Literatura Argentina I

Teórico del 2 de octubre

Facundo, Civilización y barbarie - Domingo Faustino Sarmiento

Martín Fierro - José Hernández
Juan Moreira - Eduardo Gutiérrez

La literatura argentina se organiza a través de la recursividad literaria del siglo XIX. Este es
un momento pre-autónomo, de modo que los “discursos literarios” son muy diversos, entra todo tipo
de textos. Hay un movimiento sutil que va desde esos cuerpos objetos de prácticas de
representaciones a núcleos de textos, pero tratando de que no sean pensados meramente como
representaciones, retomando a Buttler, dado que no todo es reducible al discurso, hay algo del orden
de la materialidad que no es previo al discurso. Este movimiento sutil es importante para un
programa como el nuestro, para ver de qué manera esos discursos junto con un conjunto de prácticas
construyeron esos cuerpos. No habría un antes ni un después de esos cuerpos, sino ese momento en
que están en construcción. No estamos hablando de representaciones, lecturas o biografías, estamos
hablando de los cuerpos.
Para mí, la lectura sería el diálogo entre esos cuerpos y lo que se hace con ellos, y el modo en
que esos cuerpos, en el discurso y fuera del discurso, se resisten a esa discursividad, a ciertas
prácticas, yo diría, populistas. Pero tampoco se trata de pensar un cuerpo puro, limpio, maculado, sin
mancha, previo a una discursividad que busca oscurecerlo.
Previamente había hablado de cómo se exhiben, estudian y espectacularizan los cuerpos. Son
dos maneras de estudiarlos una interior y otra exterior que es la espectacularización, vista como
exhibición El matadero y como estudio en Facundo. Después habíamos pasado a los cuerpos, a cómo
hablan los cuerpos, ya sea hablar sobre los cuerpos o el hablar de los propios cuerpos. Podemos
encontrar momentos de sintonía o de tensión.
Después tratamos “los cuerpos en el espacio” y lo sublime. Para que haya sublime tiene que
haber dos elementos y una perspectiva. Para el romanticismo europeo y estadounidense, los elementos
son o a la montaña o el mar. Lo sublime encontraba en la inmensidad del mar y sus turbulencias y la
altura de las montañas que hace que se trastorne la escala humana. Esto es lo que produce fascinación
y temor al mismo tiempo. Esta paradoja es fundamental para la elaboración de lo sublime. Para que
haya sublime tiene que haber altura, posibilidad de naufragio. Entonces todo eso no está en la pampa
y habrá que inventarlo. Sarmiento va a encontrar lo sublime en el horizonte, que aparece
recurrentemente en los textos, horizonte que observa el paisano “y no ve nada”. Y también va a
encontrar, porque con esto no le alcanza, la posibilidad de un sublime humano en Quiroga.
En el siglo XIX los cuerpos en el espacio van a tomar dos maneras: el cautiverio, la
imposibilidad de moverse en el espacio, y así aparece la mujer cautiva. Una figura muy productiva
que viene desde la colonia y aparece con Lucía Miranda y que es una de las tradiciones que toma
Echeverría para escribir su poema homónimo. Pero también Echeverría toma tradiciones de cautivas
que no son locales, El atala de Chateaubriand. Otra de las gracias de esta literatura es que haya huida,
que haya movimiento, y este es el segundo elemento que habla de la relación del cuerpo con el
espacio. Cautiverio y movimiento. El movimiento se vio en relación con el malón, otro modo de
organizar el espacio, otra velocidad, cómo la velocidad del malón atraviesa el territorio y produce
diferentes líneas de fuga en ese espacio.
En esta clase, entonces, vamos a retomar la idea de cuerpo, movimiento y también una nueva
noción como la del cuerpo a cuerpo. El cuerpo ya en relación con otros cuerpos. Plantea pensar a
Martín Fierro y Moreira como consecuencias no previstas del “programa literario sarmientino”.
Para esto toma el capítulo 2 del Facundo y la relación que hace entre territorio y caracteres, tipos de
gauchos, que ese territorio genera. Sarmiento encuentra acá el “color local”, lo cual es fundamental
para los románticos y para la gauchesca. Lo local es fundamental para pensar lo nacional. La filosofía
romántica considera que cada nación tiene su peculiaridad, en Argentina el color local se encuentra en
la pampa y los gauchos. Sarmiento explica en el capítulo 2 cómo producir color local y cómo
utilizarlo para escribir romances, proponiendo lo que podría llamarse programa para la literatura
nacional que viene a proponerse completar ese vacío literario que ve Sarmiento.
“Si de las condiciones de la vida pastoril, tal como la ha constituido la colonización y la
incuria, nacen graves dificultades para una organización política cualquiera (…) no puede, por otra
parte, negarse que esta situación tiene su costado poético (…) Si un destello de literatura nacional
puede brillar momentáneamente en las nuevas sociedades americanas, es el que resultará de la
descripción de las grandiosas escenas naturales, y sobre todo, de la lucha entre la civilización
europea y la barbarie indígena” (p.47).
Esto es importante porque nos permite ver que aquello que en términos políticos significa una
ausencia, puede ser una ganancia estética. Precisamente por esa extensión inmensa y esa lucha es que
puede haber literatura nacional. Esto se ve también en la introducción a La cautiva con “nuestro
pingue patrimonio”, esta idea de que se puede usufructuar política y económicamente. En esta
advertencia que escribe Echeverría está esta paradoja que muestra que cuando el desierto se convierta
en nuestro pingüe patrimonio, pueda ser explotado económicamente y que desde lo político sea
apropiado mediante la “Conquista del desierto”, entonces ya no va a dar poesía. La ganancia estética
es en desmedro de la política y de la economía. Entonces donde hay vacío institucional, político y
económico sí puede haber fundación de la literatura: con color local, con poesía, con originalidad, con
acción, con relato.
Sarmiento va a aportar a este programa y va a dar los cuatro tipos de gaucho: el rastreador, el
baqueano, el gaucho malo y el cantor. Los gauchos malos son los protagonistas del Martín Fierro y
Moreira, son los gauchos que han caído en “la pendiente del crimen”, son “los outlaw”, los que están
fuera de la ley. Sarmiento los saca de Cooper. También se enfoca en el gaucho cantor, y acá surge el
problema de que el vacío de literatura nacional que encuentra Sarmiento solo existe en la mirada del
letrado, porque en la campaña ya circula una poesía local, natural. Este gaucho cantor puede cantar
vidalitas, tristes, pero también cuenta historias de gauchos malos, a veces pueden ser lo mismo,
gaucho malo y cantor, se asimilan y así aparece un relato autobiográfico que circula oralmente en la
campaña y que tiene una alta posibilidad de ser reproducido. Como si dijera que la barbarie ya tiene
un cantor y una épica.
Junto con los otros gauchos, el cantor integra “especialidades notables, que un día
embellecerán y darán un tinte original al drama y al romance nacional” (p.53). Entonces Sarmiento
va a dejar la escritura de las historias de los gauchos que hacían los propios gauchos y que circulaban
en la campaña mientras que va a hacer poesía para la descripción de la naturaleza. Confronta dos
modos de enunciación, uno culto o civilizado y otro popular. Dos modos de circulación del relato uno
con proyección trasatlántica, y otro rural y nómade. Pero además dos orientaciones ideológicas, una a
favor de la civilización y el progreso, y la otra signada por la barbarie. Los contenidos siempre son los
mismos, pero enunciados por un novelista esos contenidos modificarían su sentido y su valor.
En este punto es que quiero pensar Martín Fierro, La Ida, y Moreira como consecuencias no
previstas del “programa literario sarmientino”. En el caso de Fierro, la literatura gauchesca es una
forma de negociación entre contenidos populares (tema, protagonista, historia, estilo) y una
enunciación culta (el artificio, ese como si del letrado que se asume en la obra). Y lo que hay es una
mímesis del gaucho y una orientación ideológica similar a la que Sarmiento rechaza. Martín Fierro
además es la culminación de la gauchesca. Es un gaucho que cuenta su propia vida por primera vez en
la poesía.
 Hernández no elige un gaucho malo que ya existía, un gaucho legendario de la tradición oral
popular. Lo que hace es inventar un gaucho malo y cantor, no hay ningún tipo de re-orientación
ideológica de ese relato, sino que se reinventa lo que ya circulaba. Porque podría haber elegido a
Santos Vega o al mismo Moreira que fue contemporáneo a Fierro. Posiblemente es eso lo que le
permite convertirse en un arquetipo, no es un gaucho individualizado, y también permite La vuelta.
Por otro lado, para Josefina Ludmer, Juan Moreira es un escándalo en la literatura argentina,
pero también es fundacional de la novela popular argentina que es una novela protagonizada por
Gauchos. Con ella se retoma la tradición violenta. Gutiérrez sí cumple las indicaciones de Sarmiento:
Moreira es un gaucho real con una vida llena de aventuras y su historia se va a contar en prosa y en
tercera persona. Sin embargo, mantiene la valoración propia de la tradición oral. Es fundacional
además porque va a ser transpuesto al teatro y al cine muchas más veces que el mismo Fierro. Y es el
primer relato y el primer personaje entregado a los medios, a esa incipiente masividad que representa
la prensa periódica de ese entonces.
Estamos en la culminación de la poesía gauchesca con Fierro y en el inicio de la novela
popular argentina ambas con gauchos. Entonces si pensamos estos textos con sus protagonistas en
términos de cuerpo, uno puede tener el cuerpo que elija la imaginación del autor, Fierro, mientras
que el otro se basa en uno que existió, Moreira, ya sea para retratarlo literalmente o distorsionarlo
pero que se diferencia por Fierro en la ira.
Martín Fierro era un folleto muy modesto; en esa época la diferencia entre libro y folletín era
que siempre lo que se llamaban libros eran con tapa dura. Era un folleto modesto, de unas ochenta
páginas, de un tamaño aproximado de 15 por 20, en una edición de pocos ejemplares, de la editorial
La pampa, en el año 1872. Pero se agotaron muy rápidamente y se vuelven a editar. Vamos a ver que
en once años hay doce ediciones, y en cada edición Hernández saca giros gauchescos “neutralizando”
el texto.
El folleto venía acompañado con tres epígrafes: un discurso de Nicasio Oroño sobre la
situación de los gauchos; un artículo periodístico (ambos sobre la situación de los gauchos); y un
poema de Magariños Cervantes. También venía acompañado por un opúsculo que se llamaba El
camino de Sandino, el camino trasandino que cruza la cordillera y va a hacia Chile. Pero además tenía
un prólogo que era una carta a Zoilo Miguens, que era un juez de paz de la campaña bonaerense. Un
juez de paz muy conocido por ser comprensivo con los gauchos. La publicación de La Vuelta es
diferente, tiene menos ediciones sin variantes, ya es un libro que tiene ilustraciones, tiene otra
extensión, y un prólogo que son “cuatro palabras con los lectores”. Esta idea está ligada a conversar
con un público más popular de modo decidido.
Entonces como se deliñan los cuerpos en ese texto. Veamos la carta de Zoilo. La carta a Zoilo
insiste todo el tiempo en la idea de la copia, el artificio se muestra de entrada. “Mi objeto ha sido
dibujar a grandes rasgos, aunque fielmente, sus costumbres, sus trabajos, sus hábitos de vida, su
índole, sus vicios y sus virtudes; ese conjunto que constituye el cuadro de su fisonomía moral, y los
accidentes de su existencia llena de peligros, de inquietudes, de inseguridad, de aventuras y de
agitaciones constantes”. Ni el cuerpo ni el territorio está mencionado, no están “copiados” ni el
paisaje ni el cuerpo.
“Y he deseado todo esto, empeñándome en imitar ese estilo abundante en metáforas, que el
gaucho usa sin conocer y sin valorar y su empleo constante de comparaciones tan extrañas como
frecuentes; en copiar sus reflexiones con el sello de la originalidad que las distingue y el tinte
sombrío de que jamás carecen, revelándose en ellas esa especie de filosofía propia (conocimiento
popular) que, sin estudiar, aprende en la misma naturaleza (gaucho rastreador); en respetar la
superstición y sus preocupaciones, nacidas y fomentadas por su misma ignorancia; en dibujar el
orden de sus impresiones y de sus afectos, que él encubre y disimula estudiosamente; sus
desencantos, producidos por su misma condición social, y esa indolencia que le es habitual, hasta
llegar a constituir una de las condiciones de su espíritu… este tipo original de nuestras pampas… va
perdiéndose por completo”. No hay individuación porque es un tipo, y esta falta de individuación le
permite transformarse en el arquetipo. En Fierro, no se habla directamente del cuerpo, no hay retrato
de Fierro por ejemplo. Pero el cuerpo es más que un retrato. ¿Qué clase de hablar del cuerpo aparece
en Fierro? Este es un tipo de texto que es una denuncia en el que se enuncia como si hablara un
gaucho pero que nunca se refiere al cuerpo. No hay retrato. Es importante entonces ver cómo se
presentan los cuerpos, si como retratos, datos o informaciones. Vamos a ver entonces en Fierro los
cuerpos que sí aparecen y de qué modo lo hacen, además de qué modo aparece el cuerpo de Fierro.
Moreira sale como folletín (1879-1880), en el diario La patria argentina, y luego de
publicado se le agregan dos capítulos. Es un texto que tuvo un éxito editorial que incide tanto en la
publicación del texto como en la edición del mismo diario. Su narrador es un cronista que se pone a
escribir una novela, y este cambio entre cronista-novelista se nota al leerlo: “he ido a hablar con
testigos de los hechos”. Moreira es un gaucho real de comienzos de los ‘70, cuyo prontuario
encuentra Gutiérrez y allí aparece por primera vez el cuerpo: en la foto del prontuario. Y esa foto está
acompañada por la leyenda reo prófugo de la justicia. Entonces la primera aparición del cuerpo está
en el prontuario. Lee la cita del diario que está en la página 12. El narrador, en La patria argentina,
hace referencia a lo que se retoma de la tradición oral y que se cuenta sobre el personaje. Esto está en
relación con el gaucho cantor de Sarmiento.
En Moreira, a diferencia de Fierro, sí aparece el retrato de Moreira (leyó la descripción que
aparece en la página 32). Fijémonos entonces la operación que hace Gutiérrez al retratar a Juan
Moreira. Es decir, hay una estilización del personaje, que se ve sobre todo en el pelo (que se puede
comparar con la descripción de Facundo), una estilización que no se condice con la imagen efectiva
de Moreira.
Estos dos textos logran tanto éxito gracias a la posibilidad de identificarse y de volver al
gaucho cantor con la poesía (en el caso de Fierro) y la construcción de lo popular en estructura
folletinesca (en Moreira). Y también gracias al poder de los medios masivos de comunicación
(imprenta) que supera el relato oral, pasando de un gaucho folklórico a un gaucho masivo. Entonces
hay que preguntarse por qué estos folletines son tan efectivos. En Martín Fierro porque permite esta
destinación que mencionábamos recién, la identificación de lo popular con lo recitado. Identificación
y empatía. Se retoma acá la posibilidad de un gaucho cantor. En Moreira, lo rural, la tradición, va a
pasar a la ciudad mediante el folletín y se va a crear lo popular urbano. Gracias a la tecnología de la
prensa que permite este tipo de reproducción que va a ser mayor que la reproducción oral que se da en
la campaña.
Sí en la carta a Zoilo, Hernández dice que ya el gaucho está desapareciendo, en La Vuelta se
encuentran distintas cuestiones que van a estar marcando eso, el paso del gaucho nómade al obrero
criollo sedentario. Moreira presenta la otra posibilidad: cuando el gaucho no se convierte en peón
pasa a ser el gaucho malo al margen de la ley, en ciertos casos protegido por los políticos que lo usan
de puntero. Se convierte en un gaucho que es malevo, orillero, que está al margen de la ley. Que luego
va a ser leído por Borges y traducido como el compadrito. Y eventualmente protegido porque los
políticos que los usan de puntero en las tradiciones. Esta politiquería aparece en Juan Moreira y en el
desarrollo que tiene esa figura en extinción.
Entonces estos gauchos son gauchos en plena transformación y que son resultado de la
argentina en vías modernización abrupta, que es por supuesto excluyente. Primero con Avellaneda y
luego con Roca, que por supuesto es una Argentina excluyente. Moreira es un gaucho que estaba
integrado en la sociedad (propiedad, trabajo y familia), pero que va a ser luego excluido.
Es interesante ver cómo funciona la biopolítica, las intervenciones del poder, sobre estos
gauchos (el uso de los cuerpos y su control a través de diferentes prácticas), para eso dio varias
reglamentaciones:
  Proclama y reglamentación de la milicia (Mayo 1810-1823): permite levantar al gauchaje
para que forme parte de la guerra de la independencia. Se toma a “los vagabundos y hombres
sin ocupación conocida” entre 18 y 40 años, por supuesto los gauchos van a ser los favoritos.
Acá aparece el uso de los cuerpos.
 La justicia de paz, desde el año 1821, que en muchos casos son dueños de estancias como el
propio Zoilo Miguens.
 Ley de levas (1858): el derecho a llevar a un individuo sin papeleta, sin certificado de trabajo,
al servicio de frontera. Esto está en Fierro. De nuevo el uso de los cuerpos.
 Código Rural (1965): se priva del libre paso por la pampa. Se va modificando a lo largo del
tiempo con la incorporación del alambrado desde 1970, los pedidos de permiso para pasar por
esas estancias, por esos territorios, afectando el nomadismo, el movimiento en el espacio. Acá
está el control de los cuerpos.
 La Campaña del Desierto (1979). Ofensiva a la frontera sur, durante Avellaneda, con Roca.
Esto afecta mayormente al indio, pero también a quién se beneficiaba de la frontera. Por otro
lado, cancela la ley de levas, para bien y para mal.

Estas son reglamentaciones que implican prácticas que se ejercen sobre los cuerpos. El que no
acata eso será castigado, y esto es lo que se nota de Fierro en la frontera. El que no acata el servicio
de fronteras, el que no acata los límites espaciales de distancia, el que no acata la orden de un capataz
o del dueño de la estancia, o del juez de paz, será penalizado.
Lo importante es ver cómo se presentan los cuerpos de los gauchos, pero también la
capacidad de movimiento de ese cuerpo, y la restricción del mismo, los modos sujeción de esos
cuerpos gauchos.

Segunda parte

Quería retomar algo de lo que dije al final de la clase anterior, quería decir que esas
reglamentaciones que están relacionadas con las prácticas que mencioné son todos modos de usos de
los cuerpos. Entonces ese uso de los cuerpos se va a dar por medio de prácticas de sujeción que son de
mediano plazo. Las prácticas, por un lado, vinculadas con el trabajo: de sujeción en la medida que
controlan el desplazamiento de los gauchos, su ocupación de espacio y su nomadismo. Por otro, las
prácticas vinculadas con las milicias, ya sea la guerra de la independencia, la lucha en la frontera, que
implican una sujeción a través de un desplazamiento, pero un desplazamiento que extrae al gaucho,
tanto de su lógica nómade como de su entorno familiar.
Paralelamente hay castigos que implican también la sujeción, en términos ya sea de reclusión
o de exhibición de los cuerpos; y esto lo pueden pensar con Foucault, con el texto de los condenados
de Foucault, que hablamos varias veces. Y esos castigos que también, decía, implican la sujeción en
términos de reclusión o exhibición son de corto plazo primero, y después de mediano y de largo plazo.
De corto plazo, los suplicios típicos, el cepo por ejemplo. De mediano y largo plazo, la prisión. Es
decir, de la exhibición a la reclusión, y en los dos casos hay sujeción ¿se entiende?
Entonces les decía, castigos que implican la sujeción: de corto plazo, el cepo por ejemplo y
ahí hay exhibición ¿sí? Ahora voy a hablar un poquito del cepo. Y sujeción de mediano y largo plazo,
la reclusión, la cárcel, la prisión y el epílogo de todo eso que es la Penitenciaría Nacional. Entonces, a
medida que se va consolidando el Estado (esto empieza en los ‘70 pero se va a dar bastante en los
80’), el tipo de castigo que predomina es justamente de mediano y largo plazo y tiene que ver con la
reclusión. Recuerden que la penitenciaría se crea en 1877, creo que es una fecha que está bien desde
la primera clase. Y todo este proceso se va a dar junto con lo que va a ser la reglamentación del
trabajo, reglamentación y regularización del trabajo. Entre esas fechas que dijimos antes de
reglamentos y etc., una muy interesante es el período de comienzos de siglo XX, los primeros cuatro
años del siglo XX, cuando se empiezan a hacer los primeros informes para hacer el primer censo de
trabajadores y es muy interesante porque si ustedes ven las descripciones que se hacen de los obreros,
son gauchos, son gauchos. Ahí se puede ver bien cómo se da ese proceso de reconversión: el gaucho
en trabajador. Entonces la legalidad o ilegalidad del gaucho, que va deviniendo obrero, se va a dividir
en términos de trabajo o de prisión, la vida nómade y deserción ya no son alternativas viables.
Entonces, volvemos al Martín Fierro y Moreira, hablábamos de la representación de los
cuerpos del gaucho, son como diferentes de esa representación. En Fierro, el cuerpo es un supuesto,
está supuesto en la voz y en el canto, lo que emana el cuerpo es la voz. La voz puede pensarse como
la articulación entre lo material y lo inmaterial. El cuerpo del gaucho es el soporte de esa voz y es,
precisamente, un modo de hablar del cuerpo. En cambio en Moreira, se da por medio del retrato,
pero quería ir a Martín Fierro y fijense que ya en el comienzo, en la ida, voy a leer salteado en algunos
momentos... estoy en la tercera estrofa de la ida:

“Vengan, santos milagrosos,

vengan todos en mi ayuda,
que la lengua se me añuda
y se me turba la vista.
Pido a mi Dios que me asista
en una ocasión tan ruda” (v 11-18).

Me parece interesante que aparezca acá la cuestión de la lengua pero vinculada básicamente
con la voz y al canto, y que en contraposición a esto expresa un pedido de ayuda a los santos, es
decir, algo del orden de lo inmaterial, más todavía de lo espiritual. Un poquitito más adelante no más
dice:

“Con la guitarra en la mano

ni las moscas se me arriman;
Naides me pone el pie encima,
y cuando el pecho se entona,
hago gemir a la prima
y llorar a la bordona. “ (v. 55-60)

Fijense que acá aparecen partes del cuerpo, una que va a aparecer casi todo el tiempo es la
mano, la mano del gaucho es fundamental: la mano empuña la guitarra y la mano empuña el facón,
también. El resto “pone el pie encima”, “el pecho se entona”, no está hablando de un pie concreto, ni
un pecho que se está entonando ¿no? Sino que ahí, a diferencia de lo que ocurre con “con la guitarra
en la mano”, la mención de las partes del cuerpo es metafórica. Y a eso quiero llegar justamente,
porque cuando decimos que aparece la voz, aparece el cuerpo, ¿qué quiere decir? ¿que no hay
cuerpo? ¡No! Todo el tiempo se nombra el cuerpo en el Martín Fierro, permanentemente se nombra
el cuerpo, pero lo que hay siempre son menciones metafóricas del cuerpo, es decir, el cuerpo es usado
para construir metáforas. Uno puede pensar que forman parte estas metáforas del repertorio de
metáforas que Hernández advirtió que usaban los gauchos y que él menciona en la carta a Miguens,
“imito…” ¿Se acuerdan o no? Esas metáforas que usan naturalmente lo gauchos, que usan sin querer
y sin inteligencia y que él las va a utilizar adrede. Bueno, se podría hacer incluso una clasificación de
las metáforas, yo voy a mencionar algunas, nada más, y abriendo al tuntun:
 “Viene hombre ciego al mundo” (v. 127), metáfora ¿Qué quiere decir “Viene hombre ciego al
mundo”? Que viene sin saber nada, o sea, no está hablando de los ojos, ni de la heridas.
“Y a poco andar ya lo alcanzan/ las desgracias a empujones” (v. 129-130) ¿Lo empujan? No,
simplemente le ocurren muchas desgracias. Estoy, casi todo, en la misma página. Quiero ver algunas
diferencias… “No soy manco pa la guerra” (v.549) ¿Qué significa? ¿que le falta un brazo? No, al
contrario ¿no? que sabe pelear.
“Si queríamos de apuraos/ salirnos por las orejas.” (V. 575-576) Fijense cómo aparecen
prácticamente todas las partes del cuerpo, “pero yo hice la obra santa/ de hacerlo estirar la jeta” (v.
611- 612) ¿Está hablando de la cara? No, ¿De qué está hablando? De hacerlo morir, de matarlo,
“Y al fin me les escapé/ con el hilo de una pata” (617-18). Entonces miren la cantidad de
metáforas basadas en partes del cuerpo o sentidos de partes del cuerpo.
“Después de salvar el cuero” (v. 623), otra, “la cosa se me ñublaba/ y me dentró comezón”
(737-38) ¿Qué? ¿le pica el cuerpo? No, no es que le pica el cuerpo sino quiere decir inquietud. Este es
un buen trabajo para que ustedes hagan. Otra: “Y me les hacía el dormido/ aunque soy medio
dispierto” (797-98) ¿Está despierto, está dormido? Bueno, lo mismo, tiene que ver con sociolecto,
digamos.
Miren esta “Y lo pasan sus mercedes/ lengüetiando pico a pico” (901-902) ahí de nuevo
aparece la lengua, la de otro ¿no?... Hay pero a patadas, ahí otra metáfora del cuerpo, quiero decir que
no las preparé las metáforas mías, las que usé a lo largo de la clase, no sé si se dieron cuenta que
fueron muchas ¿No? Bueno, no las preparé, es decir que esas metáforas están, forman parte ¿no es
cierto?

Pide que le tire alguna un alumno. “Mas no debe aflojar uno/ mientras hay sangre en las
venas” (1121-22) ¿Qué pasa ahí? También hay metáfora, pero se puede ver literalmente ¿no? ¿Alguna
más?
Alumna: ¿esta puede ser? “La tierra no da frutos sino al riega el sudor” (V?)
Profesora: ¿Si no al riega el sudor? Muy buena esa, ahí está el fluido que sale del cuerpo, ese
sudor es el trabajo del cuerpo ¿no es cierto?.
Bueno, entonces, ustedes podrían hacer una clasificación, les propongo para no sé, para la
monografía no hagan esto, pero para el final por ejemplo. No vayan con una lista del Martín Fierro (al
final), porque no va a estar bueno. Pero pueden pensar algún tipo de clasificación; de cuáles son partes
del cuerpo, para qué sirven, cuáles tienen que ver con los sentidos, cuáles con los fluidos y a qué
responden, eso me parece un ejercicio interesante para que lean el texto, porque es un modo de
desnaturalizar el texto.
Entonces, decía, podríamos pensar que el artificio del letrado hablando como si fuera un
gaucho se cumple con una doble vía, se cumple a través de la desmaterialización del cuerpo, que en
parte está dada por la clasificación, a través de la metaforización del cuerpo. Un uso metafórico del
cuerpo, un uso del cuerpo como usina de metáforas, que sirven para hablar de las costumbres y la vida
de los gauchos. Es un cuerpo el de este gaucho, Martín Fierro, que es pura vida, no tiene rasgos, es
casi lo viviente. Es un cuerpo en tensión que, por un lado, está intervenido biopolíticamente: lo
persiguen, lo castigan, lo llevan a la frontera, etc. Y por otro lado, está subsumido en la voz, la voz
ocupa todo el lugar del cuerpo y eso está ya en el “aquí me pongo a cantar”. Porque “Aquí me pongo
a cantar” implica ese presente, un cuerpo presente, que es el que emite, el que enuncia. Pero ese
cuerpo se subsume en una voz que canta y que usa metafóricamente el cuerpo, de una manera literaria
diría Hernández, si pensamos esto de la metaforización con esa manera natural, desprolija e irracional,
que es la que usan los gauchos como dice en la carta.
Ahora bien, ese cuerpo como tal se reconoce y se materializa en el movimiento. Y acá vamos
a cuerpo y movimiento como había anunciado antes. Por un lado, el movimiento de la errancia, ya sea
por la lógica del nomadismo o por la pulsión de huida, la fuga. Por otro lado, otro tipo de
movimiento, y acá introduzco lo que les dije antes, que es el movimiento del cuerpo a cuerpo: es el
movimiento que está dado por el enfrentamiento con otros gauchos o con las partidas. Ese
movimiento de cuerpo a cuerpo que es el duelo criollo, el duelo popular, sobre esto voy a volver
después. Entonces, habrá que esperar a La vuelta para que aparezcan más fuertemente los cuerpos,
porque sobre todo aparecen otros cuerpos ¿no es cierto? Y en eso por supuesto influyen las
condiciones diferenciales que llevaron a Hernández a la escritura de cada una de las dos partes, lo
recuerdo rápido ¿ya saben cuáles son esas dos situaciones diferentes o lo tengo que decir? Bueno
Hernández como opositor, en el ‘72, como opositor de Sarmiento, y en el ’79, ya formando parte del
gobierno de Avellaneda. Esa es una primera distinción. Recuerden también lo que les dije que en la
corrección del texto para las diferentes ediciones, fue tendiendo a alivianar su texto de los giros más
criollos, más gauchescos, esto es lo que les mencioné en la primera parte. Por supuesto también, el
otro cambio que hay es la situación del propio país como sabemos, por eso la ida a los indios es
bisagra entre la ida y la vuelta ¿no? En el ‘79 se produjo la avanzada ofensiva más allá de la frontera
sur, y el exterminio de los indios y la expropiación de las tierras.
Ahora bien, también hay otro cambio entre La ida y La vuelta, que tiene que ver con la propia
situación de la literatura, si comparamos las dos partes del Martín Fierro, la autobiografía del gaucho
parece deslizarse sutilmente del verso a la prosa, del canto al cuento, como si el cantor popular se
fuese convirtiendo en contador de cuentos.
Me parece que esto es central, uno podría leer ese texto a varias voces que es La vuelta, casi
como proto-novelas. Es lo que Graciela mencionó, habló de melodramas, el encuentro pasado, y en
efecto hay un momento melodramático, pero hay momento melodramático justamente porque… el
melodrama forma parte la poesía. El momento melodramático es posible porque hay una tendencia al
cuento, cuando digo cuento me refiero a una historia contada ¿no? Y ahí, entonces, cuando se
complejiza el argumento narrativo del poema (la Vuelta es mucho más compleja que La Ida), aparecen
diferentes figuras de gauchos con sus historias de vida y muchas variantes del gaucho bandido, del
gaucho perseguido: está el perseguido, el preso, el pícaro, y otras más. El pícaro corresponde a
picardía, por supuesto, el preso que es el hijo mayor, se entiende, ahí pueden encontrar también otras
figuras.
Pero, así mismo, ya desde el comienzo lo primero que dice Fierro (retomando lo que el propio
Hernández dice en la carta a Miguens) dice:
"he de decir la verdá,
de naides soy adulon;
aqui no hay imitacion,
esta es pura realidá"
(v. 89-90 La Vuelta)

Fijense como el gaucho habla de realidad cuando el autor habla de imitación justamente, ese
es otro matiz. Voy a hacer una pasada rápida de la Vuelta, como para recordar un poco esto y después
ya voy con algo más interesante.
Entonces, empieza con la autobiografía de Fierro ¿no es cierto? Y ese “aquí no hay imitación,
esta es pura realidad”, entonces si se huye de la frontera en La Ida, se huye del desierto en La vuelta,
esas dos huidas que son las huidas de los infiernos, recuerden esa frase que lo hace famoso, “infierno
por infierno, prefiero el de la frontera” (v. 1549-50) que solo es posible enunciarla en el ‘79, esos
constituyen los núcleos del relato autobiográfico ¿después de eso que hace el gaucho cantor? Solo
puede cantar en presente, en los consejos y en la payada. Es decir, después del flashback que hay en el
canto de lo que ocurrió en tierra de indios, solo queda el canto en presente, consejos y payada, o si no
dejar la narración autobiográfica, cederla a otra voces, la de los hijos y la de Picardía.
 Viene enseguida la autobiografía del hijo mayor, que puede dar hechos simultáneos a los que
narra Fierro. Pero también un destino alternativo al de Fierro, no la frontera, sino la prisión, la cárcel.
Como dice Ansolahabehere, en un texto que ustedes tienen como bibliografía obligatoria, en la cárcel
no hay relato. En la cárcel no hay nada para contar, no están esas aventuras que sí están en la
pampa. Entonces es la propia penitenciaría el sujeto del relato, dice, que es lo que está contando el
hijo mayor.
Después viene la narración autobiográfica del hijo segundo, y ahí está esa especie de contra
didáctica del hijo segundo con los consejos de Vizcacha, que ustedes los van a leer en contraposición
con los consejos de Fierro que vienen después.
Después aparece otra vez el narrador, ese narrador que había cerrado La ida una vez que
Fierro había roto el instrumento, pero ya no está sustituyendo al gaucho cantor; como en ese caso que
aparecía sorpresivamente, sorprendentemente, uno podría decir acá termina uno y empieza otro ese
gaucho... ese narrador que también habla como gaucho ¿no? entonces sigue como si, acá
directamente es marco de todo el poema gauchesco.
Viene después la narración autobiográfica de Picardía que, como dice Ludmer, parece cerrar
todas las otras historias ¿no es cierto? Todas las historias de vida dichas como poema gauchesco en
primera persona. Y habría un género más cercano a una novela que es el de la picaresca. Entonces es
interesante, porque uno podría decir que en La Vuelta hay auto-relato pero también hay picaresca ¿no?
Que son dos maneras diferentes de lo sentimental, dos resoluciones diferentes de la trama sentimental.
Entonces, si bien hay denuncia, lo que se privilegia así es el tono jocoso del juego, y ese tono que
domina, como diría Ludmer, por sobre los tonos del lamento y del desafío, que son los dos tonos que
ella encuentra en la gauchesca. Cuando digo compendio, como dice Ludmer en (algo de historias), es
porque… digamos, Picardía perdió a su padre, pero al final solo se encuentra con su padrino, también
una familia sustituta como el hijo segundo, pero es bastante diferente. También en la historia de él
hubo enfrentamientos con pulperos, con inmigrantes y con justicias, pero siempre los logró vencer
Picardía, no con el enfrentamiento cuerpo a cuerpo. Entonces combinados todos los elementos de la
historia de vida aparecen en un registro que tiene al juego literal, porque el juego aparece, como clave.

Pregunta: ¿Podría haber una lectura bajo la cual se podría decir que el Martín Fierro podría
prescindir del relato de Picardía para poder completar su trama?
Profesora: ¿Si existe? No existe. ¿Vos me preguntas si se podría prescindir?
Alumno: si es posible… O sea, yo saltaría del relato de los hijos hasta el relato del Moreno.
Profesora: Claro, pero el relato de Picardía es importante porque cierra la historia de Cruz, si
no tuviera ese elemento uno podría decir que sí, porque parece responder a otro registro, pero está
cerrando esa historia.
Después del relato de Picardía viene la payada. Estoy haciendo esto en orden porque si no se
mezcla todo y me interesa que ustedes estén atentos a ese orden. Viene la payada entre Fierro y el
moreno. Acá el duelo es un duelo verbal, después retomo toda la cuestión de los duelos. Vuelve a
aparecer el narrador, después vienen los consejos de Fierro, sobre el trabajo y la obediencia. Y
después cierra el gran narrador. Esa es más o menos la lógica y ahí aparece todo: la campaña, la
frontera, el pueblo, la ciudad con la penitenciaría, diferentes formas de castigo.
El trabajo con su didáctica, también la contra didáctica, lo serio y lo pícaro. El trabajo y el
juego. La herencia. Recuerden que el hijo segundo vuelve a cobrar la herencia, es decir que hay una
diversificación de motivos, y son todos motivos que van a aparecer en novelas posteriores. Porque,
básicamente, las tramas amorosas en las novelas del ochenta no han sido prioritarias, en cambio sí las
tramas familiares. Cuando veamos el ‘80 voy a dedicarme más a eso, pero esto es importante. Es
decir, acá se habla del desmembramiento de la familia y la posibilidad de la recomposición familiar y
ahí está el melodrama, pero sin la mujer ¿hay melodrama sin mujer? Yo diría que no existe melodrama
¿o o si? ¿hay familia sin mujer?
Alumno: No en el sentido de que necesita un drama familiar …. En este caso me parece que
habría un cognato de melodrama que no llega a realizarse quizá por esa ausencia.
Profesora: Totalmente, claro, es todo casi como incipiente, es casi como una prueba… O
quizá por eso se tiene que cambiar el hombre e irse, porque no hay una mujer que integre esa familia
¿no? ¿Cómo sería una familia de hombres nada más?

Bueno, entonces rápidamente paso a Moreira para después juntar los dos textos otra vez. En el
caso de Juan Moreira vemos que este gaucho es real y ahí tenemos que aparecía de entrada el cuerpo
y eso ya marca una diferencia total. A diferencia de Fierro cuyo hablar del cuerpo es cantar, contar la
historia, poner el cuerpo en movimiento, hablar del cuerpo en Moreira es hablar con el cuerpo.
Vamos a ver cómo aparece el cuerpo en Moreira, de entrada. Ligado al trabajo, para empezar, como
dije antes Moreira era un trabajador, ligado al trabajo entonces. Y ligado a los afectos también:
“Moreira fue puesto en el cepo (todo esto en el comienzo) donde permaneció cuarenta y ocho horas
sin que se lo oyera pronunciar una sola queja. Es preciso saber lo que es un cepo de Justicia de Paz,
en los lejanos y abandonados pueblos de nuestra campaña. Un cepo de esta clase es siempre una
gruesa viga, de ñandubay u otra madera dura, llena de agujeros y aserrada a lo largo, tomando por
centro la mitad de los agujeros: la parte baja de este aparato está asegurada en el suelo, a la que va
adherida por medio de grandes bisagras a un extremo, la parte alta que se cierra al otro por un gran
candado. Aquel aparato inquisitorial está colocado siempre a campo y bajo de un árbol (o sea, está
expuesto), que la única protección que el paciente tiene contra los soles y las heladas y a donde es
puesto del pescuezo, de las piernas o de donde se les ocurre al teniente alcalde que manda ejecutar el
martirio (o sea, directamente aparece la palabra martirio). Allí fue puesto Moreira, de las piernas y
allí permaneció cuarenta y ocho horas sin que se le oyera la menor protesta contra aquel proceder
arbitrario, mansedumbre que irritó al amigo Francisco, hasta el extremo de mandar echar de allí
Vicenta, que vino a pasar la noche al lado de su marido” (p. 39).
Al trabajo, a los afectos y al suplicio y a la pelea. Dice Gutiérrez, también al comienzo, del
gaucho, no de Moreira, del gaucho en general:
“El gaucho es puesto fuera de la ley, que para él no existió nunca, y condenado a pelear en
el campo para defender su cabeza que codicia la partida de plaza, con la que pelea hasta morir,
porque sabe que una vez cautivo será inmediatamente muerto por haberse resistido a la autoridad o
por cualquier otro pretexto”. Fijense entonces las vinculaciones que se hacen del cuerpo con el
trabajo, el castigo, la pelea, los afectos. Desde el comienzo se va separando de forma bastante clara, la
vida de Moreira entre trabajo, afectos y castigo o pelea, o suplico y pelea.
El cuerpo, así, se convierte en un instrumento de justicia del propio gaucho. También cerca
del comienzo, Moreira le dice a su amigo Julián, el gaucho pobre y bueno:
“Para el gaucho no hay justicia, amigo Julian, y la que no me hago yo, no me la ha de hacer
nadie, ya no hay que mezquinar el cuerpo”(p. 70), no hay que mezquinar el cuerpo quiere decir que
hay que poner el cuerpo, una expresión que llega al día de hoy como “poner el cuerpo”.
Ahora bien, también hay otra figuración del cuerpo que es la de Moreira como gaucho cantor,
Moreira en el pasado fue gaucho cantor. Pero en el presente de la historia de vida narrada por
Gutiérrez solo en un momento Moreira en el pasado aparece como gaucho cantor. Y ese momento es
interesante porque no tiene nada que ver con los rasgos, con el tipo de enunciación que va a tener el
gaucho cantor en Martín Fierro. Porque lo que importa precisamente es el canto no como denuncia,
porque Moreira no va a contar su historia de vida (la está viviendo), sino por lo que produce
precisamente en el cuerpo, en su propio cuerpo y en el de los que están escuchando . Hay una fuerte
afección del cuerpo y lazos afectivos muy fuertes también, que se generan a partir del canto de
Moreira. Entonces, la voz son sentimientos y emociones que se pueden leer en el cuerpo, otro modo
de hablar del cuerpo. No sé si se acuerdan… ah no lo leyeron, bueno, hay un momento en que ya mató
a algunos ya está re perseguido y está en una pulpería conoce a un gaucho con el que se va a enfrentar
cuerpo a cuerpo y le piden que entone algo y él que ya no era gaucho cantor, que había sido en el
pasado, bueno hace lo siguiente…. le rogaron, le rogaron, él toma la guitarra:
“Un gran aplauso saludó la decisión de Moreira y los paisanos se prepararon a escuchar con
un recogimiento profundo, haciendo llenar de nuevo las copas. Moreira estuvo por espacio de diez
minutos recorriendo el diapasón de la guitarra en vagos preludios y acordes inconscientes. Por fin
aquellos preludios se fueron fundiendo, aquellos acordes se fueron armonizando y la guitarra rompió
en uno de esos estilos tristes y profundamente melancólicos que el gaucho toca con una extrema
ternura, (p. 118). Me gusta mucho ese momento que estuvo 10 minutos. 10 minutos hasta empezar a
decir algo, imagínense que el tiempo se vería de otro modo ¿no? porque 10 minutos me parece un
montón.
“Moreira tocaba el estilo conmovido, había agobiado la cabeza a impulsos de la pena que le
roía el alma, y meditaba profundamente. Por fin levantó la cabeza soberbia, mostrando el rostro
magnífico al que salían todas sus penas, entornó los ojos como reconcentrándolos en un punto de su
pensamiento y lanzó al aire su voz patente y melodiosa, con las siguientes décimas que nos ha
recitado un compañero que se las aprendió, con quien hablamos en Navarro. Ahí el cronista, la voz
del periodista, “Era una glosa aquella magnífica cuarteta del Quijote «ven muerte tan escondida», que
el paisano improvisaba o que habiéndola aprendido en sus buenos tiempos aplicaba a su situación,
dándole un relieve artístico con el sentimiento que rebozaba en su voz” (p. 119).

Presa el alma del dolor

con el corazón marchito
soy como el árbol maldito
que no da fruta ni flor.
Muerte, ven a mi clamor
que en ti mi esperanza anida
ven, acaba con mi vida
ven en silencio profundo,
como mi dolor al mundo
ven muerte tan escondida
.
Esta decima, que es hermosa, es del Quijote, lo que no se sabe es de dónde la sacó
exactamente Cervantes, y se cree que llegó acá con el Quijote, pero quizá también circulaba en
algunas zonas de la campaña.
“Esta décima arrancó del auditorio las muestras del más patético entusiasmo; Moreira
siguió preludiando el estilo largo tiempo y cantó la segunda décima”(p. 119). Moreira canta entonces
unas segundas decimas,
Quizá el mundo en su embriaguez
sin conocer mi martirio
tenga mi afán por delirio
hijo de la insensatez.
Y al ver mi ardiente avidez
por acabar de existir,
los que estiman el vivir
como suprema ventura
dirán que es en mi locura
 ¿Por qué el placer del morir?

“Los paisanos estaban dominados por el canto de Moreira hasta el estremecimiento, algunos
de ellos habían vuelto el rostro para secar a escondidas con el revés de la mano el llanto que no
podían contener, del mismo modo (p. 119) (es ese otro gaucho malo con el que va a pelear después)
arrastrado por un poder extraño había bajado de la pipa y se había acercado al grupo (Acá Moreira
canta una tercera décima) … todos los oyentes guardaron silencio, reteniendo en el oído la imagen de
esa triste caricia con que Moreira remató sus décimas” (voy más adelante). “Moreira levantó su
cabeza y pudo verse su negra barba sembrada de lágrimas cristalinas que parecían las gotas de
rocío…. que si se apuran se traduce en amargo llanto”.
Entonces fíjense qué es lo que produce la voz, expresa emoción, expresa sentimientos y
produce efectos en el cuerpo: aplausos pero también lágrimas, empatía. Y ahí se puede ver bien qué es
lo popular, al circulación popular y esa empatía que se da a partir del canto. A partir de la voz y de
ese modo se conecta lo interior y lo exterior. Porque en estos textos hay un exterior y hay una
interioridad, y uno diría que claramente esa interioridad va teniendo cada vez más valor frente a lo
que es puramente exterior o material. Entonces acá tenemos un funcionamiento del canto y de la voz
que es diferente al que aparece en Martín Fierro en su representación.
Este es otro modo de hablar del cuerpo, y es un modo de expresar el cuerpo, y lo que hace el
narrador es leer esos cuerpos empatizados en esa situación de canto. Después de esto lo que viene es
una pelea cuerpo a cuerpo, en esa pelea cuerpo a cuerpo aparece la idea del duelo criollo. Y ahí sí la
mano que es fundamental para empuñar la guitarra, tenemos ahora la mano empuñando el facón o el
cuchillo, casi como una extensión del propio cuerpo.
Richard Sennett, que es un sociólogo e historiador, en un libro que se llama El Artesano habla
del ritual del enfrentamiento de los cuerpos. Él habla especialmente del ritual de la guerra, que es algo
que podría pensarse para cotejar los modelos bélicos que aparecen en el Facundo, entre la guerra del
ejército regular y las que hacen las montoneras. Pero lo que me interesa es esta idea del ritual de la
guerra, para pensar el ritual del cuerpo a cuerpo, cuáles son las prácticas que emplean los cuerpos,
los rituales que producen un despliegue de los cuerpos en el cuerpo a cuerpo como en el campo del
enfrentamiento, de qué manera esas prácticas rituales también tienen que ver con un entrenamiento de
los cuerpos y un autodisciplinamiento. Ya no un disciplinamiento desde afuera, como en la guerra,
sino uno autodisciplinamiento, en el sentido de tener esa destreza, aprender a ejecutar ese duelo.
Dice también Sennet: “Los códigos de honor se hacen concretos mediante la coreografía de
movimientos y gestos en el interior de continentes físicos para la guerra”. Entonces uno puede pensar
la coreografía de movimientos y gestos en precisamente ese enfrentamiento de dos en el duelo criollo,
en todo duelo, en particular acá en el duelo criollo. Es decir, el duelista es una suerte de artesano, el
ritual requiere habilidad, debe estar bien hecho para que sea un duelo como corresponde. No
cualquiera es duelista, no cualquier gaucho se mide en duelo y, en ese sentido, es fundamental este
cuerpo a cuerpo en función del ritual del duelo. Sobre todo porque en ese momento en el siglo XIX, se
va a dar un confrontación entre lo que es el duelo criollo, o duelo popular, y duelo entre caballeros, el
duelo era una práctica muy extendida. Fijense el cuerpo a cuerpo puede ser de a muchos (la guerra),
de algunos (el gaucho contra la partida) o el cuerpo a cuerpo que es uno a uno y en ese marco del
uno a uno tenemos dos tipos: uno es el duelo entre caballeros y el otro es el duelo criollo.Entonces
para esta época tenemos dos tipos de duelo funcionando en paralelo: el duelo criollo y el de
caballeros. Los duelos por supuesto son espectáculos (un ejemplo es Moreira con Leguizamón). Se
dice: “se mueven coreograficamente por tres cuadras”. Ambos tipos tienen de fondo la defensa del
honor, pero en el criollo se le suma el culto al coraje, que exige la mirada de otros.
Junto con la modernidad los duelos populares se van a ir transformando cada vez más en
delito, cada vez más se va a ver la figura popular como un resto de barbarie residual. Una expresión
de la pasión violenta de los guachos, que cada vez va a ser más difícil de contener. Es una expresión
de esta pasión violenta que va a ser subsumida cada vez más en la pelea, la riña, el tumulto. De ahí
podemos hacer un salto en las masas. Entonces el duelo popular va a ser criminalizado y
estigmatizado mientras que el duelo entre caballeros va a ser legítimo, incluso de la esfera política. Es
una práctica que está asociada al proceso de modernización del Río de la Plata. Por supuesto que en el
duelo también hay espectacularización, hay exhibición.
Es decir que los duelos no se efectúan en solitario. Se hacen y son vistos, por ejemplo, por el
paisanaje. Mientras que en el caso del duelo entre caballeros son menos exhibidos, son más solitarios.
En Moreira, los duelos empiezan en un espacio vacío, y se mueven coreográficamente, a lo largo de
tres cuadras. Llegan a la plaza, llegan a la iglesia, tres cuadras. No es simplemente un movimiento en
un pequeño espacio sino que hay traslado, el cuerpo en el espacio. El duelo de caballeros está
regulado y el primer código de duelo de caballeros es de 1978. Moreira se escribe en el 79, un año
antes hay un código normativo de duelos, de cómo debían batirse a duelo los caballeros. Sobre cuáles
son las reglas, a cuántos metros de distancia, si termina siendo crimen o si es simplemente una
cuestión de defender el honor. Pero acá, en el duelo criollo, se suma el coraje, acá tenemos ese plus.
En 1910, La prensa registra 200 casos de duelos entre caballeros.
Entonces hay espectáculo, tienen que ver con el honor, con la prensa, muchos tienen que ver
con lo civil, el amor. Y en los ’80 los duelos criollos ya van a ser rechazados y trasladados al delito
común.

En Fierro toma tres duelos:

 Los dos con los morenos y uno con el indio.
 (versión violenta) En el primer caso es un tema de honor y el cuerpo se ve desde el principio
representado por el color de piel. Lo injuria por el color de piel, que se suma a la injuria de
“vaca”.
 (versión pacífica) En este caso el duelo es verbal, y la cuestión del color se utiliza para ver
quién gana la payada (artículo de Schwartzman). El moreno pierde la payada porque no puede
pronunciar la R.
 Pelea con el indio. Un cuerpo a cuerpo que no es de dos sino de a tres-cuatro: el indio, Fierro,
la cautiva y el cuerpo del niño que ayuda a que Fierro gane la pelea. Se puede hacer una
comparación entre La cautiva de Echeverría y la de Fierro, ella pierde y él gana.

“1155 nos mantubimos ansi,

me miraba y lo miraba;
yo al indio le desconfiaba,
y él me desconfiaba á mi.…
1195 Ansí fué, no aguardó mas,
y me atropelló el salvage;
es preciso que se ataje
quien con el indio pelée;
el miedo de verse á pié
1200 aumentaba su corage.
134 En la dentrada no mas
me largó un par de bolazos:
uno me tocó en un brazo;
si me dá bien, me lo quiebra,
1205 pues las bolas son de piedra
y vienen como balazo.
 A la primer puñalada
el pampa se hizo un ovillo:
era el salvage mas pillo
1210 que he visto en mis correrías,
y, á mas de las picardías,
arisco para el cuchillo.

Se pueden ver las armas que utiliza cada uno cuando pelean. Entonces dice de pronto.

Me sucedió una desgracia

en aquel percance amargo;
en momentos que lo cargo
y que él reculando vá,
me enredé en el chiripá
1230 y cai tirao largo á largo.

Es una escena medio ridícula, el hecho de que esté peleando y se caiga, “ no sabría si
es una señal de puro realismo, o un cambio de registro que rompe con la dramaticidad”. El
Martín Fierro tiene muchos momentos de humor, pero en este momento ¿cuál es la gracia?

Ni pa enconmendarme á Dios
tiempo el salvaje me dió;
cuanto en el suelo me vió
me saltó con ligereza: 1
235 juntito de la cabeza
el bolazo retumbó.
(...)
Devalde quiero moverme:
aquel indio no me suelta;
1245 como persona resuelta,
toda mi juerza ejecuto,
pero abajo de aquel bruto
no podia ni darme güelta

Es decir, lo tiene encima al indio, está casi inmovilizado. ¿Cómo se resuelve?

¡Bendito Dios poderoso!

1250 Quien te puede comprender
cuando á una débil muger
le diste en esa ocasion
la juerza que en un varon
tal vez no pudiera haber.

(otra cautiva)

1255 Esa infeliz tan llorosa

viendo el peligro se anima;
como una flecha se arrima
 y, olvidando su aflicion,
le pegó al indio un tiron
1260 que me lo sacó de encima.

Es una escena larga y dramática, se enrieda, se cae, se le tira encima, lo tiene inmovilizado, el
tira la sartén en la cabeza, viene la cautiva, que se puede comparar con Echeverría.

Me hizo sonar las costillas

de un bolazo aquel maldito;
y al tiempo que le dí un grito
1300 y le dentro como bala,
pisa el indio y se refala
en el cuerpo del chiquito.

Acá el nene ya está muerto, siguiendo el hilo de niños muertos que venimos viendo en
Facundo, El matadero, La cautiva y ahora en Fierro.

De Moreira tomó el duelo político personal con Leguizamón, para ver cómo se van
desplazando durante la pelea. Este es el duelo de las tres cuadras, digo para que vean el tema de la
coreografía, de la artesanía. “Moreira se deslizó tranquilo siempre, pero rápido, por el lado del lazo,
sacó de la cintura su terrible daga, y se preparó al combate. Las acometidas de Leguizamón eran tan
violentas, sus golpes eran tan recios que Moreira tenía que acudir a los recursos de la vista y a toda
la elasticidad de sus músculos, para evitar que el paisano lo atravesara en una de tantas puñaladas o
lo abriera con aquellos hachazos tirados con una fuerza de brazo imponderable”. Ahí el movimiento
del cuerpo gana velocidad, hay tres movimientos: el del arma, el del cuerpo por el espacio, y el meneo
para esquivar las cuchilladas.
“Durante cuatro o cinco minutos Moreira estuvo concretado exclusivamente a la
defensa, siéndole imposible llevar el ataque. Con la pupila dilatada por el asombro,
trémulos y silenciosos, los numerosos paisanos miraban las gradaciones de aquel
combate sin atreverse a respirar siquiera”.
En cambio, cuando él atacó, Leguizamón empezó a retroceder, primero paso a
paso, y después a saltos, único recurso para evitar ciertas puñaladas mortales.
Así combatieron la cuadra que mediaba entre el almacén de Olazo y la plaza
principal, sin haberse inferido otra herida que un ligero rasguño recibido por Moreira
en el brazo izquierdo al parar un hachazo.
Retrocediendo uno y avanzando el otro, los dos combatientes llegaron hasta la
iglesia, seguidos de todos los paisanos que había en la pulpería al principio de la lucha,
aumentados con los que fueron llegando a medida que iban sabiendo lo que sucedía.
La partida de plaza estaba en la puerta del juzgado, a dos pasos de la iglesia
con el caballo de la rienda pero no se atrevía a intervenir.
Al llegar a la iglesia, Moreira acometió a Leguizamón por el costado izquierdo,
obligándole así a hacer un cuarto de conversión y buscar la pared del templo para hacer
en ella espalda, tirando un par de puñaladas al vientre de Moreira para detenerlo un
poco y darse un alivio.
Pero Moreira comprendiendo que aquella posición era violenta para su
adversario, que había quedado contra la pared lo mismo que por la mañana contra la
mesa, cargó de firme, decidido a terminar la lucha, cuya duración había empezado a
irritarlo y hacerle perder parte de aquel aplomo que nunca lo abandonaba.
 Moreira, pues, cargó de firme, metió el brazo izquierdo contra la daga de
Leguizamón para evitar un golpe probable, y se tendió a fondo en una larga puñalada.
Entonces se sintió un grito de muerte, vaciló Leguizamón sobre sus piernas y
cayó pesadamente sobre el primer escalón del atrio, produciendo un golpe seco y
lúgubre peculiar a la caída de un cuerpo humano”.

El duelo tiene que durar porque es un espectáculo. Moreira siempre muestra un momento de
displicencia luego del crimen (muerte). Al final Moreira mismo le pide a un policía que le pase el
cuchillo, mostrando el miedo que le tienen los demás.
Fijarse en la coreografía del movimiento de estos cuerpos durante la lucha. Y cómo estos
enfrentamientos producen otro hablar del cuerpo, que es un contar del cuerpo. Leyó el final, sobre la
cota de malla, cada una de sus cicatrices es una lectura de la vida de Moreira, cada lucha deja una
marca en ese cuerpo que quedó, y esas marcas también cuentan. Entonces estos duelos, como en
Pereira, en Fierro, o en La cautiva, van dejando marcas en el cuerpo.
Así saltando del hablar de los cuerpos de Fierro a este hablar de los cuerpos de Moreira,
podemos leer el pasaje de la autobiografía ficcional cantada por el gaucho cantor, al relato en
tercera persona que cuenta la vida del otro y que la inscribe en el cuerpo.