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MEP 3 Encyclopédie III 8/02/05 8:25 Page 756
Nidaa Abou Mrad
ÉCHELLES MÉLODIQUES ET IDENTITÉ CULTURELLE

EN ORIENT ARABE
Le système d’intonation des intervalles constitue l’un des traits fonda-

mentaux de toute tradition musicale. Il forme une ligne de clivage
spatial et culturel : “Les intervalles sont liés à l’entité ethnique, à la
nation et au territoire.” (During, 1994, p. 139.) Cette discrimination joue
également dans une perspective historique, dans la mesure où les diffé-
rences entre les langages musicaux d’écoles se succédant dans le temps
se reflètent dans la structuration des échelles (Chailley, 1996, p. 51-58).
Tandis que la dimension identitaire de l’intonation prend une connotation
ethnique ou nationale dans le premier cas, elle revêt, dans le second, les
atours esthétiques de la dialectique de l’ancien et du moderne.
Ces lignes de clivage culturel se transforment en tranchées nationa-
listes et idéologiques lorsque libre cours est donné à la subjectivité des
théoriciens. Pourtant, la théorie musicale constitue en principe un pré-
cieux support à la pratique musicale savante, dans la mesure où elle
permet de mieux comprendre les structures et les dynamiques, notamment
dans la perspective de la transmission, et qu’elle propose des solutions à
certains problèmes pratiques, comme ceux de l’accord instrumental
(Leipp, 1984, p. 144).
La prise en compte de la quantification des intervalles par le biais des
ratios de longueurs de cordes vibrantes, ou des ratios de fréquences
(inverses des précédents), constitue en effet, et depuis l’Antiquité, une
clé indispensable à l’établissement des systèmes d’accord et de frettage.
Cette attitude quantificatrice de l’intonation musicale – que l’auteur de
ces lignes désigne par “musicométrie” – se trouve, de surcroît, corroborée
par la physiologie de la perception auditive (Zanarini, 2004, p. 48-51). Ce
n’est pas un jeu mathématique gratuit, mais une manière de résumer
le processus musical et perceptif de l’intonation par rapport à un
langage musical.
Certes, le phénomène de tolérance perceptive et d’équivoque permet
de substituer à certains intervalles des valeurs approximativement
Nidaa Abou Mrad Echelles mélodiques et identité culturelle… 757
voisines (Chailley, 1996, 42-43 et Leipp, 1984, p. 132). Cette licence,

admissible pour des variations minimes, devient néanmoins pernicieuse
lorsqu’elle concerne des nuances que peuvent percevoir des oreilles
non initiées, autrement dit, lorsque l’approximation est abusive. Aussi
l’histoire de la musicométrie est-elle parsemée de théories visant à
standardiser l’intonation et à “normaliser” les nuances mélodiques et
les systèmes complexes. Or, lorsque les structures d’intonation spéci-
fiques d’une tradition musicale donnée ne répondent pas aux normes
“canoniques” des théories dominantes, la tendance à l’approximation
simplificatrice devient une source de dénaturation des traditions et d’er-
reurs préjudiciables à l’objectivité scientifique, que les velléités natio-
nalistes et idéologiques s’empressent de récupérer.
Ainsi le système d’intonation propre aux traditions musicales de
l’Orient arabe a-t-il été victime au cours de l’histoire d’une profonde
méconnaissance. Celle-ci est consécutive au décalage entre, d’une part,
la spécificité de ce système, marqué par l’intervalle de tierce neutre
(intermédiaire entre tierces mineure et majeure) et, d’autre part, la
théorie musicale de la Grèce antique et les traditions musicales des aires
culturelles indo-européennes et touraniennes voisines, toutes marquées
par une intonation de genre diatonique, réfractaire à la tierce neutre.
Ces tiraillements identitaires ont accompagné la constitution de la tra-
dition musicale savante arabe à l’époque abbasside et ses développe-
ments ultérieurs.
Au centre des tensions se trouve cette aporie contre laquelle se sont
heurtées les tentatives de théorisation de cette nouvelle tradition
savante, et qui consiste en cette incapacité des catégories musicomé-
triques grecques (seul outillage disponible) à reconnaître l’existence du
genre mélodique à intervalles neutres, lequel constitue la norme de
l’intonation au sein de l’aire culturelle sémitique. Lorsque, par la suite,
les nations orientales indo-européennes et touraniennes se sont à
nouveau émancipées, les théoriciens de leurs traditions musicales ont,
en quelque sorte, profité de cette lacune pour remplacer les intervalles
neutres par des intonations diatoniques voisines, tout en se situant dans
la continuité de la grande tradition musicale médiévale de l’Orient. Cela
fut le cas notamment de l’école “systématiste” au XIIIe siècle et des musi-
ciens ottomans au cours des deux derniers siècles. La tendance à la
négation de ce genre mélodique et à son remplacement par le diato-
nisme a même séduit au XXe siècle bon nombre de musiciens arabes
avides d’occidentalisation. Pourtant, la différence se reconnaît claire-
ment à l’oreille. Il suffit, pour s’en convaincre, de comparer les intona-
tions d’une même phrase musicale (par exemple en mode râst) chez
des musiciens traditionnels arabes (pour qui le mode râst procède de
758 Musique et identité
la tierce neutre) et chez leurs confrères turcs (pour qui le mode râst
procède de la tierce majeure naturelle, voir plus bas). Aussi le contraste
observé en ce cas est-il bien plus saisissant que lorsqu’on entend une
même phrase de musique italienne du début du XVIIe siècle interprétée
alternativement sur des clavecins accordés en tempérament mésoto-
nique et en tempérament égal.
Nous allons tenter dans ce qui suit d’approcher les fondements
structurels des échelles mélodiques de la tradition musicale savante de
l’Orient arabe, tout en explicitant l’imbroglio théorique à forte conno-
tation identitaire culturelle qui leur est associé. Dans ce dessein, nous
allons aborder en un premier temps la question de la spécificité cultu-
relle des échelles mélodiques à l’aune de la diversité historique et géo-
graphique des langages musicaux et ce, en passant en revue différents
schémas de génération des échelles. Cela nous permettra de mettre en
exergue les dangers encourus par l’application du système théorique de
la Grèce antique à des réalités mélodiques appartenant à l’aire culturelle
sémitique et aux traditions musicales religieuses monodiques relevant du
monothéisme. La question de l’élaboration du genre à intervalles neutres
et des autres échelles fondamentales de la tradition musicale artistique
de l’Orient arabe pourra ensuite être abordée à partir des points histo-
riques de rencontre et de clivage entre cette tradition, d’une part, et,
d’autre part, la théorie grecque et les traditions indo-européennes et
touraniennes du Proche et Moyen-Orient.
1. Spécificité culturelle des échelles et diversité des langages musicaux
Les différences entre les langages musicaux s’expriment souvent par des
dissemblances structurelles régissant l’intonation. Cette diversité peut
s’observer sur le même territoire géographique en synchronie entre des
traditions appartenant à des groupements culturels (ethniques, religieux,
etc.) différents et en diachronie entre des traditions successives au sein
d’une même entité nationale ayant vécu d’importantes mutations cultu-
relles le long de son histoire. Ces réalités contrastées peuvent aller jusqu’à
se cumuler et se juxtaposer dans un même cadre géographique tout en
conservant leurs affiliations culturelles originaires.
1.1. Identité culturelle et spécificité territoriale

Les problèmes d’affiliation identitaire en musique ont conduit Gilles
Deleuze et Félix Guattari (1980, chap. “La ritournelle”), puis Jean
During à employer la notion de territoire “au sens non exclusivement
spatial d’agencement de rapports de voisinage, de rapports différentiels
définissant eux-mêmes des singularités au sein de multiplicités de type

conceptuel aussi bien que physique” (During, 1994, p. 130).
Le concept “territorial” est ainsi posé en tant que synonyme des
notions usuelles de l’ethnologie-anthropologie, telles que : “ethnique”,
“spécificité culturelle”, “culturel”, “identitaire” (Lambert, 2002, communi-
cation personelle). Cet usage est néanmoins intéressant dans la mesure
où l’Orient médiéval arabe et persan, de même que la Grèce antique, a
eu recours à des toponymes (hijâz, ‘irâq, etc.) autant qu’à des ethno-
nymes (frette des Arabes, frette des Perses, etc.) dans sa nomenclature
modale.
Cette discrimination territoriale des éléments mélodiques se retrouve
à l’époque moderne avec la différenciation entre les écoles d’Istanbul et
du Caire telle qu’elle est mise en exergue par les auteurs arabes du début
du XXe siècle, notamment le théoricien égyptien Muhammad Kâmil al-
Khula’î (1904-1905). Le théoricien libanais Alexandre Chalfoun (1922) va
jusqu’à décrire une forte opposition entre ces deux traditions musicales
territoriales sur l’intervalle de tierce neutre (inférieure) qui est réellement
médiane au Caire et “majeure naturelle” à Istanbul. De même pour
l’intervalle de demi-ton dans le cadre du genre diatonique, qui se
trouve fortement resserré au Caire (presque un quart de ton) selon cet
auteur, alors qu’il vaut un limma à Istanbul (voir plus bas). Selon Chal-
foun, “[les Egyptiens] diffèrent [des Turcs] en ce principe selon lequel
ils ont tendance à séparer ce que [les Egyptiens] rassemblent et rappro-
chent” (Chalfoun, 1922, p. 50). La notion de discrimination territoriale de
la taille des intervalles neutres se trouve confirmée au Congrès de
musique arabe tenu au Caire en 1932, au vu des divergences apparues
entre théoriciens égyptiens, syriens et turcs au sujet de l’intonation de ces
mêmes intervalles (Recueil du Congrès de musique arabe, 1934, p. 595 et
Erlanger, 1949, p. 43). Cependant, l’idée que la tierce neutre inférieure
irait en croissant du Caire à Alep, puis d’Alep à Istanbul, est sujette à
controverse dans les écrits théoriques arabes ultérieurs (Marcus, 1989,
p. 232-234) et ce, tout en affirmant la différence d’intonation entre Le
Caire et Istanbul.
1.2. La dimension psychologique de l’intonation

Cette perception identitaire de l’intonation se trouve confortée par la
place que prennent les intervalles dans la psychologie musicale. Les
Grecs de l’Antiquité, puis les Arabes du Moyen Age, ont développé une
science de l’êthos musical, attribuant aux mélodies des effets émotionnels
spécifiques des structures intervalliques (Abou Mrad, 1989, p. 58-59
et 103-105, et Wright, 1978, p. 81-83). Jacques Chailley (1985, p. 13-15)
rapporte ce processus à la perception du degré de consonance des
éléments mélodiques expressifs par rapport au système de référence

en cours, induisant des états de tension (écart maximal par rapport à
la norme systémique) et de détente (conformité maximale à la norme).
La musicologie arabophone médiévale a conféré une dimension
ethnique et territoriale à l’êthos des échelles mélodiques, en attribuant
aux nations des prédilections pour tel ou tel genre scalaire (Urmawî,
1986, p. 309-310 ; Erlanger, 1938, p. 543-550). Il ne s’agit pas ici d’une
inférence de la subjectivité dans le champ d’appréciation du contenu
affectif d’un élément du langage mélodique, laquelle subjectivité serait
assujettie à l’appartenance à un groupe culturel et au conditionnement
psycho-musical qui lui serait afférent, comme le laisseraient croire des
propositions du philosophe français Alain et du compositeur russe Stra-
vinsky (Chailley, 1985, chap. II). Bien au contraire, les auteurs arabo-
phones médiévaux commencent par attribuer un êthos déterminé à un
genre scalaire donné et ce, sans tenir compte d’aucune subjectivité per-
ceptive (y compris dans sa dimension ethnique), puis ils mettent le genre
en question en relation avec tel ou tel groupement culturel, dans le sens
de l’affirmation d’une prédilection des nations à l’égard de certaines
échelles mélodiques. Ce sont les normes mélodiques qui diffèrent d’un
cadre culturel à l’autre. Le phrasé mélodique induit des états de tension
(systole, qabd) ou de détente (diastole, bast) selon le degré de sa “con-
sonance mélodique” par rapport aux dites normes. Aussi est-il permis
d’envisager que l’intonation, se trouvant au centre de la dimension affec-
tive de la musique, prenne part à toute aspiration identitaire, d’où le
concept d’intonation culturelle, que l’on est parfois tenté de qualifier de
territoriale.
1.3. Intonation et langage musical

L’intonation se trouve, certes, à l’interface entre le phénomène musical,
son expression affective et son affiliation identitaire ou territoriale. Elle
serait toutefois bien incapable d’exercer un tel rôle ou un tel pouvoir,
si la structuration des échelles mélodiques n’était pas corrélée aux lan-
gages musicaux. L’idée de l’inféodation de l’emploi d’une échelle
mélodique au contexte linguistique musical (Chailley, 1985 et 1996,
p. 53-58) constitue précisément l’une des idées forces de la musicolo-
gie contemporaine, notamment dans la philologie musicale d’un
Jacques Chailley et dans la sémantique musicale d’un Alain Daniélou
ou d’un Jean-Jacques Nattiez. Cette réflexion conduit à envisager
le système d’élaboration d’une échelle donnée en fonction des besoins
et des normes d’un langage musical déterminé dans l’espace et le
temps.
1.4. Echelle, gamme et division de l’octave

Or, qu’est-ce qu’une échelle mélodique ? La première définition
procède d’une vision analytique et empirique – celle des ethnomusi-
cologues par exemple – et la présente comme la recension ordonnée
des sons employés dans une séquence musicale déterminée au sein
d’une tradition musicale donnée. La seconde définition, qui procède
d’une vision synthétique et théorique, rejoint la notion de gamme :
“Série de sons conjoints, ascendants ou descendants, disposés à des
intervalles convenus, dans un système musical donné” (Lamarque,
1983, in 1995, p. 296). Jacques Chailley (1985, p. 57) propose une
approche qui réconcilie les deux attitudes précitées et ce, en utilisant
la notion antique de “système” dans le sens d’ensemble des sons effec-
tivement employés, tandis que l’échelle représente à ses yeux “la mise
en ordre des notes mises à la disposition du musicien, qu’elles soient
effectivement employées ou non”.
Un surcroît de rationalisation fait envisager la succession des sons
constitutifs de l’échelle comme “divisant en autant de parties l’inter-
valle d’octave” (Chailley, 1985, p. 240), ce qui n’est pas sans entretenir
une certaine confusion avec le concept de tempérament. Une même
tradition, en effet, peut englober plusieurs échelles de base selon la
diversité des genres mélodiques en cours, lesquels se définissent par
les types d’intervalles constitutifs des fragments tétracordaux de
l’échelle – il peut s’agir également de tricordes et de pentacordes. Rap-
pelons que les “nuances” définissent d’une manière précise les inter-
valles d’un genre donné, tandis que les “aspects” représentent les
différentes combinaisons par permutation selon lesquelles peut se pré-
senter la succession des intervalles d’un genre donné ou d’une échelle
donnée. Les modulations et autres transpositions permettent égale-
ment de dégager des constructions scalaires qui, tout en étant homo-
thétiques aux structures basiques, introduisent de nouveaux sons dans
les collationnements primordiaux. La recension ordonnée et exhaus-
tive de tous les sons pouvant être employés par une tradition musicale
savante sur un accord instrumental donné est généralement rédhibitoire.
Les théoriciens proposent alors des simplifications et des approximations
(par assimilation des intervalles) qui permettent de réduire le nombre
des degrés usités. Cela conduit à l’établissement d’un schéma de divi-
sion de l’octave en x intervalles et en x + 1 degrés. Un tel procédé est
également désigné par tempérament. Celui-ci est qualifié d’inégal ou
d’égal selon que les intervalles de division sont inégaux ou égaux
entre eux.
1.5. Systèmes de génération des échelles

La musicologie européenne contemporaine distingue trois systèmes
mathématiques de génération des échelles ou des gammes. Dominique
Amann en fournit la présentation la plus compacte :
“Les gammes ont été formées avec :
– des puissances : la séquence des quintes, dans la gamme de
Pythagore, réalisant les puissances successives du rapport 3/2 ;
– des multiples : les gammes naturelles d’Aristoxène, Ptolémée,
Zarlino, etc., recherchaient des notes dont les fréquences fussent des mul-
tiples entiers de la fréquence de la tonique ;
– des racines : la gamme à divisions égales fut constituée de degrés
calculés à partir de la racine douzième de 2.” (1999, p. 11.)
Alors que ce schéma tripartite permet de décrire les principales
échelles usitées entre le Xe et le XIXe siècle dans la musique savante
européenne occidentale, il est, à l’inverse, incapable de rendre
compte d’un grand nombre de structures employées dans les tradi-
tions extra-européennes. Jacques Chailley (1985 et 1996) a esquissé à cet
effet une approche plus ouverte que l’auteur de ces lignes reprend
et tente d’enrichir dans ce qui suit. Ainsi est-il loisible de distinguer
deux stades dans la constitution des échelles : le “gros œuvre” ou la
constitution du noyau de base, puis l’affinement par addition et remode-
lage.
1.6. Cycle des quintes et constitution du noyau de base

La constitution du noyau de base d’une échelle – c’est-à-dire d’un tri-
phone (par exemple fa, ut, sol, devenant l’assise “ut, fa, sol, ut” à deux
quartes disjointes du système octacordal à deux tétracordes disjoints),
d’un tétraphone (ut, ré, fa, sol, ut) ou d’un pentaphone (noyau penta-
tonique anhémitonique ut, ré, fa, sol, la, ut) – procède en général de
la méthode de la séquence ou du cycle des quintes (succession de
quintes ascendantes et de quartes descendantes alternées, ou vice
versa). Il s’agit du principe qui régit l’accord des instruments et l’éta-
blissement des gammes depuis la haute Antiquité, qu’elle fût mésopo-
tamienne (Vitale, 1982, p. 245-255), chinoise (Lamarque, 1983, in 1995,
p. 966) ou grecque.
Le noyau de base ainsi généré peut se confondre avec l’échelle défi-
nitive comme dans le cas des nombreuses traditions à systèmes pentato-
niques anhémitoniques. La musique savante du Proche-Orient arabe,
comme les traditions musicales populaires de cette même région et les
traditions ecclésiales de langue syriaque, comprend une structure
modale à base de “résidu pentatonique”, pour emprunter l’expression de
Jacques Chailley (1985, p. 105). La désignation usuelle en est maqâm
jhârkâh [mode du quatrième degré (à partir de l’équivalent d’ut)],

autrement dit une sorte de “mode de fa pentatonique”.
1.7. Addition et remodelage

Dans d’autres cas, le noyau de base subit des transformations de deux
types : addition de degrés et remodelage structurel.
1.7.1. Addition
L’addition de degrés se fait par insertion de nouveaux sons au sein des
intervalles vacants du noyau de base, selon des méthodes très diversi-
fiées en fonction du cadre culturel et du langage musical. Ainsi l’Europe
a-t-elle connu deux méthodes à caractère harmonique pour compléter
le pentaphone engendré grâce au cycle des quintes, tandis que
d’autres cultures, notamment celles des Arabes, ont connu des procé-
dés d’insertion médiane.
a) Poursuite du cycle des quintes – genre diatonique ditonique
L’école pythagoricienne a conféré une assise mathématique et philo-
sophique au cycle des quintes. Il s’agit de la spéculation sur les conso-
nances issues de la tétraktys, ou groupe des quatre premiers entiers (1,
2, 3, 4), dont la somme est 10 ou perfection. Ces intervalles sont :
l’unisson, (ayant 1/1 pour ratio de fréquences et zéro centième
– ci-après abrégé c – pour valeur logarithmique), l’octave (2/1 et
1200 c), la quinte juste (3/2 et 701.96 c), la quarte juste (4/3 et 498.05 c).
(La mesure logarithmique des intervalles, fondées sur le centième comme
unité – c, ou cent en anglais –, s’appuie sur la formule : valeur en cen-
tième de l’intervalle x = 1200 x Log2 (ratio de fréquences de l’intervalle x).)
Le seul intervalle de seconde qui fût permis dans ce cadre est le ton
majeur (T) (9/8 et 203.91 c). Cette spéculation aboutit à la notion de pro-
portion harmonique qui encadre le système octacordal disjoint (par
exemple, mi, si, la, mi) : 6, 8, 9, 12 et qui se trouve au cœur de la théorie
de l’harmonie céleste. L’extension de cette construction à un ensemble
de sept sons a permis l’instauration de l’échelle de référence de l’Anti-
quité grecque, puis du Moyen Age occidental. Il s’agit de l’échelle dia-
tonique (à tétracordes constitués chacun de deux tons et d’un
demi-ton) ditonique, car comprenant des intervalles de diton (grande
tierce majeure) à base de deux tons majeurs ((9/8)2 = 81/64 et 407.82 c).
Le demi-ton ou limma (L) y est petit ((4/3)/(9/8)2 = 256/243 et 90.22 c),
de même que la tierce mineure pythagoricienne ou trihémiton (32/27 et
294.13 c). En poursuivant le cycle des quintes vers le bas et vers le haut,
on peut adjoindre à ces sept sons cinq autres degrés qui correspondent
aux altérations, ce qui donne : mib, sib, fa, ut, sol, ré, la, mi, si, fa#, ut#,
sol#. L’intervalle entre un son de l’heptacorde de base et son altération
(par exemple fa-fa# ou sib-si) est un apotomé qui correspond à un ton
majeur moins un limma ((9/8)/(256/243) = 2187/2048, 113.69 c). La

poursuite du cycle des quintes permet également l’obtention d’une sep-
tième augmentée supérieure à l’octave d’une petite valeur, désignée par
comma pythagoricien ((9/8)6/2 = 531441/524288, 23.46 c), laquelle
représente également la différence entre limma et apotomé. Quant à
l’usage de cette échelle, il semble que de nombreuses traditions musi-
cales de l’Antiquité y aient eu recours, de même que la musique ecclé-
siale occidentale monodique (du moins à partir du XIe siècle) et toute
la tradition polyphonique médiévale, cette dernière n’admettant pour
consonance que précisément les intervalles issus de la tétraktys.
b) Intégration de nouvelles consonances – genre diatonique tendu
Le dépassement par deux chiffres (5 et 6) de la tétraktys a permis à
des théoriciens grecs, comme Archytas de Tarente (430-348), Aris-
toxène de Tarente (354-300 av. J.-C.), Didyme (Ier siècle av. J.-C.) et
Ptolémée (83-161), suivis en cela par Gioseffo Zarlino (1517-1590),
d’intégrer en tant que consonances les intervalles de tierce majeure
naturelle (5/4 = 80/64 et 386.31 c) et de tierce mineure naturelle (6/5 et
315.64 c). La gamme antique “des physiciens”, ainsi constituée, assume
le ton mineur (10/9 et 182.40 c) – qui entre en composition avec le ton
majeur 9/8 au sein de la tierce majeure naturelle – et le demi-ton majeur
(16/15 et 111.73 c) – qui entre en composition avec le ton majeur 9/8 au
sein de la tierce mineure naturelle. (Il faut noter que la différence entre
tierces pythagoricienne et naturelle – la même qui existe entre tons
majeur et mineur – correspond au comma syntonique ou de Zarlino,
soit (9/8)2/(5/4) = 81/80 (21.51 c).) Le tétracorde de base de cette
gamme (16/15 – 10/9 – 9/8) constituait chez les Grecs une nuance
importante du genre diatonique, le “diatonique tendu de Didyme”, qui
se trouvait en concurrence avec la nuance “ditonique d’Eratosthène” du
même genre. Le retour à cette gamme, au début de la Renaissance euro-
péenne, correspond à une importante transition vers le langage harmo-
nique, laquelle tradition se caractérise par l’intégration de la tierce
majeure naturelle, en tant que consonance verticale, au détriment du
diton pythagoricien dissonant. Ainsi l’échelle dite “naturelle” de Zarlino
est-elle engendrée par l’entremise des trois accords parfaits majeurs clas-
siques (à base de tierces et quintes pures), dits “générateurs” (Amann,
1999, p. 16) : ut – 9/8 – ré – 10/9 – mi – 16/15 – fa – 9/8 – sol – 10/9 –
la – 9/8 – si – 16/15 – ut. Enfin, et à l’aune de l’acoustique moderne,
cette échelle reflète le recours aux six premières harmoniques du son
fondamental dans la constitution de ses degrés. Voici, pour mémoire,
le tableau des harmoniques (jusqu’au rang 16) en partant du son ut1.
Nous employons dans ce tableau des signes étrangers à la logique du
diatonisme, à savoir le demi-bémol (un bémol barré) qui signifie un
abaissement de près d’un quart de ton, le bémol-demi-bémol qui signi-

fie un abaissement de près de trois quarts de ton, et le demi-dièse (un
dièse privé de l’une de ses barres verticales) qui entraîne une élévation
de près d’un quart de ton :
c) Le système composite – la division systématiste

La concomitance des deux nuances du genre diatonique (diato-
nique ditonique d’Eratosthène et diatonique tendu de Didyme) au sein
des traditions indo-européennes de l’Antiquité a permis l’élaboration
d’un système composite d’intonation que reflète le frettage d’un luth
iranien préislamique, de même qu’une ambitieuse construction théo-
rique du XIIIe siècle.
Luth du Khorasan
L’opération de frettage consiste à enrouler des cordes autour d’un
manche, perpendiculairement aux cordes vibrantes, et ce, afin de
repérer et de fixer l’emplacement des doigts sur la touche. Les théori-
ciens arabes médiévaux ont proposé divers calculs pour établir le fret-
tage du oud (luth à manche court, qui est dépourvu de frettes depuis la
fin du Moyen Age) et des luths à manche long (toujours frettés). Parmi
ces derniers, le tunbûr du Khorasan dont le frettage, établi avant l’arri-
vée de l’islam en Perse, a été minutieusement étudié, au Xe siècle, par
al-Fârâbî, philosophe et théoricien canonicien de la musique (1980,
p. 698-770 et Erlanger, 1930, p. 242-261). Les canoniciens, ainsi appelés
pour leur recours au canon ou monocorde (instrument de mesure et
de comparaison des intervalles par le biais des ratios de longueurs de
cordes vibrantes), sont les héritiers de l’école pythagoricienne qui ont
développé une quantification affinée des nuances des genres mélo-
diques. Le système en question se base sur une division du ton majeur
en limma, comma, limma (T = L C L) (Wright, 1978, p. 8-9), ce qui
permet de diviser l’octave selon le schéma suivant : L L C L L C L L C L
L C L L C L L.
Division systématiste de l’octave
Ce système de frettage prend tout son relief lorsque Safî ad-Dîn al-
Urmawî, musicien et théoricien de la cour de Bagdad, à la double
ascendance iranienne et turque, reprend au XIIIe siècle, et à Bagdad,
les éléments basiques de ce frettage indo-européen anté-islamique et
les intègre à un schéma théorique de division de l’octave qui devien-

dra la clé de voûte de l’école systématiste. Cet auteur pousse le cycle des
quintes jusqu’à obtenir dix-huit degrés et dix-sept intervalles, par
exemple (les hauteurs ne sont jamais absolues avant le Siècle des
lumières et la nomenclature européenne n’est pas de mise dans ce
contexte) : labb, mibb, sibb, fab, utb, solb, réb, lab, mib, sib, fa, ut, sol, ré, la, mi,
si (plus la réplique à l’octave supérieure de sol). Cette construction
permet de réaliser des structures scalaires diatoniques, aux nuances
alternativement ditonique et tendue, et ce, en mettant à profit la diffé-
rence – égale à un comma pythagoricien – s’insérant entre les sons de
base et leurs enharmoniques (Urmawî, 1986, p. 89-120 et Erlanger, 1936,
p. 216-232). Ainsi la tierce mineure ré-fa est-elle divisible non seulement
en ton majeur et limma (ré-mi, mi-fa ou ré-mib et mib-fa), mais égale-
ment en une nouvelle structure ré-fab, fab-fa, qui correspond aux valeurs
respectives de ton majeur diminué d’un comma pythagoricien et d’apo-
tomé. Etant donné la proximité entre les valeurs des commas pythagori-
cien (23.46 c) et syntonique (21.51 c), de même qu’entre les valeurs de
l’apotomé (113.69 c) et du demi-ton majeur (111.73 c), la théorie systé-
matiste confond ces intervalles deux à deux, en vertu du principe impli-
cite de tolérance. (La différence est minuscule, de l’ordre de 1.95 c,
inférieure au schisma, ou seuil de tolérance ou de discrimination inter-
vallique (Amann, et également Chailley, 1996, p. 42.) Ainsi la division de
la tierce mineure ré-fa peut-elle se décrire par : ré-mi (– 1 comma) – ci-
après abrégé C – et mi (-1 C)-fa, où ré-mi (-1 C) est un ton mineur 10/9
et mi (– 1 C)-fa un demi-ton majeur (16/15). Etant donné que la diffé-
rence entre limma L et demi-ton majeur (ersatz d’apotomé) correspond
au comma, moyenne du c. syntonique et du c. pythagoricien (22.49 c),
les systématistes divisent le ton majeur en la succession limma, limma,
comma (en abrégé : T = L L C) (Wright, 1978, p. 25). Dans la continuité
de ces constructions médiévales moyen-orientales, la théorie musicale
européenne occidentale envisage la division du ton majeur en neuf com-
mas (moyens) et de l’octave en cinquante-trois de ces mêmes commas.
Ainsi, le demi-ton diatonique ou limma vaut quatre commas, et le demi-
ton chromatique ou apotomé, cinq. L’inverse est de mise dans le cadre de
l’échelle naturelle, le demi-ton diatonique valant cinq commas, tandis que
le demi-ton chromatique en vaut quatre. Au total, la division systématiste
de l’octave prend l’un des trois aspects suivants :
– L L C L L C L L L C L L C L L L C (configuration usuelle avec penta-
corde supérieur) ;
– L L C L L C L L C L L L C L L L C (Wright, 1978, p. 29) ;
– L L C L L C L L L C L L C L L C L (permutation circulaire avec tétra-
corde supérieur).
De fait, cela constitue un tempérament inégal en L L C, qui autorise

de nombreuses transpositions. Partie de la méthode pythagoricienne
du cycle des quintes, la division systématiste de l’octave aboutit para-
doxalement à la constitution d’une structure assimilable à l’échelle dite
naturelle. Voici, en effet, deux des nombreuses configurations de l’aspect
scalaire d’ut que permet de construire la division systématiste de l’oc-
tave, et que l’on retrouve dans le système de frettage du oud proposé
par al-Urmawî :
– version systématiste de l’échelle du mode ‘ussâq ditonique (en
plaçant le pentacorde en bas) :
ut L L C ré L L C mi L fa L L C sol L L C la L L C si L ut ;
– version systématiste de l’échelle du mode râst assimilable, en ce
cas, à l’échelle naturelle (en plaçant le pentacorde en bas) :
ut L L C ré L L mi C L fa L L C sol L L C la L L si C L ut ;
– l’échelle de Zarlino (avec un la plus bas situé) se décline, en fait,
comme suit :
ut L L C ré L L mi C L fa L L C sol L L la C L L si C L ut.
Enfin, et contre toute apparence, la proposition d’al-Urmawî ne
constitue pas une approche pertinente de l’intonation réelle des échelles
modales arabes. Cet auteur admet explicitement (Erlanger, 1936, p. 115),
en effet, que la pratique musicale de son époque est différente du
modèle théorique qu’il propose (During, 1991, p. 18).
d) Insertion médiane
Le noyau tétraphonique (ut, ré, fa, sol, ut) présente un trihémiton
(ré – fa) et une quarte (sol – ut) vacants. Le trihémiton se trouve à l’inté-
rieur d’une quinte juste. Plutôt que d’envisager le remplissage de cet
espace par le procédé harmonique et instrumental des quintes succes-
sives, préconisé par les philosophes et théoriciens indo-européens, il
semble que les traditions musicales à caractère dominant vocal, cultivant
l’esthétique de la cantillation – notamment, les traditions cantillatoires de
la synagogue, des premières églises chrétiennes (Corbin, 1960, in 2000,
p. 63) et de l’islam, de même que les traditions vocales populaires du
Proche-Orient et de la péninsule Arabique (Lambert, 1997, p. 107-109,
1999) – aient opté pour un remplissage par insertion médiane d’un
nouveau degré qui divise la quinte juste en deux tierces neutres et le
trihémiton en deux secondes neutres. Ce dernier type d’intervalles est
désigné par spondiasme ou “ton minime” dans la théorie hellénique
où il apparaît à titre exceptionnel : Aristoxène en note l’usage, qu’il
réprouve, dans la pratique de l’aulos (Chailley, 1985, p. 46). Le spon-
diasme est le fruit de la division de la tierce mineure naturelle 6/5
(12/10) en deux parties aliquotes : 12/11 (150.64 c) et 11/10 (165 c).
En complétant ces trois degrés à la quarte juste, on obtient la nuance
dite du “diatonique égal”, attribuée à Ptolémée : 12/11 – 11/10 – 10/9.

Ce genre de division de la quarte est très proche de ce qui est observé
dans les traditions vivantes de l’Orient arabe, au moins depuis l’intro-
duction de la “frette [dite] des Arabes” au VIIIe siècle (voir plus bas), et
ce, moyennant la prise en compte d’un trihémiton pythagoricien
(32/27) duquel le spondiasme (12/11) est retranché. Le reste en est une
petite seconde neutre complémentaire du spondiasme ((32/27)/(12/11)
= 88/11). Aussi l’insertion du son médian dans la quinte inférieure du
noyau tétraphonique a-t-elle tendance à s’opérer selon la succession
de ratios suivante : ut – 9/8 – ré – 12/11 – mi – 88/11 – fa – 9/8 – sol.
Quant à la quarte supérieure (sol – ut) du noyau tétraphonique, elle peut
suivre un partage homothétique à celui de la quarte (ut – fa), donc une
transposition de ce qui précède (sol – 9/8 – la – 12/11 – si – 88/11 – ut).
Elle peut également recueillir l’insertion d’un son médian qui partage
cette quarte en une tierce mineure resserrée (7/6, 266.87 c) et un ton
maxime (8/7, 231.17 c), comme si l’on prenait en compte la succession
des harmoniques 6, 7 et 8, aboutissant à l’une des deux nuances à demi-
ton resserré du genre diatonique. Ces deux nuances sont “le diatonique
moyen ou tonié d’Archytas” (dans la combinaison particulière : 9/8 –
28/27 – 8/7), et “le diatonique amolli” (dans la combinaison particu-
lière : 10/9 – 21/20 – 8/7). Ces structures se rencontrent dans la tradi-
tion de l’Orient arabe des deux derniers siècles (voir plus bas).
1.7.2. Remodelage
Tant les noyaux de base que les structures dérivées de ces noyaux par
addition peuvent subir des remodelages, notamment dans le sens de
l’égalisation des intervalles ou dans celui de l’attraction exercée par les
degrés forts du noyau de base sur certains degrés mobiles.
a) Egalisation du pentatonique
Le slendro javanais constitue l’exemple classique d’égalisation des
intervalles séparant les degrés successifs du pentatonique.
b) Egalisation du frettage de l’heptatonique
Le baron Rodolphe d’Erlanger a émis l’hypothèse (1949, p. 48-56)
que l’échelle à secondes neutres des Arabes serait en rapport avec l’éta-
blissement d’une égalisation du frettage du manche d’un luth préisla-
mique en douze parties aliquotes, dont les cinq premiers sons seraient
pris en compte : I – 12/11 – II – 11/10 – III – 10/9 – IV – 9/8 – V, comme
dans une sorte d’extension du diatonique égal de Ptolémée mentionné
plus haut.
c) Egalisation de la gamme diatonique
Cette égalisation des tons entre eux et des demi-tons entre eux, initia-
lement préconisée par Aristoxène de Tarente, s’est réalisée progressi-
vement en Occident, à partir du XVIe siècle et ce, en réponse aux
sollicitations du langage musical harmonique tonal en mal de transposi-

tion et de modulation. Il s’est d’abord agi de la mise au point de tempé-
raments inégaux (à commencer par le mésotonique, conçu par le même
Zarlino, et associé à l’usage du ton moyen, que nous appelons mésoton,
moyenne géométrique entre ton majeur et ton mineur ((9/8)*(10/9))1/2 =
51/2/2 (193.16 c) (Amann, 1999, p. 61-62)), puis, à partir du milieu du
XVIIIe siècle, du tempérament à douze demi-tons égaux, le ratio du demi-
ton étant ainsi devenu 21/12.
d) Egalisation de la gamme à secondes neutres
Cette égalisation des tons entre eux et des secondes neutres entre
elles s’opère moyennant le recours au tempérament à vingt-quatre quarts
de ton égaux, le ratio du quart de ton étant 21/24. Il s’agit d’une construc-
tion théorique moderniste rejetée par les tenants de la tradition musicale
savante de l’Orient arabe (voir ci-dessous).
1.8. Problématique du modèle théorique grec

Si le credo moderniste de la prééminence universelle du tempérament
égal et de son pendant syntaxique harmonique tonal est passé de mode,
il est un autre dogme plus difficile à remettre en cause, en raison de son
antique enracinement. Il s’agit du diatonisme, et de son pendant musico-
métrique, le pythagorisme. Le fait est que tout le discours de théorie
musicale développé en Europe et au Proche et Moyen-Orient au cours
des deux derniers millénaires est tributaire des catégories de la théorie
musicale des anciens Grecs. Ces derniers ont certes fourni des méthodes
d’analyse des phénomènes musicaux fort utiles. Mais cet outillage cogni-
tif est resté intimement dépendant des normes de la tradition musicale
autour de laquelle il s’est forgé. Ces normes peuvent se résumer en
deux principes complémentaires :
a) la fabrication des échelles heptacordales selon la méthode du
cycle des quintes ;
b) la (re)structuration interne des tétracordes selon le schéma tripartite
des genres en cours dans la tradition de l’antique Grèce, c’est-à-dire :
– genre diatonique : demi-ton, ton et ton ;
– genre chromatique : demi-ton, demi-ton et seconde augmentée ;
– genre enharmonique : quart de ton, quart de ton et seconde dou-
blement augmentée.
L’application ultérieure de cet outillage aux autres traditions musicales
indo-européennes, notamment la musique savante européenne de l’épo-
que moderne, n’a pas posé problème. Cette musique étant basée sur le
diatonisme, il a suffi pour ce faire d’employer les noms des deux autres
genres, fictifs en Occident, pour désigner les nouvelles réalités scalaires
du langage musical.
En revanche, l’emploi de cet outillage dans le cas des traditions musi-

cales de l’aire culturelle sémitique, qui privilégient les gammes consti-
tuées de secondes neutres et de tons, est gravement problématique, non
seulement quant à la nomenclature des structures scalaires et modales,
mais surtout quant à la définition des caractères fondamentaux de ces
traditions, voire de la reconnaissance de leur droit de cité. C’est tout
comme s’il était refusé à la langue arabe d’être lue de droite à gauche et
de se prévaloir de signes de vocalisation parce que le latin procéderait
de normes différentes de lecture.
Tout au plus la localisation de l’intervalle de spondiasme dans le
diatonique égal de Ptolémée et dans l’échelonnement des tons joués
par l’aulos selon Aristoxène – comportant une combinaison interval-
lique comprenant trois dièses ou 3/4 de tous (Chailley, 1978, p. 85) –
constitue-t-elle une prise en compte tacite de l’existence de structures
mélodiques échappant à la logique des genres grecs. En effet, comment
pourrait-on justifier la présence dans l’édifice tétracordal diatonique, à
base de demi-ton, ton et ton, de trois tons successifs, dont l’un serait
mineur et les deux autres minimes ? De fait, le diatonique égal de Ptolé-
mée n’est diatonique que par son intitulé. Sa présence dans les listes de
nuances représente une reconnaissance implicite de l’existence d’un
genre échappant au schéma ternaire grec classique, et qui serait
composé de deux secondes neutres et d’une seconde majeure. Il s’agit
de l’une des structures mélodiques les plus répandues depuis toujours au
Proche-Orient (Erlanger, 1949, p. 48-56). Or, Claude Ptolémée, en bon
Hellène alexandrin, devait connaître les traditions musicales proche-
orientales sémitiques, d’où, peut-être son intérêt – non pas seulement
d’ordre spéculatif – pour la configuration du (pseudo) diatonique égal.
Les traditions musicales cantillatoires des trois religions mono-
théistes issues de l’aire sémitique se sont en effet appuyées sur des
structures mélodiques à secondes neutres. Les travaux notamment de
Solange Corbin quant à l’origine des traditions cantillatoires des pre-
mières églises chrétiennes dans celle de la synagogue vont dans le
sens de l’usage de ces intervalles (Corbin, 1960, p. 63). Cependant, le
raccordement des traditions musicales ecclésiales byzantine et latine à la
théorie grecque, à partir du VIe siècle, a fait appliquer d’une manière
abusive la notion du diatonisme à des échelles à intervalles neutres. Cela
aurait contribué à l’éradication de la pratique de ce type d’intonation en
Occident, notamment avec l’apparition de la polyphonie (IXe siècle) et à
son occultation sur le plan théorique dans le cadre byzantin. Il s’en est
fallu de peu pour que ce constat puisse s’appliquer au contexte arabe.
2. Tribulations initiales de l’échelle arabe à tierce neutre
La grande spécificité des échelles constitutives des modes mélodiques de

la tradition musicale savante de l’Orient arabe est, de fait, la présence fré-
quente des intervalles de tierce neutre et de seconde neutre.
L’intonation de ces intervalles transgresse les normes de la théorie
musicale de référence, celle des Grecs, de même qu’elle est ressentie
comme artificielle dans les territoires culturels indo-européens, ainsi que
dans ceux des cultures touraniennes. Aussi la mise en théorie des struc-
tures scalaires spécifiques de l’Orient arabe est-elle depuis toujours une
entreprise ardue et paradoxale. En somme, l’étude de ces tribulations
constitue une illustration éloquente de l’inférence des affiliations cultu-
relles dans le domaine de la théorie musicale.
2.1. Le médius de Zalzal

La tradition musicale savante de l’Orient arabe a émergé au cours de
l’âge d’or de la dynastie abbasside (VIIIe-IXe siècles). Elle s’était élabo-
rée progressivement, depuis l’avènement de l’islam (au VIIe siècle), à
partir des traditions musicales populaires des villes du Hijâz (côte est
de la péninsule Arabique), de La Mecque et de Médine. Elle a fleuri
sous l’effet conjugué du mécénat de l’empire arabo-musulman nouvel-
lement constitué, et du contact établi avec les traditions musicales cita-
dines avoisinantes, notamment persane et byzantine, provoquant, à la
fois, des émulations et des métissages. On attribue à l’école d’Ibrâhîm
al-Mawsilî et de son fils Ishâq le mérite d’avoir institué cette tradition à
la cour de Bagdad, à la charnière des VIIIe et IXe siècles (Farmer, 1929,
in 1977, chap. V et Erlanger, 1949, p. 64-67).
2.1.1. Frettage ditonique basique du oud
L’instrument de référence de cette tradition est le oud, hybride médié-
val de luths persans et arabes, à manche court.
L’accord de ses quatre chœurs (doubles cordes) se fait par succession
de quartes justes exactes. Des frettes associées aux doigts de la main
gauche sont disposées sur la touche et ce, jusqu’à la fin du Moyen Age.
L’emplacement de la frette du médius est longtemps resté sujet à contro-
verses, en raison des intervalles neutres. A l’inverse, un consensus s’est
établi parmi les théoriciens à propos du positionnement des princi-
pales autres ligatures :
a) la frette dite de l’index se place à un ton majeur 9/8 du sillet
(corde libre) ;
b) la frette dite de l’annulaire se place à un diton (9/8)2 du sillet ;
c) la frette dite de l’auriculaire se place à une quarte juste 4/3 du
sillet.
Auriculaire Annulaire Index Sillet

4/3 81/64 9/8
Bamm
Mitlat
Mitnâ
Zı̄r
2.1.2. Frettage affiné du oud

On attribue à Mansûr Zalzal, grand luthiste de la seconde moitié du
VIIIe siècle, et oncle (et professeur de oud) d’Ishâq al-Mawsilî, le place-
ment d’une frette du médius susceptible de réaliser des intervalles de
tierce neutre (Farmer, 1929, in 1977, p. 188-189). Abû Nasr al-Fârâbî
désigne ce positionnement par “médius de Zalzal” (Erlanger, 1930,
p. 314). Al-Hasan ibn Ahmad ibn ‘Alî al-Kâtib lui confère, au Xe siècle, une
affiliation nationale, en le surnommant “médius des Arabes”, et ce, en
concurrence avec un autre positionnement, dénommé “médius des
Perses” (Shiloah, 1972, chap. XXII).
Les auteurs du IXe siècle, Yahyâ Ibn al-Munajjim (1964) et Abû Yûsuf
Ya’qûb ibn Ishâq al-Kindî (1965), à peine instruits des règles musicomé-
triques de base de la théorie grecque, et ne parvenant pas à exprimer ration-
nellement l’intervalle de tierce neutre, passent tout simplement sous silence
le médius de Zalzal. Ils donnent en revanche un positionnement ditonique
du médius, placé à un trihémiton 32/27 du sillet, donc à un limma de
l’index. Ishâq Al-Kindî place une frette supplémentaire à un limma du sillet.
Auriculaire Annulaire Médius Index Frette supplémentaire

4/3 81/64 32/27 9/8 256/243
Bamm
Mitlat
Mitnâ
Zîr
2.2. Musicométrie d’al-Fârâbî

Au Xe siècle, Abû Nasr al-Fârâbî, savant canonicien, à la culture hellé-
nique achevée et dépassant de loin les performances musicométriques
des auteurs du siècle précédent, est le premier théoricien à proposer
une vraie quantification de la tierce neutre (Fârâbî, 1980, p. 511 et Erlan-

ger, 1930, p. 163). Cet auteur envisage deux nouveaux positionnements
concurrents du médius, qui sont : le médius des Perses et le médius de
Zalzal. Il marginalise le positionnement ditonique de la frette du médius
(32/27), qu’il surnomme “médius des Anciens”, et, plus souvent : adjointe
du médius, donc une sorte de positionnement surélevé de l’index, qui
préfigure le genre chromatique arabe.
Il place la frette du médius des Perses à mi-chemin sur la touche
entre index (9/8) et annulaire (81/64), soit 81/68. Il place ensuite le
médius de Zalzal à mi-chemin sur la touche entre le médius des Perses
(81/68 et 302.86 c) et l’annulaire (81/64 et 407.82 c).
En suivant la méthode, décrite ci-dessus, d’insertion médiane des nou-
veaux sons (1-7-1-3), le médius de Zalzal se trouve placé à un intervalle de
tierce neutre (27/22 et 354.55 c) du sillet, soit à un intervalle de seconde
neutre, spondiasme ou ton minime (12/11 et 150.64 c) de l’index, et à une
seconde neutre, plus resserrée, de l’auriculaire (88/81 et 143.50 c). De
même, la tierce neutre qui sépare le médius de Zalzal de l’index placé sur
la corde suivante a pour ratio (3/2)/(27/22) = 11/9 (347,41 c). Les deux
tierces sont complémentaires au sein de la quinte qui part du sillet.
Dans le même ordre d’idée, cet auteur place la frette dite “adjointe de
l’index” à un ton majeur au-dessous du médius de Zalzal, donc à une
seconde neutre ou ton minime (12/11 et 150.64 c) du sillet et à une
seconde neutre du médius ditonique, dit “ancien” (88/81 et 143.50 c). Rap-
pelons que 12/11 correspond au ratio des harmoniques 11 et 12 et qu’il
fait partie du diatonique égal de Ptolémée, rebaptisé “diatonique conjoint
troisième” par al-Fârâbî.
Médius Adjointes
Auriculaire Annulaire ancien Index 256/243 2176/2187
4/3 81/64 32/37 9/8
Bamm
Mitlat
Mitnâ
Zîr
Hâmis
Médius
de Zalzal 18/17
27/22
2187/2048 729/704
Médius des Perses
Cet auteur est de fait le premier à évoquer l’existence d’un genre

mélodique à part entière associé au médius de Zalzal. Il le décrit
(Erlanger, 1930, p. 50-51) en donnant une succession de doigtés au
oud, que l’on peut représenter de la manière suivante :
Ce nouveau genre s’insère aux côtés du diatonique, marqué tantôt

par l’annulaire et tantôt par le médius des Perses.
Sous l’influence de l’école harmonicienne d’Aristoxène, al-Fârâbî va
encore plus loin et propose une division approximative du ton en quarts
de ton. Cela lui permet de décrire quatre genres mélodiques qui sont (de
bas en haut) :
a) 1 ton – 1 ton – 1/2 ton (associé à l’annulaire) ;
b) 1 ton – 3/4 ton – 3/4 ton (associé au médius de Zalzal) ;
c) 5/4 ton – 3/4 ton – 1/2 ton (associé à l’adjointe du médius) ;
d) 3/2 ton – 1/2 ton – 1/2 ton (associé à la succession code libre –
médius des Perses – annulaire – auriculaire).
2.3. Structures modales d’al-Kâtib

Deux ou trois décades après al-Fârâbî, al-Hasan ibn Ahmad ibn ‘Alî al-
Kâtib intègre ces intervalles, d’une manière explicite, dans la typologie
modale des asâbi’ (doigtés) et des majârî (courses ou parcours), insti-
tuée par l’école d’Ishâq al-Mawsilî à la charnière des VIIIe et IXe siècles
(Shiloah, 1972, p. 20-22). Il décrit, à cet effet, trois types de tierce :
a) la tierce mineure 32/27 est associée au médius des Perses
(confondu par cet auteur avec le médius ancien d’al-Fârâbî) ;
b) la tierce neutre 27/22 est associée au médius de Zalzal ou des
Arabes ;
c) la tierce majeure 81/64 est associée à l’annulaire.
Aussi al-Kâtib est-il le premier auteur médiéval à fournir des indica-
tions explicites qui permettent de décrire la structure intervallique des
trois modes associés au médius de Zalzal. Voici les aspects des tétra-
cordes de base de ces structures modales, qui peuvent se dériver les
uns des autres par simple permutation circulaire (changement du posi-
tionnement de la finale).
ASPECT 1
Mutlaq fî majrâ wustâ zalzal (corde libre dans la course du médius
de Zalzal) : I – 9/8 – II – 12/11 – III – 88/81 – IV.
Le voici appliqué aux degrés ut, fa et sol :
Cet aspect correspond à la configuration (tétracordale de base) d’un

mode prépondérant au sein de la tradition savante de l’Orient arabe. Cet
auteur lui attribue une autre désignation (Shiloah, 1972, p. 159-165) :
Tarîqat fî ‘l-mutlaq ou mode de la corde vide. Nous reproduisons ici
notre transcription (Abou Mrad, 2002, chap. II, 2) de la ritournelle d’un
prélude médiéval composé dans ce mode (en prenant fa comme degré
fondamental) d’après la notation alphabétique d’al-Urmawî (XIIIe siècle) et
en suivant les clés méthodologiques proposées par Owen Wright
(1978, 4e partie, 9). La tierce neutre de base 27/22 se place ici entre fa
et la´b ou la abaissé d’un quart de ton. Ce type d’échelles comprend une
tierce neutre similaire 27/22, qui se place entre ut et et mi´b ou mi abaissé
d’un quart de ton. Chacune est complétée – pour former une quinte – par
une tierce neutre plus courte 11/9 : la´b – ut et mi´b – sol. Les transcriptions
que nous proposons diffèrent de celles de Wright surtout pour les parties
vocales (absentes du présent article) auxquelles nous appliquons des
normes prosodiques laissées de côté par cet auteur. Il s’agit de Tarîqat fî
‘l-qadîm thaqîl ‘awwal mutlaq [Prélude modal ancien connu dans le
mode mutlaq et sur le cycle rythmique lourd premier] :
Au XIe siècle, Avicenne dénomme cette configuration mode mustaqîm, ou

régulier en arabe (Erlanger, 1935, p. 241). On attribue également à cet auteur
le premier usage du terme persan râst, équivalent du mustaqîm arabe, pour
désigner cette structure dominante au sein de la modalité arabe (Erlanger,
1938, p. 151). Voici, à titre d’exemple, notre transcription d’un dûlâb, ou
prélude, en mode râst/jhârkâh, de la charnière des XIXe et XXe siècles :
ASPECT 2
Sabbâbat fî majrâ wustâ zalza (index dans la course du médius de
Zalzal) : I – 12/11 – II – 88/81 – III – 9/8 – IV.
Le voici appliqué aux degrés ré, sol et la :
Cet aspect, qui s’appuie sur le deuxième degré (littéralement dû-

kâh en persan) de l’aspect 1, constitue une autre configuration modale
fondamentale de la tradition en question. Al-Kâtib lui attribue une
seconde désignation modale : Tarîqat fî ‘l-mazmûm…
Les typologies arabo-persanes ultérieures la désignent par : nawrûz,
husaynî, dûkâh et bayyâtî, selon les époques.
Nous reproduisons ici notre transcription d’un prélude composé dans
le mode nawrûz, d’après la notation alphabétique d’al-Urmawî (en
prenant sol comme degré fondamental). Il s’agit de Tarîqat fî nawrûz
fî darbi ‘-r-ramal [Prélude en mode nawrûz et sur le cycle rythmique a-
r-ramal] :
Voici également la “Ritournelle des Censeurs” – faisant partie de la

forme qasîdat ‘alâ ‘l-wahdat [poème classique chanté sur un cycle
binaire] – en mode bayyâtî (ici finale sol), selon la tradition égyptienne
de la charnière des XIXe et XXe siècles :
ASPECT 3
Wustâ ‘zalzal fî majrâhâ (médius de Zalzal dans sa propre course) :
I – 88/81 – II – 9/8 – III – 12/11 – IV.
Application aux degrés si´b , mi´b et fa# :
Cet aspect, qui s’appuie sur le troisième degré (littéralement sîkâh

ou sê-kâh en persan) de l’aspect 1, est également très important dans
cette tradition. Al-Kâtib lui attribue une seconde désignation modale :
Tarîqat fî ‘l-mujannab.
Nous reproduisons ici notre transcription d’un prélude composé
dans ce mode, d’après la notation alphabétique d’al-Urmawî (en
prenant si´b comme degré fondamental). Il s’agit de Tarîqat fî ‘l-qadîm
tu’raf bi-mujannab a-r-ramal [Prélude modal ancien connu dans le
mode mujannab et sur le cycle rythmique a-r-ramal] :
Les typologies arabo-persanes ultérieures le dénomment ‘irâq. La

structure tricordale sîkâh en est dérivée. Sur un hexacorde, sîkâh se
décline, à la charnière des XIXe et XXe siècles, sous la forme suivante :
88/81, 9/8, 16/15, 7/6, 15/14 (voir plus bas). Voici, à titre d’exemple,
notre transcription d’un dûlâb, en mode sîkâh masrî/tîk hisâr (la´b) de
cette même période (le mi bécarre avec flèche inférieure signifie que le
mi est abaissé environ d’un comma, tandis que le ré bémol avec flèche
supérieure signifie que le ré bémol est augmenté d’un comma) :
2.4. Musicométrie d’Avicenne

Au total, nous désignons par “modèle classique” des échelles à intervalles
neutres, cette succession permutable d’intervalles, soit : 9/8 – 12/11 –
88/81.
Ibn Sînâ (980-1037), ou Avicenne, fournit un positionnement légère-
ment plus bas situé du médius de Zalzal (Erlanger, 1935, p. 235). Al-
Fârâbî et Avicenne, en auteurs canoniciens accomplis, étaient familiarisés
avec l’emploi des intervalles de seconde neutre, ou ton minime, au
sein des genres helléniques nuancés, notamment le diatonique égal de

Ptolémée 10/9 – 11/10 – 12/11, qui préfigure le tétracorde bayyâtî selon
l’énoncé grec “de haut en bas”, et le tétracorde râst selon l’énoncé arabe
(al-Fârâbî) “de bas en haut”. Notons qu’il s’agit des intervalles engendrés
par la succession des harmoniques 10, 11 et 12. Avicenne place ce
dernier à mi-chemin entre index et auriculaire, de telle sorte qu’il
partage le trihémiton en deux proportions successives 13/12 et 12/11
(en fait 128/117), qui forment des secondes neutres. Il s’agit bien d’une
tierce neutre ayant pour ratio 39/32, soit 342.48 c, mais elle est plus
petite que celle d’al-Fârâbî à 27/22 ou 354.55 c, se confondant presque
avec le complément de celle-ci, soit 11/9 ou 347.41 c. Cela correspond
pratiquement à une interversion des intervalles de seconde neutre du
modèle classique, soit la succession permutable : 9/8 – 88/81 – 12/11.
Ce modèle classique inversé se rencontre à l’époque moderne dans
les contextes modaux qui se basent sur l’aspect 2, c’est-à-dire les modes
de la famille bayyâtî. Cette reconfiguration intervient en conséquence
du phénomène d’attraction exercé par la fondamentale dûkâh sur le
degré sîkâh. D’où la succession : 88/81 – 12/11 – 9/8.
3. Histoire du genre zalzalien
Les modes dérivés des trois configurations associées au médius de Zalzal

(par combinaison de segments scalaires et transposition) constituent la
base d’une part majoritaire de la production réalisée au sein des tradi-
tions musicales vivantes de l’Orient arabe. Rappelons que cette remarque
est valable avant tout pour les traditions populaires du Liban, de Syrie,
d’Egypte, d’Irak et de la péninsule Arabique, où les mélodies sont basées
sur des échelles à intervalles neutres et exceptionnellement sur un mode
de fa pentatonique : le jhârkâh. Les traditions ecclésiales du Proche-
Orient sont également marquées par ce genre d’échelles (Hage, 1999,
p. 80-84, Kesrouani, 1991, p. 84-87 et Hebby, 1964, p. 132-135). La
musique ecclésiale byzantine, quoi qu’en disent les théoriciens grecs de
l’époque moderne (Giannelos, 1996, p. 59-61), obéit à ce schéma (Corbin,
1960, in 2000, chap. IV). Elle appartient à l’ensemble des traditions musi-
cales à intervalles neutres, au même titre que les traditions ecclésiales
syriaques (syro-jacobite et syro-maronite) et que les traditions copte et
assyro-chaldéenne.
Quant à la tradition savante, notamment celle qui s’est développée en
Egypte au cours de la Renaissance arabe du XIXe siècle, nous y distin-
guons deux groupes de modes : les modes territoriaux autochtones et
ceux issus d’une hybridation avec les modes ottomans. Tandis que les
structures du premier groupe sont totalement tributaires des intervalles

neutres, celles du second subissent l’influence des idiosyncrasies arabes
en la matière (Abou Mrad, 2002, chap. V ; Lagrange, 1994, p. 481-512). La
prédominance du genre zalzalien s’observe également dans le cadre des
traditions citadines de Syrie et du Liban, étroitement liées à celle de
l’Egypte. Le constat est le même pour la tradition du maqâm iraquien
(Bilâl, 1975, p. 33-102).
3.1. Définition du genre zalzalien

Au total, les données de la musicologie historique, alliées à celles de
l’ethnomusicologie, permettent de faire de l’aire culturelle des langues
sémitiques un territoire de prédilection pour les échelles à intervalles
neutres. Pourtant, la typologie médiévale des structures mélodiques pose
un problème de nomenclature à ce sujet, qui n’échappe pas au tiraille-
ment territorial identitaire déjà discuté. Il s’agit, en effet, d’une catégorie
d’échelles qui répond parfaitement à la définition de “genre”, mais les
théoriciens arabes du Moyen Age, inféodés aux catégories cognitives
grecques, n’ont pas su rendre cet ensemble autonome et lui donner un
nom, aux côtés des genres diatonique, chromatique et enharmonique.
Cette situation est d’autant plus aberrante que ce dernier genre constitue
une sorte de chimère, étant donné que la musique grecque l’a délaissé
dès le IIIe siècle avant J.-C. Que les canoniciens arabes lui réservent une
part de leurs descriptifs, tout en passant sous silence le genre le plus
important de leur système mélodique, ne fait que mieux illustrer leur
inféodation livresque à un système théorique exogène et démodé, en
total décalage au regard de leur tradition.
Les théoriciens des modes arabes de l’époque moderne n’ont pas
employé le concept de genre avant les années 1920. Le premier musico-
logue à renouer ouvertement avec cette optique est le baron Rodolphe
d’Erlanger dans les rapports qu’il présente au Congrès de musique arabe
tenu au Caire en 1932 (Recueil du Congrès de musique arabe, 1934,
p. 176-398). Cette fois-ci “la gamme fondamentale arabe, composée de
tons entiers et de tons minimes ayant la valeur des 3/4 d’un ton environ”
a droit de cité (Erlanger, 1949, p. 76-77). Cependant, et pour cet auteur,
les genres associés à cette échelle forment une sous-catégorie au sein de
la catégorie des “genres diatoniques” et aux côtés de la sous-catégorie du
“diatonique pur ou pythagorique”. La seconde catégorie est désignée par
“genres chromatiques”. L’enharmonique est enfin éliminé.
Le premier auteur à proposer un nom pour caractériser la catégorie
des échelles à intervalles neutres est Owen Wright (1978, p. 82), qui qua-
lifie de Zalzalian (zalzaliennes) de telles structures (“species and scales”),
et ce, même en dehors de tout usage du médius de Zalzal.
Nous proposons de désigner par “genre zalzalien” (au singulier) la

coexistence dans un tri, tétra ou pentacorde, d’intervalles de seconde
neutre et de seconde majeure.
Deux autres genres sont en usage au sein de la tradition savante de
l’Orient arabe à l’époque moderne. Il s’agit du diatonique et du chroma-
tique, selon des nuances spécifiques.
3.2. Hybridité arabo-persane à prédominance zalzalienne

Nous allons, à présent, tenter de récapituler les grandes lignes de l’his-
toire de l’emploi du genre zalzalien et de sa compétition avec le dia-
tonique et le chromatique.
Deux grands courants musicaux de l’Orient se sont rencontrés au
cours de l’âge d’or abbasside pour constituer une nouvelle tradition
savante :
a) le courant musical de l’aire linguistique sémitique, représenté par
une tradition populaire arabe en voie de devenir savante, et se caractéri-
sant, sur le plan mélodique, par la prééminence du genre zalzalien ;
b) le courant musical de l’aire linguistique indo-européenne, repré-
senté par les anciennes traditions savantes persane (sassanide) et byzan-
tine, et caractérisé par un genre diatonique à deux nuances, ditonique et
tendue ou “naturelle”.
De cette rencontre a surgi un système mélodique hybride, dans lequel
le genre zalzalien, symbolisé sur un plan instrumental par le médius de
Zalzal, ou médius des Arabes, est dominant. Il prend la place du diatonique
tendu chez les Perses et se renforce chez les Byzantins, accoutumés qu’ils
sont aux intonations zalzaliennes de la musique ecclésiale. Il cohabite chez
les trois cultures avec le diatonique ditonique, symbolisé sur un plan ins-
trumental tant par l’annulaire que par le médius des Anciens d’al-Fârâbî,
lequel se confond chez al-Kâtib et Avicenne avec le médius des Perses.
3.3. Renaissance iranienne et dérive théorique systématiste

Entre le VIIIe et le XIe siècle, la tradition musicale iranienne héritée de l’ère
sassanide est pratiquement absorbée par la nouvelle tradition musicale
savante arabe des abbassides.
L’aire culturelle iranienne connaît, néanmoins, à partir du XIe siècle,
une renaissance politique, littéraire et artistique. Un rééquilibrage inter-
vient alors sur le plan musical, qui se traduit par la résurgence du farsi
dans la nomenclature modale – en concurrence avec le système arabo-
phone des doigtés et courses – et par une remise à l’honneur du diato-
nique ditonique, contrebalançant le genre zalzalien.
La nouvelle synthèse favorise la réapparition de l’antique genre chro-
matique dès le Xe siècle. La nuance dite du “chromatique synton ou
tendu” (22/21 – 12/11 – 7/6) est associée à la structure nommée hijâzî,

au cours des XIIIe et XIVe siècles. Celle-ci dérive du troisième aspect du
genre zalzalien, le ‘irâq : 88/81, 9/8, 12/11, ou plutôt 12/11, 9/8, 88/81
chez al-Urmawî. Le ton médian s’élargit au détriment de la seconde
neutre supérieure, pour donner la succession : 12/11, 7/6, 21/20 (Wright,
1978, p. 42-43 et 51). Observé du point de vue du chromatisme, ce tétra-
corde comprend un demi-ton inférieur élargi, de la taille d’une seconde
neutre.
A cette époque aussi, une composante touranienne rejoint cet édifice
arabo-persan, pour constituer le tronc commun musical médiéval de la
tradition savante de l’Orient musulman (During, 1994, p. 119). Les trois
composantes ont adopté, au moins pour quatre siècles, un système
unique d’intonation à base de genres zalzalien, diatonique ditonique
et chromatique.
Aussi la théorie systématiste, défendue par des savants d’origine ira-
nienne, en symbiose avec la culture mongole, reprenant un tempérament-
frettage par limma et comma pratiqué dans le cadre territorial culturel
de la Perse anté-islamique, nous apparaît-elle comme une tentative de
restaurer la nuance diatonique naturelle du système persan anté-isla-
mique et de la substituer aux intervalles neutres du genre zalzalien.
Cette dérive est restée l’apanage de quelques théoriciens, la pratique
des musiciens savants iraniens et turcs ayant dédaigné le tempérament
d’al-Urmawî et respecté l’intonation des intervalles neutres du genre zal-
zalien durant plusieurs siècles après la formulation de cette division.
3.4. Démarquage ottoman

On assiste, cependant, dès le XVIIe siècle, à un mouvement centrifuge des
composantes nationales du tronc commun, parallèlement à un rééquili-
brage et à un recentrage qui permettent à la composante turque de
dominer le paysage musical. Cette époque est marquée par l’entrée en
hibernation des traditions musicales savantes d’Iran (During, 1994, p. 220-
221) et du monde arabe, stagnation suscitée par un climat politique et
social défavorable aux arts dans les sphères nationales en question.
Simultanément, la musique de cour ottomane connaît un réel essor,
doublé d’une tentation de rapprochement avec une Europe en pleine
effervescence de modernité. Aussi se trouve-t-il qu’à la fin du Siècle des
lumières, seule la branche stambouliote (et, dans une moindre mesure,
la branche alépine) de la tradition musicale savante de l’Orient musul-
man est réellement active.
L’apport mélodique fondamental des Ottomans réside dans l’enrichis-
sement du catalogue modal par transposition et composition des genres
scalaires entre eux. Cela a conduit les théoriciens d’Istanbul et d’Alep à
installer des degrés nouveaux dans le schéma de division de l’octave en

dix-sept intervalles et dix-huit sons, inspiré de l’école systématiste. L’ex-
tension à un effectif de sons avoisinant les vingt-quatre transparaît à la
fin du XVIIe siècle, dans l’œuvre du prince bulgare Dimitri Cantemir,
théoricien de la tradition musicale ottomane (Lambert, en cours d’édi-
tion). Il ne s’agit cependant pas d’un partage en quarts de ton, mais d’un
répertoire de sons utiles à la fabrication des phrases musicales.
Ces mutations culminent à la fin du XVIIIe siècle avec l’adoption dans
les cercles musicaux d’Istanbul des caractères d’intonation de l’échelle sys-
tématiste. Afin de se démarquer des Arabes et des Iraniens, les Ottomans,
de même que les peuples turcs d’Asie centrale, abandonnent alors les
intervalles neutres du genre zalzalien et leur substituent des sons proches
de l’échelle diatonique dans sa nuance “naturelle” (During, 1994, p. 194).
Cette évolution permet également un rapprochement avec l’Europe, au
moment où Wolfgang Amadeus Mozart compose ses turqueries et que le
“Grand Turc” se dote d’une musique militaire occidentalisée. L’intonation
européenne est largement tributaire, au XVIIIe siècle, de l’échelle naturelle
de Zarlino, par l’intermédiaire des différents tempéraments inégaux
employés jusqu’à l’immédiat après-Rameau. De plus, l’usage du tempéra-
ment à douze demi-tons égaux, formulé par Joseph Sauveur à la fin du
XVIIe siècle, ne s’est réellement répandu en Europe qu’au cours de la
seconde moitié du XVIIIe siècle (Amann, 1999, p. 108). La similitude entre
les échelles d’al-Urmawî et de Zarlino trouverait ainsi une sorte de justifi-
cation finaliste historicisée.
Le versant grec de la tradition musicale ecclésiale byzantine a, semble-
t-il, emprunté une voie de démarquage semblable vis-à-vis du genre zal-
zalien, au cours du XIXe siècle. La systématisation théorique – en
référence à l’Antiquité grecque, mâtinée de Zarlino (Giannelos, 1996,
p. 59-61) – que cette tradition a connu à l’époque contemporaine traduit
éloquemment cet état de fait et ce, nonobstant la conservation du versant
antiochien ou arabe de la tradition byzantine d’une intonation de type
zalzalien.
Des théoriciens turcs du XXe siècle (Yeqtâ Bey, 1921, p. 2949-2950)
vont plus loin en affirmant que l’échelle naturelle est “l’échelle fonda-
mentale de l’Orient”, toutes les musiques étant dérivées, selon eux, à
partir de l’antique source iranienne. Aussi la matrice scalaire universelle
en question est-elle dépourvue d’intervalles neutres. Cette fantaisie spé-
culative n’est que trop symptomatique d’une tendance, observée en
musicologie moderne (Erlanger, 1949, p. 24-25 ; Caron et Safvate, 1997,
p. 12 ; Reinhard et Reinhard, 1969, p. 27), à réduire à néant “l’empreinte”
laissée par les Arabes (et plus généralement les Sémites) sur le système
d’intonation du Proche et Moyen-Orient.
En réalité, la tradition musicale savante iranienne a conservé jusqu’à

nos jours l’intonation zalzalienne d’une partie importante de ses modes,
même si elle a abandonné l’emploi de la tierce initiale dans le mode
râst-penjkâh, le remplaçant par celui de la tierce majeure naturelle.
3.5. Résistance arabe

A l’aube de la renaissance de leur tradition, les musiciens arabes pren-
nent conscience de ces ballottements. Ils partagent avec les Ottomans la
même typologie modale, ainsi que la même nomenclature de division
de l’octave, tout en pratiquant une intonation radicalement différente
pour des intervalles identiques du point de vue de la terminologie.
Une réaction se dessine. Elle consiste en l’affirmation du caractère
médian ou moyen des intervalles zalzaliens, secondes et tierces neutres,
face à la dérive d’Istanbul vers l’intonation de l’échelle naturelle. Les
prémisses de l’affirmation identitaire arabe dans le domaine de la
musique consisteraient précisément dans cet attachement marqué à l’in-
tonation ancestrale. L’extrapolation du caractère médian des tierces et
des secondes neutres sur l’ensemble d’une échelle divisée depuis le XVIIe
siècle en vingt-quatre intervalles de transposition, inégaux, serait, à notre
avis, à l’origine du système de division du ton majeur en quatre quarts
de ton, et de l’octave en vingt-quatre quarts de ton.
De fait, l’apparition de ce système dans les cercles musicaux syriens
de la charnière des XVIIIe et XIXe siècles (Laborde, 1780 et Marcus, 1989,
p. 43) ressemble à une levée de boucliers simpliste et hâtif, face à la
division naturelle (et sophistiquée), préconisée par Istanbul. Ni les
musiciens syriens, ni leurs confrères égyptiens, gagnés à cette cause
quelques années plus tard (Shihâb ad-Dîn, 1840-1892), ne semblent avoir
élaboré un schéma pertinent en ce domaine. Preuve en est leur incapa-
cité à fournir une approche mathématique qui ne sorte pas du jeu des
approximations fantaisistes. C’est ainsi qu’al-‘Attâr a préconisé, dans les
cénacles damascènes du début du XIXe siècle, une méthode consistant à
ramener la division de l’octave en vingt-quatre intervalles égaux à un
partage de la moitié d’une corde de luth à manche long en vingt-quatre
parties aliquotes ou parts de cordes égales (Shiloah, 1979, p. 65-66).
3.6. Dérive du tempérament à vingt-quatre quarts de ton égaux

La postérité a fait du théoricien libanais Mîkhâ’îl Mashshâqah (1800-1888)
“l’inventeur” du tempérament à vingt-quatre quarts de ton égaux (Erlan-
ger, 1949, p. 32), alors qu’il en est le premier détracteur effectif. Cet
auteur a, en effet, commencé par démontrer l’ineptie de la proposition
d’al-‘Attâr. Il a ensuite concrétisé l’hypothèse des vingt-quatre intervalles
égaux à l’octave, par le biais de triangulations, et l’a expérimentée sur
des instruments de musique. Son verdict est accablant quant à l’inadé-

quation d’une tel schéma théorique à la réalité musicale traditionnelle
(Mashshâqah, 1899, p. 71 ; Maalouf, 2002, chap. VI). Cet auteur affirme
implicitement la validité de la musicométrie d’al-Fârâbî (Collangettes,
1904, p. 419) et constate que le comptage en minutes, employé par la
musique byzantine, est bien plus pertinent que le tempérament en
vingt-quatre quarts de ton égaux pour quantifier l’intonation arabe. La
théorie musicale byzantine de l’époque moderne préconise des partages
de l’octave en 68 ou en 72 minutes égales, selon des méthodes variables
en fonction des écoles. Cependant, les théoriciens grecs de la musique
byzantine ont tendance à suivre leurs confrères ottomans dans leur
volonté d’assimilation de leur échelle fondamentale au genre diatonique
naturel (Giannelos, 1996, p. 59-61). Il est aisé de démontrer que même
les valeurs en minutes ou commas qu’ils fournissent permettent d’identi-
fier le pseudo “diatonique mou” byzantin au genre zalzalien sémitique.
Les théoriciens arabes de la musique byzantine abondent dans ce sens et
identifient le premier mode byzantin au bayyâtî arabe, aspect 2 du
genre zalzalien (Hebby, 1964, p. 132-135).
Aussi voyons-nous en Mîkhâ’îl Mashshâqah le précurseur de la théorie
développée par deux auteurs alépins au XXe siècle, ‘Alî ad-Darwîch et
Tawfîq as-Sabbâgh, et qui vise à établir un comptage en commas de
l’échelle arabe. Ainsi, tandis que, selon ce dernier (Sabbâgh, 1950, p. 32),
la seconde neutre inférieure (dûkâh-sîkâh) vaut (3/4) x 9 C = 6.75 C,
valeur arrondie à 7 C, la seconde neutre supérieure (sîkâh-jhârkâh) vaut
13 – 6.75 C = 6.25 C, valeur arrondie à 6 C.
Tout à l’opposé, l’aspiration à la simplification, à la standardisation,
et à une grande latitude de transposition, a conduit les théoriciens
arabes modernistes du XXe siècle à vouloir imposer à la pratique musi-
cale un système d’intonation tout aussi radical que celui des Ottomans
dans ses présupposés mathématiques, produisant des substitutions
intervalliques également appauvrissantes.
Le système de division de l’octave en vingt-quatre quarts de ton
égaux revêt, certes, des aspects de rationalité, en fait, des apparences de
respectabilité, en raison de son édification à partir d’une extension du
tempérament avant-gardiste européen des douze demi-tons égaux, qui
vise à couvrir le champ des quarts de ton. Le ratio associé au quart de
ton vaut 21/24 (50 c), celui de la seconde, ou 3/4 de ton, 21/8 (150 c), et ce,
d’une manière uniforme sur toute la longueur de l’octave. Ce système est
en mesure de fournir une approximation de la tierce neutre, 2 7/24 (350 c)
qui soit cohérente au sein de l’édifice, cependant que tous les autres
intervalles y sont mal évalués. En somme : un remodelage par égalisation
totalement abusif.
3.7. Vérification empirique des modèles du genre zalzalien

Nous avons effectué la mesure musicométrique d’une trentaine d’échelles
à partir de documents de musique savante arabo-égyptienne, enregistrés
sur 78 tours au début du XXe siècle.
La comparaison des résultats avec les modèles théoriques (Abou
Mrad, 2002, chap. III et IV) a permis :
a) de rejeter, dans tous les cas, l’application au territoire proche-
oriental de l’approche systématiste préconisée par les Ottomans ;
b) de reconnaître au tempérament égal sa capacité à refléter l’intona-
tion arabe proche-orientale de la tierce neutre, tout en démontrant son
inaptitude à exprimer les autres intervalles, notamment, les nuances rela-
tives aux genres diatonique et chromatique au sein de la tradition savante
de l’Orient arabe ;
c) d’admettre comme meilleure approximation du genre zalzalien le
modèle classique, pour les aspects 1 et 3, et le modèle classique inversé
pour l’aspect 2.
La littérature de la charnière des XIXe et XXe siècles (Mashshâqah,
1899, p. 19 ; Muhammad, 1902, p. 12 ; Hula’î, 1904-1905, p. 48-54) com-
prend le descriptif de deux systèmes d’accord du oud, que nous dési-
gnons par :
a) “accord pythagoricien”, basé sur la consonance de quarte juste ;
b) “accord en pentaphone naturel”, comportant des consonances de
tierce mineure naturelle et de ton mineur.
Nous avons réalisé un modèle d’accord synthétique à partir des
valeurs de ces deux systèmes (Abou Mrad, 2002, chap. II, 3) :
c) “accord en pentaphone moyen”, comportant des secondes en
mésoton, 51/2/2 (193.16 c).
Nous avons ensuite construit deux modèles théoriques du genre zal-
zalien, à partir de l’insertion des deux variantes du modèle classique au
sein de l’accord en pentaphone moyen. Ces deux modèles apparaissent
à l’aune de cette comparaison comme représentant la meilleure approxi-
mation théorique possible du genre zalzalien dans ses trois aspects.
Les modes territoriaux proche-orientaux arabes de la charnière des
XIXe et XXe siècles sont constitués de segments scalaires étagés selon les
registres vocaux et instrumentaux, et insérés entre des degrés pivots,
notamment qarâr, ou finale, et ghammâz, ou teneur (Lagrange, 1994,
p. 481-512). Chaque segment tri, tétra ou pentacordal est constitué
d’une succession d’intervalles qui appartient à l’un des trois genres
constitutifs du langage mélodique de cette tradition : zalzalien, diato-
nique et chromatique.
Le premier genre est non seulement le plus fréquemment rencontré
au sein des modes territoriaux arabes, mais les nuances employées,
dans ce contexte, pour les deux autres genres, apparaissent comme si

elles étaient structurées en fonction du zalzalien. Les écrits théoriques du
début du XXe siècle, aussi bien que les mesures que nous avons effec-
tuées, mettent en exergue des nuances diatoniques et chromatiques par-
ticulières et spécifiques du territoire arabe, en total porte-à-faux par
rapport à celles du territoire ottoman.
4. Nuances arabes du genre diatonique
Le genre diatonique des modes territoriaux arabes se distingue à

l’époque moderne par le resserrement du demi-ton, dont la valeur est
inférieure à celle du limma, et par l’élargissement du ton qui le surplombe.
Le théoricien libanais Alexandre Chalfoun confère à ce resserrement le
caractère d’une marque culturelle qui distingue radicalement l’intonation
des Arabes de celle des Turcs (Chalfoun, 1922, p. 49-56). Quant au théori-
cien égyptien Muhammad Kâmil al-Khula’î, il associe aux modes jhârkâh
et ’ushshâq masrî, issus de cette nuance, un caractère éthique systolique,
c’est-à-dire de “resserrement émotionnel” (Khula’î, 1904-1905, p. 81).
Du point de vue musicométrique, il s’agit d’un tétracorde associant un
demi-ton minime 21/20 (84.46 c) ou 28/27 (62.96 c), à un ton maxime
8/7 (231.17 c) et à un ton majeur 9/8 (203.91 c) ou mineur 10/9 (182.4 c),
selon le contexte d’accord instrumental. Tout se passe comme si l’on
prenait les harmoniques 6, 7 et 8 et qu’on tentait d’insérer, entre 6 et 7, un
ton de taille variable en fonction de l’accord instrumental en vigueur.
Si l’insertion de cette structure se fait dans le cadre d’un “accord pytha-
goricien”, le genre diatonique se présente sous la nuance du “diatonique
moyen ou tonié d’Archytas”, soit :
– aspect pentacordal 1 ou jhârkâh : 9/8 – 9/8 – 28/27 – 8/7 ;
– aspect tétracordal 2 ou ’ushshâq masrî : 9/8 – 28/27 – 8/7.
Si l’insertion de cette structure se fait dans le cadre d’un “accord en
pentaphone naturel”, le genre diatonique se présente sous la nuance
du “diatonique amolli”, soit :
– aspect pentacordal 1 ou jhârkâh : 9/8 – 10/9 – 21/20 – 8/7 ;
– aspect tétracordal 2 ou ’ushshâq masrî : 10/9 – 21/20 – 8/7.
Si l’insertion de cette structure se fait dans le cadre d’un “accord en
pentaphone moyen”, le genre diatonique se présente comme suit :
– aspect pentacordal 1 ou jhârkâh : 51/2/2 – 51/2/2 – 21/20 – 8/7 ;
– aspect tétracordal 2 ou ’ushshâq masrî : 51/2/2 – 21/20 – 8/7.
Nous transcrivons ci-après un dûlâb, ou prélude, en mode jhâr-
kâh/’ajam, de la charnière des XIXe et XXe siècles.
L’aspect pentacordal diatonique 1 ou jhârkâh est placé sur le degré

‘ajam qui correspond à si bémol. Cette structure, nous l’avons vu,
constitue une réminiscence du pentatonique anhémitonique (pentato-
nique résiduel). Le quatrième degré du pentacorde de base n’est
jamais appuyé. Il est presque absorbé par le troisième degré qui lui est
sous-jacent et qui constitue la principale corde de récitation du mode. Le
septième degré, quant à lui, s’insère en spondiasme dans le trihémiton
sous-jacent à la fondamentale et est pratiquement absent. Cela donne la
succession sib – ton – ut – ton – ré – demi-ton minime (1/3 ton) – mibb ´–
ton maxime – fa. Il faut noter à cet égard que le signe que nous associons
ici au degré mi est bb
´ qui signifie un abaissement de 3/4 de ton. Bien qu’il
s’agisse d’un abaissement réel de 2/3 de ton, mibb ´ reste de loin plus
proche de l’intonation traditionnelle arabe du mode jhârkâh/’ajam que le
mib que pratiquement tous les notateurs de musique arabe emploient
dans ce genre de situations, moyennant les transpositions d’usage.
Même remarque pour la notation de l’aspect tétracordal diatonique (2)
ou ’ushshâq masrî, que l’on trouve placé le plus souvent dans le registre
tétracordal de récitation, qui surplombe la teneur. C’est notamment le cas
du mode bayyâtî, l’un des modes les plus répandus au Proche-Orient,
comme on le voit dans notre transcription d’un dûlâb, ou prélude, en
mode bayyâtî/nawâ, de la charnière des XIXe et XXe siècles :
5. Nuances arabes du genre chromatique
Le genre chromatique antique se caractérise par la présence simultanée

d’une seconde augmentée et de deux demi-tons dans un même tétracorde.
Le genre chromatique des traditions issues du tronc commun oriental
médiéval se présente sous la forme d’une seconde augmentée encadrée
par deux demi-tons. Cela constitue l’aspect tétracordal hijâz ou hijâzî.
On retrouve chez al-Kâtib et Avicenne des indications sur des inter-
valles de seconde (légèrement) augmentée (Abou Mrad, 2002, chap. IV,
3), sans faire référence au mode hijâz. Al-Urmawî, nous l’avons vu,
applique cette dénomination à un tétracorde zalzalien sans seconde aug-
mentée, semblable à ‘irâq (Erlanger, 1938, p. 135). Au XIVe siècle, Qutb
ad-Dîn ash-Shîrâzî (Wright, 1978, p. 51 et 42-43) classe cette structure
dans le genre chromatique ou jins nâzim et lui confère les valeurs inter-
valliques correspondant à l’antique nuance du “chromatique synton ou
tendu” : 12/11 – 7/6 – 22/21. Cette structuration se retrouve dans le dast-
gâh tshahâr-gâh de la tradition musicale iranienne de l’époque moderne.
Les théoriciens du XVIIe (Khashaba et Fathallâh, 1983, p. 53 sq.) et
du XIXe siècle (Mashshâqah, 1899, p. 38-55 ; Khula’î, 1904-1905, p. 43)
continuent à associer au hijâz la succession : seconde neutre – seconde
légèrement augmentée (5/4 de ton), que nous appelons “seconde aug-
mentée neutre” – demi-ton. Ces auteurs font dériver cette structure à
partir du tétracorde bayyâtî, ou aspect 2 du genre zalzalien. Cela est
valable lorsque le genre chromatique se trouve au niveau du registre de
base du mode (placé sur la finale), notamment le mode hijâz proprement
dit. Nous transcrivons ci-après un dûlâb en mode hijâz/nawâ, de la char-
nière des XIXe et XXe siècles :
Le chromatique apparaissant en registre de récitation (placé sur la

teneur) dérive à partir de l’aspect zalzalien 1 ou râst par ascension du
troisième degré, ce qui donne l’aspect : demi-ton – seconde légère-
ment augmentée – seconde neutre (Mashshâqah, 1899, p. 38-55 et Khula’î,
1904-1905, p. 44). Cette configuration correspond surtout aux modes

sûznâk, bayyâtî shûrî et sîkâh masrî ou huzâm halabî. Nous transcri-
vons ci-après un dûlâb en mode sîkâh masrî/sîkâh, de la charnière des
XIXe et XXe siècles :
Il s’agit, en somme, de l’apparentement des structures chromatiques

arabes avec le genre zalzalien, à partir duquel elles sont dérivées. Aussi
sommes-nous enclin à désigner ce type de structures par “nuance zalza-
lienne du genre chromatique” ou “genre chromatique zalzalien”, par
opposition à la “nuance pythagoricienne du hicaz ottoman”, qui
consiste en la succession : apotomé 2187/2048 – seconde augmentée
32/27 – limma 256/243.
L’analyse musicométrique des documents sonores de musique
savante égyptienne du début du XXe siècle confirme ces tendances,
même si les secondes neutres s’y avèrent être plus resserrées que 12/11
et que les secondes légèrement augmentées y sont plus larges que 8/7.
Le modèle que nous avons trouvé le plus approchant s’appuie sur les
intervalles suivants 16/15 (111.73 c), 7/6 (266.87 c) et 15/14 (119.44 c)
(troisième nuance du genre doux non ordonné d’al-Fârâbî (Erlanger,
1930, p. 104)), soit :
– chromatique en registre de base : I – 15/14 – II – 7/6 – III – 16/15 – IV ;
– chromatique en registre de récitation : I – 16/15 – II – 7/6 – III –
15/14 – IV.
Les analyses des documents sonores permettent de généraliser aux
modes issus de l’adaptation des modes ottomans (ou d’une hybrida-
tion arabo-ottomane) les constats relatifs aux genres diatonique et
chromatique effectués initialement dans le contexte des modes territo-
riaux arabes.
6. Conclusion
6.1. La prééminence du genre zalzalien

Il apparaît au terme de ce parcours que la tradition musicale savante
de l’Orient arabe présente des idiosyncrasies mélodiques qui peuvent se
résumer par l’idée de prééminence du genre zalzalien et de dérivation
des nuances des genres diatonique et chromatique à partir du zalzalien.
Ce processus est clairement établi quant au chromatisme zalzalien, où les
demi-tons sont élargis. Quant au diatonisme zalzalien, nous pouvons l’en-
visager comme une sorte de transformation d’une structure zalzalienne
dans laquelle le degré encadré par deux secondes neutres opère une des-
cente qui ne s’arrête ni à la nuance naturelle, ni à la nuance ditonique,
mais qui maximise le resserrement du demi-ton, en produisant un inter-
valle de “demi-ton minime”, un “tiers de ton”, presque un quart de ton.
En deux mots : l’intonation arabe aurait horreur des demi-tons. Elle
serait réfractaire au diatonisme et au chromatisme dans leurs nuances
pythagoriciennes.
Nous proposons ci-après, et à titre récapitulatif, un schéma inédit de
philologie musicale, visant à saisir dans sa globalité l’élaboration des
échelles arabes.
En admettant que l’accord instrumental se base sur la consonance de
quarte juste, les quatre sons initiaux, ou tétraphone de base, sont les
mêmes que dans les échelles diatoniques, soit : fa, ut, sol, ré. D’où la
conjonction pentacorde-tétracorde suivante : ut – 9/8 – ré – 32/27 – fa –
9/8 – sol – 4/3 – ut.
L’insertion médiane du troisième degré, concrétisation du centre de
symétrie de la quinte et de la tierce mineure, entraîne, dans le terri-
toire culturel des langues sémitiques, l’apparition du son mi´b. C’est une
hypothèse constitutive du genre zalzalien, qui permet la configuration
des trois aspects précédemment décrits.
Quant au tétracorde sol-ut, sa subdivision intervallique peut s’opé-
rer sur un mode zalzalien et générer :
a) à l’image d’ut – 9/8 – ré – 12/11 – mi´b – 88/81 – fa, et par conso-
nance avec ce tétracorde, l’aspect (1) du genre zalzalien : sol – 9/8 –
la – 12/11 – si´b – 88/81 – ut ;
b) à l’image de ré – 12/11 – mi´b – 88/81 – fa – 9/8 – sol, et par conso-
nance avec ce tétracorde, l’aspect (2) du genre zalzalien : sol – 12/11 – la´b
– 88/81 – sib – 9/8 – ut. Le degré la´b subit l’attraction du sol, dans le cadre
du modèle classique inversé, soit : sol – 88/81 – la´b – 12/11 – sib – 9/8 – ut.
La nuance diatonique arabe resserrée se constitue à partir de l’as-
pect 1 par abaissement du si´b et resserrement du demi-ton :
a) l’aspect 1 tétracordal du diatonique, ‘ussâq masriy, s’obtient immé-
diatement, soit : sol – 9/8 – la – 28/27 – sibb ´ – 8/7 – ut. (L’adjonction du
signe bb´ signifie que le son est abaissé d’un intervalle de seconde
neutre. L’intervalle la-sibb
´ est un demi-ton minime) ;
b) l’aspect 2 pentacordal du diatonique, jhârkâh, nécessite l’adjonc-
tion d’un degré supplémentaire qui se place au grave, soit : fa – 9/8 –
´– 8/7 – ut.
sol – 9/8 – la – 28/27 – si bb
La nuance chromatique zalzalienne est dérivée à partir des aspects
zalzaliens 1 et 2 :
a) l’aspect 1 du genre zalzalien se transforme en “tétracorde chro-
matique du registre de récitation”, par abaissement du deuxième
degré, ce qui donne : sol – 16/15 – lab – 7/6 – si´b (+ 1 C) – 15/14 – ut ;
b) l’aspect 2 du genre zalzalien se transforme en “tétracorde chro-
matique du registre de base”, par élévation du troisième degré, ce qui
donne : sol – 15/14 – la´b (– 1 C) – 7/6 – si – 16/15 – ut.
Il est possible de construire ce schéma philologique mélodique à
partir de l’un des accords instrumentaux non pythagoriciens précé-
demment évoqués.
Pentaphone naturel : ut – 10/9 – ré – 6/5 – fa – 9/8 – sol – 10/9 – la
– 6/5 – ut ; ce qui donne l’échelle zalzalienne de base : ut – 10/9 – ré
– 243/220 – mi´b – 88/81 – fa – 9/8 – sol – 10/9 – la – 243/220 – si´b –
88/81 – ut.
Pentaphone moyen : ut – (√5)/2 – ré – 6/5 – fa – (√5)/2 – sol – (√5)/2
– la – 8/(3√5) – ut ; ce qui donne l’échelle zalzalienne de base : ut –
(√5)/2 – ré – 27/(11√5) – mi´b – 22/9√5 – fa – (√5)/2 – sol – (√5)/2 – la –
27/(11√5) – si´b – 88/81 – ut.
Les autres configurations sont dérivables à partir de ces deux struc-
tures.
6.2. Postlude
La tradition musicale savante de l’Orient arabe a été mise à mal depuis
les années 1930, et ce, pour une multiplicité de raisons historiques,
sociologiques et culturelles, au premier chef desquelles se dessine la
tendance à l’acculturation occidentalisante. La pratique de cette tradi-
tion est marginalisée, ou, pire, dénaturée par les propensions progres-
sistes, sous couvert de l’application d’une prétendue “norme universelle”,
autrement dit occidentale. Les mutilations sont nombreuses. Nous les
regroupons sous trois intitulés :
a) fixation du phrasé musical par l’élimination de toute velléité
d’improvisation, usage d’une notation prescriptive définitive, emploi
d’effectifs orchestraux et vocaux démesurés incompatibles avec une
esthétique de musique de chambre fortement improvisative ;
b) introduction d’une harmonisation simpliste dans un contexte
monodique modal strictement horizontal ;
c) usage du tempérament à quarts de ton égaux.

Les musiciens européens ont su renouer, au cours du demi-siècle
écoulé, avec les normes dites authentiques de l’interprétation des réper-
toires antérieurs à 1750, en termes de langage, stylistique et esthétique
musicaux. Dans le même esprit, un courant s’est dessiné au cours du
dernier tiers du XXe siècle, qui vise au réenracinement de la pratique
musicale savante arabe dans les normes traditionnelles musicales fonda-
mentales de l’Orient arabe. Ce retour aux sources suppose, bien
entendu, une remise en vigueur des règles de l’improvisation en petits
effectifs, ainsi qu’un strict recentrage sur le langage monodique modal.
Il nécessite, en tout cas, une véritable reterritorialisation de l’intonation
des échelles, par abandon du tempérament égal et affirmation des idio-
syncrasies propres aux genres mélodiques des Arabes d’Orient.
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MEP 3 Encyclopédie III 8/02/05 8:25 Page 756

Nidaa Abou Mrad

ÉCHELLES MÉLODIQUES ET IDENTITÉ CULTURELLE

Le système d’intonation des intervalles constitue l’un des traits fonda-

Nidaa Abou Mrad Echelles mélodiques et identité culturelle… 757

voisines (Chailley, 1996, 42-43 et Leipp, 1984, p. 132). Cette licence,

758 Musique et identité

1. Spécificité culturelle des échelles et diversité des langages musicaux

1.1. Identité culturelle et spécificité territoriale

Nidaa Abou Mrad Echelles mélodiques et identité culturelle… 759

définissant eux-mêmes des singularités au sein de multiplicités de type

1.2. La dimension psychologique de l’intonation

760 Musique et identité

éléments mélodiques expressifs par rapport au système de référence

1.3. Intonation et langage musical

Nidaa Abou Mrad Echelles mélodiques et identité culturelle… 761

1.4. Echelle, gamme et division de l’octave

762 Musique et identité

1.5. Systèmes de génération des échelles

1.6. Cycle des quintes et constitution du noyau de base

Nidaa Abou Mrad Echelles mélodiques et identité culturelle… 763

jhârkâh [mode du quatrième degré (à partir de l’équivalent d’ut)],

1.7. Addition et remodelage

764 Musique et identité

majeur moins un limma ((9/8)/(256/243) = 2187/2048, 113.69 c). La

Nidaa Abou Mrad Echelles mélodiques et identité culturelle… 765

abaissement de près d’un quart de ton, le bémol-demi-bémol qui signi-

c) Le système composite – la division systématiste

766 Musique et identité

les intègre à un schéma théorique de division de l’octave qui devien-

Nidaa Abou Mrad Echelles mélodiques et identité culturelle… 767

De fait, cela constitue un tempérament inégal en L L C, qui autorise

768 Musique et identité

dite du “diatonique égal”, attribuée à Ptolémée : 12/11 – 11/10 – 10/9.

Nidaa Abou Mrad Echelles mélodiques et identité culturelle… 769

sollicitations du langage musical harmonique tonal en mal de transposi-

1.8. Problématique du modèle théorique grec

770 Musique et identité

En revanche, l’emploi de cet outillage dans le cas des traditions musi-

Nidaa Abou Mrad Echelles mélodiques et identité culturelle… 771

2. Tribulations initiales de l’échelle arabe à tierce neutre

La grande spécificité des échelles constitutives des modes mélodiques de

2.1. Le médius de Zalzal

772 Musique et identité

Auriculaire Annulaire Index Sillet

2.1.2. Frettage affiné du oud

Auriculaire Annulaire Médius Index Frette supplémentaire

2.2. Musicométrie d’al-Fârâbî

Nidaa Abou Mrad Echelles mélodiques et identité culturelle… 773

une vraie quantification de la tierce neutre (Fârâbî, 1980, p. 511 et Erlan-

774 Musique et identité

Cet auteur est de fait le premier à évoquer l’existence d’un genre

Ce nouveau genre s’insère aux côtés du diatonique, marqué tantôt

2.3. Structures modales d’al-Kâtib

Nidaa Abou Mrad Echelles mélodiques et identité culturelle… 775

Le voici appliqué aux degrés ut, fa et sol :

Cet aspect correspond à la configuration (tétracordale de base) d’un

Au XIe siècle, Avicenne dénomme cette configuration mode mustaqîm, ou

776 Musique et identité

Cet aspect, qui s’appuie sur le deuxième degré (littéralement dû-

Voici également la “Ritournelle des Censeurs” – faisant partie de la

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