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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA

CENTRO DE ARTES E LETRAS


DEPARTAMENTO DE ARTES CÊNICAS
CURSO DE LICENCIATURA EM TEATRO
DISCIPLINA DE EVOLUÇÃO V
PROFESSORA FABIANA FONTANA

SIDNEI MAURO DE MELO JUNIOR

AS CONTRIBUIÇÕES QUE A DANÇA PODE TRAZER AO TEATRO


CONTEMPORÂNEO

Santa Maria
2019
O termo teatro pós-dramático é apresentado por Hans thies Lehman em 1999
em seu livro de mesmo nome. A obra traz uma análise das transformações teatrais
pós-vanguardas do século XX, colocando sobre a luz algumas práticas que vieram a
constituir, a partir da década de 1980, o teatro pós-dramático.
É muito comum associar essa nova fase do teatro a uma ruptura ao
“textocentrismo”, pois as práticas teatrais, a partir de 1970, direcionaram seu foco
também a outros elementos para a construção da cena, como o espaço, o ator, a
iluminação e sonoplastia. Nas palavras de Sérgio de Carvalho, responsável pela
apresentação da versão brasileira do livro Teatro pós-dramático:

Teatro pós-dramático parte da hipótese de que a partir dos


anos 1970 ocorreu uma profunda ruptura no modo de pensar e
fazer teatro. Algo que já estava anunciado pelas vanguardas
modernistas do começo do século XX – a valorização da
autonomia da cena e a recusa de qualquer tipo de
“textocentrismo” - se desenvolve mais radicalmente, a ponto de
assumir um sentido modelar como contraponto da arte ao
processo de totalização da indústria cultural.(CARVALHO,
2007, p.7)

Entretanto, não é possível entender esse fenômeno limitando-se a atribuição de valor


dado ao texto. O teatro pós-dramático tem como uma de suas características mais marcante
a diversidade e comunicação com outras linguagens. Nesse aspecto, entre muitos outros, é
possível notar na segunda metade do século XX, a ligação do teatro com a dança
contemporânea.
A dança contemporânea tem seus primeiros experimentos a partir de 1960, porém
somente na década de 1980 ganha força como o mais novo acontecimento estético na
história da dança. Tem como fundamento primário o rompimento com as técnicas
tradicionais, pois buscava o intercâmbio entre as diversas práticas da dança ou de outras
linguagens artísticas. Em outras palavras, a dança contemporânea, não se prendeu a
técnicas e estéticas específicas para sua construção.

A dança contemporânea contrapõe-se ao balé clássico e à


dança Moderna[…] a liberdade de criação, a identidade e a
mistura dos estilos de dança são particularidades da dança
contemporânea, cada coreógrafo imprimindo sua marca, seu
caráter, com movimentos aos quais dão significados.(SILVA
FONSECA, MENEZES COSTA, 2010, p.94)

O teor diverso se estende também a seus bailarinos, tanto nos aspectos


físicos, pois percebe-se um interesse pelas diferentes formas do corpo humano,
principalmente relacionado ao movimento no espaço, quanto as referências culturais
presentes na ética e estética da prática do dançarino. Essa característica plural é
colocada como formadora de corpos diversos e ainda como propositora da criação.
As autoras Elina Silva Fonseca e Véra Lúcia Menezes Costa, também tem
contribuições para o estendimento desse tópico:

A dança contemporânea não se interessa em apresentar


corpos perfeitos, unificados pela forma, nem delineados por
imperativos estéticos ou sexuais. Ela parece querer, de fato,
expressar a multiplicidade corporal feita de músculos, ossos,
imperfeições e qualidades dos seres humanos, falando de si
próprios, sem disfarces e para uma plateia que se identifique
com o que vê. Suas coreografias buscam interpretar temas do
cotidiano.(SILVA FONSECA, MENEZES COSTA, 2010, p.97)

Lehman dedica um tópico de seu artigo Teatro Pós-dramático, doze anos


depois à dança, levantando práticas teatrais que utilizaram dessa linguagem para
romper com a estética naturalista associada a exploração do cotidiano, ampliação de
repertório de gestos e movimentos, reforço técnico para o trabalho do ator e etc.
Sendo assim, é possível dizer que na contemporaneidade o teatro encontrou
contribuições válidas no universo da dança. E da mesma forma aconteceu com
dança, que buscou no teatro alguns elementos que constituiriam sua prática
contemporânea, como a exploração de movimentos e gestos cotidianos, exploração
do espaço e até mesmo a utilização de textos dramáticos como fonte de criação.
Sobre o a aproximação das duas linguagens, o Lehman nos diz:

A dança, assim como a prática teatral em geral – muito mais


do que na década de 1990 –, está constantemente criticando,
refletindo e exibindo seu status problemático como estética ou
nada mais do que prática estética, muitas vezes rejeitando a
produção aparentemente ingênua de uma ficção estética
fechada apresentada à contemplação. (LEHMAN, 2013, p.867)

Além disso, é notável a aplicação de práticas em comum nos processos


criativos da dança e do teatro contemporâneo. Podemos elencar algumas práticas
que certamente fizeram parte da formação recente de atores e bailarinos, como:
Método Laban, Contato-improvisação, Técnica de Release, Expressão Corporal e
etc. Todas essas usadas para promover novos caminhos de exploração e
descoberta na dança e no teatro contemporâneo.
Pode-se ir mais a fundo na aproximação entre as duas linguagens cênicas,
focando principalmente na pergunta, por quais motivos a dança ganhou espaço na
prática teatral contemporânea? Para esclarecer essa questão, será usado os
espetáculos da coreografa brasileira Deborah Colker que nos últimos 25 anos, vem
construindo um repertório de espetáculos cada vez mais diverso.
Deborah Colker nasceu no Rio de Janeiro em 1960, é formada em Educação
Física e especialista em Treinamento Esportivo pela Universidade de Mogi das
Cruzes (UMC). Fez mestrado em Educação e Semiótica pela Mestra em Educação e
semiótica pela Universidade Braz Cubas e é doutora em Engenharia Biomédica pela
Universidade do Vale do Paraíba.
A coreógrafa só tem contato com a dança aos 19 anos quando integrou o
Grupo Coringa, que era uma importante companhia de artes da década de 1980,
dirigida pela coreógrafa uruguaia Graciela Figueiredo. Entretanto, esse não foi o
primeiro contato de Colker com o estudo da arte, pois quando mais nova, estudou
piano clássico.
Deborah Colker tem uma vasta trajetória desde que vem contribuindo no
mundo das artes. Entre os momentos mais marcantes está a conquista do maior
prêmio das artes cênicas em 2001, o Laurence Olivier Award, na categoria
“Realização mais notável” pelo espetáculo Mix. Além disso, a coreógrafa foi
responsável pela direção do espetáculo Ovo, do Cirque du Soleil e assinou a criação
do espetáculo VeRo para a abertura da Olimpíadas de 2016.
VeRo foi criado a partir da junção dos espetáculos de Velox(1995) e
Rota(1997). Ambos tem forte presença de elementos técnicos e estéticos
provenientes do universo esportivo, a partir desse aspecto pode-se notar o uso do
risco. Essa sensação provoca o público, por trazer a incerteza, insegurança,
angustia e/ou até vislumbre sobre a execução dos movimentos.
Partindo disso, Deborah Colker, coloca no palco, como uma brincadeira, seus
bailarinos interagindo com uma parede de sete metros de altura. Eles descem e
sobem se sustentado, em muitos momentos, por um braço. O domínio técnico e
treinamento físico, certamente vindos das práticas da coreógrafa durante sua
primeira graduação, cria e fortalece uma nova relação com o público, que está preso
a cada suspiro dos bailarinos.
É possível dizer que a relação que se instaura entre o público e o palco é
interligada e sustentada pela ilusão do risco. Os bailarinos rigorosamente treinados
executam seus movimentos com precisão e força, essas qualidades de movimento
colocam o espectador em um duo de sensações. Por um lado, o público, tem a
impressão de leveza e facilidade que contrastam com a angustia de que algo dará
errado causando algum dano físico ao bailarino.

Para transformar o risco em espetáculo estético, na dança, faz-


se necessário uma disciplina rigorosa e um treinamento
intenso, para preparar o corpo e torná-lo capaz de executar
movimentos com alto grau de dificuldade, que contextualizem
a imagem do risco, expressando com arte a beleza da
gestualidade.(SILVA FONSECA, MENEZES COSTA, 2010,
p.98)

Outro momento em que é notável a gestão do risco como elemento estético


no espetáculo VeRo, é quando trazido uma roda gigante usada como trapézio pelos
bailarinos. Eles interagem com o elemento cênico propondo e recebendo
movimentações dinâmicas e fluídas, através do balanço dos corpos, equilíbrio da
força e encaixe perfeito entre os dois propositores das acrobacias.
Embora os exemplos apresentados até agora se foquem no risco a
integridade física dos bailarinos, no espetáculo 4x4(2002) Deborah Colker coloca os
dançarinos como ameaça para o espaço. E sobre essa inversão de posturas, é
possível analisar mais alguns aspectos de interesse para o teatro, principalmente, no
que se refere as potencialidades que o espaço, relacionado ao corpo do
ator/bailarino, pode proporcionar ao público.
Como é possível notar, o espaço é um grande propositor para os espetáculos
de Deborah Colker. Em diversos trabalhos da coreografa, a criação parte da
experimentação do espaço. No espetáculo 4x4, em especial, é trazido cinco cenas,
cada uma com espaços e objetos que influenciam de maneira única a coreografia
dos bailarinos. Colker descreve esse espetáculo como a junção de cinco
movimentos de quatro por quatro, sendo eles: O canto, a Mesa, Povinho, as Menina
e os Vasos.
Durante o último ato do espetáculo 4x4 é colocado noventa vasos de
cerâmica com um metro de distância um do outro. Os bailarinos executam desde
movimentos lentos e delicados até explosões frenéticas que contrastam com a
fragilidade daqueles objetos no espaço. A precisão e controle corporal se tornam,
mais uma vez, necessária para que aqueles vasos continuem intactos até o final da
coreografia.
O espaço de cada ato foi concebido a partir da colaboração de Deborah
Colker com cinco artistas plásticos, principalmente, buscando mostrar como o corpo
interage e se adapta aos elementos do espaço. A experimentação proporcionada
pela colaboração de linguagens diversas, também está muito presente tanto na
dança quanto no teatro contemporâneo e vem se apresentando como potência nos
espetáculos de ambas as artes.
Deborah Colker, quando questionada em uma entrevista, sobre a filosofia de
trabalho da sua companhia, ressalta sua motivação para conectar a dança com
outras linguagens artísticas:

Na verdade, a filosofia tanto da escola quanto da companhia é


a mesma: é conectar a dança com o mundo contemporâneo. É
trazer para a dança tudo o que acontece no mundo artístico: as
artes plásticas, a arquitetura, a filosofia, a fotografia, a música,
a literatura, a poesia.(COLKER, p.7)

O interesse de Deborah Colker em propor novas experiências artísticas


através da conexão com outras linguagens, esteve presente também na concepção
do espetáculo Casa. Todo o espaço foi arquitetado pelo cenógrafo da companhia de
Colker, Gringo Cardia, ele parte da proposição do como o corpo se coloca na
arquitetura daquele cenário.
O cenógrafo criou uma casa com diversas profundidades e andares em que
os bailarinos executam ações cotidianas totalmente desconstruídas pela repetição,
velocidade, expansão e contração dos movimentos. E pela ressignificação do gesto
e da ação, é possível encontrar mais uma contribuição da dança para o teatro
contemporâneo.
A coreografa se utiliza da pergunta “o que se faz em uma casa?” para
construir um repertório de movimento que constituem a unidade do espetáculo.
Quando elencados todos as ações cotidianas se começa o trabalho de torná-las
dança. Coloca-se intenções e relações diversas entre os bailarinos e aquelas ações
rigorosamente sistematizadas. Lehman nos diz que, no teatro contemporâneo, a
desconstrução da representação naturalista tem muito a se apropriar da dança:
Enquanto a representação dramática tradicional de Lessing a
Stanislavski tenta criar uma impressão de comportamento
natural, essa lógica é abandonada aqui em favor do princípio
de uma exposição consciente, de algum modo brechtiana, de
uma linguagem geralmente altamente artificial e –
paralelamente – um repertório de gestos precisos e
movimentos corporais.(LEHMAN, 2013, p.868)

É certamente notável, no que se refere ao cotidiano, que a dança se


apropriou da teatralidade desse elemento, atitude muito natural no cenário artístico
contemporâneo. Porém, o que é interessante aqui é ir mais além quanto a
ressignificação dos elementos teatrais, proposta pela dança contemporânea. Sendo
assim, de mesmo modo que as ações cotidianas, quando desenvolvidas
tecnicamente são separadas da sua representação, o texto também ganha nova
utilidade e até lugar no espaço.
O espetáculo Tatyana(2011) é baseado no romance em verso de Alexandre
Pushkin Eugenio Oneigin(1833) e traz o foco para as emoções de Tatyana. A
personagem é a representação das diferentes mulheres da contemporaneidade,
trazendo seus sonhos e idealizações principalmente relacionadas as colocações do
próprio autor que está em cena.
Quando é colocado a síntese do espetáculo Tatyana, logo vem a mente que
se trata de um espetáculo teatral, porém é a reconstrução do texto de Pushkin feita
pela coreografa Deborah Colker. As palavras no espetáculo não são faladas, mas
ganham o espaço através dos movimentos precisos dos bailarinos. Dessa forma, o
texto se presentifica confrontando fisicamente o espaço e principalmente o público.
Lehman, quando fala sobre a falsa ideia de que o texto deve ser extinto do
teatro contemporâneo, coloca que na realidade o texto deveria ser considerado
como qualquer outro elemento da prática teatral e sobre esse aspecto é possível
usar a dança como uma forma de reconstrução e ressignificação do texto.

Em alguns trabalhos, encontramos um forte impulso em


direção ao ator como performer, um impulso que é
acompanhado por uma resistência a toda simples teatralidade:
cenário, figurino, gestos bem estudados, reforço através da
música e efeitos de iluminação. (LEHMAN, 2013, p.868)
Como foi possível compreender durante esse trabalho escrito, muitas foram e
ainda são as contribuições que a conexão entre as diversas linguagens da arte pode
proporcionar para o teatro contemporâneo. Em especial, a utilização da dança vem
alterando e trazendo novas discussões quanto a técnica, a música, relação com o
espaço e público no teatro contemporâneo. Sendo assim, é possível dizer que o
contrário também é válido para a realidade da arte atualmente.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

LEHMANN, Hans-Thies.Teatro pós-dramático. Editora Cosac Naify, 2007.

___________________. Teatro Pós-dramático, doze anos depois. Revista


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