Perguntas (e algumas respostas) sobre o jogo didático e a confecção de

máscaras.
Mariana Calvera López

Introdução
A máscara teatral é uma ferramenta fundamental do trabalho do ator. Tem aparecido ao
longo da história em diferentes formas expressivas, primeiro vinculadas ao ritual e logo a diversas
linguagens estéticas. Nos anos 1960, da mão de Jacques Lecoq, seu estudo é sistematizado e
difundido em múltiplas escolas do mundo.
O objetivo deste trabalho é descrever o processo da disciplina Máscara: Elementos
técnicos das Artes Visuais I, pertencente ao primeiro semestre do curso de Bacharelado em Artes
Cênicas da Universidade Estadual de Campinas, vinculando a experiência das aulas com o
conteúdo teórico proposto pelos professores.
Na maioria dos casos, para abordar as diferentes temáticas propostas, se partirá de
perguntas disparadoras surgidas durante o cursado da disciplina.

O Silêncio
“As instruções da interpretação silenciosa levam os alunos a descobrir esta lei fundamental do
teatro: é do silêncio que nasce o verbo [...] “Fique quieto, jogue e o teatro surgirá! ”, esse
poderia ser nosso lema”
– Jacques LeCoq

O silêncio é a base da concentração, o que possibilita o jogo do ator. É importante ouvir

antes que falar, é importante reagir, mais que propor todo o tempo. O silêncio é o primeiro
elemento do treino do ator.
O nosso treino na disciplina começou com exercícios que demandavam uma forte
concentração de nós, devido a sua intensidade física. Na primeira aula, o aquecimento, de uma
hora aproximadamente, incluía exercícios de resistência, controle do peso, coordenação, ritmo,
níveis e quietude.
Estudando a Licenciatura de Teatro, na minha universidade de Argentina, foi me dito que
um bom aquecimento tem que refletir-se no trabalho específico posterior. Não alcança com
repetir uma série de exercícios físicos intensos, como se fosse uma academia. Treinar tem que
ser uma escolha ciente por parte do estudante e do professor. E a certeza dessa decisão contribui
à qualidade do treino.
Segundo Eugenio Barba, “o treinamento não garante resultados artísticos. Antes, é um
modo de tornar coerente as intenções de uma pessoa” (BARBA, 1995, p. 244)
Mas, se o treinamento não garante resultados artísticos, por que escolhemos treinar?
Como escolhemos fazer- o? Qual é nosso objetivo?
 Ao longo das aulas, muitas vezes se falou sobre a necessidade de alcançar um corpo
disposto, justo, económico, neutro. Mas como é possível chegar a esse corpo quando nós
mesmos não somos neutros? Como se pode chegar a um corpo justo, que age justamente?
No cursado dessa matéria, foi a minha intenção tentar encontrar uma resposta a essa
pergunta, sabendo que é provável que essa resposta não exista por ser o corpo justo, uma utopia.
Mas, parafraseando a Barba, uma forma de tornar um pouco mais coerentes minhas intenções
foi a procura através do treino, e sobre tudo, do questionamento da prática.
É por isso, que tanto nas instancias de observação quanto de experimentação, tentei
fazer-me perguntas disparadoras para logo retomar a pesquisa. Tentarei, então, trazer essas
perguntas a esse trabalho, por ser para mim o eixo fundamental do meu transcurso na disciplina.

Quais são as variáveis técnicas implicadas no trabalho com máscara? Quais são as
formas de abordagem propostas pelos autores e pela disciplina?

Disponibilidade
Começamos cada aula da disciplina com a intenção de deixar nossos corpos disponíveis
para o trabalho posterior com a máscara neutra. Mas, o que é um corpo disponível? Como é
possível alcança-o?
Segundo LeCoq (2010, p. 37):

É preciso, então, começar eliminando as formas parasitárias, que não lhes

pertencem, retirar tudo aquilo que possa impedi-los de encontrar a vida em sua
forma mais próxima daquilo que ela é. Temos que retirar um pouco daquilo que
sabem, não para simplesmente eliminar o que sabem, mas para criar uma
página em branco, disponível para receber os acontecimentos externos.

A primeira viagem de LeCoq em seu livro, O corpo poético, tem a intenção de tornar seus
estudantes, corpos disponíveis para receber os conhecimentos da sua escola. Começa com
improvisações silenciosas porque acredita que da ação nasce a palavra. Ele considera que “é
desejável que, desde o princípio, os alunos se coloquem no âmbito da ingenuidade, da inocência
e da curiosidade” (LECOQ, 2010, p. 60) já que a palavra ignora as raízes de onde saiu.
Mas qual é o meio para alcançar essa disponibilidade?

Os princípios que retornam

A última aula da matéria começou com a pergunta: Que é a presença?; algumas pessoas
afirmaram que a presença é energia. Mas, então, que é a energia?
Segundo Eugenio Barba, a energia é a “potência nervosa e muscular” do ator (BARBA e
SAVARESE, 1995, p. 74)
Para chegar a essa afirmação, o autor estudou formas teatrais de diferentes partes do
mundo até identificar o que ele chama de Princípios que retornam. Esses princípios são: o
equilíbrio em ação, a dança das oposições e a virtude da omissão.
 Acho interessante mencionar esses princípios, já que estão presentes em todos os
exercícios trabalhados na disciplina e, na minha opinião, são os eixos fundamentais para o
controle consciente da energia do ator e, portanto, para o treino da sua disponibilidade.
Um exemplo de exercício que envolve os três princípios é o trabalho sobre os vectores
do corpo: em duplas e com um bastão seguindo a linha da coluna, experimentamos as diferentes
possibilidades que tem o corpo para se-dirigir nas diferentes diagonais no espaço.
Nas mudanças de peso mantendo a coluna reta, pode se observar o princípio do
equilíbrio em ação; nas forças opostas presentes em cada vector se trabalha a dança das
oposições, representadas com as direções do bastão. Por último, a virtude da omissão se
observa na síntese do movimento, no trabalho sobre a particularidade.
Esses princípios do trabalho pre-expressivo do ator podem incorporar-se logo à
dimensão expressiva.
Outro exercício vinculado à condução da energia, é aquele onde se aumentou a energia
no tempo, diminuindo a energia no espaço. Isso gerou uma dilatação da energia e da presença
de todos nós enquanto fazíamos o exercício. Mas como é possível levar essa energia dilatada à
cena e ainda encontrar o tempo justo da ação?
Qual é a relação entre energia e movimento?
Na última aula, também, experimentamos brevemente os sete estados que propõe
LeCoq em relação ao movimento e a energia. Partimos de um corpo hipotônico até chegar a um
corpo que utilizava a maior quantidade de energia para o mínimo de ação. No transcurso de
estado a estado, podem-se identificar as qualidades energéticas e de tono de algumas
linguagens como o melodrama e a comedia dell’ arte.
Depois de fazer esse exercício, penso que talvez nas mudanças e nuances entre os
diferentes estados se poderia encontrar uma via de pesquisa sobre a justeza da ação.

Treinar a observação: a constatação

Uma outra via de pesquisa, proposta pela disciplina, é a observação do trabalho e a
constatação consciente de aquilo que se observou. É também um treino, sair da posição de eu
gostei/eu não gostei, para achar as particularidades.
Segundo LeCoq (2010, p. 49)

Não se trata de transmitir um saber automático, mas de tentar compreender

junto, de encontrar entre o aluno e o professor um ponto mais alto, que faça
com que o professor diga a seus alunos coisas que nunca poderia ter dito sem
eles e, nos alunos, suscite, por meio da vontade, da curiosidade, um
conhecimento.
Para que esse conhecimento seja suscitado, é preciso um estado de concentração, silêncio e
respeito que gere uma confiança tanto nas pessoas fazendo o exercício quanto nas pessoas
observando e dando a sua opinião. Assim, as palavras surgiram da ação constatada por todos.
A Máscara
“A máscara neutra é uma máscara única, é a máscara de todas as máscaras.”
- Jacques LeCoq

A máscara neutra é uma ferramenta do trabalho do ator, portanto, enquanto age, possui
uma energia extra cotidiana. É uma máscara sem passado nem futuro. Vive no aqui e agora
através da ação. Não é um personagem, não tem uma psicologia, se não que atravessa estados
efémeros.

Minha aproximação à Máscara Neutra

Antes de fazer a disciplina como parte de meu intercambio, eu já tinha experimentado
algumas vezes a máscara neutra, porém cada aproximação nessa máscara é uma experiência
nova e totalmente diferente.
Falarei, à continuação, das impressões que tive e as perguntas que surgiram em cada
aula, tanto usando a máscara como observando aos meus colegas.

Aula: 2 de abril de 2019

Atividade 1: De costas, encontrar o corpo neutro. Virar com a máscara (todos ao mesmo tempo).
Olhar a cada uma das pessoas que estão observando. Virar de costas. Tirar a máscara.

Nesse primeiro encontro com a máscara, surgiram diferentes questões. Se falou sobre
uma terceira posição do corpo-máscara, diferente do corpo do ator e da máscara como objeto.
Também foi notável a dificuldade de configurar um corpo neutro e a alta quantidade de energia
necessária para logra-o. Por último, surgiu a pergunta sobre por que, quando alguém coloca-se
a máscara, a energia muda imediatamente para algo mais devagar e denso?.

Atividade 2: A máscara acorda no fundo do mar. Descobre o mundo ao seu redor. Vira de costas.

Na segunda atividade foi posta em questão a constatação da que se falou na secção

anterior. As perguntas feitas para os observadores, foram do tipo: a máscara estava realmente
dormida para se-acordar? Se viu o fundo do mar? Qual é a energia do fundo do mar? Qual é a
distância entre o que desejo ver e o que realmente estou vendo?

Aula: 9 de abril de 2019

Partiu-se da pergunta: por que a máscara neutra não fala? Uma das respostas foi: porque
seu corpo se amplifica no silêncio. Então, qual é a relação entre o silêncio e a presença?
Seguindo o falado anteriormente: o silêncio facilita a concentração da energia, e essa energia
concentrada no tempo, permite que aumente a presença do corpo do ator.
Também se mencionou a capacidade da máscara de eliminar a psicologia dada pelo
gestual do rosto do ator. Algumas aulas depois se marcou a possibilidade do que essa psicologia
se trasladara a outras partes do corpo, por exemplo, à coluna vertebral.
 “Geralmente se fala com alguém olhando no rosto. Com uma máscara neutra, o que se
vê é o corpo inteiro do ator” (LECOQ, 2010, p. 71). Cada pequeno detalhe se vê amplificado. Por
isso é preciso para o ator ter total consciência do lugar que seu corpo está ocupando no espaço.

Atividade: Encontrar o corpo neutro, de costas. Virar (todos ao mesmo tempo). Caminhar três
passos. Ver uma pedra. Tomar a pedra. Preparar. Jogar a pedra. Virar de costas.
Algumas das questões a partir dessa atividade foram: se máscara neutra adquire a
qualidade de aquilo que percebe. Como o corpo do ator se torna pedra? Como se relaciona com
o espaço?

Aula: 16 de abril de 2019

Atividade: A máscara acorda na praia. Descobre o mar. Toma uma pedra. Joga a pedra no mar.
Volta. Vira de costas.

À hora de trabalhar com a máscara neutra é importante encontrar o tom justo da ação.
Não se trata de agir como na vida cotidiana nem de mostrar a ideia da ação. É preciso construir
a ação com o corpo todo, estudar a forma, o tom, o tempo justo para comunicar a ação.
Nas aulas, cada vez que me colocava a máscara, sentia uma grande ansiedade por fazer
tudo o que fora dito na consigna. Era um desejo de terminar o exercício e não de transita-o.
Acredito que essa foi (e continua sendo) minha maior dificuldade para trabalhar com a máscara.
Achei tranquilizadora a ideia, que se falou nessa aula, de que nunca vai se conseguir
fazer tudo certo utilizando a máscara neutra, e justamente por isso é uma ferramenta tão
importante e difícil do treino do ator.
A máscara não somente permite tomar uma maior consciência do corpo, se não que
também ajuda a perceber nossa ansiedade e o efeito negativo dela para a nossa interpretação.
Se não se curte o trânsito do exercício, que sentido tem faze-o?

Aula: 23 de abril de 2019

Atividade: A máscara entra na floresta fechada com um arco e flechas. Descobre um veado. Joga
a flecha. Volta.

Quando se utiliza a máscara, é importante não emitir juízo de valor sobre o que se faz.
Por exemplo, nesse exercício, consegui observar que muitos dos meus colegas (eu não fiz a
atividade), expressavam dor ou triunfo ao atirar ao veado. A máscara pode sentir o impacto da
flecha sobre o veado, mas não fica com esse estado permanentemente. É justamente isso: um
estado, mas não por isso é leve. Tudo o que a máscara faz em cena é importante, porque é uma
decisão consciente de comunicar.
Se a máscara sente como próprio tudo aquilo que toca ou percebe, seja a flecha ou o
veado, ao matar ao animal, quem é o que morre?

Aula: 30 de abril de 2019

Atividade: A máscara entra em cena. Vê uma árvore de maças. Pega uma maça. Vê o sol se pôr.
 Uma ideia que se expressou na aula e que resultou muito significativa para mim foi: é
preciso entra em cena pesquisando, não querendo conseguir fazer a cena “bem” e sair rápido.
Como é possível criar um jogo próprio com a máscara? Como sair da zona de conforto
e explorar novas possibilidades? Como incorporo os exercícios pre-expressivos da primeira
metade da aula no treino com a máscara?

Aula: 4 de junho de 2019

Atividade: A viagem fundamental da máscara neutra. A máscara acorda dentro do mar. É levada
até a praia pelas ondas. Atravessa a areia. Entra na floresta. Caminha por um campo aberto.
Olha uma montanha. Sobe a montanha. Desce da montanha. Atravessa o deserto. Vê o sol se
pôr.

Um conceito que achei interessante nessa aula foi o que eu chamei de inteligência
espacial e temporal. Essa ideia surgiu do exercício, para o qual tínhamos um espaço delimitado,
que eu não consegui respeitar. Para mim, esse tipo de inteligência, está relacionada com a
composição, a criação, mas também com a necessidade de sair de uma lógica realista da ação.
Como posso compor planos espaciais e mudanças de ritmos para que o trabalho se
mantenha vivo e respeite as limitações da consigna? Como sair da ação realista? Qual é a
síntese da ação? Como posso criar minhas próprias imagens tanto físicas quanto evocativas?
Uma outra pergunta que se fez na aula e que achei muito interessante foi: a máscara faz
bem tudo o que tem que fazer ao primeiro intento, o pode errar, encontrar o caminho?. Essa
questão deixou me pensando sobre o teatro em geral e a composição das narrativas, além de
linguagens específicas, como o clown, que compõe usando conscientemente o erro do
personagem.

Aula:18 de junho de 2019

Atividade: Fazer um estudo de ações cotidianas em grupo. Fazer a sequência com a máscara
neutra.

Nessa última aula, se colocaram as máscaras neutras em relação. Isso fez aparecer
novas questões sobre sua forma de agir e sobre as diferenças entre atravessar estados e ter
uma psicologia de personagem.
Se debateu sobre a possibilidade da máscara de sentir certos estados emocionais. Pode
a máscara sentir alegria, tristeza, medo? A resposta foi: sim, mas momentaneamente. Os
estados da máscara são efêmeros: uma máscara que está cansada, não é um personagem
cansado.
Outro eixo importante é que a máscara atravessa esses estados fisicamente, com a
coluna, com a respiração. Não percebe o mundo através do pensamento. Então é importante
entender como criar esses estados no nosso corpo.
 Outras perguntas que surgiram foram: quais informações (espaciais, de relação) dou ao
espectador quando crio uma sequência? Como oculto a técnica, para o espectador não saber
que o que estou fazendo está sequenciado?
Por último, uma frase que se diz na aula e achei muito interessante, para continuar
refletindo sobre o trabalho teatral, foi: a vida real é um rascunho, o teatro e a vida passada a
limpo.

O Jogo
“Divirta-se livremente, estude o caminho, e assim verá o vento”
- Zeami

Qual foi o caminho percorrido nesses quatro meses de experimentação com a máscara?
Como pode-se estudar para fazer da prática, um conhecimento próprio e transferível a outras
linguagens estéticas, que não precisem de máscara?
Ao longo do semestre, além de faze-me muitas perguntas, também pude encontrar
alguns caminhos para continuar pesquisando. Todos eles nasceram do jogo, da experimentação
e da observação. Em outras palavras, do aprendizado através do corpo.

Como mira a máscara? Quais são as suas limitações visuais e de projeção ao público?
Ao utilizar uma máscara neutra, nossa gestualidade se oculta, mas nossa corporeidade
se expande. A máscara experimenta os sentimentos com seu corpo, a psicologia muda à coluna
vertebral. Quando a expressividade do corpo se amplia, o mais mínimo gesto se faz visível, então
precisamos saber exatamente onde está nosso corpo e nosso olhar, para poder jogar livremente
com eles.
A máscara também tem certas limitações, produto da forma do objeto propriamente dito.
Por exemplo, se a máscara virasse de costas o olhasse muito um dos laterais, desapareceria.
Então, a atenção do intérprete tem que estar presente tanto no seu corpo, quanto nas
possibilidades do objeto.
Porém, nas últimas aulas observamos que é possível para a máscara continuar presente
ainda de costas ou de lado. Isso tem a ver com a expressividade da coluna do intérprete, e com
as referências que crie para manter a atenção do espectador.
Por exemplo, no exercício da viagem fundamental da máscara, levando em conta a
dificuldade do controle espacial (porque a máscara também morre se está muito perto do
público), se propus como uma possibilidade a mudança de planos e níveis para atravessar a
diferentes geografias propostas. Uma das opções que surgiu foi a de virar rapidamente em
direção ao chão até uma postura de quatro apoios, com uma mudança de frente no olhar. O que
pudemos observar foi que si o intérprete não criava rapidamente um novo contato com o público,
a máscara desaparecia. Mas, somente olhando sobre seu ombro, era possível para ele compor
linhas e torsões no espaço, que faziam o trabalho mais interessante.
 Nesse exemplo podemos observar a complexidade do trabalho de composição corporal
do ator, enquanto utiliza a máscara: não somente tem que pensar no objeto e no corpo neutro,
se não que também precisa ter noção do ritmo, do espaço, das linhas do corpo, e não esquecer
que está interpretando para alguém.
Em relação a esse último ponto, à hora de trabalhar em grupos, se falou também sobre
o conceito de triangulação, como um mecanismo para atrair a atenção do espectador. Um perigo
dessa ferramenta seria cair na demonstração da ação, em lugar de agir e logo comentar.
Ainda se não se estabelece explicitamente o código do comentário para o público, é
necessário para o ator pensar nessa triangulação, para que seja possível para o espectador olhar
cada uma das ações que o intérprete esteja realizando.
Outro conceito importante que surge do processo das aulas é o conceito de ação. Porque
a máscara neutra, como já foi dito, não é movimentada por uma psicologia, mas realiza ações
no aqui e agora.
Sobre esse aspecto, acredito que foi importante para mim entender os conceitos de
síntese e de análise particular de cada uma das ações.
Como afirma Wladislaw Benda (1944), citado no artigo de Heloisa Cardoso (2010, p.
192):
Máscara é uma coisa artificial, convencional, tem estilo, é irreal e por estas
razões é incompatível com um drama realista. Atuar com máscaras deve ser
tão irreal, tão artificial, tão estilizado como as próprias máscaras. Deve ser
totalmente diferente de todas as atuações. O pre- requisito é a postura, seus
movimentos devem ser rítmicos, expressivos, limitados para os mais
significantes movimentos. Movimentos não essenciais devem ser eliminados.
[...] Este tipo de atuação é claro- extremadamente artificial e teatral,
exatamente como deve ser no palco: deve ser teatral.

Benda afirma que os movimentos não essenciais devem ser eliminados. Para isso, o ator
deve ser sintético à hora de contar sua narrativa. Tem que analisar uma a uma, suas ações, os
começos e finais e a melhor maneira de encontrar a verossimilitude, sem fazer o que faria na
vida cotidiana. Porque o teatro é uma construção extra-cotidiana. E para isso é preciso treinar a
síntese, a virtude da omissão.
Também é necessário à hora de construir uma cena o uma sequência, ser consciente do
que anteriormente chamei de inteligência espacial e temporal. Pensar nas linhas, nos
deslocamentos, no equilíbrio, nas oposições, na geometria, nos ritmos, nas tensões e nas
dilatações. Isso não somente no corpo, quanto no tempo e no espaço.
Mas não é suficiente ter essa organização técnica no corpo, no meio e na relação com o
público para que o trabalho seja interessante. Também é preciso pensar nos diferentes modos
de fazer essa série de ações, e entender qual é a melhor maneira de transmitir o que desejo
transmitir. Para isso, outro elemento fundamental para treinar tanto para a interpretação com
máscara, quanto para a atuação em geral, é a imaginação.
 Como afirma o ator japonês Yoshi Oida (2001, p.88)
Não acredito que o trabalho do ator seja o de mostrar o que ele (ou ela) é capaz
de fazer, mas o de levar o público a um outro tempo e espaço; a um lugar que
o público não encontra na vida diária.

A construção
A primeira aula começou com a pergunta: Que faz que uma máscara seja boa?
Como afirma Heloisa Cardoso (2010, p. 191), sobre o método de confecção Sartori:

Donato [Sartori] assegura que os côncavos e convexos de uma máscara são

o que a faz parecer viva em cena. [...] A escultura bem trabalhada faz com que
a máscara se transforma conforme a luz, o movimento e o trabalho de um ator.

A partir dessa afirmação se poderia falar de três eixos que fazem com que uma máscara
teatral seja boa: a escultura, a reação à iluminação e a reação aos movimentos do ator.
Existe infinidade de tipos de máscaras teatrais feitas com diferentes materiais. Algumas
mantêm a mesma forma há centos de anos e outras são invenções dos mascareros para
propostas teatrais específicas.
Foi uma proposta da disciplina, criar um projeto de confecção grupal de uma máscara
teatral. Para isso foi preciso que começássemos a mergulhar no vasto universo das máscaras.
“Toda máscara é a transposição de uma ideia” (CARDOSO, 2010, p. 190). Mas essa
ideia pode surgir dos mais diversos lugares. Pode ser uma máscara baseada na anatomia de um
animal, nas características de um personagem ou em um tipo de máscara que já possua uma
tradição teatral.
Depois de pesquisar dentro dessas possibilidades, escolhemos trabalhar com um tipo de
máscara descoberta por Jacques LeCoq: a máscara larvária.
As máscaras larvárias, segundo LeCoq “são grandes máscaras simples que ainda não
chegaram a definir-se num verdadeiro rosto humano” (LECOQ, 2010, p.96). Foram descobertas
no carnaval de Basileia, na Suiça nos anos 1960. O autor afirma, também que essas máscaras
permitem a “exploração do corpo inacabado, necessariamente diferente [e assim] provocam o
imaginário. ” (LECOQ, 2010, p. 96)
O nosso projeto foi construir duas máscaras larvárias a partir da técnica de
empapelamento em camadas, sobre dois moldes já existentes no laboratório de máscaras.
Nosso objetivo final era pôr em prática as duas máscaras para estudar seu comportamento em
cena.
Depois da primeira apresentação do projeto escrito e a partir das propostas
metodológicas de Geovanni Lima, e devido à falta de tempo para fazer a experiência prática no
horário normal das aulas, decidimos fazer uma experiência breve, mas significativa, utilizando
uma das máscaras e fazendo um memorial de utilização.
Partimos de uma série de exercícios de ação e reação guiados por alguém fora do
espaço cênico, e com uma de nossas colegas utilizando a máscara. No primeiro momento se
almejou encontrar o ritmo da máscara, sua respiração, sua forma de caminhar e reagir a
estímulos externos. Logo, a intérprete colocou-se a máscara sobre o rosto e tentou levar essas
impressões corporais para o corpo-máscara. A partir desse momento, se jogou com alguns
estímulos visuais e sonoros para estudar a forma de reagir da máscara.
Devido a que nós não desenhamos nossas máscaras, como outros de nossos colegas,
esta etapa do projeto foi muito importante, já que nos permitiu comprovar que as máscaras que
estávamos construindo eram boas. Já que, “Só podemos avaliá-la quando está em uso, em
movimento. A Máscara Teatral é viva” (CARDOSO, 2010, p. 194).
Depois do processo de confecção da máscara, acredito que a relação entre a construção
e a utilização de uma máscara teatral é um trabalho dialógico, no sentido em que o mascarero e
o ator tem que estar em constante comunicação, um com o oficio do outro.
A interpretação com a máscara surgiu das formas que o objeto desenhava no espaço,
refletindo sua atitude no corpo do ator, que também imprimia sua corporeidade na máscara,
dando-lhe vida.

Considerações Finais
O processo da disciplina Máscara: Elementos técnicos das Artes Visuais, nesse
semestre, foi uma experiência com presença de uma grande variedade de conhecimentos,
devido t à multiplicidade de áreas de pesquisa das pessoas que desenvolvem a matéria.
Na minha experiência pessoal, achei muito interessante todas as propostas, mas senti
fortemente a falta de tempo para fazer tudo. Além disso, encontrei na disciplina uma fonte
inesgotável de linhas de pesquisa sobre a prática teatral tanto com máscara, quanto sem ela.
Achei sumamente rico também os questionamentos propostos, já que no começo do
semestre eu desejava encontrar respostas na disciplina (devido a que, quando eu voltar na
Argentina, almejo fazer minha tese de graduação sobre o trabalho do ator no teatro de
máscaras). Porém no transcurso da disciplina, me encontrei com muitas mais perguntas do que
respostas. Agora, eu posso perceber múltiplos caminhos para continuar pesquisando.
Um deles (o que mais chamou a minha atenção), foi a pesquisa sobre o modo de fazer
as ações: o que Eugenio Barba e a escola da Antropologia Teatral chama de dramaturgia do
ator. Na matéria me encontrei muitas vezes com essa questão: não é tão importante o que se
faz, mas como se faz: os detalhes, as nuances, a maneira em que o ator faz própria essa ação.
Para terminar, eu gostaria de citar um parágrafo do livro O ator invisível, de Yoshi Oida
(2001, p. 174), sobre este tema em particular, já que para mim reflete o espírito da disciplina:

Posso ensinar-lhe o padrão gestual que indica olhar para a lua. Posso ensinar-
lhe como fazer o movimento da ponta do dedo que mostra a lua no céu. Mas
da ponta do seu dedo até a lua, a responsabilidade é inteiramente sua
Referências
BARBA, E. A canoa de papel: tratado de Antropologia Teatral. São Paulo: Editora Hucitec. 1994.

BARBA, E. e SAVARESE, N. A Arte Secreta do Ator: Dicionário de Antropologia Teatral. São

Paulo-Campinas: Editora Hucitec, Editora da UNICAMP. 1995.

CARDOSO, H. Ator- Escultor de personagens. Em V. N. Beltrame e M. de Andrade, Teatro de

Máscaras (pp. 189-206). Florianópolis: UDESC. 2010.

LECOQ, Jacques. O corpo poético: Uma pedagogia da criação teatral. São Paulo: Editora
SENAC São Paulo e Edições SESC SP. 2010.

OIDA, Yoshi. O ator invisível. São Paulo: Beca Produções Culturais. 2001.