“Lakitas: continuidad y transformaciones…”

XI ENCUENTRO DE CONFRATERNIDAD DE SIKURIS Y SIKUMORENOS

“INKARI 2014”, LIMA – PERÚ

"Lakitas: continuidad y transformaciones de una práctica musical

tradicional andina en el contexto Chileno".

1
Presentado por Miguel Ángel Ibarra Ramírez

RESUMEN

El presente artículo entrega conceptos introductorios en torno a la música de lakitas, abordándola

como una práctica de tradición andina de actual difusión en el contexto chileno. Durante el último
siglo ha experimentado una serie transformaciones en aspectos organológicos, sonoros y de
repertorio, registrándose cambios también en sus usos, funcionalidades y significados, generando
una simbiosis entre tradición y modernidad.

Palabras clave: lakitas, pvc,

I. Lakitas, apuntes iniciales.

El término lakita2 es empleado entre las comunidades de origen andino del territorio
correspondiente al actual “norte grande3” chileno para referirse tanto a una variedad del siku
como al intérprete de dicho instrumento. Sobre la etimología del término lakita, Braulio Ávila4 ha

1
Músico, docente e investigador. Integrante y dirección musical del TALLER SIKURI UAHC. Estudios de
Licenciatura y Pedagogía en Educación Musical (UMCE) y Musicología (Universidad de Chile). Académico
de la UAHC (Pedagogía en Educación Musical) y Centro Educacional La Pintana. Colaborador del Centro de
Investigación EDUCATIVA, Archivo Etnográfico Audiovisual (U. de Chile, Antropología) y ETNOMEDIA.
Mail: migibarra@gmail.com
2
Lakita/laquita, lakitas/laquitas, lakas/lacas, son conceptos empleados de igual forma en el territorio
mencionado en relación a la práctica musical aludida. El nombre “comparsa de lakitas”, alude a la
denominación dada al conjunto orquestal de músicos ejecutantes del instrumento lakita, también conocido por
la denominación española “zampoña”. Adicionalmente, la tropa de lakitas (refiriéndose a los instrumentos)
incluye el uso de bombo, caja y platillos Al respecto recomendamos observar: Alberto Díaz Araya y Carlos
Mondaca Rojas: 1998.
3
Actualmente, es denominado “norte grande” el territorio comprendido por las regiones Arica-Parinacota,
Tarapacá y Antofagasta.
4
Músico integrante de la agrupación santiaguina de lakitas “Ajinacaycu”, fundada hacia 1984. Para efectos del
presente texto, hemos recogido los comentarios sobre la etimología del término lakita, de un foro de

1
“Lakitas: continuidad y transformaciones…”

señalado que dicho concepto aymara provendría del verbo lakiña, donde laki significa repartición,
distribución, división. Por su parte, el sufijo ta correspondería a la acción ya hecha, de tal forma
lakita podría entenderse como repartido, distribuido o seleccionado. Una característica
organológica primordial de la lakita está predeterminada en su construcción, la cual consta de dos
hileras de tubos (hoy se utilizan principalmente tubos de PVC5) que reparten los sonidos de una
“escala musical”. Esta cualidad física de la lakita requiere y propone la construcción melódica en
un proceso de intervenciones compartidas entre dos sopladores. El investigador Américo Valencia
Chacón (1989), se ha referido al concepto de “diálogo musical6” para definir esta particular forma
interpretativa, consistente en la necesidad de emplear una pareja de ejecutantes/intérpretes para
desarrollar una melodía. Las parejas de músicos sopladores a su vez pertenecen a un colectivo
musical mayor, comúnmente denominado “comparsa”. Para la presente entrega, hemos resumido
los principales elementos observables en las actuales comparsas de lakitas en los siguientes
puntos:

1. La conformación complementaria del sonido melódico, en el cual las dos partes formantes
del instrumento musical, ira y arka, se relacionan por medio de la interpretación sonora
de una melodía, necesitándose para esto una ejecución trenzada en pares o parejas de
sopladores del instrumento.

2. El uso exclusivo del instrumento musical llamado lakita como una “tropa7”, es decir, una
agrupación en que el total de los músicos sopladores ocupan los distintos portes dentro de
una misma familia de instrumentos, presentando una construcción musical comunitaria.

conversación publicado en facebook titulada “LAKITAS – NO LAKAS” iniciada por el músico lakita
iquiqueño Carlos Cegarra Rivera, visitada el Sábado 11 de diciembre de 2010, en
http://www.facebook.com/notes/carlos-cegarra-rivera/lakitas-no-lakas/148841455165274. Sabemos también,
por informaciones de Ávila, que la palabra lakita encuentra uso en comunidades aymara de Perú y Bolivia,
denominando también formatos musicales.
5
Policarbonato de Vinilo.
6
Américo Valencia Chacón (Puno-Lima, Perú), musicólogo e ingeniero electrónico a desarrollado el
concepto de ‘diálogo musical’ aplicado al estudio del siku bipolar altiplánico. Al respecto dice:
“La primera más importante característica del siku o zampoña es su naturaleza bipolar y técnica derivada de
ésta. La técnica del siku es conocida en aymara como jacktasiña irampi arcampi, que significa ‘estar de
acuerdo la ira y el arca’. Consiste en la confección de frases musicales que componen una melodía mediante
un íntimo diálogo, la alternancia de sonidos o grupos de sonidos, hecho por dos instrumentos
complementarios, y desde luego, dos intérpretes en vez de uno... Ira y arca son términos aymaras que se
refieren a las dos diferentes flautas de pan que trabajan mancomunadamente en confeccionar el dialogo
musical... Ira y arca constituyen un solo instrumento bipolar”. (Valencia Chacón 1989 : 36)
7
“Las Comparsas de Lakitas están compuestas por cuatro tipos de lakas o zampoñas, cuatro registros que se
diferencian física y sonoramente por su tamaño. La tropa está compuesta por Sanjas, Likus, Chulis y Contras,
generalmente distribuida en: 1 par de sanjas, 2 pares de likus, 1 par de chulis y 1 par de contras”. La
información detallada en torno a los instrumentos ha sido publicada en
http://www.lakitasdetarapaca.cl/comparsas/descripcion/los-instrumentos/la-tropa/

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3. La ejecución de un repertorio que contempla tanto formas musicales emparentables a una

conceptualización identitaria “andina” (huayño, takirari, cacharpaya), como la integración
de otras formas musicales de carácter mestizo urbano (“cumbias” o “cumbiones andinos”,
vals, marchas, dianas).

4. El complemento visual a la propuesta musical, incluyendo elementos tanto coreográficos

como de vestuario, que resultan característicos dentro de una estética que podemos
identificar como “andina-urbana”.

5. La participación en una serie de actividades socio-culturales y artísticas, que van desde los
ritos comunitarios de antecedentes andinos hasta las manifestaciones urbanas, generando
nuevos usos, funcionalidades y significados para la música de lakitas en el contexto
nacional chileno.

II. Referencias históricas

Es sabido que los sikus poseen antecedentes precolombinos. Sobre esto se ha dicho que

“El origen de este tipo de aerófonos se encuentra ‘en algún lugar de los Andes Centrales hace
más de 7.000 años’ (Pérez de Arce, 1995: 43). Es posible seguir su traza en ciertas crónicas
coloniales. Autores como Bernabé Cobo, Cristóbal de Molina, Felipe Guamán Poma de Ayala y
Pedro Pizarro refieren su presencia en Los Andes (Focacci, 2000). En Arica, los instrumentos
musicales más tempranos surgen junto a las momias Chinchorro, alrededor del año 2.200 AP, y las
‘zampoñas’ o ‘antaras’ son rastreables desde el dominio Tiwanaku (siglo IV dC) hasta la época
Incaica (Focacci, 2000: 43-44)… ‘Dentro de las lakitas prehispánicas que se han conservado en la
zona andina, encontramos ejemplares de cerámica, hueso, metal y caña’ (Arancibia y Silva, 2010).
Desde su aparición en la zona de Arica hasta nuestros días, han experimentado numerosas
modificaciones (Silva, 2003; Arancibia y Silva, 2010), ellas pueden entenderse como de carácter
8
sonoro, estético, social, práctico, entre otros ”.

Junto al aporte arqueológico, es posible observar durante el último siglo la participación y

vigencia de la música de lakitas en distintas festividades de las comunidades del altiplano, valles y
costa del norte grande, siendo en la actualidad la festividad de Pascua de Negros del Poblado de La
Tirana9 aquella que convoca el mayor número de comparsas. En el contexto tradicional, las
agrupaciones han estado compuestas por músicos de distintas localidades y nacionalidades:

8
Mora, 2010 (b): 03.
9
Para profundizar en la festividad Pascua de Negros y la presencia de lakitas, recomendamos revisar:
Choque, 2010, y Mardones y Riffo, 2011.

3
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“…los músicos son todos originarios del altiplano, algunos de nacionalidad boliviana como su
jefe mismo, Don Hilario…En estas condiciones llegó Jacinto, uno de los más antiguos músicos de la
compañía de Aica, buen tocador de zampoña, a Chile, a una mina de azufre, “pasadita la raya” (la
frontera entre Bolivia y Chile). Años más tarde escapó de ahí y buscó trabajo en el valle de Lluta en
10
una chacra ”.

Armando Vilca, director de la comparsa “Lakitas Chaquetos de Jaiña”, recuerda sus inicios
como soplador de lakitas:

“…Cuando llego allá estaban seis por lado, integrantes de Sipiza, de Jaiña, todos los hermanos Coya,
primos de Martín Coya, integrantes del pueblo de Zapahuira, mi tío Pedro vilca era el caporal. ‘Les
presento a mi sobrino’ dice, y era el único joven, porque eran todos puros personas de edad, puros
11
maestros ”.

En las referencias existentes sobre las distintas agrupaciones “históricas”, formadas en

comunidades del altiplano, valles y costas del norte grande, existe el relato de integración entre
músicos de nacionalidad boliviana, peruana y chilena, así como también de una serie de lakitas de
comunidades cercanas. En relación a lo comentado, trasciende (para fines investigativos) el
conocimiento de un lenguaje musical común -determinado por el empleo del siku lakita- ligado al
espacio socio-cultural originario andino altiplánico, empleado como fuente de reconocimiento
identitario intercomunitario, y últimamente, internacional. Dicho lenguaje musical incluye, por
cierto, sus modos de uso, funcionalidad y significado.

Si bien han existido y existe

una serie de comparsas ligadas
exclusiva o fundamentalmente a
sus comunidades y festividades12,
entre las comparsas históricas
(aquellas que llevan más de una
generación) y que actualmente
poseen vigencia podemos
nombrar: “Lakitas de Jaiña13” y
“Compañía Hilario Aica”, las
cuales hoy están establecidas
entre las ciudades de Iquique y
“Lakitas de Jaiña” en Iquique, a inicios de los
Arica, respectivamente.
ochenta. Fotografía: Archivo Ulises Carrero.

Foto:
10
Van Kessel, 1992: 18,21.
11
Armando Vilca, en Ibarra: 2010(a).
12
Tales como: lakitas de Cariquima, Cultane, Enquelga, Mocha, Sipiza, zampoñeros de Socoroma y Putre, o
Lakitas del Carmen de Conchi Viejo, en la región de Antofagasta. Sobre la inserción de lakitas en ritual
católicos hemos recibido el texto de Salvador Corvalán (2010) “Lakitas del Carmen y la fiesta del 16 de Julio:
Modos de inserción de la comparsa en la estructura católica de la fiesta de Conchi Viejo”.
13
Sus nuevas generaciones hoy participan de las agrupaciones “Los Chaquetos”, “Los Karpas” y “Proyección
Baltazar”, de Iquique, y “Los Mollo”, de Arica.

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III. Tradición-modernidad en las lakitas

Centrándonos en los aspectos sonoro-musicales14 de las actuales comparsas, uno de los

elementos mayormente visibles y comentados en torno a la música de lakitas guarda relación con
los cambios observables en los instrumentos musicales y en las formas de ejecución musical.

Respecto del instrumento, este ha experimentado una serie de cambios en cuanto a afinación
y construcción (actualmente la gran mayoría de las tropas de lakitas son construidas sin
resonadores), siendo la transformación más notoria el cambio en el material: desde fines de la
década del sesenta del siglo pasado, la caña ha sido reemplazada
Lakitas de Macaya, junto a Margot Loyola,
por el uso del PVC15. Dicho
portando instrumentos de caña, hacia 1977.
reemplazo ha sido explicado por Fotografía: Archivo Alejandra Fritis.
los mismos músicos, dando
razones en relación a la to:
durabilidad y mayor resistencia
del nuevo material16, la
sonoridad o volumen que las
tropas plásticas alcanzan en los
contrapuntos frente a otras
comparsas, los costos de
fabricación y facilidad de acceso
a los tubos plásticos, y las
continuas prohibiciones que la
caña sufre en controles
fronterizos chilenos. Aun así, no
hay consenso sobre la calidad del nuevo material. En este punto, nos comenta Don Severo Vilca,
comunero de más de setenta años e integrante de los Lakitas de Cultane:

14
Existen variantes en aspectos visuales tales como vestuario y coreografía, dentro de la dinámica de
competencia y diferenciación que caracteriza la práctica de lakitas en el contexto urbano. Hemos optado por
no profundizar en este tema en el presente estudio, aunque proponemos revisar: Díaz y Mondaca: 1998, Mora:
2010, y Mardones y Riffo: 2011.
15
En relación a la introducción del PVC en la construcción de lakitas, debemos mencionar a Don Martín
Coya (fallecido en Octubre del 2011) quien ha sido considerado como maestro zampoñero y uno de los
principales responsables de esta innovación en el instrumento. Mayor información en: Mora (2010), y en
http://www.youtube.com/watch?v=oyon_jHfY28&feature=related
16
“Antes se tocaba con caña… Para que no se reviente la caña ¿sabes cómo lo hacían? la metían [en] tripa,
tripa de animalito. Cuando sacrificaban el animalito, lo metían tripa pa’ reforzar la caña, porque se parte”.
Nery Ticuna, en Ibarra: 2010 (b).

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“Los mandábamos a traer de Bolivia, son cañitas naturales, digamos. Pero con esto…
[mostrando un instrumento de PVC] eran mucho más sonoros que estos, ¡Legal! Cuando la
comparsa de Cultane fue [a Santiago]… con puros instrumentos de ésos... con puras cañas
naturales… Que le puedo decir yo, no es una voz nativa… las cañas son las voces bien nativas”.
(Severo Vilca).

Actualmente, algunas agrupaciones emplean caña o PVC dependiendo de la ocasión. Al

parecer, esta situación sería parte de un proceso de refuncionalización de las lakitas en el contexto
nacional, ligando el uso de la caña al rescate y resistencia cultural de lo andino en contextos
urbanos:

“Para mediados de la década del setenta, la caña estaba prácticamente fuera de las comparsas
de lakitas. Su uso, al menos en Arica, pasó a ser privilegio de conjuntos artísticos de exhibición.
Agrupaciones que realizaban presentaciones en eventos artísticos. Las cuales, movidos con fines
17
folklóricos, buscaban a través de la caña y otros elementos, realizar una labor de rescate cultural ”.

De todas formas, la incorporación del PVC en la construcción de lakitas ha respondido a un

proceso de adaptación y búsqueda sonora, junto con mostrarnos de manera concreta una
intensión de continuidad musical, producto del intercambio urbano-rural acontecido al interior de
las comunidades andinas migradas a las ciudades del norte grande:

“El paso de cañas a vinilo en las lakitas… no es una respuesta forzada ante la modernidad, ni un
acto de supervivencia. Es fruto de una búsqueda musical, en el sentido amplio de la palabra
18
‘música’. Es una expresión de autonomía y creatividad ”.

Otro elemento de interés guarda relación con los cambios en el repertorio lakita, el cual ha
sumado una serie de formas musicales a su práctica, ampliando y diversificando el espectro de
ritmos que hoy interpretan las agrupaciones. En algunos casos, las comparsas han adaptado
repertorio ritual a su formato:

“Los Chagos o Lakitas de la Tirana han sido los artífices de la adaptación de los villancicos a una
versión acompañada por tropa de lakitas, dando continuidad a una tradición cantada, mediante un
tipo de adaptación funcional con esta manifestación. Así, el repertorio que acompañaba el
orquestín tiraneño ha ido variando por el acompañamiento de las tropas de lakitas. Este reemplazo
ha generado una nueva versión de los villancicos; en algunas versiones han mantenido las
19
principales características estructurales formales, en otras han deconstruído el repertorio ”.

También se ha comentado que la incorporación de nuevas formas musicales por parte de las
comparsas guarda relación con el acercamiento a repertorios populares urbanos20, los cuales

17
Mora, 2010(b):15.
18
Mora, 2010(b):04.
19
Choque, 2010: 08.
20
En la audición de archivos correspondientes al trabajo en terreno de la Dra. María Ester Grebe, disponibles
en la facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile –y realizadas en el marco de un proyecto de
investigación financiado por el Fondo de Fomento de la Música Nacional-, hemos podido escuchar melodías
correspondientes a valses, marchas, mambos, boleros y cumbias. En las entrevistas realizadas por la
investigadora, a mediados de la década del setenta, los cultores han argumentado la cercanía con dicho

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“Lakitas: continuidad y transformaciones…”

desde inicios del siglo XX van transformando el formato sonoro de los lakitas. En el contexto
urbano del norte grande, destaca la participación de comparsas de lakitas en los eventos artísticos
denominados “Tambo”:

“La construcción de una identidad urbana se estableció con la realización de los ‘Tambos’ donde
se exhibía música, comida y danzas pertenecientes a la cultura Aymara, principalmente las tropas
de lakitas y las bandas de bronces. En un principio participaban sólo agrupaciones provenientes del
altiplano chileno; con el tiempo, comenzaron a brotar agrupaciones en las ciudades, las cuales eran
impulsadas y dirigidas por los músicos andinos que emigraron a la ciudad. El repertorio ejecutado
era para animar la velada; al huayno se le suma la interpretación de cumbiones (cumbia andina o
chicha), morenadas, saltos y taquiraris entre otros. Incluso han llegado a adaptar canciones de
21
artistas de moda con ritmos andinos, en especial en ritmo de cumbia andina ”.

Junto a lo anterior, podemos agregar entre los factores que han producido dichas
transformaciones, la participación de músicos lakita en bandas de bronces y grupos de música
Portada del casete “Lakitas de La Tirana.
Vol.1”. Archivo fotográfico Producciones
Musicales Carrero.
22
“Lakitas de Arica Los Mollo” (1988) .
tropical bailable, así como al crecimiento de la
industria musical local de Iquique y Arica en las
décadas 80 y 90 del siglo pasado, el cual trajo gran
variedad de influencias al espacio musical nortino.
En aquellas décadas, la industria musical del norte
grande experimentó un acelerado crecimiento
sumando una importante llegada de música desde
Perú y Bolivia, como es el caso de la chicha y la saya,
ritmos que los lakita comienzan a adaptar a su
formato. En dicho período se consolida
“Producciones Musicales Carrero”, primer sello
discográfico con estudios de grabación propios en
Iquique, que entre sus primeras producciones cuenta
con las grabaciones de “Lakitas de La Tirana” y
“Lakitas de Jaiña”. En Arica, “Claridad Producciones”
comienza sus ediciones fonográficas con los registros
de las comparsas “Generación Andina” (1987) y

La adopción de nuevas formas musicales ha devenido en transformaciones en la interpretación

musical. Emblemático resulta el caso de la variación rítmica del huayño (también conocido como
trote en el contexto nacional):

repertorio a través de radioemisoras peruanas y bolivianas, y la posibilidad de adquirir discos y casetes en el

mercado local. Esta información aparece corroborada en entrevista a don Martín Coya, en Mora: 2010 (b):
145.
21
Choque, 2010: 09.
22
Mayor información sobre la producción de registros musicales de lakitas en Arica en Borie: 2010.

7
“Lakitas: continuidad y transformaciones…”

“La popularidad del baile de los sambos caporales ha producido una variación rítmica del
huayño/trote, en el cual el ritmo del caporal se usa para acompañar… Esta variación se caracteriza
por un doble golpe en el bombo, de tres tiempos, contra los platillos, que siguen tocando el contra
en dos, ocurriendo un patrón rítmico dominante que sufre varias alteraciones fundamentales,
modificando la forma y el sonido esencial de la música resultante. Al parecer, los músicos nortinos
encontraron la manera de tender un puente sonoro entre la cadencia regular y monótona del
bombo huayño y la sincopada naturaleza de un nuevo ritmo, herencia del género saya y luego
23
caporal ”.

Esta variante en la interpretación musical del huayño no ha estado exenta de polémicas entre
los músicos, habiendo quienes asumen una postura tradicionalista y otros que abordan las
transformaciones como modo de actualización. En ambos casos existe una validación de las
formas propias de realización musical, argumentando (en la primera posición) un vínculo con los
bailes que acompañan las lakitas y con las influencias más modernas:

“Al igual que una chacarera si la tocan con otro ritmo deja de ser chacarera, un huayño si lo tocas
con otro ritmo deja de ser huayño. Desde nuestro punto de vista, el huayño debe mantener el ritmo
que siempre ha mantenido desde la época milenaria, tiene que ser así, y nosotros nos hemos
preocupado de mantener eso… se puede innovar en los instrumentos, en las armonías, pero no podí’
cambiar el fondo… mira lo que pasa con la danza de ‘cuyacas’, cuando se ven enfrentadas a hacer sus
danzas al ritmo de un huayño sambeao’, como le dicen hoy en día, no pueden bailar con ese ritmo
porque el paso que ellas hacen, que le llaman Chiki-chiki, es imposible de bailar con ese ritmo, y allí tú
24
tienes inmediatamente la explicación de porqué no es huayño ”.

Sobre el mismo tema se comenta:

“Yo te voy a dar mi punto de vista… creo que tengo la facultad de decirlo, porque he vivido la transición.
Yo pienso que en un comienzo se tocaba, se puede decir más ‘recto’… es por un tema de estar en esa
etapa, de lo que se escuchaba,
todos copiaban ese ritmo… esto ha
ido evolucionando, un poco más
sambeado, por darle un poco más
de belleza al tema, porque ahora
hay temas más complicados… a mi
parecer es bueno que evolucionen.
Nosotros perfectamente podemos
tocar un tema antiguo y tocarlo
derecho, pero también hacemos lo
otro… Todas las comparsas antes
25
“Lakitas Karpas de Jaiña”, durante la festividad tenían su toque ”.
Pascua de Negros en La Tirana, hacia 1984.
Fotografía: Archivo Carlos Cegarra.

23
Mardones y Riffo, 2011: 12. El trabajo mencionado precisa las características del cambio rítmico y
melódico denominado “sambeado”.
24
Claudio Campos, de “Lakitas Hijos de Huarasiña”, en Mardones y Riffo, 2011: 14.
25
Jorge Gárate, caporal de “Lakitas Karpas de Jaiña”, en entrevista de Alexander Ortega (2009).

8
“Lakitas: continuidad y transformaciones…”

Cabe señalar, como contra argumento, que la mayoría de las agrupaciones musicales que
asisten acompañando bailes de pastores a la festividad Pascua de Negros de La Tirana han
incorporado el toque o estilo “sambeado” en la realización del huayño, esto probablemente a la
fuerte influencia que las comparsas representativas del poblado de Jaiña (“Los Chaquetos”, “Los
Karpas” y últimamente “Proyección Baltazar”) han generado en agrupaciones posteriores,
constituyéndose las dos primeras en referentes para las lakitas tarapaqueñas. En este sentido, es
posible establecer también algunas diferencias entre las sonoridades de las comparsas Ariqueñas e
Iquiqueñas a través de su forma de ejecutar los ritmos, tema que en ocasiones abre las disputas
regionales. Debemos comentar que esta temática queda abierta en la actualidad y nuestra
intención ha sido sólo mencionar esta situación, en pro de entregar una mirada panorámica del
fenómeno lakita.

Finalmente, uno de los elementos más notorios en la interpretación musical guarda relación
con una técnica particular construcción melódica: los lakitas hablan sobre el liko cantor. Esta
forma de tocar ha sido comprendida como

“El enriquecimiento de la melodía principal por medio del agregado de frases y notas musicales
afines a la misma… evitando así una monotonía sonora, la cual produce frases más alargadas y
26
complejas desde una pareja [de sopladores denominados] (likos cantores) ”.

Dicha técnica requiere de músicos conocedores tanto de su instrumento como de las melodías
y la comparsa, aplicando a estos los “chiris”: lo que podríamos llamar un “estilo improvisatorio”, el
cual (proponemos) consiste en la aplicación de adornos tales como la división del sonido o la
búsqueda de tubos complementarios y variantes a la melodía base, los que enriquecen melódica,
rítmica y armónicamente la sonoridad de la comparsa. Esta sonoridad ha sido ampliamente
desarrollada por la agrupación “Lakitas Chaquetos de Jaiña”, referente en la música de lakitas y
dirigida en la actualidad por don Armando Vilca.

“Lakitas Internacional Los Chaquetos de Jaiña”,

durante la festividad Sto. Tomas de Isluga 2009.
Fotografía: Juliana Lumaldo.

26
Mardones y Riffo, 2011:15.

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“Lakitas: continuidad y transformaciones…”

IV. Momento actual y proyecciones

En el espacio de mayor presencia de lakitas, correspondiente al norte grande chileno, los

cultores comentan que las comparsas hoy en día están tocando parecido: Jorge Gárate (Ortega:
2009), caporal de “Lakitas Karpas de Jaiña” frente a las preguntas sobre las diferenciaciones
sonoras entre los lakitas cuenta que
27
“Mi tío Julián García me comentaba que cuando venían las comparsas de otros pueblos a
Jaiña… él decía: ahí vienen los de Sotoca… no, ahí vienen los de Chiapa. Todos se caracterizaban por
un toque, o en el bombo, o en su modo de tocar la zampoña. Cada uno tenía su modo de tocar…

…En este momento yo creo que ‘Karpas de Jaiña’ es muy parecido a ‘Lakitas de Jaiña’ y a
‘Contrapunto’ y a los nuevos que salieron ‘Lakitas Imperiales’. Es muy difícil… porque estamos
tocando con las mismas personas… a veces ‘Chaquetos’ nos presta gente y nosotros a ellos: es por
28
la necesidad. Estamos tocando muy parecido ”.

Podemos inferir que los músicos se perciben como un grupo reducido y que a partir de su
reagrupación en contextos urbanos, producto del proceso migratorio ocurrido desde los poblados
hacia las ciudades nortinas, el sonido y funcionalidad de las lakitas ha tendido a homogeneizarse,
al parecer perdiéndose las sonoridades más vinculadas a las comunidades precordilleranas y
altiplánicas.

“Lakitas Imperiales” (arriba) y ”Lakitas

Contrapunto musical” (abajo), durante la
festividad Pascua de Negros en La Tirana, 2011.
Fotografías: Pía Muñoz

27
Antiguo músico lakita, fundador de la comparsa Lakitas de Jaiña. Una entrevista realizada por Alexander
Ortega el 2009 en su casa en la localidad de Pica en http://www.lakitasdetarapaca.cl/tradicion-
musical/lakitas-de-jaina/
28
Jorge Gárate, caporal de “Lakitas Karpas de Jaiña”, en entrevista de Alexander Ortega (2009).

10
“Lakitas: continuidad y transformaciones…”

Por otra parte, pero también dentro del proceso de homogenización, los lakitas han sido
identificados como una práctica musical patrimonial aymara-chilena. Es común hoy en día ver a las
agrupaciones en ferias artesanales y muestras costumbristas, o en encuentros de comunidades y
asociaciones indígenas, actos organizados comúnmente por estamentos oficiales comunales,
regionales y nacionales. Si bien las lakitas fueron incorporadas a los escenarios artísticos y
turísticos, debemos señalar que han sido escasos los estudios entorno a la música de lakitas en el
contexto nacional29, situación que creemos ha sido acentuada debido a las distintas campañas de
sindicación de lo andino como “ajeno” a lo chileno30.

Pese a las prohibiciones sobre los instrumentos andinos, impulsadas durante el régimen militar
(1973-1990), la música de sikus -primero en formatos folklóricos latinoamericanos y luego en
comparsas- ha tenido desde mediados del siglo XX constante aceptación en el contexto nacional,
logrando difusión y continuidad en otras regiones chilenas más al sur de su espacio originario
debido a los continuos procesos migratorios de habitantes de Arica, Iquique, Antofagasta y Calama
hacia ciudades como La Serena, Valparaíso, Quilpué y Santiago. Dicha situación ha colaborado en
la aparición de comparsas de lakitas en nuevos territorios y espacios durante los últimos veinte
años:

“Producto de las migraciones y la impronta andina histórica en la música chilena, tiene fuerte
repercusión en regiones alejadas al Norte Grande, principalmente en la zona metropolitana
(Santiago y la región de Valparaíso) donde hay conjuntos con más de veinte años de existencia y
donde recientemente se ha creado un encuentro de Lakita, produciéndose un cada vez mayor
intercambio entre comparsas del norte y el centro del país, con una presencia continua de músicos
foráneos que van a observar y aprender, así como a “parchar” en la Pascua de Negros y otras
31
festividades de Tarapacá ”.

Hacia los últimos años, se ha venido observando un acercamiento entre las agrupaciones
metropolitanas y las del norte grande. Las colaboraciones y participaciones entre músicos de los

29
Uno de los pocos trabajos etnográficos en relación a los lakitas corresponde a la labor de la Dra. María
Ester Grebe, quien realizó publicaciones en Revista Musical Chilena (1974), y su tesis sobre las flautas de pan
andinas. Actualmente se está realizando un proyecto de restauración, catalogación y restitución social e parte
de sus archivos vinculados a la música aymara, a cargo del Archivo Etnográfico Audiovisual de la
Universidad de Chile.
30
Hacia fines de 1973, se sostuvo una reunión entre músicos vinculados a la Unidad Popular, Rubén
Nouzellez y personeros del régimen militar, la cual ha sido comentada por Bravo y González:
“La llamativa reunión entre militares y cantores se enmarca en el carácter “reactivo” que tiene la
dictadura en sus primeros años de existencia. De este modo, la quena, el charango, la Cantata Santa María, el
folklore del norte, vendrían a ser símbolos que se identifican con el pasado reciente y que, por lo tanto, se
pretenden eliminar de raíz”.(Bravo y González, 2009:56)
Los sonidos andinos pasaban a ser funcionalizados desde la oficialidad como algo ajeno, agregándose un
componente extra: el vínculo de estos con la Unidad Popular, por lo cual eran connotados como contrarios al
nuevo régimen. Se inicia entonces una catalogación de los instrumentos musicales andinos como elementos
subversivos, razón para extirparlos del ambiente artístico y cultural local, razón también para mantenerlos
vigentes en espacios de íntima resistencia artístico-cultural y política.
31
Mardones y Riffo, 2011:04.

11
“Lakitas: continuidad y transformaciones…”

distintos contextos, como lo son el ariqueño, el tarapaqueño y el metropolitano, han ido dando
forma a un reciente proceso resignificativo de la música de lakitas, siendo la presencia de las
comparsas urbanas del Chile central planteada como un proceso continuo y dinámico, el cual
actualmente conformaría un espacio de confluencia entre referencias estético-musicales y étnico-
identitarias:

“Hemos hecho reconocible también la preocupación de dichas Tropas [de lakitas] por el
mantenimiento de una identidad y de las prácticas más tradicionales de la visión del mundo andino
contenidas principalmente dentro del sentido de comunidad y respeto hacia el entorno natural y
social, y la reproducción de sus costumbres conformadas dentro del espacio del “rito urbano”,
estableciéndose de esta manera una especie de diálogo entre las músicas originarias desarrolladas
en Santiago y las políticas desarrolladas en estos nuevos espacios, produciéndose una serie de
características socio-estéticas propias de las Tropas inscritas a los límites de los espacios
32
Urbanos ”.

Afiche del 2° Encuentro de Lakitas de

Cerro Blanco – Santiago, 2010.
Existe una creciente diversificación del
espacio territorial, social y cultural en que
las lakitas han sido difundidas, apareciendo
e interactuando en contextos diferentes a
aquellos nombrados como tradicionales. A
modo general, la formación de agrupaciones
en nuevos espacios ha encontrado
fundamento en las necesidades e intereses
socioculturales y artísticos de personas y
comunidades musicales distintamente
vinculadas a la búsqueda de una identidad
que remite a “lo andino”. La existencia de
comparsas en ciudades que no pertenecen
al área denominada “norte grande”, entre
ellas Santiago, Valparaíso, Quilpué y La
Serena, y sus participaciones en el marco de
distintas manifestaciones como peñas,
tambos, marchas, protestas y pasacalles, ha
generado un vínculo entre esta música y
otras manifestaciones que remiten a lo originario, conformando lo que ha sido denominado como
“sonido indigenista”:

“Es el espacio ritual privado, y el de la protesta, los lugares de encuentro y de centro para
desplegar la ritualidad del sonido indigenista, un sonido en trance hacia esa arcaica espiritualidad
33
anterior a la cruz” .

32
San Martín, 2009:52.

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“Lakitas: continuidad y transformaciones…”

Durante el proceso de adopción y adaptación de la música comunitaria de aerófonos andinos

en el contexto urbano metropolitano se han establecido distintas dialécticas entre lo tradicional, lo
folclórico, lo étnico, lo urbano y lo popular, generando una multiplicidad de enfoques e
interpretaciones sobre sus usos, funciones y significados. En dicho proceso no sólo se han
generado hibridaciones en su dimensión sonora, también se han visto resignificadas una serie de
construcciones discursivas en torno a conceptos musicales, artísticos e identitarios34.

V. Conclusiones

“Las llamadas músicas tradicionales poseen “una historia constantemente reinterpretada y

adaptada a las exigencias de cada época, exigencias que están en relación coyuntural con los
cambios ideológicos, demográficos, mediáticos, económicos, etc.” (Pelinski, 1997: [3])… Porque no
existe un único proceso correcto o “natural” de acción o producción musical, ni, ciertamente, un
único patrón “tradicional” (Finnegan, 2002: [16]). En este caso, ingenio y habilidad componen parte
35
de la tradición musical. Allí radica su belleza humana ”.

Hacia el final de nuestro trabajo, podemos decir que la música de lakitas conforma un estilo
dentro de la música tradicional o comunitaria de siku, la que se halla en constante transformación
y búsqueda estética. Como todo movimiento musical popular activo, se encuentra cruzado por
una serie de diferencias interpretativas. Lejos de ser nuestra intensión dar respuesta a dichas
tensiones, hemos optado por construir una historia introductoria a través del complemento entre
las principales motivaciones con las que cultores e investigadores se refieren a esta música.

33
Díaz, 2009: 182.
34
Al respecto, Braulio Ávila, integrante de la comparsa de Lakitas Ajinacaycu (Así somos, en quechua) -una
de las iniciadoras de la música de comparsas de aerófonos andinos en Santiago-, comenta sobre los inicios del
conjunto, ocurrido en 1984:
“Ajinacaycu, según los fundadores… nace por la necesidad de rescatar la sonoridad de la música andina
ritual, específicamente con el Sikus, instrumento que, un grupo de pudahuelinos adoptan con mucho respeto,
sabiendo que no siendo personas de culturas originarias andinas, imprimen un sello urbano metropolitano que
es el sello que todavía persiste en el sincretismo inverso a lo que las Comparsas de Lakita han desarrollado,
tratando de acercarse con las características originarias en el primer período de existencia”.
Un primer ámbito de interés, presente en la aparición de Ajinacaycu, se relaciona con el rescate del siku
(sikus en la cita), y la posibilidad de generar un acercamiento a las culturas originarias andinas desde la
música. En el caso de la agrupación Manka Saya (1988), en una reseña se alude al origen y misión para la
creación del colectivo se dice:
“La agrupación Manka Saya, creada hace 7 años por ex integrantes del conjunto folklórico de la
Universidad del Norte y compuesta por músicos, bailarines y técnicos; se proyecta en la difusión y rescate de
los valores del pueblo Aymara”.
Manka Saya (Comunidades de Abajo, en aymara), fundado por el diseñador gráfico y músico Alberto “Tyco”
Ramírez, su actual director artístico, aparece presentado como una agrupación formada a partir de sus
experiencias anteriores, aquellas pertenecientes al Conjunto Folklórico de la Universidad del Norte (COFUN)
y a la agrupación “Lakitas Hijos de Huarasiña”.
35
Mora, 2010:30.

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“Lakitas: continuidad y transformaciones…”

Si bien cada agrupación busca la diferenciación por medio de su propio sello sonoro, visual e
ideológico, resulta claro que dichos conjuntos conforman hoy una manifestación musical
homogénea, entregando claros elementos diferenciadores respecto de otras músicas que emplean
sikus. Consideramos como elemento clave en el actual momento de la música de lakitas la noción
de “colectivo sonoro” o “comunidad musical”, que en los últimos años han propuesto cultores e
investigadores ligados al estudio de las tradiciones músicas andinas:

“Gran parte de las tradiciones musicales andinas son inherentes a la práctica colectiva, es decir
que hacer música es una manera de hacer la comunidad y de interactuar con ella, en un marco de
valores y expresiones compartidas. En el tiempo actual es posible ver diversas músicas andinas
emergiendo en las urbes: se percibe claramente que el potencial para constituir comunidades
36
humanas alrededor de la práctica musical toma diariamente mayor importancia ”.

La observación de agrupaciones de lakitas en nuevos espacios dentro del contexto nacional se

condice -en cierta medida- con el estudio de la actividad de comparsas de sikus urbanas en el
plano latinoamericano37, siendo estos temas también de reciente análisis, quizás porque
anteriormente se ha priorizado en una mirada a las prácticas sikuri que subraya un apego al
contexto rural o ancestral (en algunos casos presentándolas como parte de una distante otredad),
de ahí la pertinencia de aportar nuestro relato a un encuentro como al que asistimos en esta
ocasión.

Las lakitas y su presencia en el contexto chileno es un área de investigación escasamente

revisada. Existen proyectos y publicaciones recientes que están colaborando en la construcción y
difusión de una historicidad de esta práctica musical38. De todas formas, aún falta realizar
estudios, desde Chile, que permitan conocer los grados de relación entre las comparsas de lakitas
del contexto chileno y aquellas expresiones musicales similares actualmente situadas en los
contextos boliviano, peruano y argentino, razón por la cual nuestra participación en este 1°
Congreso del Siku y el Sikuri busca también la colaboración de cultores e investigadores, a fin de
precisar los vínculos e influencias relacionadas a las lakitas que se encuentran diseminadas en lo
extenso del ande.

Dejando de lado algunas temáticas39, concluimos proponiendo que a partir de la música se

configura una mirada hacia la identidad local, en la cual la práctica musical popular ofrece

36
Ponce: 2008.
37
En este punto hacemos mención a los trabajos y conversaciones compartidas con los
músicos/investigadores Fernando Barragán, Carlos Sánchez, Omar Ponce, Antonio Machaca, Martín Sessa y
Dimitri Manga, quienes desde distintos espacios del continente abordan el estudio y difusión de las
tradiciones musicales andinas.
38
Recomendamos observar el sitio web www.lakitasdetarapaca.cl
39
Por razones de tiempo-espacio, no hemos hecho querido hacer mención de la relación entre las lakitas y las
prácticas educativas, tema que abre la discusión hacia la integración de las culturas tradicionales y el contexto
escolar y académico. Sobre esta temática, contamos con un trabajo del 2010, presentado en el 1° Congreso de
Sikuris del Conosur, realizado en Buenos Aires y mencionado en la bibliografía.

14
“Lakitas: continuidad y transformaciones…”

resoluciones sobre la dinámica (de los otrora contrapuestos conceptos) tradición-modernidad.

Esto nos lleva a considerar las manifestaciones musicales, y en ellas la música lakita, como un

“fenómeno cultural en su totalidad, dando tanta importancia a los aspectos estáticos como a
los dinámicos, entendiendo el término tradición en su sentido más amplio y no limitándolo a su
40
connotación de atávico ”.

La Pintana- Región Metropolitana,

06 de Noviembre del 2011.

FUENTES CONSULTADAS
A continuación presentamos una serie de referencias consultadas, no todas mencionadas, para el
desarrollo del presente trabajo.

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