exemplaires n°0

revues exemplaires . . . . . . . . . . . . . . . . . 03
Eric Watier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 04
Leszek Brogowski . . . . . . . . . . . . . . . . . 06
Laurent Buffet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 09
Hubert Renard . . . . . . . . . . . . . 7, 8, 11, 13
Laurent Marissal . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Jean-Baptiste Ganne . . . . . . . . . . . . . . 18
Laurent Buffet /Sébastien Levassort . . 19
Eric Corne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
2

Revue exemplaires
exemplaires n’est pas une énième publication
destinée à promouvoir l’actualité de l’art.
Elle est un espace critique de réflexion sur
la création artistique contemporaine et elle-
même support de création artistique offert
à des artistes et à des écrivains engagés dans
une démarche réflexive impliquant des
modes alternatifs de production et de dif-
fusion de l’art, ainsi qu’un questionnement
sur les relations que celui-ci entretient avec
l’institution artistique et la société.
exemplaires désigne tout d’abord la revue
comme objet multiple, autrement dit : sa
propre condition matérielle d’existence. Mais
ce titre fait aussi référence au mode d’exis-
tence, lui-même multiple, des œuvres qui se-
ront amenées à en occuper les pages. La
reproductibilité technique de l’art, générali-
sée par de nombreux artistes des années
1960, convient aujourd’hui encore à des pra-
tiques qui entendent garder une relative in-
dépendance vis-à-vis du marché.
3
exemplaires fait enfin et surtout appel à une
nouvelle exemplarité de l’activité artistique, à
une époque où l’art et le travail de l’art sont
désormais au cœur du fonctionnement de la
société capitaliste, quand ils ne concourent
pas plus simplement à la justifier. La récon-
ciliation de l’art et de la vie, prônée par de
nombreux artistes d’avant-garde, semble au-
jourd’hui achever de se réaliser dans un
monde où la créativité, l’autonomie, la liberté
qui caractérisaient autrefois le travail de l’art
par opposition au travail aliéné, sont deve-
nus les principaux mots d’ordre de l’activité
salariale. Cette situation, inconnue par le
passé, doit inciter les artistes et les critiques
à repenser l’art sur le mode de la différence,
plutôt que sur celui de la convergence avec la
réalité qui fut autrefois de mise dans les
démarches artistiques les plus audacieuses.
exemplaires se présente ainsi comme un
théâtre des différences susceptible de
donner forme à d’autres réalités possibles.
Le pluriel employé suggère évidement des
exemplarités multiples : il ne s’agit pas de
défendre un modèle unique, mais une
constellation de singularités.
Si l’art n’est pas politique par les messages
qu’il véhicule, il ne l’est pas non plus en
ce qu’il serait le lieu d’un « partage du
sensible » au contrôle duquel procèdent
déjà les différents appareils de domination
– mass-médiatiques, urbanistiques, etc.
L’art est politique dans la mesure où il remet
en cause les moyens ordinaires et aliénés de
production du sensible. En cela, exemplaires
entend donner l’exemple.
Laurent Buffet
Force et idées de l’art.
L’inachèvement
du processus historique
« Peut-être le mythe de la nouvelle avant-garde
ne se constituera-t-il jamais1. » Zbigniew Dłubak
L’idéologie a d’abord été pensée comme une
science des idées ; elle est devenue par la suite
une fausse conscience : inconscient collectif
ou mauvaise foi. Aujourd’hui, tout est consi-
déré sous l’angle de l’idéologie, car rien n’est
« naturel » ; c’est l’acquis du structuralisme.
L’idée même de la vérité a été emportée par ce
vertueux mouvement. Quel qu’il soit, l’art
serait donc toujours porteur d’idéologies.
Formellement, ce raisonnement est irrépro-
chable, mais il rate quelque chose d’essentiel à
la réalité de l’art, car se trouve omise ainsi la
question de savoir par quel côté et grâce à quel
processus l’idéologie fait irruption dans les
pratiques ou les œuvres d’art. Une approche
génétique doit donc compléter la perspective
structuraliste, afin de cerner ce qu’on pourrait
désigner comme processus artistique même.
Dans un article récent, « L’art qui est, l’art qui
pourrait être. Un objet qui explose entre les
mains du chercheur », je m’intéressais à la
double perspective dans laquelle l’art apparaît
au sein de divers discours, selon qu’on parle
de faits ou de projets. L’une est en particulier
celle des historiens puisqu’ils rendent compte
de l’existant, l’autre est celle des artistes
puisque l’art est pour eux une possibilité ou-
verte. Ces deux perspectives sont dialectique-
ment antinomiques et complémentaires l’une
par rapport à l’autre. En effet, Ad Reinhardt a
montré que l’artiste moderne construit son art
en rejetant tout ce qui a déjà été fait : « La tra-
dition de l’art se présente comme un modèle
antique-présent de ce qui a été accompli et
qui n’a plus besoin d’être accompli à nouveau.
La tradition montre à l’artiste ce qu’il n’a plus
à faire. La “raison” dans l’art montre ce que
l’art n’est pas.2 »
Divers outils conceptuels permettent d’ap-
6
préhender ces deux objets qu’on a pris l’ha-
bitude de désigner d’un seul et même mot
« art ». L’artiste évoquerait alors la distinction
entre l’art et la culture (Carl Andre3), entre
l’« art interrogatif », qui cherche des « lieux
alternatifs », et l’« art affirmatif », exposé dans
des lieux « officiels » (Hubert Renard4) ou encore
l’art en tant que recherche et l’art en tant
que « art star », système institutionnalisé de
vedettariat (Peter Downsbrough5), etc. ; le phi-
losophe, lui, insisterait sur la distinction entre
la réalité, Realität, et l’effectivité, Wirklichkeit
(Hegel), et le psychanalyste – à sa suite – entre
le réel et la réalité (Lacan) ; Paul Ricœur sou-
ligne le double langage de la psychanalyse,
d’un côté la force sauvage du désir, de l’autre
une structure interprétative des symboles.
Le sémioticien désignerait cette dualité en
parlant tantôt d’un signe vide (une œuvre qui
vient d’être produite) et tantôt d’une surinter-
prétation (une œuvre entièrement assimilée
par la culture), et le sociologue d’art expéri-
mental et d’art traditionnel. Le philistin, enfin,
parlera de « n’importe quoi » là où l’artiste
parle d’art, et d’art là où il conviendrait de
parler plutôt de marchandise de luxe ou de
patrimoine. Et cetera. Il est clair que le vocable
« art » peut servir à désigner deux expériences
foncièrement différentes l’une de l’autre.
Dans un cas, il s’agit d’un simple fait de
culture : une/un œuvre d’artiste a trouvé sa
place et sa signification dans l’espace social
qu’il/elle stabilise plutôt qu’il ne l’excite ou ne
le bouleverse, en contribuant à réaffirmer
l’ordre établi qu’il/elle symbolise et sanctifie.
C’est ce qu’on appelle couramment le high art
et dont on dit aujourd’hui qu’il n’est plus
possible sans le sponsoring ; le possible n’est
rien d’autre ici que l’inscription dans cet
ordre. Quant à l’art comme projet, il n’est
certes pas encore un fait, mais il n’est pas
chimère, car il est une pensée tombée dans la
sphère de la réalité : pièce ou pratique. Le
projet mise sur le possible qui est comme
l’hypothèse de la réalité à venir. Les impres-
sionnistes ont beau avoir été anarchistes,
l’usage qu’on en fait depuis plus d’un siècle
correspond à l’incarnation même de l’art
apprécié par les bourgeois, qui fait exploser
les marchés, tandis que les « Incohérents » ou
les « Hydropathes », leur contemporains,
restent toujours en marge de l’histoire et des
institutions de l’art.
L’art au sens propre du terme est le processus
conduisant du projet d’artiste au patrimoine
culturel. C’est le processus artistique propre-
ment dit, dans lequel il convient de distinguer,
précisément, structure et genèse. Le processus
artistique ne consiste pas seulement à doter
l’art, œuvre ou pratique, d’un sens, c'est-à-dire
à l’inscrire dans le discours public. Du point
de vue du sens, Duchamp est aujourd’hui en-
tièrement apprivoisé par le discours autorisé ;
il peut être cité à l’appui de tous les propos
sur l’art, y compris les plus réactionnaires.
Mais le processus artistique est également une
dynamique qui produit des effets sur la réalité.
C’est le travail de l’art : prise de cons-cience,
inspiration qui suscite de nouveaux projets
d’art, voire de nouvelles lois politiques, inter-
dictions de la censure, vandalisme et jusqu’à
provoquer des émeutes (songeons encore aux
impressionnistes). Du point de vue de sa force,
l’œuvre de Duchamp continue sans doute à
incliner le cours des choses.
Kraft und Bedeutung (Georg Misch), noétique
et noématique (Edmund Husserl), genèse et
structure (Lucien Goldman), etc., seuls de tels
modèles duals permettent de prendre
conscience de l’ensemble des facteurs du pro-
cessus artistique et des cas de figure multiples
et complexes qui peuvent se présenter en son
sein : œuvres conformistes conçues d’emblée
pour des musées (l’« avant-garde » d’aujourd’hui
qui fonctionne comme un nouveau acadé-
misme), œuvres qu’on mettait au musée pour
leur enlever la force provocatrice et les
protéger contre la destruction (le vandalisme
au temps de la Révolution), lutte des artistes
pour la reconnaissance de leurs idées (les
surréalistes dont la philosophie avait la force
de bouleverser l’ordre social), etc. De tels
modèles permettent également de cerner le
9
processus artistique proprement dit, c'est-à-
dire le passage de l’art comme une pure force
subversive et un signifiant vide à l’art comme
un instrument d’idéologies dont la surinter-
prétation permet l’inscription dans le discours
officiel. En effet, le processus artistique une
fois achevé, l’art est devenu le patrimoine.
Mais aujourd’hui l’espoir est permis que, pour
certaines œuvres ou pratiques du moins,
celles que le discours et les institutions offi-
ciels ont du mal à récupérer, ce processus ne
s’achève jamais. C’est croire que l’histoire
n’est pas terminée. « L’art se sont les ressources
grâce auxquelles l’art s’achève6 » (Carl Andre).
Leszek Brogowski
1-Zbigniew Dłubak, « Desymbolizacje », [1978],
catalogue d'exposition Desymbolizacje. Zbigniew Dłubak, Łódź,
Muzeum Sztuki, octobre/novembre 1978, s.p.
2- Ad Reinhardt, « Twelve Rules for a New Academy » [1957], in
Art-as-Art. The selected writings of Ad Reinhardt, ed. by Barbara Rose,
Berkeley, Los Angeles, University of California Press, 1991, p. 204.
3- Voir : Carl Andre, « Art is what we do. Culture is what is done to
us », in Cuts. Textes 1959-2004, Cambridge, MIT Press, 2005, p. 30.
4-Alain Farfall, Des Illusions, ou l’invention de l’art, livre conçu et mis
en pages par Hubert Renard, Rennes, Éditions Incertain Sens,
2008, § 7, p. 20-21.
5- « Peter Downsbrough, une présence discrète. » Propos recueillis
par Patrick Bougelet, Denis-Laurent Bouyer et Yves Brochard à
Bruxelles le 7 avril 1990 », Sans titre, n° 10, avril-juin 1990, n. p.
6- Carl Andre, note sans date reprise in Cuts, op. cit., p. 32.
°°°
°°°
Le nouvel esprit du philistinisme
« Chaque homme est un artiste ».
Cette phrase célèbre de Joseph Beuys apparaît
aujourd’hui comme une banale description de
la réalité du monde social. L’avant-garde qui a
longtemps cru œuvrer à l’effondrement du
capitalisme se découvre désormais comme
sa principale pourvoyeuse de rendements.
Cette thèse défendue dès 1976 par le socio-
logue américain Daniel Bell ; reprise en partie
par son compatriote Christopher Lasch ;
a fait l’objet, en France, de deux études appro-
fondies au tournant des années 2000 : Portrait
de l’artiste en travailleur : métamorphoses du ca-
pitalisme de Pierre-Michel Menger, et surtout
Le Nouvel esprit du capitalisme de Luc Boltanski
et Eve Chiapello. Mais alors que Bell pouvait
pointer les contradictions persistant entre les
normes imposées par une sphère de produc-
tion encore régie par l’héritage puritain – et
donc fidèle aux origines du capitalisme,
selon Max Weber − et celle de la consomma-
tion nouvellement consacrée à un hédonisme
transgressif − dont Bell attribue précisément
l’initiative à l’avant-garde culturelle −, les
sociologues français ont plus récemment sou-
tenu que ce glissement de paradigme concerne
désormais aussi la sphère du travail. D’après
ces auteurs, de nombreux liens existent entre
les principes régissant l’activité artistique et
ceux qui gouvernent aujourd’hui le monde de
l’entreprise : l’autonomie, l’inventivité, la mo-
bilité, le refus des hiérarchies qui ont long-
temps distingué l’artiste du travailleur, au
point de le faire apparaître comme une figure
exemplaire de l’émancipation sociale, sont de-
venus les mots d’ordre incontournables
du système de p r oduction. En étudiant la
littérature de management, Boltanski et Chia-
pello ont démontré que cette coïncidence
n’est pas le fait du hasard : la « critique artiste
» qui, dans les années 1960, trouva un large
écho au sein la société, aurait ensuite été
sciemment récupérée afin de servir à la mo-
dernisation du capitalisme. Que l’on envisage
cette évolution sous l’angle d’un déterminisme
culturel qui s’exercerait sur la sphère écono-
mique, ou bien sous celui du matérialisme
historique qui soutient un rapport de consé-
quence inverse, le résultat est sensiblement le
même : l’art se voit aujourd’hui soupçonné de
complicité avec le néolibéralisme, voire d’en
être la principale source d’inspiration.
Constat pour le moins paradoxal, répétons-le,
lorsqu’on considère combien la contestation
du capitalisme a structuré l’ensemble du
champ artistique depuis la seconde moitié du
XIXe siècle.
10
Le journal Le Monde titrait récemment : « A
Zurich, Google est aux petits soins pour ses
salariés afin de doper leur créativité1». L’article
expliquait notamment que la généreuse en-
treprise offre à ses employés un cinquième
de leur temps afin qu’ils se consacrent à des
projets personnels. Le calcul est simple : dans
un monde où l’inventivité est la source prin-
cipale de richesses, un travail sans exigence
de rendement immédiat s’avère pour finir
beaucoup plus rentable qu’un travail ac-
compli sous la contrainte. Les idées nouvelles
qui émergent de ce libre usage du temps et des
moyens de production finissent évidemment
dans l’escarcelle de l’entreprise. Même la
perruque, ce petit chef-d’œuvre d’insubordi-
nation ouvrière, s’est institutionnalisée pour
affermir la ruse de la raison capitaliste qui a
décidément perdu toute limite.
La plupart des artistes de profession accueil-
lent cette situation avec gratitude − celle du
cancre auquel le maître reconnaît soudain
d’inestimables capacités. Ne sont-ils pas après
tout les nouveaux héros de cette société du
profit qui les avait trop longtemps relégués
dans ses marges ? Depuis que François-Henri
Pinault voit en Dada le précurseur du génie
rebelle qui anime son esprit d’entreprise2, les
troublions subventionnés par le Ministère de
la culture lorgnent en direction du secteur
privé. Les plus cyniques revêtent alors le
costume de l’artiste-entrepreneur, grossière
contrefaçon de celui qu’endosse depuis trente
ans l’entrepreneur-artiste.
Plutôt que d’abonder dans son sens, ne fau-
drait-il pas davantage s’interroger sur la
réelle convergence entre l’usage que le néo-
libéralisme fait des notions d’ « autonomie »,
de « créativité », de « liberté », et celui qui a ac-
compagné les pratiques artistiques à l’époque
moderne et contemporaine ? A y regarder
de plus prêt, il semble bien que, en ce do-
maine comme en bien d’autres, notre société
s’éprenne de simulacres. Car si l’aliénation
a certes changé de forme, elle n’a toutefois
pas perdu de son efficace, et s’est même peut-
être renforcée depuis que le « capitalisme
cognitif », selon l’expression de Yann Moulier-
Boutang, croit trouver dans la réalité de l’art
le ferment de son propre développement.
Les travaux du philosophe Axel Honneth ont
mis notamment en évidence le processus d’ «
autoréification » qui gouverne désormais les
rapports de l’homme à l’institution salariale,
en montrant comment le travailleur contem-
porain est incité à faire siens les sentiments
qu’attendent de lui ses employeurs. Un exem-
ple caractéristique de ce phénomène est
donné avec l’entretien d’embauche, où la de-
mande économique du candidat est insidieu-
sement sommée d’en passer par l’expression
d’une adhésion aux prétendues « valeurs » de
l’entreprise. L’homme contemporain se croit
autonome dans l’exacte mesure où il s’appro-
prie les désirs qu’instille en lui le système de
production – et non plus seulement celui de
consommation, comme on l’a longtemps cru.
On comprend dès lors pourquoi les anciens
étagements hiérarchiques sont désormais ob-
solètes : quel besoin y aurait-il d’émettre des
ordres dans un monde où les sujets ont tou-
jours déjà anticipé les demandes qui leur
sont faites ?
A ce titre, il est pour le moins significatif de
constater que Menger s’est surtout intéressé à
la carrière du comédien pour développer ses
analyses, métier qui, plus que tout autre, donne
prise à ce processus d’autoréification de ma-
nière souvent pathologique – via les désirs du
producteur, du metteur en scène et surtout du
public.
Mais que penser des artistes d’avant-garde,
ceux qui méritent ce statut par le fait d’avoir su
se soustraire aux demandes de la société,
pour inventer réellement autre chose ? Entre
cette liberté qui trouve en elle-même ses pro-
pres conditions d’existence, et celle pro-
mise par le néolibéralisme qui n’en est
jamais que la contrefaçon, passe la frontière
qui sépare le sujet moderne, tel que l’a défini
la philosophie des Lumières, du sujet post-
moderne, qui affirme sont autonomie dans
12
l’exacte mesure où il se trouve assujetti à la
plus parfaite hétéronomie. Les artistes d’avant-
garde ont été rares, certes, mais c’est pourtant
eux qui ont fait cette histoire du modernisme
dont le néolibéralisme croit pouvoir s’inspirer
à si bon compte.
Je verrais volontiers dans ce phénomène de
falsification l’émergence d’un nouvel avatar
du philistinisme, lequel ne consiste plus à
convertir les œuvres d’art en objets de pro-
motion sociale ou en passe-temps consomma-
bles, selon la distinction faite par Hanna
Arendt dans La Crise de la culture, mais à
envisager le style de vie artiste comme un
comportement servant à favoriser le dévelop-
pement global du capitalisme. A ce titre,
Fredric Jameson reste en deçà de la réalité
lorsqu’il décrit le postmodernisme comme
l’intégration de la production esthétique à la
production de la marchandise. Car le postmo-
dernisme subordonne l’art à l’économie
marchande dans l’exacte mesure où le système
économique prétend emprunter l’essentiel
de ses prérogatives aux habitus qui régissent
traditionnellement le petit monde de l’art.
Comme je l’ai dit, beaucoup d’artistes s’ac-
commodent de ce mensonge. Quelques autres
– ils sont toujours aussi rares – résistent.
Ils continuent à croire – et bien souvent le
prouvent – que la pratique artistique peut
demeurer l’expression d’une vraie liberté.
C’est à eux que s’adresse, aujourd’hui encore,
cette phrase de Theodor W. Adorno : « C’est
parce qu’il n’existe aucun progrès dans le
monde, qu’il en existe un dans l’art ; il faut
continuer »3.
Laurent Buffet
1- Le Monde, mardi 18 mai 2010.
2- Je fais évidemment référence à l’avant-propos, signé par
François-Henri Pinault, du catalogue publié, en 2006, par
le Centre Pompidou, à l’occasion de l’exposition sur le dadaïsme.
3- Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, traduit de l’allemand par
Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 1982, p. 276.
 MAQUILLE R L IN H A R T

ULTRA PEAU, PRINTEMPS 2006, PALAIS DE TOKYO.

Durant mes flâneries dans les expositions
parisiennes, je pratiquais – jusque là avec un
bonheur travaillé – l’oubli. L’exposition
ULTRA PEAU n’eût laissé aucune trace, si une
phrase lue dans un magazine n’avait retenu mon
attention. L’une des participantes évoquait

établis

fut com-
ULTRA PEAU
mandité par l’entreprise BEIERSDORF NIVEA.
Robert Linhart, l’établi, 1973

Ici de nombreux artistes participent, mais

mon motif se limite à l’oeuvre produite par le
Pavillon, laboratoire de création du Palais de
Tokyo, invité par le sponsor à agir dans ses murs
Ange Leccia en étroite collaboration avec les salariés.
cité par C. Moltisanti, Le directeur du marketing de Nivéa, rencontré
"secrets de fabrication" par Pierre Kupferman journaliste à la Tribune,
Beaux-Arts Magazines, témoigne : -
mai 2006

Les artistes distribuent un questionnaire aux

travailleurs : Comment selon vous, des artistes
peuvent-ils changer le cadre de travail chez
Beiersdorf ? puis passent une journée sur place.
Le fruit de l’intervention est l’aménagement
d’une piscine-pelouse au siège de l’entreprise à
Savigny-le-temple près de Melun. Au palais de
Tokyo un diaporama montre les artistes au tra-
vail. On nous prévient : il appartient aux employés
d’activer ce processus qui n’est pas une œuvre.
14
 ACTION : mesurer l’écart entre le discours et l’œuvre
Du sondage mené par les artistes auprès des salariés
peu de réponses sont médiatisées, l’une d’elle
m’arrête : chez nous le cadre pour le travail est déjà
bien Nous n’avons rien à désirer sauf d’avoir
notre travail demain. Peut-être emmener mon chat.
Après une dernière visite, je
extrait de réponse. op. cit.

téléphone à la responsable de la communication

puis à une déléguée syndicale CGT du site...
E N T R E T I E N T É L É P H O N I Q U E
AVEC LA RESPONSABLE DE COMMUNICATION AVEC UN DÉLÉGUÉ SYNDICAL

DE L'ENTREPRISE BDF NIVÉA DE L'ENTREPRISE BDF NIVÉA

Painterman : - Pourrais-je rencontrer les salariés participant Painterman : - Comment avez–vous perçu l’intervention ?
à l'intervention des artistes au sein de votre entreprise ? Délégué Syndical CGT : - Bah, pffiou..
Service Communication de Beiersdorf : - Les artistes Painterman : - Et les salariés ?
ont surtout travaillé avec nous… D. S. CGT : - Euh... vous savez, je peux pas vous dire grand-
P : - Le débat d’idée n’eut pas lieu entre… ? chose, certains ont répondu au questionnaire, puis après on a
S. C. B. : - Les artistes ont travaillé à partir des questionnaires aperçu des transats pendant 3 jours, et pis voilà, c’était l’hiver...
distribués aux employés. Des salariés les ont rencontrés Painterman : quel est le climat social dans l’entreprise ?
dans le cadre de nos animations culturelles… D. S. CGT : Qui êtes-vous ? Un artiste ? Vous m’excuserez,
P : - Vous organisez des animations culturelles ? je dois retourner à mon poste, je travaille...
S. C. B. : - Oui, pour les volontaires…
P : - Peut-on venir voir l’œuvre ?
S. C. B. : - Impossible, elle n’est plus en place !
P : - Il est pourtant dit que l’œuvre était un
processus à activer par les employés…
S. C. B. : - Oui c’est tout à fait ça, c’était une des
conditions, et l’œuvre devait être éphémère...
P : - Ce ne fut pas possible ?
S. C. B. : - De toute façon, on le voit sur le diaporama, l’œuvre
fut réalisée sous la neige… Les transats n’ont pas supporté le gel.
P : - L’œuvre n’est restée que le temps des prises de vues
photographique, elle n’a été conçue que pour l’image ?
S. C. B. : - …
P : - Les artistes ont travaillé avec les syndicats ?
S. C. B. : - Non, pourquoi ?
P : - Ils veulent changer le cadre du travail,
or c’est l’une des missions d’un syndicat...
S. C. B. : - Notre service était leur principal interlocuteur.
P : - Pourriez-vous me passer un délégué du personnel ?
S. C. B. : - Repassez par le standard, vous comprenez bien que
je ne peux me faire la médiatrice de cette relation…
Comment selon vous, des artistes peuvent-ils changer le
cadre de travail ? La piscine sous la neige, impraticable

pour les salariés, n’a été activée que pour l’image.

Il s'agissait aussi de faire revivre cette tradition des établis…

15
 L’exposition est un succès récompensé.
En 2007, l’Union des annonceurs
décerne à NIVÉA son prix PHENIX,
catégorie Relations Publiques pour
l’opération menée par l’agence I&E,
agence consultante en stratégie d’opinion
à qui l’on doit : agir contre l’obésité, Coca Cola S’engage ;
“NIVEA, considérée comme une marque - Leclerc, la nuit
leader, complice, intergénérationnelle, a du millésime
désiré enrichir son image sur son expertise - M&M’s, savourez le
“soin et beauté” de la peau, tout en étant plaisir d’être unique ;
irrésistible pour séduire de nouveaux publics. - Centre Pompidou-Metz,
Revisitant ses propres codes de communica- Bienvenue au
tion, la marque a pris l'initiative d'une centre Pompidou-Metz
exposition inédite et créative, peau, voyage sensoriel...
Ce type de projet Plébiscitée par le public, l'exposition ULTRA PEAU,
( qui a d’or e sp e t dé jàu r a m e né
b 4 9 0 0l 0 pe r si onne sc)
nous permet de constater a également permis de s'adresser aux jour-
que, quelquefois, nalistes de la presse grand public et spécialisée
les entreprises (140 articles de presse couvrant l'exposition)
et leurs marques et aux 1 100 personnalités du monde des
rassurent des publics arts, de la culture, de la beauté, de la santé,
qui ne viendraient pas de la mode... présentes au vernissage.”
à l’art contemporain. (Union des annonceurs, prix Phénix 2007)
Ce qui nous permet
d’assurer pleinement notre
mission de service public.
la directrice de la communication

du Palais de Tokyo

16
l’art au secours du plan de restructuration
Alors que je pensais avoir oublié cette exposition,
je trouve dans un journal local Média Sénart, daté
d’octobre 2006, un article éclairant où s’expriment
René Van Duijnhoven. président du directoire
de Beiersdorf France : — Après une période de
croissance qui nous a vus progresser de 6 à 10 %
nous sommes confrontés à un très sévère recul
du marché de l’hygiène et de la beauté notre
de production de Savigny-le-Temple n’est plus
utilisée qu’à moins de la moitié de sa capacité,ce
qui entraîne des coûts de fabrication très élevés et
absolument plus compétitifs Nous souhaitons
donc revendre le site et un délégué syndical :
— On a le sentiment depuis plus d’un an d’avoir été
baladés. On savait qu’il y avait de la réorganisation
dans l’air mais on ne s’attendait pas à apprendre
le projet en même temps que la presse. Durant Pour ne pas avoir à ternir
l’hiver 2005-06, au coeur des rumeurs et du début l’image de marque
des négociations un affichage électronique au siège de cette société Nivea
accueillait les artistes : Beiersdorf : Bienvenue aux cherche un repreneur,
artistes du Palais de Tokyo.... Comment selon vous, voire un liquidateur, qui
des artistes peuvent-ils changer le cadre de travail ? aurait comme mission
— Nous n’avons rien à désirer sauf d’avoir notre de licencier le personnel
travail demain... En février 2008 le journal Le Monde et cela dans des
peut titrer les Ex-Nivea n’ont plus peur des PME. Les conditions catastrophiques
287 ex-Nivea sont toujours en poste et n’ont perdu Tract cgt, 15 septembre 2006
que leur prime d’intéressement. En mai 2008, à la
une de L’Express : un sondage Ce que les français re-
prochent aux patrons. À l’intérieur, une publicité :
BÉNÉFICES RECORD ! NIVEA FOR MEN POUR LES HOMMES QUI

VEULENT INVESTIR DANS UN BEAU PLACEMMENT : LEUR PEAU

17
Samoupravljanje
Si Ben Vautier n’avait pas jeté cette boite à la mer, si avec dieu, écrit en toute lettre,
comme à son image de diseur-faiseur -le Verbe-, il n’avait pas jeté à la mer l’idée même
de l’art, nous n’en serions peut-être pas là. Massacre des illusions. Ce n’est pas le dieu
déjà mort que l’on a noyé, mais l’art des déjà vivants-morts. Pas une épiphanie, ou alors
une bien trempée. Il n’y plus de prêtre, il n’y a plus de moribond. Il n’y a même plus de
dialogue : chacun soliloque en son coin. On peut encore vouloir croire au grand
pique-nique. À la réconciliation. À la triplement sainte communauté des artistes, comme
l’on voudrait croire encore au grand soir quand il n’y a que des petits matins. Zivjelo Bratstvo i
Jedinstvo ! 1 La communauté des artistes ferait corps contre le grand extérieur, c’est elle qui
maintiendrait la tradition, elle qui perpétuerait la possibilité de la représentation, elle qui,
en tout lieu, en tout moment, continuerait à faire contre le non-faire ou bien même à
défaire contre le surfaire (d’argent). Qui encore mangerait et boirait, et ferait du manger et
du boire des formes même de ce défaire. Ou bien même qui volerait aux moribonds leurs
non-faire pour devenir auteur de leurs bassesses.

Et voilà la procession de premiers communiants, prêts à salir leurs aubes pour satisfaire à
l’appétit du grand prédicateur. Ne savent-ils pas que l’Aube est déjà salie, qu’elle n’a plus
ses doigts de rose, que rien n’est plus signifiant, que rien n’est plus signifié. Il ne nous
reste même pas la forme de l’insignifiance, elle n’en dira pas plus. Elle n’a jamais eu de
langage, la belle muette, elle est en en-deçà, elle est avant même le prédicat. Dans une nuit
pas même noire, juste avant cette Aube sans rosée, les voilà, tous ces vivants-morts,
abstraits ou concrets, en tout cas gesticulant, et toujours prêts à en dire. Ça parle,
toujours juste à côté. “Ça devrait être un peu plus comme-ci” ou bien “un peu plus comme
ça”. En tout cas juste à côté. Bien-sûr, plus de territoire, rien que des liens. Et puis des
pique-niques, toujours et encore des pique-niques.

La République géniale, au fond, pourquoi pas. Mais pas celles des soliloqueurs, celles des
objets eux-mêmes. Et puis, pas la République, non. Il n’y a plus de représentants et plus
de représentés, non, il y a un vendeur et un acheteur. Alors l’autogestion, celles des objets
eux-mêmes, celle des significations elles-mêmes. Tout ça dans une maison vide, oui,
d’accord. Une maison si vide que je n’en aurai même pas le souvenir. Une villa vidée de
ses vivants-morts, de ses soliloqueurs. Pas de trace, mais ce qu’il y avait avant le prédicat.
Samoupravljanje[2], c’est pas maintenant, c’est juste après, quand nous aurons quittés
la maison, qu’elle sera vide enfin, que les choses seront libérées, qu’elles pourront
s’organiser, qu’enfin il n’y aura plus de question de sens et de non-sens, qu’enfin sera
achevée la valse des vivants-morts. Enfin oui, Smrt fasizmu, Sloboda Narodu ! 3, parce qu’il
n’y a plus de signifiants et plus de signifiés, même pas la mémoire de cette danse, non,
plus rien qu’un vendeur et un acheteur. Et qu’enfin nous serons en deçà, nous serons
juste avant la prédication, alors que nous ne pouvons même pas le formuler, voilà donc
qu’enfin “une rose est une rose est une rose”. De la liturgie et de la procession, de la
danse de Saint-Guy, il ne reste plus rien, puis le premier prédicat, celui de l’acheteur au
vendeur : “Combien ? ”. Et tout à recommencer.

Jean-Baptiste Ganne, Bol (ljubav je), Août 2004

1- Vive la fraternité et l’unité !

2- Autogestion !
3- Mort au fascisme, Liberté au peuple !

18
L’or est une chose merveilleuse ! Lingot
Qui a de l’or peut faire tout ce qui lui plaît en ce monde.
Avec l’or, on peut même faire entrer des âmes au Paradis.
Christophe Colomb (cité par Marx dans Le Capital )

En 2003, à l’occasion de la
FIAC, Sébastien Levassort
expose, dans l’angle formé
par les deux cloisons d’un
stand tenu par la galerie
Bernard Jourdan, une œuvre
intitulée Lingot x 2, composée
d’un lingot d’or et d’un miroir adjacent qui en reflète l’image.
Posé au sol, un tableau d’affichage fait office de cartel et
rend compte des cotations journalières du kilogramme d’or.
Le prix de l’œuvre (lingot + reflet) est lui-même indexé à ces
cotations, d’après une multiplication subséquente de leurs
chiffres par deux. La duplication du lingot sur la surface
réfléchissante participe ainsi au redoublement de sa valeur
marchande.

L’usage de l’or comme étalon

monétaire intervient dans deux
œuvres significatives du XXe
siècle. En 1961, Piero Manzoni
scelle trente grammes de merde
dans trente boîtes de conserve
qu’il échange contre des quantités
équivalentes de métal précieux.
Un an plus tard, Yves Klein vend
seize « zones de sensibilité picturales immatérielles » contre
seize lingots de dix grammes d’or fin, lesquels sont ensuite
jetés pour moitié dans la Seine, le gain obtenu recouvrant
alors en partie l’immatérialité des œuvres dont il procède.

Dans ces œuvres, la merde et le vide comme figures exem-

plaires de la non-valeur se trouvent ainsi mis en équivalence
avec le parangon de la valeur d’échange que représente l’or ;
ceci, par un recours à l’alchimie d’un pouvoir symbolique dont
l’artiste est censé être le détenteur, et qu’il détient effective-
ment dès lors qu’un acheteur en accepte les conditions.

20
togniL

Ce que ce dernier acquiert,

ce n’est pas tant de la merde
ou du vide qu’un dispositif
d’échange qui met en évi-
dence l’acte de valorisation
auquel il participe par cet
achat. Acte tautologique s’il
en est, qui se prend lui-même pour objet tout en légitiment
l’autorité de l’artiste, y compris lorsque celle-ci, comme chez
Yves Klein, se cache sous les dehors d’un mysticisme vague-
ment taoïsant proclamant l’extinction de l’égo créateur.

Dans Lingot x 2, l’or n’intervient pas comme monnaie, mais

comme objet d’échange, supplémenté d’une plus-value
acquise par son simple dédoublement dans le miroir. En
l’occurrence, ce n’est pas tant l’artiste que le dispositif situa-
tionnel et plastique qui est à
l’initiative du procès de valorisa-
tion : situé dans un lieu identifié
− et fonctionnant réellement −
comme une instance de mar-
chandisation de l’art, l’œuvre
mime le procédé canonique de
la mimésis pour ramener le
prétendu désintéressement du
regard contemplatif qui est censé lui échoir à son infrastruc-
ture économique. Lingot x 2 apparaît ainsi comme l’image
paradigmatique du procès de valorisation de l’art. À une
époque où la valeur artistique d’un objet est strictement pro-
portionnelle à sa valeur monétaire, l’illusio artistique s’y trouve
montrée pour ce qu’elle est : un moyen d’enrichissement.

Lingot x 2 n’a pas trouvé acquéreur. Je la tiens pourtant pour

l’une des œuvres les plus significatives de ces dix dernières
années.
Laurent Buffet

21
E X P O S I T I O N
Régulièrement nous ouvrirons nos colonnes à une exposition, qui aborde nos
problématiques sous un autre angle. Pour ce numéro, Eric Corne a la parole.
UM BARQUINHO DENTRO
DE UM ENORME OCEANO1
L´exposition au Musée Berardo de Lisbonne, Pra quem mora lá, o
céu é lá 2, confirme la force synthétique et proliférante de l´œuvre des
deux artistes brésiliens, Os Gemeos, et leur capacité à mixer les
mediums afin de créer des installations poétiques toujours
en empathie avec la condition humaine. S´ils bénéficient d´une
grande réputation de la communauté du Street art, ils sont comme
le californien Barry McGee, de ces artistes contemporains interna-
tionaux qui échappent à tout cloisonnement. Artistes du chaos-
monde, ils traduisent avec acuité les chocs des cultures dans ce
qu´ils ont de plus excitants et d'ouverts. Leur art échappe à toute
classification : il est né du métissage culturel de la rue au musée, de
la culture populaire à l’art contemporain.
Dès la fin des années 1980 en roller, les deux frères Gustavo et
Otavio Pandolfo, connus sous le nom d’Os Gemeos, ont parcouru la
mégapole de Sao Paulo. Avec leurs graffitis, ils ont réanimé les murs
de béton de cette mégapole minérale, exubérante et dure de 22
millions d’habitants, ils y ont convoqué leur imaginaire entre rêve et
sortilège, fantaisie et critique sociale. Mais dans leur peinture murale
(car c’est de cela qu’il s’agit avant tout), ils ont assemblé les
formes en apparence contradictoires de la culture hip-hop du graf-
fiti avec les modèles folkloriques des communautés primitives si
diverses au Brésil. Ils ont aussi retrouvé l’efficacité de la peinture
brésilienne des modernistes comme Tarsila do Amaral, Alberto
da Veiga Guignard, Candido Portinari ou Alfredo Volpi.
La peinture d’Os Gemeos a repris là où elle avait été interrompue à
la fin des années 1950, en effet au Brésil comme dans de nombreux
pays, la figuration a posé problème car elle était trop souvent con-
fondue avec le réalisme socialiste et la critique sociale qu’elle aurait
pu transmettre. Au contraire d’un art abstrait, celui de l’Expression-
nisme abstrait, devenu la vitrine d’une Amérique du Nord triomphante
et libérée de toute influence européenne. Dès les années 1960,
apparaît sur les murs, dans la rue du graff politique. Il préfigure la
culture hip-hop, venue du Bronx à New York pendant la guerre du
Viêt-Nam et dans le contexte de crise sociale du début des années
1970. Ainsi, spontanément et intensément s’est révélé un art du
graffiti, entre writers et peintres figuratifs, réalisé dans l’urgence des
styles éclatés et des codes. Ces graffitis, hors de tout circuit artis-
tique conventionnel, dans la clandestinité voire le vandalisme, avec
leurs incidences sociales et revendicatives ont saisi l’espace public
de la ville, marqué des territoires. Originaire des ghettos noirs, cette
culture urbaine (Graffiti, Rapp, DJing, Break dancing) s’est répandue
dans le monde entier. Le hip-hop au Brésil et particulièrement à Sao
Paulo est déterminé par les inégalités sociales et raciales.
22
Venus du Street art, Os Gemeos, avec leur style onirique, lyrique et
romantique envahissent aussi les cimaises des musées, des bien-
nales et des galeries du monde entier. Chaque projet est alors pensé
comme une installation mêlant des peintures réalisées directement
sur le mur ou sur des toiles et des sculptures (guitares primitives,
figures humaines, voitures, maison…). Os Gemeos font une
distinction rigoureuse entre ces champs d’activité. Si leur « action »
dans la ville relève de la rapide clandestinité, d’une décision per-
sonnelle d’intervenir à tel ou tel endroit, leur intervention est différente
quand ils sont invités à faire « exposition » dans un musée ou une ga-
lerie. Ils réalisent alors un projet élaboré et veulent saisir la tridimen-
sionnalité du lieu.
Dès l’entrée, l’exposition Pra quem mora lá, o céu é lá, au musée
Berardo, dévoile un univers totémique étrange et enchanté. Le mur
de la première salle est recouvert d’instruments de musique :
guitares, enceintes… objets métamorphosés par la peinture en
masques. Sur les côtés d’une batterie, deux guitares électriques sont
reliées à un ampli. Le public peut s’en saisir et créer sa cacophonie
ou son harmonie, savante ou populaire. Cette installation monu-
mentale souligne aussi que la musique est l’expression émotionnelle
de la culture brésilienne, de son riche métissage des traditions
musicales fondatrices: amérindienne, ibérienne et africaine. Cette
profusion d’instruments et de formes, si propre à l’art d’Os Gemeos
est à rapprocher du mouvement culturel et musical né en 1994 à
Recife, le Mangue Beat, mêlant les éléments traditionnels et popu-
laires à la musique électronique. Os Gemeos pour les arts visuels
comme le Mangue Beat pour la musique synthétisent une expres-
sion contemporaine qui est celle du collage, du mixage, du mélange
des genres, nécessaire pour créer de nouvelles formes artistiques et
culturelles.
La seconde pièce de l’exposition est une mise à plat d’un village, les
mosaïques de portes sans issue se prolongent aux cloisons des
maisons. Monde Intérieur et extérieur se superposent. Les habitants
sont peints en suspend sur cet univers instable. Articulations de
scènes où le poétique croise la gravité avec la représentation de
personnages chétifs, de ces pauvres recroquevillés sur eux : figures
fantomatiques et permanentes au Brésil. Deux maisons surplombent
cet ensemble pariétal et renforcent le sentiment d’apesanteur et de
rêve. Perturbation d’espace, abstraction vue de haut comme ces
villes survolées où rien ne s’entend, vue d’en haut, avec ces femmes
et ces hommes délaissés, de leur expropriation du monde. Au
centre des deux cloisons, posée là sur le sol, se présente une autre
maison d’où s’échappe une musique planante. À l’intérieur visible
par une porte entrouverte un unique divan et une lampe à la lumière
bleue qui irradie l’espace en se réfléchissant sur les cloisons recou-
vertes de miroir. Elle conclut l’ensemble de l’installation en une
ouverture sur l’infini et l’immatériel, Pra quem mora lá, o céu é lá.
Les installations d’Os Gemeos sont autant de métaphores de pas-
sages désorbités, de trouées vers l’imaginaire. En cela les deux
frères, Gustavo et Otavio Pandolfo, sont les messagers des
habitants des favelas où la couleur c’est l’honneur — elle recouvre
les murs de ciment, de bois ou de carton, de toile ou de papier,
matériaux de leurs incertaines maisons, assurément. Les roses fluos,
les orange cadmium, les bleus électriques, les verts cinabre, les
jaunes soleil en grands pans de couleur inondent et éclairent leurs
habitats, elle les protégent. Le trop neutre blanc, le gris solitaire et la
misère s’oublient.
Eric Corne.
1- Une barque dans un énorme océan. Réponse d’Os Gemeos pour décrire leur
propre style lors d’une interview dans Lost art, mai 2003. www.lost.art.br
2- Pour qui vit là, le soleil est là, Exposition Musée Berardo, Lisbonne,
(17 Mai - 19 septembre), commissariat Eric Corne
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