1.

Vestirse/adornarse/transformarse

En todas las historias, en todas las leyendas, en todos los cuentos siempre encontramos al
hombre vestido, se nos habla de sus adornos, de sus peinados y de sus trajes; nadie puede
imaginar a un hombre viviendo absolutamente desnudo de ropas, de pinturas, de colgantes,
de símbolos, de amuletos.

Repasando someramente la historia del vestido, o la historia del traje, en cualquiera de los
autores, en cualquier idioma, en cualquier escuela, el lector irá encontrando, una tras otra, las
razones por las que el hombre se ha vestido, las más profundas e íntimas al igual que las más
superficiales, porque a lo largo de nuestra civilización, en cada etapa de la Historia hemos
venido aplicando unas y otras. Esa misma Historia nos demuestra que incluso la incomodidad,
llegando hasta la agresión al propio cuerpo, ha acompañado el uso de la vestimenta; en el caso
de la mujer, su represión física y social se dio aplicada en ciertas formas de vestir: canastos,
miriñaques, ballenas, corsés, y en peinados y adornos harto complicados. Vestirse se ha
convertido en algo innato para el ser humano, en algo imprescindible. Hasta en la sociedad
nudista más radical o primitiva, los humanos que la forman se adornarán, se peinarán y
cuidarán su aspecto, porque ello está asimilado tan profundamente en su personalidad que se
sentirían extraños si no lo hicieran.

Vestirse, como andar, diferencia al homo sapiens del resto de los animales; el hombre no sólo
liberó sus brazos cuando se irguió, también visualizó su cuerpo de una forma más completa, lo
estudió e incidió sobre él; posiblemente de una manera sutil, al principio, y luego, según la
civilización y la cultura se hacían más complejas, sofisticó su ornamentación. El vestido es
quizás la primera expresión de diferenciación entre los de nuestra especie; tan pronto como
nos habituamos a la indumentaria ésta tiende a especializarse, tendencia que no ha cesado
todavía desde que aparecimos como pobladores de este planeta.
1.1 La cultura de la adaptación y la cultura de grupo

Todas las formas constituyentes del medio humano han sido diseñadas por los hombres. La
creación de las formas ha sido una imposición de la condición de la especie. Así definimos
cultura como "forma de adaptación extracorporal de un animal, el primate humano, a un
medio hostil". El hombre crea su entorno material gracias a la capacidad creativa de su mente
y a su habilidad manual. El entorno artificial en que se expresan los conocimientos adquiridos
de una colectividad configuran su propia cultura.

La cultura es la superficie en la que se hace manifiesta la endotransformación que se opera en

los niveles psicológico y sociológico. Objetivamente, el hombre es lo que hace (André Malraux).
Y Clyde Klukhonn define cultura como la manera de vivir de un pueblo, ... el legado que el
individuo recibe de su grupo, referido no sólo al aspecto interior del ser sino a lo exterior,
material y tangible.

Llamamos medio humano a aquello que el hombre ha transformado de la materia para hacer
la vida más segura y confortable; y es gracias al cual distinguimos unas sociedades de otras. La
historia, entonces, sería la sucesión de medios humanos; si cada uno de ellos mejora al
anterior estará determinándose el progreso, que, a su vez, encierra en sí mismo el mecanismo
de estimulación: Lo mejor que encierra lo nuevo es aquello que responde a un antiguo
deseo (Valery). Crear es aportar una nueva alternativa a lo existente. Para el creador es de una
gran importancia la influencia de una pertinente información relativa a las necesidades y
deseos latentes en su sociedad y sobre los medios de producción, avances y materiales. Los
que asumen la responsabilidad de concebir el equipamiento objetual de una colectividad
deberán estar inmersos en la realidad social, para crear aquello que sea necesario sin forzar un
cambio violento para la identidad colectiva.

Piezas de vestuario pertenecientes a la

Edad del Bronce, descubiertas en una
tumba de Egtved. Museo Nacional de
Copenhague. Foto del museo
1.2 Razones para vestirse

En su obra Sicología del vestir, J.C. Flügel habla de las motivaciones profundas que, en su
opinión, se han esgrimido casi consensuadamente como razones para vestirse. Gran parte de
estas razones pueden contemplarse bastante alejadas de las motivaciones que el ser humano
de nuestra sociedad tiene a la hora de elegir su indumentaria; pertenecen más a la historia del
traje que a los fundamentos de la moda actual.

a) Protección
Siempre se ha dicho que el ser humano se viste para protegerse de todos los atentados
posibles a su integridad física; pero basta con un golpe de vista a cualquier pueblo o cultura
para cerciorarse de que esta sola razón no basta. El hombre nace desnudo y está más
expuesto al clima que muchas otras especies, pues carece de cuero, pelo y tiene la piel fina;
sin embargo, frente a las altas temperaturas los nativos de los climas tropicales tienen las
pieles negras y morenas, que son menos sensibles que las blancas a las inclemencias del
tiempo. El ser humano posee una gran capacidad de adaptación a las temperaturas extremas.
Ciertamente el vestido crea un microclima alrededor del cuerpo y posibilita su supervivencia
hasta debajo del agua; pero, por contra, su uso también puede ser un obstáculo, una
incomodidad, como las armaduras medievales o los pesados ropajes de lana entre los
exploradores del siglo XVIII en Africa, y puede inhibir al cuerpo su recurso de autoprotección,
su respuesta a agresiones ambientales. La adaptación al medio no se produce en el hombre
como en el resto de los animales, adaptando sus órganos (El origen de las especies, Darwin),
sino creando objetos, prótesis, que le permitan no perecer (Andrè Ricard, Diseño, ?por qué?).

b) Pudor
El pudor como motivo en el inicio de la vestimenta no es más que una invención victoriana y
pacata, destinada a contentar la ideología de la época. La sociedad, de acuerdo a cada
ideología imperante, construye representaciones del cuerpo parcelándolo en zonas nobles,
como el rostro, los ojos, las manos, mientras que otras son consideradas innobles: aquellas
que tienen que ver con la digestión y con las emociones sexuales. Así, el vestido sirve para
ocultar el cuerpo. No es de menor importancia el efecto ideológico y moral de la
interpretación cristianorromana de la Biblia en lo que se refiere a los pasajes del principio de la
vida humana y las consecuencias de pudor por el pecado original. Lo cierto es que, una vez
adquirida la costumbre de la vestimenta, bien de forma real o simbólicamente, ésta ha sido
utilizada para cubrir las partes pudorosas del cuerpo tanto como para potenciar las más
atractivas y sugerentes de ambos sexos. Como ejemplos tenemos innumerables, desde el
kalasiris egipcio, que se ceñía bajo el pecho femenino dejándolo al descubierto, o los jubones
masculinos con bragueta, del siglo XV, hasta los jeans de los años 70, ceñidos a la anatomía en
los jóvenes.

c) Adorno
Es, sin duda, una motivación mucho más convincente que el pudor para la invención del traje.
Los pueblos más antiguos ya se decoraban con pinturas, tatuajes, joyas, adornos en definitiva;
incluso con ciertas mutilaciones en el propio cuerpo: grandes collares de las mujeres masai
para alargar el cuello, los tabiques nasales perforados, los lóbulos de las orejas con pendientes
(de pequeño tamaño entre unos pueblos y de hasta diez centímetros en otros), los pies
vendados de las mujeres chinas.
d) Jerarquización social
Es con el desarrollo cultural como muchos usos sociales de la indumentaria se han
institucionalizado. La historia de la cultura tiene que ver con la asunción de roles por parte de
individuos que lideran movimientos. A estos líderes, cuando han sido socialmente aceptados a
lo largo de generaciones, la sociedad les ha conferido atributos externos hasta el punto de
configurar su indumentaria, exclusiva e institucionalizada; así el armiño es propio de los papas
y los reyes.

e) Diferenciación de los demás

Con la expresa finalidad de diferenciarse de los demás, las clases sociales más poderosas
promulgaron las llamadas Leyes suntuarias, una serie de medidas y disposiciones tendentes,
más que a combatir el lujo en sí, a reglamentarlo y restringirlo, en el sentido de que no puedan
los individuos de las clases sociales bajas vestir mejor que los de las clases altas . Este hecho lo
encontramos ya en civilizaciones antiguas, cuando en ellas una élite se apropia del privilegio
de vestir mejor que sus semejantes y pone todos los medios a su alcance para mantener esta
situación. Las cruzadas, por ejemplo, traen el gusto por el "lujo asiático" y las ricas telas
orientales y un perfeccionamiento de la incipiente industria textil en occidente. Será en la
burguesía de las ciudades medievales donde la nobleza encontrará su tropiezo a estos
privilegios.

f) Integración en un grupo
En cuanto a los grupos sociales (nacionalidades, pueblos, clases, profesiones, etc), es la
vestimenta algo que objetiva su diferenciación de los demás. Y también a la inversa, el
individuo utiliza la indumentaria para evidenciar su personal integración en el grupo al que
ingresa o al que pertenece.

g) Uso lúdico de la ropa

La forma "más culta" de utilización de la ropa como adorno tal vez sea el uso lúdico que de ella
se hace (los disfraces, el teatro, la danza, la ropa de ceremonias) y pretender reflejar en ella
nuestros propios y personales estados de ánimo.

2. El dimorfismo sexual

Observando lo que ocurre en las llamadas culturas primitivas actuales y en las pruebas
evidentes de las edades del hombre, puede afirmarse que el dimorfismo sexual es un
fenómeno que aparece tardíamente en el uso de la vestimenta. Pero desde su aparición, el
dimorfismo sexual es tan contumaz y reiterativo que le ha imprimido a nuestra indumentaria
un movimiento pendular constante, oscilando siempre de un lado a otro, de un sexo a otro,
aproximándose a uno e inmediatamente separándose de él.
Dice Renato Sigurtá que mientras que en el caso de la mujer el lenguaje del traje ha sido
siempre una alternancia entre exhibición y pudor, el masculino ha sido, sobre todo, simbólico.
Eso parece deberse al hecho de que todo el cuerpo femenino se vive como atracción sexual,
mientras que en caso del hombre se da una concentración de dicha atracción en el órgano
genital. Por consiguiente, mientras que la mujer expresa "sexo" con toda su persona, el
hombre, ante la imposibilidad de recurrir a la exhibición específica, por ser demasiado directa,
se refugia en el símbolo.

Por lo general, el traje a lo largo de la Historia ha dado lugar a dos tipos:

Traje masculino = pantalón

Traje femenino = falda

Excepciones a esta norma inexorable se dan en la Roma y Grecia clásicas, donde los hombres
llevaban túnicas (faldas); también en Escocia los hombres visten falda (kilt). Y al contrario, hay
mujeres en oriente que tradicionalmente usan pantalones anchos. En 1870 Redfern crea el
traje sastre para la mujer, a imitación de la vestimenta masculina; la prenda es adoptada con
satisfacción por las sufragistas de la época. En 1920 Coco Chanel lanza su famoso tailleur, que
subraya y matiza lo anterior; sin embargo, enseguida provoca el efecto contrario: realza el
gusto por la individualización de hombres y mujeres. Aparece el prêt-à-porter, en 1949,
modelo de prenda fabricada en serie pero que conserva parte de la calidad de la alta costura, y
ello inicia el breve lapso de veinte años en que la mujer se ha apropiado de gran parte de la
indumentaria típicamente masculina, llegando a una cierta uniformidad en algunas modas; por
contra, el hombre se abstiene de incorporar a su vestuario aspectos considerados netamente
femeninos, como, precisamente, la falda.

3. La moda y la gran división social

Actualmente el fenómeno social llamado MODA es todo, abarca tanto que comprende toda la
actividad de un individuo en su función social, en todo lo que le relaciona con los demás. Moda
no es sólo el vestir; también forman parte de la moda las costumbres en el ocio, en el arte, en
el adorno o en la vivienda; moda es toda la apariencia del ciudadano, del trabajador, del
patrono, del profesor, del estudiante, del clérigo, del funcionario, del joven, del adulto, del
anciano, de los adinerados y de los que, sin serlo, lo aparentan porque está de moda
aparentarlo. Moda es la forma de estar ante los demás y de hablar; moda es la ideología; se ha
ampliado tanto y es tan complejo que viene a ser el concepto que mejor define una sociedad;
más aún, conceptual y formalmente LA MODA distingue dos tipos de sociedades que pueblan
el planeta (Margarita Rivière):

la sociedad que vive la moda,

la sociedad apartada de la moda.

Tocado femenino del antiguo

Egipcio (Tebas, XVIII Dinastía).
Metropolitan Museum, New
York. Foto del museo.

Geográficamente, estas sociedades dispares están extendidas por el territorio de los países
desarrollados, la primera, y en los subdesarrollados o en vías de desarrollo, la segunda.
División totalitaria, absoluta, que segrega una pequeña parte de la especie humana (menos de
un 20% del total): la que crea, produce y consume moda, situando al resto, más de 6.000
millones de personas, en lo que se puede llamar otra civilización, otro mundo, el de los que no
cuentan en la moda o no existen para esa cultura que llamamos moda.

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) EDYM, España, 1998

(C) Maria de Perinat, 1997

Primera Parte
ENSAYO Moda, ¿por qué?

Capítulo 1
Síntesis histórica de la moda

ANEXO TRAJES REGIONALES ESPAÑOLES

1. El punto de partida histórico 1.1 PRIMER PERÍODO: 1850 a 1870. 1.2. El desarrollo industrial en el textil. 1.3
Nacimiento de La Alta Costura. Los primeros profesionales y la iniciación de la moda como industria. 1.4 La crinolina:
primera moda francesa. La prensa de moda y las escuelas de moda. 1.5 La moda masculina. 2. SEGUNDO PERÍODO:
1870-1885 2.1 Situación política y social. 2.2 Síntesis de la moda. 2.3 La moda masculina. MODISTAS DE ESTE
PERÍODO. 3. TERCER PERÍODO: 1885-1900 3.1 Moda femenina. 3.2 Moda masculina. 4. CUARTO PERÍODO: 1900-
1919 5. QUINTO PERÍODO: 1920-1939. En 1919 comienza la línea Coco Chanel, que se consolida en el 25. 6.
SEXTO PERÍODO: 1939-1947 En el 47 Christian Dior lanza el New Look. Nuevas fórmulas para la moda. 6.1 Aspectos
político-sociales en la moda de los 40 y Los Grandes Maestros: Balenciaga, Chanel, Dior. 7. SÉPTIMO PERÍODO:
Desde la S.G.M. a la actualidad.

La vendedora de modas (1746)

INTRODUCCION
El punto de partida histórico
La historia de la moda tiene sus inicios en los tiempos más remotos de la historia del hombre. No osamos
pronunciarnos sobre cambios bruscos en nuestra evolución del vestuario, pues ya hemos visto sobradas razones en
torno de la indumentaria, incluso de la más arcaica, y, a ese respecto, no tiene el teórico ningún derecho a especular
tanto como para constreñir determinados períodos históricos, que en tiempo real duraron muchos años, que se
dieron en muchas generaciones de hombres y mujeres, y reducirlos a lo que hoy llamamos un cambio de estilo como
si no fuera más que el resultado de una ecuación instantánea. Debe estudiarse la moda globalmente, sin caer en la
tentación de ser tan parciales que el espíritu de la moda, tan cambiante en las tres últimas décadas, nos lleve a
pensar que la moda es un fenómeno efímero, vano y sin fundamento. Es por cuestión de espacio y por concretar
mejor la materia de estudio por lo que gran parte de la historia del traje la dejamos para los tratados de
Antropología, Historia del Arte y lo que en definitiva se viene llamando con propiedad Historia del Vestido. Pero el
aspecto de la moda que la relaciona con la industria y con el diseño sí nos interesa, para encuadrar en ello nuestra
profesión, primero, y para que el complejo fenómeno de la moda actual no quede desligado de lo que la moda ha
sido. Es decir, nos interesa la parte industrial de la moda y su estructuración, porque esto es el enfoque del diseño: el
diseño de moda.

La segunda intención, la de conectar la moda pasada con la moda actual, es proponerle al estudiante que mantenga
permanente atención a esta propósito; porque la moda actual, que es tan compleja, que no se atiene solamente al
interés por la vestimenta sino por el aspecto integral del individuo, puede ser la culminación del desarrollo
ininterrumpido de las modas pasadas y la integración de la moda en la cultura del ser humano, social y urbano.

Arrancamos el estudio de esta síntesis histórica en el punto en que comienza a darse la interrelación entre las tres
cuestiones a estudiar: la industria textil, la moda y el diseño de moda. Este momento histórico es la segunda mitad
del siglo XIX. Estos casi ciento cincuenta años los dividiremos en varios períodos hasta llegar a la actualidad, con la
aparición de los estilistas y, finalmente, después de 1983, la nueva concepción de la moda: el look. En cuanto al
ámbito geográfico de este resumen histórico, nos referimos casi exclusivamente a la Europa occidental y, en cortas
alusiones, a los Estados Unidos y Japón.

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) EDYM, España, 1998

(C) Maria de Perinat, 1997

Primera Parte
ENSAYO Moda, ¿por qué?

Capítulo 2
La moda y el look

1. La moda actual 2. Los diseñadores 3. El look 3.1 La crisis de la moda. 3.2 Las tendencias. 3.3 La moda del
diseño: el look. Conclusión.

1. La moda actual
La característica principal de la moda que nos es contemporánea, contemplada su producción desde el punto de
vista del profesional, es que se encuentra ya totalmente industrializada y vinculada a otras organizaciones
empresariales de diversos sectores industriales, comerciales, de servicios, de finanzas, al menos en lo que se refiere
a las firmas de moda más importantes; únicamente la casa Chanel conserva todavía su independencia. La verdadera
moda en el mundo entero la marcan, cada temporada, no más de media docena de poderosas firmas que se apoyan
en un gigantesco potencial económico. Ésta es la primera línea de moda actualmente: su concentración en la
producción y su diversificación en el producto. Junto a ella hay otras dos corrientes que sacian el consumo de
producto de moda: una es la formada por los grandes almacenes, productores y distribuidores de la moda de
consumo popular (adaptadores de las tendencias marcadas por los maestros) y fabricantes del prêt-à-porter con
etiquetas exclusivas, pertenecientes a diseñadores de cierto prestigio; la otra la componen diversas cadenas de
tiendas de moda pronta, proveedoras de un producto de bajo precio aunque con distinción, individualizado en la
marca y colectivizado en el consumo. La ampliación de la oferta de productos de moda es característica común a las
tres vertientes, las grandes firmas de moda, las cadenas de tiendas de marca y los grandes almacenes (son su
naturaleza la abundancia y la diversidad). En el principio aparecieron los perfumes junto a la alta costura, la
lencería, los bañadores, la zapatería y alguna incursión en la ropa deportiva; pero actualmente se ha generalizado y
los trust, emporios, holdings, potencias de moda, o como quiera que se apode a esas famosas marcas, venden los
más variados productos.

De las tres corrientes de moda, la línea maestra y las otras dos secundarias, debe extraerse la lección, por otro lado
decididamente positiva, consistente en que, si bien las circunstancias han desaconsejado la artesanía en cuanto a
creatividad, exigen, por contra, una terminante profesionalización en el mundo de la moda, que incumbe tanto al
diseñador como al empresario, al patronista, al operario de taller y al vendedor, porque los medios de producción
son caros, la calidad se hace inseparable del precio del producto y los financieros de esta industria exigen en ella
racionalización a ultranza. Los principios expuestos en el CAPÍTULO 1, y el desarrollo que de ellos se hace en
el CAPÍTULO 2, desembocan en el inicio de lo que nos es contemporáneo: la gran producción de obra artística en
todos los campos de la creación humana. Producción que se multiplica no sólo con el aumento de obra original sino
con la reproducción seriada de originales.

2. Los diseñadores
Por tener a la vista una panorámica general de la moda actual y por no obviar la necesidad que el profesional tiene
de conocer los diseñadores de más renombre, a continuación se hace de ellos un apéndice en orden alfabético.

Agnes B (Francia, 1943). Trabajó para DOROTHÉE
BIS y otros, hasta que en 1975 abrió su propia tienda
en París, donde presenta prendas sueltas y sencillas,
que tienen el tacto y la caída de las prendas usadas.
Antonio Alvarado (Alicante, 1954). En los 80 diseña
colecciones muy divertidas y menos comerciales, con
las que, sin embargo, acapara el gusto de los snobs
que forman la llamada movida madrileña de su
tiempo.

Giorgio Armani (Italia, 1935). Estudia medicina en
Milán, pero entra como escaparatista en unos
grandes almacenes, encontrándose así con la moda.
Trabaja con Cerruti y Ungaro, entre otros.
Crea después su propia firma, que inicia con ropa
masculina. Al ocuparse de la ropa de mujer,
trasplanta a ella las ideas de sobriedad y simplicidad
de la moda de hombre, y ésta es la gran aportación
de Armani: desestructuración de las prendas,
confiriéndoles armonía y un uso casi minimalista del
diseño y el colorido; además de un estilo netamente
personal, apartado siempre de tiránicas tendencias.
Cristóbal Balenciaga (España, 1895-1972). (Véase en
Cap. anterior). De origen humilde, aprendió el oficio
de sastre con tal pericia que las damas de la alta
sociedad que veraneaban en San Sebastián acudían a
su taller con los encargos para sus mejores galas.
Creativo basado en lo clásico, sobrio, tanto en colores
como en formas. Hizo del negro su color
emblemático, anticipándose al existencialismo, de tal
forma que se llamó a ese color el negro Balenciaga.
Su técnica de corte era depurada, exquisita,
produciendo prendas impecables, escuetas y
elegantes. El año 1936 se trasladó a París. Con una
Ha creado series de colecciones distintas y con
marcas diferentes, según al público que se
dirige: Giorgio Armani, Mani, Emporio
Armani. Perfumes: Armani hombre, Armani mujer.
Gió.
Pierre Balmain (Francia, 1914-1982). Comenzó
arquitectura, dejándola inconclusa para trabajar con
Molineaux y Lelong. Abrió casa en 1945 y su ropa,
estilizada y elegante, triunfó en EE UU, pues supo
trasladar el estilo europeo a la corpulencia
norteamericana.
Jonh Bates (Inglaterra, 1935). Trabajando para
diversas firmas experimentó formas nuevas y audaces
estampados, siendo famoso su vestido blanco de
1973, que tenía en la espalda un enorme escote,
hasta el inicio de las nalgas. La mayor parte de sus
colecciones las forman vestidos de noche.
Elena Benarroch. Diseñadora de peletería, nacida en
Tánger y afincada en España. Inauguró en Madrid su
primera tienda en 1979. Hoy su local más famoso está
en la avenida Madison de Nueva York. Se debe a ella
el hecho de que el diseño entrara en la tan
conservadora moda de la piel de pelo. Su firma está
en los visones más prestigiosos del mundo; pero estos
visones, como las martas, los moutones españoles y
sus otras pieles, han dejado de ser arquetipos
clasistas para convertirse en lujosas prendas al
servicio del cuerpo que visten, y no viceversa. Corta y
cose la piel de acuerdo al patronaje, despojándola del
recuerdo animal que le era inherente y haciéndola
útil y confortable.
Laura Biagotti (Italia, 1943). Después de estudiar
arqueología pasó a trabajar en la pequeña empresa
textil de su madre. Es conocida especialmente por sus
prendas de punto, de cachemir y lana, de líneas
sobrias y con pequeños detalles personales en la
confección. Su perfume: Venecia.
Marc Bohan (Francia, 1926). Licenciado en Arte y
línea de moda muy similar al New look, puede decirse
que fue precursor de ello, anticipándosele una
decena de años. Se retiró del mundo de la moda en
1968.
Jeff Banks (Inglaterra, 1943). Abrió en Londres su
tienda Clobber. Ha colaborado con fabricantes de
ropa joven, divertida y asequible.
Gefrey Beene (USA, 1927). Empezó como
escaparatista para una tienda de ropa. En 1953 funda
su propia empresa. Diseña prendas jugando al
equívoco de referencias (sotanas como trajes de
noche, etc.), adornos de abalorios y al tratamiento
informal de tejidos suntuosos.
Anne Marie Beretta (Max Mara) (Francia, 1937).
Trabajó para Esterel y Castillo, entre otros. El año
1974 abre su negocio de moda, donde madura un
estilo personal basado en la búsqueda del equilibrio
en las proporciones.
Bill Blass (USA, 1922) Empezó diseñando prendas
deportivas, hasta que en 1970 contó con su propia
compañía. Es conocido por su ropa de corte clásico y
armada, pero siempre con detalles de corte que
atenúan la aparente rigidez. Otra de sus ventas
importantes son los trajes de noche muy al gusto
norteamericano.
Elio Berhanyer (España, 1931). Autodidacta que
Filosofía, trabajó para Piquet, Molineaux y Patou. En
1958 fue nombrado director artístico de Dior en
Inglaterra y dos años después sucedió a Saint Laurent
como diseñador jefe de la casa central, cargo en el
que permaneció hasta ser sustituido por Ferré. Bohan
ha sido notable por sus diseños de trajes de baile y
ceremonia, confeccionados con tejidos suntuosos y
exóticos.
Manolo Blannik (España, 1943). Estudia Literatura en
Ginebra y Arte en París. Abrió tienda en Londres,
desde donde posteriormente ha diseñado zapatos
para Ossie Clark, Calvin Klein, Yves Saint Laurent, Rifat
Ozbek, y otros; diseños estos que tienen una gran
reputación internacional por ser creaciones
armoniosas, suaves y coloristas.
Jean Cacharel (Francia, 1932). Trabajó como aprendiz
de sastre hasta que en 1958 abrió su primera tienda
en París. Especializado y cotizado en camisería, sobre
todo la femenina, en cuyos tejidos introdujo
innovaciones, los tejidos Liberty y los bordados.
También realiza colecciones completas y
perfumes: Anaïs-Anaís, Lou-Lou y Cacharel hombre,
Eden.
Roberto Capucci (Italia, 1929). Diseñador romano,
estudió Bellas Artes y, aunque se afincó
temporalmente en París, volvió a Roma, donde son
muy famosas sus creaciones femeninas, glamorosas y
sensuales.
asimila de manera impecable los conceptos de la
sastrería masculina clásica.De su origen cordobés,
transmite a sus prendas cierto aire andaluz que le han
hecho popular. Son, además, característica de su ropa
las líneas geométricas, cortes cargados y grandes
botones blancos. Berhanyer y Pertegaz son los
modistas españoles más representativos de los años
60.
Comme des Garçons (v. Rei Kawakubo).
Roberta di Camarino (Italia, 1920). Diseñadora
veneciana especializada en complementos: bolsos,
sacos de terciopelo, bufandas, guantes y, sobre todo,
paraguas.
Pierre Cardin (Francia, 1922; si bien nació en Venecia,
de padres franceses). Aprendiz de sastre, entró a
trabajar con Paquin y Schiaparelli. En 1957 lanzó su
primera colección femenina y algunos años después
el prêt-à-porter. Su línea general es muy expresiva y,
a menudo, asimétrica e irregular. Se le conoce
mundialmente por el uso del punto. Cardin ha
diseñado de todo, desde paraguas hasta coches,
cajetillas de cigarrillos, etc; la suya es una de las
marcas de prestigio que ha sido más imitada y
falsificada.

Oleg Cassini (Francia, 1913). Imitador de Chanel y los
grandes diseñadores franceses, es famoso por haber
sido el modista oficial de Jacqueline Kennedy cuando
fue primera dama de Los EE UU.
Liz Claiborne (Bélgica, 1929). Después de estudiar BB
AA en Francia y EE UU, trabajó en Nueva York donde
creó su propia empresa en 1976, que produce ropa
juvenil y deportiva.
Jasper Conran (Inglaterra, 1959). Estudió en Nueva
York, trabajó con Fiorucci y, en 1978, presentó su
primera colección personal, de estilo muy sencillo y
materias de gran calidad.
Coco Chanel (Francia, 1883-1971). (Véase Cap. 2)
Jordi Cuesta (España, 1960). Diseñador catalán que
triunfa joven con el boom de la moda de España. Se
caracteriza por su eclecticismo y su monotemática.
Acostumbra trabajar con colores lisos y un estampado
por colección. Joven modelo profesional y después
importante comercial de moda.
Jean Charles Castelbajac (Francia, 1950). Alcanzó la
fama con su vestimenta funcional, empleando
géneros y fibras naturales. Realiza estampados a
mano y utiliza mucho el color y la figuración en las
prendas de punto.
Antonio Castillo (España, 1908). Trabajó con Paquin,
Piguet y, después de una etapa neoyorquina con
Elisabeth Arden, con Lanvin. Abrió su propio
establecimiento en 1964, creando prendas elegantes
y muy sofisticadas.
Nino Cerruti (Italia, 1930). Nieto de una familia
dedicada a la fabricación de tejidos, fundada en 1881.
En 1963 creó una línea de prendas de punto y en el
67 su colección de prêt-à-portermasculina, donde es
un líder indiscutido en la confección de trajes y
camisería. Cerruti 1881 es su aportación más
importante a la perfumería masculina.
Ossie Clark (Inglaterra, 1942). Diseñador que forma
parte del movimiento underground de los años 60 en
Chelsea, inventor del perfecto de cuero y creador de
otras prendas como minishorts, maxiabrigos, etc.
André Courrèges (Francia, 1923). Empezó ingeniería y
la abandonó, seducido por la moda. De 1949 a 1961
trabajó con Balenciaga, hasta que abrió su propia
casa. Se le ha llamado el diseñador de la era espacial,
por la funcionalidad y el futurismo de sus diseños.
Incansable buscador de nuevas materias primas y
tejidos para su ropa. Empreinte, Eau de Courrèges,
son creaciones suyas en perfume.
Christian Dior (Francia, 1905-1957). (Ver Cap. 2)
Adolfo Domínguez (nacido en Orense, España, 1950).
Diseñador típicamente generacional, procedente del
68, estudiante de la universidad de Vicennes,
protagonista de la campaña publicitaria la arruga es
bella que más ha hecho por la industria de la moda
española. Identificado con la moda de los
intelectuales de izquierdas, comenzó a fabricar ropa
en el taller de sastre de su padre, hasta que un
técnico del marketing se asoció con él y lo catapultó
al punto de ser una de las más grandes factorías de

Sonia Delaunay-Terk (Rusia, 1889-1979). Era pintora
cuando en 1910 se casó con Robert Delaunay, uno de
los pintores emblemáticos del orfismo. Bajo la
influencia de su marido, Sonia afirmaba que había
descubierto los principios esenciales de la
construcción con color y que estos podían aplicarse a
cualquier arte plástico, desde la pintura hasta la
moda. Sus creaciones suponen la primera abstracción
artística aplicada a la ropa y fueron realizadas con el
apoyo de la aristocracia española. Puede advertirse su
influencia en Patou, Schiaparelli y en el pop de los
años 60.
Dorothée Bis, firma de moda desde los años 60, en
París y EE UU, procedente del matrimonio Elie y
Jacqueline Jacobson. Se hicieron famosos con su ropa
juvenil (casi de niños) para adultos: vestidos
recortados, trajes pantalón, calcetines vistos hasta la
rodilla y gorras bisera. Lo más importante de la firma
ha sido su ropa de punto, con elementos conjuntados
y complementos de la misma firma.
Adele Fendi, fundadora (1918) de la casa que lleva
este nombre y que empezó confeccionando bolsos de
lona. En 1962 Karl Lagerfeld comenzó a diseñar
peletería para esta marca. Desde entonces Fendi es la
firma pionera en una nueva técnica de moda en piel,
consistente, especialmente, en borrar del uso de la
piel el carácter de brutalidad que tal uso pueda tener,
ya sea a base del corte de las piezas, de los tintes y
del tratamiento que le confiere una ligereza y
flexibilidad inusuales en esta noble materia. Fendi y
Lagerfeld dominan la moda y el mercado peletero.
Jean Paul Gaultier (París, 1952). Enfant terrible del
diseño, fichado por Cardin y después por J. Esterel y J.
Patou. Quizás hoy día sea el diseñador de prêt-à-
porter más influyente. Autor de un producto de moda
que mantiene su brillantez desde el diseño hasta la
confección y el acabado final. Domina, por un lado,
una originalidad basada tanto en lo clásico como en lo
moda.
Jacques Doucet (Francia, 1853-1929). Heredó una
tienda de lencería y en 1875 abrió una casa de alta
costura en París, desde donde se convirtió en uno de
los modistas más afamados del final de siglo. Fue el
predilecto de la alta sociedad, por su gusto en la
elección de tejidos sedosos, los colores pastel y el
tratamiento de la peletería. Se sumó a la corriente
que propuso eliminar el corsé.
Gianfranco Ferré (Italia, 1944). De joven, exitoso
diseñador de joyas y accesorios. Empieza a diseñar
ropa para Lagerfeld y Fiorucci. Diseñador formado en
la Arquitectura, traduce sus planteamientos, con gran
precisión técnica, en un prêt-à-porter de gran
prestigio.
Mariano Fortuny (España, 1871-1949). Hijo del pintor
Mariano Fortuny, estudió dibujo y química en Francia
y Alemania. Influido por Willian Morris y el
movimiento Arts & Grafts se acoge conceptualmente
a las fuentes del clasicismo y a las técnicas
artesanales en el tratamiento del tejido. Abunda su
investigación en la estampación y en el tintado,
inspirado en fuentes históricas y exóticas. Mezcla rara
de artista y couturier, es un precursor de los
creadores de moda, y entre ellos uno de los más
grandes. Varios diseños Fortuny aún perviven, como
el pañuelo Knossos y plisada Delfos, que posee esa
exclusiva elegancia de adherirse al cuerpo femenino.
Marithé y François Girbaud. Diseñadores franceses
conocidos como pareja en París hacia 1960, con su
boutique de tejanos diseñados por ellos mismos,
hechos con denim. Son autores de los denim
desteñidos, los lavados a la piedra y los pantalones de
ciclista. Sus creaciones en este tipo de ropa (y otras
en piel y de niños) son muy vendidas en todo el
nuevo, y, por otro, el exhibicionismo y la genialidad.
El antes niño prodigio puede ser considerado hoy uno
de los divinos de la moda. Pionero del lucimiento
exterior de prendas íntimas, es el diseñador de los
atuendos que, en este sentido, la cantante Madonna
ha hecho tan famosos.
mundo y muy copiadas por otros diseñadores.
Thierry Hermés. (Francia, hacia 1910). Diseñador
guarnicionero, famoso por su firma en guantes,
cinturones y botas; también pañuelos y, sobre todo,
su conocido bolso Kelly (por Grace Kelly, que lo
popularizó) con forma que recuerda a una alforja.

Hubert de Givenchy (Francia, 1927). Diseñador

considerado como sucesor de Balenciaga. Después de
estudiar BB AA, trabajó con Fath, Piquet, Lelong y
Schiaparelli. Obsesionado con las formas camiseras,
es, además, preciado creador de vestidos de gala, a
los que dota de extrema elegancia y refinamiento.
Predilecto de Jacqueline Kennedy y Audrey Hepburn.

Carolina Herrera. Venezolana, 1963 (hija del

presidente Herrera Campins), afincada en EE UU con
abundante clientela entre las clases altas, a quien
vende caros vestidos de noche y calle. Como
diseñadora cultiva motivos regionalistas en colores y
formas. Son afamados sus grandes lunares.

Donna Karan (Nueva York, 1948), alumna de la Simone de Beauvoir, 1938,

Escuela Parsons. Directora y diseñadora de la casa vistiendo moda de playa de Hermès.
Anne Klein, hasta que, en 1984, se establece como
independiente.

Rei Kawakubo (Tokio, 1942). Diseñadora japonesa
fundadora de Comme des Garçons(1969), con un
diseño basado en el mestizaje entre lo oriental y lo
occidental. La sorpresa de sus prendas causó un gran
impacto tanto por las formas (arrugadas, rasgadas,
enrolladas, ...) como por sus colores sombríos y
empolvados.
Kenzo (Kioto, 1940). Graduado en Arte y figurinista
para prensa de moda. Trasladado a París a los 24
años, triunfa de inmediato con sus propias
colecciones, sobre todo en algodón. Mezcla
habitualmente los estampados y superpone tonos.
Como otros diseñadores japoneses, tiene éxito en la
mezcla de conceptosorientales y occidentales.
Especial importancia han tenido algunos de sus
modelos en géneros de punto.

Calvin Klein (Nueva York, 1942) Formado en el
Fashion Institute of Technology. Comienza diseñando
abrigos y trajes, el mismo tipo de prendas en las que
trabajó antes como empleado. A finales de los
sesenta alcanza un éxito notable con prendas
deportivas de líneas sencillas; famosos sus modelos
Christian Lacroix, del Midi francés, el último de los
grandes maestros que ha abierto casa de modas.
Diseña con inspiración de raíces españolas y es
original, por otra parte, en los buenos resultados que
obtiene en la conjunción de elementos que son
esencialmente (o convencionalmente, al menos)
de chaquetas guisante, los sobretodos de muleton
con cuello de piel y los suéteres de cuello cisne.
Desde los setenta son famosos su pantalones tejanos.
Karl Lagerfeld. Nace en Hamburgo en 1938 y estudia
en París desde los catorce años. En 1955 Balmain
produce un abrigo diseñado por Lagerfeld (cuando
éste contaba diecisiete años). Después de Balmain,
Patou fue su segundo lugar de trabajo; más tarde,
Chloé (a la que imprime un gran prestigio, como
ocurrirá en Fendi), Krizia y Charles Jourdan. Tenía 29
años cuando se incorpora a Fendi. También ha
dirigido Chanel (1983). Parte de la gran innovación
que Lagerfeld aporta a Fendi, y a toda la moda en
piel, es la utilización, impensable hasta el momento,
de pieles como el topo, el conejo y la ardilla, que se
consideraban inservibles. De su prematura, larga y
profunda trayectoria profesional, Karl Lagerfeld ha
conseguido una seguridad inequívoca en el diseño y la
ejecución de su obra, siempre atrevida e innovadora y
siempre, sin embargo, resuelta con éxito, tanto si
diseña una falda sobre un pantalón o una pastora con
pañuelos de seda. Lagerfeld pasará a la historia de la
moda como uno de los grandes maestros, junto a
Worth, Chanel, Balenciaga y Dior.
Guy Laroche (Francia, 1923-1989). Trabajó en Francia
y en EE UU. Es importante su prêt-à-porter trajes
sastre.
contradictorios: colores, estampados, etc.
Jeanne Lanvin (Bretaña francesa, 1867-1946). Se
introduce en la moda con una tienda de sombreros
en París, pero desde ella adquiere renombre con los
vestidos que hace para su hija y su hermana. Cuando,
años más tarde, abre su casa de alta costura, diseña
reminiscencias del siglo XVIII: faldas de amplio vuelo y
cintura estrecha. Iniciada la P.G.M., su diseño de un
sencillo vestido camisero (con inspiración tradicional
bretona) marcó toda una línea de moda de los años
veinte; le siguió una chaqueta corta y ribeteada de
trenzado, con cuello de organdí blanco, vuelto sobre
un lazo de satén, con sombrero marinero. Abundó en
la utilización de un peculiar tono azul y en finos
bordados.
Jeanne Lanvin
Loewe. Marca española de élite de moda, vinculada a
la familia Loewe, instalada en Madrid en 1846, que
nació en la artesanía de la piel y ha ido absorbiendo
otros campos de moda y perfumería. Mantiene su
prestigio con diseños clásicos en un soporte comercial
de marca de gran calidad, tanto en los materiales
como en la confección.
Ralf Laurent (Nueva York, 1939). Trabaja primero
para Brummel, haciendo corbatas; crea, en esa casa,
la línea Polo, para hombre. Su etiqueta Ralf Laurent
nace el 1972, para mujer, con prendas en cachemir,
algodón y tweed: chaquetas de montar, suéteres,
faldas plisadas, camisas de cuello recto, vestidos de
terciopelo con cuello de encaje y faldas y pantalones
de franela. Del 78 son (el estilo pradera) sus faldas en
denim sobre enaguas de algodón blanco y blusas
holgadas y con largas mangas. Del 80 (la moda
frontera) faldas amplias y camisas al estilo Madrás,
blusas de hilo con volantes y capas con capucha.
Línea de moda, como se ve, inspirada en la tradición.
Antonio Miró (Barcelona, 1948). Se inicia en la moda
como comercial, con su cadena de tiendas Groc
(amarillo, en catalán). Diseñador de líneas puras y con
una paleta de colores muy personal y tejidos
naturales. Diríase discípulo de Balenciaga.
Claude Montana (París, 1949). Comenzó diseñando
bisutería de inspiración mexicana, que incluso él
vendía en mercadillos. Diseñador de piel, con gran
reputación internacional. Iniciador de los abrigos y
chaquetones de anchos hombros, a finales de los
setenta. Audaz en la decoración de herrajes y tintes
brillantes.
Francis Montesinos (Valencia, 1950). Diseñador que
tiende al barroquismo en sus modelos de inspiración
folclórica andaluza y levantina, es, sin embargo,
notable su aportación en el prêt-à-porter.
Thierry Mugler (Estrasburgo, 1948) Precoz diseñador,
a los 24 años tiene su propia etiqueta. Diseña, corta y
confecciona con impecable técnica modelos
suntuosos, con cierta carga de erotismo y con clara
intención de cautivar y ser admirados.
Jean Patou (Francia, 1880-1936). De familia de
curtidores, con la que trabajó; posteriormente diseñó
y vendió ropa en su propio establecimiento parisino,
antes y después de la P.G.M. Después de la guerra sus
Mary McFaden (Nueva York, 1938). Después de
estudiar en Francia, fue empleada de la casa Dior,
empleada de Vogue. Desde 1976 trabaja con su
propia firma en Estados Unidos. Hace vestidos de
inspiración libanesa y palestina, con telas suntutosas
y sedas decoradas a mano.
Issey Miyake (Hirosima, 1935). En el 65 comienza a
vivir en París y a trabajar con Laroche y Givenchy. Su
primera colección, en cambio, se presenta en Nueva
York. Son características sus prendas drapeadas y sus
líneas ampulosas. Mantiene una constante alianza de
conceptos orientales y occidentales y suscita gran
parte de la atención que sigue prestándose a los
diseñadores japoneses.
Franco Moschino (19.., 1994). Diseñador de moda y
complementos, cuyas creaciones se basan en una
actitud irónica y crítica ante el mundo de la moda.
Utiliza sus prendas como reclamo publicitario de sí
mismo y de causas de justicia social, ecología etc.
Rifat Ozbek. Su ropa se caracteriza por la exaltación
que hace de lo femenino en su vertiente de "mujer
fatal", a través de lo ajustado y escotado en las
prendas. Utiliza con frecuencia tejidos elásticos y
bordados característicos suyos.
Manuel Pertegaz (Teruel, 1918). Aprendiz de sastre
en su adolescencia. A los 24 años abre su casa de alta
costura en Barcelona. En Madrid, 1968. En su etapa
de Barcelona se consolida como uno de los maestros
 prendas deportivas se hicieron las más famosas; de
esta temprana experiencia cobran importancia los
suéteres, que se mantienen siempre en sus
colecciones y en los que, con el tiempo, daría cabida a
los motivos cubistas; con el mismo éxito diseñó
bañadores. Lo mismo que Chanel, participó de
aquella filosofía de moda de entreguerras, para mujer
activa. Defendió la cintura natural en la ropa de mujer
y la silueta sin artificios.
Jean Patou, con un grupo de modelos, hacia 1922
Manuel Piña. Diseñador manchego que trabaja en
Madrid desde principios de los 60 en un pequeño
taller de punto, material que siempre ha destacado
en sus mejores creaciones. Participa en el proyecto
jóvenes creadores (de los Grandes Almacenes
Galerías Preciados). Una colección experimental de
trajes suyos pintados por Joan Gomila, fueron
expuestos en distintas galerías de arte. Diseña
modelos con aire de comic vamp.
Jesús del Pozo. Diseñador madrileño (1946) del look
de los años 80. Se caracteriza por estructurar la ropa
a su manera, eliminado la estructura clásica, y
construyéndola con moldes arquitectónicos propios
de la alta costura española. Austero, clásico y
elegante en diseño y prêt-à-porter, es, en cambio,
amante de los vestidos suntuosos para la alta costura.
Paul Poiret (París, 1879-1944), es importante por la
inquietud con que vivió la moda de su época más que
por su producción como diseñador; fue un auténtico
activista de la moda cuando acababa de comenzar el
siglo XX. De muchacho, fue aprendiz de paragüero y
después trabajó en las casas Doucet y Worth,
abriendo más tarde su propio establecimiento de
modas en París, el año 1904. Pionero en las
publicaciones ilustradas con modas. Pionero en la
reducción de número de prendas en la ropa interior
femenina, hasta quedar sólo el corsé, alargándolo
hasta la cadera. Introductor de las influencias
orientales, con la llegada de los ballets rusos de
Diaghilev. Creó la primera escuela de diseño de de
reconfigura la silueta, cortes atrevidos, etc. Su ropa es
racional, bien construida, a base de planos correctos,
pero no los tradicionales.
Mary Quant (Londres, 1934) Estudió Arte y trabajó de
dependienta sombrerera. En 1956 abre su Bazaar en
King's Road, con dos socios. En esta boutique
sintoniza con la clientela joven de los años sesenta y,
ya diseñadora, pone de moda la MINIFALDA, las
medias panty de colores, los suéteres de canalé, los
cuerpos de ganchillo y los anchos cinturones sobre las
caderas. Tuvo tal éxito de ventas que diseñó desde
ropa interior y medias a todo tipo de ropa exterior y
complementos.
Yves Saint Laurent (Orán, Argelia, 1936, formado y
afincado en París). Siendo estudiante ganó un
concurso de diseño del Secretariado Internacional de
la Lana, con un vestido de cóctel; y así ingresa en
Dior, llegando a dirigir el diseño de esta casa a la
muerte del maestro. Su dirección revoluciona la
tradición Dior, pero pronto la clientela de la casa
percibe que el modista Saint Laurent está
rediseñando la pura y llana moda de calle,
confiriéndole el carácter de alta costura. Ausente
Saint Laurent durante la guerra de Argelia, la
dirección Dior la toma Marc Bohan. Licenciado de la
guerra, S.L. abre su propio salón en París, con una
colección en la que figuran blusones de punto, de
tejidos, La École Martine, de París. Promovió la
creación del Sindicato de la Alta Costura francesa
(1914); y, por si fuera poco, participó en el ejército
francés de la P.G.M.
Paco Rabanne (San Sebastián, 1934). Hijo de una
costurera de Balenciaga. Vive en Francia desde la
guerra española del 36. Estudió Arquitectura y
comenzó diseñando joyas para Balenciaga, Dior y
Givenchy y este uso de materiales no tejidos lo
incorporó al diseño de ropa, haciendo prendas en
papel, aluminio, plumas, rejilla metálica y plástico. Ha
trabajado para las artes escénicas y sigue siendo
prestigioso joyero y creador de otros productos de
moda.
Ágata Ruiz de la Prada. Española. Diseñadora insólita
que juega con telas caras y de gran calidad,
desmitificando y desacralizando, en cierto modo, los
tejidos más nobles. Parte de su intención en el diseño
puede ser escandalizar o epatar.
Oscar de la Renta. Diseñador dominicano. Famoso
por una portada de Life donde apareció su traje de
puesta de largo de la hija de un embajador de EE UU
en España; afincado más tarde en ese país, se ha
convertido en uno de los preferidos por la alta
sociedad norteamericana. Titulado de la Academia de
BB AA de San Fernando, Madrid. Empleado de
Balenciaga en Madrid, de Castillo en París y de E.
Arden en Nueva York. Sigue diseñando con indudable
inspiración española: bordados, volantes y frunces.
Elsa Schiaparelli (Roma, 1890-1973). Nació en un
rígido contexto social y religioso en el que recibió una
educación muy conservadora; pero a ella le pertenece
la decisión de romper con aquel vanguardismo
individualista de la época de entreguerras y así se hizo
su sitio en la moda francesa y en la batalla de los
sexos, contribuyendo señaladamente al avance social
y profesional de la mujer moderna, de la cual ella
misma fue un claro exponente. Tomó alrededor de
cuarenta años transformar a Elsa, la sensitiva, la
poetisa y lírica en Schiaparelli, la seca, la ejecutiva de
carrera. Pero ayudó a ello el amoroso marco y la
atmósfera cultural de su infancia y adolescencia, los
sucesos, los tiempos dramáticos que marcaron su
seda y de satén, y una chaqueta guisante de lana azul
marino que obtuvo una gran éxito. En el 63 sacó unas
botas altas, hasta el muslo, que fueron copiadas en el
mundo entero. En el 65, sus vestidos Mondrián
(recuérdese que es contemporáneo de Schiaparelli).
En el 66, los smoking para mujer. En el 68, las blusas
transparentes. En el 69, el traje pantalón (el mayor
adaptador de ropa de hombre para mujer, en toda la
historia del vestido: además del pantalón, abrigos,
trincheras, safaris). En el 71, la blazier. Desde su
colección del 76 los pañuelos y chales quedan siendo
accesorios permanentes de moda. No sólo en el prêt-
à-porter, sino en la vestimenta en general, Saint
Laurent representa un liderazgo indiscutible. El
terciopelo negro en alta costura es prácticamente una
patente Saint Laurent.
Adrienne Steckling, Adri (USA, 1930). BB AA en la
Universidad de St. Louis, Missouri, y Diseño en la
Parsons, NY. Ropa funcional, práctica, fácil de llevar,
muy al estilo made in USA. Partidaria del vestuario
personal creado pieza a pieza, con prendas
intercambiables (tendencia notable en algunos otros
diseñadores actuales), combinables entre sí.
Enmanuel Ungaro (Francia, 1933). Hijo de sastres,
trabajó en Balenciaga y Courrèges. Con su propia
firma, después, diseña ropa de línea futurista:
vestidos cortos de pronunciada línea A; vestidos de
encaje transparente; sisas muy bajas; prendas de
metal. Su prêt-à-porter es menos rígido. Los grandes
dibujos de sus estampados son una de sus
características.
Roberto Verino (Verinno, en un principio). Diseñador
y empresario gallego, de la generación del 1968.
Reivindicador caracterizado por la utilización del corte
al biés y experimentos con nuevas telas y guarnición.
Inventor, en los setenta, de las prendas de punto con
adornos de piel.
Vuokko (Finlandia, 1928). Trabaja
en MARIMEKKOhasta que en el 65 crea su propia
firma de moda. Diseña formas muy sencillas, sobre
temprana maduración, el desarrollo artístico e
industrial moderno, que ella, más que otras de sus
competidoras, comprendió y promovió. Muchas
personalidades importantes en el mundo de la moda
abundan en la opinión de que todo lo
verdaderamente significativo en moda ocurrió en el
primer tercio de este siglo y que de entonces para acá
no ha ocurrido nada nuevo. Tal vez tengamos que
esperar hasta el principio del siglo XXI para ver si
somos capaces de conseguir algo inédito todavía en
nuestra forma de vida. A éste novedoso inicio secular,
ya pasado, pertenece pues, Schiaparelli. Su tendencia
no ha sido continuada por otros diseñadores, no ha
tenido sucesor; pero representa esa oportunidad
única de la implicación mutua que se da entre el arte
y el diseño de moda. Esto es lo esencial. (véase más
Schiaparelli)
Sybilla (Nueva York, 1963, hija de madre polaca y
padre hispanoargentino). Se siente española y como
tal es la primera española que produce y desfila en
Italia. Diseña con cierta inspiración art decó y, a la
vez, surrealista; introduce elementos inusuales en sus
prendas como hojalata en los cuellos y alambres en
los tirantes.
Valentino (Italia, 1933). Estudia BB AA en Italia y Alta
Costura en París. Empleado en Dessès y en Laroche.
Valentino es sinónimo de importante firma de moda
italiana. Lo caracterizan sus complementos muy
copiados: grandes lazos, medias bordadas y su V
inicial en botones y cuellos. Modista de damas de la
alta sociedad internacional.
Vittorio y Luchino (José Víctor y José Luís).
Diseñadores españoles cuya moda femenina,
enraizada en su ambiente andaluz, toma del folclore
flamenco el aire de sus diseños muy populares.
Vivienne Westwood (Inglaterra, 1941). En una
primera época diseña ropa de cultura joven, urbana y
anárquica, ligada a grupos del rock y punck inglés.
todo en algodón y en punto de colores claros, con
dibujos y estampados como parte del diseño (círculos
y rayas).
Vionnet, 1935, probando
un diseño sobre una muñeca.
Kansai Yamamoto (Yokohama, 1944) Desde que abrió
su salón a los 27 años, es un diseñador que tiende a lo
Después gira a un aire más romántico, en torno a los
mismos motivos fetichistas. En general crea furor con
sus modelos, por su atrevimiento experimentando
con la ropa y las telas, sin preocuparse por ninguna
confección normalizada.
Madeleine Vionnet (Francia, 1876-1975). Uno de los
raros personajes que tuvieron innato el sentido de la
costura y de la moda; aun procediendo de la banlieu
parisina, y trabajando desde niña, a los 31 años
trabaja en la casa DOUCET y después se instala por su
cuenta. Maestra en el corte al biés. En general,
Vionnet, con su larga vida profesional, hay que
definirla como una de las mayores contribuyentes a la
consolidación de esta profesión.
Charles Worth (Inglaterra, 1825-1895). Como puede
verse en el CAP. 2, Worth abarca todo el primer tercio
de esta moderna historia de la moda (la contemplada
en la presente obra). Aprendiz, casi desde niño, su
primer empleo profesional lo obtiene en París. A
partir de contar con su establecimiento parisino,
despoja a la vestimenta de sus características
arcaicas: suprime el miriñaque y recoge las faldas por
detrás, formando una cola, definiendo la silueta
femenina. Apoyado desde el principio por la
emperatriz Eugenia, terminó vistiendo a toda la
realeza europea de su época, a actrices como Sarah
Bernhardt y Eleonora Duse; sus muchas clientas
distinguidas gozaban literalmente entregándose a la
sastrería de su salón, tal vez intuyendo, por su parte,
el protagonismo de una nueva forma de vestir. Como
inventor o pionero de moda, no cabe duda de su
intuición para el diseño y su sensibilidad para las
telas, cuestión, ésta última, que animó en gran
medida la industria textil de Lyon y de toda Francia.
Yohji Yamamoto (Japón, 1943) Formado en el Centro
de Moda de Tokio. Diseña ropa siguiendo una
 insólito, tanto en sus colecciones como en la forma de tendencia radical y no tradicional, confeccionando
presentarlas. Mezcla lo tradicional japonés con los voluminosas prendas.
conceptos sport occidentales, produciendo una ropa
de expresión un tanto abstracta, aunque con vigor y
aplomo.

3. El look

3.1 La crisis de la moda

En el final de este ensayo, moda, ¿por qué?, es necesario que recuperemos el principio del mismo, sintetizado en el
título vestirse, adornarse, transformarse, por resumir la historia de la moda tal como este libro lo pretende hacer.
La mayoría de los historiadores y sociólogos de la moda fijan el nacimiento de ésta en las Leyes Suntuarias
promulgadas en Europa en el siglo XIV y XV. Naturalmente esta fecha se refiere nada más que al mundo occidental
y excluye, además, la antigüedad de otras civilizaciones, como la Grecia y Roma clásicas, la egipcia y las orientales.
Las leyes suntuarias atienden a la reglamentación del vestido y no a la moda. Más aún: fue la moda la que superó
aquellas rígidas normas, y subsistió a pesar de ellas. Aquí hemos inaugurado la moda con Poiret y con la
industrialización textil, el telar mecánico y la máquina de coser. Los principios están, pues, bien alejados uno del
otro. La razón y el significado de las leyes suntuarias quedó históricamente apartado del contexto de moda y sólo
sirve actualmente para soportar determinados argumentos sociológicos que algunos ensayistas utilizan para
cuestionar aspectos de la moda actual o reciente y explicar el invento imaginario que llaman crisis actual de la
moda.

3.2 Las tendencias

El extracto argumental de todos los pesimistas de la moda es lo que, con algo de nostalgia, ellos mismos echan de
menos: que en el momento actual ya no prosperan las extravagancias. Dicho de otra manera más eufemística: ha
desaparecido el dictado de la moda. Nunca perduraron las extravagancias. Para el profesional de esta industria y de
este arte, tal dictadura nunca existió; porque las colecciones tuvieron éxito y triunfaron, sencillamente; porque la
sociedad recibía del diseñador lo que en ese momento estaba necesitando; porque cada época se ha vestido a su
manera. Lo que en determinados períodos tuvo de caprichosa la moda (aparte de lo extravagante, que es menos
notorio), se ha disipado para dar paso a una cualidad más resistente ante el paso del tiempo: la científica; no sólo la
moda del vestido, toda la moda es científica.

Ha desaparecido el vértigo de la moda, los cambios que, vistos en la distancia, nos parecen rupturas repentinas. Sin
embargo, el hecho de que esos cambios no se den ahora, no quiere decir que la moda, como la entendíamos, ya no
exista. Ha desaparecido la homogeneidad de la moda y en su lugar se da una convivencia de las modas que han
quedado: la falda corta con la larga, lo ceñido con lo holgado, lo vamp con lo austero y recatado, lo sofisticado con
lo sencillo. Una moda actual es esta suma de modas consolidadas en los últimos tiempos.

En cuanto a echar en falta las tendencias que cada temporada afloraban en las colecciones, hay que puntualizar que
las tendencias han venido marcándose y fijándose a lo largo de los ciento cincuenta años de moda que hemos
expuesto en esta síntesis. El estudiante irá comprendiendo sus razones a medida que se afianza en su profesión y
aprenderá a discernir lo que son las líneas maestras, y cómo su permanencia es incuestionable. Es el desmesurado
afán de innovación, el snobismo y la superficialidad lo que lleva a sentir la falta de tendencias, porque éstas, como
tales, en su naturaleza propia, sí existen, están marcadas ya, y se vienen dando y afianzando desde el primer salón
de modas de Poiret hasta la última colección de Lagerfeld:
 o La primera tendencia es el buen gusto

o La segunda es la profesionalidad

o La tercera, consecuencia de las dos anteriores, es la racionalidad

La tendencia más nueva en la moda consiste precisamente en eso: recuperar para la moda lo esencial, lo básico, lo
correcto y un sentido equilibrado de la belleza. La moda, definitivamente, no es algo que deba inventarse cada día,
y al igual que el buen vino, con el tiempo puede mejorar; no necesita para subsistir sino que subsista el sentido del
placer y el ansia de vivir, eso es también un sentido lúdico de la vida y, a la vez, una preocupación existencial. No en
vano la primera moda fue una hoja de parra (que los pesimistas de la moda dicen que fue de higuera) y se dio en lo
que hemos llamado paraíso terrenal.

3.3 La moda del diseño: el look

Se han mostrado en el presente capítulo tres aspectos esenciales de la moda actual:

o La falta de tendencias nuevas, junto a la homogeneización de las anteriores en una sola.

o La recuperación de las tendencias esenciales hacia lo perenne de la moda.

o La concentración de la oferta de moda en cuanto a los agentes y su diversificación en cuanto a los

productos.

Dicho esto, salgamos de la circunspección de la moda en el vestido, para situarnos

ante un panorama general de nuestra forma de vida, en la que el cuidado y
refinamiento que hemos dedicado a la vestimenta exterior ya no es privativo de ella,
antes bien abarca toda nuestra actividad, en el trabajo, en el ocio y en el descanso.
Esto, que en sí ya es un cambio de rumbo en nuestra preocupación por los signos
externos de nuestra personalidad, aun llamándolo moda, no es tampoco el único
cambio, porque lo externo lo hemos ligado a lo físico propio, a lo interno, e incluso a
lo íntimo. No viene al caso averiguar cuánto ha influido la moda en estas nuevas
actitudes, cuánto de nuestro hábito por cuidar nuestro vestido nos ha acostumbrado
a cuidar otros aspectos externos, cada vez más, hasta terminar por ramificar la moda
a todo lo que llevamos encima. A la moda del vestido se sumaban los complementos
que también se diseñaron: los perfumes, los de marroquinería, los pañuelos, etc, más
tarde las gafas; pero terminó por "complementarse" con todo: con los artículos de
viaje, con el coche y con el apartamento.

o El diseño se amplía a todo lo útil

o El vestido no es el signo externo de la personalidad sino uno de los

signos

o El ciudadano se preocupa por todos los aspectos de su personalidad

o La moda no es una sino varias y también varios los motivos-objeto de

moda

Las personas preocupadas porque su calidad de vida transcienda a su ámbito social no

se queda en cuidar sólo su vestido sino toda su apariencia, su cuerpo y su
comportamiento. La moda tradicional del vestido, en vez de circunscribirse sólo a él,
 se ha adueñado de todo el cuerpo y constituye el look personal. En términos de
moda, el estado del bienestar significa estar bien. Y esta moda consiste en cuidar el
cuerpo: bien conformado, musculado, sano por dentro y por fuera, sano en el
aspecto y sano de salud.

CONCLUSIÓN
En cuanto a las tendencias de moda, no es que hayan dejado de existir, al contrario, han quedado definitivamente
sentadas. La moda del vestido no está en crisis; forma parte de la moda en general, que hemos ampliado tanto
como el horizonte de nuestra vida. Y en cuanto al vestido, el profesional de éste debe saber que sigue necesitando
confección, patronaje, diseño y telas.

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) EDYM, España, 1998

(C) Maria de Perinat, 1997

Segunda Parte
El proceso industrial textil

Capítulo 3
Las fibras textiles

Definición: fibras y filamentos. Clasificación. Terminología y signos internacionales textiles. 1. Definición 2.

CLASIFICACIÓN DE LAS FIBRAS TEXTILES. 3. Las fibras textiles: símbolos y tratamientos.

Fibras textiles

1. DEFINICIÓN

Fibra es cada uno de los filamentos que, dispuestos en haces, entran en la composición de los hilos y tejidos, ya
sean minerales, artificiales, vegetales o animales; fibra textil es la unidad de materia de todo textil. Las
características de una fibra textil se concretan en su: flexibilidad, finura y gran longitud referida a su tamaño
(relación longitud/diámetro: de 500 a 1000 veces); es el plástico llevado a su máximo grado de orientación.

Las fibras que se emplearon en primer lugar en la historia del textil fueron las que la propia naturaleza ofrecía;
pero aunque existen más de 500 fibras naturales, muy pocas son en realidad las que pueden utilizarse
industrialmente, pues no todas las materias se pueden hilar, ni todos los pelos y fibras orgánicas son
aprovechables para convertirlos en tejidos. El carácter textil de una materia ha de comprender las condiciones
necesarias de resistencia, elasticidad, longitud, aspecto, finura, etc. En la naturaleza, y con la única excepción de la
seda, las fibras tienen una longitud limitada, que puede variar desde 1 mm, en el caso de los asbestos, hasta los
350 mm de algunas clases de lanas, y las llamamos fibras discontinuas. Químicamente podemos fabricar fibras de
longitud indefinida, que resultarían similares al hilo producido en el capullo del gusano de seda y que
denominamos filamentos; estos filamentos son susceptibles de ser cortados para asemejarse a las fibras naturales
(fibra cortada).
Sectores industriales textiles más importantes y su uso en confección

o Algodonero: Camisería, vaquero, panas, infantil, ropa de verano en general.

o Lanero: Estambre o pañería, lana de carda o lanería.

o Sedero: Sedería para señora, forros y entretelas.

o Géneros de punto: Prenda exterior, interior y deportiva.

o No tejidos: Entretelas y refuerzos.

Debido a la enorme demanda, el consumo mundial de fibras se ha ido decantando hacia las fibras químicas, pues
al ser atemporales, es decir, que se producen continuamente según las necesidades del mercado, tienen una
calidad uniforme y no dependen del crecimiento natural de la planta o animal; y generalmente son más
económicas.
Este consumo mundial de fibras textiles, en peso, es el siguiente:

39% algodón
39% sintéticas
10% artificiales
5% lana
7 % otras

2. Clasificación de las fibras textiles

Una primordial clasificación de las fibras textiles se hace dividiéndolas en dos grandes grupos: fibras naturales y
fibras artificiales. El primer grupo está constituido por todas aquellas fibras que como tales se encuentran en
estado natural y que no exigen más que una ligera adecuación para ser hiladas y utilizadas como materia textil. El
segundo grupo lo forman una gran diversidad de fibras que no existen en la naturaleza sino que han sido
fabricadas mediante un artificio industrial.
En cuanto a las fibras naturales, cabe hacer una subdivisión según el reino natural del que proceden: animales,
procedentes del reino animal; vegetales, procedentes del reino vegetal; minerales, procedentes del reino mineral.

En cuanto a las fibras artificiales, aquellas que han sido fabricadas en un proceso industrial, una parte de ellas, más
raras y menos abundantes, son las manufacturadas físicas, proceden de la industria que por medios físicos le
confiere a una materia forma de fibra: como, por ejemplo, el vidrio, el papel y muchos metales. Otro gran conjunto
lo constituyen las fibras manufacturadas químicas, obtenidas en la industria química a base de polímeros naturales
o polímeros sintéticos.

El sector textil no abarca solamente la fabricación de tejidos, el diseño de prendas y su confección. Una poderosa
ingeniería textil se ocupa de investigar en el diseño de tecnología que perfeccione el hilado de la fibra, con mayor
producción, más calidad y menos coste; se ocupa también en la investigación sobre materias primas que, siendo
abundantes (como los hidrocarburos), son susceptibles de transformaciones tales que con ellas pueden obtenerse
fibras textiles de un bajo coste y de alta calidad.
CLASIFICACION DE LAS FIBRAS TEXTILES

FIBRAS de glándulas seda

ANIMALES
NATURALES sedosas seda salvaje

Pelo de alpaca, de angora, de buey, de caballo, conejo,

de folículos
castor, camello, cachemira, cabra, guanaco, llama, nutria,
pilosos
vicuña, yak

VEGETALES de la semilla algodón

del tallo lino, cáñamo, yute, ramio, kenaf

de la hoja abacá, sisal

del fruto coco

esparto, banana, dunn, hennequén, formio, magüey,

otras
ananá

MINERALES asbestos

del papel
de metal
FIBRAS MANUFACTURA
del vidrio
ARTIFICIALES FÍSICA
de otras
materias

de polímeros conocidas como fibras artificiales

MANUFACTURA naturales conocidas como fibras sintéticas
QUÍMICA de polímeros
sintéticos

3. Las fibras textiles: símbolos y tratamientos

Las normas internacionales de la industria exigen etiquetar cada prenda fabricada indicando la naturaleza y
composición del tejido, así como las instrucciones elementales de tratamiento y conservación. A continuación se
relacionan los símbolos que de acuerdo a estas normas acompañan cada prenda, y se explica el significado de cada
símbolo.

TERMINOLOGÍA Y SIGNOS INTERNACIONALES

Son los signos son empleados por los fabricantes de confección de todo el mundo para referirse a las operaciones
de lavado, lejiado, planchado, lavado en seco y secado de las prendas.
LAVADO

El lavado acuoso puede ser a máquina o manual

Las cifras en el interior de la cubeta indican, en grados centígrados,

temperatura máxima de lavado

La línea que subraya la cubeta indica agitación mecánica reducida

La mano que está introduciéndose en el agua de la cubeta indica

que sólo debe lavarse a mano

Prohibición de lavado

Temperatura máxima 95ºC. Para ropa blanca de algodón y

resistente a la temperatura

Temperatura máxima 95ºC y agitación mecánica reducida, para ropa

blanca de algodón delicada

Temperatura máxima 60ºC

Artículos de colores sólidos

Temperatura máxima 60ºC y acción mecánica reducida, para

artículos de poliéster-algodón

Temperatura máxima de 40ºC y centrifugado corto.

Artículos sintéticos de color y lana inencogibles

Temperatura máxima de 30ºC.

Prendas delicadas de fibra sintética

LEJIADO

Se puede utilizar lejía

No se puede utilizar lejía

En el blanqueo con lejía no se indican graduaciones; sólo SI o NO

PLANCHADO

Temperatura alta, 200ºC.Algodón y lino

Temperatura media, 1500C.Lana, mezclas de poliéster

Temperatura baja 1100C.Seda natural, rayón, acetato, acrílicos

Prohibición de planchado

LAVADO EN SECO

La línea que subraya el círculo indica precaución o restricciones

Limpieza posible con todos los disolventes, incluso tricloroetileno

Limpieza con percloroetileno, disolventes fluorados o esencias

minerales

Limpieza sólo con esencias minerales (gasolina, bencina, aguarrás)

Prohibición total de lavado en seco

SECADO

Se puede secar en secadora

No se puede secar en secadora

Secar la prenda colgándola de una cuerda

Tender sin escurrir

Secar en plano horizontal (sin colgar)

 TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) EDYM, España, 1998

(C) Maria de Perinat, 1997

Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 4
Las fibras naturales de origen animal /I

Definición: fibras y filamentos. Clasificación. Terminología y signos internacionales textiles. 1. Definición. 1.2. La
seda1.2.1 La ruta de la seda. 1.2.2 Las sedas orientales. 1.2.3 La seda de Lyón. 1.2.4 La crisis de la seda china. 1.3
La industria de la seda textil en la actualidad. 1.4 La otra industria de la seda. 1.3 Características más importantes
de la seda.

1. La seda

Dentro del grupo que hemos denominado FIBRAS DE GLÁNDULAS SEDOSAS se dan dos variedades de sedas:
la seda salvaje (tussah o tusor) y la exclusivamente llamada seda.

La seda es la sustancia de consistencia viscosa formada por la proteína llamada fibroína, que es segregada por
las glándulas de ciertos artrópodos; el insecto que la segrega la expulsa al exterior de manera continua por un
orificio, y es al contacto con el aire como se solidifica en forma de fibra.

1.1 Geografía y fauna de la seda

Hay una tradición oriental que habla de una princesa china, por nombre Xi-Ling-Shi, que tomaba plácidamente el
té en su jardín, sentada a la sombra de una morera, cuando dentro de su taza cayó un raro capullo desprendido de
una rama del árbol; al remojarse el capullo se le despegaron las hebras de que estaba formado y la princesa tiró y
tiró de aquella fibra finísima descubriendo por casualidad el hilo de seda.

La araña es el más común y más conocido productor de seda, pues ese hilo que segrega para tejer su red no es
otra cosa que seda, siendo relativamente fácil observarla en su producción, incluso a simple vista. Muchos
insectos de este género, en su forma larvaria, cuando vulgarmente se llaman orugas, producen esta fibra serosa
para sujetarse con ella al lugar donde viven y para protegerse durante la fase de pupación; a ese fin tejen con la
fibra una envoltura completa, en torno a sí mismos, en la que quedan encerrados durante su fase de pupas
(crisálidas) y continúan desarrollándose hasta la fase siguiente de su metamorfosis. De entre las orugas de
lepidópteros hay varias, según regiones y faunas, que segregan esta sustancia (larvas sericígenas) con la calidad
suficiente para ser aprovechada por el hombre. La familia de los satúrnidos es la más importante. Son mariposas
nocturnas. En la fauna europea el gran pavón o pavón nocturno es la mariposa más conocida; en España la
isabelina, que se da únicamente en los pinares de Castilla; la mariposa luna, de América; el atlas, de la región
indoaustraliana. Pero son las sericígenas de la fauna japonesa, india y china las más importantes productoras de
la seda y las únicas que se aprovechan con estos fines. El llamado gusano del roble (yama mayu) de Japón es el
mejor productor de seda salvaje, tusor o tussah, que urde un magnífico capullo de color verde y que cuando la
conocieron los ingleses, hacia 1860, todavía su seda estaba reservada a la familia imperial.
Pero la gran productora de seda es el artrópodo lepidóptero heterócero (mariposa nocturna) llamado mariposa
de la seda (bombyx mori), cuya oruga se conoce con el impropio nombre de gusano de seda. Originaria de la
misma fauna india, china y japonesa, desde hace más de dos mil años fue importándose a otras regiones y ahora
esta especie vive extendida por todo el ámbito subtropical de este planeta.

1.2 Historia de la seda

1.2.1 La cría del gusano y producción de la seda

La cría de tan preciado gusano fue un secreto largamente custodiado por los chinos y no es posible fijar el tiempo
en que con esa fibra comenzaron a tejer tan maravillosas telas. Inscripciones chinas que datan del siglo XIII a. de
J.C ya hacen referencias al gusano de seda, la morera y a la seda en concreto. No sólo en tejidos, sino en múltiples
usos se encuentra la seda entre los chinos: cuerdas de instrumentos musicales, papel, etc.

El principio de este uso debió ocurrir en el norte de China en donde la cría del gusano de seda estaba
encomendada a la mujer; simbólicamente la emperatriz protagonizaba este cuidado, así como el emperador
cultivaba la tierra. Pierre Boulnois llama magnanerie al edificio destinado a este fin. El criadero debía tener una
temperatura uniforme mientras las crías eran huevos; al nacer las orugas se las alimenta de hojas frescas de
morera, hasta la saciedad, cogidas de media en media hora y finamente picadas. Al crecer los gusanos
evitábaseles el ruido, el olor fuerte e incluso del sudor, las corrientes de aire y la luz directa. Debía el cuidador
reconocer las hiladoras de entre las orugas crecidas, separarlas y colocarlas sobre paja de arroz, a una
temperatura suave, que estimulaba en ellos la secreción del hilo y formación del capullo con una seda de calidad
más apta para ser hervida. Tan pronto es acabado el capullo, se echa éste al agua hirviendo, que disuelve la goma
entre los hilos, y se agita con ramitas el agua mientras hierve; a estas ramas se adhieren los hilos de los capullos;
no queda más, entonces, que tirar de estos hilos -hay un único hilo de cada capullo que se irá deshaciendo-,
torcerlos ligeramente para formar con varias hebras de seda un hilo nuevo y devanarlo. Tenemos así la seda
cruda, de color amarillento, que se cuelga y almacena en madejas, y que ya está lista para el teñido y el tejido.

1.2.2 La ruta de la seda

Hasta que en 1907 el arqueólogo Sir Aurel Stein encuentra la Caverna de los Mil Budas no se puede hablar de una
historia remota y documentada sobre la seda. Es precisamente con ese hallazgo como se empiezan a conocer las
antiguas rutas comerciales en torno al Asia central. Stein encuentra tejidos de sedas coptas, bizantinas o
sasánidas, de los siglos V y VI de nuestra era, y ornamentación de estilos griegos cristianos y búdicos mutuamente
influidos. Tales vestigios retraen la historia de la seda a los lejanos tiempos en que se puede suponer salió de la
China rica y poderosa, donde el secreto del gusano de seda había sido celosamente guardado durante cientos de
años. La dinastía de los Wei, a mediados del siglo V, extendió sus dominios a lejanos territorios occidentales. Un
soberano de esas tierras de Jotán, Asia central, se casa con una princesa china que, para poder seguir llevando sus
lujosos vestidos de seda, se ve en la necesidad de exportar clandestinamente de su país los huevos del gusano de
la seda, escondidos en su cabellera. Así se implanta la sericultura en el lejano país del Jotán.

Cierta la narración o no, sí hay evidencias de que la corte china incluía la seda entre los regalos que intercambiaba
con los pueblos vecinos y que estos pueblos acudieron al país de la seda en busca de tan preciadas telas. Resulta
ocioso, por otra parte, discutir si fueron los chinos quienes exportaron la seda o fueron los mercaderes
occidentales quienes la importaron al resto del mundo.

En el imperio de Bizancio el comercio de la seda importada suponía un coste tan importante que Justiniano
establece para ello férreas limitaciones aduaneras. Bizancio influye poderosamente sobre sus vecinos a través de
la cristianización, que utiliza políticamente a su favor; con esas influencias se alía contra los persas, los más
próximos exportadores de seda. Por fin es hacia el 555 cuando dos monjes, seguramente nestorianos, por
encargo del emperador Justiniano viajaron al Extremo Oriente, por la ruta del Cáucaso, evitando Persia, trayendo
de allí los granos (huevos) del gusano de seda escondidos en sus bastones huecos. Pero aquella aventura no trajo
todavía la sericultura china al Mediterráneo oriental, porque estos granos no debían ser de la especie más
preciada y, además, Justiniano, con su excesivo monopolio sobre el cultivo, ahogó la incipiente industria bizantina
de la seda. La siguiente tentativa la realizan los sogdianos, pueblo del Asia Central, antes vasallos de los turcos,
poco amigos de la guerra, pero buenos agricultores y grandes comerciantes. Valedores de su privilegiada
situación geográfica, entre turcos, persas y bizantinos, establecen tratados con el poderoso Bizancio asegurándole
la provisión de la auténtica seda china. Son los sogdianos, caravaneros pacientes, quienes trazan las rutas
comerciales entre el norte de la poderosa China (al sur de Mongolia y al norte de la India) y las ricas naciones del
Asia Occidental.

Hay, por tanto, no una sino tres rutas principales de comunicación y comercio entre los dos extremos de Asia:
Una, al norte del Altai, por el lago Barkul, Urumtsi, el puerto Talki, el valle del Ili, Talas, luego por el mar de Aral, el
Caspio, el Cáucaso y Asia Menor; Las otras dos son las más conocidas desde los Han, que pasan por el sur del
Tarim y se reúnen al pie de los pasos que atraviesan los desiertos del Pamir y entran en la China. Los sogdianos,
bebedores de vino y no de licor de arroz, industriales, agricultores, comerciantes, artistas y letrados, formaron
una especie de confederación feudal, cuyos centros más importantes son las actuales ciudades de Samarcanda y
Bujara.

El Tang su, historia de la dinastía Tang (626-907), habla del comercio creciente que en su época se da entre China
y Occidente, bien por las rutas de caravaneros o por su industriosa isla de Ceilán, por donde llegaron varias
embajadas diplomáticas hasta la corte china.

A mediados del siglo XII, san Bernardo predica en Vézelay la segunda cruzada para ayudar a los cristianos de
Levante. Pero los cruzados católicos de Europa no se llevan bien con los otros cristianos bizantinos, calificados de
semiherejes por Roma. En tales circunstancias, el rey de Sicilia Roger II saquea los territorios bizantinos de Eubea,
Tebas, Corinto y Atenas; allí hace prisioneros a algunos obreros de la seda para llevarlos a Palermo y obligarlos a
trabajar para él. Aún hoy se conservan tejidos salidos de esta fábrica de Palermo (finales del XII).

A España había llegado la seda con los árabes, en el siglo VIII; no sólo los tejidos sino la sedería, es decir toda la
industria de la seda. La huerta murciana fue, con la dominación árabe, el centro de cultivo de seda más
importante de toda la Edad Media europea. Granada y Toledo fueron factorías y mercados importantes de los
tejidos de seda; en Sevilla, hacia el 1150, las factorías sumaban los 6.000 husos; en esos años, los comerciantes
genoveses firman un tratado -desagradable al Papa- de comercio sedero con el rey musulman de Valencia.
Con todo, y a pesar de que por Ceilán habían llegado misiones comerciales y diplomáticas a China, los árabes
jamás permitieron a los cristianos llevar sus naves hasta el océano Índico; sólo podían rodear el imperio
musulmán por el norte: Armenia, Crimea y el Cáucaso. En esa dirección partieron, hacia el 1254, dos hermanos
mercaderes venecianos, Nicolo y Maffeo Polo; pasaron por Constantinopla, Armenia y Persia y llegaron al palacio
del kan Berca, en el gran Katay, denominación que durante largo tiempo evocaría el norte de China, antes
llamado el país de los Seres por los occidentales.

Por lo general, a las regiones septentrionales de China se accedió por tierra; y se accedió por mar a la China del
sur. Pero los chinos eran más remisos a la influencia cristiana que los mogoles. Los soberanos mogoles oyeron
hablar del cristianismo y se interesaron por el rumor de un alimento sagrado que a los cristianos les daba la
inmortalidad. Los hermanos Polo, acompañados por su sobrino Marco, llevan a Kubilai kan óleo sagrado del santo
sepulcro de Jerusalén.

Es muy probable que Marco Polo llevara al lejano Oriente una misión más religiosa que comercial, entendiendo lo
religioso con su intención misionera, acorde con la obsesión europea de aquel entonces por cristianar todo el
orbe. Los mogoles, que habían dominado y colonizado la China del norte, eran, a su vez, proclives al cristianismo.
La madre de Kubilai kan era nestoriana; de no haberlo sido, jamás Marco Polo hubiera establecido tan
privilegiado contacto con la corte del Gran Kubilai kan. Así es que cuando Marco Polo regresa a Venecia, además
de con la cabeza llena de las maravillas del mundo, desembarca colmado de riquezas. Pero ya en ese año de su
regreso, 1295, la sericultura es próspera en Sicilia y en toda la península itálica. Por mucho tiempo después los
italianos monopolizaron el comercio de la seda con Francia, Alemania e Inglaterra.

A la caída del poderío mogol y con el renacimiento nacional chino en la dinastía Ming (1368), China se cierra a
Occidente y el comercio se detiene en Java y Sumatra; por demás, los piratas japoneses proliferan en las costas
chinas. Los relatos de viaje de Marco Polo fueron muy difundidos; pero ni en la antigüedad ni en toda la Edad
Media existe la denominación ruta de la seda. Fue a raíz del hallazgo de Aurel Stein cuando los antropólogos se
interesaron por aquellas viejas rutas comerciales a Oriente y de ese interés nace el nombre mítico de ruta de la
seda, más como ruta recopilación de varias que como trazado físico de un solo camino.
1.2.3 Las sedas orientales

La ornamentación del tejido de seda es también una larga historia de un arte rico y variado. Sir Aurel Stein
encuentra en la Cueva de los Mil Budas tejidos de seda coptos, bizantinos y sasánidas, de los siglos V y VI. Algunos
de éstos son pendones votivos de estilo adamascado (ni búdicos ni chinos), con anchos bordes y, en general,
parecidos a los tejidos de las tumbas egipcias de los primeros tiempos cristianos. Estas coincidencias de estilo en
puntos tan alejados hacen pensar que el autor ornamentador no sólo conocía modas lejanas sino que tal vez
fabricó con fines de exportación a países lejanos de la China. Lo cierto es que la seda fue, desde tiempos remotos,
un poderoso motivo y vehículo de difusión de la moda, además de un valioso objeto comercial.

o Los brocados en la seda son típicamente bizantinos.

o Marco Polo influyó en la moda Veneciana con las telas traídas del Pekín de Kubilai kan. Eran
las sedas tártaras, tejidas a rayas de oro, que los italianos siguieron tejiendo.

o Los motivos de adorno en la seda china son vegetales, sobre todo. Con el tiempo, se
introducen grafismos chinos, además de personajes, casas, etc, pero los chinos son más ajenos a
esta moda ornamental que más bien pertenece a los occidentales, justamente con la entrada de
la seda en la moderna historia de la moda (1850). También los estampados vegetales se
encuentran en las sedas del Asia Menor, además de decoraciones geométricas y animales.

o Los colores históricamente dominantes en la seda son el amarillo y gualda, que aparece ya
natural en la seda cruda y que se mejora y fija a base de azafrán. El blanqueado, a partir de la
seda cruda.

o El azul celeste se introduce desde la India, a base del índigo natural que utilizan para la tintura del
algodón. El azul celeste en la seda es, junto con los dorados, parte del carácter suntuoso de los
vestidos de seda.

o La seda púrpura es la seda de color rojo que abunda en las urbes romanas, obtenido en la tintura
con púrpura, jugo procedente del molusco múrice.

o La muselina es originalmente un finísimo tejido de seda negra, venida de Musul, con los árabes,
quienes aportan el negro a los tejidos de seda obtenido en la tintura de kool.
 o El crepé en seda es originario de China; los europeos no comienzan a fabricarlo hasta mediados
del siglo XIX; al igual que los pongés, procedentes de Chantung, y también del Japón, muy en
boga en los años 20.

o La técnica textil sedera les permite a los occidentales aprovechar materia prima que los chinos
deshechan: capullos no devanados y residuos de seda se utilizan para hilados de mediana calidad,
que tienen el nombre de schappe.

o En esta misma línea de avance en la industria textil sedera se encuadra el incremento de la

utilización de la seda salvaje, que comienza a industrializarse en el Japón (donde abunda la
mariposa que produce este hilo) y pronto se extiende el textil y su confección al resto del mundo.

o El último tipo de tejido histórico de seda es la seda francesa, nombre que se le dió a aquel tejido
de seda de la Fábrica de Lyon.

1.2.4 La seda de Lyon

Este punto nos lleva, en el tiempo, más lejos de donde hemos inciado el estudio de la moda en el CAPÍTULO 2,
pues hay que hablar de la Europa de la Baja Edad Media y del Renacimiento, cuando se exacerbó el afán de las
gentes por vestir con telas de seda. En todas las clases sociales creció la importancia concedida a los trajes y por
todo Occidente se sucedieron las leyes suntuarias, con una doble finalidad: contener los gastos excesivos que los
súbditos hacían para vestir y establecer diferencias en la riqueza de los trajes que usaban, según las categorías
sociales.

La historia de la introducción de la seda en Francia tiene los mismos caracteres de represalias políticas y
protecciones aduaneras con que la sericultura se administra en todo el mundo, desde la China antigua. En el
siglo XIV, el gobierno francés considera que sale demasiado oro del reino para pagar los lujosos tejidos venidos de
Italia a las ferias de Lyon y La Champagne; no sólo de Italia, pues también se importaba seda de la España árabe y,
además, comerciantes orientales, venidos quizás de la lejana Mongolia, eran vistos en la feria de Lyon; pero los
mercaderes más numerosos eran los de Génova, Florencia y Lucca. Los Papas de Aviñón introdujeron el cultivo de
la morera y la cría del gusano de seda. En el año 1450 Lyon obtiene el monopolio del comercio de seda para toda
Francia. Los mercaderes italianos, a la vista de tan importante negocio, se hubieran instalado de por vida en esa
ciudad a las orillas del Ródano; no lo hicieron los comerciantes, pero sí los industriales.

Es en el año 1466 cuando el rey Luis XI manda instalar en Lyon talleres para la fabricación de la seda, como fábrica
propiedad de la corona. Pero faltaba mano de obra especializada. Así es que, por fin, es Francisco I quien contrata
con dos italianos piamonteses, Stéfano Turquet y Bartolomeo Nariz, que en 1545 fundan la sociedad comercial de
la Fábrica de Lyon, aun existente en la actualidad. El año 1600 esta fábrica contaba con siete mil telares, daba
empleo a toda la ciudad de Lyon, a inmigrantes de otras regiones francesas e italianas y consumía toda la seda
producida en la región, el Languedoc, Beaujolais, y continuó la importación de seda cruda del Piamonte hasta
el XIX. En 1801, la invención del telar Jacquar redujo a la mitad la mano de obra en el textil, lo que provocó graves
conflictos en la población obrera de Lyon. La fucsina, que se empezó a utilizar en 1860, también cambió
radicalmente la industria de la seda, esta vez por la tintura. El inicio de la moda, tal como la hemos estudiado
aquí, ocurre en esos años y, junto con lo anterior, provoca una dura reconversión de la Fábrica de Lyon,
reconversión que se lleva a cabo impelida por la demanda: cantidad, variedad en tejidos, tintes y estampados,
calidad, y precios.
1.2.5 La crisis de la seda china

A principios del siglo XX la especie mariposa de la seda (bombyx mori) enfermó en todo el mundo y puso en
peligro la producción de la más preciada seda natural. Para ese entonces la investigación biológica había notado
un gran avance con la utilización del microscopio y en Europa se llevó a cabo una minuciosa selección de gusanos
sanos, por métodos científicos. Pero el peligro más grande se dio en China, donde acaso el 80% de los gusanos de
todos los criaderos llegaron a estar enfermos. El INTERNATIONAL COMMITTEE FOR THE IMPROVEMENT OF
SERICULTURE IN CHINA, con sede en Shanghai (principal puerto de la seda china), procedió a la reconstitución de
la raza, con las técnicas occidentales, comprando gusanos no enfermos procedentes de Francia e Italia.

o Esta crisis del gusano y las arcaicas condiciones laborales de las factorías chinas hicieron que la
ocasión fuera aprovechada por Japón para ponerse a la cabeza de la producción mundial de seda
natural; en 1925 Yokohama era el mayor depósito de seda del mundo.

o La crisis de 1929 también atentó contra la exportación de la seda oriental.

o La invasión de China por Japón arrasó 135.000 hectáreas de moreras y destruyó la mitad de sus
hilaturas.

o La S. G. M. paralizó la industria de la seda, no sólo en China sino en el Japón, en Francia y en Italia,

durante diez años. En 1949 quedan en Shanghai dos únicas fábricas de hilados, de las más de cien
que llegó a haber. En los años 50, se impone el uso textil de las fibras químicas. La seda artificial
tiene poderosas ventajas industriales sobre la seda natural: no se plancha y es mucho más barata.

o Por si fuera poco lo que atenta contra la seda china, el ejército rojo de Mao Ze Dong vistió a la
China continental con un grueso uniforme de algodón azul.

1.3 La industria de la seda textil en la actualidad

Si todo lo que hay escrito sobre la seda se reuniera en una sola biblioteca, quizás ésta fuera la temática mayor del
mundo. No sólo las investigaciones llevadas a cabo en Occidente sino los numerosísimos tratados orientales
modernos (escritos muchos de ellos de forma clandestina en los primeros barcos salidos de Shanghai) han hecho
que gran parte del enigma del gusano de seda chino haya sido desvelado. Pero la magia, el encanto, el lujo, el
erotismo, incluso, que envuelve a la seda, a sus tejidos y a sus prendas no ha hecho más que aumentar con el
paso del tiempo. El hundimiento periódico de los precios, el mercado de mano de obra, el consumo mundial
creciente y la alta tecnología textil son los elementos que juegan, aun en direcciones opuestas, a equilibrar la
balanza de los pros y los contras.

o A la desaparición de los ostentosos trajes medievales sucede la moderna industria de la moda,

que llama de nuevo a los sederos de Lyon. La crisis repetida por las grandes guerras, que elimina
las telas caras para la moda exterior, al cabo es más que superada, no sólo por la pronta
recuperación industrial, sino con la moda de lencería, en la que la seda acapara la predilección.
Y el tejido de malla, conseguido con el avance de la industria textil, le consigue a esta materia
prima la aplicación en un nuevo e importantísimo producto: las medias de seda.

o El gran bloque político de los países comunistas de occidente le proporciona a China comunista la
ocasión de recuperar su producción sedera. En el bienio 1957-1958 la China de Mao produce
11.000 toneladas de seda y vuelve a exportar a toda Europa.

o Por otra parte, el desarrollo de los transportes han abaratado los costes de importación hasta el
 punto de que la codiciada seda del Extremo Oriente esté al alcance de cualquier empresa textil y
que sea ésta la que abastezca la confección en todo el mundo.

1.4 La otra industria de la seda

La crisálida, casi mítica, que durante milenios la humanidad ha contemplado segregando un finísimo hilo llamado
seda, aún no ha dejado de sorprendernos. La industria textil ha llegado a aprovechar hasta las briznas del capullo
devanado. Los residuos industriales sederos entraron al fin en proceso de recuperación, como los residuos
industriales de todos los sectores; pero éstos son de los más apreciados.

o Se hila la schappe, aprovechando los capullos defectuosos y los deshechos de hilo .

o Se hacen tejidos para usos industriales fuera de la confección, rejillas, filtros, cedazos.

o De la goma de los capullos se extrae la serina, y de esta la sericina, en la que se encuentran

elementos proteicos para el tratamientos de la tuberculosis y otras aplicaciones médicas.

o El agua en que se hierven los capullos resulta ser un abono orgánico rico en nutrientes.

o La crisálida misma es fuente de aceites con alto grado de combustión.

CARACTERÍSTICAS MAS IMPORTANTES DE LA SEDA

 Brillante y fina

 Suave, lisa y crujiente

 No arde

 Es elástica

 Retiene del 40 al 45 % de su peso de agua

 Se arruga bastante

 No es atacada por los insectos

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN DE LA SEDA

 LA SEDA DEBE LAVARSE A MANO, CON AGUA FRÍA, SIN FROTAR NI

RETORCER, ES DECIR, SIN FORZAR EL LAVADO; PARA ELLO ES
CONVENIENTE NO PERMITIR QUE LAS PRENDAS SE ENSUCIEN MUCHO,
CON EL FIN DE LIMPIARLAS SIEMPRE CON UN LAVADO LIGERO; EN ELLO
ESTÁ LA VIDA DE LA PRENDA

 LAS LEJÍAS ATACAN LA SEDA

 PLANCHAR CON PRECAUCIÓN, SIN EJERCER MUCHA PRESIÓN NI

TIEMPOS PROLONGADOS
  SE PUEDE LIMPIAR EN SECO, CON CUALQUIER DISOLVENTE, PERO CON
PRECAUCIÓN

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) EDYM, España, 1998

(C) Maria de Perinat, 1997

Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 5
Las fibras naturales de origen animal /II

FIBRAS ANIMALES DE FOLÍCULOS PILOSOS

 Lana

 Pelo: de alpaca, angora, camello, cachemira, cabra, guanaco, llama, nutria, vicuña,
yak.

 Pelo de caballo

FIBRAS ANIMALES DE FOLÍCULOS PILOSOS. 1.1 La lana. 1.1.2 Historia y geografía de la

lana. 1.2 Características más importantes de la lana. 1.2.1 Características morfológicas de la
fibra. 1.2.2 Propiedades físicas. 1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN. 1.4 Tipos de lanas según la
denominación del SECRETARIADO INTERNACIONAL DE LA LANA. 2. Los pelos. 2.1. Diferencias entre lanas y
pelos. 2.2 Tipos de pelos.

1. La lana

La lana es un pelo, en general suave y rizado, que en forma de vellón recubre el cuerpo de los carneros y
ovejas. Está formada a base de la proteína llamada queratina, en torno al 20-25% de proporción total. Cada
pelo es segregado en un folículo piloso y consta de una cubierta externa escamosa (lo que provoca el
enfieltrado) que repele el agua, una porción cortical y otra medular (que absorbe la humedad). Varía entre 12 y
120 micras de diámetro, según la raza del animal productor y la región de su cuerpo, y entre 20 y 350 mm de
longitud.
 Los filamentos están ondulados, de
ahí el aspecto esponjoso y cálido que
tienen, además de conferirles una
elasticidad del 30 al 50 por ciento.
Por lo general, el rizado de la fibra
está en proporción directa con la
calidad de la lana. La lana de merina
tiene unos 12 rizos por cm lineal,
mientras que en las demás lanas hay
uno o dos rizos por cm.
En la figura a continuación vemos
una excelente imagen de una fibra
de lana obtenida a 1.000 aumentos
con el microcopio electrónico de
barrido (SEM). Toda ella aparece
recubierta de las escamas típicas de
las fibras lanares, que le dan un
aspecto de tallo de palmera. Esta
accidentada superficie exterior
facilita la retención de agua
interfibrilar. Esta fibra tiene un
diámetro de unas 15 micras y parece
como si no pudiera ya desfíbrarse en
elementos más finos, pero esto no es
así.

En la figura siguiente se ve un
esquema del desdoblamiento de la
fibra de lana en otros elementos
constitutivos. Puede observarse
cómo existe una desfibración
progresiva hasta llegar a
las protofibrillas, con dimensiones ya
dentro de orden molecular.

Desdoblamiento de la fibra de lana

en otros elementos constitutivos. l:
Paracortex. 2: Epicutícula. 3:
Exocutícula. 4: Endocuficula. 5:
Cemento intercelular. 6:
Macrofibrilla. 7: Microfibrilla. 8:
Membrana celular. 9: Ortocortex.

1.1 Historia y geografía de la lana

Los ovinos actuales productores de lana de vellón son todos de la especie ovis aries, descendientes del muflón y
de otras razas de primitivos bóvidos asiáticos. Viven en rebaños, al cuidado del hombre desde la de Piedra, y a
través de su larga historia de animal doméstico ha sido sometido a sucesivas hibridaciones, cruzando entre sí
diversas razas en busca de mejores productoras de lana o de carne, según los fines de explotación, y con la
finalidad de mejor adaptación a los climas de su crianza.

La mayor parte de las productoras de lana del continente europeo, de las exportadas a Australia y Argentina en
los siglos XV al XVIII, proceden de la merina española, traída a España por los árabes benimerines a principios del
siglo XIV. Esta oveja, con 50 kg de peso en vivo, tiene una media de 7 kg. de lana en vellón, de la que es
despojada una vez al año (esquila) al final de la primavera. La piel del cordero merino es el afamado moutón,
utilizado para la confección de piel con pelo.

La raza churra (también española) tiene un mayor tamaño, es más agreste pero de inferior calidad en la lana. La
raza escocesa tiene lana más larga. En Israel se han obtenido recientemente, mediante cruces, ovejas de 80 kg
de peso y lana larga, aunque siempre menos fina y rizada que la merina. Del Asia Central proceden razas con
excelentes calidades de lana; especialmente apreciada es la karakul, cuyos corderos antes de nacer tienen la piel
negra y el pelo muy rizado; éste es el astrakán.

Los países de mayor producción lanar son Argentina, Australia, Nueva Zelanda, Sudáfrica y la Gran Bretaña. La
merina es abundante en España, donde se producen anualmente unas 13.000 toneladas de hilado de lana,
merina y churra.

Argentina produce en 1973 más de 52.000 toneladas de lana.

En 1860 hay en Australia 20 millones de ovinos, cuando ya ha comenzado la exportación de lana a Europa,
preferentemente a Inglaterra. En 1973 produce Australia 28.000 toneladas de hilado de lana y en tejido el
equivalente a 14 millones de m2.

En Sudáfrica la producción de hilado de lana alcanza las 13.000 toneladas en el mismo año 1973.

Nueva Zelanda tiene una cabaña de ovinos de alrededor de 70 millones de cabezas, destinadas a la
exportación de carne y lana lavada cuya producción alcanza las 200.000 toneladas anuales.

La lana ha sido usada en la vestimenta humana desde el Neolítico, transformándose a lo largo de la historia en
prácticamente todo tipo de prendas. A finales del siglo XIX se usaba en ropa interior, uso del que ha sido
definitivamente desplazada por el algodón, a medida que las hilaturas de éste se han perfeccionado, y por las
fibras sintéticas adecuadamente mezcladas con las naturales.
Como en el caso de otros productos de apreciadas cualidades, organismos internacionales se han cuidado de
vigilar y controlar la producción de lana y su comercialización. Por este motivo se creó el SECRETARIADO
INTERNACIONAL DE LA LANA, que tiene su sede en Inglaterra. Todas las transacciones comerciales de la lana
pasan por este organismo. Las denominaciones de origen, que ostentan las lanas más prestigiosas, son
otorgadas por este secretariado. Las más famosas de éstas son la lana SHETLAND y la MERINA AUSTRALIANA. Lo
mismo ocurre con la autorización para las etiquetas PURA LANA VIRGEN y RICA LANA VIRGEN.

1.2.1 Características morfológicas de la fibra

La fibra de lana tiene una estructura molecular alargada, a base de cadenas de células que se unen en forma
de muelle, lo que le confiere a la fibra su elasticidad, es decir, la capacidad de enderezarse y retorcerse sin ser
deformada, recuperando siempre su forma original al cesar el estiramiento o la presión. Al estirar una fibra de
lana, los enlaces transversales entre células se han forzado, quedando oblicuos, mientras dura el estiramiento. Al
cesar éste, los enlaces-peldaño tienden a volver a su posición original.

 Es una fibra rizada, según la estructura molecular explicada antes, lo que

confiere volumen al hilo de lana y a su tejido.
  Es una fibra larga, según las variedades de lana de cada raza.

 Presenta escamas en su superficie, lo que hace que pueda enfieltrarse.

1.2.2 Propiedades físicas

Higroscopicidad. Retiene el agua hasta el 40 ó 45% de su peso. Cuesta secarse. Esta capacidad de absorción de
agua por la fibra no significa que se humedece, el agua no se adhiere a la superficie de la lana sino que se
introduce en la fibra, sufriendo una poderosa retención. Lana aparentemente seca al aire puede contener un
15% de agua.

Aislante térmico. El volumen del tejido dificulta el intercambio térmico entre una y otra cara. Extendidas en una
superficie plana todas las fibras de 1 kg de lana merina fina, pueden cubrir una superficie de 200 m2. Ello da idea
de cuánto aire puede albergar dentro de sí, e inmovilizarlo, un tejido de lana de gran calidad. Esa gran cantidad
de aire inmóvil retenido en los intersticios de las fibras, dificulta, por tanto, la conducción térmica. El segundo
factor aislante lo constituye la superficie esponjosa del tejido que, al no adherirse a la piel, deja entre ésta y el
tejido una primera capa de aire.

 La higroscopicidad de la lana unida a su propiedad de frenar el intercambio

térmico le confiere ese carácter de equilibrador que tiene el tejido de lana: 1)
Retiene en torno a la piel el calor que ésta produce, proporcionando al cuerpo
una sensación cálida. 2) Atrae y retiene la humedad, en evaporación constante
cuando la temperatura exterior es suficientemente alta, absorbiendo calorías, lo
que produce en el cuerpo la sensación de frescor.

 Absorbe la transpiración. Cuando la prenda de lana se lleva puesta, la propiedad

que tiene de atraer la humedad actúa sobre la piel absorbiendo el sudor,
impidiendo o retrasando su fermentación y el olor característico del sudor
fermentado.

 Repele el agua. Debido a la grasa natural que es parte constitutiva en ella, la

lana repele el agua en su superficie.

 No es inflamable. No propaga la llama (huele a pelo quemado); no funde y, por

tanto, no se pega a la piel en caso de incendio.

 Es elástica. Característica inherente a su rizamiento natural (explicado en el

gráfico).

 Es estable, no se deforma fácilmente en puntos de roce continuo, como codos o

rodillas

 Poco arrugada, gran poder de recuperación o resiliencia. La prenda de lana

recupera fácilmente la "caída"; una prenda de lana bien colgada durante una
noche "recupera" sorprendentemente su buena forma.

 Fijación de la forma. Se puede estabilizar en una forma o dimensión

determinada mediante:

humedad + presión + temperatura (el plisado, por ejemplo).

  Capacidad de enfieltrarse. Se consigue mediante fricción + presión +
humectación, sus fibras se entrelazan de forma irreversible. Suele ocurrir al
lavarla en lavadora. Al eliminar la presión sobre las fibras, éstas ya no recuperan
su posición original. A base de una repetida actuación de estos factores se logra
un fieltro muy fuerte que es característico de la lana y otros pelos con superficie
escamosa. Tal propiedad es aprovechada para la reutilización de los desperdicios
de fibras de lana demasiado cortas para ser hiladas. Este fieltro sirve para la
fabricación de sombreros, revestimientos y aislantes acústicos.

 Es resistente a los ácidos, pero no lo es a los álcalis (lejías), incluso diluidos.

 Puede apolillarse. Los eficaces tratamientos antipolillas han conseguido que

esto haya dejado de ser preocupante a la hora de fabricar o adquirir una prenda
de lana.

 Amarillea bajo la acción de la luz solar.

 No almacena electricidad estática. Esta propiedad, más la higroscopicidad, la de

aislante térmico y la elasticidad, sumadas, le confieren a la lana una propiedad
más, excelente y exclusiva, que es la de resultar calmante nervioso, reconocible
aun en somero análisis, por su tacto agradable.

Las características anteriores son las que determinan que la lana forme un tejido de calidad y de larga
duración. Ningún otro tejido se conserva nuevo durante tanto tiempo.

Un histórico ejemplo de aprovechamiento de todas enfieltrada, de la lana de las ovejas mongolas. Es

 esas magníficas propiedades que tiene la lana. La
tienda de campaña en que viven los nómadas en las
estepas asiáticas se llama ger; es hoy día el mismo tipo
de habitación que han venido utilizando hace al menos
dos mil años. Esa tienda de campaña de forma circular
está hecha de una gruesa tela
tan resistente que el fieltro de un ger puede
durar hasta quince años en buen estado.
Aguanta la tremenda humedad de la noche
esteparia y el viento y la lluvia helada del
larguísimo invierno. Es fresco en verano y eficaz
antiparásitario y antimoho. Foto © EDYM, 2000.

1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

 LAVAR EN AGUA TIBIA, CON PRECAUCIONES: JABÓN NEUTRO, SIN FROTAR NI

RETORCER

 SECADO HORIZONTAL

 PUEDE LIMPIARSE EN SECO

 SE PUEDE PLANCHAR, A BAJA TEMPERATURA Y CON UN PAÑO HÚMEDO, PARA

EVITAR BRILLOS

 SÓLO LAS PRENDAS SUPERWASH PUEDEN LAVARSE EN LAVADORA CON

PROGRAMA DE LANA

1.4 TIPOS DE LANAS

Denominación con que los fabricantes etiquetan tejidos y prendas de lana. Denominación y etiquetas que son
universales, impuestas y controladas por el SECRETARIADO INTERNACIONAL DE LA LANA. Hay establecidos seis
tipos de lanas diferentes:

 PURA LANA VIRGEN

que proviene única y directamente de la oveja, sin mezcla alguna.

 RICA LANA VIRGEN

que contiene al menos entre un 60 y 80% de Pura Lana Virgen.

 LANA REGENERADA

obtenida mediante la recuperación de retales o desperdicios ya usados.

 LANA PEINADA
compuesta por fibras largas (estambre, más de 7 cm), obteniéndose un hilado fino y regular (pañería).

 LANA CARDADA

fibras cortas y largas mezcladas, con hilos gruesos y voluminosos.

 LANA CLORADA

obtenida con un tratamiento que la hace definitivamente inencogible.

2. Los pelos

2.1. Diferencias entre lanas y pelos

En la composición química apenas se diferencian los pelos de las lanas, pero su estructura física sí varía; mientras
que la lana es rizada los pelos son lisos. En el animal, la lana forma vellones, es decir, pelotas de fibras; el pelo,en
cambio, cae suelto. El pelo apenas tiene impurezas mientras que en la lana abundan y se llaman churre.

2.2 TIPOS DE PELOS

Alpaca: proviene de la alpaca (lama glama pacos) de la familia de los camélidos (y no de los óvidos, como la
oveja). Vive en Sudamérica, sobre todo en la región andina, y resulta imposible adaptarla a otras regiones,
incluso de América del Norte. Tiene una envergadura de 90-100 cm, cuello largo y erguido, la cabeza corta y es
de color uniforme, casi siempre blanco, aunque se ven colores achocolatados pero nunca negros. Se cría
también para carne. Su pelo es una fibra más larga que en la lana de oveja, también más brillante y flexible, pero
no elástico; tiene apariencia más brillante. Su tejido, que resulta suave al tacto y con algo de brillo a la vista, ha
sido tradicional en la confección de trajes de caballero.

Angora: pelo largo, muy fino y suave, del conejo originario de Angora (región turca de la Anatolia Central), muy
apreciado, que se usa preferentemente para la realización de suéteres y prendas exteriores de punto. Suele
mezclarse con algodón o con fibras sintéticas. También se da el mismo nombre al pelo de la cabra de la misma
región, que tiene similares características. Nunca el pelo de este nombre, utilizado en textil, procede del gato de
Angora. Actualmente los conejos de Angora se crían en granjas, lo mismo en Asia que en Norteamérica, Europa y
Japón. (Ver MOHAIR, en telas).

Caballo: del que se utiliza el grueso pelo de la cola y la crin para la fabricación de entretelas y plastrones.

Cabra: esta denominación se da al pelo de la cabra común.

Camello: proviene de este animal (camelius dromedarius); es un pelo fino, suave y liso, que lleva bajo el pelo
más largo y más basto que se observa a simple vista. Es un pelo muy apreciado para la fabricación de tejidos
ligeros e impermeables; fueron famosos los abrigos, en su color natural. Las mantas de cama en pelo de camello
son muy ligeras.

Cachemira o cachemir: Proviene de la cabra de Cachemira (región asiática compartida por India y Pakistán), que
actualmente se cría también en Afganistán, Turquía y norte de Irán, en la Mongolia Interior y en el norte de
China. El pelo de esta cabra sin cuernos es muy elástico y suave y se utiliza en punto exterior para mujer. El Reino
Unido (DAWSON INTERNATIONAL), desde finales del XIX viene siendo el mayor importador de cachemir y el
mayor fabricante de este género. En la región de origen se empleó tradicionalmente en la confección de los
famosos chales que aún llevan ese nombre. En Occidente este pelo suele venderse a un precio muy elevado, por
lo que generalmente se teje mezclado con otras fibras. Una prenda 100% cachemira es una prenda de gran lujo.

Guanaco: el guanaco (lama guanicoe) el es mayor de los camélidos americanos, con 110-120 cm de altura,
diferenciados de los afroasiáticos por no tener gibas. Su abundante pelo es muy largo y lustroso, de un color que
varía desde el pardo oscuro al agrisado e incluso rojo amarillento en los costados y lomo, y blanco en el pecho y
vientre; por lo demás es similar al de la llama. El guanaco es propio del sur de la región andina, donde todavía se
puede encontrar en estado salvaje, extendiéndose hasta la Patagonia y la Tierra del Fuego.

Llama: proviene de este animal (lama glama), mayor que la alpaca y la vicuña, alcanza más de un metro de alto y
es el que más pelo tiene, muy largo, algo rugoso al tacto y poco elástico. También es, de los tres, el más barato
en el mercado. Convenientemente tratado, es del todo aprovechable en género de punto. La llama se cría
también como productor de carne.

Vicuña: procedente del animal del mismo nombre (vicugna vicugna), el más pequeño de la familia de los
camélidos americanos, con las mismas características morfológicas que los otros, excepto los dientes, que son
intermedios entre rumiante y roedor; vive igualmente en los altos valles interandinos de Sudamérica. Es un pelo
largo, de hasta 10 cm, aunque en algunos mechones alcanza los 15 cm; y finísimo, de color canela, algo leonado,
menos en el pecho y vientre, que es blanco; muy resistente a la tracción. Admite todo tipo de tintes y se emplea
en prendas exteriores de abrigo. La vicuña tiene menos pelo que la alpaca; pero de los tres camélidos
americanos es el más apreciado y su población ha disminuido tanto que necesita protección internacional.

Yak: bovino rumiante originario de la altas montañas del Asia Central. Su pelo de la panza mide varios cm de
largo. Tiene cola parecida a la del caballo.

Arriba, yack pastando en la estepa de Abajo, una cuerda hilada y trenzada con pelo de yack. De enorme
Mongolia, país donde más ejemplares resistencia a la tracción y al roce, además de a la intemperie,
existen de este ganado. Observese el pelo como toda fibra de origen animal, los nómadas mongoles la
largo y brillante de la res de color negro, en utilizan para sujetar el fieltro con el que hacen sus tiendas en la
primer término. Los ganaderos nómadas estepa, el ger milenario. Foto © EDYM, 2000.
mongoles han cruzado al yack con vacuno,
produciendo un híbrido que ellos llaman
sencillamente mongola; de color pardo,
izqda. de la foto. Foto © EDYM, 2000.

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) EDYM, España, 1998

(C) Maria de Perinat, 1997

Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 6
Fibras vegetales y minerales

FIBRAS VEGETALES

 de semilla: algodón
  de tallo: lino, cáñamo, yute, ramio, kenaf

 de la hoja: abacá, sisal

 del fruto: coco, ...

 otras: esparto, banana, dunn, hennequén, formio, magüey, ananá, ...

FIBRAS VEGETALES: 1. Fibras vegetales de semilla. 1.1El algodón. 1.1.1 Geografía e historia del
algodón. 1.1.2 Características principales del algodón: A) La fibra. B) El tejido. 1.1.3 INSTRUCCIONES DE
CONSERVACIÓN. 2. Fibras vegetales de tallo. 2.1 El lino. 2.1.1 Geografía e historia del lino. 2.1.2
Características principales del lino: A) La fibra. B) El tejido. 2.1.3 INSTRUCCIONES PARA SU CONSERVACIÓN.
2.2 El cáñamo. 2.3 El yute. 2.4 El ramio. 2.5 Otras fibras vegetales del tallo. 3. Fibras vegetales de hoja. 4.
Fibras vegetales del fruto. 5. Fibras minerales.

1. Fibras vegetales de semilla

1.1 El algodón
1.1.1 Geografía e historia del algodón
Su nombre es de procedencia árabe, al qutn, debido a que, con toda probabilidad, el algodón fue originario
de Oriente Próximo y del Valle del Nilo.

El algodón es una planta perteneciente al género gossypium, de la que existe una gran multitud de especies o
variedades que se vienen dando a medida que su cultivo se ha extendido por todo el planeta. Tiene el tallo
verde, de altura entre 0,8 y 1,5 metros, según variedades y regiones; al tiempo de florecer, el tallo cambia su
color del verde hacia el rojo; las hojas acorazonadas, de cinco lóbulos; las flores blancas o rojas, con manchas;
su fruto es una cápsula conteniendo de 15 a 20 semillas envueltas en una borra muy larga y blanca, que se
desenrolla y sale al abrirse la cápsula. Excepto en algunas variedades para jardinería, en todas partes la
planta del algodón es cultivada con objeto de aprovechar las fibras que envuelven la semilla. El género
gossypium se da en todas las latitudes subtropicales. Las características de esta fibra dependen del clima del
país donde se cultiva y de la especie de algodonero del que precede.

Variedades algodoneras más importantes:

 Las de América (gossypium hirsutum, planta de talla media): tienen las fibras
blancas, finas y largas.

 Las de Asia (gossypium arboreum, planta de mayor envergadura, llegando a alcanzar

2 m. en algunas regiones): las fibras son cortas, el color amarillento y resulta al tacto
más áspero que las otras variedades.

 Las de Egipto (gossypium herbaceum) y resto de África: pelo muy largo, suave y muy
blanco, que es la de mejor calidad.

Para la fabricación de tejidos el algodón ya fue utilizado por los hebreos, como consta en pasajes bíblicos,
pero resulta difícil datar su antigüedad. La Grecia clásica lo recibe a través de las conquistas llevadas a cabo
por Alejandro Magno en Asia y el norte de África. Durante la conquista de América, Hernán Cortés encontró
campos de algodón cultivado en México; era una planta que los indígenas llamaban coyuche y que se sigue
cultivando, de la especie gossypium hirsutum.
Donde este cultivo cobró mayor importancia y esplendor fue en el sur de los Estados Unidos de
Norteamérica, a base de la mano de obra de los negros esclavos. Hoy EE UU es el primer productor mundial
de algodón; en 1970 se produjeron más de dos millones de toneladas de algodón en rama. Hasta tiempos
recientes, la recolección del algodón ha sido enteramente manual, si bien las primeras transformaciones se
mecanizaron pronto. En 1790 el mecánico americano Eli Whitney construyó la primera desmotadora
mecánica.

1.1.2 CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES DEL ALGODÓN

A) La fibra
La fibra del algodón es como una cinta granulosa, estirada y retorcida. En algunas variedades, el de mejor
calidad, la fibra tiene forma casi cilíndrica. Está compuesto a base moléculas de celulosa, con la estructura
molecular típica de ésta.

Observadas sus fibras con el microscopio óptico (OM)

a 60 aumentos, se nos presentan en forma de cintas
más o menos torcidas, tipicas de muchos vegetales.
Estas cintas están formadas por unos haces de fibras
llamados macrofibrillas, que están entrelazadas entre
sí torcidas en forma de espiral.

La figura de la izquierda, tomada ya con el

microscopio electrónico de barrido (SEM) y a
36.000 aumentos, evidencia cómo las macrofibrillas
se desdoblan en microfibrillas que, a su vez, están
compuestas de varios centenares de cadenas
moleculares de celulosa. Su tasa legal de humedad
y de retención de agua está directamente
relacionada con estas características estructurales.
B) El tejido

 Retiene del 45 al 50% de su peso en agua: es fresco y su uso resulta confortable.

 Mercerización: tratamiento químico dado al algodón a base de sosa cáustica, que, además del brillo
que produce en él, aumenta su resistencia a la tracción en un 50% (pudiéndose así hilar más fino) e
incrementa su afinidad por los colorantes, con lo cual no se produce el fenómeno de descarga en el
proceso de tintura. Este tratamiento fue inventado en 1884 por el tintorero inglés John Mercer, en
Lancashire.

 No tiene estabilidad frente a la conservación de la forma y hay que conferírsela mediante

tratamientos mecánicos o químicos, como el sanforizado (encogimiento previo a base de
temperatura, presión y humedad en el sentido de la urdimbre).

 Se arruga, aunque hay tratamientos químicos para evitarlo.

 Es más económico que las fibras animales.

 Arde, huele a papel quemado.

 Resiste mal a los ácidos y bien a las lejías.

Máquina para la mezcla de fibra de algodón

pre-abierto. Ésta es una operación
importante en la línea de limpieza del
algodón. También se utiliza para el mismo
trabajo en fibra artificial similar al algodón.

Arriba: esquema de una maquinaria muy simple para la

limpieza de las impurezas gruesas en la fibra de algodón.
Mediante centrifugación y aire, extrae de la masa las
partículas más gruesas y las que son más pesadas que el
algodón. Máquina comercializada por la firma SHANDONG
WEICHAI. Presentada en la Feria Internacional de Canton,
China, 2000.
Abajo se puede ver otra máquina de limpieza de fibra,
especial para extraer cualquier cuerpo o partícula metálica,
mediante un detector de metales y un rápido mecanismo
con imanes.
1.1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

 MUY RESISTENTE AL LAVADO, SE PUEDE FROTAR Y ESCURRIR

 SE PUEDE PLANCHAR FÁCILMENTE, MEJOR QUE EL TEJIDO ESTÉ HUMEDECIDO

 PUEDE LIMPIARSE EN SECO

1.1.4 OTRAS UTILIDADES DEL ALGODÓN.

Como en el caso de otras fibras naturales, la del algodón es aprovechable por completo. La fibra rota o
demasiado corta se prensa para material aislante, tanto de ruido como de temperatura.
Por su alto contenido en celulosa, puede hacerse de él material con un alto grado de combustión, a base de
nitrógeno agregado. La nitrocelulosa, que es explosiva, se fabrica con fibra de algodón.
La semilla de algodón es oleaginosa, produciendo un aceite combustible. La pulpa de esta semilla puede
servir de alimento animal.

2. Fibras vegetales de tallo

2.1 El lino
2.1.1 Geografía e historia del lino
El lino es una hierba perteneciente a la familia de las lináceas, de la que existen más de 80 variedades. La más
común es de ciclo anual; mide de 20 a 60 cm. de altura, muy ramificada, con hojas planas y flores violeta en
cada uno de los extremos. Cada flor produce una cápsula que alberga varias semillas oleaginosas, aplanadas y
picudas, llamadas linaza; de ella se extrae un aceite conocido con el mismo nombre de la semilla. La fibras
paralelas que forman la corteza del tallo son las que constituyen la hilaza. La planta cultivada con fines
textiles prospera en terrenos arcillosos, húmedos, próximos al mar en muchos casos. Se siembra en el otoño
o la primavera y nace en pocos días. Cuando se pone amarillo, al principio de la estación seca, se siega y se le
extrae la semilla, dejando la rama entera. El tallo se sumerge en agua para remojar la pulpa hasta el punto
que la fibra queda suelta; esta inmersión se acelera si el agua es estancada, provocando la fermentación y
obligando a que las fibras se separen entre sí, pero éstas quedan de color amarillento. Si la inmersión es en
agua corriente, el color final de la fibra es más blanco. Una vez la fibra está limpia y seca entra en las
hilaturas, para seguir un proceso similar al del hilado de todas las fibras textiles.

El lino fue una de las primeras fibras que el hombre utilizó, antes que la lana. Históricamente se puede fijar la
cultura del lino en el momento en que los hombres cazadores se hacen pastores, en el período Neolítico
entre el 3000 y el 1000 a. de C. Existen muchos restos de tejidos de lino a lo largo de la historia. En el siglo XIX
experimentó un notable auge para la confección de ropa interior, ropa de cama, mesa, toallas y prendas
delicadas de uso externo. En la actualidad el lino goza de gran aceptación para la confección de prendas
frescas, para verano, y fue la materia prima objeto de toda una línea de moda creada por el diseñador
español Adolfo Domínguez, cuyo lema fue la arruga es bella, refiriéndose al peculiar aspecto que tienen las
prendas de lino cuando no están completamente planchadas.

2.1.2 CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES DEL LINO

A) La fibra

o Por las características de su cultivo, por su producción y por permitir una cosecha y
premanufactura muy mecanizada, suele darse en cultivo extensivo, de grandes superficies.
De una hectárea de cultivo pueden conseguirse 500 kg de fibra.

o Al proceso de hilatura llegan fibras de 20-40 cm de longitud, lo que permite conseguir una
hilatura muy fina.

o Es una fibra lisa y resistente a la tracción, más fuerte que el algodón; es más rígido y, por
tanto, menos flexible.

o Absorbe y retiene el agua en una proporción entre el 50 y 60 % de su peso.

o Gran afinidad por los colorantes.

B) El tejido
Dependiendo de la urdimbre, puede fabricarse un tejido tan fino como la batista y tan basto como la lona.

o Por su grado de absorción de agua, es un tejido muy fresco .

o La superficie de la fibra, muy lisa, permite que el tejido sea suave al tacto.

o Por su afinidad a los colorantes, el tejido de lino es muy apropiado para la estampación.

o La misma consistencia del tejido permite realizar en él cualquier tipo de bordado.

2.1.3 INSTRUCCIONES PARA SU CONSERVACIÓN

SON IDÉNTICAS A LAS DEL ALGODÓN.

2.2 El cáñamo

Planta de la familia de las canabáceas, oriunda de Asia Central. Muy ramificada, el tallo central llega a medir
unos dos metros de altura; florece una vez al año y su semilla es el cañamón, algo oleaginosa, que se utiliza
para alimento de pájaros ornamentales. En sus regiones originarias abunda en estado silvestre. Se cultiva con
fines textiles, con pocos requisitos climatológicos excepto la humedad, si bien su raíz es profunda. Su
crecimiento es capaz de consumir tanto agua que a veces se siembra el cáñamo para desecar lugares
pantanosos. La cosecha del cáñamo y el procedimiento seguido para la obtención de su fibra es idéntico al
del lino. Ésta se utiliza para la fabricación de alpargatas y cuerdas, principalmente.

2.3 El yute

Del género córchorus y de la familia de las tiliáceas, cultivada con fines textiles en la India desde tiempos
remotos. Se conoció en Europa a finales del siglo XVIII y su uso se extendió a mediados del siglo XIX, cuando,
a causa de la guerra de Crimea (1853-1856), escaseó el cáñamo y se introdujo el yute, apareciendo en el
mercado textil como sucedáneo de aquel. El tallo del yute es recto, cilíndrico y velludo. Se extrae de él una
fibra muy larga y resistente, con aspecto casi tan brillante como el de la seda. Puede ser tejido y aprovechado
en la confección de prendas tanto de ropa interior como exterior.

2.4 El ramio

El nombre rami es malayo. Se trata de un arbusto urticáceo procedente de China, del género boehmeria; es
casi leñosa, ramificada desde la base, de hasta un metro de alto, y se planta de una forma similar a la caña de
azúcar. Es de gran producción. Tuvo cierto auge en algunas regiones de Sudamérica, hoy apenas se cultiva
fuera de China, Sumatra, Malaca y algo en California. Se cosecha cortando el tallo por la base y se separa de
él la corteza, que contiene las fibras, muy largas, observables a simple vista. La fibra del ramio es superior en
muchos aspectos a las demás fibras vegetales textiles; tiene una enorme resistencia a la tracción, comparable
a la de un alambre de acero. Su tejido es muy suave, aunque, inexplicablemente, poco difundido tanto su
cultivo como su uso.

2.5 Otras fibras vegetales del tallo

El kenaf: Planta oriunda de la India, de la misma familia del algodón. Su fibra es un sustituto del yute, para
sacos y cordelería.

3. Fibras vegetales de hoja

3.1 El abacá

Planta de la familia de las musáceas (musacea textilis), de unos 3 m de alto, que se cultiva sobre todo en
Filipinas, aunque también se da en Australia y regiones indoasiáticas. De sus hojas se obtiene la fibra
conocida también como cáñamo de Manila, larga y bastante gruesa, que se hila y teje pero no para
confección.

3.2 El sisal

Fibra obtenida de la hoja de la pita, que se caracteriza por su gran resistencia a la tracción y porque al
quemarse produce cenizas negras, que lo distinguen del abacá. Un uso muy particular suyo es el de la
fabricación de jarcias, cuerdas de la marinería.
4. Fibras vegetales del fruto

El coco
El fruto del cocotero contiene una fibra en el mesocarpio, con la que se fabrican cordeles, tapetes y esteras.

5. Fibras minerales

El amianto
El amianto es un mineral llamado también asbesto y cartón de montaña. En realidad se trata de una variedad
fina de asbesto. Es de color entre blanco y pardo oscuro. Formado por fibras flexibles, muy finas (1 micra de
diámetro) y con una longitud de 1 a 3 mm (la inhalación continuada de estas fibras puede llegar a infiltrarse
en los pulmones y producir la grave enfermedad llamada amiantosis). Su característica principal es la
incombustibilidad, por ello se utiliza para vestimenta ignífuga. Tiene poca afinidad por los colorantes.

El vidrio
Fibras obtenidas por extrusión del vidrio fundido, tienen gran resistencia mecánica, química y térmica. La
fibra de vidrio es de una gran dureza; se utiliza en compósites, en aislamientos térmicos, eléctricos y
acústicos.

El metal
Se obtienen fibras metálicas por estiramiento de algunos metales como el cobre, plata, oro y el acero. Su
utilización queda reducida a los tejidos suntuarios (véase en la sección Las telas), decoración y calzados.

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) EDYM, España, 1998

(C) Maria de Perinat, 1997

Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 7
Fibras manufacturadas químicas

fibras artificiales

fibras sintéticas

GENERALIDADES. 1. Fibras artificiales 1.1 La viscosa (CV). 1.2 El acetato (CA)=DIACETATO. 1.3
El triacetato. 1.4 El rayón. 2.1.1 Las acrílicas (PAN).

GENERALIDADES
Las fibras artificiales son fibras manufacturadas a base de polímeros naturales de celulosa, proteína y otras
materias primas; son, en todo caso, transformación química de productos naturales. A las manufacturadas a
base de polímeros sintéticos, aun siendo artificiales también, se las llama sintéticas, quedando el uso común
de artificiales sólo para las primeras.

Siempre la fibra sintética (al igual que en la fibra artificial) procede de polímeros que han sido
convenientemente alineados y orientados, encadenados unos a otros de forma continua y con una fuerte
coexión entre ellos, constituyendo así un cuerpo alargado, flexible, duro y resistente a muchos agentes
tanto físicos como químicos. Se trata de una fibra que como tal no existe en la naturaleza sino que ha sido
construida manufacturando la materia prima adecuada, aquella que encontramos en un estado de
polimerización previa; se encadenan estos polímeros y en la hilera se le da a la materia la forma de fibra.
Pero si ese polímero es fruto de síntesis química, es un polímero ya artificial y a la fibra de que es
constitutivo la llamamos fibra sintética. Las fibras artificiales fueron inventadas a principios del siglo XX,
consolidando una gran aceptación en la confección textil, con una elaboración que se ha ido perfeccionando
desde la producción de la fibra hasta la fabricación de los tejidos y su mezcla con otras fibras, tanto
naturales como artificiales. Las sintéticas tuvieron una mayor y más rápida difusión textil, pero las de
polímeros naturales se han revelado como fibras de calidades muy valoradas. Con la profusión de los
bosques de crecimiento rápido (de eucaliptus, por ejemplo) la producción de celulosa ha aumentado hasta
un volumen industrial considerable, en relación a otras materias manufacturables. La creciente demanda de
papel ha hecho subir los precios y que las fibras de calidad que proceden de celulosa tengan también precios
altos. Por otro lado, la ingente producción petrolífera en todo el mundo, junto con el avance industrial de su
refinado, ha proporcionado gran cantidad de subproductos de los hidrocarburos brutos que son
aprovechados en la industria química de las fibras sintéticas. Se han llamado fibras sintéticas a las obtenidas
por medio de síntesis químicas. En este sentido se aplica mal el mismo nombre a todas las fibras artificiales;
pero unas son sintéticas y otras no. Si los polímeros son naturales, como en el caso de la celulosa, no es
necesario crearlo en laboratorio; tendremos una fibra manufacturada no sintética. Si los polímeros son
obtenidos en un proceso químico, a partir de elementos anteriores, sí tenemos entonces una síntesis y el
fruto será una fibra sintética con ese nuevo polímero.

FIBRAS MANUFACTURADAS QUÍMICAS

de polímeros naturales de polímeros sintéticos

FIBRAS ARTIFICIALES FIBRAS SINTÉTICAS

cupro acrílicos
viscosa aramidas
modal clorofibras
acetato desacetilado elastano
acetato elastodieno
triacetato fluorofibras
proteína modacrílicas
poliamidas
 alginato poliocarboamida
poliéster
polipropileno
polietileno
poliuretano
trivinil
vinilal
policarbonato

1. FIBRAS ARTIFICIALES
Las fibras artificiales más importantes son la manufacturadas a base de polímeros celulósicos y, de entre
ellas, destacan la VISCOSA, el ACETATO, el TRIACETATO, el RAYON, la CUPROCELULOSA, la FIBRAMODAL y
el ACETATODESACETILADO. Entre las procedentes de polímeros protéicos cabe citar la CASEINA, la del
cacahuete y del maíz. De otros polímeros, únicamente el ALGINATO tiene producción considerable.

1.1 LA VISCOSA (CV)

Inventada a principios del siglo XX, su materia prima es pulpa de madera o pelusa de algodón, que se
disuelve en lejía de sosa y a partir de la cual se obtienen las fibras textiles.

Características

 Es similar al algodón pero de inferior calidad.

 Es más elástica que las fibras vegetales pero menos que las animales.

 Tiene gran poder de absorción de agua, produciendo hinchamiento de las fibras y reduciendo
elasticidad en el tejido.

 La retención de agua puede llegar al 90 ó 100% del peso de la fibra en seco. Es sensible a los ácidos y
a los álcalis.

 Húmeda es poco resistente y los colores poco sólidos.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

 POCA ESTABILIDAD ANTE TRATAMIENTOS ACUOSOS

 MEJOR LIMPIAR EN SECO

 POCA ESTABILIDAD ANTE EL PLANCHADO

 MUCHA PRECAUCIÓN SI SE UTILIZA EN ELLA LA LEJÍA

 PLANCHAR CON UN PAÑO HÚMEDO Y TEMPERATURA MODERADA

1.2 EL ACETATO (CA) = DIACETATO
Composición: Acetato de celulosa.

Características

 Puede obtenerse con un aspecto brillante, muy parecido al de la seda.

 Es prácticamente inarrugable.

 Sensible a los ácidos y a los álcalis.

 Es más elástico que la fibras vegetales pero menos que las animales.

 Retiene entre un 20 y un 25% de su peso en agua.

 Arde produciendo un característico olor a vinagre, desprendiendo gotas que se solidifican al dejar de
arder.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

o A MODERADA TEMPERATURA ES RESISTENTE A LOS TRATAMIENTOS ACUOSOS

o MÁXIMA PRECAUCIÓN AL UTILIZAR EN ÉL LA LEJÍA

o PLANCHAR A POCA TEMPERATURA: ES FIBRA TERMOPLÁSTICA

o PUEDE LIMPIARSE EN SECO, SIN CLOROETILENO

o NO EMPLEAR LA ACETONA, ÁCIDO ACÉTICO NI FÓRMICO

1.3 EL TRIACETATO
Composición: Acetato de celulosa, más acetilada que el diacetato.

Características

 Es una fibra con propiedades semejantes a las de las fibras sintéticas, con mejores cualidades que
las del diacetato.

 Más resistente a los álcalis y a las temperaturas altas.

 Menos absorbente de agua, más estable en el lavado.

 Seca más fácil pero se carga de electricidad estática con facilidad.

 Admite muy bien el plisado permanente.

 Estable ante la luz.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

1.4 EL RAYON
Composición: el rayón se obtiene mezclando viscosa con acetato y cupramonio.

Esta fibra fue presentada en el mercado mundial el año 1910, pero hacía tal vez veinte años que se había
patentado en Francia la fórmula de obtener seda artificial a partir de la viscosa. El conde Hilaire de
Chardonnet fabricaba ya una seda artificial, a base de celulosa, desde 1889. En 1904 la firma inglesa
Courtauld compró esta patente y comenzó a producir la seda artificial, que más tarde se llamó rayón.
Cuando comienza la P.G.M. Courtauld tenía el monopolio de fabricación de esta fibra para toda Inglaterra y
EE UU. En principio el rayón se utilizó en prendas de ropa interior. En 1912 salieron al mercado las primeras
medias de seda artificial. En 1916 apareció en género de punto. Después en prendas de uso externo; blusas
y camisería, sobre todo. En los años veinte, la fabricación de seda artificial aumentó espectacularmente,
constituyendo una poderosa industria hasta que, después del 1973, las fibras sintéticas, acrílicas sobre todo,
procedentes de subproductos del petróleo, entraron en competencia con ella.

La tela de rayón tiene buena caída y un alto índice de absorción en el proceso de tintura.

1.5 Otras fibras de polímeros naturales

Como en el caso de la seda artificial, las moléculas protéicas pueden agruparse y alinearse formando
polímeros alargados susceptibles de construir con ellos fibras. Ello se ha conseguido con la caseína de la
leche, la grasa del cacahuete y del maíz. Sin embargo, no es abundante esta manufactura para el textil. En
cuanto al alginato, se utiliza más para aprestos que como fibra.

2. Fibras Sintéticas
2.1 Formación de la fibra sintética
Una fibra sintética se forma uniendo elementos químicos simples (MONÓMEROS) para conseguir nuevos
cuerpos químicos complejos (POLÍMEROS). Entre unas fibras sintéticas y otras su diferencia viene dada por
los elementos químicos que utilizan, por la forma en que se unen formando los polímeros y por el método
de hilatura empleado. En algunos casos, se han reproducido en laboratorio fibras artificiales y sintéticas que
tienen algunas características comunes con las naturales correspondientes; en otros, la química ha
proporcionado a la industria textil fibras totalmente nuevas, con características especiales, apropiadas a
determinados usos y a la demanda del mercado.

2.1.1 PROPIEDADES COMUNES EN LAS FIBRAS SINTÉTICAS

o Sensibles al calor. Todas las fibras sintéticas, son sensibles al calor en mayor o menor grado.
Esta propiedad se llama "sensibilidad térmica" si la fibra se funde o reblandece con el calor.
La primera respuesta de esta fibra al agente térmico es encogiéndose, peligro que se corre
al plancharla inadecuadamente. Tal propiedad permite que la producción de la fibra se
realice de forma sencilla, a partir de la fusión del componente químico, mediante calor. Una
vez fundido, se hace pasar por una rejilla de orificios, que constituye la "hilera"; los "hilos"
 que salen de esta hilatura al contacto con el aire se solidifican y endurecen, quedando listos
para ser enrollados en la bobina. Las moléculas de esta fibra así obtenida están
desordenadas y debe estirarse para conseguir las propiedades deseadas en cada caso:
"diámetro, resistencia, flexibilidad, dureza y elasticidad". (El NYLON, por
ejemplo, se estira en frío, mientras que los poliésteres se estiran en caliente). De cada
una de las fibras sensibles al calor debe conocerse su "punto específico de fusión", que suele
estar entre los 375 y los 445ºF. Por debajo de esa temperatura la fibra o la tela hecha con
esta fibra permanece estable.

o Son resistentes a la mayoría de los agentes químicos. Propiedad ésta que lleva su uso a la
confección de prendas apropiadas para trabajo en laboratorios. La fibra se colorea en el
momento de su fabricación. Después su color tiene excelente estabilidad.

o Suelen ser muy ligeras de peso, aunque varía su densidad de una fibras a otras.

o Excelente resistencia a la luz solar. Incluso expuestas al sol de forma permanente. Son de
gran aceptación para uso en exteriores, cortinas, visillos, banderas, etc.

o Se cargan fácilmente de electricidad. Esta carga electrostática suele hacer incómodas

algunas prendas. Aprovechando otras buenas cualidades de estas fibras, se solventa el
problema a base de mezclar fibras sintéticas con otras artificiales o naturales. En sí misma es
una cualidad muy a tener en cuenta cuando la fibra sintética se utiliza en grandes superficies
o en lugares donde una pequeña chispa, incluso eléctrica, puede incendiarla. Esta afinidad
eléctrica propicia en ellas la adherencia de polvo y pelusas, problema que no se soluciona
con el cepillado sin la previa descarga electrostática. En los procesos de confección, esta
afinidad electroestática hace que las telas se adhieran a las máquinas, entorpeciendo su
movilidad. Hay acabados de telas que reducen esta afinidad; pero el lavado continuo o la
limpieza vuelven a cargarlas.

o Excelente resiliencia. Se arrugan difícilmente; pero las deformaciones, una vez producidas,
son permanentes.

o Son resistentes a polillas y microorganismos. La primera consecuencia positiva de esta

propiedad es que su almacenamiento no presenta los problemas que se dan con otras fibras
o telas. El que las fibras sintéticas sean tan resistentes a los agentes orgánicos las ha llevado
a una masiva utilización en ropa deportiva y de baño, artículos de viaje, tiendas de campaña
y en el textil industrial no vestuario: bolsas, sacos, envolturas, artículos de pesca, etc.

o Baja absorbencia del agua. Se limpian con facilidad las manchas de origen acuoso y secan
con facilidad; son difíciles de teñir. Muy apropiadas para su uso en el agua.

o Oleofílicas. Su baja absorción del agua es paralela a su afinidad por los aceites y grasas. Las
manchas de este tipo deben eliminarse con productos de limpieza en seco.

o Pilling. Cuando la fibra es corta, sus muchos extremos que salen a la superficie de la tela se
deterioran fácilmente con el roce, se enrollan entre sí y se aglomeran, frisándose, formando
bolitas que dan mal aspecto e incluso se mezclan con otras fibras de otras telas. La
resistencia de la fibra es inversamente prporcional al pilling.
2.1.1 ACRÍLICAS (PAN)

Composición: Polímeros del acrílico nitrilo

El acrilonitrilo es la sustancia con que se elaboran las fibras acrílicas. Obtenido para este fin por primera vez
en Alemania en el año 1893, fue uno de los productos utilizados por Carothers Wallace para estudiar el
comportamiento de los monómeros asociados en cadenas moleculares. En 1929 se patentó el polímero. Es
extremadamente compacto y hasta que no se descubrió el disolvente apropiado no se pudo hilar. Ello hace
que la mayoría de las acrílicas se fabriquen con el acrilonitrilo asociado a otros polímeros, para poder
introducir en la fibra otros aditivos, como color, etc.

Producción. Algunas acrílicas se hilan en seco, con disolventes apropiados (la dimetilformamida), y otras en
húmedo. En el primero de los casos, la estrusión de los polímeros se consigue en aire caliente; al evaporar el
disolvente, el producto se solidifica. En caliente, se estiran las fibras de 3 a 10 veces su longitud original y se
le da forma (ondulación, longitud final, grosor, etc). En el segundo caso, disuelto el acrilonitrilo, su estrusión
se realiza en un baño coagulante. Todos los acrílicos se producen en fibra corta y en cable de filamentos
continuos. Las de forma redonda se emplean para alfombra, porque le aportan la rigidez necesaria
conservando elasticidad. Las fibras acrílicas de forma plana se emplean en prendas de vestir. En ambos
casos de producción de hilatura los disolventes empleados son caros, aunque el acrilonitrilo sea
relativamente barato.

CARACTERISTICAS GENERALES

 Las fibras acrílicas tienen la apariencia de una lana suave y cálida, no alergénicas; desde el inicio de
su uso, ocuparon el espacio que antes era exclusivo de las lanas (alfombras, jerseys).

 Sensible a los ácidos y estable a los álcalis.

 Estable ante la luz.

 Son fibras de alto encogimiento. Combinadas en el mismo hilo con fibras que no encogen, en un
tratamiento con calor se consigue un hilo de gran volumen; si es sobre un tejido lo hace
voluminoso.

 Gran elasticidad, pero de menor resistencia mecánica que las poliamidas y poliéster.

 Menos desprendimientos superficiales que en la poliamida y el poliéster.

 Escasísima absorción del agua, se escurre sola inmediatamente.

 Las que en su composición son modacrílicas son ignífugas y tienen en general un mejor
comportamiento térmico.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN
Las acrílicas y modacrílicas se diferencian fundamentalmente en su comportamiento ante el calor. Por lo
demás, los cuidados y propiedades son comunes.

o DEBEN LAVARSE EN FRÍO, PARA QUE EL CALOR NO LAS DEFORME

o POR LA MISMA RAZÓN, MEJOR ES NO PLANCHARLAS

o PUEDEN LIMPIARSE EN SECO

o MUCHA PRECAUCIÓN CON LA LEJÍA Y ÁLCALIS FUERTES.

o A LOS DEMÁS AGENTES QUÍMICOS SON RESISTENTES

2.1.2 LAS MODACRÍLICAS

Son fibras acrílicas modificadas, en las que el acrilonitrilo se asocia a varios otros polímeros formado un
copolímero, que es a su vez diferente según cada asociación molecular. Siempre el acrilonitrilo estará
presente en un porcentaje entre el 35 y el 85% del total constitutivo de copolímero. Los otros componentes
suelen ser cloruro de vinilo (CH2CHCL), cloruro de vinilideno (CHCCL2) o dicianuro de vinilideno (CH2CCN2).
Por este método de asociación en copolímeros se consiguen cualidades especiales que las acrílicas no
tienen, como, por ejemplo, rechazo a la flama o autoextinción; cualidades que sirven para el cumplimiento
de exigencias legales en revestimientos de superficies, etc.

Producción
En la hilatura de las modacrílicas, el copolímero se disuelve en acetona, bombeando la solución resultante a
una corriente de aire caliente y estirando las fibras en caliente. Se producen en forma de cable de
filamentos continuos o fibras cortas; pueden ser de sección irregular o en forma de hueso y puede dársele a
la fibra diverso grado de encogimiento o de ondulación.

Características
Además del mencionado comportamiento que tienen con el calor y el fuego (su resistencia a la combustión
las hace indicadas para prendas de dormir infantiles y para ropa de cama), en las modacrílicas se consigue la
apariencia estética de la piel, del pelo (postizos, pelucas, mouton artificial y felpa). En tela puede ser
cortada, grabada y estampada como la piel. En las prendas resultan suaves, calientes y elásticas. Tienen algo
tendencia al pilling. Bajo índice de absorbencia.

2.1.3 ACRÍLICAS OXIDADAS

Composición: Fibras acrílicas oxidadas.

Características generales

 No arden, no se deforman con el calor.

 Son termoestables.

 Muy sensibles a las sustancias abrasivas.

  Resistentes a los ácidos pero no a los álcalis.

 Sólo se fabrican en negro y mezcladas con aramidas en colores oscuros.

 Se consideran sustitutivas del amianto en muchos casos.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

o LAVABLES EN AGUA, PERO SIN LEJÍA

o SE PUEDEN PLANCHAR

o LOS DISOLVENTES NO LAS AFECTAN

o SE PUEDEN LIMPIAR EN SECO

2.1.4 CLOROFIBRAS (PVC) y (PVD)

Composición: Policloruro de vinilo o policloruro de vinilideno.

Características

 Arden muy difícilmente, desprendiendo un olor picante.

 Escasísima absorción de agua; menos de un 6% de su peso y escurre sola.

 Se ablandan con la temperatura.

 Estables ante los ácidos y álcalis, excepto al amoníaco.

 Estables a la luz y a la intemperie.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

o LAVAR EN AGUA TIBIA

o NO PLANCHAR O HACERLO CON MUCHA PRECAUCIÓN

o PUEDEN LIMPIARSE EN SECO, A TEMPERATURA AMBIENTE Y SIN DISOLVENTES HINCHANTES

o LEJIA SOLO EN EL BLANCO O NUNCA

2.1.5 POLIURETANO (PUR) y ELASTANO (PUE)

Composición: Poliuretano o poliuretano segmentado.

Características generales

 No arden, pero resisten muy mal la temperatura.

 El PUR tiene elasticidad normal, mientras que el PUE tiene alta elasticidad. Ambos tienen una baja
absorción de humedad.

 Muy sensibles a los ácidos y a los álcalis.

 Muy sensibles a la luz.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN.

o PUEDE LAVARSE A MODERADA TEMPERATURA

o NO PLANCHAR

o NO LEJIAR

o NO LIMPIAR EN SECO

2.1.6 ELASTODIENO (CAUCHO)

Composición: Poliisopreno.

Características

 Se utiliza como laminado de tejidos o en el alma de cintas y cordones.

 Tiene una gran elasticidad, que disminuye al aumentar la temperatura.

 Son muy sensibles a los ácidos y los álcalis.

 Los disolventes de limpieza en seco producen hinchamiento de las fibras.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

o LAVAR A BAJA TEMPERATURA

o NO LEJIAR

o NO PLANCHAR

o NO LIMPIAR EN SECO

2.1.7 FLUOROFIBRAS (PTF)

Composición: Politetrafluoroetileno.

Características

 Textiles exclusivos para usos técnicos.

 No arden. Tienen buena resistencia a la abrasión.

 Son inertes químicamente.

 No absorben agua.

 Resisten bien la luz y la intemperie.

2.1.8 POLIAMIDA (PA) o NYLON

Composición: Poliamidas de diferentes tipos.

El nylon fue la primera fibra sintética que salió al mercado (desde 1938 se fabrica a escala industrial) y su
aparición fue de modo casual. Wallace Carothers investigaba en EE UU (para la DU PONT) el
comportamiento de las moléculas simples que unidas pueden formar moléculas gigantes del mismo cuerpo
químico; es decir, formar polímeros a base monómeros. El resultado fue una molécula POLIAMIDA.

TIPOS DE
POLIAMIDA / APLICACIONES TEXTILES
NYLON

nylon 4 Z

nylon 6 Z

nylon 7 Z

nylon 9 Z

nylon 10 Z

nylon 11 Z Prendas impermeables y paraguas

nylon 12 Z Para ropa interior y calcetería

nylon 427 Fibra parecida a la seda

nylon 6.6 XY

Fibra aromática. Se utiliza en prendas contra el fuego

nylon NOMEX
y para trajes de pilotos de automóvil

El número con que se denomina cada nylon, y que se coloca detrás, corresponde
al número de átomos de carbono que hay en la composición de la molécula
Producción

El nylon es el ejemplo tópico de fibra sintética. Se produce como filamento y multifilamento, de fibra corta y
cable, en una gran variedad de longitudes y deniers; como fibra brillante, semimate y mate; en varios grados
de polimerización. El nylon normal tuvo mucho éxito en calcetería; hasta el momento ninguna otra fibra es
capaz de competir con el nylon sobre todo en medias y calcetines livianos. Su durabilidad es tan alta que se
la conoce como fibra tenaz, empleada en cinturones de seguridad y cuerdas para neumáticos.

PROCESO DE HILATURA POR FUSIÓN

La mezcla fundida del nylon se hace pasar, bajo presión, a través los orificios de una
placa de acero inoxidable: la hilera. El diámetro original de la fibra es el del orificio de
la hilera. La fibra entra en la corriente de aire frío y se endurece. Las moléculas de la
fibra, aunque alineadas en el polímero, están desordenadas; hay que estirarlas para
obtener en la fibra sus propiedades mecánicas y las cualidades deseadas: resistencia,
flexibilidad, elasticidad, dureza, tacto, etc. El nylon se estira en frío. El estiramiento no
sólo alinea las moléculas, las acerca ta mbién, en paralelo. Se pueden estirar de 4 a 5
veces su longitud original. La fibra cortada y la continua requieren la misma solución.
En ella se pueden agregar los agentes químicos para las propiedades especiales que
se deseen. El nylon regular tiene una sección transversal redonda y es uniforme a lo
largo del filamento.

Características generales del nylon

o Comunmente la fibra es redonda y uniforme en su sección longitudinal.

o Es una fibra termoplástica.

o Sólo admite un termofijado permanente.

o Es cristalino.

o Puede sufrir fijados temporales, debido a una cierta afinidad por el agua.

o Al retirar una llama de su contacto, deja de arder y desprende gotas.

o Tiene una altísima elasticidad.

o Presenta buena resistencia a la tracción y sobre todo a la abrasión, aunque presenta

problemas de pilling.

o La texturización de los filamentos reduce la tendencia al pilling. Se puede texturizar en

brillante o mate.

o Tiene un bajísimo índice de absorción de agua: 1,5%.

o Sensible a los ácidos, resiste bien a los álcalis.

 o Muy sensible a los rayos ultravioletas.

o Se mezcla con las fibras naturales, añadiéndose a éstas hasta un 20 % para abaratar el tejido
y mejorar su resistencia a la tracción.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

o RESISTE BIEN LOS LAVADOS

o PLANCHAR CON MUCHA PRECAUCIÓN

o SI ES COLOR BLANCO, ADMITE LEJIADO

o PUEDE LIMPIARSE EN SECO SIN RESTRICCIONES

2.1.9 ARAMIDAS (PAA)

Composición: Poliamidas aromáticas.

Características generales

o Tienen mejor comportamiento químico y físico que las poliamidas.

o No arden.

o Buena estabilidad frente ácidos y álcalis.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

2.1.10 POLIÉSTER (PES)

Composición: Poliésteres distintos. Cualquier polímero de cadena larga, en la que al menos un 85% de su
peso es un éster de alcohol dihídrico y ácido teraftálico.

Cuando este producto apareció en el mercado, acaparó la confección de camisas para hombre y blusas para
mujer, así como las sábanas, porque con él era absolutamente innecesaria la plancha. Con el tiempo, el
"invento" y la novedad se han diluido. Carothers investigó estos polímeros en 1930, pero lo abandonó por el
nylon. La primera fibra de poliéster se desarrolló en Inglaterra, en 1941, por la ASOCIACIÓN DE
ESTAMPADORES DE CALICÓ. La produjo ICI; se patentó y tomó el nombre comercial de TERYLENE. A la de
la DU PONT de EE UU se le dio el nombre de DACRON y se comercializó en 1953. En 1958
la EASTMAN KODAK Co. introdujo el KODEL.
Producción

o La química básica del poliéster consiste en la reacción de un ácido con un alcohol. El proceso
de hilado se hace por fusión y es muy similar al descrito para el nylon, excepto que las fibras
de poliéster se estiran en caliente, para orientar las moléculas y conseguir la alta resistencia
de la fibra. Se produce en muchos tipos de fibras: cortas, largas, filamentos y cable. Puede
obtenerse acabado brillante o deslustrado.

o Las fibras de poliéster se adaptan a mezclarse de manera que toman el aspecto, textura y
tacto de las fibras naturales a las que imitan, con la ventaja de no necesitar los delicados
cuidados de éstas.

o El hilo de alta tenacidad, conseguida en el estirado de la fibra en caliente, se emplea en

neumáticos y telas industriales. Un hilo de poliéster 100% es de fibra corta y se emplea
como sustitutivo de algodón. Un hilo con alma de poliéster y al que se lía otro de algodón
asume las características de ambos.

o Modificar la sección transversal de la fibra fabricada, en vez de solamente redonda darle

otro tipo de perfil, le permite conseguir apariencias de fibras naturales. La trilobal se hizo
buscando conseguir la apariencia del hilo de seda. Con la fibra corta de alta tenacidad se
intentó conseguir telas de planchado durable.

Características generales

o Puede ser brillante o mate, por el texturizado, que a su vez puede rizarlo, lo que le confiere
un tacto más cálido. Es menos transparente que el nylon. Es blanco o se tiñe el colodión en
el color deseado.

o Es una fibra termoplástica, lo que permite en ello un plisado permanente.

o Arde con humo negro. Es muy elástica. Muy resistente a la rotura, a la abrasión, a los
insectos y los hongos.

o La fibra cortada presenta problemas de "pilling".

o Retención de agua del 3 al 5%.

o Gran afinidad por la electricidad estática.

o Resiste a los ácidos pero no a los álcalis. Fermenta el sudor, por su escasa absorción;
inapropiado en climas húmedos.
Manojo de fibras de poliéster, vistas con 20 aumentos en un microscopio óptico. Parecen varillas de cistal
macizas, completamente lisas, de diámetro uniforme de unas 20 micras. No es posible deshilarlas en fibras
más delgadas.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

o BUENOS RESULTADOS DE LAVADO A MENOS DE 600C.

o EL BLANCO PUEDE LEJIARSE, SÓLO EN FRÍO.

o PUEDE LIMPIARSE EN SECO, SIN AMONIACO.

o BUENA RESISTENCIA AL CALOR SECO, Y NO AL HÚMEDO.

2.1.11 POLIETILENO y POLIPROPILENO

Composición: Poliolefinas.

Características generales

 Son menos densos que el agua: flotan.

 Buena elasticidad y resistencia.

 Arden con lentitud, con olor a cera.

 Nula absorción de humedad.

 Solo se pueden teñir en masa.

 Gran resistencia a ácidos y álcalis.

 Muy sensibles a la temperatura.

  No sufren por efectos de insectos ni hongos.

 Mientras que el polietileno es muy resistente a la luz y a la intemperie, el polipropileno en absoluto.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

o LAVAR EN AGUA A TEMPERATURA MODERADA

o NO PLANCHAR

o SE PUEDE UTILIZAR LEJÍA

o SE PUEDE LIMPIAR EN SECO

2.1.12 VINILO (PVA)

Composición: Alcohol polivinílico acetilado.

Según la legislación de 1958 para la identificación de fibras textiles, las fibras vinílicas tomaron nombres
basados en su composición química.

TIPOS ESPECIALES DE VINILOS, SEGÚN SU COMPOSICIÓN QUÍMICA

o Saran: polímero sintético con 80% de cloruro de vinilideno (CH2CCL2). Rejillas de asientos,
tapicería, alfombras, equipaje, bolsos y zapatería. También es abundante su fabricación en
lámina en vez de fibra. No absorbe la humedad: casi seco permanente. Funde pero no arde.

o Vinyon: Polímero sintético con 85% en peso de cloruro de polivinilo (CH2CHCL). Se utiliza
como adherente para alfombras; también en la fabricación de papeles y telas no tejidas;
éstas no se estiran después de salir de la hilera. Tacto agradable. Se reblandece a 150?F. Se
encoje a 175?F. No soporta el agua hirviendo ni la plancha normal. Estable a la humedad y a
los agentes químicos, orgánicos e insectos. Mal conductor de electricidad. No arde.

o Vinal: Polímero sintético con 50% de su peso en alcohol vinílico (-CH2-CHOH).

Características generales de los vinilos

o Tan elásticos como el algodón.

o Otros (no los especiales descritos) tienen la mayor tasa de absorción de agua de las fibras
sintéticas.

o Arden (no los especiales) formando burbujas, sin fundirse.

o Presentan problemas de "pilling".

 o Buena resistencia a la rotura y a la abrasión.

o Estables frente a ácidos y álcalis.

o Estables frente a la luz y a la intemperie.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

o PUEDE LAVARSE Y PLANCHARSE A TEMPERATURA MODERADA

o ADMITE EL USO DE LA LEJÍA

o LIMPIAR EN SECO, CON PRECAUCIONES

3. La carga electrostática en las fibras

Ciertas fibras se cargan superficialmente de electricidad. Por las consecuencias que esto tiene en las muchas
operaciones que en la industria textil hay que llevar a cabo con la materia prima, desde la producción de la
fibra, hilado, tejido, corte y confección, hasta el punto de venta y el uso de la prenda, damos aquí, en forma
esquemática, una serie de datos acerca de esta cuestión.

cada elemento vidrio

DE MÁS (+) se carga cerámica
al ser frotado pelo
A MENOS (-) por los que lana
están situados poliamida 6
SE ENUMERA
más abajo que él seda
UNA SERIE DE FIBRAS en esta columna; viscosa
y se carga menos algodón
Y MATERIALES al ser frotado papel
por los de más arriba poliamida 6.6
QUE SUELEN PADECER
ramio
CARGAS ELECTROSTÁTICAS acero
acetato
poliéster
acrílica
polietileno

CAUSAS DE LA CARGA ELECTROESTÁTICA EN LAS FIBRAS

o La estructura molecular y su polaridad.

 o La humedad ambiental donde se encuentra: aumentando la humedad disminuye la
tendencia a cargarse.

o Por su naturaleza química.

o Por el tipo de acabado y deformaciones estructurales.

o Por contacto y rozamiento con otras fibras.

o Por calentamiento.

CONSECUENCIAS DEL FENÓMENO ELECTROSTÁTICO EN LAS FIBRAS

o Dificulta los procesos de hilatura y tejeduría; las piezas de tela o los hilos se pegan a las
máquinas.

o Atrae el polvo y la suciedad sobre los materiales de fabricación.

o Producen efectos desagradables en el uso de las prendas: su adhesión al cuerpo y descargas

con chispas.

MÉTODOS PARA DISMINUIR LA TENDENCIA ELECTROSTÁTICA

Métodos físicos

o Humidificación del aire ambiente.

o Ionización de la atmósfera del recinto.

o Contacto a tierra de máquinas y soportes; es lo más usual.

Métodos químicos

o Productos tensoactivos, que la contrarrestan, rebajando el coeficiente de fricción y

aumentando la conductividad eléctrica superficial.

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) EDYM, España, 1998

(C) Maria de Perinat, 1997

Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 8
Los hilos y la hilatura

1. Los hilos. 1.1 Definición. 1.2 Características generales de los hilos. 2. La hilatura. 2.1 Fases de la
hilatura: A) DESEMPACADO: Disgregación. Limpieza. B) CARDADO: Estirado. C) PEINADO o
paralelización: Doblado. D) TRENZADO o priera torsión. E) HILATURA. F) ACABADO. G) Otras
operaciones. 2.2 Sistemas de numeración de hilos. Relación Número/Título. SISTEMAS DIRECTOS.
SISTEMAS INVERSOS. Equivalencia de numeración de hilos. 2.3 Torsión de los hilos. 2.3.1 Sentido de la
torsión. 2.3.2 Aspectos de la torsión. 2.3.3 Valor de la torsión. 2.4 Los hilos compuestos. 3. Los hilos de
coser. 3.1 Características principales que definen su naturaleza y calidad. 3.2 Acabado. 3.3 Envasado.
Fibra cortada. Filamento. 3.4 Numeración de los hilos de coser. Ejemplos de hilos de coser. 4.
Clasificaciones normalizadas de los hilos, según la norma UNE 40-388-83. Clasificación de los hilos
según su composición. Clasificación de los hilos según su estructura. Apéndice: CUADRO ESQUEMÁTICO
de hilos según la norma UNE 40-388-83.

Una planta de hilatura de algodón, en China. Fotografías de SHANDONG WEICHAI CORP. Sandong, China.
Feria Internacional de Canton, 2000
1. Los hilos
Definición
Se denomina hilo al conjunto de fibras textiles, continuas o discontinuas, que se tuercen juntas
alcanzando una gran longitud y que es directamente empleado para la fabricación de tejidos y para el
cosido de estos. Si son fibras de filamento continuo se las denomina HILO CONTINUO, y si se trata de
fibras discontinuas formarán el llamado HILADO.

1.1 Características generales de los hilos.

Son las características definitorias de los mismos; así su composición, grosor, elasticidad, regularidad,
etc, se han de expresar con fórmulas estándar, cuantificadas en unidades normalizadas
internacionalmente y que son suficientes para que diferentes hilos tengan un nombre propio con el que
se pueda definir y conocer.

Su composición

Se analiza mediante el microscopio o mediante reactivos específicos que detectan la presencia de

componentes determinados.

El diámetro o grosor

De aquí se determina el TÍTULO o NÚMERO de ese hilo, y se estudia mediante el aspes y/o la balanza.

El índice de de torsión y de retorsión

Se estudia mediante un aparato específico para este examen, el torsiómetro, y fija el ÍNDICE DE TORSIÓN
de ese hilo.

Su resistencia

Su medida se expresa en el epígrafe LONGITUD DE ROTURA, que significa la longitud máxima que un hilo
puede alcanzar para que, suspendido por uno de sus extremos, se rompa por su propio peso. Su fórmula
es la siguiente:

Nm x RESISTENCIA MEDIA
Lr(Km)= -----------------------------------------
1000

El alargamiento

Es la capacidad que un hilo tiene para sufrir un estiramiento sin romperse. Se da medido por un
dinamómetro.

La elasticidad

Es la capacidad para resistir un estiramiento y recuperar su longitud primitiva una vez cesa el
estiramiento.

La regularidad

Se llama regularidad a las variaciones de diámetro que experimenta un hilo a lo largo de su extension. Lo
mide el regularímetro. Y tiene en su expresión los siguientes puntos de referencia:

Nudos
Gatas (gruesos máximos)
Xemics (gruesos mínimos)
Neps (enmarañamiento de fibras)

Las fibras

Referido este indicativo respecto de la composición de cada hilo:

Longitud de las fibras que lo forman.

Finura de estas fibras.
Forma y orientación de ellas.
A veces se añaden otros datos.

El acabado

Indicado en el COEFICIENTE DE FRICCIÓN y medido por el frictómetro.

El aspecto

Este dato da una idea del comportamiento del hilo en la prenda (FILOPLANO) supuesto de estudio.

2. La hilatura
La hilatura es un proceso industrial en el que, a base de operaciones más o menos complejas, con las
fibras textiles, ya sean naturales o artificiales, se crea un nuevo cuerpo textil fino, alargado, resistente y
flexible llamado hilo. La historia de la hilatura está en el mismo origen de la utilización que el hombre
hizo de las fibras naturales. En ese origen, la primera herramienta de hilado fueron las propias manos
del hombre que, realizando una sencilla torsión sobre un manojo de fibras, manufacturó un hilo simple,
susceptible de ser hilado nuevamente, trenzado, o empleado en la fabricación de tejidos. La hilatura es
la manufactura básica de toda la industria textil. Es lógico que sobre el perfeccionamiento de aquella
descanse el desarrollo de ésta; así, con el paso del tiempo, la tecnología ha venido haciéndola cada vez
más compleja y más precisa,
perfeccionando la hilatura clásica, especializándola en la consecución de productos singulares,
requeridos por motivos económicos y para fines textiles concretos.

2.1 Fases de la hilatura

Si se observa la operación de hilado en esa sencilla labor con la que fue segunda herramienta en esta
manufactura, el huso de hilar, se pueden ver las diversas fases que componen el trabajo, desde que la
masa de fibras llega al lugar de ejecución del hilado hasta que el producto final sale hacia su siguiente
destino: cosido o tejeduría. Estas fases de la hilatura son las siguientes: el desempacado de la masa de
fibras, cardado de las mimas, su peinado o paralelización, trenzado o primera torsión, la hilatura
propiamente dicha, el acabado del hilo y otras posibles operaciones finales sobre él.

A) DESEMPACADO

Es la primera labor a realizar sobre la fibra cuando ésta sale del almacén de materias primas y entra en
la fábrica de hilaturas, corrientemente en una sección anexa a la de hilado, no dentro de la misma
planta, por cuestión de operatividad de descarga y de limpieza. Una vez desatada o abierta la bala de
algodón, lana,
lino, etc, se llevan a cabo dos operaciones: las de disgregación y limpieza. Disgregación. Aplicado a la
floca o masa de fibras que llega para ser hilada. Consiste en la separación de los componentes. También
se llama
abertura de la fibra, porque ésta llega en paquetes donde ha estado comprimida tal vez largo tiempo.
Limpieza. Eliminación de impurezas mediante la circulación de aire a alta velocidad.
Con estas dos operaciones se forma lo que en algunos sitios se llama el batido de la fibra.

B) CARDADO

Después que la masa de fibras ha sido disgregada y se han apartado de ella las impurezas, la materia
prima pasa por un nuevo proceso de disgregación (el caradado), hasta que cada fibra queda tan sulea
que puede recuperar su forma más natural (rizado, etc.), pero sin perder proximidad de las fibras entre
sí de
forma que se mantiene el batido como masa de fibras. Después del cardado la materia prima está
completamente limpia y en la forma física adecuada para pasar a la planta de hilatura y entrar en el
proceso de hilado.

 Mechado: Consiste en el adelgazamiento de la masa o batido de fibras,

que se hace enderezándolas parcialmente, formando una trama
delgada que se suele llamar mecha o cinta cardada. La máquina que
hace esta operación se compone esencialmente de dos cilindros
guarnecidos de un material grueso y entre ellos se hace pasar el batido
de fibra.

 Estirado: De entre los dos rodillos anteriores, sale la mecha de fibra y

pasa por otros rodillos cada uno girando a velocidad algo superior al
anterior, lo que obliga a la mecha de fibras a un mayor adelgazamiento
y homogeneidad.

C) PEINADO O PARALELIZACIÓN

Cuando la estrecha masa de fibras, que es la cinta cardada, es suficientemente fina, éstas, dentro de
ella, son susceptibles de ordenarse y orientarse en la dirección en que posteriormente se construirá el
hilo.
Peinado. Es ordenación de las fibras, aplicada a la cinta cardada; una fase de hilatura que se hace
solamente en caso de fibras largas, por ejemplo el algodón, y comienza eliminando las fibras demasiado
cortas. De esta fase salen fibras en una primera posición paralela.

 Doblado: Es regularizar de forma continuada la masa de fibras que va a

entrar en la fase siguiente.

D) TRENZADO O PRIMERA TORSIÓN

Entrelazado de las fibras en la máquina llamada mechera, para darle la cohesión al hilo resultante.
Reduce el volumen del hilo y perfecciona el paralelismo de las fibras, lo que aumenta su tenacidad y le
proporciona más suavidad en su superficie al dejar sueltas menos puntas de fibras. La forma en que de
aquí sale la fibra se llama mecha de primera torsión; la masa de fibras ha tomado la primera forma de
hilo.

E) HILATURA

Estirado y torsión, cuando se trata de hilo de un cabo. Es la operación que concluye haciendo del hilo
simple un hilado de fibras discontinuas. Los hilados de filamentos son casi todos artificiales o sintéticos,
ya que el único filamento natural es la seda, que corresponde a menos del 1% de la producción de fibras
e hilos. La unión de filamentos, su torsión o ambas cosas a la vez, forman el hilo de filamento. Estos
hilados de filamentos, excepto los especiales, son lisos (no tienen extremos sueltos y, por tanto, no se
da en ellos pilling), sedosos, con un lustre superior al de los hilos hilados; pero este brillo varía según la
cantidad de deslustrante de la solución de donde procede la fibra y de cuánta torsión lleve el hilo.

La hilatura convencional: Ha sido un

trabajo de mucha mano de obra, un
trabajo manual que no se ha
modificado sustancialmente durante
milenios; después de mecanizado,
todavía han intervenido varias
máquinas individuales. Desde principios
de los sesenta se utiliza una máquina
llamada de hilatura directa, que
eliminó la mechera sustituyéndola por
un dispositivo de anillos que tuercen el
hilo a la vez que lo están estirando;
produce un hilo más grueso que si
existe la mecha previa.

La hilatura sin torsión: Consiste en

pasar el hilo de primera torsión por una
solución de apresto, dándole así el
compacto que se le pide. Son hilos sin
resistencia.

La hilatura de autotorsión: Consiste en La hilatura de cabo abiertono tiene mechera ni

que, al salir las fibras de la mechera, se
hacen pasar dos mechas juntas por
entre dos rodillos paralelos, que se
desplazan adelante y atrás para estirar
las mechas y giran para torcerlas.
trenzadora de anillos. En este caso la primera
mecha de fibras entra en un recipiente giratorio a
gran velocidad y por el que circula aire para
arrastrar la mecha al colector por donde sale ya con
una primera torsión.

F) ACABADO
Retorsión, cuando se trata de hilo de varios cabos.

G) OTRAS OPERACIONES

Enconado: devanado en uno o varios carretes en forma de cono, de donde se desenrollan mejor que en
cilindros. El hilo puede ser sometido a tratamientos mecánicos posteriores a la
hilatura: texturizado, voluminizado, rizado, ondulado, etc, de acuerdo al tejido que se pretenda
fabricar. Vaporizado, por ejemplo, para el caso de la hilatura sin torsión, que se vaporiza el hilo con
almidón u otro producto.

Detalle de maquinaria moderna de hilatura.

2.2 Sistemas de numeración de hilos

Relación Número/Título
La numeración de un hilo es la determinación de un índice de relación entre el grosor de ese hilo y la
longitud y peso del mismo. Se expresa en términos de longitud por unidad de peso. Hay varios sistemas
para determinar este NÚMERO, sistemas que clasificamos en dos grupos: sistemas directos y sistemas
inversos.

A) SISTEMAS DIRECTOS

Basados en medir el peso de una longitud determinada de ese hilo. Cuanto más alto es el NÚMERO
DIRECTO de un hilo significa que tanto más grueso es ese hilo.

NUMERACIÓN TEX (N)

N = Peso en grs. de 1 km. de hilo.

NUMERACIÓN DENIERS
 D = Peso en grs. de 9 km. de hilo.

NUMERACIÓN LANA CARDADA

Peso en grs. de 504 m. de hilo.

NUMERACIÓN CUARTOS DE ONZA

Peso en cuartos de onza (1 oz = 8,33 grs.) de una madeja de 500 canas catalanas.
(una cana = 777,5 m.)

B) SISTEMAS INVERSOS

Basados en medir la longitud de hilo que contiene un peso

determinado. Cuanto más alto sea el NÚMERO INVERSO tanto más fino será el hilo.

NUMERACIÓN MÉTRICO
(Nm) Indica la longitud en metros de 1 gr. de hilo.

NUMERACIÓN CATALÁN
(Ncat) Indica el número de madejas de 500 canas catalanas de hilo que entran en 1,1 libras
catalanas. (1 libra cat. = 440 grs.)

NUMERACIÓN INGLÉS
(Ningl) Indica la cantidad de madejas de 480 yardas de hilo que entran en una libra inglesa. (1
yarda = 768 m) (1 libra = 454 grs)

EQUIVALENCIA DE NUMERACIÓN DE HILOS SEGÚN LOS DISTINTOS SISTEMAS

1.000 566 591 D

N = ------- = ------- = ------ N = ----
Nm Ncat Ningl 9

2.3 Torsión de los hilos

La torsión de un hilo es el número de vueltas que se le da por unidad de longitud. Esta torsión, como
hemos dicho antes, tiene como finalidad principal aumentar la cohesión entre las fibras y conservar de
ese modo su posición en esos hilos.

2.3.1 Sentido de la torsión

Por el gráfico se pueden ver las dos formas de torsión:
TORSIÓN EN Z
(vueltas a la izda.)

TORSIÓN EN S
(vueltas a la dcha.)

2.3.2 Aspectos de la torsión

A igualdad de título de hilado, la resistencia aumenta al aumentar la torsión, mientras que la elasticidad
disminuye. La torsión es más importante para los hilos de URDIMBRE, dado que deberán soportar una
mayor tensión en el telar. Los hilos de trama no necesitan tanta torsión.

2.3.3 Valor de la torsión

La torsión que debe llevar un hilo tiene una fórmula para ser calculada correctamente.

K
T = --------- x Nm
V

Fórmula en la que:
T es el valor Torsión (número de vueltas por metro de hilo).
K es el coeficiente del tipo de fibras, coeficiente que el fabricante de la fibra especifica o que se fija en
las tablas llamadas de K.
Nm es el NÚMERO MÉTRICO, que ya conocemos.

2.4 Los hilos compuestos

A) RETORSIÓN DE UN HILO DE DOS CABOS

a es retorsión en el sentido contrario a la torsión de los hilos
componentes. Este es el sistema más empleado porque logra el
mayor equilibrio entre las torsiones de los hilos componentes y la
torsión del hilo compuesto o resultante.

b es retorsión en el mismo sentido de la torsión de los hilos

componentes. Da como resultado un hilo a dos cabos, de tacto
muy seco, de muy poca elasticidad y con tendencia a enroscarse
sobre sí mismo.

c: es el caso de dos hilos que han sido torcidos en sentido

contrario entre sí y que ahora se retuercen juntos en el sentido de
uno de ellos. El resultado es que queda oculto el hilo cuya torsión
se hizo en el mismo sentido que la retorsión (S) y el otro hilo se
alarga y ondea sobre el anterior.

B) RETORSIÓN DE UN HILO DE TRES CABOS

Hilo núm 1 : Cabo (a) de torsión Z

Cabo (b) de torsión S

EL RETORCIDO Z está indicado con 700 v.p.m.

Hilo núm 2 : Cabo (c) de torsión Z

RETORCIDO FINAL: Sentido de S de 300 vpm

(300 vueltas por metro)

3. Los hilos de coser

3.1 Características principales que definen su naturaleza y calidad

Número de cabos: Dos, tres cabos, "torzal", "cable".

Torsión: Normalmente es Z, para que no se destuerza fácilmente.
Solidez del color: Permanencia del color expuesto a la luz, al lavado, planchado y al frotar o rozar.
Cambios de color: Dicroismo, metamerismo y contraste.
Resistencia, aspecto, regularidad.
3.2 Almacenaje
Como toda la materia textil, los hilos deben almacenarse en un ambiente limpio y evitando el contacto
directo con la luz. Conservar a temperatura más o menos constante, entre los 15 y 200C y en ambiente
entre 40 y 60% de humedad relativa.

3.3 Acabado
La materia textil con que se han fabricado los hilos ha sido determinada de acuerdo a la finalidad de
estos; su acabado en la hilatura tiene por finalidad conferirle ciertas cualidades que son posibles y
deseables para esa materia textil y fijarlas en los hilos.

o Hilos de algodón: Si es suave, blanqueado y tintura; si es pulido, almidonado y frotado;

si es mercerizado, baño de sosa cáustica y tensión.

o Mezcla de algodón y sintético: Blanqueo, tintura, gaseado, parafinado.

o Sólo sintético: Texturado

3.4 Envasado

Fibra cortada: Se envasa en forma de cono.

Filamento: Se envasa en carrete en forma de tubo.

3.5 Numeración de hilos de coser

Número de hilo

Para el algodón: Algodón INGLÉS (madejas de 768 m. y 454 grs.).

Para el sintético: MÉTRICO INVERSO (madejas de 1.000 m. y 1.000 grs.)

El Número de etiqueta tiene un significado estrictamente numérico.

EJEMPLOS DE HILOS DE COSER

NÚM. DE
NOMBRE COMPOSICIÓN NÚM. DE HILO
AGUJA

100% poliéster 120/3 70/3

MARA 70-80-90
de fibra cortada 30/3

100% poliéster de fibra

EPIC 80/30 120/3 80-90-100
cortada

100% poliéster de fibra

DRIMA 70/3 120/3 100-110-120
cortada

hilo cores-pun
80/3 80/2
RASANT 50% algodón
120/2
50 %poliéster

SKALA 100% filamento de poliéster 65/1

 GRAL Poliéster texturado 180/1

HERRADURA 100% algodón 50

100% algodón
ÁNCORA 25 50
mercerizado

WAXON 100% seda parafinado

4. Clasificaciones normalizadas de los hilos según la UNE 40-388-83

Con las nociones desarrolladas anteriormente y teniendo en cuenta la esquematización que se ha hecho
de las formas de torsión y retorsión de los hilos, vamos a realizar una clasificación específica de los
mismos, primero según su composición y después según su estructura. Esta síntesis clasificatoria es muy
importante, porque sin ella es difícil comprender lo que es la MECÁNICA DE LOS HILOS en toda la
industria textil.

CLASIFICACION DE LOS SEGÚN SU COMPOSICIÓN

Hilo hilado
Hilo monofilamento
Hilo multifilamento
Hilometálico

Monofilamento

Es un hilo formado con fibras de longitud regular o irregular, corrientemente unidas por la torsión, y en
ocasiones también por otros procedimientos como, por ejemplo, un pegamento textil.

Monofilamento

Hilo formado con un solo filamento, torcido o no torcido, que posee la suficiente consistencia y
elasticidad como para ser tejido, tricotado o trenzado.

Multifilamento

Hilo formado por varios filamentos, con o sin torsión.

Hilo metálico

Filamento continuo de metal, que se incorpora a la industria textil una vez recubierto de un material
plástico flexible e impermeable.

CLASIFICACION DE LOS HILOS SEGÚN SU ESTRUCTURA

Hilo cableado
Hilo doblado
Hilo texturado
Hilo cubierto
Hilo elástico
Hilo fantasía

Hilo simple

Hilo con torsión o sin ella en el cual se puede suprimir esa torsión en una sola y única operación de
destorsión.

Hilo retorcido

Hilo compuesto por varios hilos simples de la misma longitud, que si están torcidos pueden ponerse
paralelos en una sola y única operación de destorsión.

Hilo cableado

Hilo compuesto por otros varios que están retorcidos mediante una o varias operaciones de torsión. De
los hilos integrantes, al menos uno ha sido previamente torcido.

Hilo doblado

Hilo resultante de la unión de varios hilos, ya sean simples, retorcidos o cableados.

Hilo texturizado

Hilo textil continuo, con o sin torsión, con uno o varios filamentos ondulados; por efecto de la
ondulación, tiene un aspecto de hinchado.

El texturizado es un tratamiento dado a los hilos de filamento continuo, destinado a modificar su

estructura y obtener un aspecto de rizado. Se emplean en estos hilos las
fibras SINTÉTICAS de PES, PA, PV y PAN, principalmente; y las
fibras ARTIFICIALES de ACETATO y TRIACETATO.

Hilo texturado

Efecto HB

Los hilos texturados se pueden clasificar en

 modificados: que son hilos de gran elasticidad.

 voluminosos: de elasticidad normal pero volumen aumentado.

 bicomponentes: la poliamida-poliéster y el poliéster-poliacrilonitrilo.

Hilo cubierto
Hilo formado por el enrollamiento regular de un hilo, lámina, filamento o hilo metálico sobre otro que
forma un alma.

Hilos elásticos

Pueden ser hilos elásticos solos o recubiertos de fibras naturales o de filamentos sintéticos. Se utilizan
en prendas de deporte, bañadores, y para cualquier clase de tejidos extensibles.

Hilo fantasía

Hilo que ha sido fabricado deliberadamente distinto de un hilo clásico, a base de mezclas diversas de
materias y fibras para conseguir un aspecto diferente y emplearlos en la fabricación de tejidos
novedosos.
Su composición esencialmente es la siguiente:

 hilo de alma, es el hilo que forma el núcleo del resultante.

 hilo de efecto, el destinado a producir la fantasía.

 hilo de ligadura, es el hilo que sujeta el conjunto.

A los hilos de fantasía, e incluso a los texturados, se les suele nombrar genéricamente hilos especiales.

EJEMPLOS DE HILOS DE FANTASÍA

Hilos botonné
Lleva a intervalos, más o menos regulares, nudos, gatas o partes gruesas sobre el hilo de efecto.

Hilos de serreta
Retorcido en sentido contrario de hilos que tienen distinto grueso.

Hilos de vaguilla o bucles

Efecto de pequeñas anillas o boucles en el hilo de efecto.

Hilos flameados
En ellos el hilo de efecto está a tramos torcido y sin torcer.

CUADRO ESQUEMÁTICO DE HILOS SEGÚN LA NORMA UNE 40-388-83

 (C) Maria de Perinat, 1997
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
(C) EDYM, España, 1997

Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 9
Las Telas

Las telas. 1. Tejidos de calada. 1.1 Definiciones. 1.2 Escalonado del ligamento. 1.2.1 Escalonado por
urdimbre. 1.2.2 Escalonado por trama. 1.2.3 Escalonado continuo. 1.2.4 Escalonado discontinuo. 1.3
Base de evoluciones. 1.3.1 Por urdimbre. 3.2 Por trama. 1.4 Los ligamentos en los tejidos de calada.
1.4.1 Determinación del ligamento en un tejido de calada. 1.4.2 Esquema de clasificación de los
ligamentos básicos: Ligamento de tafetán. Ligamento de sarga. Ligamento de raso. 1.5 Tipos de
ligamentos: 1.5.1 Ligamentos ligeros. 1.5.2 Ligamentos pesados. 1.5.3 Ligamentos neutros. 1.6 Tipos
de tejidos de calada: Telas sencillas. Telas de dos caras. Dobles telas. Telas múltiples. Terciopelos y
panas. Tejidos de rizo. 1.7 Características estructurales de los tejidos de calada.
El telar.2. El telar de calada. 2.1 Tipos de inserción por trama. 3. Los géneros de punto. 3.1 Género
de punto por trama. 3.2 Género de punto por urdimbre. 3.3 Máquinas de tejidos de punto.

Definición

Se llama tejido al cuerpo obtenido en forma de lámina mediante el cruzamiento y enlace de dos
series de hilos textiles, una longitudinal y otra transversal. Hay tejidos que se han hecho con un solo
hilo, que se enlaza consigo mismo, como en el caso de los géneros de punto por trama, el ganchillo,
etc; otros están formados por una serie de hilos, como el género de punto por urdimbre y algunos
encajes; ciertos tules, por ejemplo, se hacen con más de dos series de hilos. Por lo general, llamamos
TELA a toda obra hecha con telar. Si bien existen también telas no tejidas.
El tejido común, el más corriente y abundante, el más importante, está compuesto por dos series
de hilos, longitudinal y transversal; la serie longitudinal se llama urdimbre y la transversal se
llama trama, en la que cada una de sus unidades recibe el nombre de pasada. Los hilos de cada serie
son paralelos entre sí.

TIPOS DE TELAS

 Telas tejidas: de calada o a la plana, de punto o tricot, telas especiales

 Telas no tejidas

1. Tejidos de calada

1.1 Definiciones

Tejido de calada es el formado por una serie de hilos longitudinales entrecruzada con otra serie de
hilos transversales. Es decir, tejido construido a base de urdimbre y trama. Es el más común de los
tejidos, el más abundante; por ello le dedicaremos la mayor parte del estudio sobre las telas o tejidos.
Hay una serie de términos usuales que son definitorios de los tejidos de calada:

 urdimbre / trama

 tomo / dejo

 ligamento / curso de ligamento

 escalonado del ligamento

 ligotécnia

 haz / envés

 bastas de urdimbre / bastas de trama

 puntos de ligadura

Urdimbre

Se llama urdimbre a la serie longitudinal de hilos.

Trama.

Es la serie transversal que se cruza con la urdimbre. La cara superior del tejido es el haz y la
inferior envés .

Ligamento.

Es la norma, ley o manera de entrecruzarse los hilos de urdimbre y trama en cada pasada para formar
un tejido determinado. También se llama ligamento a la representación gráfica de esta ley en un
papel cuadriculado, gráfico en el que cada signo tiene un significado explicativo:
Cada columna de cuadritos es un hilo.

 Cada fila de estos cuadritos

representa una pasada.

 Los hilos se cuentan de

izquierda a derecha.

 Las pasadas se cuentan de

abajo a arriba.

 Para indicar que un hilo pasa

por encima de una pasada, se
marca el cuadrito donde se
cruzan (tomo).

 Para indicar que un hilo pasa

por debajo de una pasada, se
deja en blanco el cuadrito El gráfico explica que el hilo1 pasa por encima de las
donde se cruzan (dejo). pasadas 1, 3, y 5 y por debajo de las 2, 4, y 6. Al lado del
gráfico se muestra el tejido hecho con esta ley de
 El hilo de urdimbre que va por
ligamento.
encima de la pasada de trama
se llama tomo.

 El hilo de trama que pasa por

encima del hilo de urdimbre,
dejándose la cuadrícula en
blanco, se llama dejo.

Curso de ligamento

Es el número mínimo de hilos y pasadas necesario para definir el ligamento; es decir: una evolución
completa del enlace de los hilos con las pasadas y de las pasadas con los hilos. El curso de ligamento
se repite en todo el tejido, en una dirección longitudinal y otra transversal. Puede ser cuadrado o
rectangular, según que el número de hilos sea igual o diferente al de pasadas, y, a su vez, regular o
irregular.

Ligotécnia

Es todo lo concerniente a los ligamentos, su representación y la determinación del curso.

Bastas

Son las porciones de hilo flotante en la

superficie del tejido. Pueden ser de
urdimbre o de trama.

Se dan bastas de urdimbre cuando en

un hilo existen varios tomos seguidos
en la cara superior del tejido. Las de
urdimbre se representan por dos o más
cuadritos tomados consecutivos,
dispuestos en un mismo hilo.

Son bastas de trama las formadas por

varios dejos seguidos en la cara
superior del tejido, apareciendo las
bastas en la cara inferior del tejido. Las Bastas de urdimbre y trama.
bastas de trama se representan por dos
o más cuadritos consecutivos en
blanco, dispuestos en una misma
pasada.
.

Puntos de ligadura

Son los puntos de inflexión producidos

en los cambios de posición de los hilos
o de las pasadas, al pasar de tomo a
dejo o de dejo a tomo.

1.2 Escalonado del ligamento

En los tejidos de calada se llama escalonado a la suma de cuadros entre tomos.

CLASES DE ESCALONADO

 Por urdimbre

 Por trama

 Escalonado continuo

 Escalonado discontinuo

Escalonado por urdimbre

Indica qué cantidad de pasadas o de filas hay, dentro de una misma columna, entre el tomo de un
hilo y el del hilo consecutivo.

Escalonado por urdimbre directo

Contando de abajo/arriba, de izquierda/derecha, a partir del primer
cuadro de la parte baja de la izquierda. En este caso tenemos el
siguiente escalonado: 2,3,1,1,2,1

Escalonado por urdimbre indirecto

Contando de a de derecha/izquierda, a partir del primer cuadro de
la parte baja de la derecha: 4,5,4,5,5,3

Escalonado por trama

Es el número de hilos o de columnas dentro de una misma fila que hay entre el tomo de una pasada y
el de la pasada siguiente.

Escalonado directo por trama

Contando a partir del primer cuadro de la parte baja de la izquierda, de
izquierda a derecha y de abajo a arriba: 4,3,4,1,2,1

Escalonado indirecto por trama

Contando a partir del primer cuadro de la parte baja de la derecha, de la
derecha a la izquierda, y de abajo a arriba: 3,3,2,5,4,5

escalonado continuo

Escalonado continuo

Es el escalonado que sigue una relación

completamente regular.
2,2,2,2,2 = 3e2

e = Escalonado en urdimbre.
2 = Salto continuado en urdimbre y de izquierda a derecha.
3 = Salto continuado en urdimbre, de derecha a izquierda, empezando por
el extremo derecho.
3+2 = 5 Suma total de hilos y pasados del curso.

Escalonado discontinuo

Es el escalonado que no sigue relación regular.

escalonado discontinuo
 Urdimbre:

,3,1,3,4,3 (directo)
4,3,2,3,5,3 (indirecto)

 Trama:

5,2,3,2,2,1 (directo)
2,4,3,4,4,5 (indirecto)

1.3. Base de evoluciones

Hilos y pasadas evolucionan entre sí en una relación de tomos y dejos. Esta relación es la que
denominamos base de evoluciones, que puede contemplarse por urdimbre y por trama.

Por urdimbre

Relación de tomos y dejos en que cada hilo evoluciona con las pasadas
correspondientes dentro del curso del ligamento. En el ejemplo del gráfico
cada hilo toma tres pasadas y deja dos.

3, 3 /2 o bien b 3,2

Por trama

Relación de tomos y dejos en que cada pasada evoluciona con los hilos
respectivos dentro del curso del ligamento. En el ejemplo del gráfico cada
pasada toma dos hilos, deja uno, toma uno, deja uno.

bt 2,1/1,1 o bien bt 2,1,1,1

1.4 Los ligamentos en los tejidos de calada.

Un ligamento queda determinado al conocer su escalonado y su base de evoluciones, como hemos

visto anteriormente; así puede hacerse el tejido deseado. Si, por el contrario, tenemos una muestra
de tejido y deseamos reproducirlo, para ello necesitamos averiguar el ligamento; previamente
determinaremos la urdimbre y el haz de este tejido muestra.

DETERMINACIÓN DEL LIGAMENTO EN LOS TEJIDOS

Determinación del ligamento de un tejido de calada.

Esta es una operación que debe realizarse siempre en un ambiente bien iluminado. Si el tejido
es oscuro o muy fino, puede emplearse el cuentahilos o el microscopio a lo largo de la
operación. Si el tejido es perchado, el elemento que contenga menos pelo será la urdimbre. Si
este tejido presenta colorido a base de cuadros, estos suelen ser alargados en el sentido de la
urdimbre. Si el tejido es listado o contiene filetes, sea de ligamentos distintos o colores
diferentes, las listas suelen ser por la urdimbre, y ésta más resistente que la trama. Si el
dibujo es un canalé, los bordones suelen ser en sentido de la trama.
La densidad del tejido es también orientativa, ya que suele ser mayor por urdimbre que por
trama. Cuando se ha determinado lo que es la urdimbre del tejido cuyo ligamento se quiere
analizar, se determinará el haz, colocando la muestra de tejido de forma que la urdimbre
quede en vertical. El haz es la cara buena del tejido, fácil de determinar, con cierta práctica,
por el aspecto general del tejido. Si se da el caso de un tejido hecho con más de una fibra
diferente, la de más calidad es la que generalmente cubre con mayor proporción el haz. Una
vez determinada la urdimbre y el haz de la muestra en cuestión, se procede al análisis del
ligamento.

Tela enfieltrada
Si el análisis se efectua sobre una tela enfieltrada, o con largo pelo superficial, el destejido
resulta difícil y con riesgo de romper los hilos. Se chamusca entonces, ligeramente, la
superficie de la muestra y se rasca la parte chamuscada hasta quedar el tejido bien pelado y
poder destejer más fácilmente.

Tela a dos caras por trama

Se desteje por urdimbre, quitando pasadas, y se buscará entonces la relación entre las dos
tramas, se anota ésta en la cuadrícula.

Tela a dos caras por urdimbre

Se desteje la tela por trama, quitando hilos en vez de pasadas, y anotando los tomos y dejos
en la cuadrícula. En un lado se ponen los hilos quitados de la cara superior; en otro los de la
cara inferior. Se cuentan los hilos de cada lado y se calcula la relación entre ellos. Tendremos
hallado el ligamento de una cara y de otra y la relación de ligamento entre ambas.

Telas dobles
Dos opciones: destejer cada tela por separado o hacerlo como si fuera una tela sencilla.

a) destejer cada tela por separado

En primer lugar, buscar la relación existente entre las dos urdimbres y la dos tramas. Después
tomar una primera muestra del tejido y, con ayuda del alfiler, quitar los hilos y las pasadas de
la segunda tela, quedando así la primera tela cuyo análisis de ligamento se efectúa como si
fuera una tela sencilla. A continuación se toma una segunda muestra del tejido en orden a
analizar su ligamento; se quitan los hilos y las pasadas de la primera tela y queda, así, la
segunda; ahora la destejemos por separado, repitiendo toda la operación de análisis y
anotaciones. Obtenidos los ligamentos de las telas componentes, se procede a determinar la
unión o ligadura.

a.1 ligadura suplementaria

El hilo que liga las dos telas no forma parte integrante de la tela doble. Se averigua tomando
un ángulo de la tela doble e intentando separar la dos integrantes: es suplementaria la
 ligadura si la separación se consigue fácilmente. Se buscará la relación entre los hilos o
pasadas de ligadura y los de una de las dos telas, se cuentan los elementos que van entre dos
puntos consecutivos de ligadura y se anota esto en el dibujo junto con el resto del análisis.

a.2 ligadura no suplementaria

a.2.1: hay hilos de la segunda tela que pasan por encima de hilos y pasadas de la primera.
Quitando todas las pasadas de la segunda tela, caen los hilos de ésta que no ligan con la
primera tela, así se busca la relación entre los que ligan y los que no, y el número de pasadas
de la primera que van entre dos puntos de ligadura consecutivos.

a.2.2: hay pasadas de la segunda que pasan por encima de hilos de la primera. Quitando
todas las pasadas de segunda tela caerán los que no están ligados con la primera; se busca así
la relación entre los que ligan y los que no, y el número de hilos de la primera que hay entre
dos puntos consecutivos de ligadura.

b) destejer como si fuera una sencilla

Antes que nada, buscar la relación existente entre los hilos y las pasadas de cada tela,
marcándolo en la cuadrícula que le corresponde. Luego destejer y proceder al análisis como
en la tela sencilla, hasta que las series se repitan. Marcar los tomos correspondientes a la
disposición preliminar, Después los de ligamento de la primera tela, a continuación marcar
los de ligamento de la segunda tela. Las marcas deben hacerse de forma que se distingan
(por color, trazo, intensidad, etc) y se interpreten correctamente los de una y otra tela. Falta
averiguar y anotar los puntos de ligaduras
entre las dos telas integrantes.

Muestra de tejido para analizar el ligamento

1º situar la muestra mirando al haz y 6º sucesivamente se van leyendo y anotando las

la urdimbre en vertical.
2º quitar algunos hilos del lado
izquierdo y de la parte superior, hasta
hacer un fleco de al menos medio
cm.
evoluciones de esta pasada, una debajo de otra, hasta
comprobar que han empezado a repetirse idénticas
evoluciones, tanto por urdimbre como por trama.
7º el dibujo obtenido será el ligamento hallado en este
análisis. Un operario experimentado en el análisis de
 3º tomar un papel cuadriculado, con
dos rectas perpendiculares que serán
los límites del tejido muestra, y
situarlo al lado de éste.
4º con un alfiler, levantar la primera
pasada de la parte superior, sin
sacarla del fleco.
5º analizar y contar las evoluciones de
dicha pasada, anotándolas en la
primera pasada superior de la
cuadrícula: tomo 2, dejo 2, tomo 2.
ligamento, puede no necesitar destejer la muestra y,
nada más con ayuda del cuentahilos, ser capaz de
dibujar el
ligamento. A veces es necesario destejer el hilo por
trama, en vez de urdimbre, por la complejidad del
mismo; en cuyo caso, se gira la muestra
8º y se hace que los tomos sean dejos y los dejos
tomos.

1.4.1 Clasificación de ligamentos

Con el conocimiento adquirido en el análisis de ligamentos en los tejidos de calada, hacemos una
clasificación de los fundamentales según la oferta que existe en la industria textil y el estudio de cada
uno.

Los ligamentos pueden ser SIMPLES y COMPUESTOS

SIMPLES
Entre los ligemantos SIMPLES se encuentran los básicos ya estudiados:
el de tefetán, la sarga y el raso.

Y los derivados de estos básicos

o derivados del tafetán

o la esterilla

o el teletón acanalado

derivados de la sarga

 la sarga acanalada

 la sarga batavia

 la sarga romana

 la sarga satina

 la sarga compuesta

derivados del raso

 raso acanalado oblicuo

 raso acanalado mixto

 raso diagonal
  raso en granito

 rasos irregulares

COMPUESTOS
De los ligamentos COMPUESTOS los más destacados son: ligamentos por transposición, ligamentos
amalgamados, radiados, sombreados, listados y cuadros.
De esta clasificación estudiamos los ligamentos básicos, que son los fundamentales para comprender
todos los demás, tanto los derivados como los compuestos.

LIGAMENTOS BASICOS

Ligamento de tafetán

Es la textura más simple.

Su curso consta de 2 hilos y de 2 pasadas, evolucionando unas y
otras en alternancia.

Es un ligamento neutro.

Ligamento de sarga

Ligamento simple, con escalonado directo o inverso = 1 y de curso > 2. Presenta bordones inclinados
en sentido diagonal hacia la izquierda o hacia la derecha, según sea su escalonado. Si bien el número
posible de sargas es ilimitado; las más corrientes son la sarga de tres y la de cuatro, representadas
aquí.
Enunciado general: n e 1 o bien 1 e n siendo n>1

sarga de tres sarga de cuatro

Ligamento de raso

Es un ligamento simple cuyos puntos de ligadura quedan separados y equidistantes entre sí. Produce
una superficie más deslizante que los otros.
Enunciado general m e n (m y n deben ser primos entre sí y >1)
 Raso de cinco Raso de seis Raso de siete

1.4.3 Tipos de ligamentos

Se dan tres tipos de ligamentos: ligeros o pesados, según que la cubriente sea más de trama que de
urdimbre, y neutros si la cubriente es a partes iguales.

Ligamentos ligeros

Se dan si la trama cubre más la cara superior del tejido que la inferior. Se dice, en
este caso, que la trama domina sobre la urdimbre.
Escalonado 3e1
(sarga de 4)

1 (TOMOS)
Base evolución b ---------
3 (DEJOS)

Ligamentos pesados

La urdimbre cubre más la cara superior del tejido.

La urdimbre domina sobre la trama.
Escalonado 3e1
(sarga de 4)
3
Base evolución b ---
1

Ligamentos neutros

En ellos se da igualdad de cubriente entre la urdimbre y la trama.

Escalonado 3e1
(Sarga de 4)

2
Base evolución b ---
 2

1.5 Tipos de tejido de calada

o Telas sencillas

o Telas de dos caras

o Dobles telas

o Telas múltiples

o Terciopelos y panas

o Tejidos de rizo

Esta sencilla clasificación obedece a la fórmula con que en los tejidos de calada intervienen los
elementos que los constituyen y que hemos estudiado hasta aquí.

Telas sencillas

Son las formadas por 1 urdimbre y 1 trama.

Telas a dos caras

Tejidos compuestos a base de 2 urdimbres y 1 trama (tela a dos caras por urdimbre) o de 2 tramas y 1
urdimbre (tela a dos caras por trama).

Telas dobles

Formadas por dos telas sencillas superpuestas, compuestas por 2 urdimbres y 2 tramas. Ambas telas
pueden estar unidas de diferentes maneras.

Telas múltiples

Compuestas por diversas telas simples que van uniéndose entre sí (aplicación en tapicerías).

Terciopelos y panas

Tejidos formados por 1 urdimbre y 1 trama que forman el cuerpo del tejido (basamento) y otra
urdimbre y otra trama que al ser cortada produce una superficie velluda.
Además los terciopelos pueden ser:

Terciopelos por trama (panas)

Terciopelos por urdimbre
Terciopelo en doble pieza

Terciopelos por trama (panas)

Constan del basamento y otra trama destinada a producir bastas al ser cortada.

Terciopelos por urdimbre

Constan del basamento y otra urdimbre para formar los penachos al ser cortada.
Terciopelos en doble pieza

Constan de 2 urdimbres y 2 tramas para el basamento, más 1 urdimbre que va ligando

alternativamente con la primera y segunda tela formando los penachos.

Tejidos de rizo

Constan del basamento y otra urdimbre destinada a formar el rizo. Pueden serlo bien por una cara o
bien por las dos.

2. El telar de calada

El telar de calada es la máquina que se emplea para la fabricación de los tejidos de calada, es decir los
formados por urdimbre y trama en su forma más elemental.

Esta máquina tiene los órganos operadores dispuestos de la siguiente manera:

En primer lugar, por derecha, el plegador de urdimbre, del cual se desenrolla la urdimbre hacia
adelante; el conjunto de hilos de urdimbre pasan por los guiahilos y se desvían adoptando la
dirección en que se les va a insertar la trama, en este caso horizontal.

Seguidamente forma la cruz, mediante las cañas, y a continuación pasa a través de los lizos, los
cuales, con su movimiento alternativo vertical, cierran y abren la calada.

Después el batán, animado de un movimiento de vaivén, compuesto por la tablas por donde corre
la lanzadera, por entre las púas por donde pasa la urdimbre y del pasamano que sujeta la parte sup
de la púa. La lanzadera pasa por dentro de la calada, guiada por las mesas y la púa, y deja detrás de
ella un trozo de hilo de trama llamado pasada. La lanzadera ha pasado de un golpe y el batán avanza
mientras avanza la calada y la púa prensa la pasada última contra la pasada anterior. El tejido
continúa horizontalmente hacia adelante, pasa sobre el catchapit y se dirige hacia abajo envolviendo
un cilindro revestido de un material áspero al que se engancha por fricción y finalmente se enrolla.

En el telar de mano la estructura solía ser de madera, con el batán suspendido arriba y tenía un
banco para el tejedor, con una mano impulsaba la lanzadera de un extremo a otro y con la otra
empujaba el batán para juntar las pasadas, mientras con sus pies pisaba alternativamente los pedales
que movían los lizos. Cuando había tejido un trozo de tela el tejedor paraba la operación y enrollaba a
mano el tejido producido y desenrollaba la urdimbre para seguir tejiendo.

En el telar mecánico el operador interviene para subsanar las averías del tejido, la más común de las
cuales es la rotura del hilo de trama, rotura que se restablece anudando dicho hilo. En este telar
mecanizado, de metal resistente, el batán es articulado por la parte inferior. Tiene dos ejes
principales: el superior se llama cigüeñal y transmite la fuerza del motor por medio de un embrague.
El árbol tiene dos cigüeñales que transmiten al batán movimiento de vaivén, unos engranajes
transmiten el movimiento al eje inferior llamado árbol de excéntricas que gira a 1/2 velocidad del
anterior y gobierna todos los mecanismos que hacen una evolución completa cada dos pasadas. A
cada pasada se desenrolla la cantidad justa de urdimbre necesaria; el mecanismo puede ser un simple
freno de cuerda o de correa o cadena tensada con pesos que actúan sobre unos tambores colocados
a cada extremo del plegador de urdimbre. En este freno repercute cada pasada y deja desenrollar la
urdimbre con una cierta tensión, pero el inconveniente va aumentando en proporción inversa al
diámetro del rollo de urdimbre y hay que ajustar constantemente los pesos. Para evitarlo existen
reguladores positivos y negativos de desenrollado de la urdimbre, que dan una tensión constante al
mecanismo.

El guiahilos puede no existir, como en los telares de seda, o ser una barra fija o una corredera
oscilante, sometidos a la acción de unos muelles que transmiten la tensión necesaria a la urdimbre,
en cuyo caso la oscilación del corronet guiahilos actúa sobre el regulador y gradúa el
desenrollamiento de la urdimbre. Entre el guiahilos y los lizos están las cañas que forman la cruz, para
mantener los hilos ordenados, y el paraurdimbre cuya misión es parar el tejido cuando se rompe un
hilo de la urdimbre.

Seguidamente están los lizos, que suben y bajan formando la calada. Cuando el ligamento es a la
plana, el movimiento es producido por dos excéntricas en el mismo árbol, puesto que el curso del
ligamento es de dos pasadas. Por la parte superior los lizos van colgados de un mecanismo de
contraefecto que hace que cuando un lizo baja el otro sube. Si es un ligamento entre 3 y 123 (sargas,
satenes) y no se necesitan más de unos 12 lizos, las excéntricas se sitúan en un árbol independiente
llamado juego de excéntricas que da una vuelta por cada curso de trama del ligamento. Con el telar
llamado de Faristol se pueden mover hasta 24 o 32 con un curso de trama de un centenar de
pasadas; aunque si el dibujo es de grandes dimensiones es necesario utilizar la máquina Jacquard, o
sus derivadas Verdol, Vicenzi, que hacen posible mover más de mil hilos independientemente los
unos de otros.

El tejido acabado de hacer tiene tendencia a encoger, por ello los telares tienen mecanismos que
regulan esto a voluntad. Pero la ingeniería textil se ha dedicado especialmente a aumentar la
velocidad de tejido; pasar de un lado a otro de la urdimbre la lanzadera, que tiene un peso
considerable, es avanzar en cada pasada nada más que el grueso de un hilo de trama; así han surgido
los telares sin lanzadera, en los cuales por dentro de la calada solamente se pasa la cantidad de hilo
necesaria para una pasada, procedente de una gran bobina estacionaria situada a un lado del telar.
Pero esto tiene el inconveniente de que los bordes de la tela quedan abiertos, porque el hilo de
trama es cortado en sus dos extremos, a diferencia de lo que ocurre con la lanzadera, que dobla el
hilo de trama en el final de cada pasada; la primera soclución aportada ha sido doblar en sentido
inverso a su pasada cada hilo de trama, creando un falso cierre; los tejidos construidos con este
sistema se reconocen porque tienen los orillos algo más gruesos que el resto del tejido. Pero, puesto
que el aumento de velocidad en tejeduría consiste esencialmente en la velocidad de trama, en la
búsqueda de esta progresión se han patentado diversos sistemas de inserción de trama.
Telar de calada

2.1 Tipos de inseción por trama en el telar de calada

Proyectil Sulser o Keys

Clásica lanzadera
Sulser: Introduce la trama por medio de
Inserción de trama por medio de la clásica
proyectiles con una pinza que lleva el hilo de
lanzadera, que puede impulsarse de forma
trama.
manual o mecanizada.
 Inserción por trama por Ballbe
Inserción con dos barras, tipo Ballbe (catalán): Introduce la trama por medio
transfer: Dornier, Gusken, Sach de bandas metálicas con pinzas, de forma
unilateral.

barra de pinza, para trama

Transfer Dra Pe
Fatex e Iwer
Iwer. Introduce la trama por medio de lanzas
rígidas con pinzas desde un lado de la urdimbre.

El Dornier (una variación del BALLBE) tiene dos pinzas bilaterales; todos los sistemas de pinzas
bilaterales aumentan al doble la velocidad de trama, porque el recorrido de cada pinza llega hasta la
mitad de la urdimbre y allí una pinza transfiere el hilo a la otra. Variaciones del IWER son
los DRAPER, GüSKEN,JUMBERCA, ROSCHER, SACM, con igual sistema de inserción de trama pero de
forma bilateral, desde los dos lados de la urdimbre. El ELITER y PRINCE insertan la trama por medio
de un chorro de agua.

Kowo - Investa (Checoslovaquia): Telar sin lanzadera, con inserción de la trama por un chorro de
aire.
 Inserción sistema Kowo - Investa Inserción sistema Wüger

2.2 Telares especiales

El telar a la plana tiene una sola lanzadera y un solo juego de excéntricas para mover los lizos. Las
variaciones típicas de otros telares suelen ser las siguientes.

TELAR DE ALTO y BAJO LIZO

antiguo telar manual de urdimbre vertical u horizontal para fabricar tapices y alfombras.

EL TELAR DE CAJONES
tiene uno o dos juegos de cajones y puede tejer mas de una trama (para terciopelos y panas).

TELAR CIRCULAR
de urdimbre vertical dispuesto en forma cilíndrica y con lizos horizontales que actúan radialmente y
en el cual las lanzaderas describen un movimiento circular continuo, impulsadas por imanes u otros
sistemas que producen un tejido tubular.

Características estructurales de los tejidos de calada

La expresión de estas características en la forma que es usual aporta una serie de datos suficientes
para definir el tejido o tela al que se refieren.

1º PESO - Peso por m2 o por m. lineal

2º DENSIDAD DE HILADO

2a. Hilos/cm.
2b. Pasadas/cm.

3º TÍTULOS DE HILADOS
4º LIGAMENTOS
5º DEFORMACIÓN
6º ABARQUILLADO
7º RIGIDEZ A LA FLEXIÓN
8º RESISTENCIA AL REVENTADO
9º RESISTENCIA A LA PERFORACIÓN
10º RESISTENCIA AL RASGADO
11º RESISTENCIA AL ENGANCHÓN
12º RESISTENCIA AL DESGARRO POR ELEMENTOS PUNZANTES
13º RESISTENCIA A LA TRACCIÓN
14º RESISTENCIA A LA ABRASIÓN
15º FORMACIÓN DE PILLING

3. Los géneros de punto

Básicamente tricotar o hacer punto consiste en hacer pasar un lazo de hilo a través de otro lazo
utilizando dos agujas. La costumbre de tejer a mano viene de tiempos tan antiguos como el telar; en
el pasado reciente era ésta una costumbre popular. No sólo los suéteres son prendas nacidas del
género de punto. Desde la P.G.M. se puso de moda el pasamontañas, del que se encuentra un símil
en culturas tan lejanas de la europea como la incaica de los Andes; son dos ejemplos de la vestimenta
actual originarios del género de punto o tricot.

La base del género de punto es la malla, que puede formarse de dos maneras

o en sentido transversal: género de punto por trama

o en sentido longitudinal: género de punto por urdimbre

Género de punto por trama

Uno o varios hilos juntos van formando la malla en sentido transversal. Resulta bastante elástico y se
emplea para jerseys, prendas deportivas, ropa interior, medias y calcetería. Si se rompe un hilo, tiene
tendencia a formar la llamada "carrera". La malla se puede deshacer de arriba a abajo.

Género de punto por urdimbre

En este caso la malla se va formando longitudinalmente por varios hilos, pudiendo añadirse, además,
unos hilos (pasadas) en sentido transversal y otros de urdimbre en sentido longitudinal que no
formen mallas. El género de punto por urdimbre es el llamado indesmallable, porque es
prácticamente imposible que se deshaga. En él no se forman "carreras". Resulta un género bastante
estable, por lo que se emplea para lencería y corsetería, prendas en las que la elasticidad viene
determinada más bien por el tipo de fibra que se emplea.

3.1 Máquinas de tejido de punto

En el siglo XIX aparecieron las primeras máquinas de tricotar, pero su auge se dio coincidiendo con la
idea de que las prendas de punto de lana o algodón eran muy higiénicas. Hoy día continúa esa
costumbre, pero el género de punto es además una industria de gran producción y se tejen gran
variedad de prendas y con gran variedad de fibras; producción consolidada ya en el mundo de la
moda. La máquina de tricotar puede ser de disposición rectilínea o circular, obteniéndose con ellas
género abierto o tubular, y además piezas de formas determinadas.

MÁQUINAS DE TEJIDOS DE PUNTO

DE RECOGIDA

RECTILINEAS
Telar de Lee
Telar de Paget
Telar de Cotton

Tricotosas
Tricotosas de mallas vueltas

CIRCULARES

De platinas
De mallosas (francés)
De batería (inglés)

Tricotosas circulares
Telares stándard

DE URDIMBRE

RECTILINEAS

Ketten
Milanés
Rachel
FNF

CIRCULARES

Maratti
Máquina de punto circular.

(C) Maria de Perinat, 1997

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
(C) EDYM, España, 1997

Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 10
Fundamentos de la Teoría del Color

La luz

El color

Morfología y fisiología del proceso visual

1. La luz. 2. El color. 2.1. El color es una impresión sensorial. 3. Morfología y fisiología del
proceso visual. 3.1 Estructura de la retina. 3.2 Biofísica y química del proceso visual. 4. Los
colores primarios. 5. Defectos del órgano de la vista 6. Sicología de la percepción cromática. 6.1
Razones objetivas. 6.2 Razones subjetivas.

Iniciar el estudio del color en el textil es dar el paso decisivo para emprender el camino de la
creatividad en esta industria y en esta profesión. La materia prima que hemos venido
considerando va a ser tomada en nuestras manos para sentirla, percibir en ella las cualidades
que buscamos en orden al fin que perseguimos y modelarla hacia ese destino que otras
personas o nosotros mismos tenemos reservado para ella.

1. La luz
Es una energía vibratoria de naturaleza electromagnética.

La historia del conocimiento de la luz es ondas de la luz son de naturaleza

sumamente interesante, por controvertida,
en particular desde que Isaac Newton
formuló (año 1670) su teoría corpuscular y
con su omnímodo poder de influencia,
desde la Academia de Ciencias de Londres,
la impuso a sus seguidores y se mantuvo
durante más de un siglo. Para Newton la luz
era un chorro de partículas emanadas de
una fuente (la fuente de luz) y que
introducidas en el ojo producían la
sensación visual. Huygens y Hook,
contemporáneos de Newton, formularon
otra teoría, la ondulatoria, pero fue acallada
en su momento. Tuvo que llegar el siglo XIX
y, acumuladas muchas pruebas contra la
teoría de Newton, Thomas Young replanteó
la teoría ondulatoria; con experimentos
suyos, continuados por Agustín Fresnel (que
añadió razonamientos matemáticos), para
1830 la antigua teoría de Huygens era
plenamente aceptada: La luz es una energía
ondulatoria. Con ello se explican las
propiedades fundamentales de la luz
conocidas hasta ese momento.
En 1860 Maxwell publica su teoría según la
cual las
electromagnética.
En 1887 Hertz confirma la teoría de Maxwell
produciendo y detectando dichas ondas
electromagnéticas en el laboratorio. Las
propiedades y las leyes de la luz quedan
explicadas y demostradas; pero en ese
momento surgen otras cuestiones, como "el
fenómeno fotoeléctrico" descubierto por
Hertz (que hacía temer que Newton tenía su
parte de razón). Finalmente el sabio de los
sabios, Albert Einstein, refunde en 1905 todas
las teorías antiguas (ya los griegos formularon
leyes sobre la reflexión y refracción de la luz),
modernas y contemporáneas a él, volviendo a
la teoría corpuscular además de la
ondulatoria. Sentados los inicios de La teoría
cuántica de la luz, ésta queda aceptada desde
los años 20 del presente siglo. Hoy día, la
física nuclear exige un nivel de conocimientos
tan elevado que avanzar en el razonamiento
sobre esta cuestión queda fuera de nuestro
alcance y reservado a aquellos prestigiosos
científicos, que, quizás en un futuro próximo,
nos lo harán comprender.

Comúnmente llamamos luz al espectro visible de radiaciones electromagnéticas, que tienen una
longitud de onda comprendida entre 4 y 7 x 10-7 metros. Por extensión, luz se llama también a
las franjas de radiaciones fronteras a ésta, con longitudes de onda superiores e inferiores,
infrarrojo y ultravioleta. Ese espectro visible para el ojo humano está situado entre las frecuencias
de 1015 y 1014 Hz.

2. El color
2.1 La refracción del espectro visible
Del espectro grande extraemos y ampliamos el espectro visible y representamos, de forma
gráfica, qué es el color, qué son los colores, cual es el resultado de la suma de todos los colores (el
blanco = luz blanca, luz día) y qué es la ausencia de color, el negro (la ausencia de luz).
Antes de pasar al punto siguiente, el de la percepción del color, quedémonos con una idea clara,
con un punto de referencia específico que es fundamental para entender este grupo de lecciones
que tratan de los mecanismos de funcionamiento de los colores en los tejidos. Ese fundamento al
que nos referimos es que el color no existe en la materia, no busquemos pues el color como algo
palpable. En el mundo físico existe materia y energía. En esa energía vibratoria visible llamada luz
es donde está aquello que en nuestro sistema visual suscita la sensación de color.

La energía luz llega a la materia y en su encuentro se dan tres posibilidades:

a) que la luz sea absorbida por esa materia

b) que la luz sea reflejada por esa materia
c) que la luz traspase esa materia

Naturalmente, estas tres posibilidades pueden también combinarse entre sí. Según qué luz y qué
franja del espectro visible sea absorbida por esa materia, de esa materia o de ese objeto
material saldrán unos colores u otros.
—?Qué es lo que hace que un objeto material absorba o refleje uno u otro segmento del espectro
visible?
—Su estructura molecular.
Eso es, por tanto, lo que estudiaremos al llegar al capítulo del color y los colorantes en el textil.
Añadamos a esto una segunda observación: la luz no sólo actúa trasmitiéndonos información
visual; recuérdese su naturaleza electromagnética, su definición de energía. Como tal actuará
provocando reacciones físicas y químicas en la materia inorgánica y orgánica.

2.2 El color es una impresión sensorial.

Si hemos determinado que vemos un color, que según la luz que entre en nuestro ojo sentimos un
color u otro, habremos llevado la "cuestión color" al terreno de lo sensorial. En el mundo externo
a nuestro sistema visual no existe el color; ese mundo es incoloro. La materia es incolora y la luz
es incolora. El color sólo existe como impresión sensorial del individuo que ve un objeto material.
La sensación "color" es el producto conceptual elaborado por nuestro cerebro a partir de los datos
emitidos por el ojo que ve un objeto iluminado, un objeto sobre el que incide la energía que
llamamos luz.
En términos absolutos, al hablar de luz nos referimos a la luz del sol, la luz día, que posee
completo el espectro de luz visible. En ese sentido, ver blanco (sensación de color blanco) es ver
todo el espectro visible, comprendido entre el infrarrojo y el ultravioleta, ambos excluidos. Ver
negro (sensación de color negro) es no ver nada de ese espectro visible.
Si en vez de referirnos a la luz nos referimos al objeto que vemos: lo vemos blanco si ese objeto
refleja todo el espectro visible; y lo vemos negro si ese objeto no refleja nada del espectro
visible. El aspecto color de un objeto recibe el nombre de color de ese objeto.

3. Morfología y fisiología del proceso visual

La explicación del fenómeno visual requiere un análisis pormenorizado del espectro de la fuente
de luz, su interacción con la materia u objeto iluminado y la detección e integración de los datos
visuales por el ojo humano y por el cerebro.

Vamos a explicar la percepción visual del color y en una exposición sencilla podemos decir que el
ojo humano, dentro de su envoltura, posee:

o un estrato de receptores, en el fondo del ojo

o un sistema de lentes enfocando la luz que incide en ellos

o un sistema de nervios para conducir al área correspondiente en el cerebro los

impulsos generados por estos receptores.

PARTES QUE COMPONEN ESTOS SISTEMAS

El cristalino

Es una lente orgánica que está perfectamente ensamblada en la estructura física del ojo. Está
formada por dos capas de células epiteliales, modificadas, de gran elasticidad, que le confieren la
capacidad de responder a la presión de los músculos que lo rodean, modificando su curvatura y
modificando así la distancia focal de ese sistema óptico.

El iris

Ante el cristalino está situado el iris, músculo circular que se contrae y dilata automáticamente
según la intensidad de la luz, actuando como diafragma.

La córnea

La parte anterior y externa de este sistema, delante del cristalino, es la córnea, transparente,
formada por un tejido conjuntivo denso y rígido, actuando como un protector físico. Continúa por
los lados del ojo con el tejido opaco de la esclerótica.

La esclerótica

Es ésta la envoltura resistente del globo ocular, abierta en el lado posterior, por donde sale el
nervio óptico, que se observa desde el cristalino y se denomina blanco del ojo. Excepto en el área
de la córnea, que es una ventana transparente de una sola capa, en el resto del ojo esa esclerótica
está formada por tres capas superpuestas, que se pueden separar para su estudio:

la exterior (de soporte),

la media,
la retiniana.

La capa media de la esclerótica, densamente vascularizada, en los dos tercios posteriores del ojo
y alrededor de la retina, es una membrana llamada coroides y está recubierta de células
pigmentadas con un pigmento negro de tipo melamínico, que tienen la virtud de absorber la luz,
funcionando como una cámara negra, impidiendo que la luz que penetra en el ojo se refleje en sus
paredes y a través de la retina; la reflexión de la luz en esa cámara la haría borrosa, aunque
estuviera bien enfocada por la lente. La esclerótica en la parte delantera del ojo, alrededor del
cristalino, se hace más gruesa, está pigmentada también de forma que le da al cristalino el color
con que lo vemos desde el exterior; según ese pigmento tenemos ojos verdes, azules, negros o
castaños.
La retina
El otro tercio de la capa esclerótica, la retiniana, frontal al cristalino, es lo que se llama retina. A su
vez está constituida por dos capas: una también pigmentada, la base, y otra superficial, formada
por dos tipos de células nerviosas denominadas conos ybastones, que son los fotorreceptores.

Un rayo de luz que llega a nuestros ojos atraviesa el siguiente camino hasta llegar a la
retina: la córnea en primer lugar; después la cámara anterior del ojo, entre la córnea y
el cristalino; está lleno de sustancia llamada humor acuoso; sigue por la abertura del
iris y atraviesa el cristalino y el llamado humor vítreo, sustancia gelatinosa que llena
toda la cámara posterior del globo ocular; por último, llegado a la retina, forma en ella
una imagen invertida correspondiente con aquello que hay en el campo visual.

3.1 Estructura de la retina

En el polo posterior del ojo, opuesto al cristalino, una pequeña zona de la capa
retiniana de 1 milímetro cuadrado se adelgaza y no posee células bastones pero sí
conos en mucha mayor cantidad, unos 50.000; tampoco tiene vasos sanguíneos; es de
aspecto amarillento y se llama mácula lútea, que constituye la fóvea central o punto de
máxima agudeza visual del ojo.
 En la retina del ojo humano, la capa nerviosa que recubre a la pigmentada posee dos
tipos de células fotorreceptoras parecidas entre sí, las que hemos
llamado conos y bastones, por el aspecto que tienen al ser observados desde el
exterior. Cada célula de esta capa de fotorreceptores tiene una terminación dendrítica
que se extiende hacia la capa epitelial pigmentada. Los axones de células conos y
bastones conectan con otras células bipolares, con sólo dos terminaciones: dendrita y
axón; estos axones conectan a su vez con las dendritas de la tercera capa, la más
interna, en la que están las células ganglionares; los axones de éstas salen hacia el
borde de la retina, donde doblan en ángulo de 90? y se dirigen al arranque del nervio
óptico. Este punto de arranque del nervio óptico se llama papila óptica y no existen en
ella fotorreceptores. En la fóvea tiene lugar la medida del color. Cada cono de la fóvea
está conectado a una sola fibra del nervio óptico.

Los bastones y conos de la retina están orientados no hacia la luz incidente en el ojo
sino al contrario, hacia el interior, hacia la capa más profunda de la retina, de donde
reciben el estímulo luminoso. Los bastones sólo perciben colores acromáticos: negros,
grises y blancos. A ellos les corresponde la visibilidad nocturna. De noche vemos el rojo
como negro y el azul como grisáceo. Los conos perciben los colores cromáticos,
amarillo, rojo, verde, azul; a ellos corresponde la visibilidad diurna. En el ojo humano
hay alrededor de 6.000.000 de conos, 120.000.000 de bastones y 1.200.000 fibras
nerviosas en cada nervio óptico.

3.2 Biofísica y química de la visión

Los estudios más recientes hacen pensar que el proceso visual es un fenómeno híbrido de física y
bioquímica. Por una parte, corrientes eléctricas nerviosas, en el ojo, funcionan como una
computadora visual en sistema binario: células ganglionares que se encienden o no se encienden
con un estímulo, sí y no, 0 y 1, respondiendo selectivamente ante determinadas longitudes de
onda del espectro luminoso visible, separando estas longitudes en los colores rojo, verde y azul.
Por otra parte, la bioquímica, fija el principio del estímulo visual en la absorción de la luz en la
retina por los pigmentos visuales constituidos por la rodopsina, que es un compuesto cromóforo
en unión covalente a una apoproteína llamada opsina; este compuesto cromóforo es un derivado
del 11-cis-retinal, muy semejante en su formación molecular con la Vitamina A. En el segmento
interno del bastón se realiza la síntesis de proteína en una de sus zonas (ver el gráfico de los
bastones); en la otra más interior está el núcleo y, después de un estrechamiento, el cuerpo
sináptico que inserta muchas terminaciones nerviosas, punto final de conexión a las dendritas de
las células bipolares.

En cuanto a la visión cromática, el proceso bioquímico es el siguiente:

o La luz incide en la rodopsina y la impele a ésta a una nueva estructura transitoria

de isómero (prelumirrodopsina); se ha dado pues, en ese momento, el fenómeno
bioquímico de excitación visual.

o Se ha desdoblado la rodopsina en lumirrodopsina y metarrodopsina y finalmente,

mediante hidrólisis, la opsina se separa del retinal.

La percepción visual cromática depende pues de los distintospigmentos (fotopsinas) que

contienen los tres tipos de conos retinianos; cada cono tiene, como resultado de ello, su curva
específica de absorción espectral.
Para abundar en la naturaleza mixta del fenómeno de la visión, además de tener la evidencia de
que el cerebro traduce como normal la imagen invertida que se obtiene en la retina, tenemos el
experimento simple de ver separado con cada ojo un color verde y otro rojo, la sensación
cromática visual es de amarillo. Esa integración de sensaciones no se da en la retina, donde están
separadas, sino en el cerebro. En síntesis podemos decir que la percepción visual tanto de luz
como del color es de naturaleza física y bioquímica y que tiene dos áreas, una ocular y otra
cerebral. Producto final de todo ello es la sensación de luz y color. Y todo el proceso visual puede
dividirse en las siguientes partes o tramos:

 Estimulación: la energía luz excita la retina.

 Conversión fotoquímica: la energía luz provoca una reacción bioquímica

que se transforma en impulsos nerviosos.

 Codificación y transmisión: los impulsos nerviosos que nacen en la retina

se combinan entre sí y entran en las fibras del nervio óptico que las
transporta a su área correspondiente en la zona occipital del cerebro.

 Elaboración de información: en el área de la visión en el cerebro, los

datos llegados del ojo se analizan y traducen mediante el código
correspondiente, dando lugar a la sensación visual de luz y color.

 Interpretación: las distintas áreas del cerebro asumen las sensaciones

visuales procedentes del área visual, las procesan con otras sensaciones
procedentes de cada área cerebral y proporcionan la información final
 completa que debe llamarse nuestra percepción visual del mundo exterior
a nosotros.

4. Los colores primarios

Es en los conos de la retina del ojo donde está el origen de tres tipos de sensaciones de color, por
las reacciones bioquímicas que allí se producen:

o sensación de nombre azul-violáceo,

o sensación de nombre verde,

o sensación de nombre rojo anaranjado.

Estas tres sensaciones las correspondemos conceptualmente con los tres colores primarios.

5. Defectos del órgano de la vista

El órgano de la vista realiza procesos de adaptación para conseguir una óptima sensación de color,
tanto en la respuestaestímulo a zonas periféricas de franjas de espectro visible como en
adaptación de ámbitos parciales de la retina; esto ocurre cuando se da un correcto
funcionamiento del órgano visual; por el contrario, si alguna de las partes que lo componen no
funciona correctamente, se producen entonces anomalías más o menos importantes en la visión.
Las siguientes son algunas de estas anomalías.

o La ceguera. En las personas ciegas o invidentes el aparato visual no es estimulable

por la energía luminosa. Ningún tipo de célula visual reacciona ante la luz.

o La acromatopsia. Es una forma de monocromatismo y consiste en la incapacidad

de tener sensación de color o no distinguir un color de otro. Si sólo tiene un tipo
de conos, es monocrómata; si sólo tiene bastones y no conos es acrómata.

o Daltonismo. Cuando le falta un tipo de conos en esa persona se da el daltonismo:

sensaciones cromáticas equivocadas.

6. Sicología de la percepción cromática

En este fenómeno tan complejo que es la percepción visual, una considerable cantidad de
atributos vienen asignandose a cada una de las acciones perceptivas y que psicológicamente
determinan y definen esa sensación visual, como, por ejemplo:

aceptación (agradable o desagradable),

belleza, claridad, croma (débil, fuerte, vivo)
excitabilidad (excitante o apacible)
matiz, pureza, temperatura (colores calientes, colores fríos), etc.

Si bien la mecánica de la luz y la explicación y comprensión de los aspectos fisiológicos de la

percepción visual es imprescindible en la materia de estudio que nos ocupa, no es menos
importante la incidencia psicológica que tiene el uso del color en la creación. El diseñador de
moda debe conocer y tener en cuenta la respuesta psicológica del consumidor ante el color en el
producto de moda.
Aproximadamente un 40% de toda la información óptica (exceptuando la lectura textual) que un
individuo adquiere de su entorno está basada en el color, en la percepción del color. Conviene
recordar la importancia primordial que tiene su estudio para llegar a un uso adecuado del mismo,
sin dejar a la pura intuición más que lo imprescindible. La sensibilidad del diseñador para los
colores, su gusto artístico, sus dotes innatas de creación, aquello en que se basa su intuición, es el
producto de su educación artística.

6.1 Razones objetivas

Las respuestas psicológicas ante el color tienen, de alguna forma, su explicación o motivación en
causas físicas o químicas objetivamente propias de las cualidades existentes en esos colores; así la
razón fundamental de que unos colores "nos resulten" calientes o cálidos, y de que los llamemos
así, es que esos colores expanden luz; son cálidos el rojo y el amarillo. Por el contrario, hallamos
fríos los colores que absorben luz; los azules, verdes, violeta. De igual manera hay una respuesta
psicológica ante la mezcla de colores, yuxtaposición, combinación, etc., porque esa mezcla
también produce reacciones de naturaleza física y química; habrá combinaciones violentas
cuando, por ejemplo, de ellas resulta una total absorción de luz (rojo y verde, azul y naranja,
amarillo y violeta).

6.2 Razones subjetivas

La educación estética de cada individuo o grupo y su cultura convencional predetermina gran
parte de la respuesta psicológica de ese individuo o grupo ante la percepción del color. Casos
singulares de esta subjetivación estética son aquellos caracteres míticos de ciertos colores, como
el luto para el negro y la pureza para el blanco. Otro ejemplo es el de la cultura romanocristiana,
que prescribe claramente cada color para cada uso en la liturgia, es decir en la celebración de sus
cultos:

El negro, para los oficios de difuntos.

El blanco, para las ceremonias nupciales, bautismales y festividades de santos no mártires.
El rojo para los mártires.
El morado para los cultos en tiempo de penitencia y Pasión.
El verde para el tiempo litúrgico de esperanza; etc.

Además de la particularización de estos ejemplos, lo cierto es que cada uno de los colores tiene la
propiedad de causar sensaciones específicas en nuestro psiquismo.

Vasili Kandinsky dedicó gran parte de su vida a la investigación del color en la pintura; trabajó en
ello de forma obsesiva, a base únicamente de colores y formas. Ha sido profunda la influencia de
Kandisnky en el arte posterior a él y su investigación y teoría es de una importancia fundamental
para el concepto del color en el arte actual. De su libro De lo espiritual en el arte es el extracto
siguiente, acerca de los estímulos y respuestas sensoriales específicos de cada color.

Amarillo: color típicamente terrestre. Podría corresponder a la representación cromática de la

locura; no de la melancolía o hipocondría, sino de la locura furiosa, ciega, del delirio. También se
parece al derroche salvaje de las últimas fuerzas estivales, de la hojarasca otoñal. El amarillo es un
color de fuerza desenfrenada, desprovista de toda capacidad profundizadora.
Azul: color típicamente celeste. Desarrolla en profundidad y en extensión el principio de quietud:
cuanto más oscuro más insonoro, hasta llegar al azul nocturno de la quietud silenciosa.
Instrumentando musicalmente los tonos de azul, serían:

Azul claro - la flauta.

Azul oscuro - el violoncelo.
Azul más oscuro - el contrabajo.

Verde: es el color más tranquilo. Tiende a no moverse en ninguna dirección. No tiene ningún
matiz, no pide nada. No llama a nadie. La ausencia constante de movimiento es una cualidad de
este color que actúa de manera beneficiosa sobre los seres y las almas cansadas; pero al cabo de
un cierto tiempo de descanso, puede resultar aburrido. El verde es el color clave de la Naturaleza
que ha superado su turbulenta adolescencia y conduce a una calma de satisfacción.

Blanco: a veces se considera color y a veces no color. Los impresionistas no ven el blanco en la
Naturaleza. El blanco es el símbolo de un mundo en donde han desaparecido todos los colores
como cualidades y sustancias materiales. El blanco es un silencio frío e infinito, pero que, de
pronto, puede comprenderse. Es el color de la alegría pura y de la pureza inmaculada.

Negro: es la nada sin posibilidades. Es la nada muerta después de desaparecer el sol. Es un silencio
definitivo, eterno, sin futuro y sin esperanza. El negro el color inmóvil, insensible e indiferente. Es
el color más insonoro. Color de tristeza y símbolo de muerte.
Gris: no posee ni movimiento ni sonido externo. Es una inmovilización desconsolada; cuanto más
oscuro más se acentúa en él la asfixia; al aclararlo, respira y adquiere una cierta dosis de
esperanza recóndita.

Rojo: es la más vehemente sensación de fuerza, energía, impulso, alegría, triunfo. El rojo es la
pasión incandescente y constante.

Marrón: color chato y duro. El marrón es un color capaz de poco movimiento y en el que resuena
el rojo con un bullir apenas perceptible. A pesar de su sonido externo flojo, interiormente el
marrón puede tener un efecto sonoro potente.

Naranja: se parece a una persona convencida de sus fuerzas. Despierta una sensación de salud.

Violeta: tiene algo de culpable, enfermizo, apagado, despreciado y, por ello, triste. También es, a
veces, un color de luto.

Para terminar, interesa resaltar y concretar que el aspecto sicológico subjetivo del color es una
sensación permanente que corresponde a un estimulo constante. De cualquier prenda en la
vestimenta que uno lleva puede obviar y olvidar ciertas cualidades, como la textura, el peso, el
grosor, incluso la forma, pero no puede obviar lo más mínimo de la presencia del color de esa
prenda. Haga alguna encuesta cada alumno de la clase para comprobarlo. De aquí la importancia
que para nosotros tienen los próximos capítulos sobre la tintura.

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) Maria de Perinat, 1997

 (C) EDYM, España, 1997

Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 11
Fotometría y Colorimetría

1. Fotometría. Definiciones. 1.1 Iluminantes patrones. Un iluminante es un campo radiante

de luz visible. 2. Colorimetría. Definición. 2.1 Los colores primarios. Los colores elementales.
2.2 Leyes de síntesis de colores. 2.3 Especificaciones del color percibido. 2.4 Medida y
reproducción del color. 2.5 Colorimetría textil.

1. Fotometría
La Fotometría es el estudio de las características de los focos luminosos ligada a las
frecuencias que capta el receptor.

DEFINICIONES

Iluminantes patrones
Un iluminante es un campo radiante de luz visible.
El iluminante más simple es aquel que tiene iguales todos sus componentes espectrales. A éste
iluminante se le designa con el nombre de la letra E; pero es demasiado simple y apenas puede
concebirse más que en teoría.
Los iluminantes patrones más usuales son tres, designados con las tres primeras letras del
alfabeto latino:

A = Luz incandescente
B = Luz de día nublado suave
C = Luz de día despejado

Otros iluminantes patrones se utilizan para la luz de día en sus diferentes fases. Por varios
motivos, la luz del sol que llega a la tierra no tiene la misma temperatura de color a lo largo del
día, aun en todo un día despejado. Estos iluminantes se designan con la letra D y un numero
subíndice que se refiere a su temperatura de color en ºK.

Dado el incremento de utilización de luz fluorescente se han normalizado otros patrones

iluminates, designados con la letra F y un subíndice que se refiere al tipo de fluorescente.

La Comisión Internacional de la Energía (CIE) recomienda el uso de los siguientes iluminantes:

PATRONES SU REFERENCIA

E, A, D65
 D50, D55, D65 para la determinación del rendimiento del color

D65, A para la determinación del índice de metameria

F2, F7, F11 para luces fluorescentes

Flujo luminoso
Es la cantidad de energía que por unidad de tiempo (segundo) emite un foco luminoso en el
interior de un ángulo sólido dado. Se expresa en lúmenes.

Intensidad luminosa
Es el resultado de dividir el flujo luminoso por el ángulo sólido que sustenta el foco. Se mide en
candelas o bujías nuevas.

Un lumen
Es el flujo luminoso emitido por un foco puntual de una candela de intensidad y bajo un ángulo
sólido de un esterorradián.
Una unidad lux
Es la luz de un foco luminoso de una candela de intensidad medida al incidir en una superficie
situada a un metro de distancia de dicho foco.

Luminancia o brillo
La cantidad de flujo luminoso según la dirección normal de un foco por unidad de ángulo
sólido y por unidad de superficie se llama luminancia o brillo. Su unidad de medida es el stilb.
Un stilb equivale a una candela/m2.

EJEMPLOS
El sol produce 105 lux. La luna en plenilunio 0,2 lux.
Las buenas condiciones para la visión humana se sitúan entre 100 y 200 lux. Las óptimas,
alrededor de 500 lux.
Una lámpara de incandescencia de 10 w tiene un flujo luminoso de 78 lúmenes. Un
fluorescente de 4 w, 73 lúmenes.

2. Colorimetría
Colorimetría es la ciencia que trata de la medida del color y la técnica de medir los estímulos
del color y relacionarlos con una calculada respuesta o reacción de un observador tipo.

Un color queda determinado por sus componentes espectrales:

o Longitud de onda (dada en nanómetros)

o Anchura de banda (en nanómetros)

 o Cantidad de energía (en julios).

2.1 Los colores primarios

Los colores elementales

Los conos en la retina de nuestro ojo son el origen de tres tipos de sensaciones de color
distintas: una de nombre azul-violáceo, otra verde y otra rojo anaranjado. Estas tres
sensaciones las correspondemos conceptualmente con los tres colores primarios. Por otra
parte, la combinación entre sí de estos tres colores con todas sus posibilidades nos da las ocho
posiciones extremas de impresión del órgano de la vista.

COLORES PRIMARIOS COLORES ELEMENTALES

azul+verde+rojo blanco

verde+rojo amarillo

azul+rojo magenta

azul+verde cyan

azul azul

verde verde

rojo rojo

ningún color negro

Colores complementarios son aquellos que sumados producen negro o blanco, según su
síntesis

VIOLETA + = NEGRO o
MAGENTA + CYAN =
AMARILLO BLANCO

MAGENTA + NEGRO o
= NARANJA + CYAN =
AMARILLO BLANCO

VERDE + NEGRO o
CYAN + AMARILLO = =
MAGENTA BLANCO

2.2 Leyes de síntesis de colores

La síntesis aditiva

Es la mezcla simultanea de estímulos de color. Siempre entendemos por síntesis aditiva la

mezcla aditiva. Es una simulación técnica del funcionamiento del órgano de vista y es el
principio que constituye la base de la pantalla reticular de la televisión en color.
La síntesis sustractiva
Es la mezcla simultánea de tres filtros translúcidos, capaces de sustraer algo de la absorción de
luz. Es el proceso básico de la reproducción fotográfica. Los tres filtros sustractivos empleados
son los correspondientes a los tres colores complementarios.

La síntesis sustractiva es la ley complementaria de la síntesis aditiva.

En la síntesis aditiva el color acromático es el negro y en sustractiva es el blanco.

Hay que mantener la claridad respecto a las leyes de mezclas de colores para su comprensión
correcta: son sistematizaciones de procedimientos técnicos para conseguir que el órgano de la
visión produzca las sensaciones de color que deseamos; siempre hay que referir estas leyes y
hacerlas corresponderse con las otras que rigen la visión. Otras leyes de mezcla de colores
consisten en la mezcla de colores acromáticos, blanco y negro, para producir diversos grises, y
adicionar posteriormente mezclas de cubrientes cromáticas; o de cromáticas translúcidas
sobre cubrientes cromáticas. Las computadoras ofrecen, mediante la tecnología digital, unas
combinaciones de colores cada vez más extendidas. Las posibilidades de llevar esta variedad a
la industria textil, mediante el proceso tintóreo, son más reducidas; pero se irán ampliando a
medida que la técnica digital se vaya implantando en los procesos de tintura y estampado.

2.3 Especificaciones del color percibido

En la industrial textil son tres los atributos que suelen usarse para la definición de un color:
matiz, brillo, intensidad.

matiz (TONO) Atributo de un estímulo de color que lo asemeja a uno de los siguientes colores
percibidos, Rojo, Amarillo, Verde, Azul.

brillo (CROMA) Atributo que expresa la cuantificación de color refiriéndola a otro que aparece
como blanco.

intensidad (CLARIDAD) Atributo que expresa la cantidad de luz que aparentemente emite un
color en relación con otro que aparece como blanco. Un color puede representarse en
coordenadas espaciales (coordenadas colorimétricas): Y x y.

En donde x y son las coordenadas de croma e Y es la luminosidad.

2.4 Medida y reproducción del color

Las normas internacionales han establecido patrones observadores estándar, es decir
instrumentos que miden directamente un color, con la cuantificación de sus atributos. Estos
instrumentos se llaman Colorímetros triestímulos. Otro instrumento es el Espectrofotómetro,
que mide directamente la curva de reflectancia espectral y que se usa para el control más
estricto de calidad de color.
El ESPECTROFOTÓMETRO consta de:

fuente de iluminación, que es una lámpara de gas xenón correspondiente al patrón iluminante
D65
portamuestras de color a examinar
discriminador de longitudes de onda
célula fotoeléctrica como detector de la luz procedente de la muestra.

En la colorimetría textil se miden estas longitudes de onda a intervalos suficientes como para
definir los colores.

LONGITUD DE COLORES COLORES COMPLEMENTARIOS

ONDA ABSORBIDOS REFLEJADOS

400 435 violeta verde-amarillo

435 480 azul amarillo

480 490 azulverdoso anaranjado

490 500 verdeazulado rojo

500 560 verde púrpura

560 580 verde-amarillo violeta

580 595 amarillo azul

595 605 anaranjado azuverdoso

605 650 rojo verdeazulado

650 750 púrpura verde

2.5 Colorimetría textil

La ley de Beer
Por lo general, la colorimetría en el proceso tintóreo de la industria textil consiste en
(reproduciendo un color a partir de una muestra elegida) medir las diferencias entre el color
muestra y el color duplicado.
Cuantificar el color en una solución tintórea se lleva a cabo aplicando la ley de Beer, según la
cual un rayo de luz monocromática al pasar por una solución coloreada pierde intensidad
según el grado de concentración de la sustancia absorbente que en ella existe. En la solución
tintórea, esa sustancia absorbente es el colorante, y este fenómeno es aprovechado para
determinar cuantitativamente la concentración de ese colorante, comparándola con un patrón
de color preexistente. La apreciación de esas diferencias, en la práctica de la tintura, deben ser
llevadas a cabo de forma rápida y precisa utilizando los aparatos llamados colorímetros.
La medida de color por medio del colorímetro consiste en producir, mediante un filtro, un rayo
de luz monocromática que se hace incidir sobre una cubeta calibrada en la que se ha
depositado la solución tintórea. El rayo de luz, después de atravesar la cubeta es recogido por
una célula fotoeléctrica (en el colorímetro) que convierte su intensidad luminosa en intensidad
eléctrica y que se mide en el galvanómetro de alta sensibilidad que el colorímetro posee; la
lectura de esa intensidad eléctrica sobre una escala traduce los valores eléctricos
cuantificándolos en valores cromáticos. La tecnología digital y la informática ofrecen la
solución óptima para la colorimetría textil, ofreciendo medidas mucho más completas, más
precisas y con mayor rapidez.

(C) Maria de Perinat, 1997

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
(C) EDYM, España, 1997

Segunda Parte
El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 12
Los colorantes

Definición. 1. Colorantes naturales. 1.1 Colorantes minerales. 1.2 Colorantes animales.

1.3Colorantes vegetales. 2. Colorantes artificiales: Colorantes ácidos. Colorantes ácidos.
Colorantes básicos. Colorantes directos. Colorantes a la tina. Colorantes pigmentación.
Colorantes dispersos. Colorantes sulfurosos. Colorantes de complejo metálico. Colorantes
reactivos.

DEFINICIÓN
Colorante tintóreo es el producto capaz de dar color a la fibra textil.

La más elemental división de los colorantes es la que distingue entre colorantes naturales y
artificiales. Los empleados actualmente en la industria textil son artificiales, en tan alto
porcentaje que muy bien podría decirse que lo son en su totalidad. Sin embargo los
colorantes naturales han sido tan importantes en la historia del vestido y la ornamentación
que resulta imposible ignorarlos; la púrpura, la cochinilla, el índigo, el palo campeche, etc.
Aparte de que las características de los colorantes artificiales son superiores a las de los
naturales, éstos, además, resultan ahora mucho más caros de obtener. La lista de colores
que actualmente pueden ser obtenidos en el laboratorio se hace poco menos que infinita.
Por otro lado, la segunda cuestión en razón de importancia en la tintura del textil, la
solidez, ha sido tan perfeccionada que en la vestimenta actual la vida del color es ya
comparable a la propia vida del tejido, de la confección, de la prenda en definitiva. La luz
solar sigue siendo enemiga vital del color; pero el otro gran combatiente, el lavado, ha
dejado de serlo, porque los detergentes actuales ya no atacan el color artificial; las prendas
no deslucen con el lavado.

CLASIFICACIÓN DE LOS COLORANTES

COLORANTES NATURALES

cochinilla
Orgánicos de origen animal
púrpura

índigo
Orgánicos de origen vegetal
palo campeche

cinabrio
Inorg. de origen mineral plomo
cobalto

COLORANTES ARTIFICIALES

ácidos a la tina sulfurosos

básicos de pigmentación de complejo metálico

directos dispersos colorantes sobre mordiente

reactivos

1. Colorantes naturales

1.1 Colorantes naturales de origen animal

Por lo que se refiere a los colorantes animales, algunos que tuvieron tantísima importancia,
como la cochinilla, han desaparecido de la tintura textil, dado que su naturaleza orgánica
presenta muchos problemas de solidez; esa naturaleza orgánica, precisamente, es la que ha
reclamado de nuevo para ellos la importancia de su aplicación en otras industrias (por
ejemplo la alimentaria), donde los colorantes artificiales resultan más dañinos que los
naturales, que no producen perjuicio alguno.
El colorante de la cochinilla, que procede del insecto del mismo nombre, se conoció en el
mundo occidental después de la llegada de los españoles al territorio del actual México, ya
que los aztecas la utilizaban abundantemente; fue a través de España que el uso de éste
colorante pasó al resto del mundo.

El colorante de la púrpura procede de una secreción del molusco marino que lleva este
nombre; aunque hay otros que segregan una sustancia similar a la púrpura. Son
abundantes los vestigios de su utilización en tiempos anteriores a la era cristiana. La
utilización de este colorante no es sencilla, llegando a desconocerse durante largo tiempo
después de la caída del Imperio Romano. A finales del siglo XVII se volvió a utilizar.
Ciertamente el color púrpura tiene mucho de especial, y no sólo por sus connotaciones casi
míticas. Es por ello que con el nacimiento de la química de laboratorio, a principios del siglo
XX se aisló la sustancia colorante de la púrpura, encontrando que su composición química
es C16H8O2N2Br2, que se corresponde con el dibromoíndigo.
Hoy día, la púrpura es un colorante artificial sintético que se obtiene a partir del
nitrobromobenzaldehído por tratamiento con sosa, acetona y alcohol etílico.

1.2 Colorantes naturales de orígen vegetal

El índigo es el colorante natural más utilizado en todos los tiempos, incluso actualmente,
debido a su solidez; resiste bien a la luz, al lavado, a los álcalis y ácidos. Se utiliza en tintura
textil como colorante a la tina. El índigo es el colorante de los jeans y prendas vaqueras
azules. Esta sustamcia se extrae de plantas del género indigofera (que se dan en el Asia
Suroriental, cultivadas y empleado como tal sobre todo en la India, para el algodón), que lo
contienen en forma de glucósido; éste se hidroliza por ácidos o por fermentos en glucosa e
indoxilo, se oxida de forma natural por el oxígeno del aire y se transforma en el colorante
índigo o añil. Su composición química es C16H10O2N2
Una vez se consiguió aislar esta sustancia, su producción química ha hecho que el índigo
como colorante artificial sea más barato y abundante que el natural.

El palo campeche es un árbol leguminoso, de la familia de las papilionáceas, de madera

muy dura y negra, algo aromático, cuya especie más importante se da en México y otras
regiones de América Central. De esta especie se extrae la sustancia colorante hematoxilina
o hemateína, de color típicamente encarnado, que se llama comunmente campeche o palo
campeche.

1.3 Colorantes minerales

De los colorantes naturales, los minerales siguen utilizándose, pero no de la forma natural
como se hizo en la antigüedad sino aprovechando sus propiedades químicas que la ciencia
ha ido descubriendo, e incorporándolos así a la industria como colorantes artificiales. Tal
es el caso del blanco de plomo, el azul cobalto, el ocre del cinabrio, etc.

2. Colorantes artificiales
Son los más importantes en la tintura textil. Muchos de ellos proceden de aislar en
laboratorio las sustancias correspondientes a los mismos colorantes en estado natural,
parte de los cuales hemos visto, y proceder posteriormente a sintetizar químicamente
colorantes idénticos a sus correspondientes naturales. El hecho de proceder mediante
química a la obtención de colorantes da ocasión a que en tales procedimientos se busquen
y consigan productos colorantes con cualidades apropiadas a los fines textiles que se les va
a dar.

GENERALIDADES

Características que definen y clasifican a la mayoría de los colorantes artificiales.

Colorantes ácidos

Empleados para tintura de lanas, seda, poliamidas.

Tienen diferentes grados de solideces.

Colorantes básicos

Empleados para tintura directa de lana, seda y, sobre todo, las acrílicas, en las que se
obtienen colores vivos y brillantes y con muy buenas solideces.

Colorantes directos (sustantivos)

Empleados para la tintura de celulósicas, con muy buenas solideces.

Colorantes a la tina

Necesitan del oxígeno ambiental para ser efectivos.

Su constitución química es análoga a la del índigo.
Colorantes pigmentación
Necesitan de aglutinantes para su fijación.

Colorantes dispersos

Fino grado de dispersión.

Empleados para la tintura de rayón, acetatos y poliésteres.
Se usan con auxiliares "carriers".

Colorantes sulfurosos

Empleados para fibras celulósicas.

Muy económicos pero de resultados pobres de matices.

Colorantes de complejo metálico

Se emplean en la lana.
De buena solidez.

Colorantes sobre mordiente

Poco empleados.

Colorantes reactivos
Empleados en la tintura de fibras celulósicas, mediante reacción química; producen matices
de coloreado muy vivos y brillantes.

2.1 Los colorantes ácidos

Son los utilizados para tintar la lana y fibras protéicas en medio ácido. Su grupo cromóforo
es aniónico. De ellos, los azóicos son los tintes amarillos, anaranjados, rojos, escarlatas,
marinos sólidos, algunos verdeoscuros, y marrones (mezclas de varios azóicos).

De los colorantes ácidos, los antranoquinónicos son los azules de buena solidez a la luz y a
tratamientos en húmedo. Corren peligro de volver a oxidarse con la humedad ambiental
una vez teñidos. Los trifenilmetánicos son los violetas, azules y verdes de tonos muy
brillantes y moderadamente sólidos a la luz, mejor a los tratamientos húmedos. Estos
colorantes tienen su índice de solubilidad (en agua) y su índice de afinidad en relación
inversa. Por otra parte, a mayor solubilidad, mayor igualación pero menor solidez ante
agentes húmedos.

2.1.1 Tintura de lana en colorantes ácidos

En la tintura de la lana con colorantes ácidos de buena igualación, la adición de un
electrolito neutro (sulfato sódico, por ejemplo) aumenta la igualación. El baño de tintura
está compuesto de agua, ácido mineral u orgánico, colorante y electrolito neutro.
La cutícula grasa que posee la lana actúa de barrera frente a la penetración del colorante.
La velocidad de tintura depende de esta constitución de la fibra, de la temperatura del
baño (a menos de 400C la lana no se tiñe) y de su ph. El ph del baño influye también en el
agotamiento del colorante. Debido al fuerte poder condicionante que el ph tiene, la tintura
de lana en medio ácido se puede clasificar en tres tipos respecto a éste: en baño ácido
fuerte, en baño ácido débil, en baño ácido neutro.

TINTURA DE LANA EN BAÑO ÁCIDO FUERTE

Grado de acidez: ph 2 ó ph 3, aún a menos de 400C.

RESULTADOS: Gran rapidez de absorción en un baño en ebullición conteniendo ácido

sulfúrico y sulfato sódico.
Produce tinturas muy igualadas.
Se aplica sobre hilado para géneros de punto que no exijan elevadas solideces y para
vestidos y abrigos de lanería de señora.
TINTURA DE LANA EN BAÑO DÉBILMENTE ÁCIDO

RESULTADOS: Tinturas más sólidas a tratamientos en húmedo, pero menor poder

igualador. Se aplica en floca o hilado que busque más solidez al lavado y batanado; también
para pañería de colores claros.

TINTURA DE LANA EN BAÑO DE ph neutro (ph de 6 a 8,5)

RESULTADOS: Consigue poca penetración e igualación.

Suele hacerse a partir de los 800C y con adición de amoniaco en el baño.

El proceso de tintura de la lana en medio ácido es siempre el que se expone en el cuadro

esquemático, pero, debido al fuerte poder condicionante que el ph tiene sobre el proceso,
variando el ph se obtienen tinturas con resultados sensiblemente distintos.

PROCESO DE TINTURA DE LA LANA EN COLORANTES ÁCIDOS

COMPOSICIÓN DEL BAÑO

AGUA+ÁCIDO MINERAL U ORGÁNICO+COLORANTE+ELECTROLITO

NEUTRO

PRIMERA FASE QUÍMICA

Al introducir lana en este baño ácido, se produce la absorción de esos
grupos ácidos por la lana

NH3 + NH3 +
|
R + H+ R
|
COO COOH

SEGUNDA FASE QUÍMICA

También reaccionan los iones inorgánicos presentes

NH3 + NH3-X
|
R + X-R
|
COOH COOH

TERCERA FASE QUÍMICA

 Puesto que el ión sulfato tiene menos afinidad por la fibra que por el
colorante,
éste reacciona así:

NH3-X H3N-Col
|
R + Col- R + X-
|
COOH COOH

2.2 Los colorantes básicos

Tiñen las fibras animales de forma directa; pero de entre las naturales vegetales, solo el
yute tiene afinidad por estos colorantes.
Tiñen las fibras artificiales celulósicas indirectamente, mordentadas con tanino; de entre
ellas, sólo el rayón nitro-seda tiene afinidad por los colorantes básicos.

El uso más común de los colorantes básicos se da en la tintura de las fibras acrílicas y de
algunos poliésteres (los modificados).

En la tintura de estas fibras para controlar el proceso de tintura con colorantes básicos se
utilizan agentes catiónicos-aniónicos adicionales. Estos agentes son sales de bases
orgánicas que fuerzan al grupo cromóforo a unirse al catión, resultndo el anión incoloro.
Esta reacción química da como resultado tres grupos de colorantes básicos nuevos:

o Colorantes con carga positiva deslocalizada; derivados del

di/trifenilmetano.

o Colorantes con carga catiónica localizada; de tipo antraquinónico o azoico,

que poseen elevada solidez a la luz y buena estabilidad al ph.

o Colorantes con estructura heterocíclica, conteniendo nitrógeno

cuaternario; estos son solubles en alcohol etílico; menos solubles en agua.

2.3 Colorantes artificiales directos

Los colorantes artificiales directos se llaman así porque tiñen la fibra sin necesidad de un
segundo producto que actúe como mordiente de ésta.
Existen dos familias de colorantes directos:

a) colorantes azóicos
b) colorantes tiazólicos

Los colorantes azóicos son derivados de las aminas del difenilo

 en donde N puede ser R puede ser

-HN-NH- -H

arildiaminas, enlace simple de

SO3Na
bencidínicos

-CH=CH- etilbénicos -Cl

-NH- -NO2

-O- -OH

-S- -CH3

-CONH- -OCH3

-OCH2-
-NH-CO-NH-
CONa

Los colorantes tiazólicos se llaman así porque en su molécula contienen el anillo tiazólico.
Estos colorantes son solamente amarillos, anaranjados y pardos.

Características de los colorantes artificiales directos

o Generalmente son solubles en agua, aunque algunos precisan para ello la

presencia de carbonato sódico.

o Su solubilidad aumenta con el número de grupos sulfónicos y disminuye al

aumentar su peso molecular.

o En frío forman soluciones coloidales.

 o Los colorantes directos resisten bien a los ácidos, aunque tienden a
enrojecer.

o En presencia de agentes reductores rompen su molécula hacia derivados

aminados.

RESULTADO DE COLORANTES DIRECTOS CON AGENTES REDUCTORES

CLASIFICACIÓN DE LOS COLORANTES DIRECTOS

según la Society of Dyers and Coulorists

 colorantes autorregulables

 colorantes controlables mediante la sal

 colorantes regulables por temperatura

Los colorantes autorregulables poseen buenas propiedades de igualación y dispersión.

Pueden aplicarse por agotamiento, sin precaución especial, dentro de los límites normales
de la tintura.
Los colorantes controlables mediante la sal dan un índice de agotamiento de 50% en baño
de solución 1/30, con contenido de sal inferior al 1%.
Los colorantes regulables por temperatura son de gran sensibilidad, llegando a una
absorción de un 50% de colorante, en soluciones de menos del 1% de sal. De esa forma la
tintura es demasiado brusca y necesita, por tanto, ser controlada mediante su
temperatura.

CLASIFICACIÓN DE LOS COLORANTES DIRECTOS

según su tratamiento posterior

 con sales de cobre

 con formaldehído

 dazotación
  acabado con resinas

CLASIFICACIÓN DE LOS COLORANTES DIRECTOS

según se comercialicen

 directos

 directos sólidos a la luz

 directos con tratamiento de sales metálicas

 directos diazotables y copulables

CUANDO LOS COLORANTES DIRECTOS PRODUCEN TINTURAS DEFECTUOSAS

puede haber sido por una de las siguientes causas:

 un mal descrudado de la fibra

 una tintura mal conducida, ya en cuanto al control de

temperaturas o a la concentración de colorante en la solución
tintórea

La corrección del defecto se funda en la propiedad que tienen de ser fácilmente reducidos
por los hidrosulfitos:

R-N=N-R1 + 2H2 resulta: R-NH2 + R1-NH2

dando como resultado compuestos incoloros o poco coloreados

2.4 Colorantes a la tina

Son colorantes que tienen entre sí diferente constitución química pero todos son insolubles
en agua. Por su reducción en un medio alcalino se transforman en leucoderivados
hidrosolubles. El proceso de reducción se fundamenta en la acción reductora del hidrógeno
sobre el grupo carbonilo, trasfiriéndolo al grupo alcohólico.

Una vez realizada la tintura, es fácilmente oxidable por el oxígeno del aire. Estos
colorantes dan tinturas más brillantes que los antraquinónicos, pero menos sólidos ante la
luz y el lavado.

CLASIFICACIÓN DE LOS COLORANTES DIRECTOS A LA TINA

 derivados del índigo: bromoíndigo, tioíndigo

 derivados de la antraquinona

DERIVADOS Y SUBDERIVADOS DE LA ANTRAQUINONA

Los derivados de la antraquinona tienen mayor importancia comercial.

Se pueden dividir en tres subfamilias

 derivados de la antraquinona

 derivados de la indantrona

 derivados de la dibenzatrona y del perileno

CARACTERÍSTICAS TINTÓREAS DE LOS DERIVADOS Y SUBDERIVADOS

DE LA ANTRAQUINONA

o Presentan buenas solideces en tonalidades intensas; no

tan buenas en tonospálidos

o En tintura en floca son sólidos al lavado y menos en

tintura en pieza

o Son apreciados por su solidez al descrudado a presión y

al blanqueo

o Generalmente se usan para tonos intensos

o Menos brillantes que los indigoides

MÉTODOS DE TINTURA QUE SE EMPLEAN EN LOS DERIVADOS Y

SUBDERIVADOS DE LA ANTRAQUINONA

dependiendo de la facilidad de reducción y la sustantividad del

leucoderivado:

o en solución caliente 60 ºC (IN)

o en solución tibia 45 ºC (IW)

o en solución fría 25 ºC (IK)

 En todos los métodos la tintura se realiza siguiendo los mismos pasos:

1: reducción del colorante

2: preparación de la tina de tintura
3: tintura
4: oxidación del leucoderivado
5: tratamientos posteriores

DIFERENCIAS ENTRE LOS TRES METODOS

solución solución
solución caliente
tibia fría

AFINIDAD alta media normal

IGUALACIÓN mala mediana buena

NaOH mucho medio normal

ClNa no se usa normal medio

igual en los tres

S2O4Na2
métodos

AGENTES IGUALADORES sí a veces no

REDUCCIÓN EN LA TINTA
no sí sí
MADRE

2.5 Colorantes dispersos

Estos colorantes son compuestos orgánicos no iónicos. Se aplican con un dispersante,
porque son insolubles en agua, y se caracterizan fundamentalmente porque tienen un alto
grado de dispersión. Se emplean para la tintura de rayón, acetatos y poliésteres; también
se usan con auxiliares carriers.

2.6 Colorantes sulfurosos

Se llaman sulfurosos porque en su molécula está presente el azufre, pero no como lo está
en los colorantes directos, tiazólicos, etc., sino que aquí este azufre puede ser oxidado con
facilidad. Por su aspecto, los colorantes sulfurosos son parecidos a los colorantes de tina y a
los sustantivos; tiñen las fibras directamente en estado reducido y se combinan con los
colorantes básicos para dar una laca insoluble; la cantidad de colorante absorbido depende
de su porcentaje en la solución, de la concentración de sal en el baño y de la temperatura.
Lo mismo que los colorantes de tina, también son insolubles en agua pero solubles
en medio alcalino y en presencia de sulfuro sódico como agente reductor.

En este proceso de reducción cambia la estructura molecular del

colorante pero sin afectar al grupo -S-S- sulfuroso. El leucoderivado
soluble resulta con un coloreando diferente al del colorante original y ya
tiñe la fibra, comportándose como un colorante directo de baja afinidad
por la fibra. Finalmente, mediante la oxidación queda convertido otra
vez en colorante sulfuroso no soluble en el agua.

Por tanto, el proceso de tintura con colorantes sulfurosos es el siguiente:

 disolución del colorante

 tintura

 oxidación

Esta tintura se realiza a una temperatura de 1000C y su duración oscila entre 60 y 90

minutos. El peligro de oxidación del colorante durante la tintura puede corregirse con un
ligero exceso de sulfuro sódico, pero teniendo en cuanta que propasarse influiría
negativamente en el rendimiento del colorante. Una vez terminada la tintura en la fibra, sí
debe oxidarse, para desarrollar el verdadero coloreado y las propiedades finales de estos
colorantes. Son empleados para la tintura de fibras celulósicas. Aunque resultan muy
económicos son de resultados pobres de matices.

Tratamientos posteriores con bases metálicas aumentan las solideces de estos

colorantes:

 El Cu mejora las solideces frente a la luz.

  El Cr mejora la solidez frente al frote.

Para evitar que desprendan ácido sulfúrico en su almacenamiento se trata la mercancía

con acetato sódico, sin lavado posterior, y se seca.

2.7 Colorantes premetalizados

Se trata de soluciones tintóreas creadas mediante un proceso químico previo a la fase de
tintura; en este caso el procedimiento es el siguiente: una o varias moléculas de colorante,
generalmente ácido, se asocian con un átomo metálico formando un complejo molecular
con afinidad por las fibras proteicas y poliamídicas. La formación de este complejo químico
se consigue calentando una solución acuosa del cromóforo con una sal de cromo trivalente,
siempre en un medio de ph por debajo de 4. Si bien se obtiene con ellos una extensa gama
de colores, estos adolecen de falta de brillo en azules, verdes y violetas. Suelen aplicarse a
tejidos inencogibles.

2.8 Colorantes reactivos

Como se indicó al principio del capítulo, estos colorantes son empleados en la tintura de
fibras celulósicas, mediante reacción química con las moléculas de celulosa.

o Colorantes reactivos que forman ésteres de celulosa

o Colorantes reactivos que forman éteres de celulosa

Los primeros tienen anillos heterocíclicos en su molécula y su reacción se basa en

sustitución nucleófila, como se expone en el gráfico que representa su estructura
molecular.
De entre los segundos, unos son vinisulfónicos y otros acriloilamídicos. Su reacción se basa
en el doble enlace -C=C- que son capaces de formar en un medio alcalino, adicionando
núcleos.

Colorante-SO2-CH2-CH2-O-SO3H

[mediante OH-] produce:

Colorante-SO2-CH(-
DELTA)=CH2(+DELTA)+Cel-O-

Colorante-SO2-CH-CH2-O-Cel

[ediante H+] produce Colorante tintóreo -

SO2-CH2-O-Cel

LA TINTURA CON ESTE TIPO DE

COLORANTES
SE REALIZA EN TRES ETAPAS

PRIMERA ETAPA
Absorción del colorante por la fibra, en un
medio neutro y con adición de electrolito,
seguida de una absorción en medio alcalino

En el proceso de la absorción el colorante

se difunde hacia el interior de la fibra,
donde es atrapado por las cadenas
moleculares celulósicas. Estos
colorantes son escasos en afinidad pero
poseen un elevado coeficiente de
difusión.

 La etapa de absorción se da en
baño de phneutro. A la elevación
de ph aumentaría la cantidad de
colorante que reaccionaría con el
 agua y sería menos lo que fuera
absorbido por la fibra.

 Los electrolitos influyen en el

agotamiento de estos colorantes.
La cantidad de sal a utilizar se
relaciona con la concentración de
colorante en el baño.

 La temperatura del baño es

inversamente proporcional al
agotamiento del colorante.

 El tipo de fibra condiciona también

el proceso de absorción.

SEGUNDA ETAPA
Reacción del colorante con los hidroxilos de
la celulosa y del agua en medio alcalino

La reacción que se da entre el colorante y

el agua es de la forma siguiente:

Colorante-Cl+OH- = Colorante-OH+Cl-

La reacción del colorante con la

fibra sería:

Colorante-Cl+Cel-O- = Colorante-O-Cel+Cl-

La velocidad de reacción del colorante con

la fibra es varios cientos de veces mayor
que la velocidad de reacción del colorante
con el agua. Diferencia ésta que aumenta al
aumentar la concentración de colorante en
el agua, y disminuye al aumentar el
agotamiento del colorante.
Producen matices de coloreado muy vivos y
brillantes.

TERCERA ETAPA
Eliminación del colorante hidrolizado, pero
 sin fijación covalente con lacelulosa

Para la eliminación del colorante

hidrolizado que esté en el baño, se
deshecha sencillamente éste vaciando la
máquina. Para eliminar el colorante
hidrolizado en la fibra se lava ésta en
caliente.

Ejemplos de colorantes reactivos

Año Nombre
Grupo reactivo
aparición comercial

Proción M
1956
(I.C.I.)

Diclorotriazinicos

Cibacron (
CIBA )
1957
Proción H
(I.C.I.)
Monoclorotriazinicos

Vinilsulfónicos Remazol ( de
1958
Colorante - S02 - CH2 - CH2 - SO3H Hoechst )

Drimaren ( de
Sandoz)
1960
Reacton ( de
Geigy)
Triclorotriazinicos
 Vinilsulfónamidicos Levafix (de
1960
Colorante - S02 - NH - CH2 - CH2 - OSO3H Bayer )

Solidazol N (
1967
de C.F.M. )

Vinilsulfónicos

Drimaren R (
1971
Sandoz)

Monocloro-difluor-pirimidinicos

(C) Maria de Perinat, 1997

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
(C) EDYM, España, 1998

Segunda Parte
El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 13
Cinética de la tintura

1. La difusión del colorante. 1.1 Leyes de Fick. Coeficiente de difusión. 1.2 Factores de
difusión. 2. Velocidad de tintura. 2.1 Los factores influyentes en la velocidad de la
tintura. 3. Poder igualador de un colorante. 4. Compatibilidad de colorantes.

DEFINICION
La tintura es el proceso en el que la materia textil, al ser puesta en contacto con una
solución de colorante, absorbe éste de manera que habiéndose teñido ofrece
resistencia a devolver el colorante al baño. El proceso molecular tintóreo es lo que
llamamos cinética tintórea. En torno a esta definición de tintura, establezcemos dos
principios fundamentales:

o Que la tintura consiste en una compenetración entre colorante y fibra,

que no es el recubrimiento exterior de una fibra con un colorante, sino
 absorción de colorante al interior de la fibra.

o Que es un proceso de efecto durable; si una fibra se destiñe

fácilmente es que no ha sido teñida.

Lo mismo en teoría que experimentalmente en el laboratorio, se puede seguir el

proceso tintóreo a nivel molecular, observando las diferentes fases por las que atraviesa
una molécula de colorante:

Difusión: Movimiento de la molécula a través del líquido en el que se deposita,

acercándose a la fibra textil.
Absorción: Contacto de la molécula de colorante con la fibra y penetración en su cuerpo
físico.
Difusión sólida: La difusión del colorante a través del interior de la fibra.Fijación: Es el
establecimiento de enlaces estables entre las moléculas de la fibra y de colorante.
Llegado a este punto de fijación se puede decir que el colorante ha teñido la fibra y el
proceso de tintura ha terminado, estando todas las moléculas de fibra enlazadas con
moléculas de colorante.

1. La difusión del colorante

Existen diversos factores que condicionan la difusión del colorante, acelerando o
retardándolo, por ejemplo: el estado de agregación del colorante, la estructura
cristalina de estas moléculas, las fuerzas de repulsión eléctrica desde las fibras o el
tamaño de los "poros" amorfos en la estructura cristalina molecular de la fibra. Las
moléculas del colorante que hay en una solución tintórea pueden agregarse formando
macromoléculas, además de existir monomoléculas en el mismo baño. Pero sólo en
agregación monomolecular este colorante puede ser absorbido por la fibra a tintar;
cada monomolécula absorbida desplaza el equilibrio de agregación hacia la formación
de más monomoléculas. Cuanto más alto es el índice de agregación del colorante más
bajo será el de la velocidad de difusión de ese colorante. La velocidad de tintura está en
relación con la velocidad de difusión del colorante.
La difusión del colorante se manifiesta exteriormente por lo que llamamos la igualación,
la apariencia de regularidad y uniformidad que presenta la materia teñida.

1.1 Leyes de Fick

Coeficiente de difusión
En el principio del proceso tintóreo el colorante se distribuye en forma anular alrededor
de la fibra; ello hace que en la superficie de esa fibra haya una elevada concentración de
colorante y muy escasa o nula en su interior. Esa concentración exterior provoca el flujo
de colorante hacia el centro del cuerpo a tintar. Las leyes de funcionamiento de este
flujo son llamadas Leyes de Fick.
La primera ley de Fick dice que el flujo de las moléculas de colorante es directamente
proporcional al gradiente de concentración.

dC
J = -D -----
dX

J es el flujo y d C / dX es el gradiente de concentración.

D es la constante correspondiente al coeficiente de difusión.
El sentido negativo (-) es consecuencia del sentido del gradiente de concentración, que
es opuesto al del flujo.
El coeficiente de difusión se mide en cm2/seg.

Esta ley postula una relación lineal entre el flujo y el gradiente de concentración. Sin
embargo no da idea de la variación de la concentración de colorante en el interior de los
materiales en relación al tiempo.

La segunda ley de Fick establece la relación temporal T de concentración:

dC dC C
------- = --------- D ---
dT dX X

1.2 Factores de difusión

Los factores más influyentes en el coeficiente de difusión son los siguientes:

o concentración del colorante

o afinidad

o electrolito

o temperatura

o substrato

o peso molecular del colorante

o constitución del colorante

1.2.1 Concentración del colorante

Con el aumento de la concentración del
colorante en el substrato aumenta el
coeficiente de difusión; éste se da siempre
como aparente y se mide por la curva de
agotamiento.

El coeficiente de difusión D varía de cero a

infinito, según varía la concentración C de
cero a infinito

Al estudiar los colorantes posteriormente veremos que a cada tipo de fibra se le aplica
un tipo de colorante; ello es necesario porque en la tintura el sistema fibra/colorante es
fundamental. Por esta razón las tres curvas de agotamiento del ejemplo son bien
distintas.

Col. dispersos Col. directos Col. ácidos y básicos

1.2.2 La afinidad colorante-fibra. Para el caso de la afinidad colorante-fibra, ésta no es

directamente proporcional al coeficiente de difusión. Si se trata de una elevada
afinidad, la tintura es rápida en el inicio de la penetración en la fibra, pero enseguida se
ralentiza por la propia concentración del colorante en ese principio que frena más
partículas de colorante con las suyas propias.

Las capas exteriores se tintan mucho y las

interiores muy poco y muy despacio. Con baja
afinidad, si bien el coeficiente puede que no
aumente, sin embargo la penetración al
interior es más uniforme. Puede verse el
fenómeno en una sección transversal de una
Gran afinidad Baja afinidad
fibra al microscopio.

1.2.3 La presencia de sal (electrolito) en el baño influye en la atracción-repulsión entre

la fibra y el colorante; en ese sentido es como influye en el coeficiente de difusión. Para
la tintura que precisa de electrolito, hay un grado óptimo de concentración de sal.
1.2.4 La temperatura es proporcional al coeficiente de difusión. Aumentar temperatura
es agregarle energía al baño.

1.2.5 El substrato a tintar es determinante en todo proceso tintóreo.

Ya se ha visto que en algunas estructuras moleculares el colorante sólo puede ocupar

las regiones amorfas de los mismos, no pudiendo, por ejemplo, romper la estructura
cristalina de la formación molecular de esa fibra. Las fibras sintéticas una vez hiladas se
someten a un estirado considerable, en el que la macromolécula se alarga y quedan sus
cristales orientados unidireccionalmente. En esas condiciones es muy difícil que el
colorante se aloje en el interior de la fibra. Lo mismo ocurre con el termofijado
(tratamiento de las fibras a alta temperatura, 100? C en húmedo, 200? C en seco) para
fijar sus dimensiones; la estructura de la fibra se altera y altera (puede alterar) el
alojamiento del colorante en su interior.

2. Velocidad de tintura
Se llama velocidad de tintura al peso de colorante absorbido por la fibra en una
unidad de tiempo. El peso de colorante absorbido se mide por defecto del porcentaje
de agotamiento en el baño.

Este tiempo se toma como el necesario para

que la fibra absorba la mitad de colorante que
debiera absorber para el estado de equilibrio;
es decir, que en interior de la fibra haya tanto
colorante como para saturar la fibra y que la
tintura se detenga.
En el gráfico vemos dos colorantes con igual
velocidad de tintura, teniendo distinto
porcentaje de equilibrio, porque sus tiempos
son iguales.

2.1 Los factores influyentes en la velocidad de la tintura son, por tanto, aquellos que
actúan sobre el factor tiempo.

La temperatura del baño, que modifica, como ya se ha anotado antes, el coeficiente de

difusión del colorante, modificando así el tiempo que éste necesita para cubrir externa
e internamente su espacio en la fibra.
Los otros factores son de tipo mecánico, que modifican la superficie de contacto
colorante/fibra: agitación del baño, agitación de la fibra, relación entre volumen del
baño y peso de fibra, diámetro-sección de hilos, etc.

3. Poder igualador de un colorante

Se llama poder igualador a la propiedad que tienen los colorantes de producir tinturas
uniformes sobre los textiles, de tal manera que las irregularidades de colorante
existentes en el tejido antes de la tintada son corregidas en ella. Hay que tener en
cuenta que esta propiedad es muy importante en el trabajo de tintura; que no se trata
de una cuestión accesoria, sino que la calidad de tintura depende de que esta cuestión
se resuelva para todo el substrato a tratar. La igualación no es algo instantáneo. Todas
las fases de la tintura son decisivas para el buen resultado final.

La igualación puede describirse en tres fases

 Desde el comienzo de la tintura hasta que todo el textil ha

contactado con el colorante.

 Fase de calentamiento y subida del colorante a la fibra.

 Fase de migración del colorante que se desplaza a través del

baño, desde las partes más teñidas a las menos teñidas.

En la primera y segunda fase pueden darse influencias incluso contra la igualación; es

decir, las desigualdades de colorante pueden acentuarse. Hay que tener en cuenta si el
colorante posee o no buenas propiedades migratorias; si son buenas, la igualación se
conseguirá en la tercera fase; si no lo son, hay que actuar en la primera y la segunda,
bien con la agitación de baño-fibra o bien bajando la temperatura o alargando
(suavizando) la fase de calentamiento.

La concentración inicial de colorante ejerce un poderoso influjo de igualación,

experimentalmente corroborado en la tintura de colorantes claros, siempre más difícil
que en oscuros. Estas tinturas se inician siempre a baja temperatura.
En la fase de calentamiento, todo el género a tintar debe ser calentado uniformemente,
de lo
contrario favorecerá la desigualación.
La capacidad de migración de un colorante se mide por comparación de una muestra
tintada y una de igual peso pero incolora. Ambas sumergidas en el mismo baño de
tintura deben alcanzar el mismo matiz en un tiempo, que cuanto menor sea más
capacidad de migración se le atribuye al colorante.

4. Compatibilidad de colorantes
Cuando se han de utilizar dos o más colorantes en una misma tintada, antes es preciso
saber que todos son compatibles entre sí. Dos o más colorantes son compatibles entre
sí cuando las velocidades absolutas de absorción son constantes o es constante la
relación de colorante absorbido de cada uno, o bien si las propiedades de solidez son
iguales para ambos. Durante el proceso de tintura, la forma de comprobar dicha
compatibilidad es que interrumpido el proceso en cualquier momento, la fibra tintada
muestre siempre el mismo tono.

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) Maria de Perinat, 1997

 (C) EDYM, España, 1998

Segunda Parte
El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 14
La Maquinaria de Tintura

1. Procedimientos de tintura. 2. Máquinaria de tintura por

agotamiento: 2.1 Autoclaves. 2.2. La tintura de madejas: Tintura en máquina
mezzera. Tintura en torniquete. Tintura en torniquete. Tintura en jigger. Tintura
en jet. 3. Maquinaria de tintura por impregnación: 3.1. El foular. Tipos de
foulardado. 4. Tratamientos en procesos finales de tintura.

1. Procedimientos de tintura
En términos generales se dan dos formas de tintar una fibra:

a) por afinidad entre colorante y fibra

b) por impregnación de la fibra

De esta manera tenemos también dos tipos genéricos de máquinas de tintura.

En el caso del procedimiento a, el método de tintura es el llamado por
agotamiento. En este proceso son las fuerzas de afinidad entre colorante y fibra
lo que hace que el colorante pase del baño a la fibra hasta saturarla y quedar
fijada en él. La relación de peso entre peso de fibra y peso de solución de
colorante es bastante elevada, de 1/5 a 1/60.

En el caso del procedimiento b, el método de tintura es el llamado por

impregnación de la fibra en colorante. Pero el material textil que se impregna de
la solución donde está el colorante, lo hace sin que en ese momento quede
todavía fijado en él; es después, en el proceso de fijado, cuando la tintura es
definitiva. Utilizando el procedimiento de impregnación la relación de baño es
mucho más baja, entre 1,2 y 0,6 litros de solución por kg de fibra.

2. Maquinaria de tintura por agotamiento

Para el sistema por agotamiento, las máquinas se diferencian por su acción

mecánica que actúa sobre la materia textil a tintar, sobre el baño tintóreo o
sobre ambas cosas a la vez.

TIPO I
Máquinas con la fibra a tintar estática y la solución de colorante en
movimiento.
TIPO II
Máquinas con el textil en movimiento y la solución fija.

TIPO III
Máquinas en las que textil y solución están en movimiento durante el proceso
tintóreo.

De estos tres tipos de máquinas estudiaremos algunas de las más

representativas.

Máquinas del TIPO I

de solución en movimiento y textil estático

AUTOCLAVES
Los autoclaves tienen la ventaja de poder tintar el género una vez que éste haya
sido empaquetado; pero por el hecho de tintar en paquete, la cuestión más
importante a tener en cuenta es la igualación de color en toda la masa, que será
más problemática cuanto mayor sea la velocidad de fijación del colorante;
velocidad controlada mediante la temperatura y electrolitos.

ESQUEMA DEL AUTOCLAVE

A es el recipiente hermético que contiene la solución tintórea. B es la jaula
portamateria, en la que se aloja el textil a teñir, convenientemente holgado para
que el baño pueda circular entre ello.
Los portamateriales serán diferentes, según sea el tipo de textil y su
empaquetado:
a) de corona circular; empleado para floca, dentro circula el baño nada más en
sentido I-D.
b) En forma de espada; empleado para mechas de peinado, que se enrollan
sobre varias bobinas de un tubo perforado.
c) De bobina perforada; sobre ella se enrollan directamente los hilos. C es la
bomba impulsora del baño tintóreo, capaz de mantenerlo continuamente en
movimiento y capaz de invertir, a intervalos, el sentido de circulación del baño a
través de la materia a tintar.

Otros elementos importantes en el autoclave son:

1) Calentador y refrigerador del baño, para poder modificar con cierta rapidez la
temperatura, según convenga.
2) Bomba de presión, para hacerla intervenir cuando la presión en el baño sea
inferior a la de vapor de agua que exista o se genere en el sistema. Si esta
presión es inferior en el baño, se formarán las burbujas,
fenómeno que se conoce como "cavitación" de la bomba.
3) Dispositivo para una rápida toma de muestras, en cualquier momento de la
tintada.

El empaquetado
debe ofrecer
siempre suficiente
permeabilidad para
una circulación
constante y regular
de la corriente del
baño.
El problema más
importante que se
puede plantear en
la tintura en
autoclave es el de la
cavitación de la
bomba, es decir la
formación de
burbujas entre la
materia textil, Autoclave y proceso de tintura en él
hecho que es
considerado como
una avería. Los
torbellinos de
líquido, igualmente,
pueden darse al
invertir el sentido
de la corriente.

Máquinas del TIPO II

de textil en movimiento y solución estática

TINTURA EN TORNIQUETE
En la tintura con torniquete, el movimiento del textil a través del baño es el que
crea la circulación del mismo, a base de removerlo suave pero constantemente.
Si el colorante no posee buena migración, este sistema no será apropiado; y si el
colorante es fácilmente oxidable, tampoco, porque el material tintado sale
periódicamente al aire ambiente, arrastrado por el grueso hilo, fuera del baño. Ni
esta máquina ni este sistema sirven para colorantes a la tina.
El esquema mecánico
en el TORNIQUETE es
el siguiente:
A: una cuba trapezoidal
o artesa, para el baño
tintóreo.
B: Un rodillo motriz del
textil, situado sobre la
cuba y fuera de ella,
que arrastra el textil a
través del baño. Para la
lana, el rodillo
devanador del
torniquete es de forma
circular, produciendo
un movimiento suave,
sin tirones, que evita el
enfieltrado y estirado
del hilo. Para el
algodón suele ser
elíptico, acentuando la
formación de pliegues
en la cuba; menos
elíptico cuanto más
ligero de peso es el
textil.

TINTURA EN JIGGER La propia humectación del tejido en la

El sistema de funcionamiento del solución puede modificar su estructura y
Jigger es el siguiente: dos cilindros alterar esta tensión longitudinal,
donde se recoge, enrollado apareciendo el típico moaré o aguas en su
y sin arrugas, el tejido, de orillo aspecto.
a orillo. Un grupo motriz que hace
girar los cilindros para enrollar y
desenrollar en ellos el tejido durante
la tintura. Un recipiente, en forma
de artesa, para la solución tintórea.
Dentro del baño el tejido pasa por
otros rodillos donde se mantiene
estirado; otro curbado evita
cualquier arruga en el tejido. Al
entrar el tejido en la solución
tintórea, absorbe de éste una parte
que será retenida por sus fibras,
llegando así al rodillo donde se
recoge; volverá, desenrollándose,
con una cierta cantidad de colorante
fijado y se pondrá de nuevo en
contacto con la solución tintórea.
Así se irá intercambiando colorante
entre tejido y la solución, hasta
llegar al equilibrio entre solución y
tejido tintado y conseguir, por tanto,
completar la tintura.
Así se irá intercambiando colorante
entre tejido y la solución, hasta
llegar al equilibrio entre solución y
tejido tintado y conseguir, por tanto,
completar la tintura. Cada vez que el
tejido llega al baño no se da en éste
la misma concentración de
colorante, lo que hace difícil que las
franjas de tejido que no han
conseguido igualación la consigan
ahora. Las diferencias suelen darse
entre el centro y los extremo del
tejido. Otra dificultad puede darse
en la igualación de tintura a lo
ancho, diferencia entre los orillos y
el centro, producida sobre todo
porque haya diferencias de tensión
en el enrollamiento del tejido,
presionando en los orillos más o
menos que en el centro.

Máquinas del TIPO III

materia textil y baño tintóreo en movimiento

TINTURA EN JET
En esta máquina el textil se mueve dentro de una corriente de baño tintóreo.
Fue éste el método para solventar los problemas de la tintura de poliéster a alta
temperatura. La tracción del textil se efectúa por una devanadora que lo
conduce a través de un tubo por el que circula el baño en el mismo sentido.
.
 LA TINTURA DE MADEJAS
Las máquinas empleadas para
la tintura de madejas pueden
ser tanto del TIPO Icomo
del TIPO III. En el primero de
los casos se obtiene tintado
un hilo con mayor grosor,
regular y voluminoso, ya que
nunca ha sido prensado
durante el proceso, ni
siquiera por su propio peso.
Suelen tintarse así los
géneros de punto. En estas
máquinas las madejas se
cuelgan de un soporte
horizontal y debe
proporcionarse entre las
madejas una circulación
uniforme de solución de
colorante, para obtener una
buena igualación.

TINTURA EN
MÁQUINA MEZZERA
La máquina Mezzera consiste
esquemáticamente en un
armario con dispositivo del
que se cuelgan las madejas.
En ella el movimiento de la
solución de colorante se
consigue con bombas de
mediano caudal, que
proporcionan más o menos
presión,
dependiendo de tener un
compartimento grande o más
de uno más pequeño.

3. Maquinaria de tintura por impregnación

En el sistema por impregnación las máquinas son de dos tipos:

TIPO I
Máquinas de proceso continuo
TIPO II
Máquinas de proceso discontinuo

Siempre el proceso de impregnación se lleva a cabo en dos o tres etapas:

PRIMERA
Depositar el colorante sobre la fibra textil o sobre el tejido, convenientemente
distribuido y con uniformidad.
SEGUNDA
Fijar el colorante sobre el género a tintar y tratamientos posteriores, que pueden
darse o no, dedicados a conseguir mayores solideces o a eliminar impurezas.

Si toda la operación de tintura se realiza en una sola máquina, esta será del TIPO
I, es decir, de proceso continuo. Si por la naturaleza de la fibra, del tejido o del
colorante, esta operación se efectúa en varias máquinas, las llamamos TIPO II, de
proceso discontinuo.

3.1 EL FOULAR

El foulardado consiste en impregnar un textil en una solución química y

escurrirlo posteriormente por presión entre cilindros. Si se trata de una solución
tintórea, el colorante queda aprisionado entre el textil, escurriéndose el líquido
que lo contenía. Si la solución tintórea tiene afinidad por el textil que
procesamos, esta primera operación habrá efectuado una buena impregnación
con una distribución uniforme del colorante; pero si esa afinidad entre colorante
y fibra no existe, la distribución será tan irregular que no hará aconsejable este
método.

Los elementos esenciales del FOULAR son:

 cilindros de enrollamiento y de recogida del textil

 guías de conducción hacia el baño

 la pastera: dispositivo donde se da la impregnación

 los cilindros exprimidores del textil una vez impregnado

en la pastera
Las pasteras deben
tener unas
dimensiones
adecuadas para
acoger el mínimo
indispensable de
solución tintórea y
que ésta se
renueve
constantemente,
de forma
automática,
manteniendo
siempre invariable
su concentración y
todas las demás
constantes de
presión,
temperatura, etc.
La buena
impregnación en la
pastera depende,
en primer lugar de
la afinidad entre
colorante y textil;
pero también de la
solución en sí,
puesto que ella
transporta el
colorante a la fibra
o tejido. Las
fuerzas
tensoactivas entre
solución y textil
condicionan la
rapidez y
efectividad de la
impregnación; por
ello es corriente
que a la solución
tintórea se añadan
productos
humectantes.
TIPOS DE FOULARDADO

Una vez el textil ha sido impregnado, se procede a la fijación del colorante sobre
el textil. Si el coeficiente de difusión del colorantees elevado y la afinidad entre
colorante y textil también, permite que este procesode fijación se haga a
temperatura inferiora los 1000C. De no ser así, hay en la industria varios sistemas
de fijación. Según el medio y método de calentamiento, si lo hay, tendremos los
siguientes tipos de foulardados, diferenciados además por calentamiento en
seco o en frío

PAD-BATCH Foulardado con

difusión y fijado en frío.
Empleado para colorante con
gran afinidad por el textil y con
alto coeficiente de difusión. Así y
todo, el proceso tintóreo suele
ser largo, de varias horas.

PAD-ROLL Foulardado con

difusión y fijado en caliente. La
subida de temperatura se
produce en compartimento
estanco, manteniendo en la
materia impregnada la misma
humedad con que sale del
foulardado. En esas constantes
de humedad y temperatura, en
reposo, se produce la fijación del
colorante.

PAD-STEAM Foulardado con

difusión y fijado en vapor.
Permite reducir el tiempo de
fijación mediante vaporizado
intermedio a 100-1050C, de 30
seg. a 5 min., según colorantes e
intensidad. Después de este
vaporizado se pasa el tejido por
una solución salina con 10-20
grs/l., a temperatura de
ebullición, y finalmente se lava el
textil
tintado.

PAD-DRY Foulardado con

difusión y fijado en seco. Puede
haber o no un secado intermedio,
a 100-1500C; en ese caso el fijado
posterior será en temperaturas
de 150-1600C.

PAD-SATL Foulardado con

difusión y fijado en lavado salino.
Empleado para colorantes que
fijan bien en solución salina.
 PAD-JIG Foulardado con difusión
y fijado en Jigger. Después de la
impregnación, el proceso
continúa en el Jigger para
desarrollar y fijar el color, según
sus características químicas.

4. Tratamientos en procesos finales de tintura

 Los tratamientos posteriores a la tintura tienen como finalidad conseguir

las características de color y solidez deseadas.

 Comenzando siempre por eliminar el colorante que no se ha

fijado.Mejoramiento de la solidez a la luz, al lavado en seco o en
húmedo.

 Desarrollo del verdadero color, por medios químicos, en otras reacciones

posteriores o por medio de detergentes.

 Dado que es forzar una segunda reacción química, ésta suele hacerse a
temperatura de al menos los 1000C.

 La eliminación de impurezas no es sólo por razones elementales sino

porque ellas afectarían mucho a acabados posteriores en el tejido, como
el estampado o el apresto, por ejemplo.

(C) Maria de Perinat, 1997

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
(C) EDYM, España, 1998

Segunda Parte
El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 15
Los acabados de las Telas

1. Acabados generales de las telas. 1.1 Limpieza. 1.2 Blanqueo. 1.3 Carbonizado. 1.4
Mercerizado. 1.5 Goseado. 1.6 Rasurado. 1.7 Cepillado. 1.8 Batanado. 1.9 Fijado.
 1.10 Decatizado. 1.11 Maceado. 1.12 Calandrado (torculado). 1.13 Rameado. 1.14
Secado de bolsas. 1.15 Inspección. 2. Acabados ácidos. 2.1 Apergaminado. 2.2
Devorado. 3. Engomados y recubrimientos. 3.1 Almidonados. 3.2 Gelatinas. 3.3
Acabados superficiales de látex, resinas y uretano. 3.4 Perchado. 4. Acabados
estéticos. 4.1 El Calandrado. 4.1.1 Calandria de fricción. 4.1.2 Calandrado de
Moaré. 4.1.3 Calandria de gofrado. 5. La estampación. 5.1 Tipos de
estampado. 5.1.1 ESTAMPADOS DIRECTOS: Estampado por bloques. Estampado por
rodillos. Estampado por rodillos. Estampado por termotransferencia. Serigrafía o
estampado con pantalla. Estampado por urdimbre. Estampado por corrosión. 5.1.2
Estampados por reservas: El Batik. El teñido atado.

Máquina
diseñada
para
dimensionar
la tela,
abrillantar,
secar,
encerar,
marcarla y
recogerla en
un rodillo
enrollada.
Presentada
por
SHANDONG
WEICHAI
CORP. en la
Feria
Internacion
al de
Canton,
China, 2000.

Definimos como acabado al proceso realizado sobre el tejido para modificar su

apariencia, tacto o comportamiento. Algunos acabados, como el coloreado o el
gofrado, son fáciles de reconocer, porque son visibles; otros, como el planchado
durable, no son visibles pero tienen un efecto importante sobre el comportamiento de
la tela. La tela llamada estameña es aquella que, sin importar su coloreado, se ha tejido
en un telar y no ha recibido ningún acabado.

Ciertas cuestiones son necesarias a tener en cuenta respecto a los acabados de las
telas:
  Todo acabado eleva el coste de la tela.

 Un acabado permanente dura toda la vida de la

prenda.

 Un acabado durable dura parte de la vida de la

prenda.

 Un acabado temporal permanece en la prenda hasta

que ésta se lava en agua o en seco.

 Un acabado renovable puede aplicarse de forma

doméstica sin ningún equipo costoso.

1. Acabados generales de las telas

1.1 Limpieza
Es un acabado elemental pero que industrialmente tiene una gran importancia. Las
fibras naturales crudas tienen engomados que hacen que la tela se haga más rígida y
que interfieren en la absorción de líquidos. La tela se debe desgomar antes de aplicar
cualquier acabado. Así mismo durante el tisaje se ensucian y deben limpiarse.

Existen tres tipos específicos de limpieza:

o El desgomado de la seda

o El descrudado del algodón

o El lavado de la lana

1.2 Blanqueo
Se utiliza para eliminar el coloreado de las telas. Todo blanqueador daña el tejido; debe
aplicarse con precaución y controlando la tinta y la concentración de agentes
reductores.

1.3 Carbonizado
Tratamiento de telas e hilos de lana con ácido sulfúrico, destruye la materia vegetal de
la tela. Se hace también con la lana regenerada para eliminar cualquier celulosa que
haya sido empleada en la tela original.
El carbonizado da mayor textura a las telas de lana.

1.4 Mercerizado
Es la acción de la sosa cáustica sobre la tela; se utiliza en el algodón y lino y consigue un
aumento del lustre, el brillo y la suavidad. Provoca un encogimiento del tejido de hasta
un 25%; aumenta la resistencia y produce una mayor afinidad a los colorantes.

1.5 Goseado
Es la combustión de los extremos protuberantes de las fibras que se encuentran en los
extremos de las telas, o en la superficie y que producen en ellas asperezas, matan el
brillo y dan lugar a la aparición de pilling. El
goseado es la primera operación de acabado en las telas de algodón que vayan a
recibir tratamientos transparentes.

1.6 Rasurado
Las telas crudas se rasuran para eliminar las fibras sueltas o los extremos de los hilos,
nudos y otros defectos similares. Las telas de pelo y las perchadas se rasuran para
controlar la longitud del pelo y la superficie o para producir un diseño o dibujo sobre
ella.

1.7 Cepillado
Sigue al rasurado, para limpiar la superficie de la tela, si se combina con el vaporizado
puede hacer que.....

1.8 Batanado
Se aplican en las telas de lanas para mejorar la apariencia y el tacto. Las telas se
batanan por la aplicación de humedad, calor y fricción (ese es un proceso leve de
enfieltrado).

1.9 Fijado
Es un proceso de acabado de la lana que se utiliza para estabilizar la tela de lana. La
tela se mete en agua caliente, después en agua fría y después se hace pasar entre
rodillos. Ésta es la lana lavada, que posibilita la
confección de prendas que van a soportar lavados domésticos.

1.10 Decizatado
Produce un acabado liso, sin arrugas y un tanto suave en las telas de lana peinadas o
cardadas y en mezclas de lana y fibras artificiales. El proceso es comparable a la
plancha con vapor.

1.11 Maceado
Consiste en hacer pasar el tejido lentamente sobre un gran tambor de madera donde
es golpeada con pequeñas mazas de madera; aplana los hilos y hace que el tejido
parezca menos abierto. A mayor área de superficie le
da más lustre, mayor absorbencia y suavidad a la tela.

1.12 Calandrado (torculado)

Es un acabado mecánico que se realiza en conjuntos de rodillos a través de los cuales
pasa la tela. Hay varios tipos, el calandrado simple, el calandrado por fricción, el
torculado, el calandrado de moaré y el gofrado.

1.13 Rameado
Es otra de las operaciones finales, consistente en enderezar y, a la vez, secar las telas.
Si la tela se introduce torcida en la rama, al sacarse quedará desviada de hilo (pata).
1.14 Secado de bolsas
Las toallas y telas elásticas, como los tejidos de punto, no se secan con una rama sino
con una secadora de zigzag, donde se hace sin tensión.

1.15 Inspección
Las telas se revisan haciéndolas pasar sobre una revisadora con buena iluminación. Se
cortan los hilos rotos y se marcan los defectos de manera que puedan hacerse ajustes
al vender la tela.

2. Acabados ácidos

2.1 Apergaminado
En las telas de algodón, los efectos translúcidos se producen mediante un tratamiento
con ácido sulfúrico concentrado llamado orgendil. Como el ácido ataca el algodón, el
proceso debe controlarse muy cuidadosamente cada 5 o 6 segundos. Con este
acabado es posible lograr los efectos de apergaminado total, apergaminado parcial y
efectos plissé.

2.2 Devorado
Los efectos devorados se obtienen estampando ciertos productos químicos sobre una
tela constituida con fibras de diferentes grupos (rayón-seda), una de las fibras se
destruye, dejando áreas más delgadas en el tejido.

3. Engomados y recubrimientos

3.1 Almidonados
La aplicación del almidón en la confección industrial es similar a la doméstica, excepto
que en la industrial se hace una mezcla de almidón con ceras y aceites que actúan
como suavizantes.

3.2 Gelatinas
Se tratan con gelatinas los rayones, porque es una sustancia trasparente que no
modifica el lustre natural de las fibras.

3.3 Acabados superficiales de látex, resinas y uretano

Se emplean para aumentar la resistencia de las telas a la abrasión, darles lustre o
proporcionarles resistencia al agua (impermeabilización).

3.4 Perchado
El pelo de algunos tejidos (los fabricados para obtener en ellos este efecto) está
formado por una capa de extremos fibrosos sobre la superficie de la tela que,
mediante el perchado o cepillado mecánico, se separan del tejido lanoso. El perchado
originalmente era una operación manual en la que el cardador unía varios cardos secos
y con ellos barría, en un movimiento ascendente, la superficie del tejido. Les
proporcionaban una acción suave y las púas del cardo rompían antes de causar
cualquier daño a las fibras. Las fibras así separadas formaban una pelusa que cambiaba
el aspecto y la texturada de tejido. Estos cardos todavía se utilizan en acabado a
máquina de telas de lana. Se los monta sobre rodillos y se cambian a medida que las
púas se desgastan o se rompen. En el resto de las telas se utilizan rodillos cubiertos por
una tela pesada en la cual se incrusta alambre; se llaman rodillos de percha. Los
extremos doblados de los alambres apuntan en la dirección que pasa la tela.

Entre las razones de aplicar un perchado se incluyen las siguientes:

Calor extra que almacena el espesor de pelo perchado, actuando como aislante esa
capa exterior del tejido.
Suavidad, cualidad característica de una superficie perchada, especialmente
importante en ropa para cama, prendas o complementos de abrigo, bufandas, etc.
Belleza, el aspecto estético de la tela, unido al anterior.
Repelencia al agua y a las manchas. Los extremos de fibras sobre la superficie
disminuyen la rapidez con que se humedece la tela.

El mayor inconveniente del perchado es la formación de pilling. Las telas perchadas

pueden construirse con algodón fibra corta. Con frecuencia se hacen de rayón, lana o
fibras acrílicas. El nombre franela es con frecuencia sinónimo de la palabra perchado.

4. Acabados estéticos

Los acabados que modifican la apariencia y el tacto de las telas, con frecuencia dan
origen a una tela nueva especial; por ejemplo, el percal está estampado con rodillos; el
chinz está encerado y sometido a calandrado de presión, etc.

4.1 El Calandrado

Calandria de fricción.
Se utiliza para dar un alto brillo a la superficie de la tela. Si primero la tela se impregna
con almidón y ceras, el acabado es sólo temporal; pero si se emplean resinas el brillo
será durable.

Calandrado de moaré
El moaré se emplea para producir un diseño tornasolado semejante a una marca de
agua sobre los acordonados seda o lana (tafetán y falla). Con las fibras termoplásticas
se puede conseguir que estos diseños resulten permanentes. El verdadero moaré se
obtiene colocando una sobre otra dos capas de tela abordonada, de manera que la
capa superior esté ligeramente torcida respecto a la anterior. Las dos capas se unen
por las orillas y después se hacen pasar por un rodillo de calandrado, mediante calor, y
una presión de 8 a 10 toneladas hacen que el dibujo de la capa superior se imprima
sobre la inferior y viceversa.

Calandria de gofrado
Gracias al desarrollo de fibras sensibles al calor, se ha conseguido producir un diseño
gofrado durable y lavable. Se realiza este acabado en telas de nylon, acrílico, acetato,
poliéster y combinados de nylon, acrílicos y fibras metálicas. La calandria de gofrado
consta de dos rodillos, uno de los cuales es grabado y hueco, calentado por el interior
con una flama de gas.

5. La estampación

Los dibujos sobre telas pueden hacerse pintados a mano o por el procedimiento
llamado de estampación. La estampación de dibujos y colores en los tejidos se
consigue aplicando sobre ellas colorantes o pigmentos y con las llamadas máquinas de
estampación. Las telas estampadas suelen tener bordes definidos en la parte del
dibujo, al lado derecho, y el color casi nunca penetra por completo hasta teñir el revés
de la tela.

5.1 Tipos de estampado

Los principales tipos de estampación son: estampados directos, más frecuentes y con
modalidades diversas de acuerdo a exigencias del género, dibujo, economía;
estampados por reservas, con los antiguos métodos de estampado; otros tipos son
menos usuales.

ESTAMPADO DIRECTO

o Estampado por bloques

o Estampado por rodillos

o Estampado por termotransferencia

o Serigrafiado o estampado con pantalla

o Estampado por urdimbre

o Estampado por corrosión

ESTAMPADO POR RESERVA

o Batik

o Teñido atado

OTROS TIPOS DE ESTAMPADO

o Estampado diferencial

o electrostático policromo.

5.1.1 ESTAMPADOS DIRECTOS

Estampado por bloques

El diseño a estampar se graba sobre bloque de madera que se sumerge en el colorante
y se imprime directamente sobre el tejido. Es el procedimiento más antiguo conocido y
rara vez se utiliza de forma comercial.

Estampado por rodillos

Viene haciéndose desde el siglo XVIII tiempo que se mecanizaba la industria textil. Se
utiliza un cilindro metálico (hierro fundido) sobre el que pasa la tela; otro rodillo de
cobre tiene grabado el diseño que, imprimado de un color, lo deja impreso en la tela.
Debe hacerse un rodillo de grabado por cada color que lleva el diseño.

Estampado por termotransferencia

Es un procedimiento por el que los diseños pasan a la tela por calor y presión, a través
de un papel especialmente impreso por rotograbado, offset o serigrafía. Este papel se
coloca sobre la tela con una capa de hule en medio, se someten las tres capas a
presión y temperatura y en un tiempo calculado se transfiere íntegro el diseño a la
tela. Por este procedimiento se consigue mejor penetración del colorante en la tela,
mayor fidelidad entre diseño y estampado, menores costes industriales y apenas
contaminación.

Serigrafía o estampado con pantalla

En este método se aplica a la pantalla el diseño en cuestión, de forma que toda la
pantalla, excepto el espacio ocupado por el diseño, quede recubierta de un material
resistente. Es necesaria una pantalla por cada color que
contiene el diseño. La serigrafía es un procedimiento de estampación de bajo coste y
puede hacerse manualmente o mecanizada.

Estampado por urdimbre

Se realiza sobre los hilos de la urdimbre, antes del tejido de la pieza. Resulta una
estampación con el diseño algo difuso y más suave que en los otros estampados. Suele
hacerse sobre ligamentos simples, tafetanes,
satenes, etc, y para tapices y cortinas.

Estampado por corrosión

Se trata siempre sobre telas teñidas en pieza, en donde el diseño se logra por
eliminación de ese color tintado previamente. Por tal razón, es recomendable para
fondos de color oscuro. El primer paso es eliminar el color tintado en la parte que
ocupará el diseño, impregnando de material corrosivo el propio diseño; si en esa
parte
se ha de estampar nuevo color podrá hacerse a la vez que la primera fase, con tal que
el color nuevo sea tal que soporte el material corrosivo de descarga, propiedad que
depende de sus componentes químicos. Los estampados por corrosión se identifican
fácilmente observando el revés de la tela, en el que unos colores traspasan más que
otros.

5.1.2 ESTAMPADOS POR RESERVAS

El Batik
Se trata de un tipo de estampado manual, procedente de la India oriental, en el que se
comienza por derramar cera caliente sobre la superficie de tela, justamente
delimitada, que va a ocupar el diseño. Una vez solidificada la cera, se tinta la tela en
pieza, evitando la cera que la zona reservada por ella sea tintada. Debe comenzarse
esta tintura por los colores más claros que llevará la tela. Se van haciendo nuevas
reservas en cera y tintando los colores sucesivos que se desee (avanzando de claro a
oscuro), hasta completar el diseño. Finalmente se levantan las reservas de cera con un
disolvente para la misma.

El teñido atado
Proceso manual en el cual el hilo o tela se anuda en ciertas partes con hilo fino. Este
material se tinta en pieza, desanudándolo posteriormente, resultando así las reservas
sin tintar, correspondientes a cada atado.

(C) Maria de Perinat, 1997

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
(C) EDYM, España, 1998

Tercera Parte
La confección. Del diseño al cosido a máquina
Capítulo 16
El diseño

1. Introducción. 2. Formación del diseñador. 3. El diseño como oficio. 4.

Elementos de diseño. 5. La creación de una colección. 6. Final de diseño y
entrada a producción. ANEXO ENSAYO MODA PARA EMBARAZADAS Y
MINICOLECCION.

Concluida la exposición teórica de los temas concernientes a la materia prima y a

sus primeras transformaciones en manufacturas textiles, nos disponemos a
entrar en el estudio de la producción de moda, es decir el proceso industrial en
el que con los tejidos hacemos predas vestibles. En los capítulos de diseño y
patronaje no se van a dar una serie de ideas generales sino algo que a nuestro
juicio es más importante: la base científica de ambas cuestiones; aspecto éste
que interesa no sólo a diseñadores y patronistas sino a todos los profesionales
de la moda. En segundo lugar se estudiará el grueso de la industria de la
confección, dividido en los tres talleres de producción: el taller de corte, el taller
de confección y el de planchado.
1. INTRODUCCIÓN AL DISEÑO DE MODA

Diseñar es una
tarea creativa y a
la par sujeta a las
leyes del mercado
de moda, a las
leyes de oferta y
demanda, de
costos de
producción y
escandallos. Hay
que armonizar y
aunar todas las
vertientes para
hacerlas converger
y que sobre ellas
se asiente la labor
del diseñador, que
no debe ser
únicamente un
artista sino un
profesional con
sensibilidad
artística y con
capacidad de dar
respuesta con un
producto de moda
capaz de ser
vendido.
Para llevar a buen
fin la ingente tarea
de crear dos o más
colecciones al año,
el diseñador se
vale de diversas
herramientas de
trabajo: su
intuición, su
perceptibilidad y
su apertura
racional hacia lo
que el público
demanda y, por
supuesto, los
libros de
tendencias de
moda que indican
las líneas
maestras, los
colores y los
tejidos que, en
principio, van a
estar en la calle en
las siguientes
temporadas,
asimilándolas a su
propia
personalidad y
materializándolas
en el producto que
realiza.
Como se verá en el
apartado
correspondiente
a LOS LIBROS DE
TENDENCIAS, éstas
no son una
estadística de
caprichos sino un
trabajo científico
de investigación
social y, de
acuerdo a ello, no
imponen sino que
proponen moda. El
profesional estará
capacitado para
discernir con
claridad y
exactitud las ideas
en el mundo de la
moda y rechazará
aquellas que la
ridiculizan con
extremada
simplicidad, como
aquella demasiado
usada de que "la
moda es una
dictadura".
A veces ocurre que
con el término
diseñar nos
referimos nada
más que a la tarea
intermedia entre
la concepción de la
obra o el modelo y
su acabado final.
No está mal la
definición, pero no
es completa;
valdría únicamente
para el diseñador
artista, el genio,
aquel superdotado
de sensibilidad o
de fama tal que
trabaja sin
sujetarse a las
leyes de mercado,
imponiendo su
gusto personal a
sus clientes; y
esto, en el sentido
más amplio, es
poco menos que
utópico.

Diseñar es darle la solución adecuada a una necesidad de

moda, mediante la entrega de un producto acabado
llamado modelo.
2. Enseñanza y formación del diseñador

2.1 El entorno influyente

Cada individuo de un país desarrollado, en su vida cotidiana de ciudad, en su

convivencia, viene siendo objeto de un reiterativo e incesante bombardeo de
comunicaciones visuales, en las que impera la anarquía y la superabundancia,
hasta el punto de llevarlo, no ya a una saturación, más aún, a formar con ello
parte de su vida, de su conciencia, de su personalidad. Y si el simple ciudadano
se ve obligado al constante trabajo de seleccionar influencias para definirse a sí
mismo, más todavía el profesional de estas influencias tiene que auscultar en
ellas lo que realmente late con ímpetu creativo, con verdadero valor y con visos
de utilidad.
El diseñador de moda es uno de esos profesionales y por ello está obligado a
enfrentarse a esas influencias con espíritu a la par abierto y selectivo, con
talante generoso y creativo y con oficio y capacidad de trabajo suficiente para la
superación en cada modelo y en cada colección. Para alcanzar esta meta es
indispensable una formación profesional adecuada y utilizar sistemas e
instrumentos de trabajo suficientemente experimentados y dados como
seguros.

2. 2 El programa de enseñanza y formación del diseñador

La presente exposición contiene sucintamente la teoría que a este respecto

mantiene Bruno Munari (Diseño y comunicación visual, GG Diseño, Barcelona,
1985, pág. 18 y sgtes), profesor de la DOMUS ACCADEMIAE, de Milán, y uno de
los más importantes estudiosos de esta cuestión.

Si nos referimos a las escuelas de arte, y la de diseño de moda lo es, hay dos
maneras de preparar un programa de enseñanza: una manera estática y una
manera dinámica. En la primera, el individuo se verá obligado a adaptarse a un
esquema fijo y casi siempre superado; en la segunda, el programa de enseñanza
se va formando poco a poco, modificado continuamente por los propios
individuos y por los problemas que se plantean. En el caso de la enseñanza
estática, con programas fijos e inamovibles, suele ocurrir que ésta se hace
incómoda para el estudiante, le desinteresa y puede hacerle abandonar. "En el
caso de la enseñanza dinámica, los que enseñan estudian un programa de base,
lo más avanzado posible y por ello continuamente modificable, de acuerdo a los
intereses de la misma enseñanza. Este programa requiere de los profesores la
elasticidad y rapidez necesarias para preparar las lecciones conformes con las
necesidades de cada caso y las características de los estudiantes, de manera que
les pueda ayudar a resolver sus problemas".
Pero la carrera o la enseñanza de diseño de moda no es sólo artística; es
también técnica. Y las dos cosas son inseparables. Un aspecto que es común a
ambas cuestiones es la objetividad. Si al modelo diseñado le falta objetividad no
alcanzara la meta final, que es cubrir la necesidad del producto de moda, que es
la aceptación por parte del destinatario. Si, por otra parte, el modelo diseñado
no es una creación imputable al diseñador, éste se habrá convertido en un
autómata o, en el mejor de los casos, en un mero ejecutor de las tendencias de
moda. Si la técnica y el arte que quieren alcanzar la meta de utilidad en la moda
necesitan ser objetivos, el estilista, para serlo, precisa del dominio de la
subjetivación, dominio de la referencia de la obra a su mente creativa, referencia
que debe pervivir en el producto de su trabajo.

El estilista se enfrenta al diseño como ante un trabajo de creación que no es a

partir de la nada, antes bien arrancando desde dentro sí y con todos los recursos
externos e internos. El programa dinámico de enseñanza debe prestar una
especial atención al aprendizaje de la introspección, a la formación del caudal
subjetivo del diseñador, al aprovisionamiento de recursos internos y al
aprovechamiento constante, de una forma práctica y eficaz, de estos recursos
íntimos de la persona, de aquello que convencionalmente se ha venido llamando
vocación, de las cualidades innatas del estilista, de la sensibilidad, del propio
gusto, de la estética personal, de manera que las tendencias íntimas afloren a la
mesa de diseño y se armonicen con las tendencias de moda en cada colección y
en todas las colecciones.

El profesor que aplica este programa dinámico de enseñanza y, más

específicamente, trabaja en la formación del futuro diseñador, comienza por
explorar la personalidad del estudiante, "con el objeto de revelar la naturaleza
de los distintos individuos, de forma que pueda dirigirse a ellos una vez ha
establecido el contacto con el mundo personal de cada uno".

En algunos programas de enseñanza hay extensas asignaturas, comosociología

de la moda, sicología de la percepción, etc., y se echan en falta las que en otras
escuelas son primordiales, superiores en importancia a éstas (aunque éstas sean
importantes). Nos referimos al estudio teórico y empírico de la propia
personalidad, al autoexamen, al autoconocimiento, a la introspección como
método de estudio y como ejercicio. Son disciplinas que el creativo debe
dominar con cierta soltura si quiere llegar a dominar la técnica de expresión. No
será completo este dominio de la técnica si le falta la expresión de sí mismo.
Será su diseño una correcta interpretación de las tendencias de moda, de la
marca de su empresa, de la demanda de mercado, incluso de las corrientes
culturales, pero si no lleva nada propio del creador, éste no habrá aportado nada
a la moda. Ésta es la diferencia sustancial entre los grandes diseñadores y los
demás, entre los que hacen moda y los que, aunque sea correctamente, sólo la
reproducen.
En resumen podemos decir que el programa de enseñanza para el diseñador de
moda debe ser:

 programa síntesis o suma de varios programas,

elaborados por colectivos de trabajo y no fruto
de una idea exclusiva, por muy superior que
parezca;

 programa con métodos suficientemente

probados;

 programa abierto, elástico, comprensivo con

nuevas soluciones a problemas nuevos y
aportador de las soluciones ya sabidas;

 programa sencillo si es destinado a escuela

elemental; complejo y exigente para escuela
superior;

 programa que atienda a la formación cultural y

profesional y a la formación de la personalidad
de ese profesional.

Un programa no estático sino dinámico de enseñanza de diseño de moda

comprende por tanto:

 la enseñanza dinámica de Arte y de Técnica de

creación,

 el aprendizaje dinámico de ser creador

En este programa, el alumno aprende el oficio de diseñar y aprende a ser

diseñador.

3. El diseño como oficio

3.1 Proyectación

Volvemos a tomar ideas del profesor Bruno Munari (op. cit. Diseño y
comunicación visual, edit. GG DISEÑO, Barcelona, 1985, últ. cap.). Si bien Munari
en esta obra se refiere al arte y al diseño en general, su teoría es válida para el
diseño de producto de moda en confección.

La distancia entre el estilista y su producto de moda es un camino de creación y

trabajo que él recorre con su arte y su técnica como oficio. Pero es una gran
distancia a salvar que conlleva la gran solución a un problema, la solución
adecuada a la necesidad de moda que en principio le fue planteada a ese
diseñador.
Quedamos en que el diseño de moda es diseño industrial y artístico. Tratamos
de inscribir, definir y concretar el diseño de moda dentro del gran marco del
diseño en general.
El producto de moda, aún a grandes rasgos, ha quedado definido en la primera
parte de esta obra, Moda, ¿por qué? y en los capítulos de la síntesis histórica de
la moda y el de los diseñadores. El estilista en la moda ha de tener en cuenta
que desde el inicio de su trabajo hasta el producto final y el uso que de ello va a
hacerse se van a utilizar una amplia gama de materiales (textiles y no textiles,
herramientas, productos de acabado y conservación) y una técnica de gran
precisión, a la par que tanto el diseño como la producción están sujetos a unas
condiciones económicas, sin obviar el aspecto artístico de su obra y el
componente estético del producto final: producto vendible, aceptable y útil.
Para cumplir con su cometido, el diseñador ha de disponer de un método que le
permita realizar el proyecto con la materia adecuada, las técnicas precisas y con
la forma que corresponda a la función de su producto. A este método lo
llamamos proyectación.

B. Munari cita varios métodos, desde el de Thomas Archer al de Morris Asimow,

que es el que expone en la ob. cit.; todos semejantes, si bien difieren en el orden
de sucesión de los elementos de proyectación.

Si tomamos como ejemplo de proyectación el correspondiente al diseño de una

colección de temporada o la elaboración de un libro de tendencias, el esquema
puede ser el siguiente; naturalmente que puede haber otros, pero sus
elementos principales serán constantes.

CONSTANTES EN UN ESQUEMA DE PROYECTACIÓN

  enuncia
do del
proyecto

 identific
ación de
los
aspectos
físicos y
psicológi
cos

 limitacio
nes a las
que ha
de
obedece
r

 disponib
ilidades
tecnológ
icas

 creativid
ad

 decisión
de
modelos

a) Enunciado del proyecto

Consiste en definir el problema que planteamos como punto de partida de

nuestro trabajo de diseñadores; o bien este problema nos viene planteado por
nuestra empresa o nuestro cliente. En todo caso, el enunciado debe contener de
forma clara, precisa y concreta, las necesidades que se han de cubrir con la
solución final. Si este problema está mal definido o equivocado, todo el trabajo
se altera y será invalidado por partir de un error de base.
Para el diseñador de moda, lo esencial en su planteamiento o en la cuestión
que se le plantée a él siempre será cubrir las necesidades de moda de su sector
poblacional y vestible.

b) Identificación de los aspectos físicos y psicológicos

Siempre habrá en el problema dos componentes claramente diferenciados, dos

aspectos bajo los cuales ese problema debe ser analizado:

 los aspectos físicos, tangibles

 los aspectos psíquicos, intangibles

En cuanto a los primeros, siempre se encontrará el diseñador con que son

aspectos en parte resueltos ya, con soluciones históricas que deben ser
contempladas: es toda la historia del vestido. Cómo se ha venido resolviendo
esta cuestión y cómo propone el diseñador soluciones mejores, con mejores
técnicas, más económicas, más duraderas; ésta es la identificación de este
aspecto. Respecto a los aspectos psíquicos, cuenta en este trabajo toda la carga
cultural que lleva la moda, las motivaciones históricas y las inquietudes
actuales.

c) Limitaciones a las que ha de obedecer

Limitaciones unas explícitas ya en el "encargo", en el problema definido

anteriormente; otras a deducir de la información nueva. Limitaciones
temporales de ejecución de la obra o de durabilidad de ésta. Limitaciones
económicas, de materiales, etc; a veces limitaciones que son taxativamente
excluyentes.

d) Disponibilidades tecnológicas

Un caso de limitación a tener en cuenta: se ha de utilizar aquello con que se

cuenta o se ha de pretender disponer de lo considerado necesario, a salvo de lo
inalcanzable. La óptima proyectación incluye el mejor resultado con el menor
coste.

e) Creatividad

Este tramo de la proyectación requiere el protagonismo significativo del

diseñador, individual o equipo. No es algo optativo sino obligatorio. Es el
momento exacto en que el diseñador realiza la síntesis de todos los
componentes de la proyectación. Antes de esta síntesis no hay todavía ningún
resultado. Pero tenga en cuenta el diseñador que, aun en la etapa de creación,
resulta vital proceder con lógica, porque de no ser así no hay síntesis, no hay
aprovechamiento de datos, no hay propiamente proyectación. Una creatividad
de tipo artístico, lírico, fantástico únicamente, puede resultar ser una solución
de lo más inapropiada al problema que se le ha planteado. Es "la estética de la
lógica" lo que el diseñador debe perseguir. Ésta es una síntesis creativa. Ni la
invención escapa a la lógica; antes bien se llega a ella como resultado lógico de
ciertos antecedentes que permanecían ocultos antes del invento.

f) Decisión de modelos

La expresión física de la síntesis es el nuevo modelo creado por el diseñador. No

tiene por qué ser producto único sino más, porque habrá varias soluciones
posibles que deberán ser sopesadas, examinadas y seleccionadas aplicando los
códigos de valores más apropiados: de comparación y contraste con soluciones
anteriores, de aceptación por los usuarios, de complejidad o sencillez, etc; en
definitiva, aquellos sistemas de valoración que se dan en el medio donde el
modelo ha sido creado. El modelo finalmente seleccionadoes el destinado a
convertirse en prototipo a fabricar.

Éste es uno de los esquemas posibles de proyectación, un método de trabajo

para diseñar, para darles nuevas soluciones a problemas nuevos o antiguos, para
darles a los objetos, nuevos o viejos, nuevas formas para nuevas funciones o
para funciones constantes o, incluso, para mantener forma y función con
componentes nuevos, nuevas materias primas, nuevos sistemas de producción.
Método para responder a exigencias siempre nuevas, cuando menos en cuanto
al tiempo, imposible siempre de repetir.

4. Elementos de diseño de moda

Una vez sentadas las bases sobre las que se apoya el trabajo o el oficio de
diseñar, debemos limitarnos al campo de actuación del diseñador de producto
de moda; dentro de éste se ubica el diseño para confección textil. Hay en él
peculiaridades fruto de esa delimitación y que son definitorias del diseño de
moda.
La primera de estas peculiaridades es que el producto final del diseño va a ser
siempre la vestimenta: la prenda de vestir, como producto central, y sus
complementos, que abarcan un sector continuamente ampliado desde los inicios
de la moda. La segunda peculiar connotación del diseño de moda es su
temporalidad, considerada desde diferentes puntos de vista:

 La prenda de vestir o el complemento es siempre

durable a un plazo definido; nunca su vida se puede
 considerar inútil; nunca es susceptible de abstracción
total; nunca su vida es indefinida.

 El calendario de trabajo para el diseñador está

inexorablemente prefijado: a cada temporada hay que
responder con nueva colección.

 La tercera peculiaridad en el diseño de confección textil

es que su destinatario final es siempre la población
vestible, en los diversos sectores de población.

De estas características concretas que tiene el diseño de confección textil (y de

confección en general, sin excluir la moda en piel), cabe deducir que el método
de proyectación, que en el punto anterior estudiábamos como sistema de
trabajo para el oficio de diseñar, aquí debe concretarse y ceñirse a esta
especialidad del diseño: la moda en confección.
Sin perder la referencia a aquel esquema de proyectación, y para vincularnos a
nuestro cometido específico, establecemos un ordenamiento de nuestro trabajo
que nos permita sistematizarlo y cumplir, de la forma más eficaz, con lo que son
sus peculiaridades de temporalidad, producto y destinatario. Dentro de la
proyectación ya estudiada fundamos los parámetros de creación específicos del
diseño de moda.

Aquellos parámetros sobre los que el diseñador de moda va a configurar su

creación son lo que llamamos elementos de diseño.

Entre estos parámetros se moverá el diseñador para actuar sobre la materia

prima, darle forma y adecuarlo a la función; sobre ellos va a definir un modelo o
prototipo de producto de moda.

ELEMENTOS DE DISEÑO
FORMA & FUNCION

el mercado

la imagen de marca

las tendencias de moda

el archivo histórico

el estilo del estilista

4.1 FORMA & FUNCION

Al contemplar la sucesión de movimientos artísticos que se han dado a lo largo

de la historia, se hace evidente la constante de alternancia entre ambos
elementos: función y forma. A partir del Modernismo, (cuando el el producto
artístico, sobre todo en muebles, comienza a ser objeto del consumo popular y
no exclusivo de la nobleza, la alta burguesía o las obras públicas) la forma prima
sobre la función; en el art decó, en cambio, la función sobre la forma; en la
Bauhaus se da el summum de la función sobre la forma. En EL DISEÑO, que
pertenece a la última etapa del Arte y de las Artes Aplicadas, parece que debiera
buscarse un cierto equilibrio entre ambos elementos, forma y función. Sin
embargo, ¿a cuántos les interesa tal equilibrio? ¿Quién tiene más razón para
inclinar el diseño hacia un lado u otro? -Siempre habrá moda funcional y moda
formal; siempre habrá vestimenta que exige más de un aspecto que del otro; y
siempre habrá, en la moda, ocasión para elegir libremente.
Forma y función son los elementos fundamentales del diseño y comprenden
todos los demás. Es la constante dualidad en la creación; el primer gran dilema
que se le plantea al diseñador y el primero que debe resolver . Ello constituye,
además, una extensa materia de estudio a lo largo de su carrera y exige de él
una atenta observación durante su vida profesional. La forma y la función en el
diseño de confección dividen el vestuario y los complementos en dos grandes
grupos: la moda útil y la ornamental. En la primera prevalece la función por
encima de todo; en la segunda, la forma es lo importante. El análisis de
formas es una asignatura fundamental en la formación del diseñador; lo mismo
en cuanto a la expresión de estas: el dibujo.

4.2 El mercado

Este y el siguiente elemento de diseño son limitaciones concretas de la

proyectación que se estudió antes. Referencia fundamental a la hora del diseño
de un producto de moda, comprende aspectos como rango de edades y sexo al
que va dirigido, clase socioeconómica destinataria, precio que debe llevar el
producto diseñado.

4.3 La imagen de marca

Un cometido específico del jefe de producto en una cadena de producción es la

vigilancia y control de la imagen de marca, la línea de moda que es propia de
una empresa de confección, de una marca de prestigio o de un estilista que es
propietario de su firma comercial. El diseñador que trabaja para una marca de
moda o para una casa de modas, debe atenerse a la línea o marca de la casa. Ello
permite, por un lado, mantener la especialidad en ese producto (por ejplo.: los
trajes de novia en Pronovias) o bien lo contrario, salir de la especialidad de ese
producto e imprimirle el sello, el estilo o la línea de un estilista en concreto (por
ejemplo.: un traje de novia de Jean Paul Gaultier).

4.4 Las tendencias de moda.

El los países subtropicales y en todos en los que se da una climatología

estacional, la moda se agrupa en dos colecciones anuales: primavera-
verano y otoño-invierno. Para los países tropicales las colecciones de moda se
hacen con otros puntos de referencia, más que climatológicas (porque no hay en
este sentido variación notable), de tipo social.
Los gabinetes de moda (por ejplo.: el PERCLERS francés o el INSTITUTO DE LA
MODA español) hacen para cada temporada una investigación sistemática y
elaboran una tesis sobre qué es lo que se va a llevar, lo que va a estar de moda
en la temporada próxima. Este compendio se hace público para toda la industria
de la moda y se llama Libro de tendencias. Su finalidad es vender más y mejor;
ofrecer al público lo que más quiere y lo mejor posible. Su fiabilidad se basa en
resultados de las ventas de temporadas anteriores, en averiguaciones sobre
nuevas demandas del público y en las nuevas colecciones de los grandes
diseñadores mundiales.

EL LIBRO DE TENDENCIAS contiene información:

sobre tejidos, materia prima, estampados, coloridos;

sobre líneas y volúmenes: largos de falda, sobre silueta en general (ajustada,
estructurada, amplia, etc);
sobre tipos de prendas con nueva o mayor demanda: pantalones, shorts,
parkas, blaziers, informales, etc;
sobre complementos: zapatos o botas, con tacones o planos, con plataforma o
bajos; sobre bufanda o pañuelo, paraguas o impermeable; etc.

Esta información dentro del Libro de tendencias suele venir acompañada de

figurines de prendas tipo, de cartas de color, de fotografías de tejidos y de
información gráfica en general.

4.5 El archivo histórico

Lo que sucede en cada temporada, con cada colección o con determinadas

prendas, el diseñador o la empresa lo tienen en cuenta en el diseño de la
colección siguiente, para hacer hincapié en lo que funcionó bien y corregir o
descartar lo que funcionó mal, tanto en general, de toda la colección, como de
una o varias prendas en particular. Los éxitos de ventas con determinadas
prendas, o ciertos elementos de ellas, llegan a hacerlas características de la
firma.
5. La creación de una colección

Una colección es un conjunto de

prendas destinada a una
temporada en concreto, creada
dentro de los parámetros de
moda que han sido previamente
elegidos y que tiene una
coherencia interna en cuanto a
unidad formal, funcional y de
estilo.
Cols. Ot-Inv 2001 (Photos JAVA, AFP)

5.1 Plan de creación de una colección de temporada

1º Título de la
colección
Con este título se
define tanto la
temporada a la que
va destinada esta
colección como la
firma o sello de su
propietario
industrial (por
ejemplo, TYAMAM
OTO, OTOÑO -
INVIERNO 2001).
Tal definición no
cierra en ella el
ciclo de diseño,
puesto que se
relacionará con la
colección siguiente
de ese año o con la
anterior. La (Photos JAVA, AFP)
colecciónprimavera
- verano no va a
contradecir la
de otoño - invierno.
2º Selección de tejidos 3º Definición del conjunto de
Según las tendencias para esa temporada, por prendas
qué materia prima se opta, coloridos, lisos o Elección de los modelos
estampados, cuáles y cómo serán los acorde con los tejidos que
coordinados. Igualmente, selección de forros y hemos seleccionado ¿trajes?,
entretelas, cuidando la compatibilidad entre ¿abrigos?, ¿faldas?, ¿blusas?
ambos materiales a la hora del mantenimiento
de las prendas: que forro y entretelas cumplan
las mismas normas de conservación que los
tejidos elegidos, para que en la vida de la
prenda ésta no se deforme ante las distintas
respuestas de los tejidos al lavado, calor etc.

(Photos JAVA, AFP)

4º Diseñar la colección
Es la parte del trabajo único y exclusivo del diseñador.
Por cada modelo, el diseñador hace dos fichas: una artística y otra técnica.

La ficha La ficha técnica es el

artística comprende esquema técnico del
uno o más figurines modelo, con información
o dibujos del gráfica (dibujos) y literal
 modelo y, como (anotaciones, medidas,
mínimo, uno de etc).
ellos en Debe contener, al menos:
movimiento. Los
 vistas de delantero
figurines deben dar
suficiente idea y espalda
acerca de la prenda  costuras(con su
completa o del explicación: simples,
conjunto de abiertas, cargadas)
prendas que visten
el figurín; idea  pespuntes(idem:
sobre el colorido, sencillos, dobles,
las formas triples, distancia del
(volúmenes, caída, doble)
estructuración,
 medidas de ancho
silueta) y ciertos
de las partes(solapa,
aspectos
puño)
intangibles, como
ligereza o pesadez,  posición de
armonía o sorpresa, bolsillos, adornos,
juventud o etc
madurez, humor o
seriedad, etc.  cosido hiloal tono o
contraste, qué
grosor de hilo

montaje de cremalleras, en
qué sitio, vista u oculta,
metálica o al tono, etc

Además debe acompañar a la ficha técnica: una muestra de tejido, una muestra
de forros o una referencia de ellos, la referencia de entretelas, referencia de
botones (y tamaño, nº de líneas, color) y todos los insumos o mercería tienen
que estar referenciados.
5º Hacer patrones y prototipos
Suelen hacerse en una talla estándar y todos
los modelos en esa talla, para poderlos
probar.

6º El muestrario
De toda la colección de modelos creados,
corresponde al jefe de producto elegir
aquellos modelos que integraran el
muestrario de esa colección o que saldrán a
la pasarela.

(Photos JAVA, AFP)

7º Selección de modelos para

ventas
Selección que puede consistir en
la formación de varios
muestrarios, dependiendo de las
características de cada cliente.

(Photos JAVA, AFP)

6. Final de diseño y entrada a producción

El patronista necesita encontrar en el diseño de la prenda una definición

completa de cómo ha de ser ésta, las dimensiones que ha de tener, situación de
los cortes que lleva en delantero como en espalda, tipo de manga, cuello,
bolsillos, carteras, chavoletas, hombrera, cinturón, largo, etc; todos las
precisiones técnicas que sean necesarias para realizar ese modelo; tales
indicaciones vienen dadas por el hecho de que el patronista necesite a su vez un
mínimo de consultas al diseñador y al resto de los participantes en la realización
del modelo.
Hay líneas de confección que han sido establecidas ya al principio de una
temporada y serán constantes para todos los modelos de esa; también puede
haber costumbres establecidas como definitivas en la marca, la línea de moda
que lleva tal casa; ello evita ser repetitivos de muchos detalles en las notas
técnicas del diseño. Pero cuanto sea aclaratorio de un modelo de prenda o de
diferenciación de otros modelos, debe llegar a la mesa del patronista
acompañando al diseño de cada modelo. De no ser así, y aún suponiendo que
esa falta de datos o de claridad en los datos no conduzca a errores, sí al menos
conllevará retrasos en el patronaje.

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) Maria de Perinat, 1997

(C) EDYM, España, 1997

Tercera Parte
La confección. Del diseño al cosido a máquina. Corte y confección

Capítulo 17
El Patronaje
INTRODUCCION

PRIMERA PARTE: Patronaje manual. Introducción 1. Desarrollo de un

cilindro. 2. Medidas. 3. El modelo. 4. Industrialización del patrón del
modelo. 5. Escalado. SEGUNDA PARTE: Patronaje informatizado

El patronaje es el sistema de organización de la construcción de una prenda

de vestir, consistente en desglosar por piezasseparadas las diferentes áreas
del cuerpo humano a vestir, de forma y manera que cada pieza de tela se
adapte a ese área y que la unión de todas las piezas en un orden
predeterminado produzca como resultado un modelo de prenda que se
corresponda con el diseño del modelo propuesto.

A cada una de estas piezas, dibujadas sobre papel y cortadas en papel o

cartón, se las llama patrón de la pieza y al conjunto de todas ellas se llama
patrón del modelo.

Estas piezas son figuras geométricas planas, resultantes de dividir en partes

otra figura geométrica plana.
Cada pieza y el conjunto ordenado de todas ellas pueden copiarse en serie y
reproducirse a escala.

En la industria de la confección existen libros de patrones que contienen

los patrones base o maestros de la mayoría de las prendas estándar:
pantalones de señora, de caballero, faldas, camisas, etc., que son útiles en los
talleres de los patronistas profesionales para la estructura básica del patrón
del modelo. Sin embargo, además de encontrarnos con la circunstancia
frecuente de tener que hacer el patrón de una prenda para la que no existe un
maestro previo, debemos conocer la técnica del patronaje, tanto para
interpretar correctamente los maestros como para crear nuestros patrones
base y, por supuesto, conocer la técnica del escalado para utilizar los patrones
creados por nosotros.

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION (C) Maria de Perinat,

TEXTIL 1997

(C) EDYM, España, 1997

Tercera Parte
la confección

Capítulo 18
El taller de corte

1. Técnicas de corte. 1.1 SECCIÓN DE CORTE. 1.1.1 Corte

convencional. 1.1.2 Corte con troquel. 1.1.3 Corte por automatismo
informatizado. A) MARCAR. A.1 Sistemas de marcado: Manual. Por
perforado. Hectográfico. Heliográfico. Por pulverización. B) ESTIRAR EL
TEJIDO. C) TROCEAR. D) AFINAR. 2. Preparación del tejido para la
costura. 2.1 Repaso de las piezas cortadas. 2.2 Identificación de las
piezas. 2.3 Empaquetado de las piezas. 3. Aparatos y accesorios de corte.
INTRODUCCIÓN

La industrialización de la confección trajo consigo la sistematización y

mecanización de los talleres de corte, lo que proporcionó una gran economía
con la aceleración del trabajo y el ahorro del producto tejido. Esa misma
sistematización debe perseguirse hoy con los modernos medios informáticos
de que se dispone en los talleres.
El taller de corte es un eslabón más en la cadena industrial de la confección;
no es un fin en sí mismo sino un tránsito de la materia prima camino del
producto final que es la prenda en su punto de venta. Como principio
fundamental para el estudio que llevaremos a cabo, no es suficiente que el
taller de corte funcione bien aisladamente sino que se adecue
convenientemente al sistema, no sólo que el producto sea tratado dentro de
forma correcta, sino que, además, su entrada y su salida de taller estén
homologadas con el mejor sistema de trabajo adoptado en esa determinada
empresa de confección. Por este motivo tendremos especial cuidado en
estudiar el proceso de corte y costura siguiendo paso a paso todas las
operaciones en cada sección y en cada departamento.
En el departamento de corte se realizan sobre los tejidos las tareas necesarias
para que todas las piezas componentes de un modelo estén afinadas y
dispuestas en bloques para pasarlas al proceso de preparación de la costura.
Ante el tejido, los cortadores deberán adoptar una determinada técnica de
corte, acorde con las características industriales de la empresa y de la prenda
que confecciona.

1. La sección de corte
Estamos en el principio de la confección industrial y en una sección que tiene
gran importancia no sólo en cuanto a la técnica, de la que depende en buena
medida la calidad de confección, sino también por razones económicas; aquí
se inicia la cadena de producción, donde el tiempo y la mano de obra inciden
directamente sobre los costes de producción y, por ello, en el precio final de
la prenda. Estas cuestiones económicas de la producción se estudiarán más
adelante; ahora nos interesan los aspectos técnicos del corte, fundamentales
para comprender la organización del trabajo de una manera racional,
encaminada a conseguir las cotas máximas de calidad y el mayor ahorro en
materia prima. Aunque la automatización de esta parte de la producción es
sumamente interesante por razones de economía que son obvias, sin
embargo a la hora de explicar esta parte del proceso industrial lo haremos
apoyando la exposición teórica del trabajo en métodos de corte tradicionales,
donde paso a paso se comprende mejor cada operación y la relación de una
con su anterior y siguiente; de igual forma, los distintos métodos de corte se
analizarán y comprenderán mejor a partir del más elemental.

Para el estudio de esta sección de corte, vamos a dividirla en dos

departamentos:

a) corte del tejido

b) preparación de las piezas para la costura

Existen tres técnicas principales de corte:

o corte convencional

o corte con troquel

o corte por automatismo informatizado

1.1 El corte convencional

Para la mejor asimilación conceptual del corte propiamente dicho, vamos a
estudiar en primer lugar la técnica de corte convencional, en la que se dan
las siguientes fases:

A) MARCAR
B) ESTIRAR EL TEJIDO
C) TROCEAR
D) AFINAR

La operación de marcar consiste en trazar el perfil de cada patrón sobre el

mismo tejido o sobre papel superpuesto al tejido, teniendo en cuenta las
características dimensionales del tejido que se va a cortar. En la alta costura
se marca directamente sobre la tela, también cuando se trata de producción
en tiradas cortas y cuando la tela tiene estampados o formas especiales de
tejido, porque estos son aspectos visuales o estructurales que hay que
respetar a la hora de cortar y/o montar cada pieza. Esta es la primera
consideración que debe hacerse al momento de marcar. Pero, además, es
elemental plantearse el aprovechamiento óptimo del tejido; es decir, que
después de cortar se haya desperdiciado una mínima cantidad de tejido. Para
ello se estudia la colocación superficial de los patrones, bien a escala reducida
(aconsejable de 1:5) utilizando el llamado tex-o-graph, o a tamaño natural. De
este estudio previo debe obtenerse un resultado matemático, en términos de
porcentaje (tanto por ciento, %), llamado grado de aprovechamiento.
Conociendo la spe. de los patrones (superficie de los patrones) y la spe. del
rectángulo de marcada (superficie del rectángulo de marcada), el
aprovechamiento se calcula con la siguiente fórmula:

Naturalmente, el grado de aprovechamiento será inferior al 100%, a no ser

que los patrones sean figuras geométricas regulares, como sábanas, pañuelos,
etc, y sin obligación de respetar en el tejido estructuras o figuras estampadas.
En una empresa de gran producción o de grandes tiradas, una oficina técnica
hará este estudio previo, llegando las marcadas reproducidas a tamaño
natural a la sección de corte.
Si el estudio de marcada se hubiera realizado a escala reducida, habría que
realizarlo ahora a tamaño natural, bien sobre papel, como hemos dicho, o
bien directamente sobre el tejido a cortar. Todo ello encaminado a trazar un
mapa de patrones sobre el tejido y que éste se aproveche al máximo.

A) MARCADO

1 SISTEMAS DE MARCADO
Hay varios sistemas para realizar esta operación.

o manual

o por perforado

o hectográfico

o heliográfico

o por pulverización

MARCADO MANUAL

Se coloca cada patrón directamente sobre el papel o tejido, de acuerdo al

estudio de marcada, perfilando a mano los patrones sobre ese papel o tejido;
con lápiz o bolígrafo si es sobre papel y con jaboncillo si es sobre tejido. Si la
marcada se hace sobre papel y deben realizarse copias, estas se pueden
obtener sencillamente con calcos entre cada papel a copiar bajo el patrón.
Después de efectuado el corte, la marcada queda destruida; el responsable de
la sección de corte debe saber si necesita copias de la marcada o no.

MARCADO POR PERFORACIÓN

Trazado el perfil de los patrones sobre un material igualmente resistente,
cartulina, papel tela, plástico duro, etc., se perfora este perfil con agujeros de
uno o dos mm, separados entre sí menos de un cm. Colocada la marcada
sobre el tejido, esta se reproduce en él espolvoreando colorante por la
perforación, repitiendo la misma marcada cuantas veces sea necesario en
cada
tejido a cortar.

MARCADO HECTOGRÁFICO: en líquido y en seco

Sistema líquido
Se dibuja la marcada en el papel hectográfico, obteniendo una copia en
negativo o cliché; se pasa junto con el papel directo a un baño de alcohol y
amoníaco, copiándose así la marcada en papel directo. Con este mismo cliché
pueden hacerse 30 o 40 marcadas. El inconveniente que tiene es que al
humedecerse el papel "encoja" la marcada (efecto que, por supuesto, hay que
evitar).
Sistema en seco
Se dibuja la marcada sobre el papel que tiene una emulsión con más alta
densidad hectográfica. Se obtiene un cliché copiable en papel normal con
presión de los rodillos del hectógrafo, uno de superficie blanda y otro dura. El
cliché seco puede copiarse 50 o 60 veces.

MARCADO HELIOGRÁFICO

Sobre papel sensible a iluminación especial (comúnmente luz ultravioleta) se

extiende el mapa de patrones previamente estudiado, se proyecta la luz sobre
la extensión y se obtiene el perfil de los patrones copiado (sombreado) en
este papel. Este cliché de papel es duradero y puede fotocopiarse cuantas
veces se quiera; pero si no se van a repetir marcadas y no se necesitan copias,
puede utilizarse para cortar la marcada.

MARCADO POR PULVERIZACIÓN o LANNER

En este caso los patrones se sitúan, según el estudio de marcada,

directamente sobre el tejido; distribuyendo (con un pulverizador) colorante
seco sobre la superficie extendida, quedará pigmentado el tejido no tapado
por los patrones, perfilando estos sobre el tejido.

B) ESTIRAR EL TEJIDO
Ya hemos dicho, y hay que recordarlo, que el estudio de marcada debe
contemplar dos cosas: las características estructurales del tejido y el mejor
aprovechamiento del mismo. Así pues al tender los tejidos sobre la mesa de
estirado debe hacerse de acuerdo al largo que resultó en el estudio de
marcada. La dimensión de esta mesa será acorde con las dimensiones
habituales de las marcadas que se hacen en ese departamento. El estirado
puede que se haga de forma manual, para series de producción cortas, o con
un carro extendedor que a su vez puede también funcionar de forma manual
o automáticamente.

ESTIRADO MANUAL

En género de punto, la pieza de tejido se hace rodar sobre la mesa, quedando

extendida sin tensión y en su dimensión natural. Si el tejido es consistente, sin
peligro de estiramiento o deformación fácil, la pieza estará sujeta en el
extremo de la mesa, en una barra a modo de eje horizontal sobre soportes; se
tira del extremo del tejido sobre la mesa, a la medida requerida, depositando
sobre la mesa cuantas capas de tela se quiera, una sobre otra.

ESTIRADO CON CARRO

Manual o automático, el procedimiento de estirado del tejido con carro

consiste en que es el carro lo que se desplaza en vaivén a lo largo de la mesa,
depositando en ella las capas del tejido, con la disposición y las dimensiones
programadas.
Si el carro hace este desplazamiento en zig-zag, con una barra sujetadora en
el ángulo de zig-zag, dejará una cara del tejido pegada a su idéntica (A con A y
B con B). Si lo hace cortando en cada recorrido, dejara una cara de tejido
pegada a su opuesta (A con B).

C) TROCEAR
Operación también denominada destrozar.
Se llama destrozar ese colchón a la operación de cortarlo, de forma grosera
o sin precisión, pero siguiendo los perfiles de los patrones.

De la operación anterior, el estirado, hemos obtenido un "colchón" de capas

de tejido, que tenemos ahora depositado sobre la mesa. Se supone que
estamos ante una marcada de tirada considerable y que por tanto es una
máquina la que va efectuar el corte. El colchón de tejido permanece fijo y es
la máquina la que se mueve. Puede ser máquina de corte con disco o de corte
con cuchilla vertical, accionados por un motor eléctrico; siempre el corte será
perpendicular a la mesa. El disco (cuchilla de disco), según la naturaleza del
tejido, puede ser enteramente redondo o poligonal. Sólo sirve para un
colchón de pocas capas. La cuchilla vertical, también según el género que se
vaya a cortar, puede ser de filo liso o dentado. Pueden cortarse colchones de
capas de un cierto grosor, dependiendo de la dureza del tejido.
D) AFINAR EL CORTE
Por lo general, después de troceado (o destrozado) el colchón de capas, es
preciso afinar el corte a los perfiles de los patrones según la marcada. Ocurre
comúnmente, también, que en el corte convencional esta operación se haga
en una máquina cuyo elemento cortante sea una cinta-cuchilla, es decir, una
cuchilla que es una cinta flexible y sinfín, de no más de 1 cm de ancho. El filo
de la cinta puede ser dentado, para entretelas, y normal para todo tipo de
tejidos. Puede cortar colchones de hasta 30 cm de grosor. Para precisar más
el corte, para afinar mejor, el colchón se sujeta con pinzas y se presiona
mediante plantillas duras que evitan deslizamientos del género. La máquina
cortante está fija y lo que hace el operario es desplazar el colchón de telas
llevando la línea de corte por los trazos del marcado.

CORTE CON TROQUEL

El troquel se utiliza para cortar grandes series o para una mayor precisión de
cortada. Básicamente, la diferencia con el sistema anterior consiste en que
aquí los elementos cortantes han sido sustituidos por troquel cortante. Las
características del troquel vienen dadas por las características de marcada.
La operación de cortar con troquel se realiza en el caso del textil como en el
de cualquier otro material a cortar; es decir: un sistema hidráulico prensa el
troquel sobre las capas de tejido (colchón), dispuestas según el estudio de
marcada; con el empuje de esta presión el troquel efectúa un corte limpio
sobre el tejido, resultando cortada y afinada cada pieza de la prenda,
correspondiéndose ya esta pieza no sólo con su patrón sino con las
indicaciones finales de corte. El troquelado debe corresponderse también con
el tallaje de las prendas a fabricar.
Dado que con el troquel se hace un corte afinado, es especialmente indicado
su uso para el corte de piezas pequeñas o delicadas de cortar. La sección de
corte por troquel funciona de manera semejante a la de corte convencional,
ya descrita antes. Las fases del trabajo siguen siendo: Marcar, estirar las telas,
destrozar (si es troquel de pieza suelta) y cortar con el troquel. Si se trata de
troquel de marcada entera, la primera fase se ha obviado, puesto que el
propio troquel se corresponde con la marcada, así es que iremos
directamente a estirar las telas para, a continuación, cortarlas con el troquel.
Se ha dicho que el troquel realiza un corte preciso y afinado; pero hay que
tener en cuenta que su fabricación es costosa y, por tanto, su utilización es
rentable en el corte de grandes series de piezas.

El troquel de forja o de fleje se fabrica normalmente por una empresa

auxiliar; pero el de alambre puede hacerse en la misma empresa de
confección. Se utiliza para cortar una sola capa o dos, en género de punto
exterior y en sastrería de alta calidad si se hace en una empresa de cierto
volumen. La calidad de corte es tan afinada como con troquel de fleje o de
forja. La prensa, aun siendo necesaria, puede ser de menor potencia puesto
que va a cortar un pequeño espesor de género.

De acuerdo a las necesidades del taller, se utilizan tres tipos de troqueles:

 Troquel de pieza suelta, para una pieza-patrón

 Troquel de marcada entera

 Troquel de tela suelta

En el troquel de tela suelta, puede que se troquele una sola pieza, más de
una o una marcada entera. Por lo común, los troqueles son hechos en hierro
forjado (extraído de un molde) o con fleje o alambre de acero.
En el troquel de marcada entera, el troquel es más complejo, puesto que ese
perfil cortante se corresponde con todo el mapa de patrones hecha en el
estudio de marcada.
En el troquel de pieza suelta (como el de la figura), cada troquel es el perfil de
un solo patrón.

1.2 EL CORTE POR ORDENADOR

Lo más probable es que este taller de corte informatizado sea anejo a un
sistema de patronaje y diseño también informatizado. El escalado de tallas se
haría también en el ordenador.

A) MARCAR
En la mesa digitalizada se perfilan los patrones por coordenadas de puntos.
Estas coordenadas del patrón, correspondientes a la talla base, sirven para
realizar el escalado de tallas, indicando la ley de gradación. Se introducen
todos los datos correspondientes a cada patrón: piquetes, pinzas, sentido de
la urdimbre, tolerancia posicional, etc. Introduciendo después los datos
correspondientes a los anchos del tejido, se procede al estudio de marcada a
escala reducida. En la paleta gráfica (o mesa digitalizada) se posicionan cada
uno de los patrones, con el lápiz electrónico, hasta finalizar la marcada. El
programa de marcada que se está utilizando tendrá en cuenta tanto el
derecho y el envés del tejido, como la dirección del hilo y las opciones
preferentes para la ubicación de cada pieza-patrón. Completada la marcada,
el ordenador ofrecerá los resultados correspondientes al aprovechamiento y a
spe del tejido. A la vista de estos resultados se decidirá aceptarlos o rehacerlo
para intentar mejorarlo. Si los resultados se aceptan, el estudio de marcada se
archiva, para reutilizarlo cuando se quiera. El programa ofrecerá opciones de
ver la marcada en un gráfico en pantalla. La siguiente fase será la de corte.

B) CORTAR
La mesa de corte informatizado tiene otros mecanismos incorporados,
además de lo que es el propio control informático del corte, que son acordes
a la tecnología de este tipo de taller, como, por ejemplo, la herramienta de
corte, que puede ser de cuchilla, de ultrasonido o de rayo láser. El colchón de
género a cortar se estira convenientemente sobre la mesa. En la superficie de
ésta hay sistemas de fijación y sujeción del tejido; una tela plástica
impermeable recubre el colchón que por absorción desde la parte inferior
aplasta las capas y lo hace más compacto. Si el corte es con cuchilla, ésta,
además del movimiento vertical de corte, tendrá otro de rotación para seguir
la dirección que el automatismo requiera de ella y avanzar en el corte según
los perfiles de los patrones. Si es con ultrasonido o láser, el cabezal cortador
seguirá con absoluta precisión el perfil de corte que el ordenador le pide.

2. Preparación del tejido para la costura

Para todo género cortado y para todo sistema de corte, se hace necesario un
control y repaso de lo cortado, antes o a la vez que se inicia la preparación
del género que va a ir a costura.

En esta sección puente entre la de corte y la de costura hay una labor que
podemos estructurar en tres fases:

 Repaso de las piezas cortadas

 Identificación de las piezas

 Empaquetado de las piezas

2.1. Repaso de las piezas cortadas

En este repaso pueden aparecer defectos o taras como, agujeros, vastas,
manchas, diferencias de corte, etc, que pueden suponer o no la retirada
definitiva de la pieza.

Principales cuestiones de control.

o Defectos que pueden caer fuera de las partes importantes de

la prenda, o en lugar no visible; la pieza será susceptible de
retirada según la calidad de confección que se desee.

o Defectos o taras que caen en una parte importante de la

prenda; la pieza tarada debe rechazarse.
 o Calidad de corte y diferencias de corte de unas piezas a otras,
de arriba a abajo del colchón o bloque, o de unos colchones a
otros. Será necesario colocar juntas piezas idénticas ubicadas
en distintos sitios de la cortada.

o Correcta ubicación de piquetes, taladros o señales para

costura, encarado de cuadros, listas o dibujos del tejido.

Si no se repasan el total de las prendas, debe hacerse un muestreo

suficientemente fiable. Siempre la calidad final de confección de una prenda
depende del control de todos los procesos de taller. Este repaso o control de
calidad después del corte tiene su importancia para evitar que salgan de
fábrica el mayor número posible de prendas taradas.

2.2 Identificación de las piezas cortadas

Dependiendo del sistema de trabajo en la costura de prendas, la
identificación de piezas a la salida del corte puede hacerse de dos
modalidades:

a) Identificación de piezas por unidad de prenda; es decir, un paquete es

una prenda.
b) Identificación por grupos de prendas.

En el primero de los casos, el paquete lleva una sola etiqueta, con los
siguientes datos como modelo de etiqueta: N1 de orden del paquete, orden
de fabricación, modelo, talla, color.

En el segundo caso, cada paquete suele dividirse en subpaquetes de

componentes de las prendas. Las identificaciones por grupos de prendas
pueden ser así:

b.1: N1 de paquete
Cantidad de componentes de cada paquete.
Al menos un paquete (los demás del grupo son iguales) con N1 de orden del
paquete, orden de fabricación, modelo, talla, color. Cada componente
(subpaquete) con n1 de orden del subpaquete, orden de fabricación, modelo,
talla, color.

b.2: Identificar piezas por capas de tejido

Si dentro del paquete hay subpaquetes con, por ejemplo, cambios de tono en
el color del tejido, varias tallas, u otras particularidades, se identificará cada
pieza correspondiente a la misma capa de tejido, para que en la confección se
unan los componentes del mismo género. Si no es éste el caso, se etiquetan la
primera y última pieza del subpaquete y alguna en el centro.

b.3: Tanto en el caso b.1 como en el b.2, puede añadirse una tercera
identificación para control de producción con estos datos (etiqueta
modelo):

 Fases de trabajo en cada subpaquete

 Tiempo empleado en cada fase

 Precio por cada trabajo fase

Las etiquetas pueden ser impresas o a tampón, termofijadas a máquina sobre

el paquete o subpaquete, cosidas, grapadas o autoadhesivas.

2.3. El empaquetado
Es la operación de colocar o distribuir las piezas de tejido dentro del
paquete-prenda o paquete-grupo de prendas. La distribución puede hacerse
en paquete atado o en cubeta. En los dos casos las piezas se colocarán
siempre en el mismo orden; si en cada paquete el orden de las piezas fuera
distinto su empaquetado sería inútil. Lo deseable es que este orden de
colocación sea el mismo en el que se toma cada pieza para las operaciones
siguientes.

a) Subpaquetes en los que cada uno agrupa a los componentes que son
iguales. Cada subpaquete, por tanto, atado individualmente. Todos los
subpaquetes juntos forman el paquete completo.
b) Procediendo lo mismo que en caso (a), ahora la agrupación de elementos
no llega a atarse sino que se deposita en cubeta individual para cada
subpaquete.

Algunos sistemas de producción introducen la realización de tareas

intermedias entre el corte y la costura, aprovechando que están las piezas
idénticas colocadas en colchón y que un trabajo simple y seriado puede en
ese momento hacerse más fácilmente, con instrumentos automatizados y sin
alterar el orden de las piezas. Estos trabajos suelen ser el marcado de
determinadas costuras, sobrehilados y la termoadhesión de entretelas.

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION (C) EDYM, España,

 TEXTIL 1998

(C) Maria de Perinat,

1997

Cuarta Parte
Organización industrial de la confección textil

Capítulo 21
Características de la industria de la confección

1. La herencia artesana. 2. Panorama de la industria de la confección. 3.

El equipo productivo. 4. La especialización de producto.

1. La industria de la confección: herencia artesana y características

diferenciales

El hecho de que la industria de la confección arrancara, en su mayor parte,

de una actividad artesana, y muchas veces sin solución de continuidad, es
algo que enmascara las auténticas características industriales de esta
actividad. La herencia artesana en la industria de la confección no puede
comtemplarse únicamente como algo negativo; la tradición artesanal es
enriquecedora en esta actividad, como en cualquier otra. Lo que resulta
negativo y contraproducente, en un gran número de empresas, es la
reticencia a aceptar e incorporar, no ya las nuevas tecnologías, que sí suelen
ser aceptadas, sino nuevos métodos de producción y comercialización,
nuevas estructuras y políticas de mercado, organización de empresa y, lo que
es más difícil de cambiar, la poca disposición de muchos empresarios a
comprender y valorar la entrada de nuevos profesionales en todos los
niveles de la industria. Al lado de conservar las buenas cualidades artesanas,
sobre todo en la alta costura, esta industria más que ninguna otra debe
permanecer atenta y ágil ante los cambios. La moda es temporada, factor
que empuja a su industria a ir contra reloj; el más mínimo retraso puede
suponerle la quiebra a una empresa. Lo más penalizado (después de calidad)
es el retraso en la entrega de las prendas.

Si algo de esencialmente distinto tiene la industria de la moda es su carácter

cíclico y el hecho de que en plazos fijos y relativamente cortos (cada seis
meses) las empresas se ven obligadas a producir cuanto se les exije. Cada
temporada significa volver a iniciar todo un proceso productivo; ello trae
consigo épocas de sobreabundancia de trabajo y épocas de escasez, con
consecuancias desestabilizadoras.

2. Panorama de la industria de la confección

Con palabras de Margarita Rivière, al principio de este libro decíamos que

conceptualmente la moda distingue dos tipos de sociedades que pueblan el
planeta: la sociedad que vive la moda y la sociedad apartada de la moda.
Geográficamente, estas sociedades dispares están extendidas por las
grandes regiones de países desarrollados, la primera, y en los países
subdesarrollados o en vías de desarrollo la segunda. Si ahora nos referimos a
ello es porque hablando de la industria de la confección cabe establecer un
cierto paralelismo: países más desarrollados, que producen vestimenta y
moda con los más avanzados sistemas y medios; países menos desarrollados,
que confeccionan para el resto del mundo a base de su mano de obra
barata.

Pero la liberalización mundial del mercado y el prefeccionamiento y

abaratamiento de los sistemas de transporte, junto con los nuevos sistemas
tecnológicos basados en la informatización, los sistemas de producción se
adaptan con gran rapidez a las necesidades del mercado y son las propias
empresa de la confección quienes están impulsando cambios sustanciales en
este sentido. Así se da que en países en vías de desarrollo hay potentes
centros fabricantes de confección que trabajan con bajos costes de mano de
obra y que son subcontratados por empresas de los países más desarrollados
del mundo.Es decir, se produce confección de moda con alta tecnología, con
mano de obra y materias primas de bajo coste, destinadas al mercado
mundial, rompiendo por primera vez las premisas divisorias entre países
ricos y países pobres.

3. El equipo productivo

Pese a que cada día aparecen instrumentos de trabajo más sofisticados, la

mejora de la industria textil no pasa solamente por la adquisición de
maquinaria innovadora. Es esencialmente necesario que se renueven, se
adapten a las circunstancias y se perfeccionen los demás estamentos, como
la propiedad de la empresa, la dirección y el personal de producción.

Ésta de la confección es una actividad típicamente manufacturera, en la que

la mano de obra juega un papel esencial, tanto en su planteamiento e
inversión, como en el desarrollo empresarial. En cualquier tipo de prenda, el
valor añadido en concepto de obra es muy elevado al compararlo con otros
ejemplos de producción más tecnificada. Pese a ello se da un obstinado
empeño en no buscar la eficacia y abaratamiento de la mano de obra sino
con rodeos. Tal es el caso de la migración que actualmente existe de ese
tramo industrial que es el corte y confección, que las empresas trasladan
repentinamente de un país a otro, buscando la mano de obra más barata, en
lugar de acometer un abaratamiento de la producción dentro de la empresa
y con su propia plantilla. No se trata aquí de exponer una teoría en contra de
la internacionalización del mercado del trabajo y del comercio global de
bienes y servicios; se trata de explicar que la formación profesional y la
optimización de plantillas es fundamental para el desarrollo de la industria
de la confección en un país, en cualquier país, para lograr mejores precios,
más producción y más alta calidad; porque las mejoras obtenidas con estos
medios son más sólidas y duraderas. Aquellos países que obvian este
razonamiento sufren las consecuencias, en detrimento de su empleo y de su
economía.

El trabajo manual puede llegar a un 30 y 40% del total que ocupa la

fabricación de una prenda, según casos. El uso de máquinas especiales van
sustituyendo al trabajo típicamente manual, pero la mayoría de estas
máquinas sirven para unas operaciones muy concretas; su limitación se
acusa más y su inversión se hace menos rentable cuanto más cortas son las
series de prendas a producir. Si embargo, cada vez que una de estas
máquinas-herramientas (como los autómatas, que se citaron antes) es
introducida en una cadena de producción, la calidad del producto se
reafirma y el coste de mano de obra se reduce de inmediato.

Desde la implantación de la tecnología digital, quizás sea en las secciones de

diseño y patronaje donde la técnica ha avanzado más rápidamente. Por lo
general el equipo productivo es simple y, además, versátil. Las mismas
máquinas empleadas para cortar camisas, por ejemplo, sirven para el corte
de americanas, gabardinas o impermeables. La máquina de coser plana, de
una aguja, de doble pespunte recto, es empleada para el cosido de tejidos
finos de seda o algodón, para pañería o incluso para piel, con ligeras
variaciones en sus órganos de arrastre y de puntada.

Esta universalidad que ofrece la maquinaria empleada, junto con su coste

relativamente poco elevado, hace que la empresa pueda renovar fácilmente
su parque de herramientas, según las exigencias de producción o la variación
de mercado; su poco peso y volumen, así como la facilidad de instalación, las
hace más cómodas y propicias al desplazamiento y a la sustitución.

El capital de inversión en edificio, maquinaria e instalaciones que precisa la

confección es de los más bajos por puesto de trabajo, comparado con los de
otras industrias y desde luego el más bajo dentro de todo el sector textil.

En cuanto a la mano de obra, para los países en vías de desarrollo está

formado por mujeres en más de un 80% y tiene edades que comienzan en
los 14-16 años. Si a esto añadimos que el proceso total de producción de una
prenda es susceptible de dividirse en gran número de fases intermedias, muy
homogéneas y de corta duración, se consigue pronto una mínima
especialización del personal en un período también corto, porque el trabajo
para cada puesto es muy repetitivo. Vale decir, por tanto, que esa mano de
obra es fácilmente reclutable y de adiestramiento rápido.

Todo lo descrito en este punto abunda sobre lo expuesto al principio,

relativo a la migración de los centros de producción de confección, extremo
en buena medida ampliable a todo producto de moda. Así vemos que firmas
de confección o de moda, europeas o americanas, fabrican en Hong-Kon,
Taiwan, Filipinas, Corea, Norte de África o Centroamérica.

4. La especialización de producto

La universalidad del equipo de producción, su bajo coste y la facilidad de

creación de sus productos, propicia la aparición de muchas empresas de
confección muy poco especializadas, cayendo en una excesiva
diversificación, no sólo de modelos sino de tipos de prendas. Como se verá
más adelante, la importancia que tienen los métodos de trabajo, esta falta
de especialización va contra la rentabilidad, casi siempre y en contra de la
opinión de dichas empresas.

Hablando de una industria que ofrece facilidad al cambio de equipos, que su

personal es fácilmente adaptable, que las inversiones de implantación son
reducidas, se admite implícitamente que es una industria de gran agilidad e
improvisación, lo que se liga además con la eventualidad del producto de
moda. Esto, naturalmente, tiene sus ventajas, como, por ejemplo, que en
plena temporada se pueda rehacer completamente un muestrario. Pero
tiene un peligro, por contra: caer en un falso prejuicio de que todo se puede
improvisar, todo se puede corregir y que la planificación y los estudios
previos no son necesarios más que para las grandes empresas.

Junto a esta necesidad de previsión, el industrial confeccionista está sujeto a

muchos otros factores que son ajenos a él. No hablamos sólo de las
tendencias de la moda ni sólo de factores de economía social; hablamos de
la dificultad que el sector textil tiene en verticalizarse, estructurarse en
bloque como lo hace la metalurgia o la construcción, donde el producto final
se obtiene con materias primas muy estandarizadas. Salvo en determinados
artículos, que luego veremos, al confeccionista le coarta el encadenamiento
a otro sector textil, de hilatura, tejeduría o acabados, aunque de toda la
cadena él forme el último eslabón; cuanto más dependa de los anteriores
más limitado estará, tanto si quiere diversificarse como especializarse en un
tipo de confección.

Haciendo una salvedad, que es para la confección de ropa de cama, mesa,

baño, e incluso prendas del vestuario laboral. Para el resto, para las de vestir
en general, y también para los complementos, las ventas exigen al
confeccionista una gran variedad de productos, y en cada producto una
amplia gama de modelos renovables, además, en cortas temporadas.
Variedad en la materia prima, en la fibra, en el tejido, en los tintes, en los
acabados, es la opción que el confeccionista precisa para su creación.

Revisar

(C) EDYM, España,

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION 1998
TEXTIL (C) Maria de Perinat,
1997

Cuarta Parte
Organización industrial de la confección textil

Capítulo 22
Organización de empresa

1. Organización industrial. 1.a Definición. 1.b. Sistemas de organización

de empresa. A: Organización jerárquica en línea. B: Organización
funcional. C: Sistema STAFF. 2. Estructura orgánica de la empresa de
confección. 1.b. Introducción al estudio de la empresa de confección. 2.b
Análisis de funciones y organigramas. 2.b.1. Función administrativa. 2.b.2.
La Función Financiera. 2.b.3. La Función Contable. 2.b.4 La Función
Comercial: Departamento de Compras. Departamento de Marketing o
estudio de mercados. Departamento de Ventas. 2.b.5. La Función
Técnica: La Oficina Técnica. La Sección de producción. El Departamento
de formación de personal. El Departamento de Control de Calidad. 2.b.6
La función de seguridad y de social.

1. Organización industrial
DEFIFINICIÓN
Para introducirnos en el tema de este capítulo podríamos definir el
concepto organización como el hecho de establecer el orden en que se
deben considerar los factores para la consecución de los objetivos.

Pero existen varias maneras de acometer la definición del

concepto organización industrial.

La American Society of Mecaniciens Enginers (ASME) lo define

así: Organización industrial es el proceso de determinación de las
actividades de una empresa, disponiéndolas dentro de las mejores
relaciones funcionales, definiendo con claridad la autoridad,
responsabilidad y deberes de cada uno y asignándolas a los individuos, de
forma que el esfuerzo de que son capaces sea aplicado y coordinado de
manera efectiva y sistemática.

Esta ORGANIZACIÓN, cuando se aplica a una empresa determinada, tiene

otro factor de dependencia que es la naturaleza jurídica de dicha empresa.
Así, una entidad mercantil está sujeta en cada país a sus propias leyes, que
regulan el mercado laboral, los sistemas de producción, la financiación, la
fiscalidad y el comercio. En cada estado, cada empresa mercantil tiene
peculiaridades según el sector industrial en que trabaja y según la
naturaleza jurídica de su propiedad, ya sea una sociedad anónima, limitada,
cooperativa, de persona física, etc. Estas son cuestiones que el alumno o el
lector encontrará expuestas en otras asignaturas, lo largo de sus estudios
de Formación Profesional. Aquí vamos a ceñirnos al sector textil y, dentro
de él, el subsector de confección. El marco jurídico es, naturalmente, el de
la Comunidad Europea, que es semejante al de USA y Canadá; con tal
supuesto ya no será necesario hacer más referencias al respecto.
Para proseguir en estos capítulos, adoptamos la definición dada
por ASME sobre ORGANIZACIÓN.

Oliver Sheldon (en su obra The philosophy of management), por su

parte, diferencia en la ORGANIZACIÓN tres niveles:

Administración o Dirección Gerente

Función que se ocupa de fijar el plan de acción de la empresa, coordinar las

finanzas, la producción y la distribución, estableciendo los límites de
actuación, la marcha de toda la organización interna de la empresa y ejerce
el control final del ejecutivo.

Dirección Ejecutiva

Que asume la ejecución de los planes de acción emanados de la

Administración, dentro de los límites por ella fijados, empleando la
adecuada organización para alcanzar los objetivos finales.

Función organizativa

Consistente en combinar el trabajo que los individuos tienen que realizar

con las facultades necesarias para su ejecución, de modo que los deberes
así creados proporcionen el mejor camino para la aplicación eficiente,
sistemática, positiva y coordinada del esfuerzo posible.

Según Sheldon, la Administración crea la organización y la Dirección la

utiliza.

Cualquiera sea el procedimiento adoptado para estudiar la organización de

la empresa, consistirá siempre, de una forma u otra, en un análisis detallado
de la misma. Podemos hacerlo con esos tres parámetros dados por Sheldon,
que nos proporcionan una comprensión global, algo así como la esencia de
la máquina, la filosofía de ese ser que llamamos empresa, el meollo de la
cuestión. La definición de ASME se mete, además, en los elementos
constitutivos de la entidad "empresa"; aceptando el método de análisis
implícito en esa definición, estudiar la organización de una empresa nos
llevará a definir las funciones que en ella existen y quién o quienes las
asumen y en qué orden las asumen para llevarlas a buen término.

1.2 Sistemas de organización de empresa

Todos los sistemas de organización deberán partir por lo dicho en el final
del punto anerior; es decir: definir qué funciones se han de desarrollar
dentro de la empresa y asignar a cada función los puestos de trabajo y las
personas correspondientes y establecer entre esas personas un orden
jerárquico. Manejando los tres elementos organizables, funciones, personas
y jerarquía, podríamos establecer tres tipos de organización de una
empresa:

Organización jerárquica en línea

con la característica fundamental de estar todos los miembros de la
empresa supeditados a una rígida estructura de autoridad, en la que uno es
el jefe y los demás son subordinados. El jefe asume la dirección de todas las
funciones. Ésta es la llamada organización
vertical de una empresa; ciertamente anticuada.
Organización funcional
en la que a cada función, al menos, corresponde un jefe. Si contemplamos
tres funciones, A, B y C, Financiera, Administrativa y de Producción, los jefes
de departamento a, b, c, d, ... recibirán instrucciones de A, B y C. Ésta es la
organización horizontal de una empresa, que si bien reconoce ya la
especialización del personal, con la autoridad y responsabilidad inherentes
a sus puestos de trabajo, aportando una comunicación más ágil, crea sin
embargo confusión en cuanto al orden jerárquico.

Sistema STAFF
(del inglés staff: plantilla). Esencialmente consiste en que para cada nivel de
responsabilidad hay una plantilla de personal, un equipo humano. Varios
directores, con el mismo rango jerárquico, pero asumiendo la
especialización por funciones y dependiendo todos de una entidad
jerárquica superior, colegiada a su vez o presidida por una sola
persona. Ésta organización de empresa es la más aceptada en los últimos
tiempos y es la que vamos a estudiar a continuación.
2. Estructura orgánica de la empresa de confección
Se pretende transmitir a los futuros profesionales de la confección los
conocimientos teóricos y prácticos que otros experimentados empresarios y
profesionales de esta materia ven probados día a día en las empresas.
Aparte de exponer sucintamente distintas teorías acerca de la materia,
intentamos introducirnos en las situaciones reales de los centros de
creación, de producción y de comercialización de este subsector del textil,
que es la confección textil. En el punto que nos ocupa en este capítulo,
vamos a conocer por dentro una empresa convencional ya existente,
examinarla, comprenderla y asimilar su funcionamiento, familiarizarnos con
ella, para que podamos integrarnos en ella cuando el nivel de
conocimientos adquiridos durante los cursos así lo permita.

2.1 Análisis de funciones y organigramas

Partiendo del supuesto de tener a nuestra disposición una importante
empresa que se somete a nosotros para un examen minucioso, no
velándonos ningún secreto, abriéndonos todas las puertas, todos los
despachos, talleres, almacenes, todos los libros, ordenadores, planes de
trabajo, de producción, e incluso los más reservados datos de su plantilla de
personal, así como los estudios de tendencias y de mercado que, o bien
realizados por su cuenta o por encargo a otras empresas, en cada
temporada se someten al más absoluto secreto para poner en marcha un
muestrario de modelos. Teniendo a mano tantas facilidades, no nos será
laborioso descubrir la estructura funcional que existe dentro de esa
empresa; es decir, las grandes funciones con que la empresa "anda". Estas
funciones, aún siendo más o menos complejas, las podemos agrupar en
seis:

Función Administrativa
Función Financiera
Función Contable
 Función Comercial
Función Técnica
Función de Seguridad y Social

El desarrollo de esta funciones es lo que constituye el organigrama

funcional de la empresa. Para cada una de estas funciones, habida cuenta
de la clase e importancia que tienen (según veremos a medida que
avancemos en los siguientes capítulos), la empresa ha creado los servicios y
puestos de trabajo correspondientes. Vamos a observar sobre papel ese
organigrama funcional, sin perder de vista la división de grandes funciones
que acabamos de hacer. Después las seguiremos una por una, analizando su
estructura, los departamentos que ocupa, el personal que emplea, así como
la misión encomendada a cada puesto de trabajo.

ORGANIGRAMA FUNCIONAL DE UNA EMPRESA DE CONFECCIÓN

2.1.1 Función administrativa

Constituye lo que es función rectora de la empresa. Su misión consiste en
organizar, dirigir, coordinar y controlar la empresa, desarrollándose en tres
estamentos:

 La Administración propiamente dicha

 Relaciones exteriores

 Servicios interiores
La Administración está compuesta por:

o La propiedad, que es la Asamblea General de accionistas o

cooperativistas

o El Consejo rector o de Administración

o La Gerencia o la Dirección General

Relaciones exteriores:

o Organismos varios

o Clientes y Proveedores

Servicios interiores:

o Secretaría

o Documentación, clasificación, instrucciones interiores

o Estadística y gráficos (vinculada a fabricación)

ORGANIGRAMA DE LA FUNCION ADMINISTRATIVA

2.1.2 La Función Financiera

Se divide en dos departamentos:

o Departamento del presupuesto

o Departamento de la tesorería.

El Departamento de Presupuestos y Control del Presupuesto tiene los

siguientes cometidos:

 Hacer las previsiones de pagos y cobros

 La actualización permanente de la situación

económica

 El estudio de las inversiones a realizar, tanto

aquellas a corto plazo como las que se planifican a
largo plazo.

El Departamento de Tesorería tiene los siguientes cometidos:

 Realizar los cobros y pagos, según los

correspondientes mandatos y justificantes

 Llevar al día el control de caja

 Llevar al día el control de cuentas en bancos y

dinero en cartera de valores
La función Financiera de la empresa está íntimamente relacionada con la
función contable.

El personal adscrito a esta función será

 el jefe de servicios financieros

 el cajero

 técnicos de administración

 administrativos

ORGANIGRAMA DE LA FUNCION FINANCIERA

2.1.3 La Función Contable

Esta función es la propia de la Dirección Contable, dentro del organigrama
funcional de la empresa. Según ese mismo organigrama, esta Dirección
Contable depende, como todas las demás direcciones, de la Dirección
General o Gerencia y se divide en cuatro secciones o departamentos:

o De contabilidad general

o De contabilidad de mano de obra o de plantilla de

personal

o De contabilidad de materias

o De contabilidad de gastos generales

El Departamento de Contabilidad General tiene asignados los siguientes
cometidos:

 Llevar las cuentas de explotación, con

relación de entradas y salidas de dinero o
gastos y cobros.

 Llevar la cuenta de pérdidas y ganancias

 Llevar el balance mensual (en relación con

"situaciones" de la función financiera) y las
liquidaciones periódicas necesarias a
efectos fiscales.

 Seguimiento contable de las cuentas en

bancos y del dinero en caja.

El Departamento de Contabilidad de mano de obra o plantilla de personal

tiene encomendado el siguiente trabajo de contabilidad:

 De los sueldos del personal fijo o de

plantilla

 De las comisiones

 De los jornales del personal no fijo

 De las primas o pluses de sueldo

 De los gastos de desplazamientos

 De la administración de la Seguridad Social

 Practicar las retenciones de impuestos

legales en todos los sueldos de personal fijo
y no fijo
  Hacer la valoración económica por
elementos de producción

El Departamento de Contabilidad de materias tiene encomendados los

siguientes trabajos de contabilidad:

 Llevar el control de almacenes, stock de

producción, entradas y salidas

 Realizar los inventarios periódicos, según

órdenes de la dirección

El Departamento de Contabilidad de Gastos Generales es el responsable

del seguimiento del plan de valoración y de llevar a cabo la imputación
general objetiva.

Los departamentos de contabilidad de mano de obra, de materias y de

gastos generales informan a la empresa acerca del precio de coste del
producto que sale de esa empresa.

El personal de esta función de contabilidad lo forman

 jefe de contabilidad

 jefes de oficinas

 tenedores de libros

 auxiliares de contabilidad

ORGANIGRAMA DE LA FUNCION CONTABLE

2.1.4 La Función Comercial

Se divide en tres partes

 Compras

 Marketing

 Ventas

En el Departamento de Compras deben integrarse las siguientes

funciones

 Llevar y mantener actualizado el fichero de

proveedores, tanto de maquinaria como de
materias primas y complementos auxiliares
de la confección

 Llevar las cuentas de todos estos

proveedores

 Proveerse de documentación informativa

sobre todas las materias

 Llevar la cartera de las colecciones en

 proyecto y en ejecución y muestrarios de
las mismas

El Departamento de Marketing o estudio de mercados se encarga de

realizar las siguientes funciones:

 Prospección de mercado, en busca de posibles

compradores, elaborando informes para la
dirección sobre situación y evolución de mercado

 Publicidad: planificación y realización de campañas

de publicidad y de publicidad permanente.

En el Departamento de Ventas, para hacerse cargo de la función específica

de vender, debe proveerse de la siguiente infraestructura y llevar a buen
término las gestiones y trabajos complementarios de la venta:

 Representantes o agentes de ventas, que

visitan o reciben a los compradores,
concertando y concretando con ellos la
operación venta

 Llevar ficheros de los clientes, con notas

que definen las características de cada uno
y frecuencia y cuantía de pedidos.

 Recibir y tramitar los pedidos consecuentes

de las ventas

 Vigilar y hacer cumplir los plazos de entrega

 Llevar la cuenta de clientes propia de este

departamento

 Gestionar y controlar las existencias de

prendas en el almacén de productos
acabados

 Embalar cada pedido, realizar la expedición

y entrega de productos

 terminados y vendidos

La plantilla de personal que integra la función comercial está formada

por:

 Director comercial

 Jefe de Compras

 Jefe de Ventas

 Representantes o agentes de ventas

 Jefe de Publicidad y publicistas

 Jefe de almacén, almaceneros, recaderos,

transportistas, expedidores y personal
auxiliar

ORGANIGRAMA DE LA FUNCION COMERCIAL

2.1.5 La Función Técnica

Ésta es una función compleja e importante, conformando lo que podría
llamarse la esencia y el núcleo de la empresa. Abarca desde la primera
decisión de diseño hasta la plancha de las prendas acabadas, pasando por el
control de materias compradas para la producción, sus tratamientos
estabilizadores previos, estudio, planificación y control de la producción y la
política de calidad acorde con las decisiones de la Dirección general.

Esta función técnica se divide en tres grandes secciones:

o La Oficina Técnica

o La Sección de producción

o El Departamento de formación de personal

o El Departamento de Control de Calidad

La Oficina Técnica de una empresa de confección textil tiene las

dimensiones que le corresponden a la dimensión de la empresa: su capital
social, su volumen de facturación, su especialidad de confección, etc. Es
decir oficina pequeña, mediana o grande según sea pequeña, mediana o
gran empresa. Pero, independiente del tamaño, la esencia de la oficina
técnica, su importancia y las funciones que tiene encomendadas serán
siempre las mismas e igual de importantes. Es, por tanto, un departamento
de gran contenido.
Para el caso de una empresa de dimensiones considerables, la Oficina
Técnica contaría con estas subsecciones técnicas en las que se realiza una
labor eminentemente de estudio:

 Diseño y patronaje

 Oficina de métodos

 Control de producción

La Oficina Técnica

El gabinete de diseño
El estudio de patronaje
DISEÑO Y PATRONAJE El gabinete de ensayo de primeras
materias
El gabinete de prototipos

Análisis de fases
OFICINA DE MÉTODOS Estudio de movimientos de
material
 Cronometraje de operaciones
Fichas e instrucciones de trabajo

Preparación de material para el

trabajo
Lanzamiento de fabricación
Curso o cadena de fabricación
Entrega de producto acabado a
CONTROL DE
almacén
PRODUCCIÓN
Servicio de material y utillaje de
talleres
Fichero de Materias
Fichero de materias
Planificación de confección

La Sección de producción es lo más importante de la empresa de

confección y también la más extensa en todos los sentidos; tanto es así que
suele tomarse a la parte por el todo, llamándosela sencillamente taller de
confección.

Está formada por tres grandes subsecciones:

 Taller de confección

 Formación de personal

 El Departamento de Control de calidad

La Sección de Producción

Sección de corte
Sección de confección
EL TALLER DE Sección de plancha
CONFECCIÓN Sección de acabados, repasado,
embolsado, etiquetado y pre-
almacenaje o salida a almacén
 Monitores
FORMACIÓN DE Métodos de enseñanza
PERSONAL Estudio e instrucción de
rendimiento de trabajo

supervisar la calidad del producto

CONTROL DE CALIDAD acabado
elabora estadística de calidad

A pie de taller, formando parte de esta misma sección de producción, existe

una oficina de control de producción individual y de rendimiento del
trabajo.
También el taller de confección tiene anejo un taller mecánico, que atiende
al mantenimiento técnico de su parque.

El Departamento de formación de personal es propio de empresas con

dimensiones suficientes para que les sea rentable mantenerlo; sin embargo,
como función o como labor específica de formación o perfeccionamiento,
no es algo privativo de las grandes empresas sino beneficioso y aconsejable
para todas.

El Departamento de Control de calidad, además de supervisar la calidad del

producto acabado, en todas sus fases y con todas sus características
acordes al prototipo, elabora estadística de calidad para la jefatura de
taller.

Como puede verse, la función técnica en una empresa de confección

encierra en sí lo sustancial de la actividad empresarial, la producción del
objeto vendible, la materia que es objeto de negocio; pero en este caso no
se trata sólo de producción sino de transformación de materia prima y
adecuación de ésta a su finalidad: hacer del tejido un elemento vestible y
que ese fín esté de acuerdo a la demanda del usuario. Engloba la función
técnica todo el proceso de transformación de esa materia prima y la
ejecución de la política de empresa y, en orden a ello, le pertenece plantear
y resolver cuestiones que son anteriores a la toma de decisiones por parte
de la Dirección General o Gerencia: debe darse un suminitro de información
técnica desde los responsables de la función técnica a la función
administrativa y a la Dirección General, caudal de información que debe ser
puntual y fluido, además de exacto y minucioso. Con esa información será
posible el que las decisiones de política empresarial sean correctas y que,
además, la gestión interna, de administración económica, la de personal, la
de formación, retribución, etc, no estén en disonancia con la disponibilidad
técnica en la empresa y que los planes de producción sean posibles.

Plantilla de personal de la Función Técnica

 Director Técnico, responsable de toda la función

técnica.

 Jefe de producto

 Jefe de gabinete de diseño y patronaje

 Jefe de métodos

 Jefe de taller de confección y encargados de

secciones de corte, montaje y confección y de
plancha

 Cronometradores de operaciones

 Operarios maquinistas

 Mecánicos

 Auxiliares de despacho

 Jefe de control y controladores de calidad

ORGANIGRAMA DE LA FUNCION TÉCNICA

2.1.6 La función de seguridad y de social
Está divida en tres secciones:

o de seguridad

o de personal

o de social

La sección de Seguridad tiene encomendadas las siguientes funciones:

 La protección de personas en cuanto a condiciones

de trabajo con medios mecánicos o con medios
 eléctricos

 La protección de bienes, contra incendios,

siniestros internos, etc

 La contratación y gestión de seguros

 Los sistemas antirrobo

 La intervención en caso de accidentes de los bienes

y equipos

 En cuanto a actuación preventiva, la conservación

de locales y de materiales y la vigilancia

La sección de personal, tiene encomendadas las siguientes funciones:

 Solicitudes de empleo y selección de los aspirantes

 Expedientes de contratados o fijos

 Promociones internas de empleados a categoría

superiores

 Calificaciones por puestos de trabajo, según

peligrosidad, rendimiento

 Objetivación de los salarios

La sección de social

 Servicios y obras sociales de la empresa, como

actividades culturales, deportivas o de
entretenimiento, ayudas a la familia, guarderías,
etc.

 Servicios médicos y de higiene en el trabajo

 Transportes, comedores

El personal que compone la plantilla de esta función de seguridad y social

o jefe de personal

o responsable de seguridad,

o agentes de seguridad

o personal sanitario, un sicólogo de empresa y asistentes

 sociales, personal de limpieza, de cocina y administrativos.

Lo más importante de todo cuanto antecede en este capítulo es aclarar que,

una vez distinguidas las distintas funciones en la empresa, para cada una de
ellas existen, y deben existir siempre, los puestos de trabajo
correspondientes. Sobre esa base, dependerá de la magnitud de la empresa
la cantidad de personal que se destine a cada función y a cada sección
dentro de esas funciones. Cuántos puestos de trabajo hay en una empresa
deberá corresponderse con sus necesidades particulares; en una pequeña
empresa, una sola persona puede que desempeñe más de una función; en
una empresa grande serán muchas las personas que estén adscritas a la
misma función.

(C) EDYM, España,

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION 1998
TEXTIL (C) Maria de Perinat,
1997

Cuarta Parte
Organización industrial de la confección textil

Capítulo 23
Nociones de dirección y de planificación

1. La Dirección. 1.1 El rol de la Dirección. 1.2 Políticas de dirección. 1.2.1

Política de calidad y política de precio: su armonización. 1.2.2 Parámetro
moda. 1.2.3 Panel de consumo y vida de un producto. 2. Planificación. 1.1
La creación de un producto. 2.2 La creación de un muestrario. 2.2 Cálculo
de costos. 2.2.1 Tiempo de fabricación. 2.2.2 Lista de fases. 2.2.3 Valor
hora de trabajo. 2.3 Cálculo de escandallos.

1. La Dirección
1.1 El rol de la Dirección
El papel que debe desempeñar la dirección en una empresa consiste en
conseguir los objetivos fijados en la actividad de esa empresa. Le cabe, por
tanto, coordinar la utilización de los recursos de la empresa: terrenos,
edificios, materiales, máquinas y mano de obra, combinándolos de la
forma más productiva para obtener bienes y servicios. Para desempeñar
este cometido, la dirección recibe información, planifica, dirige, coordina,
controla y motiva.

De la observación de los organigramas expuestos en el capítulo anterior se

desprende que la Dirección General delega responsabilidades en los
órganos de dirección de cada función y que unas funciones tienen que ver
más o menos con otras. La Jefatura de Personal, por ejemplo, no está
estrechamente ligada a la oficina técnica de diseño, pero ésta si lo está con
la del control de calidad, que a su vez funciona seguida muy de cerca por la
Dirección General, a la que remite constantemente estadísticas y
muestreos. Ese gabinete de diseño y el departamento comercial están muy
ligados; pero éste por ventas está también ligado a tesorería; mientras que
el primero, diseño, lo está al de producción.

Un alto porcentaje del potencial real de ventas descansa en el diseño;

incidencia ésta que tiene dos aspectos a considerar: uno, que la elección
del tejido, el color y los estampados se acomoden al modelo diseñado,
dándole la calidad y belleza básicos para obtener un producto con
proyección de ventas; otro, el coste del producto. El precio más bajo no
debe ser una condición de partida si con ello alteramos lo logrado en el
apartado anterior; ahora bien, debe buscarse, desde que se inicia el
diseño, la mejor relación "producto-precio" que haga posible su colocación
en el mercado, porque ese era el objetivo a conseguir.

En síntesis, la empresa es una comunidad de bienes y trabajo que persigue

determinados fines, empleando para ello los métodos apropiados. Esta
comunidad progresa en la medida en que cada uno de sus miembros
participa activamente, de manera que su contribución sea siempre útil
para la misma.

1.2 Políticas de dirección

Reflexionando acerca del momento actual de la moda, se diría que
estamos en una época de cambio constante cuya duración es imprevisible.
El vestido atraviesa una etapa de incertidumbre y, pongamos por caso, el
"estilo incuestionable" de hace una o dos décadas, simbolizado en el traje
de caballero, se está resquebrajando. En la década de los años 60 apareció
lo que se denominó un "estilo informal"; a partir de entonces se suceden
los cambios a un ritmo vertiginoso. La industria de la confección, desde un
punto de vista técnico, pasa por un momento que es, a la vez, difícil y
apasionante; acaso todo nuestro mundo está en esa situación. La empresa
de confección que pretende mantenerse al día debe tener muy en cuenta
los aspectos de la moda en la política de creación del producto; ni siquiera
en las prendas de corte más clásico puede olvidarse por completo el factor
"moda". A la dirección de la empresa le es absolutamente necesaria la
claridad de ideas y objetivos muy bien definidos. ¿Qué confecciona, para
quién, cuánto y a qué precio? A estos planteamientos y sus respuestas es a
lo que llamamos aquí política de dirección.

1.2.1 Política de calidad y política de precio: su armonización

Calidad y precio son dos parámetros primordiales en los que se define un
producto.

Hay dos tipos de calidad en las prendas de vestir:

o calidad de la materias primas (tejido, tintada, entretelas,

forros, etc.)

o calidad en la confección

Para definir la política de calidad de los productos terminados,

estableceremos en ellos los atributos sobre los que calificar y/o cuantificar
la calidad.

La calidad en las materias primas (básicamente tejidos) utilizadas en cada

empresa de confección no en la expresión de apreciaciones abstractas sino
que viene definida por datos que corresponden a cuantificaciones de
estandars de calidad, que ya en lecciones anteriores hemos estudiados:

o peso por m2

o densidades de urdimbre y trama

o resistencia a la tracción

o resistencia a la abrasión
 o grado de arrugabilidad o inarrugabilidad

o grado de deslizamiento de hilos sobre trama, o a la

inversa, en una costura

o variación de la perpendicularidad urdimbre-trama

o variación en el dimensionado de los cuadros o listas

o grado de rigidez comunicada al tejido por una tela

termoadhesiva

o encogimiento al lavado en seco y acuoso

o encogimiento al vapor

o solideces de tintura: al lavado, a la luz, sudor, cloro.

La calidad en la confección tiene también algunos sistemas de medida,

baremos con los que puede cuantificar:

 baremos de talla: patrones tipo, por tipo de prenda, para cada

talla, para cada tejido, referencias precisas en aplomos, límite y
grado de embebido

 variaciones de encogimiento entre los distintos tipos de tejido

empleado

 puntadas por cm lineal: en costuras interiores y exteriores

 tolerancia en la variación de la costura en relación a los bordes

 tolerancia de variación dimensional de la prenda para cada talla.

Existen otras características que influyen notablemente en la calidad, tanto

de materis primas como de confección (especialmente en éste), que son
de más dudosa precisión y cuya valoración resulta más subjetiva: la caída,
aplomado, el "sentar bien" (cualificación ésta tan convencional), etc; para
ello es aconsejable disponer de la prenda modelo sobre maniquí, a fin de
poder hacer comparaciones en cualquier momento de duda en el control
de calidad. Se define la calidad de la confección en escala de 1 a 10
puntos y es cometido de la dirección precisar entre qué puntuaciones
debe moverse la producción de la empresa.

1.2.2 Parámetro moda

En la definición del producto por parte de la empresa, la política de valores
calidad-precio debe conjugarse con el tercer parámetro, la moda, que por
su movimiento permanente necesita de una toma de medida y contraste
también permanente. Si se desea realizar un producto equilibrado habrá
que armonizar los tres parámetros, manteniéndolos entre límites iguales.

ARMONIZACIÓN ENTRE LOS PARÁMETROS DEFINITORIOS DE UN

PRODUCTO

1.2.3 Panel de consumo y vida de un producto

Un vestido, un modelo, en general, tiene una trayectoria vital desde el
inicio de su creación, lanzamiento al mercado y permanencia en éste. A la
empresa de confección le interesa mucho hacer un seguimiento de esta
trayectoria, atento a su evolución, para que no llegue a encontrarse con
que tiene en el mercado un artículo que ya está obsoleto.

TRAYECTORIA DE UN ARTICULO EN EL MERCADO

 El gráfico representa la trayectoria
que estadísticamente resulta más
frecuente para la vida de un
producto en el mercado; no
siempre es así. Se ofrece ésta para
dar idea de cómo es esa vida o
cómo evoluciona la aceptación de
ese producto. Se observa que en
el primer tercio de su vida el
producto alcanza el punto más
alto (o muy próximo al más alto
de aceptación); es fácil identificar
este movimiento porque es muy
rápido. Después se estabiliza,
subiendo o bajando algo, durante
un período muy semejante al
inicial de subida; será el segundo
tercio. Por último, el tercero, la
vida del producto decae, aunque
no tan rápidamente como subió.
La deducción estadística es
simple: la vida de un producto en
el mercado tiene una duración
aceptable de tres veces el tiempo
que tardó en alcanzar la cota
máxima de aceptación. Una
retirada a tiempo, para sustituirlo
por otro modelo que esté más al
día, puede afianzar el prestigio de
la marca en el mercado.
La trayectoria de un modelo
concreto es fácilmente seguible
en el mercado, pero a medida
que el artículo amplía su
naturaleza va haciéndose más
difícil de seguir. Así un tipo de
prenda, un tipo de fibra, etc.
Para esa medición existen en el
mercado estadísticas de
consumo que se confeccionan
en paneles especializados y que
llegan a los departamentos
comerciales de las empresas de
confección. Con los datos de
estos paneles, unidos a los de la
trayectoria de un producto de la
propia empresa, el
departamento comercial
dispondrá de información útil
para adoptar una estrategia de
producto.
La política de producto, que es
misión de la Dirección, no
consiste sólo en un simple
criterio, elaborado sobre datos
sencillos, sino manejando una
amplia y rigurosa información
para tomar decisiones de cierta
amplitud de miras.

2. Planificación
En este capítulo vamos estudiar diferentes aspectos de la creación, de la
producción y de la comercialización del producto confeccionado, pero
todos desde el punto de vista de la dirección, donde ahora nos
encontramos. Con ello conseguiremos no el hacernos cargo de la dirección
de la empresa, sino tener de ella una visión general. Está reciente el
capítulo en el que hablábamos de las funcionesdentro de la empresa;
aquellas funciones, tal cual las definimos, no debemos perderlas de vista,
porque nos estamos moviendo dentro de ellas. Puesto que estudiamos
tecnología de la confección textil, nuestro campo de estudio prefiere
aquellas funciones que más directamente conciernen al producto;
exponemos el tema de planificación, que va desde la política de producto
hasta el escandallo.

2.1 La creación de un producto

Hemos visto en el capítulo correspondiente al diseño el desarrollo de un
modelo, desde la primera idea y el prototipo hasta su producción en serie.
Ahora ensanchamos este camino y lo recorremos desde el punto de
partida de la Dirección de la empresa.
La política de producto que la Dirección adopta comienza a ejecutarse en
el Comité de Creación, que estará formado por el director gerente, el
director comercial y el director técnico, el jefe de diseño, el jefe de control
de calidad y el jefe de ventas. Este Comité de Creación será solidariamente
el responsable del éxito o fracaso de la política de producto.

2.2 La creación de un muestrario

La política de producto conlleva la definición de principios fundamentales
relativos al producto final, pero su ejecución tiene que ser dinámica y
susceptible de adaptarse a los cambios que el mercado sugiera, tanto en
tecnología de fabricación como en consumo.

El muestrario que se diseña para cada temporada se materializa fijando

el tipo de prendas de que se compondrá, el número de modelos que
habrá en el muestrario y, por último, fijando la cantidad de prendas a
producir para cada modelo. A partir de esto damos, de forma sinóptica, la
relación de las sucesivas etapas en las que el muestrario se realiza.

ETAPAS DE CREACIÓN DE UN MUESTRARIO

Nº ETAPA DESCRIPCIÓN TRABAJO TIEMPO TIEMPO TIEMPO

ORDEN OPTIMO PESIMO PROBALBE

Estructura y planteamiento
1 1 3 1
muestrario (Com.)

2 Período de inspiración e 6 12 8
 información

3 Realización de diseños 3 10 5

4 Examen de muestrario de tejidos 12 18 15

Reunión Comté. Creac.:

5 - - 1
Aprobación de diseños

Rectificación de diseños (etapas

6 - - -
3,4,5)

Realización de modelos
7 12 24 18
prototipos

Comité Creación: Aprobación de

8 - - -
modelos

9 Rectificación modelos prototipos - - -

Comité de Creación: Aprob.

10 rectificaciones (repetición etapas - - 1
7 y 8)

Pedidos de materias primas a

11 proveedores para la realización 2 5 3
de muestrarios de venta

Comité de creación: Aprobación

12 definitiva de los muestrarios de - - 1
ventas

13 Recepción de materias primas 8 15 10

Patrones base y estudio de

14 consumo de materia prima; 4 8 6
costes de producción

Realización de muestrario para la

15 10 20 15
venta
 Realización de muestrarios-
16 5 8 6
Artículos, colores

17 Realización de escandallos 2 4 2

Preparación de muestrarios
18 completos prendas-artículos- 1 4 2
precios)

Examen y aprobación total

19 - - 1
muestrario

66 131 94

Junto al esquema de las etapas de creación de un muestrario y una vez

estimado el tiempo probable que se consumirá en su realización, trazamos
una línea con ese tiempo total y sobre ella encadenamos las etapas, puesto
que varias de ellas pueden superponerse; así tendremos el cronograma de
creación del muestrario.

CRONOGRAMA DE CREACIÓN DE UN MUESTRARIO

Como ejemplo, puede verse que las etapas 1 y 2 pueden iniciarse a la vez,
si bien la 2 dura más tiempo. La 2, 3 y 4 pueden solaparse también; es
decir, ese período de inspiración y/o información se puede prolongar
mientras que se inicia el diseño de algunos modelos, que ya están
decididos, y a la vez pueden examinarse muestras de tejidos, trabajo éste
que se sucede en la recepción de la materia prima-tejido elegida.

FASES DEL PRODUCTO DESDE EL DISEÑO HASTA LA PRODUCCIÓN

ELECCIÓN
DISEÑO DEL DE
PRODUCTO MAT.
PRIMAS
 ELABORACIO
N
DEL MODELO

PRECIO DEL
PRODUCTO
ESCANDALLO

APROBACION
DEL MODELO

ELABORACIO
ELABORACIO
N
N
MUESTRARI
PATRONES
O

COMPRA DE
VENTAS MATERIAS
PRIMAS

FICHAS
TECNICAS
ORDEN DE
TRABAJO

PLANIFICACIO
PREPARACIO ALMACE
N
N N DE
Y CONTROL
VALORACION MATERIA
DE
DE TRABAJO S PRIMAS
PRODUCCION

2.2 Cálculo de costos

Los varios muestrarios de cada colección salen con destino a las secciones
técnicas, a la de control de calidad y la sección comercial que los
distribuye por las oficinas de ventas.

Esta colección - muestrario lleva los precios de venta para cada prenda y
cada talla; precio que ha debido ser calculado anteriormente. Más
adelante explicaremos cómo se determina el precio de venta; por el
momento diremos que en ese el precio de venta va incluido el coste de
producción, que comprende los costes de materia prima y de mano de
obra, desde que el modelo entra en el taller de confección.

Los dos factores principales que determinan el coste de la mano de

obra empleada en fabricar un producto son:

el tiempo de fabricación
el valor de hora de trabajo

2.2.1 Tiempo de fabricación

Es la suma de tiempos consumidos por la mano de obra directa para todas
las operaciones de fabricación. Para determinar este tiempo hacemos un
listado de todas las operaciones, descomponiendo el trabajo en todas y
cada una de sus fases, parcelas concretas, que pueden desglosarse a la
vista del diseño y con las referencias precisas y datos reflejados en las
fichas de prenda hechas en la oficina técnica. Este listado de operaciones
se llama lista de fases. El supuesto que nos ocupa es el de una prenda
nueva, no un prenda que está ya en producción; debemos, por tanto,
seguir su construcción paso a paso en el taller de prototipos.
Recordemos las operaciones que estudiamos en el taller de confección:

A) sección de corte

tendido de la tela para cortar

destrozado
afinado del corte
etiquetado de identificación de piezas
preparado de paquetes para confección
termofijado de componentes que se necesiten

B) sección de confección

montar y coser
pespuntear
cosidos especiales

C) sección de plancha

planchar
repasar
doblar y enfundar

Sobre estas operaciones haremos la lista de fases, anotando los datos

precisos de herramientas y tiempos utilizados en cada fase.

2.2.2 Lista de fases

Tomamos para ello un tipo de prenda sencilla, en la que no encontremos
demasiadas operaciones adicionales a las esenciales. Así y todo, el trabajo
va a quedar suficientemente definido.

LISTA DE FASES DE MONTAJE Y CONFECCIÓN PROTOTIPO

MAQUINARIA /
FASE OPERACION OBSERVACIONES
UTILES

cuello

coser cuello
1 máquina plana
alrededor

2 afinar y volver cuello manual y útil cortar en V

3 planchar cuello PV

máquina de
4 pespuntear cuello guiador a 0,5
pespunte

simetrías y piquete manual ó MCC con

5
ctro. cuadrillo sin hilo

máquina de
6 hacer bastilla pie guiador
pespunte

7 coser cuellos y pie máquina plana

8 afinar capes y volver manual

prensatelas
9 pespte pie alrededor máquina plana
compensado

marcar recorridos y
10 manual plantilla
dar aplomos hombros
 bolsillo

11 coser boca máquina plana embudo

de 2 en 2 y con
12 planchar bolsillo plancha de vapor
plantilla

delantero

13 planchar del izdo. plancha de vapor patrón 2 cm

14 planchar del dcho. plancha de vapor patrón 2 cm

15 pespunte D dcho. máquina plana guardar 1/2

pespunte borde vista

16 máquina plana guardar 1/2
DD

17 coser bolsillo D/I máquina plana

puño

18 coser bastilla máquina plana

plantilla prensatelas
19 coser puño alrededor MCC
compensado

20 afinar y volver máq. volver corte en V

21 planchar y cantear plancha de vapor

22 coser ojal máquina de ojales plantilla

23 poner botón máquina de botones plantilla

espalda

24 sujetar pala máquina plana a 0,5 cm

coser canesú y
25 M 1 cm y volver
espalda

26 pespuntear canesú máquina plana canto

 manga

27 redoblar abertura máquina plana canto

28 coser sardineta máquina plana 0,5 cm

volver sardineta
29 máquina plana canto
pespunte

montaje

coser hombros de 1ª y
30 2ª máquina plana
vuelta

31 coser mangas MCS

32 pespuntes sisas máquina plana ancho

coser costura y
33 MCS 0,5 cm
sangría

34 coser puños 1ª y 2ª máquina plana

vuelta meter y
35 máquina plana
pliegue

36 coser cuello 1ª y 2ª máquina plana

medir, igualar vistos y

37 máquina plana embudo 1/2 cm.
coser bajos

2.2.3 Valor hora de trabajo

Para determinar el valor de hora de trabajo hay que tener en cuenta que
no en cada puesto de trabajo el costo por hora es el mismo, ni en todos los
puestos de una misma sección, ya que los recursos que se emplean son
distintos: espacio que se utiliza, cuantía a amortizar de coste maquinaria,
etc. Por ello se hace una división del centro de producción en parcelas,
según la diferencia de costo de cada una de ellas. A las partes de esta
división se les llama centros de costo.
Para cada centro de costo tendremos dos parámetros con los que calcular
en valor de hora de trabajo: a) gastos y b) horas de capacidad productiva,
tomadas en el período de un año.

a) gastos

o Salarios de mano de obra directa que hay en ese centro.

o En esos jornales, además del salario base, deben incluirse

todo tipo de retribuciones, los pluses, la Seguridad Social,
antigüedad, pagas extraordinarias, etc.

o Salarios de mano de obra indirecta que pertenece no sólo

a ese centro sino a toda la sección, prorrateando lo que
corresponde a ese centro de costo; igualmente incluyendo
en este concepto de salario todo tipo de retribución que
reciben el jefe de taller, encargados, auxiliares, etc.

o Salarios del personal que no interviene directamente en la

sección, como directores, diseñadores, patronistas,
técnicos, administrativos, etc., incluyendo toda su
retribución, prorrateada entre todos los centros de costo.

o Gastos de materiales auxiliares, piezas de repuesto,

energía, iluminación, teléfono, agua, etc.

o Amortización de la maquinaria del centro de costo.

o Amortización del espacio ocupado en el centro de costo.

o Gastos de mantenimiento del centro de costo y generales

prorrateados.

b) total de horas de capacidad productiva de la mano de obra directa del

centro de costo en un año. A este total hay que imputarle el índice de
absentismo laboral que la empresa venga registrado para esa sección, al
menos, o para ese centro de costo si la sección es muy grande.

Con estos dos valores, el de gastos y el total de horas de capacidad

productiva del centro de costo, se calcula el valor de hora de centro de
costo.
2.3 Cálculo de escandallos
El precio de un artículo es la suma de los trabajos en él realizados, sean
de índole física o intelectual, desde concebirlo hasta empaquetarlo, y a
su cuantía en dinero se añadirá un nuevo concepto, el beneficio
industrial, que varía entre ciertos límites en relación a las características
del producto.

El estudio y cálculo de todos los componentes del precio del producto se

llama escandallo.

Como hemos hecho hasta aquí para analizar cada trabajo, el cálculo de
escandallos lo dividimos en fases, de forma que tal estudio quede
normalizado y no dejemos de imputar ningún factor de los que
condicionan el precio del artículo ya que de olvidarlo sería un cálculo inútil
y perjudicial.

Módulos que componen el cálculo de escandallos

(a falta de calcular el importe del gasto de hilo):

1 -trazado del patrón base

2 -fabricación/confección del prototipo
3 -cálculo de costo de materiales: materia prima principal (tejido), hilo,
forrería (forros, entretelas, guatas, etc), otros varios (botones,
cremalleras, broches, hebillas, etc, además de bolsas y embalajes)
4 -lista de fases
5 -cálculo valor hora por centro de costo (corte, confección, plancha)
6 -costo de mano de obra
7 -incremento porcentaje beneficios
8 -resumen y cálculo final costo del producto

Cada uno de estos módulos de cálculo contiene labores que han sido ya
estudiadas en sus capítulos correspondientes; vamos pues a tomar una
prenda, de una talla cualquiera, como ejemplo de escandallo a calcular,
teniendo a mano la lista de fases de esa prenda y una plantilla-impreso
para anotar en ella los datos de escandallo.

COSTOS MANO DE OBRA (MO)

CORTE

horas anuales 1770

absentismo laboral 5%

MOD (mano de salarios de mano de obra 1.000.000 x N

obra directa) directa + Seguridad Social trabajadores

MOI (mano de
MOI + amortización +
obra indirecta)
mantenimiento + gastos 6.000.000
N trabajadores =
generales
20

OPERACIONES minutos COSTE

tender 0,30

cortar 0,75

afinar cuello 0,10

afinar puños 0,18

etiquetar 0,75

empaquetar 0,56

TOTAL 2,54 12,89 x 2,54 = 32,74 Pta

TERMOFIJADO

horas anuales 1770

absentismo laboral 5%

MOD (mano de 1.000.000 x N

obra directa) trabajadores

MOI (mano de obra MOI + amortización +

indirecta) mantenimiento + gastos 2.000.000
N operarios = 7 generales

OPERACIONES minutos COSTE

cuello 0,20

pie 0,18

puños 0,30

carteras 0,20

chavoletas 0,20

TOTAL 1,08 1,08 x 12,74 = 13,75 Pta

AVÍOS

horas anuales 1770

absentismo laboral 5%
MOD 1.000.000

MOI 10.000.000

N operarios = 30 VALOR / MINUTO 13,22 Pta

OPERACIONES minutos COSTE

coser cuello y pie 2,20

carteras 2,00

chavoletas 2,00

puños 1,50

TOTAL 7,70 13,22 x 7,70 = 20,92 Pta

MONTAJE COSTE

MOI 14.000.000

N operarios = 40

valor por minuto 13,38 tiempo empleado 2,40 13,38 x 2,40 = 32,11
Ptas min Pta

RESUMEN DE PRESUPUESTO
FECHA
COSTOS Nº

TALLAJE MODELO:
TIPO DE PRENDA:
MODELO: TALLAJE
camisa
ESCANDALLO:
 TIEMPO VALOR HORA VALOR
MANO DE OBRA
PRENDA CENTRO DE TRABAJO PESETAS

centros de costos

corte 2,54 12,89 32,74

termofijado 1,08 12,74 13,76

bordados

adornos

plisado

cinturones

avíos 7,70 13,22 101,79

montaje y confección 16,92 13,38 226,39

botones y ojales 2,40 13,38 32,11

plancha y facturación 4,05 16,52 66,91

TOTAL 473,70

CANTIDAD POR COSTO POR TOTAL

MATERIALES
PRENDA UNIDAD PESETAS

TEJIDO 1,26 M 450 567,00

FORRERIA
ENTRETELAS

cuello y pie de
0,20 110 22,00
cuello

2 puños 0,10 110 11,00

chavoletas y
0,20 110 22,00
cartera

FORNITURAS

botones 14 3 42

caja 1 15 15,00

collarín 1 2 2,00

cartones 1 3 3,00

TOTAL 684,00

TOTAL MANO DE OBRA Y MATERIALES 1.157,70

INCREMENTO MARGEN COMERCIAL 30%

PRECIO TOTAL DE VENTA 1.505,00

(C) EDYM, España,

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION
1998
TEXTIL
(C) Maria de Perinat,
 1997

Cuarta Parte
Organización industrial de la confección textil

Capítulo 24
PLANIFICACIÓN DE LA PRODUCCIÓN / 2

1. Compra de materias primas. 2. Recepción de pedidos. 2.1. Control de

piezas. 2.1.1 Revisadora. 2.2 Tratamientos de estabilización de los
tejidos. 2.2.1 Decatizado. 2.2.2 Humidificación, vaporización y
"sponging". 2.2.3 Desarrollo de la operación de decatizado. 3.
Organización de almacenes. 2.3 El almacén.

1. Compra de materias primas

La estructuración de la empresa puede tener ligeras diferencias, debidas a
su especialización, o más acusadas debido a su tamaño. La gestión de
compra de materias primas depende directamente de la producción,
porque es su destinataria; en este sentido es en el que su estudio queda
incluido en los capítulos de producción que ahora iniciamos.

Pueden darse dos procedimientos para la compra:

o Mediante el estudio de marcado se sabe cuánto tejido

igual lleva cada prenda o prendas a realizar. Del
departamento de comercial sale una previsión de
cantidad de prendas a vender. Con estos dos datos se
prevé el tejido necesario y se hace el pedido
correspondiente para iniciar la producción.

o Otro procedimiento consiste en agrupar las cantidades de

ventas que los vendedores tienen anticipadas, y hacer el
pedido del tejido en etapas sucesivas.

La ventaja que tiene el primer sistema es haber hecho el pedido con la

suficiente antelación, eliminando riesgos de retraso en el inicio y
continuación de la producción. Su inconveniente, por contra, es que las
ventas sean inferiores a los previsto y sobre tejido. Con el segundo
sistema no sobrará tejido; pero al no haberse hecho todo el pedido hasta
final de ventas, si hay retrasos en la recepción de materia prima habrá
retrasos en la fabricación y se retrasarán las entregas, con riesgo de
finalizar la temporada y quedar tejido o prendas en fábrica por no
haberse servido a tiempo.

2. Recepción de pedidos
2.1. Control de piezas
Sin descartar la fiabilidad de la ficha técnica que el fabricante adjunta a la
pieza que entra en almacén, el confeccionista precisa su propio control
sobre ese tejido. El responsable de almacén recibe los pedidos de piezas y
los acepta salvo revisión posterior siempre. Los datos técnicos que vienen
de fábrica acompañando a la pieza serán los primeros que se hacen
constar en la ficha de control interno.

REGISTRO LLEGADA DE PIEZAS

NUM. METR FECHA

NU FECHA PROVEED FECHA
REF. OS PES MOTI NUEVA
M. ENTRA OR DEVOLUCI
INTER ANCH O VO ENTRA
REF DA REF. ON
NO O DA

Además de este control de entrada para cada pieza, el responsable de

almacén confeccionará estadillos periódicos (semanales, mensuales, por
temporada, etc), con resúmenes del movimiento de almacén y stocks. De
éste primer control, la pieza adquiere una ficha propia e individual, que le
quedará adjunta.

PRIMERA FICHA DE LA PIEZA EN ALMACÉN

metros metros metros

TEJIDO Ref. proveedor
pedidos recibidos diferencia

DATOS DE PROVEEDOR
 ancho: largo: color: peso:

abonaré: ubicación: peso descontado:

2.1.1 Revisadora
Esta revisión a efectuar, antes de dar entrada definitiva al género, se hace
en la máquina revisadora, que está formada por una mesa translúcida
plana, iluminada por debajo y milimetrada, sobre la que pasa el tejido
bien extendido.

El control de pieza realizado en la revisadora es:

o Del ancho de pieza se hace un control contínuo o,

cuando menos, a trechos, sobre la superficie milimetrada;
además del ancho estándar de la pieza se detectan sus
variaciones, si las hay.

o Del largo de pieza, que testifica el tacómetro.

o Del color, tomando como referencia la muestra de tejido

sobre la que se hizo el pedido; si además se hacen
comprobaciones en laboratorio o la revisadora posee
fotocolorímetro, deberán contrastarse la muestra y la
servida.

o De la textura, comprobando la regularidad, no

abiesamiento, detectando posibles fallos en la trama, de
hilos cortados, sueltos, etc.

o De la resistencia a tracción, con datos medidos en

dinamómetro.

o De todos los defectos o fallos detectados, el revisador

dejará marcas visibles en el mismo tejido, con un tipo de
marca que no lo dañe pero que sea fácilmente visible
para el cortador.

Las piezas definidas como no idóneas, por demasiados defectos, por

diferencia de tonalidad, de peso, serán devueltas al proveedor.
Además de la mesa, la máquina revisadora debe tener:

o Sistema de variar la velocidad de paso

o Sistema de invertir la marcha para repetir revisión parcial

siempre que sea necesario

o Plegador sobre brazos, para retirar el tejido revisado

o Regulador de tensión del tejido en la pasada por la mesa.

2.2 Tratamientos de estabilización de los tejidos

Más que de control propiamente dicho, éstas son ciertas actuaciones
sobre las piezas tendentes a fijar en ellas las características y cualidades
que se suponen poseen; de faltarles, los tejidos se verán alterados en
ciertas características, como su peso y dimensiones; en ese sentido sí se
ejerce también aquí un control sobre ellas, por eso las estudiamos en este
capítulo. La pieza que no responda adecuadamente a estos tratamientos
será calificada de no idónea. La operaciones consiguen, además,
homologar cada pieza con todas las demás del mismo bloque de
fabricación, aunque tengan distinta procedencia.

2.2.1 Decatizado
El tratamiento tiene por finalidad conferirle al tejido de lana una más
firme y duradera resistencia al agua, resistencia que de otra manera
pronto perdería. Consiste en resolidificar la queratina que de forma
natural recubre las fibras de la lana. El decatizado evita que el tejido no se
hinche con el planchado.
Todos los géneros de lana deberán ser decatizados si buscan confección
de calidad; de otro modo la prenda se deformará y encogerá hasta límites
insospechados, porque habrá perdido la grasa natural y habrá dejado de
ser lana tal cual la conocimos. Los fabricantes de las máquinas de
decatizar dan sus instrucciones de funcionamiento así como la
recomendación de los productos a utilizar en el proceso. El decatizado
puede conseguir estabilización de los tejidos hasta un margen de
deformación del 1%.

2.2.2 Humidificación, vaporización y sponging

Es otro tratamiento dirigido a estabilizar el tejido antes de que entre en
corte.
Las prendas confeccionadas con el tejido que suele llamarse de lana
fría han pasado por un decatizado a base de humidificación en baño de
agua fríacon las soluciones apropiadas (silicona, como componente más
común). Los tejidos de lana cardada pasan por un tratamiento de vapor
continuo y un decatizado posterior que fija y estabiliza sus dimensiones.

2.2.3 Desarrollo de la operación de decatizado

Si nos encontramos ante una máquina de decatizar como la que muestra
la ilustración y con la pieza de tejido al lado, comenzamos por:

 Abrir el tejido de la pieza e introducirla extendida en la máquina.

 El tejido va a humedecerse con vapor dentro de la máquina,

después se planchará y se secará.

 Una inyección rápida de aire sobre el tejido planchado lo seca,

quedando la fibra y el tejido con sus características fijadas y
permanentes.

Finalizado el decatizado, el tejido sale de la máquina entre dos rodillos de

goma conectados a al medidor que dará las dimensiones aceptables como
definitivas. Por último, las piezas vuelven a enrollarse, pero ahora en
doble, juntando orillo con orillo en toda su longitud.
Para la pieza de tejido que ha debido ser decatizada, la ficha de control
que se dio en un principio estará ampliada para reflejar en ella los datos
correspondientes.

metros metros metros

TEJIDO Ref. proveedor
pedidos recibidos diferencia

DATOS DE PROVEEDOR

ancho: largo: color: peso:

abonaré: ubicación: peso descontado:

GRUPO MEDIDOR

DESPUES DE DECATIZADO

ancho: largo:

color: peso:

ABONARÉ: UBICACIÓN:
 GRUPO MEDIDOR:

3. Organización de almacenes
El almacenamiento y control del tejido en el almacén de existencias es
una cuestión muy importante en toda empresa de confección. Un
almacén funcional economiza muchos gastos. Para conseguirlo es preciso
que toda la información relativa a las piezas esté siempre accesible por
parte de los responsables, desde la llegada del material a la fábrica,
controles de tejido y situación de almacenaje, hasta la salida de piezas al
taller. Determinar y concretar la ubicación, agruparlo por características
bien definidas y apropiadas, facilita su salida inmediata al taller de corte
en las condiciones apropiadas, contribuyendo a la racionalización de la
producción desde el principio de operaciones. Y ya que estamos en la
entrada de la factoría no está de más recordar uno de los principios
básicos en esta industria creativa, parte esencial de aquella filosofía de
empresa que hablábamos en la lección anterior, uno de los fundamentos
de política de dirección: motivar al trabajador, racionalizar el trabajo y
conseguir los objetivos marcados; es decir, que el trabajo sea grato, que
sea cómodo y que sea productivo.
Los registros de las piezas y sus movimientos se efectúan a mano tan
correctamente como si se informatizan; del volumen de material y de la
cuantía de información dependerá hacerlo de un modo u otro; un buen
control se hace con un buen método. Que estos registros
liquiden información rápida, clara y precisa es lo importante. Si se olvida
una información puede olvidarse la pieza que la contiene. Aquí nos
referimos únicamente a la información técnica de la materia prima; la
cuestión financiera la dejamos para aquella función contable que hemos
considerado aparte.

3.1 El almacén
Después de dobladas y enrolladas las piezas, se completa su ficha
técnica.
Por pura lógica de economía en transportes, el local de almacén debe
estar junto al taller de corte. En todo caso, la adecuación de los medios de
transporte internos es otra de los requisitos para la racionalización de la
producción.
Hay ciertos mínimos indispensables para esta racionalización:

 El transporte manual deja de ser aconsejable para un

desplazamiento de más de 30 metros.

 Para un máximo de 80 metros resulta aceptable un transporte

semimecanizado: obrero caminando con máquina transportadora
automotriz.

 Para distancias de más de 80-100 metros debiera utilizarse

carretillo automotriz y con obrero a bordo.

 Ni las prendas acabadas ni las piezas de tejido se deben

almacenar una sobre otra, con presión de su peso, porque piezas
y prendas se deformarán. Un sencillo estante de entrepaños, con
robustez adecuada al peso que debe soportar, es lo más cómo y
aconsejable. Las piezas se pueden extraer sin mover las otras.
Para almacenes grandes, el estante montado sobre correderas,
que se puede extender y arrimar, es la solución ideal para
acomodarlo al volumen de existencias en almacén: más espacio
para más cantidad; y a la inversa. Otra solución puede ser la de
construir las estanterías con estructuras tubulares desmontables,
que se arman y desarman al principio y final de campaña.

 El local de almacén debe tener condiciones ambientales que no

dañen los tejidos:

a) sin luz día o caliente, que altere los tonos de color;

b) temperaturas adecuadas, entre 15 y 180C, y constantes;
c) humedad relativa permanente en torno al 60%. En un almacén de telas
no deben existir ventanas.

Como algo elemental: el almacén debe de estar LIMPIO.

La pieza que entra definitivamente en almacén forma parte del stock de

materias primas disponibles para producción.

(C) EDYM, España,

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION 1998
TEXTIL (C) Maria de Perinat,
1997
Cuarta Parte
Organización industrial de la confección textil

Capítulo 25
PLANIFICACIÓN DE LA PRODUCCIÓN / 3.
Programación

1. Programación. Síntesis de una programación. Consecuencias de una

buena programación. FASES DE LA PROGRAMACIÓN: 1ª Preparación del
trabajo. 2ª Inversión en el programa. 3ª Lanzamiento a fabricación. 4ª
Control de avance: verificación del cumplimiento en los programas.

1. Programación de la producción
La programación consiste en predeterminar sistemáticamente los fines
de la producción y coordinar todas las acciones para conseguirlo del
modo más eficaz y económico posible.

Hay pues dos fundamentos que constiuyen la base de la

programación:previsión y coordinación.
Es tarea de la Dirección predeterminar de forma sistemática los objetivos
de la producción y coordinar tanto la inversión de bienes y capital como
los recursos humanos en orden a conseguir esos fines de la manera más
eficaz. En este sentido la programación es algo que, por naturaleza,
compete a la Dirección de la empresa. Utilizando los medios que estén al
alcance de la empresa, desde los más modernos de la informática a la
experiencia o formación de los directivos, en cada empresa debe existir
alguien que asuma la función de programación.

Ya desde finales del siglo pasado existe abundante teoría sobre

planificación y programación de la producción. Vamos a hacer en este
capítulo una síntesis de lo fundamental, además de concretarnos en lo
concerniente a la producción textil.

VISION ESQUEMATICA DE LA
PROGRAMACION DE LA PRODUCCION

SÍNTESIS DE UNA PROGRAMACIÓN

a) Predeterminar los fines de la producción
b) Coordinar la acción de todas las secciones

CONSECUENCIAS DE UNA BUENA PROGRAMACIÓN

Regular el avance del trabajo = evitar retrasos por falta de

materia prima
Equilibrio de producción entre las diversas secciones
Salida programada y precisa de almacén de prendas acabadas

FASES DE LA PROGRAMACIÓN
en cuanto que es PREVISIÓN + COORDINACIÓN

Determinación de medidas ejecutivas

que incluyen desde el suministro del material a la
determinación del ciclo de trabajo

 Preparación del trabajo

 Tiempos de envío a producción

Inversión en el programa y distribución de los encargos de

trabajo por secciones

Lanzamiento a fabricación

o Distribución de bonos de elaboración en las

secciones de extracción de tejidos, fornitu-ras,
orden de corte, etc

Control de avance

o Verificación del cumplimiento del programa

de producción

FASES DE LA PROGRAMACIÓN
en cuanto que es TRABAJOS EN ESA FASE

Preparación del trabajo

o Recepción de materiales necesarios para la

producción y almacenamiento de materias
primas, productos semielaborados, acabados,
accesorios, etc.

o Análisis del trabajo

Inversión en el programa

o Abastecimiento de los equipos

o Determinación de los tiempos de producción

o Emisión de partes de trabajo

Lanzamiento a fabricación

o Distribución de pedidos de elaboración, según

departamentos y puestos de trabajo

o Verificación del cumplimiento

Control de avance del programa de producción

o Introducir correciones precisas

o Verificar costes de producción

FASES DE LA PROGRAMACIÓN
y
EFECTOS CONSECUENTES EN ESA FASE

Preparación del trabajo

o Ajuste de la inversión a las necesidades: en

materias y equipos en personal
 o Acertada elección de la maquinaria

o Perfeccionamiento de los métodos

Inversión en el programa

o Especialización de secciones o puestos de

trabajo

o Responder a demanda de ventas

Lanzamiento a fabricación

o Conocer disponibilidades de materias,

accesorios, etc.

o Armonización de todas las secciones de

producción, reduciendo el "encurso" al mínimo
acercándose al "ideal" de funcionamiento

o Salida programada y precisa de prendas

acabadas

o Oportunidad de tomar decisiones

Control de avance

o Corregir incumplimientos del programa de

producción

o Oportunidad de corregir precios