UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

DEPARTAMENTO DE ARTES
H ISTORIA DE LAS A RTES P LÁSTICAS III – R ENACIMIENTO
PROF. ESTELA A.I. AULETTA

LA CALUNNIA DI APELLE
– Sandro Botticelli –
Trabajo Práctico
- INDAGACIÓN EN TORNO A UNA OBRA Y SU CONTEXTO DE REALIZACIÓN -

Prof. Silvana VARELA

Camila MIRAVALLES
Comisión II – Jueves de 9 a 11 hs
DNI: 39.244.126
2do Cuatrimestre, 2016
 UBA – HAP III – Indagación sobre La Calunnia di Apelle
MIRAVALLES, Camila | DNI: 39.244.126

“In su la grandezza della quella si vede oggi dì suo appresso di Fabio Segni una tavala
dentrovi la Calunnia di Apelle dove Sandro divinamente imitò il capriccio di quello antico pittore
e la donò ad Antonio Segni, suo amicissimo” (Vasari, 1986, p. 487).

La Calunnia di Apelle (véase Anexo Visual, Imagen I), es un cuadro pintado por Alessan-
dro Filipepi, mejor conocido como Sandro Botticelli, alrededor de los últimos años del Qua-
ttrocento italiano en la ciudad de Florencia. Esta obra estaría encuadrada en el período ma-
duro, tardío del artista, que para aquella década contaba con más de cuarenta años; pero la
falta de datos precisos que permitan especificar el año de realización, ha hecho del estudio de
este cuadro un análisis cargado de misterios. Se le desconoce un comitente, y por lo tanto, no
se sabe qué finalidad tuvo originalmente, para quién o quiénes se pensó exponer, y qué lugar
efectivamente ocupó en la vida del pintor, en un contexto histórico de gran agitación, cambios
y revuelos políticos, sociales, religiosos y culturales.

Es una pintura al temple sobre tabla, de 62x91 centímetros, datada en diferentes años
según la crítica autorizada: mientras Bode se inclina hacia 1485-90, Yashiro, Ulmann y, con
vacilaciones, Salvini piensan en 1490-91; Horne, Adolfo y Lionello Venturi, Gamba, Bettini,
Mesnil y Argan, en 1494-95; tampoco rechaza Salvini la fecha de 1496, año en que se publi-
caron en Florencia las obras de Luciano de Samosata (aun cuando parece que Botticelli estu-vo
familiarizado con los textos clásicos incluso a través de códices manuscritos), ni la de 1497,
coincidiendo con la excomunión de Savonarola; esta última fecha, propuesta por Landsberger.12

No hay indicios en la obra que indiquen que sufrió modificaciones en su tamaño original.
Sobre su estado de conservación, nos dice Horne para 1908: “Except for a few local retouches
on the breast of the figure of Truth and elsewhere, the painting is in an excellent state of
preservation: indeed, the fine condition of the gold-hatching, which is especially liable to suffer
at the hands of the restorer, is the best evidence of its condition”3 (p.263). No se han encontrado

1
Recopilación extraída de CLÁSICOS DEL ARTE - RIZZOLI EDITORI (1970). La Obra Pictórica de Botticelli. Barce-
lona, Editorial Noguel.
2
Véase infra, p. 9: se desarrollarán las implicaciones que conlleva esta diversidad de postulaciones
cronológicas.
3
“Excepto por retoques en los pechos de la figura de la Verdad, la pintura está en excelente estado de
preservación: de hecho, la adecuada conservación de la explosión del dorado, que es especialmente susceptible
de ser alterada en manos de un restaurador, es la mejor evidencia de su condición”. [Traducción mía; en
adelante, TM]
1
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otros datos más recientes sobre el estado de la obra, ni en la bibliografía consultada, ni en la

página web oficial de la Galleria degli Uffizi.

Se cree realizada para Antonio Segni, en casa de cuyo hijo Fabio la vio Vasari [1550], llegó
después al Palacio Pitti y de allí a los Uffizi (1773). La discusión de la crítica se concentra,
principalmente, en quién fue el comitente original de la obra para poder explicar
satisfactoriamente la elección del tema y del tamaño por parte del artista.

Una primera mirada sobre el cuadro nos muestra indudablemente una escena desa-
rrollada en un ambiente de reminiscencias clásicas, donde una serie de personajes se disponen
en el espacio de tal manera que se perciben en movimiento y agitación. Se destaca la teatralidad
de los gestos, cierta energía febril en la dinámica de los movimientos, la brillan-tez de los colores
y el pregnante y calmo escenario que sirve de fondo.

La Calunnia “reproduce” la obra perdida del pintor griego Apeles de Kos, (siglo IV a.C),
descrito en el tratado de Luciano de Samosata, un griego de origen sirio, en el siglo II de nuestra
era. También León Battista Alberti, en su tratado De Pictura, de 1435, relata la es-cena, esta vez
con finalidades pedagógicas más que descriptivas, al mencionarla como modelo a tener en
consideración a la hora de inventar una composición, como una de las ISTORIE antiguas de poetas
y escritores4. Este cuadro es un ejemplo plástico de la técnica ecfrástica: derivado del término
griego èkphrasis, (descripción), que alude a la descripción verbal de una imagen artística, y
consiste en reproducir con las palabras una experiencia visual: por lo tanto, una obra de arte.

De las fuentes se deduce que Apeles habría realizado esta obra luego de un episodio
conflictivo en su vida: Antifilos, su rival, lo había injustamente acusado de traición hacia su
mecenas, el rey de Egipto Ptolomeo IV, alegando que comandaba una rebelión en su contra:
fue encarcelado, pero una vez confesada la verdad por parte del verdadero traidor, Apeles fue
liberado y Antifilos, entregado como su esclavo personal. A partir de esta situación, el pintor
griego realiza la obra para recordar a los gobernantes de la importancia de atender a la defensa
de los acusados.

Antes de comenzar a indagar sobre las razones que llevaron a Botticelli a la elección de
este tema, es conveniente describir la composición de la obra. Teniendo en cuenta la

4
ALBERTI, Leon Battista, (1436). Della pittura. 3zo Libro.
2
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descripción que realiza Luciano del cuadro de Apeles, partiendo de la derecha hacia la iz-
quierda, la obra de Botticelli podría dividirse en tres secciones diferentes.

Comenzando por la derecha, se encuentra el Rey Midas sentado en su trono de juez,

meditando sobre su decisión, mientras dos jóvenes mujeres ricamente vestidas, que sim-
bolizan La Sospecha y La Ignorancia, le susurran falsas palabras a sus orejas de burro. Tiene los
ojos bajos y contempla la escena que se desarrolla delante de él, confiando en sus malas
consejeras. Le tiende el brazo a un hombre que, con mirada y gesto agresivo, cubierto de un
hábito y capucha de un marrón oscuro, personifica el Resentimiento, el Odio (en italiano, il
Livore), que aparece como el acusador.

Este personaje se encuentra en medio de un grupo agitado que ocupa la parte central del
cuadro, del cual destaca una figura femenina que representa La Calumnia, guiada por el
Resentimiento. Esta trae arrastrando al Calumniado, tomado por el cabello, que en un gesto
desesperado, ruega mirando al cielo por su salvación. Mientras tanto, otras dos figuras fe-
meninas, alegorías de la Envidia y del Fraude (la Frode, en italiano), le acicalan el cabello a la
Calumnia con rosas y cintas blancas, como símbolos de la pureza y de la inocencia. Esta mujer
es representada con extraordinaria belleza, elegantemente vestida de blanco con un manto
celeste encima. Con su otra mano porta una antorcha de fuego, símbolo de la luz que trae sobre
las culpas del Calumniado, casi desnudo con las manos juntas en pose de súplica.

La tercera parte del cuadro, a la izquierda, una mujer anciana, vestida por completo de
negro y con la mirada dirigida detrás de ella, simboliza el Arrepentimiento. Se da vuelta para
observar a la NUDA VERITAS, la Verdad que, inmóvil y con la mirada y la mano dirigidas hacia el
cielo, se muestra como testigo de la injusticia que sufre el Calumniado y exige reparación.

Completa la composición un escenario que parece ser una galería, delimitada por una
serie de arcadas de elaborada arquitectura y decoración. A través de ellas, se vislumbra, al
fondo, un paisaje marino de agua calma y cielo sereno (Horne, p.260). En las pilastras que
sostienen las arcadas, hay nichos con estatuaria de personajes bíblicos y de la mitología clásica,
mientras que en los bajorrelieves, o grisallas que decoran los arquitrabes, las bases, y los
intradoses de la estructura se pueden ver escenas mitológicas, bíblicas, y de la tradición literaria
florentina, como Boccaccio, y Dante.

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La composición espacial está estructura en torno a un punto de fuga que se encuentra a

los pies de la estatua del nicho central, cuya identificación varía entre personajes como Marte,
San Jorge, Teseo (véase Im. II). Este punto se puede deducir al trazar líneas sobre los ángulos
que conforman la profundidad espacial, es decir, sobre las líneas arquitectónicas. En este núcleo
espacial también se sucede el núcleo iconográfico, ya que en las inmediaciones de esta área es
donde se ubica la Calumnia con sus acompañantes, arrastrando al Calumniado, médula
indiscutible de este motivo temático.

Así, la agitación y movimiento de los personajes se construye como un punto de contraste

con la serenidad y lo estático del espacio arquitectónico y el fondo. Es interesante destacar,
también, que la composición y la dirección de las miradas en el cuadro se contraponen a la
“forma de leer” los cuadros: como se lee con los abecedarios latinos, de izquierda a derecha.
En el caso de La Calunnia, se empieza a “leer” el cuadro por donde termina, es decir, en las
figuras del Arrepentimiento y de la NUDA VERITAS, mientras que se finaliza por donde, ya desde
sus mismas fuentes literarias, habría que comenzar. Esta característica que rompe con las
lecturas tradicionales del cuadro permite, a su vez, una contemplación mucho más atenta, ya
que se termina mirando repetidas veces la composición para entenderla en su dinámica.

Al tener una estructura espacial hecha a partir de una arquitectura construida en

perspectiva, no hay figuras geométricas que sinteticen la composición: los personajes se
muestran escorzados, de frente o torcionados, en líneas marcadamente verticales u oblicuas;
la arquitectura posee también variedad en sus formas, al marcar la profundidad de las bóvedas
de sus arcadas con líneas curvas, al denotar relieve con la decoración, y en la estructura de los
pilares y su acompañamiento, de fuerte carácter recto.

Respecto al tratamiento cromático, el color y de la luz en esta pintura de Botticelli tiene

profundas connotaciones simbólicas, históricas y culturales, más allá de las obviamente
formales.

Las figuras de la escena están, en su mayoría, ricamente vestidas. La Calumnia porta una
vestimenta de blanco inmaculado, que refiere a la supuesta pureza e inocencia de aquello que
alega contra el Calumniado. Las alegorías femeninas que la acompañan visten de colores
brillantes y de alta saturación, en contraste con la figura del Resentimiento, que concentra en
sí un marrón de muy bajo valor, lo que agrava más sus rasgos.

4
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Las figuras del Rey Midas y sus malas consejeras poseen un tratamiento similar en cuando
a diseño de los paños y su coloración: los pliegues se abultan pero aun así permiten entrever la
anatomía de las figuras.

Las figuras de la NUDA VERITAS y el Arrepentimiento no se destacan por la vivacidad de sus

colores pero sí por una perfecta adecuación lumínica a la escena. En una hermosa frase que
resume excelentemente el tratamiento de la luz en este cuadro de Botticelli, Horne afir-ma que:
“The light lies in these colours, as in a gem; and some ray of actual sunshine seems to linger in
the golden atmosphere in which the scene is bathed”5 (p.262). Aquí el autor refiere a una
iluminación dada por la brillantez del espacio arquitectónico donde transcurre la obra: las
grisallas que decoran las arcadas fueron pintadas imitando la tradición florentina, de
reminiscencias clásicas, de dorar la estatuaria de bronce, como se aprecia aún hoy en día, en la
Puertas del Baptisterio de la ciudad. Esta atmósfera dorada impregna todo el cuadro que, a
pesar de tratarse del fondo, marca una tendencia en la iluminación.

Sobre las figuras, la luz parece cubrirlas por completo; es una vez observado con atención
el piso que se ven las sombras que proyectan tanto los personajes como la arquitectura. A pesar
que la gradación de valores para realizar las sombras es precisa, en un cuadro tan
pregnantemente luminoso estas no logran destacarse. Cabe señalar, además, que si se observa
con detalle a la NUDA VERITAS, se puede notar que ella no proyecta sombra, como si su presencia
en el cuadro fuera más bien la de una aparición.

No se puede dejar de aclarar que el análisis sobre la composición cromática varía de un

ejemplo digital a otro: en este trabajo se adjuntaron dos fotos diferentes de La Calunnia para
mostrar la vivacidad y saturación de los colores en un ejemplo, (Im.I) y los tonos bajos pero sin
embargo luminosos en el otro (Im.II). Sea cual fuere el estado original y actual del cuadro, no
puede dejar de evidenciarse la importancia que la composición cromática tiene en esta obra de
Botticelli.

La datación no es un detalle menor a la hora de tratar de comprender el sentido original

que tuvo la obra en la producción de Botticelli. Las hipótesis son varias y pueden inclusive
contradecirse debido a la imposibilidad de establecer el año exacto de la producción del cuadro:

5
“La luz yace en esos colores, como si fuese una gema; y algunos rayos de sol parecen permanecer en la atmós-
fera dorada en la cual la escena transcurre” [TM]
5
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como Apeles, quizás Botticelli intentaba reivindicar su propia inocencia frente a una falsa
acusación (la denuncia de sodomía); o defender al banquero y amigo Antonio Segni, calumniado
injustamente y al cual el pintor termina donando la pintura, o aún referirse a Savonarola,
considerado perseguido por el poder eclesiástico y político. La última y más comúnmente
aceptada por la crítica es la de Stanley Meltzoff6, que postula que el cuadro fue realizado para
Piero de Medici. Según el autor, la obra fue proyectada por Poliziano y ejecutada por Botticelli,
sin estar destinada a la mirada pública: era sobre todo un mensaje político para Piero de' Medici,
personaje reconocidamente influenciable, hijo de Lorenzo Il Magnifico y heredero legítimo de
la Signoría, contra las doctrinas de Savonarola. La colocación del cuadro en la casa de su amigo
Antonio Segni, sería años después, cuando después del inicio del siglo XVI, Botticelli se convirtió
a la doctrina savonaroliana, y veía La Calunnia como una incómoda herencia de la cual
desembarazarse.7

Una lectura muy extendida del sentido alegórico del cuadro en el contexto histórico de su
producción es entenderlo como un tribunal de la historia, en el que transcurre una escena
donde se ve una injusticia, evidenciándola por una serie de símbolos que portan los diferentes
personajes, en un espacio decorado con escenas de la Antigüedad Clásica, del Antiguo
Testamento, y de la tradición literaria de Florencia8. Todas ellas refieren a un bagaje cultural
que poseía el espectador en la Florencia de finales del siglo XV, por lo que pasan a cobrar una
significación pedagógica importante, al ilustrar los límites de la inteligencia humana, y las
dificultades del hombre para ejercer justicia sin la ayuda de la Gracia, (Argan 1957; Salvini
1958).9

Siguiendo con las interpretaciones que sólo consideran la decoración identificada, el

cuadro sería una reconstrucción de una obra maestra perdida de la Antigüedad, realizada por
razones arqueológicas (Wind, 1972), o para demostrar la excelencia del arte moderno respecto
a la producción antigua (Chastel, 1959)10.

6
MELTZOFF, Stanley (1987). Botticelli, Signorelli and Savonarola: Theologia Poetica and Painting from
Boccaccio to Savonarola. Firenze, Leo S. Olschki.
7
(Punto intensamente discutido por la crítica).
8
Véase artículo de AGNOLETTO, Sara (marzo, 2013). Botticelli orefice del dettaglio. Uno status quaestionis sui
soggetti del fondale della Calunnia di Apelle. Rivista Engramma, n° 104, donde recopila todas las identifica-
ciones iconográficas de la decoración de las arcadas de la Calunnia, gracias a los avances tecnológicos que
permitieron visualizar pequeñísimos detalles de la obra.
9
Recopilación de interpretaciones iconográficas extraídas de AGNOLETTO, Sara (2013).
10
Ídem, nota n°9
6
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La postura de Meltzoff (1987) hace una lectura del conjunto de la Alegoria representada
en primer plano y de la decoración arquitectónica del fondo: la entiende como la última
composición de Poliziano y la última pintura de temática mitológica pagana de Botticelli, un
articulado manifiesto en defensa de la divinidad de la poesía y de la pintura, de los humanistas,
de sus mecenas y de él mismo.

Analizando el cuadro dentro del corpus de Botticelli, la Alegoría de la Primavera y el

Nacimiento de Venus tienen una especial relación como antecedentes destacados de La
Calunnia debido a su contenido plástico e iconográfico.

Como obras consagradas de la producción madura de Botticelli, ya se pueden distinguir

elementos comunes que destacan su estilo, como la calidad de su dibujo lineal, la disposición
de las figuras en grupos y el despliegue de elaborados fondos escénicos con gran protagonismo,
al estar individualizados y ser diferentes entre sí: estas últimas características comunes a los
citados cuadros, no a todo su corpus.

Respecto al dominio de la línea en Botticelli, Horne afirma que el pintor es “el único
maestro del contorno, y que se sirve invariablemente de la línea para traducir un contorno
definido (…) sea una mano o un paño, en el interior del volumen y siempre con un ritmo y un
propósito de belleza son paragón en el arte florentino”. Al darle esta categoría de “griego
resucitado”, frase tomada de Ruskin, Horne afirma que “al menos en cuanto a la técnica pic-
tórica, Botticelli se acercó más que ningún otro de su época a la acabada realización de los
ideales del Renacimiento, entendidos como restauración del arte antiguo”11. En las obras que
preceden a La Calunnia, el tratamiento de la vestimenta de las figuras, de sus cabellos, de
detalles del cuerpo, etc, muestran ese dominio de la línea como contorno que caracteriza la
obra del maestro florentino. Estas similitudes se pueden ver, particularmente, en las figuras de
las Tres Gracias, en La Primavera, el tratamiento de las transparencias de sus paños, el
delineado de sus rostros, de sus cabellos, y cómo encuentra similar procedimiento en las figuras
femeninas de La Calunnia, (véase Im.III). Un paralelo de figuras muy destacado y evi-dente son
la Venus de El Nacimiento, con la NUDA VERITAS: se puede apreciar un tratamiento de la figura

11
Traducción tomada de CLÁSICOS DEL ARTE - RIZZOLI EDITORI (1970). La Obra Pictórica de Botticelli. Barce-
lona, Editorial Noguel. P.10
7
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humana desnuda en la misma pose de contraposto, la posición afín de los pies, el mismo vuelo
artificial del cabello, y hasta un tono de piel similar (véase Im. V).

Otros paralelos encontrados en las figuras de La Calunnia, son la Venus o Ariadna del
arquitrabe A212, y la Venus de Venus y Marte de la National Gallery de Londres (véase Im. IV),
donde ambos personajes femeninos se encuentran recostados.

De las dos primeras pinturas mencionadas se sabe el comitente: Lorenzo di Pierfrancesco,

primo de Lorenzo Il Magnifico. Al desconocer quién encargó La Calunnia, se suscitan variadas
hipótesis sobre la elección del tema y el destinatario de tal obra. Sin em-bargo, y más allá de las
razones reales que impulsaron a Botticelli, (para todo caso, probablemente no se sabrán jamás),
es interesante la lectura que realiza Edgar Wind sobre los cuadros de iconografía pagana del
pintor: “La pintura de Botticelli debe ser encuadrada, por tanto, entre aquellos intentos de
revivir lo antiguo mediante los cuales la visión de un cuadro perdido de la antigüedad tenía que
quedar conjurado ante el espectador” (1972, p.137). Esta visión, si bien no explica todo en La
Primavera y El Nacimiento, mucho menos en La Calunnia, sí contribuye a hacerse una idea de
la importancia de la Antigüedad Clásica como algo a desenterrar, a recuperar, lo que le dio al
Renacimiento su tan característico aire de nostalgia frente a un tiempo perdido, y que Botticelli
supo efectivamente materializar.

El abordaje del contexto histórico en el cual se realizó La Calumnia presenta una serie de
dificultades basadas en, por un lado, la agitación política, social y cultural de la última década
del Quattrocento italiano, período cuando más probablemente se realizó la obra y,
estrechamente vinculado, la imposibilidad de establecer un año preciso que delimite las
influencias externas que fueron decisivas en la producción del cuadro.

Siguiendo las hipótesis de los autores ya citados (véase supra, p.1), 1492 fue un año que
marcaría para Botticelli un antes y después: fallece Lorenzo Il Magnifico, quien fue sin lugar a
dudas, un gran amigo del pintor y un gobernante de la ciudad (Francastel, 1964, p.97), y le
sucede en el gobierno de la Signoria de Florencia su hijo, Piero. Más allá de las implicaciones
emocionales y personales de la muerte de su amigo, el cambio de gobierno en manos de un
personaje tan influenciable como aparentemente lo fue el joven heredero, tuvo graves
consecuencias para el pintor y para la sociedad florentina. Marcó el inicio de un clima de

12
Véase nota n°8.
8
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desconfianza en el manejo del gobierno, que culminó en la expulsión de Piero, las inminentes
amenazas de la armada francesa de Carlos VIII, y las vehementes predicas de Girolamo
Savonarola, sacerdote del monasterio de San Marco, contra la pompa y la corrupción reinantes
en los ambientes nobiliarios, burgueses y eclesiásticos.

Una pregunta recurrente es qué postura tenía Botticelli cuando realizó La Calunnia frente
a las prédicas del famoso sacerdote: el hecho que solo queden pocos ejemplos, (con los que se
calcula que hubo), de su producción con temática pagana, sugieren que algunas hayan perecido
en la Hoguera de las Vanidades, comunes a finales del siglo. Lo que no se puede determinar, y
de allí el misterio que encierra este cuadro y la última etapa en la vida del artista, es si fue él
mismo quien las arrojó.

La Calunnia encierra en sí misma un capítulo en la producción pictórica del maestro

florentino: la gran cantidad de elementos que quedan en incógnita sobre su realización la hacen
única, y merecedora de un lugar destacado en el arte renacentista de finales del luminoso
Quattrocento.

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BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

 AGNOLETTO, Sara (luglio/agosto, 2005). La Calunnia di Apelle: recupero e riconversione

ecfrastica del trattatello di Luciano in Occidente. Rivista Engramma, n° 42. Recuperado
en: http://www.engramma.it/eOS2/index.php?id_articolo=2288

 AGNOLETTO, Sara (marzo, 2013). Botticelli orefice del dettaglio. Uno status quaestionis sui
soggetti del fondale della Calunnia di Apelle. Rivista Engramma, n° 104. Recuperado en:
http://www.engramma.it/eOS2/index.php?id_articolo=1315

 CHASTEL, André (1964). Arte e Umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo Il Magnifico.

Torino, Einaudi.

 CLÁSICOS DEL ARTE - RIZZOLI EDITORI (1970). La Obra Pictórica de Botticelli. Barcelona,
Editorial Noguel.

 FRANCASTEL, Galienne (1964). La pintura italiana II: El quattrocento florentino. Barcelona,

Ediciones Garriga.

 HORNE, Herbert P. (1908) Alessandro Filipepi, commonly called Sandro Botticelli, painter
of Florence. Londres, G. Bell & Sons.

 VASARI, Giorgio (1986). [1550] Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori
italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri. Torino. Einaudi, edizione a cura di Luciano
Bellosi e Aldo Rossi.

 WIND, Edgar (1972). Los Misterios Paganos del Renacimiento. Barcelona, Barral Editores.

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ANEXO VISUAL
Imagen I: La Calunnia di Apelle,
Sandro Botticelli, 62x91 cm

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Imagen II: Punto de Fuga en La

Calunnia

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Imagen III: Comparación de figuras en movimiento y tratamiento de los

paños; Las Tres Gracias, en La Primavera, y la Envidia, el Fraude y la Calumnia
arrastrando al Calumniano en La Calunnia

Imagen IV: Comparación de figuras femeninas recostadas; Venus, de Venus y Marte, National
Gallery, Londres y Venus o Ariadna en arquitrabe A2, según sistematización de S. Meltzoff en La
Calunnia, (Recopilado en AGNOLETTO, Sara (2013). Botticelli, oferice del dettaglio…).

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Imagen V: Comparación de las figuras de

NUDA VERITAS, de La Calunnia, y Venus, de El
Nacimiento de Venus.

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