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A representação visual do espaço

físico através do documentário


estereoscópico S3D
HÉLIO AUGUSTO GODOY DE SOUZA*

Resumo: Este artigo pretende verificar questões teóricas relacionadas com a utilização da tecnologia de
filmagem S3D em documentários e sua função imersiva. O atual estágio dessa tecnologia implica em um
retrocesso nos métodos de filmagem documentária que foram aprimorados a partir da experiência do Direct
Cinema americano e do Cinémà Véritè francês, com fortes implicações na linguagem cinematográfica.
PALAVRAS-CHAVE: DOCUMENTÁRIO, ESTEREOSCOPIA, 3D

The visual representation of physical space through the stereoscopic S3D documentary
Abstract: This paper investigates the theoretical issues related to the use of technology in S3D filming in
documentaries and its immersive function. The current stage of this technology involves a setback in the
methods of documentary filming, which were improved from the experience of the American Direct Cin-
ema and French Cinema Verité, with strong implications for the language of film.
KEYWORDS: DOCUMENTARY, STEREOSCOPIC, 3D

INTRODUÇÃO

Este texto analisa as relações entre as técnicas estereoscópicas1 e a linguagem cinema-


tográfica na realização de documentários. Esta linha de pesquisas vem sendo desenvolvida

1 Estereoscopia é a técnica de recriação da percepção de profundidade espacial a partir de duas imagens 2D, referentes
à visão de cada um dos dois olhos; essas imagens ao serem vistas independente e separadamente em cada um dos dois
olhos, permitem uma percepção visual reconstruida no cérebro, que se aproxima daquilo que o ser humano denomina
de profundidade espacial.
no Laboratório de Pesquisas em Imagem e Som (LAPIS DIGITAL) do Curso de Artes
Visuais do CCHS/ UFMS, sob a coordenação do autor desde 20032 (SOUZA, 2009).3
A tecnologia de filmagem estereoscópica utilizada em filmes S3D4 vale-se de duas
câmeras sincronizadas que devem ser posicionadas lado-a-lado para se obter um par de
imagens estereoscópicas. O maior problema da atividade cinematográfica estereoscópica
consiste na correta determinação da distância entre os eixos ópticos das objetivas dessas
duas câmeras. Essa distância, é denominada de “base-estéreo”, tomando-se emprestado
esse termo do seu equivalente inglês “stereo-base”, e é o resultado de uma função que
relaciona a distância focal das objetivas e a distância entre o objeto e a câmera.
Alguns especialistas desenvolveram calculadoras que facilitam grandemente o tra-
balho de determinação da base-estéreo durante as filmagens. Todavia, de uma forma bas-
tante evidente, ainda não resolveram as necessidades operacionais de tomadas de decisões
rápidas durante as filmagens de documentários. Nestes casos fica muito difícil ao opera-
dor de câmera parar o processo de filmagem, calcular a base-estéreo e ainda posicionar as
câmeras à correta distância.
Em alguns casos de filmagens estéreo 3D, nas quais ocorre transmissão em broadcas-
ting, são utilizados analisadores computacionais de imagens estereoscópicas que enviam,
através de retroalimentação, informações de controle da base-estéreo para o acionamento
de motores que controlam parafusos que determinam a posição das câmeras. Para isso
são utilizados RIGs totalmente motorizados como é o caso do modelo TS5 da 3alitydigital5
ou da câmera desenvolvida pela Disney Research-Zurich6 (HEINZLE et al., 2011). Dessa
forma há um controle da paralaxe7 diretamente a partir da base-estéreo. Esta é a situação
do estado da arte dos sistemas de filmagem S3D estéreo, todavia, o tamanho e o peso dos
equipamentos acabam por tornar inviável sua utilização em documentários.
No âmbito da linguagem, a paralaxe é a principal variável a ser considerada em um
filme S3D, para se determinar a sensação de profundidade durante a visualização. Essa
profundidade possui caráter semiótico, na medida em que representa o próprio espaço,
mas pode também, de modo metafórico, representar outras dimensões narrativas do
filme. Em um filme de caráter ficcional, onde existe um maior controle do processo de
construção da imagem, o aspecto estereoscópico pode representar uma sensação de am-
pliação de espaço, ou de opressão espacial, sensações obtidas pelo espectador em função

2 Como resultado parcial das pesquisas foi produzido um filme documentário intitulado “O Lago 3D” – 1999, dispo-
nível em http://youtu.be/_yC2lBsSDLo (versão em inglês) e em http://youtu.be/GyHsgwm_zs0 (versão em português).
3 Este autor também pode ser encontrado pela referência ao nome GODOY-DE-SOUZA.
4 A sigla S3D ou Stereo 3D (3D estéreo), é utilizada para representar o sistema estereoscópico; evita-se assim confusão
com as imagens 3D produzidas por modelagem computacional em ambiente tridimensional, que são em sua maioria
bidimensionais.
5 Vídeo disponível em http://www.youtube.com/watch?v=iJGxpKoYzQs, acesso em 27/12/2011.
6 Vídeo mp4 disponível em http://people.csail.mit.edu/wojciech/CompStereo/index.html, acesso em 28/12/2011.
7 A imagem estereoscópica contém uma representação distinta para a visão de cada um dos olhos; as diferenças
entre uma imagem e outra é denominada de paralaxe, que é a distância entre pontos correspondentes ao olho direito e
esquerdo na imagem estereoscópica projetada na tela.

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da percepção espacial promovida pela paralaxe. Além disso outras relações poderiam ser
criadas entre a profundidade e a caracterização das personagens ou ainda em relação ao
próprio desenvolvimento das tramas de uma estrutura narrativa. É necessário observar-
se que a utilização da estereoscopia e sua relação com as estruturas narrativas ainda está
sendo configurada pelos autores, diretores e produtores.
Todavia em um filme documentário a questão torna-se muito mais complexa. O con-
trole dessa paralaxe durante as filmagens quase sempre é dificultada pela imprevisibilidade
dos eventos a serem filmados. Sabe-se que a percepção visual torna-se mais imersiva, o que
pode ser utilizado para a melhor compreensão de eventos ou de estruturas espaciais apre-
sentadas em um documentário. As relações espaciais tornam-se mais evidentes, mas para
melhor representá-la necessita-se de um maior controle operacional na hora das filmagens.
Portanto, frente às considerações apresentadas acima, fica evidenciado que todos os
procedimentos metodológicos de filmagens de documentários que vem se desenvolvendo
desde o Direct Cinema americano e do Cinémà Vérité francês nos anos 60, e que se constitui-
ram no paradigma técnico e artístico para a realização de documentários em todo o mundo,
necessitam de uma boa revisão com o surgimento do filme estéreo 3D. Naquela época, o
surgimento do Som Síncrono (com os gravadores Nagra) e as Câmeras Eclair (com um
design ergonomicamente revolucionário – a câmera no ombro) desempenharam o grande
diferencial em torno da liberdade, mobilidade e miniaturização necessárias para o bom de-
senvolvimento da atividade documentária (JACOBS, 1979; ROSENTHAL, 1988; BARNOW,
1993 e GAUTHIER, 1995). Hoje com os sistemas de filmagem estéreo 3D a metodologia das
filmagens praticamente retornou à década de 40 e 50. A utilização do Rig Estéreo implica
em perda de mobilidade e as câmeras estéreo portáteis lançadas no mercado audiovisual
não possuem a mesmas versatilidade das câmeras 2D. Nessas câmeras S3D portáteis, não se
pode, por exemplo, filmar um objeto muito de perto, e objetos situados a grande distância
não podem ser filmados com teleobjetiva; em ambos os casos a estereoscopia não funciona
muito bem. O problema técnico é que seriam necessários controles de base-estéreo que
essas câmeras não possuem. Assim, por um lado, o uso de duas câmeras com Rigs atrapalha
a mobilidade e de outro as câmeras portáteis não possuem o controle de base-estéreo para o
uso criativo e variável dos enquadramentos (plano geral, plano médio, close-up, etc) durante
a montagem. Em ambos os casos, quem perde é a linguagem cinematográfica.

FUNDAMENTOS BIOPSICOFISIOLÓGICOS

A Teoria do Umwelt proposta por Jacob von Uexküll (UEXKÜL, 1992; VIEIRA, 1994;
SOUZA, 2001), apresenta-se como ferramenta fundamental para a compreensão do pro-
cesso de representação do espaço observado nas imagens estereoscópicas. O Umwelt é
uma espécie de mapeamento da realidade que a Natureza, durante o processo evolutivo,
permitiu ao ser vivo construir interiormente. A espécie humana também representa a

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Realidade em seu Umwelt, com isso os sistemas audiovisuais podem e devem ser conside-
rados como expansões ou próteses de seus orgãos dos sentidos, cujas elaborações sígnicas
vêm colaborando para a Dilatação de seu Umwelt.8
A teoria de Uexküll reconhece uma Realidade, externa ao sujeito, que atua influen-
ciando-o. Por isso, nos animais que têm grande capacidade de aprendizagem pode ser
observada uma Dilatação do Unwelt de modo a caminhar para uma compreensão da
realidade cada vez maior, adaptando-se e mantendo as condições de sobrevivência. Sem
uma “flexibilidade” de adaptação dessas condições, dificilmente se manteria vivo em um
meio ambiente caracterizado por mudanças contínuas. Para dar conta dessa ligação entre
o sujeito, que tem acesso a Realidade Última por meio de um processo fenomenológico,
a teoria do Umwelt traz o conceito de Plano da Natureza, que nos diz que existe a perfeita
complementaridade entre o aparato biológico do ser vivo e a Realidade.
Assim, é possível afirmar-se que a visão binocular frontal humana é consequência
necessária e ao mesmo tempo a causa da percepção tridimensional do espaço físico. Sabe-
se que os animais predadores necessitam da visão estereoscópica muito utilizada na perse-
guição de suas presas. No caso dos primatas, sua origem arborícola parece ser a motivação
da binocularidade frontal.
Estudiosos da estereoscopia como (GALIFRET, 1954; OKOSHI, 1976; LIPTON, 1982
e MENDIBURU, 2009), em certa medida apoiados nos estudos de percepção visual desen-
volvidos por GIBSON9 (1950), dedicam parte de seus estudos a compreensão do funcio-
namento da percepção visual de profundidade no ser humano. De acordo com os autores
citados, os indutores de percepção de profundidade podem ser classificados em duas cate-
gorias: os fisiológicos e os psicológicos.
Inicialmente, como aspectos indutores pertencentes à categoria psicológica, devem
ser considerados:

1) o tamanho relativo das imagens dos objetos, de modo que os maiores pare-
çam estar mais próximos que os menores;

8 A Dilatação do Umwelt humano (uma característica evolutiva da espécie) se dá através de elaboração sígnica. Os
sígnos indiciáticos que mostram diferentes aspectos da realidade não observáveis pelos transdutores orgânicos que a
espécie humana possui, são por si só insuficientes para transcender os limites da bolha de universo subjetivo (Umwelt).
Torna-se necessário o desenvolvimento de signos muito mais complexos, que dão coerência aos aspectos da realidade
que se encontram ocultos na forma de dados indiciais do mundo. Conforme foi discutido em “Documentário, Realidade
e Semiose” (SOUZA, 2001: 130), um documentário é uma dessas formas de complexificação sígnica que pode garantir a
Dilatação do Umwelt.
9 J.J. Gibson, fundador da psicologia ecológica, afirma que quando observamos o mundo estamos estabelecendo
uma relação de percepção direta, enquanto que a percepção das representações é uma percepção mediada, que ocorre
por meio do que ele chama de substitutos visuais, estes substitutos são, por exemplo, o desenho, a pintura, a fotografia,
cinema, televisão e etc.

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2) a perspectiva linear, enquanto forma de representação que ocorre na super-
fície da retina e que em certa medida guarda relação apropriada com as téc-
nicas de desenho artístico, desenvolvidas no quattrocento;10
3) a perspectiva aérea, as imagens dos objetos tornam-se mais enevoadas com
o aumento da distância por causa da difusão dos raios luminosos;
4) a oclusão dos objetos, os objetos opacos mais próximos ocultam os objetos
mais distantes;
5) o sombreamento e sombras, a incidência da luz ao provocar o aparecimento
das sombras provoca a evidenciação dos formatos e dos relevos dos objetos;
6) o gradiente de texturas, trata-se de um aspecto da perspectiva relacionado
aos padrões de textura que se tornam aparentemente maiores quanto mais
próximos; como exemplo pode ser citada a imagem de uma parede com
tijojos expostos, ou uma rua de pedras, que se tornam menores, quase im-
perceptíveis à medida que ficam mais distantes do observador.

Estes indutores são largamente utilizados, como forma de representação da profun-


didade espacial nas expressões pictóricas presentes no desenho, na pintura, na fotografia,
no cinema e no vídeo.
Em relação aos indutores da categoria fisiológica, devem ser considerados:

1) a acomodação visual monocular: trata-se da propriocepção da tensão mus-


cular exercida pelo corpo ciliado do globo ocular, que controla o ajuste da
distância focal do cristalino através da mudança de sua curvatura; essa per-
cepção adequa-se apenas para distâncias inferiores a 2 metros de distância;
2) a paralaxe de movimento monocular: trata-se da percepção de profundi-
dade quando ocorre deslocamento da posição de observação dos objetos,
permitindo sua visualização de vários pontos de vistas; com o observador
em movimento, os objetos mais próximos parecem mover-se em maior ve-
locidade que os objetos mais distantes; este indutor é amplamente utilizado
na cinematografia, através dos movimentos de câmera conhecidos como
“travelling” e “grua”;11
3) a convergência ocular: trata-se do ângulo formado pelos eixos de visão ao se
olhar com os dois olhos para um certo ponto sobre um objeto, são as tensões

10 Como já foi destacado em “Documentário, Realidade e Semiose, os sistemas audiovisuais como fontes de conhe-
cimento” (SOUZA, 2001), a perspectiva central foi um ganho nas formas de representação espacial; foi a forma que se
disseminou pelo planeta (fotografia, cinema e televisão). A representação espacial pela perspectiva central simula o
espaço, não porque mimetiza o espaço, mas sim porque é um modelo coerente com a forma pela qual o Homo sapiens
mapeia o espaço em seu Umwelt.
11 De acordo com Christian Metz, um “efeito estereocinético, cuja importância para o cinema foi salientada por Ce-
sare L. Musatti no seu artigo intitulado “Os fenômenos estereocinéticos e os efeitos estereoscópicos do cinema normal”,
artigo da Revue International de Filmologie, n29 de janeiro/março de 1957 (METZ, 2004: 20).

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dos músculos que rotacionam os globos oculares que enviam essa informa-
ção para o cérebro;
4) a paralaxe ou disparidade binocular: trata-se do principal indutor utilizado
pela imagem estereoscópica; quando os olhos fixam um ponto de um objeto
M, os raios de luz que partem desse ponto atingem a retina na fóvea central
(uma região da retina com grande quantidade de células fotosensíveis); os
dois pontos (m1 e m2) das fóveas centrais das retinas de cada um dos olhos
são correspondentes e a focalização daquele ponto projetado pelo objeto
sobre a fóvea dá indicações a respeito da convergência dos olhos; sempre
haverá correspondência entre a projeção de pontos sobre a retina, daqueles
objetos (M e P) que estiverem situados em uma circunferência determinada
pelo ponto do objeto, e os pontos médios das duas pupilas dos olhos ob-
servadores (O1 e O2); essa circunferência é denominada de holóptero; as
disparidades entre o posicionamento de pontos projetados sobre a retina,
projetados por objetos situados sobre (M e P), dentro, e fora (Q) do holóp-
tero serão as indutoras da percepção de profundidade. No esquema abaixo,
a circunferência S-M-P-T representa o holóptero

Figura 1 – representação gráfica do holóptero (modificada de OKOSHI, 1976: 51)

Isto posto, cabe considerar ainda que as distorções relativas da imagem de cada ob-
jeto representado sobre a retina parece contribuir na percepção da profundidade espacial.
Retoma-se aqui a Teoria do Umwelt para a justificativa do uso da imagem estereoscópica
como forma de representação do espaço tridimensional. Ao que tudo indica, essa forma de
representação pictórica apresenta-se em um grau elevado de coerência com a representação
do espaço no Umwelt humano. É possível afirmar-se que o aprimoramento dessa forma de

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representação permitiria o desenvolvimento de atividades de produção de conhecimento
e Dilatação do Umwelt, mais sofisticadas que as atuais permitidas pelos documentários e
suas imagens bidimensionais.

REFLEXÕES HISTÓRICO EVOLUTIVAS

Partindo-se da premissa de que o ser humano complexificou sua relação de repre-


sentação com os seus substitutos visuais, incorporando aspectos da percepção direta na
representação figurativa (GIBSON, 1950); observa-se na evolução12 histórica das formas
de representação visual do espaço uma tendência à representação cada vez mais coerente
com a forma pela qual o Umwelt humano representa visualmente o espaço, apenas seguin-
do de modo objetivo o Plano da Natureza de acordo com os conceitos de Uexküll.
No Renascimento a representação figurativa avança consideravelmente, atingindo
uma impressionante definição. Essa grande revolução foi provocada na imagem graças à
descoberta da representação do espaço através da perspectiva artificialis, que é uma técni-
ca de representar objetos tridimensionais em uma superfície bidimensional.
Em relação à função da perspectiva no desenvolvimento das artes considera-se aqui
apenas o ponto de vista biopsicofisiológico: acredita-se que esse tipo de representação
mantém coerência com o sistema perceptivo humano e, portanto, apesar de não ser exata-
mente como o ser humano enxerga o mundo através da binocularidade frontal, a perspec-
tiva artificial parte de aspectos da própria visão humana para se chegar a uma codificação.
Dessa forma, a descoberta feita no Renascimento pode ser classificada como uma
Dilatação do Umwelt Humano, baseada que estava nos mesmos princípios inerentes à
visualização do espaço pela espécie humana, mas exteriorizados na forma de imagem
(SOUZA, 2001). Dito isto, é possível considerar-se o salto que o uso da perspectiva foi
para a representação figurativa; nota-se por exemplo, na Figura 2, que a imagem se tornou
mais semelhante ao modo como visualizamos o espaço. Nessa obra de Giotto,13 precursora
das mudanças figurativas provocadas pela retomada da antiguidade clássica, os indutores
de percepção que existem na imagem são: oclusão, sombras, tamanho da imagem, pers-
pectiva artificial e gradiente de texturas.

12 É importante deixar claro que, quando utilizamos o termo evolução não estamos empregando-o com juízo de valor,
daquilo que é melhor ou pior, mas sim como um processo de continuidade e mudança, em qualquer sistema dinâmico,
incluindo, mas não limitado a sistemas biológicos (ANDERSON, 1984).
13 Giotto di Bondone (1267-1337), da escola de Florença, é considerado um precursor do uso da perspectiva artificial
na pintura, no início do século XIV. “Giotto redescobriu a arte de criar a ilusão de profundidade numa superfície pla-
na” (GOMBRICH, 1999:201). Imagem disponível em: http://www.wga.hu/art/g/giotto/assisi/lower/ceiling/04christ.jpg,
acesso em 26/12/2011.

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Figura 2 – Giotto. Apresentação de Cristo no Templo, 1310

Com a fotografia, os indutores de percepção de profundidade continuam os mesmos.


Isso se deve também ao fato de que tanto a pintura renascentista quanto a fotografia foram
influenciadas pelo mesmo principio técnico, a câmara escura, que por sua vez tem um
funcionamento semelhante ao olho humano. Por exemplo, o orifício por onde passa a
luz, na câmera fotográfica conhecido como diafragma, no olho é a íris, já o suporte onde
a imagem é formada no dispositivo fotográfico é o filme ou o CCD ou CMOS na imagem
digital; e no sistema biológico a imagem é formada na retina onde se encontram as células
fotoreceptoras que decodificam a imagem luminosa transformando-a em sinal neuroquí-
mico e enviando-o ao cérebro.
Considera-se que a diferença fundamental entre a pintura e a fotografia seja o as-
pecto indicial desta última. O efeito da indicialidade que surgiu na fotografia reside na
ontologia de sua imagem. A relação com o objeto que ela representa é de ordem física, ou
seja, há a ação da luz que automaticamente impressiona o material sensível. No âmbito da
Semiótica Peirciana, podemos dizer que tal signo é um índice genuíno, ao contrário das
representações imagéticas apresentadas até então (SANTAELLA, 2005).
O surgimento do dispositivo cinematográfico no final do sec. XIX, incorporou o mo-
vimento à representação figurativa, e com isso, incorporou também o indutor de paralaxe
de movimento. A perspectiva é plenamente percebida na imagem fotográfica ou cine-
matográfica se, e somente se houver suficiente profundidade de campo, caso contrário a
perda de foco embaça a continuidade das linhas da perspectiva.
Ao final do século XIX, também houve uma disseminação das fotografias tridimen-
sionais. Essas fotografias valeram-se da descoberta de Charles Wheatstone que, em 1838,
construiu um aparato denominado “estereoscópio” que permitia reproduzir desenhos
tridimensionais de figuras geométricas e de objetos. As fotografias estereoscópicas eram
comercializadas em coleções que incluiam os aparelhos para sua visualização. De acordo
com Adams (2001), o processo de visualização estereoscópica constituiu-se em verdadeiro

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hábito das famílias de classe média alta, que se reuniam em torno da visualização de fo-
tografias de lugares exóticos. Boa parte das fotografias conhecidas daquele período era
estereoscópica.
Essas fotografias estereoscópicas entraram em declínio comercial, mas encontraram
aplicações científicas na fotogrametria aérea e fotointerpretação de imagens de satélite.
Na década de 50, as produtoras cinematográficas norte-americanas usaram o cinema em
terceira dimensão (S3D), durante um curto período, na reconquista do público perdido
para a TV. Foram produzidos vários filmes S3D tais como House of Wax (1953) dirigido por
Andre de Toth, Creature from the Black Lagoon (1954) dirigido por Jack Arnold e Dial M
for murder (1954) dirigido por Alfred Hitchcock.
É bom considerar-se que a televisão estereoscópica, não se estruturou economica-
mente em função de motivos de ordem técnica: a degradação do sinal de vídeo analógico
prejudicava a qualidade da imagem, essencial para uma boa visualização tridimensional.
Essa limitação de ordem tecnológica atualmente já foi superada.
Com o desenvolvimento da tecnologia de vídeo digital, as possibilidades de preser-
vação das informações do sinal de vídeo e as facilidades de manipulação das imagens, per-
mitem melhores condições de obtenção da imagem estereoscópica. O desenvolvimento da
tecnologia dos óculos com filtros obturadores de cristal líquido, permitiu o surgimento de
um novo método de visualização estereoscópica. Esses óculos, desde a década de 80 eram
itens de consumo entre aficcionados e usuários de computação, envolvidos com desen-
volvimento de projetos científicos e tecnológicos que necessitavam de visualização S3D,
como é o caso da engenharia aeronáutica, automobilística, naval e de extração de petróleo.
Atualmente é possível encontrar-se algumas emissoras de TV que já transmitem em
S3D. Observa-se aumento da demanda nesses canais para coberturas de esportes, shows
musicais e espetáculos de dança. O documentário também aparece na programação com
certo destaque, principalmente aqueles que tratam de questões ambientais. Em âmbito in-
ternacional, sabe-se que o sistema das emissoras S3D ainda não proporciona o devido retor-
no econômico do investimento devido à ausência de um número adequado de televisores
S3D instalados nas casas. Supõe-se que na Copa do Mundo de 2014 seja possível atingir o
número mínimo de televisores a partir do qual o negócio das emissoras S3D seja viabilizado.
Assim, encontramos ainda uma pequena exibição de documentários em S3D, boa
parte deles ainda relacionados com produções realizadas para os cinemas IMAX3D.14 Não
se pretende aqui neste artigo um levantamento pormenorizado dessas obras mas sim uma
análise sumária de aspectos de liguagem relacionados à incorporação do S3D no discurso
documentário e sua função imersiva.

14 IMAX 3D projeta filmes em telas de grandes dimensões (o padrão é: 20m de largura por 16m de altura), nas quais a
sensação de imersão é muito intensa já que o espectador não inclui a borda da tela em seu campo de visão. O sistema de
filmagens utiliza câmeras de grande formato (65 mm) com base-estéreo fixada em 64mm de distância entre as objetivas,
o que provoca surgimento de imagens com paralaxes de grandes dimensões.

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ASPECTOS IMERSIVOS DO DOCUMENTÁRIO E O S3D

Neste artigo também não se pretende uma definição exaustiva do termo “imersão”,
apenas acredita-se que seja um parâmetro em torno do qual se poderia desenvolver al-
guma comparação entre os ganhos de linguagem obtidos na década de 60 e os ganhos
obtidos com a imagem S3D no documentário.
Assim utilizar-se-á a seguinte definição de imersão: é um estado mental no qual a
consciência do indivíduo torna-se envolvida por outra dimensão de tempo diferente da-
quele vivenciado normalmente, ou ainda por um espaço quase semelhante à represen-
tação que o cérebro faz do espaço tridimensional. Tem-se aqui evidentes relações com
o conceito de Metz de “impressão de realidade”;15 ou ainda com as idéias de negação das
descontinuidades de montagem promovidas pela ilusão de continuidade narrativa, como
na forma como definiu Baudry.16
Considere-se portanto os efeitos de imersão narrativa proporcionados pela tecnolo-
gia portátil utilizada pelo Direct Cinema americano, ou pelo Cinémà Vérité francês. Em
Primary (1960) de Robert Drew, filme paradigmático do Direct, a imersão ocorre no tem-
po/espaço de uma campanha presidencial desenvolvida nos Estados Unidos. A mobilida-
de da câmera e do som direto coloca o espectador no meio dos acontecimentos, aumen-
tando a “impressão de realidade”; ou de acordo com as idéias de Uexküll, representam-se
os acontecimentos de forma muito coerente e compatível com o Umwelt humano, permi-
tindo o envolvimento dos sentidos. Os deslocamentos de câmera são sentidos como um
deslocamento que o indvíduo realizaria dentro dos próprios eventos retratados pelo filme
de Drew. Os ruídos altamente envolventes, as vozes das pessoas sincronizadas com suas
imagens e os movimentos resultantes dessa sinergia, elevaram a imersão do espectador
nas narrativas apresentadas nos documentários desde então.
Os ganhos de mobilidade possibilitados pela tecnologia a partir daquela época
(câmeras ergonômicas e som direto) sofrem um grande revés com o surgimento da
tecnologia S3D principalmente nos documentários produzidos para o IMAX 3D. As
câmeras de grande formato não possuem mobilidade, a não ser quando suportadas por
sistemas de deslocamento tais como gruas e trilhos. Dessa forma, praticamente todos os
documentários S3D produzidos entre 1990 e 2010, para o IMAX, não contém imagens
de deslocamento de câmera com a mesma agilidade que se vê nos documentários 2D
pós Direct/Vérité.
Todavia, deve ser considerado que há outro nível de imersão promovido por esses
documentários S3D que se refere à representação tridimensional do espaço. Aqui es-
ses documentários exibem com toda a plasticidade possível do sistema estereocópico os
elementos volumétricos e espaciais que justificam sua própria existência. Filmes como:

15 Em texto de Metz intitulado: “A respeito da impressão de realidade no cinema” (METZ 2004).


16 Em texto de Baudry intitulado: “Cinema: efeitos ideológicos produzidos pelo aparelho de base” (em XAVIER 1983).

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Galápagos (1999) de Al Giddings e David Clarck; Space Station (2002) de Toni Myers;
Bugs! (2003) dirigido por Mike Slee; Hubble (2010) de Toni Myers; apesar de apresenta-
rem dinâmicas narrativas, semelhantes aos filmes documentários anteriores ao Direct/
Vérité, permitem todavia, uma imersão espacial nunca observada em documentários.
No caso dos filmes para o IMAX3D, explica-se a falta de mobilidade pelo tamanho
das câmeras de mais de 100kg com duas objetivas lado-a-lado. Essas câmeras apesar de
permitirem uma grande resolução de imagem, são impeditivas da realização de um docu-
mentário mais dinâmico e ágil. Mesmo a tecnologia digital ainda não resolveu esse aspec-
to da mobilidade. No início deste artigo foi discutido que os Rigs, que suportam as duas
câmeras envolvidas nas filmagens S3D, também são equipamentos volumosos e pesados.
Já as câmeras digitais estéreo portáteis, com lentes duplas, fabricadas pela JVC, Panasonic
e Sony, possuem problemas estereoscópicos, pelo fato das lentes estarem sempre situadas
a uma mesma distância (sem controle da base-estéreo). Ainda que esse tipo de câmera
resolva o problema da mobilidade, fica a dever no quesito estereoscópico de representação
do espaço tridimensional, principalmente em objetos situados a grande distãncia (grandes
planos gerais) e objetos muito próximos (close-up).
Todavia a tecnologia evolue e as demandas de linguagem acabam por criar uma
pressão para o aperfeiçoamento dessa tecnologia. Isso é o que se deduz da análise um pe-
queno filme documentário digital feito para a TV ZDF alemã, intitulado Die Huberbuam17
(2011) de Jens Monath. O documentário trata do trabalho de alpinismo realizado por dois
irmãos. As imagens S3D utilizam diferentes tipos de câmeras adequadas a cada situação
do filme: entrevistas feitas com os dois irmãos dentro de uma casa, deslocamentos aéreos
entre as montanhas, acompanhamentos das escaladas em grande proximidade. O resul-
tado é um filme extremamente imersivo, tanto do ponto de vista narrativo temporal (no
acompanhamento dos eventos), como também no âmbito da representação tridimensio-
nal do espaço. Fica evidente que o documentário Die Huberbuam apropria-se da tecno-
logia S3D sem perder de vista as aquisições da linguagem cinematográfica obtidas desde
o Direct e o Vérité. Apesar de ser um documentário feito em situação controlada, o uso
de diferentes câmeras permitiu a superação dos limites de linguagem que o uso de uma
única câmera acarretaria.
Supõe-se que em breve teremos grandes modificações na estrutura narrativa dos do-
cumentários S3D, propiciados em parte pela tecnologia, e em parte por um método que se
utiliza de câmeras diferentes para diferentes imersões ao longo da narrativa. A tecnologia
depende dos avanços no conhecimento computacional do tratamento de imagens que está
nas mãos dos engenheiros de computação; mas o método de filmagens, este sim é ainda o
grande espaço de articulação representacional dos documentaristas.

17 Vídeo disponível em: http://huberbuam.zdf.de/ZDFde/inhalt/7/0,1872,8352935,00.html?dr=1, acessado em 21/12/2011

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

O efeito de percepção do espaço tridimensional permitido pela estereoscopia é de-


terminado pelo controle da paralaxe entre as duas imagens. Existem conhecimentos bas-
tante precisos para a determinação dessa paralaxe, dentro de parâmetros aceitáveis ao
conforto visual e também à formação de uma imagem tridimensional no cérebro. Estudos
oftalmológicos (UKAI & HOWARTH, 2008; BANKS et al., 2011) demonstram que é pos-
sível determinar a paralaxe mais adequada a partir de proporções referentes à largura da
tela. Assim é possível, através de um monitoramento analítico, a determinação de valores
para a paralaxe, definindo com bastante precisão a percepção de profundidade da imagem
estereoscópica.
Aqui reside um ponto importante, ainda que parcial, do método a ser utilizado pelo
documentarista: é necessário e possível determinar-se a paralaxe sem utilização de óculos
especiais para visualização da paralaxe. Na figura 03 é apresentada uma imagem estere-
oscópica anaglífica na qual é possivel observar-se as diferentes paralaxes18 existentes na
construção da percepção tridimencional desse espaço.

Figura 3 – Exemplo de imagem anaglífica sendo utilizada para monitorar a porcentagem de paralaxe
negativa em relação à largura da tela.

18 Entende-se por paralaxe positiva a percepção de imagens de objetos situados em um plano situado atrás da tela;
enquanto que por paralaxe negativa entende-se a percepção de imagens de objetos situados à frente da tela. À percepção
de imagens de objetos no plano da tela, denomina-se paralaxe zero.

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Steve Schklair19 (MENDIBURU, 2011) afirma e defende a idéia de que os óculos de-
veriam ser utilizados apenas para a confirmação de que algum excesso de paralaxe não vai
ferir os olhos dos espectadores, mas que a decisão deve ser tomada através da visualização
direta (não mediada pelos óculos) das representações bidimensionais das paralaxes nega-
tivas e positivas observáveis nas imagens semelhantes a essa apresentada acima.20
O problema que ainda se observa nos sistemas de câmeras portáteis utilizados para
S3D, é que os fabricantes não incorporaram esse método e tanto a JVC, a Panasonic e a
Sony, fabricantes dessas câmeras, insistem com a visualização da imagem autoestereos-
cópica21 como forma de se obter as informações necessárias para a estereoscopia de uma
determinada cena. Infelizmente esse tipo de visualização é muito ruim para as tomadas de
decisão a respeito da paralaxe no quadro estereoscópico pois não possui a precisão neces-
sária para essa atividade. Desse modo, ainda são necessários sistemas de monitoramento
externos às câmeras para que se tenha acesso às informações mais precisas de paralaxe, de
modo que, mesmo com a utilização de uma câmera portátil, há que se incorporar também
o sistema de monitoramento, fato que se interpõe à portabilidade.
Encerra-se este artigo com a explicitação da clara relação entre os efeitos da tecno-
logia sobre o método e a linguagem do documentário S3D. Isso não representa propria-
mente uma novidade, uma vez que a história recente do documentário, em grande parte,
é mediada pela relação entre tecnologia, método e linguagem. Todavia, sempre que a tec-
nologia interpõe-se ao desenvolvimento da linguagem, é o método que irá experimentar
os limites e determinar as verdadeiras possibilidades expressivas do documentário.

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journalofvision.org/content/11/8/11. Consultado em 12/12/2011.

19 Produtor especializado em S3D, responsável pelos estudios da 3ality Technica (ex 3ality Digital), uma das empresas
que mais investem em P&D para desenvolvimento da tecnologia S3D para transmissões em tempo real e participante de
boa parte dos filmes S3D de grande sucesso.
20 Existem variadas imagens 2D que buscam representar as diferentes paralaxes: mapas de profundidade, diferenças
entre esquerda e direita, mistura 50%-50%, dentre outras. O autor deste artigo optou pela utilização das imagens anaglí-
ficas por motivos de ordem tecnológica.
21 Tecnologia que permite a visualização estereoscópica sem a utilização de óculos.

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FILMOGRAFIA

Bugs! (2003) de Mike Slee.


Creature from the Black Lagoon (1954) de Jack Arnold.
Dial M for murder (1954) de Alfred Hitchcock.
Die Huberbuam (2011) de Jens Monath
Galápagos (1999) de Al Giddings e David Clarck.
House of Wax (1953) de Andre de Toth.
Hubble (2010) de Toni Myers.
Primary (1960) de Robert Drew.
Space Station (2002) de Toni Myers.

* Hélio Augusto Godoy de Souza é professor do PPG em Artes da UFMS e doutor em Comunicação e
Semiótica – PUC-SP; mestre em Artes/Cinema – ECA-USP; graduado em Ciências Biológicas – IBUSP.
E-mail: hgodoy@uol.com.br

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