Artes18 Ro PDF

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE „GEORGE ENESCU” IAŞI
FACULTATEA DE INTERPRETARE, COMPOZIŢIE

ŞI STUDII MUZICALE TEORETICE
CENTRUL DE CERCETARE „ŞTIINŢA MUZICII”
ȘCOALA DOCTORALĂ – DOMENIUL MUZICĂ
ARTES. REVISTĂ DE MUZICOLOGIE

vol. 17-18
EDITURA ARTES
2018
CENTRUL DE CERCETARE „ŞTIINŢA MUZICII”
ARTES. REVISTĂ DE MUZICOLOGIE
 Redactor şef – Prof. univ. dr. Laura Vasiliu, Universitatea Națională de Arte „George Enescu”
Iași, România
 Senior editor – Prof. univ. Liliana Gherman, Universitatea Națională de Arte „George Enescu”
Iași, România
COMITETUL ȘTIINȚIFIC
 Prof. univ. dr. Gheorghe Duțică, Universitatea Națională de Arte „George Enescu” Iași,
România
 Prof. univ. dr. Maria Alexandru, “Aristotle” University of Thessaloniki, Grecia
 Prof. univ. dr. Valentina Sandu-Dediu, Universitatea Națională de Muzică București, România
 Prof. univ. dr. Pavel Pușcaș, Academia de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca,
România
 Prof. univ. dr. Mirjana Veselinović-Hofman, University of Arts in Belgrade, Serbia
 Prof. univ. dr. Victoria Melnic, Academia de Muzică, Teatru și Arte plastice, Chișinău,
Republica Moldova
 Prof. univ. dr. Violeta Dinescu, “Carl von Ossietzky” Universität Oldenburg, Germania
 Prof. univ. dr. Nikos Maliaras, Universitatea Națională și Capodistriană, Atena, Grecia
 Lect. univ. dr. Emmanouil Giannopoulos, “Aristotle” University of Thessaloniki, Grecia
ECHIPA REDACŢIONALĂ
 Conf. univ. dr. Irina Zamfira Dănilă, Universitatea Națională de Arte „George Enescu” Iași, România
 Lect. univ. dr. Diana-Beatrice Andron, Universitatea Națională de Arte „George Enescu” Iași,
România
 Lect. univ. dr. Rosina Caterina Filimon, Universitatea Națională de Arte „George Enescu” Iași,
România
 Lect. univ. dr. Gabriela Vlahopol, Universitatea Națională de Arte „George Enescu” Iași, România
 Asist. univ. dr. Mihaela-Georgiana Balan, Universitatea Națională de Arte „George Enescu” Iași,
România
ISSN 1224-6646
ISSN-L 1224-6646
Traducători: Asist. univ. drd. Maria Cristina Misievici, Lect. univ. dr. Sorina Postolea
Proofreading: Prof. asoc. Carina Ionela Brânzilă
DTP
Ing. Victor Dănilă
Carmen Antochi
www.artes-iasi.ro
© 2018 Editura Artes
Str. Costache Negruzzi, nr. 7-9, 700126, România
Tel.: 0040-232.212.548
Fax: 0040-232.212.551
e-mail: artes@arteiasi.ro
Drepturile asupra acestei ediţii aparţin Editurii Artes. Orice reproducere parţială sau integrală a textului sau a
exemplelor se pedepseşte conform legilor în vigoare.
Cuvânt înainte
Numerele 17-18, reunite in actualul volum al periodicului științific Artes.

Revistă de muzicologie, asociază două arii fundamentale ale cercetării
muzicale, bizantinologia și muzicologia creației academice, aflate încă, prin
adâncirea specializărilor, în zone distincte, neintersectabile. Temele propuse
pentru cele două secțiuni inițiază, de data aceasta, un proces de comunicare.
Bizantinologii au fost provocați să evalueze realizările muzicologiei bizantine
prin focusarea atenției asupra lucrărilor de referință, a personalităților teoretice
de vârf și a direcțiilor principale de investigație. Muzicologii generaliști au luat
act de integrarea domeniului, a metodelor istoriografice, a celor de analiză
semiografică și semiotică ale bizantinologiei sau au descoperit punți de
legătură între sacru și profan în scrieri contemporane.
Dacă primul studiu subsumat temei Cercetarea muzicii bisericești de
tradiție bizantină – „Duhul” vechilor chinonice, semnat de Adrian Sîrbu
(doctorand al Universității „Aristotelis” din Salonic, Grecia, sub îndrumarea
profesorului Maria Alexandru) – înfăptuiește o autentică monografie de gen,
referințele științifice aparținând literaturii bizantinologice actuale, textele
următoare omagiază nume mari ale lumii psaltice românești. Codruț-Dumitru
Scurtu (doctor al Universității Naționale de Muzică București, susținând teza
sub îndrumarea Prof. dr. Sebastian Barbu-Bucur) aduce noi mărturii despre
importanța activității de creație psaltică a mitropolitului Iosif Naniescu,
alăturându-l corifeilor Macarie Ieromonahul, Anton Pann, Dimitrie Suceveanu.
Prof. univ. dr. Elena Chircev (Academia de Muzică „Gheorghe Dima” din
Cluj-Napoca și Conf. univ. dr. Irina-Zamfira Dănilă (Universitatea Națională
de Arte „George Enescu” din Iași) – nume consacrate ale bizantinologiei –
omagiază două personalități de vârf ale creației și cercetării muzicii psaltice
românești: Sebastian Barbu-Bucur și Constantin Catrina.
Studiile grupate sub genericul Creația, muzicologia și interpretarea
muzicală în actualitate stimulează interesul comunității științifice pentru
cunoașterea noilor direcții și tehnici de hermeneutică muzicală. Secțiunea
debutează cu lucrarea fundamentală pentru această arie tematică – Aspecte ale
semanticii muzicale din perspectiva structuralismului, semioticii şi
naratologiei aparținând Asist. univ. dr. Mihaela Georgiana Balan
(Universitatea Națională de Arte „George Enescu” din Iași), continuând cu
cercetări ce propun aplicații punctuale, fie asupra actului componistic –
Conotații interpretativ-componistice din perspectivă muzicologică (Prof. univ.
dr. Nelida Nedelcuț și Lect. univ. dr. Lucian Ghișa de la Academia de Muzică
„Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca), fie în aria lingvistică a interpretării
semantice – Decodificarea mesajului muzical prin analogia structurală între
limbajul verbal şi cel muzical (Lect. univ. dr. Rosina Filimon – Universitatea
Națională de Arte „George Enescu” din Iași). Analiza creației moderne este
reprezentată prin studiul Tematica – element arhitectonic primordial în
structurarea formei de fugă în muzica secolului XX, elaborat cu temeinicie de
Lect. univ. dr. Gabriela Vlahopol (Universitatea Națională de Arte „George
Enescu” din Iași), iar problematica actuală a interpretării muzicale este schițată
în lucrarea Practica interpretării – analize comparative, semnat de Prof. univ.
dr. Petruța-Maria Coroiu împreună cu doctoranda sa, Alexandra Belibou
(Universitatea „Transilvania” din Brașov).
Tematica volumului este extinsă prin lucrări de real interes pentru
societatea muzicală românească, și nu numai. Dacă studiul Imnurile naționale
ale românilor, scurte considerații istorice, stilistice, estetice (Prof. univ. dr.
Carmen Chelaru – Universitatea Națională de Arte „George Enescu” din Iași)
are o valoare culturală autentică, înscriindu-se în valul actual de reconsiderare a
informațiilor și judecăților privind istoria, lucrările Receptarea critică a muzicii
ieșene din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Alexandru Flechtenmacher
(Dalia Rusu-Persic – doctorand al Universității Naționale de Arte „George
Enescu” din Iași, sub îndrumarea Prof. univ. dr. Laura Otilia Vasiliu) și Ioan
Pavalache – coordonate poliptice ale unei vieți de muzician (studiu realizat de
Lect. univ. dr. Consuela Radu-Țaga de la aceeași universitate) sunt contribuții
reale la cunoașterea culturii muzicale ieșene.
Și în prezentul volum, cartea muzicală este în atenția noastră. Monografia
de anvergură enciclopedică – Patru secole de lied de Grigore Constantinescu,
volumul de studii Prin labirintul muzicii contemporane, elaborat cu rigoare și
știință de Luminița Duțică și O istorie filocalică a muzicii de Petruța-Maria
Coroiu, titlu ce acoperă inedite corespondențe între texte religioase ortodoxe și
capodopere ale muzicii clasice, sunt comentate și promovate prin recenzii
pătrunzătoare.
Dacă în peisajul muzicologic universal, știința muzicii își caută sprijin în
disciplinele surori, de la lingvistică la psihologia percepției, de la istoriografia
și sociologia politică la informatică și media, dezvăluind o îngrijorătoare
tendință centrifugală, intersecțiile dintre bizantinologia muzicală și studiul artei
sonore academice pot contribui la spiritualizarea actului de cercetare muzicală
și la cunoașterea mai nuanțată a expresiei artistice proprie creatorului din sud-
estul Europei.
Prof. univ. dr. Laura Vasiliu
Redactor șef
Cuprins
STUDII
A. Cercetarea muzicii bisericești de tradiție bizantină
„Duhul” vechilor chinonice

ADRIAN SÎRBU
Universitatea „Aristotelis”, Salonic, Grecia ................................................................. 9
Aspecte privind paternitatea cântărilor mitropolitului

Iosif Naniescu (1818-1902)
CODRUȚ-DUMITRU SCURTU
Universitatea Națională de Muzică București, România .............................................. 29
Arhid. Dr. Sebastian Barbu-Bucur – cercetător al tradiției muzicale

bizantine din spațiul românesc
ELENA CHIRCEV
Academia de Muzică „Gheorghe Dima” Cluj-Napoca, România .................................... 43
Constantin Catrina – o viață în slujba muzicii românești

IRINA ZAMFIRA DĂNILĂ
Universitatea Națională de Arte „George Enescu”, Iași, România ................................... 55
B. Creația, muzicologia și interpretarea muzicală în actualitate
Aspecte ale semanticii muzicale din perspectiva structuralismului,

semioticii şi naratologiei
MIHAELA-GEORGIANA BALAN
Universitatea Națională de Arte „George Enescu”, Iași, România .................................. 67
Conotații interpretativ-componistice din

perspectivă muzicologică
NELIDA NEDELCUȚ, LUCIAN GHIȘA
Academia de Muzică „Gheorghe Dima” Cluj-Napoca, România .................................... 85
Decodificarea mesajului muzical prin

analogia structurală între limbajul verbal şi cel muzical
ROSINA CATERINA FILIMON
Universitatea Națională de Arte „George Enescu”, Iași, România .................................. 98
Tematica – element arhitectonic primordial în structurarea
formei de fugă în muzica secolului XX
GABRIELA VLAHOPOL
Universitatea Națională de Arte „George Enescu”, Iași, România ................................ 108
Practica interpretării – analize comparative

PETRUȚA-MARIA COROIU, ALEXANDRA BELIBOU
Universitatea „Transilvania”, Brașov, România ....................................................... 126
Receptarea critică a muzicii ieșene din a doua jumătate a

secolului al XIX-lea. Alexandru Flechtenmacher
DALIA RUSU-PERSIC
Imnurile naționale ale românilor –

scurte considerații istorice, stilistice, estetice
CARMEN CHELARU
Ioan Pavalache – coordonate poliptice ale unei vieți de muzician

CONSUELA RADU-ȚAGA
RECENZII DE CARTE
Petruţa Măniuţ-Coroiu – O istorie filocalică a muzicii

LUMINIȚA DUȚICĂ
Patru secole de lied cu Grigore Constantinescu

LOREDANA IAȚEȘEN
Luminița Duțică – excepționala colecție de studii muzicologice

PETRUȚA MARIA COROIU
Universitatea „Transilvania”, Brașov, România ........................................................ 198
STUDII
Studii
„Duhul” vechilor chinonice
ADRIAN SÎRBU
Universitatea „Aristotelis”, Salonic
GRECIA
Rezumat: Muzica psaltică reprezintă rugăciunea cântată a Bisericii Ortodoxe pe care

ne-au lăsat-o ca moștenire spirituală sfinții imnografi și melurgi ai lumii creștine, încă
din primele secole. Această muzică are o funcționalitate precisă și anume cea de a
potența starea de rugăciune și de a-l ridica pe om mai aproape de Dumnezeu. Sfânta
Liturghie, centrul mistic și punctul de referință al întregii vieți a omului reprezintă
întâlnirea și unirea tainică a omului cu Hristos, iar momentul acestei întâlniri este
cufundat într-o atmosferă de meditație și introvertire conferite de cântările largi, lente,
cu multe vocalize, numite chinonice. Este momentul de maximă așezare și pregătire
sufletească. Compozitorii din veacurile îndepărtate au reușit să surprindă atât prin
tehnicile componistice, dar mai ales printr-o stare lăuntrică de har acest efect de
meditație în chinonicele lor. Observăm însă, începând cu secolul al XIX-lea, două
fenomene: pe de o parte, noii compozitori nu mai reușesc să atingă în cântările lor
același ethos ca al celor din vechime, iar pe de altă parte, în spațiul românesc (mai ales
începând cu Ioan Popescu-Pasărea), gusturile muzicale ale vremurilor fac să se
renunțe complet la aceste cântări largi ce vor fi înlocuite cu piese mult mai simple, de
multe ori chiar armonizate. Prezentul studiu are un întreit scop: în primul rând, se
reafirmă rolul fundamental al chinonicului în cadrul sfintei liturghii, prin argumente
care subliniază vechimea acestei practici, dar și păstrarea ei în alte spații ortodoxe
(precum Muntele Athos sau Grecia). În al doilea rând, este semnalată apariția, la
începutul anului viitor, a primei colecții românești de chinonice semnate de
compozitori bizantini și postbizantini (secolele XIII-XIX). În al treilea rând, dorim să
arătăm faptul că aceste cântări vechi au un ethos aparte, ele reprezintă arhetipuri
melodice dar și estetice și prin excelență, adevăratul clasicism al melosului bizantin.
Cuvinte cheie: muzică bizantină, psaltică, chinonic.
I. Introducere
Chinonicul (din gr. „κοινωνικόν” = „ceea ce este comun”) reprezintă, de
cele mai multe ori, un verset din psalmi ce se cântă în timpul împărtășirii
slujitorilor și credincioșilor în cadrul Sfintei Liturghii și care are ca scop
crearea unei atmosfere prielnice interiorizării sufletești a celor ce se vor uni cu
trupul și sângele Mântuitorului Iisus Hristos.
În Biserica Primară, în timpul acestui moment se cânta un psalm
(Troelsgård, 2002, p. 744), fie în întregime (precum psalmul 50 de la Utrenie),
fie împărțit pe stihuri, după fiecare frază cântându-se ca refren chinonicul,

adrian_sirbu2005@yahoo.com
9
Artes. Revistă de muzicologie
adică stihul principal (Foundoulis, 2009, p. 87) (precum antifoanele

săptămânale sau praznicale, prochimenele, Să învieze Dumnezeu din Sâmbăta
Mare etc.1).
Conținutul chinonicelor era menit să îndemne la apropierea de Sfânta
Euharistie, de aceea cele mai vechi texte cunoscute sunt Gustați și vedeți că
bun este Domnul (Ps. 33,9) sau Paharul mântuirii voi lua și numele Domnului
voi chema (Ps. 115, 4)2. Acestea se cântau la toate liturghiile, indiferent de
sărbătoare. Treptat, textele s-au diversificat, având tematici în directă legătură
cu genul sărbătorii3. În afară de chinonicele selectate din psalmi, imnografia
mai consemnează și trei versete din texte scripturistice și două imnuri (vezi
tabelul de mai jos)4.
Prin această diversificare a textelor (după secolul al IX-lea), chinonicele
au căpătat rolul de a scoate în evidență tematica fiecărei sărbători. Astfel, ele
pot fi duminicale, săptămânale, praznicale sau pentru alte ocazii ale anului
bisericesc (cf. Barbu-Bucur, 1992), vizând acoperirea întregului interval de
timp aferent împărtășirii (nu doar a preoților, ci și a poporului5).
Din secolul al IX-lea, avem deja un repertoriu complet de chinonice
pentru marile sărbători ale anului bisericesc. Până în primele decenii ale
secolului al XV-lea, tradiția tipiconală înregistrează prezența a 22 de texte care
au stat la baza evoluției și sedimentării finale a acestui gen (Gheorghiță, 2009,
pp. 15-18)6. Prezentăm, în cele ce urmează, textele chinonicelor care au rămas
în practica liturgică actuală, structurate după momentul liturgic (chinonice
1
Această evoluție istorică o folosește liturgistul Ioannis Foundoulis ca argument pentru a oferi
o soluție stranelor unde nu sunt posibități de a se cânta chinonicul. Varianta înlocuitoare ar
consta în cântarea psalmului originar, din care a fost extras textul chinonicului. În cazurile în
care nu se executa cântarea pe larg, cercetătorul Foundoulis propune întoarcerea la tradiția
cântării psalmilor întregi, accentuând faptul că „poporul va cunoște iarăși psalmii și se va hrăni
cu hrana duhovnicească biblică pe care o oferă aceștia” (Foundoulis, 2009, p. 88).
2
Foundoulis menționează și alte chinonice care nu sunt astăzi în uz: Apropiați-vă de El și nu
vă rușinați (Ps. 33,5), Gătit-ai masă înaintea mea (Ps. 22,6) și Ochii tuturor spre Tine
nădăjduiesc și Tu le dai hrană la bună vreme (Ps. 144,15) (Foundoulis, 2009, p. 88).
3 Astfel, pentru duminici, avem stihul Lăudați pe Domnul din ceruri (Ps. 148,1), în timp ce
pentru începutul anului bisericesc (1 septembrie), avem stihul Binecuvânta-vei cununa anului
bunătății Tale, Doamne (Ps. 64,12) etc.
4
Christian Troelsgård menționează existența troparului Să se umple cu partea finală Aliluia, cu
rol de chinonic, în secolul al VII-lea (în tipicul de Constantinopol). Treptat, psalmul a fost
probabil redus la un singur verset (refren original urmat de Aliluia), în timp ce troparul Să se
umple a fost separat, devenind o cântare fixată după momentul chinonicului (Troelsgård, 2002,
p. 744).
5
Marele liturgist Ioannis Foundoulis atrage atenția asupra practicilor greșite prin care
chinonicul nu se mai cântă în prelungire și pe timpul împărtășirii credincioșilor, spunând că
prin aceasta „se trece cu vederea scopul Tainei și se omite un aspect cardinal al întregii
rânduieli. Continuarea Chinonicului este singura rezolvare corectă și în sprijinul tradiției”,
conchide cercetătorul (Foundoulis, 2009, pp. 84-85).
6
Vezi o listă a chinonicelor și la Dimitri E. Conomos (1985a, pp. 48-51).
10
Studii
duminicale, săptămânale și praznicale), dar și după sursa textului (versete din

psalmi sau imnuri și alte surse scripturistice).
Textele chinonicelor din practica liturgică actuală
Textul în limba română Textul în limba greacă Momentul celebrării
Chinonicul duminical
1 Lăudaţi pe Domnul din Αινείτε τον Κύριον εκ των ουρανών. Duminică și la
ceruri. Aliluia. Ps. 148,1 Aλληλούια. Înainteprăznuiri,
înjumătățirea
Cincizecimii, Sâmbăta lui
Lazăr, Sâmbăta Mare
Chinonice săptămânale
2 Cel ce face pe îngerii Săi Ὁ ποιῶν τοὺς ἀγγέλους αὐτοῦ Luni și la prăznuirea
duhuri şi pe slugile Sale pară πνεύματα καὶ τοὺς λειτουργοὺς sfinților Îngeri
de foc. Aliluia. Ps. 103,5 αὐτοῦ πυρὸς φλόγα. Ἀλληλούια.
3 Întru pomenire veşnică va fi Εἰς μνημόσυνον αἰώνιον ἔσται Marți și la Nașterea Sf.
dreptul. Aliluia. Ps. 111,6 δίκαιος. Ἀλληλούια. Ioan Botezătorul, Ierarhi,
Drepți, Indiction
(1 septembrie)
4 Paharul mântuirii voi lua şi Ποτήριον σωτηρίου λήψομαι και τὸ Miercuri și la sărbătorile
numele Domnului voi chema. ὄνομα Κυρίου ἐπικαλέσομαι. Maicii Domnului,
Aliluia. Ps. 115,4 Ἀλληλούια. Sâmbăta Acatistului
5 În tot pământul a ieşit Εἰς πᾶσαν τὴν γῆν ἐξῆλθεν ὁ Joi și în zilele de
vestirea lor şi la marginile φθόγγος αὐτῶν καὶ εἰς τὰ πέρατα τῆς prăznuire ale sfinților
lumii cuvintele lor. Aliluia. οἰκουμένης τὰ ῥήματα αὐτῶν. Apostoli
Ps. 18,4 Ἀλληλούια.
6 Mântuire ai făcut în mijlocul Σωτηρίαν εἰργάσω ἐν μέσῳ τῆς γῆς, Vineri
pământului. Aliluia. Ps. Χριστέ ὁ Θεός. Ἀλληλούια.
73,13
7 Fericiţi sunt cei pe care i-ai Μακάριοι οὓς ἐξελέξω καὶ Sâmbătă și la pomenirea
ales şi i-ai primit Doamne, şi προσελάβου, Κύριε, καὶ τὸ morților
pomenirea lor în neam și în μνημόσυνον αὐτῶν εἰς γενεὰν καὶ
neam. Aliluia. Ps. 64,4 γενεὰν. Ἀλληλούια.
Chinonice praznicale (I) cu texte din psalmi7

8 Binecuvânta-vei cununa Εὐλόγησον τὸν στέφανον τοῦ Indictionul (1 septembrie)
anului bunătății Tale, ἐνιαυτοῦ τῆς χρηστότητός σου,
Doamne. Aliluia. Ps. 64,12 Κύριε. Ἀλληλούια.
9 Însemnatu-s-a peste noi Ἐσημειώθη ἐφ’ ἡμᾶς τὸ φῶς τοῦ Înălțarea Sf. Cruci (14
lumina feței Tale, Doamne. προσώπου σου, Κύριε. Ἀλληλούια. sept), Închinarea Sf. Cruci
Aliluia. Ps. 4,6 (a III-a Duminică din
Postul Paștelui)
10 Mântuire trimis-a Domnul Λύτρωσιν ἀπέστειλε Κύριος τῷ λαῷ Nașterea Domnului
poporului Său, în pace. αὐτοῦ. Ἀλληλούια.
Aliluia. Ps. 110,9
7
În lista de chinonice prezentată de către Nicolae Gheorghiță (2009, pp. 18-22) mai apare
Sfințit-a lăcașul Său cel preaînalt (Ps. 25,8), ce se cântă la aniversarea Marii Biserici din
Constantinopol (23 decembrie).
11
11 A ales Domnul Sionul, l-a Ἐξελέξατο Κύριος τὴν Σιών, Buna Vestire
dorit ca locuință Luiși. ᾑρετίσατο αὐτὴν εἰς κατοικίαν
Aliluia. Ps. 131,13 ἑαυτῷ. Ἀλληλούια.
12 Din gura pruncilor și a celor Ἐκ στόματος νηπίων καὶ Sâmbăta lui Lazăr
ce sug, săvârșit-ai laudă. θηλαζόντων κατηρτίσω αἶνον.
Aliluia. Ps. 8,3 Ἀλληλούια.
13 Bine este cuvântat cel ce vine Εὐλογημένος ὁ ἐρχόμενος ἐν Duminica Floriilor
întru numele Domnului. ὀνόματι Κυρίου. Ἀλληλούια.
Aliluia.Ps. 117,26
14 Sculatu-S-a ca dintr-un somn Ἐξηγέρθη ὡς ὁ ὑπνῶν Κύριος και Sâmbăta Mare
Domnul, și a înviat ανέστη σῴζων ἡμάς. Ἀλληλούια.
mântuindu-ne pre noi.
Aliluia. Ps. 77,65
15 Laudă Ierusalime pe Ἐπαίνει, Ἱερουσαλήμ, τὸν Κύριον, Duminica Tomei
Domnul, laudă pe αἴνει τὸν Θεὸν σου, Σιών.
Dumnezeul tău Sioane. Ἀλληλούια.
Aliluia. Ps. 147,1
16 Suitu-s-a Dumnezeu întru Ἀνέβη ὁ Θεός ἐν αλαλαγμῷ, Κύριος Înălțarea Domnului
strigare, Domnul în glas de ἐν φωνῇ σάλπιγγος. Ἀλληλούια.
trâmbiță. Aliluia. Ps. 46,5
17  DuhuL Tău Cel Bun, să  Τὸ Πνεῦμά σου τὸ ἀγαθὸν, μὴ Duminica Cincizecimii
mă povățuiască la ἀντανέλῃς ἀφ’ ἡμῶν δεόμεθα,
pământul dreptății. Ps. φιλάνθρωπε. Ἀλληλούια.
142,10 Τὸ Πνεῦμά σου τὸ ἅγιον, μὴ
 Duhul Tău Cel Bun nu-L ἀντανέλῃς ἀφ’ ἡμῶν δεόμεθα,
lua de la noi, rugămu-ne, φιλάνθρωπε. Ἀλληλούια.
Iubitorule de oameni.
Aliluia.
18 Bucurați-vă drepților în Ἀγαλλιᾶσθε, δίκαιοι, ἐν Κυρίῳ, τοῖς Martiri, prooroci,
Domnul. Aliluia. Ps. 32,1 εὐθέσι πρέπει αἴνεσις. Ἀλληλούια. Duminica Tuturor
Sfinților
19 Întru lumina slavei feţei Tale, Ἐν τῷ φωτί τῆς δόξης τοῦ Schimbarea la Față
Doamne, vom umbla în veci. προσώπου σου, Κύριε, πορευσόμεθα
Aliluia. Ps. 88,16-17 εἰς τὸν αἰῶνα. Ἀλληλούια.
20 Aduce-se-vor Împăratului Απενεχθήσοωται τω βασιλεί La Intrarea în Biserică a
fecioare în urma ei, aduce- παρθένοι οπίσω αυτής, αχθήσονται Maicii Domnului
se-vor în templul είς ναόν Βασιλέως. Aλληλούια. (21 noiembrie)
Împăratului. Aliluia. Ps
44,16-18
21 Gustați și vedeți că bun este Γεύσασθε καὶ ἴδετε, ὅτι χρηστός ὁ La Liturghia Darurilor
Domnul. Aliluia. Ps. 33,9 Κύριος. Ἀλληλούια. mai Înainte Sfințite
22 Pomenirea drepților cu laude Μνήμη δικαίων μετ’εγκωμίων έσται Pomenirea morților, la
și pomenirea lor în neam și και το μνημόσυνον αυτών είς γενεάν Tăierea capului Sf. Ioan
în neam. Aliluia. Ps. 101,13 και γενεάν. Aλληλούια. Botezătorul
Chinonice praznicale (II) din alte texte scripturistice sau imnuri

23 Arătatu-s-a darul lui Ἐπεφάνη ἡ χάρις τοῦ Θεοῦ ἡ Botezul Domnului
Dumnezeu cel mântuitor σωτήριος πᾶσιν ἀνθρώποις.
tuturor oamenilor. Aliluia. Ἀλληλούια.
Tit 2,11
24 Cel ce mănâncă Trupul Meu Ὁ τρώγων μου τὴν σάρκα καὶ πίνων Înjumătățirea
și bea Sângele Meu, întru μου τὸ αἷμα ἐν ἐμοὶ μένει κἀγὼ ἐν Cincizecimii
Mine rămâne și Eu întru αὐτῷ, εἷπεν ὁ Κύριος. Ἀλληλούια.
dânsul, spus-a Domnul.
Aliluia. Ioan 6,56
12
Studii
25 Trupul lui Hristos primiți și Σῶμα Χριστοῦ μεταλάβετε, πηγῆς Învierea Domnului
din izvorul cel fără de moarte ἀθανάτου γεύσασθε.
gustați. Aliluia. (imn)
26 Cinei Tale celei de Taină, Τοῦ δείπνου σου τοῦ μυστικοῦ Joia Mare
astăzi Fiule a lui Dumnezeu σήμερον, Υἱὲ Θεοῦ, κοινωνόν με
părtaș mă primește, că nu voi παράλαβε· οὐ μὴ γὰρ τοῖς εχθροῖς
spune vrăjmașilor Tăi taina σου τὸ μυστήριον εἴπω· οὐ φίλημά
Ta, nici sărutare îți voi da ca σοι δώσω, καθάπερ ὁ Ἰούδας· ἀλλ’
Iuda. Ci ca tâlharul mă ὡς ὁ λῃστὴς ὁμολογῶ σοι·
mărturisesc Ție, pomenește- Μνήσθητί μου, Κύριε, ἐν τῇ βασιλείᾳ
mă Doamne întru Împărăția σου.
Ta. (imn)
Prochimenul Pomenirea drepților apare și ca verset din Proverbe 10,7 (Gheorghiță, 2009, p. 21)
II. Opera de exegeză a lui Hurmuz Hartofilax. Fenomenul exighisirii

Așa cum putem citi în studiul realizat pentru ediția grecească, opera de
exighisire a lui Hurmuz Hartofilax (arhivată în seria „Metocul Sfântului
Mormânt” de la Biblioteca Națională a Greciei) a salvat de la uitare un
repertoriu impresionant de opere ale vechilor dascăli.
Prin exighisire/exegeză (din gr. εξήγηση), explicare sau tălmăcire,
înțelegem tehnica de scriere mai analitică (de folosire cu precădere a semnelor
vocalice8) în scopul consemnării mai detaliate a melodiei. Primele mărturii ale
exighisirii datează din anul 16709. Notația existentă la acea vreme, cea
mediobizantină târzie, era un sistem complex în care semnele psaltice nu puteau fi
intepretate izolat (ca astăzi), ci doar în context. Astfel, același fragment de notație
putea fi cântat în mod diferit (melos) în funcție de mai mulți factori (glas, treaptă
melodică, gen, formă și stil de cântare, grad de festivitate, loc, mod de interpretare
coral sau solistic etc.)10. Așadar, în anul 1670 (în ms. Iviron 1250), Balasie Iereul
avea să scrie într-o formă mai elaborată imnul Trisaghion de Ioannis Kladas în
glasul nenano din cadrul Slujbei Înmormântării (vezi Fig. 1), ceea ce considerăm a
fi prima mărturie de exighisire.
Notația mediobizantină
târzie - compoziție a lui
Ioannis Kladas
(sec. XIV - XV)
8
Adică a neumelor negre, în detrimentul marilor ipostasuri (neumele roșii).
9
Deja de la începutul secolului al XVI-lea, prin activitatea lui Akakios Halkeópoulos, au rămas
mărturii scrise despre tendințele de exegeză muzicală.
10
Luând în considerare toți acești factori, profesorul Giannou a denumit notația veche „context
sensitive notation” („notație interpretată în funcție de context”). Vezi Maria Alexandru, Curs
de paleografie III, Universitatea „Aristotelis” (Tesalonic).
13
Prima mărturie de exegeză -

Balasie Iereul, 1670, în
notația mediobizantină
exegetică.
Un stadiu mai dezvoltat de

exegeză - Petru Peloponisie
(sf. sec. al XVIII-lea)
Exegeza în notația hrisantică

- Hurmuz Hartofilaz (înc.
sec. al XIX-lea)
Fig. 1 Imnul Trisaghion de la Slujba Înmormântării, ilustrat începând cu semiografia

originală până la ultimul stadiu de exegeză (Psachos, 1978, p. 68)
Complexitatea exighisirii, ca proces prin care se ținea seama de toți

factorii menționați mai sus, ne face să realizăm caracterul monumental al
operei lui Hurmuz Hartofilax. Notația veche (vezi Fig. 2), mult mai codificată,
era imposibil de descifrat fără conexiunea directă cu tradiția orală.
Fig. 2 Chinonicul Gustați și vedeți, plagalul glasului al II-lea,

după tradiție, de Sf. Ioan Damaschin (notație mediobizantină târzie), în ms. BAR 27820, f. 256r
.
Exegezele lui Hurmuz Hartofilax ne descoperă frumusețea nevăzută a
melodiilor din spatele thesis-urilor11 notației mediobizantine târzii. Pe aceste
11
Thesis (din gr. θέσης) reprezintă termenul folosit în arta psaltică pentru a defini formulele
melodice din fiecare glas, și care reprezintă unități melodice arhetipale care stau la baza
structurii unei melodii psaltice. Scrierea thesis-urilor în notația mediobizantină este una
sinoptică (restrânsă, sintetică) însă, la nivel oral, interpretarea acestora reprezintă un fenomen
complex, dinamic ce ține seama de diferiți factori (glas, treaptă melodică, gen, formă și stil de
cântare, grad de festivitate, loc, mod de interpretare coral sau solistic etc.). Manuel Chrysaphes
(a cărui activitate cunoaște apogeul între 1440 și 1463) atrage atenția asupra complexității
interpretării thesis-urilor în funcție de genurile compoziționale:
14
Studii
formule melodice arhetipale, de altfel, se fundamentează întregul concept

componistic din arta psaltică, astfel că muzica și-a păstrat în continuare caracterul
formulaic, semiografia (oricât de analitică ar ajunge) rămânând un sistem grafic
mnemotehnic, a cărui decodificare este de neconceput fără tradiția orală.
Fig. 3 Chinonicul Gustați și vedeți, plagalul glasului al II-lea, după tradiție de Sf. Ioan Damaschin,
exighisit de către Hurmuz Hartofilax în notație hrisantică în autograf ΜΠΤ 705, f. 221v.
„Theseis se referă la acea uniune a semnelor care formează melodia. La fel cum, în gramatică,
înlănțuirea celor douăzeci și patru de litere creează cuvinte și silabe, tot așa, simbolurile
sunetelor sunt puse laolaltă cu știință pentru a crea melodia. Aceasta este deci theseis. Dar, o,
prietenul meu, să nu crezi că întreaga artă a muzicii și practica ei sunt atât de simple și
uniforme încât să îl lase pe compozitorul unei stihiri calofonice cu thesisuri potrivite, care nu a
respectat totuși stilul vechilor stihiri, să își imagineze că lucrarea pe care a creat-o este chiar
bună, departe de orice critică. Dimpotrivă, dacă nu a folosit metoda vechilor stihiri, compoziția
lui nu poate fi corectă. Să nu crezi că interpretarea este simplă, ci, dimpotrivă, ea este complexă
și poate îmbrăca multe forme. Să nu uiți că, în funcție de scopul lor și măiestria pe care o
implică, între stihiri și un icoase există multe diferențe. Pentru că avem o anumită metodă și
practică pentru o stihiră, o alta pentru o cântare de umilință, o alta pentru kratimă, o alta pentru
megalinarii, o alta pentru icoase, o alta pentru heruvic și o alta pentru aliluiarii” (Conomos,
1985, pp. 42, 43). Mai jos, prezentăm un exemplu de exegeză a unui thesis (kylisma), conform
cu manuscrisele Xiropotamou 357 și Docheiariou 389 (Stathis, 1998, p. 65):
15
3. Despre „duhul” vechilor cântări

Despre stilul compozițional al vechilor dascăli nu avem foarte multe
scrieri. În general, s-a scris din perspectivă istorică, biografică, codicografică,
dar mai puțin pe tema stilului fiecărui compozitor. De altfel, o analiză stilistică
generală prin care să fie conturate caracteristicile componistice la nivel
individual presupune o cunoaștere temeinică a întregii opere a fiecărui dascăl,
fie că este vorba de lucrări exighisite sau rămase în notația mediobizantină.
Macarie Ieromonahul reprezintă, fără îndoială, una din personalitățile
marcante ale muzicii bizantine, un excelent cunoscător al tuturor repertoriilor
muzicale psaltice (de la Anastasimatar la Irmologhionul Calofonicon sau
Papadichie), un „clasic” prin definiție, un neobosit promotor al autorilor clasici
și al stilului autentic psaltic. Macarie a fost, de asemenea, martorul întregului
proces de reformare a notației din primele decenii ale secolului al XIX-lea și
energicul luptător pentru românirea cântărilor, însă prin păstrarea „duhului”
celor vechi, originale.
În Prefața Irmologhionului Catavasier, marele compozitor muntean
inserează câteva idei valoroase reprezentând, pe scurt, propria viziune despre
modul cum a evoluat de-a lungul vremii stilul compozițional. Redăm, în
continuare, citatul integral12:
„Iar cât despre partea legăturii acestor sfinte cântări, erau foarte adânci la înţeles,
grele şi nelesnicioase, şi toţi alcătuitorii care mai pe urmă în vremi au stat,
păzind evlavia celor dintâi alcătuitori, asemenea lăsau şi ei facerile lor grele şi
nelesnicioase.
Până în zilele lui Hrisaf cel Nou Protopsaltul şi a lui Balasie Preotul, care cândva
trăind au lăsat Matimile lor sfintei biserici, mai lesnicioase oarecum şi plăcute.
Iar după dânşii, fericitul întru pomenire Petru cel dulce glăsuitorul Berechet a
arătat mai lesnicioase facerile lui, mai potrivite, minunate şi mai dulci. Întru
nimic şi el pururea fericitul, n-a stricat noima drumului sfinţilor părinţi. […] Iar
după fericitul Petru cel dulce, Ioan şi Daniil, protopsalţii Sfintei Biserici celei
mari, au arătat drumul scrierii mai subţiri, alcătuind şi Matimi noi prea frumoase,
şi de la aceşti doi au început a se deosebi cântările cele vechi de cele noi. Întru
toate însă, şi ei pururea pomeniţii au păzit pe cele vechi, ca lumina ochiului.
Apoi Petru Lampadarie Peloponesiul, mai îndemânatec a arătat drumul scrierii 13,
care foarte isteţ şi iscusit fiind, atât în cele bisericeşti, precum şi în cele
persieneşti14, mai mult decât toţi alţii a înmulţit cântările cele noi, şi deosebirea
de cele vechi a devenit foarte mare.
Şi drumul scrierii acestuia, urmând şi toţi ceilalţi alcătuitori de după dânsul, s-a
înmulţit foarte mult atât înlesnirea, precum şi amestecarea celor străine în
alcătuiri15. Însă, cu toată înlesnirea ce arăta un acest fel de drum al scrierii,
înfiinţarea nu o avea, schima (schema n.n.) şi întregimea nu se putea îngrădi, şi
cuprinderea a toată dulceaţa era neapropiată.
12
Sublinierile ne aparțin.
13
Prin faptul că a elaborat o notație mai exegetică, mai analitică.
14
Cultura muzicală arabo-persană.
15
Notația analitică promovată de Petru Peloponisiul a reprezentat, pentru unii, o poartă
deschisă pentru inserarea de melodii străine de stilul autentic.
16
Studii
Deci, pe aceasta cu ochi filozofesc, privind-o aceştia din zilele noastre Hrisant
Arhiereul, Grigorie Protopsaltul şi Hurmuz Hartofilax al Sfintei Biserici celei
mari16, […] au alcătuit această nouă sistimă (Noua Metodă n.n.), îngrădind-o în
nestrămutate canoane şi ușurând-o întru toate chipurile înfiinţării, şi filosofeşte
cuprinzând-o pe aceasta în discipline științifice. Prefăcând şi toate cărţile pe
această sistimă, atât a celor dintâi sfinţi părinţi, precum şi a tuturor celor vechi şi
noi dascăli, întru nimic stricând melosul, atât a celor vechi, precum şi a celor
noi17. Darul lui Dumnezeu dar, până acum a păzit pe sfintele cântări cele
bisericeşti, şi acelaşi dar în veci le va păzi nestrămutate.” (Macarie Ieromonahul,
1823, pp. 7-9)
Din cele scrise de către Macarie, extragem următoarele concluzii:

 Cântările din vechime erau adânci la înţeles, grele şi nelesnicioase. Prin
urmare, ele nu erau grele doar ca melos, ci mai degrabă greu de pătruns în
înțelesul lor „adânc” și accesibile doar celor inițiați, nu doar muzical, ci și
duhovnicește.
 Hrisaf cel Nou Protopsaltul şi Balasie Preotul marchează o nouă etapă în
plan componistic, propunând un stil mai accesibil (pentru contemporanii
săi), dar rămânând în același „duh” al celor vechi.
 Petru Berechet excelează, așa cum știm, în cântările pe larg, îmbogățind
prin talentul său de excepție repertoriul cu lucrări „mai potrivite, minunate
şi mai dulci”, dar fără să se abată de la „noima drumului sfinţilor părinţi”.
 Ioan și Daniil „au păzit” cântările vechi „ca lumina ochiului”, însă
cântările lor încep să se deosebească de cele vechi. Aici, Macarie se referă,
probabil, la faptul că cei doi au introdus thesis-uri noi (formule melodice
noi), dar fără să schimbe cu nimic structurile și regulile compoziționale
clasice.
 Petru Peloponisie, fiind „isteț” și „iscusit”, a îmbogățit considerabil
repertoriul psaltic, folosind o notație mai analitică, mai exegetică (cu
scopul consemnării mai detaliate a melosului). Această semiografie a
permis însă multora să insereze elemente străine, în dezacord cu stilul
vechi psaltic.
 Cei trei dascăli, Hrisant, Hurmuz și Grigorie pun bazele teoretice ale noii
notații (ce își trage sursele din cea a lui Petru Peloponisie) apărând, prin
exighisirile și scrierile lor teoretice „clasicismul” muzicii bisericești,
thesisurile consacrate, stilul unitar. Opera de exegeză a lui Hurmuz și
Grigorie reprezintă mărturia vie a unității de stil ce reunește în același
creuzet unitar în diversitate pleiade de dascăli de la Ioan Damaschinul la
Nichiforos Ithikos, Ioan Cucuzel și până la Petru Peloponisiul.
 Macarie adoptă o poziție extrem de critică la adresa infiltrărilor nefaste din
vremea sa, la nivel compozițional și intepretativ. Mai presus de manifestul
16
Patriarhia Ecumenică de Constantinopol.
17
Adică exighisirile lor nu au denaturat melosul cântărilor vechi.
17
marelui dascăl din Prefața Irmologhionului pentru mult dorita românire a

cântărilor, cuvintele sale trebuie să reprezinte pentru noi un avertisment
(cât se poate de actual și astăzi) cu privire la riscul de a introduce în
biserici cântări care nu mai urmăresc „înțelesul adânc” și profunzimea
trăirii „în duhul” și „în noima” Sfinților Părinți, ci care îndreaptă atenția
minții și a sufletului credincioșilor de la cuvânt la melodie și de la spirit la
voce.
Macarie Ieromonahul nu este primul care subliniază importanța păstrării
liniei compoziționale tradiționale pentru a rămâne în sfera autenticității.
Manuel Chrysaphes, făcând referire în tratatul său despre vechii compozitori
dinaintea sa18, arată modul în care aceștia au urmat cu sfințenie linia
tradițională a predecesorilor:
„Astfel, chiar și în stihirile calofonice compozitorii nu se îndepărtează de la
melodiile originare, ci le urmează cu grijă, pas cu pas, și le păstrează. Preiau deci
melodii neschimbate din tradiție și din muzica astfel păstrată […] și urmează
această cale fără a se abate de la ea în toată compoziția. Al doilea compozitor își
urmează întotdeauna predecesorul, iar succesorul lui îl urmează pe el, iar astfel,
simplu spus, toată lumea păstrează tehnica sau măiestria de la început. […] Dacă
nu vrem să distrugem adevărul și precizia artei noastre, așa trebuie să facem și noi.
Nimeni nu ne va putea reproșa cu bună credință nimic. Dimpotrivă, vom fi chiar
lăudați pentru ce am făcut” (Conomos, 1985b, pp. 45, 47).
Există desigur o dinamică a tradiției psaltice, elemente înnoitoare care se
impun atunci când geniul unui compozitor precum sf. Ioan Cucuzel are
inspirația de a fi original fără să schimbe canoanele. Așa cum arată și G.K.
Angelinaras (2009, pp. 69, 70), marii compozitori au știut foarte bine că orice
încercare pertinentă de a înnoi elemente din tradiție nu se poate sprijini pe
nimic altceva decât pe valorile moștenite din trecut, care au rezistat și s-au
impus în timp și, astfel, au căpătat prestigiu universal.
***
Ultimele decenii au înregistrat un interes crescând pentru cercetarea,
scoaterea la lumină și repunerea în valoare a cântărilor marilor compozitori
dinainte de secolul al XVIII-lea. Grupuri psaltice precum Corul Bizantin Grec
(dirijor Lykourgos Angelopoulos) sau Maistorii Artei Psaltice (dirijor
Gregorios Stathis) „au dat startul” în ultimele deceniii ale secolului trecut
pentru o nouă abordare a repertoriului psaltic, însoțit de cercetări de
manuscrise, publicări de partituri, înregistrări de albume, emisiuni radio/tv etc.
În ultimii ani, accesul la chinonicele vechilor dascăli exighisite de
Hurmuz Hartofilax – vezi seria de manuscrise autograf Metocul Sfântului
18
Manuel face referire aici la Ioannes Koukouzeles, Aneotes, Nikiforos Ithikos, Ioannis Glykis
și Ioannis Kladas.
18
Studii
Mormânt („ΜΠΤ”) de la Biblioteca Națională a Greciei – ne-au deschis noi

orizonturi spre înțelegerea nu doar teoretică, ci și practică, la strană, a
structurilor formulaice clasice din vechile compoziții. Vreme de 4 ani,
împreună cu studenții Secției de Muzică Bizantină din cadrul Universității
Naționale de Arte „George Enescu” din Iași cântăm la Sfânta Liturghie
chinonice ale vechilor dascăli (sec. XIII-XVIII), grație exegezelor lui Hurmuz,
practică ce a determinat o iremediabilă „dependență” de stilul echilibrat și
unitar al vechilor „faceri”. Forma muzicală clară, logică, stilul așezat, liniștit,
parcursul melodic dintr-un thesis într-altul fără pasaje ce deraiază de la
structura formulaică sunt coordonatele ce omogenizează stilistic ca o
invariabilă diacronică întreaga moștenire lăsată de acești mari dascăli.
G. K. Angelinaras sesizează profunzimea stilului vechilor dascăli și
caracterul lui diacronic, ecumenic și arhetipal: „Dacă vom analiza chinonicul
Trupul lui Hristos de Manuil Hrisaf și îl comparăm cu lucrări mai noi de la
aceeași sărbătoare, vom constata că piesa lui Hrisaf are atât de multă bogăție și
este atât de diacronică încât avem senzația că se adresează tuturor viețuitorilor
creștini dintotdeauna și de pretutindeni și îi cuprinde și reprezintă pe toți într-o
melodie cu totul universală, în timp ce compozițiile mai noi sunt de regulă
rezultatul unei străluciri de moment, de conjunctură, adesea limitată în timp.
Aceasta nu înseamnă că desconsider întreaga creație nouă. Fiecare epocă are
părțile sale bune” (Angelinaras, 2009, p. 72).
Tocmai acest stil clasic încerca Macarie să îl apere prin activitatea sa
exegetică și editorială, conștient de pericolele ce pândeau procesul de românire
a cântărilor în contextul posibilităților de scriere analitică oferite de Noua
Sistimă, odată cu reforma hrisantică19. Dacă nu de la Daniil și Ioan, cu
siguranță începând cu cei ce au urmat lui Petru Lampadarie, stilul acesta este
amenințat din ce în ce mai mult.
Caracterul formulaic al vechilor cântări nu mai apare păstrat întotdeauna
în compozițiile mai noi. Notația permite inserarea de linii melodice cu greu
identificabile uneori cu vreo structură a unui thesis clasic, ceea ce creează de
fapt o deraiere de la vechiul și clasicul concept compozițional.
Păstrarea intactă a acestor formule melodice arhetipale în cântări
generează un efect de liniștire, de așezare a sufletului și a minții, pentru faptul
19
Reforma hrisantică de la 1814 aduce cu sine și o schimbare de paradigmă. Semiografia nu se
mai folosește de marile semne ce reprezentau, în potență, thesisuri ale căror execuție (melosul)
putea varia destul de mult, în funcție de context. Notația hrisantică „desface” aceste mari
semne, impune o exighisire „de referință” prin notația analitică ce nu mai pune atât de mult
accentul pe semnele de expresie, ci face uz mai mult de semnele vocalice și temporale pentru a
arăta – în premieră – atât mersul melodic în detaliu, cât și subdivizările ritmice. Dacă noua
notație are avantajul de a aduce la un numitor comun – prin exighisirile lui Hurmuz și Grigorie
– diferitele variante de interpretare a thesis-urilor, reversul medaliei îl reprezintă faptul că se
impune astfel o singură variantă melodică, iar alte variante (din tradiția orală) nu mai
corespund cu partitura hrisantică văzută ca referință.
19
că melodia nu surprinde, nu operează cu elemente necunoscute, imprevizibile,

care să îndrepte atenția de la text spre ea. Prin operarea cu thesisurile clasice,
mintea recunoaște permanent structuri melodice unitare, se odihnește prin ele,
chiar le anticipă și le așteaptă – în baza unor succesiuni clasice de thesisuri. În
acest fel, melodiile rămân terenul liniștit și fertil pentru aprofundarea
rugăciunii. Sfinți Părinți au lucrat cu multă înțelepciune la acest aspect
compozițional care asigură paza minții în și prin rugăciune și nu hipnotizarea ei
prin melodii „surprinzătoare”, generatoare de stări sufletești străine de duhul
așezat, interiorizat.
Despre aspectul superior al formelor melodice arhetipale în fața
inovațiilor de tot felul vorbește clar și direct Angelinaras:
„Arhetipurile acestea ascund o incomparabilă bogăție de senzații, ethosuri, având
o construcție de o simplitate dorică, o măreție și o putere ce pot să exprime chiar
și transcendentul. […] Formele arhetipale subțiază simțurile, dau formă
lucrurilor neclare, educă pornirile explozive, evită exagerările și nu se împiedică
în amănunte inutile. Arhetipul constituie celula generatoare a noi procese de
creație ce vin să îmbogățească și să continue tradiția.
În mod contrar, prelucrările melodice denotă o lipsă de putere creatoare, o
sărăcie la nivel expresiv, o stagnare spirituală și un regres la nivel cultural.
Demersul de cercetare a arhetipurilor nu înseamnă atitudine retrogradă.
Întoarcerea la origini demonstrează că modernitatea nu se poate izola prin a se
limita la planul prezent, ci trebuie să se aplece spre trecut pentru a ști să se
pregătească pentru viitor.
Cercetăm cântările vechi nu ca să le imităm orbește, ci pentru a ne manifesta în
mod desăvârșit inspirația. […] Reîntoarcerea nu înseamnă renunțarea la acțiunea
creatoare, ci îndreptarea către bucuria creației și setea de înnoire” (Angelinaras,
2009, p. 72).
Fig. 4 Exemplu de melodie scrisă hiperanalitic, unde nu se pot identifica thesisuri melodice
clasice consacrate (Τρία κοινωνικά των κυριακών Ανθίμου Αρχιδιακόνου +1879,
în www.psalmodia.blogspot.gr, p. 2)
20
Studii
4. Rolul chinonicului în contextul liturgic

Liturghia este, prin excelență, momentul central al vieții liturgice a unei
comunități. Toate slujbele de peste zi converg spre cel mai înălțător moment,
cel al unirii cu Hristos prin euharistie, în timp ce Liturghia duminicală, a
Învierii, reprezintă culminația întregului ciclu săptămânal.
Liturghia, cea mai înaltă ipostază spirituală a întâlnirii divino-umane, este
un cumul de stări, de ipostaze ale rugăciunii de la cea de mulțumire până la
cerere și laudă, toate amprentate de elementul mistic al prefacerii pâinii și
vinului în Trupul și Sângele Mântuitorului și al unirii cu acesta prin Euharistie.
Astfel, liturghia devine comuniune, chinonie, de aceea majoritatea
răspunsurilor stranei (ce se constituie într-un repertoriu fix, nesupus ciclului
octoihiei) se cuvine a fi asigurată de către toți credincioșii prezenți la slujbă20.
Trei sunt, însă, momentele de jubilație, de „virtuozitate” muzicală, de climax
melodic prin care stările interiorizate ale credincioșilor se transformă în clipe
de exaltare: imnul Trisaghion (cu Puternic), imnul heruvic și chinonicul (vezi
Conomos, 1974 și Karagkounis, 2003). Acestea reprezintă prin excelență
cântări dedicate psaltului, specialistului, fiind cântări de maximă virtuozitate
vocală. Așa cum iconografii, arhitecții, sculptorii și-au pus în slujba sfântului
lăcaș tot ce au avut mai frumos și mai înalt de exprimat la nivel artistic, tot așa
și psalții se cuvine să exprime prin cântările pe larg tot ce au mai frumos ca
dar. Binecunoscutul protopsalt Panagiotis Neochoritis afirma într-un interviu
că „în cântările pe larg se poate simți cel mai bine ethosul glasurilor”. Aici,
mintea coboară în inimă, sufletul se așează, se odihnește, se interiorizează, se
statornicește în starea amprentată de ethosul sonor și intră în rezonanță cu
psalții și cu isonarii. Este momentul de pregătire pentru marea întâlnire a
Euharistiei. Totul se suspendă, mintea se adună și, cu atât mai mult, rugăciunea
urcă mai presus de cuvinte, din strană auzindu-se ecouri ale sunetelor unei
cratime parcă în continuă spirală urcătoare. Se creează o stare de așezare și
exaltare pe care vechii dascăli știau să o folosească în scopul strict duhovnicesc
al rugăciunii.
Dorind să aflăm și părerea unor specialiști despre importanța cântării
chinonicului, l-am întrebat pe părintele Filotheu Bălan de la Mănăstirea „Petru
Vodă” de ce este atât de important să nu se înlăture chinonicul din cadrul
Sfintei Liturghii? Răspunsul său a fost elocvent: „Pentru că este vorba de
educația duhului. Rugăciunea, având ca suport aceste formule largi și această
concepție muzicală, se poate interioriza mult mai bine. Tactul tropăresc te
20
Cântările de la Liturghie sunt menite să păstreze un echilibru între trezvie (ενγρήγορση, cum
o numește Athanasios Vourlis în Vourlis, 1994, p. 95) și aspectul de mistic, de introvertire, fără
a încuraja spectacolul sau sonoritățile lacrimogene. Ponderea mare de ectenii în stil ecfonetic,
recitativic (la care se adaugă Răspunsurile Mari și multe alte răspunsuri) constituie un element
ce imprimă liturghiei acest aspect dinamic, de trezvie și în același timp mistic.
21
atrage să te alături în cântare, dar în cazul chinonicului, fie cânți la strană, fie
spui rugăciunea Doamne, Iisuse cu toată luarea aminte”.
În aceeași direcție, bizantinologul Georgios Konstantinou este de părere
că înlocuirea chinonicului cu alte cântări mai scurte, tropare etc. reprezintă un
pericol: „Aceste cântări înlocuitoare nu au suport. Este vremea chinonicului, nu
se potrivește să cânți altceva. Se folosesc alte cântări din cauză că psalții nu
știu să cânte chinonice. Am văzut la părinții athoniți felul cum percep aceștia
rolul liturgic și duhovnicesc al chinonicului. Se pregătesc pentru sfânta
euharistie. Imaginați-vă toată lumea prezentă la slujbă cum începe să se închine
la icoane, să se pregătească de împărtășire. Ba chiar și cei care nu își propun să
se împărtășească, urmează același ritual impresionant. Acest lucru nu îl trăim
în mediul laic. Are un rol liturgic important! Se formează o atmosferă aparte,
de pregătire. Iată scopul chinonicului. Prin aceasta se explică și rolul
cratimelor”21.
Prin urmare, chinonicul nu trebuie și nu poate fi înlocuit cu alte cântări
cu scopul de „a anima” și „a nu plictisi” poporul. Nu putem să „reformăm”
liturghia din cauza lipsei de pregătire a psalților, în care, de multe ori, nu se
investește îndeajuns (nu doar sub aspect financiar, ci și ca imagine și
„instituție” a psaltului). O prestație incorectă, modestă a stranei ar trebui să
determine o reacție a slujitorilor altarului spre a investi toate forțele de care
dispun pentru remedierea și înfrumusețarea cântării. Strana este de multe ori
„prima etichetă” a unei parohii, „prima impresie” către parohieni sau simpli
21
Redăm în completare și alte răspunsuri importante ale dl. Konstantinou cu privire la
importanța chinonicului (discuție particulară):
Întrebare: Cum vedeți soluția pe care o propune dl. Foundoulis de a se cânta psalmul de
proveniență al chinonicului atunci când strana nu poate interpreta un chinonic?
Răspuns: Da, sunt de acord cu ea, dar aceasta trebuie să rămână o excepție și să nu devină
regulă. Așa cum psaltul va cânta obligatoriu imnul heruvic, tot așa trebuie să cânte și
chinonicul.
Î: Chinonicul continuă și pe durata împărtășirii credincioșilor?
R: Fie continuă, fie se cântă Trupul lui Hristos, dacă primul chinonic s-a terminat. Mai există
în unele mănăstiri obiceiul de a cânta textul chinonicului ca pe un cântecel pe care îl reiau
adaugând vocea a II-a, după principii armonice. Se cade astfel din duhul chinonicului cu aceste
cântări, chiar și dacă s-ar cânta catavasiile pe larg, de exemplu.
Î: În multe parohii se citesc acum rugăciunile înainte de împărtășire. Se citesc și în Sfântul
Munte?
R: Da, se obișnuiește citirea lor și în Grecia. Însă mulți citesc și rugăciunile de mulțumire (după
euharistie) la momentul chinonicului, ceea ce este greșit. La fel de nefiresc este ca preotul să
predice în locul cântării chinonicului.
Î: În mănăstirile din Sfântul Munte, chinonicul se cântă solistic sau de către întreaga strană?
R: Depinde de mănăstire. Dacă nu sunt viețuitori mulți... Până și la mănăstirea Vatopedi, unde
sunt destui ieromonahi și psalți, se golește de multe ori strana, din cauză că părinții se duc cu
suficient timp înainte ca să se închine la toate icoanele, după o ordine clară. Totul capătă un
dinamism aparte, credincioșii încep să se miște prin toată biserica pe la icoane, ca o parte
integrantă a unei privegheri îndelungate. Toate au rolul și însemnătatea lor.
22
Studii
trecători, având cel mai direct impact asupra sufletului omului, dintre toate
artele ce împodobesc o biserică. O pictură sau o catapeteasmă frumoasă nu pot
„compensa” o cântare neglijentă, falsă, simplistă.
5. Necesitatea unei colecții de chinonice vechi în limba română

Începutul secolului al XIX-lea este marcat în Țările Române, din punct
de vedere al artei psaltice, atât de Reforma Hrisantică (Constantinopol, 1814)
ce a fost imediat aplicată și la noi cu ajutorul arhiereilor și muzicienilor vremii,
cât și prin începuturile tipăriturilor muzicale psaltice (vezi și Bălan, Lista
cronologică...).
Urmărind tipăriturile românești ce conțin chinonice, în ordine
cronologică, primele apariții le întâlnim la Nectarie Frimu (1846), care editează
chinonice de Petru Lampadarie, Daniil Protopsaltul, Petru Vizantie, Gheorghie
Criteanul, Constantin Protopsaltul, Grigorie Protopsaltul și Hurmuz Hartofilax.
La scurt timp, apare Heruvico-chinonicarul lui Anton Pann, din care
primul volum (Pann, 1847a) conține trei rânduri de chinonice: primul rând
reprezintă compoziții proprii, al doilea rând reprezintă prescurtări după cele ale
lui Dionisie Fotino, iar al treilea rând, după cele ale lui Petru Vizantie. Al
doilea volum (Pann, 1847b) însumează adaptări în românește ale chinonicelor
de Petru Lampadarie, Daniil Protopsaltul, Dionisie Fotino, Iacov Protopsaltul,
Gheorghie Criteanul, Petru Vizantie și Hurmuz Hartofilax.
La 1856, apare Liturghierul lui Serafim Ieromonahul, unde sunt editate
„chinonicele de peste tot anul şi ale Postului Mare de la Liturghia Sfîntului
Vasile şi de la Liturghia mai-nainte sfinţită a Sfîntului Grigorie Dialogul”
(Serafim, 1856).
În 1873, Oprea Demetrescu editează un Liturghier ce conține câteva
chinonice săptămânale (cu excepția celui de sâmbătă), Gustați și vedeți și un
chinonic duminical.
Ioan Zmeu editează lucrarea Utrenier şi Liturghier (prima ediție datează
din 1892), unde apar chinonicele săptămânale de Petru Lampadarie adaptate în
românește de către Nectarie Frimu, chinonicele duminicale de Daniil
Protopsaltul (în glasurile I și plagalul său, plagalul glasului II și IV și varis) și
chinonicele praznicale de Daniil Protopsaltul, Petru Lampadarie și Grigorie
Lampadarie, adaptate de către Ghelasie Basarabeanul. De asemenea, mai apar
chinonice și în tipăriturile lui Ștefanache Popescu.
Observăm existența unei impresionante activități tipografice, prin care
editorii români răspund nevoii de publicare a chinonicelor existente până la
acea vreme în paginile manuscriselor muzicale. Astfel, primele tipărituri
psaltice promovează atât creații ale compozitorilor secolelor XVIII-XIX, cât și
noi creații românești prin care se continuă duhul tradiției psaltice.
În conformitate cu manuscrisele muzicale psaltice românești în notație
hrisantică de la începutul secolului al XVIII-lea, se poate ușor observa
23
preferința la acea vreme pentru compozitori precum Petru Lampadarie, Daniil

Protopsaltul, Grigorie Protopsaltul, Hurmuz, Constantin Protopsaltul, Petru
Vizantie sau Dionisie Fotino. Acești compozitori (dintre care Daniil ocupă un
loc de frunte în manuscrisele nemțene) stabilesc, prin urmare, clasicismul
componisticii bizantine, în lipsa altor compoziții mai vechi cu care să poată fi
realizată o comparație. Prin urmare, în lipsa exegezelor vechilor chinonice din
secolele XIII-XVII22 (realizate de către Hurmuz și păstrate în manuscrisele ce
se găsesc astăzi la Biblioteca Națională a Greciei), ideea de stil clasic se
rezumă la operele autorilor mai noi.
Macarie Ieromonahul subliniază diferențele pe care lucrările lui Ioan și
Daniil Protopsaltul le trasează în relație cu repertoriul clasic. Situația este
exprimată și mai explicit, atunci când vorbește de Petru Lampadarie, pe care îl
numește „foarte isteț și iscusit”, dar despre care spune că a „ieșit puţin din
drumul celor vechi” şi un oarecare lucru străin „a semănat în matimile lui”.
Obsevăm la Macarie o radiografiere obiectivă a evoluției stilului componistic
în muzica bisericească, cu o vădită preferință pentru elementul clasic,
reprezentat de Cucuzel, Hrisaf, Balasie, Petru Berchet etc. Cu toate că opera de
tălmăcire a lui Macarie a vizat în special lucrările compozitorilor mai noi
(Petru Lampadarie, Daniil și Ioan, Petru Vizantie, Hurmuz și Grigorie), „în
acord cu evoluția din lumea greacă” (Moisil, 2016, p. 14), el a căutat să
promoveze și lucrări clasice, de referință (Petru Berechet, Balasie Iereul,
Gherman Neon Patron, Iacov Protopsaltul, Gheorghe Cretanul, Filothei sin
Agăi Jipei23, Mihalache Moldovlahul, Șărban Protopsaltul, Radu Protopsaltul,
Arsenie Vatopedinul, Damian Vatopedinul și alții). Dovadă stau colecțiile de
cântări (majoritatea rămase încă netipărite), precum Stihirarul, Papadichia,
Irmologhionul Calofonicon, Pricesniarul24 sau Anthologia. Astfel, Macarie
este ultimul compozitor și exeget român care s-a arătat interesat de promovarea
cântărilor mai vechi de Ioan și Daniil, iar împreună cu Visarion Duhovnicul,
este ultimul promotor al cântărilor în stilul stihiraric nou înfrumusețat.
Odată cu generația lui Ioan Popescu-Pasărea, editorii români renunță
treptat la acest gen compozițional, aspect ce reflectă în mare parte tendința
generală din strana românească; apar cântări înlocuitoare, majoritatea în tact
tropăresc sau potrivit, psalmi, pricesne, cântări strofice, slave și, uneori,
armonizări ale cântărilor psaltice la două sau trei voci (Fig. 5).
22
Unele chinonice exighisite de către Hurmuz Hartofilax aparțin, prin tradiție, sfântului Ioan
Damaschin (sec. VII-VIII).
23
Despre opera de exighisire a compozitorilor români de secol XVIII a lui Macarie, vezi și
Filotheu Bălan (2013, pp. 54-94).
24
Despre conținutul colecțiilor netipărite, vezi N. M. Popescu (1908, pp. 81-92).
24
Studii
Fig. 5 În 1925, Ioan Popescu-Pasărea editează Liturghierul de strană (1925) în care, în locul
chinonicelor, apar polielee sau alte cântări armonizate. Noile armonizări sunt identificate cu
glasurile bisericești, iar notația psaltică primește indicații de interpretare din muzica
occidentală (mezzoforte, crescendo, piano etc.)
Încă din timpul domniei lui Al. I. Cuza, cântarea corală a fost puternic
încurajată, astfel încât corurile mixte din multe parohii de la orașe și-au
dezvoltat treptat un repertoriu format din diverse lucrări corale (numite
„concerte”), special destinate momentului chinonicului.
Asistăm la o schimbare majoră, reflectată și în edițiile muzicale.
Chinonicele sau heruvicele nu mai apar ca serii complete ale octoihiei, ci în
mod incomplet, în funcție de preferințele editorului. Cântările pe larg ajung să
fie treptat înlocuite; heruvicul este „ultima redută”, dar și ea pe jumătate
doborâtă de compoziții noi, care încurajează, totodată, eliminarea unor glasuri
ale octoihiei bisericești, precum cele cromatice, varis sau aghia25. Noile
heruvice, mult mai scurte, prin care s-au distrus formele clasice ale thesis-
urilor, s-au impus, preferându-se în practica de strană repetarea de mai multe
ori a unei fraze (de ex. Toată grija cea lumească...) pentru a umple timpul
necesar ritualului preotului26. Slujitorii altarului reacționează, în mod firesc,
împotriva cântărilor largi și a glasurilor amintite, executate probabil cu o
anumită stângăcie de către psalții văduviți, la rândul lor, de tradiția orală pusă
în pericol de reforme antiecleziale. Lanțul slăbiciunilor aduce de la sine
impunerea unui repertoriu îndeajuns de simplu pentru a fi cântat de către toți
credincioșii. În mediul rural, noul repertoriu psaltic simplificat și armonizat de
către Ioan Popescu-Pasărea (și puternic încurajat de către autorități prin tipăriri
în tiraje mari) încurajează corurile de copii ce înlocuiesc treptat psalții
profesioniști. Glasurile, lipsite de execuțiile fine ale atracțiilor și
25
De altfel, glasuri precum varis sau aghia papadic rareori se mai pot auzi în stranele multor
lăcașuri.
26
În mod paradoxal, din moment ce vechile heruvice acopereau întru totul durata acestui ritual.
25
microintervalelor, devin scări majore și minore27 și, astfel, ia naștere cântarea

„uniformizată”, o ușă deschisă larg spre cântarea „pe voci”, armonică.
Gusturile muzicale sunt în continuă „occidentalizare”, proporțional cu diluarea
modelelor din strane și a reformelor politico-sociale antieclesiale inițiate de
către Al. I. Cuza și continuate de comunism.
În ultimii ani, interesul crescând al tinerelor generații de psalți din
România a generat o adevărată revigorare a artei psaltice, nu doar în plan
interpretativ ci și editorial, prin reeditări sau traduceri noi. În acest context se
înscrie și opera de adaptare în românește a chinonicelor vechilor dascăli
exighisite de Hurmuz Hartofilax. Cartea, ce va fi lansată în primăvara acestui
an la Iași, cu binecuvântarea Înaltpreasfințitului Părinte Teofan, Mitropolit al
Moldovei și Bucovinei este prima publicație prin care capodoperele vechilor
dascăli exighisite de către Hurmuz Hartofilax „iau naștere” în graiul românesc.
6. Concluzii
Chinonicul reprezintă una din ipostazele componistice ale melosului
bizantin la care nu trebuie să se renunțe în practica liturgică, în pofida
„gusturilor vremii”. Majoritatea repertoriului liturgic este caracterizat de o
anumită dinamicitate menită să dea valoare textelor cântate și să angajeze
ascultătorii într-o stare de „trezvie” a minții și a inimii, însă piese precum
chinonicul sau heruvicul au scopul de a „suspenda” mintea ascultătorului într-o
jubilație mai presus de cuvintele liturgice. Acestea din urmă reclamă un nivel
înalt de cunoaștere muzicală și virtuozitate vocală dar mai ales capacitatea, la
nivel colectiv, de meditație și introvertire, ceea ce reprezintă o adevărată
provocare.
Din practica liturgică, am putut observa faptul că chinonicele mai vechi
reușesc uneori mai mult decât cele ale unor autori mai noi să surprindă această
stare de „așezare”, de meditație, tocmai datorită respectării în proporție mai
mare a caracterului formulaic. Acest aspect conferă melodiilor calitatea de
arhetipuri sonore care oricât de originale ar fi, nu alienează formulele melodice
clasice.
Mai toate compozițiile largi din tipăriturile românești sunt semnate de
autori de secol XIX, cel mult sfârșit de secol XVIII, astfel încât aceștia au fost
considerați ca fiind „clasici”, fără a se confrunta lucrările lor cu cele ale
autorilor din secolele precedente (pe de altă parte, este de la sine înțeles că
această perioadă este una cu adevărat „clasică” în contextul inovațiilor nefaste
ce apar mai ales începând cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea).
Odată cu accesul la chinonicele secolelor XIII-XVIII (exegeze ale lui
Hurmuz Hartofilax ce sunt păstrate în manuscrise autograf din Biblioteca
Națională a Greciei), observăm prin comparație anumite diferențe între epoci la
27
De altfel, gramaticile de muzică psaltică de la începutul secolului trecut prezintă glasurile
diatonice ca scări majore sau minore.
26
Studii
nivel compozițional, anumite tendințe mai ales începând cu secolul al XIX-lea

care nu mai respectă întru totul vechile tipare. Aceste fenomene stilistice încă
nu sunt pe deplin analizate prin studii comparative care ar putea contribui la o
mai clară definire a termenului de „clasic”, cel puțin în cazul chinonicelor. În
concluzie, există o reală nevoie de revigorare a artei psaltice în spațiul
românesc care să fie consolidată pe cele două direcții: practica liturgică ce
trebuie să păzească rânduielile muzical-liturgice și tipăriturile care să
promoveze mai întâi de toate repertoriile clasice.
Referințe
a. Manuscrise
BAR 27820 (Biblioteca Academiei Române)
ΜΠΤ 705 (Biblioteca Națională a Greciei, Colecția „Metocul Sfântului Mormânt”).
b. Cărți
Alexandru, M. Curs de paleografie muzicală III (curs nepublicat). Tesalonic:
Universitatea „Aristotelis”.
Angelinaras, G. K. (2009). Έκφρασης της Ψαλτικής Τέχνης [Expresia muzicală în Arta
Psaltică]. Atena: Athos.
Anthimos Arhidiacon. Τρία κοινωνικά των κυριακών [Trei chinonice duminicale].
Preluat din http://www/psalmodia.blogspot.gr.
Barbu-Bucur, S. (1992). Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie Rumânească. IV Stihirar –
Penticostar. Izvoare ale muzicii românești, VII D. București: Editura Episcopiei
Buzăului.
Bălan, F. (2013). Câteva exegeze în notație hrisantică ale Ieromonahului Macarie din
Psaltichia Ieromonahului Filothei. Simpozionul Internațional de Muzicologie
Bizantină. 300 de ani de românire (1713-2013), 54-94. București: Editura
Universității Naționale de Muzică.
Bălan, F. Lista cronologică a cărţilor de muzică psaltică în limba română, tipărite în
România între 1820 şi 2014. Preluat din http://www.byzantion.ro/articole/176.html
Conomos, D. E. (1974). Byzantine Trisagia and Cherubika of the Fourteenth and
Fifteenth Centuries. A study in Late Byzantine Liturgical Chant. Tesalonic.
Conomos, D. E. (1985a). The Late Byzantine and Slavonic Communion Cycle: Liturgy
and Music. Washington: Dumbarton Oaks Research Library and Collection.
Conomos, D. E. (Ed.) (1985b). The treatise of Manuel Chrysaphes, the Lampadarios:
on the Theory of the Art of Chanting and on Certain Erroneus Views That Some Hold
About it, colecția Monumenta Musicae Byzantinae, seria Corpus Scriptorum de Re
Musica. Viena: VÖAW.
27
Foundoulis, I. (2009). Dialoguri liturgice, III, traducere în limba română de Sabin

Preda. București: Editura Bizantină.
Gheorghiță, N. (2009). Chinonicul duminical în perioada postbizantină (1453-1821).
București: Sophia.
Karagkounis, K. (2003). Η παράδοση και εξήγηση του μέλους των χερουβικών της
βυζαντινής και μεταβυζαντινής μελοποιἶας [Tradiția și exegeza melosului heruvicelor
în componistica bizantină și metabizantină]. Atena: Centrul de Muzicologie Bizantină.
Macarie Ieromonahul (1823). Irmologhion sau Catavasieriu musicesc. Viena.
Moisil, C. (2016). Geniu românesc vs. tradiție bizantină. București: Editura Muzicală.
Nectarie Frimu (1846). Carte de cântări bisericești, traduse din originalurile grecești
în limba Moldovinească și dată la lumină acum întâiaș dată în zilele ocârmuirii
prealuminatului și preaînălțatului nostru Domn, Mihail Grigoriu Sturza Voievod,
tomul I și II. Neamț.
Pann, A. (1847a). Heruvico-chinonicar care cuprinde în sine trei rînduri heruvice şi
chinonice duminicale pe toate glasurile, afară de ale săptămînii, lîngă care s-au
adăugat şi axioane 22, vol. I. Bucureşti.
Pann, A. (1847b). Heruvico-chinonicar anual care cuprinde în sine deosebite heruvice
şi chinonice pentru toate sărbătorile anului, lîngă care s-au adăugat şi antiaxioanele
lor, II. Bucureşti.
Popescu, N. M. (1908). Viața și activitatea dascălului de cântări Macarie
Ieromonahul. București: Institutul de Arte Grafice „Carol Göbl”.
Popescu-Pasărea, I. (1925). Liturghierul de strană. București.
Psachos, K. (1978). Η παρασημαντική της βυζαντινής μουσικής [Semiografia muzicii
bizantine]. Atena: Dionysos.
Serafim Ieromonahul (1856). Rînduiala Sfintei şi Dumnezeieştii Liturghii care
cuprinde în sine: Binecuvintează şi celelalte antifoane, heruvicele, axioanele şi
chinonicele de peste tot anul şi ale Postului Mare de la Liturghia Sfîntului Vasile şi de
la Liturghia mai-nainte sfinţită a Sfîntului Grigorie Dialogul, II. Buzău.
Stathis, G. (1998). H εξήγηση της παλαιάς βυζαντινής σημειογραφίας [Exegeza
semiografiei bizantine vechi]. Atena: Institutul de Muzicologie Bizantină.
Troelsgård, C. (2001). “Koinōnikon” [Chinonicul]. În Stanley Sadie & John Tyrrell
(Ed.), New Grove Dictionary of Music and Musicians, XIII. London: Oxford
University Press (second edition).
Vourlis, A. (1994). Δογματοηθικαί όψεις της ορθοδόξου ψαλμωδίας [Viziuni
dogmatico-etice asupra psalmodierii ortodoxe]. Atena: Koultoura.
28
Studii
Aspecte privind paternitatea cântărilor mitropolitului

Iosif Naniescu (1818-1902)
CODRUȚ-DUMITRU SCURTU
Universitatea Națională de Muzică, București
ROMÂNIA
Rezumat: Biserica Ortodoxă Română a cunoscut în secolul al XIX-lea și prima jumătate

a secolului al XX-lea o valoroasă generație de arhierei protopsalţi, compozitori,
traducători și promotori ai muzicii psaltice de tradiţie bizantină. Din această generație de
excepție, se remarcă Iosif Naniescu, valorosul compozitor și interpret de muzică psaltică
din secolul al XIX-lea. Prin bogata sa operă muzicală prezentată, mitropolitul Iosif se
afirmă ca punct de referință, privind modalitatea de compoziție și de traducere din limba
greacă a cântărilor psaltice. Datorită inspiratelor compoziții originale dar și a
deosebitelor traduceri din sistema veche de notație muzicală, Iosif Naniescu poate fi pus
în rândul promotorilor sistemei hrisantice din țara noastră, alături de Macarie
Ieromonahul (cu care a colaborat), Anton Pann (cu care a legat o strânsă prietenie între
anii 1939-1854) și Dimitrie Suceveanu (pe care l-a promovat drept protopsalt al
Moldovei). Calitatea de bun interpret îi este reliefată de nenumăratele mărturii scrise
de-a lungul timpului. Iosif Naniescu arată istoriei muzicale, prin opera răspândită în
peste 100 de manuscrise muzicale (depozitate în țară și în Sfântul Munte Athos), râvna
și talentul deosebit cu care a fost înzestrat, câștigând în consecință prețuirea psalților
vremii care copiază în antologiile lor cu mult respect și cântările sale. De aceea, articolul
de față întărește paternitatea cântărilor sale, reprezentând totodată și un omagiu adus
acestui adevărat clasic al muzicii psaltice de tradiție bizantină.
Cuvinte cheie: mitropolit, protopsalt, paternitate, cântări psaltice, Iosif Naniescu.
1. Introducere
Biserica Ortodoxă Română a cunoscut în secolul al XIX-lea și prima
jumătate a secolului al XX-lea o valoroasă generație de arhierei protopsalţi,
compozitori, traducători și promotori ai muzicii psaltice de tradiţie bizantină.
Dintre episcopii care au păstorit eparhia Argeșului îi amintim pe Ghenadie
Ţeposu-Argeşiu (1813-1877), Gherasim Timuş (1848-1911), Iosif Naniescu
(1818-1902) (Scurtu & Dumitru, 2011, pp. 253-284) și Evghenie Humulescu-
Piteşteanul 1870-1931 (Scurtu & Dumitru, 2007, pp. 281-291). Din această
generație de excepție, se remarcă Iosif Naniescu, valorosul compozitor și
interpret de muzică psaltică din secolul al XIX-lea. Prin bogata sa operă
muzicală, mitropolitul Iosif se afirmă ca punct de referință, privind modalitatea
de compoziție și de traducere din limba greacă a cântărilor psaltice. Datorită
inspiratelor compoziții originale, dar și a deosebitelor traduceri din sistema

dumitru_codrut@yahoo.com
29
veche de notație muzicală, Iosif Naniescu poate fi pus în rândul promotorilor

sistemei hrisantice din țara noastră, alături de Macarie Ieromonahul (cu care va
fi colaborat), Anton Pann (cu care a legat o strânsă prietenie între anii 1939-
1854) și Dimitrie Suceveanu (pe care l-a promovat drept protopsalt al
Moldovei).
2. Opera muzicală
Calitatea de bun interpret îi este reliefată de nenumăratele mărturii scrise
dealungul timpului. Iosif Naniescu arată istoriei muzicale, prin opera
răspândită în peste 100 de manuscrise muzicale (depozitate în țară și în Sfântul
Munte Athos), râvna și talentul deosebit cu care a fost înzestrat, câștigând în
consecință prețuirea psalților vremii care copiază în antologiile lor cu mult
respect și cântările sale.
2.1. Manuscrise din România

Compozițiile muzicale semnate de mitropolitul Iosif Naniescu sunt
răspândite în 76 de manuscrise, aflate în 28 de biblioteci din România, precum:
Biblioteca Academiei Române – B.A.R. – 17 msse: ms. rom. 3931, ms. rom.
1743, ms. rom. 4399, ms. rom. 4402, ms. rom. 4426, ms. rom. 4427, ms. rom.
4434, ms. rom. 4013, ms. rom. 5108, ms. rom. 4382, ms. rom. 4605, ms. rom.
2343, ms. rom. 3809, ms. rom. 4249, ms. rom. 4344, ms. rom. 1191 și ms. rom.
- gr.835; Biblioteca Sfântului Sinod (Pătrașcu, 2010, pp.57-60, 62-66, 71-74,
75-82, 87-88, 204-210, 233-284 și 221-223) – B.S.S.1 – 9 msse: ms. rom. I-18,
ms. rom. I-17, ms. rom. – gr. I-54, ms. rom. I-76, ms. rom. II-7, ms. rom.
II-34, ms. rom. III-29, ms. rom. D. 97205/2011 și ms. rom. D. 97206/2011
(Pătrașcu, 2010, pp. 57-60, 62-66, 71-74, 75-82, 87-88, 204-210, 233-284 221-
223) (Bucur & Catrina, 2013, pp. 142-144); Biblioteca Uniunii Compozitorilor
şi Muzicologilor2 – B.U.C.M. – 4 msse. – ms. rom. 4635, ms. rom. 4658, ms.
rom. 4659 și ms. rom. 4686 (Secară, 2006, pp. 50, 61-68, 68-69, 93-97);
Biblioteca Mânăstirii Stavropoleos3, București – B.M.St. – 4 msse: – ms. nr.
85M, ms. nr. 92M, ms. nr. 4941 și ms. nr. 9628; Biblioteca Centrală
Universitară Mihai Eminescu din Iași4 - B.C.U.M.E. – 4 msse – ms. rom. nr.
1
Bizantinologul Alexie Al. Buzera menționează în catalogul său ca manuscris gazdă al operei
muzicale a mitropolitului Iosif Naniescu și ms. rom. B.S.S. II-67 (Buzera, Cultura muzicală
românească de tradiţie bizantină din sec. al XIX-lea, 1999, p. 174).
2
Bizantinologul Alexie Buzera menţionează în această bibliotecă manuscrise gazdă ale operei
muzicale a lui Iosif Naniescu şi ms. 4684, ms. 4687, ms. II-71 şi ms. II-34 (Buzera, 1999,
Cultura muzicală..., pp. 126, 181, 129).
3
Bizantinologul Buzera Al. Alexie prezintă un manuscris fără cotă, conținând printre altele și
cântări de Iosif Naniescu, aparținând Bibliotecii Mânăstirii Stavropoleos din București.
(Buzera, 1999, Cultura muzicală..., p. 132).
4
În fondul acestei biblioteci Constantin C. Angelescu amintea într-unul din studiile sale
existența unui manuscris cu opera muzicală a lui Iosif Naniescu având cota II-34 (Angelescu,
1982, p. 68, nota de subsol nr. 85).
30
Studii
III-79, ms. rom. nr. I-56, ms. rom. nr. II-34 și ms. rom. nr. II-71 (Isăroiu,
2008, pp. 194-209. A se vedea și Buzera, 1999, „Trei manuscrise”, pp. 70-71 și
Bucescu, 2002, p. 111); Biblioteca Arhiepiscopiei din Râmnicu-Vâlcea –
B.A.Rm.Vl. – 3 msse: ms. gr. – rom. nr. 6649, ms. rom. nr. 493 și ms. rom.
nr. 7515/197 (Gavrilă, 2010, pp. 351-360); Biblioteca Arhiepiscopiei
Argeșului – B.A.A. – 3 msse: ms. rom. nr. M. 981, ms. rom. nr. M. 982 și
ms. rom. nr. M. 983; Biblioteca Nicolae Iorga din Ploiești – B.N.I.P. – 3
msse: ms. rom. nr. D. II. 2599, ms. rom. nr. D. I. 1737 și ms. rom. nr. D. II.
2645; Muzeul Arhiepiscopiei Buzău – Mz.A.B. – 3 msse: ms. rom. nr. 2797,
ms. rom. nr. 2957 și ms. rom. nr. 4063 (Moise, 2004, pp. 128-129);
Biblioteca Mitropoliei Moldovei şi Bucovinei5 – B.M.M.B. – 4 msse: ms.
rom. nr. 3406, ms. rom. nr. 1057, ms. rom. nr. 11 și ms. rom. nr. 44; Muzeul
Olteniei Craiova – Mz.O. – 2 msse: ms. rom. nr. 84 și ms. rom. nr. 86
(Buzera, 1999, Cultura muzicală..., p. 190); Biblioteca Parohiei Rediu Tătar-
Iași – B.P.R.T. – 2 msse: ms. rom. nr. 1Caietul 1 și ms. rom. nr. 1 Caietul 2
(Nastasă, 2010, pp. 502-507); Biblioteca Bisericii Talpalari-Iași –B.B.T.I. – 1
ms: ms. rom. nr. 72 (Bucescu, 2009, pp. 211-214); Biblioteca Mânăstirii
Ciolanu-Buzău – B.M.C.B. – 2 msse: ms. rom. nr. 1605 II C.1 și ms. rom.
nr. 1051 (Moise, 2004, pp. 148-154); Biblioteca Națională a României –
B.Nț.R. 2 msse: ms. rom. nr. 4269 și ms. rom. nr. 10567 (Bucescu, 2009, pp.
518, 527); Biblioteca Particulară Preot Ion Oprea Vălenii de Munte – Prahova
– B.P.I.O. 1 ms: ms. fără cotă (Bucur & Catrina, 2013, pp. 76-78); Biblioteca
Mânăstirii Văratec – B.M.V. – 1 ms: ms. nr. 207/B7 (Bucescu & Catrina &
Barnea & Dănilă, 2010, I, pp. 322-323); Biblioteca Mânăstirii Neamț – B.M.N.
– 1 ms: ms. rom. nr. 15 (Bucescu & Catrina & Barnea & Dănilă, 2010, II, pp.
145-147); Biblioteca Mânăstirii Sinaia-Prahova – B.M.S.P. – 1 ms: ms. rom.
nr. 37 (Harbuzaru, 2012, pp. 139-144); Biblioteca Mânăstirii Cheia-Prahova –
B.M.C.P. – 1 ms: fără cotă; Arhivele Naționale Direcția Județeană Vâlcea –
Arh. Naț. Dir. Jud. Vl. – 1 ms: ms. rom. nr. 80 (Neacșu, 2006, pp. 408-412);
Biblioteca Seminarului Teologic din Buzău – B.S.T.B. – 1 ms: ms. fără cotă
(Moise, 2004, p. 129); Biblioteca Particulară Arhimandrit Partenie Apetrei-
Neamț – B.P.A.P. – 1 ms: ms. nr. 1 (Nastasă, 2010, pp. 507-510); Biblioteca
Schitului Tarcău-Neamț – B.S.T.N. –1 ms: ms. nr. 1 (Nastasă, 2010, pp. 513-
516); Biblioteca Centrală Universitară Bucureşti – B.C.U. – 1 ms: ms. nr.
10862 (Buzera, 1999, p. 185); Biblioteca Particulară Titus Moisescu Bucureşti
– B.P.T.M. – 1 ms: ms. rom. nr. 4 (Ionescu, 2003, pp. 273-274); Biblioteca
5
Un alt manuscris gazdă al operei muzicale a lui Iosif Naniescu este prezentat succint având
cota nr. 11 (Buzera, 1999, Cultura muzicală..., p. 183); a se vedea și volumul lui Florin
Bucescu (2009, pp. 113-132).
6
Manuscrisul nr. 340 din fondul „Arhimandrit I. Grădinaru” B.M.M.B. cu opera muzicală a
mitropolitului Iosif Naniescu este prezentat în volumul lui I. Gașpar (1982, 1-2, pp. 69-74).
7
Manuscrisul nr. 105 este prezentat și în volumul lui Vasile Vasile (1993-1994, pp. 105-110).
31
Particulară Arhidiacon Sebastian Barbu Bucur, București – B.P.S.B. – 1ms:

ms. fără cotă și Biblioteca Particulară Alexie Buzera Craiova – B.P.A.B. – 1
ms: ms. nr. 4 (Buzera, 1999, p. 200).
2.2. Manuscrise din Sfântul Munte Athos

În Sfântul Munte Athos există cel puțin 23 de manuscrise muzicale ce
adăpostesc, printre alte cântări, și compozițiile lui Iosif Naniescu, răspândite în
10 biblioteci, precum: Biblioteca Schitului Prodromu-Athos – B.S.P. – 10
msse: ms. rom. nr. 6/93, ms. rom. nr. 10/4, ms. rom. nr. 24/54, ms. rom. nr.
77/17, ms. rom. nr. 94/99, ms. rom. nr. 97/74, ms. rom. nr. 112/67, ms. rom.
nr. 123/102, ms. rom. nr. 129/29 și ms. rom. nr. 137/43 (Barbu-Bucur, 2000,
pp. 36, 41, 65, 165, 196, 199, 218, 234, 241, 256); Biblioteca Particulară
Ieroschimonah Gheorghe (Gamaliil) Boboc – B.P.G.B. – 3 msse: ms. 35/III,
ms. fără nr. inv, ms. fără nr. inv. (Vasile, 2007, pp. 259-268, 268); Chilia
Românească Sfântul Ioan Teologul-Cucuvinu-Provata – B.S.I.C. – 2 msse fără
cotă (Vasile, 2007, p. 160); Biblioteca Schitul Lacu-Athos – B.S.L. – 2 msse:
ms. rom. nr. 2 și ms. rom. nr. 21 (Barbu-Bucur, 2000, pp. 283-310);
Biblioteca Mânăstirii Stavronikita – B.M.S. – 1 ms: ms. nr. 23 (Vasile, 2008,
pp. 40-43); Biblioteca Marea Lavră-Athos – B.M.L. – 1 ms: ms. rom. nr. 4
(Barbu-Bucur, 2000, p. 275); Biblioteca Chiliei Adormirea Maicii Domnului –
B.A.M.D. – 1 ms: ms. rom. nr. 2 (Barbu-Bucur, 2000, p. 322); Biblioteca
Chiliei Sfântul Gheorghe-Colciu-Vatoped – B.S.G.C. – 1 ms: ms. rom. nr. 5
(Barbu-Bucur, 2000, p. 344); Biblioteca Chiliei Sfântul Ioan Botezătorul –
B.S.I.B.V. – 1 ms: ms. rom. nr. 4 (Barbu-Bucur, 2000, p. 371) și Biblioteca
Chiliei Sfântul Ipatie-Vatoped – B.S.I.V. – 1 ms: ms. rom. nr. 17 (Barbu-
Bucur, 2000, p. 409).
3. Paternitatea cântărilor Mitropolitului Iosif Naniescu (1818-1902)

Fiind una din personalitățile cele mai de seamă ale Bisericii Ortodoxe
Române, Iosif Naniescu, a lăsat o bogată operă muzicală compusă din lucrări
originale, traduceri din limba greacă, revizuiri (ale unor cântări de Macarie
Ieromonahul și Anton Pann, n.n.), dar și piese muzicale scrise ulterior morții
sale de către compozitorii epocii cu mențiunea „așa cum era cântat de
Mitropolitul Iosif Naniescu”.
Conform însemnărilor de pe manuscrise, la data de 24 martie 1836,
ierodiaconul Iosif scria la Buzău „aghioasele” glas VIII (Răspunsurile mari,
n.n.) care și astăzi, după 181 de ani, sunt cântate de întreaga ortodoxie
românească cu aceeași frumusețe și prospețime. Referitor la paternitatea
acestor cântări, putem încerca unele aprecieri. Este foarte interesant faptul că
Iosif Naniescu menționează pe manuscrise, în mod indirect, că aceste
răspunsuri nu i-ar aparține și sunt lucrate în seminarul din Buzău, în anul 1836,
„după cele grecești”.
32
Studii
De aici putem deduce două aspecte. Unul ar fi că aceste răspunsuri au

circulat din vechime în variantă grecească și ierodiaconul Iosif le-ar fi tradus în
limba patriei, așa cum încuraja curentul de românire a cântărilor bisericești. Cel
de-al doilea aspect ar fi că aceste răspunsuri ar fi fost scrise de Iosif Naniescu
într-o vreme când din punct de vedere eclesiastic Țările Române erau sub
suveranitate grecească și pentru răspândirea lor Iosif va fi trebuit să le prezinte
ca „traduse” și nu „compuse”, reprezentând un gest de precauție al viitorului
mitropolit. Nedescoperirea variantei originale grecești se poate datora probabil
și faptului că aceasta ar fi circulat doar în formă orală. Este cunoscută metoda,
răspândită în Evul Mediu, de memorare a unui întreg repertoriu de cântări, fapt
ce încuraja învățarea formulelor melodice (thesisuri) cu o mare ușurință
(Gheorghiță, 2012, p. 392).
Episcopul Gherasim Safirin al Romanului – tipărind în Tipografia
Cărților Bisericești din București, la anul 1908, o „Culegere de cântări
bisericești...” și publicând la paginile 50-51 aceste răspunsuri – aduce și
informația că Iosif Naniescu „prin anii 1875-1876, fiind mitropolit le-a
modificat.” Este ceva uimitor pentru că Iosif traducea în mod fidel cântările
grecești, folosind deseori cuvântul „întocmai” pentru a garanta acest lucru.
Cunoscând acribia și fidelitatea traducerilor din limba greacă ale lui Iosif
Naniescu, acesta și-a permis să le și modifice, după o anumită perioadă, când
probabil convingerile și inspirația sa muzicală vor fi atins pragul maturității.
Putem astfel observa și analiza viziunea sa de traducere (sau componistică, de
ce nu?) de când avea doar 18 ani (1836), punându-o în paralel cu cea după 40
de ani de experiență componistică (1876), când avea 58 de ani. În anul 1999,
formația de muzică bizantină „Psalmodia” a Universității Naționale de Muzică
din București a imprimat aceste preafrumoase răspunsuri, prin grija dirijorului
ei, Arhid. Sebastian Barbu-Bucur, pe casetă audio, în studioul Electrecord din
București, împreună cu alte frumoase cântări psaltice din „Liturghia Sfântului
Ioan Gură de Aur”.
Identificăm aceste cântări în mai multe manuscrise din România și din
Sfântul Munte Athos, fiind unele din cele mai răspândite aparținând lui Iosif
Naniescu. În România, le descoperim în: B.A.R. ms. rom. 3931 f. 12 (la f. 24
este repetat glas VIII, ni, „Pre Tine Te lăudăm...”); B.A.R. ms. rom. 1743 f. 1;
B.A.R. ms. rom. 4434 f. 14; B.A.R. ms. rom. 4382 f. 54v; B.A.R. ms. rom.
2343 f. 101 (p. 196); B.A.R. ms. rom. 4344 f. 48; B.A.R. ms. rom. 4402 f. 30
(doar „Pre Tine Te lăudăm”, n.n.); B.S.S. ms. rom. II-34 f. 74v; B.S.S. ms.
rom. nr. D. 97206 ̸ 2011 p. 35; B.M.St. ms. nr. 92 p. 116; B.M.St. ms. nr. 4941
f. 10; B.A.A. ms. nr. M. 982 p. 208; B.A.A. ms. nr. M. 983 f. 115v; B.N.I.P.
ms. rom. D. I 1737 pp. 245, 255, 259, 264, 266, 381; B.N.I.P. ms. D. II. 2645 f.
93v; B.P.R.T. ms. nr. 1 Caietul 1 f. 20v-21v; B.M.V. ms. 207/B7 f. 97v-31;
B.M.N. ms. rom. nr. 15 f. 76-77v; B.M.S.P. ms. rom. nr. 37 f. 226v;
B.C.U.M.E. ms. rom. nr. III-79 f. 15v; B.M.M.B. ms. 105 f. 98; B.S.T.N. ms.
33
nr. 1 f. 90-94; B.B.T.I., ms. nr. 72, f. 230; și B.P.S.B., ms. fără cotă pp. 150-
152.
La Sfântul Munte Athos, identificăm aceste răspunsuri mari (glas VIII)
în: B.S.P. ms. rom. 77/17 f. 179; B.S.P. ms. rom. 94/99 f. 1; B.S.P. ms. rom.
97/74 f. 365-366; B.S.P. ms. rom. 112/67 f. 31; B.S.P. ms. rom. 123/102 f. 54;
B.P.G.B. ms. nr. 35/III f. 59v.-60; B.P.G.B. ms. nr. 2 pp. 135-137; B.S.I.C. ms.
fără număr inventar f. 14-15v; B.S.L. ms. rom. nr. 2 f. 205v; B.S.L. ms. rom.
nr. 21 f. 138v; B.M.L. ms. rom. nr. 4 f. 103; B.A.M.D. ms. rom. nr. 2 f. 179; și
B.S.G.C. ms. rom. nr. 5 f. 52 (vezi și Barbu-Bucur, 2000, pp. 167, 197, 203,
218, 234, 91, 284, 311, 276, 324, 344 și Vasile, 2007, pp. 160, 265).
O antologie caligrafiată de unul dintre ucenicii mitropolitului Iosif (Ghiță
Ionescu – ms. rom. B.A.R. nr. 4249) deține, în proporție de 80%, cântări
semnate de mitropolit. Manuscrisul ne înfățișează, pe lângă alte cântări inedite,
la fila nr. 188, un „Hristos a înviat...” pe glasul al V-lea (formă glas II), alături
de mențiunea: „La Paști glas V pa, de Arhimandrit Iosif Naniescu”. Cântarea o
descoperim publicată în ediția nouă a „Buchetului Muzical...” al lui Neagu
Ionescu, tipărit la București în Tipografia Cărților Bisericești, în anul 1900 (p.
226), dar și în vechea ediție tipărită la Buzău, în anul 1881 (pp. 239-240), însă
fără însemnarea autorului. Menționăm că această cântare a fost tradusă sau
compusă pentru prima dată de arhimandritul Iosif Naniescu (Fig. 1).
Fig. 1 „Hristos au înviat” (Iosif Naniescu)

B.A.R. ms. rom. 4249 f. 188
Un inedit manuscris autograf al lui Iosif, păstrat în fondul B.A.R. (ms.

rom. 3931) ne înfățișează cântări noi semnate de Iosif și datate „28 octombrie
1839”. La fila nr. 343 a manuscrisului, descoperim cântări „La Hirotonie glas
VII ga, Sfinților mucenici” (două forme, n.n.), „Slavă Ție Hristoase...”, glas V
ke „Isaie Dănțuiește...”, glas II di (pe larg n.n.), „Doamne miluiește” (cu două
forme n.n.) și glas VII ga, „Vrednic este”, cu mențiunea de la fila 344: „s-au
scris (în) 1839 octombr(i)e 28 în Buzău de Iosif Nani(a)” (semnătură, n.n.).
Aceste cântări le mai identificăm, cu aceeași semnătură, și la fila nr. 345 a
aceluiași manuscris.
Un lucru foarte interesant pentru istoria muzicii psaltice românești îl
constituie faptul că, deși sfânta taină a hirotoniei preoților există de veacuri în
Biserica Ortodoxă, nu se cunoaște numele autorului ori traducătorului
melosului troparelor hirotoniei, așa cum el circulă în practica liturgică a zilelor
34
Studii
noastre. Publicațiile muzicale recente (Moldoveanu, 2002, pp. 12-14; Uncu,

1947, pp. 168-169; Popescu-Pasărea, 1991, pp. 128-129) nu aduc nicio
lămurire asupra acestor cântări, mulțumindu-se a figura ori fără nicio
menționare a autorului, ori cu mențiunea de „cântare tradițională”, fapt ce
îngreuiază cercetarea muzicologică contemporană.
Un argument în acest sens este adus de arhiereul Gherasim Safirin, care –
publicând troparele, în al său „Sobornicariu...” (București, 1914, p. 102) – la
troparele pe glasul al VII-lea („Sfinților Mucenici” și „Slavă Ție Hristoase”)
menționează următoarele: „Din auzite de la grecii din Athena”. La troparul în
glas V irmologic, „Isaie dănțuiește”, include o altă importantă afirmație:
„Prelucrare după compunerea Păr(intelui) Nectarie din Sf(ântul) Munte”.
Așadar românului Nectarie, protopsaltul Sfântului Munte și contemporan cu
Iosif Naniescu, i se atribuie tonisirea în limba patriei a troparului glas V
irmologic, „Isaie dănțuiește”. O bună perioadă de timp și troparele în glasul al
VII-lea au circulat în variantă orală, însă în limba greacă, așa cum încuraja și
curentul acelei epoci.
Căutând în adâncimea istoriei muzicale, mai întâlnim publicate aceste
tropare și de Ioan Zmeu, în al său „Catavasier muzical” (1907, p. 102), fiind
atribuite fostului episcop de Argeș, Gherasim Timuș: „Troparele ce se cântă la
cununii și la hirotonia Preoților Cum le cântă Eminența Sa P. S. Episcop de
Argeș D. D. Gherasim Timuș”. Aceleași tropare sunt publicate și de Neagu
Ionescu, profesorul de muzică bisericească de la seminarul din Buzău, în cele
două ediții ale „Buchetului muzical”, cea din 1900 de la București (pp. 152-
153) și cea din 1881 de la Buzău (pp. 134-135), fiind traduse într-o formulă
semnată de acesta. Interesant faptul că cele cântate de Gherasim Timuș (și
publicate de Ioan Zmeu la 1907) sunt relativ asemănătoare cu ale lui Neagu
Ionescu, cu mici diferențe de exighisire a unor formule melodice. Aceleași
tropare mai sunt publicate la paginile 72-73, în a sa „Antologie” (București,
1898), și de Dometie Ionescu, poate nu întâmplător după răspunsurile mari ale
lui Iosif Naniescu (pp. 70-71), fără vreo specificare a autorului. Asemănătoare
sunt și troparele publicate de Ștefanache Popescu (București, 1860), în cartea
sa, „Colecțiuni de Cântări Bisericești”, la paginile 45-46. Le mai întâlnim în
„Rânduiala Sfintei și Dumnezeeștei Liturghii” a lui Anton Pann (București,
1847, pp. 37-39), cu mențiunea: „... când hirotonește diaconi sau preoți se cântă
aceste tropare”.
Pe lângă alte cântări inedite semnate de mitropolitul Iosif, manuscrisul
autograf B.A.R. ms. rom. 3931 ne înfățișează la filele nr. 343 și 345 aceste
tropare de hirotonie semnate de Iosif la 28 octombrie 1839, așadar cu 75 de ani
înaintea episcopului Gherasim Safirin, 68 de ani înaintea lui Ioan Zmeu, 59 de
ani înaintea lui Dometie Ionescu, 42 de ani înainte de Neagu Ionescu, 21 de ani
înaintea profesorului Ștefanache și cu 8 ani înaintea lui Anton Pann.
35
Varianta a II-a a troparelor în glasul al VII-lea, „Sfinților mucenici...” și

„Slavă Ție Hristoase” (B.A.R. ms. rom. 3931 f. 343), o întâlnim (fără a se
menționa autorul n.n.) la paginile 17-18 în „Tomul întâi al Antologiei”,
publicat de Asociația „Nectarie Protopsaltul” (București, 2007), cu osteneala
psalților Bisericii „Sfântul Grigorie Palama” din București, Gabriel Duca și
Valentin Gheorghe. Menționăm că aceste cântări, publicate cu titlul „alt rând
de cântări, glas 7”, sunt variante ale lui Iosif Naniescu (Fig. 2-7).
Fig. 2 „Sfinților Mucenici...” (Iosif Nania 1839)

B.A.R. ms. 3931 f. 343, 344 glas VII ga
Fig. 3 „Sfinților Mucenici...” (altă variantă de Iosif Nania, 1839)

B.A.R. ms. rom. 3931 f. 343
Fig. 4 „Slavă Ție Hristoase Dumnezeule...” (Iosif Naniescu, 1839)

B.A.R. ms. rom. 3931 f. 343
Fig. 5 „Isaie dănțuiește...” (Iosif Naniescu, 1839)

B.A.R. ms. rom. 3931 f. 344 glas V tetrafon ke
36
Studii
Fig. 6 „Doamne miluiește...” (de Iosif Naniescu 1839)

B.A.R. ms. rom. 3931 f. 344 glas II di
Fig. 7 „Vrednic este...” (Iosif Naniescu, 1839)

B.A.R. ms. rom. 3931 f. 344 glas VIII ni
În anul 1861, Iosif Naniescu scria și răspunsurile mari de la Liturghia

Sfântului Vasile, cântări inedite identificate în B.A.R. (ms. rom. 4249 f. 183),
cu următoarea însemnare: „La Sfânta și Dumnezeiasca Liturghie a Marelui
Vasilie această cântare pe glas al doilea s-a cântat întâiu și s-a alcătuit de
Sfântul Ioan Damaschin și mai în urmă s-au mai scurtat de Ioan cel Dulce. Iar
mai în urmă de toți î(n)că s-au mai scurtat de Ioan Protopsaltul așa cum se
obișnuiește a se cânta în Sfânta și lui Dumnezeu Biserică și după aceea s-a
prefăcut pe limba noastră română precum se vede de Arhimandritul Iosif
Naniescu în Monastirea Găiseni. Anul 1861, glas II di, Cu vrednicie și cu
dreptate..., f. 183v. Sfânt, Sfânt, Sfânt..., f. 185 Pre Tine Te lăudăm...”. Aceste
preafrumoase răspunsuri le identificăm și în B.M.M.B. (ms. nr. 340 f. 189-
194), și în B.C.U.M.E. (ms. rom.-gr. II-71 f. 166). La Sfântul Munte Athos
identificăm răspunsurile în B.S.P.: ms. rom. 24/54 f. 228v. (Barbu-Bucur,
2000, p. 69).
Aceste cântări s-au păstrat în scris sau prin viu grai, după formula
originală a arhimandritului Iosif, până la profesorul protopsalt I. P. Pasărea,
care le tipărește (în 1925), cu mici modificări (scurtând formulele) la pagina 65
în „Liturghierul de strană...”, fără a specifica autorul formei originale. Îl
menționăm ca autor al acestor deosebite răspunsuri pe arhimandritul Iosif
Naniescu. Redăm mai jos, în paralel, cele două forme ale cântării, pentru a
întări paternitatea lor (Fig. 8, 9).
Fig. 8 „Cu vrednicie și cu dreptate” glas II (Iosif Naniescu, 1861)

B.A.R. ms. rom. 4249 f. 183
37
Fig. 9 „Cu vrednicie și cu dreptate” glas II di (I. P. Pasărea)

„Liturghierul de strană...”, București, 1925, p. 65
Inedite sunt și cântările din fondul B.A.R. ms. rom. 4013, unde la fila 7
descoperim cele trei stări ale prohodului Domnului. Manuscrisul a aparținut
arhivei mitropolitului Iosif Naniescu și a fost donat Academiei Române după
moartea acestuia, astfel justificându-se desele însemnări în creion care întăresc
afirmația de mai sus. Scrisul este asemănător cu cel al manuscrisului autograf
3931, fapt ce încurajează și ipoteza că ar fi fost scris chiar de Iosif. Un lucru
deosebit este acela că lângă varianta prohodului ieromonahului Macarie,
publicată în anul 1836 la Buzău, este scrisă și varianta pe scurt a stărilor
prohodului, aproape identică cu cea cântată în zilele noastre (Fig. 10-12).
Fig. 10 „Prohodul Domnului” (Iosif Naniescu)

B.A.R. ms. rom. 4013 f. 7 glas V pa, Starea I (altă variantă n.n.)
Fig. 11 „Prohodul Domnului” (Iosif Naniescu)

B.A.R. ms. rom. 4013 f. 7 glas V pa, Starea II-a (altă variantă n.n.)
Fig. 12 „Prohodul Domnului...” (Iosif Naniescu)

B.A.R. ms. rom. 4013 f. 7 glas V pa, Starea III-a
38
Studii
Deținător al unei voci de excepție, cu o întindere până la sunetul mi din

octava a treia, mitropolitul Iosif a fost supranumit „privighetoarea Argeşului”,
în vremea când a păstorit această zonă (Poslușnicu, 1928, pp. 89-90). Calitatea
de interpret îi este reliefată şi de către arhiereul protopsalt Evghenie
Humulescu-Piteşteanul, care – notând la fila nr. 5 din „Sinodicul Sfintei
Episcopii de Argeşiu” (ms. recent descoperit în Biblioteca Arhiepiscopiei
Argeșului n.n.) şi pomenind de marii slujitori ai Bisericii Ortodoxe Române cu
care a avut bucuria de a sluji – atunci când vorbește despre fostul episcop de
Argeș, Iosif Naniescu, mărturiseşte: „...Între dânşii străluciau cu deosebită
lumină Iosif Naniescu – cuvios, foarte râvnitor părinteştilor obiceiuri, cu bun şi
încuviinţat chip, maestru neîntrecut în psaltikie şi cântăreţ vestit cu dulce şi
mângâioasă viersuire...”.
4. Concluzii
Iosif a cântat la strană întreaga viață, după cum însuși semnează pe
manuscrise. Prin stilul componistic și de traducere s-a dovedit a fi un adevărat
reper pentru alți compozitori, fiind deseori consultat în vederea corecturii și
îndreptării tipăriturilor muzicale. Cu toate acestea, mitropolitul vede doar o
parte din opera muzicală tipărită în colecțiile lui Anton Pann (1847), a
profesorului Ștefanache Popescu (1860), a ucenicului Gheorghe Ionescu
(1878), a dascălului Neagu Ionescu (1881) și a lui Ioan Zmeu (1892). Iată un
alt gest de smerenie al monahului Iosif care nu a folosit demnitatea de
mitropolit pentru a-și vedea opera publicată integral, gândindu-se la mântuire
mai mult decât la preamărire, ca și arhimandritul de scaun al episcopiei de
Argeș, Ghelasie Basarabeanu. Acesta a fost probabil și motivul pentru care
Iosif nu era menționat în unele tipărituri drept autor al unor traduceri sau
compoziții. Un alt motiv ar putea fi și notorietatea compozițiilor și traducerilor
sale care nu mai aveau nevoie de precizări în acest sens. De aceea, articolul de
față întărește paternitatea cântărilor sale, reprezentând totodată și un omagiu
adus acestui clasic al muzicii psaltice de tradiție bizantină.
Preocupat ca ucenicii să nu ducă lipsă de cântări, Iosif Naniescu traduce
și compune timp de 64 de ani, începând încă din fragedă pruncie, de la doar 15
ani (1833), până în anul 1897, cu cinci ani înainte de a trece la Domnul. În
ultimii cinci ani de viață, probabil se va fi îngrijit mai mult de suflet decât de
trup, fiind cunoscut încă din timpul vieții sale drept un călugăr cu trăire
îmbunătățită. Patericul românesc prezintă un bogat material, însumând relatări
ale contemporanilor săi despre viața plină de fapte demne de un sfânt părinte.
În acest sens, arhimandritul Ioanichie Bălan (1998, pp. 474-482) relatează un
număr de 40 de întâmplări bazate pe solide mărturii care justifică de ce Iosif
Naniescu a fost canonizat de popor cu supranumele de „cel sfânt” (vezi și
Vasilache, 1940, p. X).
39
Viața sa curată, faptele de milostenie, replici și întâmplări duhovnicești,

trăirea îmbunătățită, virtuțile sale trupești și sufletești au făcut ca mitropolitul
Iosif să fie un om iubit de popor și considerat a fi cel mai strălucit ierarh al
Bisericii Ortodoxe Române din a doua jumătate a secolului al XIX-lea după
Sfântul Calinic de la Cernica.
Referințe
Angelescu, C. C. (1982). Contribuții la biografia Mitropolitului Iosif Naniescu.

Mitropolia Moldovei și Sucevei, LVIII, 1-2, ianuarie-februarie, 53-69. Iași.
Bălan, I. Arhimandrit (1998). Patericul Românesc ce cuprinde viața și cuvintele unor
sfinți și cuvioși părinți ce s-au nevoit în mânăstirile românești (secolele III-XX), Ediția
a III-a. Galați: Editura Episcopiei Dunării de Jos.
Barbu-Bucur, S. Arhid. (2000). Manuscrise muzicale româneşti de la Muntele Athos.
Bucureşti: Editura Muzicală.
Barbu-Bucur, S. & Catrina, C. (2013). Protopsalți și Manuscrise de la Mănăstirea
Cheia-Teleajen. București: Editura SemnE.
Bucescu, F. & Catrina, C. & Barnea, A. et al. (2010). Catalogul manuscriselor de
muzică sacră din Moldova – secolele XI-XX (I). Iași: Artes.
Bucescu, F. (2009). Cântarea psaltică în manuscrisele moldovenești din sec. al XIX-
lea. Ghidul manuscriselor psaltice – Moldova, sec. XIX (II). Iași: Artes.
Buzera, A. Al. (1999). Cultura muzicală românească de tradiţie bizantină din sec. al
XIX-lea. Craiova: Fundaţia Scrisul Românesc.
Buzera, A. Al. (1999). Trei manuscrise de la B.C.U. „Mihai Eminescu” din Iași cu
opera muzicală inedită a lui Ghelasie Basarabeanul. Byzantion, II, 70-71. Iași:
Academia de Arte „George Enescu”.
Catrina, C. (2010, ed.). Sebastian Barbu-Bucur, octogenar. București: Editura SemnE.
Duca, G. & Gheorghe, V. (2007). Tomul întâi al Antologiei. București: Asociația
Nectarie Protopsaltul.
Gașpar, I. (1982). Un manuscript de cântări bisericești. Mitropolia Moldovei și
Sucevei, LVIII, 1-2, ianuarie – februarie, 69-74. Iași.
Gavrilă, I. (2010). Muzica Bisericească în ținutul Vâlcii. Studiu Monografic.
București: Editura Roza Vânturilor.
Gheorghiță, N. (2012). De la neumă la interpretare sau despre procesul compozițional
în muzica bizantină. Analele Putnei, VIII, 389-408. Putna: Centrul de Cercetare și
Documentare Ștefan cel Mare al Sfintei Mănăstiri Putna.
Harbuzaru, M. (2012). Manuscrisele psaltice de la Mănăstirea Sinai. București:
Editura Cuvântul Vieții.
40
Studii
Ionescu, G. C. (2003). Muzica Bizantină în România. Dicționar Cronologic.

București: Sagittarius.
Ionescu, N. (1881). Buchetul muzical ce conține cântările indispensabile unui cântăreț
tot timpul anului..., culegere după diferiți autori și compoziții originale de N(eagu)
Ionescu. Buzău.
Ionescu, N. (1900). Buchetul muzical. București: Tipografia Cărților Bisericești.
Isăroiu, I. (2008). Ghelasie Basarabeanu personalitate marcantă a muzicii bizantine.
Pitești: Editura Universității din Pitești.
Moise, B. (2004). Cultura muzicală românească de tradiţie bizantină, zona Buzău-
Vrancea, sec. al XIX-lea (teză de doctorat nepublicată). Universitatea Naţională de
Muzică, București.
Moldoveanu, N. (2002). Cântări la Sfintele Taine și la Ierurgii și alte cântări
religioase. București: Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe
Române.
Nastasă, I.-G. (2010). Manuscrise muzicale inedite (secolele XIX-XX). În
Învățământul Universitar Vocațional la Ceas Aniversar – 2010. Studii și cercetări (pp.
500-519). Iași: Editura Doxologia.
Neacșu, G. (2006). Manuscrise copiate de protopsalți și muzicieni argeșeni din Fondul
Direcției Județene Vâlcea a Arhivelor Naționale. Glasul Bisericii, 5-8, mai-august,
408-412.
Pann, A. (1847). Rânduiala Sfintei și Dumnezeeștei Liturghii. București: Tipografia
proprie.
Pătraşcu, C. (2010). Fondul de manuscrise muzicale româneşti din Biblioteca
Sfântului Sinod (lucrare de disertaţie nepublicată). Universitatea Naţională de Muzică,
Bucureşti.
Popescu-Pasărea, I. (1908). Cântările Sf(intei) Liturghii scrise pentru corurile sătești,
după melodiile bisericești-tradițional. București: Institutul de Arte Grafice „Carol
Göbl”.
Popescu-Pasărea, I. (1925). Liturghierul de strană. București: Tipografia Cărților
Bisericești.
Popescu-Pasărea, I. (1991). Liturghier de strană. Curtea de Argeș: Editura Episcopiei
Argeșului.
Popescu, Ș. (1860). Colecțiuni de cântări bisericești. București: Tipografia Nifon
Mitropolitul.
Posluşnicu, M. Gr. (1928). Istoria muzicei la Români. Bucureşti: Cartea Românească.
Safirin, G. (1908). Culegere de cântări bisericeşti. Bucureşti: Tipografia Cărţilor
Bisericeşti.
Secară, C. (2006). Muzica bizantină – doxologie şi înălţare spirituală. Bucureşti:
Editura Muzicală.
41
Scurtu, C. D. (2011). Iosif Naniescu privighetoarea Argeșului (1818-1902). Păstorul

Ortodox, 253-284. Curtea de Argeș: Editura Arhiepiscopiei Argeșului și Muscelului.
Scurtu, C. D. (2007). Noi mărturii despre arhiereul-protopsalt Evghenie Humulescu-
Piteşteanu (1870-1931). Byzantion-Romanicon, VII, 281-291. Iaşi: Artes.
Uncu, A. V. (1947). Antologhionul. București: Editura Tipografiei Cărților Bisericești.
Vasilache, V. (1940). Iosif Naniescu, strălucit mitropolit al Moldovei. Mănăstirea
Neamţu.
Vasile, V. (1994). Iosif Naniescu – reprezentant de seamă al muzicii psaltice. Muzica,
serie nouă, anul IV (16), 2, aprilie – iunie, 99-111. București: Uniunea Compozitorilor
și Muzicologilor din România.
Vasile, V. (1994). Iosif Naniescu – reprezentant de seamă al muzicii psaltice. Muzica,
serie nouă, anul IV (16), 4, octombrie-decembrie, 127-137. București: Uniunea
Compozitorilor și Muzicologilor din România.
Vasile, V. (2007). Tezaur muzical românesc din Muntele Athos, vol. I-II. București:
Editura Muzicală.
Zmeu, I. (1907). Catavasierul muzical, Tomul Utreniei și Tomul Liturghiei. Buzău:
Imprimeria Alexandru Georgescu.
42
Studii
Arhid. Dr. Sebastian Barbu-Bucur –

cercetător al tradiției muzicale bizantine
din spațiul românesc
ELENA CHIRCEV
Academia de Muzică „Gheorghe Dima” Cluj-Napoca
ROMÂNIA
Rezumat: Arhid. prof. univ. dr. Sebastian Barbu-Bucur este unul dintre cei mai iluştri
reprezentanţi ai bizantinologiei româneşti, cu o activitate neobosită desfășurată pe mai
multe planuri – științifică, de creație muzicală psaltică, didactică, interpretativă.
Lucrarea de față surprinde succint o parte dintre realizările cercetătorului, preocupat
îndeosebi de procesul de românizare a cântării în secolul al XVIII-lea și de
manuscrisele redactate de români. Sunt evidențiate meritele muzicologului bizantinist
care a pus în valoare manuscrisul românesc nr. 61 de la Biblioteca Academiei
Române, a depistat și a catalogat peste 250 de manuscrise românești în bibliotecile
Muntelui Athos, a demonstrat prin ediții documenta și transcripta importanța
activității unor psalți români al căror aport la traducerea cântărilor în limba română era
aproape necunoscut. Munca neobosită a arhid. Sebastian Barbu-Bucur, de cercetător al
muzicii bizantine, contribuie la mai buna cunoaștere și înțelegere a evoluției acestei
muzici în secolele XVIII-XIX și creează premise ale unor noi investigații în anii care
urmează.
Cuvinte cheie: Athos, Ghelasie, Filothei, Mihalache, românire.
1. Introducere
Arhidiacon prof. univ. dr. Sebastian Barbu-Bucur (1930-2015) este unul
dintre cei mai cunoscuți reprezentanţi ai muzicologiei bizantine româneşti, din
a doua jumătate a secolului al XX-lea și începutul celui următor. Activitatea sa
se remarcă prin bogăție şi diversitate, fiind un cercetător reputat al
manuscriselor muzicale legate de procesul românizării muzicii bisericești
ortodoxe, dar și un profesor apreciat, un interpret și promotor al acestei muzici
prin intermediul formației Psalmodia, al cărei fondator și dirijor a fost
(Chircev, 2013).
Studiile și volumele pe care le-a tipărit în ultimii 35 de ani constituie o
bibliografie valoroasă și utilă celor care abordează subiecte legate de muzica de
tradiție bizantină din secolele XVIII-XIX, de manuscrisele muzicale românești
aflate la Sfântul Munte Athos sau sunt interesați de activitatea unor
reprezentanți de seamă ai muzicii psaltice din Țările Române.

elena_chircev@yahoo.co.uk
43
2. Premise biografice ale activității de cercetător și interpret al muzicii de

tradiție bizantină
Apropierea părintelui Sebastian Barbu-Bucur de un perimetru atât de
special, cum este cel al paleografiei muzicale bizantine, își are sorgintea în
pasiunea profundă pentru muzică, manifestată încă din copilărie. Născut pe
meleaguri prahovene, la Talea1, în 6 februarie 1930, într-o familie de țărani,
atașați puternic valorilor creștine2, viitorul cercetător (botezat cu numele laic
Stelian) a fost vrăjit de lumea sunetelor datorită cântării pe care a învăţat-o de
mic copil de la preotul din satul natal. Așa se face că primele două decenii de
viaţă ale tânărului Stelian au fost marcate de activitatea în trei mănăstiri, două
dintre acestea având o semnificaţie aparte pentru muzica de tradiţie bizantină.
Înzestrat cu evidente calități muzicale3 a fost îndrumat să studieze muzica,
astfel că, la vârsta de 11 ani era deja elev la Şcoala de cântăreţi bisericeşti de la
Mănăstirea Căldăruşani (1941-1945)4, așezământ monahal bine cunoscut în
vremea aceea pentru calitatea pregătirii muzicale a elevilor săi. Anii petrecuți
la Seminarul Teologic de la Mănăstirea Neamț5 (1948-1952) au fost, de
asemenea, benefici pentru completarea cunoștințelor teoretice și interpretative
ale muzicii psaltice6. Între timp, îmbrăcase haina monahală la Mănăstirea Cheia
din judeţul Prahova şi primise numele de călugărie Sebastian (1950).
Anii studenției (1953-1957) au contribuit la desăvârșirea pregătirii
teologului și viitorului cercetător al muzicii bizantine. Tema tezei de licenţă, la
absolvirea Institutului Teologic de grad universitar din București (1957), fixa
coordonatele preocupărilor ulterioare: Şcoala de psaltichie din Buzău, centru al
cultivării şi dezvoltării muzicii psaltice la români, absolventul de atunci
mărturisind în cuprinsul acesteia: „încă din copilărie mi-am surprins sufletul şi
auzul vibrând pentru muzică, şi îndeosebi pentru cea psaltică, ceea ce mi-a
format convingerea că patima aceasta pentru frumosul artistic ar putea să
alcătuiască miezul existenţei mele pământeşti şi drumul nevoinţelor mele spre
1
Localitatea Talea este aşezată în nord-vestul judeţului Prahova.
2
Trei dintre surorile sale au intrat de tinere în mănăstire, iar mama s-a călugărit după ce a
rămas văduvă (Chircev, 2005a).
3
Părintele evoca adesea momentul sesizării talentului său muzical în clasele primare, de către
învățătoarea care repeta cu elevii un cântec de Crăciun: intonarea spontană a vocii a doua, la
interval de terță. Învățătoarea a sfătuit familia să trimită copilul la o școală de specialitate
(Chircev, 2005a).
4
Mănăstirea Căldărușani este una dintre cele mai mari și vechi mănăstiri ortodoxe din
Muntenia. Este situată pe malul lacului Căldărușani, la mică distanță de municipiul București.
A fost ctitorită în 1638 de Matei Basarab (1632-1654).
5
Mănăstirea Neamț este o mănăstire ortodoxă de călugări situată în județul Neamț, atestată
documentar din 1407. Așezământul are cea mai mare și mai veche bibliotecă mânăstirească
(18000 volume) și a avut o contribuție deosebită la dezvoltarea culturii și artei românești
medievale. În incinta mănăstirii se află și clădirea Seminarului Teologic „Veniamin Costache”.
6
Printre profesorii de la seminar s-au numărat doi psalți importanți: Atanasie Dincă și Victor
Ojog.
44
Studii
mântuire” (Chircev, 2005a). Acest impuls interior l-a determinat mai apoi pe
tânărul diacon ca, după schimbarea regimului politic din România să se înscrie
la Conservatorul de Muzică „Ciprian Porumbescu” din Bucureşti (fiind dat
afară din Mănăstirea Neamț, din cauza decretului 410/1959, emis de regimul
comunist, instaurat în 1948).
Deşi format în şcolile Munteniei şi Moldovei, arhid. dr. Sebastian Barbu-
Bucur a fost puternic ataşat Clujului, oraşul în care străduinţele sale în
domeniul cercetării au fost încununate de titlul de Doctor în muzicologie-
bizantinologie (1982), acordat de aceeaşi instituţie de învăţământ superior care,
peste ani, recunoştea încă o dată meritele unuia dintre cei mai iluştri
reprezentanţi ai bizantinologiei româneşti prin conferirea înaltului titlu
academic de Doctor Honoris Causa (2005), la Academia de Muzică
„Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca.
Profesor la Universitatea Națională de Muzică din București (1970-
2005), părintele Sebastian a desfășurat timp de mai multe decenii o muncă
asiduă de cercetare a manuscriselor muzicale, pe care le-a pus în evidență prin
publicare în fotocopii și transcrieri ale cântărilor, prin studii și comunicări la
manifestări științifice. A insuflat pasiunea pentru cercetarea acestor documente
studenților și doctoranzilor pe care i-a îndrumat și care continuă munca de
cercetare și promovare a muzicii bizantine.
3. Cercetarea Manuscrisului românesc nr. 61 – atestare documentară a

cântării bisericești în limba română
În luna iunie a anului 2017 s-au împlinit 120 de ani de la prima
semnalare a manuscrisului muzical cu nr. 61 de la Biblioteca Academiei
Române din București7. Cunoscut sub numele de „Psaltichie rumănească”,
înscris pe pagina de titlul de autorul Filothei sin Agăi Jipei – care s-a semnat pe
ultima filă menționând și data finalizării cuprinzătoarei sale cărți (24 decembrie
1713) – manuscrisul a fost amintit în diferite articole și studii în deceniile care
au urmat, de preoți, istorici și muzicieni8, dar a intrat în conștiința tuturor doar
prin munca asiduă a părintelui Sebastian, derulată pe parcursul a 25 de ani.
Arhid. dr. Sebastian Barbu-Bucur are meritul de a fi evidenţiat printr-o
cercetare îndelungată și amănunțită importanţa acestui manuscris – cel mai
vechi document muzical de tradiție bizantină, cu textul în limba română, scris
de un român pentru români.
Părintele profesor a cercetat nenumărate documente în arhive și biblioteci
publice și a reușit să clarifice toate incertitudinile referitoare la originea etnică
a lui Filothei, infirmând opiniile exprimate până la studiul său. A stabilit
7
Semnalarea aparține lui Constantin Erbiceanu; a se vedea volumele aparținând lui S. Barbu-
Bucur (1989), Fl. Bucescu (1997, p. 149) și C. Catrina (2010, p. 67).
8
A se consulta lista completă a acestor mențiuni în lucrarea lui Gheorghe C. Ionescu (2003, pp.
447-483).
45
originea română și genealogia familiei lui Filothei (familia Jipa), care făcea
parte din boierimea română și era înrudită cu familiile domnitorilor Constantin
Brâncoveanu și Șerban Cantacuzino. Coroborând informații din surse diverse a
reușit să contureze o biografie completă a călugărului muzician, a evidențiat
pregătirea complexă și activitatea de traducător a unor lucrări tipărite la
începutul secolul al XVIII-lea9 care au contribuit la „consolidarea și unificarea
limbii române literare” (Barbu-Bucur, 1981, p. 42), precum și calitățile de
compozitor al Catavasiilor Floriilor și a Rugăciunii lui Filothei pentru
Constantin Brâncoveanu.
Analiza comparată a conținutului muzical i-a permis să identifice sursele
grecești ale cântărilor/imnurilor din manuscris şi felul în care s-a realizat
adaptarea muzicii la limba română. Distinsul cercetător a identificat și studiat
copiile manuscrisului, care au fost redactate pe parcursul secolului al XVIII-
lea, existența acestora fiind o dovadă a răspândirii și perpetuării cântării în
limba română. Totodată, pe baza documentelor pe care le-a studiat a putut
determina existența unor ucenici al lui Filothei, care au contribuit la
transmiterea acestui repertoriu prin activitatea didactică și cea de la strană.
Manuscrisul a fost tipărit în patru volume care însumează peste 1800 de
pagini și cuprind fotocopiile filelor și transcrierea pe portativ a cântărilor,
precedate de consistente studii introductive.
Contribuția adusă la cunoașterea trecutului muzical românesc, prin
valoarea informațiilor descoperite în timpul cercetării și corectarea unor erori
referitoare la procesul de românizare a muzicii bisericești, însemnătatea
volumelor care oferă material de studiu muzicienilor, toate acestea au fost
apreciate, autorul primind, pe rând (pe măsură ce cărțile au fost editate),
premiile Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor (în anii: 1981, 1986, 1987,
1992), iar primului volum i s-a acordat şi Premiul „Ciprian Porumbescu” al
Academiei Române (1983) (Catrina, 2005, p. 68).
4. De la „Psaltichia rumănească” a lui Filothei, la procesul de „românire”

a cântării bisericești
Studiul amănunţit al manuscrisului din 1713 și a unor aspecte adiacente
acestuia, a deschis și o altă perspectivă de cercetare. S-a conturat astfel o nouă
temă la care părintele profesor a adus contribuții notabile, un subiect cu
importanță deosebită pentru cunoașterea sau lămurirea unor aspecte legate de
perpetuarea tradiției bizantine în țara noastră: procesul de românizare a cântării
bisericeşti. Investigația, desfășurată în mare parte în paralel cu cea asupra
9
Filothei a tradus trei cărți, care au avut mare circulație În Țara Românească: Învățături
creștinești (Snagov, 1700), Floarea darurilor (Snagov, 1700), Catavasier (Târgoviște, 1714).
Arhid. Sebastian Barbu-Bucur a stabilit paternitatea acestor traduceri și a subliniat calitatea lor.
(Barbu-Bucur, 1981, pp. 21-42).
46
Studii
manuscrisului lui Filothei, a fost sintetizată în teza de doctorat 10 publicată în

1989 sub titlul: Cultura muzicală de tradiţie bizantină pe teritoriul României în
secolul XVIII şi începutul secolului XIX şi aportul original al culturii
autohtone (Barbu-Bucur, 1989). Lucrarea reprezintă o contribuție originală la
cunoașterea trecutului muzical românesc, a învățământului psaltic și a
românilor care au perpetuat tradiția bizantină. Documente de epocă din
biblioteci, arhive şi muzee, manuscrise muzicale şi scrieri din perioada
medievală au scos la lumină sau au clarificat aportul unor călugări devotați la
mai buna cunoaștere și practicare a muzicii bisericești în limba română,
cercetarea efectuată completând și dând coerență informațiilor existente despre
procesul de românizare a cântării bisericești care s-a derulat pe parcursul mai
multor secole.
Deși atenția autorului este îndreptată spre problema românizării muzicii
bisericești a secolului al XVIII-lea, care alcătuiește parte consistentă a
volumului, acesta poate fi considerat o primă încercare, succintă, de prezentare
a istoriei muzicii bizantine pe teritoriul românesc; în primele două capitole sunt
sistematizate informațiile despre prezența muzicii bizantine în acest spațiu,
până în secolul al XVIII-lea, despre învățământul psaltic și propediile
(gramaticile muzicale medievale) folosite în școlile de cântăreți bisericești, iar
în capitolul final sunt prezentate contribuțiile românești la Muntele Athos.
Impresionează multitudinea surselor de documentare, bogăția și semnificația
informației, precum și modul de coroborare a datelor. Premiul acordat de
Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor, în anul 1989, reprezintă
recunoaşterea valorii şi a importanţei acestei cărți, pe care compozitorul
Sigismund Toduță o aprecia în prefață ca fiind o „o contribuție remarcabilă” și
„originală” la cunoașterea muzicii românești din perioada medievală „prin
capitolele care relevă și sistematizează referințe cu caracter istoric-muzical,
prin inestimabila valoare a rezultatelor obținute în domeniul paleografiei
bizantine” (Barbu-Bucur, 1989, p. 8).
5. Un vis împlinit: catalogul manuscriselor muzicale românești de la Sf.

Munte Athos
Prea Cuviosul Părinte Sebastian mărturisea într-un interviu pentru Radio
Renaşterea11: „Mi-am dorit foarte mult să merg la Muntele Athos pentru
studierea manuscriselor muzicale bizantine. Foarte des mi se întâmpla să visez
10
Teza de doctorat a fost susținută la Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj-
Napoca, în anul 1982, având ca profesori îndrumători pe Sigismund Toduță și Romeo
Ghircoiașiu.
11
Radio „Renașterea” este postul de radio al Mitropoliei Clujului, Sălajului și Maramureșului.
În calitate de realizator al emisiunii „Byzantion”, am pregătit un interviu cu prilejul aniversării
celor 75 de ani împliniți de arhid. Sebastian Barbu-Bucur. Interviul a fost difuzat în ediția din 5
februarie 2005 a emisiunii și publicat fragmentar în revista cu același nume editată de
Episcopia Vadului, Feleacului și Clujului (Chircev, 2005).
47
că am fost şi că le-am găsit”12 (Chircev, 2005a). Timp de câteva decenii,

investigarea fondurilor documentare din bibliotecile Sf. Munte și găsirea
manuscriselor redactate de români nu a fost posibilă din cauza regimului de
strictă supraveghere aplicat călugărilor în timpul comunismului. După o primă
călătorie de informare, documentare și studii (întreprinsă cu sprijinul Uniunii
Compozitorilor și Muzicologilor din România), șansa s-a ivit în 1982, cu
ocazia accederii la o bursă de studii în Grecia, pentru perioada 1983-1985, când
a urmat cursurile pentru anii IV şi V la Conservatorul de Muzică din
Tessalonic13 (Catrina, 2005, p. 68). Era primul muzicolog român care străbătea
cărările așa-numitei „Grădini a Maicii Domnului” după mai bine de un secol de
la călătoria la Sfântul Munte Athos a lui Teodor T. Burada 14, după cum
observa, peste ani, muzicologul Viorel Cosma (Cosma, 1990).
Proiectul de depistare a vechilor codice românești aflate la Athos s-a
materializat, peste ani, în volumul intitulat Manuscrisele muzicale românești de
la Muntele Athos (Barbu-Bucur, 2000). Volumul însumează o muncă asiduă,
de aproape două decenii, timp în care au fost descrise detaliat 253 de
manuscrise muzicale cu notație kukuzeliană și chrysanthică redactate de
călugări români și descoperite în bibliotecile a șapte mănăstiri, schituri și chilii
athonite. Catalogul întocmit de părintele Sebastian este prima carte de acest fel
tipărită în România și are meritul de a evidenția existența unor documente
muzicale inedite, care au putut intra astfel în atenția muzicologilor bizantiniști.
Nume ale unor români alcătuitori de manuscrise, compozitori, traducători sau
copiști, descoperite pe paginile marcate de trecerea timpului stau mărturie
despre implicarea înaintașilor în păstrarea tradiției bizantine și despre
temeinica lor pregătire muzicală.
Catalogul respectă rigorile codicologice, fiind un instrument util
cercetătorilor preocupați de muzica păstrată în manuscrisele de tradiție
bizantină. Totodată, cartea este o bogată sursă de informații interesante pentru
istoria muzicii bisericești – despre psalți, copiști, compozitori de muzică
psaltică –, dar și pentru istoria monahismului, oferind date privitoare la viața
călugărilor români și la legăturile acestora cu Muntele Athos. Premiul acordat
în anul 2000 de Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România
sublinia, o dată în plus, importanța cărții.
12
Arhid. Sebastian Barbu-Bucur se referă la manuscrisele redactate de români.
13
La absolvire, a primit calificativul „excepțional” și a fost distins cu diploma Acra Evareskeia
[Înaltă apreciere].
14
Teodor T. Burada (1829-1923), muzicolog, folclorist, etnograf și istoric român, membru
corespondent al Academiei Române. A contribuit la descoperirea culturii Cucuteni (între 5000
î.Hr. și 2750 î.Hr.). A scris broșura O călătorie la Muntele Athos, în urma pelerinajului din anul
1884.
48
Studii
6. Restituiri din creația psaltică românească a secolului al XIX-lea:

Ghelasie Basarabeanu
În urmă cu două secole, se stabilea la Curtea de Argeș, în calitate de
protopsalt la biserica episcopală, Ghelasie (?-1855) – supranumit Basarabeanul
sau Arhimandritul15. Numele său a fost asociat multă vreme doar cu Doxologia
în glasul V – cântată încă și astăzi, adesea, la sfârșitul slujbei Utreniei –
deoarece nici o creație a sa nu a fost tipărită în timpul vieții. Cercetările
întreprinse de preotul Ion Isăroiu, în cadrul studiilor doctorale îndrumate de
arhid. Sebastian Barbu-Bucur, au dezvăluit importanța acestui protopsalt,
compozitor și dascăl de muzică bisericească pentru promovarea cântării în
limba română. A tradus și a transcris în noua notație un vast repertoriu psaltic
și a avut o activitate didactică însemnată la Seminarul „Neagoe Basarab” de la
Curtea de Argeș, unde a fost profesor în 1838-1851. Cea mai mare parte a
cântărilor/imnurilor puse pe note erau destinate elevilor săi, după cum reiese
din specificarea care însoțește titlu: „pentru trebuința Seminarului de la Argeș”
(Ionescu, 2003, p. 112).
Împreună cu mentorul său, părintele Ion Isăroiu a depistat peste 60 de
manuscrise în care sunt consemnate cântările pe care elevii lui Ghelasie le
învățau de la dascălul lor. Din aceste manuscrise, arhid. prof. univ. dr.
Sebastian Barbu-Bucur şi pr. dr. Ion Isăroiu au cules şi pregătit pentru tipar
patru volume cu cântări – transliterate, diortosite şi transcrise în notaţie lineară
– încercând în acest fel să pună în valoare repertoriul de cântări românite de
marele psalt. Volumele au fost publicate între 2004-2007, la Editura Muzicală
din București, în prestigioasa colecţie Izvoare ale muzicii româneşti și
însumează peste 2000 de pagini (Barbu-Bucur, 2004, 2005, 2006, 2007).
Transcrierea pe portativ și analiza cântărilor au evidențiat talentul și
iscusința lui Ghelasie de a realiza o linie melodică cursivă și expresivă, în
deplină concordanță cu textul religios. Pentru aceste calități, autorii antologiilor
l-au numit pe Ghelasie un „clasic al muzicii româneşti de tradiţie bizantină”,
plasându-l ca importanță alături de contemporanii săi, Macarie Ieromonahul și
Anton Pann.
Tipărirea integrală a creaţiei lui Ghelasie deschide noi perspective de
investigare a operei sale muzicale și a adaptărilor la limba română a unui
repertoriu venit pe filieră grecească. Este meritul celor doi editori de a fi adunat
și organizat materialul muzical risipit în zeci de manuscrise. Redate cu ambele
notații (neumatică și lineară), cântările stau la dispoziţia muzicologilor pentru
analize detaliate și pentru a estima locul modestul psalt între cei ce au
15
Conomenul „Basarabeanul” indică originea sa din zona Voievodatului Moldovei situată la
est de râul Prut. Denumirea „Basarabia” a fost dată de Imperiul Rus teritoriului dintre Prut și
Nistru, anexat prin Tratatul de la București din 1812, semnat la încheierea războiului ruso-turc
(1806-1812).
49
contribuit hotărâtor la generalizarea cântării bisericeşti în limba română, în

prima jumătate a secolului al XIX-lea.
7. Noi date privind procesul de „românire” a cântării bisericești în secolul

al XVIII-lea: Anastasimatarul lui Mihalache Moldovlahul
Pentru neobositul cercetător Sebastian Barbu-Bucur procesul de
românizare a cântării de strană a constituit o preocupare constantă, până în
ultimii săi ani de activitate. În monumentala sa realizare reprezentată de
cercetarea Psaltichiei rumănești a lui Filothei Jipa, distinsul monah a stabilit
principalele coordonate istorice ale acestui proces, considerând că s-a derulat în
patru etape (Barbu-Bucur, 1989, p. 95)16, iar în decursul anilor a încercat să
găsească toate documentele muzicale care atestă continuitatea acestui proces,
insistând îndeosebi asupra celei de a doua etape (din ultimele decenii ale
secolului al XVII-lea și până la Reforma din anul 1814). Din succesiunea
documentelor lipsea o verigă: primul manuscris în care muzica este notată
direct pe text românesc. Din scrierile secolului al XIX-lea (Ieromonahul
Macarie și Anton Pann) se evidenția numele lui Mihalache Moldoveanul sau
Moldovlahul, autor al unui Anastasimatar, pe la 1767 (conform lui Anton
Pann), menționat de părintele Sebastian prima dată într-un studiu din 1976
(Barbu-Bucur, 1976). În 1982, în biblioteca de la Marea Lavră (Athos)
părintele a avut șansa să descopere manuscrisul Anastasimatar cu cota Z 26, pe
care l-a considerat a fi originalul întocmit de Mihalache.
Studierea contribuției lui Mihalache la procesul de românizare a cântării
bisericești a continuat și a fost completată cu noi informații, datorită interesului
sporit față de creația psaltului. Două manuscrise ale acestuia au fost descoperite
în următorii ani de pr. prof. dr. Alexie Al. Buzera (1999, p. 178) și pr. prof. dr.
Florin Bucescu (2002)17. Iar în anul 2008 seria restituirilor din creația psalților
români este întregită de părintele Sebastian cu un prim volum al
Anastasimatarului lui Mihalache Moldovlahul (Barbu-Bucur, 2008), tipărit în
colecția „Izvoare ale muzicii românești” a Editurii Muzicale. Vor urma alte
două: în 2011, partea a doua a Anastasimatarului, cuprinzând cântările în
glasurile/ehurile/modurile plagale (Barbu-Bucur, 2011) și doi ani mai târziu, un
volum cu alte 30 de cântări semnate de Mihalache (Barbu-Bucur, 2013a).
16
Etapele sunt următoarele: 1) de la apariția creațiilor pe texte românești până spre sfârșitul
secolului al XVII-lea (transmiterea cântării se făcea pe cale „orală”, acestea nefiind scrise cu
neume”; 2) din ultimele decenii ale secolului al XVII-lea până în 1814; 3) prima jumătate a
secolul al XIX-lea, traducerile lui Macarie și Anton Pann; 4) a doua jumătate a secolul al XIX-
lea și prima parte a celui următor, „de la Dimitrie Suceveanu, Neagu Ionescu, Ștefanache
Popescu etc., până la Popescu-Pasărea, ultimul care și-a spus cuvântul în procesul de românire
a cântărilor eclesiastice” (Barbu-Bucur, 1989, p. 95).
17
Pr. Alexie Buzera a descoperit manuscrisul cu nr. 4556, Anastasimatar, la Biblioteca
Națională a României din București (Buzera, 1999, p. 178), iar pr. Florin Bucescu manuscrisul
numit Octoih, la Mănăstirea Dumbravele din județul Neamț (Bucescu, 2002, pp. 568-570).
50
Studii
Prin perseverența și munca neobosită a părintelui Sebastian au fost

adăugate noi date la puținele informații existente despre acest psalt, consemnat
sub nume diverse – Mihalache Moldoveanu, Mihail Iftimivici, Mihalache
Ieşeanul – și au fost scoase la lumină numeroase manuscrise în care apar
cântările psaltului și însemnări despre acesta. Studiile introductive ale celor trei
volume dedicate lui Mihalache conțin pe lângă descrierea codicologică a
manuscriselor incipituri ale unor cântări, exemple cu versiuni comparate ale
unor formule din diverse manuscrise, considerații privind sursa grecească a
cântărilor și multe ale informații adiacente, desprinse din documente de arhivă
și opinii personale, argumentate și susținute convingător. Prin urmare – așa
cum remarca monahul Filotheu Bălan –, deocamdată, „arhidiaconului
Sebastian Barbu-Bucur îi revine meritul de a fi scris primul un studiu temeinic
despre Mihalache, în prefeţele celor două volume ale Anastasimatarului lui
Mihalache” (Bălan, 2013).
Volumele dedicate lui Mihalache au deschis noi perspective de cercetare,
ca și în cazul altor scrieri ale părintelui Sebastian, iar discuțiile asupra rolului
pe care psaltul l-a avut în continuarea procesului de românire a cântării
bisericești continuă. Încă din anul 2013, monahul Filotheu Bălan formula
câteva observații și mai multe întrebări referitoare la acest psalt, punând la
îndoială, pe baza unor argumente viabile și anul redactării manuscrisului de la
Marea Lavră, pe care îl consideră a fi o copie. Concluzia sa este aceea că
„Mihalache Moldoveanul este unul din cei mai puţini cunoscuţi compozitori şi
traducători români de la sfîrşitul veacului al XVIII-lea” (Bălan, 2013). Așadar,
capitolul dedicat muzicii psaltice cu text românesc, de la sfârșitul secolului al
XVIII-lea rămâne unul deschis investigațiilor, datorită strădaniilor părintelui
Sebastian.
8. Concluzii
Pentru cei care l-au cunoscut îndeaproape, părintele Sebastian a fost
mereu modelul veritabilului cercetător – pasionat, iscoditor, perseverent,
preocupat să descifreze vechea notație, să înțeleagă succesiunea evenimentelor,
să afle proveniența, autorul sau cele mai mici detalii legate de conținutul și
notația unui manuscris muzical. Pentru cei care îi cunosc doar cele peste 80 de
studii, cele 15 cărți publicate sau bogata sa creație de slujbe pentru sfinți
români și alte cântări bisericești, el va reprezenta încă multă vreme cea mai
importantă sursă de documentare asupra ceea ce însuși a numit „procesul de
românire a cântării bisericești”. Preocuparea constantă pentru reliefarea
contribuției românești la păstrarea și transmiterea tradiției bizantine este
semnificativ subliniată de ultima carte care îi poartă semnătura, volumul
aniversar cu ocazia împlinirii a 300 de ani de la finalizarea manuscrisului lui
Filothei Jipa. Intitulat Tezaur românesc de tradiție bizantină. Sec. XVIII-XXI,
51
volumul reunește principalele teme de cercetare ale autorului și reia unele

studii și articole anterioare (Barbu-Bucur, 2013b).
Lucrarea de față s-a oprit doar la câteva dintre volumele publicate de
arhid. Sebastian Barbu-Bucur, dar, privită în ansamblu, întreaga sa activitate se
menține în jurul aceluiași „fir roșu” reprezentat de „românirea” cântării
bisericești, deși a împletit preocupări diverse și teme diferite de cercetare de-a
lungul vieții sale. Concentrate îndeosebi asupra secolului al XVIII-lea,
cercetările sale s-au soldat cu câteva contribuții notabile pentru cunoașterea
tradiției muzicale bizantine din spațiul românesc, dintre care amintim: punerea
în valoare a celui mai vechi manuscris muzical bisericesc cu text în limba
română și a autorului acestuia, Filothei Jipa; stabilirea principalelor repere ale
procesului de „românire” a cântării de strană; restituirea prin publicare în
versiuni documenta și transcripta a creației muzicale a lui Mihalache
Moldoveanul și Ghelasie Basarabeanul, aproape necunoscută până la cercetare
sa; evidențierea prezenței psalților români în Muntele Athos și întocmirea
primului catalog al manuscriselor din șapte mănăstiri athonite. Rezultatele
cercetărilor s-au reflectat și în bogata sa creație muzicală psaltică, cu specific
românesc și în numeroasele concerte și înregistrări cu muzică psaltică
românească, realizate împreună cu Formația de muzică bizantină Psalmodia,
fondată în 1988 și dirijată mai mult de două decenii.
Munca neobosită a arhid. Sebastian Barbu-Bucur, de cercetător al muzicii
bizantine, contribuie la mai buna cunoaștere și înțelegere a evoluției acestei
muzici în secolele XVIII-XIX și creează premise ale unor noi investigații în
anii care urmează.
Referințe
Barbu-Bucur, S. (1976). Manuscrise psaltice românești și bilingve în notație

cucuzeliană. Studii de muzicologie, XII, 175-229. București: Editura Muzicală.
Barbu-Bucur, S. (1981). Filothei sin Agăi Jipei, Psaltichie rumănească, vol. I.
Catavasier. Izvoare ale muzicii românești; Documenta et transcripta, VII A. București:
Editura Muzicală.
Barbu-Bucur, S. (1984). Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie rumănească, vol. II.
Anastasimatar. Izvoare ale muzicii românești; Documenta et transcripta, VII B.
București: Editura Muzicală.
Barbu-Bucur, S. (1987). Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie rumănească, vol. III.
Stihirariul. Izvoare ale muzicii românești; Documenta et transcripta, VII C. București:
Editura Muzicală.
Barbu-Bucur, S. (1989). Cultura muzicală de tradiție bizantină pe teritoriul României
în secolul XVIII și începutul secolului XIX și aportul original al culturii autohtone.
52
Studii
Barbu-Bucur, S. (1992). Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie rumănească, vol. IV.
Stihirariu-Penticostar. Izvoare ale muzicii românești; Documenta et transcripta, VII D.
Barbu-Bucur, S. (2000). Manuscrisele muzicale românești de la Muntele Athos.
Barbu-Bucur, S. & Isăroiu, I. (2004). Ghelasie Basarabeanu, Vecernier și Utrenier.
Izvoare ale muzicii românești; Documenta et transcripta, XI A. București: Editura
Muzicală.
Barbu-Bucur, S. & Isăroiu, I. (2005). Ghelasie Basarabeanu, Liturghier. Izvoare ale
muzicii românești; Documenta et transcripta, XI B. București: Editura Muzicală.
Barbu-Bucur, S. & Isăroiu, I. (2006). Ghelasie Basarabeanu, Doxastar. Izvoare ale
muzicii românești; Documenta et transcripta, XI C. București: Editura Muzicală.
Barbu-Bucur, S. & Isăroiu, I. (2007). Ghelasie Basarabeanu, Doxastar, Triod,
Penticostar. Izvoare ale muzicii românești; Documenta et transcripta, XI C. București:
Editura Muzicală.
Barbu-Bucur, S. (2008). Mihalache Moldovlahul I, Anastasimatar. Izvoare ale muzicii
românești; Documenta et transcripta, XII A. București: Editura Muzicală.
Barbu-Bucur, S. (2011). Mihalache Moldovlahul II, Anastasimatar. Izvoare ale
muzicii românești; Documenta et transcripta, XII B. București: Editura Muzicală.
Barbu-Bucur, S. (2013a). Mihalache Moldovlahul III, Muzică bizantină în veșmânt
românesc. Sec. XVIII. Izvoare ale muzicii românești; Documenta et transcripta, XII
C. București: Editura Muzicală.
Barbu-Bucur, S. (2013b). Tezaur de muzică bizantină pe teritoriul României – sec.
XVIII-XX (1713-2013). București: Editura SemnE.
Bălan, F. (2013). Creația muzicală a lui Mihalache Moldoveanul. Preluat din
http://www.byzantion.ro/articole/item/178-creatia-muzicala-a-lui-mihalache-
moldoveanu.html
Bucescu, Fl. (1997). Sebastian Barbu-Bucur și restituirea „Psaltichiei rumănești”.
Muzica, 2, 149-154. București: Editura Muzicală.
Bucescu, Fl. (2002). Cântarea psaltică în manuscrisele moldovenești din secolul al
XIX-lea. Ghidul manuscriselor - Moldova sec. XIX, 1-2. Iași: Artes.
Buzera, A. Al., (1999). Cultura muzicală de tradiție bizantină din sec. al XIX-lea.
Craiova: Scrisul Românesc.
Catrina, C. (2005, ed.). Sebastian Barbu-Bucur, 75 de ani. București: Editura SemnE.
Catrina, C. (2010, ed.). Sebastian Barbu-Bucur, octogenar. București: Editura SemnE.
Chircev, E. (2005a). Arhid. Dr. Sebastian Barbu-Bucur – Destăinuiri la 75 de ani.
Renașterea, 2 (180), februarie. Cluj-Napoca: Editura Renașterea.
53
Chircev, E. (2005b). Restituiri la Editura Muzicală: Ghelasie Basarabeanu -

„Vecernier şi Utrenier”. Renașterea, 5 (183), mai. Cluj-Napoca: Editura Renașterea.
Chircev, E. (2005c). Moment de omagiere a bizantinologiei româneşti la Cluj-Napoca.
Renașterea, 5 (184), iunie. Cluj-Napoca: Editura Renașterea.
Chircev, E. (2006). Eveniment editorial: „Liturghierul” lui Ghelasie Basarabeanu,
Renașterea, 3 (191), martie. Cluj-Napoca: Editura Renașterea.
Chircev, E. (2013). Laudatio pentru arhid. prof. univ. dr. Sebastian Barbu-Bucur.
Mărturii și dialoguri despre muzica bizantină (pp. 104-109). Cluj-Napoca: Editura
Risoprint.
Cosma, V. (1990). Emoționantă întâlnire cu muzica de tradiție bizantină. Libertatea,
97 (17 aprilie), 3. București.
Ionescu, Gh. C. (2003). Muzica bizantină în România. Dicționar cronologic.
București: Sagittarius.
54
Studii
Constantin Catrina – o viață în slujba

muzicii românești
IRINA ZAMFIRA DĂNILĂ
Universitatea Națională de Arte „George Enescu” Iași
ROMÂNIA
Rezumat: Personalitate complexă, cu multiple preocupări de investigare, dar și de

creație – folclorist, istoriograf, muzicolog, bizantinolog, compozitor – Constantin
Catrina (1933-2013) și-a dedicat întreaga viață cercetării muzicii românești, văzută în
întreg ansamblul ei de manifestări: muzică folclorică, muzica bisericească ortodoxă de
tradiție bizantină și cultă. Investigațiile acestuia au vizat, cu predilecție, zona
Brașovului și cea din împrejurimi. A studiat cu acribie, în arhive și biblioteci,
documente privind viața muzicală a Brașovului, descoperind informații inedite despre
personalitățile culturale ale acestui vechi oraș transilvănean, cu bogate tradiții
culturale, de influențe diverse. De asemenea, a reușit să descopere și legăturile acestor
personalități cu alte centre culturale din țară. În domeniul bizantinologiei muzicale are
o contribuție de pionierat, completând un spațiu rămas gol în istoria muzicii bizantine,
prin evidențierea activității, pe perioada secolelor XV-XX, a unui important centru
muzical de învățare a muzicii bisericești din centrul Ardealului – Școala de la Biserica
„Sfântul Nicolae” din Șcheii Brașovului. În planul cercetărilor de folclor, a investigat
zonele aferente Brașovului, culegând un bogat material etnografic, literar și muzical pe
care l-a publicat în colecții de referință. În toate cele trei direcții de studiu menționate,
a elaborat și un număr impresionant de articole publicate în presa locală și de
specialitate, dovedind o reală pasiune pentru cercetare și pentru transmiterea
rezultatelor acesteia specialiștilor, dar și publicului larg.
Cuvinte cheie: Constantin Catrina, Brașov, istoriograf, muzicolog, bizantinolog,

folclorist.
1. Introducere
Am avut șansa de a-l cunoaște pe cercetătorul Constantin Catrina cu
ocazia unui proiect de cercetare la care am participat, în anul 2007. Eram o
tânără asistentă doctorandă pe atunci, aflată la început de drum în cariera
universitară, mai ales în ceea ce privește cercetarea științifică. Am avut ocazia,
la începutul activității de documentare din cadrul proiectului, să iau contact cu
un important fond de manuscrise muzicale cu notație psaltică, cel de la
Mănăstirea Văratec, județul Neamț. De asemenea, m-am inițiat în domeniul
catalogării unor astfel de documente, sub îndrumarea a doi specialiști de
renume: părintele Florin Bucescu, reputat folclorist și bizantinolog din Iași și
muzicologul și folcloristul Constantin Catrina, din Brașov. Cu răbdare și

dzamfira@yahoo.com
55
competență și însoțiți mereu de un umor sănătos, m-au introdus în lumea

studierii manuscriselor de muzică bisericească, care mi-a rămas, încă de atunci,
în suflet1.
2. Constantin Catrina – date biografice
Originar din Oltenia,

Constantin Catrina (Fig. 1) s-a
născut în anul 1933 în comuna Țiu,
județul Olt, în familia lui Gheorghe
și Nicolița Catrina, țărani gospodari
și luminați care l-au susținut pe
calea învățăturii. Înzestrat cu
inteligență și sensibilitate muzicală,
Constantin a urmat școala primară
în satul natal, iar apoi a urmat
cursurile Seminarului teologic din
Fig. 1 Constantin Catrina (1933-2013) Craiova și de la Mofleni, în județul
în camera sa de lucru
Dolj.
Schimbarea de regim politic produsă după cel de-al Doilea Război
Mondial la noi a făcut ca tânărul absolvent de seminar să nu își poată continua
cariera în domeniul teologic, ci să se îndrepte spre cel muzical. Cu siguranță,
pregătirea teologică și muzicală pe care a dobândit-o în seminar l-au îmbogățit
și influențat favorabil, rămânând însă, așa cum mărturisea – în stare latentă, în
așteptarea unor vremuri mai prielnice de manifestare. Urmează apoi cursurile
Școlii medii de muzică din Craiova, pe care le finalizează însă la Brașov, în
1954, acolo unde se pare că destinul îi îndrumă pașii. După satisfacerea
serviciului militar în cadrul fanfarelor militare de la Dorohoi și Orăștie
(Deaconu, 2008, p. 13), care l-a ajutat să-și consolideze experiența muzicală,
și-a început activitatea profesională în domeniul muzicii tradiționale, de care
1
Poate părea neobișnuită o astfel de introducere, cu caracter subiectiv și tentă memorialistică,
mai ales la începutul unui articol științific. Cu toate acestea, consider că este de datoria mea de
a face cunoscut faptul că de domnul Constantin Catrina mă leagă o amintire plină de respect,
deoarece prin profilul său uman, de înaltă vibrație spirituală, dar și profesional, de pasionat
cercetător, a contribuit la formarea mea, reprezentând pentru mine un adevărat model. Voi
adăuga aici și că m-a impresionat profund și „istoria” ultimei sale cărți, dedicată aniversării a
80 de ani de viață. Domnul Catrina a început să o plăsmuiască, cu răbdarea, grija pentru detaliu
și priceperea sa recunoscute, încă din 2011, dar din păcate, nu s-a putut bucura pe deplin de
această frumoasă încununare a întregii sale activități pe tărâmul muzicii, întrucât a trecut „din
lumea cu dor în cea fără de dor” cu câteva luni înainte de aniversarea sa, planificată a se
desfășura în noiembrie 2013. Acesta este și unul dintre motivele – de natură personală,
subiectivă – pentru care am ales să realizez un portret al acestui distins muzician – Constantin
Catrina.
56
Studii
era pasionat și pe care o cunoștea încă din copilărie, prin obârșia sa țărănească.
A fost, succesiv, îndrumător metodist, dirijor al Corului și al Fanfarei Casei de
Cultură din Rupea (județul Brașov), secretar și inspector la Secția de
Învățământ și Cultură a Sfatului Popular Raional Rupea. În perioada anilor
1960-1963 își continuă studiile muzicale, de nivel universitar, la Conservatorul
de Muzică „Ciprian Porumbescu” din București, pe care le va finaliza la
Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca, după o
întrerupere de șase ani din cauza intensei solicitări în activitatea profesională,
desfășurată de această dată în Brașov, tot în calitate de inspector metodist și
profesor (Deaconu, 2008, p. 14).
Datorită spiritului său curios și neobosit, pasiunii pentru tot ce
însemna tradiție, are permanent inițiative în domeniul cercetării folclorului,
înființând o subfilială de cercetare și culegerea folclorului la Rupea și un
Laborator de cercetare, la Brașov, pentru problemele culturii de masă și
remarcându-se și în domeniul publicațiilor de folclor, dar și în calitate de
compozitor de prelucrări corale ale unor melodii folclorice. Ca o
recunoaștere a valoroasei activități muzicologice și de compoziție, în 1977,
Constantin Catrina este primit în rândul Uniunii Compozitorilor și
Muzicologilor din România (Deaconu, 2008, p. 15).
În anii ce au urmat, Constantin Catrina și-a consolidat poziția de manager
artistic și animator al vieții culturale al orașului Brașov, concomitent cu cea de
neobosit și pasionat culegător cercetător al muzicii folclorice. După
evenimentele din decembrie 1989, odată cu înnoirile determinate de înlăturarea
regimului totalitar, și la Brașov se produc schimbări importante în toate
domeniile, inclusiv în cel al învățământului superior.
Universitatea din Brașov, înființată încă din 1971 prin fuzionarea
Institutului Politehnic cu cel Pedagogic, va primi numele Universitatea
„Transilvania” (1991) și își va mări în mod semnificativ specializările cu alte
profiluri, printre care și cel muzical, care exista încă din 1971, dar într-o formă
mai restrânsă, cea de catedră de muzică. La Facultatea de Muzică înființată în
1991 va preda și Constantin Catrina cursul de Folclor Muzical, în perioada
1990-2003, în calitate de profesor asociat, pe postul de conferențiar universitar
doctor. Și-a susținut doctoratul în anul 2000 cu o interesantă temă de
bizantinologie, Muzica de tradiție bizantină în Șcheii Brașovului – școală și
dascăli, avându-l ca îndrumător pe reputatul cercetător paleograf și profesor,
arhidiacon Sebastian Barbu-Bucur (Deaconu, 2008, p. 17).
Anii ce au urmat pensionării din activitatea didactică au reprezentat o
continuare și o încununare a activității sale de o viață, închinată istoriografiei,
muzicologiei, cercetării folclorului și bizantinologiei muzicale, precum și
publicisticii culturale brașovene, așa cu vom detalia în cele ce urmează.
57
3. Istoriografia muzicală și muzicologia – domeniile de excelență a lui

Constantin Catrina
Încă din primii ani de activitate profesională, Constantin Catrina a
început să asimileze, ca autodidact, metodele de studiu ale cercetării științifice
în domeniul folcloristicii și istoriografiei. Cu un talent deosebit în ceea ce
privește descoperirea documentelor de arhivă, se perfecționează în timp,
devenind un istoriograf renumit mai ales în zona Brașovului, dar și pe plan
național. Interesul pentru studiul documentului vechi i-a fost încurajat și
stimulat și de colaborarea cu învățătorul preot Gheorghe N. Dumitrescu-
Bistrița (1895-1992), apreciat folclorist, fondatorul revistei de folclor
„Izvorașul”. Această publicație, care a apărut în perioada 1919-1940, a abordat
o paletă largă de informații din domeniul folclorului – muzical, literar,
etnologic, – accentul căzând, însă, cu precădere, pe folclorul muzical și pe
ornamentica populară (Bârlea, 1974, p. 401). Revista a fost deosebit de
apreciată de către specialiști, reprezentând un model de publicație destinată mai
ales popularizării pe plan național, prin intermediul tiparului, a transcrierilor de
muzică tradițională, a prelucrărilor corale de folclor, atât de apreciate de
formațiile corale de amatori din mediul sătesc, dar și urban, precum și unor
valoroase articole vizând problematica folcloristicii, în general. Informațiile au
fost oferite de autor dar și de numeroșii colaboratori ai revistei, „cele mai agere
și iscoditoare minți ale perioadei respective: preoți și învățători, elevi și
studenți, plugari și femei casnice, funcționari în ideea de a pune în valoare
«rezervele» nepieritoare ale culturii materiale și spirituale de pe întregul
cuprins al României întregite” (Catrina, 2009, p. 174).
Recunoscător folcloristului preot Gheorghe N. Dumitrescu-Bistrița,
mentorul său din anii tinereții și maturității profesionale, Constantin Catrina îi
va dedica o carte, intitulată Preotul Gh. N. Dumitrescu-Bistrița și revista
„Izvorașul” (Editura Fântâna lui Manole, Râmnicu-Vîlcea, 2009). Lucrarea se
bazează pe corespondența inedită, primită de la Gheorghe N. Dumitrescu, în
cei 40 de ani în care au colaborat precum și pe studiile, articolele și
comunicările pe care Constantin Catrina le-a elaborat despre activitatea
distinsului folclorist din Mehedinți, mai ales după 1990. Impresionează
numărul mare de scrisori, de certă valoare documentară, atât datorită
informațiilor legate de activitatea în domeniul cercetării folclorice, cât mai ales
prin conturarea profilurilor profesionale și umane ale celor doi folcloriști:
profundul respect reciproc, ideile de înalt nivel, pasiunea pentru valorile
folclorului românesc, dragostea de oameni și de patrie. Din corespondența
acestuia se evidențiază, de asemenea, și rolul de mentor al preotului Gh. N.
Dumitrescu, care a sesizat și apreciat reala înzestrare a discipolului său,
Constantin Catrina, în descoperirea și valorificarea documentelor de arhivă și
în munca de culegere în teren a folclorului, încurajându-l și oferindu-i modelul
personal, atât de necesar oricărui început de carieră.
58
Studii
Cu siguranță, o contribuție esențială a lui Constantin Catrina în domeniul

muzicologiei este lucrarea Studii și documente de muzică românească,
publicată în două volume (București, Editura Muzicală, 1986 respectiv 1994).
Pe baza unei documentări realizată cu migală în fondurile bibliotecilor,
Constantin Catrina abordează personalități muzicale românești, cu predilecție
pe cele care au avut legături cu viața muzicală a Brașovului. De pildă, în
volumul al doilea, sunt conturate aspecte inedite din activitatea muzicală a
compozitorilor Gheorghe Dima, Sabin V. Drăgoi, Paul Richter și Tiberiu
Brediceanu. De asemenea, și lui George Enescu îi sunt dedicate trei articole în
care sunt prezentate, în premieră, detalii ale periplurilor artistice ale marelui
dirijor prin Brașov, în perioada interbelică. Un capitol generos este rezervat și
de această dată documentelor de arhivă, și anume colecției de texte și
corepondență aparținând istoricului Mihail Gr. Poslușnicu, colecție aflată în
fondurile Bibliotecii Academiei Române din București. Importanța publicării
unor astfel de înscrisuri rezultă – așa cum arată Constantin Catrina – din faptul
că „pun în lumină aspecte privitoare la istoria învățământului muzical, unele
initiative, idei și puncte de vedere asupra fenomenologiei vieții artistice
românești [...] precum și unele detalii referitoare la activitatea de creație și
interpretare a multora dintre muzicienii noștri.” (Catrina, 1994, p. 150) În
ultimul capitol al cărții, intitulat „Valoarea patrimonială a unor manuscrise,
partituri și cărți de muzică”, apelează din nou la surse vechi documentare din
biblioteci, precum și la presa scrisă de secol XIX. Astfel, pe baza argumentelor
arhivistice, autorul demonstrează mai întâi importanța cântecului patriotic de la
1848, păstrat și într-un manuscris inedit pe care l-a descoperit în vechea
localitate Rupea de lângă Brașov (Catrina, 1994, p. 208). Apoi, în articolul
Partituri muzicale editate de „Astra” subliniază rolul asociației culturale
„Astra” din Brașov în tipărirea și răspândirea partiturilor muzicale românești,
cu valoare de patrimoniu, care au contribuit la întărirea conștiinței naționale în
anii de dinaintea Marii Uniri de la 1918 (Tiberiu Brediceanu – Poemul muzical
etnografic Transilvania, Banatul, Crișana și Maramureșul în port, joc și cânte,
1905 și La șezătoare – Icoană din popor, 1908) (Catrina, 1994, p. 217). În fine,
în ultimul articol al capitolului menționat, Contribuții la răspândirea cărții
românești de muzică veche, Constantin Catrina adaugă noi informații cu privire
la circulația volumelor lui Macarie Ieromonahul în zona Brașovului și Sibiului.
Este evidențiat astfel, încă o dată, rolul deosebit de important al editării
primelor cărți teoretice și de repertoriu de către ctitorul psaltichiei românești
moderne – Macarie Ieromonahul – pentru implementarea reformei hrisantice în
Țările Române. Subliniem încă o dată valoarea studiilor și articolelor cuprinse
în volumul aflat în discuție, care rezultă și din utilizarea unei documentări
extrem de serioase, bazată pe surse de prim rang, de tip arhivistic – cărți și
documente vechi, presă scrisă.
59
Și lucrarea Muzica și muzicienii cetății, publicată în două volume,

prezintă un deosebit interes pentru istoria muzicii românești, în general, și a
personalităților muzicale din zona Brașovului, în special. În primul volum,
apărut în anul 2010, în primele trei secțiuni sunt readuse în discuție, cu noi
detalieri, momente de intersectare ale activității compozitorilor Ciprian
Porumbescu, Timotei Popovici și Norbert Nori cu viața muzicală a Brașovului.
De asemenea, autorul publică pagini inedite de corespondență ale lui Gheorghe
Dima (scrisori din temniță) și Paul Richter și ale altor muzicieni transilvăneni,
conturând sau completând „fresca” muzical-artistică a orașului Brașov. Cea
de-a treia secțiune, „mereu despre un geniu al muzicii românești: George
Enescu”, reia momente memorabile ale concertelor marelui compozitor în
Brașov, iar cea de-a patra – cu caracter jurnalist-muzicologic – include câteva
interviuri realizate de Constantin Catrina, cu valoroase femei-muzicieni din
Brașov, cu rezultate deosebite pe plan artistic, de nivel național și internațional:
profesoara și dirijoarea Elena Criveanu, regizoarea de operă Carmen Dobrescu,
organista Lidia Sumnevici și tânăra compozitoarea Ana Szilágyi. Întrebările –
gândite și elaborate cu sens, reușesc să „provoace” răspunsuri pe măsură,
conturând armonios portretele spirituale și profesionale ale talentatelor artiste.
Lucrarea se încheie cu prezentarea a trei volume, dintre care primele două sunt
dedicate unor personalități ale Brașovului, dirijorul și organistul Viktor
Bickerich și dirijorul Dinu Niculescu, care au contribuit din plin la ridicarea
prestigiului orchestrei simfonice și al activității muzicale din Bașov, în general.
Cel de-al treilea volum recenzat, care îl are ca autor pe Vasile Tomescu, unul
dintre seniorii muzicologiei românești, este deosebit de interesant, deoarece are
ca temă o perioadă artistică mai puțin abordată în literatura de specialitate de la
noi – cea a Renașterii – așa cum s-a manifestat în muzica românească.
Problematica volumului este reliefată și sintetizată cu talent și meticulozitate de
către muzicologul brașovean, într-un limbaj elevat, dar accesibil.
În planul lexicografiei muzicale românești, Constantin Catrina are
contribuții valoroase. A colaborat, în calitate de coautor, la renumitul dicționar
Enciclopedia muzicii românești de la origini și până în zilele noastre, volumele
1 și 2 (A-B), alături de reputații muzicologi Viorel Cosma și Luminița
Vartolomei (2005, respectiv, 2007). În ceea privește preocupările de lungă
durată ale lui Constantin Catrina în domeniul lexicografiei muzicienilor
brașoveni, acestea și-au găsit finalizarea doar postum, în volumul Muzicienii
noștri – Predecesori și contemporani (Compendiu) (2015), apărută în ediția
lexicografică intitulată „Brașovul muzical enciclopedic”, sub îngrijirea Lilianei
Iacobescu. „Volumul, tipărit în condiții tehnice remarcabile, cuprinde 166 de
portrete de muzicieni, în 345 de pagini. Dicționarul se încheie cu
un Index (onomastic) și cu Nota editurii.” (Jompan, 2015) Lucrarea reprezintă
o necesară și binevenită sursă de informații despre muzicienii care au activat
60
Studii
de-a lungul timpului la Brașov sau au avut legături cu viața culturală a acestui
important centru transilvănean.
4. Muzica de tradiție bizantină. Șcheii Brașovului sau metoda istoriografică

aplicată cu măiestrie în domeniul muzicii bizantine
În domeniul bizantinologiei muzicale, Constantin Catrina s-a afirmat spre
sfârșitul carierei profesionale, la vârsta deplinei maturități și experiențe
profesionale. Așa cum menționam în secțiunea a doua a acestei lucrări,
pregătirea dobândită în seminar de către muzicologul brașovean a avut o un rol
important în formarea sa spirituală, dar și în ceea ce privește cunoașterea și
aprofundarea muzicii de cult ortodoxă, de tradiție bizantină. Cunoștințele și
deprinderile asimilate în acest domeniu au rămas în stare latentă în perioada
regimului comunist, fiind activate și utilizate mult mai târziu, după 1990, când
Constantin Catrina a găsit condiții prielnice de cercetare a acestui domeniu atât
de valoros al muzicii românești.
Una dintre realizările demne de remarcat, pe acest plan, este și teza sa de
doctorat, Muzica de tradiție bizantină. Șcheii Brașovului susținută în anul 2000
la Universitatea Națională de Muzică din București, sub îndrumarea părintelui
bizantinolog Sebastian Barbu-Bucur. Lucrarea a fost apreciată de specialiști
încă din momentul apariției ei editoriale (Catrina, 2001). Iată, de pildă, o astfel
de apreciere, venită chiar din partea îndrumătorului de doctorat, S. Barbu-
Bucur: „lucrarea elaborată de Constantin Catrina este una de excepție, pentru
că însuși autorul ei este un cercetător de excepție, în ale scrisului, de peste
patru decenii. [...] Cercetând, pe o perioadă îndelungată, cadrul de manifestare
a acestei muzici (secolele XV-XX), vechimea, numele și activitate psalților și a
protopsalților locului, evoluția și profilul școlii, evenimentele culturale și
religioase patronate de cele două instituții menționate (Biserica Sf. Nicolae și
Școala din Șcheii Brașovului) – autorul acestei lucrări identifică noi și
însemnate direcții de interes muzicologic, consemnându-le în multe pagini cu
ilustrații, analize morfologie comparative etc. În acest scop, Constantin Catrina
a parcurs o imensă bibliografie [...], precum și numeroase documente
arhivistice și manuscrise muzicale existente, în primul rând, în biblioteca
Muzeului Biericii Sf. Nicolae din Șcheii Brașovului sau în diferite alte locuri
din țară, în arhive și colecții speciale” (Catrina, 2001, pp. 5-6).
Volumul Muzica de tradiție bizantină. Șcheii Brașovului al cercetătorului
Constantin Catrina se axează, în principal, pe studierea „evoluției instituției
școlare (din Șcheii Brașovului, n. n.) și a gradului ei de implicare față de
muzica de cult” (Catrina, 2001, p. 9) și este structurată în șase părți care
urmăresc cronologic această dezvoltare. Descoperind, analizând documente
vechi, mai ales din arhiva Bibliotecii Muzeului Bisericii „Sfântul Nicolae” din
Șchei – atestată documentar încă din 1495 – dar și din Arhivele Naționale din
Brașov, și coroborând rezultatele obținute, cercetătorul reușește să realizeze un
61
istoric al școlii muzicale și teologice din Șcheii Brașovului, punctând

momentele semnificative din dezvoltarea acesteia. Astfel, manifestându-se
timid în secolele XV-XVI, învățământul teologic și muzical bisericesc începe
să se dezvolte odată cu implementarea și înflorirea tiparului, mai ales în
secolele XVII-XVIII, cu ajutorul cărților de cult achiziționate de biserica din
Șchei și al dascălilor de strană care se perfecționau în studiul psaltichiei, cu
predilecție, în Țara Românească. Este subliniat rolul deosebit de important al
familiei de cărturari ai Dumeștilor, din rândul căreia se detașează Ioan sin
Radului Duma Brașoveanu (Ioan fiul lui Radu Duma din Brașov), dascăl și
cântăreț al bisericii din Șchei și autor al manuscrisului Psaltichie rumănească
(1751). Pentru a alcătui acest important document muzical, Ioan Duma se
inspiră din manuscrisul omonim alcătuit în 1713 de protopsaltul român Filothei
sin Agăi Jipei, dascăl al școlii de pe lângă Mitropolia din București, ceea ce
demonstrează puternicele legături ale Bisericii Ortodoxe din centrul Ardealului
cu cea din Țara Românească și mai ales existența unui repertoriu și practici de
cult unitare. Aceste legături se vor menține și de-a lungul secolului al XIX-lea,
care marchează, în planul muzicii bisericești, implementarea reformei
hrisantice și în cultul ortodox al Țărilor Române.
Contribuția lui Constantin Catrina se face remarcată și în descrierea
acestei perioade, prin conturarea portretelor muzicienilor care s-au implicat în
procesul menționat, în zona Brașovului. Sunt sintetizate informații interesante
despre Anton Pann, dascăl și protopsalt pentru scurt timp la biserica din Șchei,
dar cu rol important în formarea viitorilor dascăli de aici. Este prezentată
succint și activitatea protosinghelului Varlaam Barancescu (1808-1894) – „un
psalt, un creator de muzică bizantină, un poet și un orator de excepție”
(Catrina, 2001, p. 70), care timp de un deceniu a fost protopsalt și profesor de
psaltichie la Școala de pe lângă Biserica din Șcheii Brașovului. Un interesant și
detaliat portret este realizat, de asemenea, psaltului George Ucenescu (1828-
1896), ucenicul lui Anton Pann și dascăl al aceleiași școli. Sunt evidențiate
aspecte puțin cunoscute sau chiar inedite ale activității acestui valoros muzician
psalt.
În domeniul didactic, este prezentat succint manuscrisul Tractatu
teoreticu-practicu de musica eclesiastică grecească orientală, care conține o
scurtă gramatică și o colecție de cântări psaltice destinate elevilor, în toate
glasurile octoihiei bizantine.
În ceea ce privește creația psaltului brașovean, este oferit indexul
alfabetic de cântări realizate sau prelucrate de George Ucenescu (54 de
cântări), precum și indexul cântărilor repartizate pe autori. Informații
interesante sunt sintetizate și despre activitatea lui George Ucenescu ca
folclorist și editor, ca o continuare a celei întreprinse de Anton Pann,
muzicianul complex care a notat cântecele de lume în broșurile Spitalul
amorului sau cântătorului (1850-1852). Pe această linie, Ucenescu alcătuiește
62
Studii
manuscrisul Carte de cântări cu note psaltichie, care conține „567 de cânturi”,

multe dintre acestea preluate din culegerea menționată a dascălului său, iar
altele (colinde, cântece de stea, melodii din folclorul copiilor) – culese de la
elevii săi și apoi „îndreptate” după moda vremii.
În secțiunile finale ale lucrării sale de doctorat, Muzica de tradiție
bizantină. Șcheii Brașovului, Constantin Catrina face o trecere în revistă a
manuscriselor psaltice din Biblioteca Muzeului Bisericii din Șcheii Brașovului,
din Biblioteca județeană „George Barițiu” și a manuscriselor psaltice românești
și bilingve, existente în alte localități din România, precum și la Muntele Athos
(Grecia). Sunt oferite date codicologice de bază și de asemenea, sunt sintetizate
și câteva aspecte teoretice și morfologice extrase din manuscrisele studiate.
Informațiile privind modernizarea cântului bisericesc prin introducerea corului
armonic și racordarea la contemporaneitate a învățământului teologic din zona
Brașovului încheie lucrarea de excepție a muzicologului Constantin Catrina,
care reușește să surprindă, cu ochiul unui istoriograf experimentat, cele mai
fine și relevante detalii ale evoluției școlii de psaltichie de la Șcheii Brașovului,
a cărei activitate a fost strâns legată de cea a altor importante centre din Țările
Române.
O altă reușită în domeniul bizantinologiei muzicale a lui Constantin
Catrina este și lucrarea Ipostaze ale muzicii bizantine, apărută în 2004, la
prestigioasa Editură Muzicală din București. Iată părerea autorului cu privire la
volumul citat: „Cartea mea aduce în prim plan importante personalităţi din
lumea muzicii bizantine. Am dezvoltat în câteva pagini personalitatea şi creaţia
lui Ioan sin Radu Duma Braşoveanul, apoi am vorbit despre Ilie Fotino, despre
Nicolae Brătescu şi cele şase manuscrise ale sale aflate în Şcheii Braşovului,
despre Ilie Stoianovici, despre George Ucenescu şi Oprea Demetrescu ca elevi
ai lui Anton Pann. [...] încerc deci prin această carte să dezvolt, să leg, să
deschid o poartă frumoasă de legătură între muzica de tradiţie bizantină din
Transilvania, între afinităţile acesteia cu diferitele centre de cultură ale ţării,
Iaşi, Buzău, Târgovişte, Curtea de Argeş, Craiova, Putna, Neamţ, Cluj.
Subliniind în paginile cărţii aceste legături, am ajuns în final la concluzia de
unitate naţională a culturii muzicale de tradiţie bizantină din ultimii trei sute-
patru sute de ani” (Chircev, 2004, p. 8). Așadar, o parte din problematica
volumului Școala din Șcheii Brașovului este continuată și aprofundată în
Ipostaze al muzicii de tradiție bizantină în România. Autorul realizează, însă,
utilizând tehnica interviului, și o binevenită incursiune în contemporaneitate,
prin conturarea unor succinte portrete de bizantinologi, renumiți prin activitatea
didactică, de cercetare sau creație: Titus Moisescu, Sebastian Barbu-Bucur,
Dragoș Alexandrescu, Alexie Buzera, Vasile Vasile, Vasile Grăjdian, Doru
Popovici.
63
5. Activitatea în domeniul culegerii folclorului și al folcloristicii – pasiunea

de o viață a lui Constantin Catrina
Realizările în domeniul culegerii folclorului au fost constante și notabile
de-a lungul întregii cariere: volume editate și îngrijite, volume în colaborare
sau de autor, precum și un număr impresionant de articole în domeniul
etnologiei, folclorului literar și muzical. De asemenea, efortul culegerilor în
teren a fost încununat de rezulte fructuoase: a cules și transcris în jur de 2000
de melodii folclorice. Activitatea de dirijor, compozitor de prelucrări corale de
folclor și manager artistic a fost, de asemenea, deosebit de apreciată, așa cum
rezultă și din faptul că i s-au încredințat, timp de aproape două decenii, funcții
importante de conducere a instituțiilor cu profil de creație și conservare a
tradițiilor populare din județul Brașov (Deaconu, 2008, pp. 15-16, 21-36).
Voi puncta, succint, doar una dintre realizările sale de referință din
domeniul folcloristicii – ultima dintre acestea – volumul Tezaur de etnografie
și folclor în județele Covasna și Harghita (Catrina & Bucur, 2013). Autorul nu
a mai avut bucuria de a participa la lansarea acestuia, însă volumul a fost
recenzat, postum, în secțiunea finală, In memoriam, a volumului aniversar
dedicat lui Constantin Catrina (Lăcătușu, 2013), de unul dintre prietenii și
colaboratorii acestuia, bizantinologul și etnomuzicologul Constantin Secară.
Din perspectiva acestuia din urmă, lucrarea „reunește cele mai importante
studii privind folclorul literar și muzical, cultura și spiritualitatea și, poate cel
mai important lucru, mărturia existenței și vitalității românilor din spațiile pe
care le-au stăpânit în decursul istoriei lor bi-milenare pe acest pământ” (Secară,
2013, p. 512). Constantin Catrina a semnat 12 dintre studiile cuprinse în acest
volum, cu tematică diversă: istoriografică – George Barițiu despre problemele
creației artistice în Transilvania secolului al XIX-lea, Probleme de etnografie
și artă populară în dezbaterea revistei „Transilvania”; Folcloriștii și folclorul
muzical din județul Covasna. Privire istorică; biografică – personalități
covăsnene cu rol important în „îmbogățirea patrimoniului românesc din sud-
estul Transilvaniei” (Lăcătușu, 2013, p. 513); de sinteză etnomuzicologică:
Însemnări pe marginea unor culegeri de folclor muzical din județul Covasna și
Considerații pe marginea unor obiceiuri și creații poetico-muzicale păstorești
din sud-estul Transilvaniei (Țara Bârsei și Covasna. Circulație și straficare).
Autorul și-a propus prin aceste studii „investigarea diacronic-istorică a
fenomenului muzical existent în decursul veacurilor trecute” (Secară, 2013, p.
512) în zona menționată. În lucrarea citată, Constantin Catrina, împreună cu dr.
Nicolae Bucur, pune la dispoziție, în același timp, și o amplă bibliografie,
deosebit de utilă cercetărilor viitoare. Lucrarea Tezaur de etnografie și folclor
în județele Covasna și Harghita încununează meritoriu eforturile de o viață – în
domeniul folcloristicii – ale harnicului și prolificului cercetător Constantin
Catrina.
64
Studii
6. Concluzii
Personalitate complexă, cu multiple preocupări de investigare a artelor,
dar și de creație – folclorist, istoriograf, muzicolog, bizantinolog, compozitor –
Constantin Catrina (1933-2013) și-a dedicat întreaga viață cercetării muzicii
românești, văzută în întreg ansamblul ei de manifestări: muzică folclorică,
bisericească ortodoxă de tradiție bizantină și cultă. Investigațiile acestuia au
vizat, cu predilecție, zona Brașovului și cea din împrejurimi. A studiat cu
acribie, în arhive și biblioteci, documente privind viața muzicală a Brașovului,
descoperind informații inedite despre personalitățile culturale ale acestui vechi
oraș transilvănean, cu bogate tradiții culturale, de influențe diverse. De
asemenea, a reușit să descopere și legăturile acestor personalități cu alte centre
culturale din țară. În domeniul bizantinologiei muzicale are o contribuție de
pionierat, completând un spațiu rămas gol în istoria muzicii bizantine, prin
evidențierea activității, pe perioada secolelor XV-XX, a unui important centru
muzical de învățare a muzicii bisericești din centrul Ardealului – Școala de la
Biserica „Sfântul Nicolae” din Șcheii Brașovului. În planul cercetărilor de
folclor, a investigat zonele aferente Brașovului, culegând un bogat material
etnografic, literar și muzical pe care l-a publicat în colecții de referință. În toate
cele trei direcții de studiu menționate, a elaborat și un număr impresionant de
articole publicate în presa locală și de specialitate, dovedind o reală pasiune
pentru cercetare și pentru transmiterea rezultatelor acesteia specialiștilor, dar și
publicului larg.
Dincolo de cariera profesională de lungă durată și cu rezultate științifice
recunoscute și apreciate, omul Constantin Catrina rămâne în memoria celor
care l-au cunoscut, ca un suflet de o generozitate și mărinimie, deschidere și
discreție, rar întâlnite chiar și în mediile sociale cele mai șlefuite. Stau mărturie
scrisă și portretele incluse în volumul aniversar ce i-a fost dedicat, ca
octogenar, și din care transpar, în unanimitate, gânduri de sinceră vibrație și
caldă apreciere și recunoștință ale prietenilor, colegilor și colaboratorilor săi
apropiați. Așa cum puncta bizantinologul Elena Chircev în portretul pe care i-l
dedica la aniversarea celor 75 de ani de viață, Constantin Catrina rămâne în
memoria noastră ca un „interlocutor avizat al specialiştilor bizantinologi şi
etnomuzicologi, model de cercetător pasionat şi dăruit îndrumător pentru mai
tinerii colaboratori, prieten generos al tuturor celor care au avut şansa să îl
cunoască şi să se bucure împreună de frumuseţea unui manuscris psaltic, a unui
costum ţărănesc sau unui străvechi cântec popular” (Chircev, 2008, p. 86).
Referințe
Catrina, C. (1986). Studii și documente de muzică românească, I. București: Editura

Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România.
65
Catrina, C. (1994). Studii și documente de muzică românească, II. București: Editura

Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România.
Catrina, C. (2001). Muzica de tradiție bizantină - Șcheii Brașovului. Brașov: Editura
Arania.
Catrina, C. (2003). Ipostaze ale muzicii de tradiție bizantină din România. București:
Editura Muzicală.
Catrina, C. (2005, Ed.). Sebastian Barbu-Bucur – 75 de ani. București: Editura
SemnE.
Catrina, C. (2009). Pr. Gh. N. Dumitrescu-Bistrița și revista „Izvorașul”. Râmnicu-
Vâlcea: Editura Fântâna lui Manole.
Catrina, C. & Bucur, N. (2013). Tezaur de etnografie și folclor în județele Covasna și
Harghita. Sfântu Gheorghe: Eurocarpatica.
Chircev, E. (2003). Portret la 70 de ani – Constantin Catrina. Renașterea, 11 (165),
noiembrie, 7. Cluj Napoca: Arhiepiscopia Ortodoză a Vadului, Feleacului și Clujului.
Chircev, E. (2004). Să ne preocupăm de muzica credinţei noastre. Interviu cu prof.
univ. dr. Constantin Catrina. Renașterea, 11 (177), noiembrie, 8. Cluj Napoca:
Arhiepiscopia Ortodoxă a Vadului, Feleacului și Clujului.
Chircev, E. (2008). Privitor în oglinda timpului – Constantin Catrina la 75 de ani.
Intermezzo, 2, decembrie, 86. Cluj Napoca: Academia de Muzică „Gheorghe Dima”.
Cozma, V. & Vartolomei, L. & Catrina, C. (2005). Enciclopedia muzicii românești de
la origini și până în zilele noastre, I (A-B). București: Editura Arc 2000.
Cozma, V. & Vartolomei, L. & Catrina, C. (2007). Enciclopedia muzicii românești de
la origini și până în zilele noastre, II (A-B). București: Editura Arc 2000.
Deaconu, G. (2008, ed.). Constantin Catrina privitor în oglinda timpului. Râmnicu-
Vâlcea: Editura Fântâna lui Manole.
Ionescu, G. C. (2003). Muzica Bizantină în România. Dicționar cronologic. București:
Editura Sagittarius.
Jompan, D. (2015). Constantin Catrina și Brașovul muzical enciclopedic. 7 zile. Ziarul
gugulanilor, la Caransebeș. Preluat din http://www.7-zile.com/2015/11/12/constantin-
catrina-si-brasovul-muzical-enciclopedic/
Lăcătușu, I. (2013, Ed.). Constantin Catrina – 80 de ani. Sfântu-Gheorghe:
Eurocarpatica; Brașov: Mecatrin.
Secară, C. (2013). Gânduri la despărțirea de Constantin Catrina. În Lăcătușu, I. (Ed.).
Constantin Catrina – 80 de ani (pp. 511-514). Sfântu-Gheorghe: Eurocarpatica;
Brașov: Mecatrin.
66
Studii
Aspecte ale semanticii muzicale din perspectiva

structuralismului, semioticii şi naratologiei
MIHAELA-GEORGIANA BALAN
Universitatea Naţională de Arte „George Enescu” Iaşi
ROMÂNIA
Rezumat: Muzica este o forţă universală, un mijloc de comunicare prezent pe întreaga

planetă, pentru că deţine capacitatea de a influenţa emoţiile umane în absenţa
cuvintelor (dacă ne referim la muzica instrumentală, camerală şi simfonică). Astfel,
muzica este una dintre cele mai provocatoare arte în descifrarea mesajului ascuns de
către creatorul ei. Studiul de faţă vizează trei metode analitice care s-au impus în
muzicologia secolului al XX-lea – structuralismul, semiotica, naratologia. Scopul
acestei lucrări este de a oferi o viziune de ansamblu asupra perspectivelor de
investigaţie muzicologică şi de a formula nişte principii de aplicare a acestora în
abordarea unei partituri muzicale la nivelul construcţiei formale, structurilor sonore, a
echivalenţei de clase aplicate asupra elementelor muzicale, de asemenea la nivelul
potenţialului energetic al izotopilor sonori folosind verbele modale şi din punct de
vedere al aspectelor determinante pentru cadrul narativ (spaţialitate, temporalitate,
actorialitate). Structuralismul, semiotica şi naratologia au apărut ca discipline autonome
succesive, pe parcursul unei jumătăţi de secol, influenţându-se reciproc într-o
coexistenţă stimulativă ce a permis o amplă deschidere ştiinţifică până în zilele noastre.
Cuvinte cheie: semantică, lingvistică, limbaj muzical, analiză structurală.
1. Introducere
Muzica este considerată un limbaj universal, un mijloc de comunicare
între fiinţele umane, chiar în absenţa cuvintelor, a limbajului vorbit. Din
timpuri imemoriale, filosofii, esteticienii, teoreticienii au încercat să explice
forţa lăuntrică a muzicii, permiţând oamenilor să o utilizeze cu diferite scopuri
(religios, utilitar, politic, estetic sau pentru propriul divertisment, fie acesta
apolinic sau dionisiac). În epoca modernă, diversitatea ştiinţelor, domeniilor de
cercetare şi a teoriilor propuse a generat un context cuprinzător şi complex,
care a dus la dezvoltarea unor direcţii noi în analiza muzicală, prin introducerea
unor metode specifice şi dintr-o perspectivă artistică amplă. Muzica a devenit
subiectul unor diferite tipuri de abordare, precum: maniera descriptivă a
hermeneuticii muzicale, analiza formală, ideile preluate din psihologie,
gramatica generativă etc. Toate aceste perspective şi metode creează o viziune
generală asupra muzicii, având un impact de forţă în conştiinţa auditorilor prin
receptarea şi percepţia sa în planul memoriei individuale.

mihaela.balan2015@gmail.com
67
2. Perspectivă generală asupra structuralismului, semioticii şi naratologiei

Structuralismul, semiotica şi naratologia au fost trei direcţii abordate în
domenii diferite de activitate, în special în istoria culturilor, teorie semnelor şi
tiparelor lingvistice folosite în comunicare, precum şi în cadrul artelor. Au
apărut într-o ordine temporală realizată sub forma unui lanţ cauzal care s-a
extins pe parcursul unei jumătăţi de secol şi a determinat o frumoasă
deschidere ştiinţifică până în prezent. Acest trei direcţii s-au dezvoltat iniţial pe
rând, apoi într-o evoluţie paralelă, care i-a determinat şi ajutat pe cercetători să
traseze limite clare în delimitarea fiecărei arii de investigaţie.
Structuralismul este un concept plurivalent în contextul ştiinţelor din
secolul al XX-lea, cu o largă aplicabilitate în domeniul lingvisticii,
antropologiei, psihoanalizei, economiei politice, filosofiei culturii, criticii
literare şi artistice, precum şi în analiza muzicală. Conceptul a fost folosit
iniţial de Ferdinand de Saussure în cadrul lingvisticii (Cours de linguistique
générale, 1914), apoi de către Claude Lévi-Strauss ca o tehnică particulară de
organizare a noţiunilor şi informaţiilor în interiorul sistemului antropologic
(Anthropologie Structurale, 1958) şi de către Umberto Eco în teoria semnelor
şi a comunicării (Trattato di semiotica generale, 1975). Structuralismul a ajuns
şi în domeniul muzical sub denumirea de metodă paradigmatică, introdusă de
teoreticianul belgian Nicholas Ruwet (Langage, musique, poésie, 1972) şi ca
un concept utilizat pentru a identifica principiul tripartiţiei semiologice, aplicat
în partituri muzicale de către muzicologul canadian Jean-Jacques Nattiez
(Fondements d'une sémiologie de la musique, 1975).
Semiotica s-a dezvoltat în calitate de orientare particulară de cercetare pe
baza exemplului oferit de alte discipline din sfera structuralismului şi a parcurs
un traseu sinuos până la statutul său autonom de disciplină a semnificaţiei,
intersectându-şi aria de cercetare cu teoriile comunicării şi filosofia limbajului.
Iniţial, semiotica a fost menţionată în Cursul de lingvistică generală al lui
Ferdinand de Saussure (prima ediţie, în limba franceză – 1914, ediţia în limba
română – 1998), care a folosit un alt termen – semiologia – pe care l-a explicat
ca model diadic al împărţirii componentelor semnului – semnificantul şi
semnificatul. În America, un alt cercetător, Charles Sanders Peirce, a pus
bazele semioticii prin care a teoretizat semnul şi structura acestuia dintr-o
perspectivă diferită, considerând că la baza acestuia se află un model triadic,
constituit din representamen, obiect şi interpretant. Semiotica a fost abordată
într-o viziune modernă de către Umberto Eco (prima ediţie, în limba italiană –
1975, ediţia în limba română – 1982), care a formulat definiţiile semnului,
referentului, iconicităţii înglobând şi elemente de teorie a codurilor, teoria
interpretării şi cea a informaţiei. Domeniul semioticii este organizat în funcţie
de cele direcţii principale ale cercetării, care corespund triplei funcţii a
semnelor: sintactic-semantic-pragmatic. Astfel, sintaxa se referă la relaţiile care
se stabilesc între semne, având un caracter pur formal, semantica la relaţiile
68
Studii
dintre semne şi obiectele/ conceptele din domeniul discursului, iar pragmatica

are ca obiect de cercetare ansamblul relaţiilor dintre semne şi vorbitori, precum
şi relaţiile psihologice, sociologice dintre utilizatorii de semne şi expresii. În
ceea ce priveşte statutul semioticii în contextul celorlalte ştiinţe, este necesară
sublinierea fundamentului multiplu, interdisciplinar a acestei direcţii de
cercetare, precum şi menţinerea unui proces permanent de interferenţă cu
estetica, filosofia, psihoanaliza, hermeneutica, matematica, logica etc. Însă nu
putem accepta ideea conform căreia semiotica ar fi un domeniu hibrid, un
„produs” al cercetării realizate în cadrul altor discipline, pentru că aceasta şi-a
dobândit o poziţie autonomă în calitate de domeniu modern, cu origini
străvechi de aproape două mii de ani. Un alt argument important îl constituie
deţinerea unor metode particulare de cercetare şi analiză în cadrul semioticii
generale, care pot fi aplicate asupra unor diferite obiecte vizate pentru
investigaţia ştiinţifică.
Naratologia este o ramură de cercetare desprinsă din rândul multiplelor
direcţii de critică literară şi interpretare semantică abordate de-a lungul
timpului de către teoreticieni. Ea se referă la o tradiţie de largă răspândire în
toate culturile lumii şi domeniile de studiu, referitoare la principiile
narativităţii, sub forma unor veritabile „legi” de prezentare a unei succesiuni de
evenimente într-o anumită ordine temporală aleasă de către narator. La nivelul
desfăşurării unui discurs, naratologia urmăreşte trecerea de la o stare anterioară
de fapt la o ordine dedusă ulterior, generată de situaţia sau evenimentul
precedent. În literatură, naratologia a fost introdusă cu scopul de a analiza
procesul istorisirii, devenind astfel o ştiinţă a povestirii, o metodă particulară
de a examina un discurs dintr-o perspectivă exterioară, generalizată. Printre
primii cercetători care au creat reperele ştiinţifice ale acestei ramuri noi de
studiu au fost Roland Barthes, autor al unui veritabil manifest naratologic –
Introducere în analiza structurală a poveştilor (1966) – şi Tzvetan Todorov,
care a impus termenul de „naratologie” pentru a numi ştiinţa orientată spre arta
povestirii (Todorov, 1969). Alţi fondatori ai acestei discipline au fost Gérard
Genette, unul dintre cei mai influenţi naratologi ai secolului al XX-lea,
Algirdas Julius Greimas, o figură reprezentativă a şcolii semiotice franceze,
Claude Bremont, cercetător preocupat de logica narării.
3. Muzica între abordarea artistică şi cea lingvistică

În domeniul muzical, structuralismul, semiotica şi naratologia au fost
abordate prin împrumutul unor termeni specifici din alte domenii, generând un
sistem complex de cercetare, având conexiuni interdisciplinare. De-a lungul
timpului, analiza muzicală şi-a diversificat tehnicile, modificându-şi constant
abordarea şi obiectivele în funcţie de problemele vizate. Structuralismul, în
calitate de concept cu grad ridicat de aplicabilitate, poate fi utilizat şi în
domeniul muzical, unde structura a devenit o noţiune esenţială pentru
69
muzicologia secolului al XX-lea. Aceasta este folosită mai ales în analiza

formelor muzicale (atât la nivel microstructural, cât şi macrostructural), dar şi
în analiza structurilor armonice, a scriiturii muzicale, a procedeelor
componistice sau a altor parametri de limbaj sonor. Definită ca „totalitate
emergentă de obiecte sonore care tinde să se conserve” (Şurianu, 2008, p. 526),
structura presupune o ordine interioară proprie, guvernată de legi specifice
desfăşurării sonore, care construiesc o adevărată gramatică muzicală.
Raporturile dintre întreg şi componente, structură şi conţinut, unitate şi
diversitate au reprezentat un punct de interes pentru muzicieni încă din
perioada Romantismului, când arta sonoră atinsese un stadiu de dezvoltare
apropiat de domeniul literar. Din acest motiv, numeroase articole şi texte
despre muzică din secolul al XIX-lea erau scrise într-o manieră diferită faţă de
cele mai recente, având limbaj metaforic şi caracter beletristic în exprimarea
ideilor (Bent, 1994). Această etapă poate fi considerată un proces de asociere a
semnificaţiilor muzicale cu aspecte existenţiale concrete şi cu sfera interiorităţii
umane. Legătura dintre componentele structurale ale unei lucrări muzicale a
devenit obiect de interes din ce în ce mai vizat de către muzicologi, a căror
nouă tendinţă urma să se îndrepte spre reliefarea sensului muzical pe baza
elementelor de structură sonoră. Astfel, nivelul semantic al unei partituri
muzicale va putea fi abordat mai târziu din perspective multiple, pornind de la
structura de ansamblu şi principiile de organizare.
În secolul al XX-lea, gândirea muzicală s-a focalizat mai degrabă asupra
ideii de construcţie, sub impactul unei „emergenţe a structuralismului” şi a
„conjuncţiei semiotică-lingvistică”1 care se produceau în câmpul lingvisticii.
„Aplicată întotdeauna structurii – substanţa muzicii fiind întrucâtva structură
(V. Nemoianu) – analiza muzicală s-a găsit atunci în situaţia paradoxală de a fi
desemnată ca structuralistă, în virtutea faptului că redefinirea concepţiei şi
instrumentarului ei s-a produs ca urmare a unor transferuri (cu adaptările
necesare) din domeniile lingvisticii structurale şi semioticii. Considerând
realitatea structurală a operei într-un sistem de referinţe teoretice, în categorii şi
legi de organizare, în ultimă instanţă, într-un ansamblu de convenţii
esenţialmente diferite de cele clasice, demersul analitic structuralist este – din
perspectivă atât istorică cât şi epistemologică – un ‚cap de serie’ al
transformărilor profunde pe care analiza muzicală le parcurge în ultimele
decenii ale secolului al XX-lea.” (Firca, C. L., 2008, p. 35) Cu alte cuvinte, o
lucrare muzicală reprezintă un sistem autonom, funcţional, construit pe baza
unor repere structurale ce vizează echilibrul între părţile componente şi întreg,
aşa cum în domeniul lingvistic există o organizare ierarhică stratificată.
Prin urmare, scopul structuralismului în analiza muzicală este de a
canaliza atenţia asupra materiei sonore înseşi, pentru că orice creaţie artistică
1
Ambele sintagme aparţin lui Jean-Jacques Nattiez, apud Firca, C. L. (2008, p. 35), articolul
‘Analiza’.
70
Studii
este considerată un produs finit, un rezultat concret al activităţii componistice

realizat într-o formă autonomă. Rigoarea ştiinţifică a devenit un obiectiv
imperios necesar în orice demers analitic, ducând la preluarea unor metode cu
origine lingvistică şi sistematizarea discursului muzical pe mai multe niveluri,
straturi, parametri, categorii, în mod asemănător principiilor împrumutate din
alte domenii. Un exemplu relevant în acest sens este oferit de termenii
morfologie şi sintaxă, care au rolul de a delimita principalele categorii
structurale ale formelor muzicale.
Pentru a înţelege mai bine legătura dintre lingvistică şi muzică prin
prisma metodelor structuraliste, vom prezenta în continuare viziunea
dirijorului, compozitorului şi pianistului Leonard Bernstein, care a abordat
această problemă complexă prin intermediul unor exemple edificatoare,
demonstrând validitatea tehnicilor aplicate în ambele domenii. El a fost invitat
în calitate de profesor la Universitatea Harvard, în cadrul Departamentului de
Poezie înfiinţat de Charles Elliot Norton, unde Bernstein a predat pe parcursul
unui an universitar, a lucrat cu studenţii şi i-a îndrumat în diferite proiecte.
Această perioadă a fost încununată prin susţinerea a şase prelegeri publice, care
au avut ca subiect de discuţie sensul muzical în raport cu sistemele lingvistice,
conceptele poetice şi criteriile estetice de valorizare artistică:
I – Musical Phonology (trad. Fonologia muzicală) [1]
II – Musical Syntax (trad. Sintaxa muzicală) [2]
III – Musical Semantics (trad. Semantica muzicală) [3]
IV – The Delights and Dangers of Ambiguity (trad. Bucuriile şi
pericolele ambiguităţii) [4]
V – The 20th century Crisis (trad. Criza secolului al XX-lea) [5]
VI – The Poetry of Earth (trad. Poezia pământului) [6]
Pornind de la conceptul de „monogeneză”, L. Bernstein a stabilit
premisele pentru descoperirea unui fundament comun pentru muzică şi limbaj
în toate culturile lumii, Bernstein precizează că semantica (focalizată pe sens,
înţeles, semnificaţie) reprezintă rezultanta celorlalte două ramuri lingvistice,
fonologia (studiul sunetului, din perspectiva rezonanţei naturale) şi sintaxa
(analiza structurii, vizând relaţia sunetelor cu elementele de limbaj muzical:
melodie, armonie, ritm, timbru), propunând o ecuaţie disciplinară de formă:
Fig. 1 Perspectiva semantică asupra muzicii în raport cu limbajul verbal
71
În cea de-a doua prelegere L. Bernstein argumentează crearea unor

echivalenţe între limbajul muzical şi cel verbal, de la cele mai mici unităţi
structurale până la complexitatea unei întregi lucrări sau a unui text coerent (a
se vedea Bernstein, 1973, a doua prelegere).
o notă = un fonem (un sunet; Ex. m, n, a, e)

un motiv = un morfem (o silabă; Ex. ma)
o frază muzicală = un cuvânt
o secţiune = o propoziţie simplă
o parte/ mişcare = o propoziţie/ frază
o piesă/ lucrare = un text
Tabel 1 – Echivalenţe între limbajul muzical şi cel verbal
A cincea echivalenţă (prin care o parte sau mişcare dintr-o lucrare

corespunde unei propoziţii sau fraze verbale) ar putea genera confuzie, dar în
limba germană, satz înseamnă 1. mişcare; 2. propoziţie. Bernstein precizează
că nu toate cadenţele perfecte delimitează o „propoziţie muzicală”, aşa cum
indică punctul la sfârşitul unei propoziţii în vorbire. Astfel, se creează impresia
că într-o lucrare monopartită sau într-o mişcare a unei lucrări pluripartite, ideile
muzicale ar fi legate între ele prin „conjuncţii”, „pronume” şi „adverbe
relative” (care pot fi sugerate de anumite motive sau formule de
acompaniament, anumite relaţii armonice care pot crea impresia unei
continuări, pauze sau opriri).
De asemenea, Bernstein realizează analogii între părţile de vorbire
(elementele morfologice) şi elementele limbajului muzical. De exemplu, un
anumit motiv sau laitmotiv ar putea fi considerat substantiv (la nivel orizontal),
în timp ce structura armonică a acordurilor corespunzătoare dobândeşte valoare
de adjectiv (pe plan vertical), generând trăsături specifice pentru ideea sugerată
de „substantivul” anterior. De asemenea, există şi aspectul mişcării,
determinată de prezenţa verbelor într-o comunicare, iar în plan muzical,
adăugarea unui ritm poate avea forţa de acţiune a unui verb asupra unui motiv,
influenţând desfăşurarea discursului sonor.
Un aspect interesant al limbajului muzical este procesul transformării
propoziţiilor prin folosirea unor tehnici diferite:
a. suprimarea, eliziunea anumitor cuvinte cu scopul de a evita repetarea
inutilă şi perturbativă;
b. încorporarea, îmbinarea, înlănţuirea de propoziţii într-o singură frază;
c. permutarea anumitor elemente care trebuie să îşi schimbe poziţia în
cadrul frazei după aplicarea transformărilor anterioare.
d. substituţia pronominală sau „pronominalizarea” care duce, în plan
muzical, la versiuni modificate ale motivului iniţial.
72
Studii
e. conjuncţia, realizată în plan verbal prin alipirea unor propoziţii în aceeaşi

frază, pentru obţinerea unui sens mai cuprinzător, iar în muzică prin coincidenţa
finalului unui motiv, fraze, idei muzicale cu începutul următoarei sintagme.
În tabelul următor (Bernstein, 1973, a doua prelegere), compozitorul a
realizat o etajare în straturi paralele a construirii discursului poetic şi a celui
muzical, evidenţiind existenţa unei structuri de adâncime care generează
planurile superioare până la suprafaţa artistică vizibilă. Cea mai importantă
idee evidenţiată de Leonard Bernstein este existenţa unui strat superior în
cadrul ierarhiei lingvistice, care nu poate fi considerată artă, având o funcţie
specifică – de a comunica lucruri obişnuite. Din acest motiv, muzica apare în
planul de suprafaţă ca un limbaj artistic perfect coerent (nivelul D, având
aşadar o funcţie estetică), în timp ce limbajul verbal este considerat o structură
de tip proză, situându-se la un nivel inferior (C). Pentru a dobândi funcţia
artistică de a exprima semnificaţii mai adânci, mai elevate, limbajul verbal
trebuie să parcurgă un proces de transformare mai amplu, devenind limbaj
poetic. Abia aici se ajunge la un plan de echivalenţă între muzică şi poezie,
ambele arte având potenţialul şi forţa de exprimare necesare pentru a îndeplini
condiţiile estetice vizate.
Straturile limbajului verbal Straturile limbajului muzical

D: Poezia (structura de suprafaţă
D: Muzica (structura de suprafaţă)
superioară)
↑ ↑
C: proza (structura de suprafaţă) C: „proza” (structura de adâncime)
↑ ↑
B: elemente structurale de bază (planul B: elemente structurale de bază
de adâncime) (melodia, armonia, ritmul)
↑ ↑
A: elemente alese (morfeme, cuvinte A: elemente alese (tonalitate, măsură
etc.) etc.)
Tabel 2 – Structura limbajului muzical şi a celui verbal – dispunere comparativă
În cea de-a treia prelegere, L. Bernstein a abordat subiectul ambiguităţii,

care constituie o trăsătură comună limbajului poetic şi celui muzical.
Perspectiva semantică a muzicii vizează aspecte diferite spre deosebire de
poezie, însă procesul transformării sentimentelor, stărilor, ideilor în limbaj
artistic se bazează pe etape şi tehnici similare. De exemplu, este menţionat
termenul zeugma care creează o confuzie în cadrul exprimării verbale prin
extinderea semnificaţiei unor cuvinte and asocierea unor termeni neaşteptaţi.
La nivel literar şi poetic, procedeul este folosit cu intenţie artistică, generând
sintagme echivoce, cu rol sugestiv. Unul dintre cele mai des întâlnite mijloace
73
literare de exprimare referitoare la ambiguitate este metafora, care substituie un

element cu altul, în urma unei comparaţii implicite între acestea, bazată pe
trăsături comune.
A ↔ B (datorită unui element comun, x)
Desigur, procesele de relaţionare a celor două obiecte (A şi B) prin

descoperirea elementului (sau elementelor) intermediar(e) sunt implicite,
subînţelese, dobândind adesea sensuri inedite din perspectiva cititorului sau a
ascultătorului. În interpretarea acestor procedee artistice, Bernstein atrage
atenţia asupra diferenţei de sens dintre „semnificaţie” şi „expresie” , primul
termen indicând sensul obiectiv, intrinsec al muzicii, iar al doilea sensul
subiectiv, raportat la receptor.
Muzicologul, lingvistul şi criticul literar Nicholas Ruwet a scris despre
existenţa unui factor esenţial, principiul repetiţiei, care se regăseşte la toate
nivelurile existenţei şi culturii. Pe parcursul dezbaterii acestui subiect,
Bernstein îl citează pe lingvistul şi teoreticianul Roman Jakobson (Bernstein,
1973, a treia prelegere): „Doar prin reiterarea periodică a elementelor
echivalente/ omoloage, poezia poate oferi o experienţă a timpului comparabilă
cu cea a temporalităţii muzicale.”2
În muzică, repetiţia implică nu doar segmentele identice ce revin într-un
anumit fragment, dar şi acele elemente transformate prin diferite tehnici de
prelucrare muzicală (inversarea direcţiei melodice, modificarea relaţiilor
intervalice dintre sunete, augmentarea sau diminuarea ritmului, transpunerea
unei unităţi sonore de pe alte trepte sau în alte contexte tonale, etc.). Toate
acestea constituie trăsături importante în procesul elaborării unui discurs
muzical, având ca finalitate evitarea monotoniei, păstrarea unei logici
evolutive, coerenţa, comprehensibilitatea, menţinerea interesului pentru a
urmări desfăşurarea acestuia până la capăt; cu alte cuvinte, acel discurs trebuie
să deţină un sens muzical.
Poezia modernă este relevantă din punct de vedere al mijloacelor artistice
utilizate de către poeţii secolului al XX-lea cu scopul de a valorifica
ambiguitatea, dând naştere unor capodopere prin valoarea poetică atribuită
fiecărui cuvânt, acesta fiind tratat ca entitate distinctă a universului spiritual
artistic. Bernstein explică intersecţia dintre limbajul poetic şi cel muzical prin
conturarea unei scheme simple a conceptelor artistice şi corespondenţelor
estetice realizate în ambele domenii artistice.
2
Traducere proprie pe baza vizionării prelegerii.
74
Studii
Fig. 2 Schema finală a semantizării discursului şi a intersectării limbajelor artistice
Fenomenul de unificare a celor două concepte este posibil datorită unor

elemente compatibile deduse din procesul semantic precedent, determinând un
nivel comun al semnificaţiei. Astfel, se ajunge la realizarea unei imagini de
ansamblu asupra simbiozei dintre cele două tipuri de exprimare artistică prin
formarea unui nivel superior al absolutizării limbajului, simbolizat prin cerc –
viziune a unităţii, întregului, perfecţiunii.
Prin conferinţele sale de înaltă valoare academică, L. Bernstein a abordat o
serie de probleme ale structurii şi semanticii muzicale, obţinând o viziune
paralelă între domeniul lingvistic şi cel muzical prin asocierea unor categorii
ierarhice ale organizării acestora. Punctul său de vedere constituie o formulare
ambiţioasă a unor principii de analiză, oferind muzicienilor o frumoasă sursă de
inspiraţie pentru înţelegerea unei partituri, dintr-o perspectivă elitistă, clară,
sensibil argumentată şi bazată pe o documentare riguroasă.
4. Aspecte metodologice în aplicarea principiilor structuraliste, semiotice

şi naratologice în analiza muzicală
Analiza muzicală de tip structuralist, semiotic sau naratologic este un
demers ce implică anumite riscuri. Atunci când tehnicile muzicologice sunt
combinate cu alte perspective, este necesară conştientizarea a două aspecte: pe de
o parte, există o întrepătrundere constantă între aceste domenii, care determină şi o
interferenţă a principiilor de investigaţie (şi cu alte direcţii, precum cea
psihologică, hermeneutică, estetică, stilistică etc.); pe de altă parte, aplicarea
acestor metode nu este posibilă în orice lucrare muzicală, datorită unei
incompatibilităţi generate de trăsăturile stilistice, perioadă istorică, gen sau
elemente strict muzicale. Din aceste motive, tehnicile de analiză prezentate în acest
studiu nu pot fi pure (în sensul aplicării stricte a unei singure metode), deoarece
problemele întâlnite impun combinarea unor procedee diferite pentru a evidenţia
tehnicile componistice, structura discursului muzical şi substratul semantic.
Dincolo de aceste observaţii, orice analiză trebuie să înceapă cu o prezentare
generală şi totodată detaliată a formei muzicale, elementelor structurale, aspecte ce
constituie baza oricărei investigaţii muzicologice, indiferent de scopul vizat.
75
O altă problemă majoră a unei analize ce implică elemente din zona

structuralistă este adaptarea principiilor lingvistice şi a terminologiei,
determinând un proces complex de transpunere a metodelor de interpretare a
semnelor şi semnificaţiilor. Sintagma însăşi de discurs muzical, atât de frecvent
folosită în muzicologia contemporană, provine din domeniul lingvisticii şi al
ştiinţelor comunicării, având tangenţe şi cu principiile generale ale retoricii. În
muzică, crearea unui discurs trebuie să ia în considerare toate planurile de
existenţă ale acesteia: partitura (care este o formă sonoră imanentă, materială,
corelată cu factorii istorici, contextul compunerii sale), actul interpretării
(existenţa în sine a muzicii, într-un timp real al redării acesteia care poate fi
considerat un prezent continuu) şi memoria audienţei (nivelul de existenţă a
muzicii ce nu poate fi perceput ca discurs propriu-zis întrucât, după încheierea
fazei de interpretare şi receptare a unei lucrări muzicale, începe un alt proces
important, prin decodificarea mesajului şi transpunerea existenţială a muzicii
dintr-o ipostază activă într-una pasivă, dintr-o formă efemeră într-o
transfigurare eternă). La ultimul nivel de existenţă sonoră, ecoul audiţiei
rămâne ca semn psihologic, marcat prin subiectivismul infinit al ascultătorilor
şi capacitatea lor individuală de a înţelege.
Pe parcursul ultimelor decenii, muzicologii au încercat să creeze un
sistem clar, coerent, cât se poate de apropiat de realitatea structurală a muzicii,
prin utilizarea unor noţiuni şi principii lingvistice cu scopul de a ameliora
procesul înţelegerii operelor artistice. Muzicologul român Gheorghe Firca a
menţionat câţiva termeni folosiţi în domeniul analizei muzicale şi care au fost
preluaţi din alte sfere ştiinţifice: „caracterul asemantic al artei sonore, non-
identitatea dintre limbajul său de tip ‚artistic’ şi limbajul curent, noţional,
existenţa unui conţinut muzical ‚în sine’ (sau, in extremis, absenţa unui
asemenea conţinut)” (Firca, Gh., 1974, p. 56). Aceşti termeni demonstrează
caracterul aproximativ al semnificatului muzical, imposibilitatea de a-l imagina
într-o formă tangibilă sau cel puţin a unei reprezentări concrete. În muzică,
există un potenţial ridicat al exprimării în aproximări şi metafore, ceea ce l-a
determinat pe Nicolas Ruwet să afirme că este necesar să se stabilească „mai
multe niveluri abstracte de reprezentare, fiecare fiind caracterizat printr-un
ansamblu de unităţi şi legi proprii”, astfel încât legătura dintre ele să se
realizeze „prin reguli stricte de reprezentare” (Ruwet, 1972, p. 11).
Pornind de la aceste consideraţii, el a renunţat la terminologia
generalizată folosită în analiza de forme muzicale (ne referim la termeni
precum „motiv”, „frază”, „temă”), pentru a se dedica unui principiu de
abordare a muzicii drept sistem semiologic centrat pe procesul recunoaşterii
elementelor muzicale, impuse prin repetiţie. Analiza vizează, în viziunea lui,
evidenţierea relaţiilor dintre cuvânt şi muzică prin aşezarea tuturor motivelor şi
ideilor muzicale sub forma unor coloane, în funcţie de anumite caracteristici
semantice comune. Prelucrarea materialului sonor iniţial conferă unitate
76
Studii
discursului muzical, dar are şi rolul de a organiza evoluţia sonoră după criterii
intrinseci, descoperite pe parcursul desfăşurării unei lucrări. Principiul
paradigmatic la care face apel teoreticianul generează raporturi de echivalenţă
între unităţile morfologice ale discursului sonor, oferind o perspectivă de
sinteză asupra muzicii inspirată de modelul operativ al analizei mitologice
impuse de Claude Lévi-Strauss. Acesta compara lectura unui mit cu
parcurgerea unei partituri de orchestră, motiv pentru care un discurs muzical
poate fi perceput din perspectiva descoperirii celor mai intime conexiuni între
cele mai mici componente ale sale.
Gramatica generativă, care a inspirat într-o mare măsură muzicologii în
plan analitic, „urmăreşte să enumere ansamblul tipurilor de fraze şi discursuri
bine formate (prin atribuirea unei descrieri structurale) şi care sunt posibile
într-o limbă dată” (Ruwet, 1972, p. 15). Aşa cum în lingvistica generală
noţiunea de „limbă umană posibilă” se referă la constrângerile specifice pe care
le impune o limbă organizării gramaticale, în mod similar, o gramatică poetică
sau muzicală ar trebui să aibă ca scop enumerarea unui ansamblu de texte
poetice sau discursuri muzicale posibile în cazul unui autor dat (fie el poet,
scriitor, compozitor), în cadrul unei anumite culturi sau stil, cu ajutorul unui
sistem de reguli particulare. Exemplul oferit de Noam Chomsky în domeniul
lingvistic a generat un nou mod de analiză muzicală prin judecarea
componentelor sale ca unităţi organizate după criterii specifice gramaticii
generative, pentru a obţine o structură sub forma arborelui sintagmatic.
Desfăşurarea discursului sonor poate fi urmărită prin dispunere ierarhică,
ordonată pe trei planuri: nivelul inferior (III), care se subordonează celui mediu
(II) şi ale cărui componente sunt dominate de către un alt nivel, considerat
superior (I). Principalul criteriu impus de către Ruwet în acest sistem se referă
la dimensiunea unităţilor, determinând integrarea în acelaşi nivel a segmentelor
muzicale cu aceeaşi structură, fără a avea legătură cu terminologia de forme
utilizată în analiza muzicală tradiţională (motive, fraze, perioade). Lungimea
menţionată de Ruwet este imprecisă, pentru că unităţile muzicale se deosebesc
din mai multe puncte de vedere (densitatea notelor, particularităţile ritmului,
tempo-ul). Acest aspect duce la segmentarea discursului sonor urmărind
continuitatea desfăşurării şi păstrarea ordinii evenimentelor care alcătuiesc,
împreună, o structură complexă cu valoare semantică.
Un element important folosit în lingvistică şi aplicat în muzică este
sensibilitatea la context, care generează clasele de echivalenţe. „Atunci când
două elemente muzicale distincte au un context comun sau un ansamblu de
contexte posibile într-o lucrare sau într-un repertoriu dat, ele pot fi descrise ca
elemente ‚funcţional echivalente’, iar totalitatea trăsăturilor care au contexte
identice formează o clasă de echivalenţe.” (Bent & Drabkin, 1998, p. 170)
Acest punct de vedere determină organizarea evenimentelor sonore într-o altă
formă de ierarhizare, în funcţie de preponderenţa revenirii lor pe parcurs şi de
77
trăsăturile care evidenţiază similitudinile dintre segmentele vizate, generând o

structură de tip paradigmatic.
În opinia lui Ruwet, importanţa acestei metode este subliniată de
„aplicarea unor principii simple de analiză, propuse de structuralişti, de
exigenţa perspectivelor formale”, care „au permis introducerea unei rigori
incontestabile în domeniul analizei muzicale” (Ruwet, 1972, p. 17). Desigur,
orice operă de artă (fie ea literară, plastică, muzicală) deţine un cod propriu
prin care se poate accesa un mesaj unic. Metodele de analiză, oricât de complexe
ar fi, nu garantează înţelegerea exhaustivă a sensurilor încifrate prin folosirea
unui alt tip de limbaj, iar gramatica generativă este supusă aceluiaşi risc.
Atunci când o lucrare muzicală are o structură clară, se poate realiza o
analiză detaliată de formă, cu toate unităţile componente care pot fi organizare
pe niveluri ierarhice, realizând o schemă generală a macrostructurii. Această
metodă poate fi considerată o tehnică taxinomică ce poate fi aplicată asupra
unei partituri muzicale, generând o imagine de tip arborescent a organizării sale
interioare. Elementele microstructurale (motive, celule, figuri) pot fi analizate
prin folosirea unei metode particulare, abordată în muzică de către muzicologul
Jean-Jacques Nattiez în volumul Fondements d'une sémiologie de la musique
(1975). Acesta se referă la o clasificare amănunţită a tuturor unităţilor
microstructurale în clase de echivalenţă, pe baza trăsăturilor comune şi a
transformărilor suferite pe parcursul desfăşurării discursului sonor. Clasificarea
se realizează prin organizarea segmentelor într-un tabel numit „paradigmatic”,
care conţine totodată şi indici simbolici, notaţi cu ajutorul literelor mari de la
începutul alfabetului, referindu-se la caracteristicile melodice sau ritmice
(explicate separat). Tabelul final este relevant pentru logica partiturii, coerenţa
discursului, potenţialul variaţional al motivelor muzicale, conturând o
perspectivă elaborată şi bine închegată asupra coeziunii structurale şi stilistice
din lucrarea analizată.
Astfel, abordarea structuralistă a unei creaţii duce la descoperirea unor
sensuri particulare aflate în substratul semantic al muzicii. Scopul semioticii
este de a evidenţia legăturile ce se stabilesc între toate componentele
discursului, prin realizarea unei analize sistematice, organizate în mai multe
secţiuni, în funcţie de parametrii muzicali şi planurile sintactice, pentru a
realiza ierarhia funcţională a tuturor unităţilor sonore şi a individualiza fiecare
segment in cadrul contextului semantic. După cum remarcă şi muzicologul
român Antigona Rădulescu, funcţia abordării semiotice într-o analiză muzicală
poate fi identificată prin cele două direcţii: „Pe de o parte, rafinează observarea
dimensiunii gramaticale, luând în considerare, obligatoriu şi sintaxa, şi
vocabularul limbii muzicale, iar pe de altă parte, impune cu egală forţă
necesitatea formării şi consolidării demersurilor semantice (în directă legătură
cu gramatica) pe care analizele tradiţionale le ignoră” (Rădulescu, 2013, p. 65).
78
Studii
Naratologia poate fi aplicată la nivel muzical ca interpretare alternativă a

unei lucrări, care nu face parte din repertoriul de teatru liric şi nu constituie un
gen programatic. Conceptul narativităţii (diferit de cel al narării, care se referă
la actul povestirii) se poate regăsi în muzică sub forma unui principiu
ordonator, a unui sistem de idei intrinseci, având capacitatea de a modela şi
influenţa discursul sonor după legi specifice. Dintr-o perspectivă generală, se
poate vorbi despre o dimensiune narativă a muzicii într-o partitură muzicală
caracterizată prin variaţia, elaborarea, dezvoltarea unui material sonor,
generând o veritabilă dramaturgie muzicală.
Narativitatea poate fi descoperită pe două planuri: pe de o parte, în
lucrarea muzicală în sine, referindu-se la logica partiturii, construcţia
discursului sonor. Acest aspect readuce în atenţie opoziţia dintre muzica pură,
absolută şi cea descriptivă, programatică. Pe de altă parte, interpretarea
muzicală poate aduce sensuri noi cu trăsături narative, pentru că interpretul are
capacitatea de impregna semnificaţii particulare lucrării pe care o prezintă
(semnificaţii care pot fi apropiate de contextul istorico-stilistic al compunerii
sale ori cu intenţii diferite, mai personale, mai intime ca redare artistică).
Muzicologul şi semioticianul finlandez Eero Tarasti foloseşte o pereche
de doi termeni cu rol definitoriu pentru aceste aspecte al narativităţii muzicale:
enunţ – în sensul de afirmaţie, referindu-se la muzica însăşi, notată în partitură
– şi enunţare – actul interpretativ, realizat în timp real. (În limba franceză,
termenii originali folosiţi de autor sunt énoncé şi énonciation. – Tarasti, 1996,
p. 42) Aceste elemente demonstrează un tip de narativitate care apare numai ca
rezultat al unei desfăşurări tenporale a discursului muzical şi nu poate fi
analizată fără a lua în considerare interacţiunea dintre subiect şi obiect pe
parcursul „comunicării muzicale”. Această idee se bazează pe anumite tensiuni
generate sub forma unor evenimente, mişcări interioare, care conferă evoluţiei
discursului o încărcătură energetică.
În schema de mai jos, am realizat o imagine globală asupra elementelor
constitutive ale cadrului narativ în care se desfăşoară discursul sonor:
Fig. 3 Imagine de ansamblu asupra constituirii unui parcurs muzical narativ
79
Este interesantă căutarea şi descoperirea unor semnificaţii noi în lucrări cu

grad ridicat de plasticitate la nivelul liniei melodice, înlănţuirilor armonice,
pulsaţiei ritmice, timbralităţii particulare, texturii sonore, sugerând diferite
imagini, idei, stări, sentimente. Discursul muzical este asemănător unui fir
narativ, precum parcursul unei povestiri, datorită diversităţii materialului sonor şi
caracterului surprinzător sugerat de temele muzicale. Analiza naratologică
presupune implicarea unor elemente specifice, precum izotopii şi funcţiile lor
semantice; aspecte esenţiale în determinarea cadrului narativ – spaţialitatea,
temporalitatea, actorialitatea; unităţile narative care formează împreună un discurs
muzucal; modalităţile (determinate prin verbele modale a face, a fi, a putea, a
trebui, a vrea, a şti) şi potenţialul actanţilor în cadrul fiecărui program; strategiile
narative folosite pentru stabilirea izotopilor şi evidenţierea coerenţei discursului.
Izotopii constituie primul sriteriu folosit pentru analiza discursului muzical.
Definiţiile oferite de Tarasti pentru acest termen originar din domeniul fizicii
vizează ambele aspecte ale segmentării formale şi ale semnificaţiei semantice:
prima idee precizează că izotopii sunt „niveluri de sens ale unui text, servind în
calitate de criterii pentru o primă segmentare a textului de analizat” (Tarasti,
1996, p. 79); o altă referinţă despre izotopi se referă la „câmpurile semantice
situate la nivelul de cea mai adâncă profunzime unde semnificaţia devine
recognoscibilă” (Tarasti, 2006, p. 24). Ideea generală a gândirii lui Tarasti la
nivel semantic este ca semnificaţia apare ca idee abstractă, provenind din
resursele de adâncime ale discursului unde se află esenţa acestuia şi asigurându-i
coerenţa. Izotopii sunt nivele de semnificaţie percepute ca entităţi dinamice (nu
statice), deoarece progresează, cresc sau descresc, se dezvoltă sau pierd din forța
de afimare, construind un discurs „viu”.
Spaţialitatea, temporalitatea şi actorialitatea sunt categorii care
generează articulaţiile cursului muzical, organizarea temporală, implicând
totodată şi elemente tematice.
Spaţiul muzical reprezintă locul unde se manifestă, având două
accepţiuni: spaţiul extern (totalitatea registrelor în care se desfăşoară discursul
sonor, determinând ambitusul unui instrument sau dispunerea instrumentelor în
cazul muzicii camerale sau orchestrale) şi spaţiul intern (definibil ca mişcare
organică, intrinsecă a armoniei, ritmului, generând aspecte mai puţin vizibile la
suprafaţa muzicii).
Timpul muzical este un concept foarte complex, primind numeroase
definiţii, clasificări, teoretizări de-a lungul timpului, atât din partea
muzicienilor, cât şi a filosofilor, fizicienilor, datorită discuţiilor polemice
generate, cu argumente valide şi opinii stimulative în cadrul acestor domenii.
Eero Tarasti a încercat să restrângă această problematică în domeniul semiotic
prin aplicarea a două paradigme: memoria (care se referă la succesiunea
evenimentelor sonore în mintea ascultătorului) şi expectanţa – termen provenit
din domeniul psihologiei – (care este generată în timpul unei interpretări
80
Studii
muzicale, atunci când evenimentele sonore se acumulează şi se aglomerează,

dobândind un curs specific, o anumită direcţie în mintea ascultătorului, uneori
predictibilă, alteori cu deviaţii neaşteptate). Tarasti evidenţiază ideea că acest
fenomen „atinge cel mai ridicat punct la începutul unei lucrări, pentru că
audienţa nu ştie nimic din ce se va întâmpla, având un spaţiul vid în orizontul
aşteptărilor sale muzicale” (Tarasti, 1996, p. 39). În legătură cu cele două
niveluri de percepţie temporală a unui discurs muzical, există intersecţii între
semiotica muzicală şi teoria informaţiei prin noţiunile de entropie şi redundanţă,
care sunt împrumutate în limbajul comentariilor muzicologice cu scopul de a
cerceta cantitatea de informaţie muzicală stocată în mintea receptorului.
În acest cadru narativ, definit prin cele două dimensiuni – spaţiu şi timp –
descoperim un alt element al evoluţiei muzicale: existenţa unor „eroi”,
individualizaţi printr-un profil particular şi o trăsătură dominantă.
Actorialitatea este un termen dinafara muzicii, preluat din zona teatrului, a
artei dramatice, datorită potenţialului sugestiv pentru clasificarea acestor
niveluri semantice ale artei sonore. Planul dramaturgic este determinat de
succesiunea mai multor idei muzicale, caracterizate printr-o anumită
specificitate a „personajelor” observate. În opinia lui Tarasti, actorialitatea
„este asociată laturii antropomorfice a muzicii” (Tarasti, 1996, p. 40),
referindu-se la legăturile dintre teme şi diferite idei transpuse în plan muzical
(idei abstracte, în cazul muzicii abstracte, sau trăsături concrete, în cazul
muzicii descriptive, sugerând o tipologie de caracter uman, un element
simbolic, o situaţie importantă).
Pe lângă aceste categorii de unităţi structurale şi niveluri de evoluţie
sonoră, Tarasti a introdus în analizele sale anumiţi termeni referitori la
mişcarea armonică, ritmică sau dinamică, urmărindu-se, de fapt, acumulările de
tensiune progresivă, momentele de culminaţie şi cele de eliberare energetică
din cadrul discursului. Perechile de termeni precum embrayage – débrayage
(din limba franceză), interior – exterior, nucleu – periferie, centripet –
centrifug, desemnează forţe intrinseci care acţionează la nivelul semnificaţiei
muzicale, afectivităţii ascultătorilor, determinând mobilizarea sau destinderea
concentrării asupra evenimentelor sonore.
Modalităţile rezultă în urma aspectelor spaţiale, temporale sau teatrale,
care definesc starea unui izotop. Chiar dacă acestea pot fi judecate ca
interpretări subiective sau arbitrare inserate în discurs, modalităţile au o funcţie
esenţială în determinarea potenţialului motivelor, a mobilităţii acestora în
vederea evoluţiei, transformării şi dezvoltării ulterioare în idei muzicale mai
ample, generând acel arc tensional (construit încă de la început prin expunerea
materialului, tensionarea discursului, până la culminaţia şi finalul lucrării).
Cele mai importante verbe folosite pentru a exprima modalitatea sunt a fi
(referindu-se la starea iniţială a sunetului, la absenţa tensiunii, caracterul
neutru, stabil, consonant) şi a face (indicând acţiunea, evenimentul, dinamismul,
81
disonanţa). Alternarea dintre tensiune (a face) şi destindere (a fi) este considerată

cea mai simplă formă de narativitate. Alte verbe de modalizare sunt:
- a vrea (asociat cu energia cinetică, tendinţa de a avansa spre ceva, cu un
anumit scop);
- a şti (indicând informaţia oferită de o desfăşurare muzicală, potenţialul ei
cognitiv);
- a putea (referindu-se la puterea de expresie muzicii, la eficienţa mesajului
ei, a resurselor sale tehnice; această calitate este evidentă, pe de o parte, în
stilul şi forţa creatoare a compozitorului, iar pe de altă parte, în talentul şi
virtuozitatea interpretului;
- a trebui (aspect legat de ordinea impusă de elemente precum genul, forma,
relaţia dintre o lucrare muzicală şi trăsăturile estetice, stilistice, tehnice
specifice unei perioade istorice);
- a crede (sugerând valoarea de adevăr a muzicii, abilitatea sa de a convinge
publicul în timpul interpretării/ audierii unei lucrări, generând asocieri cu
aspecte evaluative precum verosimil – neverosimil, aparenţă – esenţă, etc.)
Modalităţile nu pot fi atribuite unor unităţi structurale oarecare dintr-o
creaţie muzicală, pentru că se regăsesc în structura discursului sonor ca
elemente imanente de semnificaţie, localizate în stratul de adâncime.
Modalitatea conferă o semnificaţie definibilă ca „dimensiune semantică fără
conţinut semantic specific” (Tarasti, 1996, p. 225), indicând existenţa unei
logici structurale în interiorul mesajului. Deasemenea, o altă observaţie
realizată de Tarasti se referă la stabilirea modalităţilor adecvate într-un discurs
muzical, luând în considerare stilul epocii, viziunea compozitorului, contextul
cultural, istoric, geografic căruia îi aparţine o anumită lucrare.
Muzica nu este doar un semn printre altele, aspect care ar duce la o simplă
decodare şi interpretare a mesajului ei, ci se înfăţişează mai degrabă ca o
consecinţă logică a semnelor, un mijloc de comunicare care se dezvoltă şi îşi
dobândeşte propria valoare prin asumarea unei ipostaze particulare a narativităţii.
5. Concluzii
Într-o cercetare muzicologică, analiza structurală – bazată pe principii
taxinomice şi metode paradigmatice – şi cea semiotică – urmărind modul de
asociere a unităţilor de discurs şi generare a sensului artistic – necesită în
primul rând o muncă tehnică, de detaliu, prin aşezarea materialului muzical sub
lupa obiectivă a segmentării, organizării, clasificării, stabilind conexiuni între
nivelurile de unităţi structurale şi observând principiile aplicate de către
compozitorul însuşi. Abordarea naratologică este o perspectivă diferită a
discursului muzical, oferind un cadru analitic mai amplu, datorită gradului
ridicat de libertate din interiorul interpretării semantice. Toate aceste metode au
în comun originile îndepărtate în domeniul linvisticii, impunând direcţii noi ale
investigării în muzicologia secolului al XX-lea.
82
Studii
Referinţe
Bent, J. D. (1994). Musical Analysis in the Nineteenth Century, vol. II – Hermeneutic

Approaches. Cambridge: Cambridge University Press.
Bent, I. & Drabkin, W. (1998). L’analyse musicale – Histoire et methods. Paris:
Editions Main d’Oeuvre.
Eco, U. (1982). Tratat de semiotică generală. Bucureşti: Editura ştiinţifică şi
enciclopedică.
Firca, C. L. (2008). Analiză. În Firca, Gh. (Ed.), Dicţionar de termeni muzicali (pp.
34-37). Bucureşti: Editura Univers Enciclopedic.
Firca, G. (1974). Logos musical et structure. Revue roumaine d’histoire de l’art, série
Théâtre, Musique, Cinéma, XI, 55-65. Bucureşti: Académie des Sciences sociales et
politiques de la République Socialiste de Roumanie.
Lévi-Strauss, C. (1978). Antropologia structurală. Bucureşti: Editura Politică.
Nattiez, J. J. (1975). Fondements d'une sémiologie de la musique. Paris: Union
Générale d'Editions.
Rădulescu, A. (2013). Introducere în semiotica muzicală. Bucureşti: Editura Muzicală.
Ruwet, N. (1972). Langage, musique, poésie. Paris: Editions du Seuils.
Saussure, F. de (1998). Curs de lingvistică generală. Bucureşti: Polirom.
Şurianu, H. (2008). Structură. În Firca, Gh. (Ed.), Dicţionar de termeni muzicali (pp.
526-527). Bucureşti: Editura Univers Enciclopedic.
Tarasti, E. (2006). La musique et les signes – Précis de sémiotique musicale. Paris:
Editions de l’Harmattan.
Tarasti, E. (1996). Sémiotique musicale. Collection Nouveaux Actes Sémiotiques.
Paris: Pulim.
Todorov, T. & Weinstein, A. (1969). Structural Analysis of Narrative. NOVEL: A
Forum on Fiction, 3 (1), 70-76. Duke University Press.
Webografie
Bernstein, L. (1973). Norton Lectures. Accesat între 1-30 Aprilie 2016, de pe
www.youtube.com:
[1]<https://www.youtube.com/watch?v=8fHi36dvTdE&list=PLKiz0UZowP2V0
mwtNv1lc1_zUSB2O65d7> (1st lecture)
[2]<https://www.youtube.com/watch?v=r_fxB6yrDVo&list=PLKiz0UZowP2V0
mwtNv1lc1_zUSB2O65d7&index=2> (2nd lecture)
[3]<https://www.youtube.com/watch?v=8IxJbc_aMTg&index=3&list=PLKiz0U
ZowP2V0mwtNv1lc1_zUSB2O65d7> (3rd lecture)
83
[4]<https://www.youtube.com/watch?v=hwXO3I8ASSg&list=PLKiz0UZowP2V
0mwtNv1lc1_zUSB2O65d7&index=4> (4th lecture)
[5]<https://www.youtube.com/watch?v=kPGstQUbpHQ&index=5&list=PLKiz0
UZowP2V0mwtNv1lc1_zUSB2O65d7> (5th lecture)
[6]<https://www.youtube.com/watch?v=OWeQXTnv_xU&list=PLKiz0UZowP2
V0mwtNv1lc1_zUSB2O65d7&index=6> (6th lecture)
84
Studii
Conotații interpretativ-componistice din

perspectivă muzicologică
NELIDA NEDELCUȚ
ROMÂNIA
LUCIAN GHIȘA
ROMÂNIA
Rezumat: Muzicologia, privită ca știință generală asupra tuturor elementelor definitorii

ale muzicii, prin metode hermeneutice poate să își îndrepte atenția asupra compozițiilor
atât printr-o privire critică asupra interpretării, a punerii în scenă a actului creator, cât și
asupra scrierilor muzicologice ulterioare, devenind o „metainterpretare” care necesită o
aprofundată exegeză. Binoamele interpretare-hermeneutică alături de cel de concept
componistic versus realizare scenică sunt cele care stau la baza cercetării noastre, câtă
vreme hermeneutica este însăși arta interpretării care pătrunde până în cele mai criptice
elemente prezente în actul muzical, privit prin prisma triadei creație-interpretare-
receptare. În încercarea de a evidenția modalitățile prin care compozitorul sugerează
interpretului repere ale execuției scenice, prin elemente de scriitură, agogică, dinamică
și efecte sonore speciale, ne propunem a studia, din perspectiva muzicologului,
lucrarea 5 tablouri cu umbre(le) de Constantin Rîpă. Constituită pe structura a cinci
tablouri, lucrarea cuprinde cincisprezece cântece pe versuri a cinci poeți contemporani
clujeni și conturează un nou concept de spectacol muzical, prin care se dorește
experimentarea componistică a ideii de primordialitate a textului poetic, care este
asociat cu elemente de mișcare și gestică a interpreților și bazat pe un concept
componistic aleatoric, tehnică definitorie pe care o regăsim într-o bună parte a creației
corale a compozitorului clujean.
Cuvinte cheie: muzicolog, interpretare, hermeneutică, poezie, spectacol muzical.
1. Introducere
Într-o primă fază, din perspectivă semantică „interpretarea reprezintă
atribuirea unui sens sau a unei semnificații unor fapte de natură diferită: vorbire,
atitudini, evenimente, situații. Atribuirea sensului se sprijină pe un sistem
referențial format din cunoștințele subiectului și care constituie premisa
necesară pentru înțelegerea unei situații” (Doron & Parot, 1999, p. 368). Un text
literar, muzical sau de oricare natură este înțeles, primește sens și reprezentări
mentale dacă cititorul cunoaște semnele specifice (cuvintele sau notele muzicale)

nedelcutn@yahoo.com

lucianghisa@yahoo.com
85
și devin inteligibile prin simpla lor parcurgere. Însă, majoritatea textelor obligă
cititorul la o reflecție suplimentară pentru a putea pătrunde înțelesurile
adiacente. Demersul interpretativ-hermeneutic se declanșează în momentul
când există nevoia de interpretare, de a face apel la o serie de modalități
speciale pentru înțelegerea unui text. „Când îți dai seama că ceva e în neregulă
cu ce citești […] atunci îți dai seama că textul încearcă să îți vorbească, sau, mai
exact, că încearcă să te atragă în secretele lui.” (Papadima, 2006, p. 9)
Termenul muzical de interpretare, în cel mai simplu mod de gândire și într-
o primă accepțiune, reprezintă acțiunea de redare fidelă, de punere în scenă, de
creație, a unei compoziții muzicale de către un instrumentist. Pe lângă expunerea
firească a muzicii, interpretul are și rolul de a transmite sensuri, semnificații și
sentimente transpuse în lucrarea muzicală. Datorită acestor lucruri, opera de artă
se reinventează cu fiecare redare în parte, pentru că fiecare interpret trece prin
rațiunea proprie elementele transpuse în muzică de către compozitor. Astfel se
pot regăsi două tipuri de interpretare care implică stilul muzical: interpretare în
stilul compozitorului (stilul mozartian, de exemplu), interpretare în maniera
personală a interpretului (stilul Sviatoslav Richter). În ambele cazuri interpretul
trebuie să își pună amprenta personală asupra operei muzicale, o depersonalizare
totală fiind de nedorit. „Stilul reprezintă modul special în care un autor își
ordonează conceptele și își formulează limbajul meşteșugului său. Limbajul
constituie elementul comun al compozitorilor unei școli sau a unei epoci
determinate. […] aparatul muzical de care uzează o epocă, marchează cu pecetea
lui limbajul și, într-un fel, să zicem gestica muzicală, cât și atitudinea
compozitorului față de materia sonoră. Aceste elemente sunt factorii imediați ai
acelui ansamblu de particularități care ne ajută să determinăm formarea
limbajului muzical și a stilului.” (Stravinski, 1967, pp. 72-73)
Secolul XX, prin direcția aleatorică impune o libertate cvasi-totală asupra
interpretării și o implicare evidentă a interpretului în actul creator, lucrarea
muzicală ajungând să fie complet nouă cu fiecare punere în scenă. Aleatorismul
nu este o descoperire exclusivă a anilor 1900, pentru că elemente aleatorice au
fost găsite de-a lungul istoriei muzicii sub diverse forme: pornind de la
elementele improvizatorice specifice epocii Barocului muzical (de la
ornamentație, mergând spre forme improvizatorice ca preludiul), trecând prin
cadența improvizatorică și de virtuozitate privită ca secțiune a formei muzicale
din cadrul unui concert instrumental, apoi prin tipologia Sprechgesang-ului
expresionist, se ajunge în a doua jumătate a secolului XX la o libertate totală
oferită interpretului, libertate ce vine ca reacție a constrângerii impuse de epoca
serialismului-integral, care pune detaliul în detrimentul inspirației.
Oricum s-ar desfășura interpretarea muzicală, publicul este un element
cheie în ceea ce privește înțelegerea, pentru că el este cel care decodifică în cel
mai real mod cu putință sensurile muzicale. Melomanul reinterpretează mesajul
transmis de către executant în mod diferit față de auditorul avizat.
86
Studii
Astfel, interpretarea este un termen care se referă la modalitatea de

înțelegere, de comprehensiune a unei lucrări muzicale, în funcție de tipul de
execuție muzicală și de tipologia auditorului. În acest mod, interpretarea se
transformă din simpla punere în scenă a unei opere muzicale, într-un concept,
câtă vreme o muzică trebuie să fie elucidată și înțeleasă în cele mai mici și
adânci amănunte, reprezentând o viziune, o perspectivă asupra unei gândiri
muzicale componistice. „Dar ce înseamnă aceeași operă pentru cel ce o
reproduce? În primul rând, un document tipărit. El (interpretul) nu poate și nici
nu trebuie să dea curs pulsului vieții sale sufleteşti, ci detaliilor deja precizate
într-o operă demult finisată, aparținând altcuiva. Cum s-ar spune, el trebuie să
meargă de-a-ndărătelea și nu înainte, cum merge creatorul. Adică el trebuie să
avanseze împotriva direcției oricărui element viu, din afară înăuntru, și nu ca un
creator – dinăuntru în afară.” (Furtwängler, 1987, p. 77)
Artele temporale – teatrul, muzica, dansul – nu există decât prin medierea
unui interpret. Acesta este în același timp atât receptor, cât și creator, pentru că,
într-o primă fază, el își relevă și își reprezintă opera de artă pentru sine, iar apoi,
în calitatea sa de artist, dirijează acest flux de informații, sentimente,
semnificații și sensuri către consumatorul de artă. Cu alte cuvinte, interpretul
trebuie să cunoască opera de artă pentru sine, pentru ca apoi să o facă cunoscută
și altora, devenind astfel reprezentantul autorului și al momentului în care îl
prezintă pe acesta.
De cele mai multe ori, tipul de interpretare este codificat în partitură prin
semne muzicale uzuale (ca de exemplu, indicațiile de expresie sau de tempo),
dar, în aceeași măsură, există o serie de elemente care nu pot apărea scriptic, dar
care sunt sine qua non. Și aici ne referim, evident, la tipologiile stilistice
specifice fiecărei perioade muzicale în parte, rigori de care instrumentistul
trebuie să țină cont. Romantismul aduce cu sine genuri muzicale specifice care
să ajute la o percepție cât mai corectă a mesajului muzical. Aici ne referim,
evident, la muzica programatică, care aduce un adiacent, cu scopul unei
perfecte înțelegeri a ideii muzicale. Practic, tot efortul compozitorilor – efort
notat în partitură – împreună cu stilemele specifice fiecărui curent muzical au ca
scop principal înțelegerea cât mai corectă a mesajului componistic. Astfel,
alăturarea celor doi termeni înțelegere-interpretare deschide o lume fascinantă,
complicată și plină de înțelesuri, cea a hermeneuticii muzicale. Este cheia
magică ce poate să deschidă și să lumineze o lume nebănuită la prima citire.
2. Hermeneutica
Hermeneutica este o știință, dar și o artă a interpretării textelor, a
descoperirii sensului prin înțelegerea unui mesaj care pare la prima vedere lipsit
de semnificații. Hermeneutica muzicală deschide ascultătorului lumea minții
compozitorului și un flux infinit de experiențe latente. În mod evident,
hermeneutica implică o serie largă de științe ca filosofia, psihologia sau
87
sociologia muzicii, alături de teoria percepției și analiza muzicală. Aici este

vorba despre conceptul de conținuturi, alături de cel de semnificații, cu termenii
înrudiți ca explicarea sau exegeza.
„Foarte înrudită, chiar identică, este şi noțiunea de exegeză (hermeneia).
Sensul originar este acelaşi: hermeneutica este o exegeză (comentare, explicare
de sensuri, texte etc.). Practica introduce totuşi încă din Evul mediu o disociaţie,
care se păstrează până astăzi: hermeneutica se referă la principiile şi regulile de
interpretare, ea este ştiinţa şi metodica interpretării, în timp ce exegeza
constituie aplicarea practică a regulilor hermeneutice, interpretarea propriu-zisă,
concretă, aplicată pe texte.” (Papadima, 2006, p. 16) Practic, fiecare operă se
cere interpretată, iar fiecare cititor este un interpret.
Pentru un muzician interpret, aplicând regulile și principiile generale și
particulare ale hermeneuticii, va fi apt să pătrundă dincolo de limbajul însuși,
pentru a reuși să decodifice țesătura complexă a discursului muzical propriu-zis. Cu
alte cuvinte, interpretul trebuie să redea atât sensul, cât și semnificația muzicală.
Extrapolând, conceptele centrale ale hermeneuticii sunt înțelegerea,
comprehensiunea, interpretarea, explicația. Toate aceste noțiuni gravitează în
jurul alteia, și anume în jurul noțiunii de sens. Privind panoramic și sintetic,
afirmăm că interpretarea este acțiunea de dezvăluire a sensului operei artistice,
„înţelegerea – starea în care sensul îi deschide interpretului o perspectivă cât mai
autentică asupra obiectului vizat, comprehensiunea – actul de a interioriza sensul,
iar explicaţia – intervenţia logic-ordonatoare asupra acestuia şi contextului său. E
ca şi cum, odată ajuns în posesia unei chei (sensul dobândit prin interpretare),
ajungi să intuieşti ce anume poate ea să deschidă...” (Voloc, 2009, p. 8)
3. Studiu de caz: 5 tablouri cu umbre(le) de Constantin Rîpă

Concepută sub aspectul unui spectacol cu parcurs dramaturgic, lucrarea 5
tablouri cu umbre(le) a compozitorului Constantin Rîpă cuprinde cincisprezece
cântece pe versuri a cinci poeţi clujeni: Sânziana Mureșeanu, Marcel Mureșeanu,
Ovidiu Pecican, Ion Mureșan și Constantin Cubleșan. La premiera din 26
noiembrie 2015, ce a avut loc la Academia de Muzică „Gheorghe Dima” din
Cluj-Napoca, autorul semnala, în Caietul program al spectacolului, că poeziile
selecționate pentru acest spectacol au vizat în cea mai mare măsură ludicul: „nu
m-am gândit nici un moment că aceste cântece trebuie să fie frumoase întrucât
aceasta ar fi fost o trădare a conținutului poeziilor. Totul a trebuit să fie frust,
adevărat și potrivit textului poetic. Cu alte cuvinte, muzica era doar ambientul
textului”. Din perspectiva tehnicii vocale necesare în rezolvarea partiturii,
prevalența textului poetic, abordarea unor momente de Sprechgesang sau de
improvizație aleatorică determină abordări complexe ale emisiei vocale. Efectele
vocale asociate partiturii au permis exploatarea multiplelor resurse sonore ale
vocii umane, dar şi ale instrumentelor acompaniatoare (pian, orgă electronică).
Spectacolul scenic preconizat de compozitor a pornit de la ideea de a prezenta
88
Studii
compact poeziile autorilor selecționați, lucrarea fiind structurată într-o succesiune

de cinci tablouri muzical-poetice, fiecare dintre ele purtând expresia emblematică
a câte unui poet. Translarea conținutului poetic în spațiul scenic este intermediată
de un limbaj componistic neomodal, cu frecvente apeluri la sonorități tonal-
funcționale, cu anumiți parametri muzicali lăsați la decizia improvizatorică a
interpreților.
Considerăm utilă o incursiune, din perspectiva muzicologului, în limbajul
componistic al celor cinci tablouri ale lucrării, încercând să evidențiem
caracteristici ale scriiturii vocale și instrumentale, precum și repere
interpretativ-scenice pretinse de autor.
4. Exigențe interpretative și aspecte de scriitură

Tabloul I își propune să surprindă unele aspecte suprarealiste ale
versurilor poetei Sânziana Mureșeanu, în contrast cu modalitățile directe și reale
de dimensionare a propriilor sentimente.
Ieșiți în ploaie, pentru voce și pian (Nedelcuţ, 2016, p. 241), este un
cântec notat în scriitură tradițională, ce suprapune constant o metrică binară, în
partitura vocală (dorită a fi declamată), cu una ternară, în acompaniamentul
pianistic. Sunetul și atmosfera specifică picurilor de ploaie sunt construite pe un
discurs fluent de șaispezecimi (în partida pianului), desfășurat într-un continuu
ppp (Fig. 1).
Fig. 1 Ieșiți în ploaie, ms. 5-6
Riga – poezie transcrisă pentru voce feminină şi pian, sugerează

caracteristici ale ritmului de dans în care autorul pretinde vocii o execuție
recitativo narrante, scriitura vocală fiind plasată într-un ambitus restrâns (fa-
reb). Acompaniamentul pianistic, prefigurat din clustere ad libitum pe
claviatura pianului, plasate pe accentele tonice ale cuvintelor rostite de voce,
articulează structuri ce vor fi executate de către instrumentist cu palma, cu
antebrațele sau sunt lăsate să vibreze (cu rezonanța prelungită). Finalul poeziei
pretinde un discurs „vorbit răspicat” care evoluează spre „strigăt”, mai apoi se
emit sunete „cu disperare”.
Cea de-a treia poezie, Singapore, este scrisă pentru tenor solo şi electric
organ și aduce în prim plan preocuparea compozitorului de a reitera parcursul
89
declamatoriu al genului dramatic. Diversitatea ipostazelor expresive ale recitării:

„alert, precipitat”, „răspicat (détaché)”, „grav” necesită o atentă interpretare a
textului. Dinamica rostirii cântate se plasează într-un ambitus extins, de la fff la
pp, fluctuaţia agogică este marcată de indicaţiile: accel. poco, a tempo, rit., rall.,
densitatea schimbărilor agogice conferind un caracter rubato discursului
muzical, deşi lucrarea este notată într-o constantă măsură de doi timpi.
Necesitatea declamării textului este evidențiată prin indicaţia permanentă
alăturată vocii solistice: quasi recitativo, chiar dacă tempo-ul preconizat de
către autor este allegrissimo. Articularea sunetelor într-o permanentă fluctuaţie
între staccato, accente şi tenuto, pretinde interpretului o atentă coordonare a
emisiei vocale.
Acompaniamentul pianistic este lăsat la libera alegere a interpretului,
compozitorul urmărind a evita ipostaza în care instrumentul reprezintă
„așa-zisul partener al solistului”. Deși momentele improvizatorice ale partiturii
muzicale sunt notate prin elemente tradiționale, se apelează la efecte sonore, de
tipul vibrațiilor prelungite ale unui sunet, ce acompaniază un moment de
Sprechgesang al vocii:
Fig. 2 Singapore, ms. 60-70
Tabloul II cuprinde poezii ale poetului Ovidiu Pecican, considerat „o

mare personalitate literară contemporană. Publică pretutindeni, fiind permanent
solicitat la toate revistele. Este un excelent vorbitor şi un interlocutor de
excepţie. Este un suflet deschis şi sincer, permanent bine dispus şi binevoitor cu
toată lumea” (din Caietul program al concertului).
Curriculum pentru voce şi pian este asistat electronic, în partitura de
acompaniament fiind precizat: „se va monta un microfon în pian”. În partida
vocală sunt notate efecte de Sprechgesang prin indicații precum: „şoptit intens
în microfon”, interpretul „pune degetul la buze şi revine la şoptit intensiv”,
90
Studii
„vorbit”, „rostit repede”, „vorbire liberă cu trecere în şoptire”. Cântărețului îi

sunt cerute și realizarea unor efecte scenice de „tuse cu gura închisă”, emiterea
interjecţiei ghm, „pune degetul la gură și se revine la șoptit intensiv”, „vorbit”,
iar în final, pe interpretarea solistei, se apropie un cântăreț ce loveşte puternic în
gong şi atacă (vocal) prima sa frază muzicală: „Fata se sperie întrerupând brusc
şoptirea şi fuge, ascunzându-se după pian.”
Acompaniamentul pianistic constă într-un continuu sunet vibrat (posibil
în registrul grav) în ppp, semnul de tril peste care se suprapun sporadic sunetele
grave și foarte acute creând efectele unei scriituri pointilliste. Modalitatea de
pedalizare este cu precizie indicată pe tot parcursul lucrării, fie prin indicații
uzuale, spre exemplu „pedală lovită sonor cu talpa”, fie prin semne distincte:
Fig. 3 Curriculum, ms. 1-4

Cea de-a doua poezie, Motto, este concepută muzical pentru bas, gong şi
pian, având două personaje: voce de bas și o „fată”. Celei din urmă îi sunt
notate diferite mișcări scenice: „de după pian recită”, cântă în angelico, dolce,
cantabile, execută glissando-uri, pasaje în suave, dolce, legato, apoi „fata iese
de după pian și se postează în spatele basului” și cântă quasi recto tono o linie
melodică bogat ornamentată „ca în biserică”, apoi „se sperie, fuge și se ascunde
după pian”, în final, de după pian scandează „cu voce de copil”.
Basul intonează linia melodică pe nuanţe mari, în fff-ff, articulează recitări
pe un ambitus vocal extins, spre final, „sarcastic imită râsul”, cântă
„înfricoșător”, „barbaro”, „strigat”, acționează o baghetă de gong.
Fig. 4 Motto, ms. 1-3

În partitura pianistică sunt notate efecte sonore frecvent întâlnite în etapa
experimentală a muzicii secolului trecut precum: tremolo cu ambele mâini în ff
(în decrescendo până la piano), cluster cu degetele, interpretat détaché sempre
sau quasi tremolo cu degetele pe claviatură.
91
Urmaşul Sfântului Petru, scrisă pentru voce şi pian este ultima poezie a
lui Ovidiu Pecican prelucrată de compozitorul Constantin Rîpă, scriitura vocală
atribuită solistului evoluând într-o recitare continuă. Rostirea cântată a
cuvintelor se face: „vorbind activ”, „caricatural” cu „vorbire precipitată (dar
clară) similară recitativului”, „pe aceeaşi înălţime”, „răspicat”, „détaché”
(despărţirea articulată a cuvintelor), „precipitat”, „declamat ferm”. În partitura
vocală se apelează la ornamente, în contextul prefigurării ambitusului vocal al
recitării se cere: vorbit în crescendo/decrescendo, articulare în „falset”, legătura
între sunete prin portamento sau glissando:
Fig. 5 Urmașul Sfântului Petru, ms. 30
În acompaniamentul pianistic sunt configurate structuri de cluster (mari şi

mici), articulate şi vibrate pe fragmente exinse (prin vibrarea pedalei drepte),
sunt notate glissando-uri ascendente şi descendente sau sunete fără înălţime
determinată, lăsate la libera alegere a interpretului:
Fig. 6 Urmașul Sfântului Petru, ms. 20
Tabloul III poartă amprenta optimistă a versurilor poetului Marcel

Mureșeanu, pătrunse și de ironie ce evoluează uneori înspre comic, determinând
o empatie evidentă cu interpreții, care pe parcursul pieselor muzicale râd,
glumesc, sunt angajați în acțiunile ce se derulează rapid.
Cine a-nghițit un căluț este o piesă scrisă pentru voce feminină și
abordează o scriitură aleatorică ce propune execuția repetată „de 3-4 ori” a
fragmentelor muzicale integrate în cadre geometrice. Emisia sonoră pretinsă
este fie „cu voce de copil” în care frecvent apare cântarea vorbită, fie „cu voce
feminine” sau „puțin ursuză”, „voce de femeie îngroșată (urâcioasă)”. Același
92
Studii
interpret trebuie să execute cele două ipostaze, el trebuie să execute partitura

într-un ambitus coloristic extins: cântă timid, cu voce îngroșată, țipă, participă
prin gesticulație la acțiunile scenice. Compozitorul notează în valori ritmizate
incisiv numeroase ornamente, dificil de realizat în tempo-ul mișcat preconizat
în această secțiune.
Cântecul Scenetă poartă subtitlul Soldatul şi fata, fiind compus pentru
soprană, bariton (paşi şi voce) şi pian. În tratarea muzical-scenică a poeziei,
compozitorul notează în detaliu desfășurarea acțiunii: fata intră în scenă
simultan cu acompaniatorul, se mişcă şi zâmbeşte dezinvoltă, ignoră
eventualele aplauze; soldatul apare după cca 5-6 secunde de mers în marş,
treptat renunţă la mărşăluit, dar îşi leagănă trupul în acelaşi ritm (autorul fixează
printr-un semn special mișcarea de legănat), în final soldatul începe să
mărşăluiască pe loc, fata şi soldatul ies de pe scenă repetând persistent o
formulă ritmico-melodică într-un decrescendo al niente.
Textul muzical este notat într-o măsură de 2/4, cu agogica într-o continuă
mişcare, iar ritmul trohaic este alternat cu triolete, configurând un ostinato
ritmic. Parcursul muzical este însoțit de indicații ce conferă un caracter expresiv
numeroaselor sugestii de mișcare: „tropăit zgomotos”, „foarte serios şi decis”
(grotesc), „se mimează supărarea”, „atitudine furioasă, dar copilărească”, se
gesticulează cu capul etc.
Fig. 7 Scenetă, ms. 57
Partitura acompaniamentului este complexă, integrând pianistul în

parcursul dramaturgic (vorbește, zâmbește, gesticulează cu mâna). Deși sunt
frecvent notate ornamente (trill, arpeggiato, tremolo, mordent), numeroase
efecte vocale și instrumentale, clustere (albe, negre şi în flageolet), minuţioase
indicații de pedalizare în partitura pianistică și o atentă precizare a planului
dinamic, intercalarea unor momente improvizatorice şi a unora repetitive (de
exemplu, repetarea unei măsuri de 12-16 ori până la o viteză imposibilă)
integrează lucrarea într-o vizibilă scriitură aleatorică. Evoluția vocii într-un
Sprechgesang cu salturi, pe un ambitus extins, poate fi sesizată în tot parcursul
lucrării, precum în exemplul următor:
93
Fig. 8 Scenetă, ms. 108
Lumea de lume este scrisă pentru voce și pian, într-o mișcare vioaie
(optimea = 132) ce impresionează și prin modul rapid în care se petrece
acțiunea. Frecventele diviziuni excepționale (cvintolete, decimolete), integrate
în măsuri de patru timpi (pătrime sau doime ca și unitate de timp) conferă un
caracter rubato, sugerat de compozitor prin frecventele accelerări și răriri ale
mișcării:
Fig. 9 Lumea de lume, ms. 20-21
Tabloul IV este destinat unor poezii aparținând lui Constantin Cubleșan,

poet ce abordează în poeziile selectate de compozitorul Constantin Rîpă un stil
clasic și dens sub aspectul exprimării unui sentiment. Se remarcă abundența
metaforelor, ce beneficiază de sinceritatea disimulată a poetului.
Mai toarnă-mi iubito pentru voce masculină şi pian este construit într-un
ritm de vals ce poartă indicaţia metronomică (pătrime = cca. 56) corespunzătoare
unui tempo în adagio, oscilația unităților de timpi (pătrimi/optimi) și agogica
fluctuantă conferind un caracter liber acestui cântec versificat. Vocea masculină
poate fi de orice tip, precizează compozitorul, ambitusul vocal convenabil (re-
fa#) fiind accesibil atât pentru vocile de başi cât şi pentru cele de tenori. Linia
melodică vocală subliniază „amarul” îndrăgostitului: „Mai toarnă-mi, iubito, în
suflet otravă, Mai toarnă-mi, iubito, o cupă de vin”, armonia fiind constituită
din acorduri de cvarte şi cvinte specifice structurilor modale.
În constrast, poezia Destin este transcrisă în plan muzical pentru tenor și
pian și concepută într-o mișcare vivo, în măsura de 1/4, cu dublă valoare
94
Studii
metronomică de referință. Se cere subliniată meticulozitatea compozitorului de

a nota în partitura vocală schimbările dinamice și agogice, indicații expresive ce
în partea pianistică se derulează prin acorduri în arpeggiato, come chitara sau
come arpa:
Fig. 10 Destin, ms. 1-2
Explorator al timbralităților inovatoare, compozitorul Constantin Rîpă

atribuie poeziei O artistă un parcurs quasi parlando pentru voce şi orgă
electronică. Din perspectivă metrică, oscilarea între măsuri de 2/4 și 3/4 conferă
un aspect asimetric desfășurărilor ritmice, secțiunile evidențiind prevalența
textului, liber configurat din punct de vedere metric. Clusterele din partitura
claviaturii sunt notate in extenso, schimbările agogice, alături de indicațiile de
execuție ale vocii solistice precum: silenţios, melanconico, tenuto, quasi p,
meno f, tril cu vocea, creează efecte sonore distincte, diferite de contextul
celorlalte piese din spectacolul preconizat de autor.
Tabloul V explorează versuri ale poetului Ion Mureșan din ciclul Alcool.
Poezia extrem de complexă se situează între real și fantastic și implică un fel de
miraj finalizat tragic prin moartea sufletului și a inimii.
Alcool II (subintitulat O viziune), pentru voce de bariton și pian are
indicația psalmodiind, cântărețul executând un discurs liber, ce este întrerupt de
o parte misurato cu dublă viteză de execuție, maniera de articulare a vocii fiind
staccatto e marcato sempre. Textul parodiază pe cei „care au băut până au
crăpat”, starea de halucinații finalizându-se în același rubato în rallentando ca
„să poată bea până-n sfârșitul lumii.”
Alcool I (Poem) este conceput de compozitorul Constantin Rîpă tot pentru
voce de bariton și pian, partitura vocală fiind presărată cu momente în care
prevalează execuții quasi parlato ce alternează cu linii melodice bogat
ornamentate, interjecții pe sunete înalte (hâc), cântat „cu voce infantilă”,
„ritmizare liberă psalmodică (imitând bâlbâiala)”, în falsetto (cu bucurie), vorbit
„răspicat (furios)”, „quasi piagendo (imită un plângăcios)”, „vorbit cu timbru
grav”. Partitura pianului abundă în efecte sonore precum: glissando cu palma
(mișcare rotativă) pe „ritmizare liberă sugerând mersul împiedicat”, tremolo
liber pe toate octavele, clustere pe toată claviatura.
95
Fig. 11 Alcool I, ms. 43
În mometul de final se aduce un Cântec de leagăn pentru voce masculină,

voce feminină și pian, caracterul „cu multă suferință” al execuției din registrul
grav fiind complementar vocii feminine ce execută „cu multă blândețe”
cântecul de leagăn. Mișcarea este plasată între quasi rubato și misurato, în
portamento cu o dinamică în continuă fluctuație a metrului.
5. Concluzii
Muzicologul este persoana care are instrumentele necesare pentru a putea
pătrunde în tainele partiturii. Activitatea muzicologică cea mai simplă, cea mai
des întâlnită, cu scop educativ, de interpretare a muzicii este analiza muzicală
asupra compozițiilor. Analiza muzicală este o metodă de investigare a mesajului
muzical, care într-o primă fază vizează aspectele didactice și pedagogice de
abordare a tehnicii de compoziție. Analiza muzicală utilizează o serie de
metode, devenite deja „clasice”, fiecare având roluri clar definite (și aici
amintim, fără să fim exhaustivi, metoda istorică, statistică, hermeneutică,
schenkeriană etc.), iar ca modalități contemporane trebuie să amintim metode
matematice, cantitative sau informatice (Martinakova-Rendekova, 2012, p. 15).
O analiză muzicală nu trebuie să urmărească un șablon, nu este o scriere
descriptivă a unei opere de artă, nu are rolul de a evidenția... evidența (motivele,
frazele, formele, înlănțuirile armonice etc.), ci are ca scop pătrunderea în
interiorul unei lucrări muzicale, de a observa logica muzicală (Hugo Riemann),
dinamica interioară, stilul, mesajul, aspecte care nu pot fi identificate decât
printr-o atentă privire hermeneutică. În muzica modernă, textul este adesea
înlocuit cu silabe sau foneme fără sensuri literare, nedeținând primordialitate în
transmiterea mesajului artistic.
Într-o ipostază opozantă, spectacolul muzical 5 tablouri cu umbre(le) își
propune o detașare de conceptul lied și încearcă a găsi sonorități prin care textul
literar să prevaleze. Vorbirea cântată și declamată reprezintă tehnica
componistică de bază în acest ciclu de cântece, care va aduce în prim plan
Sprechgesang-ul și declamația. În aceeași măsură, „grija pentru perceperea
textului” s-a repercutat și în acompaniamentul instrumental, pentru care s-a
păstrat pianul (uneori orga electronică), datorită prezenței lui în toate sălile de
concert. Acompaniamentul va fi însă permanent redus, schematizat,
96
Studii
instrumentistul nu va fi în ipostaza de partener al solistului, pentru a lăsa

posibilitatea textului poetic să transpară din sonoritatea generală a spectacolului.
Viziunea muzicologului asupra unui concept inovator de spectacol
muzical în lucrarea 5 tablouri cu umbre(le) a fost îndreptată înspre mijloacele
de redare componistică a mesajului poetic. Așa cum subliniază compozitorul,
poeziile selecționate pentru acest ciclu de cântece au vizat în cea mai mare
măsură ludicul. Scriitura aleatorică abordată în limbajul componistic poate fi
evidențiată prin varietatea scriiturii vocal-instrumentale, preponderența
momentelor declamative, a celor improvizatorice, prezența unor evoluţii
melodice recto tono (pe acelaşi sunet sau pe sunete învecinate) sub aspectul
unor recitative cu tentă improvizatorică, apelul la Sprechgesang, fie notate între
sunete învecinate (Riga, Urmaşul Sfântului Petru) fie cruciuliţe prin care se
pretind salturi intervalice, ipostazele dinamice ale scriiturii vocale ce sunt pe
sunete extreme (ffff-pppp), fie lăsate la decizia interpreților, implicarea acestora
în desfășurarea scenică, creându-se premizele unui happening muzical. Deși
compozitorul a dorit o diminuare a rolului acompaniamentului, în partitura
pianistică se poate sesiza o scriitură clădită pe variate efecte sonore, interpretul
fiind implicat în demersul scenic și prin mișcări teatrale circumscrise în
desfăşurarea spectacolului muzical.
Referințe
Doron, R. & Parot, F. (1999). Dicționar de psihologie. București: Humanitas.

Furtwängler, W. (1987). Pagini de jurnal. București: Editura Muzicală.
Martinakova-Rendekova, Z. (2012). Adecvarea metodelor cantitative în analiza
muzicală / Adequacy of Quantitative Methods in Musical Analysis. ICTFM, III, 1.
Nedelcuţ, N. (2016). The Concept of Musical-Poetical Production in “5 tablouri cu
umbre(le)” by Constantin Rîpă. Proceedings international Musicology Congress 3-rd
edition, 240-250. Timișoara: Editura Eurostampa.
Papadima, L. (2006). Limba și literatura română. Hermeneutică literară. București:
Ministerul Educației și Cercetării.
Rîpă, C. (2015). 5 tablouri cu umbre(le). Cluj-Napoca: MediaMusica.
Stravinski, I. (1967). Poetica muzicală. București: Editura Muzicală.
Voloc, C. (2009). Critică și interpretare. Hermeneia. Journal of Hermeneutics, Art
Theory and Criticism. Semn și interpretare, 9. Iași: Axis.
97
Decodificarea mesajului muzical prin

analogia structurală între limbajul verbal şi cel muzical
ROSINA CATERINA FILIMON
Universitatea Națională de Arte „George Enescu”, Iași
ROMÂNIA
„Muzica este limbajul universal al omenirii.”

Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882)
Rezumat: Tematica abordată în această lucrare are ca scop identificarea asemănărilor

structurale între limbajul verbal şi cel muzical și reliefarea procesului de decodificare
a mesajului muzical prin analogia structurală dintre acestea. În procesul percepţiei și
decodificării mesajului muzical sunt implicate fenomene fiziologice, psihologice şi
estetice. Percepţia muzicală presupune, pe lângă receptarea sunetului, activarea unor
procese cognitive complexe care au ca obiectiv decodificarea, la nivel cerebral, a
materialului muzical audiat. Pornind de la metodele de cercetare ale psihologiei
cognitive, percepţia muzicală este redefinită de către cercetătorii fenomenul muzical
printr-o serie de lucrări dedicate domeniului psihologiei cognitive a muzicii. În cazul
analogiei între limbaj şi muzică, descifrarea structurii muzicale și percepţia acesteia se
datorează, conform cercetătorilor, mai multor configurații structurale comune. Un
model semnificativ pentru descrierea structurii muzicale este cel generativ-
transformaţional al lui Noam Chomsky. Acesta susţinea că toate limbajele, la nivel
profund, au aceeaşi structură sintactică, în baza unor structuri înnăscute anatomo-
fiziologice, specializate, ca o consecinţă a universalităţii unor mecanisme ale
intelectului uman. Muzicologul Heinrich Schenker a afirmat că există un paralelism
între analiza limbii naturale și cea a structurii muzicale şi a elaborat o teorie proprie
despre structura muzicală. Fred Lerdahl şi Ray Jackendoff dezvoltă o gramatică
muzicală în care sunt definite o serie de reguli generative pentru a explica structura
ierarhică a muzicii tonale. Analogia structurală între limbajul verbal şi cel muzical
constă în mai multe elemente comune. Printre acestea se află organizarea ierarhică a
ambelor domenii, guvernarea de către aceleași reguli – fonologia, sintaxa şi semantica,
iar ca o consecinţă a universalităţii unor mecanisme ale intelectului uman,
decodificarea mesajului transmis este realizat datorită unor structuri universale
înnăscute, dobândite biologic. Lucrarea muzicală nu este percepută ca un flux confuz
de sunete, ci este descompusă, elaborată şi asimilată la nivel cerebral prin intermediul
unor scheme cognitive preexistente.
Cuvinte cheie: percepția muzicală, decodificarea mesajului muzical, limbaj verbal și

muzical, psihologia cognitivă.

rosinafilimon@yahoo.com
98
Studii
1. Introducere
Tematica abordată în această lucrare are ca scop identificarea
asemănărilor structurale între limbajul verbal şi cel muzical și reliefarea
procesului de decodificare a mesajului muzical prin analogia structurală dintre
acestea.
În procesul percepţiei și decodificării mesajului muzical sunt implicate
fenomene fiziologice, psihologice şi estetice. Percepţia muzicală presupune, pe
lângă receptarea sunetului, activarea unor procese cognitive complexe care au
ca obiectiv decodificarea, la nivel cerebral, a materialului muzical audiat.
Analizatorul auditiv nu receptează pasiv sunetele şi nu se rezumă doar la a
recepta și a transmite creierului undele sonore captate. Vibraţiile timpanului
sunt transmise către creier sub formă de impulsuri nervoase, suferind o serie de
transformări în care intervin procese de tip perceptiv şi intelectual, prin care
structura sonoră este segmentată şi regrupată în scheme ritmice, melodice şi
formale, rezultatul fiind decodificarea mesajului muzical (Schroder, Driver &
Streufert, 1967, pp. 3-7).
Procesul receptării şi percepţiei muzicale a atras inițial atenţia
cercetătorilor asupra dimensiunii trăirilor emoţionale produse de ascultarea
muzicii, conform Behaviorismului – curent psihologic care interpreta
fenomenele mentale excluzând procesele mentale. Însă Cognitivismul – curent
psihologic apărut în anii ’60, datorită reluării studiului minţii – a reconsiderat
producerea reacțiilor umane ocupându-se de cercetarea modului in care acestea
se realizează la nivel cerebral analizând informaţiile ce intervin între stimul şi
răspuns. Pornind de la metodele de cercetare ale psihologiei cognitive,
percepţia muzicală și, implicit, decodificarea mesajului muzical sunt redefinite
de către cercetătorii fenomenului muzical printr-o serie de lucrări dedicate
domeniului psihologiei cognitive a muzicii. Astfel, percepția muzicală este
privită ca un fenomen cognitiv care implică activarea unor complexe
mecanisme şi operaţii mentale de elaborare, transformare, înmagazinare şi
recuperare a informaţiei sonore conţinute în input-ul senzorial. Printre aceste
lucrări se află Musical Structure and Cognition de Peter Howell şi Ian Cross
(1985), Music Cognition de Walter Jay Dowling şi Dane L. Harwood (1985),
Music, Cognition, and Computerized Sound de Perry R. Cook (2001) și
lucrările lui John Sloboda1: The Musical Mind. The Cognitive Psychology of
Music (1985), Musical Perceptions (1994), Perception and Cognition of Music
(1997), Generative Processes in Music (2000), Music and Emotion (2001),
Exploring the Musical Mind (2004), Psychology for Musicians: Understanding
and Acquiring the Skills (2007).
1
John Anthony Sloboda (n. 1950) a studiat psihologia la Oxford şi Londra, muzica la Royal
Academy of Music, Londra; profesor de psihologie şi director la Unit for the Study of Musical
Skill and Development, University of Keele, Staffordshire, director al publicaţiei Psychology of
Music, editor asociat la Quarterly Journal of Experimental Psychology.
99
2. Decodificarea mesajului muzical prin analogia între limbaj şi muzică

În cazul analogiei între limbaj şi muzică, descifrarea structurii muzicale
și percepţia acesteia se datorează, conform cercetătorilor, mai multor
configurații structurale comune.
2.1. Noam Chomsky și gramatica generativă

Un model semnificativ pentru
descrierea structurii muzicale este cel
generativ-transformaţional al lui Noam
Chomsky. Leonard Bernstein considera că
sistemul lingvistic propus de către Chomsky
poate fi aplicat în domeniul muzicii, fiind
valabile atât metodele de analiză cât şi
terminologia chomskiană (Bernstein, 1984,
p. 122).
Întemeietorul gramaticii generative
Fig. 1 Noam Chomsky transformaţionale, lingvistul american Noam
Chomsky2 (Fig. 1) a emis o teorie originală
care a revoluţionat sistemul lingvistic prin modelele sale generative. Chomsky
susţinea că toate limbajele, la nivel profund, au aceeaşi structură sintactică, în
baza unor structuri înnăscute anatomo-fiziologice, specializate, ca o consecinţă
a universalităţii unor mecanisme ale intelectului uman (Nierhaus, 2009, p. 4).
Privind importanţa rolului eredităţii în dezvoltarea intelectului, Chomsky intră
în dezbaterea cunoscută sub denumirea de Controversa dintre Ineism şi
Constructivism (1975), cu psihologul elveţian Jean Piaget (1896-1980), adeptul
structurilor lingvistice dobândite prin învăţare (Piattelli-Palmarini, 1980).
Piaget susţinea rolul crucial al mediului de dezvoltare şi al experienţei
dobândite, dar nu a negat în totalitate rolul eredităţii în funcţionarea creierului
după reguli înnăscute, ci a contestat specializarea cerebrală excesivă, declarând
că „limbajul, construcțiile lingvistice ar apărea numai după vârsta de un an şi
jumătate, după ce gândirea senzorio-motorie a progresat îndestul. În cursul
experienţei se formează scheme, care se organizează făcând posibilă, treptat,
construirea structurilor complexe ale limbajului şi ale gândirii. [...] Percepţia,
gândirea, limbajul presupun un proces de sinteză şi construcţie a datelor
2
Avram Noam Chomsky (n. 1928, Philadelphia), profesor emerit în lingvistică la
Massachusetts Institute of Technology (MIT), cunoscut pentru Teoria gramaticii generative și
pentru contribuțiile în domeniul lingvisticii teoretice; a revoluționat sistemul lingvistic modern
prin modelele sale generative. Printre lucrările sale de lingvistică se află: Topics in the Theory
of Generative Grammar (1966), Language and Mind (1968), Studies on Semantics in
Generative Grammar (1972), Modular Approaches to the Study of the Mind (1984), The
Architecture of Language (2000).
100
Studii
senzoriale, strâns legat de reacţiile, acţiunile noastre concrete asupra realităţii”

(Cosmovici, 1996, p. 92).
Teoria lui Chomsky a revoluţionat domeniul lingvisticii şi a influenţat
cercetările din alte domenii: psihologie, logică, matematică şi muzică. Studiile
sale, susţinute de sofisticate aparate experimentale, analize computerizate,
modele algoritmice, au individualizat o sintaxă a mesajului muzical, reguli şi
principii care determină operaţiile de elaborare a informaţiei sonore îndeplinite
de ascultător, toate acestea prezentând asemănări surprinzătoare cu limbajul
verbal.
2.2. Heinrich Schenker și analiza structurii muzicale

Muzicologul Heinrich Schenker3 (Fig. 2)
a afirmat că există un paralelism între analiza
limbii naturale și cea a structurii muzicale şi a
elaborat o teorie proprie despre structura
muzicală, cu 20 de ani înaintea lui Chomsky,
„un sistem deopotrivă doctrinar şi analitic de
înţelegere a fenomenului muzical” (Preda
Ceamurian, 1996, p. 28). Analiza structurală a
Fig. 2 Heinrich Schenker lui Schenker porneşte de la ideea că muzica
tonală este organizată ierarhic, dintr-o
stratificare de niveluri structurale. Metoda sa analitică identifică „existenţa unui
tip anume de structură, aflată la baza tuturor creaţiilor muzicale tonale
confirmate valoric, indiferent de gen sau formă (de la Bach până la Brahms, cu
excepţia lui Wagner)” (Cucu, 2004, p. 39), Analiza sa începe de la structura
originară, comună întregii muzici tonale, denumită Ursatz, compusă dintr-o
linie melodică şi una armonică ce reprezintă scheletul lucrării. Structura
fundamentală profundă – Hintergrund sau Background, este elaborată cu
ajutorul tehnicii diminuării, prin intermediul structurilor intermediare –
Mittelgrund sau Middleground, ajungând la forma de elaborare superficială –
Vordergrund sau Foreground, cea care este scrisă în partitură (Nierhaus, 2009,
p. 93). Un vorbitor formulează propoziţii şi fraze gramaticale gândind fiecare
exprimare ca pe o structură ce unifică părţile care compun discursul, între care
se creează raporturi asemănătoare unei structuri ramificate. Prin analogie,
compozitorul este capabil să producă o lucrare deoarece poate să intuiască
structurile Ursatz care îl ghidează în procesul de generare a notelor. Modul
schenkerian de analiză radiografiază structurile muzicii tonale printr-o viziune
sintetică a componentelor contrapunctice şi armonice ale lucrării muzicale.
Analiza formei realizată de Schenker utilizează o simbolistică bogată şi
originală, fiind prezentată doar analiza grafică a partiturii, fără a fi necesare şi
3
Heinrich Schenker (1868-1935), muzicolog, critic muzical, compozitor, pianist, profesor.
101
alte explicaţii suplimentare. Analiza debutează prin identificarea pilonilor

principali ai structurii, aceștia fiind departajați după criterii armonice, melodice
și ritmice (Preda-Ceamurian, 1996, p. 32). Originalitatea analizei lui Schenker
va fi urmată de cea a lui Schönberg, amândoi muzicienii fiind consideraţi
teoreticienii aşa numiţi progresişti ai începutului de secol XX. Schönberg
porneşte în analiza structurilor muzicale, prezentată în scrierile sale teoretice,
de la o entitate denumită de el Grundgestalt. Aceasta desemnează un motiv
muzical de bază cu rol de a genera forma muzicală (Dudeque, 2005, p. 137).
2.3. Structura lingvistică şi cea muzicală. Fonologia, sintaxa, semantica

Cercetările lui Schenker şi Chomsky prezintă uimitoare asemănări între
limbajul vorbit şi cel muzical, între structura lingvistică şi cea muzicală. Astfel
limba vorbită şi muzica sunt guvernate de reguli comune: fonologia, care se
ocupă de selectarea unui număr finit de foneme dintr-o infinitate de sunete,
sintaxa, care studiază combinaţii ale sunetelor şi structurează cuvintele,
semantica, ce analizează semnificaţia acestor structuri şi combinaţiile lor.
Fonologia (sau fonetica funcțională) studiază sunetele dintr-o anumită
limbă, din punct de vedere funcţional, modul de dispunere al accentelor în
cuvânt şi în frază, diferitele modele intonaționale ale limbilor şi a frazelor lor.
Fonemul, cea mai mică unitate sonoră a limbajului, capabilă să modifice
semnificaţia cuvântului în mod semnificativ, reprezintă o clasă de sunete cu o
anumită frecvenţă şi durată şi constituie o categorie prin intermediul căreia este
perceput limbajul la nivel sintactic şi semantic. La baza fonologiei stau
mecanisme perceptive care fac posibilă diferenţierea, de la cele mai mici
vârste, a modului de pronunţie şi durată, ca de exemplu cea dintre două consoane
diferite. În fonologia muzicală fonemul este nota muzicală, sunetul. Fiecare notă
este percepută ca un membru al unei scări unde toate celelalte sunete se află în
relaţie intervalică unul faţă de celălalt. În acelaşi mod se produce diferenţa
modurilor de atac în muzică, de exemplu la vioară, între pizzicato şi o trăsătură
de arcuş sau categorisirea schemelor ritmice care se realizează după durata şi
frecvenţa lor în lucrările muzicale (Sloboda, 1988, p. 54).
Sintaxa este partea gramaticii care se ocupă de organizarea şi structurarea
cuvintelor în unităţi superioare şi de raporturile dintre ele, unităţile sale
minimale fiind sintagma şi fraza. În sintaxa unei limbi, elementele unui enunţ
sunt legate între ele din punct de vedere gramatical, dar şi psihologic, funcţiile
limbajului favorizând unitate şi stabilitate. Aceste relaţii structurale apar în
mod analog şi în muzică, sintaxa muzicală reprezentând organizarea limbajului
muzical, componentă importantă a stilului muzical (Snyder, 2000, p. 201). În
acest sens, sintaxa muzicală se ocupă cu normele care asigură combinarea
semnelor muzicale într-o lucrare. Fiecare cultură muzicală, perioadă,
102
Studii
compozitor au avut propria sintaxă muzicală. Michel Imberty4 a demonstrat,

pornind de la analiza unor lucrări aparţinând lui Brahms, Debussy şi Berio, că
muzica se bazează pe o reprezentare simbolică a experienţei existenţiale în
timp. Există reguli lingvistice de bază care trebuie respectate pentru ca limba
vorbită să fie înţeleasă. La fel se întâmplă şi cu limbajul muzical: pentru a fi
înţeles de ascultător, care posedă genetic și cultural un cod de decodificare,
trebuie să respecte un minim de reguli pentru ca mesajul sonor să poată fi
înţeles. De asemenea, este implicată şi capacitatea ascultătorul de a desluși
diferitele strategii structurale create de către compozitor. Pentru ca muzica să
aibă un stil precis trebuie să respecte un minim de reguli „gramaticale”:
melodia, armonia, ritmul. Structurarea limbajului muzical în module şi
înlănțuirea lor sunt procese de creaţie care stau la baza mecanismelor
compoziţiei muzicale, ascultătorul percepând în principal coerenţa structurală,
chiar dacă aceasta conţine şi detalii decorative.
Semantica este partea din semiotică ce studiază relaţiile pe care semnele
le au cu obiectele şi evenimentele la care se referă. Una din condiţiile unui
sistem de comunicare este ca semnele care îl compun să semnifice şi să se
refere la o realitate care le transcede. Asupra semanticii muzicale există opinii
diferite care conduc la două puncte de vedere: limbajul muzical este lipsit de
semnificaţii şi există doar ca o convenție, în interiorul unor grupuri sociale
specifice, în contexte istorice şi culturale determinate, conceptul semantic al
muzicii apărând contextual, închis în el însuşi; în cel de-al doilea caz,
semantica este încredinţată atât relaţiei sunet-realitate extramuzicală, emoțional
atitudinală în primul rând, dar şi unui ansamblu de ţesături cu putere de
sugestie. Limbajul muzical apelează la semnificaţii extramuzicale şi uneori
imită sunetele realităţii, face referiri simbolice la evenimente prin intermediul
unor motive muzicale care provoacă sau ilustrează anumite idei, stări
emoţionale.
Preocupările pentru semiotică apar încă din antichitate, de semne şi de
limbaj ocupându-se Platon şi Aristotel. În prezent acest domeniu a devenit o
preocupare majoră a filozofiei moderne. Semiotica, ştiinţa semnelor, conţine
trei ramuri – semantica, sintaxa, pragmatica – şi a fost fondată aproape
simultan de doi lingvişti europeni, Ferdinand de Saussure (1857-1913) şi
Charles Sanders Peirce (1839-1914), cel din urmă concepând-o ca pe o
disciplină esenţialmente filozofică, aparţinând logicii şi fenomenologiei,
semiotica fiind definită drept ştiinţa care studiază procesele de semioză (de
semnificare). Peirce, matematician, fizician şi filozof, cunoscut pentru
cercetările şi contribuţiile sale în domeniul logicii şi epistemiologiei, fondator
al pragmatismului şi semioticii moderne, vede în semioză o relaţie triadică între
semn-obiect-interpretant, relaţie în care semnul are rol de mediator între lumea
4
Michel Imberty, profesor de Muzicologie şi Psihologie la Université Paris Nanterre, director
la Centre de Recherche en Psychologie et Musicologie Systématique (Psychomuse).
103
exterioară a obiectelor şi lumea internă a ideilor (Jachia, 1994, p. 69). În

semiotica muzicală, denumire dată de către Jean-Jacques Nattiez (Nemescu,
1983, p. 13), relaţia care există între părţile proiectului muzical imită relaţia
existentă între obiectele şi evenimentele la care se referă, ca de exemplu în
cazul muzicii care imită ritmul și mișcările dansatorilor sau apartenenţa
semnului muzical la reliefarea schimbărilor, în cazul scărilor muzicale
ascendente care sunt utilizate pentru a reprezenta ascensiunea şi a scărilor
descendente pentru a ilustra căderea şi coborârea. Procesul constructiv utilizat
în acest caz este asemănător cu metafora.
2.4. Structuri universale înnăscute

Ipoteza unei sintaxe muzicale, bazată pe analogia dintre muzică şi
limbajul verbal, a determinat căutarea de către cercetători – Paul Fraisse
(1958), Michel Imberty (1981), Célestin Deliège (1984) – a unor structuri
universale înnăscute, dobândite biologic. Varietatea culturilor muzicale a făcut
posibilă descoperirea doar a unor trăsături universal valabile, deoarece există
diferenţe interculturale fundamentale determinate de elementele contextuale
caracteristice. Cu toate acestea, au fost identificate unele elemente care au un
caracter universal. Acesta este cazul structurilor ritmice individualizate de către
Paul Fraisse: raportul ritmic elementar între două durate, una dintre ele fiind
dublă ca durată faţă de prima, în raport de 2 la 1 (2:1). Fraisse observă că din
acest tip de raport derivă atât structurile ritmice ternare cât şi cele binare
(Fraisse, 1956, p. 74). La distanţă de câţiva ani după însemnările lui Fraisse,
Constantin Brăiloiu notează următoarele despre universalitatea structurilor
ritmice ale copiilor: „Documentele arată că el (ritmul) rămâne strict identic în
toată Europa [...] şi în afară de aceasta, cel puţin la kabili, la tuaregi, la negrii
din Senegal, din Dahomy şi Sudan, la indigenii din Taivan (sic!). Faptul pare
cu atât mai izbitor, cu cât în interiorul construcţiilor ritmice copilăreşti,
aşezarea accentelor este imuabilă, pe când graiurile folosesc accentuări
multiple” (Brăiloiu, 1967, p. 125).
Ipoteza structurilor ritmice universale a determinat căutarea de intervale
şi structuri melodice universale. În această privinţă, trebuie amintit un studiu
realizat de Michel Imberty care evidenţiază prezenţa, în toate scările muzicale
din cântecele copiilor, a unui interval pivot în jurul căruia se construieşte
întreaga structură. Intervale mobile asemănătoare sunt responsabile şi de
sistemele muzicale din afara sferei occidentale (Imberty, 1981, pp. 107-130).
Cercetarea muzicologului Célestin Deliège asupra structurilor muzicale
universale reliefează existenţa unei structuri tripartite, prezentă atât în limbajul
vorbit, cât şi în cel muzical. Aceasta corespunde cu structura prozodică
denumită de Deliège anacruză-accent-desinenţă şi notată cu ATK – acronimul
cuvintelor din limba greacă Arsis (avânt), Thesis (punct culminant), Katalexis
(cădere) (Deliège, 2005, p. 211). Însă o astfel de structură nu are un caracter
104
Studii
universal, lipsind din mai multe culturi muzicale care sunt bazate pe structuri
bipartite. Cercetările efectuate de Deliège asupra structurii frazelor din limbajul
uman evidenţiază că structura bipartită este urmată în cursul evoluţiei
lingvistice de structura tripartită. Aceste experimente conduc la ipoteza
existenței unui posibil paralelism evolutiv al structurii ATK în limbajul
muzical. În urma acestor descoperiri, se poate concluziona faptul că nu există
structuri ale căror modele sunt rigide. De asemenea, trebuie ţinut cont de rolul
exercitat, în timpul audiţiei muzicale, de diferenţele dintre ascultători, de
factorii contextuali şi de aspectele de ordin stilistic al discursului muzical,
înlănţuirea evenimentelor muzicale în timp şi spaţiu.
2.5. Teoria generativă a muzicii tonale

Fred Lerdahl5 şi Ray Jackendoff6 publică, în anul 1983, A Generative
Theory of Tonal Music (Teoria Generativă a Muzicii Tonale), o lucrare „în
care influenţa psihologiei formei se combină cu cea a modelului lingvisticii
chomskyene” (Nattiez, 2005, p. 26). Lerdahl şi Jackendoff dezvoltă o gramatică
muzicală în care sunt definite o serie de reguli generative pentru a explica
structura ierarhică a muzicii tonale. Autorii teoriei generative avansează
ipoteza unei gramatici muzicale bazate pe două tipuri de reguli, care țin cont de
principiile de organizare, conştiente şi inconştiente, a percepţiei muzicale:
reguli ale unei bune modelări (well-formedness rules) – care descriu
mecanismele perceptive necesare pentru o înţelegere intuitivă a structurii
muzicale – şi reguli preferenţiale (preference rules) – referitoare la preferinţele
pe care le are ascultătorul într-un anumit moment în structurarea materialului
sonor, alegerea fiind făcută dintr-o serie de soluţii logice posibile (Lerdahl &
Jackendoff, 1983, p. 9).
3. Concluzii
Analogia structurală între limbajul verbal şi cel muzical constă în mai
multe elemente comune. Printre acestea se află organizarea ierarhică a ambelor
domenii, guvernarea de către aceleași reguli – fonologia, sintaxa şi semantica –,
iar ca o consecinţă a universalităţii unor mecanisme ale intelectului uman,
decodificarea mesajului transmis este realizat datorită unor structuri universale
înnăscute, dobândite biologic. De asemenea, conform modelului lingvisticii
chomskyene, se configurează o gramatică muzicală guvernată de reguli ale
unei bune modelări (well-formedness rules) și de reguli preferenţiale
(preference rules). Astfel, lucrarea muzicală nu este percepută ca un flux
5
Alfred Whitford (Fred) Lerdahl (n. 1943) compozitor, muzicolog, profesor de Compoziție
muzicală la Columbia University, New York.
6
Ray Jackendoff (n. 1945) a studiat cu Noam Chomsky la Massachusetts Institute of
Technology (MIT); lingvist, profesor de filozofie, muzician (clarinetist); codirector la Center
for Cognitive Studies de la Tufts University, Medford, Massachusetts.
105
confuz de sunete, ci este descompusă, elaborată şi asimilată la nivel cerebral

prin intermediul unor scheme cognitive preexistente. Procesele predefinite sunt
guvernate de o gramatică interioară a limbajului muzical, în interiorul
mesajului sonor receptat existând o structură morfologică, purtătoare de
semnificaţii care se disting din elementele structurale ale lucrării, care sunt
elaborate şi recompuse de către ascultător în structuri conceptuale complexe.
Referințe
Ayotte, B. McK. (2004). Heinrich Schenker: A Guide to Research. New York and
London: Routledge.
Bernstein, L. (1976). The Unanswered Question. Six talks at Harvard. Cambridge,
Massachusetts: Harvard University Press.
Brăiloiu, C. (1967). Ritmul copiilor. În Brăiloiu, C. (Ed.), Opere, Vol. I (pp. 78-123).
Chomsky, N. (1978). Topics in the Theory of Generative Grammar (Janua Linguarum.
Series Minor, Book 59). Berlin: Mouton De Gruyter.
Cosmovici, A. (1996). Psihologia generală. Iaşi: Polirom.
Cucu, O. (2004). Conceptele analizei schenkeriene. Muzica, serie nouă – Anul XV, 1
(57), ianuarie-martie, 39-53.
Deliège, C. (2005). Sources et ressources d'analyses musicales: journal d'une
démarche. Wavre, Belgique: Mardaga Editions.
Dudeque, N. (2005). Music theory and analysis in the writings of Arnold Schoenberg
(1874-1951). Hampshire: Ashgate Publishing.
Fraisse, P. (1956). Les structures rythmiques. Louvain: Publications Universitaires de
Louvain.
Gorlée, D. L. (1994). Semiotics and the problem of translation: with special reference
to the Semiotics of Charles S. Peirce. Amsterdam: Editions Rodopi.
Imberty, M. (1986). Suoni, Emozioni, Significati. Per una semantica psicologica della
musica. Bologna: Clueb.
Imberty, M. (1981). Tonal articulation and percetual structuring of musical time in
children. În Basic musical functions and musical ability (pp. 107-130). Stockholm:
The Royal Swedish Academy of Music.
Jachia, P. (2006). Umberto Eco: arte, semiotica, letteratura. San Cesario di Lecce:
Manni Editore.
Leisi, E. & Watts, R. J. (1984). Modes of interpretation. Tubinger: Gunter Narr
Verlag.
106
Studii
Lerdahl, F. & Jackendoff, R. S. (1983). A generative theory of tonal music.

Cambridge, Massachusetts: The MIT Press.
Monti, M. M. (2017). The role of language in structure-dependent cognition. În
Moody, M. (Ed.). Neural mechanisms of language (pp. 81-101). New York: Springer
US,.
Nattiez, J.-J. (2005). Istoria muzicologiei şi semiologia istoriografiei muzicale. Iaşi:
Artes.
Nemescu, O. (1983). Capacităţile semantice ale muzicii. Bucureşti: Editura Muzicală.
Nierhaus, G. (2009). Algorithmic composition. Paradigms of automated music
generation. Wien: Springer-Verlag.
Piattelli-Palmarini, M. (1980). Language and learning: the debate between Jean
Piaget and Noam Chomsky. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.
Preda-Ceamurian, H. (1996). H. Schenker – pro şi contra. Muzica, serie nouă, VII, 2
(26), aprilie-iunie, 27-48. Bucureşti: UCMR.
Schroder, H. M., Driver, M. J. & Streufert, S. (1967). Human information processing.
Individuals and groups functioning in complex social situations. New York: Holt,
Rinehart and Winston.
Sloboda, J. A. (1988). La mente musicale. Psicologia cognitivista della musica.
Bologna: Il Mulino.
Snyder, B. (2000). Music and memory: an introduction. Cambridge, Massachusetts:
The MIT Press.
Temperley, D. (2001). The Cognition of Basic Musical Structures. Cambridge,
Massachusetts: The MIT Press.
107
Tematica – element arhitectonic primordial în

structurarea formei de fugă în muzica secolului XX
GABRIELA VLAHOPOL
Universitatea Naţională de Arte „George Enescu” Iaşi
ROMÂNIA
Rezumat: Marile epoci stilistice ale trecutului şi-au avut în cea mai mare parte
sintaxele și formele specifice, fuga luând naştere în contextul aplicării sintaxei
polifonice la sistemul tonal-funcțional (parţial modal în epocile anterioare Barocului).
Secolul XX, caracterizat printr-o continuă mobilitate şi căutare în domeniul limbajelor
muzicale, nu intenționează crearea unor noi forme muzicale, ci preia tipare
preexistente, pe care le adaptează contextelor creatoare specifice compozitorilor.
Astfel, în ciuda estompării unora din elementele tipice fundamentale, s-au menţinut şi
amplificat alţi factori de configurare şi construcţie, la fel de particulari, fenomenul cel
mai semnificativ fiind dezvoltarea principiului tematic, ce va avea manifestările sale
particulare în forma de fugă, diversitatea interpretărilor sale purtând amprenta unor
direcții înnoitoare.
Cuvinte cheie: forma de fugă, temă, expoziţie, imitație, polifonie.
1. Introducere
Formă tematică complexă, bazată pe arhetipul expoziţional, fuga are ca
principal reper constructiv articulaţia tematică, o articulație care pe parcursul
lucrării suportă transformări mai mult sau mai puţin considerabile şi care
determină, prin apariţia episodică, organizarea întregului în segmente
arhitectonice distincte, cu funcţionalitate specifică. Datorită importanţei temei
în stabilirea coordonatelor formei, studiul de faţă tratează câteva aspecte ale
articulaţiei în contextul sonor al muzicii secolului XX, ce constituie repere
înnoitoare în raport cu viziunea asupra temei din fuga barocă.
2. Particularizări
În ceea ce priveşte intonaţiile utilizate, precum şi aspectele melodice şi
ritmice, am consemnat deja câteva aspecte semnificative într-un capitol
anterior. Vom oferi în continuare câteva observaţii suplimentare asupra
construcţiei ritmico-intonaţionale a temelor de fugă, în particular, cu revenire la
caracteristicile amintite.
Din punct de vedere intonaţional, observăm utilizarea unei game variate
de formule, ce fac trimitere fie la temele Barocului (în stilul coralului gregorian
sau protestant sau în stil instrumental), fie unităţi ce prelucrează elemente

gabrielavlahopol@gmail.com
108
Studii
preluate din folclor (cântec sau dans), fie sunt manifestări ale gândirii seriale,
atonale, tonal-geometrice ale compozitorilor:
 Coral gregorian: Erik Satie, Fugue litanique; Dmitri
Şostakovici, Fuga IV din 24 Preludii și fugi
 Stil instrumental: George Enescu, Suita op. 20 (prima temă);
Sigismund Toduţă, Concertul nr. 2 pentru orchestră de coarde
Fig. 1a George Enescu, Suita nr. 2 op. 20 pentru orchestră, p. I, tema 1, ms. 1-3
Fig. 1b Sigismund Toduţă, Concertul nr. 2 pentru orchestră de coarde, tema, ms. 1-5
 Sonoritate bachiană: Dmitri Şostakovici, Cvintetul op. 57; Max

Reger, Variaţiuni şi fugă pe o temă de J. S. Bach
 Colind: Sigismund Toduţă, Nainte-mi de curţi, Colo-n josu mai
din josu; George Enescu, Fuga din Suita op. 3 pentru pian
 Dans: Tudor Ciortea, Octetul pentru instrumente de suflat şi
pian; Sigismund Toduţă, Oratoriul „Mioriţa”
Fig. 2 Sigismund Toduţă, Oratoriul „Mioriţa”, Fuga, ms. 1-2
 Temă serială: Doru Popovici, Simfonia a II-a (Spielberg) (tema

de fugă alcătuită din 2 serii complete)
109
Fig. 3 Doru Popovici, Simfonia a II-a (Spielberg), ms. 1-4
 Temă atonală: Arnold Schönberg, Pierrot lunaire – Der

Mondfleck
Fig. 4 Arnold Schönberg, Pierrot lunaire, Der Mondfleck, ms. 1-4 (partida pianului)
 Tonal-geometrică: Béla Bartók, Muzica pentru coarde, percuţie

şi celestă, partea I
 Tema pâlnie1: Zeno Vancea, Concert pentru orchestră
Fig. 5 Zeno Vancea, Concert pentru orchestră, Fuga, ms. 1-7
 Sonorităţi bizantine îmbogăţite cromatic: Gheorghe Firca,

Crochiu contrapunctic pe o temă bizantină
 Temă fără intonaţii melodice, obţinută doar prin efecte acustice:
Şerban Nichifor, Anamorphose
1
Denumire dată de Dan Voiculescu (2005) în cartea Polifonia secolului XX, Bucureşti: Editura
Muzicală.
110
Studii
Fig. 6a Şerban Nichifor, Anamorphose, ms. 1-6
111
Fig. 6b Ernst Toch, Geographical Fugue, ms. 1-3
Structura melodică a temelor este expresia directă a gândirii

componistice aparținând creatorilor care au abordat construcţia fugată, tendinţe
ce pot fi încadrate în câteva direcţii principale:
- romantism târziu (Max Reger), ce valorifică gândirea tonală într-o
ipostază intens cromatizată;
- neoclasică, ce preia tonalismul barocului (George Enescu, Suita op. 3);
- tonal cu influenţe modale pentatonice şi prepentatonice;
- modal diatonic (Erik Satie);
- sistem tonal fondat pe seria primelor armonice naturale (Paul
Hindemith, Ludus tonalis, Trio);
- modalism cromatic (Sigismund Toduţă, Concertul pentru orchestră nr. 2);
- sistem dodecafonic;
- sistem atonal (György Ligeti, Aurel Stroe);
- serialism (Doru Popovici).
În unele cazuri, observăm chiar anumite corespondenţe între subiecte de
fugă ale unor compozitori şi modele intonaţionale din creaţia altora. În fuga din
Sonata pentru vioară solo de Marcel Mihalovici, tema preia variat (prin
ornamentare pe baze modal-cromatice) melodia uneia din lucrările corale ale
lui Szymanowski.
Fig. 7a Karol Szymanowski, Cine bate, ms. 17-18
112
Studii
Fig. 7b Marcel Mihalovici, Sonata pentru vioară solo, tema, ms. 1-2
Din punctul de vedere al alcătuirii intervalice, fuga Barocului avea la

bază formulele scalare, despărţite prin salturi ce nu depăşeau sexta, însă
încadrate într-un perimetru tonal clar definit. În secolul XX, datorită extinderii
progresive a sistemului tonal, pe de o parte prin aglomerarea cromatismelor, iar
pe de altă parte prin mixturarea cu elemente ale gândirii modale în variate
ipostaze până la gândirea atonală şi serială, asistăm la o modificare a profilului
intervalic al temelor, manifestată prin introducerea salturilor succesive, uneori
depăşind octava.
Observăm o diferenţiere pe această linie între temele tonale sau tonal-
modale şi cele aparţinând unor concepţii intens cromatizate sau atonale:
gândirea gravitaţională se remarcă prin ea însăși, formulele melodice se
individualizează şi sunt recognoscibile tocmai prin logica organizării melodice
şi înlănţuirile armonice latente clare; sistemul atonal (serial, geometric) nu se
poate impune auzului decât prin formule şocante, prin salturi sau succesiuni de
salturi neaşteptate, sau formule melodice specifice.
Fig. 8 Aurel Stroe, Sonata pentru pian, p. a III-a, Fuga, ms. 1-22
113
Datorită structurii „accidentate” a unor astfel de construcţii tematice, nu

mai putem vorbi, ca în cazul fugilor bachiene, de existenţa unui punct
culminant bine conturat, ci de un ansamblu de factori de natură muzicală şi
extramuzicală (text, în cazul fugilor vocale sau vocal-simfonice, mod de
emisie, tip de atac, intervalică, formule ritmice etc.) ce determină un traseu
discursiv cu semnificaţii expresive particulare, ce oscilează între obiectivismul
pur (Hindemith, Ravel) şi maximum de subiectivitate (în Wozzeck, fiecare temă
a fugii triple poartă amprenta de natură simbolică a personajului, devenind
leitmotiv).
Din punct de vedere ritmic observăm aceeaşi delimitare a tendinţelor de
manifestare aplicabilă şi în cazul intonaţiei, de data aceasta concentrată pe două
mari subclase:
- filiera neoclasică, ce preia formule ritmice specifice fugii
Barocului, fie de natură vocală in stile antico, fie de factură
instrumentală, caracterizată prin cursivitatea grupărilor de
şaisprezecimi.
Fig. 9 Arthur Honegger, Prelude, Arioso et Fughette sur le nom BACH, Fughette, ms. 1-2
- odată cu emanciparea factorului ritmic în muzica secolului XX

are loc o diversificare a formulelor ritmice, expresivizarea
articulaţiei tematice fiind influenţată de formulele punctate, de
ornamentarea ritmică prin divizări multiple a unităţilor de timp,
prin asocierea unor formule asimetrice, disproporţionate ca
număr de elemente şi aspect temporal.
Diversificarea laturii ritmice la nivelul temei se va extinde până la

variaţia ipostazelor ulterioare ale acesteia (în reprizele mediane), nu numai prin
augmentare sau diminuare, ci prin diversificarea formulelor ritmice ce modifică
gruparea valorilor şi a accentelor metro-ritmice originale (ex. Myriam Marbé,
Sonata pentru două viole, partea a II-a, György Ligeti, Requiem – Kyrie).
Întâlnim totodată o variaţie de natură metrică a temelor, evidenţiată prin
polimetria unor articulaţii tematice (vezi Aurel Stroe, Fuga din Sonata pentru
pian comentată anterior, în secțiunea dedicată polimetriei).
Ca şi în temele de fugă ale Barocului, vom întâlni aspecte ale polifoniei
latente în construcţia articulaţiilor tematice, însă pe o linie similară de aplicare
114
Studii
a procedeului. Un tip special de polifonie latentă, particular creaţiei de după

anii ’50, este cea obţinută pe baze punctualiste, ca în fuga din Sonata pentru
clarinet solo de Tiberiu Olah. Planurile aparente aparţinând aceleiaşi monodii
sunt delimitate pe baze timbrale şi de atac, precum şi prin valorificarea
elementelor dinamice.
Fig. 10 Tiberiu Olah, Sonata pentru clarinet solo, tema, ms. 34-40
Tendinţele de raţionalizare maximă a structurilor modale şi-au pus

amprenta asupra modalităţilor de concepere a temelor de fugă. Astfel, în
lucrările seriale, întâlnim frecvent construcţii tematice quasi-simetrice, a căror
organizare interioară permite tocmai datorită similarităţii variantelor,
prelucrarea concomitentă a acestora. De exemplu, tema „fugii” din Sonata
pentru două viole de Myriam Marbé este supusă unor multiple permutări, ce
dau naştere la rândul lor, unor module simetrice.
Fig. 11 Myriam Marbé, Sonata pentru 2 viole, p. a II-a, Aria, tema, ms. 1-2
Întreg discursul secţiunii (Aria) este construit prin suprapuneri şi

juxtapuneri ale diferitelor variante ale seriei primare şi ale celei derivate, în
multiple înfăţişări ritmice. Înrudirea celor două structuri determină, pe de o
parte, unitatea sonoră a întregului, iar pe de altă parte, prin imprimarea
senzaţiei de monotematism, dă naștere formei, care devine o fugă într-o
ipostază foarte liberă. Imitaţia dispusă la cele două voci componente nu este
niciodată strictă, iar diferenţele de natură melodică (generate de numeroasele
adiţionări de sunete la seria iniţială) dar mai ales cele ritmice fac uneori dificilă
perceperea modelului imitat.
115
Fig. 12 Myriam Marbé, Sonata pentru 2 viole, p. a II-a, Aria, ms. 12-18
13. Tratarea tematică în expoziția de fugă

Ne vom opri în continuare la câteva aspecte legate de tipurile de răspuns
şi fuga secolului XX.
 Răspunsul expozitiv se împarte în două categorii:
1. răspunsul octaviant, ce continuă linia tradiţională de închidere a cercului
imitaţiei cu revenirea la tonul de bază (do-sol-do). Procedeul este aplicat în
special de compozitorii neoclasici, al căror limbaj tonal (tono-modal) lărgit este
dominat încă de funcţionalitatea gravitaţională de tip dominantic (Bartók,
Enescu, Şostakovici, Stravinski ş.a.).
2. răspunsul non-octaviant poate fi încadrat la rândul său în două subclase:
- răspunsul la interval de cvintă superioară (sau cvartă inferioară) fără
închiderea în cercul octavei a şirului imitativ. În această categorie se situează
expoziţiile de fugă a unui număr considerabil de autori ce utilizează un limbaj
sonor intens cromatizat, până la limita atonalismului, sau în lucrările seriale ale
compozitorilor preocupaţi de constructivism ca modalitate de concepere a
creaţiei.
116
Studii
Fig. 13a Arnold Schönberg, Pierrot lunaire, Der Mondfleck, ms. 1-5
Fig. 13b György Ligeti, Musica ricercata, nr. XI, ms. 1-11
În aceeași categorie se încadrează și unele dintre lucrările lui György

Ligeti, care îşi exprimă deschis intenţia de preluare, în semn de omagiu, a unor
tehnici polifonice vechi (Omaggio a Girolamo Frescobaldi).
- răspuns la alt interval decât cvinta. În această categorie se aliniază un număr

mare de opusuri ce stau sub semnul unui modalism complex obținut prin
cromatizare, sau, cum este cazul lui Hindemith sau al altor compozitori, al unui
sistem sonor propriu. Mai mult decât atât, în cele mai multe cazuri nu mai este
vorba de un răspuns propriu-zis, ci de o succesiune a intrărilor după alte criterii
decât cele tradiționale, ce au la bază principiul tonal dominantic.
În Muzică pentru coarde, percuţie şi celestă (partea I) de Béla Bartók,
intrarea vocilor se realizează după un plan tonal riguros şi original alcătuit, în
care se parcurge cercul cvintelor atât în sens ascendent, cât şi în sens
descendent, ultimele două situându-se la interval de cvartă mărită, reluând
astfel prima axă bipolară.
În Sonata pentru vioară și pian, partea a III-a, de Paul Hindemith,
intrările expozitive se realizează la interval de secundă descendentă, ultima
intrare ce precede primul episod încheind octaviant seria de expuneri, cu
reluarea temei în varianta iniţială (do-sib-la-sol-do). Între expunerile extreme
117
pe același suntet descoperim o diferenţiere în plan intonaţional, realizată prin

permutare enarmonică, în scopul evitării apariţiei pe verticală a unei ciocniri
între două alterări diferite ale aceluiaşi sunet (sol# cu solb – ms. 19).
Fig. 14 Paul Hindemith, Sonata pentru vioară și pian în Do major nr. 4, p. a III-a, ms. 1-21
În aceeaşi dispunere scalară se ordonează intrările în expoziţia fugii din

partea a IV-a a Trio-ului din creaţia aceluiaşi compozitor, însă în sens
ondulatoriu mi – fa# – la – lab. Observăm o preferinţă a compozitorului pentru
118
Studii
imitaţia la secundă și terță, cea din urmă valorificată în special în Ludus

tonalis2.
2
Aspect sesizat şi comentat de Dan Voiculescu (2005) în lucrarea Polifonia secolului XX,
119
Fig. 15 Paul Hindemith, Trio op. 34, p. a IV-a, ms. 1-35
La Stravinski (Octet, partea a III-a) întâlnim ceea ce am putea denumi

auto-imitaţie – prezentarea temei şi a răspunsului la aceeaşi voce. Tema este
expusă consecutiv pe acelaşi ton de fagotul 1, aspectul de expoziţie de fugă
fiind sugerat de intrarea unui contrasubiect suplimentar, cu caracter
instrumental, în planul superior al expunerii secunde.
Alte exemple de modificări ale relației intervalice dintre expunerile
tematice din expoziție:
120
Studii
 La Tiberiu Olah (fuga din Sonata pentru clarinet) întâlnim

succesiunea intrărilor la interval de secundă mică ascendentă – fa-
fa#-sol.
 Devierea explicită de la concepţia gravitaţională a tonalismului de
tip clasic este exprimată de cele trei intrări expozitive ale temei din
Simfonia Spielberg de Doru Popovici. Ciclul intonaţiilor nu se
încheie octaviant, ci în spiritul deformat al octavei, exprimat de
raportul mi-mib.
 O înlănţuire originală, ce are la bază combinația cvintă perfectă /
cvintă micșorată se regăsește în expoziția pe trei voci din Sonata
pentru vioară solo de Marcel Mihalovici – mib / la / sib. Cele trei
sunete nu doar că se regăsec în seria cromatică de 8 elemente (cu
două sunete repetate) ce stă la baza temei, dar ele reprezintă și
pilonii acesteia: incipit, mijloc și final.
Fig. 16 Marcel Mihalovici, Sonata pentru vioară solo, p. a II-a, Fuga, ms. 1-5
 La Ede Terényi, în compoziţia pentru orgă, intrările tematice se

succed după ordinea sunetelor în seria B A C H (sib – la – do – si),
atât în expoziţie, cât şi în stretto-ul ce o succede.
 Cum am putea oare explica, pe raţionamente sonore, ce ţin de
funcţionalitate sau non-funcţionalitate, expunerile tematice în
Anamorphose de Șerban Nichifor sau Geographical Fugue de Ernst
Toch? În aceste situaţii se păstrează, din întreaga tehnică imitativă
riguroasă, doar principiul intrării succesive a unui „eveniment
sonor” la toate vocile implicate în discursul polifonic.
Un element de noutate în fuga secolului XX îl constituie renunţarea în

unele cazuri la expunerea temei la o singură voce, procedeu specific modelului
perioadei Barocului. Întâlnim şi în această situaţie variate modalităţi de
acompaniere a temei:
121
 Prin introducerea unui contrapunct liber, care poate îmbrăca mai

multe ipostaze în funcţie de gradul de repetabilitate şi pregnanţă în
decursul apariţiilor ulterioare ale temei;
 Contrapunct liber ce nu suportă tratare ulterioară. De exemplu, în
Crochiu contrapunctic de Gheorghe Firca;
 Contrapunct ce devine pedală ostinato pe parcursul întregii
expoziţii. În Trio de Paul Hindemith (Fuga 1) ostinato-ul decurge
nemodificat în paralel cu primele două intrări şi modificat prin
transpuneri succesive în alt plan discursiv (de pe sol# pe fa#, do#,
sol, la, re şi în final pe lab). Contrasubiectul ostinato are la bază
primul motiv din temă.
Fig. 17 Paul Hindemith, Trio, p. a IV-a, Fuga, ms. 1-10
 Un tip particular de expoziție este cea întâlnită în fugato-ul din

Cvartetul op. 7 de Bartók. Cele patru expuneri plasate la interval de
cvartă descendentă (fa-do) sunt grupate în perechi ce dețin două
particularități interesante: incipitul în stretto și similaritatea doar
parțială a temei cu răspunsul (la nivel ritmic sunt diferite), acesta
din urmă căpătând aspectul unui contrasubiect.
122
Studii
Fig. 18 Béla Bartók, Cvartet de coarde op. 7, nr. 1, p. I, ms. 1-13
 Un caz particular de mare interes este expoziţia temei a doua din

Fuga inclusă în lucrarea Compoziţie pentru orgă de Ede Terényi.
Fig. 19 Ede Terényi, Compoziţie pentru orgă, p. a IV-a, Fuga, ms. 25-29
123
După expunerea sa iniţială, tema este imitată progresiv la toate vocile,

contrapunctarea ei fiind realizată prin repetarea aceleaşi linii tematice, în
diverse variante ritmice. Astfel, tema devine contrapunct pentru ea însăşi.
În acelaşi context al contrasubiectelor remarcăm preferinţa
compozitorilor creatori de fugi în secolul XX pentru contrapunctul obligat,
uneori existând chiar două, până la trei contrasubiecte. Pregnanţa acestor linii
însoţitoare ale temei determină o individualizare a acestora, uneori
transformându-se în teme de sine stătătoare. În Cvintetul op. 57 de Dmitri
Şostakovici, unul din cele două contrasubiecte din expoziţie va avea o
importanţă constructivă considerabilă în secţiunile ulterioare: este reluat în
episodul al doilea ca temă propriu-zisă, iar în repriza finală, între două expuneri
ale temei este intonat CS1, fără a fi prezent în această secţiune cu funcţia
iniţială.
În ciclul de 24 Preludii şi fugi, tot Şostakovici utilizează un număr variat
de contrasubiecte, a căror apariţie pe parcursul fugii determină crearea
raporturilor de contrapunct multiplu.
4. Concluzii
În calitatea sa de idee muzicală cu virtualităţi dezvoltătoare, raportată la
un anumit principiu de formă, tema3 depăşeşte considerabil semnificaţia unei
simple idei muzicale tocmai prin funcţia de nucleu formal pe care o deţine în
contextul arhitecturii respective, devenind ceea ce Valentin Timaru (1990, pp.
196-198) denumeşte reper formal, în cazul formelor cu refren şi a celor
variaţionale, şi raţiune a formei, în cazul formelor tematice complexe.
Utilizarea fluctuantă şi liberă a mijloacelor de exprimare sonoră în
secolul XX a determinat modificarea conceptului de fugă manifestat printr-o
nouă autenticitate. Structura formei, influenţată în mod direct de inovaţiile
aduse conceptului tematic, a înglobat valori creative care impun limite fanteziei
compozitorului şi o îmbogăţesc tocmai prin aceste îngrădiri. Diversitatea
modalităţilor de concepţie a formei de fugă, manifestată la nivelul parametrilor
muzicali şi structurali, devine astfel punctul de plecare în apariţia celor mai
inedite ipostaze ale formei, adesea surprinzătoare prin modernitatea lor.
Referințe
Scriabine, M. (1954). Athematisme et fonction thematique. Polyphonie, 9-10. Paris:

Richard-Masse.
3
„Numim temă o idee muzicală de referinţă pentru evoluţia unui discurs muzical, în care
organizarea sonoră imprimă nişte relaţii de interdependenţă cristalizate într-un anumit principiu
de formă muzicală superior organizată.” (Timaru, 2002, pp. 82-83)
124
Studii
Timaru, V. (2002). Dicţionar noţional şi terminologic. Prolegomene ale unui curs de

analiză muzicală. Oradea: Editura Universităţii din Oradea.
Timaru, V. (1990). Morfologia şi structura formei muzicale (Curs de forme şi analize
muzicale), vol. I. Cluj-Napoca: Academia de Muzică „Gh. Dima”.
Vancea, Z. (1973). Despre polifonie. Muzica, 6, 23-27. Bucureşti: UCMR.
Vancea, Z. (1980). Polifonia modernă. Muzica, 4, 37-42. Bucureşti: UCMR.
Voiculescu, D. (2000). Fuga în creaţia lui J. S. Bach. Bucureşti: Editura Muzicală.
Voiculescu, D. (1974). Aspecte ale polifoniei în muzica românească contemporană.
Muzica, 6, 15-20. Bucureşti: UCMR.
Voiculescu, D. (2005). Polifonia secolului XX. Bucureşti: Editura Muzicală.
Voiculescu, D. (1979). Structuralismul şi polifonia. Lucrări de muzicologie, 8-9, 36-
46. Cluj-Napoca: Academia de Muzică „Gh. Dima”.
125
Practica interpretării – analize comparative

PETRUȚA-MARIA COROIU
Universitatea „Transilvania” Brașov
ROMÂNIA
ALEXANDRA BELIBOU
Universitatea „Transilvania” Brașov
ROMÂNIA
Rezumat: Notația muzicală și relația sa cu conceptul interpretativ este deosebit de

complexă; ea depinde de fiecare situație stilistică în parte. Lucrarea ne-a prilejuit
aprofundarea câtorva dintre ideile importante asupra interpretării, idei care aparțin
dirijorilor Sergiu Celibidache și Wilhelm Furtwängler. Ideile acestora sunt precedate
de expunerea câtorva generalități asupra conceptului, dar sunt ilustrate și practic, la
nivelul repertoriului citat.
Cuvinte cheie: interpretare, dirijor, analiză muzicală.
1. Introducere
Notația muzicală este percepută ca un „set de instrucțiuni care indică
interpretului modul în care a intenționat compozitorul să fie cântată lucrarea”1.
Interpreții au primit întotdeauna o oarecare doză de libertate în ceea ce privește
redarea unei lucrări. De-a lungul timpului a crescut gradul de precizie al notării
din partea compozitorului, dar și implicarea în realizarea detaliului din partea
interpretului2. În decriptarea unei partituri, trebuie căutată semnificația precisă
a fiecărui simbol și semn muzical, în funcție de perioada istoriei muzicii căreia
îi aparține, de contexul stilistic.
Când se studiază o anumită lucrare, trebuie să avem în vedere:
- tempo-ul exact (depinde de mărimea ansamblului, a sălii, starea de
spirit a interpreților în acel moment);
- posibile modificări ale tempo-ului, permise;
- sonoritatea (de exemplu, reproducerea sonorităților baroce, interpretarea
la instrumente de epocă);
- frazarea;
- tipuri de ornamentări permise (spre exemplu, în Renașterea târzie sau în
cazul ariilor baroce);

maniutpetruta@yahoo.com

alexandrabelibou1@gmail.com
1
‘Performing practice’, în New Grove’s Dictionary for Music and Musicians, ediţie
electronică.
2
În Grecia antică sau în scrierea neumatică medievală, notațiile erau doar aproximative în
redarea detaliului partiturii.
126
Studii
- posibile pasaje improvizatorice permise (spre exemplu, în muzica

trubadurilor și trouverilor sau în cazul basului continuu al Barocului din
secolele XVII-XVIII)
Nu orice element al unei interpretări poate fi însă fixat în scris, ca
expresie grafică a sunetului, ca partitură. Chiar interpretările succesive ale
aceleiași lucrări, realizate de către același interpret3 au variații de tempo,
frazare, timbru4.
Secolul al XX-lea a prilejuit apariția unor situații extreme ale notației
muzicale: pe de o parte precizia detectabilă în expunerea grafică a lucrărilor lui
George Enescu, pe de altă parte libertatea din creația lui John Cage.
În veacul al XV-lea, interpretul avea libertatea să decidă mai multe
aspecte ale interpretării: mărimea și componența ansamblului, alterațiile
(musica ficta5), corespondența dintre text și acompaniament instrumental. În
secolele XVII-XVIII notația era mai degrabă descriptivă, destul de
aproximativă. Începând cu secolul al XIX-lea, a crescut precizia notației și
implicit și a interpretării (începând de la Ludwig van Beethoven) în ceea ce
privește următorii factori stilistici ai textului muzical: tempo (inclusiv notații
metronomice), frazare, trăsături de arcuș, dinamică. În veacul al XX-lea s-a
fixat pentru prima dată prin înregistrare o anumită versiune a unei lucrări de
artă sonoră.
Pentru a înțelege toate aspectele legate de interpretare trebuie cunoscute
date despre următorii parametrii:
- istoria muzicii și a societății de atunci;
- organologia (instrumentele muzicale, specificul acestora, modurile de
atac);
- tratatele de interpretare, scrierile teoreticienilor (spre exemplu, cele
semnate de Leopold Mozart6 sau Johann Mattheson);
- mărimea ansamblului care interpretează;
- acustica sălii;
- natura ocaziei de interpretare.
2. Analize comparative
Sergiu Celibidache (1912-1996) a fost un dirijor și compozitor român,
membru de onoare al Academiei Române, iar din 1979 – director muzical
general și dirijor permanent al orchestrei filarmonice din München. Sub
3
În funcție de temperament, moment…
4
De exemplu, Glenn Gould, Arta fugii (versiuni 1956, 1981-82).
5
They add accidentals, sharps and flats to the written notes, following the rules of musica
ficta. (‘Musica ficta’, în New Grove’s Dictionary for Music and Musicians, ediţie electronică
6
C. Eisen, ‘Leopold Mozart’, în New Grove’s Dictionary for Music and Musicians, ediţie
electronică: compozitor, violinist, pedagog și teoretician, autorul unei lucrări teoretice
emblematice pentru vioară, Versuch einer gründlichen Violinschule (1756).
127
conducerea sa, Filarmonica din München devine una din cele mai bune
orchestre simfonice din lume. Sergiu Celibidache a fost un mare interpret al
muzicii post-romantice (de exemplu, Anton Bruckner), al impresioniștilor
francezi. Stilul său dirijoral era foarte original (varietatea tempo-urilor). A
refuzat înregistrările pe discuri. Sergiu Celibidache este autorul unui
impresionant Requiem și a patru simfonii.
Sergiu Celibidache avansa o concepție dirijorală tot atât de originală ca și
cariera atipică pe care a desfășurat-o la pupitrul celor mai importante orchestre
ale Germaniei. Încă de la finalizarea studiilor, după cel de-al doilea râzboi
mondial, timp de șapte ani, Celibidache a devenit dirijor al Orchestrei
Filarmonice din Berlin, până la momentul în care dirijorul acesteia – nimeni
altul decât Wilhelm Furtwängler – a fost repus în funcție după anumite
acuzații. După peregrinări la pupitrele mai multor mari orchestre ale Europei,
Filarmonica din Munchen îi datorează perfecționarea până la cotele sale
excepționale de exigență artistică.
Fig. 1 Sergiu Celibidache
Sergiu Celibidache aduce în interpretarea muzicală o concepție

proaspătă, lipsită de rutină asupra sunetului muzical și al destinului acestuia în
cadrul lucrării muzicale. Logica interioară se sprijinea pe concepte de
sensibilitate și expresivitate unice, care îl făceau destul de incomod oricui
încerca să lucreze sub bagheta sa.
Putem relaționa conceptele sale cu ideea de otherness din semiotica
actuală, care se referă la „căutarea unui nou conținut pentru limbajul muzical,
(...) ca efect al dorinței înlăturării, fie și numai parțiale, a tradiției și al
acceptării altor înțelesuri pentru muzica trecutului, prezentului sau viitorului; se
pune în discuție natura referentului muzicii și eliberarea sa din constrângerile
ideologice, rasiste sau naționaliste” (Rădulescu, 2003, p. 4).
Muzica era gândită nu de la sunetul singular, ci de la relaționarea a cel
puțin două sunete. Celibidache ține cont în mod deosebit de modelarea
timpului (cronologic și artistic) în cadrul operei de artă sonore: „muzica este o
128
Studii
arhitectură temporală, ale cărei norme, tipare și deziderate pot fi extrapolate

oricărui domeniu aparținând timpului, sau generator de timp; muzica este
exponenta cea mai pertinentă a capacităților umane de a intui, a imagina, a
simți, a reprezenta, a crea timpul, de unde provine neîndoilenic și sentimentul
abstracției trăite, pe care îl degajă” (Iorgulescu, 1988, pp. 302-305).
Stilul muzical al marelui dirijor român este constituit mai cu seamă pe
ideea de abatere (nu pe cea de conformare față de o tradiție care poate fi
epuizată energetic): „abaterea unui stil scapă unei definiții exacte și orbiective:
(...) este depărtarea de tradiția de școală, de arhivă, deviație de la un stil mediu
al unei epoci” (Sandu-Dediu, 2010, p. 18), tocmai de aceea devine și mai dificil
de circumscris un stil-abatere.
În concepția lui Sergiu Celibidache, muzica are un efect puternic, extins
asupra personalității umane (atât în ceea ce privește conștientul, cât și
subconștientul). Muzica este privită ca flux, ca viață, curgere, desfășurare
temporală, nu dintr-o perspectivă statică, nedinaamizată. Celibidache remarcă
adeseori precaritatea, efemeritatea sunetului muzical, a operei muzicale (care
dispare pe măsură ce se desfășoară în timp), evidențiind însă tocmai farmecul
și dificultățile acesteia în virtutea acestor calități.
Celibidache revoluționează gândirea asupra fenomenului muzical,
plasând muzica în afara universului exclusivist al consecințelor sunetelor,
aducând în ecuație substratul interior al omului (cel care relaționează cu
adevărat cu materia și semantica sonoră, conferindu-i un sens care nu mai este
efemer); lumea emoțional-afectivă a interpretului sau a publicului devine astfel
actor principal în fenomenul producerii și înțelegerii muzicii.
Celibidache face apel la elementul din afara strictei rațiuni umane, la
realitățile care trebuie experimentate prin trăire, nu doar descrise sau analizate
prin intermediul cuvintelor. Discursul muzical era de fapt un act tensional bine
gândit și condus, care trebuia modelat atât la nivel sonor, cât și la nivelul
interior al expresivității.
Interpret de notorietate mondială al muzicii post-romantice (Anton
Bruckner), a artei impresioniștilor (Maurice Ravel, Claude Debussy),
Celibidache gândea fiecare act muzical ca pe un act viu, care nu suferă repetiție
sau înregistrare. A avut curajul promovării tempo-urilor mai lente decât cele
uzitate, fapt despre care considera că favorizează procesarea mai profundă a
fiecărui amănunt al desfășurării sonore și semantice.
2.1. Principii ale interpretării la Sergiu Celibidache

Iată câteva din ideile sale cele mai originale asupra interpretării muzicale.
S. Celibidache spunea că, față de muzică și față de viață, avea o „atitudine
eroică și incorigibilă: vreau să încerc să fac ceea ce rațiunea exclude cu
desăvârșire. Mi-am pus întrebarea: oare o oră scurtă ar putea fi mai mult decât
un sfert de oră lung?” (Celibidache, 2012, p. 12)
129
„Muzica nu este ceva, dar poate deveni, în condiții unice, muzică.

Sunetul nu este muzică, sunetul poate deveni muzică.” (Celibidache, 2012, p.
13) „Sunetul influențează neechivoc conștientul uman” (Celibidache, 2012, p.
14): sunetul muzical – încărcat de semnificații semantice – poate induce anumit
stări, sentimente și idei, modelează universul uman din punctul de vedere al
valorilor.
Fig. 2 Sergiu Celibidache
„Sunetul (tonul muzical) este mișcare, este vibrație, este creat de vibrații
constante și egale, este doar creația omului” (Celibidache, 2012, pp. 14-15):
sunetul nu este un simplu element static, finit al muzicii, este doar punctul de
plecare, fiind constituit dintr-o infinitate de armonici superioare care îl
dinamizează în interior. Sunetul muzical este o lume vie.
„Tonul muzical este efemer” (Celibidache, 2012, p. 16): orice sunet are o
durată limitată, dar și muzica în sine, ca artă, este efemeră, pentru că se
consumă în timp (este artă temporală), nu poate fi oprită sau reținută la un
anumit moment al ei.
„Tonul muzical (care vibrează constant) nu vibrează niciodată singur. Un
șir întreg de sunete vibrează laolaltă și se întrunesc într-o multitudine complet
nouă și rezonantă.” (Celibidache, 2012, p. 16) Muzica pornește de la relația
dintre două sunete, de la raportarea lor unul la celălalt.
„Este muzica doar consecința sunetului? Esența muzicii se află între
relația dintre tonul muzical și om, în căutarea corespondențelor dintre structura
sonoră și structura universului afectiv uman (emoții și sentimente din lumea
afectivă).” (Celibidache, 2012, pp. 18-19)
„Tonul se naște din inițiativa omului și aparține totodată universului. Un
singur ton nu poate să devină muzică, (...) el se materializează doar prin
manifestarea următorului ton.” (Celibidache, 2012, p. 22)
„Spiritul uman este o unitate indivizibilă, în sine închisă, care se
confruntă mereu cu o multitudine de înfățișări. Ea poate avea de-a face doar cu
un alt UNU.” (Celibidache, 2012, p. 28) „Aceste lucruri nu se pot explica prin
cuvinte, ele se pot doar trăi!” (Celibidache, 2012, p. 32)
130
Studii
„Un ton singur nu poate să devină muzică. Atunci când, după primul ton,
apare un altul se naște prima articulație, care stabilește prima legătură între a
auzi și deja auzit. Asta nu ajunge pentru ca ascultătorul să fie fascinat de
derularea sunetului. Ce raporturi există între două sunete consecutive? Al
doilea ton este egal celui dintâi. Primului ton îi urmează ceva diferit.”
(Celibidache, 2012, pp. 32-33) „Cu cât este mai mare distanța între cele două
tonuri, cu atât este mai mare tensiunea.” (Celibidache, 2012, p. 37)
„În muzică nu există nicio repetiție.” (Celibidache, 2012, p. 33)
„Frescobaldi spunea: Pasajele expresive trebuie cântate mai încet decât
celelalte.” (Celibidache, 2012, p. 40) „Bach spunea: cine nu poate recunoaște
din ritmul tonului - tempoul, mai bine să se lase de muzică.” (Celibidache, p.
40) „Haydn credea că armoniile unei părți finale trebuie să fie simple (tonică,
dominantă, subdominantă). Armoniile cromatice se pot regăsi și în părțile lente
(relația dintre sunet și tempo).” (Celibidache, 2012, p. 41)
2.2. Principii ale interpretării la Wilhelm Furtwängler

Wilhelm Furtwängler (1886-1954) a fost un compozitor și dirijor
german. Din 1915 a fost director al Operei din Mannheim, iar din 1919 –
dirijor la Viena, pentru ca începând cu anul 1933 să îndeplinească funcția de
director al Operei de Stat din Berlin.
Fig. 3 Wilhelm Furtwängler
131
Dintre cele mai importante deziderate ale artei sale interpretative amintim
câteva referitoare la arta intepretativă: „În cazul lucrărilor moderne (Strauss,
Ceaikovski) poți da ceva din tine, dar în cazul celor clasice trebuie, mai presus
de toate, să cânți în stil” (Furtwängler, 2005, p. 32). „Nu dau doi bani pe un
așa-zis interpret beethovenian, care eșuează în fața unui vals de Chopin sau a
unei opere de Puccini.” (Furtwängler, 2005, p. 32) Referirile sale la elemente
stilistice de mare rafinament sunt destul de numeroase și contribuie la calitatea
unei interpretări autentice.
Similar lui Sergiu Celibidache, Furtwängler punea accentul atât asupra

microstructurii, cât și asupra elementelor de macrostructură ale discursului
muzical (ambele contribuind la înțelegerea operei de artă): „ațintindu-și
privirea asupra detaliului, muzicienii au devenit din ce în ce mai puțin capabili
să sesizeze arcuirile ample și să țină cont de relația stabilită firesc între întreg și
parte, în lucrările care sunt un întreg muzical” (Furtwängler, 2005, p. 35).
„Sunt momente în care expresia sufletească intervine direct, de pildă în
abordarea așa-numitului rubato (o fluctuație liberă a ritmului): potrivit
propriilor resurse sufletești, poți citi ca pe un barometru dacă impulsurile
respective sunt în concordanță cu adevăratul sens al lucrării, dacă sunt
autentice sau nu.” (Furtwängler, 2005, p. 64)
Furtwängler este unul dintre marii dirijori care se pronunță și asupra
calității actului de receptare al operei de artă, a publicului care valorizează
capodopera: „în public lipsește discernământul între ceea ce este autentic și
necesar și ceea ce este contrafăcut... S-a pierdut simțul deosebirii gestului
expresiv (care vine din însăși lucrarea respectivă) de gestul dirijoral gol, care
scontează doar efectul la public” (Furtwängler, 2005, p. 64). „O interpretare
orientată permanent spre virtuozitate, spre efecte și schimbări de ordin exterior
va provoca și dezvolta niște trăsături similare la public. În asemenea condiții,
cântul își pierde din însemnătate, din capacitatea sa de a răspunde unei
necesități lăuntrice.” (Furtwängler, 2005, p. 65)
Anvergura spirituală a unei interpretări este adeseori sesizată ca argument
valoric: „marca spirituală a interpretului se vede și după metodele sale de
lucru” (Furtwängler, 2005, p. 65). „Acolo unde a dispărut înțelegerea pentru
forma autentică începe căutarea surogatelor, a proptelelor care să sprijine
edificiul care se clatină.” (Furtwängler, 2005, p. 62) „Latura tehnică nu trebuie
să devină scop în sine: asta înseamnă că pierzi din vedere faptul că sufletul
trebuie să fie formă și forma-suflet, pierzi simțul necesității și autenticității
demersului artistic.” (Furtwängler, 2005, p. 63)
132
Studii
Fig. 4 Wilhelm Furtwängler
3. Concluzii
Am prezentat cu această ocazie câteva din ideile esențiale asupra
interpretării muzicale în general, idei ce aparțin celor doi mari dirijori ai
secolului al XX-lea. Între cei doi titani s-a dezvoltat un conflict postbelic rămas
în istorie în cadrul Filarmonicii berlineze (Lang, 2015), conflict redat exhaustiv
de către Klaus Lang prin prisma corespondenței dintre cei doi.
Fig. 5 Eternul conflict
133
Conceptele promovate de aceștia arată două atitudini diferite asupra

interpretării muzicale: una acut originală, cea de a doua mai atașată tradiției.
Însă ambele au ca finalitate un act muzical genial, care a marcat definitiv
istoria muzicii și a interpretării artei sonore.
Referințe
Celibidache, S. (2012). Despre fenomenologia muzicală. București: Editura

Spandugino.
Celibidache, S. (1993). La música, sin alternativa. ABC Newspaper, 10.
Cook, N. (2007). The Schenker Project. Culture, Race, and Music Theory in Fin-de-
siècle Vienna. Oxford: Oxford University Press.
Furtwängler, W. (2005). Muzică și iubire. București: Editura Niculescu.
Iorgulescu, A. (1988). Timpul muzical: materie și metaforă. București: Editura
Muzicală.
Lang, K. (2015). Celibidache şi Furtwängler. Marele conflict postbelic de la
Filarmonica din Berlin. București: Humanitas.
Rădulescu, A. (2003). Perspective semiotice în muzică. București: UNMB.
Sandu-Dediu, V. (2010). Alegeri, atitudini, afecte – despre stil și retorică în muzică.
București. Editura Didactică și Pedagogică.
134
Studii
Receptarea critică a muzicii ieșene din a doua jumătate

a secolului al XIX-lea. Alexandru Flechtenmacher
DALIA RUSU-PERSIC
ROMÂNIA
Rezumat: În aparițiile periodice ale sfârșitului de secol XIX, critica muzicală a

surprins puține detalii de compoziție muzicală, de organizare structurală sau ritmico-
melodică sau de evaluare a interpretării vocal-scenice. Valorificarea în presă s-a
realizat doar la nivel informativ, titluri – compozitori – interpreți, chiar și atunci cu
unele omisiuni cauzate de indiferența autorităților față de fenomenul muzical sau de
necunoașterea unor particularități stilistice, de limbaj muzical.
În acest studiu am oferit o perspectivă actuală a contextului social-artistic. Noi
surse au favorizat cunoașterea mai largă, mai detaliată a fenomenului critic din secolul
al XIX-lea, completând informațiile aflate în studiile de istoria muzicii editate în
România. Din aceste motive, o primă secțiune a cercetării am dedicat-o fenomenului
extrem de dinamic al înființării revistelor, ziarelor în secolul al XIX-lea. Considerăm
că putem să înțelegem într-un mod mai nuanțat dezvoltarea criticii muzicale, pornind
de la ziaristica generală.
Scopul acestei cercetări este de a descoperi noi dimensiuni ale muzicii ieșene,
accentul fiind pus pe receptarea critică a compozitorului Alexandru Flechtenmacher,
urmărind reflectarea în presa românească, de la primele consemnări, până la evaluările
ulterioare acestei perioade, formulate în muzicologia secolului XX. Cu toate că textele
cu profil muzical sunt destul de puține și aspectele sociale suscită, în primul rând,
interesul comentatorilor, prin îmbinarea informațiilor oferite de surse de ordin general
– literar, istoric, social – cu cele cuprinse în articolele de specialitate putem constitui o
nouă perspectivă a componisticii ieșene din a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
Cuvinte cheie: ziare românești, secol XIX, presa muzicală, Iași, Alexandru
Flechtenmacher.
1. Introducere
În secolul al XIX-lea, în Principatele Române, se poate observa o
activitate critică, folclorică, didactică şi istorică, a cărei finalitate se
concentrează spre îndrumarea muzicii româneşti şi satisfacerea aspiraţiilor
estetice ale publicului, activitate relaționată cu dezvoltarea vieţii muzicale și
deschiderea către alte perspective componistice. Preocupările muzicale de
natură teoretică devin o certitudine în a doua parte a secolului al XIX-lea, deși
termenul „muzicologic” poate nu este potrivit acestui context, fiind de origine
mai recentă în România. Cu toate acestea, cert este că „în primul număr al
dalia.rusu.persic@gmail.com
135
revistei Doina, în introducere, se foloseşte cuvântul «musicologi», ceea ce

înseamnă că activitatea depusă pe frontul gândirii muzicale avea în accepţiunea
acelor ani greutate ştiinţifică” (Breazul, 1973, p. 41).
Muzicienii care au tatonat terenul teoretic în ţara noastră nu au fost
profesionişti, ci critici muzicali, care nu se considerau posesorii unei profesii
stabile. Ei aveau fie statut de profesor, dirijor de orchestră sau cor, conducător
de fanfară, cunoscător solicitat să dea lecţii particulare de muzică, fie erau
scriitori. Cu alte cuvinte, activităţile muzicologice nu dobândiseră încă dreptul
la existenţă. Proba muncii lor, a pasiunii pentru muzică, o oferă publicaţiile
vremii.
Informațiile catalogate în aceasta cercetare provin în primul rând din
surse noi, românești și străine, studii ce au avut ca obiect de cercetare presa
culturală din secolul al XIX-lea. În acest sens, amintesc lucrarea de Alex
Drace-Francis, deosebit de folositoare pentru perspectiva actuală și din afara
țării a jurnalismului românesc în fazele sale de început. De asemenea, amintesc
cercetările românești actuale realizate de istorici și literați, editate sau
disponibile online: Marian Petcu (coordonator) – Istoria jurnalismului din
România. Enciclopedie cronologică; tiparituriromanesti.wordpress.com;
Istoria artelor frumoase (Arhitectura, Sculptură, Pictură, Musică, din tóte
timpurile și din tóte țerile, inclusiv Rumînia) de N. E. Idieru, Bucuresci,
Tipografia Gutenberg, 1898. (Material digitizat în colecțiile Bibliotecii Digitale
a Bucureștilor); Dicționarul contimporanilor – Dimitrie R. Rosetti, ediția I,
București, Editura Lito-Tipografiei „Populara”, 1897 (digitizată în colecțiile
Bibliotecii Digitale a Bucureștilor).
Aceste noi surse au favorizat o cunoaștere mai largă, mai detaliată a
fenomenului critic din secolul al XIX-lea, completând informațiile aflate în
studiile de istoria muzicii editate în România. Din aceste motive, o primă
secțiune a cercetării o dedicăm fenomenului extrem de dinamic al înființării
revistelor/ziarelor în secolul al XIX-lea. Considerăm că putem să înțelegem
într-un mod mai nuanțat dezvoltarea criticii muzicale pornind de la ziaristica
generală.
2. Apariția scrierilor despre muzică în presa din Iași

Un parcurs istoric general ne conduce spre afirmația că primele ziare
românești au fost făcute cu sprijinul ultimei ocupații rusești, în timpul
Războiului ruso-turc: „Dar a fost cu sprijinul Rusiei, și în timpul ultimei
ocupații a Principatelor, momentul în care au fost stabilite primele ziare în
limba română. Atât în Țara Românească – Dinicu Golescu, cât și în Moldova –
Gheorghe Asachi au stabilit legături strânse cu autoritățile de ocupație rusești”1
1
“But it was with Russia's support, and during the latter’s occupation of the Principalities, that
the first newspapers in Romanian were established. Both Golescu in Wallachia, and the
136
Studii
(Drace-Francis, 2006, p. 124). Curierul românesc2 (Petcu, 2012, p. 16) a văzut

lumina zilei în aprilie 1829 și Albina Românească3 (Petcu, 2012, p. 16) în luna
iunie a aceluiași an. Ambele au emis suplimente literare importante – Heliade a
editat Adaos literar4 (Petcu, 2012, p. 16) în 1830 și 1831, iar Asachi a adăugat
Alăuta Românească5 (Petcu, 2012, p. 22) [Lira românească] în 1837 și 1838 –
care au stabilit în mod eficient belles-lettres ca un domeniu distinct de curentul
principal de știri oficiale scrise. Din 9 ianuarie 1850 până la 24 noiembrie 1858
va apărea Gazeta de Moldavia bi-săptămânal, în continuarea Albinei
Româneşti, în care se publică suplimentul Noua Albină Română.
Eforturile de colaborare între Kogălniceanu și Vasile Alecsandri au
continuat cu România literară [Iași, 1855] și Steaua Dunării [1855-1860, de
asemenea, publicat în limba franceză ca L'Etoile du Danube, 1856-1858]6
(Drace-Francis, c. 2006, pp. 170-171).
Moldavian Gheorghe Asachi had established close links with the Russian occupying
authorities.”
2
1829, 19 aprilie. București. Primul ziar din Muntenia; fondator, editor și proprietar este Ion-
Heliade Rădulescu.
3
1829, iunie, 1, Iaşi: apare Albina românească. Gazetă politico-literară; bisăptămânal (1 iun.
1829 - 3 ian. 1835; 3 ian. 1837 - 2 ian. 1850). Este primul ziar în limba română din Moldova,
care, alături de Curierul românesc (1829-1850), redactat de I. Heliade-Rădulescu, la Bucureşti,
şi de Gazeta de Transilvania, de la Braşov, a lui George Bariţiu, stau la baza presei periodice
româneşti. Proprietar şi redactori: Gh. Asachi, V. Fabian-Bob, Gh. Săulescu, I. Codrescu.
Albina românească îşi propune să publice „politeceşti şi interesante novitale din toate ţările
lumei, buletine de la teatrul războiului, culegeri istorice, literale, morale, filologice, actele I
despre folositoare aflări...”
4
1830, 3 ianuarie, București. Apare Adaos literar la Curierul românesc, având o periodicitate
neregulată, redactat de I. Rădulescu. Tipărit până în 1832.
5
1837, Martie, 14, Iaşi: apare Alăuta românească, supliment literar al Albinei româneşti.
Publicaţie neregulată, editată până la 3 februarie 1838, apoi bilunară în intervalul 1 iulie – 1
septembrie 1838, iniţiată de Gh. Asachi, sub redacţia acestuia, urmată de cea a lui M.
Kogălniceanu. În cele opt numere apărute sub redacţia lui Gh. Asachi au fost publicate poezii
şi proză semnate de C. Negruzzi, Gh. Asachi şi C. Aristia, un foileton, un fragment din piesa
Zaira, de Voltaire. Revista, cele cinci numere sub redacţia lui M. Kogălniceanu, marchează un
moment important în evoluţia presei literare româneşti, fiind transformată dintr-o publicaţie
ocazională şi provincială într-o revistă modernă, menită să-i informeze pe cititori în legătură cu
mişcarea literară europeană şi să stimuleze creaţia literară originală pe baza istoriei şi tradiţiilor
populare pentru redeşteptarea naţională. într-un articol pe marginea Catehismului lui Neofit
Scriban, M. Kogălniceanu propune înlocuirea alfabetului chirilic cu cel latin. Aluzia satirică la
adresa consulului ţarist Karl von Kotzebue din Filosofía visului duce la interzicerea apariţiei
revistei, din dispoziţia domnitorului Mihail Sturdza.
6
“In the late 1850s newspapers and literary journals picked up again. The collaboratory
efforts of Kogalniceanu and Vasile Alecsandri continued with România literară [Iași,
1855] and Steaua Dunării [1855-1860, also published in French as L'Etoile du Danube,
1856-1858]. The first of these continued the promotion of Alecsandri's collections of
Romanian folk poetry: significantly, all provinces were represented in an allusion to the
cultural unity of the Romanian people – a more modern and more subtle political use to
137
Odată cu finalizarea administrativă a Unirii Principatelor sub domnia lui

Alexandru Ioan Cuza7 și cu numirea lui Carol de Hohenzollern ca domnitor al
Principatelor Unite, numărul de publicații a început să crească substanțial.
Revista cea mai prestigioasă din punct de vedere literar ce a apărut pe
scena publică și a propus radicale inovații în teoria și strategia culturală a fost
Convorbiri literare [1867-1944]. Având apariție lunară, acesta a fost organul
grupului Junimea (înființat 1864), o reuniune eterogenă de intelectuali, boieri,
oameni politici, juriști și militari grupați în jurul noii Universități din Iași și cu
o agendă politică conservatoare, în linii mari.
O altă revistă, aflată în opoziție, a fost Contemporanul, înființată la Iași,
în 1881, condusă de Constantin Dobrogeanu-Gherea. Sigur, contextul general a
fost de rivalitate între cele două: „Ziarul socialist Contemporanul (1881-1891)
și, în particular, teoreticianul Constantin Dobrogeanu-Gherea au constituit
principalii rivali ai revistei Convorbiri literare”8 (Drace-Francis, 2006, p. 174).
La avântul criticii muzicale româneşti au contribuit în bună parte
mentorii periodicelor cu caracter general (politic-cultural), care au înţeles
necesitatea informării cititorilor și asupra vieţii muzicale, acest lucru
reflectându-se, după 1830, într-o densitate a ştirilor privitoare la activitatea
muzicală și teatrală cu caracter permanent.
Prima publicație muzicală ieșeană, gândită ca periodic, a fost Almanahul
muzical (Petcu, 2012, p. 91), revistă ce a rămas un reper în istoria scrisului
românesc despre muzică prin consistența și caracterul documentat al
articolelor, semnate în mare parte de Theodor T. Burada – un adevărat savant
al epocii sale. Apărută în 1875, editată până în 1877, această publicație adună
articole legate de evoluţia și progresele muzicii, medalioane, folclor muzical,
partituri cu cântece şi dansuri populare româneşti, traduceri din Francois
Tourte, Achille Dien, Jean-Jacques Rousseau, promovând creațiile autohtone,
dar și scrierile muzicologice din literatura de specialitate internațională. O
perspectivă generală a contextului tratării artei în Moldova, în acea perioadă,
ne-o oferă T. T. Burada, în 1875: „Artele la noi a fost totdéuna dispreţuite, nici
odată n'a fost incuragiate de nime, şi acesta a fost şi este pote una din piedicele
cele mai mari cate se opun progresului şi civilisaţiuneï. Omenii nu sunt fiinţï
abstracte, nu se pot conduce ca nişte automaţï, el aű simţuri, şi acele simţuri
forméză pasiunele; ştiinţia de a conduce oméniï pe calea progresului nu este
alta de cât ştiinţia a dirige sensibilitatea lor, fundamentul instituţiunilor umane
stă in moravurile lor publice şi private, şi frumósele arte sunt esenţialminte
which literature was now being put. At the same time, political articles on the abolition of
serfdom were a regular feature.”
7
Unirea Principatelor Române, Moldova și Țara Românească, a fost inițiată la 1859 și
finalizată în 1861.
8
“It was in fact to be the socialist paper, Contemporanul (1881-91) and particular its chief
theorist, Constantin Dobrogeanu-Gherea, which constituted Convorbiri’s main literary rivals.”
138
Studii
morale fiind cä facă pe individulŭ care le cultivă maï bună şi maï ferice” 9
(Burada, 1875, p. 24).
Perspectiva sa este bazată pe o muncă asiduă de cercetare, de notare, de
interpretare a tot ce înseamnă muzică, de la folclor la organologie, de la
istoriografie la cronică, un om dedicat ce a devenit mai bun și mai fericit
cultivând muzica, așa cum a mărturisit. El a fost un vizionar optimist, ce și-a
pus problema moralității societății în care trăia, el problematiza faptul că un
lider al societății trebuie, mai întâi de toate, să știe să coordoneze sensibilitatea
oamenilor, a maselor.
Fig. 1 Cerne, T. (1883). Arta. Revista Musicală, Anul I, Nr. 1
Tot la Iaşi (10 septembrie 1883) apare revista bilunară Arta – care,
începând cu nr. 9 din 10 ianuarie 1884, are încrustat pe frontispiciu „revistă
teatrală şi muzicală“, ca de la nr. 14, din 25 martie 1884, să se concentreze doar
9
N.a. – Nu s-au făcut modificări în exprimare, inclusiv în punctuație.
139
pe latura muzicală („revistă muzicală“). Din păcate, la 15 septembrie 1885

aparițiile revistei au fost întrerupte, ca să renască, ulterior, după aproape un
deceniu, la 1 Ianuarie 1894, continuând până în iunie 1896. Editorialele și
coordonarea generală au fost ale lui Titus Cerne, muzician apreciat, autor a
numeroase cronici şi articole.
Revista ieșeană Arta a declarat oficial sprijinirea muzicii româneşti, ceea
ce şi realizează în cronici ample, prilejuite îndeosebi de reprezentarea unor
creaţii lirice ale lui Eduard Caudella şi Tudor Flondor. O pondere considerabilă
o deţineau materialele ce reflectă viaţa muzicală ieşeană, demonstrând
încurajarea talentelor şi a iniţiativelor locale. Se intercalează relatări
informative privind manifestările muzicale din alte zone ale țării şi informaţii
asupra evoluției cântăreţilor noştri peste hotare. Un alt sector ce prinde contur
se referă la studiile de sinteză, cu caracter teoretic, în care excelează Gavriil
Musicescu cu al său studiu/articol Naţionalism sau cîntecele populare, ce va
genera o discuţie consistentă cu G. Scheletti pe parcursul mai multor numere,
referitoare la integrarea și caracteristicile muzicii naţionale românești, cu
aprofundare pe armonizarea modală.
3. Receptarea critică a muzicii ieșene din a doua jumătate a secolului al

XIX-lea. Alexandru Flechtenmacher
3.1. Muzică, societate și presă
Scopul acestei cercetări este de a descoperi noi dimensiuni ale creațiilor
compozitorilor ieșeni, având la bază un parcurs cronologic de la primele
consemnări publicistice până la muzicologia actuală. Încercăm astfel, să
evaluăm receptarea lor în presa vremii, gradul de accesibilitate, dar și de
acceptabilitate din partea publicului/criticului respectiv. La o privire generală,
articolele ce tratează valoarea actului muzical sunt destul de puține, scrierile
fiind axate pe elementele de fond, privind resurse materiale și umane,
deficiențe în gestiune, în organizări de spectacole, de repertorii.
Încă din 1851, muzicienii timpului și criticii muzicali erau conștienți de
valoarea sursei folclorice, după cum citim în Gazeta de Moldova (28 noiembrie
1851): „Din epoca înrâuririi străine, în Moldova muzica naţională, ca şi alte
datini moştenite de la străbuni, s-au refugiat în mediul locuitorilor de la ţară,
acolo încă se aud doinele melodioase şi horele, carele, în lipsă de fapte, întreţin
între popor sentimentul patriotic cu deprinderile orientale introduse prin poliții;
în timpul domnitorilor de la Fanar ni s-au fost insuflat şi gustul pentru muzica
turcească. […] Astăzi în ţara lui Orfeos, armonia produce la noi minuni, şi
istoricul rezultat suntem mai cu seamă datori operei italiene, care, prin aleasa
compunere a trupei sale, face o favorabilă reformă în gustul publicului şi aduce
societăţii plăcerile cele mai alese.” (Boțocan & Pascu, 1997, pp. 55-56)
Este relevant acest citat pentru a ne contura o imagine asupra muzicii de
la jumătatea secolului al XIX-lea, în care se împleteau mai multe influențe.
140
Studii
Diferențele între aceste componente sunt imense. Nu se poate vorbi încă de

cunoașterea muzicii țărănești. Muzica orientală a avut impactul ei, factorul ei
de a se manifesta influențând folclorul orășenesc și compozițiile de început ale
muzicii culte. Această etapă a fost depășită spre finalul secolului al XIX-lea. În
privința operei italiene, suntem de acord că a reprezentat „o favorabilă reformă
în gustul publicului” de atunci și un reper în compozițiile de scenă care se vor
crea.
După câțiva ani, în 1883, o preocupare a criticii muzicale este îndreptată
și spre public, problema pusă în discuție fiind cea de mentalitate; aici vorbim
de așteptările receptorilor față de muzica românească, de unde rezultă o cultură
precară, accesul lor la muzica universală fiind de aparență. Titus Cerne critică
sarcastic publicul ieșean, amator mai mult de opere și de interpreți străini decât
de producții date de muzicieni autohtoni: „Publicul Iaşian a dovedit şi astă dată
ceea ce a dovedit de multe ori, adică că e mare amator de musică, şi de aceea a
strălucit prin absenţa lui. În adevăr, două soiuri de spectacole musicale au great
atraction pentru publicul nostru: concertele date de străini şi representaţiele
teatrale cu opere ca La Veuve de Malabar, Un lycée de Jeunnes filles etc. Ori,
seratele anonsate10 nu-s nici în una din condiţiunile de mai sus; la ce să meargă
dar publicul la ele? […] S’apoi şi din cei puţini cari merg la concerte sau la
representaţii musicale pentru a asculta musică, unii cînd văd anonsată musică
clasică, îşi zic: nu merg s’o ascult pentru că n’o înţâleg” (Cerne, 1883, Nr. 5,
p. 81). Pragmatismul și incultura muzicală încă își spun cuvântul, nu pentru
toată lumea, dar o mare parte a societății ieșene considera recitalul sau
concertul de neînțeles.
Genurile teatrale și opera s-au bucurat de o mai bună audiență. Astfel, în
presa anului 1894, într-o scurtă trecere în revistă a trupelor de operă ce încearcă
să integreze în circuitul repertorial și variante în limba română, Titus Cerne
face observații sintetice: „În România, trupe de operă apar la începutul
secolului și naturalminte găsindu-se și la noi oameni iubitori de țară și de limba
țerei, n’au întîrziat a apărea și la noi încercări de operă în limba română. Astfel
deja în 1838 vedem în Iaşi opera Norma tradusă, representată de elevii
conservatorului filarmonic. Apoi mai tîrziu, chiar la teatrul naţional, dîndu-se
diferite piese, care riguros vorbind, afară de Baba Hîrca, n’ar fi decît nişte
vodeviluri, dar sunt primele încercări de musică scrise pentru teatru pe un text
romîn. Cu cît ne apropiem de timpul de azi, cu atît dăm de încercări mai
serioase; prin 75 apar operete franceze traduse, apoi mai tîrziu opere comice ca
Olteanca, Fata răzeşului de dl. E. Caudela; prin 80 se formează în Iaşi o
societate lirică în scopul final de a se forma o operă romînă, şi dacă rezultatele
au fost aproape nule, încercarea nu a existat mai puţin” (Cerne, 1894, p. 50).
10
Anunțate (n.a.)
141
Situația criticii de concert era cât se poate de obiectivă, deopotrivă pentru

defectele societății participante, cât și cele de interpretare, totul în limbaj
accesibil. Mărturie stă articolul lui Titus Cerne presărat cu picanterii
sociologice: „În sara de 18 Ianuar, în sala Circului Sidoli, a avut loc un concert
dat de d-na Valeria X. Xanu, d-ra Aspazia Sion, d-nii T. T. Burada, E.
Mezzetti, S. Dragomir şi corul mitropolitan sub conducerea d-lui G.
Muzicescu, în onoarea şi beneficiul d-lui C. F. Gros, fost director al
Conservatorului de muzică şi declamaţiune din Iaşi. […]
Trecînd însă de la aceste idei, să vedem partea muzicală, care ne
interesază mai mult. D-na V. Nanu iera de sigur magnetul principal al acestui
concert; de mult nu mai fusese auzită de publicul nostru, şi de astă dată ne-a
cîntat nu mai puţin de şase bucăţi. A fost bine în toate, dar mai cu samă în
cavatina din Linda de Donizetti. Una din bucăţile cîntate de d-na Nanu a fost
«În grădină» cu acompaniament de violină obligată, de G. Muzicescu, ceea ce
face onoare şi Artei căci această bucată a fost scoasă la lumină aici, de Arta.
[…] Lăsînd la o parte meritul acestei frumoase bucăţi [se referă la Somnoroase
păsărele a lui Flondor], am găsit-o foarte de circustanţă, căci în adevăr
somnoroase erau păserelele după audiţiunea a 19 bucăţi şi mai cu samă
legănate cătră sfîrşit de o Berceuse (cu surdină) şi de un Souvenir de Moscou;”
(Cerne, 1895, pp. 20-21).
Încă de la sfârșitul secolului al XIX-lea, critica muzicală a atacat din ce
în ce mai virulent muzica de salon a vremii, lipsită de originalitate și valoare
componistică, creații ce inundau editurile: „A treia categorie de producțiuni
musicale rumânesci și pe cari, negăsind un termen maĭ potrivit, le-am numit: de
formațiune nouă, cuprinde numerósele tipăriturĭ musicale, carĭ apar zilnic prin
magazinele și galantarele editorilor de musică, sunt nisce adeverate mixtum-
compositum, nisce lucrări în mare parte hibride și prin urmare – afară de unele
excepțiĭ fericite11 – de o valóre musicală absolut minimă, așa că denotă maĭ
degrabă o stare bolnăviciósă a activitățiĭ nóstre musicale de cât un curent
sănătos și de binevestitor” (Idieru, 1898, pp. 444-445).
Un fapt real este că, într-adevăr lucrările apărute în perioada respectivă
au o doză de manierism cu parfum de muzică populară. Peste timp, această
limitare a orizontului componistic va fi aspru criticată. Muzicologii interbelici
care vor studia creațiile de început, pentru a descoperi etapele de configurare a
unui stil românesc, nu vor înțelege această etapă de acumulări, de tatonări pe
care o descoperim în miniaturile secolului al XIX-lea: „Ceeace nu au ocolit, au
„cioplit” — termenul li-i propriu — şi deformat, pentru ca să încapă în tiparul
diatonismului occidental (major sau minor). Aceasta, din punct de vedere tonal.
Iar din punct de vedere ritmic, au subjugat aproape întreaga libertate ritmică a
melodiei populare, „carrure”-i şi barele de măsură, de sub a căror tiranie,
11
Se referă la Baba Hârca de Flechtenmacher.
142
Studii
muzica nouă se sbate să scape. Interesul căzând astfel, nu asupra cântecului

popular, ci asupra compoziţiei rezultate din prelucrarea lui „artistică”, este
neîndoios că activitatea de culegere, de cercetare riguros critică şi clare la
iveală a melodiei populare, fiind considerată ca lăturalnică şi numai auxiliară, a
fost încetul cu încetul îndepărtată din preocupările compozitorilor de cari
vorbim şi, în fine, părăsită” (Breazul, 1941, pp. 365-366).
Muzicologia secolului XX, mai cu seamă George Breazul, dezbate într-
un mod pătimaș, chiar, atracția compozitorilor amatori, a celor fără fundamente
teoretice, spre arealul de exprimare a melodiei populare, ce reprezenta atunci o
modă, un model de urmat în ideea constituirii unui limbaj muzical specific, al
unei școli naționale pe modelul occidental: „Atraşi, în primul rând, de
frumuseţea melodiei populare, au fost, cum pare şi firesc, muzicanţii cu
veileităţi de compozitori. N’au fost executanţi, practicieni, nici teoreticieni sau
muzicografi, cei ce s’au apropiat cu mai mult interes, de cântecul popular. Ci
au fost compozitori, artişti creatori, atraşi, nu atât de valoarea estetică, în sine, a
melodiei populare, nu de cântec pentru cântec, ci, şi în deosebi, de faptul că
incapacitatea lor de invenţie melodică putea fi uşor mascată prin împrumuturile
de crâmpeie melodice din cântecele populare sau chiar de cântece întregi.
Neslujindu-se de cântece ca de o sursă de inspiraţie melodică, ignorând
atmosfera sufletească muzicală în care atât de caracteristice motive melodice
puteau fi utilizate pentru încercări de polifonie, de desvoltări tematice, ci
smulgându-le din mediul lor psihologic natural, pe de-a’ntregul sau fragmentar,
melodiile au fost grav deformate şi cârpite în, aşa zisele lor compoziţii. Astfel,
bogăţia de elemente melodice şi ritmice din cântecul şi jocul poporului, fiind
de absolută nevoie pentru manifestarea voinţei lor creatoare, bună parte din
comoara de cântece cunoscute lor, a fost dată peste cap şi făr’de milă
exploatată, numai în scopul de a alimenta, înviora, susţine şi justifica veleităţile
de compozitori ale acestei grupe de muzicanţi. Nenorocul pentru viersul
popular a fost cu atât mai mare, cu cât o activitate de acest fel găsia încurajeri
în toate părţile, fiind considerată, pe-atunci ca şi astăzi, drept o necesitate de
demnitate naţională, aceşti compozitori tinzând, mărturisit ori ba, să fundeze
muzica românească, în sensul de şcoală muzicală naţională, cum se chiamă, în
acest sens, cea italiană, cea germană, cea franceză, — muzica românească
cultă. Uneori de bună credinţă — în credinţă” (Breazul, 1941, pp. 362-363).
3.2. Articole despre Alexandru Flechtenmacher

Portrete ale personalităților din veacul al XIX-lea, cuprinse în dicționare
generale se rezumau doar la paragrafe scurte, obiective, fără a intra în detalii de
substanță, uneori cu lipsuri în ce privește veridicitatea istorică. Cea mai veche
consemnare a compozitorilor ieșeni în articole lexicografice (nespecificată nici
de muzicologul Viorel Cosma în lexiconul său) o constituie lucrarea istoricului
Dimitrie R. Rosetti – Dicționarul contimporanilor, apărută în 1897, în care
143
descoperim câteva nume, printre care Alexandru Flechtenmacher, Eduard

Caudella și Gavriil Musicescu.
Descrierea biografică a lui Flechtenmacher este mai consistentă,
probabil datorită vârstei sale la momentul scrierii acestui dicționar (75 ani), dar
și a importanței avute în istoria muzicii românești de până în 1897. Descoperim
însă omisiuni și date incorecte, el fiind menționat doar ca profesor al
Conservatorului din București, cu toate că între anii 1864-1869 a fost și
director al acestei instituții, iar lunga perioadă în care a fost dirijor al Orchestrei
Teatrului Național din București (1862-1863; 1867-1880) nu este menționată
deloc.
Nume ca Pietro sau Enrico Mezzetti nu se găsesc în paginile acestei surse
istorice, iar din familia Burada nu răzbește decât Teodor T. Burada, cu
titulatura de publicist. Menționarea sa este urmată de citarea unor titluri
etnografice, cu toate că, în această perioadă, muzicianul a activat și ca
interpret-violonist în țară și în afara ei, ca profesor de vioară și de teorie
muzicală la Conservatorul din Iași (Cosma, V., 1989, p. 235).
În ciuda acestor lacune, resursa bibliografică amintită reprezintă
pionieratul istoriografiei lexicografice, Dicționarul contimporanilor referindu-se
strict la personalitățile active în ultima decadă de secol XIX.
Parcurgând articolele despre muzicienii ieșeni înaintași, constatăm că
Alexandru Flechtenmacher a fost muzicianul cel mai înțeles și mai comentat.
Ce reprezintă Flechtenmacher pentru noi, cei din secolul XXI?
Flechtenmacher este personalitatea ce a generat opereta de astăzi, pornind de la
vodevil, de la scenete bazate pe alternanța teatru-muzică, de la subiecte tabu ale
societății curente, cu un impresionant impact la public, fapt ce denotă că erau
accesibile, asimilabile literar și muzical de către publicul ieșean de secol XIX.
Părerea noastră este că acest gen a fost atât de popular fiindcă deținea
un „caracter de oglindă critică a societății” (Cosma, O.L., 1975, p. 288) și orice
este critic, cu tentă de umor tragi-comic, în România captează atenția ca un
magnet. O premisă confirmată și astăzi, după un secol și jumătate.
Numele lui Flechtenmacher nu este doar legat de operetă, dar asta se
cunoaște astăzi mai puțin. El a fost primul instrumentist solist român, așa cum
consemna Albina Românească, Nr. 5: „Anul 1842 reprezintă alt eveniment
artistic în istoria muzicii ieșene: apariția primului concertist român, în persoana
tânărului violonist Alexandru Flechtenmaher (28 decembrie), urmat de Carol
Miculi (1845) și de fii vornicului Burada, Gheorghe Teodor, Mihai și
Constantin care au sfidat prejudecățile vremii urcând pe estrada de concert”
(Pascu & Boțocan, 1997, pp. 54-55).
Flechtenmacher a fost un adevărat exemplu pentru societatea muzicală
ce se închega la Iași, din moment ce la vizita lui Franz Liszt din 1847,
Gheorghe Asachi nota în Albina românească, Nr. 5 din 16 ianuarie 1847: „A
cîntat o uvertură de A. Flechtenmacher care a fost bisată. Spre încheiere Liszt a
144
Studii
făcut improvizaţii brilante pe tema horei şi a uverturii moldovene” (Burada,

1974, p. 310).
Renumele și aprecierea de care se bucura Alexandru Flechtenmacher
reiese și din valoarea distribuțiilor din spectacolele pe care le semna la care
participau boieri și intelectuali ai societății ieșene, în scopuri nobile,
„filantropice”: „Un ansamblu boeresc de artiști diletanți moldoveni (pe lângă
artistul Matei Millo, artiștii cântăreți Maria Cantacuzino, Grigorie și Neculai
Cantacuzino, Costache Negruți (!), iar în corul trupei Catinca Mavrocordat,
Alex. Mavrocordat, Elena Cantacuzino, Calimah, Rosetti, Russo și Ioan
Cantacuzino) la 3 februarie și 9 martie 1848 reprezintă comedia cu cântece
Peatra din casă (!) [Piatra din casă] de V. Alexandri (!) cu muzica de Al.
Flechtenmacher și Nunta Țărănească în care excelează duetul Didița
Mavrocordat și Alex. Mavrocordat” (Poslușnicu, 1928, p. 154).
A se nota faptul că „poetul Vasile Alecsandri”, dar și Costache
Neguzzi12 erau participanți activi ai acestor reprezentații scenice, probabil în
calitate de actori, nu doar autori ai majorității textelor sau susținători și
manageri ai mișcării teatrale din Iași.
Premiera vodevilului Baba Hîrca (decembrie 1848) realizată pe libretul
unui artist inegalabil al teatrului românesc, Matei Millo, suscită atenția presei
ieșene (Albina românească, nr. 102): „La 26 ale aceleiași luni trupa națională
joacă cea întâi operetă românească scrisă de Matei Millo, Baba Hîrca, opera-
vrăjitorie națională în două acte și trei tablouri, a cărei muzică original fu
compusă de A. Flechtenmacher, pe motive adevărat românești” (Burada, 1922,
p. 33).
O problematică pusă în discuție a fost subiectul piesei, și anume prezența
țiganilor în societate și modul lor de exprimare liberă, fără prejudecăți (Albina
românească, Nr. 8, 1849): „…Cine nu știe că între îndeletnicirile favorite a
țiganilor este arta ghiciturei, care află credit pe la amorezi și a cei disperați.
Aceste însușiri a țiganilor, au insuflat d-lui Millo, Directorul Teatrului
Național, sujetul piesei «Hârca» cu mare aplauz s-au reprezentat. Piesa nu se
înseamnă prin țesătura intrigei, ce prin tabloanele pitoresce, copiete după
natură, prin costumurile naționale și chiar țigănești, Baba Hîrca jucată de însuși
d. Autoriul, au fost non plus ultra acestei piese, atât prin naturalețea
caracterului, cum și prin magica prefacere din un, în alt personaj, atât de
repede. […] Muzica de D. Flechtenmacher aranjată era națională și bine aleasă,
decorațiile frumoase în costumuri am fi dorit a se păzi tipul mai mult
esthetic…” (Burada, 1922, pp. 33-35).
Sigur că acest fragment este o veritabilă pagină de colecție, cu parfum
local colorat de forma veche a cuvintelor. Din acest „conglomerat”, receptarea
muzicii este puțin sesizabilă („muzica aranjată era națională și bine aleasă”),
12
În textul citat Constantin Negruzzi, om politic și scriitor, dar și director al teatrului,
susținător al progresului și al ideilor liberale.
145
dar să nu uităm, era momentul 1849 când apar primele consemnări mai
elaborate decât o notiță informativă.
Baba Hîrca a generat un adevărat curent stimulând scrierea mai multor
cronici în majoritatea ziarelor timpului.
Într-un articol din 1861, Nicolae Filimon apreciază în mod deosebit
muzica operetei, deoarece oferă trăsături inedite care ar putea și trebuie
valorificate de compozitorii români: „Muzica la această operetă este simplă și
foarte frumoasă. Autorul ei n-a căutat să se inspire decât din suferințele și
bucuriile poporului român. Sînt în această muzică arii foarte frumoase și, pe
lângă atâtea frumuseți ce conțin într-însele, au și meritul de a fi tratate
dramaticește. Și n-ar face rău compozitorii români care voiesc să facă din
muzica noastră o muzică dramatică, să studieze aceste arii din punctul de
vedere al esteticii, căci ele sunt primele melodii române care le pot servi foarte
mult în crearea muzicei dramatice românești” (Filimon, 1957, p. 341).
După părerea acestui pionier al criticii muzicale românești, principalul
merit al melodiilor operetei se află în tratarea dramatică, în disponibilitatea
unei plasticități teatrale și a unei forțe de comunicare muzicală.
Popularitatea operetei Baba Hîrca s-a menținut în timp, mărturie fiind
consemnarea lui Titus Cerne din 1894: „Ie (! [e]) tradițională reprezentațiunea
în sara anului nou a operetei Baba Hîrca. […] Operetă națională moldavă, după
cum o intitulează autorii iei, Matei Millo pentru text și Alexandru
Flechtenmacher pentru musică a fost jucată pentru prima dată la 26 Decembre
1848 în Iași, și nu întîrzia (!) a deveni cu adevărat populară. Lăsând la o parte
dacă are sau nu are merite musicale sau literare, simplu fapt că iea ie (!)
populară în toate clasele societăței și că propriu zis ie prima operetă13 română
ne-o face interesantă tuturor” (Cerne, 1894, Nr. 2, pp. 23-24).
De ce este interesantă? Cerne nu scoate în evidență atu-urile muzicale sau
teatrale, ci doar faptul că este populară în societatea ieșeană, și că este prima
operetă românească, de aceea captează atenția, devine interesantă. Substanța ei
calitativă este însăși popularitatea ei, impactul ei asupra publicului.
Teodor T. Burada demonstrează perenitatea operetei Baba Hîrca, chiar
după 70 de ani, în 1922: „Reprezentarea operetei Baba Hârca, piesă în două
acte de M. Millo avu un succes ne mai pomenit, și cu drept cuvânt se poate
numi cea întâi operetă română. Punerea în scenă a fost făcută cu cea mai mare
îngrijire ca să corespundă cu subiectul operei. […] Muzica făcută de Al.
Flechtenmacher capelmaistrul orchestrei Teatrului moldovenesc este
încântătoare și adevărat românească. Din câte piese naționale se jucase până
atunci pe scena Teatrului național nici una nu impresiona publicul mai mult
decât opereta Baba Hârca, atât prin originalitatea ei cât și prin frumusețea
melodiilor adevărat naționale, așa că ea va rămâne cea întăi încercare de
13
Operetă în senzul (!) de diminutiv al operei, și nici de cum(!) în senzul (!) modern (nota
originală).
146
Studii
operetă română. Această piesă s’a jucat și se joacă și până în ziua de astăzi și e
ascultată cu mare drag de publicul care aleargă din toate părțile spre a o vedea”
(Burada, 1922, p. 35).
Manifestându-se ca o permanență în repertoriile instituțiilor de cultură,
montarea operetei Baba Hârca a reprezentat o tranziție spre o nouă etapă în
compoziția românească. Aprecierea muzicologilor ieșeni George Pascu și
Melania Boțocan întărește peste timp receptarea fenomenului Baba Hîrca:
„Jucată ani de-a rândul la Teatrul Național din Iași, mai ales în timpul
sărbătorilor de Crăciun și de Paști, opereta Baba Hârca a ținut trează în
conștiința ieșenilor nu numai figura lui Flechtenmacher, ci și ambianța stilistică
a muzicii dintr-o epocă îndepărtată, fiind parcă un perpetuu îndemn pentru
continuarea, pe noi coordonate, a unei culturi ale cărei pietre de temelie
fuseseră puse încă din prima jumătate a veacului al XIX-lea” (Pascu &
Boțocan, 1997, p. 59).
Criticile aduse partiturii de către muzicologia românească interbelică vor
fi privite ulterior, dintr-o perspectivă istorică obiectivă: „Obiecțiile prea critice
asupra muzicii acestei operete, ca și asupra multor compoziții din perioada
cristalizării creației naționale, trebuie făcută cu o anumită reținere, deoarece
nivelul artistic al multor lucrări a fost înrîurit negativ de stadiul dezvoltării
muzicii noastre, de posibilitățile interpretative reduse ale interpreților care
apăreau în dublă postură, de actori și de soliști lirici” (Cosma, 1975, p. 305).
Deși s-a scris mult despre Baba Hîrca, percepția creației componistice a
lui Flechtenmacher în epoca contemporană lui a fost destul de limitată. Cert
este că Nicolae Filimon îl considera, în 1861, un prim muzician care a stilizat
tezaurul folcloric românesc. „Flechtenmacher este considerat de Filimon drept
fondatorul muzicii naționale, acel prim compozitor care a recurs în compoziții
culte la tezaurul folcloric. Nu este deci de mirare de ce muzica sa, îndeosebi
Baba Hîrca, este dată drept exemplu de urmat pentru compozitorii ce vor să
cultive genul dramatic și intenționează să fie folositori neamului, printr-o
muzică impregnată de rezonanțe folclorice. Filimon nu ezită să-l opună pe
Flechtenmacher lui Ion Wachmann în cronica la Prăpăstiele Bucureștilor:
«Românii au găsit în compatriotul lor Flechtenmacher compozitorul național
care, simțind românește, poate compune românește».” (Cosma, 1976, p. 216)
Același Nicolae Filimon, își întărește afirmația de mai sus cu scurte
observații pseudo-muzicale, cu privire la exuberanța și spiritul național ce îi
caracteriza compoziția lui Flechtenmacher, referindu-se și la alte lucrări ale
compozitorului (Țăranul român, 1, nr. 8, 1861, 31 decembrie): „Muzica
Cârlanilor este compusă de domnul Flechtenmacher în stilul ce acesta a avut
rara fericire a crea în România, în stilul cel simplu, dulce și plin de înalte
aspirațiuni naționale, care are meritul de a merge drept la inima românului și a
trezi în el simțămintele cele mai suave și mai plăcute” (Cosma, 1976, p. 215).
147
În aceeași manieră, în 1862 a scris despre muzica Coanei Chirița

(Țăranul român, București, 1, nr. 15, 1862, 18 februarie): „Muzica acestei
piese este scrisă de domnul Alexandru Flechtenmacher, celebrul compozitor al
orchestrei (muzicii n.n.) Babei Hîrca și primul care a pus bazele muzicii
române. Ea este grațioasă, sprintenă și ferită de pedantism, care o face să placă
foarte mult poporului român” (Cosma, 1976, p. 215).
O adevărată rezonanță a primit opera Fata de la Cozia, compusă în
187014, considerată la momentul respectiv un reper în conturarea genului de
operă. În această ordine de idei, presa din 1885 (Ziarul Familia, Oradea Mare,
21, nr. 23, 9/21 iunie 1885) relatează: „Dintre bucățile executate, o noutate era
Să tremure dușmanii din opera lui Flechtenmacher: Fata de la Cozia, întreruptă
prin moartea unicului său fiu. Nenorocirea care a lipsit pe un părinte de
singura-i mângâiere, a lipsit și muzica română de unicul monument ce era să
aibă până astăzi. Căci, judecând după fragmentele ce-au mai rămas risipite sau
uitate pe ici-acolo, pe unde nenorocirea le-a împrăștiat, Fata de la Cozia, prima
operă română era un adevărat cap-de-operă și aria cântată de dl. Herescu, un
bas de o putere colosală, n-a făcut decât să ne încredințeze și mai mult despre
aceasta și să ne mărească părerea de rău că nu mai posedăm această operă în
toată întregimea ei” (Roșca, 1987, pp. 60-61).
Impactul avut ulterior, în muzicologia secolului XX, este de natură
contradictorie vizând finalizarea sau nu a dramei lirice Fata de la Cozia de Al.
Flechtenmacher, Octavian Lazăr Cosma afirma: „Alexandru Flechtenmacher,
după o îndelungată acumulare în genul muzical teatral, își realizează visul
vieții, compunând în jurul anului 1880 drama lirică Fata de la Cozia, în trei
acte, pe libretul semnat de Eugeniu Carada, având ca izvor de inspirație balada
cu același nume a lui D. Bolintineanu. […] Denumit în unele articole cu
caracter biografic «cel dintâi creator al muzicii dramatice române» se afirmă că
această operă a fost finalizată, dar muzicologul George Breazul susține
contrariul” (Cosma, 1976, p. 511).
Adevărul nu îl putem afla, din cauza distrugerii în foc a manuscrisului
existent în casa compozitorului din Mățău (Cîmpulung-Muscel)15.
4. Concluzii
Considerăm deschisă această cercetare, deoarece critica muzicală a
sfârșitului de secol XIX a surprins puține detalii ale compoziției, de organizare
structurală sau ritmico-melodică sau de evaluare a interpretării vocal-scenice.
Valorificarea în presă s-a realizat doar la nivel informativ, titluri – compozitori
– interpreți, chiar și atunci, cu unele omisiuni cauzate fie de indiferența
14
neterminată din cauza impactului emoțional major cauzat de moartea unicului fiu al
compozitorului.
15
detalii despre ariile Să tremure dușmanii, Trâmbița răsună și Balada Fetei de la Cozia în:
Cosma, 1976, pp. 512-514.
148
Studii
autorităților cu privire la fenomenul muzical, fie de de necunoașterea unor

particularități stilistice, de limbaj muzical.
Încercările depuse de personalitățile active ale vieții cultural-artistice au
fost reale și susţinute, rezultatele fiind determinate de constituirea unei muzicii
cu specific naţional.
Scopul acestei cercetări a fost de a descoperi noi dimensiuni ale muzicii
ieșene, accentuând receptarea critică asupra compozitorului Alexandru
Flechtenmacher. Am urmărit reflectarea în presa românească, începând de la
primele consemnări, până la evaluările ulterioare acestei perioade, formulate în
muzicologia secolului XX. Cu toate că textele cu profil muzical sunt destul de
puține și aspectele sociale suscită, în primul rând, interesul comentatorilor, prin
îmbinarea informațiilor oferite de surse de ordin general – literar, istoric,
social, cu cele cuprinse în articolele de specialitate putem constitui o nouă
perspectivă a componisticii ieșene din a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
Referințe
Bărcănescu, G. (1884). Prospectu. Doina, 1, 22 ianuarie. Bucureşti: f.e.

Breazul, G. (1973). D. G. Kiriac. Bucureşti: Editura Muzicală.
Breazul, G. (1941). Patrium Carmen. Contribuții la studiul muzicii românești. Melos.
Culegere de studii musicale scoasă de G. Breazul. Craiova: Editura Scrisul Românesc.
Burada, T. Th. (1875). Conservatorul de Musica din Iasi. Almanahu musicalu, I, 21-
26. Iași: f.e..
Burada, T. Th. (1915). Istoria Teatrului în Moldova, 1. București: Institutul de Arte
Grafice „N.V. Ștefaniu”.
Burada, T. Th. (1922). Istoria teatrului în Moldova, 2. Iași: Tipografia H. Goldner.
Cerne, T. (1883). Cătră cetitori. Arta. Revista Musicală, Anul I, 1. Iași: f.e.
Cerne, T. (1883). Revistă musicală. Arta. Revista Musicală, Anul I, 5. Iași: f.e.
Cerne, T. (1884). Operă italiană sau operă romînă. Arta. Revista Musicală, Anul III, 4.
Iași: f.e.
Cerne, T. (1894). Vorbe și Fapte. Arta. Revista Musicală, Anul III, 2. Iași: f.e.
Cerne, T. (1894). Concert. Arta. Revista Musicală, Anul III, 3. Iași: f.e.
Cerne, T. (1895). Concerte. Arta. Revista Musicală, Anul IV, 1. Iași: f.e.
Cosma, O. L. (1975). Hronicul muzicii românești, III: Preromantismul: 1823-1859.
Cosma, O. L. (1976). Hronicul muzicii românești, IV: Romantismul (1859 - 1898).
149
Cosma, V. (1958). Bibliografia materialului muzical românesc din periodicele

muzicale ale veacului al XIX-lea, vol. I-II. Bucureşti: dactilografiat. Bibl. Uniunii
Compozitorilor.
Cosma, V. (1989). Muzicieni din România: Lexicon biobibliografic, I (A-C).
Cosma, V. (2000). Muzicieni din România: Lexicon biobibliografic, III (F-G).
Drace-Francis, A. (c. 2006). The Making of Modern Romanian Culture: Literacy and
the Development of National Identity, e-book. London-New York: Tauris Academic
Studies.
Filimon, N. (1957). Opere II („Baba Hîrca”). București: Editura pentru Literatură și
Artă.
Filimon, N. (1861). Cârlanii de C. Negruzzi. Țăranul român, 31 decembrie, 1, 8,
București, apud: Cosma O. L. (1976). Hronicul muzicii românești, IV: Romantismul
(1859 - 1898). București: Editura Muzicală.
Filimon, N. (1862). Cocoana Chirița în Iași. Țăranul român, 18 februarie, 1, 15,
București, apud: Cosma O. L. (1976). Hronicul muzicii românești, IV: Romantismul
(1859 - 1898). București: Editura Muzicală.
Idieru, N. E. (1898). Istoria artelor frumoase (Arhitectura, Sculptură, Pictură,
Musică, din tóte timpurile și din tóte țerile, inclusiv Rumînia). Bucuresci: Tipografia
Gutenberg. Preluat din www.dacoromanica.ro (material digitizat în colecțiile
Bibliotecii Digitale a României)
Pascu, G. & Boțocan, M. (1997). Hronicul muzicii ieșene. Iași: Editura Nőel.
Petcu, M. (2012). Istoria jurnalismului din România. Enciclopedie cronologică. Iași:
Editura Polirom.
Poslușnicu, M. Gr. (1928). Istoria muzicei la români. București: Cartea Românească.
Rosetti, D. R. (1897). Dicționarul contimporanilor, ediția I. București: Editura Lito-
Tipografiei „Populara” (Digitizată în colecțiile Bibliotecii Digitale a Bucureștilor).
f.a. (1885). Monotonie. Note deosebite, Familia, 9/21 iunie, 21, 23. Oradea Mare,
apud: Roșca, Iuliu I. (1987) – De prin Bucuresci: Muzica la sfârșit și început de secol
1882 – 1904. București: Editura Muzicală.
150
Studii
Imnurile naționale ale românilor –

scurte considerații istorice, stilistice, estetice
CARMEN CHELARU
ROMÂNIA
Rezumat: Textul de față reprezintă o prescurtare a unei întreprinderi mai extinse,

finalizate de curând și publicată în versiune românească la finele acestui an, la Editura
Muzicală, cu titlul Cântecul-simbol, istorie și conținut. Despre imnurile naționale. Nu
cu mult timp în urmă atingeam o temă sensibilă (nu numai la noi, astăzi; Chelaru,
2016), cea a prejudecăților în considerarea și reconsiderarea istoriei, care pot manipula
conștiințele (și chiar o fac!), în sens pozitiv ori negativ și care, uneori, generează și
influențează idei și manifestări naționalist-extremiste. Urmând axa temporală a istoriei
în sens ascendent și descendent, m-am oprit la o dilemă (personală, dar nu numai)
legată de imnurile naționale: origini, circumstanțe, configurații și mai ales comparații.
Prima concluzie, după o sumară examinare este că în imnul național – așa cum există
și este perceput astăzi în lume și mai ales în Europa – se concentrează esențe ale
istoriei și personalității colective de la un moment dat, ale națiunii pe care o reprezintă.
De aici – sugerarea unor posibile retușuri în idei cel puțin, dacă nu și în configurația
prezentă și mai ales viitoare a acestui gen muzical-poetic. Textul de față rezumă șirul
imnurilor naționale ale românilor, de la cel dintâi, adoptat în timpul domniei lui
Alexandru Ioan Cuza, trecând prin etapa monarhică, continuând cu imnurile naționale
ale României comuniste și încheind cu actualul imn, care este în același timp și cel
mai „vârstnic” dintre toate. Motivul pentru care am optat pentru această temă de
investigație nu constituie rezultatul unei curiozități pur științifice, ci al unui interes în
întregime subiectiv privind împrejurările care i-au îndemnat pe români să adopte de-a
lungul ultimului veac și jumătate, aceste imnuri și nu altele.
Cuvinte cheie: imn, național, român, Mureșanu, Porumbescu.
1. Introducere
De-a lungul dinamicului secol XVIII, civilizațiile europene – în special
cea occidentală – și-au accelerat ritmul evoluției. În cartea sa intitulată Două
secole de mitologie națională, istoricul Lucian Boia comentează privitor la
conceptele de națiune și național:
„Istoria omenirii reunește în fapt două istorii /…/ În cea dintâi, oamenii
au trăit strâns grupați, în comunități restrânse. Chiar marile imperii,
conglomerate monstruoase, nu făceau decât să acopere structuri de viață
predominant locale. /…/ Apoi, lucrurile încep să evolueze spre o lume
deschisă, și să se miște din ce în ce mai repede. Aceasta este modernitatea.
Proces intrat pe la mijlocul secolului al XVIII-lea într-o fază de accelerare,

carmen.chelaru@gmail.com
151
amplificată până astăzi, generație după generație. Structurile tradiționale s-au

fisurat, apoi s-au năruit.” (Boia, 2012, p. 7)
Prin urmare, odată cu ideile iluministe, europenii pășesc spre
modernitate, preferând civilizația – primitivismului, colaborarea – confruntării,
schimbul de idei și argumentarea – violenței și acceptării necondiționate
ș.a.m.d. În același timp însă, re-conturarea granițelor imperiilor și mai ales
tendința conducătorilor acestor imperii de uniformizare forțată de orice fel au
stimulat înfiriparea conștiinței de apartenență etnică și culturală, care a produs
spiritul național, naționalismul, cu toate consecințele lui. Iluminiștii veacului al
XVIII-lea au formulat concepte și idealuri care au prefigurat epoca modernă,
precum libertate, progres, toleranță, fraternitate, conducere constituțională și
separarea bisericii de stat. Sintagmei creștine crede și nu cerceta iluminiștii i-au
opus formula sapere aude – îndrăznește să afli (Gay, 1996).
Iluminismul stă la baza efervescenței intelectuale a secolului următor, al
XIX-lea, inclusiv a liberalismului și neoclasicismului. Idei iluministe vor
pătrunde și în centrul și estul Europei, în societăți mai puțin dinamice, dar
expuse treptat influențelor Occidentului. În Transilvania, de pildă, va avea loc
un eveniment remarcabil pentru evoluția culturală ulterioară a populației
majoritare românești din această provincie: înființarea Bisericii Greco-Catolice
(în 1701), care va oferi românilor șanse mai ales în privința accesului la
învățătură (Chelaru, 2016, p. 33). Dacă acțiunea novatoare a secolului XVIII s-a
menținut mai curând în sfera ideilor, veacul următor este străbătut de numeroase
evenimente ce au schimbat radical configurația politico-statală a Europei (și nu
numai).
Conștientizarea apartenenței etnice a dat naștere conceptelor de patrie și
patriotism și constituie una din motivațiile majore ale unei tensiuni sociale în
creștere de-a lungul secolului al XIX-lea, în Europa și pe alte continente.
Formularea, încurajarea, clamarea atributelor naționale, întreținerea și
amplificarea conflictelor – toate acestea au favorizat adoptarea simbolurilor
naționale: drapel, stemă, pecete, devize, culori naționale, imn, la care s-au
adăugat cu timpul și altele: viețuitoare (animale sau plante-simbol)1, figuri de
fondatori, costume și diverse obiecte (inclusiv instrumente muzicale precum
balalaika sau gusla pentru ruși ori cimpoiul pentru scoțieni), dansuri (czardas-
ul pentru maghiari, tarantella sau saltarello pentru italieni ori hora la români)
ș.a.m.d. Toate simbolurile au încărcătura și justificarea lor istorică și
sentimentală, care nu țin întotdeauna de rațional și poate nici chiar în întregime
de realitate. Într-o epocă precum veacul al XIX-lea, în care oamenii luaseră
obiceiul de a-și manifesta mulțumirile și mai ales nemulțumirile adunându-se
în grupuri tot mai numeroase, prezența muzicii devenise necesară și chiar
1
Nu mă pot opri să nu pomenesc aici zicala codru-i frate cu românu’, care tinde tot mai mult
să-și piardă justificarea în viața reală ori cele mai „proaspete” sugestii „ministeriale”: frunza și
oaia!
152
Studii
obligatorie. Așa au apărut cântecele de îmbărbătare, de stimulare a curajului și

inițiativei, de susținere populară, de luptă… Iar atunci când asemenea cântece
se asociau cu un eveniment sau altul, favorabil existenței unei comunități, el
devenea cântec patriotic.
Condiții favorabile apariției conceptelor de

națiune, spirit național și specific național
Renașterea, sec. 13 – 17/1 Filozofia umanistă, Artele, Literatura
Iluminismul, sec. 17/2 – 18 Științele, Tehnica, Economia capitalistă,
Curent anticlerical; Școala ardeleană
Romantismul, sec. 19 Revoluții și revolte, Naționalism, Liberalism
Așa cum se poate vedea în graficul de mai sus, un șir de etape ale
civilizației europene occidentale, de la Renaștere la Romantism, au creat
condiții favorabile apariției conștiinței naționale, care a produs simbolurile
naționale.
2. Imnurile naționale ale României

Cele mai vechi imnuri naționale provin din Europa. Chiar și pe alte
continente sunt state al căror imn național are origini europene. Românii au
intrat repede în rezonanță cu restul popoarelor Europei în privința creațiilor
muzicale cu caracter patriotic, cu atât mai mult cu cât, de-a lungul veacului al
XIX-lea, până la finele primului război mondial, evenimentele „fierbinți” s-au
ținut lanț în istoria națională: mișcarea renovatoare condusă de Tudor
Vladimirescu (1821), revoluția pașoptistă, prima unire (1859), independența
(1877), marea unire (1918). Drept urmare, ultimele decenii ale secolului XIX și
primele din secolul următor constituie perioada care a produs cele mai
valoroase creații de gen din repertoriul național, semnate de înaintași ai muzicii
culte românești precum Alexandru Flechtenmacher, Ciprian Porumbescu,
Gavriil Musicescu, Gheorghe Dima, Ion Vidu ș.a.
O interesantă sursă de informații privitoare la acest subiect este lucrarea
maiorului dr. Marin Sîlea, Istoria muzicilor militare – o analiză amplă a
fenomenului muzical ostășesc pe teritoriul carpato-dunărean. Autorul face o
importantă remarcă în privința cântecelor cu caracter patriotic apărute în
repertoriul muzical românesc de la mijlocul veacului XIX:
„Paternitatea cântecelor revoluționare a stat întotdeauna sub semnul
întrebării, autorii versurilor și mai ales ai muzicii încercând să-și ascundă
identitatea din motive de siguranță și, uneori chiar din modestie și solidaritate
cu masele angajate în luptă. Ceva mai mult, când melodia a trebuit să circule
într-o notație «cifrată» s-a apelat la compozitori din lumea psalților, ce
vehiculau o semiografie cunoscută doar de specialiști.
153
Acesta a fost climatul în care s-a născut Deșteaptă-te, române! de Anton

Pann, cântec-simbol al revoluției de la 1848 și cel care, peste un veac și
jumătate avea să devină imnul de stat al României.” (Sîlea, 2006, p. 35)
2.1. Imnul „Deșteaptă-te, române!”

Voi începe cu acest binecunoscut (oare?!) cântec enumerarea imnurilor
naționale românești întrucât, deși a fost ultimul adoptat, este cel mai „în vârstă”
din șirul celor șapte cântece oficiale ce s-au perindat din 1862 până astăzi între
simbolurile națiunii noastre.
Fig. 1 Romanța lui Anton Pann din Spitalul amorului,

text de Grigore Alexandrescu (Pann, 2009, pp. 134-135)
Trei nume se leagă de apariția și existența acestui cântec: poetul Andrei

Mureșanu (sau Mureșianu, 1816-1863) – autorul versurilor și muzicienii Anton
Pann și Grigore Ucenescu – fiecare cu o contribuție la nașterea muzicii.
Grigore Ucenescu (1828-1896), psalt, profesor, compozitor, relatează
următoarele privitor la acest cântec:
„Sosind furiosul an 1848, poetul [Andrei Mureșanu, n.n.] căuta o melodie
după care să compue un sonet care să se cânte /.../ pentru petrecere de seară,
/.../. Am cântat multe cântece de probă, iar sosind la următorul cânt, «Din sânul
maicii mele» și cântându-l, a rămas poetul pe lângă această melodie, /.../. În
Duminica hotărâtă, /.../ îmi dete Domnul Andrei Mureșanu poezia făcută
«Deșteaptă-te Române», îi probăm puține rânduri și văzând în tot melosul este
154
Studii
o minune potrivit, l-am cântat cu vocea mea tânără și puternică până la fine.
/.../ Din ziua aceia cântul «Deșteaptă-te Române» s-au făcut cel mai plăcut și
familiar, iar eu eram poftit în toate părțile /.../ să învăț tinerimea a-l cânta mai
bine și regulat.” (Sîlea, 2006, p. 35)
Prin urmare nașterea cântecului pare să fi fost următoarea: Anton Pann a
compus romanța religioasă Din sânul maicii mele (Fig. 1). Cu sau fără știința
sa, în 1848, ucenicul acestuia, Grigore (Ucenescu), la cererea lui Andrei
Mureșanu, a potrivit melodia meșterului său pe versurile poetului.
Fig. 2 Cântecul patriotic, versiunea lui Grigore Ucenescu,

text de Andrei Mureșanu (Ștefănescu, 1974, p. 79)
Anton Pann a murit în 1854 fără să-și fi revendicat paternitatea acestei

muzici. E greu de crezut că n-a cunoscut imnul, despre care Ucenescu declară
că a circulat intens după 1848; singura explicație acceptabilă este că s-a ferit ca
numele său să fie asociat cu acest cântec. De altfel, un secol mai târziu (în anii
1950-1960) caracterul lui subversiv a fost perceput într-atât, încât simpla
intonare a adus ani grei de temniță celor care îndrăzneau s-o facă. O atitudine
similară s-a instaurat și în ultimul deceniu dinainte de 1989, când suspiciunea
propagandei ceaușiste luase proporții paranoice.
Să vedem însă ce oferă palierul tehnic-muzical al cântecului. Muzica
include trei perioade melodico-ritmice a b b, fiecare de câte zece măsuri:
155
Fig. 3 Deșteaptă-te, Române! – perioada muzicală a
Fig. 4 Deșteaptă-te, Române! – perioada muzicală b
În perioada a, discursul parcurge trei etape: I. introducere (ms. 1-2), II.

cuprins & culminație (ms. 3-6), III. relaxare / fine (ms. 7-10); așadar structura
frazelor (cu auftakt) este: 2+4+4. În exemplul de mai sus am marcat structura
motivică a melodiei, unitară, având la bază mai multe variante ale motivului
ritmic:
Perioada b trece de asemenea prin trei etape: I. culminație (ms. 11-12),
II. subliniere/insistență pe culminație (ms. 13-16), III. deznodământ/epilog
(ms. 17-20) – aceeași structură de 2+4+4 cu auftakt. Apoi perioada b se repetă
identic.
156
Studii
Voi comenta aici, în mod excepțional și relația muzicii cu textul (doar

primele două strofe), între altele, pentru că cele două nu au fost niciodată
despărțite, iar muzica a fost adaptată textului.
Prima perioadă este însoțită de prima strofă și muzica împreună cu textul
conțin apelul mobilizator. Perioada b și strofa a doua vin cu îndemn și
deslușiri întru izbândă; și, pentru o și mai apăsată luare aminte, ele sunt
repetate.
mobilizare îndemn & izbândă îndemn & izbândă
Ne aflăm așadar în fața unei construcții muzicale coerente, echilibrate,

într-o transparentă intenție de simbioză cu sensul și forma versului.
Și-atunci: de ce minor?! Să fie oare vorba despre o culoare local-orientală
venită din ambianța fanariotă a vremii? Sau o reminiscență a romanței inițiale?
Ori poate tonul subversiv, conspirativ al cântecului protestatar? Prima
presupunere este greu de demonstrat și o trecem în rândul speculațiilor. În
privința celei de-a doua trebuie observat că romanța lui Anton Pann, în pofida
metrului binar, are ritm ternar (Fig. 1), pe care Ucenescu îl păstrează în
cântecul cu text schimbat (Fig. 2). În această versiune ritmică ternară, nu ezit să
afirm, melodia minoră capătă o alură mai firească, potrivită cu textul inițial
(Din sînul Maicii mele), patetic și lacrimogen. Versurile lui Andrei Mureșanu
însă sunt sumbre, provocatoare, chiar agresive – redăm mai jos, spre ilustrare,
strofele a șasea și a șaptea:
„O mamă văduvită de la Mihai cel Mare
Pretinde de la fii-și azi mână d-ajutori,
Și blastămă cu lacrămi în ochi pe orișicare,
În astfel de pericul s-ar face vânzători!
De fulgere să piară, de trăsnet și pucioasă,
Oricare s-ar retrage din gloriosul loc,
Când patria sau mama, cu inima duioasă,
Va cere ca să trecem prin sabie și foc!”
Era necesară, prin urmare, schimbarea caracterului muzicii, ritmic cel

puțin, din vals în marș2. Când și cine a făcut această modificare nu am avut
încă mijloace și răgaz să aflu.
Cea de-a treia presupunere, privind tonul conspirativ al melodiei pare
îndreptățită, dacă luăm în considerare soarta acestui cântec-simbol, de la
apariția lui, la mijlocul veacului XIX, până în prezent chiar. Știm mai puține
detalii privind circulația lui în ultimele decenii ale secolului XIX și prima
jumătate a secolului XX. Părinții și bunicii noștri însă – mai precis generațiile
2
Mărturisesc că am „probat” melodia în versiune majoră și rezultatul a fost cel puțin… ilar!
157
care și-au trăit tinerețea în perioada ultimului război și în cea imediat următoare
– s-au confruntat în mod tragic cu opțiunea de a cânta acest imn. Foarte curând
după instaurarea comunismului, el a devenit interzis de facto, mai ales în
perioada ocupației sovietice. A urmat aproximativ un deceniu de relaxare (anii
’70–’80), apoi imnul a intrat din nou sub embargo nedeclarat. Un nou argument
îl constituie alegerea acestui cântec (și nu a altuia) în timpul demonstrațiilor de
stradă din iarna lui 1989. În fine, amplele proteste din iarna 2017 au repus
imnul în postura de protest, îndemn și înfrățire.
A fost așadar o muzică cu o puternică încărcătură subiectivă și de istorie
colectivă, care i-a conferit o aură tragică și ofensivă totodată; o muzică
adecvată inițiativei, acțiunii imediate și dinamice, în vremuri tulburi, de
amenințare și nesiguranță și mai puțin potrivită într-o ambianță social-politică
ce se dorește stabilă, echilibrată, veritabil democratică, în special ca imn
oficial, reprezentativ.
La aceste comentarii voi adăuga încă unul – opinia unui ne-muzician, dar
nu unul oarecare: filozoful Andrei Pleșu. În articolul intitulat Psihologia
imnului național, scriitorul se referă în principal la text, comentând versurile
din perspectiva rolului acestora de simbol al României contemporane.
„Nu pretind că asemenea imnuri, cu un pronunțat conținut de obidă
națională, nu există și în alte țări. Marseieza nu e nici ea o melodie campestră.
Despre «trezire» se vorbește și în imnul Italiei, dar despre o trezire deja
consumată, nu despre o trezire dorită patetic pentru o populație cataleptică. Din
imnurile pe care le-am frunzărit, unul singur, cel al Slovaciei, cere un fulger
providențial care să trezească poporul adormit. În rest, avem de-a face,
preponderent, cu texte tonice, încrezătoare, care respectă sensul originar al
termenului imn: cîntec de laudă. /…/ Una peste alta, imnul nostru este, prin
comparație, dintre cele mai întunecate și descurajante. Mizează, plîngăcios, pe
victimizare, lamentație și adversitate generală. Asta într-o țară preluată de
curînd în Uniunea Europeană, al cărei imn e o odă închinată bucuriei.” (Pleșu,
2011, p. 48)
În pofida reacțiilor de nereprodus stârnite de aceste comentarii sincere și
oneste, nu pot să nu-mi afirm acordul față de opiniile remarcabilului filozof,
exprimate ca de obicei într-o frumoasă limbă română, ce stă dovadă (dacă era
necesar așa ceva!) unui veritabil sentiment patriotic.
O descoperire cel puțin interesantă i se datorează compozitorului Cornel
Țăranu, pe care reputatul muzician o semnalează în comunicarea susținută la
simpozionul internațional din cadrul Festivalului George Enescu, 3 septembrie
2017:
„În 1896 Enescu schițează diverse variante ale unei «Suite Roumaine»,
menționate și în catalogul regretatei Clemansa Firca. Un grupaj de schițe este
în sol minor, iar un al doilea în si minor. În primul grupaj regăsim în partea I –
a cinci variante. Este orchestrația imnului «Deșteaptă-te, Române».
158
Studii
Ultima variantă e semnată și datată Paris, decembrie 1896, ceea ce

înseamnă că autorul o considera finisată. Am completat-o cu două variațiuni
din varianta precedentă, înaintea reprizei Da capo. E interesant de semnalat și
un scurt element folcloric, ce anunță deja viitoarele Rapsodii, după experiența
Poemei Române.
Se pare că Enescu dorea să termine Poema Română cu «Deșteaptă-te,
Române», dar a preferat Imnul Regal, la sugestia Prințesei Bibescu.” (Țăranu,
2017, p. 12)
Compozitorul clujean a reconstituit și finalizat așadar partitura
orchestrală a imnului Deșteaptă-te, române! inclusă de adolescentul George
Enescu în schițele la Suita română. Lucrarea astfel finisată se constituie într-un
scurt poem (cca. 8 min.) excelent armonizat și orchestrat, interpretat în primă
audiție absolută la Cluj, în programul concertului din 25 noiembrie 2015, al
orchestrei de studenți a Academiei de Muzică Gh. Dima, dirijată de Cristian
Sandu (Pascu, 2015). Am avut șansa să ascult această muzică într-o înregistrare
postată în 2 decembrie 2017, pe blogul poetei Ruxandra Cesereanu3
(ruxandracesereanu.wordpress.com).
Discursul muzical imprimă caracterul marțial, solemn (versiunea ritmică
este aici binară). Tema imnului este prelucrată mai ales timbral, iar spre final
apare tema episodică de dans semnalată de compozitorul Cornel Țăranu.
Interesant e faptul că într-una din variațiunile temei principale, expusă de
coardele grave, acompaniamentul realizat de cele două grupe de violine are
ritm ternar. Să fi fost un efect componistic sau copilul Enescu auzise varianta
Ucenescu a cântecului? Nu putem ști. Oricum reiese de aici faptul că
schimbarea de caracter (din vals în marș) a avut loc încă din sec. 19.
Ar mai fi de adăugat remarca academicianului Cornel Țăranu, privitoare
la această cuceritoare muzică: „E straniu că până acum niciuna din orchestrele
noastre nu a programat-o.” (Țăranu, 2017, p. 12)
2.2. Primul imn național românesc

Prima piesă cu rol de imn național, fără text, a fost Marș triumfal și
primirea steagului și a Măriei Sale Prințul Domnitor – menținut până astăzi ca
marș de întâmpinare a Armatei Române și a demnitarilor străini de rang înalt.
„În anul 1861, Guvernul român orânduise un concurs pentru compunerea
unui hymn național. Mai multe compozițiuni fură presintate înaintea unei
comisiuni speciale.
Între toți concurenții, eu am avut onoarea de a obține premiul și puțin
timp după aceasta, armata română a adoptat acest hymn premiat de către
comisiune, printr-un ordin de zi, cu data de 22 ianuarie 1862 și partițiunea de
orchestră a fost publicată pe comptul Guvernului.
3
Profesor la Universitatea „Babeș-Bolyai” din Cluj-Napoca.
159
Spre a evita plagiatul sau reproducțiuni neexacte, îmi iau libertatea de a

pune aceste rânduri în capul operei mele ce acum a devenit națională.
București, Noiembrie 1872, semnat Eduard A. Hübsch.” (Sîlea, 2006, p. 40)
Fig. 5 Marșul de întâmpinare a Armatei Române și a demnitarilor străini
Mai mulți cercetători ai istoriei muzicii românești (Poslușnicu, 1928, p. 565;

O.L. Cosma, 1976, p. 333; V. Cosma, 1984, pp. 295-302; Sîlea, 2006, pp. 39-41)
susțin că muzica Marșului triumfal compus de Eduard Hübsch în 1862, pentru
concursul sus-amintit, este în esență aceeași din Imnul Regal Român op. 68,
semnat tot de Ed. Hübsch, cu text de Vasile Alecsandri și adoptat oficial în 1884.
Reproduc mai jos scurta prezentare a Imnului Regal Român, apărută
într-o colecție de imnuri naționale, publicată de prestigioasa editură americană
G. Schirmer, Inc., în anul 1917:
„Imnul Național Român. România a adoptat

un imn național cam în aceeași perioadă cu Italia.
Primul pas în această direcție a fost o compoziție
de prezentare a onorului dedicată Domnitorului
Alexandru Ioan Cuza (1820-1873); în concursul de
desemnare a imnului, din 1861, câștigătorul a fost
Eduard A. Hübsch (1833-1894), șeful muzicii
militare a garnizoanei Iași. Texul a fost adăugat
ulterior, când România a devenit regat, de Vasile
Alecsandri, care l-a adaptat pentru Carol de
Hohenzollern.” [trad. n.]
Fig. 6 Colecția de imnuri naționale apărută la editura Schirmer
160
Studii
Fig. 7 Imnul Regal de Ed. Hübsch, cu text bilingv (Schirmer, 1922)
Acest imn, adoptat oficial în 1884 a funcționat până la desființarea

monarhiei, în 1947.
Comparându-le, îmi păstrez nedumerirea privind înrudirea sub aspect
muzical a celor două cântece (Fig. 5 și 7). Nici unul dintre parametrii de limbaj
– melodic, ritmic, agogic, mergând până la caracterul expresiv al discursului –
161
nu pare să prezinte similitudini: unul – marș, alert, dinamic (Fig. 5), celălalt –
solemn, așezat, static (Fig. 7).
„Încă de pe la 1861, de pe când Ed. Hübsch era încă sublocotenent șef al
muzicei regim. 2 de linie, compune «Marșul triumfal», care se executa în
tempo de marș de musicile militare, ca Onor la domnitor și steag. Aceasta,
până în anul 1884, când, în lipsa unui imn național, acest marș a fost
transformat în Imn Regal, la care adaptându-i-se versurile lui Vasile
Alecsandri, a luat numirea de «Imn Regal», executându-se pe un tempo mult
mai rar, tempo de imn.” (Poslușnicu, 1928, p. 565)
Iar Viorel Cosma consemnează: „Muzica capelmaistrului militar [Eduard
Hübsch] a cunoscut în pragul veacului XX o vădită atitudine de respingere.
/…/ În ciuda protestelor, compozitorul și-a tipărit partitura de fanfară și
aranjamentele pentru cor bărbătesc și cor mixt în editura bucureșteană
Constantin Gebauer, reușind astfel să câștige în cele din urmă «bătălia»
profesională cu Gavriil Musicescu, principalul său adversar, și cu ceilalți
compozitori ai epocii. O traducere liberă în limba germană a textului de către
Edgar von Herz și o remarcabilă versiune pentru orchestră de George Enescu,
comandată de Ministerul Instrucțiunii Publice (1898) au impus definitiv Imnul
regal român de Eduard Hübsch ca piesă oficială, până în 1947.” (Cosma, 1984,
p. 301)
Ce trăsături comune au avut în vedere autorii menționați mai sus, atunci
când au susținut înrudirea rămâne de aflat!
Urmează alte trei imnuri care marchează diversele perioade din istoria
comunistă a României.
2.3. Imnurile naționale ale României comuniste

Cel dintâi, Zdrobite cătușe, are muzica de Matei Socor și textul de Aurel
Baranga. Imnul a funcționat în perioada 1948-1953 (anul morții lui Stalin).
Singura observație muzicală utilă în contextul dat este tonalitatea minoră a
secțiunii de început.
162
Studii
Fig. 8 Fragment din primul imn de stat comunist românesc;

muzica Matei Socor, text Aurel Baranga
În ce-i privește pe autori, sursele de informare nu lipsesc, de aceea voi

reda doar textul laconic privitor la acest cântec:
„România (1948-1953). Primul imn de stat al României devenită
republică comunistă a fost adoptat la 4 ianuarie 1948, câteva zile după
desființarea monarhiei. Textul imnului a fost scris de Aurel Baranga, poet și
dramaturg, binecunoscut drept simpatizant al regimului comunist și colaborator
cu guvernarea.”4 (trad. n.)
Următorul cântec, folosit ca imn de stat în perioada 1953-19775 este Te

slăvim, Românie! – muzica, același Matei Socor, versurile de Eugen Frunză și
Dan Deșliu.
Fig. 9 Imnul Te slăvim Românie, muzica Matei Socor
4
www.nationalanthems.info
5
A se vedea subcap. următor. În perioada 1975-1977, imnul lui Matei Socor a fost, se pare,
înlocuit cu cel al lui Ciprian Porumbescu.
163
Pentru cei ce n-au trăit acele vremuri și nu au cântat aceste versuri voi
reda doar o strofă – tocmai cea care, după răcirea relațiilor cu URSS (anii ’60)
va fi eliminată: „Înfrățit fi-va veșnic al nostru popor/ Cu poporul sovietic
eliberator./ Leninismul ni-e far și tărie și-avânt/ Noi urmăm cu credință Partidul
ne-nfrânt,/ Făurim socialismul pe-al țării pământ.”
2.4. Imnurile lui Ciprian Porumbescu

„În anul 1975, imnul național al României a fost din nou schimbat.
Ceaușescu și-a dorit o altă melodie, mai puțin stalinistă. Așa au ajuns românii
să cânte Pe-al nostru steag e scris Unire sau Imnul Unirii, pe muzica lui
Ciprian Porumbescu. Melodia a devenit ulterior imnul național al Albaniei, la
propunerea poetului Victor Eftimiu, de origine albanez.” (emisiune TV
dedicată imnului național)6 În treacăt fie spus, toate sursele consultate dau ca
moment al adoptării oficiale a imnului de stat albanez anul 1912, nicidecum
unul ulterior anului 1977, cum se specifică în emisiunea amintită. Muzicologul
Viorel Cosma oferă câteva informații în plus: „În ziarul Scînteia nr. 10379 din
4 ianuarie 1975, s-a publicat un text adaptat la patrioticul cîntec Pe-al nostru
steag de Ciprian Porumbescu…” (V. Cosma, 1984, p. 302). Totuși, nu se
specifică clar funcționarea cântecului ca imn de stat.
Imnul Pe-al nostru steag e scris unire, compus de Ciprian Porumbescu,7
face parte dintr-o culegere de cântece publicată la Viena. „În februarie 1880
apare de sub tipar Colecția de cântece sociale pentru studenții români,
compuse și dedicate junimii academice române de Ciprian Golembiovschi-
Porumbescu, candidat de profesor și elev al Conservatorului din Viena.”
(Cionca, 1974, p. 86)
„Cântecele sunt simple – consemna compozitorul –, ariile sunt melodice
și, ca și poeziile, fără multă măiestrie și artă, pentru ca fiecare, fie și neexpert
în muzică, să și le poată ușor însuși, este chiar scopul meu. Melodiile sunt
acomodate numai pentru o voce; însă o singură repetare presupunând și puțin
auz muzical, poate asigura acompanierea acelei voci. /…/ Sperând că micul
meu op. va avea o călduroasă îmbrățișare în sânul junimii române, cred a
contribui cât de puțin la înaintarea și prosperarea spiritului social între studenții
români.”8 (Cionca, 1974, p. 87)
Modesta speranță a autorului, exprimată în prefața colecției a fost cu mult
depășită, iar imnul a devenit emblemă nu doar a momentului istoric căruia i-a
fost dedicat, ci a însuși spiritului românesc însuflețit de avântul romantic al
secolului al XIX-lea. Mai mult, muzica acestui cântec, cu text în limba
6
Text preluat din emisiunea POVESTEA IMNULUI. România a avut șase imnuri de stat. Cât
de reprezentativ este „Deșteaptă-te, române”? a canalului de televiziune DIGI 24 (01.12.2013)
7
Cântecul intitulat inițial Imnul României June sau Imnul Unirii, a fost compus probabil în
cursul anului 1879 (Cionca, 1974, pp. 86-90).
8
Fragment din prefața semnată de compozitor, a Colecției de cântece.
164
Studii
albaneză a devenit – așa cum menționam mai sus – imnul național al Albaniei,
din anul 1912, cu ocazia proclamării independenței micului stat balcanic.
Cântecul are o melodie simplă, luminoasă, în caracter de marș, în
tonalitate majoră. Începutul secțiunii a doua, în piano, amplifică momentul
culminant, situat spre final și subliniat melodic (vârf de ambitus), ritmic (durată
prelungită) și dinamic. Este un exemplu de muzică în care simplitatea, logica,
firescul construcției se completează cu expresivitate și spontaneitate. Așa se
explică succesul de care s-a bucurat încă de la început acest imn.
Chiar dacă rămân unele semne de întrebare privitor la funcționarea
acestui cântec ca imn de stat între anii 1975-1977, am găsit de cuviință să
includ această muzică de o valoare expresivă incontestabilă – mai valoroasă
decât altele pe deplin confirmate istoric! – între imnurile noastre naționale.
Fig. 10 Imnul compus de Ciprian Porumbescu
165
Fig. 11 Imnul național al Albaniei
Ultimul imn din epoca comunistă a României este pe nedrept blamatul

Trei culori, pe muzică de Ciprian Porumbescu.
Ca și Pe-al nostru steag, Cântecul Tricolorului face parte din Colecția de
cântece sociale pentru studenții români, compuse și dedicate junimii
academice române, publicată de Ciprian Porumbescu în 1880, la Viena. În
forma sa originală, textul îi aparține tot compozitorului bucovinean. Un exces
paranoic l-a determinat însă pe dictatorul României Socialiste să se creadă poet
și rezultatul a fost textul modificat al imnului.
166
Studii
Fig. 12 Imnul României comuniste, din perioada 1977-1989
167
Ce să mai pomenim despre lipsa de concordanță dintre accentele tonice

muzicale și cele fonetice ale limbii, care aveau ca efect deformarea jenantă a
întregului ansamblu sonor (lup-tă, stră-bu-níi, vrăj-ma-șii etc.).
Din păcate, după 1989, românii și-au vărsat o parte din obida adunată de
decenii în manifestări dintre cele mai ineficiente, cel puțin ciudate: asupra
țevilor de irigații agricole de pe câmpuri, asupra anumitor cărți și a carnetelor
de membru (P.C.R. sau U.T.C.), asupra lui „î” și, evident între primele
„pedepsite”, asupra imnului de stat comunist. Ne-am răzbunat atunci pe forme
sau mai exact spus am acceptat schimbări de formă, fără să sesizăm
perpetuarea multor trăsături de fond! Cin’ să se mai gândească atunci, în acele
vremuri de furie, cum sunau versurile adevărate ale cântecului lui Ciprian
Porumbescu – versuri de adevărat patos romantic, concepute cu toată
convingerea și simțirea?!
Cine să-ndrăznească să remarce că această muzică – de o incontestabilă

puritate, claritate și accesibilitate intonațională – este la fel de inspirată, de
potrivită genului de cântec-simbol ca și Pe-al nostru steag, Cântec de
primăvară (ulterior schimbat în Cântec de 1 Mai) ale aceluiași autor ori Pui de
lei (Ionel Brătianu), Voința neamului (Ioan Christu Danielescu), Hora Unirii
(Alexandru Flechtenmacher) ș.a.m.d.
Așa că am sacrificat o muzică din pricina unor versuri și ne-am simțit
mai liberi!
3. Concluzii
De ce am pornit incursiunea de față? În acest caz răspunsul este scurt și
fără echivoc: am dorit să mă pronunț asupra imnului nostru național actual,
care, la aproape fiecare intonare live îmi deșteaptă (!) stări contradictorii, în
orice caz nu dintre cele mai favorabile.
Iluminismul, pătrunzând în mod inerent (mai profund sau mai superficial,
mai repede ori mai lent) în toate zonele culturale europene (de la răsărit la
apus), a sădit și alimentat în secolul al XVIII-lea germenii spiritului național,
care a invadat și dominat secolul al XIX-lea. Așa mi-am explicat timpul și locul
apariției spiritului național în istoria Europei. Între elementele care au dat naștere
specificului național, alături de folclor, de limbă, de spațiul cultural-geografic, se
168
Studii
află simbolurile naționale, cele mai multe desemnate odată cu crearea conceptului
de națiune, de-a lungul veacului al XIX-lea, printre acestea numărându-se și
cântecul patriotic. Istoria ultimelor două sute de ani a dovedit că împrejurările
desemnării unui imn național pot fi multiple, dar între anumite limite. Unul din
primele criterii ale alegerii și longevității unui imn național este muzica. Există
anumite caracteristici de limbaj specifice acestui gen; în același timp, însă, ele
nu sunt obligatorii pentru ca o melodie să primească trăsături de imn. Din
perspectivă muzicală, am constatat că în majoritatea cazurilor sunt muzici
tonale în mod major, preponderent consonante; melodii simple, scurte,
accesibile intonării vocale.
Cum afirmam mai sus, există o sumă de condiții din afara muzicii,
provenite din împrejurările istorice în care s-a născut sau a fost adoptat un
anumit cântec cu conotație patriotică sau națională. Întotdeauna, aceste
împrejurări cântăresc greu în conferirea calității de imn național – poate uneori
ele devin mai importante decât muzica însăși și de-aici pot apărea și unele
efecte contradictorii.
Nimeni n-ar putea cere eliminarea din repertoriul național a imnului
Deșteaptă-te, române!, cântec cu profunde semnificații istorice pentru români
și cu autentice calități muzicale (așa cum am arătat deja)! Dar consider, fără
ezitare, că repertoriul românesc de gen este atât de vast, cu suficiente valori
istorice și muzicale, încât n-ar fi deloc greu de optat pentru un imn adecvat
deopotrivă trecutului și vremurilor noastre.
Un asemenea cântec ar putea fi Pui de lei, compus în anul 1902, muzica
de Ionel Brătianu9, versuri de Ioan Nenițescu.
9
Ionel Brătianu, 1885-1921, compozitor și dirijor bucureștean, fiul muzicianului Gheorghe
Brătianu. A studiat mai întâi cu tatăl său, apoi la Conservatorul din București, cu D.G. Kiriac
(teorie), Eduard Wachmann (armonie), Robert Klenck (vioară). A compus muzică de scenă,
simfonică, de cameră și corală. (Cosma, 1989, pp. 178-180).
169
Fig. 13 Cântecul Pui de lei de Ionel Brătianu și Ioan Nenițescu
Are atributele necesare unei asemenea destinații: melodică accesibilă, în

ton major, ritmică punctată care conferă dinamism, un moment culminant spre
final, ce adună parcă întreaga forță a discursului muzical. În plus, continuând
ideea lui Andrei Pleșu, textul e luminos și încărcat de optimism, fără morți,
blesteme, sânge și suplicii. Sunt versuri ce însumează deopotrivă trecutul,
prezentul și viitorul poporului român.
Eroi au fost, eroi sunt încă Și unu-i Decebal cel harnic,
Și-or fi în neamul românesc! Iar celălalt Traian cel drept.
Căci rupți sunt ca din tare stâncă, Ei, pentru vatra lor amarnic
Românii ori și unde cresc. Au dat cu-atâția dușmani piept.
E vița noastră făurită Și din așa părinți de seamă
De doi bărbați cu brațe tari În veci s-or naște luptători,
Și cu voința oțelită, Ce pentru patria lor mamă
Cu minți deștepte, inimi mari. Vor sta ca vrednici următori.
Au fost eroi și-or să mai fie,
Ce-or frânge dușmanii cei răi.
Din coapsa Daciei și-a Romei
În veci s-or naște pui de lei!
170
Studii
Și de-aceea mă-ntreb, din nou: de ce nu a fost (este) desemnat acest

cântec – încărcat de semnificații istorice, de o autentică inspirație muzicală și
cu un text adecvat – drept imnul național al României contemporane?
Referințe
Boia, L. (2012). Două secole de mitologie națională. București: Humanitas.

Chelaru, C. (2016). Dihotomii necesare în cunoașterea istoriei (muzicii) autohtone –
cu referiri la epocile antică și medievală. Artes. Revistă de muzicologie, 16. Iași: Artes.
Chelaru, C. (2017). Cântecul-simbol, istorie și conținut. Despre imnurile naționale,
Cionca, N. (1974). Ciprian Porumbescu. București: Editura Muzicală.
Cosma, O. L. (1976). Hronicul muzicii românești, IV. București: Editura Muzicală.
Cosma, V. (1984). Exegeze muzicologice. București: Editura Muzicală.
Cosma, V. (1989). Muzicieni din România. Lexicon, I. București: Editura Muzicală.
Gay P. (1996). The Enlightenment: An Interpretation. New York: W. W. Norton &
Company. Retrieved from www.wikipedia.org
Pann, A. (2009). Spitalul amorului sau Cîntătorul dorului. București: Editura
Compania.
Pascu, Cr. (2015). Lucrări enesciene în primă audiție absolută pe scena clujeană.
Făclia, ziar independent de Cluj, 25 noiembrie. Cluj-Napoca.
Pleșu, A. (2011). Psihologia imnului național. Dilema Veche, 397, 22-28 septembrie.
Poslușnicu, M. Gr. (1928). Istoria muzicei la români. București: Editura Cartea
Românească.
Sîlea, M. (2006). Istoria muzicilor militare. București: Editura Militară.
Ștefănescu, M. (1974). Cîntecul revoluționar și patriotic românesc. București: Editura
Muzicală.
Țăranu, C. (2017). Noi restituiri enesciene, text pus la dispoziție de autor. Arta, XXVI,
(2), 11-13.
*** Decret nr. 420 din 17 noiembrie 1977, privind completarea Legii nr. 33/1977 în
Buletinul Oficial, 120 din 18 noiembrie 1977.
*** (c1917). The National anthems of the Allies: United States, Great Britain, France,
Belgium, Russia, Japan, Serbia, Italy, Rumania, Portugal. New York: G. Schirmer.
*** nationalanthems.info
171
Ioan Pavalache – coordonate poliptice ale unei

vieți de muzician
CONSUELA RADU-ȚAGA
ROMÂNIA∗
Rezumat: Anul 2017 a marcat împlinirea a 10 ani de la trecerea în lumea umbrelor a

dirijorului și profesorului Ioan Pavalache. Născut la Chișinău, Ioan Pavalache a trecut
prin calvarul refugiului din 1944. Și-a desăvârșit studiile la București, alegând să
profeseze în domeniul muzicii. Marea sa pasiune a fost dirijatul, de aceea a preferat să
părăsească capitala și să vină la Iași pentru a conduce Corul „Gavriil Musicescu” al
Filarmonicii „Moldova” și în același timp Corul Operei Române. Și-a legat destinul de
activitatea Corului Filarmonicii, pe care l-a păstorit timp de 32 de ani, ridicând
formația la un înalt nivel artistic. Nu a refuzat implicarea în activități de organizare,
fapt pentru care a condus opera ieșeană ca director artistic. Entuziasmul și elanul
profesional l-au îndreptat către cariera didactică, iar la conservatorul ieșean a format o
pleiadă de tineri dirijori, care își desfășoară astăzi activitatea în instituțiile de profil.
Continuator al tradiției corale, Ioan Pavalache a fondat Corala „Camerata”, care a
cunoscut o bogată activitate pe plan național și internațional. Coordonatele unei vieți
închinate muzicii merită a fi cunoscute la timpul prezent și nu numai…
Cuvinte cheie: dirijor, Corul „Gavriil Musicescu”, Corala „Camerata”, profesor,

Conservator.
1. Introducere
La data de 5 noiembrie 2017 s-au împlinit 10 ani de la trecerea în lumea
umbrelor a dirijorului și profesorului Ioan1 Pavalache, personalitate importantă
a vieții muzicale ieșene și a mișcării corale din România, cel care a condus
destinele Corului „Gavriil Musicescu” al Filarmonicii „Moldova” timp de 32
de ani și a contribuit la afirmarea școlii moderne de dirijat cor academic la
Conservatorul ieșean. Articolul de față prezintă coordonate ale vieții
muzicianului, pe baza mărturisirilor făcute într-o seară de septembrie 2007 (cu
puțin timp înaintea morții), în urma unei întâlniri cu Cristian Cașcaval, profesor
de limba și literatura română, fost membru al Coralei „Camerata”.
Basarabean de origine, Ioan Pavalache s-a născut la Chișinău, de
sărbătoarea Sânzienelor, la data de 24 iunie 1927. În anul 1944 ajunsese în
clasa a V-a de liceu la Seminarul Teologic „Gavriil Bănulescu-Bodoni” 2 .

taga_consuela@yahoo.com
1
Prenumele corect este Ioan și nu Ion, așa cum apare adesea.
2
Instituție de învățământ înființată de către mitropolitul Gavriil Bănulescu-Bodoni în anul
1813.
172
Studii
Nevoită să se salveze în fața vitregiilor istoriei, în martie 1944 familia

Pavalache a părăsit leagănul traiului de zi cu zi și s-a refugiat în Oltenia.
Tânărul Ioan și-a continuat studiile la Colegiul „Carol” din Craiova și mai apoi
la Seminarul Central din București. Însetat de cultură și pasionat de muzică s-a
înscris la Conservatorul de Stat „Ciprian Porumbescu”, pe care l-a absolvit în
anul 1952 cu Diplomă de merit3. Era prima diplomă de acest fel acordată de
Conservatorul din București unui absolvent, la 6 ani distanță de Reforma
Învățământului Românesc, adoptată în anul 1948. După absolvire a fost reținut
la catedra de Istoria Muzicii, iar de la data de 19 septembrie a fost angajat
referent muzical la Filarmonica „George Enescu”, la recomandarea
profesorului său de dirijat orchestră, Constantin Silvestri. A lucrat în București
timp de 6 ani, având o locuință centrală care îi permitea să se înfrupte din plin
de viața culturală a capitalei.
Trimis în teritoriu la diferite acțiuni ale Ministerului Culturii, precum cea
din vara anului 1953, pentru a selecta interpreți în vederea participării la
Festivalul Internațional al Tineretului, Ioan Pavalache a ajuns în Târgul Ieșilor.
În august 1953 a cunoscut lumea muzicală ieșeană, intrând în contact direct cu
distinse personalități precum Achim Stoia, George Pascu, Ella Urmă,
Alexandru Garabet, Lucia Burada, Dumitru Chiriac. Ulterioarele reîntâlniri de
la București cu Achim Stoia i-au produs mare plăcere, conducând la formarea
unei relații speciale între cei doi muzicieni. Între timp Ministerul îi propusese
alte două posturi: cel de secretar muzical la ARIA și postul similar de la Opera
din București. Cercetând în detaliu documente muzicale originale aflate în
Biblioteca Academiei Române, din preocupările sale muzicologice desfășurate
în această perioadă s-a născut monografia Eduard Caudella.
Activitatea sa profesională din București era intensă, însă pasiunea sa
supremă era arta dirijorală. Pentru a cunoaște pe viu universul cântului coral și
a urmări îndeaproape gestica dirijorală, între anii 1952-1958 Ioan Pavalache s-a
angajat în Corul Filarmonicii George Enescu, condus la acea vreme de
profesorul său Dumitru D. Botez, întemeietorul școlii academice românești de
dirijat. De-a lungul timpului, relația discipol-maestru s-a dovedit a fi una foarte
frumoasă, colaborarea profesională fiind dublată de crearea unei conexiuni
umane speciale.
2. Iașul la orizont
Într-una din zile Dumitru D. Botez l-a invitat la masă pe Ioan Pavalache
la Athenée Palace4. Prinseră a discuta ultimele noutăți și nu după mult timp
apar Achim Stoia și George Pascu, pe care maestrul Botez îi invită să ia loc. Ce
discuții! Ce atmosferă! Ce glume…! Și deodată Achim Stoia i se adresează
tânărului Pavalache, zicându-i că a pus ochii pe el încă din anul 1953, în timpul
3
Diploma de merit reprezintă vechea denumire a calificativului Magna cum Laudae.
4
Acest lucru nu se întâmpla pentru prima dată.
173
deplasării lui la Iași, adăugând faptul că Dumitru D. Botez îi vorbise elogios

despre el. Achim Stoia și Ioan Pavalache se cunoscuseră la Corala „Carmen”5,
condusă de dirijorul și compozitorul Ioan D. Chirescu. Achim Stoia și George
Pascu veniseră la București pentru a-l invita pe Ioan Pavalache să preia
conducerea Corului „Gavriil Musicescu”, condus de George Pascu la acea
vreme, dar care dorea să se retragă în învățământ. Mai mult decât atât, domnul
Ion Goia, directorul Operei din Iași dorea să îl angajeze în cumul ca dirijor al
Corului Operei. Așadar, se ofereau deodată două posturi de dirijor! Ioan
Pavalache avea 30 de ani, dintre care 15 petrecuți în București. Adolescența,
studiile și 6 ani de importante experiențe profesionale erau strâns legate de
capitala țării. În plus, luase decizia de a-și întemeia o familie. Cu toate acestea,
după 24 de ore a răspuns afirmativ propunerii lui Stoia. La sfârșitul lunii mai
1958 s-a organizat concursul pentru postul de dirijor, iar din cei trei candidați a
fost ales Ioan Pavalache. 1 iunie 1958 a marcat începutul activității sale ca
dirijor profesionist la cele două instituții importante ale Iașului: Corul „Gavriil
Musicescu” al Filarmonicii „Moldova” și Corul Operei Române.
Prezența sa în fața acestor formații îl găsea pregătit la școala dirijorilor
valoroși din București: Dumitru D. Botez, Ion Vicol, Ioan Dumitru Chirescu,
Nicolae Lungu, Gheorghe Kulibin, Gheorghe Danga, Costel Rădulescu, Marin
Constantin. În repetițiile și concertele urmărite la Filarmonica bucureșteană a
luat contact direct cu interpretările de referință ale lui George Georgescu,
Constantin Silvestri, Theodor Rogalski, Alfred Alessandrescu, Egizio Massini,
Antonin Ciolan, Dinu Niculescu, Jean Bobescu sau Constantin Bobescu.
Calitatea de secretar muzical i-a impus obligația de a asista la toate concertele
orchestrei, urmărindu-i pe viu pe unii dintre cei mai importanți interpreți ai
timpului respectiv: dirijorii Igor Marchevici, Sir John Barbirolli, Georges
Prêtre, Carlo Zecchi, Lázló Somogyi, sau pianistul Aldo Ciccolini. Dacă
această perioadă a acumulărilor i-a adus un imens bagaj de informație în plan
repertorial, contactele cu interpreții invitați i-au propus modalități de
perfecționare a expresiei muzicale și a artei dirijorale.
La venirea dirijorului Ioan Pavalache în fruntea Corului „Gavriil
Musicescu” formația avea cinci ani de activitate, sub atenta îndrumare a
profesorului și muzicologului George Pascu, care a reușit „să ridice formația pe
care a înființat-o și condus-o până în 1958, la un nivel profesional
corespunzător statutului de cor academic” (Cozmei, 1992, p. 60). Sub
conducerea primului dirijor, Corul „Gavriil Musicescu” a susținut un concert la
București, pe scena Ateneului Român, concert audiat cu mult interes de către
Ioan Pavalache, fără a bănui că ulterior va deveni dirijorul formației ieșene.
Ioan Pavalache a descoperit Filarmonica „Moldova” ca o instituție mai
mică și mai liniștită decât instituțiile bucureștene pe care le slujise. De cealaltă
5
Ansamblul l-a trimis pe Achim Stoia la Schola Cantorum (Paris).
174
Studii
parte, Opera de Stat, o instituție aproape completă (cu orchestră, cor, soliști,
corp de balet și ateliere proprii), se afla în cea de a doua stagiune de activitate.
Un vulcan de tinerețe și entuziasm asigura calitatea spectacolelor; strădanii,
emoții și perseverență se citeau pe chipul personalul artistic, care avea studii de
specialitate în proporție de 75%. În contextul acelor vremuri, cele două
instituții nu puteau funcționa decât cu ajutor reciproc, prin cumul, atât la
compartimentul orchestră cât și la cor. Cei mai buni instrumentiști de la
Filarmonică colaborau la Operă, iar cele mai bune voci bărbătești de la Operă
cântau și în Corul „Gavriil Musicescu”. Odată cu reînființarea Conservatorului
în anul 1960, instituțiile muzicale ieșene au cunoscut o ascensiune profesională,
redimensionându-se forțele artistice, prin încadrarea tinerilor muzicieni ieșiți
de pe băncile școlii. Un suflu proaspăt se resimțea la nivelul tuturor
compartimentelor. Cu toate dificultățile inerente acelor ani, Filarmonica
„Moldova” trecea printr-o perioadă de prefaceri și căutări, de muncă încordată
și de înnoiri, derulându-și activitatea într-o atmosferă creativă, datorată în mare
parte lui Achim Stoia, în dubla sa calitate de director al instituției și dirijor al
orchestrei simfonice.
Odată cu 1 iunie 1958, Corul „Gavriil Musicescu” a avut doi dirijori:
George Pascu și Ioan Pavalache. Treptat, până la sfârșitul stagiunii 1958-1959,
George Pascu a predat conducerea mai tânărului său coleg, retrăgându-se
definitiv la catedra de Istoria Muzicii, pentru a contribui „la temeinica și larga
cunoaștere a fenomenului muzical și, totodată, la creșterea gustului pentru
muzică, punând în evidență cu un ascuțit spirit critic, dar și cu o admirație
nelimitată, realizările de valoare din trecut și de astăzi” (Cozmei, 1992, p. 61).
Astfel destinele Corului Filarmonicii ieșene au căzut în mâinile unicului dirijor:
Ioan Pavalache, care „a probat calitățile sale dirijorale chiar din primii ani,
dovedindu-se un emul apreciat al maestrului D.D. Botez” (Boțocan & Pascu,
1997, p. 306).
3. Debutul moldav
Tradiția corală s-a menținut la Iași prin corurile bisericești, iar Gavriil
Musicescu a fost întemeietorul unei adevărate școli muzicale, o școală de
creație și de cânt coral liturgic, unde s-au format compozitori și dirijori de cor.
Corul Mitropolitan și cel al Bisericii Sfântul Spiridon s-au reunit adesea sub
bagheta ilustrului Antonin Ciolan, pe care Sergiu Celibidache îl considera „un
mare dirijor” (Cozmei, 1992, p. 30). Practica corală ieșeană s-a intensificat
odată cu înființarea Corului „Gavriil Musicescu” în anul 1953, iar
personalitatea dirijorului Ioan Pavalache s-a oglindit în activitatea acestei
formații, promovând temeinic valori ale trecutului și prezentului, formând
gustul pentru genul muzicii corale și încurajând deschiderea curajoasă către noi
orizonturi.
175
La începuturile sale dificile, Corul „Gavriil Musicescu” număra doar 16

coriști, având o componență foarte eterogenă, atât în ceea ce privește vârsta
membrilor, cât și la nivelul culturii generale și în mod special al educației
muzicale. În cor cântau adolescenți, tineri, maturi și bunici, formația
constituindu-se pe bază de voluntariat. Așadar corul era format din oameni
diferiți, ce aveau pregătiri diferite: unii cu patru clase primare (angajați cu
derogare), alții cu una-două licențe și doar trei absolvenți cu studii superioare
de specialitate, situaţie datorată întreruperii activității didactice a
Conservatorului timp de zece ani.
În anul 1958, Corul „Gavriil Musicescu”, unul dintre primele ansambluri
corale de filarmonică din România și dirijorul său Ioan Pavalache se aflau în
proces de formare. Diversitatea de pregătire și diferența de vârstă a coriștilor
cereau o unificare, o omogenizare, o muncă asiduă de instruire continuă,
pornind de la cea individuală și continuând cu cea colectivă. Sub atenta
observație a dirijorului, membrii Corului „Gavriil Musicescu” și-au
perfecționat pregătirea muzicală, alături de cea vocală, psihologică, artistică și
stilistică, au făcut noi conexiuni de cultură generală, și-au lărgit repertoriul
dezvoltându-și capacitățile interpretative, au căpătat deprinderi complexe,
integrându-se unei concepții artistice unitare. Prin omogenizarea colectivului s-
a putut obține un sunet coral caracteristic, o pastă sonoră remarcabilă prin
catifelarea și sensibilitatea tonului, infuențată și de acustica calitativă a
frumoasei săli de concert aflată în clădirea din strada Cuza Vodă nr. 29.
Procesul de maturizare și afirmare a corului s-a realizat prin abordarea
unui repertoriu înscris într-un larg perimetru stilistic. Pe primul loc s-a aflat
genul a cappella cu toată complexitatea sa, sondând spații vaste, de la epoca
preclasică până la epoca modernă, de la muzica de promenadă până la cea cu
substrat filosofic, echilibrând muzica universală cu cea românească și
miniatura genului cu ample poeme corale. Programele de concert erau
edificatoare, opțiunile stilistice îndreptându-se către clasicii români, cu accent
pe cei moldoveni – Gavriil Musicescu, Alexandru Flechtenmacher, Eduard
Caudella, Titus Cerne, Enrico Mezetti, Gheorghe Scheletti, apoi Alexandru
Zirra, Ciprian Porumbescu, Eusebie Mandicevschi, Dumitru D. Botez,
Constantin Baciu, Gavriil Galinescu, Radu Paladi, Ion Borgovan, Ioan Bohociu,
Vasile Popovici, Constantin Constantinescu, Achim Stoia, Dumitru Georgescu
Kiriac, Vasile Ionescu-Pașcani, Sorin Vânătoru, Elise Popovici – până la școala
nouă: Vasile Spătărelu, Anton Zeman, Sabin Păutza, Viorel Munteanu, Cristian
Misievici, Teodor Caciora și încă mulți alții. Fenomenul creației corale
românești a fost abordat în toată plenitudinea sa, pornind de la clasici și
ajungând la contemporani. Tot acest repertoriu a fost adus în fața publicului cu
multă trudă și consecvență, rezultând concerte memorabile susținute de un
colectiv artistic tânăr și maleabil.
176
Studii
Paralel cu genul a cappella Ioan Pavalache s-a orientat și către

repertoriul vocal-simfonic, aceasta fiind menirea de bază a unui cor filarmonic.
Extensia repertorială a cuprins creațiile Barocului, trecând prin marea școală
corală Johann Sebastian Bach, de la corale, cantate, Magnificat până la pasiuni
și Hohe Messe (Marea Missă în si minor), apoi Georg Friedrich Händel, de la
Oda păcii, Alexanderʼs Feast (Sărbătoarea lui Alexandru), Samson, Judas
Maccabaeus6 până la Messiah. În domeniul vocal-simfonic, muzica perioadei
clasice a ocupat locul principal, concertele respective înscriindu-se ca momente
de referință: Josepf Haydn – oratoriile Die Jahreszeiten (Anotimpurile) și Die
Schöpfung (Creațiunea), Marc-Antoine Charpentier – Messe de minuit pour
Noël, Wolfgang Amadeus Mozart – Requiem, 4 messe, opere în concert. Nu a
lipsit nici repertoriul romantic, din care au fost abordate marile capodopere:
Ludvig van Beethoven – Die Ruinen von Athen (Ruinele Atenei), Fantezia
pentru pian, cor și orchestră, Missa Solemnis, Hector Berlioz – Romeo și
Julieta, Franz Schubert – Messa nr. 6 în mi bemol major, Richard Wagner –
fragmente din opere, Giuseppe Verdi – Requiem, fragmente din opere, Franz
Liszt – Faust, Zoltán Kodály – Psalmus Hungaricus, Béla Bartók – Cantata
profană, Johannes Brahms – Liebeslieder Walzer și Neue Liebeslieder Walzer,
Fauré – Requiem, Johann Strauss – valsuri celebre și încă multe alte titluri. La
Filarmonica ieșeană s-au interpretat lucrări vocal-simfonice dificile, precum
Carmina Burana de Carl Orff, oratoriul dramatic Jeanne dʼArc au bûcher
(Ioana pe rug) și psalmul simfonic Le Roi David de Arthur Honegger, Cantata
Academică de Benjamin Britten, Stabat Mater de Karol Szymanowski.
În anul împlinirii unui sfert de veac de existență, Corul „Gavriil
Musicescu” a concertat la București. Reușita corului și a dirijorului său a fost
consemnată în cronici elogioase semnate de Doru Popovici sau Constantin
Palade, fiind remarcate acuratețea intonațională, omogenitatea și măiestria
artistică (Cozmei, 1992, p. 82).
Recunoașterea calităților și a importanței corului Filarmonicii a condus la
inițierea unor colaborări cu instituții din țară și interpreți de renume mondial.
Corul „Gavriil Musicescu” a participat la punerea în scenă a operei Orfeu de
Claudio Monteverdi, alături de Orchestra Radio condusă de Ludovic Bacs. A
urmat Cantata profană de Béla Bartók în cadrul Festivalului Internațional
„George Enescu”, ediția a V-a, desfășurată în anul 1981, când Corul „Gavriil
Musicescu” a fost partener al formațiilor muzicale RTV sub bagheta lui Iosif
Conta. Din colaborarea cu Orchestra Radio dirijată de Iosif Conta, a rezultat un
lung șir de concerte vocal-simfonice, prezentate publicului bucureștean, dar și
în centrele culturale ale Moldovei. În vara aceluiași an, Ioan Pavalache a
pregătit corul pentru a monta în Italia opera Medeea de Luigi Cherubini, în
regia lui Aldo Trionfo de la Scala din Milano și a dirijorului Rino Marrone.
6
De frica cenzurii lucrarea a fost prezentată cu titlul Eroul Macabeu.
177
4. Maturitatea artistică la cârma Corului „Gavriil Musicescu”

Unul dintre marile succese ale Corului Filarmonicii a fost reprezentat de
participarea la Festivalul Internațional de Muzică Sacră de la Bydgoszcz
(Polonia), din septembrie 1985. Manifestarea era dedicată răsăritului Europei și
Orientului apropiat, cu accent pe muzica psaltică, iar ieșenii au fost prezenți cu
un cor bărbătesc. În articolul reputatului muzicolog Titus Moisescu apărut în
Revista Muzica (noiembrie 1985), se sublinia faptul că abordarea unui program
integral de muzică veche religioasă însemna un act de curaj pentru acele
timpuri. La fel de curajoase au fost și concertele de Cântece de iarnă, de la noi
și de pretutindeni. Colindând în adevăratul sens al cuvântului, dar pe texte
modificate, coriștii vesteau bucuria sărbătorilor de iarnă, încrederea în bine și
speranța în lumină.
Din adâncile și necontenitele preocupări ale muzicianului Ioan Pavalache
s-au născut concertele tematice, care au imprimat programelor o configurație
pregnantă și o notă de elevată cultură. În sfera propusă se structurau coerent și
sistematic programe unitare, bogate în informații culturale, contribuind la
formarea gustului pentru muzică. Temele au fost variate și s-au conturat treptat
în conținut: Voci de primăvară, Cântece de iubire, Concert de muzică veche,
Barocul în muzica corală, Muzica popoarelor, Muzica populară în creația
cultă, Dorul în muzica corală, Soliști în creația corală, Umor în creația corală,
Școli Naționale în creația corală, Eroi ai umanității în muzica corală, Romanțe,
Valsuri etc.
Din activitatea de formare a gustului muzical și de răspândire a valorilor
culturii muzicale au făcut parte concertele-lecție cu programe adecvate pentru
copiii de toate vârstele și pentru adulți proveniți din diverse categorii sociale,
manifestări organizate sistematic, pe temeiul unei bune cunoașteri a psihologiei
categoriilor de ascultători.
De mare interes s-au bucurat concertele cu actori invitați, care au
continuat ideea tematicelor, redând universul liric al poeților Mihai Eminescu,
George Coșbuc, Nichita Stănescu, Adrian Păunescu, Mariana Dumitrescu,
Tudor Arghezi. Formația corală și soliștii săi conturau ideea unui spectacol de
muzică și poezie, prin împletirea unor pagini corale extrase din marea tradiție
românească, cu versuri recitate de actorii: Ion Caramitru, Ovidiu Iuliu
Moldovan, Teofil Vâlcu, Dan Nasta, Radu Duda, Adina Popa, Costel Popa,
Olga Tudorache, Leopoldina Bălănuță. Înaintând pe calea diversității, a
consistenței artistice și a frumuseții expresive, Corul „Gavriil Musicescu” a
atins acea rezonanță socială, obiectiv major al cântării corale, lucru demonstrat
prin formarea unui public care umplea sala de concert de la sediu și din
deplasare.
Ioan Pavalache a inițiat concertele cu dirijori invitați, practică mai puțin
prezentă în cazul ansamblurilor corale. Asemenea orchestrelor, corurile
profesioniste pot și este binevenit să evolueze și sub alte baghete. De-a lungul
178
Studii
timpului au fost invitați 15 dirijori care au primenit repertoriul corului, au

propus alte metode de lucru, au lansat concepții noi, interpretări diferite, au
folosit o altă expresie a gesturilor dirijorale, iar ansamblul și-a îmbogățit
experiența, consolidându-și profesionalismul. Astfel au avut loc concerte corale
conduse de personalități de primă mărime ale artei dirijorale românești:
Dumitru D. Botez, Ioan Vicol, Ion Românu, Vasile Pântea, Voicu Enăchescu,
Mircea Hoinic, Diodor Nicoară și alții, iar în concertele vocal-simfonice ieșene
au apărut aproape toți dirijorii români și foarte mulți dirijori străini. Și unii și
ceilalți au apreciat corul pentru calitățile sale vocal-muzicale, dar mai ales
pentru suplețea și pentru atitudinea creatoare în procesul interpretării. Unii
dintre ei au revenit de mai multe ori la Filarmonica ieșeană, pentru a face
muzică alături de un colectiv cu o disponibilitate expresivă remarcabilă.
Realizările artistice și experiențele acumulate au transformat corul „într-o
adevărată școală de canto și de artă dirijorală” (Cozmei, 1992, p. 80), căci
dintre membrii corului s-au ridicat voci de prim rang ale teatrului liric, precum
Vorica Cortez, Maria Slătinaru-Nistor, Mariana Cioromila, Lucia Țibuleac,
Mioara David-Cortez, dar și dirijori care au modelat sonoritățile după voința
lor – Diodor Nicoară, Anton Bișoc, Victor Dumănescu, Valeriu Gâdei. Acești
muzicieni au fost încurajați și promovați de către Ioan Pavalache, primind
sfaturi și direcții în dezvoltarea profesională.
Lărgirea permanentă a activității și creșterea nivelului artistic al
reprezentațiilor au plasat corul ieșean în fruntea formațiilor profesioniste din
țară. Din colaborarea celor două formații ale Filarmonicii „Moldova”, orchestra
și corul, s-au ivit operele în concert Fidelio, Oedip, Cosi fan tutte, Cavalleria
rusticană, completând aria manifestărilor artistice ale instituției.
Având un repertoriu larg, Corul „Gavriil Musicescu” a fost solicitat în
multe centre culturale ale țării. De pildă la Piatra-Neamț Ioan Pavalache a
dirijat nu mai puțin de 11 concerte cu lucrări pe versuri eminesciene. Din
program făceau parte compoziții valoroase, desfășurate pe o arie stilistică largă,
începând de la clasici până la contemporani: D. G. Kiriac, G. Dima, E.
Mandicevski, T. Flondor, apoi P. Constantinescu, Gh. Dumitrescu, L. Profeta,
Al. Pașcanu. Nu lipseau creațiile ieșene semnate de A. Stoia, C. Constantinescu,
V. Popovici, V. Spătărelu, S. Păutza, V. Munteanu, Cr. Misievici, L. Dumitriu,
Al. Hrubaru. Promovarea creației muzicale autohtone a constituit o regulă de
conduită artistică permanentă, iar deschiderea către translarea muzicală a
versurilor Luceafărului poeziei românești a fost tratată ca o datorie sfântă, căci
pe tărâm moldav s-au născut inspirate compoziții după Eminescu: Ce-ți doresc
eu ție, dulce Românie? de A. Stoia, Sara pe deal de V. Popovici, Floare
albastră de V. Spătărelu, Lacul de S. Păutza, sau Lacul lui L. Dumitriu.
Ioan Pavalache a dirijat Corul „Gavriil Musicescu” în cadrul turneelor
artistice interne, căci cele externe erau foarte rare în acele timpuri. Publicul din
Botoșani, Suceava, Câmpulung Moldovenesc, Gura Humorului, Dorohoi,
179
Pașcani, Stupca – Ciprian Porumbescu, Ipotești, Liveni, Tescani, Roman,

Piatra-Neamț, Bacău, Onești, Bârlad, Galați, Tecuci, Vaslui, Buzău, Ploiești,
Constanța, Brașov, Sibiu, Lugoj, Timișoara și multe alte localități s-a putut
bucura de concertele à cappella sau cele vocal-simfonice. Unul dintre turneele-
eveniment din viața corului a avut loc la începutul stagiunii 1971-1972.
Reconstituind memorabilul turneu susţinut de Corul Mitropolitan condus de
Gavriil Musicescu, pe traseul Galați – Timișoara, Corul Filarmonicii ieșene a
fost primit cu entuziasm, fiind răsplătit cu îndelungi aplauze și aprecieri
unanime.
La rândul său, Ioan Pavalache a fost invitat să dirijeze concerte ale
corurilor profesioniste din București și Timișoara. În câteva rânduri s-a aflat la
pupitrul orchestrei simfonice ieșene, trăind bucuria de a colabora cu soliști de
renume mondial: Valentin Gheorghiu, Sofia Cosma, Ștefan Ruha, Daniel
Podlovschi, precum și soliști locali, prezentând programul de concert într-o
concepție unitară. La pupitrul Corului „Gavriil Musicescu” a avut șansa de a
face muzică alături de fiica sa, pianista Alina Pavalache, trăind momente de
împlinire sufletească, atât ca dirijor dar și ca tată.
Munca neîntreruptă și laborioasă a coriștilor și a dirijorului Ioan
Pavalache a condus la realizarea unor discuri Electrecord: Cantata profană de
B. Bartók, Vox Maris de G. Enescu, Coruri pe versuri populare de G.
Musicescu, Poem vocal-simfonic de C. Palade.
Ideea de a organiza un festival-concurs coral la Iași i-a aparținut
dirijorului Ioan Pavalache, care a reușit să omagieze personalitatea lui Gavriil
Musicescu și a corului care îi poartă numele printr-o inițiativă frumoasă. Cu
ocazia împlinirii a 35 de ani de activitate a Corului Filarmonicii „Moldova” (în
anul 1988), la Iași s-a desfășurat prima și unica ediție a Reuniunii corale
Gavriil Musicescu, la care au fost prezente 15 formații corale, din zone diferite
ale țării.
Menținerea prestigiului cucerit a devenit imposibilă odată cu instituirea
politicii de autofinanțare a instituțiilor de cultură, căci problemele importante
ale activităților cotidiene vizau, în primul rând, asigurarea salariilor. Timp de
aproape 20 de ani, politica de cadre a însemnat o campanie distrugătoare; orice
post eliberat din dispozitivul de lucru era anulat din schemă. Prin pensionări și
transferări, corul s-a micșorat de la 86 de membri la 38, căpătând dimensiunile
unui cor de cameră. A fost o mare victorie că s-a putut menține formația în
activitate, fiind preluată în anul 1990 de dirijorul bănățean Doru Morariu.
5. Activitatea de la Opera Română

Timp de şase ani, Ioan Pavalache s-a ocupat îndeaproape de conducerea
Corului Operei Române, după care a optat pentru poziția de colaborator de-a
lungul a 35 de ani. „Pe lângă materialul uman pe care l-am găsit la Iași, am
găsit o instituție de entuziasm cum n-am mai întâlnit niciodată. Fiecare om
180
Studii
avea o aspirație… Dar important este că acest entuziasm era unul colectiv…”
(Stoiciu-Frunză, 2015, p. 77). Între anii 1968-1975 a fost director al Operei din
Iași. De această instituție l-a legat profesia sa, dar și activitatea soției sale,
cunoscuta soprană Aneta Pavalache7. Sub conducerea sa au avut loc premierele
My Fair Lady, Don Carlos și Nabucco, Lʼelisir dʼamore, Romeo și Julieta,
asigurând colectivului climatul necesar reluării unor spectacole precum Faust,
Rigoletto, Boema sau Le Nozze di Figaro.
De activitatea sa corală se leagă și prezentarea celor două coruri, al
Filarmonicii și al Operei Române, în superproducții cu circa 140 de coriști pe
scenă. Astfel publicul din Iași și din București a putut asculta Simfonia IX-a de
Beethoven, Requiem-ul de Verdi sau mari montări la Opera Română: Der
fliegende Holländer (Vasul fantomă), Aida, Boris Godunov, Il ballo in
maschera, Otello, Norma, Samson și Dalila, Stejarul din Borzești și culminând
cu Oedip. Corurile reunite reprezentau un ansamblu puternic, care realiza scene
impresionante, susținând acțiunea dramatică în maniera grand-opéra. Pentru
capodopera enesciană, Corul „Gavriil Musicescu” a avut cinstea și satisfacția
de a realiza înregistrările pentru coloana sonoră a filmului realizat de Olimpia
Arghir la Televiziunea Română. Orchestra Filarmonicii „Moldova” era dirijată
de Ion Baciu, iar în scenele de masă coriștii ieșeni au dovedit reale aptitudini
actoricești.
6. Profesorul Ioan Pavalache

Cea de a doua pasiune pentru care Ioan Pavalache a investit știință,
experiență și suflet timp de 40 de ani a fost conducerea cursului de Dirijat cor.
Ansamblul coral s-a impus încă din primii ani de la reînființarea
Conservatorului, dar bucuria studenților și a publicului a fost împlinită atunci
când s-au prezentat lucrările Odă păcii de G. Fr. Händel, Cantata Academică
de B. Britten, Requiem-ul de G. Fauré, Craiul munților de T. Popovici
(orchestrat de A. Stoia), Trei colinde hunedorene de N. Boboc. Inițial, Ioan
Pavalache dirija concertele, iar din cel de al doilea an au fost promovați
studenții. Această practică s-a intensificat atunci când s-a înființat secția Dirijat
Cor Academic, unde s-a format o pleiadă de tineri dirijori. La cursul pe care îl
preda s-a ostenit să îi învețe pe studenți întreaga problematică teoretică,
ajutându-i să-și descopere propriile mijloace de exprimare dirijorală, fără să
impună în mod ostentativ anumite gesturi sau clișee8.
7
Soprana Aneta Pavalache a absolvit Conservatorul „Ciprian Porumbescu”, debutând în anul
1958 la Opera Română din Iași în rolul Mimi din Boema de G. Puccini. În perioada 1958-1983
a fost prim-solistă a Operei ieșeane și s-a retras în anul 1983 cu un spectacol memorabil de
Faust de Ch. Gounod. S-a stabilit în Franța în anul 1986, împărtășind din experiența sa
studenților de la Conservatorul Național Superior de Muzică din Paris și la Conservatorul rus
„Serghei Rahmaninov”.
8
În jurul vârstei de 50 de ani Ioan Pavalache a fost atins de boala Parkinson care a evoluat
treptat și l-a afectat atât în plan fizic, cât și în plan emoțional.
181
Între anii 1994-1997 am avut șansa de a-i fi studentă la cursul de

specializare și de a mă forma ca tânăr dirijor sub conducerea, priceperea și
experiența sa. Mi-a lărgit orizontul cunoașterii și mi-a clădit principiile
fenomenului interpretativ, încurajându-mă permanent să am răbdarea și
interesul de a descoperi cele mai fine și subtile detalii. Și astăzi îmi sunt vii în
memorie cuvintele sale: pentru a avea șanse egale cu colegii tăi, reprezentanți
ai sexului masculin, trebuie să fii cel puțin de două ori mai bună ca ei!
Mulți dintre dirijorii care și-au desfășurat sau își desfășoară activitatea în
instituții de profil și-au finalizat studiile la actuala Universitate Națională de
Arte „George Enescu” din Iași9, la clasa Ioan Pavalache. Dintre aceștia trebuie
amintiți: Anton Bișoc (Opera Română Iași), Nicolae Gâscă (Universitatea
Națională de Arte „George Enescu” Iași), Diodor Nicoară (Filarmonica
Banatul Timișoara), Gheorghe Victor Dumănescu (Opera Română Iași, Opera
Română Cluj-Napoca, Academia de Muzică „Gheoghe Dima” Cluj-Napoca),
Nicolae Bica (Academia de Muzică Brașov și Oradea), Ovidiu Giulvezan
(Filarmonica Timișoara), Carmen Capato (Teatrul Liric Galați), Lucian
Dumitriu (Opera Constanța), George Dumitriu (Universitatea Națională de
Arte „George Enescu” Iași), Consuela Radu-Țaga (Universitatea Națională de
Arte „George Enescu” Iași) etc. Alții au lucrat cu formații de amatori și au avut
realizări muzicale convingătoare, cu repertorii mai puțin complexe, dar diverse.
7. Membru UCMR
Muzicianul Ioan Pavalache a fost atras de domeniul compoziției și a
compus peste 50 de lucrări, dintre care s-au remarcat Sara pe deal, O, rămâi,
Cântec de leagăn, Axion, Colind păstorilor, Simbolul credinței, Tatăl nostru,
Patru lieduri. S-a preocupat în mod special de transcrierile și aranjamentele
corale, sau prelucrările cerute în diverse structuri de programe. Meritul său a
fost recunoscut prin acceptarea ca membru al Uniunii Compozitorilor și
Muzicologilor din România.
Realizările sale artistice au fost răsplătite cu Meritul cultural clasa I,
Steaua Republicii România, iar în urma activității sale recunoscute la nivel
internațional a fost desemnat Membru de onoare Société musicale française
„Georges Enesco” și Cetățean de onoare al orașului Villeréal (France).
8. Fondatorul Coralei „Camerata”

În paralel cu activitățile de la filarmonică, operă și conservator, Ioan
Pavalache a înființat în anul 1970 ansamblul coral „Camerata”. Format cu
precădere din profesori de muzică şi foști studenți, „el are meritul de a fi
realizat cu vocile modeste ale acestor profesori un ansamblu cu sonoritate
unitară și cu o notorie maleabilitate stilistică și coloristică” (Boţocan & Pascu,
9
Universitatea Națională de Arte „George Enescu” este actuala denumire a Conservatorului
ieșean.
182
Studii
1997, p. 306). Dorința de a face muzică a fost lege în conduita formației, care
se număra, odată cu trecerea timpului, printre corurile de elită ale țării,
rivalizând ca repertoriu și nivel artistic cu formațiile profesioniste.
Începând cu anul 1970, „Camerata” a participat la concursuri naționale,
cucerind premii importante. Bucurându-se de un prestigiu remarcabil,
Camerata a fost invitată la evenimente corale importante din centrele culturale
ale țării, participând la înregistrări radio și televiziune, în România și mai târziu
peste hotare. Pe plan internațional, Corala „Camerata” a fost distinsă la
Concursul Béla Bartók (Debreczin – Ungaria), Festivalul Seghizzi din Gorizia,
Festivalul Guido dʼArezzo. Urmare a succeselor obținute, „Camerata” a fost
invitată în Italia la Festivalurile corale de la Volterra, Sevigliano, Aosta, apoi la
Vitória Setúbal (Portugalia) și Catalunya (Spania).
Repertoriul vast al „Cameratei” a cuprins lucrări diverse, pornind de la
preclasici și ajungând la exponenții limbajului muzical modern. Au fost
promovate creații românești complexe din a doua jumătate a secolului XX
precum Bocete străbune de Alexandru Pașcanu, Ritual pentru setea pământului
de Myriam Marbé, Scene nocturne de Anatol Vieru, Leu și June de Liviu
Glodeanu, Patru madrigale de Tiberiu Olah, Două imnuri bizantine de Doru
Popovici, Moisei de Liviu Borlan, 1907 de Anton Zeman, Ciuleandra de Vasile
Spătărelu, Patru colinde de Sabin Păutza. Formația a înregistrat prime audiții
românești și universale.
După anul 1981, porțile străinătății au fost închise „Cameratei”, pentru că
politrucii s-au sesizat că formația servește muzicii imperialiste, prin
promovarea lucrărilor religioase. Cu toate acestea, „Camerata” nu și-a încetat
activitatea, susținând concerte și continuând să participe la festivalurile
importante din țară. Imediat după 1989, a fost invitată la Marele Festival
Internațional de Muzică Sacră de la Kiev și cu acest prilej în Caucaz, Tbilisi și
Erevan. În Europa de Vest, Camerata a întreprins numeroase turnee,
descoperind itinerarii pline de farmec: Italia, Franța, Spania, Belgia, Olanda,
Germania. Succesele corului au fost oglindite în admirabile recenzii, cu
exprimări sintetice: voci minunate din Est, remarcabila Camerata.
9. Concluzii
Ioan Pavalache a fost un muzician cu o bogată cultură, care a promovat
calea către înțelegerea sensurilor discursului muzical făcând să vibreze emoția.
Om de acțiune pozitivă, a muncit cu pasiune și competență pentru a asigura
vieții muzicale ieșene manifestări de nivel artistic cât mai ridicat. A impus o
viziune muzicală bazată pe diversificarea stilistică a repertoriului, pe respectul
față de partiturile abordate și pe înțelegerea actului interpretativ ca un proces de
creație. Accentuata grijă pentru amănuntul sonor, șlefuit cu rafinament,
preocuparea pentru culoare și sens, echilibrul între rigoarea structurilor
muzicale și concretizarea lor sonoră, descoperirea acelui mister al raporturilor
183
dintre partidele vocale, cultivarea vocalității i-au caracterizat stilul de lucru,

care a lăsat urme adânci în practica artistică a Corului „Gavriil Musicescu”,
fiind adoptat în parte și de către discipolii săi. Repetițiile sale erau însoțite de
explicații bogate și exemplificări multiple și nu erau îngrădite de scurgerea
timpului, căci Ioan Pavalache făcea muzică pe îndelete, cu așezarea
muzicianului ce dorește să descopere fiecare detaliu exprimat mai mult sau mai
puțin direct. Gestica sobră, permanent controlată, impunea o anumită demnitate
artistică, care trăda pe alocuri tonusul emoțional impregnat de suflu romantic.
Precizia ritmică, agogica, articulația și dicția au fost parametrii care l-au
preocupat. A muncit asiduu la rezolvarea acestor probleme de ordin tehnic,
observând și aprofundând practica dirijorilor de orchestră, principiile ce privesc
modalitatea de a emite sunetele, particulare fiecărui instrument și calea prin
care se realizează legătura organică între tehnică și expresie, implicând și
acuratețea stilistică. Translarea acestei problematici complexe a realizat-o prin
apelul la principiul specific coral – articulația activă. Acest principiu, aplicat
cu consecvență, i-a conferit soliditate construcțiilor corale și, în același timp, a
imprimat suplețe și elasticitate, toate aspectele interpretative sprijinindu-se pe
siguranță.
Din nepotolita sa sete de frumos și temeinica pregătire s-a născut un
sunet coral echilibrat și dozat în funcție de conținutul poetic, construcții corale
calibrate intonațional, frazări clare și expresive, o paletă dinamică diversă
cambrată pe o cromatică vocal-corală îndelung studiată și analizată. În
interpretările sale live sau pe imprimări, la seminariile de Ansamblu coral și
Dirijat cor academic, „Ioan Pavalache convingea prin sinceritatea gândului
interpretativ și printr-o admirabilă știință de a încărca cu sens structurile
muzical-poetice ale partiturilor” (Cozmei, 2017, p. 327).
După lungi suferințe datorate unui cancer extins, Maestrul Ioan
Pavalache s-a stins din viață în dimineața zilei de 5 octombrie 2007, fiind
înmormântat în ziua Soborului Sfinților Arhangheli Mihail și Gavriil, la
Cimitirul „Eternitatea” din Iași.
Referințe
Boțocan, M. & Pascu, G. (1997). Hronicul muzicii ieșene. Iași: Editura Noël.
Chelaru, C. & Ciobanu, A. & Matei, S. & Cantea, M. (2002). Filarmonica ieșeană la
60 de ani. Iași: Editura Filarmonica „Moldova”.
Chelaru, C. (2009). Filarmonica „Moldova” la 65 de ani. Iași: Editura Fundației
Academice AXIS.
Cosma, V. (2004). Muzicieni din România. Lexicon, vol. VII. București: Editura
Muzicală.
184
Studii
Cozmei, M. (1992). Filarmonica „Moldova” Iași – 50. Iași: Editura Filarmonica

„Moldova”.
Cozmei, M. (2017). Ioan Pavalache. În Cozmei, M. (Ed.), Cuvinte despre muzică și
muzicieni (pp. 326-328). Iași: Artes.
Stoiciu-Frunză, V. (2015). Opera Națională Română Iași. Viziune cultural-istorică.
București: Editura Universității Naționale de Muzică.
https://ro.wikipedia.org/wiki/Ion_Pavalache
www.bestmusic.ro, ‘Ion Pavalache’
185
RECENZII DE CARTE
Recenzii
Petruţa Măniuţ-Coroiu – O istorie filocalică a muzicii

Recenzie1
LUMINIȚA DUȚICĂ
ROMÂNIA
1. Introducere
O istorie a filocaliei prin muzică, mărturisită atât de sensibil de către
autoarea volumului, Petruţa Măniuţ-Coroiu, este dovada faptului că nimic nu se
înfăptuieşte şi nu dăinuie fără credinţă, iar arta, făcută prin acest sentiment,
poate să înlesnească drumul spre îndumnezeire şi mântuire.
Inspirata idee a autoarei de a alătura ,,demersul ştiinţific cu cel spiritual”,
a lega semnificaţiile muzicii de religia ortodoxă nu a fost un gând răzleţ, de
moment, ci o stăruinţă sufletească şi mentală. Explicaţia este foarte simplă:
credinţa Petruţei Măniuţ-Coroiu. Acesta va fi, de fapt, imboldul venit de la
Dumnezeu pentru ca volumul să apară şi să fie cunoscut sub prezenta formă. El
se adresează unui public mai larg, dar şi muzicienilor profesionişti.
2. ,,A călca pe o pajiște înflorită fără să atingi nicio floare...”

(Măniuţ-Coroiu, 2016, p. 1)
Muzicolog, estetician, profesor
universitar doctor habil. la Facultatea de
Muzică din cadrul Universităţii Transilvania
din Braşov, Petruţa Măniuţ-Coroiu a primit
încă din copilărie o solidă educaţie, inclusiv
religioasă, provenind dintr-o familie de
intelectuali de mare însemnătate. Dragostea
pentru biserică, înţelegerea Scripturii şi a
cărţilor Marilor Sfinţi Părinţi le-a dobândit în
special de la preoţii ortodocşi, cu har, ai
Braşovului şi datorită participării la
numeroasele acţiuni caritabile şi culturale
organizate alături de biserică.
Scrierile Petruţei Măniuţ-Coroiu, fie că
sunt poezii, eseuri sau studii strict
muzicologice, ne atrag prin subiecte inspirate, care vădesc latura sa atât de
sensibilă, coroborată cu un talent literar, de redutabil filolog.
1
Petruța Măniuț-Coroiu (2016). O istorie filocalică a muzicii. Craiova: Universitaria.

luminitadutica@yahoo.com; http://www.luminitadutica.ro
189
Acest volum este dedicat mamei sale, Maria, ,,cu recunoştinţă pentru
frumuseţea filocalică a sufletului ei” (Măniuţ-Coroiu, 2016, p. 7), fiind prefaţat
de o emoţionantă poezie despre mamă.
Ideea centrală a cărţii este ,,desăvârşirea” prin credinţă, văzută din
perspectiva relaţiei sale cu muzica, pornind de la pildele celor 30 de trepte, ce
apar în lucrarea Scara Dumnezeiescului urcuş din Filocalia Sfântului Ioan
Scărarul (sec.VI-VII). Călugăr într-o mănăstire din muntele Sinai, deţinător al
unei culturi copleşitoare, Ioan Scărarul va realiza pentru monahii săi un ,,ghid”
de reguli duhovniceşti care trebuie urmate şi înfăptuite pe tot parcursul vieţii,
pregătindu-le Viaţa de Apoi.
În acest volum, autoarea ne prezintă, treaptă cu treaptă, cele 30 de
,,cuvinte”, fără nicio abatere de la textul originar, ci prin citări directe din
volumul Sfântului Ioan Scărarul, în care ni se relevă subiecte precum:
lepădarea de lumea mirenilor, despre pocăinţă, ascultare, smerenie etc.
Treptele, reprezentând scara desăvârşirii, trebuie să fie parcurse astfel încât să
lase amprente în sufletele celor care le urcă, după cum mărturiseşte însuşi
Sfântul Ioan Scărarul: ,,Cei ce se supun cu simplitate în Domnul străbat drumul
cel bun, necunoscând în ei prin iscodire amănunţită viclenia dracilor” (Scărarul,
1959). De reţinut rămâne faptul că odată ajuns pe o anumită treaptă, celelalte
nu trebuie să fie date uitării, ci aprofundate pe tot parcursul vieţii.
Petruţa Măniuţ-Coroiu ne prezintă într-o formă eseistică, subiectivă, o
altfel de istorie a filocaliei. Autoarea îşi structurează întregul conţinut pe baza
binomului credinţă - muzică, preluând titlurile fiecărui capitol din Cartea
despre nevoinţe a Sfântului Ioan Scărarul, în interiorul cărora ,,plasează
coordonatele muzicale sub ascendenţa absolută a imperativelor spirituale
indicate de acestea ca trepte spre desăvârşire” (Măniuţ-Coroiu, 2016, p. 5).
Capodoperele muzicale selectate pentru acest volum sunt prefaţate de scurte
introduceri despre perioada stilistică şi compozitorul care le-a creat, autoarea
dorind să realizeze chiar un ghid spiritual pentru publicul meloman.
Ópus-urile muzicale au fost alese cu mare grijă, în conformitate cu
învăţăturile desprinse din parcurgerea celor 30 de trepte prezente în lucrarea
Sfântului Ioan Scărarul. Fiecare capitol este precedat de citate din Vechiul sau
Noul Testament, precum şi din scrierile unor însemnaţi reprezentanţi ai credinţei
ortodoxe (Sfântul Ioan Gură de Aur, Maxim Mărturisitorul, Dumitru Stăniloae).
Iată cuprinsul volumului:
1. Lepădarea de viaţa deşartă şi retragerea este juxtapusă lucrării
compozitorului Samuel Barber – Adagio pentru orchestră de coarde
2. Despătimirea: J. S. Bach – Suita orchestrală nr. 3 în re major (Aria)
3. Înstrăinarea: F. Chopin – Preludiul în mi minor
4. Fericita şi pururea pomenita ascultare: V. Timaru – Simfonia 3 „Miorița”
190
Recenzii
5. Pocăinţa cea făcută cu grijă şi deplin arătată: J. S. Bach – Patimile după

Matei (Aria plângerii lui Petru)
6. Pomenirea morţii: R. Wagner – opera Tristan și Isolda
7. Plânsul de-bucurie-făcător: J. S. Bach – Preludiul în si bemol minor
8. Nemânierea şi blândeţea: A. Bruckner – Te Deum
9.Ţinerea de minte a răului: G. Verdi – Opera La Traviata
10. Clevetirea: S. Rachmaninov – Concertul nr. 2 pentru pian şi orchestră
11. Multa vorbire şi tăcerea: F. Chopin – Concertul nr. 1 pentru pian şi
orchestră
12. Minciuna: A. Vivaldi – Primăvara, concert pentru vioară şi orchestră
13. Lenea sufletească: L. van Beethoven – Simfonia a V-a
14. Pântecele atotlăudat şi tiran: F. Liszt – Simfonia Dante
15. Curăţia şi neprihănirea nestricăcioasă, agonisită de cei stricăcioşi prin
osteneli şi sudori: J. Massenet – Opera Thais (Meditaţia)
16. Iubirea de arginţi şi neagonisirea: A. Stroe – Melodrame asupra Cărții lui
Iov
17. Nesimţirea, moartea sufletului înainte de moartea trupului:
P. I. Ceaikovski – Simfonia Patetica
18. Somnul, rugăciunea şi cântarea în obşte: D. Lipatti – Concertino în stil
clasic pentru pian şi orchestră de cameră
19. Privegherea trupească: G. Fr. Handel – Oratoriul Messiah
20. Frica laşă, nebărbătească: J. S. Bach – Toccata şi fuga pentru orgă în re
minor
21. Slava deşartă: F. Liszt – Simfonia Faust
22. Mândria cea fără minte şi fără stăpânire: C. Orff – Carmina Burana
23. Gândurile negrăite ale hulei: H. Berlioz – Simfonia fantastică
24. Blândeţea, simplitatea şi nerăutatea agonisite prin sârguinţa înţeleaptă,
viclenia: G. Enescu – Preludiu la unison (Suita I pentru orchestră)
25. Preaînalta smerită-cugetare: C. Porumbescu – Balada pentru vioară şi
orchestră
26. Deosebirea gândurilor, patimilor şi virtuţilor. Dreapta socoteală bine
deosebitoare: J. Brahms – Simfonia a IV-a
27. Sfinţita liniştire a trupului şi a sufletului: Muzica Triodului
28. Fericita rugăciune, sfinţita maică a tuturor virtuţilor: W. A. Mozart –
Requiem (Lacrimosa)
29. Nepătimirea, cerul pământesc; desăvârşirea şi învierea sufletului:
L. van Beethoven – Concertul nr. 4 pentru pian şi orchestră
30. Legătura treimii virtuţilor: dragostea, nădejdea, credinţa:
J. S. Bach – Missa în si minor (Credo: Crucifixus)
În prezentul volum, Petruţa Măniuţ-Coroiu accentuează necesitatea
maximei trăiri sufleteşti în realizarea actului artistic. Astfel, ,,profunzimea artei
191
muzicale dezvăluie sufletul din care a fost zămislită; de aceea muzica este doar
un semn a ceea ce nu se vede – inima” (Măniuţ-Coroiu, 2016, p. 45).
Vorbind despre creaţia lui Valentin Timaru, autoarea îşi îndreaptă atenţia
către reflecţiile Maestrului referitoare la credinţă, smerenie, omenie,
înţelepciune etc., regăsite în volumele sale (Timaru, 2008) de scrieri. Portretul
său este completat prin citarea propriilor aforisme: ,,Recunoştinţa este virtutea
celor aleşi. Puţini au onestitatea de a recunoaşte ce mult le datorează
semenilor” (Timaru, 2007, pp. 12-13).
Un moment cu totul special este cel al treptei a 16-a, Iubirea de arginţi şi
neagonisirea, având ca text citat cuvintele Sfântului Ioan Scărarul ,,Iată altă
luptă. Cel ce a câştigat-o călătoreşte în chip nematerial la cer. Cel ce a biruit-o
a agonisit dragostea sau a tăiat grija” (Scărarul, 1980, p. 254). În acest capitol,
Petruţa Măniuţ-Coroiu găseşte potrivită asemănarea cu lucrarea muzicală
,,Melodrame, interludii şi simfonii asupra Cărţii lui Iov” a Maestrului Aurel
Stroe. Compus în timpul studenţiei sale, în perioada comunistă, fără a beneficia
în final de o audiţie binemeritată din cauza subiectului interzis, acest ópus este
,,o mimodramă cu muzică ce aparţine cadrului spiritual-cultural de la Sfânta
Mănăstire Antim, unde (…) fusese chemat să redacteze această lucrarea iniţial
fără text” (Măniuţ-Coroiu, 2016, p. 109).
Din păcate, după moartea compozitorului, nu s-au găsit decât primele 63
de pagini de manuscris, ne mărturiseşte Petruţa Măniuţ-Coroiu, autoarea care
s-a preocupat de analiza întregii creaţii a lui Aurel Stroe.
3. Concluzie
Volumul intitulat O istorie filocalică a muzicii reprezintă o însemnată
contribuţie a muzicologului Petruţa Măniuţ-Coroiu atât în domeniul muzical-
teologic, cât şi în alte direcţii conexe. Originalitatea constă în identificarea
celor mai reprezentative texte religioase și corespondențe în plan muzical, din
această fuziune rezultând numeroase oportunități de cunoaștere apofatică și
intensă trăire spirituală.
Referinţe
Măniuț-Coroiu, P. (2016). O istorie filocalică a muzicii. Craiova: Universitaria.

Scărarul, I. (1959). The Ladder of the Divine Ascent, translated by Archimandrite
Lazarus. Moore, Harper & Brothers.
Timaru, V. (2007). Aforisme. Târgu-Lăpuş: Gutenberg Galaxy.
Timaru, V. (2008). Muzica noastră cea spre fiinţă. Târgu-Lăpuş: Gutenberg Galaxy.
192
Recenzii de carte
Patru secole de lied cu Grigore Constantinescu

Recenzie1
LOREDANA IAȚEȘEN
Universitatea Națională de Arte „George Enescu”, Iași
ROMÂNIA
Cercetarea muzicii vocale în toate ipostazele a constituit preocuparea

permanentă a lui Grigore Constantinescu, un muzicolog pasionat, cu o carieră
impresionantă, ce a publicat sute de pagini în genuri diverse: enciclopedii,
volume de istoria muzicii, monografii, articole de critică muzicală. Privirea de
ansamblu asupra titlurilor unor cărți dezvăluie vocația monografului Grigore
Constantinescu. Un autor meticulos, care a ascultat numeroase înregistrări, s-a
informat continuu, a citit enorm, a sistematizat documente pentru a realiza
lucrări ample, ce surprind personalitatea unor compozitori2, a unor interpreți3
sau, mai mult decât atât, a unor genuri. Ne
referim mai precis la editarea volumelor cu
dimensiune și consistență enciclopedică Patru
secole de operă Istorie şi stiluri, Personalităţi
creatoare, Capodopere, Repertorii (Editura
Națională a Operei, București, 2014) și Patru
secole de lied. Miniatura vocală acompaniată.
Genul liedului și variantele sale (Editura
Muzicală, București, 2016). Lectura acestor
volume implică cititorul într-un demers științific
și cultural intens, datorat diversității problematicii
literare, estetico-filosofice și muzicale, cu privire
la evoluția îndelungată a unor genuri de maximă
importanță în istoria artei sonore.
Referindu-ne la ultima carte, Patru secole de lied (2016), este imposibil
să nu ne întrebăm: ce modele din literatura universală a urmat Grigore
Constantinescu, în finalizarea unui demers muzicologic de o asemenea
1
Grigore Constantinescu (2016). Patru secole de lied. Miniatura vocală acompaniată. Genul
liedului și variantele sale. București: Editura Muzicală.

iatesenloredana@yahoo.com
2
Giuseppe Verdi, Editura Didactică și Pedagogică, București, 2009; Gaetano Donizetti,
Editura Didactică și Pedagogică, București, 2013.
3
Margareta Metaxa, o voce a Operei Române, Editura Muzicală, București, 1987; Dorin
Teodorescu – Imaginile unui destin, Editura Uniunii Criticilor Muzicali, București, 2003; Iulia
Buciuceanu, un portret liric în dialog, Fundația George Constantin, București, 2011; Emilia
Petrescu, Regina cântului vocal-concertant, Editura Muzicală, București, 2014.
193
anvergură? Răsfoind câteva volume semnificative din bibliografia

internațională4, descoperim cu uimire că lucrarea muzicologului român, de
dimensiune și valoare enciclopedică, este o creație de autor, nu un proiect
colectiv, o antologie de texte. Mai mult, Grigore Constantinescu întreprinde o
cercetare ce depășește modalitatea de abordare tradițională a genului în cadrul
enciclopediilor, concretizată prin delimitarea cadrului istoric, încadrarea
generală a stilului, enumerarea unor reprezentanți și a unor opusuri
semnificative. Volumul conține douăsprezece capitole: „Prolog”, „Definirea și
evoluția liedului, secolele XVII-XVIII”, „Marii clasici“, „Autonomia liedului
în secolul XIX”, „Marii romantici”, „Secolul XX. Epoca modernă. Perspective
și împliniri în liedul austro-german”, „Perspective și împliniri în miniatura
vocală italiană romantică și modernă”, „Culturi naționale tinere”, „Miniatura
vocală rusă romantică și modernă”, „Melodia romantică franceză romantică și
modernă”, „Tendințe și actualități americane”, „Muzica românească vocală de
cameră”, cărora li se alătură „Epilog de Ruxandra Donose”, „Indice de nume
selectiv” și „Bibliografie selectivă”. În cuprinsul lor, cercetătorul adâncește
problematica genului, de la diversitatea accepțiunilor Volksong/Kunstlied în
succesiunea primelor etape istorice, la particularitățile corespondențelor text-
sonoritate în diferite culturi din tradiția academică vest-europeană, până la
concepțiile novatoare în tratarea genului din secolele XX-XXI.
După cum autorul precizează încă de la început, volumul a fost publicat
în cadrul proiectului Ialomița dintotdeauna pentru totdeauna cu ocazia
aniversării a douăzeci și cinci de ediții ale Festivalului și Concursului Național
de Interpretare a liedului Ionel Perlea din 2016. O competiție prestigioasă, în
desfășurarea căreia și-a asumat rolul de mentor. Un detaliu semnificativ și
motivant în cazul muzicologului Grigore Constantinescu, ce răspunde
provocării afective, având ca rezultat o cercetare de 517 pagini.
Unul dintre argumentele fundamentale pentru radiografierea creației în
genul de lied a fost comentariul detaliat în privinţa surselor poetice. Am în
vedere nu numai vastitatea materialului tematic prezentat în relație cu muzici
diverse, ci, mai ales, identificarea autorului cu ambianța culturală, filosofică și
literară din epocile analizate. Dacă în monografiile anterioare, dedicate
creatorilor preocupați de acest gen, observațiile autorilor se focalizau în mod
deosebit asupra importanței sonorității, de cele mai multe ori în detrimentul
sursei poetice, în cazul de față, problematizarea fenomenului se edifică pe un
traseu invers. Receptarea mesajelor directe sau simbolice din partea unor
lectori posibili este una profundă, în acord cu întreaga ideatică a ideilor deduse
din conținutul textelor de referință. Mai mult, comentariul analitic, estetico-
filosofic și psihologic al surselor literare din unele culturi muzicale recent
4
The Cambridge Companion to the Lied edited by James Parsons, Cambridge and New York:
Cambridge University Press, 2004; Hélène Cao et Hélène Boisson. Anthologie du lied, édition
bilingue, Paris, Éditions Buchet/Chastel, coll. «Musique», 2010.
194
Recenzii de carte
evaluate (Danemarca, Finlanda, Norvegia, Suedia, Cehia, Polonia, Ungaria,

Belgia) este inedit. Textul dezvăluie capacitatea autorului de a sistematiza
numeroase pagini cu valoare documentară, în majoritate necunoscute cititorilor
români, cărora, în paralel, le conturează corespondențele în plan muzical. În
această manieră, prin accentuarea importanței semnificațiilor poetice, liedul ca
gen depășește accepțiunea salonardă. Este tratat și înțeles ca un fenomen viu,
cu o istorie fundamentată pe argumente legate de colaborări fascinante dintre
poeți și compozitori, indiferent de încadrările cronologice, de conjuncturile
ideologice sau de altă natură.
În comentariul sonorității, viziunea muzicologică a lui Grigore
Constantinescu se conturează încă din conținutul prologului: „Din punct de
vedere al genului, însăși noțiunea și constituirea liedului corespund ca stil
poetic și muzical unor anumite schimbări și acumulări componistice succesive
ale perioadelor din istoria muzicii“ (Constantinescu, 2016, p. 9). Astfel, de la
accepțiunea liedului ca minnesang, la miniatura vocal-instrumentală a secolului
XXI, autorul luminează trăsături ale opusurilor semnate de creatori de primă
mărime sau mai puțin cunoscuți. Se concentrează asupra percepției unor
particularități ale muzicilor diverse din mai multe perspective: relația dintre
creatori și stilurile epocilor, receptarea compozitorilor în contextul perioadelor
de referință, locul și rolul pe care îl ocupă genul de lied în activitatea
componistică a muzicienilor, relevanța unor aspecte biografice ale
compozitorilor. De asemeni relațiile strânse dintre compozitori și literații
vremii, au influențat opțiunile individuale creatoare, determinând ipostaze
variate în abordarea miniaturii. Un demers care s-a împlinit în analiza generală
sau amănunțită (stilistică, semantică, hermeneutică) a numeroase partituri. Mai
mult, compozitorilor reprezentativi (Wolfgang Amadeus Mozart, Franz
Schubert, Robert Schumann, Felix Mendelssohn Bartholdy, Johannes Brahms,
Hugo Wolf, Richard Strauss, Gustav Mahler, Modest Mussorgski, Gabriel
Fauré, Claude Debussy, Maurice Ravel, Francis Poulenc, George Enescu,
Nicolae Coman), cercetătorul le dedică adevărate studii muzicologice. Acestea
sunt realizate detaliat, în relație cu concepțiile variate ale creatorilor de a-și
construi propriile sisteme de gândire sonoră, pe care le explică diferențiat, în
funcție de relevanța unor elemente muzicale și extramuzicale. Rezultatul constă
în detectarea și înțelegerea unor subtilități din psihologia fiecărui act creator.
Cu aceeași seriozitate, Grigore Constantinescu atrage atenția asupra
personalității unor artiști parțial cunoscuți, care s-au afirmat în literatura
muzicală a genului: Johann Friedrich Reichardt, Carl Friedrich Zelter, Louis
Spohr, Carl Loewe, Heinrich Marschner și Otto Nicolai sunt câțiva dintre
creatorii grupați în subcapitolul Weber și generația austro-germană la
începutul Romantismului. Sunt amintiți și reprezentanți ai „culturilor naționale
tinere” (Constantinescu, 2016, p. 241), apreciați mai ales pentru contribuția în
genurile simfonice, concertante și mai puțin pentru realizările în genul
195
miniatural. S-au remarcat Johann Peter Emilius Hartmann, Niels Gade

(Danemarca); Jan Sibelius (Finlanda); Franz Berwald, Ture Rangstrȍm, Carl
Wilhelm Eugen Stenhammar (Suedia); Ludvig Mathias Lindeman (Norvegia);
Bedřich Smetana, Zdenĕk Fibich, Antonin Dvořák, Leoš Janáček, Bohuslav
Martinu, Erich Wolfgang Korngold (Cehia); Frederic Chopin, Stanislav
Moniuszko, Karol Szymanowski, Witold Lutoslawski, Krzysztof Eugeniusz
Penderecki (Polonia); Ferenc Erkel, Ernȍ Dorhnányi, Béla Bartók, Zoltán
Kodály, László Lajtha, Joseph Kosma (Ungaria); André Modest Grétry, César
Franck, Guillaume Lekeu (Belgia); Felipe Pedrell, Isaac Albéniz, Enrique
Granados, Joaquín Nin, Manuel de Falla, Jesús Guridi Bidaola, Federico
Mompou, Roberto Gerhard, Xavier Montsalvatge (Spania). Aceștia au
contribuit prin valoarea muzical-poetică a unor opusuri, la maturizarea stilului
unor compozitori prestigioși sau la identificarea unor trăsături generale de
limbaj și expresie. Autorul îi comentează cu aceeași pasiune, indiferent dacă
muzica lor s-a bucurat sau nu de succes în conștiința timpului. Cercetătorul
consideră că receptarea critică este necesară în contextul problematizării în
contemporaneitate a unor valori sau încercări creatoare ale secolelor trecute,
astfel încât cititorului i se oferă ocazia de a se informa și de a-și construi
propriile opinii, selecții, sistematizări vis-à-vis de relevanța unor stiluri,
atitudini creatoare, opusuri. Iată de exemplu, maniera succintă, de caracterizare
a stilului creatorului de origine maghiară a secolului XX, Joseph Kosma,
rareori interpretat sau comentat muzicologic, un autor de melodii franceze cu o
expresie delicată. „Fluiditatea formei, sentimentul unității mijloacelor conferă o
calitate fără echivalent în muzica timpului, cu un anume paralelism în relație cu
melodiile lui Poulenc, ecouri din creațiile compozitorilor precedenți care
cultivau același ideal de frumusețe, preluat în filiație indirectă, fie de la
Gounod sau Massenet, Fauré sau Ravel.” (Constantinescu, 2016, p. 271)
În modalitatea de construcție a textelor, Grigore Constantinescu nu este
un autor radical. Nu determină interpretări singulare ale semnificațiilor,
receptări deformate. Pentru că fiecare pasaj, cuvânt sau sintagmă, prin
abundența de sensuri, de semnificații culturale și muzicale, devine o invitație
adresată lectorului, de a medita și de a se deschide către alte posibile zone de
cercetare.
Realizarea unei imagini complete asupra miniaturii vocal-instrumentale
în succesiunea a patru secole se datorează muzicianului rafinat și omului de
cultură impresionantă Grigore Constantinescu, atent la modul de organizare și
de sistematizare a datelor, sensibil în dezvăluirea lor frumoasă, coerentă și
accesibilă, echilibrat în evaluarea obiectivă a realităților istorice, culturale,
artistice și, mai ales, recunoscut prin unicitatea stilului elevat de abordare a
problematicii de specialitate, o îmbinare perfectă dintre muzicologie și
literatură. Sunt trăsături care se dezvăluie nu numai din parcurgerea volumului
aflat în discuție. Indiferent de genul muzicologic în care se exprimă
196
Recenzii de carte
(monografie, dicționar, volum de cronici sau de recenzii), Grigore

Constantinescu are o valoare unică în sfera publicistică muzicală românească,
un condei muzicologic cald și ferm, un stil unitar și recognoscibil, surprinzând
publicul continuu prin noutatea argumentată cu noblețe. Și dacă tinerii
muzicologi de astăzi se întreabă deseori: există volume consistente, de calitate,
ce conțin informații cu trimitere imediată la celebra triadă istorie - stil - limbaj,
nu le rămâne decât să-și rezerve timp și răbdare pentru a citi, dar mai ales
pentru a înțelege traiectoria fascinantă a unor genuri, dezvăluită de Grigore
Constantinescu atât de aproape de sufletul fiecăruia, în volumele Patru secole
de operă şi Patru secole de lied.
197
Luminița Duțică – excepționala colecție de studii

muzicologice
Recenzie1
PETRUȚA MARIA COROIU

Universitatea „Transilvania” din Brașov
ROMÂNIA
Muzicologul și profesorul universitar Luminița Duțică a semnat, în anul

2017, un volum excepție care reunește studii de muzicologie sub titulatura Prin
labirintul muzicii contemporane. Prestigioasa Editură Artes din capitala
Moldovei este cea care a preluat în spațiul său cultural un demers care reunește
studii redactate încă din vremea studenției autoarei, care a parcurs toate treptele
profesionale și didactice ale carierei muzicale: de la cadru didactic în
învățământul preuniversitar și până la gradul didactic de profesor universitar
doctor al Universității Naționale de Arte „George Enescu” din Iași.
Autoarea s-a remarcat printr-o
excepțională activitate publicistică,
realizând volume impresionante în spațiul
muzicologic al artei sonore românești, dar
și al teoriei muzicii: Filiere neomodale și
organizări sintaxice în componistica
românească a secolului XX, Colindul
românesc în viziunea compozitorilor
Sigismund Toduță și Sabin Drăgoi,
Concertul pentru orchestră în creația
compozitorilor români (în două volume
deosebit de consistente), Conceptul ritmic
și tehnica variațională. O viziune asupra
Barocului și Clasicismului muzical.
Volumul Prin labirintul muzicii
contemporane vine în completarea unei
activități mai ample dedicate cunoașterii și
răspândirii artei timpului nostru, în cadrul căreia mai regăsim proiectul
Spectrum XXI: Opera Aperta, coordonat de prof. univ. dr. Gheorghe Duțică, al
cărui cofondator este și prof. univ. dr. Luminița Duțică; proiectul promovează
limbajele muzicii contemporane, iar volumul de față se încadrează pe aceleași
coordonate.
1
Luminița Duțică (2017). Prin labirintul muzicii contemporane. Iași: Artes.

maniutpetruta@yahoo.com
198
Recenzii
Cartea este dedicată cercetătorului experimentat, dar și viitorului

muzician profesionist (aflat pe treptele superioare ale perfecționării) și are trei
mari capitole care grupează tematic studiile: Ethos, etnos, cronos (racordul
arhetipal), Verticalele sintaxei (noua multivocalitate) și Recursul neoclasic
(fuziunea genurilor).
Primul mare capitol, intitulat Ethos, etnos, cronos (racordul arhetipal)
propune cercetarea câtorva dintre paradigmele muzicii moderne românești,
care au adoptat ideea fuzionării unor limbaje aparent ireconciliabile: Alexandru
Pașcanu sau Myriam Marbé. Cel de-al doilea capitol, Verticalele sintaxei (noua
multivocalitate) propune ipostazierea manierelor de structurare verticală a
materialului sonor în suprafețe de scriitură polifonă, heterofonă și omofonă.
Ultimul capitol, Recursul neoclasic (fuziunea genurilor) investighează genul
concertului pentru orchestră (ca ecou și continuare a tezei de doctorat pe acest
subiect, susținută de prof. Luminița Duțică), evidențiindu-se tehnici de limbaj
cu rol determinant în sublinierea aspectelor concertante și simfonice specifice
genului.
Analizele muzicale propuse sunt dintr-o arie foarte diversă, de la ciclurile
de colinde scrise de Vasile Spătărelu, Zeno Vancea sau Myriam Marbé, până la
Simfonia a II-a „Opus Dacicum” de Ștefan Niculescu și Le sacre du printemps
de Igor Stravinski. Este pusă în valoare și creația concertantă românească
(dedicată orchestrei!) din arta compozitorilor Viorel Munteanu, Doru Popovici,
Ion Dumitrescu, Pascal Bentoiu și Goffredo Petrassi.
Arta contemporană este privită ca un labirint prin care se poate naviga pe
anumite coordonate precis și științific trasate de autoare, pentru a descopri
valorile sale autentice, atât cele aparținând universului sonor autohton, cât și
celui european. Ideea de labirint presupune orientarea într-un teritoriu
necunoscut, dar în care dorești să găsești repere care să favorizeze înțelegerea
și rezolvarea. Labirintul presupune căutarea personală, febrilă, intensă pentru
accederea la un nivel de înțelegere și cunoaștere superior – necesar atât
muzicienilor în devenire, cât și celor care doresc aprofundarea unui anumit
fenomen analizat în volum.
Limbajul științific beneficiază însă de o abordare pedagogică, care
facilitează înțelegerea elementelor de noutate pe care le presupune o astfel de
analiză, o impecabilă ordonare a ideilor și o prezentare clară și eficientă a
acestora.
Dacă repertoriul semnat de Goffredo Petrassi „nu cunoaște tensiuni
dramatice majore, fiind o muzică a echilibrului, a concilierii naturale dintre
clasicism și modernitate”, muzica Eminescienei III de Pascal Bentoiu se
remarcă prin „încărcătura semantică, prin originalitatea conceptului
componistic, prin substanțialitatea structurii sonore și prin plasticitatea și
diversitatea jocului timbral”.
199
Studiile nu se referă doar la analizele generale ale anumitor lucrări, ci și

la analizarea unor aspecte specifice ale discursului muzical într-o anumită
formulare: în acest caz aparatul schematic și exemplificator este foarte amplu,
însoțit de planuri de detaliere sintactică, tematică, parametrică. În această
situație este capodopera de început de secol XX, Le sacre du printemps de Igor
Stravinski, surprinsă prin prisma structurilor de tip ostinato. Autoarea
concluzionează și asupra unor aspecte generale foarte dificil de definit în
context analitic: sintaxa heterofonică, forma deschisă, noul sentiment al
timpului.
Volumul are o ținută științifică de excepție, beneficiind de un bogat
ansamblu de exemple muzicale bine alese și comentate din punct de vedere
analitic, dar și de un aparat bibliografic care presupune aprofundarea unor zone
ample din desfășurarea artei sonore. Tonul clar și sintetic este foarte potrivit și
dominantei pedagogice a volumului, fapt care se reflectă în toate scrierile de
specialitate ale autoarei – de altfel un dascăl de vocație.
200
©2018 Editura Artes
Str. Costache Negruzzi, nr. 7-9
Iași, România
Tel.: 075 510 1095
www.artesiasi.ro
artes@ a r t e i a s i . r o
Tipar digital realizat la tipografia Editurii Artes

Artes18 Ro PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Artes18 Ro PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE „GEORGE ENESCU” IAŞI

FACULTATEA DE INTERPRETARE, COMPOZIŢIE

CENTRUL DE CERCETARE „ŞTIINŢA MUZICII”

ȘCOALA DOCTORALĂ – DOMENIUL MUZICĂ

ARTES. REVISTĂ DE MUZICOLOGIE

Numerele 17-18, reunite in actualul volum al periodicului științific Artes.

„Duhul” vechilor chinonice

Aspecte privind paternitatea cântărilor mitropolitului

Arhid. Dr. Sebastian Barbu-Bucur – cercetător al tradiției muzicale

Constantin Catrina – o viață în slujba muzicii românești

B. Creația, muzicologia și interpretarea muzicală în actualitate

Aspecte ale semanticii muzicale din perspectiva structuralismului,

Conotații interpretativ-componistice din

Decodificarea mesajului muzical prin

Practica interpretării – analize comparative

Receptarea critică a muzicii ieșene din a doua jumătate a

Imnurile naționale ale românilor –

Ioan Pavalache – coordonate poliptice ale unei vieți de muzician

Petruţa Măniuţ-Coroiu – O istorie filocalică a muzicii

Patru secole de lied cu Grigore Constantinescu

Luminița Duțică – excepționala colecție de studii muzicologice

„Duhul” vechilor chinonice

Rezumat: Muzica psaltică reprezintă rugăciunea cântată a Bisericii Ortodoxe pe care

Cuvinte cheie: muzică bizantină, psaltică, chinonic.

adică stihul principal (Foundoulis, 2009, p. 87) (precum antifoanele

duminicale, săptămânale și praznicale), dar și după sursa textului (versete din

Textele chinonicelor din practica liturgică actuală

Textul în limba română Textul în limba greacă Momentul celebrării

Chinonice praznicale (I) cu texte din psalmi7

Chinonice praznicale (II) din alte texte scripturistice sau imnuri

II. Opera de exegeză a lui Hurmuz Hartofilax. Fenomenul exighisirii

Prima mărturie de exegeză -

Un stadiu mai dezvoltat de

Exegeza în notația hrisantică

Fig. 1 Imnul Trisaghion de la Slujba Înmormântării, ilustrat începând cu semiografia

Complexitatea exighisirii, ca proces prin care se ținea seama de toți

Fig. 2 Chinonicul Gustați și vedeți, plagalul glasului al II-lea,

formule melodice arhetipale, de altfel, se fundamentează întregul concept

3. Despre „duhul” vechilor cântări

Din cele scrise de către Macarie, extragem următoarele concluzii:

marelui dascăl din Prefața Irmologhionului pentru mult dorita românire a

Mormânt („ΜΠΤ”) de la Biblioteca Națională a Greciei – ne-au deschis noi

că melodia nu surprinde, nu operează cu elemente necunoscute, imprevizibile,

4. Rolul chinonicului în contextul liturgic

5. Necesitatea unei colecții de chinonice vechi în limba română

preferința la acea vreme pentru compozitori precum Petru Lampadarie, Daniil

microintervalelor, devin scări majore și minore27 și, astfel, ia naștere cântarea

nivel compozițional, anumite tendințe mai ales începând cu secolul al XIX-lea

Foundoulis, I. (2009). Dialoguri liturgice, III, traducere în limba română de Sabin

Aspecte privind paternitatea cântărilor mitropolitului

Rezumat: Biserica Ortodoxă Română a cunoscut în secolul al XIX-lea și prima jumătate

Cuvinte cheie: mitropolit, protopsalt, paternitate, cântări psaltice, Iosif Naniescu.

veche de notație muzicală, Iosif Naniescu poate fi pus în rândul promotorilor

2.1. Manuscrise din România

Particulară Arhidiacon Sebastian Barbu Bucur, București – B.P.S.B. – 1ms:

2.2. Manuscrise din Sfântul Munte Athos

3. Paternitatea cântărilor Mitropolitului Iosif Naniescu (1818-1902)

De aici putem deduce două aspecte. Unul ar fi că aceste răspunsuri au

Fig. 1 „Hristos au înviat” (Iosif Naniescu)

Un inedit manuscris autograf al lui Iosif, păstrat în fondul B.A.R. (ms.

noastre. Publicațiile muzicale recente (Moldoveanu, 2002, pp. 12-14; Uncu,

Varianta a II-a a troparelor în glasul al VII-lea, „Sfinților mucenici...” și

Fig. 2 „Sfinților Mucenici...” (Iosif Nania 1839)