su lectura conduce al movi-
miento: abandonar territorios conocidos para adentrarse en lo misterioso, lo ambiguo, lo
diverso.
En su proceder creativo, Olivia estableció las instrucciones siguientes:
• juegos de contrastes conceptuales y formales,
• recursos como luz-sombra, interior-exterior, abstracción-figuración;
• conceptos como mirada-vacío, cuerpo-imaginación, ruido-silencio.

30
1
A partir de ellas, sobre una libreta tamaño carta, genera una serie de imágenes o di-
bujos en blanco y negro, en técnicas mixtas de acrílico, tinta, grafito y collage, así
como fragmentos de textos de la obra de Michaux que pueden acompañar a cada
imagen. Así, las imágenes asimilan la experiencia de una expansión, un continuo des-
plazamiento imaginario, fantástico, onírico. Olivia tiene por consigna casi única la ex-
tensión, la continuidad del relato, que considera inacabado.
Su bitácora empieza quizás en martes a las 11:11 a.m., después del café o antes de
la comida, y si termina, termina un día nublado o después del atardecer. Así, el trabajo
de Olivia no ha sido tratar de entender cada texto en su forma narrativa para poder
ilustrarlo; sino hacer una reflexión gráfica a partir de las sensaciones, emociones e
imágenes que detonadas por la lectura y que se mueven en el terreno de lo ambiguo
y de lo indeterminado.
Figura 3. Olivia Rojo, proyecto Desplazamientos desprendimientos

2
30
Figura 4. Olivia Rojo, proyecto Desplazamientos desprendimientos
III. Coral Revueltas Valle
Utilizar la palabra como elemento visual de composición

Recrear cada uno de los textos en la misma extensión de páginas
A cada texto dar un tratamiento formal distinto
Utilizar distintos tratamientos técnicos a lo largo de todo el libro
A partir de 119 páginas de texto impreso y estas cuatro instrucciones cu-
ratoriales básicas, construyo el mismo número de imágenes mediante el trazo de
dibujos/escrituras, ilegible en palabras, una noescritura para un nolibro. Un libro de
artista compuesto por 59 imágenes y soportado materialmente en el original por
un cuaderno de rayas. Las imágenes se componen por páginas abiertas, numera-
das y fechadas. Es el simulacro de un posmanuscrito.

30
3
En esta propuesta, los principios formales de composición de cada uno de

los dibujos/escrituras, creado de cada página, están generados a partir de los con-
ceptos sobre el movimiento que se desprenden de las experiencias de Michaux
plasmadas en su libro: recorridos, desplazamientos constantes, prolongados, inin-
terrumpidos, discontinuos, intermitentes; con pausas, regresos, retornos, vueltas;
ascendentes, descendentes. Conceptos e ideas que se expresan como posibilidad
de líneas: rectas, curvas, quebradas; activas, pasivas; así como elementos visuales
de composición: congregación, separación, desunión, segregación, hacinamiento,
acumulación y aglomeración.
Cuatro instrucciones curatoriales básicas sobre 119 páginas de texto impre-
so provocaron líneas continuas de noescritura, planos regulares, formas irregulares,
manchas, sobreposiciones, yuxtaposiciones: mapas de formas verbales, unas veces
con tinta y plumilla, otras con grafito, otras con pincel a manera de aguadas. Aunado
a una experiencia semejante a la escritura automática, el dibujo continuo de cada
una de las palabras es así, como el fluir de la conciencia expandida de Michaux, simu-
lando el recorrido del inconsciente creativo casi en trance o como un sueño.
Figura 5. Coral Revueltas, proyecto Desplazamientos desprendimientos

4
30
Figura 6. Coral Revueltas, proyecto Desplazamientos desprendimientos
Las instrucciones conducen la lectura, dan pauta en cada uno de los procesos
creativos personales, y permiten la seriación en la producción de las imágenes. Las
instrucciones en algunos casos son formales y en otros conceptuales. Básicamente
son los detonadores de la producción.
En las hojas sueltas de Magali, las instrucciones simulan una cinta de Moe-
bius en movimiento constante. En la bitácora de Olivia, la instrucción expande el rela-
to, el recorrido, la imagen misma. En mi propuesta, las instrucciones constituyen una
serie de enunciados formales; sus posibles combinaciones permiten variantes ex-
ponenciales de cada uno de los elementos y conceptos propuestos, limitadas solo
por la extensión del texto.
Las instrucciones nos introducen a un proceso creativo, singularizan las pro-
puestas mediadas por las experiencias personales y suscitan la visualización o re-

30
5
presentación de lo que le da origen, para convertirse en los libros de artista; las hojas
sueltas de Magali, la bitácora de Olivia o en cada uno de mis dibujo/escrituras.
Referencias
Guy Schraenen, Ulises Carrión. Querido Lector. No lea. México, Museo Jumex, 2017.
Zamora, F. (2008). Filosofía de la imagen: Lenguaje, imagen y representación. Ciudad
de México: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez.

Capítulo 20
P R E S E N TAC I Ó N D E L I B E R M U N D I ,
UN PROYECTO DE INTERCAMBIO EDITORIAL
ORGANIZADO POR J. PASCOE
Ángela Sánchez de Vera Torres1
Introducción
L
iber mundi es un proyecto de intercambio editorial organizado en 2016
por J. Pascoe, artista estadounidense y profesora en la Tyler School of Art
(Temple University, Filadelfia). La propia J. Pascoe había participado como
artista, dos años antes, en un proyecto colectivo similar, titulado Pulp At-
las.2 Para Liber mundi, J. Pascoe invitó a once artistas3 repartidos por todo el mun-
do con la propuesta de diseñar y producir la edición de un pequeño libro de artista,
bajo el compromiso de enviar un ejemplar a cada participante por correo, y exponer
los que recibiera en su lugar de residencia. Como recoge la página web que vertebra
todos los eventos y funciona como catálogo, este conjunto de libros se ha presen-
tado en varias ciudades: Filadelfia, Brooklyn, Beverly (Massachusetts), San Fran-
cisco, y ahora Morelia (Michoacán).4 Los artistas participantes en esta edición son
1
Investigadora procedente de la Universidad Autónoma de Chihuahua, México.
2
Véase http://pulpatlas.tumblr.com/ Los artistas participantes fueron: Michael Bartalos,
Morgan Cahn, Matt Coors, Edie Fake, Christopher Kardambikis, Mark Lander, Jenn Pascoe,
Vanessa Roveto, Jim Rugg, Tim Schwartz, Mary Tremonte, Imin Yeh.
3
Originalmente se invitaron a catorce artistas a participar en el proyecto, pero finalmente
solo once completaron la propuesta.
4
Montserrat College of Art (Beverly, Massachusetts), octubre-noviembre 2016; San
Francisco Public Library, octubre 2016; The Sketchbook Project (Brooklyn), septiembre
2016; Paley Library Lecture Hall, Temple University (Filadelfia), abril 2016.
• 307 •
8
30
Janine Biunno, Conor Crumley, Sarah Hulsey, Lee Hunter, Christopher Kardambikis,
Katja Pál y J. Pascoe; el equipo editorial de Juan Pascoe, Katherine Pulido, Ángela
Sánchez de Vera y Oona Tikkaoja.
En esta colección de libros de artista se pueden encontrar libros ilustrados,
relatos electrónicos, proyectos digitales y ediciones artesanales. Los libros no si-
guen una unidad temática: J. Pascoe no impuso un proyecto curatorial, sino que dejó
que cada artista trabajara libremente en sus propias obsesiones, con lo que pode-
mos encontrar desde fotografías de montañas hasta dibujos geométricos. Las imá-
genes de las fichas técnicas están tomadas de la página web del proyecto,5 y se ha
respetado la inmediatez con la que fueron fotografiadas. Ese aire desmañado, con
su estilo algo punkarra, las aleja de las convenciones del catálogo institucional y las
acerca a otras prácticas independientes que discutiré tras su presentación. Pero an-
tes y sin más preámbulos, revisaré cada una de las piezas:
Descripción de cada libro
Janine Biunno es una artista visual estadounidense que vive en Brooklyn, a la

que le gusta analizar semióticamente las relaciones urbanísticas, y su dependencia
cada vez mayor de la tecnología digital. Este pequeño libro, sin textos y con una es-
tética fanzinera, presenta un grupo de composiciones geométricas ortogonales en
5
Véase https://libermundi.tumblr.com/ También la trayectoria y la información biográfica
de cada artista. Agradezco a los autores y a Pascoe el que hayan facilitado esta informa-
ción.
ÁNGELA SÁNCHEZ DE VERA TORRES

30
9
blanco y negro, entre las que inserta fotografías de fábricas, muros, solares y vallas
de Nueva York –los lugares en donde se suelen pegar los anuncios publicitarios–.
Conor Crumley es un artista visual estadounidense que alinea su producción

dentro de la temática queer. En Liber Mundi presenta dos pequeños fanzines impre-
sos en blanco y negro: las páginas del primer libro contienen círculos con imágenes
de constelaciones mezclados con retratos del artista, en primer plano, andando por
la calle y encontrándose con otra persona. El segundo volumen resume la BibliOgrafía
de esa historia de encuentros, listando una docena de libros que incluyen a Ursula K.,
LeGuin y Octavia E. Butler, y que permite poner un marco de ciencia-ficción a ese reco-
rrido urbano bajo las estrellas.
Sarah Hulsey es una artista visual estadounidense, y profesora universitaria

en Massachusetts, interesada tanto en la lingüística como en las artes visuales. El
CAPÍTULO 20 • PRESENTACIÓN DE LIBER MUNDI, UN PROYECTO DE INTERCAMBIO EDITORIAL...

0
31
libro que presenta tiene un formato códex, pero cuando lo abrimos nos damos cuenta
de que contiene un mapa plegado, en vez de páginas. El mapa, impreso elegantemen-
te en gris y amarillo, despliega una retícula a la manera de las antiguas cartografías
renacentistas, para enmarcar una constelación de estrellas. En la portada interior
trasera, la artista explica que esta constelación representa el alfabeto, con letras-es-
trella cuyo tamaño depende de su uso en las diferentes lenguas humanas, según una
base de datos de la Universidad de California (ucla). Hulsey traduce gráficamente
esos datos siguiendo el sistema de representación cartográfico de inicios de la mo-
dernidad, emparejando el sonido de cada letra con una estrella, calculando su tamaño
en relación a las frecuencias de sonido, y a lo común que sea. Cuanto más común, más
grande será la estrella.
Lee Hunter es una artista multidisciplinar estadounidense que elabora na-

rrativas visuales centradas en temas ecológicos, con toques distópicos de cien-
cia-ficción. Este fotolibro contiene un texto facetado en varios capítulos, narrados
en primera persona. Hunter nos explica cómo nació su interés por las rocas durante
su niñez, mientras recorría las carreteras con su madre y su hermana, sin más casa
que su coche después del divorcio de sus padres. También se refugió en la observa-
ción de las rocas en el trayecto para dejar a su bisabuela en una residencia de ancia-
nos. Estos hilos biográficos se entrelazan con lecturas académicas sobre el tiempo
geológico o el cambio climático, que pone en perspectiva la temporalidad humana.
La inmutabilidad y la belleza de las rocas, dispuestas en galerías con su respectiva

31
1
ficha técnica, permiten relativizar ese dolor, a la vez que se plantea la necesidad de
considerar las conexiones que unen a toda la materia, inanimada o no, que nos rodea.
Hunter ordena el mosaico de textos e imágenes en cinco capítulos, abriendo cada
sección con una cita y un collage caleidoscópico: Montaña, que incluye una serie fo-
tográfica de seis paisajes rocosos; Detalles, con una serie fotográfica de seis suelos
o paredes rocosas; Valor de uso, con una serie fotográfica de diez rocas en entornos
urbanos, colocadas en cuatro páginas dobles; Retratos, con una serie fotográfica
de ocho grupos de gemas; y Minerales, con una serie fotográfica de ocho minerales
acompañados de su correspondiente ficha técnica. Al final de libro añade un colofón
(piedras que respiran) seguido de la bibliografía. Este apartado, aparentemente aca-
démico, incluye también los sonidos y lecturas de ficción que la acompañaron mien-
tras redactaba el libro. Pero sin duda, lo que más me intriga es la imagen de las cubier-
tas, similar al papel marmoleado que venden para envolver regalos. Solo al mirarlo de
cerca se puede apreciar que se trata del primer plano de una roca metálica veteada.
Esta imagen en tonos pastel le da un toque entre pop y kitsch que contrasta con la
nostálgica seriedad de las imágenes del interior. No sé si sería la más apropiada, pero
son estos detalles que no casan los que siempre me dejan pensativa.
Christopher Kardambikis es un artista visual de ascendencia griega, afinca-

do en Brooklyn, que trabaja con fanzines y autoediciones independientes. Algunas
cosas se pierden es un libro de formato medio que recopila la documentación de los
libros que no ha realizado en una serie de ciudades en las que ha vivido (Brooklyn, Los

2
31
Ángeles, San Diego, Pittsburgh y New Castle). Las páginas de esta antología negati-
va tienen un aspecto añejo, huelen a librería de viejo y están fotocopiadas e impre-
sas siguiendo esa estética fanzinera tan común en Liber Mundi. El autor incluye todo
tipo de bocetos, esquemas y dibujos, en los que va anotando desde la medida de
las portadas al tipo de impresión. En una breve introducción explica con sencillez el
origen de esta antología, y la divide en capítulos, cada uno abierto por el nombre del
libro que no fue. Los nueve no-libros que lista son: “Here I tell my story”, by xph to kap
amπikh (“Aquí cuento mi historia”, por xph to kap amπikh ), un cuaderno escolar cu-
yas páginas son cubiertas de arriba hacia abajo por un elegante texto manuscrito en
griego; The unfinished business of the West (El asunto inacabado del Oeste), un libro
formado por un gran paisaje, fotocopiado en una larga tira que se dobla en un acor-
deón doble; Counter-Earth (Cuenta atrás terrestre), un pequeño libro con imágenes
de sólidos geométricos, fotografías de cohetes y asteroides; Kepler Book (El libro de
Kepler), continúa esa temática astronómica con más figuras geométricas básicas;
The dynamics of an asteroid (La dinámica de un asteroide), tercer libro de temática
astronómica; Black Holes (Agujeros negros), dibujado sobre páginas de cómics, en
las que interviene borrando a los personajes con tinta, y dejando tan solo los globos
de los diálogos, como si las escenas transcurrieran a oscuras; Escape Velocity (Ve-
locidad de escape), relato de ciencia-ficción formado por viñetas que muestran una
nave espacial despegando de un planeta y aterrizando en otro; Herakles in Space
(Hércules en el espacio), en el que diseña a un personaje de cómic fundiendo un as-
tronauta y la figura mítica; Rainbow Book / Small Fires (El libro del arcoíris / Pequeños
fuegos) con más escenas espaciales de ciencia-ficción.

31
3
Juan Pascoe es un impresor y editor estadounidense, afincado desde los

años 70 en Michoacán, con una extensa producción bibliófila que ha sido homenajea-
da tanto a nivel estatal, en 2011, como a nivel nacional, en la Feria Internacional del
Libro de Guadalajara en 2014. En el taller Martín Pescador, junto con Martín Urbina
y Florencio Ramírez, Juan Pascoe imprimió el relato El rey de Jerusalén de Verónica
Murguía para la colección Cuadernos del Armadillo. Se trata de un breve relato de una
docena de páginas, impresas con tipografía móvil sobre papel de algodón (Strozzi de
Ponte) en una edición de 150 ejemplares. No tiene más imágenes que las letras ca-
pitulares, separaciones de texto rojas (diseñadas por Antonio de Espinosa en el siglo
xvi) y la xilografía de un armadillo en el colofón final. La fábula recoge la historia de
dos hermanos que terminan siendo reyes, gracias a las cruzadas medievales, entre
dudas, traiciones y luchas de poder.
Katherine Pulido es una artista visual nacida en San Francisco, de madre japo-
nesa y padre mexicano, que combina la escritura con las artes visuales. Música para
monstruos es una narración visual que podría pasar por un libro ilustrado de edición
independiente. Pero se trata de un verdadero proyecto narrativo visual en donde se
suceden las parejas de monstruos que utilizan la doble página como escenario para
sus acercamientos amorosos. Apenas leemos alguna interjección o comentario breve,
hasta llegar al centro del libro, en donde la autora presenta una breve biografía de los
siameses decimonónicos Chang y Eng, haciendo especial énfasis en su vida conyugal.
El libro se cierra con otra sucesión de torpes monstruos infantiles emparejados, más
cercanos a los peluches japoneses que a cualquier monstruo realmente viscoso.

4
31
Esta es mi aportación al proyecto: Como profesora universitaria y artista vi-

sual, encuentro en los libros de arte el mejor medio para publicar mis pequeñas histo-
rias de terror. The Tree es un relato digital fragmentado en varios soportes: en primer
lugar, un libro de portadas blandas, en formato códex, que contiene en su interior una
fotografía plegada. Cada uno de los quince libros de la edición presenta una fotogra-
fía diferente. En ella aparece escrita la dirección de un blog, en el que se alberga la
transcripción de una ponencia ficticia sobre un jardín mexicano. Las quince fotogra-
fías son algunas de las diapositivas que no vemos durante la presentación de esa
ponencia, en la que un arquitecto intenta explicar la génesis de un Mictlán situado
a orillas del Pacífico, el origen de sus árboles, trasplantados desde Chihuahua, y la
importancia para su diseño de un conjunto de relatos botánicos de terror, escritos
entre finales del siglo xix y principios del xx por Walter de la Mare, H.P. Lovecraft y
Ambrose Bierce.

31
5
Oona Tikkaoja es una artista visual finlandesa, que trabaja con escultura en
espacios públicos. Su propuesta es la más cercana a un libro-objeto de toda la co-
lección: dentro de una caja plateada triangular, se encuentran tres tiras plegadas en
acordeón. La primera muestra mapas de la ciudad de Turku (Finlandia), junto a fo-
tografías de esculturas en la calle, entre otros objetos urbanos como una ballena
embalsamada. Mediante breves textos, nos explica cómo las ha ido comprendiendo
con el paso del tiempo y sucesivos paseos. Compara estos paseos con sus paseos
por Göteborg, en Suecia, y comenta la relación entre países vecinos. La segunda tira
está dibujada sobre papel cuadriculado, con trazos de grafito que dan forma a obje-
tos vagamente biológicos. La tercera tira contiene fotografías caleidoscópicas de
ciclistas (fotos de P. Tallqvist).
Hasta ahora he presentado los libros siguiendo un orden alfabético por autores,
pero me he visto obligada a sacar dos libros de la lista, para subrayar que mi colección
de Liber Mundi no está completa. Faltan los dos libros que describiré a continuación, el
primero porque no se envió, y el segundo porque se perdió en una mudanza.
10
Katja Pál es una artista visual y gestora cultural eslovena, que nunca había
trabajado en un libro, de modo que se tomó esta tarea como un viaje personal, que
va documentando. Se puede seguir el proceso de creación del libro a partir de un
código QR que nos conduce hasta una bitácora digital, en donde explica cómo dibujó
cada una de las treinta y dos páginas de un cuaderno escolar rojo (la edición, manual
y no impresa, es de diez cuadernos iguales). El método que siguió para dibujar cada
página doble consistió en buscar fórmulas aleatorias para crear un patrón de dibujo,

6
31
una al día a lo largo de treinta y dos días de 2016 escogidos al azar. Cada uno de
los días marcados, Pál entró en la página www.random.org para que el programa le
propusiera una acción cotidiana aleatoria: solo le estaba permitido escoger entre las
tres primeras propuestas, pero se tenía que ceñir a esta última, si no le gustaba nin-
guna. La artista se comprometía a realizar cada acción (desde cocinar hasta rellenar
crucigramas), y generar un diagrama a partir de ella, que transcribiría en el cuaderno.
11
Este libro, perdido en mi última mudanza, participó en el proyecto Pulp Atlas.

Creo. La verdad es que me gustaría imaginar sus páginas, ya que no tuve tiempo ni
de hojearlo, antes de que se perdiera. Qué tentación, pero no sé qué pensaría Jenn
al respecto.
Breves reflexiones sobre la edición independiente, a modo de colofón.
Con la presentación de los libros en un foro público cumplo mi parte del contrato,
pero siento que apenas me quede tiempo para contextualizar mínimamente el com-
plejo mundo de la edición independiente. No obstante, me gustaría aprovechar estos
últimos minutos para mencionar un estudio reciente que permite entender bajo una
luz fascinante esta variedad, algo anárquica, de proyectos de colaboración.
Al tratar de contextualizar este tipo de proyectos colectivos, sin eje temáti-
co, lo más probable es que terminemos hablando de una serie de rasgos periféricos
que no tocan las obras en sí: similitudes generacionales, técnicas empleadas (en
este caso, el formato libro) o estrategias de distribución independiente. Con el apoyo

31
7
del ensayo de la investigadora Loreto Alonso, me gustaría detenerme en el primer

punto, en ciertas similitudes generacionales que permiten identificar esta colec-
ción de libros como producciones periféricas con distribución no comercial, que se
agrupan defensivamente bajo una estrategia simbiótica similar al de una nube de
plancton. Este libro se titula Poéticas de la producción artística a principios del siglo
xxi, fue publicado en 2011 por la Universidad Autónoma de Nuevo León, y reeditado
posteriormente en el Estado de México.
El libro tiene cuatro secciones: Poética distraída, Poética desobediente, Poé-
tica en la precariedad y Poética de los invertebrados. A lo largo de los tres primeros
capítulos se analizan los nuevos paradigmas de la producción y distribución del arte
no comercial, y son de un enorme valor al documentar todo tipo de prácticas a pie
de calle que dejan pocos residuos historiográficos –aunque esa falta de residuos no
es algo que lamentar, sino parte de su naturaleza–. Lo fascinante de la propuesta de
Alonso es que nos invita a leer la producción y distribución del arte reciente, no des-
de las metodologías humanistas habituales (historia del arte, sociología, lingüística,
antropología…), sino desde otras disciplinas del saber, como la biología. En el último
capítulo, redefine las prácticas fuera de radar que hemos visto en las tres primeras
secciones, en paralelo a las estrategias de supervivencia de los invertebrados, y nos
pide que las pensemos desde sus cambios de escala física y temporal (gran elogio
de lo efímero), su estructura corporal, su capacidad de regeneración y metamorfo-
sis, y sus estrategias de interacción. Les invito a que lean el ensayo y busquen las
estrategias invertebradas que definirían a los libros heterogéneos de Liber Mundi, si-
tuados en la base de una cadena trófica que nos alimenta con pequeñas ideas poéti-
cas. Esta producción tiene un valor de vida en sí mismo, en el propio hecho de existir
para garantizar la diversidad cultural, y para arañar a quien los toca.

Fuentes de consulta
Alonso, L. (2011). Poéticas de la producción artística a principios del siglo xxi. Monte-
rrey: Universidad Autónoma de Nuevo León.
Pascoe, J. (2016). Liber Mundi. Recuperado el 4 de mayo de 2017 de la página ht-
tps://libermundi.tumblr.com/
VV.AA. (2014). Pulp Atlas. Recuperado el 4 de mayo de 2017 de la página http://pul-
patlas.tumblr.com/

Capítulo 21
JUARITOZ ENSAMBLE
JOSÉ FAUSTO MOTA MATA1
Desarrollo de la gráfica urbana en Ciudad Juárez
P
ara explicar el desarrollo de un proyecto editorial alternativo como Juaritoz
Graffiti, en formato fanzine y Juaritoz Ensamble, en un formato dentro del
concepto de revista ensamblada –ambos productos editoriales enfocados
en difundir y buscar la participación colaborativa de artistas urbanos y grafi-
teros de Ciudad Juárez–, es necesario empezar por explicar brevemente el desarrollo
histórico de la gráfica urbana en la localidad.
La gráfica urbana en Ciudad Juárez se puede dividir en distintos momentos a
través de las últimas tres décadas. Como uno de los antecedentes, se encuentran
los murales pintados por Otto Campbell y la Sociedad de la esquina en distintas zo-
nas de Ciudad Juárez e instituciones. Sin embargo, es a partir de la cultura chola en la
década de los ochenta cuando se aprecia un incremento de gráfica urbana propio de
una cultura de barrio. Posteriormente, el movimiento tagger,2 en la década de los no-
venta es el inicio de un estallido de firmas y letras que continuaría su expansión con-
forme pasa el tiempo y el crecimiento de la ciudad se desborda hacia las periferias.
Entre los meses de enero a junio de 1999 fueron infraccionados 447 jóvenes por
1
Colectivo Periferia, Ciudad Juárez, México.
2
Durante la década de los años noventa, en Ciudad Juárez empieza un movimiento de
grafiti con los elementos del hip hop grafiti, de manera que se conformaron decenas de
crews o colectivos dedicados al grafiti que se caracterizaron por realizar principalmente
tags o firmas.
• 319 •
0
32
realizar grafiti (Castro, 2005). Este dato nos da una idea de la cantidad de jóvenes
realizando grafiti, aunque en esa fecha el movimiento tagger ya estaba perdiendo
fuerza. A finales de la década de los noventa se registra el surgimiento de colectivos
de arte urbano con una filosofía distinta a los grafiteros en cuanto a la gráfica urba-
na, entre las principales diferencias se destacan el uso de otras técnicas como el
esténcil, el cartel, los stickers y las temáticas de las obras, ya que mientras para los
grafiteros son las tipografías el eje de sus obras, para los colectivos de arte urbano,
en cambio, es la búsqueda de una identidad fronteriza uno de los temas principa-
les. Por último, es a partir de 2008 y principios de 2009 cuando vemos una gráfica
urbana heterogénea con elementos de arte urbano, diseño gráfico, gráfica, grafiti,
ilustración y muralismo; es en esta época cuando surgen nuevos crews con un aire
renovado de grafiti, así como distintos colectivos de arte urbano.
En esta última etapa, la de mayor producción de gráfica urbana en Ciudad
Juárez, es interesante la integración de colectivos y crews en proyectos autoges-
tionados en la pinta de murales, así como la diversidad de temas, técnicas y esti-
los. En este sentido, la gráfica urbana actual en Ciudad Juárez se nutre de distintos
elementos, existe una diversidad de colectivos3 y crews4 de grafiti con distintas
propuestas y maneras de entender el entorno urbano.
Aunque no existe una hegemonía en la gráfica urbana en Ciudad Juárez, son
los crews de grafiti y postgrafiti los que realizan una mayor producción de obras. Se
puede decir que existe un predominio en el diseño de tipografías urbanas con in-
fluencias del grafiti desarrollado inicialmente en los vagones de tren en las ciudades
de Filadelfia y Nueva York de Estados Unidos, es decir, grafiti style (Figueroa, 1999).
Sin embargo, es importante mencionar la labor que realizan colectivos y artistas ur-
banos individuales en la realización de murales en los que se integran elementos de
diseño gráfico, muralismo y grafiti. Así como también los proyectos de participación
colaborativa en la pinta de murales en distintas colonias y fraccionamientos; por
ejemplo, los desarrollados por Casa Orientarte en el fraccionamiento Parajes de San
3
Los colectivos mayormente activos son Cool Kids Gang, Calavera Crew, Jellyfish y Somoz.
4
Los crews mayormente activos son amp (Ampliación), bad (Burn And Destroy), cia, dfa (De-
jar Fluir el Aerosol), e.e. (Expresando Estilo), esk, gs (Ganjah Squad), hs (Hype Squad), msr
(Monster), ofa (Only For Art), swk (Style Without Kontrol) y Union Krew.
JOSÉ FAUSTO MOTA MATA

32
1
Isidro en los años 2015 y 2017; el proyecto Colectivarte, coordinado por Omar Ojeda,
también conocido como “Risa”; en la colonia Águilas de Zaragoza en el año 2015 y
la pinta de distintas paredes en la colonia Melchor Ocampo coordinado por Abimael
Villaseñor conocido como “Melo”.
Si bien la participación colaborativa no es un factor determinante en la gráfica
urbana, sí existe un trabajo en colectividad importante al momento de pintar pare-
des, gestionar permisos, espacios y proyectos. Las redes sociales han permitido en
los últimos años un acercamiento y conocimiento entre los distintos artistas, grafi-
teros, colectivos y crews. Se han establecido proyectos colaborativos y colectivos
a través de convocatorias, de la misma manera se organizan pintas colectivas tanto
de grafiti ilegal como legal. Algunos grupos de Facebook propician el diálogo, la di-
fusión de obras y reflexión acerca de lo que representa pintar en el espacio público
como filosofía o actividad cultural. De esta manera se concretan distintas filosofías
dentro de una colectividad con un constante ingreso de nuevos integrantes y for-
mas de entendimiento del entorno urbano.
Fanzine Juaritoz Graffiti
En mayo del 2012 publicamos el fanzine digital Juaritoz Graffiti5 a través de la pla-
taforma Issuu. El propósito fue generar una recopilación fotográfica a modo de do-
cumentar las distintas manifestaciones de gráfica urbana en Ciudad Juárez. Se rea-
lizaron distintos recorridos por avenidas y zonas de la ciudad entre los años 2012
y 2016; esto ha permitido obtener un espectro de la gráfica urbana que, si bien no
muestra su totalidad, sí incluye una variedad de obras de la mayoría de los actores
involucrados en realizar gráfica urbana.
En este sentido, con el propósito de fomentar una mayor participación cola-
borativa en un producto editorial alternativo y como un primer acercamiento al con-
cepto de revista ensamblada, se diseñó el fanzine impreso Juaritoz Grafiti. Edición
Especial de Bocetos dedicado a registrar parte del proceso creativo de artistas ur-
5 Este fanzine es parte del proyecto de titulación de la Licenciatura en Diseño Gráfico

de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. En total se han publicado ocho ediciones
con una periodicidad semestral. Se puede consultar este fanzine en: http://issuu.com/
saienz/docs/juaritoz_graffiti_fanzine_1
CAPÍTULO 21 • JUARITOZ ENSAMBLE

2
32
banos y grafiteros. De esta manera esta edición del fanzine está inspirada en los
blackbooks6 que realizaron algunos crews y grafiteros en los años noventa. Acorde
con aquellos blackbooks, el diseño de algunas páginas del fanzine busca emular las
hojas de estos cuadernos de dibujo.
Debido a que actualmente son escasos los registros gráficos del proceso
creativo de grafiteros en las décadas de los noventa y dosmil, un segundo objetivo
en la realización de este fanzine fue generar una memoria colectiva tangible de pro-
ductores de gráfica urbana que pueda servir como un legado a futuras generaciones.
El proceso creativo para realizar el fanzine Juaritoz Grafiti consistió en:
▫▫ Diseñar volantes de convocatoria, distribuidos en distintas tiendas de mate-

riales de grafiti7 y vía Facebook.
▫▫ Recopilación de fotografías recibidas a través de mensajes en la Fan page8
de Juaritoz Grafiti.
▫▫ Edición de las fotografías recibidas y maquetación del diseño editorial del
fanzine.
▫▫ Pruebas de impresión con distintos tipos de papel e impresión final y repro-
ducción con fotocopias e impresión en blanco y negro.
Es así que la red social Facebook fue importante en el desarrollo del fanzine,
debido a que posibilitó que la convocatoria abierta entre los meses de noviembre y
diciembre del 2014 llegara a un mayor público, además la totalidad de las fotografías
de bocetos fueron recibidas vía mensaje por este medio.
6
El intercambio de bocetos fue una actividad frecuente entre grafiteros juarenses. Du-
rante los años noventa se realizaron distintos blackbooks o cuadernos de dibujo en los
que se tenía la posibilidad de tener el registro de bocetos realizados por grafiteros de
distintos crews. Esta actividad derivó en el intercambio de obras y en el aprendizaje de
estilos para los grafiteros más jóvenes. Aunque actualmente son escasos estos black-
books, algunos grafiteros aún conservan en buenas condiciones estos documentos.
7
Las tiendas a las que acuden con mayor frecuencia los grafiteros para surtirse de aero-
soles y válvulas en Ciudad Juárez son Bazar Tony en la zona centro y Red Zone, ubicadas
en centros comerciales.
8
Utilizar la red social Facebook como herramienta de comunicación ha permitido dar difu-
sión a las obras, realizar convocatorias y recibir obras vía mensaje.

32
3
El resultado de la convocatoria fue la participación de cuarenta artistas y gra-

fiteros,9 la mayoría radicados en Ciudad Juárez; también se recibieron bocetos de ar-
tistas de Querétaro y de El Paso, Texas (ee.uu.). También participaron músicos de rap
como Sonido Griyo y Mixer un exgrafitero activo en los años 1995-2000 y actual DJ.
El fanzine Juaritoz Graffiti fue distribuido en lugares donde los productores de
gráfica urbana acostumbran comprar materiales para realizar intervenciones en el en-
torno urbano. Sin embargo, presentar el fanzine en la feria del libro de Ciudad Juárez
2016 permitió llegar a un público ajeno al círculo de creadores de gráfica urbana.
Figuras 1 y 2. Portadas del fanzine Juaritoz Graffiti,

ediciones enero 2015 y enero 2017.
9
Los artistas participantes fueron Atoms, Bambu, Base One, Betone, Bofer, Break (Que-
rétaro), Ciencia One, Clon, Daes, Darío Rodríguez, Deko, Deny, Desko, Flow, Iofer, Jesoner,
Jimbo, Keko, Korek, Mixer, Murz, Nextone, Diet, Doug, Gabo, Porkishead, Psock, Raúl Rock,
Revs, Sack, Sandro, Sero, Soad, Sone, Sonido Griyo, Talavera, Virus, Webk, Wesk y Zone.

4
32
Una segunda edición dedicada a los bocetos fue publicada en enero de 2017,
aunque con menor participación que el primer fanzine, de igual manera resultó en una
nutrida variedad de bocetos. El proceso creativo fue el mismo que en la primera edi-
ción, excepto que, en esta ocasión, la convocatoria señalaba que además de enviar
bocetos, también se debía realizar un boceto de grafiti con las palabras “Juaritoz Gra-
ffiti”. Este requisito tuvo el objetivo de fomentar la participación colaborativa para
poder apreciar distintos estilos tipográficos para el nombre del fanzine.
De la experiencia al diseñar la primera edición de bocetos, podemos concluir
que es viable realizar convocatorias para proyectos de participación colectiva por
medio de redes sociales. Las fotografías enviadas por la mayoría de los participan-
tes no resultaron de calidad óptima para impresión, sin embargo, se pudo mejorar la
calidad cuando fueron editadas. Los principales lectores del fanzine son los mismos
participantes, aunque también existen lectores ávidos de productos con un diseño
editorial alternativo que adquirieron algún ejemplar.
El formato de fanzine es un espacio de creación óptimo para documentar ele-
mentos de grupos culturales, dar difusión a pequeña y mediana escala y así poder
mantener una memoria colectiva viva. La necesidad de mantener registros de las
actividades culturales de grupos, al margen de las temáticas de interés de las re-
vistas normativas ceñidas a cánones editoriales (Méndez, 2012), en publicaciones
autogestionadas responde a una necesidad cultural, ya que, como menciona Anna
María Guasch (2005) “el archivo, tanto desde un punto de vista literal como meta-
fórico, se entiende como el lugar legitimador para la historia cultural” (p. 157), de tal
manera que son los miembros de grupos culturales los encargados en experimentar
con el diseño editorial del formato fanzine y continuar con el registro y difusión de
sus propuestas culturales.
Actualmente el formato del fanzine sigue siendo un producto editorial alter-
nativo realizado por entusiastas; se siguen experimentando en retículas, soportes,
tipografías, ilustración y formatos.
Mundos recreados, donde los fanzineros deciden qué incluir y qué no, univer-
sos simbólicos en donde se puede vivir momentáneamente con la ilusión de que las
cosas cambien; para qué esperar a que pase en la realidad, tal vez no ocurra, pero
dentro de las páginas del fanzine está sucediendo (Analco, 2007: 35).

32
5
Es importante mencionar el proyecto de exposición de fanzines No Profesio-

nal en San Pedro Cholula, Puebla,10 proyecto que fomenta el intercambio, la difusión
y la creación de productos editoriales dentro del formato fanzine. En Ciudad Juárez
el formato de fanzine ha sido poco explorado, sin embargo, podemos mencionar al-
gunos fanzines publicados:
In The Mood For Ska, publicado en 2003, coordinado por Yassef del Real. Este
fanzine fue dedicado a la música Ska y otros ritmos jamaicanos; se publicaron tres
ediciones impresas y dos en formato digital a través de un blog, el fanzine fue gra-
tuito y algunos ejemplares incluían un CD. La primera edición tuvo un tiraje de dos-
cientos ejemplares, mientras que las otras dos ediciones fueron tirajes de cincuenta
ejemplares.
…el fanzine fue una idea mía que nació de la necesidad de expresar y difundir una
escena muy poco valorada hasta la fecha en nuestra ciudad, realmente en Juárez
nunca hubo un movimiento real en cuanto al Ska jamaicano, y fue una de las razo-
nes por la cual intenté compartir algo de mi afición (Comunicación personal, Y. Del
Real, mayo 2017).
Stencil Arte Urbano y Cultura en la Frontera, publicado por el colectivo Resizte

en ~2003, estuvo coordinado por David Flores, conocido como Mamboska. Enfoca-
do en la gráfica urbana, este fanzine contenía obras del colectivo y textos traducidos
de revistas de grafiti, además de reseñas de discos de música.
Border, publicado entre 2005 y 2006. Estuvo dedicado a la cultura en la fron-
tera de Ciudad Juárez y El Paso, con reseñas de actividades culturales, grupos musi-
cales y en el que se incluía poesía y literatura local.
Juaritox, realizado en fotocopias, enfocado en la cultura punk publicado por el
colectivo Ksa Kultura entre los años 2002 y 2003.
10
En esta exposición se reunieron más de ochenta fanzines, la mayoría de México, pero
también de otros países latinoamericanos, como Colombia. Además, se presentaron
ocho fanzines realizados en talleres impartidos durante la exposición (Comunicación per-
sonal, G. Gonzales, 25 de abril de 2017).

6
32
Revista Juaritoz Ensamble
La gráfica urbana puede ser parte de la memoria colectiva cuando se generan imáge-
nes o se insertan elementos visuales dentro del paisaje urbano y produzcan un goce
estético para los habitantes y transeúntes, o bien, cuando se trata de imágenes o
caligrafías con cierta relevancia para grupos culturales,11 principalmente grafiteros.
Desde este punto de vista, la gráfica urbana tiene un mayor impacto en los mismos
creadores-espectadores, para quienes es importante no solo plasmar su gráfica,
sino analizar y encontrar nuevas expresiones visuales en otros.
Conforme a la idea de mantener una memoria colectiva viva, los grupos de
personas reconstruyen sus recuerdos; Miguel Ángel Aguilar (1991) habla del con-
cepto de memoria colectiva de Maurice Halbwachs “la memoria es la única garantía
de que el grupo sigue siendo el mismo, en medio de un mundo en perpetuo movi-
miento. Toda memoria, incluso la individual, se gesta y se apoya en el pensamiento
y la comunicación del grupo…” (p. 2). De acuerdo con esta idea, se origina Juaritoz
Ensamble,12 pues son “publicaciones colectivas que tienen su origen entre los años
60 y 70 –sobre todo en Europa y Estados Unidos–, y que dan muestra de una supera-
ción y reacción ante las limitaciones de la tradición editorial frente al acto creativo”
(Méndez, 2012: 200); propician la continuidad de una memoria colectiva de grupos
culturales, en este caso. grafiteros, artistas urbanos, creadores de gráfica y público
interesado en la gráfica urbana, a través de piezas diseñadas por ellos mismos.
A partir de la experiencia en la elaboración del primer fanzine y, con la inten-
ción de generar un producto editorial como espacio de creación artística y memoria
colectiva, fue necesario establecer una identidad corporativa para Juaritoz Ensam-
11
Un ejemplo son varias leyendas como “Sólo es No. 1 Cristo” plasmadas desde el año
2014 y ubicadas en la avenida Francisco Villarreal Torres y Ejercito Nacional, se trata de
leyendas tipo tags, escritas con aerosol y con el uso de una tapa especial. Aunque lo más
probable es que no fueran escritas por un grafitero, sino por algún miembro de una co-
munidad religiosa cristiana, ya forman parte de un imaginario colectivo entre grafiteros y
transeúntes o habitantes de esa zona.
12
Enmarcamos Juaritoz Ensamble dentro de este concepto que, aunque como menciona
José Luis Campal (2010), no abarca a muchas publicaciones ubicadas liminalmente entre
el fanzine objeto y libro-arte, se trata de un ensamble de piezas aportadas por distintos
artistas depositadas dentro de un contenedor.

32
7
ble acorde a las necesidades, intenciones y objetivos. Consecuentemente, se tomó

en cuenta la manera de trabajar, tanto en temáticas como en el diseño editorial, los
formatos y contenedores de las obras, es decir una cultura corporativa, junto con
la filosofía corporativa (Capriotti, 2009) entendida como las aspiraciones, objetivos
principales y secundarios de Juaritoz Ensamble. De esta manera la identidad corpo-
rativa de Juaritoz Ensamble queda constituida de la siguiente manera:
Misión. Ofrecer a los lectores-creadores una forma poco tradicional, tanto
en el contenedor de obras como en el contenido de las mismas, para acercarse a la
gráfica urbana juarense y de esta manera archivar elementos como parte de la me-
moria colectiva de grupos culturales activos en la creación de obras gráficas, para
así generar espacios de diálogo y creación entre las distintas maneras de entender
la gráfica urbana que pueda autosustentarse.
Visión. Llegar a ser una publicación editorial alternativa referente para la me-
moria colectiva y de esta manera establecer un legado a futuras generaciones res-
pecto a los inicios y desarrollo de la gráfica urbana juarense.
Después de establecer la misión-visión se diseñó la imagen corporativa para
Juaritoz Ensamble, se hicieron varios bocetos dentro del proceso creativo, así como
pruebas de color. De esta manera se llegó a la realización del siguiente logotipo:
Figura 3. Logotipo Juaritoz Ensamble.
Proceso creativo y características de Juaritoz Ensamble
Una vez definida la identidad, el proceso creativo para la realización del primer ejem-
plar consistió en:

8
32
Delimitación del tema. El primer tema a tratar fue “La Policía”, debido a que aún
persiste la percepción del grafiti como acto vandálico, además del contexto de inse-
guridad en Ciudad Juárez. De esta manera se les da la oportunidad a los participantes
de expresarse de una manera lúdica referente a un tema que la mayoría percibe con
connotaciones negativas.
Diseño y parámetros de convocatoria. Se estableció una convocatoria con
una duración de dos meses para recibir piezas; sin embargo, algunos artistas mani-
festaron que requerían mayor tiempo. De esta manera, la convocatoria fue de enero
a abril de 2016. Se diseñaron volantes que fueron depositados en tiendas de artícu-
los como aerosoles, así como en el Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte (iada) de
la uacj. Los parámetros de la convocatoria establecieron que cada autor participaría
con 40 piezas originales en un formato de 10 x 10 cm, basadas en el tema con téc-
nica libre. Aunque no se recibieron objetos tridimensionales, se especificó que estos
no debían medir más de 3 x 3 x 3 cm.
Recopilación de piezas. Las piezas fueron entregadas de manera personal por
los artistas al coordinador.
Diseño editorial de minicatálogos. Con la intención de brindar información y un
panorama respecto a los artistas participantes y la gráfica urbana en Ciudad Juárez,
se diseñaron dos minicatálogos como piezas editoriales de Juaritoz Ensamble, uno
dedicado a una breve semblanza de los artistas participantes con fotografías de
cada pieza y el otro minicatálogo diseñado con fotografías de gráfica urbana. Las
medidas de ambos minicatálogos es de 6 cm x 9.4 cm.
Diseño de mapa-mini cómic. Esta pieza editorial tiene la función, por una parte,
de mostrar la ubicación de algunas de las piezas de gráfica urbana de los participan-
tes y por otra, documentar de manera gráfica un relato vivencial de algún grafitero. Se
trata de una hoja tamaño carta, plegada en un cuadrado con medidas de 6.5 x 6.5 cm,
impresa por ambas caras: en una cara se muestra el mapa de Ciudad Juárez y en la
otra, el relato de un grafitero en formato de cómic.
Por último, la conversión de aerosoles reciclados a contenedores consistió
en recortar la parte inferior de las latas, mandar realizar tapaderas redondas de ma-
dera, pintar cada aerosol y plasmar en serigrafía el logotipo de Juaritoz Ensambe.

32
9
Participaron con la aportación de piezas/stickers: Ciencia One, diseñador

gráfico y artista urbano; Lainol Alejandro Irigoyen, estudiante de la Licenciatura en
Diseño Gráfico; Porkishead, artista visual y artista urbano; Psock grafitero, miembro
fundador del crew msr (Monster) y actual gestor en la pinta de murales en el fraccio-
namiento donde reside; Revs grafitero, miembro del crew ofa (Only For Art) y Zone
grafitero, en activo desde mediados de los años noventa y fundador del crew Union.
Todos son artistas radicados en Ciudad Juárez. Además, se contó con la participa-
ción de Chez, artista grabador originario de Guerrero. Asimismo, participó el Colec-
tivo 207, coordinado por el maestro Sergio Raúl Recio. Este colectivo se conformó
con los alumnos de la clase de gráfica urbana impartida en el iada. Sus participantes
son Denisse Alicia Fuentes Razo, Joel Talavera Saucedo, Sonia Marcela Pérez Torres,
Lainol Alejandro Irigoyen Cadena, Ana Korina Castañeda Andavazo, Antonio David Bal-
boa Nájar, Jorge Luis Flores Chacón, Ever David Quiñones Carrasco, Aarón Roberto
Martínez Morales, Deyanira Segura Abarca, Viviana Montiel Ávila, Esmeralda De la To-
rre y Marla Briceño Alonso.
Figura 4. Contenedor Juaritoz Ensamble.

0
33
Como resultado de este proceso, se realizó un tiraje de cuarenta ejemplares,

de los cuales, ocho fueron entregados a participantes y los demás fueron vendidos,
principalmente en la Feria del libro de Ciudad Juárez realizada en octubre de 2016.
Cada ejemplar de Juaritoz Ensamble se compone de:
▫▫ Una lata de aerosol reutilizada como contenedor.

▫▫ Nueve piezas originales realizadas por los participantes: stickers elaborados
en distintas técnicas.
▫▫ Un minicatálogo de las piezas con semblanza de los autores.
▫▫ Un minimapa de Ciudad Juárez que muestra la ubicación de algunas de las
piezas de gráfica urbana de los participantes y un minicómic al reverso donde
se relata la historia que le sucedió a un grafitero.
▫▫ Un minicatálogo de gráfica urbana de Ciudad Juárez.
Figura 5. Piezas de revista ensamblada Juaritoz Ensamble.

33
1
Conclusiones-resultados
Realizar un proyecto que dependa de la participación colaborativa requiere imple-

mentar estrategias que fomenten la colaboración. La mayoría de los creadores de
gráfica urbana en Ciudad Juárez tienden a participar en colectivo, sin embargo, al no
conocer el concepto de revista ensamblada, fue complicado lograr una participación
en un inicio. En este sentido, los volantes informaban el proceso de recepción de
obras y cómo estas iban a formar parte de un proyecto editorial, señalando de esta
manera la mecánica y concepto de una revista ensamblada. Además de manera per-
sonal, se explicó el concepto de revista ensamblada a los interesados en participar.
Presentar un contenedor relacionado directamente con la producción de grá-
fica urbana permitió generar una identidad visual novedosa para un producto edito-
rial en Ciudad Juárez. Sin embargo, el contenedor limita las dimensiones y formatos
de las piezas, aunque en realidad esto no presenta algún problema, debido a que las
piezas están en un formato ya utilizado por los realizadores de gráfica urbana.
Juaritoz Ensamble permitió el intercambio de piezas artísticas sobre un tema
en común, stickers entre artistas de Ciudad Juárez, así como archivar parte de la grá-
fica urbana. Fue interesante ver que además de los involucrados, Juaritoz Ensamble
fue adquirida por personas interesadas en el diseño editorial alternativo durante la
Feria del libro de Ciudad Juárez.
Al asumir el rol de coordinador de una revista ensamblada, también se asume
el rol de gestor cultural al promover la difusión y preservación de una memoria co-
lectiva entorno a la gráfica urbana, sobre todo entre los mismos creadores. En este
sentido una de las labores mayormente difíciles fue conseguir la participación co-
laborativa, debido a que algunos de los participantes manifestaron interés, pero no
entregaron las piezas en tiempo de la convocatoria. En consecuencia, se realizaron
talleres informales con algunos grafiteros como Psock y Reck para de esta manera
elaborar algunas de las piezas aportadas en Juaritoz Ensamble, con lo cual no solo se
logró la colaboración, sino que además estos grafiteros empezaron a implementar el
proceso creativo en sus posteriores piezas de gráfica urbana.
En conclusión, la realización de fanzines o revista ensamblada enfocados en
la gráfica urbana, resultan en un ejercicio interesante para promover la participación

colectiva y colaborativa, además de dar difusión a formatos de diseño editorial poco

realizados en Ciudad Juárez, así como a la gráfica urbana, manteniendo de esta ma-
nera un archivo tangible en formatos creativos.
Referencias
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Digital, 2. Recuperado de http://www.atheneadigital.net/article/view/n2-hal-
bwachs/52-pdf-es (consultado en mayo 2017).
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Méndez, M. (2012). Revistas ensambladas. Conceptualización de las publicaciones
periódicas. Madrid, España: Universidad Complutense de Madrid.

• 333 •

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EL ARTE DE LA EDICIÓN Y LA TIPOGRAFIA

EL ARTE DE LA EDICIÓN Y LA TIPOGRAFIA

Juan Ignacio Camargo Nassar

Miguel Ángel Achig Sánchez

© Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

LC- N7433.3 A77 2019

La edición, diseño y producción editorial de este documento estuvo a cargo

Primera edición, 2019

MIGUEL ÁNGEL ACHIG SÁNCHEZ • COORDINADOR

el corazón de la biblioteca que está oculta en salas subterráneas y puertas secretas

RUTILIO GARCÍA PEREYRA

MIGUEL ÁNGEL ACHIG SÁNCHEZ • COORDINADOR

María Graciela Patrón Carrillo en su aportación textual “El libro-arte en México

RUTILIO GARCÍA PEREYRA

conocimiento a manera de tradición. Sutilmente ahora le llaman tipografía debido a la

MIGUEL ÁNGEL ACHIG SÁNCHEZ • COORDINADOR

RUTILIO GARCÍA PEREYRA

primera es un estudio exploratorio. Trabaja sobre la idea de una hibridación discipli-

MIGUEL ÁNGEL ACHIG SÁNCHEZ • COORDINADOR

contenedores de información, o bien como objetos de diseño, de comunicación y de

RUTILIO GARCÍA PEREYRA

optimizados de trabajo estratégico y creativo en los procesos de ideación, produc-

Rutilio García Pereyra

MIGUEL ÁNGEL ACHIG SÁNCHEZ1

MIGUEL ÁNGEL ACHIG SÁNCHEZ • COORDINADOR

libros, mismos que han experimentado desde tiempos inmemorables la intervención

MIGUEL ÁNGEL ACHIG SÁNCHEZ

extender esta definición de Libros de artista a aquellos libros hechos o concebidos

CAPÍTULO 1 • LIBROS ALTERADOS

MIGUEL ÁNGEL ACHIG SÁNCHEZ • COORDINADOR

Figura 1. Lengua española 1, Juan Montoya López

MIGUEL ÁNGEL ACHIG SÁNCHEZ

Figura 2. Lengua española 1. Juan Montoya López, “Fumando una peta”.

Figura 3. Lengua española 1. Juan Montoya López, “Historieta”

CAPÍTULO 1 • LIBROS ALTERADOS

MIGUEL ÁNGEL ACHIG SÁNCHEZ • COORDINADOR

Figura 4. Lengua española 1. Juan Montoya López, “El beso”.

Continuamos apoyándonos con Victoriano Garza: “Tal es la riqueza de la anota-

MIGUEL ÁNGEL ACHIG SÁNCHEZ

Con esta polémica iniciamos a introducirnos en nuestro tema a tratar el Libro

CAPÍTULO 1 • LIBROS ALTERADOS

MIGUEL ÁNGEL ACHIG SÁNCHEZ • COORDINADOR

Encontramos una corriente en la cual la gramática es generativa de un me-

Figura 5. Ideología, Terry Eagleton. Salvador Salazar.

MIGUEL ÁNGEL ACHIG SÁNCHEZ

Figura 6. La inclusión del otro, Jürgen Habermas. Salvador Salazar.

CAPÍTULO 1 • LIBROS ALTERADOS

MIGUEL ÁNGEL ACHIG SÁNCHEZ • COORDINADOR

Figura 7. Ideología y cultura moderna, John B. Thompson. Martha Mónica Curiel.

MIGUEL ÁNGEL ACHIG SÁNCHEZ

CAPÍTULO 1 • LIBROS ALTERADOS

MIGUEL ÁNGEL ACHIG SÁNCHEZ • COORDINADOR

tas nociones de un mundo simbólico, recogidos, interpretados y trasmitidos a través

MIGUEL ÁNGEL ACHIG SÁNCHEZ

CAPÍTULO 1 • LIBROS ALTERADOS

MIGUEL ÁNGEL ACHIG SÁNCHEZ • COORDINADOR

▫▫ Además, una evolución intelectual, la pertenencia a un estado por crearse,

MIGUEL ÁNGEL ACHIG SÁNCHEZ

Bajtin, Mijaíl. 1997. Estética de la creación verbal. Siglo XXI. México.

CAPÍTULO 1 • LIBROS ALTERADOS

MARÍA GRACIELA PATRÓN CARRILLO1

MIGUEL ÁNGEL ACHIG SÁNCHEZ • COORDINADOR

Al estudiar la producción de libro-arte en México encontramos una serie de