T H E L AT I N AND T HE J AZ Z

LO L AT I N O Y EL JAZ Z

n e d s u bl e t t e
2010

jalc.org/cuba
These reflections were commissioned by Jazz at Lincoln
Center to offer some historical, social and musicological
perspective on their residency in Havana and collabora-
tion with Chucho Valdés in October 2010. It was written by
Ned Sublette at the request of René López pursuant to more
than twenty years of conversations between the two. The
general narrative arc was specified by López. The content
draws on research by both, and was approved in its final
form by both; it also includes material that previously ap-
peared in Sublette’s book Cuba and Its Music: From The
First Drums to the Mambo (Chicago Review Press).
It was the first week of my first trip to Cuba, January 1990,
and I was watching Irakere rehearse, which they did ev-
ery day from 10 a.m. to noon at the large open-air Havana
beer garden and dance hall popularly called La Tropical.
It was anything but a closed rehearsal, with young musi-
cians and fans hanging around and listening. During a break,
I saw a boy who wasn’t tall enough to see over the top of
Miguel “Angá” Díaz’s conga reach up and tap out a few licks
on it. Pianist and music director Jesús “Chucho” Valdés took
a turn at bat in an improvised baseball game with some kids
who were using a wad of duct tape for a ball, then sat down
for a couple of hurried minutes to do an interview with
me. I was unused to interviewing at the time, and I asked
Chucho a dumb question that turned out to be a great ques-
tion: what’s the difference between jazz and Latin jazz?
“La diferencia está en el ritmo,” he grunted. The difference
is in the rhythm. Then he began to speak of the importance
of the paso marítimo (maritime route) between Havana and
New Orleans in the nineteenth century. Having pointed
me in the right direction, he excused himself and went back
to rehearsing a mighty band of musicians’ musicians.
Broadly speaking, there are two centuries-long
great musical traditions in the hemisphere: the Afro-
Latin (the older of the two) and the African American.
Within the Afro-Latin tradition, the most prominent
strand by far in terms of its hemispheric and global
influence has historically been the Afro-Cuban.
Cuba is as big as the rest of the Antilles put together; it’s
nine times the size of Puerto Rico. In the sixteenth century,
Havana was the great Spanish port in the New World, and in
the nineteenth century it was a spectacularly wealthy music
capital. To create that wealth, more African kidnap victims
were brought to Cuba than to the entire United States.
Fernando Ortiz documented the presence of more than
a hundred different African drums in Cuba. Black cap-
tives came to Cuba for almost 350 years, and Cuba was the
last place in the New World to stop its transatlantic slave
trade (in the 1860s) and almost the last to end slavery (in
1886). When Ramón “Mongo” Santamaría (b. 1922) was
growing up in Havana, there were plenty of elders in his
barrio who had, like his Kongo grandfather, been born
in Africa. Today, as anyone who has traveled to Cuba can
tell you, an enormously rich, multi-layered repertoire
of Afro-Cuban traditions is still alive and growing.
Notwithstanding considerable hybridization of African
American and Afro-Latin traditions even before the postmo-
Estas reflexiones fueron encomendadas por el Jazz at Lincoln
Center para ofrecer una perspectiva histórica, social y musi-
cológica respecto de sus presentaciones en La Habana y la co-
laboración con Chucho Valdés en octubre de 2010. Fue escrito
por Ned Sublette a petición de René López de conformidad con
más de veinte años de conversaciones entre los dos. El desar-
rollo narrativo fue determinado por López. El contenido se
sustenta en investigaciones de ambos, y el texto final quedó
aprobado por los dos. También incluye el material que apa-
rece previamente en el libro de Sublette Cuba y su música: de
los primeros tambores al mambo (Chicago Review Press).
Era la primera semana de mi primer viaje a Cuba, en enero de
1990, y estaba viendo el ensayo de Irakere que tenía lugar todos
los días, desde las 10 am hasta el mediodía, en el extenso salón
de baile al aire libre popularmente conocido como La Tropical.
Era cualquier cosa menos un ensayo a puertas cerradas,
había músicos y jóvenes seguidores por los alrededores, es-
cuchando. Durante el receso vi a un niño que no llegaba a la
altura de las congas de Miguel “Angá” Díaz estirarse y dar unos
golpes en ella. El pianista y director musical Jesús “Chucho”
Valdés cogió el bate en un juego de pelota improvisado con
unos muchachos que usaban un rollo de esparadrapo por
pelota, y después se sentó conmigo durante un par de minu-
tos apresurados para concederme una entrevista. Cuando
aquello yo no estaba acostumbrado a hacer entrevistas y
le hice a Chucho una pregunta tonta que resultó ser gran-
diosa: ¿Cuál es la diferencia entre el Jazz y el Latin Jazz?
“La diferencia está en el ritmo”, soltó de golpe. Y después
comenzó a hablar de la importancia del paso marítimo
entre La Habana y New Orleans en el siglo XIX. Luego de
orientarme el camino acertado, se disculpó y retornó a en-
sayar con una banda imponente de músicos maestros.
A grandes rasgos, existen dos tradiciones musicales cente-
narias en el hemisferio: la afro-latina (la más antigua de las dos)
y la afro-americana. Dentro de la tradición afro-latina, histórica-
mente la corriente más significativa en términos de influencia
hemisférica y global ha sido, por mucho, la afro-cubana.
Cuba es tan grande como el resto de las Antillas en su
conjunto; es nueve veces el tamaño de Puerto Rico. En el
siglo XVI, La Habana era el gran puerto español del Nuevo
Mundo, y en el siglo XIX era una capital de la música espec-
tacularmente rica. Para crear toda esa riqueza, trajeron más
africanos secuestrados a Cuba que a todo los Estados Unidos.
Fernando Ortiz documentó la presencia de más de ciento cin-
cuenta diferentes tambores africanos en Cuba. Los cautivos ne-
gros vinieron a Cuba durante casi 350 años, y Cuba fue el último
lugar del Nuevo Mundo en poner fin a la trata de esclavos trasat-
lántica (en la década de 1860) y casi el último en erradicar la es-
clavitud (en 1886). Cuando Ramón “Mongo” Santamaría  — nac-
ido en 1922  — crecía en La Habana, había muchos ancianos en su
barrio que, al igual que su abuelo Congo, habían nacido en Áfri-
ca. En la actualidad, como podría atestiguar cualquiera que haya
viajado a Cuba, existe un repertorio de tradiciones afrocubanas
de gran riqueza y variedad que proliferan y se mantienen vivas.
A pesar de la considerable hibridación de las tradiciones
afroamericanas y afro-latinas incluso antes de la postmod-
ernidad de los últimos cincuenta años, a pesar de la diver-
1
dernity of the last fifty years, notwithstanding the diversity
within each one, and notwithstanding much that they have
in common, still these two traditions are so distinct, his-
torically speaking, as to define opposing musical systems.
Understanding the distinctions between these two systems
is basic to understanding how Latin jazz differs from, and
enters into, the great African American art form of jazz.
The differences correspond in large measure to north-
south differences on the other side of the Atlantic. In the slav-
ing zone of Africa, the music of the sub-Saharan north — Is-
lamized Senegambia — was quite different from that of the
forested south — Catholicized Kongo — in ways that are still
audible today north to south in the Americas. In this African
musical axis that was transposed to the New World, some of
the easily observable differences between African Ameri-
can music (heavily influenced by Senegambians) versus
Afro-Cuban (little influenced by Senegambians) include:
· swing time versus straight time;
· melismatic vs. syllabic singing;
· rhythmic mode (a beat, in which everyone plays
the same time stream) vs. rhythmic key (com-
plex polyrhythm coordinated by a clave);
· bent, inflected “blue” notes vs. fixed pitches orga-
nized in rhythmically repeating cells, corresponding in
turn to the difference between variable-pitch instru-
ments (fiddle and unfretted banjo, the classic African
American instruments of slavery days, traditions
unknown in Cuba) and fixed-pitch instruments (the
“thumb piano” sometimes called mbira, from Kongo).
· song-structure chord changes (includ-
ing the 12-bar blues) vs. repeating two-bar
loops (the essence of son, long before single-
groove jams became popular in the U.S.);
Many more distinctions can be noted. Overlaid with
that is the north-south axis of European culture, also
roughly transposed to the New World, which sepa-
rates not only into English in the north vs. romance
languages in the south, but also into Protestant north
vs. Catholic south, with sharp differences between
the two that affected black religious life as well:
· testifying preacher (Protestant) vs.
ritual expert (Catholic);
· vernacular Bible vs. ancestral lan-
guage known only to priests;
· direct contact with one God vs. inter-
cession by a pantheon of santos;
· prohibition of African religion vs. co-existence
with it, which meant prohibition of ancestral Afri-
can hand drums (which in North America privileged
the Senegambian-derived banjo even as it eliminated
Kongo-derived drums) vs. (limited) tolerance of them.
These two great systems crashed into each other at a
specific, locatable frontier: Canal Street in New Orleans.
When the young Sidney Bechet, a Catholic urban down-
town Creole, invited his Protestant plantation-descended
uptown black friend Louis Armstrong to dinner and
sidad que existe dentro de cada una ellas, y a pesar de lo
mucho que tienen en común, aun así estás dos tradiciones
son tan distintas, desde el punto de vista histórico, como
para definir sistemas musicales opuestos. El entendimiento
de las diferencias entre estos dos sistemas es crucial para
comprender la manera en que el Latin Jazz se diferencia, y
a la vez forma parte, del gran arte afroamericano del jazz.
Las diferencias corresponden, en gran medida, a las diferen-
cias norte-sur al otro lado del Atlántico. En la zona de esclavitud
en África, la música del norte subsahariano (la Senegam-
bia islamizada) era bastante diferente a la del sur (el Congo
catolizado) en maneras que aún son audibles en la actualidad del
norte al sur en las Américas. En este axis musical africano que
se transportó al Nuevo Mundo, algunas de las diferencias que
se pueden apreciar con facilidad entre la música afroamericana
(fuertemente influenciada por los senegambianos) versus la
afrocubana (con poca influencia de senegambianos) incluyen:
· tiempo de swing versus tiempo lineal;
· canto melismático vs silábico;
· modo rítmico (un compás, donde todos tocan
en el mismo tiempo vs. clave rítmica (un polir-
ritmo complejo coordinado por la clave);
· notas del “blue” moduladas y flexivas vs. tonos fijos
organizados en células que se repiten rítmicamente, y
que corresponden a su vez con la diferencia entre los
instrumentos de tono variable (el violín y el banjo sin
trastes, los instrumentos clásicos afroamericanos de
los días de la esclavitud, tradiciones desconocidas en
Cuba) e instrumentos de tono fijo (el “piano de pul-
gar” a veces llamado mbira, originario del Congo)
· cambios de los acordes de la estructura del tema (in-
cluido el blues de 12 compases) vs. ciclos de dos acordes
repetitivos (la esencia del son, mucho antes de que las des-
cargas de single-groove se hicieran populares en los EEUU);
Se pueden observar muchas otras distinciones. Superpuesto
a esto está el axis norte-sur de la cultura europea, también
transpuesta al Nuevo Mundo, que la separa no solo en el inglés
del norte vs las lenguas romances del sur, sino en el norte
protestante vs el sur católico, con agudas diferencias entre
ambos que también afectaron la vida religiosa del negro:
· pastor predicador (protestante) vs ex-
perto en ritual (católico);
· biblia vernácula vs lenguaje ances-
tral solo conocido por los sacerdotes;
· contacto directo con un Dios vs inter-
cesión por un panteón de santos;
· prohibición de la religión africana vs coexistencia con
ella, lo que significó la prohibición de los ancestrales hand
drums africanos (que en Norteamérica favoreció al banjo
derivado de Senegambia aunque eliminara los tambo-
res derivados del Congo) vs la tolerancia (limitada).
Estos dos grandes sistemas chocaron entre sí en una fron-
tera específica y determinable: Canal Street, en New Orleans.
Cuando el joven Sidney Bechet, un criollo urbano católico
del downtown (por debajo de Canal Street), invitó a cenar a
Louis Armstrong, su amigo protestante negro, descendiente
2
Armstrong didn’t dare cross Canal Street to go,1 the ne-
gotiation involved wasn’t merely a local one of uptown
vs. downtown. It was hemispheric. The birth of jazz
was tectonic: two great musical plates were crunching
up against each other. The epicenter where that musical
earthquake occurred was New Orleans, Havana’s little-
sister city, which in the last third of the eighteenth cen-
tury took on the structure of a city under Spanish rule.
At the time of the American Revolution, when Louisiana
was governed by Spain, Havana was larger than any city in
English-speaking North America. For more than 190 years,
New Orleans was in constant communication with its grand
trading partner Havana, tethered to it by the Loop Current in
the Gulf of Mexico in a rotation that also included the Mexi-
can port of Veracruz. The maritime communication between
New Orleans and Havana ended in 1962 with the imposition
of the embargo of Cuba by President Kennedy, which can be
viewed as simultaneously being an embargo of New Orleans,
since it denies New Orleans the maritime commerce most
appropriate to its geographic situation. But the embargo
also cuts off the flow of culture, something that had been
ongoing between the two great musical capitals during the
formative years of jazz. The embargo strangles the memory
of how much a part of daily musical life Cuban music was
in the pre-1959 United States, and especially in New Or-
leans, where, for example, Mac Rebennack (Dr. John) grew
up hearing the records of Machito and Arsenio Rodríguez.
Meanwhile, jazz in Havana is just about as old as
jazz in the United States. And though jazz went un-
derground in Cuba for a period in the 1960s and 70s
during which the Cuban government viewed it as
“ideological diversionism,” it never stopped.
The first known use of the word “drum” in English
appears only in 1540, and the word was “not very com-
mon before 1573,” says the Oxford English Diction-
ary. But in 1527 there were already a thousand or so
negros in Cuba, and sailors and conquistadores-to-be
were dancing in Havana. The drum was being played in
Cuba before the word was written down in English.
A creolized Afro-Iberian style of song and dance was
traveling back to Europe already in the sixteenth century,
on board the annual fleet that brought silver and gold along
the Gulf Stream from the great shipping hub of Havana to
the Spanish monopoly port of Sevilla. These dances trav-
eled northward from Sevilla to become the rage in Europe
and are memorialized in the literature of “classical” music
as the zarabanda (sarabande in French, but in Kikongo it’s
Nsala-Banda, the god of iron and war, creolized in the New
World) and the chacona (chaconne). The chacona, with its
endlessly repeating ostinato bassline, was also known as the
pasacalle (italianized to passacaglia), meaning something
that passes through the street. And in Sevilla, the street
was 5 to 10 percent black at the time Columbus set out.
Havana was created in Sevilla’s image. When New Or-
leans was founded by the French in 1718, Havana was two
centuries old, and when New Orleans began to be a city and a
port of importance, it was governed from Havana by Spain.
The musical culture of the hemisphere was dramatically
transformed in the years between 1791 and 1810 by diaspo-
ras from Saint-Domingue, the colonial name for the terri-
de las plantaciones, que vivía uptown (por arriba de Canal
Street), y Armstrong no se atrevió a cruzar Canal Street para
asistir 1, no se trataba de una mera negociación local de arriba
y abajo. Era hemisférica. El nacimiento del jazz fue tectónico:
dos grandes platillos chocaban entre sí. El epicentro donde
ocurrió ese terremoto musical fue New Orleans, la hermana
menor de La Habana, que en el último trimestre del siglo XVIII
asumió la estructura de ciudad bajo el mandato español.
En la época de la guerra de la Independencia americana,
cuando Luisiana era gobernada por España, La Habana era
más grande que cualquier ciudad anglófona en Norteamérica.
Durante más de 190 años, New Orleans estuvo en constante
comunicación con La Habana, su gran socia comercial, ligada
a ella por la corriente del Golfo de México en una rotación
que también incluía el puerto mexicano de Veracruz. La co-
municación marítima entre New Orleans y La Habana tuvo
fin en 1962 con la imposición del embargo contra Cuba por
parte del Presidente Kennedy, que también puede verse como
un bloqueo simultáneo contra New Orleans puesto que le
deniega el comercio marítimo más adecuado según su situ-
ación geográfica. Pero el embargo también interrumpe el flujo
cultural, fenómeno que había estado sucediendo entre estas
dos capitales musicales durante los años de formación del
jazz. El embargo estrangula la memoria de la magnitud en que
la música cubana era parte de la vida musical cotidiana de los
Estados Unidos antes de 1959, y especialmente de New Or-
leans, donde, por ejemplo, Mac Rebennack (Dr. John) creció
conociendo los discos de Machito y Arsenio Rodríguez.
Entre tanto, el jazz en La Habana es casi tan antiguo
como el jazz en los Estados Unidos. Y a pesar de que el jazz
pasó a la clandestinidad en Cuba durante las décadas de
los años 60 y 70, período en que el gobierno cubano lo con-
sideraba diversionismo ideológico”, nunca se detuvo.
El primer uso conocido de la palabra “drum” (tambor) en
inglés aparece solo en 1540, y la palabra no fue muy usada antes
de 1573, según el Oxford English Dictionary. Pero ya en 1527
había unos mil negros en Cuba, y los marineros y los futuros
conquistadores estaban bailando en La Habana. El tambor se
tocaba en Cuba antes de que la palabra se escribiera en inglés.
Ya en el siglo XVI, un estilo criollizado de canción y baile
afro-ibérico viajaba a Europa a bordo de la flota anual que
transportaba la plata y el oro por la Corriente del Golfo desde
el gran centro naviero de La Habana al puerto del monopolio
español de Sevilla. Estos bailes viajaron al norte de Sevilla para
causar furor en Europa y la literatura de la música “clásica” los
recuerda como la zarabanda (sarabande en francés, pero en
Kikongo es Nsala-Banda, el dios del hierro y de la guerra, crio-
llizado en el Nuevo Mundo) y la chacona. La chacona, con su
ostinato de bajo incesante y repetitivo, se conocía también como
pasacalle (passacaglia en italiano), haciendo referencia a algo
que pasa por las calles. Y en Sevilla, las calles eran de un cinco
a un diez por ciento negras en la época en que Colón partió.
La Habana fue creada a la imagen de Sevilla. Cuando
los franceses fundaron New Orleans en 1718, La Habana
tenía doscientos años, y cuando New Orleans comenzó
a convertirse en una ciudad y un puerto de importan-
cia, era gobernada desde La Habana por España.
La cultura musical del hemisferio se transformó radicalmente
entre los años 1791 y 1810 producto de las diásporas de Santo
Domingo (Saint-Domingue), el nombre colonial del territorio
3
tory that became the Republic of Haiti on January 1, 1804).
With the eruption of the Haitian Revolution in 1791, the
highly developed music cultures of white, free colored, and
enslaved castes of the wealthy territory of Saint-Domingue
dispersed to a number of places, including up the east coast
of the new United States (in the 1790s), eastern Cuba (espe-
cially in 1802 – 3) and New Orleans (in 1809 – 10), and also
at various times to Puerto Rico, Trinidad, and other places.
The disappearance of slave-driven Saint-Domingue from
the world sugar market (replaced by the pariah free state of
Haiti) created a void for Cuba to fill. Havana began massive
importation of African slaves, and entered into a period of
splendid wealth, even as Domingan refugees in Cuba’s east
brought a new musical and cultural vocabulary to the island.
From the mid-eighteenth century, New Orleans
was a valve through which Afro-Latin, and especially
Afro-Cuban, musical ideas entered the U.S., includ-
ing rhythmic impulses arriving from Cuba and Saint-
Domingue that proved to be essential to ragtime.
Louis Moreau Gottschalk’s name should be more fa-
miliar today than it is. Though his music is unaccountably
neglected and underperformed, the Domingan-descended
New Orleanian was the first great U.S. pianist, the first stel-
lar U.S. concert attraction, and arguably the most important
nineteenth-century U.S. composer. A restless traveler who
interacted deeply with Cuban music in the 1850s during
high-profile stays there, his compositions were widely dis-
seminated in the great age of sheet music and household
pianos that preceded the Civil War and Emancipation.
“Bamboula” was the title of an influential solo piano
piece Gottschalk composed at the age of eighteen (while
in France, studying with Berlioz). Evoking black danc-
ing at New Orleans’s Congo Square, it set a melody
from old Saint-Domingue against a rhythm that will
be familiar to any modern listener: domm, da dom
dom — dotted quarter, eighth, quarter, quarter.
That basic, versatile, endlessly orchestratable rhythm is the
Antillean beat, and it has plenty of names. Variously known
as the tango, the habanera, or the bamboula, Robert Farris
Thompson identifies it as the Kongo mbilu a makina, the call
to the dance. Very likely it was being heard in New Orleans
already in 1786, when the first known written instance of the
word tango appears, in governor Estevan Miró’s injunction to
wait until after vespers to begin los tangos, o bailes de negros.
Fifty years later, in 1836, the word tango appears in Pichardo’s
dictionary published in Cuba, in exactly the same sense.
The tango / habanera / bamboula is played by the
right hand in Gottschalk’s “Bamboula,” but in his more
mature “Ojos Criollos (Danse Cubaine),” composed af-
ter he had visited Cuba, it migrated to the bass line.
That rhythm underlines Bizet’s aria for Carmen, and it’s
basic to Jelly Roll Morton’s “Spanish tinge,” Brill Building
pop, Puerto Rican plena, Haitian konpa, Dominican meren-
gue a lo maco, Martinican zouk, Guadeloupan gwo ka, and
the Dragnet theme. It’s the rhythmic basis of reggaetón today
(reggaetón being in some ways a very traditional music,
combining this venerable rhythm with a rough-timbred,
chanting vocal style derived from quadrille calling, and in
turn derived from military and plantation work drill).
This tango / habanera / bamboula rhythmic cell superim-
que se convirtiera en la República de Haití el 1ro de enero de
1804. Con la erupción de la Revolución Haitiana en 1791, las
culturas musicales altamente desarrolladas de las castas de blan-
cos, negros libres y esclavos del acaudalado territorio de Santo
Domingo se dispersaron en varias regiones, incluida la costa
este de los nuevos Estados Unidos (en la década de 1790), el ori-
ente de Cuba (especialmente en 1802 – 1803) y New Orleans (en
1809 – 1810), y también, en distintos años, a Puerto Rico, Trinidad
y otros lugares. La desaparición del Santo Domingo — que debía
su desarrollo a la esclavitud — del mercado mundial del azúcar
(remplazado por el paria estado libre de Haití) creó un vacío que
Cuba había de llenar. La Habana inició una importación masiva
de esclavos y se adentró en un periodo espléndido de riqueza,
en tanto que los refugiados de Santo Domingo en el oriente de
Cuba aportaban un nuevo vocabulario musical y cultural a la isla.
A partir de mediados del siglo XVIII, New Orleans fue una
válvula a través de la cual las ideas musicales afro-latinas, y
especialmente las afrocubanas, penetraron los EEUU, in-
cluidos los impulsos rítmicos provenientes de Cuba y Santo
Domingo que demostraron ser esenciales para el ragtime.
El nombre de Louis Moreau Gottschalk debería ser más
conocido en la actualidad de lo que es. A pesar de que su música
ha quedado inexplicablemente en el olvido y es apenas inter-
pretada, este descendiente de Santo Domingo nacido en New
Orleans fue el primer gran pianista estadounidense, la primera
atracción estelar de concierto, y tal vez el compositor estadoun-
idense más importante del siglo XIX. Viajador incansable que
interactuó profundamente con la música cubana en los 1850s
durante sus prominentes estadías allí, sus composiciones fueron
ampliamente difundidas en la gran época de las partituras y los
pianos de casas que precedió a la Guerra Civil y la Emancipación.
“Bamboula” fue el título de un influyente solo de piano
que Gottschalk compuso a los dieciocho años (mientras
estaba en Francia estudiando con Berlioz). Evocando a los
bailes negros de la plaza Congo Square de New Orleans,
pone una melodía del viejo Santo Domingo contra un ritmo
que resulta familiar a cualquier oyente moderno: domm, da
dom dom  — negra con puntillo, corchea, negra, negra.
Ese ritmo básico, versátil e interminablemente orquestable
es el beat antillano, y tiene una variedad de nombres. Se con-
oce de diversas maneras: tango (que en Cuba llamamos de
tango-congo), habanera, o bamboula. Robert Farris la identifica
como el mbilu a makina del Congo, el llamado al baile. Es
muy probable que ya se escuchara en New Orleans en 1786,
cuando la palabra “tango” aparece escrita por primera vez
en un Bando de Buen Gobierno de Estevan Miró, gobernador
español de Luisiana, de esperar que pasaran las vísperas para
dar inicio a “los tangos, o bailes de negros.” Cincuenta años
después, en 1836, la palabra “tango” aparece en el diccionario
de Pichardo, publicado en Cuba, con el mismo significado.
El tango/ habanera / bamboula se toca con la mano derecha
en la “Bamboula” de Gottschalk, pero en su obra más madura
“Ojos Criollos (Danse Cubaine), compuesta después de su
visita a Cuba, lo traslada a la línea del bajo. Ese ritmo marca
el aria para Carmen de Bizet, y es fundamental en “Span-
ish tinge” de Jelly Roll Morton, en el pop Brill Building, en la
plena portorriqueña, en la konpa haitiana, en el merengue a
lo maco dominicano, en el zouk de Martinica, en el gwo ka
guadalupeño y en el tema de Dragnet. Es también la base
rítmica del reggaetón de hoy (de alguna manera el reggaetón
4
poses easily on the rhythm Haitians call cata and Cubans call
cinquillo, which is widely believed in Cuba to have come in
from Saint-Domingue / Haiti. The cinquillo is also a familiar
rhythm to us today — dot-da-dot-da-dot, quarter-
eighth-quarter-eighth-quarter. It turns up in in any number
of faux-Latin romantic ballads, in what the Mardi Gras Indi-
ans of New Orleans play on their tambourines, and on the hi-
hat in contemporary Haitian konpa, where it’s superimposed
over the habanera / tango / bamboula rhythm. In Cuba, and
likely in Saint-Domingue (pre-revolutionary Haiti), these
rhythms were part of the contradanza / contredanse complex.
The African bamboula and the European contredanse, the
two dances most frequently mentioned in accounts of black
dancing at Congo Square and elsewhere in early nineteenth-
century New Orleans, became linked via these rhythms.
Bámbula is one of the oldest rhythms of the Afro-Puerto
Rican form called bomba, which derives from the period
after the Haitian Revolution. (The bomba, with its bar-
riles, or barrel drums, reaches back to plantation slavery,
while the plena, with its panderetas, or tambourines, is
a product of Puerto Rico’s neocolonial status.) Bomba is
deep; probably the closest we can get today to hearing what
the bamboula of New Orleans’s Congo Square sounded
like is to listen to the bámbula of western Puerto Rico.
In Cuba, the tango and cinquillo rhythms were essential to
playing the danzón, a Cuban descendant of the contradanza,
part of the great complex of contredanse that was danced
from New Orleans to Moscow in the early nineteenth
century. This information is far from arcane: no Cuban jazz
pianist today doesn’t have a danzón in his repertoire.
The Argentinian dance known as the tango exploded in
popularity worldwide in the 1910s, but the underlying rhyth-
mic cell called tango had to come to white Argentina from
black Cuba. The first “tangos” played by African Americans
weren’t in the Argentinian style, but were more reminiscent
of a Cuban style, and related directly to the Cuban-informed
style of ragtime. If you listen to Gottschalk’s “Ojos Crio-
llos” today, it sounds very much like ragtime. But it’s a
danse cubaine, published in 1860, thirty-six years before the
ragtime boom began with the success in New York City of
a pianist named Ben Harney, who the following year pub-
lished a 10-page booklet, Ben Harney’s Rag Time Instruc-
tor, the introduction of which reads: “Rag time (or Negro
Dance time) originally takes its initiative steps from Spanish
music, or rather from Mexico, where it is known under the
head and names of Habanara [sic], Danza, Seguidilla, etc.”
It was also in 1897 that the young Will Tyers
(1876 – 1924) published a “contradanza habanera” — also
known as a tango — called “Trocha: A Cuban Dance.”
James Reese Europe (1881 – 1919), the first important
black bandleader in New York, wrote in 1914 that:
“There is much interest in the growth of the modern
dances in the fact that they were all danced and played
by us negroes long before the whites took them up.
One of my own musicians, William Tyres [sic], wrote
the first tango in America as far back as the Spanish-
American War. It was known as ‘The Trocha’. . .”
Technically, when “The Trocha” was composed, the Span-
ish-American war hadn’t yet started, because the U.S. hadn’t
yet intervened in the Cubans’ War for Independence. But the
es una música muy tradicional, combinando este ritmo vener-
able con un estilo libre y cadencioso de voz ronca derivado
del canto del sargento de instrucción militar y también de los
comandantes de mano de obra esclava en las plantaciones).
Esta célula rítmica de la habanera / tango /bamboula se
superpone fácilmente en el ritmo que los haitianos denomi-
nan cata y los cubanos llaman “cinquillo”, muchos creen en
Cuba que proviene de Saint-Domingue / Haití. El cinquillo
también es un ritmo familiar hoy en día  — dot-da-dot-
da-dot, negra-corchea-negra-corchea-negra. Aparece en
un sin número de supuestas baladas románticas latinas, en
lo que tocan los indios del Martes de Carnaval en New Or-
leans con sus panderetas, y en el hi-hat de la konpa haitina
contemporánea, donde se superpone sobre el ritmo de la
habanera / tango / bamboula. En Cuba, y probablemente en
Saint-Domingue (el Haití pre-revolucionario) estos ritmos
eran parte del complejo “contradanza / contredanse”.
La bamboula africana y la contredanse europea, los dos bailes
que se mencionan con mayor frecuencia en los recuentos de los
bailes negros en Congo Square, y en cualquier otra parte de la
New Orleans del siglo XIX, se vincularon mediante estos ritmos.
La Bámbula es uno de los ritmos más antiguos de la forma
afro-portorriqueña llamada bomba, que se deriva del período
posterior a la revolución haitiana. (La bomba, con sus bar-
riles, nos conduce atrás en el tiempo hasta las plantaciones de
esclavos, mientras que la plena, con sus panderetas, es producto
del estatus neocolonial de Puerto Rico). La bomba es profunda;
tal vez la manera más cercana que tenemos hoy de escuchar
cómo sonaba la bamboula en la Congo Square de New Orleans
es escuchando la bámbula del occidente de Puerto Rico.
En Cuba, el tango y el cinquillo fueron ritmos esenciales
para el danzón, descendiente cubano de la contradanza y
parte del gran complejo de la contredanse que se bailó desde
New Orleans hasta Moscú a principios del siglo XIX. Esta
información no es para nada arcana: no hay un pianista de
jazz en Cuba hoy que no tenga un danzón en su repertorio.
El baile argentino conocido como tango alcanzó una gran
popularidad en todo el mundo en la década de 1910, pero la
célula rítmica subyacente llamada tango tuvo que llegar a la
argentina blanca desde la Cuba negra. Los primeros “tangos”
que tocaron los afroamericanos no tenían el estilo argen-
tino, sino que eran más reminiscentes del estilo cubano y se
relacionaban directamente al bien fundado estilo cubano de
ragtime. Si hoy se escucha “Ojos Criollos” de Gottschalk, suena
muy parecido al ragtime. No obstante es una danse cubaine,
publicada en 1860, treinta y seis años antes de que comen-
zara el boom del ragtime tras el éxito en Nueva York de un
pianista llamado Ben Harney, quien al siguiente año publicó
un panfleto de diez páginas titulado Ben Harney’s Rag Time
Instructor, cuya introducción reza: “Originalmente el ragtime
(o el tiempo del baile negro) da sus pasos iniciales a partir de
la música española, o más bien de México, donde se conoce
con los nombres de Habanara [sic], Danza, Seguidilla, etc”.
Fue también en 1897 que el joven Will Tyers (1876 – 1924)
publicó una “contradanza habanera”  — también cono-
cida como tango  — titulada “Trocha: un baile cubano”.
James Reese Europe (1881 – 1919), el primer director musi-
cal negro de relevancia en Nueva York, escribió en 1914:
“Existe mucho interés en el crecimiento de los bailes mod-
ernos, en el hecho de que todos ellos fueron bailados e inter-
5
trocha — a barbed-wire fence dividing the revolutionaries in
Cuba’s east from the Spanish-held west — was already inter-
national headline news. When the U.S. did intervene in that
war – a war widely understood as black Cubans versus white
Spaniards — the U.S. sent black troops, including bands.
Army brass believed people of color to be immune to yellow
fever (not true, unfortunately), and the black troops known
as “the Immunes” included members of New Orleans’s
Onward Brass Band. They spent their time in eastern Cuba, a
different musical zone than Havana, where the cinquillo and
the tango were heard night and day, with a different feel than
in New Orleans, perhaps, but easily recognizable to New
Orleanian musicians. After all, they’d heard the Mexicans.
The World’s Industrial and Cotton Centennial Ex-
position of 1884, a landmark event in New Orleans his-
tory, was dominated musically by the spectacular Eighth
Regiment Cavalry Band of the Mexican delegation, un-
der the direction of Encarnación Payén. Its repertoire,
which included danzas and habaneras, had developed
in the context of the centuries-old maritime link be-
tween Veracruz and Havana. A vogue for Mexican music
swept New Orleans, and a local music publisher, Junius
Hart, inaugurated a “Mexican” sheet music series.
An undetermined number of Mexican band mem-
bers remained in New Orleans after that — among
them, New Orleans’s first saxophone player of note,
florencio Ramos. Between the members of the Mexi-
can Band and other Mexican musicians in town (the
Lorenzo Tío family was perhaps the best known), tak-
ing music lessons from Mexicans was part of the train-
ing of many early New Orleans jazz musicians — among
them, Ellington clarinetist Barney Bigard, a Tio pupil.
The best-known Spanish-surnamed musician in New
Orleans during the formative years of jazz was the legit-
reading Manuel Pérez, who hired hot player Joe “King”
Oliver to split the cornet chores with him in the Onward
Brass Band. Pérez has been claimed by Cubans as one of
their own, though I know a member of his family in New
York City who says he was born in Veracruz. But in either
case the point is the same: Veracruz, New Orleans, Ha-
vana — it was one circuit, which followed the Loop Current
around the Gulf of Mexico. The one thing New Orleans is
not, no matter how much present-day New Orleans musi-
cians like to say it, is the northernmost town of the Carib-
bean. New Orleans is on the Gulf of Mexico, as is Havana.
New Orleans was the principal port from which troops
embarked and disembarked in the 1898 United States war
in Cuba, and it serviced the subsequent four-year occupa-
tion. Discarded military instruments, sold to pawnshops in
New Orleans, were easily available at the time young Louis
Armstrong was getting his first cornet and deriving inspira-
tion from the instrumental street-calls (pregones, they’re
called in Spanish) of itinerant dime-store-horn-blowing
New Orleans vendors whose names, two of them Spanish, he
remembered as “Larenzo, Santiago, and the Waffle Man.” 2
During the occupation of Cuba by U.S. forces, all sorts of
music and dance from the United States came into Cuba.
But the influence went both ways: W.C. Handy spent a
month in Havana in 1900 while touring with Mahara’s
Minstrels, listening avidly; more than ten years later, the
pretados por nosotros los negros antes de que los blancos los
acogieran. Uno de mis músicos, William Tyres [sic], escribió su
primer tango en EEUU en tiempos tan remotos como la guerra
española-americana [sic]. Se conoce como ‘La Trocha’ . . .”
Estrictamente hablando, cuando se compuso “La Trocha” la
guerra hispano-cubana-norteamericana no había comenzado
puesto que los EEUU aún no habían intervenido en la Guerra
por la Independencia de Cuba. Sin embargo, la trocha  — un
cerco que separaba a los revolucionarios del oriente de Cuba
del occidente ocupado por los españoles  — ya alcanzaba los
titulares de las noticias internacionales. Cuando los EEUU
sí intervinieron en esa guerra  — una guerra ampliamente
considerada como los cubanos negros contra los españoles
blancos  — enviaron tropas negras, bandas incluidas. Los jefes
militares creían que la gente de color era inmune a la fiebre
amarilla (no es verdad, por desgracia) y las tropas negras cono-
cidas como “los inmunes” incluía a músicos de la Onward Brass
Band de New Orleans. Pasaron su estadía en el oriente cubano,
una zona musical diferente a La Habana, donde se escuchaba
el cinquillo y el tango día y noche, tal vez con un deje distinto a
New Orleans, pero fácil de reconocer para los músicos de allí.
Después de todo, ellos habían escuchado a los mexicanos.
La Exposición Mundial de la Industria y el Algodón en 1884,
evento de gran significancia histórica para New Orleans, estuvo
liderada en lo musical por la espectacular banda Eighth Regiment
Cavalry Band de la delegación mexicana, bajo la dirección de
Encarnación Payén. Su repertorio, que incluía danzas y habane-
ras, se había formado en el contexto de los vínculos marítimos
centenarios entre Veracruz y La Habana. La música mexicana
se puso de moda en todo New Orleans, y un editor de música
local, Junius Harts, inauguró una serie musical “Mexicana”.
Un número indeterminado de músicos de las agrupacio-
nes mexicanas permanecieron en New Orleans después de
eso  — entre ellos, el primer saxofonista de renombre de New
Orleans, Florencio Ramos. Entre los miembros de la Mexican
Band y otros músicos mexicanos de la ciudad (la familia del
Lorenzo Tío fue tal vez la más conocida), las clases de música
impartidas por los mexicanos fue parte de la formación de
muchos de los primeros jazzistas de New Orleans  — entre
ellos el clarinetista de Ellington, Barney Bigard, pupilo de Tío.
El músico de apellido español más conocido en New Or-
leans durante los años de formación del jazz fue el lector de
primera Manuel Pérez, quien contrató al exitoso Joe “King”
Oliver para compartir la corneta con él en la agrupación On-
ward Brass Band. Los cubanos afirman que Pérez es uno de
ellos, pero yo conozco a un miembro de su familia en la Ciu-
dad de Nueva York que dice que él nació en Veracruz. Pero
en cualquier caso la conclusión es la misma: Veracruz, New
Orleans, La Habana  — era un circuito que seguía la corriente
del Golfo de México. La única cosa que New Orleans no es, no
importa cuánto le guste decirlo a los músicos de hoy en día
en New Orleans, es la ciudad más norteña del Caribe. New
Orleans está en el Golfo de México, al igual que La Habana.
New Orleans fue el puerto principal para el embarque y
desembarque de las tropas en la Guerra de Estados Unidos en
Cuba en 1898, y continuó dando este servicio durante los sub-
secuentes cuatro años que duró la ocupación. Los instrumentos
militares que eran desechados se vendían a las casas de empeño
en New Orleans y se podían obtener fácilmente en el tiempo en
que Louis Armstrong se hacía de su primera corneta y se inspir-
6
habanera rhythm appeared in his landmark “Memphis
Blues” and more prominently in his “St. Louis Blues,”
the strains of which toggled between tango and swing.
The U.S. occupation ended in 1902 with neocolonial
status for, and Jim Crow-style segregation in, the nomi-
nally independent republic of Cuba. Meanwhile, African
Americans were in Cuba throughout the occupation, and
some remained there — among them, an African Ameri-
can guitarist who formed duos with Cubans and worked
professionally. Thanks to Cuban musicologist Leonardo
Acosta, we know his working name: Santiago Smood,
who moved from Santiago to Havana (where his chosen
handle of “Santiago” would have functioned something
like “Memphis” did for Memphis Slim). What Smood’s way
of singing Cuban music sounded like, we can only imag-
ine, but in Acosta’s words: “What is certain is that in the
1910s there already existed musicians in Havana who got
together to jam and in which jazz and blues were played.” 3
Across the Gulf of Mexico, New Orleans was, and
remained through the 1950s, an important point of
Cuban immigration into the U.S., as well as for other
Latinos — like pianist Luis Russell, who came to New Or-
leans from Panamá at the age of seventeen, and whose
career is intertwined with that of Louis Armstrong.
As the word “jazz” was becoming popular, James
Reese Europe, whose band had popularized Handy’s
“Memphis Blues” and who had generally helped spread
the vogue for social dancing as bandleader for Vernon
and Irene Castle, went to Puerto Rico to recruit wind
players for a new kind of military band. The U.S. had
entered what would later be called World War I, and
Europe was leading the 369th Infantry Hellfighters
Band, for which he needed good reading musicians.
Puerto Ricans had become U.S. citizens as of 1917 —  Al tiempo que la palabra “jazz” se hacía famosa, James Reese
just in time, as it happened, to go to into wartime service
(where they were assigned to the “colored” brigades, a
minority within a minority). Like Cuba, Puerto Rico had
a long tradition of military and municipal bands as a con-
sequence of the long Spanish occupation that had lasted
until 1898; both islands had a number of musically liter-
ate horn players. In three days of auditions in San Juan,
Europe selected a number of musicians — about half his
band, and all the reed players. Among the Puerto Rican
musicians who went to war with James Reese Europe
was valve trombonist Rafael Hernández; according to
Hernández’s sister Victoria, the band on occasion played
Hernández’s tunes while they entertained the troops.
There’s a 149-apartment housing project named for Ra-
fael Hernández on the Lower East Side; after his turn with
James Reese Europe, he showed up in New York, and later
in Havana and Mexico City at their peak musical moments
before finally returning to live in San Juan. Many consider
him the great Puerto Rican popular composer of the century,
but with James Reese Europe, he was also part and parcel of a
milestone in the transition from “ragged time” to jazz. cos portorriqueños que fueron a la guerra con James Reese
Before the emergence of jazz, in that musically prehistoric
period between emancipation and the beginning of record-
ing, there was a transnational style of late nineteenth-cen-
tury dance orchestra up and down the hemisphere. In Cuba,
where the danzón held sway, the orchestras known as orques-
aba en los pregones musicales de los vendedores itinerantes que
anunciaban sus artículos baratos con los instrumentos de metal
comprados en el tencén y cuyos nombres — dos de ellos en es-
pañol — él recuerda como “Larenzo, Santiago y el Waffle Man” 2 .
Durante la ocupación de Cuba por las fuerzas estadoun-
idenses, todo tipo de música y bailes de Estados Unidos
llegó a Cuba. Pero la influencia ocurrió en ambas direc-
ciones: W.C. Handy pasó un mes en la Habana en 1900
mientras hacía una gira con los Minstrels de Mahara, es-
cuchando ávidamente; más de diez años después, el ritmo
de la habanera apareció en su famoso álbum “Memphis
Blues”, y de manera más prominente en el “St. Louis Blues”,
cuyas melodías se combinaban entre el tango y el swing.
La ocupación estadounidense concluyó en 1902 con un
estatus neocolonial, y una segregación al estilo de Jim Crow,
para la República de Cuba independiente — solo de nombre.
Entretanto, los afroamericanos estuvieron en Cuba a lo largo
de la ocupación y algunos permanecieron allí — entre ellos
un guitarrista afroamericano que formó dúos con cubanos y
trabajó de manera profesional. Gracias al musicólogo cubano
Leonardo Acosta, conocemos su nombre artístico: Santiago
Smood, quien se mudó de Santiago para La Habana (donde su
nombre escogido de “Santiago” debe haberle funcionado como
“Memphis” funcionó para Memphis Slim). La manera en que
Smood interpretaba la música cubana podemos solo imagi-
narla, pero según las palabras de Acosta: “Lo cierto es que en la
década del diez ya existían músicos habaneros que se reunían
para celebrar jam sessions en que se tocaban jazz y blues.” 3.
Al otro lado del Golfo de México, New Orleans fue, y con-
tinuó siendo en la década de 1950, un punto importante para la
emigración cubana a los EEUU, y también latina — el pianista
Luis Russel, vino a New Orleans desde Panamá a los 17 años y su
carrera está estrechamente vinculada a la de Louis Armstrong.
Europe, cuya orquesta había popularizado el “Memphis Blues”
de Handy, y quien había contribuido a difundir la moda del
baile social cuando era el líder de la banda de Vernon y Irene
Castle, fue a Puerto Rico a fin de reclutar músicos de instru-
mentos de viento para un nuevo tipo de banda militar. Los
Estados Unidos habían entrado en lo que posteriormente se
conocería como la 1ra Guerra Mundial, y Europe era el direc-
tor de la banda militar 369th Infantry Hellfighters Band, para la
cual necesitaba buenos músicos que supieran leer partituras.
Los portorriqueños pasaron a ser ciudadanos estadoun-
idenses a partir de 1917 — justo a tiempo, casualmente, para
pasar el servicio militar en tiempos de guerra (fueron asignados
a las brigadas “de color”, una minoría dentro de otra minoría).
Al igual que Cuba, Puerto Rico tenía una larga tradición de
bandas militares y municipales como consecuencia de la
prolongada ocupación española que duró hasta 1898; las dos
islas contaban con un número de músicos bien instruidos
en los metales. En tres días de audiciones, Europe selecci-
onó un grupo de músicos  — que conformarían la mitad de
su banda y todos los clarinetes y saxofonos. Entre los músi-
Europe se encontraba el trombonista Rafael Hernández;
según Victoria, la hermana de Hernández, la banda tocaba
los temas de su hermano cuando entretenían a las tropas.
Existe un proyecto de edificación de 149 apartamentos
nombrado en honor de Rafael Hernández en la región del
7
tas típicas were cousins of the wind-and-strings dance en-
sembles that built on local creolized rhythms in Brazil (where
they played the chôro), Martinique (the biguine), Haiti (where
they were known as okés de bastringue), New Orleans (where
the brass bands on occasion had string auxiliaries), and
elsewhere. In the first decade of the twentieth century, the
lead instruments were the same in Havana and New Orleans:
cornet, clarinet, trombone, in bands with military drums,
though the New Orleanians played bass and snare drums
while Cubans played the timbal. In Cuba, these orquestas
típicas were in the process of evolving into the charanga
francesa, with its sweet-hot sound of flute, strings, and piano.
In the wave of music that swept from the age of piano
nationalists to this kind of dance orchestra, the idea of
improvisation was present before it became centralized and
consecrated as the essence of jazz — in “Impromptus” for
piano as per Chopin, or, as in the charanga francesa’s flute
part, filigrees and fills in a way texturally not unlike the
piccolo obbligato of Sousa’s “Stars and Stripes Forever.”
Improvising an obbligato around the main melody was the
same thing musicians did in New Orleans, though the New
Orleanians ultimately took the step of jettisoning the main
melody to focus entirely on the second, improvised, obbliga-
to part, which became what we know as jazz improvisation.
It is not so surprising that the first recorded flute solo
in jazz was by a Cuban who had come to New York: Al-
berto Socarrás, in 1929 on Clarence Williams’s “Have You
Ever Felt That Way?” Though that solo was not played
over a Cuban rhythm, it still sounds like it comes from
a charanga. Socarrás went on to lead an important band
in 1930s New York, in which the young Dizzy Gillespie
learned the principle of clave and how to play maracas.
Improvisation was present in other ways in Cuban mu-
sic. By the 1920s, the danzón had a popular rival: the son,
the mother form of subsequent Cuban music, in which
the lead singers improvised both lyrics and melodies,
and in which the bongocero, often the group’s director,
played in an improvisatory way, tossing in his licks with
a degree of freedom that would not come into jazz drum-
ming until the 1940s. Meanwhile, Havana was a musi-
cally sophisticated city. Ernesto Lecuona, conservatory
trained in Havana, played the Cuban premiere of Rhap-
sody in Blue in 1926, and Sergei Prokofiev gave concerts
there in 1930, with Federico García Lorca in attendance.
A milestone moment for the entry of Cuban popular music
into North American consciousness was the global success
in 1931 of Moises Simóns’s son-pregón “El Manisero” (The
Peanut Vendor), recorded in New York by vocalist Antonio
Machín with Don Azpiazu’s Havana Casino Orchestra.
“El Manisero” could not have been more different from
the popular U.S. music of the time, whether black or white,
and it is difficult to overstate its impact. The harmony
consisted of two chords repeating endlessly, with no other
harmonic song structure and no bridge. This was literally
unheard of on United States recordings, and would not
become standard practice in African American music un-
til the grooves of the funk era. It instroduced U.S. listeners
to Afro-Cuban instruments; the first hit record in the U.S.
to feature maracas, it brought an important new rhyth-
mic texture. While it is commonplace now to think of the
Lower East Side; después de servir con James Reese Europe,
Rafael vino a Nueva York y después a La Habana y a México
durante la cumbre musical en estos lugares, antes de re-
gresar finalmente a vivir en San Juan. Muchos lo consideran
como el gran compositor popular portorriqueño del siglo,
pero junto a James Reese Europe también formó parte de
un hito en la trasformación del “ragged time” en jazz.
Antes de que surgiera el jazz, en ese periodo prehistórico
musical entre la emancipación y el comienzo de las grabaciones,
existía un estilo trasnacional de orquesta de baile de finales del
siglo XIX a lo largo del hemisferio. En Cuba, donde el danzón
ejercía el dominio, las llamadas “orquestas típicas” eran familia
de los conjuntos de baile de viento y cuerdas que se nutrieron
de los ritmos locales criollizados de Brasil (donde tocaban el
chôro), Martinica (el biguine), Haití (donde eran conocidos
como okés de bastringue), New Orleans (donde las brass bands
a veces se acompañaban de cuerdas) y en todas partes. En la
primera década del siglo XX, los instrumentos líderes eran los
mismos en La Habana y en New Orleans: la corneta, el clarinete,
el trombón, en bandas con percusión militar, aunque en New
Orleans se tocaban más el bombo y el tambor en tanto que los
cubanos tocaban el timbal. En Cuba, estas “orquestas típicas”
estaban en proceso de evolución a la charanga francesa, con sus
dulces y excitantes melodías de la flauta, las cuerdas y el piano.
En la ola musical que barrió desde la época de los naciona-
listas del piano a este tipo de orquesta de baile, la idea de la
improvisación estuvo presente antes de que se centralizara
y se consagrara como la esencia del jazz — como en los “im-
promptus” de piano de Chopin, o, en la manera en que la flauta
de la charanga francesa afiligrana y llena de una manera que
no difiere mucho en textura del piccolo obligado de Sousa en
“Stars and Stripes Forever.” Improvisar un obligado alrededor
de la melodía principal era lo mismo que hacían los músicos
en New Orleans, aunque ellos terminaron por dar el paso de
echar a un lado la melodía principal para centrarse por completo
en la segunda, la parte del obligado improvisado, que se con-
virtió en lo que conocemos como la improvisación de jazz.
No resulta sorprendente el hecho de que el primer solo de
flauta que se grabó lo interpretó un cubano que había llegado a
Nueva York: Alberto Socarrás, con el tema “Have You Ever Felt
That Way?” de Clarence Williams. A pesar de que ese solo no
se interpretó sobre un ritmo cubano, sonaba como si saliera de
una charanga. Socarrás pasó a dirigir una importante orques-
tra en el Nueva York de los 30s, donde el joven Dizzy Gillespie
aprendió a tocar las maracas y conoció el principio de las claves.
La improvisación también estuvo presente de otras mane-
ras en la música cubana. Por la década del 1920, el danzón
tuvo un rival popular: el son, la forma madre de la música
cubana subsecuente, donde los cantantes principales im-
provisaban tanto la letra como las melodías, y donde el bon-
gosero, quien a menudo era el director del grupo, tocaba de
una manera improvisadora golpeando su instrumento con
un grado de libertad que no llegaría a la percusión del jazz
hasta los años 40. Entretanto, La Habana era una ciudad mu-
sicalmente sofisticada. Ernesto Lecuona, graduado del con-
servatorio de La Habana, interpretó la premier en Cuba de
Rhapsody in Blue en 1926, y Sergei Prokoviev dio conciertos
allí en 1930, con Federico García Lorca sentado en el público.
Un momento cumbre para la entrada de la música popu-
lar cubana en la conciencia norteamericana lo constituyó el
8
hi-hat on the drum kit as covering the eighth-note level of
the time stream (which is what the maracas do), drum kits
in 1931 didn’t have hi-hats. The drum kit evolved to be able
to imitate the rhythmic textures the Cubans were making,
with toms serving as a counterpart to the conga-and-bongó.
“The Peanut Vendor” found its way into the repertoires
of an enormous number of bands, as Latin music became
a must-play requirement for working dance outfits. Louis
Armstrong covered it almost immediately, and the impor-
tance of his recording of it has often been understated by jazz
historians, who have tended to view it as a novelty. But the
tune remained in his performing repertoire for decades, and
his recording of it marks the first authoritative stab by a jazz
master at what many of the best minds of jazz have focused
on ever since: a combination of the two great systems.
“El Manisero” also came along at a turning point: the
conversion to sound films, which immediately brought
with it the golden age of movie musicals both in the United
States and in Mexico. There’s a Latin dance number in almost
every U.S. movie musical of any era from the 1930s until the
genre’s fadeout in the ‘60s — even in My Fair Lady, where
“I Could Have Danced All Night” is a Latin rhythm num-
ber, albeit played with British reserve, and it’s the song in
the show that’s about dancing. Latin music was associated
with dancing, and nightclubs in the United States increas-
ingly were modeled on the Cuban style. In Chicago, T-Bone
Walker broke out of a club called the Rhumboogie — the
name of a song recorded by the Andrews Sisters for a 1940
movie: “Rhumboogie / Rhumboogie-woogie / It’s Har-
lem’s new creation with a Cuban syncopation / it’s a killer.”
In the late Depression / pre-WWII years when jazz was
at its commercial peak as popular music, “Latin” numbers
were de rigueur in big band books. Duke Ellington’s Puerto
Rican trombonist (and musical scribe) Juan Tizol composed
not only “Caravan” (1936), a Middle Eastern fantasy that
was generally understood at the time as a “Latin” number,
but a number of other Latin-themed tunes. Like Rafael
Hernández a valve trombonist, his first recorded number
with Ellington, in 1935, was titled “Porto Rican Chaos.”
His many tunes in the band’s book included “Conga Brava”
(1940) and the big hit “Perdido” (1941), which means “lost”
in Spanish but was named for Perdido Street in New Or-
leans, near where Louis Armstrong grew up. Artie Shaw had
a hit in 1940 with Mexican composer Alberto Domínguez’s
“Frenesí.” Jimmy Dorsey scored in 1941 with “Green Eyes”
(“Aquellos Ojos Verdes”), which in a 1929 recording by Nilo
Menéndez, Alfonso Utrera, and Ernesto Lecuona had been
the first bolero to attain commercial success in the U.S. Louis
Armstrong recorded “Cuban Pete,” in which the rhythmic
acuity of his singing fits into the Cuban-style rhythmic
grid impressively, in a band organized by Luis Russell.
All this time jazz was being played in Havana. But it
didn’t travel; for one thing, union rules operated to keep
bands in their own territories. And for another, U.S. re-
cord companies (who did all the recording in Cuba)
wanted Cuban bands to play Cuban music, not jazz.
Meanwhile, a new style of music was coming up. The
orquestas típicas of the 1910s had evolved, on the one hand,
into the charangas francesas and on the other, what the
Cubans called a jazzband — anywhere from seven pieces on
éxito mundial del son-pregón “El manisero” de Moisés Simón,
en 1931, grabado en Nueva York por el vocalista Antonio
Machín con la Havana Casino Orchestra de Don Azpiazus.
“El manicero” no se parecía en nada a la música popular de
los Estados Unidos, ni a la negra ni a la blanca, y resulta difícil
exagerar su impacto. La armonía constaba de dos acordes que se
repetían incesantemente, sin ninguna otra estructura armónica
y sin puente alguno. Esto jamás se había escuchado en las gra-
baciones estadounidenses, y no se convertiría en una práctica
común de la música afroamericana hasta el groove de los tiem-
pos del funk. El tema presentó los instrumentos afrocubanos al
público de EEUU; al ser el primer hit grabado en el país donde
aparecían las maracas ofreció una nueva e importante textura
rítmica. Aunque es normal ahora pensar en el hi-hat de la batería
para dar el último golpe del tiempo (que es lo que hacen las ma-
racas), las baterías no tenían hi-hat en 1931. La batería evolucionó
para poder imitar las texturas rítmicas que lograban los cuba-
nos, con los toms sirviendo de contraparte a la conga y el bongó.
“El manisero” llego a formar parte de los repertorios de un
gran número de orquestras, al tiempo que la música latina
se convirtió en un requisito indispensable para los grupos
de baile. Louis Armstrong montó el tema casi de inmediato
y la importancia de su grabación ha sido a menudo subesti-
mada por los historiadores del jazz quienes han tenido la
tendencia a considerarla una novedad pasajera. Sin embargo,
el tema permaneció en su repertorio durante décadas y esta
grabación de Armstrong marca el primer intento fidedigno
concretado por un maestro del jazz de lo que han realizado
después muchas de las mejores mentes del jazz desde en-
tonces: la combinación de estos dos grandes sistemas.
“El manisero” llego también en un momento crucial: la
transición al cine con sonido, que condujo inmediatamente a
la época dorada de las películas musicales tanto en los EEUU
como en México. Existe un tema de latin dance en casi todas las
películas musicales estadounidenses de cualquier año entre
1930 y 1960, cuando el género dejó de ser tan popular — in-
cluso en My Fair Lady, donde la canción “I Could Have Danced
All Night” es un tema de ritmo latino interpretado con cierta
reserva inglesa — y es la canción de baile del show. La música
latina se asociaba con el baile, y los clubs nocturnos de los EEUU
cada vez se inspiraban más en el estilo cubano. En Chicago,
T-Bone Walker abrió un club con el nombre de Rhumboo-
gie — el nombre de una canción grabada por las Hermanas
Andrews para una película de 1940; la letra de la canción en
inglés iba así: “Rhumboogie / Rhumboogie-woogie / It’s Har-
lem’s new creation with a Cuban syncopation / it’s a killer.”
En los últimos años de la Gran Depresión, anteriores a la
Segunda Guerra Mundial, cuando el jazz estaba en su cumbre
comercial como música popular, los temas “latinos” eran de
rigueur en los repertorios de las grandes orquestras. Juan Tizol,
el trombonista portorriqueño de Duke Ellingston (y escriba
musical), compuso no solo “Caravan” (1936), una fantasía
medio-oriental que en aquel tiempo se consideraba como un
número “latino”, sino muchos otros temas de melodías latinas.
Al igual que Rafael Hernández, tocaba trombón de válvula, y
su primera grabación con Ellington, en 1935, se llamó “Porto
Rican Chaos”. Los muchos temas de Tizol dentro del reperto-
rio de la banda de Ellington incluía “Conga Brava” (1940) y su
gran éxito “Perdido” (1941), nombrado por la calle “Perdido
Street”de New Orleans, situada cerca del lugar que vio crecer
9
up, featuring a horn section, and relying on a trained arranger
who had likely honed his chops adapting jazz numbers for
Cuban groups. With a new sense of cultural freedom in
Havana following the 1933 overthrow of the dictator Gerardo
Machado, the tumbadora (conga drum) gradually began to
appear in Cuban dance orchestras in the second half of the
decade. Previously the instrument, considered redolent of
witchcraft (which was how Afro-Cuban religion was seen
by the ruling class), had not been allowed in polite venues.
With recording in Cuba (by RCA Victor) starting back up
in 1937 after a Depression lull, the band Casino de la Playa
came to the forefront. Not to be confused with the later Con-
junto Casino, Casino de la Playa was formed by nine mem-
bers of the jazzband Los Hermanos Castro (who had recorded
a curious early stab at Latin jazz that combined “St. Louis
Blues” and “El Manisero.”) The group’s musical director
was pianist Anselmo Sacasas, perhaps the first great player
(and, on “Dolor Cobarde,” the first recorded soloist) of what
became the modern style of Cuban piano playing as we hear
it in salsa and Latin jazz today, and its front man was the ex-
boxer Miguelito Valdés, arguably the greatest Cuban singer
of the 20th century, whose influence can be heard in the
sound of later icons including Benny Moré and Celia Cruz.
Despite being a “white” band in a segregated work envi-
ronment, through Miguelito Valdés’s street-smart influence
Casino de la Playa served as a trampoline for two core figures
of what was effectively a great black-pride movement, one
that transformed Cuban music irreversibly as its greatest era
was beginning. Arsenio Rodríguez and Luciano “Chano”
Pozo, both deep fountains of Afro-Cuban tradition, were
popular composers of the first rank of importance. Though
they couldn’t play with Casino de la Playa in public, Casino
recorded their compositions (“Bruca Manigua” and “Blen
Blen Blen,” respectively). After Casino’s 1939 hit record-
ing of “Babalú” (later copied by Desi Arnaz), Miguelito
Valdés was a superstar. Sacasas and Valdés decamped for
the United States in April 1940, where union rules forced
Sacasas to wait for six months before finding work.
But the musicians’ union didn’t cover singers, so
Miguelito Valdés showed up one day at a rehearsal of Xavier
Cugat’s orchestra — the most famous Latin big band,
known nationally from coast-to-coast radio broadcasts
and appearances in movies. The singer and maraquero was
Catalino Rolón (René López’s uncle). López remembers
his uncle saying that “as soon as I saw that man, I put away
my maracas, ‘cause I knew nobody on the planet could
sing like that guy, and that my days were numbered.”
By then Mario Bauzá was about to implement his vi-
sion of a hot band that would bring together Afro-Cuban
music and jazz. Bauzá, who had come from Havana on the
same boat as Don Azpiazu and the Havana Casino Orches-
tra, joined Chick Webb’s orchestra in 1937 and after a time
became its music director. But first he had some dues to pay.
Writer Robert Palmer, in his landmark 1988 article “The
Cuban Connection,” quoted Bauzá recalling Webb saying,
“‘You already have almost everything you need to play lead
trumpet for me . . . But you pronounce your phrases like
a Cuban.’ That’s the word he used: pronounce. ‘I’m going
to teach you to pronounce your phrases like an American
Negro,’ he said. That enabled me to analyze the differences
a Louis Armstrong. Artie Shaw tuvo éxito en 1940 con el tema
“Frenesí” del compositor mexicano Alberto Domínguez. Jimmy
Dorsey lo logró en 1941 con “Aquellos ojos verdes”, que con una
grabación de 1929 interpretada por Nilo Menéndez, Alfonso
Utrera, y Ernesto Lecuona se convirtió en el primer bolero en
alcanzar éxito comercial en los Estados Unidos. Louis Arm-
strong grabó “Cuban Pete” con una orquestra organizada por
Luis Russel, donde la agudeza rítmica de su canto encajó de
manera impresionante con el patrón rítmico del estilo cubano.
Durante todo este tiempo el jazz se tocaba en La Habana.
Pero no viajaba; una causa era que las reglas de los sindicatos
estaban diseñadas para mantener a los conjuntos u orquestras
en su territorio. Y la otra, que las compañías disqueras estadoun-
idenses (quienes hacían todas sus grabaciones en Cuba) querían
que las orquestras cubanas tocaran música cubana, no jazz.
Mientras tanto, se avecinaba un nuevo estilo de música. Las
orquestas típicas de la década de 1910 habían evolucionado,
por un lado, en las charangas francesas y por otro, en lo que
los cubanos llamaban las jazzbands — cualquier composición
a partir de siete instrumentos, siempre con una sección de
metales, que se apoyaba en algún arreglista de escuela que
probablemente se afilaba los dientes haciendo adaptaciones
de temas de jazz para los grupos cubanos. Junto a una nueva
sensación de libertad cultural en La Habana, después del der-
rocamiento del dictador Gerardo Machado en 1933, gradual-
mente comenzó a aparecer la tumbadora en las orquestas de
bailes cubanas en la segunda mitad de la década. Anteriormente
a esos años, ese instrumento se consideraba relativo a la bru-
jería (que era cómo la clase dominante veía la religión afrocu-
bana) y no estaba permitido en sedes de la buena sociedad.
Con las grabaciones en Cuba (por RCA Víctor) que comen-
zaron en 1937 después de que se calmara la Gran Depresión, la
banda “Casino de la Playa” pasó a la vanguardia. No debemos
confundirla con el Conjunto Casino, que se formó después.
Casino de la Playa estaba formada por nueve miembros de la
jazzband “Los Hermanos Castro” (quienes habían grabado
un curioso intento de latin jazz que combinó los temas “St.
Louis Blues” y “El Manisero”). El director musical del grupo
era el pianista Anselmo Sacasas, quizás el primer gran pianista
(y el primer solo grabado con el tema “Dolor Cobarde”) de
lo que se convirtió en el estilo moderno de la interpretación
del piano cubano como lo escuchamos en la salsa y en el jazz
latino actual, y su vocalista era el ex boxeador Miguelito Val-
dés, quien posiblemente sea el cantante cubano más grande
del siglo XX , cuya influencia se puede escuchar en el sonido
de ídolos posteriores como el Benny Moré y Celia Cruz.
A pesar de que Casino de la Playa era una orquestra “blanca”
en un ambiente de trabajo segregado, mediante la influencia
astuta de Miguelito Valdés la agrupación sirvió de trampolín a
dos figuras centrales de lo que fue en realidad un movimiento
de gran orgullo negro, un movimiento que transformó la música
cubana de manera irreversible puesto que su era más grandiosa
estaba a punto de comenzar. Arsenio Rodríguez y Luciano
“Chano” Pozo, profundas fuentes de tradición afrocubana, eran
compositores populares de primera línea. Aunque ellos no
podían tocar con Casino de la Playa en público, Casino grabó sus
composiciones (“Bruca Manigua” y “Blen Blen Blen,” respec-
tivamente). Después del éxito de “Babalú” grabado por Casino
en 1939, (copiado después por Desi Arnaz), Miguelito Valdés se
convirtió en una súper estrella. Sacasas y Valdés se fueron a los
10
in language between Cuban music and jazz.” While in
Webb’s band, Bauzá laid the groundwork for what was to
come, convincing his brother-in-law Frank “Macho” Grillo
to relocate from Havana’s barrio Jesús María to New York.
Bauzá moved over to Cab Calloway’s band in 1938, re-
placing Doc Cheatham on trumpet. Into this band — which
represented the peak of the pay scale for a black musi-
cian  — he brought the transplanted South Carolinian John
Birks “Dizzy” Gillespie, first as a sub, then as a regular. They
were roommates on the road; Bauzá told Palmer, “I’d stay
up with Dizzy and the band’s drummer, Cozy Cole, just the
three of us, teaching them how to feel some of the sim-
pler Cuban rhythms. Dizzy would sing the drum patterns
using nonsense syllables, like ‘Oop-bop-sh’bam.’” Dizzy
for the rest of his life would refer to Bauzá as his mentor.
Both Bauzá and Gillespie had visions of how to create a
new kind of jazz that would use Cuban rhythm. Bauzá did it
in 1940, after some false starts, with the creation of Machito
and His Afro-Cubans, featuring his brother-in-law Macho,
now called Machito, on lead vocals and maracas. The first
black-identified Latin band in New York City, it was a “hot”
band that shook things up at a time when the sweet soci-
ety sound of Xavier Cugat dominated. They had dance hits
among New York’s Latin community immediately: “Sopa
de Pichón,” from 1941, was built over the same endlessly
repeating three-chord tumbao (groove) that became essen-
tial to rock and roll two decades later, something that Cuban
son did as a matter of course but jazz and blues did not do.
In March 1942 the young Puerto Rican timbalero Tito
Puente joined the band for a few months, until he got
drafted into the U.S. Navy. Puente’s style was aggres-
sive, owing more to the energy of Gene Krupa than to
the laid-back support of the danzón. With encourage-
ment from Bauzá, who remembered Chick Webb’s way of
punctuating the horns from the drum kit, Puente carved
out a new way of playing the timbales to drive a band,
defining the role the timbales would subsequently have.
Machito was drafted too, in 1943, and to fill his chair
they brought his sister from Cuba, Graciela Pérez, a
seasoned veteran who had played bass in Havana’s all-
female Septeto Anacaona. Machito lasted barely six
months in the army, returning to the band and sing-
ing together with his sister. But during his absence the
band had added a new number that became their theme
song: Bauzá’s descarga (jam) “Tanga,” perhaps the first
tune we could unequivocally call Afro-Cuban jazz.
By 1944, when they added Carlos Vidal on congas, Machito
and His Afro-Cubans had an unheard-of three-part percus-
sion section — conga (from rumba), bongó (from son), and
timbales (danzón), which is now the standard salsa-band per-
cussion lineup. The drums played not back behind the horns,
but in the front line of the band, where they remain today.
Machito and His Afro-Cubans made a tremendous im-
pact on New York, but they didn’t play in Havana, where
something else was going on. By that time, Fulgencio
Batista was president of Cuba, having won a reasonably
clean election in 1940 with the substantial help of an alli-
ance with Cuba’s large Communist party, possible in light
of the United States’s wartime alliance with the Soviet
Union. Cuba was not a combatant in World War II, and
Estados Unidos en abril de 1940, donde las reglas sindicales obli-
garon a Sacasas a esperar seis meses antes de encontrar trabajo.
Sin embargo, los sindicatos de los músicos no contemplaban
a los cantantes, con lo cual Miguelito Valdés se apareció un día
en el ensayo de la orquesta de Xavier Cugat — la gran orquestra
latina más famosa, conocida en todo el país por las transmisio-
nes radiales de costa a costa y su aparición en varias películas. El
cantante y maraquero era Catalino Rolón (tío de René López).
López recuerda a su tío diciendo que “tan pronto como vi a ese
hombre solté mis maracas, porque sabía que nadie en el planeta
podía cantar como ese tipo, y que mis días estaban contados”.
Por ese entonces Mario Bauzá estaba a punto de poner
en práctica su visión de una banda novedosa que vincularía
la música afrocubana y el jazz. Bauzá, quien había venido de
La Habana en el mismo barco que Don Azpiazu y la Havana
Casino Orquestra, se unió a la orquestra de Chick Webb en
1937 y después de algún tiempo pasó a ser su director musi-
cal. Pero antes tenía algunos deberes que cumplir. El escritor
Robert Palmer, en su importante artículo de 1988 “La con-
exión cubana”, citó a Bauzá al recordar que Webb le decía:
“‘ya tienes casi todo lo que necesitas para tocar la primera
trompeta para mí… pero pronuncias tus frases como un
cubano’. Esa fue la palabra que usó: pronuncias. ‘Yo te voy a
enseñar a pronunciar tus frases como un negro Americano’ me
dijo. Eso me permitió analizar las diferencias de lenguaje entre
la música cubana y el jazz”. Mientras estuvo en la banda de
Webb, Bauzá sentó los cimientos para lo que habría de venir, y
convenció a su cuñado Frank “Macho” Grillo de que se mudara
del barrio de Jesús María, en La Habana, para Nueva York.
Bauzá se cambió para la banda de Cab Calloway en 1938, y
remplazó a Doc Cheatham en la trompeta. A esta banda — que
representaba el tope en la escala de pago para un músico
negro — Bauzá trajo a John Birks “Dizzy” Gillespie, originario
de Carolina del Sur, primero como suplente y después fijo.
Ambos compartían habitación en las giras; Bauzá contó a
Palmer: “Solía quedarme despierto hasta tarde con Dizzy,
y el baterista de la banda, Cozy Cole, solos los tres, ense-
ñándoles cómo sentir algunos de los ritmos cubanos más
sencillos. Dizzy cantaba los patrones de la percusión con
sílabas sin sentidos como ‘Oop-bop—sh’bam’”. Durante el
resto de su vida Dizzy se referiría a Bauzá como su mentor.
Tanto Bauzá como Gillespie tenían la visión de cómo crear un
nuevo tipo de jazz que incluyera el ritmo cubano. Bauzá lo logró
en 1940, después de algunos comienzos en falso, con la creación
de la banda Machito and His Afro-Cubans, con su cuñado Macho,
ahora con el nombre de Machito, como vocalista principal y
maraquero. La primera banda latina auto-identificada como
negra en la Ciudad de Nueva York, era una banda “caliente” que
sacudió el entorno en una época dominada hasta entonces por
el dulce sonido de sociedad de Xavier Cugat. Sus temas tuvieron
un éxito inmediato dentro de la comunidad latina de Nueva
York: “Sopa de Pichón,” de 1941, utilizaba el mismo e incesante
tumbao de tres acordes que fue fundamental para el rock and
roll dos décadas más tarde; el tumbao se hacía automática-
mente en el son cubano pero no en el blues ni en el jazz.
En marzo de 1942, el joven timbalero portorriqueño Tito
Puente formó parte de esta banda durante algunos meses,
hasta que la marina estadounidense lo reclutó. El estilo de
Tito era agresivo, con más de la energía de Gene Krupa que del
ritmo más sosegado del danzón. Alentado por Bauzá, quien
11
sold its sugar crop to the U.S. at a healthy price, so the war
years in Cuba were years of unparalleled domestic peace
and prosperity, and a golden age of dance music. Mean-
while, the two-year American Federation of Musicians
strike that shut down the U.S. record industry left more
space for Cuban music; the first independent Cuban label,
Panart, debuted in 1944, the year the strike was resolved.
Anselmo Sacasas’s chair in Casino de la Playa was
taken by pianist Dámaso Pérez Prado, whose blister-
ing, dissonant arrangements struck many as bizarre.
Unsuccessful in Cuba, Pérez Prado came to New York
briefly, where Catalino Rolón lent him the money to go
to Mexico. There he achieved worldwide fame playing
an aggressive new style of music branded as mambo.
A style called mambo was already being heard in Cuba,
though it differed considerably from the sound Pérez
Prado would come with. It was a section of a dance tune
with heavier rhythm; Arsenio Rodríguez claimed to be
the first one to have done it, though he called it diablo.
(The word mambo has likely been used in Cuba since the
sixteenth century; it means words, songs, laws, or im-
portant matter, and it refers to the songs practitioners
of the Kongo religion sing when they do their work.)
Arsenio grew up in a Cuban-Kongo household where
African language was still heard and where his first instru-
ments were, besides drums, the tingo-talango (something
like the North American diddley-bow), the botijuela (jug),
and marímbula (a large mbira, used to play bass in son). His
influential group, founded in 1940, was midway between
a son septet and a jazzband and, like the latter, required an
arranger; it was practically the prototype of the modern
salsa band. Arsenio’s group was the great transforming
explosion that incorporated changes already underway in
the Cuban son, expanding the septet to a conjunto by add-
ing a second trumpet, piano, conga, and a heavy metal bell
(in English we dismissively call it a cowbell, but in Span-
ish the word campana is the word that is used for a church
bell). This new, heavier sound went over at barrio dances.
But Arsenio never pushed the term mambo as a musi-
cal brand — for that matter, there was no dance step called
mambo in Cuba — and the word became associated with mu-
sic played by jazzbands and charangas. Antonio Arcaño y Sus
Maravillas, a charanga, had debuted a composition by Orestes
López, the orchestra’s cellist, with the title “Mambo” in 1938,
which featured a new style of bass line by López’s brother
Israel, better known as “Cachao.” After Arsenio’s success,
Arcaño added conga and a metal bell to satisfy the dancers,
but he didn’t brand it as mambo either; he called it ritmo nue-
vo, which he didn’t record until 1944 (and he didn’t record
López’s “Mambo” until 1951, after Pérez Prado’s success).
Bebo Valdés told me that “Cuban music before Cachao had
contratiempo (countertime), but not syncopation.” Cachao
brought a jazzier feel, accenting upbeats, into his way of play-
ing to become arguably the most influential bass player of the
twentieth century. His legacy is everywhere — in salsa, funk,
and Latin jazz. It includes, for example, “Chanchulló,” the
tumbao (groove) of which is better known in the 1962 ver-
sion Tito Puente made from it under the title of “Oye Como
Va,” which became a multi-platinum hit in 1970 after ex-
Palladium dancer Bill Graham played it for Carlos Santana.
recordaba la manera en que Chick Webb apoyaba el sonido
metálico de la percusión, Puente se hace de una nueva manera
de tocar los timbales para conducir la banda, al tiempo que
define el papel que ocuparían los timbales posteriormente.
Machito también fue reclutado en 1943, y para ocupar su
lugar trajeron de Cuba a su hermana, Graciela Pérez. Una vet-
erana de experiencia que había tocado el bajo en el femenino
Septeto Anacaona, de La Habana. Machito apenas llegó a los
seis meses en el ejército y regresó a la banda a cantar junto a
su hermana. Pero en su ausencia la banda había añadido un
nuevo número que se convirtió en su canción emblema: la
descarga de Bauzá “Tanga”, quizás la primera composición
que podemos llamar, sin temor a dudas, jazz afrocubano.
Por el año 1944, cuando añadieron a Carlos Vidal en las con-
gas, Machito and His Afro-Cubans tuvieron una sección de per-
cusión a tres partes de la cual nunca se había oído: la conga (de la
rumba), el bongó (del son) y los timbales (del danzón), que hoy
en día constituye la percusión estándar de una banda de salsa.
Machito and His Afro-Cubans tuvieron un gran impacto en
Nueva York, pero no tocaron en La Habana, donde sucedían
otras cosas. Por aquellos años Fulgencio Batista era el presidente
de Cuba, después de haber ganado unas elecciones bastante
limpias con la ayuda sustancial de una alianza con el partido
comunista de Cuba, de una membrecía numerosa, cosa hecha
posible a la luz de una alianza en tiempos de guerra entre EEUU y
la URSS. Cuba no participó en la 2da Guerra Mundial y vendió su
producción azucarera a los Estados Unidos a precios ventajosos,
con lo cual, los años de la guerra en Cuba fueron años de una paz
doméstica sin paralelo y con prosperidad, y una época de oro
para la música bailable. Mientras tanto, la huelga de dos años de
la Federación Americana de Músicos que paralizó la industria
discográfica estadounidense dejó un mayor espacio para la
música cubana; la primera discográfica independiente cubana,
Panart, se inauguró en 1944, el año en que terminó la huelga.
El puesto de Anselmo Sacasas en Casino de la Playa lo
ocupó el pianista Dámaso Pérez Prado; sus arreglos di-
sonantes y vertiginosos parecieron raros a muchos. Sin
lograr éxito en Cuba, Perez Prado vivió un periodo breve
en Nueva York, donde Catalino Rolón le prestó dinero
para que se fuera a México. Allí alcanzó la fama mundial
con un agresivo y novedoso estilo musical, el mambo.
En Cuba ya se escuchaba un ritmo con el nombre de
mambo, aunque difería considerablemente de la creación
de Pérez Prado. Era una sección de una melodía bailable con
un ritmo más fuerte; Arsenio Rodríguez dice ser el primero
en haberlo hecho, aunque él lo llamaba “diablo” (es prob-
able que la palabra mambo se empleara en Cuba desde el
siglo XVI; significa palabras, canciones, leyes o asunto im-
portante, y se refiere a las canciones que los practicantes
de la religión Congo cantan cuando realizan su trabajo).
Arsenio creció en una casa cubano-congo donde aún se
escuchaba la lengua africana, y sus primeros instrumentos
fueron, además de los tambores, el tingo-talango, la botijuela y
la marímbula (una mbira grande que se usa para hacer el bajo en
el son). Su influyente grupo, fundado en 1940, estaba en el punto
medio entre un septeto de son y una jazzband, y al igual que
esta última, necesita un arreglista; fue prácticamente el proto-
tipo de una banda de salsa moderna. El grupo de Arsenio fue la
mayor explosión trasformadora que incorporó cambios que ya
tenían lugar en el son cubano al expandir el septeto y hacerlo
12
 Both Arsenio and Arcaño played every day live on the
radio in Havana, on Mil Diez — a unique station that lasted
only until 1948, when the police closed it down. Batista’s
alliance with the Communists stretched to allowing a
Communist radio station, and though it took nearly three
years to raise the 70,000 pesos to buy the station formerly
known as Radio Lavin at 1010, in spring 1943, Mil Diez,
The Peoples’ Station, began broadcasting. Though Mil
Diez sold commercial time, it didn’t attract many spon-
sors. It was an international clear channel free of interfer-
ence from competing transmissions, which allowed it to
be heard over long distances at night, even though it didn’t
transmit at a high power, so the whole Caribbean — and
beyond — could tune in. Though news and political broad-
casts were central to the functioning of Mil Diez, part of its
brief was to disseminate a Cuban nationalist view of cul-
ture, so it had ambitious theater and music departments.
Mil Diez’s music director was the pianist-composer-
arranger Adolfo Guzmán. Its orchestra was directed by
the violinist-director of Orquesta Riverside, Enrique
González Mántici, and consisted of 16 salaried musicians
augmented by another 30 players when necessary. It had
full symphonic resources, Cuban percussion, and even two
(sometimes four) bandoneon players for Argentine music
(still very popular in Cuba after the cinematic tango boom
of the 30s.) Sub-groups of this orchestra could therefore
play jazz, classical music, Cuban dance music or tango.
Meanwhile, the much more popular, better-financed
commercial stations featured a heavy diet of live music;
Mil Diez had few sponsors and paid less than the power-
houses, but its programming was impressive by any stan-
dard, with a distinguished cast of popular artists signed
to exclusive contracts. The new jazz-influenced romantic
style called feeling had a home at Mil Diez, and Celia Cruz
became known singing there. Live music every day meant
a lot of ink on paper, and there were ten arrangers work-
ing at Mil Diez simultaneously under the general direc-
tion of Félix Guerrero, one of whom was Bebo Valdés.
The station’s musicologists researched the neglected
Cuban music of the 19th century and built up a library of
scores and manuscripts, and presented an in-depth vi-
sion of the folkloric music of various regions of the is-
land, entailing interviews, field and studio recordings
and musicological lectures. And though the emphasis
was on Cuban culture, Mil Diez had the most progres-
sive jazz program: Charlie Parker and Dizzy Gillespie’s
records first became known in Cuba over Mil Diez. Arsenio
played live on the air every afternon at 5:00 p.m., while
Arcaño came on at 7:00, both of them using the low-
paying gig to promote their heavy schedule of dances.
Arsenio’s proudly black-identified group did more than
anyone to re-Africanize Cuban music, at the first moment
when it was politically and socially possible to do so. But
composer / percussionist / singer / dancer Chano Pozo, who
in Havana had been a bootblack, would take that deep Afro-
Cuban essence to New York and revolutionize jazz with it.
In response to Dizzy Gillespie’s desire to include “one
of them tom-tom things” in his band (his recollection),
Mario Bauzá introduced him to Chano Pozo. Jazz writers
for years treated Dizzy’s collaboration with Chano Pozo
un conjunto mediante la adición de una segunda trompeta, un
piano, una conga y una campana (en inglés le restamos impor-
tancia al llamarla cowbell [cencerro], pero en español la palabra
“campana” también significa el campanario de las iglesias).
Este sonido nuevo y fuerte se repasaba en los bailes de barrio.
Pero Arsenio nunca insistió en el término “mambo” como un
tipo de música — en realidad, no había ningún paso de baile que
se llamara “mambo” en Cuba — y la palabra comenzó a asoci-
arse con la música que tocaban las jazzbands y las charangas. La
charanga “Antonio Arcaño y sus maravillas” había sacado una
composición de Orestes López, el chelista de la orquestra, con
el nombre de “Mambo” en 1938, que ofrecía un nuevo estilo de la
línea del bajo tocado por el hermano de López, Israel, más cono-
cido como “Cachao”. Luego del éxito de Arsenio, Arcaño añadió
las congas y la campana de metal para satisfacer a los bailadores,
pero tampoco le dio el nombre de mambo sino que lo llamó el
“ritmo nuevo”, que no grabó hasta 1944 (y no grabó el “Mam-
bo” de López hasta 1951, después del éxito de Pérez Prado).
Bebo Valdés me dijo que “la música cubana antes de Cachao
tenía contratiempo pero no síncopa”. Cachao le dio un toque
más jazzístico a su forma de tocar, acentuando los compases
débiles, para convertirse, posiblemente, en el bajista más
influyente del siglo XX. Su legado se encuentra en todas par-
tes — en la salsa, el funk, y el Latin jazz. Incluye, por ejemplo,
el “Chanchulló” cuyo tumbao se hace más conocido por la
versión que hiciera Tito Puente en 1962, “Oye como va”, que
se convirtió en un hit ganador de múltiples discos de pla-
tino en 1970 después de que el ex-bailarín del Palladium, Bill
Graham, tocó la grabación de Puente para Carlos Santana.
Tanto Arsenio como Arcaño tocaban a diario para la radio en
vivo; en la estación Mil Diez — una estación singular que solo
duró hasta el año 1948 cuando la policía la cerró. La alianza de
Batista con los comunistas permitió a estos la creación de una
estación de radio comunista, y aunque demoraron casi tres
años en reunir los 70 000 pesos que hacían falta para comprar
la estación antiguamente conocida como Radio Lavin en la 1010,
en la primavera de 1943, la Mil Diez, La Estación del Pueblo, inició
sus transmisiones. A pesar de que la Mil Diez vendía tiempo
comercial, no atraía a muchos inversionistas. Era un canal claro
internacional, libre de interferencias de transmisiones competi-
tivas, lo que posibilitaba que se escuchara a largas distancias
en la noche, de manera que todo el Caribe, y más allá, podía
sintonizarla, aunque no transmitía a altas potencias. Independi-
entemente de que las noticias y las transmisiones sobre política
eran fundamentales para la Mil Diez, parte de sus funciones era
difundir una visión nacionalista de la cultura cubana, por lo que
contaba con ambiciosos departamentos de teatro y música.
El director musical de la Mil Diez era el pianista, arreglista
y compositor Adolfo Guzmán. Su orquestra era conducida
por el violinista y director de la Orquestra Riverside, Enrique
González Mántici, y estaba formada por 16 músicos asala-
riados que eran acompañados por otros 30 músicos cuando
era necesario. Contaba con todos los recursos sinfónicos,
percusión cubana e incluso dos (a veces cuatro) bandoneís-
tas para la música argentina (que todavía era muy popular
en Cuba a raíz del boom del tango cinematográfico de los
30s). Por tanto, los subgrupos de esta orquestra podían to-
car jazz, música clásica, música bailable cubana o tango.
Mientras que las estaciones comerciales, que eran mucho
más populares y mejor financiadas, ofrecían una dieta fuerte de
13
as an eccentric sideline to his body of work; but Robert
Palmer, who interviewed him on various occasions, in-
sisted that Dizzy saw it as the most important thing he’d
done. Famously, they didn’t speak each other’s languages,
but they spoke African, as Chano liked to say, connect-
ing their two distinct traditions through their art.
Though the sound of Cuban jazz as played in Havana
during that era is basically undocumented, it’s clear
that Chano could do what he did with Dizzy because
he was already playing jazz in Cuba before coming up
to New York. He had worked out how to make the con-
gas (which in Cuba play in straight time) work in jazz (by
leaving out strokes so as not to strangle the swing).
Almost everything about Chano came as a surprise to
a U.S. public. Here was a black man speaking Spanish (a
revelation for many), playing a drum with his hands. As
Fernando Ortiz pointed out, for centuries the “good” — ​that
is, the “white” — drum was played with sticks, the “bad”
or “black” one with hands. For many Cubans, Chano rep-
resented an appalling image of delinquent society, and his
musical demeanor was not regarded favorably by some
in the United States either, who saw it as a step backward
for the image of black culture. (John Lewis, for example,
made no attempt to hide his disdain for this music.) Chano
Pozo brought precisely the direct image of Africa as it had
continued to be lived in Cuba, where believers to this day
practice ancestral African religions — not just one, but
several — in ancestral language, using ancestral drums.
With a nightclub entertainer’s professionalism, utter self-
confidence, and plenty of charisma, Chano Pozo invented
a soloist’s role for the tumbadora, or conga drum, much the
way Lionel Hampton did the vibes, Coleman Hawkins the
tenor sax, or Tito Puente the timbales. A different version of
that drum was already known to US audiences, having been
popularized by Desi Arnaz (the first Miami-based Cuban im-
migrant to make it in the music business) as part of the “conga
line,” a salon version of the Santiago de Cuba street dance. But
Chano was the one who played the instrument sitting down
in a work circle, the way it was used in rumba, the great Afro-
Cuban street music of Matanzas and Havana, and he brought
it up front, playing with an individual voice in cutting-edge
jazz numbers. And Chano, who was a star of street-dance
comparsas in Havana, composed irresistible songs that had
endlessly repeating sing-along refrains, popular parade style,
the way pop music in the U.S. would later do, with the lyrics
often consisting of drum syllables or African language.
At first, Dizzy’s musicians couldn’t follow Chano, but he
schooled them. Robert Palmer quoted George Russell: “He
would call us to order, give Al McKibbon a rhythm to play,
and then have other guys stack different rhythms on top
of that. He was showing us how patterns that are simple in
themselves can be combined into complex interlocking struc-
tures.” And he showed them how to put the weight on the
four-and, the last two eighth notes of the measure. “On some
of the tunes . . . it wasn’t clear where ‘one’ was,” recalled
Gillespie. “American musicians always know where ‘one’
[is], because they have someone saying ch, ch, ch, ch . . .” 4
Live, “Manteca” could stretch out for forty-five min-
utes. In bringing the Cuban way of doing things, Chano
imported a major structural innovation: “Manteca” was
música en vivo; la Mil Diez tenía pocos patrocinadores y pagaba
menos que ellas, pero su programación era impresionante
mírese por donde se mire, y gozaba de un elenco distinguido
de artistas populares con contratos exclusivos. El nuevo estilo
romántico con influencias del jazz conocido como el feeling
tenía su hogar en la Mil Diez, y Celia Cruz se dio a conocer
cantando allí. La transmisión de música en vivo todos los días
significaba mucha tinta en el papel, y había diez arreglistas
trabajando para la Mil Diez simultáneamente, bajo la dirección
general de Félix Guerrero, uno de ellos era el Bebo Valdés.
Los musicólogos de la estación investigaron la olvidada
música cubana del siglo XIX y armaron una biblioteca de
partituras y manuscritos, y brindaron una visión profunda de
la música folclórica de varias regiones de la isla, lo que conllevó
a entrevistas, grabaciones de estudio y de campo, así como a
conferencias musicológicas. Y a pesar de que el énfasis se hacía
en la cultura cubana, la Mil Diez tenía el programa de jazz más
progresista: las grabaciones de Charlie Parker y Dizzy Gillespie
se conocieron en Cuba por la Mil Diez. Arsenio salía al aire
en vivo todas las tardes a las 5:00 pm, mientras que Arcaño
salía a las 7:00, y ambos utilizaban estos conciertos de poca
paga para promocionar sus apretadas agendas de bailes.
El grupo de Arsenio, que con orgullo se identificaba como
negro, hizo más que nadie por la re-africanización de la música
cubana, en ese primer momento cuando era posible hacerlo
desde el punto de vista político y social. Pero el composi-
tor, percusionista, cantante y bailarín Chano Pozo, que había
sido limpiabotas en La Habana, llevó esa profunda esencia
afrocubana a Nueva York y con ella revolucionó el jazz.
En respuesta al deseo de Dizzy Gillespie de incluir “uno de
esos tom-toms” en su banda, (según su propio recuerdo) Mario
Bauzá lo presentó a Chano Pozo. Durante años los escritores
del jazz han considerado esta colaboración de Dizzy con Chano
Pozo como una excéntrica actividad suplementaria a su línea de
trabajo; sin embargo, Robert Palmer, quien lo entrevistó en var-
ias ocasiones, insistió en que Dizzy lo consideraba como lo más
importante que había hecho. Divinamente, ninguno hablaba el
idioma del otro, pero hablaban africano, como solía decir Chano,
y conectaban estas dos tradiciones diferentes mediante su arte.
A pesar de que el sonido del jazz como se tocaba en La
Habana durante esa época está prácticamente indocumen-
tado, resulta evidente que Chano podía hacer lo que hacía con
Dizzy porque ya tocaba jazz en Cuba antes de llegar a Nueva
York. Había descifrado cómo tocar las congas (que en Cuba
se tocan con un ritmo más lineal) de manera que funcionaran
en el jazz (saltándose golpes para no estrangular el swing).
Casi todo lo relacionado con Chano sorprendía al público
estadounidense. He aquí un hombre negro hablando espa-
ñol (una revelación para muchos), tocando percusión con
sus manos. Según nos explica Fernando Ortiz, durante siglos
el tambor “bueno” — es decir, “el blanco” — se tocaba con
palos, y el “malo” o “negro”, con las manos. Para muchos
cubanos Chano representaba una imagen vergonzosa de una
sociedad delincuente, y algunas personas en los EEUU tam-
poco consideraban favorable su conducta musical, lo veían
como un paso atrás para la imagen de la cultura negra. (John
Lewis, por ejemplo, no hizo ningún intento por disimular su
desprecio por esta música). Chano Pozo trajo precisamente
la imagen directa de África tal y como se había mantenido
viva en Cuba, donde hasta el día de hoy los creyentes prac-
14
a one-chord vamp, but because one-chord composi-
tions without song structure were still in the future for
jazz, Dizzy insisted on a “B” section, which switched to
the more familiar walking bass. (Chano was ahead of his
time: his one-chord “Guarachi Guaro” became a hit in
1964 when Cal Tjader reworked it as “Soul Sauce.”)
With Dizzy and Chano begins a great and little-re-
marked-on period of rhythmic experimentation in Afri-
can American music, as a new generation of drummers
found all sorts of ways to hybridize Afro-Cuban with
jazz. No longer principally timekeepers, these drum-
mers — Kenny Clarke, Max Roach, Art Blakey, and oth-
ers — were full participants in the musical discourse,
with an increasingly Afrocentric inspiration that rec-
ognized the complexity of Afro-Cuban drumming.
Bebop would have been unthinkable without this col-
laboration. Intrinsic to the new bebop style was a differ-
ent concept of bass line. Mario Bauzá told Robert Palmer
that “before they started to listen to us in the 1940s, all
the American bass players played nothing but dum-dum-
dum, 1-2-3-4-, ‘walking’ bass. Then they heard the Cuban
tumbaos Cachao was playing, and they started to go da-
da-dat — stop and rest — da-dat! Da-da-dat! — stop and
rest — da-dat! And the American drummers, the same.”
That might sound self-serving, but Dizzy backed it up: “I
noticed that [Latin] bass players were playing these short,
broken-up ostinato figures. In the early ‘40s I wrote ‘Night
in Tunisia,’ which was the first tune in our music with
the kind of bass ostinatos the Cubans were playing.”
“Manteca” was Dizzy’s biggest-selling record. No player of
the emerging rhythm and blues style was unaware of Chano’s
work with Dizzy; for that matter, the “rhythm” of the phrase
“rhythm and blues” was a nod to the importance of Latin
music, which was associated with rhythm and with dancing.
The new style of electric blues in Chicago made promi-
nent use of a “rumba” beat that turns up in the records of
Howlin’ Wolf and Muddy Waters. T-Bone Walker added
a conga to his band. The experiments of African Ameri-
cans assimilating Cuban elements (Chuck Berry and Bo
Diddley’s first hits both featured maracas prominently)
would provide a basic vocabulary for rock and roll, which
by the time of the British Invasion in the 1960s was al-
most never in swing time, but almost entirely in straight
eighths, resorting to a Latinoid bag of rhythmic devices.
You could hear Machito and His Afro-Cubans live every
night on WOR. But the contact between the two great tradi-
tions in the 1940s and ‘50s was not merely through hearing
records and tuning in the radio. Hotel ballrooms routinely
hired one Latin orchestra and one “American” one; the Latin
bands alternated on the bandstand with both white and black
dance bands who would not have alternated with each other.
The many marquee photographs and vintage advertisements
from the 1940s and ‘50s placing Machito on a bill with one
or another jazz star suggest the degree of innovation that
was going on in that dense, musically active place and time.
The first appearance of Latin jazz in a formal context
was in 1947, when Stan Kenton, a hardcore Latin music
fan, appeared on a bill with Machito at Town Hall. By then
regular Latin dances were being given at the Alma Dance
Studios on 53rd and Broadway, which in 1950 reopened
tican religiones africanas ancestrales — no una, sino var-
ias — en lenguas ancestrales, con tambores ancestrales.
Con el profesionalismo de un artista de club nocturno,
evidente confianza en sí mismo y derroche de carisma, Chano
Pozo inventó un papel de solista para la tumbadora muy pare-
cido a como Lionel Hampton tocaba los vibráfonos, o Coleman
Hawkins tocaba el saxo tenor, o Tito Puentes, los timbales. Una
versión diferente de esa percusión ya se conocía en el público
estadounidense puesto que había sido popularizada por Desi
Arnaz (el primer cubano residente de Miami que logró escalar
en el negocio de la música) como parte de “conga line”, una
versión de salón del baile callejero de Santiago de Cuba. Pero fue
Chano quien tocaba el instrumento sentado en un círculo de tra-
bajo, a la manera que se hacía en la rumba, la grandiosa música
callejera afrocubana de Matanzas y La Habana, y lo sacó al frente,
tocándolo con una voz individual en temas de jazz que marcha-
ban a la vanguardia. También Chano, quien era una estrella de las
comparsas callejeras de La Habana, compuso temas irresistibles
que repetían incesantes refranes pegajosos, de alarde popu-
lar, como lo haría luego la música pop en EEUU, cuyas letras a
menudo cantaban silabas de percusión o un lenguaje africano.
Al principio los músicos de Dizzy no podían seguir a Chano,
pero él los enseñó. Robert Palmer citó a George Russell: “Nos
llamaba al orden, le daba un ritmo a Al McKibbon para que lo
tocara, y después hacía que los otros pusieran ritmos diferentes
arriba de ese. Nos enseñaba cómo los patrones que son sencil-
los por separado pueden combinarse en complejas estructuras
entrelazadas”. Y les enseñó la manera de poner el peso en el
cuatro-y, las últimas dos corcheas del compás. “En algunos
temas… no estaba claro dónde estaba ‘uno’”, recuerda Gil-
lespie. “Los músicos americanos siempre saben dónde está
‘uno’, porque tienen a alguien diciendo ch, ch, ch, ch . . .”4.
En vivo, el tema “Manteca” podía llegar a los cuarenta y cinco
minutos. Al traer la manera cubana de hacer las cosas, Chano
importó una significativa innovación estructural: “Manteca” era
un ciclo repetitivo de un acorde, pero como las composiciones
de un compás sin estructura de canción aún era parte del futuro
del jazz, Dizzy insistió en una sección “B”, que cambiaba al walk-
ing del bajo que era más familiar. (Chano estaba por delante de
su tiempo: su tema “Guarachi Guaro” de un acorde, fue un hit
en 1964 cuando Cal Tjader lo reinventó como “Soul Sauce”).
Con Dizzy y con Chano comenzó un gran periodo, poco
señalado, de experimentación rítmica en la música af-
roamericana, al tiempo que una nueva generación de per-
cusionistas encontraban innumerables maneras de hibridar
lo afrocubano con el jazz. Al ya no ser solo marcadores del
tiempo, estos percusionistas — Kenny Clarke, Max Roach,
Art Blakey, y otros — eran participantes activos del discurso
musical, con una inspiración cada vez más afrocéntrica que
reconocía la complejidad de la percusión afrocubana.
El bebop hubiera sido inimaginable sin esta colaboración.
Intrínseco a este nuevo estilo del bebop existía un concepto
diferente de la línea del bajo. Mario Bauzá dijo a Robert
Palmer que “antes de que ellos comenzaran a escucharnos a
nosotros en los 1940s, todos los bajistas americanos no toca-
ban nada que no fuera dum-dum-dum, 1-2-3-4-, el walking del
bajo. Entonces escucharon los tumbaos cubanos que Cachao
tocaba y empezaron a hacer da-da-dat — pausa — ¡da-dat!
¡Da-da-dat! — pausa  — ¡da-dat! y así pasó también con los
percusionistas americanos”. Eso podría sonar un poco inte-
15
as the Palladium. Perhaps the most legendary dance hall
of twentieth-century New York, it attracted an integrated
audience: Latinos, African Americans, Jews, Italians,
and a young generation of future movers and shakers.
1947 was also the year Machito recorded the “Afro-Cuban
Jazz Suite” with Charlie Parker, a multi-movement work by
trumpeter Arturo “Chico” O’Farrill, a Cuban arranger who
had arrived in New York two years earlier and had made his
mark working for Benny Goodman. O’Farrill saw himself
as a jazz musician, and also studied composition at Juilliard
with Stefan Wolpe; in the United States, he came to embrace
the Cuban music he had grown up with, and he created a
new way to write Cuban music for large ensemble. He was
for a time active as an arrangers’ ghostwriter (for Gil Fuller,
Quincy Jones, and many others) and wrote many charts for
Count Basie. In the 1990s, his band had a resurgence, play-
ing every Sunday night at Birdland, and though Chico died
in 2001, his band has continued under the inspired direc-
tion of his son, the pianist and composer Arturo O’Farrill.
Dámaso Pérez Prado, a Cuban pianist who’d listened
to Stan Kenton, changed popular music in 1949 when his
blazing band brought the style called mambo to the at-
tention of the entire Hispanic world, largely through its
placement on the soundtracks of lurid black-and-white
Mexican melodramatic movies that often featured sexy
Cuban actresses. But four years before Pérez Prado’s break-
through, Tito Rodríguez sang “El Rey del Mambo” in
1945 with Cuban bandleader José Curbelo in New York.
Mambo became far more of a phenomenon in New York
than it ever did in Cuba. With its own steps, sound, and tra-
jectory, it was intimately allied with jazz. The star bandlead-
ers of the mambo era at the Palladium were Machito and two
Puerto Ricans: Tito Rodríguez (from Santurce, Puerto Rico)
and Tito Puente (born in Harlem Hospital). Rodríguez’s
band was the maximum favorite of the dancers (especially
by the time of “Mama Güela” in 1959), while Puente’s
group was a milestone in the development of Latin jazz.
If Latin jazz had previously been something created by
Cubans in an African-American context, this new version
of it was more a creation by Latinos who had grown up in
the United States. Tito Puente, who was what would later
be called a Nuyorican, was born in 1923, more or less con-
currently with the birth of the East Harlem Puerto Rican
neighborhood that would be called El Barrio. The first Latin
music star to be a native speaker of English, Puente created
a vast repertoire that combined Cuban rhythm with a tight-
locked percussively-driven big band. In the days before
amplification, this was the loudest, hardest-edged sound
around, and it was associated with physical excitement.
With the five-sax section playing guajeos (repeating rhythm
figures), the mambo polyrhythmicized the jazz band — ​​as,
later, funk would polyrhythmicize the r&b combo and pro-
grammable drum machines using synthetic conga, bongó,
and bell sounds would polyrhythmicize dance records.
The mambo was a site of competitive dance, where
virtuoso dancers showed off their moves. But out of the
mambo came a reaction: the stripped-down cha-cha-chá,
which boasted a simple one-two-cha-cha-chá step any
couple could do. Exploding out of Havana in 1953 with
Enrique Jorrín’s “La Engañadora,” the cha-cha-chá at-
resado, no obstante Dizzy lo respaldó: “Me di cuenta de que
los bajistas [latinos] tocaban unas figuras de ostinato cortas
e irregulares. A principios de la década del 40 escribí “Night
in Tunisia” que fue la primera melodía en nuestra música
con el tipo de ostinatos de bajo que tocaban los cubanos”.
“Manteca” fue la grabación más vendida de Dizzy. Ningún
músico de ese ritmo que emergía, ni del blues, desconocía el
trabajo de Chano con Dizzy; en realidad, la palabra “rhythm” en
la frase “rhythm and blues” fue un reconocimiento a la impor-
tancia de la música latina, que se asociaba con el ritmo y el baile.
El nuevo estilo de blues eléctrico o electric blues en Chi-
cago hizo gran uso de un tiempo de “rumba” que apare-
ció en los discos de Howlin’ Wolf y Muddy Waters. T-Bone
Walker añadió una conga a su banda. Los experimentos de
afroamericanos asimilando elementos cubanos (los prim-
eros hits de Chuck Berry y Bo Diddley hacían uso extensivo
de las maracas) ofrecerían un vocabulario básico para el
rock n´roll, que por el tiempo de la Invasión Británica en la
década del 60 casi nunca hacía galas del tiempo swing, sino
que estaba casi por completo en corcheas consecutivas,
recurriendo a una valija latinoide de artefactos rítmicos.
Cada noche se podía escuchar a Machito and His Afro-Cubans
en vivo por la WOR. Pero el contacto entre las dos grandes
tradiciones en los 40s y 50s no sucedió meramente por es-
cuchar discos o sintonizar la radio. Los salones de bailes de los
hoteles tenían la rutina de contratar una orquestra latina y otra
“americana”; las Latin bands se alternaban en el escenario con
las bandas de música bailable tanto blancas como negras, que
no se hubieran alternado entre sí. Las múltiples fotografías
de las marquesinas y los anuncios de las décadas 40 y 50, que
mostraban a Machito en los carteles con una u otra estrella
de jazz nos indican el grado de innovación que tenía lugar
en ese tiempo y lugar compactos y musicalmente activos.
La primera aparición del jazz latino en un contexto formal
fue en 1947, cuando Stan Kenton, un admirador importante de
la música latina, apareció en un anuncio publicitario junto a
Machito en el Town Hall. Por aquellos tiempos, los bailes latinos
habituales ocurrían en un lugar llamado Alma Dance Studios,
en la Ave 53 y Broadway, que se abrió nuevamente en 1950 bajo
el nombre del Palladium. Considerado quizás como el salón
de baile más legendario del Nueva York del siglo XX, atraía a
un público mixto: latinos, afroamericanos, judíos, italianos, y
a una nueva generación de futuros bailadores y meneadores.
1947 fue también el año en que Machito grabó el “Afro-Cuban
Jazz Suite” con Charlie Parker, un trabajo que incluía varios
movimientos realizado por el trompetista Arturo “Chico”
O’Farrill, un arreglista cubano que había llegado a Nueva York
dos años antes y que había marcado su huella por su trabajo
con Benny Goodman. O´Farrill se veía a sí mismo como un
jazzista, y también estudió composición en Juilliard con Ste-
fan Wolpe; en los Estados Unidos llegó a hacer suya la música
cubana con la que había crecido, y creó una nueva forma de
escribir música cubana para conjuntos de gran tamaño. Du-
rante un tiempo trabajó como arreglista en el anonimato,
componiendo para otros (Gil Fuller, Quincy Jones, y muchos
más) y escribió muchos éxitos para Count Basie. En la década
de 1990, su banda protagonizó un resurgimiento y tocaba
todos los domingos por la noche en Birdland, y a pesar de que
Chico murió en el año 2001, su banda continúa bajo la dirección
inspirada de su hijo, el pianista y compositor Arturo O´Farrill.
16
tained long-lasting worldwide popularity, and became
a basic template for ‘50s and especially ‘60s rock and roll
(cf. “Louie Louie,” Ritchie Valens’s version of “La Bam-
ba,” “Duke of Earl,” “Satisfaction,” and on and on.)
Meanwhile, Cachao had already revolutionized Cuban
music one time, did it again in 1957 when he made an album
of descargas — jams, or what in jazz are called “head charts,”
that is, without written arrangement. Released on Panart, the
first independent Cuban label, Cuban Jam Sessions in Minia-
ture wasn’t the first descarga recording (Bebo Valdés accom-
plished that in 1952 with “Con Poco Coco,” though you could
make an argument for “Tanga”), but it was the breakthrough.
Though Cachao’s descargas didn’t sound like jazz as African
Americans played it, they had everything to do with the
stand-and-deliver spirit that jazz had stylized and elaborated.
By then, Cuban music was utterly mainstream in the U.S.
Pérez Prado’s “Cherry Pink and Apple Blossom White”
was #1 on Billboard for nine weeks in 1955. Fifty million
TV viewers heard Marco Rizo’s I Love Lucy theme every
week, while Jack Paar’s bandleader on the Tonight show
was José Melis. The Cuban Revolution was not merely a
political rupture; it was a cultural one. After the entry of
the mambo, the cha-cha-chá, and, in 1959, the pachanga,
suddenly new dance trends were no longer coming in. The
image of Cuba, previously omnipresent in the U.S., fell into
a memory hole for future generations. But the music re-
mained, having already thoroughly infiltrated the U.S. way
of playing. As Ricky Ricardo gave way to Fidel Castro as the
media image of Cuba, the new musical generation didn’t
necessarily know that the bag of musical tricks they (or the
studio musicians playing their music) were reaching into
came from Cuba, but they reached into it all the same. 5
A generation of black Cuban hand drummers who had
come to the United States in the late 1940s and ‘50s in
the wake of Chano Pozo’s electrifying success was hav-
ing enormous influence in multiple regions of the coun-
try: Armando Peraza (who settled in San Francisco in the
early 1950s and was familiar to audiences for his work with
Cal Tjader and for his many years with George Shearing),
Carlos “Patato” Valdés, the prolific Candido Camero, Fran-
cisco Aguabella, Julito Collazo (whose greatest influence
was in the transmission of Afro-Cuban sacred music),
and, especially Mongo Santamaría, who did more than
anyone else after Chano Pozo to make the tumbadora, or
conga drum, a familiar instrument in the United States.
Arriving definitively in the United States in 1950, Mongo
was where the action was in Latin music, over and over
again. At the height of the mambo’s first wave of popular-
ity, he went on tour with Pérez Prado (and almost died in a
band bus accident.) His first recordings were all-percussion
albums — in terms of the record business, this was avant-
garde — starting with a 10-inch record, Tambores Afro
Cubanos, in 1953, and two years later, the full-length al-
bum, Changó (also released as Drums and Chants), named
for the Yoruba orisha of thunder, drums, and masculinity.
He played in Tito Puente’s hotter-than-hot group, keep-
ing Tito hip to what was happening in Cuba and bringing
in his Puerto Rican pal Willie Bobo on bongó. Mongo and
Bobo jumped to Cal Tjader in 1957, where they found them-
selves playing for audiences ten times as large; Mongo’s
Dámaso Pérez Prado, pianista cubano que había escuchado
a Stan Kenton, cambió la música popular en 1949 cuando su
abrazadora orquestra trajo el mambo a la atención de todo
el mundo hispánico, principalmente luego de ponerlo en las
bandas sonoras de las películas melodramáticas mexicanas
en blanco y negro que a menudo protagonizaban sensuales
actrices cubanas. Sin embargo, cuatro años antes del exitazo
de Pérez Prado, Tito Rodríguez cantó “El rey del mambo” en
1945 junto al director cubano José Curbelo en Nueva York.
Por mucho, el mambo fue un fenómeno más grande en Nueva
York de lo que alguna vez lo fue en Cuba. Con sus pasos, sonido y
trayectoria propios, estaba estrechamente vinculado al jazz. Las
estrellas principales de la era del mambo en el Palladium fueron
Machito y dos portorriqueños: Tito Rodríguez (de Santurce,
Puerto Rico) y Tito Puente (nacido en el Harlem Hospital).
La banda de Rodríguez era la favorita de los bailadores (espe-
cialmente en los años de “Mama Güela”, 1959) en tanto que el
grupo de Puente fue esencial para el desarrollo del Latin jazz.
Si el Latin Jazz había sido algo previamente creado por los
cubanos en un contexto afroamericano, esta nueva versión
era más bien una creación de latinos que habían crecido en los
EEUU. Tito Puentes, que era lo que se llamaría posteriormente
un Nuyorican, nació en 1923, más o menos por la misma época
en que nació el vecindario portorriqueño al este de Harlem
conocido como “El Barrio”. La primera estrella de la música
latina de habla inglesa, Puente creó un repertorio vasto que
combinó el ritmo cubano con una big band de protagonismo
percusivo. En los tiempos anteriores a la amplificación, este
era el sonido más alto y agresivo de los alrededores y se aso-
ciaba con la excitación física. Con su sección de cinco saxos
tocando guajeos (figuras de ritmo repetitivas), el mambo
polirritmizó la jazzband — como después el funk polirrit-
mizaría al combo de r&b y las máquinas de percusión pro-
gramables empleando los sonidos sintéticos de la conga, el
bongó, y la campana polirritmizarían los discos de baile.
El mambo era un espacio para el baile competitivo, donde
los bailarines virtuosos hacían alarde de sus movimientos.
Pero del mambo salió una reacción: el sencillo chachachá,
que se vanagloriaba por su simple paso de uno-dos-cha-
cha-chá que cualquier pareja podía bailar. Despegando de
La Habana en 1953 con “La Engañadora” de Enrique Jorrín,
el chachachá logró una duradera popularidad mundial y se
convirtió en una plantilla básica para el rock and roll de los
50s y 60s. (cf. “Louie Louie,” la versión de la “La Bamba” de
Ritchie Valens, “Duke of Earl,” “Satisfaction,” y muchas más.)
Entretanto Cachao, que ya había revolucionado la música
cubana, lo hacía de nuevo en 1957 al grabar un álbum de des-
cargas — o lo que en el jazz se llama “head charts”, sin arreg-
los escritos. Distribuido por Panart, la primera discográfica
independiente cubana, Cuban Jam Sessions in Miniature no
fue la primera grabación de descargas (Bebo Valdés lo había
logrado en 1952 en “Con Poco Coco,” aunque pudiera discu-
tirse por “Tanga”), pero sí la que logró el mayor éxito. A pesar
que las descargas de Cachao no sonaban al jazz que tocaban
los afroamericanos, tenían mucho que ver con el espíritu
de levántate-y-hazlo que el jazz había creado y estilizado.
Para ese entonces, la música cubana ya era parte de la cor-
riente musical dominante, el tema “Cherry Pink and Apple
Blossom White” de Pérez Prado ocupó el #1 en la lista de éxitos
del Billboard durante nueve semanas en 1955. Cincuenta mil-
17
chair in Tito’s band went to New Jersey Rican Ray Bar-
retto, who would in a few years begin his own band.
While with Tjader, Mongo made albums under his
own name, including Yambú, named for one of the styles
of rumba, and in 1959 he debuted his composition “Afro
Blue,” recorded four years later by John Coltrane. In 1960,
more than a year after Fidel Castro rode in triumph into
Havana, Mongo went to Cuba with Willie Bobo to record
Our Man in Havana. The following year, he left Tjader and
began leading a charanga, making five albums before start-
ing a horn-based combo. With the entry of trumpeter-
arranger Marty Sheller, Mongo’s band found its music
director. They cranked out everything from Latin-jazz
blues to rumba and chachachá to rootsy Brazilian samba,
and made the first U.S. album by Cuban diva La Lupe.
“Watermelon Man,” Mongo’s career-defining hit, came
into Mongo’s book one night in 1962 when Herbie Hancock
filled in for Mongo’s pianist, the young Armando “Chick”
Corea. To everyone’s surprise, Hancock’s 12-bar blues plus
Mongo’s conga suddenly electrified the dance floor at a
supper-club gig in the Bronx. On the record, Sheller’s horn
arrangement, with its funky upward pitch scoop on the
first note, put it over the top. It came out early in 1963, just
in time for a new flowering of African American musical
expression that would incorporate Afro-Cuban percussion
instruments more readily than ever. (Try to imagine the
Temptations’ “Ain’t Too Proud to Beg” without congas.)
For the rest of the 1960s, Mongo’s bread and butter
was playing in jazz clubs for black audiences. He needed
black radio play, so he followed a commercial formula
for his records that entailed covering soul tunes with
Latin flavor. Everybody who listened to black radio heard
those records. The kind of Latin-soul crossover grooves
Mongo laid down together with Bernard “Pretty” Purdie
were ultimately simplified into the early disco sound. But
Mongo also continued to make records that in their to-
tality contain an unparalleled variety of Latin music.
In New York, no sooner was the umbilical cord to Cuba
cut (Eddie Palmieri’s phrase) than Puerto Ricans stepped
forward. A few years ago, this writer heard Eddie Palmieri
say on stage at the Blue Note: “There was the mambo, and
after that there was the cha-cha-chá, and after that there was
the pachanga, and after that there was nothin’.” That’s an
ironic remark, of course: what there was after the pachanga
was precisely Eddie Palmieri, whose La Perfecta, founded
in 1961, defined an era with its unique sound of charanga
plus two trombones. Ray Barretto’s group, founded the
same year as Palmieri’s, had a major hit with “El Watusi.”
Neither group was playing jazz, as such term was com-
monly understood by the early ‘60s. But it wasn’t not jazz,
either. It was very much in the tradition of the days when
jazz was dance music. Jazz-trained players who knew Latin
rhythm could stretch out and jam on a Cuban tumbao as
easily as on blues changes, because the Cuban son was set
up for jamming, and moreover there was a rich repertoire
of breaks and drum calls with which to structure jams.
A distinctly Latin jazz was becoming increasingly vis-
ible in New York City, where in the 1970s it coexisted with
a popular and highly commercial movement that lionized
and reframed prerevolutionary Cuban music into what
lones de televidentes escuchaban cada semana la canción I Love
Lucy de Marco Rizo, en tanto que el director musical de Jack Paar
en el show Tonight era José Melis. La Revolución Cubana no fue
solo una ruptura política sino cultural. Después de la llegada
del mambo, el chachachá y la pachanga en 1959, los nuevos
bailes dejaron de llegar. La imagen de Cuba, anteriormente
omnipresente en los Estados Unidos, cayó en el hueco de la
memoria para las generaciones futuras. No obstante, la música
permaneció al haber infiltrado por completo la manera de tocar
estadounidense. Cuando Ricky Ricardo dio paso a Fidel Castro
como la imagen mediática de Cuba, la nueva generación musi-
cal no sabía necesariamente que la valija de trucos musicales
a la que ellos acudían (o los músicos de estudio que interpre-
taban su música) vino de Cuba, pero igual acudían a ella. 5
Una generación de percusionistas negros cubanos que
tocaba percusión con las manos y que había llegado a los EEUU
a raíz del éxito electrizante de Chano Pozo estaba logrando una
enorme influencia en numerosas regiones del país: Armando
Peraza (quien se asentó en San Francisco a principios de la
década del 50 y se dio a conocer al público por su trabajo con
Cal Tjader y todos los años que trabajó junto a George Shear-
ing), Carlos “Patato” Valdés, el prolífico Candido Camero,
Francisco Aguabella, Julito Collazo (cuya influencia principal
fue en la trasmisión de la música sacra afrocubana), y espe-
cialmente Mongo Santamaría, quien hizo mucho más que
los demás, después de Chano Pozo, para que la tumbadora
se convirtiera en un instrumento conocido en los EEUU.
Luego de llegar de manera definitiva a los EEUU en 1950,
Mongo siempre estaba presente donde ocurrían los acontec-
imientos trascendentales con relación a la música latina. A la
altura de la primera ola de popularidad del mambo, se fue de
gira con Pérez Prado (y casi murió en un accidente del auto-
bús donde viajaba la banda). Sus primeras grabaciones fueron
álbumes de percusión –en el negocio de las disqueras eso
era vanguardista- . Comenzó con un disco de diez pulgadas
titulado Tambores Afro Cubanos, en 1953; y dos años después
grabó el álbum de larga duración Changó (también distribuido
con el título Drums and Chants), nombrado en honor al orisha
yoruba del trueno, los tambores y la masculinidad. También
tocó en el súper aclamado grupo de Tito Puente, mantenién-
dolo en la onda de lo que acontecía en Cuba; a esta agrupación
trajo a su amigo Willie Bobo para que tocara el bongó. Mongo
y Bobo se unieron a Cal Tjader in 1957, donde tocaban para
públicos diez veces más grandes. El puesto de Mongo en la
banda de Tito pasó al portorriqueño de new Jersey, Ray Bar-
retto, quien comenzaría su propia agrupación en unos años.
Durante el tiempo que estuvo con Tjader, Mongo grabó
álbumes con su propio nombre, incluido Yambú, así llamado
por uno de los estilos de rumba, y en 1959 debutó su com-
posición “Afro Blue”, que fuera grabada cuatro años después
por John Coltrane. En 1960, un año después de que Fidel Castro
entrara victorioso a La Habana, Mongo fue a Cuba con Wil-
lie Bobo para grabar Our Man in Havana. Al año siguiente,
dejó a Tjader y comenzó a dirigir una charanga, con la que
grabó cinco álbumes antes de comenzar un combo con
base de metales. Con la entrada del trompetista y arreglista
Marty Sheller, la banda de Mongo encontró su director.
Tocaban cualquier cosa desde Latin-jazz blues pasando por
la rumba y el chachachá hasta la samba brasileña, e hicieron
el primer álbum en los EEUU de la diva cubana, La Lupe.
18
became called salsa. During its boom years, salsa was about
the jazziest dance music around. The largest number of
players of this pan-Latin musical movement were Puerto
Rican, and this Cuban-derived music became a statement
of Puerto Rican identity, another chapter in the complex
history of what master plenero Marcial Reyes called musica
puertorriqueña con motivo de son (Puerto Rican music with
the motifs of son). Ultimately, salsa arrived as an import in
1970s Cuba as well, where its influence rejuvenated Cuban
music by reconnecting it with its own great tradition. But
meanwhile in Cuba, something different was going on.
After the postrevolutionary break in relations between
the U.S. and Cuba, not only did RCA and other U.S. la-
bels cease operations in Cuba; domestic independent
Cuban labels, which had thrived in the 1950s selling re-
cords to an eager jukebox market, were nationalized and
folded into the state recording company, EGREM. (U.S.
viewers got a look at the old Panart studio, taken over by
EGREM, in the Buena Vista Social Club movie.) As equip-
ment wore out and could not be replaced, engineers, im-
presarios, and a number of musicians left in a brain drain,
and social clubs and giant dancehalls closed down or were
repurposed, a new Cuban music had to be created.
The new Cuban government emphasized education and
was eager to prove it could produce world-class artists, open-
ing the Escuela Nacional de Artes on the site of the former
country club. Departed symphonic players were replaced
with virtuosi from eastern Europe who had both perform-
ing and teaching obligations; they instructed young black
Cubans in Mozart. Playing Cuban dance music and jazz were
frowned upon for these students, but they did it anyway.
A remarkably sophisticated, chops-intensive generation of
musicians came up knowing classical music, jazz, Cuban
popular music, and the Afro-Cuban religious repertoire.
The Cuban government went so far as to create an escuela
de superación profesional where mid-career working musi-
cians without legit musical training could catch up on their
studies, and they encouraged the formation of ensembles of
amateurs, which on occasion were quite good. The GRES
(Grupo de Experimentación Sonora), founded in 1969,
made soundtracks for the new Cuban film industry and
functioned as a kind of think-tank for a new music under
the direction of guitarist Leo Brouwer, in which politi-
cally committed trovadores (singer-songwriters) received
formal music instruction from the best teachers in Cuba
and sang with a formidable team of musicians that at vari-
ous times included pianist Emiliano Salvador (1951 – 1992),
bassist Eduardo Ramos, drummer Ignacio Berroa (now
resident in New York), guitarist Martín Rojas and sax player
Carlos Averhoff (both now in Miami), and many others.
As Cuba’s revolutionary isolation deepened, a repressive
cultural atmosphere for a time limited the stylistic options
available to musicians and converted them into able polemi-
cists. Homegrown dance music thrived, but jazz and rock
were frowned on as extranjerizante (foreign). Meanwhile,
though the practice of religion was not to one’s advantage
in an officially atheist state, the Cuban government made a
space for Afro-Cuban religious music by treating it as folk-
lore. So it was a stroke of brilliance on the part of percussion-
ist Oscar Valdés and the other members of the new group
“Watermelon Man”, el hit que definió la carrera de Mongo
llegó a su repertorio una noche de 1962 cuando Herbie Han-
cock sustituyó al pianista de Mongo, el joven Armando “Chick”
Corea. Para sorpresa de todos, este blues de 12 compases
de Hancock más la conga de Mongo de repente electrificó
la pista de baile en un concierto que tuvo lugar en un súper
club del Bronx. En la grabación, el arreglo de los metales de
Sheller, con su inflección funky de la primera nota, lo llevó a la
cima. Salió a principios de 1963, justo a tiempo para un nuevo
florecimiento de la expresión musical afroamericana que
incorporaría los instrumentos de percusión afrocubanos con
más disposición que nunca. (Trate de imaginar el tema “Ain’t
Too Proud to Beg,” de Los Temptations, sin las congas).
Durante el resto de la década del 60, Mongo hizo su fortuna
tocando en los clubs de jazz para el público negro. Necesitaba la
radio negra, de manera que siguió una formula comercial para
sus grabaciones que proporcionaban a las melodías del soul un
sabor latino. Todos los que escuchaban la radio negra oían esas
grabaciones. Esta melodía cruzada del Latin-soul que Mongo
desarrolló junto a Bernard “Pretty” Purdie fue posteriormente
simplificada hasta convertirse en un prototipo de la música
disco. No obstante, Mongo continuó haciendo discos que en su
totalidad contienen una variedad de música latina sin paralelos.
En Nueva York, se había cortado el cordón umbilical a Cuba
(frase de Eddie Palmieri) y ya los portorriqueños habían dado el
paso al frente. Hace algunos años, yo escuché a Eddie Palmieri
decir en el escenario del Blue Note: “Estaba el mambo, y después
estaba el chachachá, y después estaba la pachanga, y después
no había na”. Eso era una acotación irónica, por supuesto: lo
que estaba después de la pachanga era precisamente Eddie
Palmieri; su orquesta “La Perfecta,” fundada en 1961, definió una
era con su singular sonido de charanga más dos trombones. El
grupo de Ray Barreto, fundado el mismo año que el de Palmieri,
tuvo un gran hit con “El Watusi”. Ninguno de estos dos grupos
hacía jazz, puesto que ese término se popularizó a principios
de los 60s. Pero tampoco dejaba de ser jazz. Andaba mucho
por la tradición de los días en que el jazz era una música bail-
able. Los músicos entrenados en el jazz que conocían el ritmo
latino podían descargar tan fácilmente en un tumbao cubano
como en el blues, porque el son cubano se creó para la des-
carga, y por otra parte existía un rico repertorio de breaks y
llamados del baterista con los cuales estructurar la descarga.
Un inconfundible Latin jazz se hacía cada vez más vis-
ible en la Ciudad de Nueva York, donde coexistía, en 1970,
con un movimiento popular y altamente comercial que re-
enmarcó y concedió mayor importancia a la música cubana
pre revolucionaria, este movimiento se dio a conocer como
“salsa”. Durante los años del boom de la salsa, esta fue la
música bailable más jazzística de los alrededores. El mayor
número de músicos de este movimiento musical pan-latino
provenía de Puerto Rico, y esta música originaria de Cuba se
convirtió en una declaración de la identidad portorriqueña,
otro capítulo en la compleja historia de lo que el maestro
plenero Marcial Reyes llamó “música puertorriqueña con
motivo de son”. A la larga, la salsa arribó en la Cuba de los
70s como una importación, donde su influencia rejuveneció
la música cubana al reconectarla con su propia tradición.
Pero mientras tanto otros sucesos tenían lugar en Cuba.
Con el cese post-revolucionario de las relaciones entre
Cuba y los Estados Unidos, no solo la RCA y otras compañías
19
Irakere to market their style to the state cultural apparatus
as something Afro-Cuban rather than as foreign-inspired.
In doing so, they created something of lasting value: a new
way of combining jazz with Afro-Cuban roots music. nacionalizadas y se incorporaron a la compañía estatal EGREM
Irakere began as a rump group from the Orquesta Cu-
bana de Música Moderna, a retro big band led by Armando
Romeu, previously the bandleader at the Tropicana
nightclub. Consisting of some of the highest-level play-
ers in Cuba, the group’s music director was pianist Jesús
“Chucho” Valdés, the son of pianist Bebo Valdés (who
had left Cuba, never to return, in 1960). Schooled sys-
tematically in jazz, classical, and Cuban music history,
with deep knowledge of Afro-Cuban popular forms and
religious music, Chucho Valdés would become, simply,
the towering figure of postrevolutionary Cuban jazz.
Irakere, like a number of other bands in the Latin world,
tried to maintain a dual identity of dance music and Afro-
Cuban jazz, with something of a tension between the
two tendencies. They came to the attention of the Cuban
public in 1973 with a dance tune, the electrifying “Ba-
calao con pan.” It was the Book of Genesis of the yet-to-
come timba movement, which twenty years later would
dominate Cuban dance music. With Chucho Valdés on
keyboards, the horn section on the record consists in its
entirety of Arturo Sandoval and Paquito d’Rivera, blow-
ing a power riff the way five horns might normally do.
Irakere pulled in the crowds at popular dances, but they
also created a more compositionally-oriented jazz book.
The first, and to date the most substantial, diplomatic
opening to Cuba by the U.S. since the Cuban Revolution came
under President Carter in 1978. For Irakere, that meant being
signed to CBS Records, winning a Grammy, and playing an
odd-couple opening slot on a national U.S. tour with Stephen
Stills. By 1980, when the Mariel exodus and the election of
Ronald Reagan shut down relations again, Irakere was on the
music map internationally, though the full-strength version
of the band would never again play in the United States.
“For me, Chucho started really playing Afro-Cuban jazz
when he abandoned Irakere and formed his small groups,”
said René López, who functioned as record producer for
Valdés during that period of transition. Chucho told me that
a conversation with Joe Zawinul prompted him to make a
major career change. “The band is great, but you ought to
play more piano!” Zawinul said to him at the Havana Jam
concerts that brought Weather Report and other Columbia
Records artists to Cuba in March 1979 during the tempo-
rary Carter-era thaw. He ran into Zawinul again in 1997, at
a festival in Martinique when Chucho was working with
Roy Hargrove in the group Crisol. “What are you doing
now?” asked Zawinul. “Playing with Roy Hargrove, and I
still have Irakere,” said Chucho. “You play! Yourself! Trio!
Quartet!” shouted Zawinul. “That provoked me,” said
Chucho. “I worked with Irakere for twenty-five years,” says
Chucho, “but I realized I wasn’t playing piano. I was writ-
ing and directing. I had put the piano in second place.”
Over the decades, as Cuban musicians came to New York,
it happened over and over again that the players who were
already familiar with both Cuban music and jazz were Puerto
Ricans, who in many cases had learned to speak a black-
inflected English living in black-and-tan neighborhoods.
discográficas dejaron de operar en Cuba; las discográficas
cubanas independientes, que habían prosperado en la década
del 50 vendiendo discos a un ansioso mercado musical, fueron
(los televidentes estadounidenses pudieron ver el viejo estu-
dio Panart, ocupado por la EGREM en la película Buena Vista
Social Club). Al tiempo que los equipos fueron envejeciendo
sin posibilidad de ser remplazados, ingenieros, empresarios, y
un número de músicos se fueron en una fuga de cerebros, y los
social clubs y los inmensos salones de baile cerraron o sirvieron
a otros propósitos; había que crear una nueva música cubana.
El nuevo gobierno cubano hizo énfasis en la educación y
estaba ansioso por demostrar que podía producir artistas de
talla mundial, fue así que inauguró la Escuela Nacional de Arte
en los predios del antiguo country club. Los músicos sinfónicos
que se habían ido fueron remplazados por virtuosos de la Europa
oriental que tenían el deber de interpretar música y enseñar;
enseñaron a los jóvenes negros cubanos a interpretar Mozart. El
hecho de que estos estudiantes tocaran música bailable cubana
o jazz no era bien visto, pero ellos lo hacían de todos modos.
Una generación de músicos bien dotada e increíblemente
sofisticada emergió, con conocimientos de música clásica, jazz,
música popular cubana y del repertorio religioso afrocubano.
El gobierno cubano además llegó a crear una escuela de super-
ación profesional donde los músicos activos ya en mitad de su
carrera que no tuvieran una formación musical legítima podía
ponerse al día en sus estudios; y fomentó también la formación
de conjuntos amateurs, que en ocasiones eran bastante bue-
nos. El GRES (Grupo de Experimentación Sonora), fundado
en 1969, producía las bandas sonoras para la nueva industria
cinematográfica cubana y funcionaba como una suerte de
gabinete estratégico para una nueva corriente musical bajo la
dirección del guitarrista Leo Brower, donde los trovadores, com-
prometidos políticamente, recibieron una instrucción musical
formal impartida por los mejores maestros de Cuba y cantaron
con un equipo formidable de músicos que en varios ocasiones
incluyó al pianista Emiliano Salvador (1951 – 1992), el bajista
Eduardo Ramos, el percusionista Ignacio Berroa (ahora resi-
dente de Nueva York), el guitarrista Martín Rojas y el saxofonista
Carlos Averhoff (ambos en Miami ahora), y muchos otros.
En la medida que el aislamiento revolucionario de Cuba se
hizo más tangible, una atmosfera cultural represiva limitó por
un tiempo las opciones estilísticas de los músicos y los convirtió
en competentes polemistas. La música del patio prosperó pero
el jazz y el rock no eran bien vistos y se consideraban extran-
jerizantes. Entretanto, a pesar de que la práctica religiosa no
era ventajosa para nadie en un Estado oficialmente ateísta, el
gobierno cubano hizo espacio para la música religiosa afrocu-
bana al considerarla como folclore. Fue entonces un toque de
genialidad que el percusionista Oscar Valdés y otros miem-
bros del recién formado grupo Irakere anunciaran su estilo al
aparato cultural estatal como una manifestación afrocubana
en lugar de una música inspirada en el extranjero. Al hacerlo,
crearon algo de un valor imperecedero: una nueva manera de
combinar el jazz con la música de las raíces afrocubanas.
En sus inicios Irakere estaba formado por varios miembros
de la Orquesta Cubana de Música Moderna, una big band retro
dirigida por Armando Romeu, quien previamente había sido
director de orquestra en el Tropicana. Contaba con algunos
de los músicos de más alto nivel en Cuba, y su director musi-
20
Puerto Ricans were tightly clustered in New York City and
scarce in most of the rest of the country, and they exercised
a substantial influence on music in New York that was felt
elsewhere principally through New York’s status as a broad-
cast center, often second-hand (for example, through the
Latinoid nature of Palladium-influenced Brill Building pop).
Puerto Ricans negotiated the two great traditions
with great fluency. They participated in every phase of
the development of jazz in New York City, from James
Reese Europe forward, and by the last quarter of the
twentieth century there was a powerful nucleus of
Puerto Rican players in New York, jamming and work-
ing in a variety of contexts in any given week.
If you wanted to pick one album to answer the question
“what’s Latin jazz?” it might be the 1989 album Rumba para
Monk. The Bronx-born González brothers, trumpeter/
conguero Jerry and bassist Andy, grew up equally comfort-
able playing jazz or son or both at once. They worked for a
year with Dizzy Gillespie before joining Eddie Palmieri.
They were central to the pioneering Grupo Folklórico y
Experimental Nuevayorquino, and became an integral part of
Manny Oquendo’s Conjunto Libre, of which Andy was musi-
cal director. Beginning in the early 1980s, Jerry González
and the Fort Apache Band, with Andy on bass, integrated the
two great traditions into one music, producing among other
titles Rumba para Monk, which made Thelonious Monk’s
tunes sound as if they’d always had congas. Following Fort
Apache’s star turn in Fernando Trueba’s essential documen-
tary Calle 54 (2000), Jerry González relocated to Madrid,
where he lives today, collaborating with Spanish and inter-
national musicians and continuing to play Fort Apache gigs.
Some Cuban musicians had entered the U.S. in 1980
with the Mariel boatlift, and though the incoming Rea-
gan administration tightened the strictures against Cuba
beginning in 1981, some changes of the Carter-era open-
ing remained in place — among them, visits by families,
a diplomatic “special interests section” (in lieu of an
embassy), and a sense that limited musical contact had
been established between Cuba and the United States.
Individuals in North America made bridges to Cuba.
The Canadian saxophonist Jane Bunnett, together with her
husband, trumpeter Larry Cramer, did much to bring Cuban
musicians to North American notice. Being Canadian, it was
legal for Bunnett and Cramer to hire Cuban musicians, which
would have been a felony for a United States bandleader.
When this writer first met Bunnett and Cramer (on my previ-
ously mentioned 1990 trip to Cuba), they in turn introduced
me to the late Guillermo Barretto and his wife, the singer
Merceditas Valdés (who was unfortunately denied a visa by
the U.S. to sing in New York with Yoruba Andabo in 1993,
and died three years later without having made the trip).
Between 1992 and 2003, and accelerating considerably
after 1996, a relaxed travel policy allowed for considerable
musical contact between musicians in the U.S. and in Cuba.
Almost every important working Cuban musician came to
play in the United States, and vice versa — especially jazz
musicians. In an article for the World Policy Journal, I wrote:
“By 2001, you could feel the difference in Havana . . . [and] in New York,
the influence of the Cubans was audible in the city’s music. Collabora-
cal era el pianista Jesús “Chucho” Valdés, hijo del pianista
Bebo Valdés (quien se había marchado definitivamente de
Cuba en 1960). Con una educación sistemática en el jazz, la
música clásica, la historia de la música cubana, y con un pro-
fundo conocimiento de las formas populares afrocubanas y la
música religiosa, Chucho Valdés se convertiría, sencillamente,
en la figura prominente del jazz cubano post-revolucionario.
Irakere, al igual que algunas otras bandas del mundo latino,
trató de mantener una identidad dual de música bailable y
jazz afrocubano, con algo de tensión entre las dos tendencias.
Se ganó la atención del público cubano en 1973 con un tema
bailable electrizante: “Bacalao con pan”. Este tema fue el Libro
de Génesis del todavía-por-llegar movimiento de timba, que
veinte años después dominaría la música bailable cubana. Con
Chucho Valdés en el teclado, la sección de los metales en la
grabación consta en su totalidad de Arturo Sandoval y Pa-
quito d´Rivera, quienes logran un poderoso riff en la manera
que pudieran hacerlo cinco metales juntos. Irakere atraía
a la multitud en los bailes populares, pero también creaba
un repertorio con composiciones más orientadas al jazz.
La primera apertura diplomática, y la más significativa
hasta la fecha, de los Estados Unidos a Cuba desde el triunfo
revolucionario ocurrió bajo el Presidente Carter en 1978. Para
Irakere aquello significó un contrato con la discográfica CBS,
ganar un Grammy y tocar en una combinación singular con
Stephen Stills en una gira nacional por los EEUU. En los años
80s, cuando ocurrió el éxodo del Mariel y el gobierno de Ronald
Reagan puso nuevamente fin a las relaciones, Irakere ya estaba
en el mapa de la música internacional, a pesar de que la versión
completa de la banda no volvería a tocar en los Estados Unidos.
“Para mí, Chucho realmente comenzó a tocar jazz afrocu-
bano cuando se fue de Irakere y formó sus agrupaciones más
pequeñas”, afirma René López, productor musical de Chucho
en ese período de transición. Chucho me comentó que una
conversación que tuvo con Joe Zawinul lo instó a hacer un
cambio crucial en su carrera. “La banda es genial, ¡pero tienes
que tocar más piano!”, le dijo Zawinul en los conciertos de
descarga Havana Jam que trajo a Weather Report y a otros
artistas de la compañía Columbia Records a Cuba en marzo
de 1979, durante el deshielo diplomático temporal de la era de
Carter. Chucho se encontró de nuevo con Zawinul en 1997, en
un festival en Martinica donde Chucho estaba trabajando con
Roy Hargrove y su grupo Crisol. “¿Qué estás haciendo ahora?”,
le preguntó Zawinul. “Tocando con Roy Hargrove, y todavía
tengo a Irakere”, dijo Chucho. “¡Toca tú! ¡Tú! ¡Trío! ¡Cuarteto!”,
le gritó Zawinul. “Aquello me provocó”, comenta Chucho.
“Trabajé con Irakere durante veinticinco años, pero me di
cuenta de que no estaba tocando el piano. Estaba escribiendo
y dirigiendo. Había puesto el piano en un segundo lugar”.
Durante décadas, al igual que los músicos cubanos venían
a Nueva York, sucedía muchas veces que los músicos que ya
estaban familiarizados tanto con la música cubana como con
el jazz eran los portorriqueños, quienes en muchos casos
habían aprendido a hablar el inglés de los negros estadoun-
idenses al vivir en los barrios de negros y latinos. Los portor-
riqueños estaban bien concentrados en la Ciudad de Nueva
York y no abundaban en el resto del país y ejercieron una
influencia sustancial en la música de Nueva York que se hizo
sentir en todas partes, principalmente debido al estatus de
Nueva York como centro de transmisiones, y a menudo por
21
 tions thrived despite arcane legal prohibitions. Friendships grew. Peo-
ple fell in love and got married, finding themselves with family in both
countries. Artists were pioneering the work of tying the two societies
together under conditions of mutual respect. It gave them a vision of
what it might be like if the world were normal.”
The Bay Area in particular had a significant Afro-Cuban
music community. John Santos’s Machete Ensemble
(founded in 1985) was an important force in establish-
ing a U.S.-Cuba musical link; Bay Area pianist Rebeca
Mauleón, whom I also encountered in Havana in Janu-
ary 1990, has been notable both as a player and as a writer
and teacher; percussionist Michael Spiro, who has trav-
eled to Cuba since 1984, has been another key figure.
During the 1990s, many musicians left Cuba to try
their skills in the larger world, and communities in North
America, Latin America, Europe, and Japan found them-
selves with Cuban virtuosi settled in their midst. Cuban jazz
musicians who came to live in the U.S. in the early 1990s
included Arturo Sandoval, Horacio “El Negro” Hernán-
dez, and Gonzalo Rubalcaba, but they were followed by
many more. To name names is unfair because there are too
many to name, but to give you an idea, a short list would
include saxophonist Yosvany Terry, pianists Omar Sosa
(now living in Spain after years in the Bay Area), Elio Vil-
lafranca, Osmany Paredes, Manuel Valera, Hilario Durán
(who settled in Toronto), and Alfredo Rodríguez, bassists
Carlitos del Puerto and Yunior Terry, and drummers Daf-
nis Prieto, Jimmy Branley and Francisco Mela. In New York
as elsewhere, they joined thriving communities of musi-
cians from pretty much everywhere, with a well-developed
cadre of players whose names wouldn’t fit in this article.
I have been speaking largely of Cuba and Puerto Rico, but
jazz is the most international sector of Latin music; as Calle
54 demonstrated, world-class soloists are in almost every
country in the Latin world. In New York they coincide with
each other in bands; it’s always been relatively rare to see a
band in New York of people from only one nationality. The
number of first-rate players at present — not simply instru-
mental virtuosi, but thinking players with a well-developed
cultural perspective — is astounding. Check out Eddie
Palmieri’s Afro-Caribbean Jazz Septet with Brian Lynch on
trumpet, or Arturo O’Farrill’s Afro-Latin Jazz Orchestra, or
Michel Camilo, or Danilo Pérez, or Texas-born, Los Angeles-
raised Poncho Sánchez when they come to town, or Seis
del Solar when they stretch out in a club as an instrumental
group, or Bobby Sanabria’s big band when it plays the FB
Lounge, or Pedrito Martínez’s regular hang at New York’s
restaurant Guantanamera. Suffice it to say that this writer
believes Latin jazz is in a very good moment right now.
Moreover, every country in Latin America now has a fully
developed jazzification of its own Afro-Latin music. In New
York, there’s — to name but a few of many — Edward Simon’s
Ensemble Venezuela; working with Colombian styles, Pablo
Mayor’s Folklore Urbano, or percussionist Samuel Torres;
on the Puerto Rican side, the bomba-jazz of Papo Vázquez’s
Pirates and Troubadours, while Miguel Zenón incorporates
percussionists from the barrio-based Los Pleneros de la 21
into his group Esta Plena; and, now returned home to Buenos
segundas manos (por ejemplo, mediante la naturaleza lati-
noide del Brill Building pop influenciado por el Palladium).
Los portorriqueños transitaban estas dos grandes tradi-
ciones con gran fluidez. Participaron en cada fase del de-
sarrollo del jazz en la Ciudad de Nueva York a partir de
James Reese Europe en adelante, y en el último trimestre
del siglo XX existía un núcleo poderoso de músicos por-
torriqueños en Nueva York, descargando y trabajando en
una variedad de contextos cualquier día de la semana.
Si se quisiera elegir un álbum para dar respuesta a la pregunta
“¿qué es el Latin Jazz?”, pudiera ser el álbum Rumba para Monk
de 1989. Los hermanos González, el trompetista / conguero
Jerry y el bajista Andy, crecieron tocando con igual facilidad
el jazz y el son, o ambos a la vez. Trabajaron un año con Dizzy
Gillespie antes de pasar a tocar con Eddie Palmieri. Fueron
relevantes para el pionero Grupo Folklórico y Experimental
Nuevayorquino, y se hicieron parte integral del Conjunto Libre
de Manny Oquendo, del que Andy fue director musical. A
principios de los 80s, Jerry González y la Fort Apache Band, con
Andy en el bajo, integraron las dos grandes tradiciones en una
música, al producir entre otros títulos “Rumba para Monk”,
que hizo sonar la melodía de Thelonius Monk como si siempre
hubiese llevado congas. Después del estrellato de Fort Apache
en el importante documental de Fernando Trueba, Calle 54
(2000), Jerry González se mudó a Madrid, donde vive en la
actualidad colaborando con músicos españoles e internacio-
nales, y continúa tocando en los conciertos de Fort Apache.
Algunos músicos cubanos llegaron a los Estados Unidos
con el éxodo del Mariel, y a pesar de que la entrante adminis-
tración de Reagan recrudeció las restricciones contra Cuba a
principios de 1981, algunos de los cambios de la apertura de la
era de Carter permanecieron en lugar —entre ellos, la visita
de familiares, una “sección de intereses especial” (en lugar
de una embajada) y la idea de que se había establecido un
contacto musical limitado entre Cuba y los Estados Unidos.
Individuos de Norteamérica crearon lazos con Cuba. La saxo-
fonista canadiense Jane Bunnet, junto a su esposo el trompetista
Larry Cramer, realizaron una buena labor para llamar la atención
norteamericana sobre los músicos cubanos. El hecho de ser ca-
nadiense permitía legalmente que Bunnet y Cramer contrataran
músicos cubanos, acto que hubiese constituido delito para un
director estadounidense. Cuando este escritor conoció a Bunnet
y Cramer (en mi ya mencionada visita a Cuba de 1990), ellos a su
vez me presentaron al difunto Guillermo Barreto y su esposa, la
cantante Mercedita Valdés (a quien desafortunadamente EEUU
le negó la visa para cantar en Nueva York con Yoruba Andabo
en 1993, y murió tres años después sin haber realizado el viaje).
Entre 1992 y 2003, incrementándose considerablemente
después de 1996, una relajada política de viajes permitió un con-
tacto musical significativo entre músicos de los EEUU y Cuba.
Casi todos los músicos cubanos importantes vinieron a tocar
en los Estados Unidos y viceversa, especialmente los músicos
de jazz. En un artículo para el World Policy Journal, escribí:
“Por el 2001, podía sentirse la diferencia en La Habana… [y] en NuevaYork,
la influencia de los cubanos se hacía sentir en la música de la ciudad. Las
colaboraciones prosperaron a pesar de las arcanas prohibiciones legales.
Creció la amistad. La gente se enamoró y se casó, y se vieron con familias
en los dos países. Los artistas estaban siendo los primeros en llevar a cabo la
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Aires after years in New York, Guillermo Klein. These and
many others have continued to expand the instrumental
and rhythmic resources of jazz — “utilizing their knowledge
and their love of jazz and their credentials in jazz,” as René
López puts it, “and not only playing the native music of their
country, but also playing jazz incorporating the instruments
of their native music. They’re incorporating elements of
their folklore and their popular music into their interpre-
tation of what jazz is. And I think it’s revitalized jazz.”
At the end of 2003, the George W. Bush administra-
tion closed the opening down, and between 2004 and
late 2009 no Cuban musicians were given visas to play in
the United States. Now there’s contact again, and a new
generation of musicians has come up in Cuba, waiting to
be heard. That kid I saw at the Irakere rehearsal in 1990 — ​
he’s twenty-five or so now, and probably he’s playing.
labor de unir las dos sociedades sobre la base del respeto mutuo; les ofreció
una visión de lo posible si el mundo fuera normal”.
La región de Bay Area en particular tuvo una comunidad afro-
cubana relevante. El conjunto Machete Ensemble de John Santos
(fundado en 1985) constituyó una fuerza importante en el estab-
lecimiento del vínculo musical entre Cuba y EEUU; la pianista de
esta región, Rebeca Mauleón, con quién también me encontré
en La Habana en enero de 1990, se ha destacado como músico,
escritora y maestra; el percusionista Michael Spiro, que ha viaja-
do a Cuba a partir del 1984, es también otra figura fundamental.
Durante la década de 1990, muchos músicos se han marchado
de Cuba para probar sus habilidades en el mundo, y comuni-
dades de Norteamérica, América Latina, Europa y Japón cuentan
ahora con virtuosos cubanos que viven en ellas. Dentro de los
músicos cubanos que vinieron a vivir a los Estados Unidos a
principios de los 90s tenemos a Arturo Sandoval, Horacio “El
Negro” Hernández, y Gonzalo Rubalcaba, pero muchos otros
les siguieron. Decir los nombres sería injusto puesto que son
demasiados para nombrar, pero para darles una idea, una lista
corta incluiría al saxofonista Yosvany Terry, los pianistas Omar
Sosa (ahora vive en España después de vivir varios años en Bay
Area), Elio Villafranca, Osmany Paredes, Manuel Valera, Hilario
Durán (quien vive en Toronto), y Alfredo Rodríguez, los bajistas
Carlitos del Puerto y Yunior Terry, y los percusionistas Dafnis
Prieto, Jimmy Branly y Francisco Mela. En Nueva York y en los
demás lugares, se han unido a prósperas comunidades de músi-
cos provenientes de casi todas partes, con un núcleo bien desar-
rollado de artistas cuyos nombres no cabrían en este artículo.
He estado hablando mayormente de Cuba y Puerto Rico, pero
el jazz es el sector más internacional de la música latina: como se
demuestra en el documental Calle 54, en casi todos los países del
mundo latino podemos encontrar solistas de talla mundial. En
Nueva York estos se encuentran y coinciden en las bandas; siem-
pre ha sido relativamente extraño ver una banda en Nueva York
con artistas de una sola nacionalidad. El número de músicos de
primer nivel en el presente — no solo virtuosos del instrumento,
sino músicos pensantes con una perspectiva cultural bien desar-
rollada — es impresionante. Fíjese en el septeto de Eddie Palm-
ieri Afro-Caribbean Jazz Septet con Brian Lynch en la trompeta;
o la Afro-Latin Jazz Orchestra de Arturo O’Farrill; o Michel
Camilo, o Danilo Pérez, o el tejano que creció en Los Ángeles,
Poncho Sánchez, cuando vienen de visita; o los Seis del Solar cu-
ando descargan en los clubs como grupo instrumental; o la big-
band de Bobby Sanabria cuando toca el FB Lounge; o la descarga
habitual de Pedrito Martínez en el restaurante Guantanamera
de Nueva York. . Baste decir que este escritor cree que el Latin
jazz se encuentra en un momento muy bueno en la actualidad.
Por otra parte, hoy en día todos los países latinoamericanos
experimentan una jazzificación totalmente desarrollada de su
propia música afro-latina. En Nueva York tenemos — solo para
mencionar algunos ejemplos — el conjunto Ensemble Ven-
ezuela de Edward Simon; y trabajando el estilo colombiano, el
Folklore Urbano de Pablo Mayor, o el percusionista Samuel Tor-
res; por el lado de Puerto Rico, la bomba¬-jazz de los Pirates and
Troubadours de Papo Vázquez, mientras Miguel Zenón incorpo-
ra percusionistas de Los Pleneros de la 21 a su grupo Esta Plena;
y Guillermo Klein, quien regresó a sus Buenos Aires después de
pasar años en Nueva York. Ellos y muchos otros han continuado
la proliferación de los recursos instrumentales y rítmicos del
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no t e s
1. At least, that’s how Thomas Brothers interpreted Arm-
strong’s no-show in his book Louis Armstrong’s New Orleans
2. Thomas Brothers, Louis Armstrong’s New Orleans, 55
3. Acosta, Leonardo. “Interinfluencias y confluencias
entre los músicos de Cuba y los EE.UU.” http://www.
herencialatina.com/Leo_Acosta/Leonardo.htm
4. Interview included on Chano Pozo: El Tam-
bor de Cuba (Tumbao), CD 3
5. For the Cuban influence on rock and roll, see my
article “The Kingsmen and the Cha-cha-chá” in
Listen Again: A Momentary History of Pop Mu-
sic (ed. Eric Weisbard, Duke University Press)
t h e au t hor
Ned Sublette is the author of Cuba and Its Music: From the
First Drums to the Mambo (Chicago Review Press), The
World That Made New Orleans: From Spanish Silver to
Congo Square (Lawrence Hill Books), and The Year Before
the Flood: A Story of New Orleans (Lawrence Hill Books).
His recordings include Cowboy Rumba (Palm Pictures)
and the forthcoming Kiss You Down South (Postmambo).
This essay was completed while in residence at the C.V.
Starr Center for the Study of the American Experience
at Washington College in Chestertown, Maryland.
jazz “empleando sus conocimientos y su amor por el jazz y sus
credenciales en el jazz — al decir de René López — y no solo to-
cando la música nativa de sus países, sino también incorporando
al jazz los instrumentos de su música nativa. Ellos incorporan
elementos de su folclore y de su música popular en su interpre-
tación de lo que es el jazz. Y yo creo que es un jazz revitalizado”.
A finales de 2003, el gobierno de George W. Bush puso fin a la
apertura, y entre los años 2004 y finales del 2009 ningún músico
cubano recibió visas para tocar en los Estados Unidos. Ahora
se restableció el contacto nuevamente y una nueva generación
de músicos ha surgido en Cuba, a la espera de ser escucha-
dos. Ese chico que vi en el ensayo de Irakere en 1990 ahora
deberá de tener unos 25 años y probablemente esté tocando.
notas
1. Al menos así fue como Thomas Brothers interpretó la inasis-
tencia de Armstrong en su libro Louis Armstrong’s New Orleans
2. Thomas Brothers, Louis Armstrong’s New Orleans, 55
3. Acosta, Leonardo. “Interinfluencias y confluencias
entre los músicos de Cuba y los EE.UU.” http://www.
herencialatina.com/Leo_Acosta/Leonardo.htm
4. Entrevista incluida en Chano Pozo: El Tam-
bor de Cuba (Tumbao), CD 3
5. Acerca de la influencia cubana en el rock and roll,
vea mi artículo “The Kingsmen and the Cha-cha-chá”
en Listen Again: A Momentary History of Pop Mu-
sic (ed. Eric Weisbard, Duke University Press)
el au tor
Ned Sublette es el autor de Cuba and Its Music: From the First
Drums to the Mambo (Chicago Review Press), The World
that Made New Orleans: From Spanish Silver to Congo Square
(Lawrence Hill Books), y The Year Before the Flood: A Story of
New Orleans (Lawrence Hill Books). Sus grabaciones incluyen
Cowboy Rumba (Palm Pictures) y el próximo Kiss You Down
South (Postmambo). Este ensayo fue realizado durante su
residencia en el C.V. Starr Center for the Study of the American
Experience del Washington College en Chestertown, Maryland.
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