PORTADA INTERIOR

Bandera
Contenido
Acta de la revolución del 20 de julio de 1810: de documento a monumento 11
Presentación 12
De documento a monumento 13
¿Quiénes firmaron y qué firmaron? 15
Conmemorar para recordar 18
El documento- monumento in situ 22
Conclusiones 28
Bibliografía 29
Trayectoria de un documento: El Acta de la Revolución de 1810
o Acta de la Independencia de Colombia 31
El nacimiento del acta, el hecho histórico 32
El dibujo de Simón José Cárdenas 33
La litografía de Lemercier, París 35
La cromolitografía del Museo de la Independencia - Casa del Florero 40
El Acta de la Revolución impresa en Bogotá en 1910 42
La impresión de Leipzig, editada por la Casa de Victor Sperling 45
La impresión del Banco de la República 46
Las actas continuarán haciendo historia 46
Bibliografía 47
Entre una alegoría y un escudo, un documento se hace monumento.
El facsímil del cuadro conmemorativo del Acta de la Revolución del 20 de julio de 1810 49
Introducción 50
A manera de contexto general 51
¿Cómo abordar la iconografía del facsímil del Acta de la Revolución del 20 de julio de 1810? 52
1. La Alegoría más revisitada en los procesos independistas y de construcciones
de naciones y estados modernos. Entre la Libertad y la República. Entre la patria y la nación 54
Facsímil del Acta de la Revolución de 1810. Imprenta de Víctor Sperling 1910 59
2. Un escudo sensible a los cambios políticos e ideológicos.
De la República de la Nueva Granada a la República de Colombia 61
A manera de consideraciones generales 65
Bibliografía 66
Múltiples y singulares. El diagnóstico de las actas de la revolución de 1810 69
Introducción 70
El diagnóstico en conservación – restauración 70
Diferencias entre las similitudes: El significado cultural de las actas 71
El estudio de las alteraciones 75
¿Y al fin qué, deterioros o alteraciones? 79
Consideraciones finales 83
Bibliografía 84
La restauración de las Actas de la Revolución 87
Introducción 88
Las actas y sus deterioros 88
Lineamientos para la intervención de conservación-restauración 90
La restauración de las Actas 93
Conclusiones 94
Bibliografía 96
El Acta del 20 de julio. ¿Un documento perdido? 97
Bibliografía 101
Los Secretos del Acta 103
Bibliografía 106
Catálogo de obras 107
Cromolitografía acuarelada del Acta de la Revolución de 1810. París, 1850 108
Litografía acuarelada del Acta de la Revolución de 1810. París (Francia), 1850 108
Edición de la Casa de Victor Sperling. Leipzig (Alemania), 1910 112
Alegoría de la Imprenta de Medina e Hijo. Bogotá (Colombia), 1910 114
Impresión de la imprenta del Banco de la República. Bogotá (Colombia), 1952 114
 Presentación

S eñor lector, nos complace presentar la publicación donde se revelan los resultados de una inves-
tigación de carácter interdisciplinario, iniciada en el año 2009, acerca de lo que hoy se conoce
como el Acta de la Independencia. Cuando el Dr. Carlos Eduardo Naranjo llegó al Laboratorio de
Ciencias de la Conservación de la Universidad Externado de Colombia, a fin de que analizaran
y, si era viable, intervinieran esa alegoría del “Acta”, propició una de las exploraciones más emocionantes de
los últimos tiempos. Hasta ese momento no se había tenido la posibilidad de estudiar la materialidad de uno
de los objetos más representativos de la historia de Colombia. Podría ser que los científicos tuvieran entre
sus manos, aquel día, uno de los documentos más antiguos, con las firmas de los que sellaron el pacto de la
emancipación de Colombia. Inspirados por el descubrimiento de ese documento fundacional, algunos de los
docentes investigadores de la Universidad Externado de Colombia, se dieron a la tarea de recuperar y estable-
cer el significado histórico y cultural de las diferentes Actas de la Revolución de 1810. Al mismo tiempo, y por
la misma razón, teniendo en cuenta la coyuntura de la celebración del Bicentenario de la Independencia, se
propuso un libro y un documental sobre el seguimiento de las “Huellas del Acta de la Independencia”, para
difundir los logros de la investigación y dejar un nuevo legado a la memoria colectiva de la nación. Esa trans-
formación del documento del “Acta” en un monumento histórico, resulta ser un hecho trascendental para
los colombianos, en este caso la resignificación de un símbolo patrio. Así pudo apreciarse en la “Exposición
Acta de la Revolución de 1810”, realizada en el 2011, en el Museo de la Independencia - Casa del Florero.

La investigación, la restauración, el documental, el libro y la exposición, son los frutos de un trabajo interdisci-
plinar e interinstitucional. Un trabajo en el que además la comunicación constituyó uno de los ejes centrales
que permitió poner a disposición de diferentes públicos los resultados de la investigación; en ese sentido y
tal y como se reconoce en la actualidad, la comunicación se convierte en un componente importante dentro
de la conservación del patrimonio cultural. Para el estudio de las alegorías, sumaron voluntades miembros
del grupo de investigación Conservación del Patrimonio Cultural (COLCIENCIAS COL0070878) de la
Facultad de Estudios del Patrimonio Cultural; del Programa de Historia de la Facultad de Ciencias Sociales;
de la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Externado de Colombia; del Museo de la Indepen-
dencia - Casa del Florero. Los resultados de esos análisis están escritos en los artículos académicos de la actual
publicación. Para el video documental aunaron esfuerzos la Secretaría General de la Alcaldía de Bogotá D. C.
- Archivo de Bogotá; la Asociación Colombiana para el Avance de la Ciencia – ACAC; el Canal Universitario
Nacional ZOOM; y el Grupo Video Base. La restauración, de las alegorías del Acta de la Revolución, estuvo
a cargo de los estudiantes del Taller de Conservación y Restauración de Bienes Gráficos y Documentales del
Programa de Conservación y Restauración de Bienes Muebles, de la Facultad de Estudios del Patrimonio Cul-
tural. La exposición fue montada por el Museo de la Independencia – Casa del Florero, con la colaboración
de la Universidad Externado de Colombia. Todos los participantes intercambiaron ideas y aportaron desde
sus diferentes disciplinas, con la intención de comprender profundamente el sentido de la celebración del
Bicentenario de la Independencia.

En la Urna Centenaria, cerrada el 3 de noviembre de 2011, está el video documental, como un testimonio
de lo que hoy nos ocupa históricamente. Del alcance de la investigación lo más importante es su relación
con la colectividad, y el impacto es decisivo porque es la comunidad quien, en definitiva, hace auténticos los
monumentos históricos. La inmersión en el pasado, a partir del examen cuidadoso de las alegorías del Acta
de la Revolución, junto con una atenta estrategia de comunicación en el presente, nos exige escuchar con

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 mayor esmero la voz de la tradición y nos invita a extenderla en el tiempo. De ahí que la acción pedagógica
de la Universidad sea primordial en la construcción de la memoria histórica, cultural y política de Colombia.
Introducción
Es de resaltar y agradecer la valiosa contribución de todos los que, de una u otra forma, participaron en la
creación de este proyecto. Así mismo, la exaltación y el júbilo con el que damos a conocer este libro al público,
como parte de la culminación de un proceso que inició hace tres años, cuando queríamos saber el valor de
las rúbricas impresas en la litografía LeMercier, a un año del Bicentenario de la Independencia de Colombia.

“Quizás esta investigación permita que, los próximos 20 de julio cuando se conmemore la independencia,
este documento pueda ocupar el lugar que tuvo hace 200 años cuando fue protagonista. Quizás, también
los esfuerzos de todas las personas e instituciones involucradas desde el dibujo de Simón Cárdenas, o el viaje
y la voluntad que llevaron a Duque Uribe a emprender este proyecto, queden reflejados en que las futuras
generaciones de colombianos puedan celebrar sus ansias de libertad a partir de la reinterpretación de este
documento-monumento: El Acta de la Independencia”. (Texto final del video documental las “Huellas del
Acta de la Independencia”).

Luz Amalia Camacho Velásquez
Decana
Facultad de Comunicación Social – Periodismo
Universidad Externado de Colombia
A doscientos años de distancia, el 20 de julio de 1810 sigue conservando un halo de misterio
y de fascinación que nada ni nadie ha podido arrebatarle. Quizás porque este fue, para casi
todos, uno de los capítulos fundamentales de la historia patria o porque es casi inevitable
dejar volar la imaginación cuando se pasa por esa esquina de la Plaza de Bolívar. Lo cierto
es que la fecha conserva la magia. Todo a pesar de que un análisis cuidadoso de los sucesos y su contexto no
dejan muy bien parado al 20 de julio. No fue la primera ocasión en que en la Nueva Granada se hizo una
declaración de autonomía, ni siquiera se propuso un rompimiento con España, por el contrario se confirmó
obediencia a Fernando VII. Solo nueve años más tarde, en circunstancias muy distintas, se consolidó la inde-
pendencia política.

A pesar de todo, o tal vez por eso mismo, sigue siendo interesante estudiar los acontecimientos de ese día,
conocer a los personajes que participaron, sus opiniones y posturas políticas, sus intenciones y la compleja
dinámica que allí arrancó. Para realizar este arduo ejercicio de memoria son vitales los documentos, ya que la
posibilidad de obtener testimonios orales hace tiempo desapareció. El documento por excelencia del 20 de
julio de 1810 es el Acta de Independencia, eso se sabe muy bien. Pero, un momento: ¿Cuál Acta? La original
que se escribió en el Libro de Actas del Cabildo se quemó en un incendio. La copia elaborada al siguiente
día de la revuelta, con la que se inauguró el Libro de Actas de la Junta Suprema, se la robaron. Por fuerza,
tenemos que empezar a averiguar de qué es lo que hablamos.

Aquí es donde empieza la investigación de la Facultad de Estudios del Patrimonio Cultural de la Universidad
Externado. Y esta aventura de indagación histórica, química, iconográfica y física resulta ser tan interesante
como los hechos mismos de julio de 1810. Es, en este trayecto de estudio, que surge la figura un tanto ambigua
de Simón José Cárdenas, las colectas patrióticas de los beneméritos del siglo XIX, la tecnología de las impren-
tas europeas, las modificaciones tardías de las imágenes, las alegorías, y la intención persistente de transformar
un documento en un objeto de reverencia y admiración.

Este libro, “Tras las Huellas de las Actas”, que aquí presentamos con emoción y orgullo, recoge los trabajos de
quienes colaboraron para documentar y restaurar varios ejemplares del Acta de la Independencia. Participó
en este proyecto el historiador Daniel Castro, director del Museo de la Independencia, quien develó la forma
en que este documento se transformó en monumento y se instaló en el corazón de la capital de la República.
Mario Omar Fernández, docente e investigador del laboratorio de la Facultad de Estudios del Patrimonio Cul-
tural, rastreó en su escrito los procesos de impresión y las características de las sucesivas ediciones, poniendo
de relieve detalles y diferencias claves entre ellas. También, desde la Facultad, la profesora Luz Guillermina
Sinning desentrañó meticulosamente la iconografía de las figuras que acompañan el texto del documento y
demostró cómo fueron cambiando a través del tiempo.

David Cohen, director del Pregrado de Conservación y Restauración de Bienes Muebles, reveló como se
realizó el complejo diagnóstico de los ejemplares restaurados por los estudiantes y docentes en los talleres
de la Facultad, y Ana Margarita Suárez, profesora de uno de estos talleres, describió en detalle los procesos
de intervención a que se sometieron varios ejemplares. Olmo Torres, historiador de la Facultad de Ciencias
Sociales y Humanas del Externado, indagó en su artículo sobre el carácter del documento en el contexto na-
cional y dejó abiertos varios interrogantes. El profesor Alfredo Saab, de la Facultad de Comunicación Social

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 y Periodismo del Externado, hizo una inquisitiva arqueología de la investigación de las Actas, rescatando los
logros fundamentales del proceso. En conjunto los artículos exploraron, revelaron y sacaron a la luz detalles
y secretos. Como es inevitable en estos casos, muchos hechos dados por ciertos, terminaron siendo refutados
y desmitificados; en último término, ganan la investigación y la profundidad del conocimiento. A todos los
que participaron en el estudio nuestros agradecimientos y felicitaciones.

roBerto LLerAs
Decano
Facultad de Estudios del Patrimonio Cultural
Universidad Externado de Colombia

acta de la revolución del 20 de julio

de 1810: de documento a monumento

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 Acta de la revolución del 20 de julio
de 1810: de documento a monumento
Daniel Castro Benítez
Director del Museo de la Independencia-Casa del Florero
Ministerio de Cultura
Presentación
D
ía a día, el tema de la memoria cobra mayor auge al ser un asunto que involucra no sólo una
dimensión temporal individual y colectiva, sino además la obligación de diferentes grupos hu-
manos de hacer recuento de su pasado en aras de realizar tareas de recordación histórica, o lo
que se ha vuelto más significativo en tiempos recientes, no sólo en Colombia sino en el resto del
mundo, tratar de evitar la repetición de comportamientos que en un momento dado resultaron lesivos para
las sociedades que han sido escenario de los mismos1.
Por otra parte, si bien la memoria, así como sus usos y abusos -al decir de Tzvetan Todorov-, es herramienta
útil de reivindicaciones conducentes a procesos de perdón, olvido y reparación, es también un concepto que
no en vano se ha asociado a la tarea de la historia y con ello se convierte en materia prima de evocaciones del
pasado, para activar tareas de recordación y conmemoración.
1 Sin querer realizar una exhaustiva relación historiográfica sobre el tema de la memoria, se hace necesario revisar someramente, de manera
cronológica, algunos resultados de la tarea de historiadores, filósofos, antropólogos o sociólogos en las últimas décadas del siglo XX y la
primera del XXI, para conformar un campo de referencia y antecedentes relacionados con el marco teórico de la presente investigación. Uno
de los primeros estudios sobre el tema lo constituye el proyecto liderado por Pierre Nora en Francia, inscrito en las conmemoraciones del
Bicentenario de la Revolución Francesa, y que fue publicado sucesivamente en 1984, 1986 y 1992, como un conjunto de ensayos que buscaban
ser una reflexión alternativa a los lugares comunes de esa conmemoración histórica, titulado Los lugares de memoria. Otro texto que se acerca
en tiempo e intención a la tarea de Nora en Francia es escrito por Paul Connerton en 1989, en Estados Unidos, con el título de Howsociet-
iesremember y encaja igualmente con los ecos del Bicentenario de la Independencia Estadounidense. Un texto capital es el preparado por
TzvetanTodorov para el Congreso “Historia y memoria de los crímenes y genocidios nazis”, organizado por la Fundación Auschwitz en 1992,
y que es editado tres años más tarde con el título de Los abusos de la memoria. Sobre el tema del genocidio nazi, James E. Young realiza en
1993 una reflexión sobre los monumentos inspirados en el holocausto en un texto titulado: Thetexture of memory. Holocaustmemorials and
meaning. La Revista de Occidente publica en diciembre de 1986 un conjunto de ensayos que tiene como título El museo: historia, la memoria
y el olvido, que recogen en las tres ideas centrales un texto de Ricoeur del año 2000. En 1998, el antropólogo francés Marc Augé elabora un
estudio que invoca la memoria con su concepto contrario: “La formas del olvido”. El cambio de milenio marca el momento de producción
de dos textos capitales sobre el asunto que nos concierne: el primero, que es indiscutiblemente uno de los más completos tratados filosóficos
contemporáneos sobre los campos de tensión entre la memoria y la historia, es el escrito por Paul Ricoeur titulado La memoria, la historia, el
olvido, justamente en el año 2000.Ese mismo año, James E. Young, realiza una reflexión complementaria a su libro del año 1993, nuevamente
sobre la memoria del holocausto judío, en el libro At memory’sedge. After images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture. Para-
lelamente se han revisado las aproximaciones recientes de Andreas Huyssen en su crítica a la inserción de la memoria en entornos globales,
museológicos y culturales, en su obra En busca del tiempo perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. Desde la teoría literaria,
Paolo Rossi publica en el año 2003 una serie de ensayos sobre la historia de las ideas que titula: El pasado, la memoria, el olvido (editado
simultáneamente en español en Buenos Aires, ese mismo año). De los más recientes documentos sobre el pasado de las dictaduras en el
Cono Sur, y en particular en Argentina, Beatriz Sarlo revisa el concepto de memoria bajo las premisas de la justicia y la reparación en su libro
Tiempo pasado: Cultura de la memoria y giro subjetivo. Un debate, editado en el año 2005.
12
Un ejemplo reciente de la dimensión de reparación, lo presenta, por una parte, la recién aprobada Ley de
Víctimas que ha sido catalogada de “histórica”, por la forma en que aborda el pasado reciente del país y el
reconocimiento de los miles de afectados por la violencia. Este documento se convierte en la materialización
jurídica y legal de esta dimensión de la memoria como agente de reconciliación.
Esto se contrasta con una nota de prensa en la que el Consejo de Estado da tres meses de plazo a los altos
mandos del Ejército para honrar el nombre de tres mineros antioqueños que fueron asesinados, en un caso
de los denominados “falsos positivos”. Además de la ceremonia de presentación de disculpas públicas en
las que se obliga a repudiar clara y categóricamente lo acontecido, se establece el compromiso de tomar los
correctivos para que “esto no vuelva a suceder”. Pero lo que resulta significativo para la reflexión que se
pretende establecer en éste escrito, es que el alto tribunal además ordena que el Ejército debe “levantar un
monumento en homenaje a las víctimas”, y adicionalmente debe brindar el apoyo necesario para que sus
familiares superen el hecho.2
El segundo caso en el que la memoria es materia de recordación histórica para derivar en gestos conmemo-
rativos, servirá de base en el presente escrito para preguntarnos de qué forma el “Acta de la Independencia”
reforzó su carácter de documento-monumento en el contexto del Museo del 20 de Julio de 1810. 3
El propósito será, por consiguiente, analizar las formas en las que el Acta fue utilizada como uno de los el-
ementos de esa recordación histórica y conmemorativa del origen de la nación colombiana, y de qué manera
ésta se integra en el museo gracias a su “monumentalización” iniciada desde la segunda mitad del siglo XIX,
por medio de la reproducción de un dibujo del artista Simón Cárdenas y su posterior reproducción por una
casa de impresión extranjera y local, imágenes que tuvieron una amplísima circulación; así como a partir de
los dispositivos de exhibición que el museo propuso desde su inauguración, para subrayar el carácter del docu-
mento como un elemento de recordación histórica que reitera el origen de la nación colombiana.
De documento a monumento
El testimonio, -dice Paul Ricoeur- nos conduce de un salto de las condiciones formales al contenido de las “co-
sas pasadas” (praeterita), de las condiciones de posibilidad al proceso efectivo de la operación historiográfica.
Con el testimonio se abre un proceso epistemológico que parte de la memoria declarada, pasa por el archivo
y los documentos, y termina en la prueba documental. (Ricoeur, 2000, p. 208) Esta descripción encaja a la
perfección con nuestro objeto de estudio: la denominada “Acta de la Independencia” y la forma como preten-
demos abordarla en este escrito. De declaración de principios el 20 de julio de 1810 a documento archivado,
para derivar en prueba de recordación histórica.
Sin embargo, y antes de realizar un breve análisis de este proceso, es importante mencionar de dónde proviene
este concepto de documento-monumento, que si bien fue trabajado por Jaques Le Goff ha sido nuevamente
asimilado por el mismo Paul Ricoeur en algunos de sus trabajos, así como por el historiador colombiano
Bernardo Tovar. (Le Goff. 1991, p. 227: Ricoeur, 2006, p. 804).
Para Le Goff los materiales de la memoria colectiva y de la historia son precisamente los monumentos y los
documentos. Este autor francés argumenta que si bien lo que sobrevive al devenir histórico son sucesos y
acontecimientos inscritos en el pasado, es pues ese pasado el que toma forma a partir de una elección delibe-
rada de “las fuerzas que operan en el desenvolverse temporal del mundo y de la humanidad”, en la que los
monumentos son herederos del pasado y los documentos, elección del historiador.
Nos recuerda Le Goff a su vez los orígenes etimológicos de uno y otro término, en el que monumentum está
vinculado a la raíz latina de men, que expresa una de las funciones fundamentales de la mente (Mens) y la
memoria (memini), sin que ello esté desvinculado del verbo monere que se significa “recordar”, “iluminar” o
2 “Ejército debe levantar monumento a víctimas de falsos positivos”. Diario El Tiempo, sábado 11 de junio de 2011. Sección “Debes saber”.
Página 6.
3 Aunque el Museo del 20 de Julio de 1810 cambió su denominación a Museo de la Independencia - Casa del Florero en su proceso de
renovación museológica enmarcada por la conmemoración del Bicentenario de la Independencia en 2010, en el presente documento se
utilizará su antiguo nombre, precisamente en aras del análisis historiográfico del Acta de la Independencia y su inserción en el mismo
contexto museal.
13
 “instruír”. Por otra parte, documentum se deriva de docere, que significa “enseñar” y ha evolucionado al signifi-
cado de prueba, adicionalmente insertado en el vocabulario legislativo de “prueba”.
De otro lado, y al avanzar en la crítica del documento en el plano ideológico, cabe reconocer que se llega
un punto en el que el documento deja de ser inocente e inocuo y adquiere entonces esa categoría mixta de
documento- monumento, pues es tanto producto de la sociedad que habrá construido al mismo, según “los
vínculos de fuerzas que en ella retenían el poder”, como un testimonio o vestigio de un hecho o aconteci-
miento de características precisas.
Es decir que se construye no sólo como documento-texto emanado del espíritu positivista y com-
probatorio, sino que adiciona un ingrediente que va más allá del empirismo y la ciencia: el
patriotismo.4 Esta es también la ruta que emprende el monumento, que a más de convertirse
en testimonio, tiene como finalidad proclamada “la conmemoración de acontecimientos
que los poderosos juzgaban dignos de ser integrados en la memoria colectiva.” (Ricoeur.
2006. p. 805). Recuerda Ricoeur, que de este punto hace que nazca una crítica que se
propone descubrir el monumento que se oculta detrás del documento, y al cual se le
exigía la dimensión casi obvia de la autenticidad, para hacer prevalecer el documento
sobre el monumento.
Todo esto conduce a evidenciar esta tensión por Michel Foucault, quien recuerda
que “el documento no es el feliz instrumento de una historia que sea en sí misma
y a pleno derecho memoria; la historia es una cierta manera en la que una sociedad
tiene la opción de dar estatuto y elaboración a una masa documental de la que no
se puede separar”. Por otra parte, indica que la nueva tarea del historiador, quien se
dedicaba a “memorizar” los monumenti y a transformarlos en documenti, al hacer hablar
los vestigios, debe proceder a realizar el trabajo contrario. Es decir, permitir que la
historia transforme los documentos en monumentos y que “allí donde se descifraban
los vestigios dejados por los hombres y se descubría en negativo lo que habían sido, debe
presentar un conjunto de elementos que es preciso luego aislar, reagrupar, volver perti-
nentes, poner en relación, construir en conjunto”.
En síntesis, puntualiza Foucault, así como en un tiempo la arqueología tendía a la historia,
actualmente la historia tiende a la arqueología, a la descripción intrínseca del monumento” (Le
Goff. 1991. p. 236). Esta es pues la tarea que pretendemos adelantar.
Volviendo a la ruta trazada por Ricoeur, y para acoger la invitación de Foucault, es preciso reconocer que
José Acevedo y Gómez. la memoria declarada en este caso tiene dentro del relato de los sucesos del 20 de julio de 1810 en Santafé de
xxxxxxxxxxxx. Bogotá un escenario y una materialización muy específica: El Cabildo Abierto y la conformación de Juntas de
xxxxxxx Gobierno Provisional, así como la refrendación de estas decisiones por medio de documentos legales en forma
de actas. Esta dinámica fue similar no sólo en la capital del Virreinato de la Nueva Granada sino también en la
península española y en otros territorios de ultramar, producto de la inestabilidad política de la metrópoli a raíz
de la invasión napoleónica y la obligada renuncia al trono del soberano Fernando VII. Dicho documento, dadas
sus características de registro de lugar, fecha y hora, así como de la nominación de participantes de la respectiva
reunión, incluyó adicionalmente el reporte de las decisiones a las que hubo lugar a partir del contexto y las cir-
cunstancias en las que el documento fue emitido. En pocas palabras: la memoria declarada.
El siguiente paso, de acuerdo a la descripción de Ricoeur, es la de su inserción en el archivo, al convertirse
en documento pero también en huella de esa memoria declarada. En este caso, esa huella es así mismo
testimonio emanado de tiempo, que habiendo sido en un momento presente (el viernes 20 de julio de
1810 y la curva de acontecimientos que se inicia antes del mediodía con el fallido préstamo del mentado
ramillete a González Llorente, y que pasa por los agravios del chapetón, el tumulto en la Plaza, la demanda
de Cabildo Abierto, la liberación del canónigo Andrés Rosillo, la conformación de la Junta Suprema, hasta
los hechos sucedidos días después, entre otros tantos: el encarcelamiento y destierro de los virreyes, los te-
mores de levantamiento del pueblo incitados por los chisperos, y el inicio de las pugnas por los modelos de
4 En este sentido cita Le Goff a Fustel de Coulanges, quien analiza una contraposición de una historia, fundada exclusivamente en docu-
mentos, a la que emerge del espíritu y realización patriótica evidenciada en los Monumentagermaniaehistorica, producida en Alemania en
la primera mitad del siglo XIX y posteriormente en Italia con la edición de monumenti con títulos como los Monumentahistoriaepatriae
o los Monumentos históricos concernientes a las provincias de Romagna de 186. Le Goff. ob. cit. p. 228.
14
gobiernos que convendrían al Virreinato…), la historia relatada a través del Acta se convierte en praeterita,
a partir no sólo de los acuerdos consignados en el documento, sino del sinnúmero de otros tantos testimo-
nios que registraron los hechos y que luego de su refrendación se convirtieron en testigos de los hechos del
pasado (Ortega Ricaurte. et ál. 1996. p. 107).
Por consiguiente, el documento que se integra de manera automática en el siguiente nivel planteado por
Ricoeur, el archivo documental, es en nuestro caso, el acta misma suscrita por los notables, que desde ese mo-
mento hará parte del Archivo del Cabildo, luego de su perfeccionamiento y de la recolección de las respectivas
firmas de quienes con ese acto, validaron lo acordado.
El último paso de ese proceso que constituirá en su totalidad al testimonio, es precisamente la posibilidad
de convertirse en prueba documental, que designa “la parte de verdad histórica”. Sin embargo, y en la tesis
de Ricoeur, la prueba no tendría valor en sí misma si no se integra a un trípode que está conformado por
la huella, por el documento mismo y por la pregunta con la que el historiador aborda al documento. Esta
invitación nos lleva entonces a cuestionarnos y con el intento de respuesta que obtengamos se contribuirá a
ofrecer elementos para comprender la manera en que ese testimonio inicia el recorrido en su transformación
de documento a monumento.
¿Quiénes firmaron y qué firmaron?
Los caudillos que tomaron la vocería del pueblo en el alzamiento del 20 de julio de 1810 fueron notables
activos en la administración del Virreinato de la Nueva Granada y muchos de ellos educados bajo la dua-
lidad de la Escolástica y de la Ilustración (es decir, las formas de entender los fenómenos universales desde
la mirada filosófica y eminentemente religiosa contrastada con una aproximación científica y empírica
dominada por la razón).
No todo el grupo de los 53 personajes que firmaron el Acta del Cabildo Extraordinario en la noche del 20
al 21 de julio de 1810 eran oriundos de Santafé de Bogotá. Acevedo y Gómez era de Charalá; José Antonio
Amaya era de Pinchote; Juan Azuero, de Socorro; Emigdio Benítez, de Girón; José Joaquín Camachoera, de
Tunja; Nicolás Cuervo, de Oicatá; Ignacio de Herrera, de Cali; José Ignacio Pescador, de Choachí; Camilo
Torres, era de Popayán, e incluso Manuel Pardo era panameño. Otros tantos sí eran santafereños de nacimien-
to. También había españoles entre los firmantes como Fernando Benjumea y Mora, sevillano; Juan Antonio
Gómez, de la provincia de Logroño; Antonio González, de Oviedo; Juan Jurado, andaluz; José Gregorio
Martínez, madrileño, así como Eugenio Martín Melendro y José María Moledo, entre otros.
Esto subraya el hecho de que la demanda de constitución de una Junta Suprema obedecía no necesariamente
a un reclamo exclusivo de los criollos frente a la autoridad virreinal, sino por el contario, a quienes se identifi-
caban plenamente con la imagenura del depuesto Fernando VII y la necesidad de su reintegro al trono, sin dis-
tinción de origen. Además, ello indica como el punto vinculante fue precisamente la identificación de unos y
otros con la metrópoli en esta nueva circunstancia política de conformación de entes de gobierno transitorio,
al ejemplo de los que ya se habían constituido tanto en la península como en otros lugares del continente
americano. Cabe señalar que aunque el pueblo era invocado en el documento, no había ningún representante
“legítimo” del mismo, o en el que se evidenciara que provenía de las capas más bajas de la sociedad colonial.
La mayoría de este grupo de nacidos en el Virreinato de la Nueva Granada se había formado en los Colegios
del Rosario y de San Bartolomé de la capital, en las cátedras de Derecho y Teología, aunque otros se habían
educado en la universidad tomística. En función de presbíteros, abogados, o miembros de las milicias, mu-
chos de ellos también habían ocupado altos cargos en la administración colonial como en el Cabildo o en las
Contadurías de Rentas o Tabacos.
Muchos de ellos se formaron en el ámbito de circulación de las novedosas ideas de teoría política que se ha-
bían gestado durante gran parte del siglo XVIII en Europa. Un importante ejemplo de ese influjo es la obra
de Juan Jacobo Rousseau (1712-1778) y en particular de su texto titulado “El Contrato Social”, publicado en
1762, que abogaba por un pacto social en el que los derechos y deberes de los individuos serían las cláusulas
de dicho acuerdo y en las que el Estado sería el garante y escenario del ejercicio de esos mismos derechos.
Es importante destacar que aunque el texto del Acta del Cabildo Extraordinario del 20 de julio de 1810 en
Santafé de Bogotá no proclamaba en ningún lugar un deseo de independencia absoluta de España, sí invo-
caba a Dios Todopoderoso y a la religión católica, a la restitución al poder del rey Fernando VII, así como
a la búsqueda de la felicidad y tranquilidad pública por medio de la constitución de la Junta Suprema de
Gobierno, que regiría el Virreinato de manera transitoria mientras se restablecía el orden en la Península.
15
 Imagen 1.
Firma del Acta de la Independencia.
Weiser&Hering (Fotograbado de la
pintura de Coriolano Leudo). Ca.
1928. Fotograbado a color 70 x 90 cm.
N. registro: 210 Museo de
la Independencia – Casa del Florero.
Ministerio de Cultura

16 17
 Muchos de los conceptos como el bien común, la constitución, la voluntad, la tranquilidad y la seguridad del
pueblo, así como la felicidad pública -consignados en el documento- se encuentran indudablemente apegados
al pensamiento de Juan Jacobo Rousseau y se vieron naturalmente incorporados en el mismo, dada la for-
mación de la redactores y firmantes, así como a partir de las circunstancias políticas que le dieron origen. Ese
contrato social toma forma documental en esta Acta del Cabildo Extraordinario.

Sin embargo, no deja de inquietarnos hoy en día, casi más de doscientos años después de los sucedido, por
qué este documento que estuvo noventa años en calidad de memoria archivada en la Biblioteca del Cabildo
Municipal, hasta que las llamas devoraron su sala y archivo entre el 20 y el 21 de mayo de 1900, se constituyó
casi exclusivamente como uno de los referente centrales de los sucesos de independencia de la Nueva Granada
del Imperio Español, sin que en su contenido y origen, ésta hubiera sido la intención original de quienes le
dieron forma. Uno de los intentos de respuesta a esa pregunta es, precisamente, la forma en que el documento
deja de ser mirado a partir de su contenido, para ser insertado en el contexto de la conmemoración y por
ende a su proceso de “monumentalización”.

El Acta en su forma física es descrita por Ignacio Borda, quien estuvo hojeando el documento en 1894, y
suministra este dato importante en su obra “El Libro de la Patria” publicado ese mismo año, y que es citado
por Eduardo Posada en su libro titulado “El 20 de Julio. Capítulos sobre la revolución de 1810”:

Era un cuaderno empastado en terciopelo rojo, escrito sobre recio papel azuloso de la época, marcado con el sello real
de valor de un cuartillo para el bienio 1810 a 1811. Este cuaderno -agrega- estuvo extraviado algún tiempo; felizmente
el patriota señor doctor don José Segundo Peña lo recuperó y lo devolvió al cabildo, donde hoy se encuentra y se exhibe
todos los años el 20 de julio (Posada, 1914. p. 33 y ss.).

Continúa diciendo Posada que:

Parece sin embargo que del acta se hizo un duplicado el mismo 20 de julio, y que con ese documento se encabezó un
cuaderno distinto, destinado a las actas de la junta suprema que se instaló ese día. Tal cuaderno no existía ya en el
archivo municipal cuando este fue destruido por el fuego (Posada, 1914. Ibíd. p. 33 y ss.).

Conmemorar para recordar

Para seguir tratando de dar respuesta al interrogante sobre esa transformación del documento en monumento,
es necesario hacer una breve revisión de cómo se estableció la fecha del 20 de julio de 1810 como festividad
patriótica y cuáles fueron los componentes para dicha instauración, en el marco de las conmemoraciones del
denominado “Grito de Independencia”. No se puede olvidar que es precisamente el gesto conmemorativo otro
de los vehículos que tiene la memoria, cuando intenta activar la reminiscencia, el hábito y el recuerdo, el cual
se dimensiona de manera particular en lo que tiene que ver con la tarea histórica de evocar en clave la patria.

Como es sabido la celebración del 20 de julio, como fiesta nacional, se oficializó concretamente a través de la
ley 60 del 8 de mayo de 1873 en la que se decreta en su artículo 1°: “Declárese día festivo para la República el
20 de Julio como aniversario de la Independencia Nacional en 1810”.

Aunque en 1872 se celebró con mucha pompa esa fecha, es en ese mismo año cuando se suscita una polémica
entre dos periódicos bogotanos sobre el efecto y sentido de esa fecha como la “verdadera” conmemoración de
la Independencia. Ese día y durante los festejos…

…la corporación municipal del distrito, por medio de su presidente, ponía en manos del rector de la Universidad Na-
cional, en la plaza de la constitución, el acta original de la sesión del cabildo, tenida el 20 de julio de 1810. El acta
fue colocada al lado del busto de Acevedo y Gómez (Posada. Ibíd. p. 36).

Podemos interpretar en esta acción uno de los primeros gestos en la voluntad de “monumentalizar” el docu-
mento al ponerlo en el mismo lugar –no sólo en forma sino en sentido- con el busto de Acevedo y Gómez.
Imagen 2.
Volviendo a la polémica sobre la fecha, en El Tradicionalista, que era dirigido por Miguel Antonio Caro, se Acta de la Revolución del
sostenía que el 20 de julio no era el aniversario de la independencia por similares razones a las que explicá- 20 de julio. Dibujo de Simón
bamos anteriormente al referirnos brevemente al contenido del documento, y basados en lo registrado en el Cárdenas. Grabado de
Acta del Cabildo Extraordinario. Hancke. Impresa por Lemer-
cier, París. Cromolitografía
Por lo tanto, Caro argumentaba que el año de 1813 -el cual correspondía a la fecha en la que el Congre- (Papel y tinta).1850. 86,6
so de Cundinamarca declaró formalmente su independencia absoluta de la Corona Española- debía ser el x 61,5 cm. N. Registro 445.
Museo de la Independencia -
Casa del Florero
18 19
 momento elegido como festividad de verdadera inde-
pendencia. En contraste, José María Quijano Otero
en el periódico La América sostenía que el 20 de julio
era realmente el aniversario de la independencia na-
cional, tesis que finalmente triunfó, por lo cual fue
expedida la ley al año siguiente.
Aunque la recordación del 20 de julio a pocos años
de los sucesos de 1810 se mantuvo de manera inter-
mitente y competía con la celebración de julio de
1813, es ya en 1849 cuando Bogotá realiza una gran
conmemoración del 20 de julio, con base en la Or-
denanza n.º 11 de octubre de 1842 que establecía
esta fecha como “Fiesta Nacional”. La intención de
esa conmemoración fue la de “celebrar el aniversa-
rio de la independencia y honrar y recompensar el
patriotismo, el trabajo y las acciones distinguidas
de virtud y filantropía”.
En calidad de gobernador de la Provincia de Bo-
gotá, Vicente Lombana promueve la creación de
una “Sociedad Filantrópica”, y esa corporación
participa activamente en el programa que buscaba
“recompensar a los habitantes de la Provincia su
laboriosidad y honradez, así como a premiar obras
que presentaran como producto de cualquier gé-
nero de industria “ y que serían exhibidas en
una exposición de productos de la industria bo-
gotana, que convocó a “artesanos, gremios, co-
legios y profesores de artes liberales a participar
de ella” (Díaz Piedrahíta. 2007, p.14).
El mensaje central de esta iniciativa se resume
en las frases de motivación que quedaron con-
signadas en un folleto titulado 20 de Julio, Fiestas
Nacionales, publicado en la capital, sin pie de
Nacionales
imprenta, y que decían:
Todo es grande y poético en este día, fecha escri-
ta por el mismo Dios en el gran registro de los
tiempos (…) 20 de Julio. Estas palabras que en-
cierran tantos pensamientos, ideas, recuerdos y
deseos, andan de boca en boca, todos los labios la
pronuncian, pero con respeto y veneración. 20 de
julio es sinónimo de libertad, de independencia,
de igualdad, de concordia (Ibíd. p. 13.).
Es este el momento donde el Acta, que per-
Imagen 3. manecía resguardada como sencillo docu-
Placa conmemorativa elaborada por mento o memoria archivada en el Cabildo
Werner Biermann para la Casa del Flo- de la ciudad, da otro paso para su “monu-
rero. Fotografía de Werner Biermann. mentalización”. Dada la convocatoria men-
Archivo Museo de la Independencia - cionada más arriba, el artista y calígrafo Si-
Casa del Florero món Cárdenas (Palmira, Valle 16.10. 1814,
Bogotá 18.07.1861) utiliza el contenido y lo
“realza” por medio de un dibujo en el que
se reproduce el texto y los facsímiles de los
firmantes, además de un cuidadoso entra-
mado en el que realiza miniaturas de los
más notables personajes como José Acevedo
y Gómez, José Miguel Pey y Camilo Torres,
entre otros. La intención conmemorativa se
20
reitera en el texto que enmarca el documento en el que priman las guirnaldas de laurel, las imágenes alegóri-
cas de la libertad y las cartelas con los nombres de los próceres de la Independencia (inclusive se incluyeron
personajes que no habían participado de los sucesos de julio de 1810): “Un recuerdo de gratitud y homenaje
a los mártires de la Nueva Granada y a los que presentaron grandes y heroicos servicios”. (Subrayado mío).
La voluntad de memorizar el acontecimiento y de engrandecerlo por medio de un sinnúmero de detalles pro-
ducto del conocimiento e imaginación del dibujante, va a tener adicionalmente un escenario de reiteración
conmemorativa como fue la exposición mencionada.
Podemos inferir que el cuidadoso dibujo original del cual se desconoce su paradero actualmente, y que se con-
virtió en un primer grabado, permitió que ese documento se revistiera de una dimensión monumental por
el hecho de haber sido concebido para perpetuar un recuerdo y el cual no tenía como intención solamente
reproducir el contenido del documento, sino enmarcarlo en un entramado de imágenes alegóricas dignas de
un monumento.
Además, y parafraseando a Foucault, el Acta deja de ser “mercancía estancada del pasado”, para convertirse
en un producto de la sociedad que ha fabricado ese mismo documento-monumento, “según los vínculos de
las fuerzas que retenían el poder”. (Le Goff, p. 236).
En un contexto similar y casi un siglo después, la Academia Colombiana de Historia, que estaba confor-
mada por “doctos y diligentes hombres” que hacían parte de los cerrados círculos sociales de la capital de la
República, se encontraba en la tarea de dar los primeros pasos para la conmemoración del sesquicentenario
de la Independencia Nacional. La intención quedó materializada nuevamente en un documento de índole
legal como fue la Ley 95 de 1959, por la cual “Se ordena la celebración del sesquicentenario de la Indepen-
dencia Nacional” y por la cual el Congreso de Colombia decreta que la República rinda homenaje de gratitud
y admiración a los próceres de la Independencia Nacional, que con su sacrificio de vida, hacienda y bienestar
lograron la Independencia Política de la Patria, promovieron sus instituciones democráticas y sentaron las
bases de su honrosa posición internacional” (Academia Colombiana de Historia.1960, p. 3).
Entre muchas de las tareas de la Junta Organizadora estaba la de adquirir, restaurar, reparar, reconstruir, cons-
truir o auxiliar en proporción necesaria para terminar la obra de una serie de lugares, entre los que se contaba
en primera instancia la “llamada Casa del 20 de julio de 1810 y zonas aledañas”.
Así como sucedió en la celebración del Centenario de la Independencia en 1910, gran parte de las tareas de
1960 se centraron en inaugurar una serie de “lugares de memoria” que buscaban producir la activación de la
recordación histórica, los cuales se inscribían en el paisaje urbano como monumentos de variada índole (in-
muebles, bustos, placas y recordatorios) que atendieran el objeto de la celebración. De la misma forma, en el
artículo 10 de la ley se recomendó que el Gobierno hiciera las gestiones necesarias para que la “Casa del 20 de
Julio de 1810 se dedique a biblioteca y museo de la Bogotá antigua, y galería de los dirigentes del movimiento
de emancipación en aquella fecha”.
Estas voluntades estaban inscritas asimismo en una agenda política que puede resumirse en la decisión del
uso deliberado de este momento conmemorativo en función del mensaje del Frente Nacional, que como
alianza bipartidista hizo frente al periodo de tiranía y autoritarismo que había vivido el país hasta el año de
1957 bajo la dictadura de Gustavo Rojas Pinilla. Esa alianza entre los liberales y los conservadores buscaba
identificarse deliberadamente con el rol de los patricios criollos de 1810 frente a la usurpación española, y
tuvo un escenario propicio en el rol que desempeñó la dirigencia del gobierno de Alberto Lleras Camargo
en los actos inaugurales de todos los monumentos que fueron erigidos en el marco de las conmemoraciones
sesquicentenarias.5
De estas personalidades cabe destacar a dos de ellas, quienes tuvieron un rol importante en estas activida-
des. El primero de ellos era Eduardo Santos Montejo, descendiente directo de Antonia Santos, en 1960 ex
presidente de la República y Presidente tanto de la Junta Organizadora de los Festejos como de la Academia
Colombiana de Historia. El otro era Guillermo Hernández de Alba, miembro de número de la Academia de
Historia reconocido desde 1938 como el “Cronista de Bogotá” y quien había asumido como propio el proyec-
to de creación del Museo que estaría dedicado a los “dirigentes del movimiento de emancipación del 20 de
5 Un recuento pormenorizado de estos mensajes está condensado en una publicación de la Academia Colombiana de Historia, en la que se
agruparon los discursos pronunciados por un sinnúmero de personalidades a lo largo del año de 1960 y titulado “Homenaje a los próce-
res”. Editorial ABC. Bogotá, 1961.
21
 julio”, que tuvo como sede la casa en la que González Llorente había tenido su almacén, y en la tuvo lugar la
reyerta por el florero o ramillete con el escudo de armas de la Corona Española, el viernes 20 de julio de 1810.
Es por esa acción concertada y debido a las gestiones del ex presidente de la República y el historiador, como
el 20 de julio de 1960 se inauguró el primer piso de la reciente remodelación de la casa de esquina del costado
nororiental de la Plaza de Bolívar, que se iba a constituir desde ese momento en un altar de la patria, carácter
que fue reiterado por Hernández de Alba en cualquier comunicación impresa o misiva producida por él desde
ese instante y hasta su fallecimiento en 1985, en el ejercicio de su función como Director Fundador.
El documento-monumento in situ
Las características del nuevo museo fueron dadas, tal como se mencionó anteriormente, en el articulado de la
Ley 95 de 1959, en la que se definía que esa institución dependería de la Academia de Historia, hasta que pasó
a ser parte del Instituto Colombiano de Cultura en 1968, como un sitio destinado a recordar “a la Bogotá
antigua” y los dirigentes del movimiento de emancipación en la fecha del 20 de julio de 1810.
Los esfuerzos de Hernández de Alba se habían iniciado años antes cuando realizó las primeras negociaciones
de compra del inmueble gracias a las gestiones de quien fuera Ministro de Hacienda de Rojas Pinilla, y gerente
del Banco Popular, Luis Morales Gómez, descendiente directo de los hermanos Morales, protagonistas de la
reyerta con González Llorente. El primer gesto de “monumentalización” del estado ruinoso del inmueble fue
la ubicación de una placa de bronce que tenía el siguiente mensaje (ver imagen 3):
En este lugar
la mano de
ANTONIO MORALES
plasmó la cuna de la república
el 20 de julio de 1810
Este mensaje ciertamente retórico, y que indirectamente agradecía las gestiones
de Luis Morales Gómez, sustituyó a otro que había sido ubicado en 1910 en el
mismo lugar, por medio de una “lápida conmemorativa” donada por el joven
Vicente Herrera durante la celebración del Centenario de la Independencia (ver
imagen 4), y que rezaba:
En este sitio se verificó
la reyerta entre
Morales y Llorente, en
la cual tuvo principio
el movimiento de 1810
-20 de julio-
La primera placa a la que hacemos mención fue desarrollada por el empresa-
rio austríaco Werner Biermann, quien prestaba sus servicios de elaboración de
mobiliario museográfico al Museo Nacional y Museo Colonial, y quien vendría
a constituirse en uno de los proveedores más importantes de elementos de ex-
hibición para el nuevo museo. Esta placa de rosetones y guirnaldas de corte
neoclásico fue el sello distintivo de todo el mobiliario elaborado por Biermann
a solicitud de Hernández de Alba, en esa primera fase del museo.
Las obras de readecuación de la casa de González Llorente fueron aceleradas y
en esa reconstrucción se evidenció la intención de construir a su vez un monu-
mento que emanaba de una ruina que estuvo a punto de desaparecer, gracias
22
a la voluntad de los académicos de la historia y a la necesidad de inscribirla en
los contextos conmemorativos del sesquicentenario de la Independencia Na-
cional. La prensa destacó el resultado final de la obra del arquitecto Hernando
González Varona refiriéndose a ella como una “restauración museificante”, y
ello condujo a que incluso se llegara a nombrar al inmueble como “monumento
nacional”, mucho tiempo antes de la designación oficial, por medio de un de-
creto presidencial que sólo tendría efecto legal en 1975. 6
Como complemento a dicha tarea, las decisiones de Hernández de Alba obede-
cían a reiterar ese carácter de monumento en el que debía rendirse un culto al
“pasado glorioso” de los primeros años del siglo XIX. Ello llevó a concebir una
gran placa de piedra que le diera la bienvenida al visitante, y que debía tener
un mensaje que subrayara y resumiera el espíritu y sentido del nuevo museo.
El texto fue encomendado a Eduardo Santos, lo cual producía una especie de
bendición ritual para este altar de la patria por parte de un político liberal de
reconocida trayectoria, y el cual se abría con la frase: “En esta Casa del 20 de
julio de 1810 nació la República”.
En su párrafo final, se resume el mensaje civilista, que no dejaba de recordar lo
mencionado anteriormente con respecto a la distancia que estos otros patricios
habían marcado frente a la tiranía de la reciente dictadura: Imagen 4.
Imagen de la casa de Llorente y de la placa donada por Vicente Herrera
El 20 de Julio de 1810 es la aurora de Colombia. Ese día el pueblo, en Cabildo en el Álbum del centenario. 1910. “Impreso sobre papel y fotograbado
Abierto, inicia el fecundo vivir democrático y el Gobierno fundado en la volun- empastado en cartón, papel y cuero”. 22 x 14,5 cm. N. registro: 2295.
tad democrática. La elocuencia de Acevedo y Gómez y de sus compañeros abre Colección Ibáñez. Museo de la Independencia - Casa del Florero
las puertas de una nueva era, y cesa la dominación española. En esa gloriosa
jornada surge la libre patria colombiana.
Quien literalmente termina por signar a la casa con ese carácter fue el presiden-
te Alberto Lleras Camargo, quien había sido reconocido en el discurso de Edu-
ardo Santos, el 19 de julio en una sesión solemne de la Academia de Historia en Imagen 4.
el Teatro Colón, como uno de los protagonistas de “las jornadas de 10 de mayo7 Nota de prensa Diario El Tiempo. 28 de mayo de 1960. Sección 2
y por las que era posible “celebrar este aniversario con la frente alta, con decoro
de pueblo libre gobernado democráticamente por la voluntad ciudadana y por
diáfanas manos de patriota ejemplar” (Santos Eduardo. et al. 1961. p. 11). Esta
“mano diáfana” sería la que abriría el libro de visitantes del nuevo museo, el 20
de julio de 1960, con la siguiente frase:
Al inaugurarse este santuario civil
Alberto Lleras Camargo
Otra de las tareas de Hernández de Alba en colaboración con el Diario El Tiem-
po, propiedad de Eduardo Santos, fue la convocatoria a la sociedad bogotana y
en especial a “numerosas familias bogotanas antiguas que cuentan entre sus an-
tepasados a los fundadores de la nacionalidad, poseedoras de recuerdos de sus
‘dioses (tute)lares’, reliquias que conociéramos casi desde niños, nos permitió
convocarlas seguros de su patriotismo, para entregar a la nación ese patrimonio
histórico convertido al culto público”. (Hernández de Alba, p. 4).
6 Monumento Nacional. Un museo de la independencia será la Casa del 20 de Julio. El Tiempo. 28
de mayo de 1960. Sección 2.
7 Esta fecha se refiere precisamente al día de 1957 en que fue depuesto el General Rojas Pinilla por
los liberales y conservadores que conformaron el Frente Nacional.
23
 Imagen 6.
Placa de vestíbulo de entrada al Museo
redactada por Eduardo Santos. Guía
Turística Oficial del Museo del 20 de
Julio de 1810. Movifoto. 1968.
24
Uno de los generosos donantes de la recién creada institución, fue precisamente el ex presidente Santos,
quien ya había entregado gran parte de su rica colección de objetos y documentos históricos al Museo Colo-
nial en 1942 y 1946, y al Museo Nacional en 1959. 8
En un documento del 30 de septiembre 1960, Hernández de Alba recibe de Santos 41 piezas como manu-
scritos, cuadros, grabados y objetos varios, entre los que se contaba “El Acta de la Independencia Nacional,
Edición de París por Lemercier, con las firmas en facsímile”.9
Este grabado era una de las versiones que había sido mandada a reproducir por Rafael Duque Uribe, del
dibujo de Cárdenas, quien ya en 1853 había regalado a la Sociedad Histórica de Nueva York un ejemplar de
la litografía. Una de estas copias impresas en París era la que Santos entregaba ahora al nuevo museo, escasos
meses después de su inauguración.
Por otra parte, y de acuerdo con las descripciones que se habían obtenido de Ignacio Borda en la memoria
que realizó Eduardo Posada en 1914, el Instituto Colombiano de Cultura Hispánica produjo una edición
facsimilar del Acta de la Revolución del 20 de julio en 1960, en la que contrataron a un calígrafo para que
reprodujera el contenido, así como las correcciones que describe Borda y las firmas de los cabildantes. Este
“falso facsímil” como quedó registrado en las colecciones del museo, fue empastado en terciopelo rojo en
todos sus ejemplares y en él se intentó reproducir tanto el papel azuloso del que hace mención la descripción
de Borda, como el sello de timbre vigente para 1810 y 1811. Una copia de esta pieza llegó al Museo el 5 de
diciembre de 1962, donado por el Instituto de Cultura Hispánica como el facsímil n.º XXVII del Acta de
la Revolución. Esta pieza fue exhibida sin mucho realce, junto con otros autógrafos y documentos, en una
vitrina de la denominada Sala del Florero, que antecedía a la dedicada al Acta de la Independencia.
El paso final en el que nuestro referido documento-monumento se insertó formalmente en el otro monumen-
to-santuario, fue la manera en que se decidió su lugar y forma de exhibición.
Describe Hernández de Alba que las primeras salas que se abrieron al público fueron las de la planta baja,
y que en principio “darían norma al museo”: Una sala destinada al Florero, otra al desarrollo del derecho
constitucional colombiano o “Sala Constitución”, (que vendría a convertirse a la postre en la “Sala del Acta”
desde el momento en que es recibido el ejemplar donado por Eduardo Santos), y otra destinada a los orígenes
del periodismo.
Esta distribución se mantuvo sin mayores alteraciones hasta el año 2009, fecha en que se iniciaron las reade-
cuaciones museográficas integrales para la conmemoración del Bicentenario de la Independencia, a excep-
ción de la sala de periodismo que fue convertida en la de los Próceres.
Cabe recordar que el ejemplar donado por Santos tendría, a juicio de Hernández de Alba, que tener un sitial
digno del “documento-monumento” por lo cual se le encomendó a Werner Biermann una especie de pedes-
tal, con un marco de elementos neoclásicos, coronado por el escudo de la República y flanqueado por dos
medallones con los perfiles de Bolívar y Santander, como padres de la patria, en el cual se exhibiera el Acta en
la sala del mismo nombre. El recibo de elaboración de este mueble de exhibición mencionado como “marco–
vitrina” del Acta de Independencia costó la suma de 3.000 pesos, una cifra estimable, en comparación con
otras piezas que fueron encargadas en el mismo pedido. Ese marco vitrina sólo se equiparaba en valor con la
base y vitrina del Florero que costó 6.250 pesos de la época. Estos dos elementos sumaban 9.250 pesos, de un
total de 19.930 pesos de los trabajos completos, lo cual evidencia precisamente la importancia que se le dio a
la forma de exhibición de dos de los objetos más emblemáticos que el museo conservaba y que contribuían a
darle forma al santuario donde “había nacido la República”.10
Estos detalles se observan en una serie de registros fotográficos que fueron realizados para la elaboración de
una guía ilustrada patrocinada por Movifoto en el año de 1968 y redactada por el Director Fundador, en la
8 El Museo Nacional de Colombia realizó en el año 2009 una exposición conmemorativa titulada “Dar es Dar” en la que se presentaron
120 obras que en su conjunto daban cuenta de la historia política y militar colombiana del siglo XIX, entre pinturas, dibujos, acuarelas,
grabados, fotos, libros y manuscritos.
9 Donaciones y traslados año 1960. Archivo del Museo de la Independencia. Folios 85 a 87.
10 Correspondencia y gestión administrativa de la Casa Museo del 20 de Julio de 1810. Años 1960 a 1965. Folio 292. Archivo del Museo de
la Independencia - Casa del Florero.
25
 Imagen 7.
Sala del Acta en su primer montaje con
el marco-vitrina de Werner Biermann.
Guía Turística Oficial del Museo del
20 de Julio de 1810. Movifoto. 1968.

26 27
 que se daba a conocer la historia del museo y el contenido de cada sala. De ello podemos extractar algunos
apartes que se refieren a la sala del Acta y dan cuenta de la intención de subrayar este documento y ponerlo
literalmente en escena:
Sala del Acta: En el testero la edición del acta del 20 de julio, con el facsímil de las firmas de los signatarios
tomadas del documento original que desapareció en el incendio de mayo de 1900 documento que constituye
el origen del derecho constitucional colombiano.
Esta mención le daba adicionalmente mayor realce al sitio en el que estaba exhibida, dado que reitera desde
otra perspectiva el carácter de lugar fundacional de la nación colombiana, que se había mencionado en la
placa de piedra de la entrada. Años después, el mismo Hernández de Alba redacta en 1980 un documento
(Echeverri Correa, p.7 y ss.) que tituló: Casa-Museo del 20 de julio de 1810. Una visita guiada por su director
fundador, Profesor Guillermo Hernández de Alba”.
Bibliografía
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del Bicentenario. Museo Nacional de Colombia. Bogotá. 2010.
Betancourt, A. Historia y nación. Tentativas de la escritura de la historia en Colombia. La Carreta Editores.
Medellín. 2007.
Le Goff, J. El orden de la memoria.Editorial Paidós. Buenos Aires. 1991
Knell, S., McLeod, S., Watson, S. Museum Revolutions. How museums change and are changed. Routledge.
Londres y Nueva York. 2007.

Dice Hernández que “este es uno de los santuarios más valiosos con que cuenta la República. Y no es exage-
ración, porque en este sitio prende la chispa de la Revolución de Independencia, el 20 de julio de 1810. Esta
casa, podríamos afirmarlo, señala el punto cero de donde parten los caminos de la libertad en Colombia”.
Continúa el Director con la advertencia de leer cuidadosamente la lápida conmemorativa a la que hemos
hecho referencia, porque según él “es el resumen perfecto de los antecedentes que desembocan en ese día glo-
rioso”. La sala contigua a la del Florero “está dedicada al Acta de la Independencia y a mostrar en el costado
norte una colección de las ediciones oficiales de todas las constituciones que ha tenido la República, hasta la
que nos rige hasta nuestro días”.
Martínez Garnica, A., y Quintero Montiel, I. Actas de formación de juntas y declaraciones de independencia
(1809-1822). Reales Audiencias de Quito, Caracas y Santa Fé. Tomo I y II. UIS. Colección Bicentenario.
Bucaramanga. 2008.
Pérez Ramírez, G. Historia del Acta de la Independencia de Quito del 10 de agosto de 1809. Fonsal. Quito.
2009.
Riegl, A. El culto moderno a los monumentos. Caracteres y origen. La Balsa de la Medusa. Visor. Madrid.1987

Finaliza el recorrido con el siguiente mensaje que refrenda una vez más, el carácter del edificio y sus coleccio-
nes, y que en su carácter de museo mausoleo, santuario y monumento, resume el sentido de la recordación
histórica y conmemorativa:
Confío en que puedan ustedes venir y repasar las salas que han visto, para que puedan darse cuenta de los tesoros que
se guardan en este santuario, donde todo es verdad, donde nada es ficticio (lugar al cual) uno puede entrar con cierta
indiferencia y aburrimiento(…) para luego salir con el espíritu transformado, pensando que (…) aquí está la Patria,
aquí está el Santuario, adonde debemos venir a reforzar nuestras ideas de libertad y democracia, para buscar la gran-
deza de la Patria cuando nos corresponda influir en sus destinos futuros (Echeverri, ob. cit. p. 18).
Ricoeur, P. Tiempo y Narración. ConImagenuración del tiempo en el relato histórico. Tomo I y El tiempo Na-
rrado Tomo II, Siglo XXI Editores. México. 2004.
Ricoeur, P. La historia, la memoria, el olvido. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires. 2000
Todorov, T. Los abusos de la memoria. Paidós. Barcelona. 2008.
Velandia, R. (comp.) Informes Anuales de los Secretarios de la Academia Colombiana de Historia. 1952-2000.
Editora Guadalupe. Bogotá. 2001.

Conclusiones
Índice de imágenes
El rastreo de la manera en que el Acta de la Independencia se transforma en una versión de grabado elabo-
rada por Simón Cárdenas y su ingreso a la colección del Museo del 20 de Julio de 1810, así como la elección Imagen 1: N. Registro 445 Imagen 5:
de su sitial de exhibición, nos permite comprobar la forma en que Paul Ricoeur definía las características del Firma del Acta de Indepen- Museo de la Independencia-Casa Nota de prensa Diario “El Tiempo”.
monumento: “Lo que hacía sospechoso al documento pese al hecho de haber sido encontrado a menudo in dencia. del Florero 28 de mayo de 1960. Sección 2.
situ, era su finalidad proclamada, la conmemoración de acontecimientos que los poderosos juzgaban dignos Weiser&Hering (Fotograbado de
de ser integrados en la memoria colectiva”. la pintura de Coriolano Leudo)           Imagen 3: Imagen 6:
Ca. 1928               Placa conmemorativa elaborada Placa de vestíbulo de entrada al
Consideramos que a través de este escrito se ha podido comprobar -tal como lo manifiesta Paul Ricoeur- Fotograbado a color       por Werner Biermann para la Museo redactada por Eduardo
que el documento (en nuestro caso el Acta de la Independencia) inicialmente “poseía una objetividad que 70 x 90 cm. Casa del Florero. Santos. Guía Turística Oficial del
se oponía a la intencionalidad del monumento”, e indudablemente fue un producto de la voluntad de los N. registro: 210 Fotografía de Werner Biermann Museo del 20 de Julio de 1810.
poderosos que juzgaron digno que estos testimonios fueran integrados a la memoria colectiva (tanto el acta Museo de la Independencia – Archivo Museo de la Indepen- Movifoto. 1968.
misma en su forma original, como la versión alegórica elaborada antes de finalizar la primera mitad del siglo Casa del Florero dencia-Casa del Florero
XIX). Así mismo, ello comprueba cómo en este caso específico el documento devino en monumento, pre- Ministerio de Cultura Imagen 7:
cisamente por medio de esa serie de formas de recordación y conmemoración que justamente lograron que Imagen 4: Sala del Acta en su primer
mantuviera por una parte su carácter objetivo e institucional y por otra, adquiriera una serie de atributos de Imagen 2: Imagen de la casa de Llorente y de montaje con el marco-vitrina de
dignificación monumental. Acta de la Revolución la Placa donada por Vicente He- Werner Biermann. Guía Turís-
del 20 de julio      rrera en el Álbum del centenario.   tica Oficial del Museo del 20 de
Este proceso se inició a partir de la manera en que el Acta es reinterpretada gráficamente por el dibujante Dibujo de Simón Cárdenas 1910      Julio de 1810. Movifoto. 1968.
Simón Cárdenas y los elementos complementarios al texto y las firmas de los cabildantes de 1810, para luego Grabado de Hancke. «Impreso sobre papel y foto-
ser reproducida masivamente por medio del grabado; y así mismo haber encontrado un sitial como docu- Impresa por Lemercier, París grabado empastado en cartón,
mento alegórico y recordatorio de un momento histórico, en el que vendría a convertirse en un “santuario Lemecier    papel y cuero»
civil” y “monumento nacional”, como era evocado el Museo del 20 de julio de 1810 desde el momento de su Paris                         22 x 14,5 cm.
fundación en 1960 y hasta bien entrado el siglo XXI. Litografía (Papel y tinta) N. registro: 2295
1850 Colección Ibáñez. Museo de la
86,6 x 61,5 cm. Independencia-Casa del Florero

28 29
 trayectoria de un documento:
el acta de la revolución de 1810
o acta de la indePendencia de colombia
 Trayectoria de un documento:
El Acta de la Revolución de 1810
o Acta de la Independencia de Colombia
Mario Omar Fernández Reguera
Director
Laboratorio de Ciencias de la Conservación
Facultad de Estudios del Patrimonio Cultural
Universidad Externado de Colombia
“Este cuadro es, pues, la primera página dorada de nuestra historia
nacional, el recuerdo más glorioso en nuestro país, el monumento impe-
recedero sobre el que reposan nuestras tradiciones y nuestro porvenir”
(Anuncio sobre Gran Cuadro. El Neogranadino, 7 de febrero de 1851)
S eguir las huellas del Acta de la Revolución de 1810 representa un gran reto debido a la importancia
que tiene este documento en la constitución de Colombia como nación; por otro lado, desde su
origen hasta nuestros días ha sido objeto de una serie de hechos, en extremo disímiles, que van
desde incendios provocados, destrucciones vandálicas y robos hasta olvidos, sin dejar de estar en el
centro de los acontecimientos más importantes de estos doscientos años de historia.
Pretendo referirme en el presente trabajo a la trayectoria que ha descrito este documento, en específico
a la evidencia material que recibimos hoy de las anteriores generaciones, estas hermosas láminas en sus
diferentes versiones.
El trabajo inicia con la contemplación y acercamiento a la materialidad del Acta de la Revolución que
conservamos hoy y que aflora desde diferentes escenarios de la vida contemporánea sin comprender, real-
mente, cuál es su significado. La presente investigación se nutre del trabajo realizado por un grupo de
profesionales de diferentes disciplinas en continuo diálogo y de la interminable consulta de periódicos y
libros de los siglos XIX y XX, permitiendo poner en perspectiva este valioso documento, que a doscientos
años de su nacimiento, devela nuevas facetas y propone un sinnúmero de interrogantes que transmitiremos
a las generaciones futuras.
El acercamiento a la composición material de las láminas sirve de base para la identificación y contextualiza-
ción de las diferentes versiones que se encuentran en instituciones públicas y privadas, exhibidas, guardadas
o arrumadas en rincones, y acompañadas siempre de un interrogante. ¿Qué tan valioso es este documento?
El estudio de las impresiones del Acta de la Revolución de 1810, es un claro ejemplo del deber ser en el campo
de la investigación del patrimonio cultural; el trabajo interdisciplinario, la indagación de la materialidad y lo
que ella es capaz de portar, transmitir y esconder, o sea lo intangible, estableciendo infinitas relaciones con
múltiples y disímiles lecturas.
La firma de un acta en 1810 y los documentos conmemorativos que se hicieron en homenaje a este hecho
histórico han sido testigos de la existencia de Colombia en los últimos dos siglos. Nuestro trabajo permite
reunir información dispersa en diferentes espacios y tiempo, redimensionando el significado y la trayectoria
de este bien cultural.
El nacimiento del acta, el hecho histórico
El Acta de la Revolución del 20 de julio de 1810 tiene claro su origen en la ciudad de Santafé de Bogotá,
en la madrugada y primeras horas del día 21 de julio de 1810, durante el Cabildo Abierto que dio lugar a la
instalación de la Junta Suprema.
32
El documento original fue manuscrito en el Libro de Actas del Cabildo según lo confirma Ignacio Borda en
el Libro de la Patria “Cuando D. Joseph Acevedo dictaba el Acta que D. Eugenio Martin Melendro escribía
en el humilde cuaderno que más de una vez hemos ojeado con religioso respeto…” (Borda. 1894, p. 66). Se
refiere entonces al libro de Actas del Cabildo, el documento original. Éste era un cuaderno que ya estaba en
uso, de ahí que la valiosa información se encontraba guardando un orden consecutivo, después de otras actas
del Cabildo, y se continuó usando para incluir nuevas actas.
Es un cuaderno empastado en terciopelo rojo; está escrito sobre recio papel azuloso de la época, marcado con el sello
Real del valor de un cuartillo para el bienio de 1810 a 1811 (Borda. 1894, p. 61).
Según el historiador Eduardo Posada, ese mismo día se hizo un duplicado del documento con el objetivo de
iniciar un cuaderno de actas para la Junta Suprema, que se instaló dicho día. Refiere además Posada la impor-
tancia de esta copia ya que contiene conjuntamente con las 38 firmas iniciales, las 15 firmas que faltaron en
el primer documento. (Posada. 1911, p. 166).
De esta forma existen indicios de la producción de al menos dos documentos. El manuscrito directo en el libro
de Actas del Cabildo y el documento que dio inicio al libro de actas de la Junta Suprema, es decir la copia.
La última noticia que se tiene de esta primera copia tuvo lugar el 20 de julio de 1872, y se relaciona con un
acto conmemorativo de la Independencia donde se hace entrega, por parte del Presidente de Municipalidad Imagen 1.
al Rector de la Universidad Nacional, del Acta Original de la sesión del Cabildo, tenida el 20 de julio de Nombre del padre
1810, siendo vista por última vez en La Plaza de la Constitución junto al busto de Acevedo y Gómez; allí se de Simón José Cárdenas.
perdió su rastro.
Con relación al libro de Actas del Cabildo, donde se realizó la primera escritura, se
presume fue destruido por el incendio de los Archivos del Cabildo en las galerías
Arrubla en el año 1900 (Posada. 1911, p. 166).
En su libro Génesis de la revolución de 1810, Sergio Elías Ortiz sugiere la existencia de
más copias del documento original:
Hoy, con nuevos documentos, podemos afirmar que se tomaron del ACTA dos copias más, ambas
por iniciativa del Tribuno del Pueblo: una para enviar a Cartagena a don José María del Real,
con el encargo de que la publicara allí, por no haber sido posible hacerlo en Santafé por dificulta-
des de imprenta, y otra que envió a Quito, a don Carlos Montufar, como comprobante de las ocu-
rrencias del 20 de julio de que le da cuenta en carta de 5 de agosto de 1810 (Ortiz. 1960, p.180).
¿Aún existirá alguna de estas copias directas del Acta de la Revolución de 1810? Quizás
en algún estante de un coleccionista privado o perdido en un archivo se encuentre este
valioso documento.
La evidencia material más antigua del Acta de la Revolución que se conoce en la actua-
lidad aparece en el periódico El Día el 20 de julio de 1846. Esta publicación presenta
el texto íntegro de la declaración y los nombres de los 53 firmantes. Desde el punto de
vista documental, este periódico recobra una gran importancia.
El dibujo de Simón José Cárdenas
Precisamente por esos días del año 1846 en que El Día publica el Acta de la Revolu-
ción del 20 de julio de 1810, se tienen noticias del cuadro conmemorativo que admi-
ramos hoy. Para julio de 1846 el Sr. Simón José Cárdenas realizó un dibujo a pluma
inspirado en el Acta del Cabildo, en el que incluyó las rúbricas de los primeros 38
firmantes, además adicionó la de otros próceres que habían jugado un rol importante
en las luchas independentistas.
Simón José Cárdenas nació en Palmira el 16 de octubre de 1814. Hijo de Pedro Simón Cárdenas,
quien el 5 de Diciembre de 1813, con otros ciudadanos notables decidieron proclamar “Llano
Grande” como Villa. Para ello desobedecieron la autoridad de Buga y de España dándole el
nombre de “Palmira” al antiguo territorio de Llano Grande (http://www.palmira.gov.co/pal-
mira/documentos/historia.pdf).
33
 Este dato es de suma importancia para nuestro estudio: el nombre de “CÁRDENAS PEDRO SIMÓN” es De esta noticia queda claro que la idea de realizar una litografía sobre el dibujo había generado cierta expec-
uno de los que aparece en el acta en medio de una corona de laurel, (ver imagen 1) justo en el centro del di- tativa en un sector de la vida social de Bogotá, se aprecia también, que se trataba de una decisión personal de
bujo, debajo del retrato de ACEVEDO. Este suceso, sin lugar a dudas, fue otra fuente de motivación para la Simón José Cárdenas con el Apoyo de Duque Uribe, y que para el año 1849 ya se habían encargado al menos
realización de este dibujo y su posterior litografía. También justifica el hecho, tan discutido, de que Cárdenas 32 litografías del acta. El listado de los aportantes toma en la actualidad una gran importancia, ya que se con-
excluyera las rúbricas de los últimos 15 firmantes y adicionara la de otros próceres de la Patria que no habían vierte en una trascendental fuente de información para conocer los primeros propietarios de algunos de estos
firmado el “Acta de la Revolución”, entre los que incluye a su padre. ejemplares. Desde su creación este documento ha funcionado como una mercancía, refinada y generadora
de estatus, con un valor comercial independiente del valor patriótico que podría tener en esos momentos.
Sobre el dibujo de Cárdenas el periódico El Duende publica la siguiente noticia:
La prensa también hace eco del regreso del señor Duque Uribe con las litografías al país, lo que es posible
“La quinta exposición de los productos de la industria, que tuvo lugar en los días 24, 25 y 26 del pasado, no fue tan comprobar en un anuncio publicado en el periódico El Neogranadino en febrero de 1851,
copiosa, ni se presentaron en ella cosas de tanto merito como en las anteriores… El gran salón estaba bien adornado: se
veían en él la mayor parte de los retratos de los próceres de la Independencia: un gran sólio: el acta de la revolución del año GRAN CUADRO DE LA ACTA DE INDEPENDENCIA DEL 20 DE JULIO DE 1810, Ha llegado a esta
10 en un gran marco con vidriera: dicha acta manuscrita, de un trabajo primoroso y perfecto imitando el grabado, es una capital el cuadro litografiado en el que se contienen la Acta de independencia que tuvo lugar en esta ciudad el 20 de
de las obras que sin duda serán premiadas: su autor el señor V. Cárdenas” (El Duende. Bogotá 2 de Agosto de 1846). julio de 1810, i al pié de ella las firmas facsímiles de los que la suscribieron. El cuadro es de una dimensión semicolosal
de papel marquilla… (El Neogranadino, 7 de febrero de 1851).
Razón tenía El Duende ya que una semana más tarde en otra publicación se anuncia que la obra de Cárdenas
obtuvo el premio en la categoría de caligrafía, se sugiere entonces que este documento sea conservado en el En este anuncio, ya aparece la denominación “Acta de Independencia del 20 de julio de 1810”. La informa-
Museo de la Ciudad. ción suministrada en este escrito que incentiva la venta del acta contrasta con versiones que hablan sobre la
intención de Cárdenas de litografiar el dibujo para ser entregado a los familiares de los firmantes. (http://
Curioso y de bastante mérito ha parecido a la junta el cuadro presentado por el Sr. Simón Cárdenas, que contiene el www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-7816307).
acta del pronunciamiento del 20 de julio y los nombres de los próceres de la independencia y de los patriotas que fueron
inmolados por nuestros opresores. La junta, además de asignar a su autor, como premio de este trabajo, la cantidad No hay que dejar a un lado el carácter comercial de la litografía, su creación siempre estuvo acompañada por la
de veinte pesos, se toma la libertad de recomendar el cuadro a la generosidad del Gobierno de la provincia, para que, necesidad de recaudar fondos, nace a partir de una colecta y encargos de personas distinguidas, una vez que se
indemnizando a su dueño del valor en que fuere estimado, se le coloque en el Museo de la Ciudad, en atención a obtiene este producto es puesto a la venta en un sitio exclusivo y asequible a un selecto grupo social. Este aspecto
que en él se halla consignada la página más brillante de la historia de nuestra revolución. (El Constitucional. 8 de se mantiene hoy en día, ya que los propietarios de algunas de estas actas no descartan su comercialización.
agosto de 1846).
En el anuncio del periódico no se escatiman esfuerzos para mostrar la importancia que tiene este documento,
Sobre el origen de las litografías varios diarios han publicado diferentes historias sin que se conozcan sus fuen- se establece una clara relación con el Acta de la Independencia de los EE.UU. y se hace evidente que el nú-
tes. Lo que sí está claro es que se trató de una iniciativa de José Simón Cárdenas en acuerdo con el empresario mero de ejemplares puede ser grande:
Rafael Duque Uribe, varias noticias publicadas en el año 1849 dan fe de ello. Quizás la más reveladora es el
aviso que se publicó en el periódico El Día y que copiamos textualmente: …La gran lámina de la Acta de independencia de los Estados Unidos adorna el salón del opulento mercader, como el
estudio del sabio, como el taller del artesano, como la cabaña del pobre ciudadano. Ese sentimiento de alta nacionali-
dad no será de menor precio para los granadinos, que se harán un título de orgullo patrio en decorar sus habitaciones
con esa solemne tradición de libertad, señalando con la efusión mas grandiosa de su corazón a sus descendientes los
Francisco Antonio Uribe……………….…5
El 10 de los corrientes salió de esta capital, con nombres de aquellos que crearon una nación, rompiendo briosamente los hierros de tres centurias i señalando de esa
Gregorio Obregón…………………………5
dirección a la ciudad de París, el señor doctor Ra- manera a las jeneraciones venideras el camino de la libertad i de la perfeccion social.
Joaquin Ujueta…………………………….5
fael Duque Uribe. El señor Duque ha llevado el Francisco Restrepo……………………….5
orijinal de la “Acta de la Revolución del 20 de Rafael Duque……………………………...5 Invitamos, pues, cordialmente a todos los hijos de la Nueva Granada para que adquieran ese precioso cuadro, que se
julio de 1810 para hacerlo litografiar con toda la Wenceslao Pizano…………………..........5 halla de venta en el almacen del Sr. Rafael Duque Uribe, carrera del Norte (El Neogranadino, 7 de febrero de 1851).
perfección i elegancia posible, a cuyo fin no se omi- José Ignacio Paris por tres ejemplares..15
tirá gasto alguno. El empresario, Simón José Cár- Vicente Pérez……………………………...5 Dos años después, en abril de 1853, aún se anunciaba la venta de la litografía en la tienda número 95 de la
denas, no ignora que sus enemigos gratuitos tenían José Acevedo………………………..…….5 calle de comercio de Bogotá (El Pasatiempo, abril de 1853). En este mismo año, Cárdenas envía una de las
preparado para publicar, un artículo ofensivo a su Manuel Ancizar………………………..…..5 litografías de Lemercier a los EE.UU. para ser presentada en la Academia de historia de Nueva York el día
reputación porque no había presentado la copia Manuel María Mallarino…………..………5 4 de julio, con motivo de la celebración del Día de la Independencia. En una carta enviada para este evento
litografiada del expresado documento, como si fue- Antonio Maldonado……………………..…5 Cárdenas expresa:
ra un trabajo que pudiera pagarse con una suma Anastacio Ortega…………………………..5
tan pequeña como la que ha recogido. -Hoi tiene Valentin Ferro………………………………5 Natural de una de las naciones que constituyeron antes la Republica e Colombia, con el nombre americano i lleno mi
la satisfacción de publicar la lista de los señores José María Osorio…………………………5 corazón de fuego patrio, no he vacilado un momento en obsequiaros con el Acta de la Independencia de la Nueva Gra-
que han tenido la bondad de suscribirse, para que Doctor Ramon Villoria……………………..5 nada, mi patria. Hijo de uno de sus próceres i admirador de los ilustres granadinos que rompieron las cadenas que nos
se vea que Cárdenas no había recibido quinientos Doctor Salvador Teran…………………..…5 oprimían, he creído de mi deber presentar sus hechos, i con ellos sus nombres preclaros, en las naciones eminentemente
pesos como lo aseguraban varios charlatanes, i que Manuel Puerta…………………………..…..5 republicanas e ilustradas como la vuestra (La Esperanza, Bogotá, 20 de julio de 1855).
suponiendo que los hubiera recibido, aún no eran Teodoro Quijano………………………..…..5
suficientes para una obra que según los intelijentes Doctor Antonio Plaza………………..……..5 En este mensaje de Cárdenas destacamos varios aspectos ya evocados en este texto: reconoce la litografía
Wenceslao Uribe Anjel………….………….5
requiere una suma fuerte. como Acta de la Independencia, establece un parangón entre la independencia de la Nueva Granada con la
Tomas Rodriguez……………………………5
independencia de los EE.UU. y reafirma su condición de hijo de prócer de la patria.
Narciso González……………………………5
Suscritores
Doctor Antonio Herran………………………5
Señores:
Alfonso Acevedo…………………………….5
Juan Acevedo………………………………..5 La litografía de Lemercier, París
Miguel Camacho…………………………….5
Aquilino Quijano…………………………..5 Con la pérdida del libro de Actas del Cabildo, sus copias directas y el dibujo original de Simón José Cárdenas,
Fernando Caicedo Camacho……………5 (El Día, 17 de octubre de 1849). la primera impresión litográfica del dibujo de Cárdenas adquiere un gran valor y se convierte en símbolo y
Doctor Policarpo Jiménez…………….….5 referencia de la Independencia de Colombia. Sobre el original no existe ninguna evidencia de su regreso a Bo-

34 35

Imagen 2.
Litografía de M. Lemercier,
Semanario Pintoresco Español,
9 noviembre 1851, pp. 353-354.
36
Imagen 3.
Firma del litógrafo en
la copia hecha en Lemercier
gotá luego de haberse realizado el trabajo litográfico en Lemercier.
Esta pérdida representa un gran vacío para el estudio y comprensión
de la iconografía de la lámina que admiramos hoy. Se desconoce
cuál es la relación entre el dibujo y la litografía, el texto de la declara-
ción del Acta en esta última aparece en letra monotipia, no obstante
Simón José Cárdenas era reconocido como un hábil calígrafo y en
esta categoría recibió premio en la feria de arte e industrias del año
1846 por este trabajo. Podría pensarse que originalmente fue un ma-
nuscrito. Por otro lado, se desconoce qué tanto, a la hora de dibujar
la piedra litográfica, se respetó o se fue fiel al dibujo original de
Cárdenas. Estas interrogantes continúan latentes y representan un
gran reto para futuras investigaciones sobre este acervo documental.
Sobre el trabajo realizado en París existe muy poca información,
aunque es sabido que la imprenta Lemercier en la mitad del siglo
XIX era una de las más prestigiosas de Europa. En la realización de la lámina debió jugar un papel muy im-
portante el litógrafo que llevó acabo la trasposición del dibujo de Simón José Cárdenas a la piedra litográfica.
Generalmente el litógrafo marcaba su trabajo con su firma, de ahí que todo apunta a que esta copia fuera
realizada por Charles Henri Hancké, artista-litógrafo que nació en Bouxwiller el 18 de octubre de 1808, fue A Imagen 6.
educado en la universidad de su ciudad natal y aprendió litografía con Engelmann en Mulhouse. Este artista Escalas de análisis
marcaba sus trabajos con la firma “Hancké lith.”, tal y como aparece en nuestra primera impresión del acta de la materialidad.
(ver imagen 3). A) Estereomicroscopio.
B) Microscopio óptico
Hancké trabajó en la litografía Fromentin, donde permaneció durante quince años. Esta casa pasó a formar parte de C) Microscopio electrónico.
la imprenta Lemercier. Hancké se retiró en 1850 y continuó trabajando por cuenta propia. Existen varios trabajos D) Partículas de pigmento al
importantes realizados y firmados por él, algunos litografiados en Lemercier, todos en la mitad del siglo XIX. (Diction- B microscopio electrónico).
naire de biographie des hommes célèbres de l’Alsace : depuis les temps les plus reculés jusqu’à nos jours. Tome 1 / par
Fr. Édouard Sitzmann 1909).
En el presente estudio fueron analizados diez ejemplares de este conjunto de litografías realizadas en Lemer-
cier, París, posiblemente en el año 1850. Esta fecha la podemos deducir porque está comprobado que estas
láminas llegaron a Colombia en los primeros meses del año 1851 y que Duque Uribe salió de Bogotá hacia
París en octubre de 1849, teniendo en cuenta lo prolongado de los viajes a Europa en esos momentos y los C
trámites necesarios para la elaboración de litografía, podemos datarlas con alguna certeza.
El estudio realizado comprendió una minuciosa observación de los documentos, acompañada de un exhaus-
tivo registro microfotográfico. Las escalas de análisis de la materialidad comienzan con el acercamiento al
documento a través de una prolongada observación a simple vista y el acercamiento con lentes de aumento,
estereomicroscopio, microscopio óptico y microscopio electrónico, hasta llegar a la composición elemental
de los pigmentos utilizados para la fabricación de tintas y acuarelas (ver imagen 6). El número de muestras
D
analizadas fue muy limitado priorizando la conservación de los ejemplares estudiados.
En los ejemplares que presentaban algún tipo de deterioro, como faltantes, se tomaron pequeñas muestras
para determinar la composición del papel y las tintas. Los exámenes y análisis científicos nos permiten
asegurar que nueve de las actas analizadas fueron realizadas con la técnica de la litografía y la impresión se
realizó con tinta de un sólo color (negro). Todos estos ejemplares fueron iluminados con acuarelas y aun-
que este trabajo manual tiene cierta similitud en algunas de las láminas, resulta completamente diferente
en todos. El uso de acuarelas y gouache en distintas partes, con cambios de tonos, contrasta con el uso Imágenes 4 (arriba) y 5 (izquierda) .
de barniz para resaltar zonas específicas en los dibujos de los próceres y otros elementos decorativos (ver Trabajos de examen y observación de las actas
37
 Imágenes 7 (arriba, izquierda)
y 8 (arriba, derecha).
Detalles de las iluminaciones.

imágenes 7 y 8). A mediados del siglo XVIII era muy común usar barniz de origen natural, goma resina
aplicada en algunas zonas en capas delgadas y en otras como pinceladas gruesas, con la intención de resaltar
los colores y los volúmenes. (Conserva. 2004, p. 91)

No existe información sobre cómo y dónde fueron realizados los procesos de iluminación. Es casi seguro
que la aplicación de colores se realizó en París, muchas de las litografías de esa época eran iluminadas luego
de la impresión.

En el anuncio de la llegada del cuadro a Bogotá se lee:

En la primera orla que cierra la Acta se encuentra a su frente las armas iluminadas de la Nueva Granada, i siete
retratos de próceres de la independencia; también al colorido vivo adornada en proporcionada simetría esa orla, inclu-
yéndose en una serie prolongada de pequeñas orlas, los nombres de todos los próceres de la revolución en 1810 en la
Nueva Granada. (El Neogranadino, 7 de febrero de 1851).

Existe un error en la descripción, ya que el cuadro cuenta con ocho retratos en forma de miniaturas en lu-
gar de los siete que aparecen en el anuncio. Se hace referencia explícita a la iluminación y el colorido de las
láminas. El trabajo de acuarelado a mano en todos los ejemplares estudiados es muy similar. Se aprecia un
dominio del trabajo de iluminación de litografías, se respetan las líneas negras que forman la base del dibujo
y se aplican aguadas y tonos claros y sobre estos, fuertes pinceladas de gouache que producen volúmenes.
También se destaca el uso de barniz para completar la perfección de los dibujos.

La realización del coloreado manual, conjuntamente con los deterioros generados por el paso del tiempo,
son responsables de que la apariencia de los documentos sea completamente diferente en la actualidad (ver
imágenes 9, 10 y11).

Una mención especial merece la lámina que se conserva en la Universidad del Rosario, en la cual la impresión
litográfica en tinta negra es igual a la de los otros ejemplares, no obstante presenta mayor colorido y más tra-
bajo de iluminación que el resto de las litografías. Un recuadro azul en todo el documento hace la diferencia, Imágenes 9 (centro, izquierda),10 (centro, derecha) y 11 (abajo).
conjuntamente con la presencia de abundante purpurina dorada en las coronas de laurel (ver imagen 12), en Detalles de la granada en tres ejemplares diferentes
los letreros de títulos y también los marcos de los cuatro escudos pequeños de los extremos del documento e la litografía de Lemercier

38 39

Imágenes 12 (centro) y 13 (abajo).
Detalle de los dorados y plateados en el
facsímil de la Universidad del Rosario
40
Imágenes 14 (arriba),
están pintados con purpurina plateada. Los análisis realizados a la decoración de color plateado muestran que 15 (abajo, izquierda)
está compuesta fundamentalmente de plata metálica (ver imagen 13). y 16 (abajo, derecha).
Detalle de las
Los dorados, por su parte, se componen de latón, una aleación de cobre y zinc. Estos polvos metálicos eran pinceladas blancas
aplicados en soluciones de goma arábiga o clara de huevo. con blanco de plomo
Los polvos plateados se utilizan en soporte de papel con mucha menos frecuencia que los de oro, pues por el
contenido de sulfuro de hidrógeno del aire, la superficie se transforma en sulfuro de plata negro. (Doerner.
1998). Este deterioro se hace evidente en esta imagen.
Los colores plateados y dorados del acta de la Universidad del Rosario cubren amplias zonas de los dibujos
litográficos. También hace la diferencia en esta obra el uso de espesas pinceladas blancas (el pigmento utiliza-
do es el blanco de plomo) sobre los rostros de los retratos de los próceres, y en los escudos y otros elementos
decorativos (ver imágenes 14, 15 y 16).
Este ejemplar es el que presenta el mayor espectro en la gama de colores de todos los encontrados. No se
debe descartar la hipótesis de que ésta litografía fue iluminada o retocada por segunda vez. No obstante,
los pigmentos que fueron utilizados son de gran calidad y corresponden con los que se usaban a mediados
del siglo XIX.
La cromolitografía del Museo de la Independencia - Casa del Florero
De todos los ejemplares analizados una de las litografías del Museo de la Independencia, tiene ciertas carac-
terísticas que la hacen especial. Aunque el dibujo litográfico es exactamente igual a los otros siete ejemplares
analizados, existen diferencias en los materiales y técnica utilizados en su producción. En primer lugar, el pa-
pel empleado es distinto, aunque está compuesto fundamentalmente de trapo y tiene una carga de almidón,
la diferencia fundamental está en la presencia de blanco de zinc en su superficie, lo
que lo convierte en un papel especial. Este pigmento se adicionaba con el objetivo
de tener papeles más blancos y de mejor calidad.
La técnica de impresión también varía: se trata de una cromolitografía en la cual se
encuentran tintas de tonos metálicos dorados y cobrizos, que van del rojo al verde;
también encontramos una tinta de color negro.
La cromolitografía es una técnica gráfica que ya era utilizada en Lemercier a media-
dos del siglo XIX, es un proceso más complicado y costoso que la litografía común,
fue inventada en 1837 por Engelmann (autor de varios tratados sobre litografía).
El proceso era sencillo, se basaba en una máquina que permitía imprimir un nú-
mero ilimitado de colores con una precisión matemática, de una forma fácil y sin
interrupciones mediante un sistema de puntos de referencia. Era necesario utilizar
una piedra litográfica para cada color que se iba a emplear. En nuestro documento
se puede apreciar que en algunas zonas se evidencia la superposición de tintas de
diferentes colores, que corresponden a dos impresiones diferentes (ver imagen 20).
Charles Henri Hancké, el litógrafo del acta, aprendió el arte de la litografía con
Engelmann, el inventor de esta técnica como ya se mencionó, lo que explica la alta
calidad de la obra y demuestra un amplio dominio en el trabajo litográfico.
Uno de las interrogantes que surgen dentro de la investigación está relacionado
con el origen de esta cromolitografía: ¿Quién sería el destinatario de este ejemplar
especial? Es posible que perteneciera al Señor Rafael Duque Uribe, empresario que
lideró la iniciativa de hacer este trabajo litográfico y que aparece como dueño del
documento (ver imagen 21). También pudo pertenecer a Simón José Cárdenas,
creador del dibujo, o pudo ser realizado para alguna autoridad de la época. Por
ahora son sólo preguntas. También se desconoce si existe otro ejemplar cromolito-
grafiado similar al del Museo de la Independencia.
Algunos de los ejemplares que hemos encontrado han sido sometidos a interven-
ciones que estuvieron de moda a mitad del siglo XX, por ejemplo fueron cubiertos
por gruesas capas de barniz, que con el paso del tiempo se han ido oxidando, dete-
riorando y afectando su apariencia; otros fueron sometidos a procesos de entelado,
41
 Imágenes 17.
Detalle de la cromolitografía del
Museo de la Independencia
Casa del Florero vista con luz rasante
Imágenes 18 (centro, izquierda)
y 19 (centro, derecha).
Tintas de color verde metálico y dorado
de la cromolitografía del Museo de la
Independencia - Casa del Florero
42
Imagen 20.
Detalle de la superposición de tintas
en la cromolitografía del Museo de la
Independencia - Casa del Florero.
Imagen 21.
Inscripción que aparece en
as litografías de Lemercier,
en el borde inferior derecho
Imagen 22.
para lo cual se utilizaron colas o gachas para adherir los papeles a telas, quizás con la intención de conser- Versión impresa en París 1850
varlos, pero con resultados contraproducentes. Ninguna de estas intervenciones forma parte de la técnica de en el Salón del Consejo Municipal
manufactura de estas litografías. de Bogotá, 20 de julio de 1910.
El Acta de la Revolución impresa en Bogotá en 1910
Dentro del conjunto de las actas estudiadas, la realizada por la Imprenta de Medina e Hijo es la más sencilla desde
el punto de vista estético, tiene diferencias muy marcadas con las otras tres versiones estudiadas, pero en cambio es
FALTA IMAGEN
significativa por la información que proporciona para comprender el rol de este documento en las celebraciones
del centenario de la independencia de la Nueva Granada. Este ejemplar se origina según el Acuerdo Número 8, del
año 1910, del Consejo Municipal de Bogotá, que autoriza su impresión al Sr. Elisio Medina, y basándose en una
litografía de las impresas en París en Lemercier que se exhibía en los salones del Consejo (ver imagen 22).
El documento también nos informa que el Consejo Municipal podrá comprar al Sr. Medina hasta mil ejem-
plares del Acta, los cuales destinará y remitirá como obsequio a todos los Consejos Municipales de la Repú-
blica (Acta de la Revolución de 1810, Imprenta de Medina e Hijo, 1910). Esta impresión se convierte en un
importante documento para comprender la importancia dada al Acta de la Revolución en las celebraciones
del primer centenario.
Sabemos que el número de ejemplares de esta edición pudo ser mayor a mil. También tenemos motivos
para pensar que ésta fue la segunda impresión, ya que está documentada su presencia en las celebraciones
43
Imágenes 23, 24, 25 y 26.
Comparación de detalles
de la litografía de Lemercier
y la de Medina e Hijo
Imagen 27.
Detalle de los deterioros
de un ejemplar de la imprenta
de Medina e Hijo que se encuentra
en el Archivo General de la Nación
FALTA IMAGEN
44
del 20 de julio de 1910. Esta versión se realizó a partir de la de París, pero
de ella toma sólo la caligrafía de las firmas, el escudo y los ocho retratos de los
firmantes. La distribución de las ocho miniaturas es diferente y también llama la
atención la ausencia de la figura de la libertad acompañada por el gato que aparece
en la litografía de Lemercier.
La impresión de Medina e Hijo está realizada a una sola tinta de color negro, sobre papel de trapo con adición
de almidón y caolín. El papel es poco resistente y frágil.
Un segundo ejemplar se encuentra actualmente en el Archivo General de la Nación, está deteriorado y
presenta roturas por los dobleces. Quizás la vulnerabilidad del soporte, la mala calidad de la impresión y la
ausencia de colores expliquen por qué esta edición no es muy conocida en nuestros días.
Actualmente algunos de estos ejemplares se venden en páginas de internet y en todos los casos que conoce-
mos, se hace referencia al deterioro que presenta el documento y a la fragmentación que se ha producido en
las zonas de los dobleces.
A pesar de los problemas que presenta, esta versión jugó un papel
relevante en las celebraciones del primer centenario. A ella se hace
referencia explícita en los acuerdos 8 y 15 del Concejo de Bogotá en
el año de 1910. En este último, en el párrafo 3, a pesar de que se pre-
sentan errores en las transcripción del texto, podemos pensar que
se hace alusión a este documento: “El Alcalde y los Independencia,
y repartirán al público ejemplares impresos de ella, para lo cual pre-
pararán con tiempo una edición abundante de este documento”.
(Acuerdo 15 de 1910 Concejo de Bogotá D.C.).
Esta hipótesis se puede comprobar en varias publicaciones que na-
rran los sucesos acaecidos durante las celebraciones del centenario
y se hace referencia a la repartición del Acta de la Independencia el
día del aniversario. En el programa de las celebraciones del centena-
rio se comunica que el 20 de julio de 1910 a las 2 p.m. se celebrará
una sesión solemne del Concejo Municipal, donde se leerá y repar-
tirá el Acta de la Independencia. (1810-1910 Primer centenario de
la Independencia de Colombia. Bogotá, 1911).
La impresión de Leipzig, editada por la Casa de Victor Sperling
Mientras en el Concejo de Bogotá se planeaba imprimir una reproducción del Acta para la conmemoración
del Centenario de la Independencia, la Junta Nacional del Primer Centenario de la Proclamación de la In-
dependencia de la República de Colombia, hacía otro tanto, lo que queda registrado en el Acta de la Junta
Centenario de la Independencia, sesión del día 3 de febrero de 1910; en el cuarto punto se señala: “Comisio-
nar al señor Michelsen para que haga reproducir en París el Acta de la Independencia, tirando mil quinientos
ejemplares de ella, modificando la escritura conforme a la antigua ortografía y procediendo de acuerdo con las
instrucciones que se le ha dado por escrito”. (Revista del Centenario n.º 6 del 11 de marzo de 1910).
Esta versión fue realizada en Europa, pero en lugar de París se hizo en Leipzig, Alemania, en la Casa de Victor
Sperling y tiene una estrecha relación con otros documentos que fueron impresos a color, en ediciones de
lujo, para las celebraciones del Centenario de la Independencia, como el l Álbum de las costumbres colom-
bianas según dibujos del señor Ramón Torres Méndez y el Álbum Medellín del 20 de julio de 1910.
Sobre el número de actas impresas, la fecha de llegada al país y los destinatarios de la misma no tenemos ningu-
na información. En ninguna de las publicaciones alegóricas de la celebración del centenario se hace alusión a
ella y por esto existe la posibilidad de que este encargo llegara al país después de las celebraciones. Esta acta fue
colocada en la urna centenaria y sellada el 31 de octubre de 1911, teniendo en cuenta una Resolución de la Co-
misión Nacional del Centenario. Llama la atención que en esta urna, junto con el acta fuera colocado el Libro de
Imágenes de Bogotá según dibujos de Torres Méndez, también impreso en la Casa de Victor Sperling en Leipzig. Imágenes 28 y 29..
Detalle de las manchas de impresión y
No es muy claro por qué la urna centenaria fue cerrada, a más de un año del epicentro de las celebraciones migración de la tinta en dos ejemplares
de 1910. En la sesión del día 25 de junio del mismo año, en el acta de la Comisión de la celebración del de la edición de Sperling
centenario queda registrada una solicitud del señor Don Emiliano Isaza;
“pídase autorización al honorable Consejo de Bogotá para incluir en el
programa de los festejos del Centenario un número que diga lo siguiente:
Depósito en la Municipalidad de una urna de metal cerrada y sellada,
con indicación de no abrirla sino el 20 de julio de 2010, la cual conten-
drá un plano de Bogotá, con expresión, entre otros datos estadísticos,
del actual número de habitantes, de manzanas y de casas, un ejemplar de
cada una de las publicaciones que se hagan con motivo del Centenario y
de las medallas y diplomas conmemorativos, los retratos…” (Revista del
centenario n.° 21 Bogotá, agosto 6 de 1910).
La versión de Sperling tiene una gran similitud con la realizada en París
en 1850, a pesar de los cambios iconográficos y el orden de los nombres
y apellidos de los firmantes. Su apariencia es similar, aunque al observar
con detenimiento y acercarnos a la impresión se aprecian diferencias sig-
nificativas que se deben al uso de la técnica de impresión en serie utiliza-
da a principios del siglo XX.
El papel soporte de la realizada en Leipzig fue elaborado con madera
que presenta un alto contenido de alfa celulosa. Este tipo de papel
se fabricaba en Alemania por la firma Hahnemühle que ha estado
produciendo papel para las artes, obtenido con máquinas cilíndricas,
durante más de 420 años. La calidad de estos papeles se hace evidente
cuando apreciamos el Acta que permaneció en la urna por casi 100
años y se encuentra en magnifico estado de conservación. Este docu-
mento, que actualmente se exhibe en el Archivo Distrital de Bogotá,
no presenta las capas de barniz que hemos observado en otros dos
ejemplares de la misma impresión (el primero perteneciente a la co-
lección del Museo de la Independencia y el segundo conservado en la
Academia Colombiana de Historia).
A diferencia del cuidadoso trabajo litográfico realizado en París y el mi-
nucioso coloreado a mano de cada ejemplar, encontramos en la impre-
sión de Leipzig un trabajo hecho en serie, posiblemente realizado por la
técnica de impresión offset. Comparando los dos ejemplares estudiados,
se aprecia claramente como repiten las manchas de impresión y se obser-
van los mismos errores de aplicación del color (ver imágenes 28 y 29).
45
 Imagen 30.
Detalle de la impresión Bibliografía
del Banco de la República Borda, I. El Libro de la Patria. Historia del 20 de julio. Bogotá, 1884.
Posada, E. Bogotá: Boletín de Historia y Antigüedades. Órgano de la Academia Nacional de Historia.
Imprenta Nacional, 1911.
Ortiz, S. Génesis de la revolución de 1810. Editorial Kelly, 1960.
Sitzmann, E. Dictionnaire de biographie des hommes célèbres de l’Alsace: depuis les temps les plus reculés jusqu’à
nos jours. Tome 1. París, 1909.
Correa Salas, M. “Preservando una tradición milenaria: Restauracion del Via Crucis de la Capilla de

FALTA IMAGEN
San Isidro Labrador”. En: Revista Conserva No. 8 de 2004. CNCR, DIBAM, Chile, 2004.

Prensa
Periódico El Día. 20 de julio de 1846, p.1. Hemeroteca Biblioteca Nacional.
Periódico El Día. 9 de agosto de 1846. Hemeroteca Biblioteca Nacional.
Periódico El Día. 17 de octubre de 1849. Hemeroteca Biblioteca Nacional.
Periódico El Duende. Bogotá. Domingo 2 de Agosto de 1846, n.° 16, p. 6. Hemeroteca Biblioteca Nacional.
Periódico El Constitucional. Bogotá, sábado 8 de agosto de 1846, n.° 178. Hemeroteca Biblioteca Nacional.
Periódico El Neogranadino. 7 de febrero de 1851 n.° 142, p. 1. Hemeroteca Nacional.
Periódico El Pasatiempo. Abril de 1853. Hemeroteca Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República.
Periódico La Esperanza. Bogotá, 20 de julio de 1855. Hemeroteca Biblioteca Nacional.

La impresión del Banco de la República Internet

http://www.palmira.gov.co/palmira/documentos/historia.pdf
En el año 1952 el Banco de la República imprime y distribuye otra versión del Acta de la Revolución de 1810. http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-7816307
La impresión se basa en la de la Casa de Víctor Sperling en Leipzig. El soporte es un papel elaborado con http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-4060785
materias primas en base de madera blanqueada, en una proporción de 80% de coníferas y 20% de latifoliadas,
muy utilizado en la mitad del siglo XX. Un papel de regular calidad.
Índice de imágenes
De esta versión se conoce el mayor número de ejemplares y en varios de los lugares donde se ha visto exhibi-
da toma una tonalidad que tiende al verde. La apariencia de esta lámina es de inferior calidad de las que la Imagen 1. Imágenes 12 y 13. Imagen 22.
precedieron, lo que se aprecia en la medida que se observa con detenimiento esta impresión, la última de las Nombre del Padre de Simón José Detalle de los dorados y plateados Versión impresa en París 1850 en
que se han realizado y distribuido. Cárdenas. en el facsímil de la Universidad el Salón del Consejo Municipal
del Rosario. de Bogotá, 20 de julio de 1910.
Imagen 2.
Las actas continuarán haciendo historia Litografía de M. Lemercier, Sema- Imágenes 14, 15 y 16. Imágenes 23 a 26.
nario Pintoresco Español, 9 no- Detalle de las pinceladas blancas Comparación de detalles de la li-
El estudio de la materialidad del Acta y de sus peripecias durante dos siglos permiten ahora ver este documen- viembre 1851, pp. 353-354. con blanco de plomo. tografía de Lemercier y la de Me-
to de otra manera: el acercamiento a las texturas, los colores, rasgaduras, abrasiones y la composición química dina e Hijo.
de estos bienes culturales, han develado muchos secretos dormidos por decenas de años. Nuestra mirada fue Imagen 3. Imagen 17.
muy general, cada una de estas láminas tiene su historia propia, anécdotas y valores que han ido adquiriendo Firma del litógrafo en la litografía Detalle de la cromolitografía del Imagen 27.
a lo largo de su existencia, como el acta del coleccionista privado que fue exhibida en el Club el Nogal y en hecha en Lemercier. Museo de la Independencia - Casa Detalle de los deterioros de un
el Congreso de la República durante las celebraciones del bicentenario y que generó una gran expectativa, a del Florero vista con luz rasante. ejemplar de la imprenta de Medi-
partir de historias y leyendas sin muchos fundamentos investigativos (http://www.eltiempo.com/archivo/do- Imágenes 4 y 5. na e Hijo que se encuentra en el
cumento/MAM-4060785), o el ejemplar que permaneció encapsulado durante 100 años en una caja fuerte de Trabajos de examen y observa- Imágenes 18 y 19. Archivo General de la Nación.
hierro, en la urna centenaria y emergió a la luz el 20 de julio del 2010 a las 8 de la mañana, como lo planearon ción de las actas. Tintas de color verde metálico
otras autoridades hace ya un siglo. y dorado de la cromolitografía Imágenes 28 y 29.
Imagen 6. del Museo de la Independencia - Detalle de las manchas de im-
En la historia de este documento cabe resaltar las acciones realizadas por varios hombres, independientemen- Escalas de análisis de la materiali- Casa del Florero. presión y migración de la tinta,
te de sus intenciones, anhelos o intereses. Desde Simón José Cárdenas con la iniciativa de copiar las firmas dad. A) Estereomicroscopio. B) Mi- en dos ejemplares de la edición
y retratar los próceres construyendo este símbolo, pasando por Duque Uribe que atravesó el océano para croscopio óptico. C) Microscopio Imagen 20. de Sperling.
realizar las primeras litografías, Charles Henri Hancké el litógrafo hasta Ignacio Borda el más explícito testigo electrónico. D) Partículas de pig- Detalle de la superposición de tin-
de la relación Acta-Cuadro conmemorativo, entre muchos otros. mento al microscopio electrónico. tas en la cromolitografía del Mu- Imagen 30.
seo de la Independencia - Casa Detalle de la impresión del Banco
En ese sentido la investigación realizada también parte de la base de que el estudio de la materialidad no Imágenes 7 y 8. del Florero. de la República.
puede hacerse sin tener un conocimiento del contexto de producción, que permita interpretar los resultados Detalles de las iluminaciones.
científicos obtenidos desde el ámbito de lo histórico, lo estético, lo simbólico y en este caso particular, tam- Imagen 21.
bién lo político. Imágenes 9, 10 y 11 Inscripción que aparece en las li-
Detalles de la granada en tres tografías de Lemercier, en el bor-
De esta manera, los resultados de nuestro trabajo se convierten en una útil herramienta para datar y contex- ejemplares diferentes de la litogra- de inferior derecho.
tualizar otras actas que continuarán apareciendo, que seguramente se volverán a reproducir y volverán a ser fía de Lemercier.
descubiertas, desempolvadas, exhibidas y estudiadas cada 20 de julio.

46 47
 entre una alegoría y un escudo,
un documento se hace monumento.
el facsímil del cuadro conmemorativo del
acta de la revolución del 20 de julio de 1810
 Entre una alegoría y un escudo, un documen-
to se hace monumento. El facsímil del cuadro
conmemorativo del Acta de la Revolución
del 20 de julio de 1810*
Luz Guillermina Sinning Téllez
Docente-investigadora
Facultad de Estudios del Patrimonio Cultural
Universidad Externado de Colombia
“La contradicción es la ilusión de una unidad que se esconde o está escondida: no
tiene su lugar sino en el desfase entre la conciencia y el inconsciente, el pensamiento y
el texto, la idealidad y el cuerpo contingente de la expresión”.
Michel Foucault. La Arqueología del saber
Introducción
L
a construcción de símbolos patrios y de nación sólo puede reconocerse en su trayectoria visi-
ble; allí se esconden y sugieren los recorridos conscientes e inconscientes de la invención de
quienes les dan presencia, los transforman, los acomodan, los escenifican, los reconocen y los
olvidan en los vaivenes de las fuerzas políticas e ideológicas.
El facsímil del cuadro conmemorativo del Acta de la Revolución del 20 de julio aglutina relatos diversos y
contradictorios como todo símbolo. Al ser cuadro conmemorativo de la revolución o independencia se le
otorga al documento como tal otra connotación. En este caso el interés es destacar que dicha connotación se
condensa en la alusión iconográfica de la Alegoría de la Libertad transformada en Alegoría de la República,
y en el escudo que de por sí es un símbolo que de local pasa a nacional.
Son muchos los elementos visibles que se pueden tratar del cuadro, mas concentrarse en el acercamiento de la
alegoría y el escudo en sus funciones de “monumentalizar” el documento es de por sí complejo y no se agota
en esta interpretación.
El cuadro conmemorativo se aborda particularmente en dos momentos: en la reproducción que de él se hace
en la litografía de Lemercier en París a mediados del siglo XIX -no se conoce el dibujo original- y en la copia
de ésta realizada para el centenario en la imprenta de Víctor Sperling, en Leipzig.
* Forma parte del proyecto “Las representaciones de nación como documentos históricos”. Línea de Valoración del Patrimonio Cultural.
Grupo de Construcción Social del Patrimonio Cultural. COLCIENCIAS/Universidad Externado de Colombia.
50
A manera de contexto general
El cuadro elaborado por el pintor Simón José Cárdenas1, litografiado y acuarelado en la famosa imprenta de
Lemercier en París a mediados del siglo XIX. Bajo la dirección del viajero y comerciante Rafael Duque Uribe,
se dice2 es copia -en su texto y firmas- del acta producto de las sesiones del Cabildo Extraordinario del 20 de
julio de 1810, y documento que expone los motivos para la constitución de la Junta Suprema de Santafé,
capital político-administrativa del Virreinato de la Nueva Granada.
Como facsímil, tanto del acta como del cuadro que le realizó dicho pintor, ha sido un documento muy
controvertido porque de inicio es: 1) Una copia de un documento cuyo original ya no existe, e igualmente
copia del primer dibujo del que se desconoce su paradero y sobre el cual se realizó la litografía en París. 2) Un
testimonio de dudosa procedencia en la medida en que no hay un acuerdo acerca del número de firmas de
quienes originalmente la firmaron3.
A las problemáticas anotadas se suman otras de intención y representatividad históricas del mencionado
documento. En cuanto a la intención fue un acta juntista que no proponía una ruptura con el poder y la
soberanía del rey sino que buscaba legitimar la conformación de una Junta de Gobierno, por un grupo de
criollos y españoles que a la manera de las juntas constituidas en España por el mismo motivo, representarán
el poder de Fernando VII quien ya no regía los destinos de España y las colonias por la invasión de las tropas
de Napoleón. Por lo tanto, en cuanto a su representatividad como un símbolo nacional fundacional de la
independencia, ya que es así como se le conoce por la historiografía nacional, no concuerda con su conte-
nido textual. Ya se conoce que los acontecimientos y procesos independistas desde su inicio fueron diversos,
contradictorios e implicaron espacio-temporalmente a otras provincias y ciudades, a diversas comunidades y
sectores que lo ocupaban y con ello a distintos intereses político-económicos locales.
A pesar de la controvertida intención del acta, su discontinua y accidentada historia tanto física como en su
discurso y actores firmantes, se le hizo un documento conmemorativo de la Independencia de la Nueva Grana-
da de España y del nacimiento de un territorio libre y soberano. Dicha trascendencia se inicia al designarse
como Acta de la Revolución del 20 de julio de 1810 por medio de una reproducción de su contenido, a manera
de un cuadro ricamente elaborado con imágenes alusivas a los símbolos patrios establecidos -la Ley del 9 de
mayo de 18344 del Estado de Cundinamarca-, a la alegoría de la libertad y a muchos nombres de próceres de
la Independencia que trascienden a los actores que intervinieron en el acontecimiento mismo del 20 de julio
en Santafé. Así se le otorga un valor simbólico que aglutina con muchas tensiones tanto contextos histórico-
culturales de lo local con lo regional, lo nacional e internacional, como de contenidos en el discurso juntista
del acta con imágenes explícitamente libertarias y aún modernas.
Es con todas estas aristas que se presenta el facsímil litográfico acuarelado hecho en París, cuyas reproduccio-
nes las adquieren tanto particulares como posteriores colecciones de diversas instituciones y museos5.
1 Pintor, dibujante, calígrafo y miniaturista (1814-1861). Participó en el periódico conservador El Día (1840-1851). Fundador-presidente de
la Academia de Dibujo y Pintura en la ciudad de Bogotá el 9 de octubre de 1846, duró muy poco tiempo. El 20 de julio de 1849 se intentó por
decreto fundar otra academia con sede propia, cerca de San Victorino pero sólo quedó la primera piedra de su construcción. Ver: Martha
Fajardo de Rueda, Documentos para la historia de la Escuela Nacional de Bellas Artes. 1870-1886. Cita que hace la autora del periódico El Día,
edición del 19 de julio de 1848. Gabriel Giraldo Jaramillo “La Miniatura en Colombia”, 1946, Bogotá, Prensas de la Universidad Nacional.
2 Es conocido que el acta original no existe por haberse quemado en el incendio de Las Galerías Arrubla en 1900 donde se encontraba el
archivo del Cabildo.
3 Se dice de la existencia de una copia del acta del Cabildo, realizada para el libro de actas de la Junta, en donde firman otros 15 personajes
que no habían estado presentes en el momento de las 38 firmas del acta primera. Se desconoce, al no existir el original, cuáles fueron
realmente las primeras firmas. También se desconoce el original de la segunda copia con los otros firmantes, ya que se perdió el libro de
actas de la Junta. Toda esta situación implica que el primer facsímil elaborado por Simón José Cárdenas con las copias de 53, supone la
suma de los firmantes de las dos actas. Ver: Borda, Ignacio, El Libro de la Patria, 1894, Bogotá e Ibáñez, Pedro María, Crónicas de Bogotá,
1915, Bogotá, Imprenta Nacional, tomo II, cap. XXXVII.
4 Ley 9 de mayo de 1834, que designa las armas y pabellón de la República.Decretada durante el periodo presidencial del general Francisco
de Paula Santander. Codificación Nacional, tomo V, años de 1833,1834 y 1835, Bogotá, Imprenta Nacional, 1925.
5 Museo de la Independencia - Casa del Florero. Colección Universidad del Rosario, Colección Archivo Distrital, Academia Colombiana
de la Historia, y Colección Museo Nacional de Colombia, entre muchas otras colecciones públicas y privadas.
51
 Imagen 1.
Pero del facsímil del Acta de la Revolución del 20 de julio de 1810 -Simón José Cárdenas e Imprenta Lemercier- se Facsímil de cuadro conmemorativo
hacen otras copias de las que se conocen tres: dos para la Celebración del Centenario de 19106; una por la del Acta de la Revolución del
imprenta de Sperling en Leipzig, la otra, realizada con un fin de divulgación por la imprenta Medina e Hijo7, 20 de julio de 1810. Simón José
reproducción que economiza el copiar todos los elementos iconográficos, ornamentales y alegóricos de la Cárdenas-Lemercier, París, sf,
reproducción francesa, y una tercera copia de la alemana por el Banco de la República8 en 1952. detalle. Fotografía Mario Omar
Fernández y David Cohen
La copia de Sperling de 1910 y la de 1952 tienen las improntas de los momentos en que se reprodujeron,
ratificando esa movilidad contradictoria que constituyen las representaciones de nación, los símbolos funda-
cionales en este caso de Colombia.

¿Cómo abordar la iconografía del facsímil del Acta de la Revolución del

20 de julio de 1810?
Se parte de una premisa que permite retomar esta reproducción, sin pretender abarcar todas aquellas aristas
expuestas, las tan diversas relaciones e interpretaciones que se les pueden dar y sin la intención de responder a
todas las preguntas que suscita la producción y trayectoria de dicho facsímil y sus posteriores reproducciones.

El facsímil del acta es un documento-monumento en los términos propuestos por Michel Foucault9, retomado
luego, desde el campo de la investigación histórica, por Jacques Le Goff10, y reinterpretado por “la nueva
historia cultural”11.

Un documento-monumento alude a la relación entre referencia histórica y testimonial del primero, y el carácter
de conmemoración del segundo. Pero tanto el documento como el monumento, se construye en términos de
significación y valores, es decir, no se muestran acabados. Tanto el uno como el otro han sido intervenidos
de manera física, consciente o inconscientemente, por el paso del tiempo; sus recorridos y significaciones han
sido manipulados al ser objetos vinculados a las complejas y conflictivas estructuras del poder.

El acta juntista de Santafé del 20 de julio de 1810 se significa y resignifica por un proceso que parte desde su
producción testimonial en un Cabildo Extraordinario y la legitimidad que obtiene de una Junta Suprema,
hasta transformarse en un cuadro conmemorativo que como monumento, se le inscribe en el discurso simbó-
lico de las alegorías, el escudo, la bandera, los retratos, los nombres de los próceres y en ser objeto de exhibi-
ción museal. Por lo tanto, se escenificará en los espacios públicos de la ciudad como sucedió en 187212, en la
fiesta conmemorativa del 20 julio; y participará en las celebraciones del Centenario y el Sesquicentenario de
la Independencia. En esta última celebración se le abre un espacio, la Sala de la Constitución13 más conocida
como la Sala del Acta, al igual que al Florero de Llorente y la imprenta de los Derechos del Hombre, en el
Museo del 20 de julio de 1810, inaugurado en 1960.

Para llegar a la escenificación museal de manera tan significativa tenía que haberse transformado en un
cuadro conmemorativo. Es decir, el Acta entra al campo imagen-texto, de la monocromía al color, del

6 Una de dichas copias del acta se guardó junto con otros documentos, entre ellos un libro de reproducciones de pinturas de Ramón Torres
Méndez de la misma editora de Leipzig, en la urna conmemorativa del Centenario de la Independencia, abierta para el Bicentenario, 2010.

7 Ver: Trayectoria de un documento: el Acta de la Revolución de 1810 o Acta de la Independencia de Colombia.

8 Se toman para el estudio los facsímiles del acta cuyas representaciones tienen cambios de significación en la iconografía.

9 Foucault, Michel. La Arqueología del saber. México, Ed. Siglo XXI, 1970 décimo quinta edición española.

10 Ver: Le Goff, Jacques. El orden de la memoria. El tiempo como imaginario. Barcelona, Ed. Paidós, 1991 (primera edición española), y
Pensar la historia. Modernidad, presente, progreso. Barcelona, Ed. Paidós, 1997, primera reimpresión.

11 Ver: Burke, Peter. Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona, Ed. Crítica, 2005, primera edición de Biblio-
teca de Bolsillo.

12 Cordovez Moure, José María. “El 20 de julio de 1872”, Reminiscencias. Santa fe de Bogotá, 1942. Bogotá, Instituto Gráfico, volumen cuarto
pp. 173-188.

13 Ver: Acta de la revolución del 20 de julio de 1810: de documento a monumento.

52 53

Imagen 2.
Alegoría de la Libertad, detalle. Foto,
Mario Omar Fernández y David Cohen
54
original a la caligrafía-alegoría-ornamentación y de ésta a la re-
producción litografiada y acuarelada. Dicho facsímil inicial del
Acta, por no decir adulteración, no le impide continuar siendo
un documento porque “es resultado ante todo de un montaje,
consciente o inconsciente, de la historia, de la época, de la so-
ciedad que lo ha producido, pero también de las épocas ulterio-
res durante las cuales ha continuado viviendo, acaso olvidado,
durante las cuales ha continuado siendo manipulado, a pesar
del silencio”14.
Por lo tanto, en un momento determinado se le retoma, se le ex-
hibe y se le reproduce con el sello de lo estético, al obtener fuerza
en lo visual de los elementos iconográficos, reconocidos por una
estética política de la época tanto nacional como internacional: la
de las revoluciones, la de las construcciones de estados nacionales y
modernos, la de las independencias de las colonias americanas de
monarquías europeas y la del derrumbe de éstas en el territorio pro-
pio donde nacieron. Mas como toda representación fundacional es
controvertida, contradictoria y manipulada dentro de un contexto
de pugnas partidistas por el poder, el de las guerras civiles y las
violencias del siglo XIX hasta el siglo XX.
El Acta se hace cuadro conmemorativo por Simón José Cárdenas,
al parecer fue pintado en 1846, se exhibió el 20 de julio del mismo
año y fue premiado. Se lleva a litografiar, se reproducen varias co-
pias y acuarelan en la Imprenta de Lemercier en París, por el viajero
y comerciante Rafael Duque Uribe, quien dirigió la publicación y
fue el propietario. El documento-monumento titulado Acta de la Re-
volución del 20 de Julio de 1810, hace alusión a la Libertad y la Independencia, palabras que se escriben en la
parte superior entre la alegoría de la Libertad, sobre una cinta que se despliega desde el centro hacia los lados
derecho e izquierdo. Encima de la alegoría está el retrato de perfil de José Miguel Pey enmarcado con una
corona de laurel. Sobre el retrato está el escudo del Estado de la Nueva Granada.
La Alegoría y el escudo son las imágenes seleccionadas que se tendrán presentes en este artículo por los cam-
bios efectuados en las posteriores reproducciones del acta.
1. La Alegoría más revisitada en los procesos independistas y de cons-
trucciones de naciones y estados modernos. Entre la Libertad y la Re-
pública. Entre la patria y la nación.
De la Alegoría de la Libertad -Libertá15- existe mucha información que corresponde a las diversas fuentes que
la fueron construyendo en el tiempo, en sus distintos atributos y en sus distintas versiones, apropiaciones
históricas y culturales.
En los antecedentes más lejanos está la antigüedad. Más no de un solo origen sino de un palimpsesto de
épocas y momentos que a lo largo del tiempo se asocian, entrecruzan y reinterpretan dejando improntas en
representaciones visuales, sagradas, políticas y sociales: diosas, puñales, espadas, gorros, coronas de laurel,
ramas de olivos, palmas, morriones-cascos guerreros, el gato, el león, cetros y picas que seguirán, ateniéndose
a la alegoría de la Libertad y los diversos elementos que la han acompañado con énfasis en ser una Libertad-
República victoriosa y una Libertad-Nación soberana.
Con las alegorías grecorromanas adquiere visibilidad y materialidad en formas escultóricas, en relieves, en
la numismática, en las fiestas y celebraciones paganas y religiosas, en los relatos y textos. Esta representa-
14 Le Goff, Jacques. El orden de la memoria. El tiempo como imaginario. Madrid, Ed. Paidós, 1991, p. 238.
15 Cesare Ripa. Iconología. Madrid, Ed. Akal, 1987. Tomo I, pp. 19-20.
ción aparece, se silencia, se cristianiza y se retoma en el renacimiento de la antigüedad grecorromana del
siglo XVI, el barroco del siglo XVII, el neoclasicismo de fines del XVIII y las primeras décadas del XIX, y
se continúa con el romanticismo.
Si bien su imagen se hace célebre como alegoría cívica, se populariza y afrancesa con La Marianne, a partir de
la revolución de 1789, y se le hace emocionalmente dramática y victoriosa con la representación romántica
de Eugene Delacroix en su pintura La libertad guiando al pueblo en 1830. Las fuentes más cercanas de las que
proviene su construcción son tomadas de los tratados italianos de Emblemmatum libellus de Andrea Alciato y
especialmente de la Iconología de Cesare Ripa16, y de la publicación Iconologie ou traité de la science des allégories
á l´usage des artistes por Gravelot y Cochin17.
En el caso de Ripa cabe destacar que la antigüedad comprendía no solo lo grecorromano, sino lo egipcio y del
medio oriente en su interpretación de la iconología como tratado de la imagen. En el caso específico del con-
cepto de alegoría la define como “teoría de la que sería posible extraer una moralidad o lección provechosa”.18
Sin olvidar que se le suma el carácter didáctico y pedagógico función dada a las imágenes por la religiosidad
cristiana en la Edad Media. Dicha función se conserva en el Siglo de las Luces con el poder del arte neoclásico
y con la fuerza política e ideológica de las revoluciones.
Es bien sabido que la Alegoría de la Libertad, entre otras alegorías muy difundidas, no se desconoce a finales del
siglo XVIII en el momento de las revoluciones de América del Norte ni en las iberoamericanas. Las historio-
grafías nacionales latinoamericanas de manera constante le dan una procedencia de la Revolución Francesa,
ya en un sentido de emular el modelo francés y nuestros vínculos con la Europa moderna o para criticar la
falta de originalidad de los sectores criollos quienes las instalan.
Sólo a partir de estudios históricos culturales como lo son, entre otros casos, el argentino, el mexicano, el chi-
leno19 y el colombiano, hacen explícitas otras procedencias y familiaridades con las alegorías, particularmente
la de la Libertad. Se hace alusión a la educación clásica que reciben las élites criollas en las universidades
coloniales, el acceso a libros de las bibliotecas tanto religiosas como privadas dentro de una compleja pugna
entre la tradición y la ilustración, que termina amalgamando referencias e influencias desde la mitad del siglo
XVIII, de la ilustración y la monacal formación católica.
El hecho es que ya no se descarta que desde los precursores, los próceres de la Independencia y los actores
diversos que construyen, en medio de guerras civiles, las nuevas repúblicas y estados-nacionales modernos
latinoamericanos, hayan asimilado las fuentes clásicas directas, a la vez que las traducidas, interpretadas y
producidas por las revoluciones burguesas europeas, destacándose obviamente la francesa20.
16 Andrea Alciato (1492-1550) parece que la primera edición de su obra fue en 1531c. Cesare Ripa (1560c.-sf) su primera publicación ilustrada
es de 1603. Ambos considerados como humanistas italianos, conocedores de la antigüedad. Sus obras se multiplican en ediciones y traduc-
ciones desde el siglo XVII hasta el siglo XIX, especialmente la Iconología de Ripa que tiene enorme difusión en el siglo XVIII, la edición de
Cesare Orlandi de 1724 es la primera en intentar sistematizar los datos biográficos del autor. Esta edición forma parte del Fondo de Libros
Antiguos de la Biblioteca Nacional de Colombia. Su obra está imbuida por el espíritu contrarreformista. En las distintas ediciones se hacen
cambios en muchas de las alegorías acorde a los usos especialmente políticos, desde el siglo XVIII, y estilísticos. Ver: edición y comentarios
de Santiago Sebastián, Alciato. Emblemas. Madrid, Ed. Akal, 1985. Cesar Ripa, Iconología. Madrid, Ed. Akal, 1987. Tomos I y II.
17 Hubert François Burguignon conocido como Gravelot (1669-1773) grabador e ilustrador. Charles-Nicolas Cochin (1715-1790) grabador
y diseñador. Los dos artistas pertenecen al llamado arte del Siglo de las Luces. De la primera publicación por las contradicciones en la
información de la fecha, se puede decir fue entre 1791 y 1796.
18 Ob. cit., Iconología. Tomo I, p. 9.
19 Ver: Silva, Bárbara. Identidad y nación entre dos siglos. Patria Vieja, centenario y Bicentenario. Santiago de Chile, Ed. LOM, 2008. Reyero,
Carlos. Alegoría, nación y libertad. El Olimpo constitucional de 1812, Madrid, Ed. Siglo XXI, 2010.
20
Ver: Ricardo del Molino. “La antigüedad clásica en la Nueva Granada: teatro revolucionario e iconografía” http://dialnet.unirioja.es/ser-
vlet/articulo?codigo=2663186 ; Juan Ricardo Rey-Márquez, Nacionalismos aparte: antecedentes republicanos de la iconografía nacional
http://unsam.academia.edu/JuanRicardoReyM%C3%A1rquez/Papers/296047/Nacionalismos_aparte_Congreso_colombiano_de_histo-
ria_ ; Isabel Cruz de Amenábar, “Diosas atribuladas: Alegorías cívicas, caricatura y política durante el siglo XIX”. En Historia. Santiago,
Instituto de Historia, Universidad Católica de Chile, n.° 30, 1997, p. 139.
55
 Imagen 3.
Como alegoría cabe recordar su representación femenina, que en el caso del cuadro conmemorativo del Acta Facsímil de cuadro conmemorativo del
de la Revolución del 20 de julio de 1810 Cárdenas-Lemercier, remite a la Alegoría de la Libertad de Ripa21 en su Acta de la Revolución del 20 de julio de
publicación ilustrada de 1613, por la presencia del gato y el gorro frigio acompañando a una mujer joven, pero 1810. Simón José Cárdenas-Lemercier,
reactualizada al estilo del siglo XVIII y XIX en el sentido de la belleza neoclásica, enriquecida con otros atri- París, sf, detalle. Foto, Mario Omar
butos de representaciones alegóricas y que condensan los valores ilustrados, revolucionarios y republicanos. Fernández y David Cohen

Libertad: “Mujer vestida de blanco que sostiene un cetro con la diestra y con la siniestra un gorro.
Junto a ella y sobre el suelo se ha de poner un gato. El cetro simboliza la autoridad de la libertad y el
Imperio que tiene de sí misma”…. “Se le pinta el gorillo…porque cuando querían los antiguos roma-
nos darle la libertad a un siervo, después de afeitarse los cabellos le hacían llevar gorro celebrándose
dicha ceremonia en el templo de una diosa que llamaban Feronia. Considerada protectora de los
que adquirían la Libertad… “En cuanto al gato, es un animal que ama mucho la Libertad…” (Ripa,
Cesare, Iconología. Tomo II, pp.18-19. Madrid, Ed. Akal, 1987).

Facsímil Acta de la Revolución del 20 de julio de 1810 por Simón Cárdenas y la Imprenta de Lemercier (1846-1850c).
En esta representación si bien conserva el gorro frigio y el gato, se ha reemplazado el cetro en la mano derecha
por una palma similar a una rama de olivo como la de la Alegoría del Gobierno de la República descrita por el
mismo Ripa y un morrión sobre la cabeza: “Mujer semejante a Minerva, alude a la razón del buen gobierno y
dirección de los Estados… que sostendrá con la diestra una rama de olivo–palma”, que simboliza un de los
bienes de la República: la paz que implica para el autor la felicidad de los pueblos… “El Morrión significa
que la República debe estar fortificada y segura contra las fuerzas exteriores”. El gato no está a la izquierda
bajo el gorro sino a la derecha.

El gorro frigio o pileus no lo porta la joven en su mano izquierda sino mediante un asta. Otro atributo está
sobre el morrión, una corona de laurel que bien puede relacionarse con la Alegoría de la Victoria. Según los Anti-
guos.22 Bajo el morrión, atrás hacia la derecha, aparece otro elemento iconográfico, el cabello al viento; imagen
que se relaciona con uno de los atributos de la Alegoría de la Guerra.23

La alegoría que aquí se representa se puede denominar una Alegoría Cívica de la Libertad Triunfante. Una
Libertad republicana cuya razón victoriosa sobre la guerra, genera la paz y tranquilidad del pueblo. Con esta
interpretación se intenta aproximar a la hibridez24 iconográfica de la imagen, que implica retomar metodológi-
camente una procedencia muy traducida, apropiada, divulgada, y considerar en los procesos históricos, socia-
les y culturales los eventos de continuidad y transformación ocurridos. En este caso se trata de una alegoría
en función de la política e ideología promotoras de las revoluciones, independencias y particularmente de las
configuraciones de repúblicas y naciones modernas durante el siglo XIX.

Si bien es cierto que se conocieron y divulgaron otras iconografías referentes a la Libertad, como es el caso
del Árbol de la Libertad, imagen muy promovida por Antonio Nariño; la selección y condensación en un do-
cumento como el Acta del 20 de julio de 1810, de elementos que la hacen una representación fundacional de
los procesos de independencia es tardía25 y muy debatida en la pretensión de ser un referente nacional. Mas
este documento-monumento, “es al mismo tiempo verdadero y falso, porque un monumento es, en primer lugar,
un disfraz, una apariencia engañosa, un montaje”.26

Al continuar con la argumentación anterior, se encuentra otro momento en que dicha alegoría tiene una
transformación en uno de sus atributos fundamentales de la Alegoría de la Libertad de Ripa; en cambio del gato
se encuentra un león a la derecha de la joven.

21 Ob. cit., Iconología. Tomo II, p. 18.

22 Ob. cit., Iconología. Ripa, Tomo II, p. 400.

23 Ob. Cit., p. 470.

24 Burke, Peter. Hibridismo cultural. Madrid, Ed. Akal, 2010.

25 Se exhibió el original en las celebraciones del 20 de julio, pero se expone como cuadro conmemorativo en la Exposición Nacional de Arte
e Industria y merece un premio por su trabajo de caligrafía el artista Cárdenas. El Día, 9 de agosto de 1846.

26 Le Goff, J. El orden de la memoria. El tiempo como imaginario, p. 239.

56 57
 Imagen 4.
Facsímil del Acta de la Revolución del
20 de julio de 1810, Víctor Sperling,
1910, detalle. Fotografía Mario O.
Fernández, David Cohen
58
En este caso se manda reproducir por el Consejo Nacional, direc-
tor de de las celebraciones del centenario27, el Facsímil del Acta de la
Revolución del 20 de julio de 1810 realizada por Simón José Cárdenas
y litografiada por la imprenta de Lemercier en París. El motivo es la
celebración del Centenario de la Independencia de 1910. Dichas re-
producciones se hacen en la imprenta de Víctor Sperling en Leipzig.
Una de ellas, como ya se había aludido, se depositó el 20 de julio en
la urna centenaria. Se está en la hegemonía conservadora, iniciada con
el periodo de la Regeneración y la Constitución de 1886.
Facsímil del Acta de la Revolución de 1810. Imprenta
de Víctor Sperling 1910.
¿Por qué se cambió el gato por el león? ¿Quién o quienes lo
decidieron? ¿Qué papel pudo haber tenido la Academia Colombia-
na de Historia y la Escuela de Bellas Artes27 en ello? ¿Por qué bajo
un gobierno conservador se mantiene la copia del escudo del facsí-
mil Cárdenas-Lemercier que se asocia con el liberalismo, cuando ya
se había establecido otro como símbolo nacional oficial?
Muchas interpretaciones se pueden hacer, ante la dificultad de en-
contrar documentos que den información específica. Pero si es evi-
dente en el caso de la Alegoría de ésta reproducción, el cambio del
gato por el león al lado derecho de la mujer.
La presencia del león, revisando las alegorías de Ripa, se puede
asociar por el concepto y similitud iconográfica a la representación de la Alegoría de la Razón de Estado28 en Imagen 5.
cuanto al animal que le acompaña, porque los demás atributos y características de la mujer de ésta alegoría Razón de Estado, detalle. Fotografía
difieren de la de la Libertad. Mario Omar Fernández y David Cohen
Razón de Estado: “Mujer armada de Coraza, Yelmo y Cimitarra…Con la diestra sostiene una varilla…
Tendrá además la diestra (¿traducción?) firmemente apoyada en la testa de un león…Se ha de poner Imagen 6.
un león a su lado en esta figura, pues su natura es semejante a la de aquellos que, en atención a Cybeles, República Romana.
la razón de Estado intentan de continuo ser superiores a todos, simbolizándose con el mentado Getty Villa 57.AA.19. Marshall
animal la vigilante custodia y fortaleza que se debe mantener para lograr la conservación y do- Astor - Food Pornographer http://
minio del Estado”. (Cesare Ripa, Iconología. Madrid, Ed. Akal, 1987. Tomo II, pp. 248-250). www.flickr.com/photos/lifeontheed-
ge/345508090/sizes/o/)
Durante el siglo XIX tanto las repúblicas y naciones europeas como las americanas adoptarán
al león, ya sea por relacionarse con la autoridad, soberanía y madurez, dentro de las muchas
significaciones otorgadas a dicho animal, cuyas fuentes proceden también del heterogéneo
legado grecorromano, cristiano, renacentista y monárquico.
Por ejemplo, el león acompaña a la diosa Cybeles a quien en el calendario de la república
romana en el siglo II dc se le otorga una fiesta, la Megalesia. Al igual que el pileus o gorro
frigio esta diosa proviene de Asia Menor, Frigia o Freonia. Se considera la Magna Mater de
todos los dioses. Y la Hispania, Península Ibérica, bajo el Imperio Romano se representó
con una mujer y un león.
Los cambios, fusiones alegóricas y el volver a lo antiguo con el neoclasicismo reivindica
representaciones a las que se les da una impronta política consolidándose como represen-
27 Ver: Trayectoria de un documento: el Acta de la Revolución de 1810 o Acta de la Independencia de Colombia.
28 27 Tanto la Academia de Historia Colombiana como la Escuela de Bellas Artes asesoraban institucionalmente en
la elaboración de formas de representación de imágenes en documentos de carácter oficial.
28
Ob. cit., Iconología, pp. 248-250.
59
 Imagen 7.
Alegoría de España, Juan Gálvez,
pintor de Fernando VII, ‘Salón
de Consejos’ en el Palacio Real
del Pardo. Madrid, sf. 1http://
www.flickr.com/photos/iesluisve-
lez2006-2007/with/2410216714/
Imagen 8.
República de España, Agustín Que-
rol y Subirats. Frontón de la Biblio-
teca Nacional de España, Madrid,
1892-1903. http://en.wikipedia.
org/wiki/File:Biblioteca_Na-
cional_de_Espa%C3%B1a_
(Madrid)_02b.jpg
60
taciones cívicas que no sólo se basan en las imágenes sino en la familiaridad
con textos clásicos, modelos de la grandeza grecolatina, que en el caso de
la Regeneración y Hegemonía Conservadora, tienen un gran papel en el
discurso político-ideológico y en el vínculo esencial de unidad nacional: la
lengua, herencia de la “Madre España”.
Con la Regeneración y Hegemonía Conservadora se pone fin al sistema
federalista del liberalismo radical y a su Constitución de 1863; se aboga
a partir de la Constitución de 1886 por el centralismo, pasa de Estados
Unidos de Colombia a la República de Colombia, cuya legitimidad como
Estado-Nación, reside en la soberanía –ya se ha perdido Panamá- y en el
revivido legado hispano de la lengua castellana y la religión católica.
Estos procesos de transformación e hibridación hacen muy problemáticas
las identificaciones e interpretaciones iconográficas, y más aún cuando se
refiere a la Alegoría de la Libertad en territorios americanos, por sus particu-
lares procesos de constitución civil y moderna, mediados por guerras civiles
que incluyen formas de querer ver y proyectar en las representaciones un
discurso político, según el partido que esté en el poder.
La alegoría con su compleja simbología “monumentaliza” el Acta, in-
troduce un espíritu de mito fundacional y como todo símbolo enun-
cia una epifanía, un nuevo origen, un amanecer, une las dos caras
distintas de la moneda: el acta de contenido juntista con la repre-
sentación de la libertad, una libertad cívica, republicana, victoriosa
y generadora de la paz mediante el facsímil de Cárdenas-Lemercier.
Luego con la reproducción de éste por Víctor Sperling, el león ya
representa una Nación-Estado soberana y madura. Es decir, el Acta
de la Revolución del 20 de julio de 1810 representa la independencia
nacional de la República de Colombia en el discurso de la hegemo-
nía conservadora y volverá, en un rito de renovación, a cobrar presen-
cia al salir de la urna centenaria el 20 de julio de 2010.
2. Un escudo sensible a los cambios políticos e ideológi-
cos. De la República de la Nueva Granada a la Re-
pública de Colombia.
De los símbolos que tienen una significación de mayor abstracción con
referencia a un discurso de conformación de república y de nación son
las banderas y los escudos. La diferencia entre estos símbolos patrios y
las alegorías está en que las últimas personifican, por lo que se hacen
más asequibles y permiten asociaciones con creencias. Es el caso de las
relaciones populares entre las alegorías de la Libertad o República, con
las imágenes del culto mariano católico o su santoral femenino.29 Las
banderas y escudos se retraen a estos usos o inferencias. Mas no por
ello encierran como representaciones maneras de pensar, de idealizar.
El escudo que se reproduce en el cuadro conmemorativo del Acta de
la Revolución del 20 de julio de 1810 por Cárdenas-Lemercier es otra imagen
que le otorga un sentido conmemorativo y de gran relevancia al docu-
mento. Éste, como escudo de la República Colombiana, potencializa su
carácter de documento-monumento.
De manera semejante a las alegorías Libertad-República comentadas en
el apartado anterior, el escudo tiene algunos cambios: uno que corres-
ponde al mencionado primer facsímil, en la franja inferior, con respec-
to a los barcos que navegan de lado y lado del Istmo de Panamá, y el
segundo, visible en la reproducción del Banco de la República de 1952,
con referencia al orden y dirección de las franjas de colores de las banderas
que lo acompañan.
La reproducción del escudo en Cárdenas–Lemercier tiene en sus aspectos
fundamentales lo establecido por Ley del 9 de mayo de 1834 que designa las
armas y el pabellón de la República,, periodo de la presidencia de Francisco
de Paula Santander:
“Artículo 1°. Las armas de la Nueva Granada serán un escudo dividido en tres
fajas horizontales, que llevarán en la superior, sobre un campo azul, una granada
de oro, con tallo y hojas de lo mismo, abierta y graneada de rojo. A cada uno de sus
lados una cornucopia, ambas de oro, inclinadas y vertiendo hacia el centro, monedas
la del lado derecho, y la del izquierdo frutos propios de la zona tórrida…”.
“Artículo 2°.En la del medio, sobre un campo de color platina, un gorro rojo
enastado en una lanza, como símbolos de la libertad…”.
“Artículo 3°. En la interior llevará el Istmo de Panamá de azul, los dos mares ondea-
dos de plata, y un navío de negro con sus velas desplegadas en cada uno de ellos, lo que indicará
la importancia de esta preciosa garganta, que forma parte integrante de la República”. Imagen 9.
Facsímil del Acta de la Revolución del
“Artículo 4°. Estará el escudo sostenido en la parte superior por una corona de laurel, de verde, pendiente del pico de 20 de julio de 1810, Víctor Sperling,
un cóndor, con las alas desplegadas y en una cinta ondeante…”. 1910, detalle. Foto, Mario O. Fernán-
dez, David Cohen.
“Artículo 5°. El escudo descansará sobre un campo verde, adornado de algunas plantas menudas”. Codificación Na-
cional, Tomo V, años 1833, 1834 y 1835. Bogotá, Imprenta Nacional, 1925, pp. 179-180.
29 Ver: La Virgen de Guadalupe en México, y Santa Librada en Panamá o Colombia, entre otras imágenes femeninas que se relacionan con la
Alegoría de la Libertad en las historias independistas de muchos países. La usual simbiosis popular y política de lo celebrativo-patriótico
con lo cúltico-religioso, donde se refuerza mutuamente la sacralización e inmortalización.
61

Imagen 10.
Escudo de la República de la Nueva
Granada. Facsímil Cárdenas-
Lemercier, sf. Fotografía, Mario
Omar Fernández/ David Cohen
62
En cuanto a las banderas, una de cada lado del escudo, cumple en sus colores y
disposición de las franjas con lo establecido igualmente en por la Ley del 9 de
mayo de 1834 en su artículo 6°. “Los colores nacionales del la Nueva Granada
serán rojo, azul y amarillo. Estarán distribuidos en el pabellón nacional en tres
divisiones verticales de igual magnitud. La más inmediata al asta, roja; la división
central azul, y la de la extremidad amarilla”.30
Cabe anotar que esta misma ley derogó la del 15 de diciembre de 1831, donde
se cambió el nombre de Estado de la Nueva Granada por el de República de la
Nueva Granada y, por lo tanto, el escudo y pabellón aluden a este último.
Observando los dos escudos y comparando, el dispuesto tal como lo reglamenta
la Ley del 9 de mayo de 1834 y el de la reproducción de Cárdenas-Lemercier,
se encuentran algunos cambios que bien pueden pasar por insignificantes, si se
tiene en cuenta el contexto de dichas reglamentaciones caracterizadas por la am-
bigüedad de los textos que se realizan acerca de los escudos y banderas, sus cam-
bios e interpretaciones en el transcurso del siglo XIX y comienzos del siglo XX.
Sus redacciones muchas veces no son claras y, por ello la poca rigurosidad en las
interpretaciones y reproducciones de sus diversos elementos iconográficos. Varios
autores31 señalan esta problemática porque no había un profundo conocimiento
de la emblemática.
Uno de los cambios en la reproducción es que en la disposición de la ley aludida,
el escudo reposa sobre un campo adornado con algunas plantas menudas. En el
facsímil no aparecen las plantas. Esta ausencia, iconográficamente puede no alte-
rar la significación en conjunto del escudo. Pero hay un cambio muy interesante
y que sí implica interrogantes al respecto, ya que no puede ser una confusión en
la interpretación de la disposición de la ley aludida. Es el de la representación en
la franja inferior del escudo del navío negro, con sus velas desplegadas en cada uno
de los mares del Istmo de Panamá. Se entiende que son dos navíos con las velas
desplegadas y solo se aprecia con tal característica el que está en el Mar Atlántico,
porque el del Mar Pacífico es negro, un “barco a vapor” que por ello no tiene velas
desplegadas.
Este último detalle es muy interesante, aun sin conocerse hoy en día el dibujo
y caligrafía primeros del cuadro conmemorativo del Acta, elaborado por Simón
Cárdenas, y que se utilizó como patrón original para la reproducción litográfica
de Lemercier en París. Este cambio es muy particular porque tanto en el periodo
presidencial del General Santander (1832-1837), cuando se decreta la Ley del 9 de mayo de 1834, como en Imagen 11 (arriba).
el primer periodo de Tomás Cipriano de Mosquera (1845-1849), no se conocen transformaciones oficiales al Escudo de la República de la Nueva
respecto en el escudo32. Si es notable destacar que en este periodo de Mosquera a partir de 1846, se establece Granada 1834-1861. Bohórquez Casa-
consagrar a todos los 20 de julio33 como aniversarios de la proclamación de la Independencia; y en la Plaza llas, Luis A. Símbolos patrios colombia-
Mayor para la celebración en dicho año, se inaugura la escultura de Simón Bolívar, realizada por el italiano nos, Bogotá, Colección Presidencia de la
Pietro Tenerani que se acompaña con los festejos cívicos y religiosos que incluye la Exposición Nacional de República, volumen VI, 1980.
Industria y Arte -en cual Cárdenas exhibe su dibujo y caligrafía del acta del cuadro conmemorativo del Acta
de la Revolución del 20 de julio de 1810- y recibe premio por ello. Este tipo de evento se había iniciado desde Imagen 11 (centro).
el 20 de julio de 1841. Escudo de la República de la Nueva
Granada. Facsímil Cárdenas- Lemer-
Entonces, pudo haber sido una reinterpretación del artículo quinto de la mencionada ley de parte del artista cier, 1850. Fotografía, Mario Omar
Cárdenas, pero es más factible que haya sido una recreación de quien estuvo a cargo personalmente de la di- Fernández/ David Cohen
30 Ob. cit., Codificación Nacional, Tomo V, años, 1833, 1834 y 1835. Bogotá, Imprenta Nacional, 1925. pp. 179-180.
31 Ver: Bohórquez Casallas, Luis A. Símbolos patrios colombianos. Bogotá, Colección Presidencia de la República, volumen VI, 1980.
32 Ver: Luis A. Bohórquez Casallas. Símbolos patrios colombianos. Bogotá 1980, Colección Presidencia de la República, volumen VI.
33 González Pérez, Marco. “La fiesta republicana en Colombia. Siglo XIX”. En Fiesta y nación en Colombia, 2007. Bogotá, Editorial del Ma-
gisterio.
63

Imagen 13 (arriba).
Detalle. Franja inferior del escudo de
la República de la Nueva Granada,
Casallas, 1980
Imagen 14 (centro).
Detalle. Franja inferior del escudo de
la República de la Nueva Granada.
Facsímil, Cárdenas-Lemercier.
Imagen 15 (abajo).
Detalle. Franja inferior del escudo de la
República de la Nueva Granada. Barco
a vapor en el mar pacífico del istmo de
Panamá Facsímil, Cárdenas-Lemercier.
64
rección de la publicación de la litografía en París y su propietario: el comerciante y
viajero Rafael Duque Uribe. Se supone e infiere ésta hipótesis por las condiciones
personales del mentor: Duque Uribe es de los pocos viajeros de la época que no
sólo va a Europa sino a Oriente, según los datos del historiador Martínez34 en sus
estudios acerca de la literatura colombiana de viajes en el siglo XIX.
La élite colombiana a partir de 1840, tanto conservadora como liberal, de manera
similar a las élites latinoamericanas, hace viajes frecuentes al exterior debido a la gene-
ralización de la navegación a vapor. Mas no sólo por mostrar su prestigio y capacidad
económica sino por manifestar su contacto con la modernidad europea y sentirse, en
el caso de conocer Oriente, en situación de pares con los europeos frente a la llamada
“barbarie” de los pobladores de dicha tierra. Curiosamente la mayoría de viajeros
colombianos a Oriente son conservadores, entre ellos sacerdotes. La presencia cada
vez más contundente del liberalismo radicalizó su religiosidad cristiana y entre el
ambiente de la restauración de las monarquías, la santa alianza europea y una for-
mación influenciada por los relatos de viajes de Chateaubriand y Lamartine les hace
percibir que lo civilizado de Oriente es precisamente la presencia del cristianismo
occidental. Y es a partir de ello que Palestina y Egipto son los destinos obligados de
sus viajes -muchas veces de exilio voluntario- por ser las tierras de Jesús. De sus viajes
hacen memorias y las divulgan a manera de pedagogía cristiana en sus impresiones y
reflexiones de las tierras santas. Combinan el espíritu moderno con el cristianismo.
Rafael Duque Uribe es conservador y forma parte del grupo privilegiado de los aludi-
dos viajeros. Llega a Europa en 1849 y regresa en 1851 -tiempo en el que lleva el dibujo
de Cárdenas a litografiar en la imprenta de Lemercier y trae las reproducciones para
venderlas-. Viajará a París nuevamente en 1857 y luego a Oriente con el Presbítero
don José Santiago de la Peña. De sus cartas de viaje a la familia -Duque Uribe muere
en 1862- se autoriza al escritor, también conservador, José Caicedo Rojas a redactar
y publicar Recuerdos de la Tierra Santa. Apuntamientos del viaje que hizo á la Palestina, en
1858, el granadino señor doctor Rafael Duque Uribe, publicado en 1869.
Se puede decir que el mentor y propietario de la litografía del cuadro conmemorativo
del Acta de la Revolución del 20 de julio de 1810 tiene muy claro el sentido de moder-
nidad de la época, como viajero y comerciante es uno de los que naturaliza el hecho
que tanto los transportes fluviales y marítimos sean los propicios para el progreso.
Vive directamente, por su experiencia local e internacional, los tiempos del gran
empuje e insiste en lograr una infraestructura de comunicación y comercio acorde
a los logros de la revolución industrial occidental. Es entonces, un privilegiado que
se ha familiarizado con las posibilidades de construcción de nación moderna, con
la adquisición de nuevas tecnologías.
Rafael Duque Uribe tuvo que conocer las grandes dificultades de acondicionar
dichas tecnologías a las condiciones de los ríos, en especial del Magdalena35. Des-
pués de su muerte, pese a la geografía compleja del territorio, al desgaste político y
desangre económico por las continuas guerras civiles, llega para quedarse en el país
el barco a vapor. Pero durante muchas décadas recorre, más con el deseo que en
la realidad, el Magdalena porque sólo en la década de 1870 se tienen más barcos,
se cuenta con más puertos y llega la locomotora. La Guerra de los Mil Días entorpece dramáticamente lo
logrado, pero entre la pérdida del canal de Panamá y la conmemoración del Centenario de la Independencia
se retoma la empresa de modernizar la infraestructura del país y se introducen más cambios36.
34 Martínez, Frédéric. “Los relatos de viaje a Oriente en el debate político colombiano (1847-1875)”. En: Historia y sociedad, No. 3, Bogotá,
Universidad Nacional de Colombia, 1996, pp. 103-115.
35 Fischer, Thomas. “Empresas de navegación en el río Magdalena durante el siglo XIX: dominación extranjera y lucha por el monopolio”.
En Dávila Ladrón de Guevara, Carlos (editor), Empresas y empresarios en la Historia de Colombia. Siglos XIX y XX, 2003, Bogotá, Ed.
Norma, p. 991.
36 Mejía Pavony, Germán Rodrigo. Los años del cambio. Historia urbana de Bogotá 1820-1910, 200, Bogotá DC, Ed. Universidad Javeriana.
Aquí, nuevamente el documento es monumento, conmemora no sólo lo imaginado del pasado sino lo ima-
ginado y deseado del presente. Y en este caso se aleja de las normas institucionalizadas por decreto: el escudo
nacional como símbolo lleva de lado y lado del Istmo de Panamá un barco de tres palos y velas desplegadas,
ningún barco a vapor. Es un hispanismo oculto o explícito el que considera que con los barcos de velas des-
plegadas se le hace un homenaje a Cristobal Colón.
El facsímil del Acta de la Revolución del 20 de julio de 1810 elaborada por Víctor Sperling en Leipzig, para
la conmemoración del Centenario de la Independencia en 1910, no tendrá cambios en el escudo. Pero en la
reproducción del facsímil de Sperling realizado por el Banco de la República en 1952, se actualiza únicamente
la bandera en sus colores amarillo, azul, rojo y en la disposición de las franjas de manera horizontal.
El facsímil del cuadro conmemorativo del Acta de la Revolución del 20 de julio de 1810 de Simón Cárdenas, lito-
grafía acuarelada por Lemercier entre 1846-1851 y reproducida en 1910 por Víctor Sperling es un documento-
imagen que en su función y uso “…constituye un testimonio de ordenamiento social del pasado y sobre todo
de las formas de pensar y de ver las cosas en tiempos pretéritos”. 37
A manera de consideraciones generales
Son más las preguntas que las respuestas en este facsímil, porque son muchos los hilos que se entretejen en las
construcciones de las representaciones de independencia y de nación: memorias, ideales, ideologías, luchas,
tensiones y emociones. Lo claro es que se requieren los símbolos para intentar condensar ideales y realidades
en los procesos de cambio y de institucionalidad política. No en vano son representaciones de poder.
Una Alegoría como la Libertad alcanza, a finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX, connotaciones par-
ticulares, pasando de personificar un concepto a ser un valor cívico y republicano. En esta transferencia se
hibridiza con otras alegorías según los requerimientos. Viaja y se viste según el lugar para dialogar y hacerse
cercana. Se le convoca a las fiestas y las celebraciones entre paganas y sacras; las mujeres se visten como ella en
los desfiles, se le quiere como a la Virgen de Guadalupe, se le asocia y confunde con Santa Librada. Entre las
ciudades letradas latinoamericanas merece monumentos, relieves, pinturas, afiches, grabados y formar parte
de la aguda y mordaz caricatura política.
El Acta de la Revolución del 20 de julio de 1810 como documento se transforma en un monumento, porque
se hace del primero un símbolo conmemorativo: objeto-texto, objeto-imagen. Es tanto una unidad como un
caleidoscopio de sugerencias, discursos e intenciones.
Se comporta como caleidoscopio en la superposición de tiempos, personajes, acontecimientos, dejando in-
quietudes, sospechas y dudas en ese diálogo entre lo que dice y no dice.
El famoso facsímil del cuadro conmemorativo del Acta de la Revolución del 20 de julio de 1810 no solo lo es
por la Alegoría sino por todo lo que en él se encuentra: el escudo nacional, la ornamentación, las filacterias con
los distintos nombres de precursores, próceres y hombres, que de una manera u otra construyeron la nación.
El escudo local se hace nacional en las reproducciones posteriores, la de Sperling y la del Banco de la Repúbli-
ca, y mantiene su anacronismo, pese a la actualización de las franjas y colores de la bandera.
Es un documento-monumento que entre su reescritura nos invita al anacronismo de un acta juntista, la libertad
triunfante y victoriosa, la república soberana y madura, la Revolución Industrial, las fiestas cívicas y naciona-
les del 20 de julio, las fuentes clásicas e ilustradas de las que hace gala, y la problemática de la historiografía
nacional que ha abordado el tema.
Hasta ahora empieza el develar de la opacidad que es ese, “más lo que hay que revelar y hay que describir”.38
37 Ob. cit., Burke, P. Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, p. 236.
38 Foucault, Michel. La Arqueología del saber. México, Ed. Siglo XXI, 1991, p. 81.
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Escudo de la República de la
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Imagen 12.
Escudo de la República de la Nue-
va Granada. Facsímil Cárdenas-
Lemercier, sf. Fotografía, Mario
Omar Fernández, David Cohen.
Imagen 13.
Detalle. Franja inferior del escu-
do de la República de la Nueva
Granada, Casallas, 1980.
Imagen 14.
Detalle. Franja inferior del escudo
de la República de la Nueva Grana-
da. Facsímil, Cárdenas-Lemercier.
Imagen 15.
Detalle. Franja inferior del escudo
de la República de la Nueva Gra-
nada. Barco a vapor en el Mar Pa-
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66 67
múltiPles y singulares. el diagnóstico
de las actas de la revolución de 1810
 Múltiples y singulares. El diagnóstico
de las actas de la revolución de 1810
David Cohen Daza
Director
Programa de Conservación y Restauración de Bienes Muebles
Facultad de Estudios del Patrimonio Cultural
Universidad Externado de Colombia
Introducción
E
l presente artículo tiene como objeto mostrar los resultados de la investigación con respecto
al diagnóstico y documentación de los diferentes ejemplares de las Actas de la Revolución de
1810, dentro del contexto del trabajo del grupo de investigación Conservación del Patrimonio
Cultural, inscrito en Colciencias.
El proyecto marco, denominado Tras las huellas del acta, fue una iniciativa que comenzó a desarrollarse a fi-
nales de 2009, con la aparición casual de una de las actas que pretendía ser “única y original”. A partir de las
preguntas en torno a este objeto, del cual, a pesar de ser tan importante, no se sabía nada en concreto, con-
dujo a que se planteara un proyecto más amplio que abordara distintas preguntas en torno a su materialidad,
su época, su contexto de creación y su estado de conservación.
De ese modo, comenzaron a ubicarse y caracterizarse diferentes ediciones del acta, localizadas en distintas
instituciones como el Museo de la Independencia – Casa del Florero, el Museo Francisco José de Caldas de
Bogotá, el Museo Nacional de Colombia, el Archivo General de la Nación, la Universidad del Rosario de
Bogotá, la Academia Colombiana de Historia y el Archivo Distrital de Bogotá, además de algunas copias en
tenencia de particulares.
La indagación y los resultados de esta primera parte de la investigación, en donde aparecen distintas versiones
(1850, 1910, 1952) y diferentes ejemplares de cada una, hizo necesario adaptar el modelo que normalmente se
emplea para llevar a cabo el diagnóstico de una obra “singular” o de una colección, puesto que no se trataba
ni de lo uno ni de lo otro.
En ese sentido, la perspectiva desde la cual se sitúa la investigación, se realizó a partir de una comprensión del
diagnóstico más global, que sin perder de vista la materialidad, trata de responder una pregunta fundamental:
¿En qué medida y de qué forma las alteraciones materiales conducen a la pérdida del significado cultural de
un objeto, considerándose como deterioros?
Para comprender la pérdida del significado cultural, es necesario establecer primero cuáles son los valores y
en qué se fundamentan, es decir, cómo se construye y se entiende ese significado, en este caso no sólo de un
objeto sino más bien de un conjunto de ediciones diversas.
Vale la pena señalar, que paralelo al desarrollo de la investigación y en función de los resultados obtenidos,
cinco de los ejemplares del Acta de la Revolución fueron recuperados dentro del Taller de Conservación y
Restauración de Bienes Gráficos y Documentales del Programa de Conservación y Restauración de Bienes
Muebles de la Universidad Externado de Colombia.
El diagnóstico en conservación – restauración
En el sentido más general, el diagnóstico se fundamenta en el conocimiento de un determinado problema
a partir de la interpretación de sus síntomas, es decir, de aquellos indicios que nos permiten establecer, a
partir de su análisis y sobre todo de su interpretación, cómo fue el proceso que condujo a que un fenómeno
cualquiera se presentara.
70
Este tipo de conocimiento basado en indicios, que Ginzburg denomina paradigma cinegético (2004, p.
80), constituye una de las formas más antiguas de aproximación al saber que es comparada con el arte
del cazador, en el sentido de interpretar las huellas y poder “pasar de manera inmediata de lo conocido a lo
desconocido” (ibíd., p.113). Según Ginzburg, “lo que caracteriza este saber, es la capacidad de remontarse desde
datos experimentales aparentemente omitibles, hasta una realidad compleja no directamente experimentada (…)”.
(ibíd., p. 80).
Debido a que el diagnóstico se basa en el estudio de indicios (indicadores de alteración) para poder establecer
relaciones más amplias (es decir los deterioros y sus causas), es que se desprende el hecho que sea una inter-
pretación, en tanto tiene una dimensión completamente subjetiva, a pesar de que en ocasiones se valga de
métodos propios de las ciencias exactas.
Aunque el diagnóstico se realiza mediante herramientas científicas, dado que todo deterioro es el resultado de
una alteración de la materialidad de una obra, no debería limitarse únicamente a la materialidad, puesto que,
lo que determina que una alteración sea comprendida como un deterioro no es la naturaleza de su afectación
sino las implicaciones que tiene (efectos) para poder entender el objeto y sus valores.
Bajo esta mirada y retomando el carácter indicial del conocimiento que produce, aunque el diagnóstico tiene
un componente objetivo en la medida en que, por ejemplo, nadie duda que la luz causa oxidación al papel, es
en realidad una interpretación subjetiva que depende de la comprensión del objeto “(…) a la luz de su historia,
de sus valores, de su técnica de manufactura, del entorno en el cual se encuentra y de la función y el uso que ha tenido y
tiene actualmente” (González, 2002, p. 6); y desde luego, también de su estado de conservación.
Este enfoque y la dificultad que implica por un lado establecer cuáles son los valores de un objeto, particu-
larmente de uno como las Actas de la Revolución de las cuales existen numerosas ediciones y ejemplares, y
por otro, cómo medir su pérdida (para el objeto mismo o para las relaciones que establece con otros objetos
cuando se trata de una colección), resulta uno de los ejes fundamentales en los que se basa la metodología de
Gestión de Riesgos para el Patrimonio Cultural, desarrollada recientemente por el Centro Internacional para el
Estudio de la Conservación de los Bienes Culturales (ICCROM), el Instituto Canadiense de Conservación
(CCI) y el Instituto Holandés de Patrimonio Cultural (ICN).
Pensar en términos de “riesgos” en lugar de “deterioros”, implica así mismo que éstos no se den como un
hecho ocurrido que merece una explicación, sino más bien, que puedan proyectarse sus efectos (o incluso su
posible aparición); en esa medida, el proceso de diagnosis se configura también como una prognosis que permite
tomar decisiones basadas en el riesgo (ICCROM – CCI, 2009, p.10).
Diferencias entre las similitudes: El significado cultural de las actas
Para poder establecer cómo los deterioros presentes en las diferentes ediciones del acta pueden entenderse
como tal, es decir, desde la perspectiva ya no de simples alteraciones de la materialidad, sino más bien, desde
el punto de vista de la pérdida o transformación de sus valores, se hace necesario establecer cuáles son esos
valores y sobre todo, cuál es el significado cultural de estos objetos.
Una de las problemáticas que surge aquí, es el hecho de equiparar la valoración con el significado cultural,
pues este último es mucho más amplio y no se centra tanto en las características físicas de las obras, como en
los contextos (sociales y culturales) que determinan su importancia.
Tal y como lo señala Castillo (2007, p. 21) “(…) la valoración ha estado supeditada al método omnicomprensivo de
interpretar la realidad en donde lo verdadero (verdad objetiva), lo bueno (verdad moral) y lo bello (verdad estética), explican
criterios como la autenticidad, la antigüedad y la forma”.
A este respecto, el Acta de la Revolución de 1810 como alegoría, es un objeto que fue realizado en una primera
instancia como un dibujo, por Simón José Cárdenas, del cual no queda un rastro que se pueda seguir1, aun-
que en el Museo Nacional de Colombia se conserva un grabado hecho por él, donde se observan elementos
plásticos similares a los que se encuentran en el Acta (ver imágenes 1 y 2).
1 Ver: Trayectoria de una alegoría: El Acta de la Revolución de 1810 o Acta de la Independencia de Colombia.
71
 Imagen 1.
Dibujo elaborado por
Simón José Cárdenas.
Colección, Museo Nacional
de Colombia

Cárdenas fue en efecto mucho más famoso como calígrafo que como pintor y al margen de la importancia que
tuvo en la creación de la Academia de Dibujo y Pintura, ha sido criticado por ser “popular” y tener mal gusto:

Aparte de los dibujos del Acta, ya mencionados, solo conocemos unos pocos marfiles del pincel de Cárdenas, de los
cuales es muestra ejemplar el retrato del general Juan José Neira (…), de dibujo descuidado e ingrato colorido; la leyen- Imágenes 3 (centro)
da alusiva y los ramos de laurel ponen de manifiesto el mal gusto del autor, que muy precisamente representa ideales y 4 (abajo).
artísticos populares de su época. (Giraldo, 1980, p. 53). Centro, acta de la edición de 1850
perteneciente a la Universidad del Ro-
Este hecho es interesante en la medida en que, más allá de las calidades plásticas y estéticas de Cárdenas, la sario. Abajo, cromolitografía de 1850
importancia de su dibujo (es decir su significado cultural) radica en que se constituye como el documento perteneciente al Museo de la Indepen-
auténtico, la base de las reproducciones gráficas posteriores. dencia – Casa del Florero

A partir de este dibujo que tendría el carácter de original, el comerciante

Rafael Duque Uribe, decide realizar una edición seriada en los talleres de
Lemercier en París, hacia 1850, para la venta del público.

Desde su nacimiento como objeto que llega hasta nosotros, la alegoría del
Acta de la Revolución de 1810, que después pasaría a ser reconocida por
diversos motivos como el Acta de la Independencia, no cumple en estricto
rigor con las características propias de una obra de arte, dado que desde
su creación, no mantiene la singularidad, o como lo establecería Walter
Benjamin en 1936: el aura.

El concepto de aura que Benjamin define como la “(…) manifestación irrepeti-

ble de una lejanía” (1973, p. 24), es lo que le da a la obra de arte su unicidad,
su originalidad y su carácter de auténtico en tanto hecho irrepetible. Evi-
dentemente la reproductibilidad de la obra de arte transforma este orden
en donde “Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y el ahora
de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra” (ibíd.,
p.20).

Imagen 2. Esta frontera en la que el ámbito entero de lo auténtico “(…) se sustrae

Detalle, nótese las similitudes
iconográficas de la Alegoría
de la Libertad del dibujo
y la que aparece en el
Acta de la Revolución de 1810
impresa en Lemercier. Vale la
pena llamar la atención sobre
las limitadas calidades
estéticas del dibujo
a la reproductibilidad técnica (…)” (ibíd., p. 21), no aparece tan claramente
definida en el caso de litografías como la versión de 1850 del Acta de la
Revolución, en la que existen diferencias en cada impresión, que son dadas
por sus acabados a mano.
A pesar de que buscar un “original” auténtico en una reproducción seriada
sea un aparente contrasentido, es posible pensar que debido a sus carac-
terísticas, las copias de Lemercier, sean en sí mismas “originales” que se
manifiestan a través de diferentes objetos.

Se puede observar dentro de estos ejemplares diferencias decorativas sig-

nificativas que implican, o al menos permiten suponer, una personalización
de las versiones, como en el caso del acta que se encuentra actualmente en
la Universidad del Rosario y en la que aparecen iluminaciones en dorado,
plateado, azul y blanco que la diferencian de todas las demás copias de
Lemercier identificadas (ver imagen 3).

Así mismo y más sobresaliente aún, es uno de los ejemplares que se con-
serva en el Museo de la Independencia – Casa del Florero, y en el que la
edición se realiza a través del uso de diferentes tintas doradas y con una
técnica distinta que se conoce como cromolitografía (ver imagen 4).

En estas copias se observa además el empleo de pigmentos (ver imágenes

5 a 7), que de acuerdo con el análisis de composición realizado por el La-
boratorio de Ciencias de la Conservación de la Universidad Externado de
Colombia, corresponden a materiales de alta calidad y un elevado costo
para la época. Así por ejemplo, los análisis científicos permitieron identi-
ficar el pigmento conocido como cinabrio o rojo bermellón (HgS) para la
iluminación de los penachos en los escudos laterales (muestra TE-17-2011.
IV-03), un pigmento que, a pesar de ser conocido y explotado desde la an-

73

Imágenes 5 (arriba),
6 (centro) y 7 (abajo).
Arriba, muestra de pigmento rojo
bermellón vista al microscopio óptico
(20x). Centro, muestra del pigmento
bermellón vista al microscopio electró-
nico de barrido (40x). Abajo, partícula
de bermellón vista al microscopio
electrónico de barrido (2000x)
74
tigüedad, era excesivamente costoso debido a que “se encuentra distribuido en el mundo de
manera amplia pero no abundante” (Gettens, Feller y Chase, 1993, p. 159); en efecto, los
autores señalan que una de las razones por las cuales el bermellón ha sido sustituido es
precisamente por su costo (ibíd., p. 171).
Otros pigmentos identificados como el sulfuro de plata (muestra TE-17-2011.IV-06) o el
azul de cobalto (muestra TE-17-2011.IV-05), eran igualmente costosos (Doerner, 1998, p.
68); este hecho por sí mismo (más allá del precio) lo que evidencia es un esmero en las
decoraciones y en la elaboración misma de estas actas.
El empleo de materiales costosos y los acabados a mano, resultan elementos relevantes
para establecer el significado cultural de esta serie de objetos, en tanto que, aunque todas
las actas sean reproducciones, el proceso mismo de la edición de 1850 las diferencia de
las posteriores ediciones realizadas por Sperling (Leipzig, 1910), Medina e Hijo (Bogotá,
1910) y el Banco de la República (Bogotá, 1952).
Y es que en este punto, las copias de 1850 no resultan ser más importantes que las otras
por sus características técnicas, (como hemos visto en algunos casos extraordinarias) o
porque sean las más antiguas (o al menos las primeras que se sabe se produjeron), sino
más bien, porque se constituyen en una imagen alegórica de un documento que consti-
tuyó una pauta de representación, amén de las diferencias iconográficas que en cada edi-
ción se fueron introduciendo2. Por otro lado, la construcción política de un documento
de cabildo, es decir el Acta como tal, a través de una imagen “artística”, significó un salto
cualitativo en la comprensión del documento como obra o como objeto-monumento3.
A este respecto se puede inferir que además de las razones económicas que evidentemen-
te condujeron a Duque Uribe a realizar una reproducción en serie, subyacía un elemento
político de fondo y una intención de adornar y quizás elevar a la categoría de obra de arte,
un documento ordinario que provenía de un libro de cabildo.
Los compradores del Acta de la Revolución, que cuando llega al país hacia 1851 ya se
promociona como “Acta de la Independencia”4 no estaban tan sólo adquiriendo una obra
hecha para la mera contemplación, estaban comprando, en el fondo, un manifiesto político.
Lo mismo ocurre con las posteriores ediciones de 1910, que a pesar de mostrar una
calidad inferior a las copias hechas en Francia, y de no tener un proceso manual de aca-
bado que les daba a las primeras una naturaleza más ambigua entre obra y reproducción,
resultan importantes en el contexto de su aparición: la celebración del Centenario de la
Independencia (ver imágenes 8 y 9).
Por un lado, aparece una copia de la alegoría de 1850, elaborada en Alemania por Víctor Sper-
ling, que suponemos debió gozar de cierta relevancia en la medida en que es uno de los obje-
tos que la Comisión Nacional del Centenario selecciona para ser colocada dentro de la urna
centenaria, y por otro lado, una copia en blanco y negro editada en Bogotá por Medina e Hijos
que ilustra el concepto de reproducción que propone Benjamin, es decir una simple copia.
Pese a que desde el punto de vista artístico las ediciones de 1910 sean de inferior calidad a la edición de
Lemercier y su valoración no pueda darse en los mismos términos, es importante resaltar el gesto político
que implicó su impresión como objetos emblemáticos de la Independencia, además, del ámbito nacional, por
encima del contenido local que expresan y que hace referencia a la revolución de Bogotá.
De la versión de 1952 del Banco de la República, que es una reedición de la versión de Sperling de 1910, es
decir, una copia de una copia, evidentemente no es mucho lo que se pueda destacar, más allá, de lo que podría
ocurrir con cualquier póster facsimilar de esta época (ver imagen 10).
2 Ver: Un documento/monumento. El facsímil del cuadro conmemorativo del acta de la revolución del 20 de julio de 1810.
3 Ver: Acta de la Revolución del 20 de julio de 1810: de documento a monumento.
4 Ver: Trayectoria de una alegoría: El Acta de la Revolución de 1810 o Acta de la Independencia de Colombia.
Imágenes 8 (arriba),
Estas diferencias entre las distintas ediciones, no sólo permiten comprender su importancia y significados, y 9 (centro).
sino que además, explican en parte la aparición de algunos deterioros. Arriba, acta de 1850 perteneciente al
Museo de la Independencia – Casa del
Florero. Centro, acta de Sperling de 1910
El estudio de las alteraciones perteneciente al Archivo de Bogotá.
El estudio de las alteraciones y en especial su comprensión como deterioros o no,
es una parte fundamental del proceso de diagnóstico. Para el caso de las actas de
la revolución, se emplearon diversas técnicas de análisis científico en función de
las diferentes problemáticas identificadas.
Dentro de las herramientas de análisis se destacan los métodos globales de examen
que, como su nombre lo indica, permiten dar una mirada general a la obra sin
requerir la toma de muestras. Estos métodos se basan “(…) en el empleo de radiacio-
nes tanto visibles como invisibles al ojo humano” (Gómez, 1998, p.157) y su aplicación
permitió obtener valiosa información para la interpretación de las alteraciones.
La fluorescencia de ultra violeta (UVF) por ejemplo, cuyo principio se fundamen-
ta en la detección de la luz visible que emiten las sustancias ante la excitación que
les provoca la luz ultra violeta, permitió reconocer intervenciones anteriores en
algunos de los ejemplares, así como la condición de los barnices y recubrimientos,
revelando detalles que no son posibles de observar a simple vista (ver imagen 11).
Otra de las técnicas globales empleadas fue la luz rasante, que consiste en hacer
incidir un haz de luz en un ángulo de inclinación entre 10° y 30° con respecto a
la superficie de la obra, acentuando de ese modo irregularidades en el plano, do-
bleces y deformaciones, además de características propias de la técnica decorativa,
como el brillo del encolado de algunos de los ejemplares de la edición de 1850 que
todavía lo conservan (ver imágenes 12 y 13).
De igual forma se emplearon macro y micro fotografías con aumentos de entre 5 y
20 veces el tamaño normal, para la observación y documentación de detalles que
por su escala escapan a la visión del ojo humano, y que resultaron de gran impor-
tancia en la identificación de la técnica gráfica y en la comprensión de algunas
alteraciones (ver imágenes 14 y 15).
Este punto resulta de gran importancia debido a que, a pesar de las distintas tra-
yectorias que ha tenido cada uno de los ejemplares de las diferentes ediciones del
Acta de la Revolución de 1810 y en particular, a las intervenciones anteriores que
han sufrido y que constituyen una de las principales causas para la aparición de
los deterioros, las diferencias entre los materiales empleados para la elaboración
de cada versión, en términos de su calidad y aplicación, también explican en parte
los disímiles niveles de deterioro entre unos casos y otros.
A este respecto la mayoría de ejemplares, a excepción quizás de la copia de 1910
que estaba dentro de la urna centenaria abierta en el marco de las celebraciones
del Bicentenario en el 2010 y que actualmente hace parte de los fondos del Archi-
vo Distrital de Bogotá, el resto de ejemplares presentan una serie de alteraciones
que en, mayor o menor medida, se relacionan con los procesos de degradación
natural de los soportes así como de las condiciones de exhibición.
Así por ejemplo, agentes de deterioro como la luz (principalmente las radiaciones
UV) en conjunción con otros factores como la humedad, han favorecido procesos
de oxidación del papel que implican su oscurecimiento y la pérdida de ciertas de
sus propiedades físicas, al margen de las diferentes calidades entre las ediciones (ver imagen 16). Imágenes 10 (abajo).
Reimpresión de la versión de Sperling de
Los papeles empleados en la edición de 1850 están compuestos en su mayoría (cerca del 100%) por fibras de 1910, editada por el Banco de la
algodón (muestra TE-10-2011.I-01), lo que favorece su conservación. En cambio, si se compara por ejemplo República en 1952
con la edición de Sperling (1910) en donde el papel de características semi-industriales tiene tan sólo un
15% de algodón (muestra TE-21-2011.I-01), o con la edición de 1952 (muestra TE-23-2011.I-01) en donde el
papel industrial compuesto por pulpa de maderas coníferas (80%) y latifoliadas (20%), es más vulnerable a
presentar procesos de oxidación e hidrólisis ácida.
75
 Imagen 11.
Acta de 1850 vista bajo luz UV.
Las zonas oscuras corresponden a
intervenciones anteriores.
Colección particular

Imágenes 12 (arriba) y 13 (centro, arriba).

Arriba, detalle con luz normal. Centro, arriba, detalle con luz rasante.
Nótense los brillos.

Imágenes 14 (centro, abajo) y 15 (abajo)

Centro, abajo, ejemplo de macrofotografía (5x); abajo, microfotografía (20x)

Imagen 16.
Detalle del oscurecimiento del papel.
Fotografía tomada por las estudiantes
del Programa de Conservación y Restau-
ración de Bienes Muebles: Jenny Díaz,
Ana M. Jaimes y Suaty Rojas
78
Relacionados con la rigidez y fragilidad del papel, otros deterioros frecuentes corresponden a la acción de fuer-
zas físicas que han generado deformaciones de plano irreversibles, así como dobleces y roturas, provocadas
seguramente en algunos casos por años de manipulación y depósito inadecuados. Tal es el caso de la copia
de la edición de 1952 perteneciente al Museo de la Independencia – Casa del Florero, cuyas deformaciones
resultaron ser, a causa de la calidad del papel, casi irreversibles.
Al respecto de la calidad de los materiales, además del tipo de fibras de los papeles, las tintas empleadas en
la impresión también han influido en la presencia de alteraciones. Así por ejemplo, copias de 1850 como la
cromolitografía del Museo de la Independencia conservan casi intactos los colores, a pesar de tener detalles en
acuarela, que son mucho más vulnerables a perderse por efecto de la luz (radiación visible). El hecho resulta
sobresaliente si se compara este ejemplar con la copia de 1952, que habiendo sido elaborada más de 100 años
después, presenta desvanecimiento de los colores y una apariencia verdosa (ver imagen 17).
En otros casos como el del acta ubicada en la Universidad del Rosario, las condiciones y sistemas de exhi-
bición han disminuido los efectos de la contaminación ambiental; de ese modo, las decoraciones de este
ejemplar de 1850 que, de acuerdo con los análisis científicos, fueron hechas con una pintura a base de plata
metálica (muestra TE-17-2011.IV-06), no se han ennegrecido completamente como normalmente sucede a
causa de la interacción de la plata con el dióxido de azufre atmosférico.
Además de las alteraciones provocadas por razones intrínsecas a la tecnología de cada una de las ediciones de las
actas, es necesario tratar en este punto las intervenciones anteriores presentes, resaltándolas como el principal
factor de deterioro de estos bienes. De ese modo, ejemplares de una misma edición se encuentran en condicio-
nes completamente diferentes de conservación a causa de la ejecución de tratamientos inadecuados e incluso, en
ocasiones, resulta difícil diferenciar las intervenciones de las técnicas originales propias a cada edición.
Aunque las intervenciones son muy distintas para cada caso, con relación a los materiales y los procedimien-
tos empleados, se pueden identificar tres tipos de procesos que corresponden a la incorporación de soportes
auxiliares, la aplicación de capas de protección y el cambio de formato.
El primero de estos procesos que corresponde a los soportes auxiliares, se observó
en algunos ejemplares como la edición de 1850 del Museo Francisco José de Cal-
das de Bogotá, que presentaba un entelado por el reverso, aplicado muy posible-
mente para darle mayor soporte al acta en el montaje. Este soporte de tela, sobre
el cual fue adherida el acta, implicó graves daños para la obra en la medida en que
generó una serie de tensiones causadas por las diferencias de comportamiento
mecánico entre la tela y el papel (ver imagen 18).
Así mismo, el adhesivo empleado para la unión entre el papel y la tela, que de
acuerdo con los análisis microquímicos correspondía a un almidón (muestra TE-
27-2011.VI-02), por su naturaleza ácida provocó la hidrólisis del papel volviéndolo
quebradizo. Adicionalmente, es posible suponer por ciertos indicadores, como la
pérdida de color en las decoraciones acuareladas, que esta obra fue sometida a un
proceso de lavado.
Otro de los ejemplos dramáticos del uso de soportes auxiliares es una de las copias
del acta de la edición de 1850 perteneciente al Museo de la Independencia – Casa
del Florero, que fue pegada a una tabla. El contacto con la madera y el empleo de
un adhesivo que posiblemente era cola de carpintero (proteína animal) aportó acidez al papel, lo que igualmente Imagen 17 (arriba).
aceleró el proceso de hidrólisis; en efecto, las mediciones de acidez del papel en las zonas más oscuras mostraron Ejemplar del acta de la edición del
un pH ácido (pH 3), provocado por el aporte de la lignina que contiene la madera (ver imágenes 19 y 20). Banco de la República de 1952.
Nótese el tono verde
La condición de las tablas generó igualmente serios problemas de tensión diferencial, debido a que el movi-
miento del papel frente a los cambios de la humedad relativa del ambiente, es distinto al que tiene la madera.
Además, las dimensiones de la tabla eran inferiores a las del papel del acta, lo que generó faltantes y pérdidas Imagen 18 (abajo).
en todos los bordes. Los procesos de acidez y oxidación pro-
vocados por la incompatibilidad entre
En cuanto a los recubrimientos, el caso anterior presentaba un barniz de naturaleza resinosa (muestra TE-22- los materiales originales del acta y los
2011.V-01) que debido a su oscurecimiento impedía ver la obra. Algo parecido estaba ocurriendo con la copia empleados en la intervención, generaron
de Sperling (1910) perteneciente al Museo de la Independencia – Casa del Florero daños irreversibles en esta obra
en la cual se identificó un barniz similar (muestra TE-21-2011.V-01).
Sin embargo, a diferencia del caso anterior en el que existían otras copias de 1850
que permitían determinar con certeza que el barniz correspondía a una interven-
ción, en el caso de la edición de Sperling no se disponían de más ejemplares que
permitieran realizar una comparación, hasta la apertura de la urna centenaria el
20 de julio de 2010, en la que apareció una copia en perfectas condiciones y sin el
barniz (ver imágenes 21 a 24).
En efecto, la identificación de la copia de Sperling del Museo de la Independencia
sólo fue posible realizarla al aparecer el acta de la urna centenaria, debido a que la
obra del Museo había sido además recortada, perdiendo así la información acerca
de su impresión. Este punto resulta interesante puesto que el cambio en el formato
constituye un ejemplo de los efectos de la disociación como agente de deterioro, en
la medida en que incluso el Museo tenía dificultades para poder realizar una iden-
tificación.
Ante este panorama, subyacen varias ideas acerca de las condiciones que hicieron
posible la aparición de estos deterioros y que responden en cierta medida, a un
desconocimiento de estos objetos y su importancia, su contexto de producción y
en últimas, de su significado y las razones por las cuales se deben conservar.
¿Y al fin qué, deterioros o alteraciones?
De las problemáticas presentadas se hace evidente que no todos los procesos de
alteración identificados tienen la misma incidencia o efecto adverso en términos
de la pérdida de valor de las actas y sobre todo, en términos de su estabilidad ma-
terial a futuro.
En ese sentido, algunos de los problemas descritos como la hidrólisis ácida de los
papeles, causada por la presencia de materiales ajenos a las obras (resultado de
79
 Imágenes 19 (detalle) y 20.
Abajo, detalle de la tabla empleada
como soporte auxiliar. A la derecha
se observan los efectos del amarilla-
miento por aumento en la acidez
del papel. Fotografías tomadas
por las estudiantes del Programa
de Conservación y Restauración
de Bienes Muebles: Lucía Alviar,
Laura P. Castelblanco M.
y Sara del Mar Castiblanco

Imagen 21 (arriba, izquierda) y 22 (arriba, derecha).

Izquierda, copia de Sperling del Museo de la Independencia – Casa del Florero. Derecha, detalle de la copia de Sperling de la urna centenaria

Imagen 23 (abajo, izquierda) y 24 (abajo, derecha).

Izquierda, detalle del barniz aplicado sobre la copia de Sperling del Museo de la Independencia – Casa del Florero, fotografía tomada por las estudiantes del Programa de Conserva-
ción y Restauración de Bienes Muebles: Daniela Castro Bácares, Laura Lizcano y Juana Alegría Quiñones. Derecha, detalle de la copia de Sperling de la urna centenaria

81
 intervenciones anteriores), ponían en riesgo la permanencia de los ejemplares a corto plazo y por tanto, se
consideraron como deterioros prioritarios a tratar5.
Con relación a los barnices y capas de protección, aunque desde el punto de vista de la materialidad no re-
presentaban una amenaza para la conservación de las actas, fueron considerados desde el punto de vista de
la pérdida de valor como un deterioro grave, debido a que estaban afectando las características estéticas de las
actas al impedir su apreciación.
En ese mismo sentido, se calificó como un deterioro grave e irreversible, los cambios en el formato y la subse-
cuente pérdida de información acerca del contexto de producción de estos objetos.
A este respecto, quizás sean los efectos de la disociación, entendiendo ésta como “(…) la tendencia natural de
los sistemas ordenados a deshacerse a lo largo del tiempo” (Waller y Cato, 2009, p.1) el principal problema que en
términos generales presentan las actas. Ambos autores señalan que la disociación como agente de deterioro
“(…) provoca la pérdida de objetos, de su información relacionada o de la capacidad para recuperar o asociar objetos e
información” (Ídem).
De este modo, más allá de las alteraciones puntuales en cada uno de los ejemplares estudiados, el desconoci-
miento de estos objetos, de su procedencia, de sus diferencias y de su significado, condujo a una ruptura entre
objeto e información que explica en gran medida su estado de conservación.
Siguiendo esta idea que en principio parecería caer dentro de la premisa, casi obvia, de que “no se conserva lo
que no se valora”, en este caso habría que añadir, a modo de reflexión, que la valoración no es algo abstracto
o que se da a priori, sino el resultado de un proceso complejo de investigación en donde intervienen elementos
técnicos, históricos, estéticos y políticos.
El otro punto relevante para entender los efectos de la disociación, parte de la base de comprender cómo
se originan estos objetos, que a pesar del interés que puedan en este momento presentar, no fueron creados
como obras únicas, sino más bien como productos comercializables que a lo largo del tiempo se fueron cons-
truyendo como un referente simbólico del surgimiento de una nación.
Al no ser obras de arte que puedan “hablar por sí mismas” ese tipo de objetos requieren mantener un vínculo
estrecho con su información asociada (¿Quién las hizo?, ¿Por qué?, ¿Cuándo y dónde?) más allá del contenido
evidente que expresan.
Si pensamos por ejemplo en las actas como una colección, poder diferenciar cada una de las ediciones y sus
cambios resulta fundamental para establecer una escala de valor, hallando así aquello que es singular dentro
de la multiplicidad. Aunque en efecto todas sean importantes por diversas razones, se evidencia una jerarqui-
zación en términos de su significado cultural.
Por otro lado, no todas las ediciones, por razones inherentes a la naturaleza de sus materiales y procesos técnicos
de fabricación, se pueden conservar de igual forma; deterioros como la pérdida del color en las impresiones o las
roturas por la fragilidad del papel son irreversibles y en algunos casos imposibles de detener o aminorar.
Así por el contrario, mientras algunas alteraciones provocan una pérdida de su significado, otras como el
ligero oscurecimiento del papel, brindan una apariencia distinta a los documentos, que permite evidenciar
el paso del tiempo sobre ellos, planteando una cuestión completamente distinta sobre la cual vale la pena
reflexionar y que tiene que ver con la polémica definición de pátina, que algunos autores han calificado de ser
un concepto propio del romanticismo.
A pesar de que el concepto de pátina es anterior al siglo XIX, el pensamiento romántico, no sólo dio un
valor fundamental (y quizás desmesurado) al ennegrecimiento de las pinturas (y esculturas) y al gusto por
observar las ruinas y en general el pasado como algo que revestía de una dimensión estética, sino también,
permite comprender el contexto de producción de unos objetos como las actas de la revolución. El hecho
que Cárdenas haya pintado a los próceres, quizás sin tanta rigurosidad frente al acontecimiento histórico de
la firma y que Duque Uribe haya viajado hasta París para hacer la litografía, al margen del interés comercial,
muestra una intención romántica de mirar hacia un pasado que nunca existió, de imaginarlo.
5 Ver: La restauración de las Actas de la Revolución.
82
Pero regresando al tema de la pátina, es mucho lo que se ha escrito y discutido acerca de su existencia real en los
objetos, más allá de un fenómeno de percepción; de hecho, ya en 1681 Baldinucci en su Vocabulario toscano del
arte del dibujo, definía la pátina como la “Voz usada por los Pintores, y le dicen también piel, y es esa universal oscuridad
que el tiempo hace aparecer sobre las pinturas que también a veces las favorece”. (Citado por Brandi, 1977, p. 89).
La definición de Baldinucci, que el propio Brandi considera vigente, ha conducido a una serie de polémicas
que desde la década de 1950, ha generado diferentes corrientes con respecto a si se debe conservar esta “piel”
o no, es decir, si se considera como un deterioro.
Para el caso de las pinturas, los opositores a la existencia física de la pátina han argumentado que se trata de
un concepto de naturaleza más bien romántica, bajo el cual se pretenden esconder “(…) la suciedad, los barnices
acumulados a través de los siglos, etc.” (ibíd., p. 90).
Otros autores como Gombrich (1998) aunque aceptan la dificultad de poder probar desde el punto de vista
material la existencia de la pátina, apelan por su conservación en un sentido completamente distinto: “(…) los
restauradores no tendrían que tener en cuenta sólo la química de los pigmentos, sino también la psicología de la percepción
(…) lo que les pedimos no es que devuelvan su color prístino a pigmentos individuales, sino algo infinitamente más arduo
y delicado: que conserven relaciones” (p. 49).
El problema del equilibrio de relaciones que Gombrich propone se evidencia en el caso
de los ejemplares de las actas en las que, por diversas razones relacionadas con la psico-
logía de la percepción (como la asociación entre el aumento de la claridad de un tono
como indicación de luz), el oscurecimiento tenue da como resultado la presencia (o al
Al no ser obras de arte
menos la idea) del paso del tiempo. que puedan “hablar por sí
mismas” ese tipo de ob-
Este paso del tiempo materializado en la obra, permite percibirla como un objeto “autén-
tico”, un punto que resulta esencial si se tiene en cuenta que las actas son, tal y como se jetos requieren mantener
discutió al principio, reproducciones (aun cuando sean reproducciones originales como un vínculo estrecho con
la edición de 1850); la percepción del envejecimiento acentúa una idea de aura, de di-
ferenciación entre un ejemplar y otro pues se presenta como un factor de singularidad.
su información asociada
más allá del contenido
Aunque establecer la frontera entre pérdida y ganancia de valor, a partir de las altera-
ciones, sea bastante difícil, al menos debe presumirse que para el caso de las actas de la
evidente que expresan
revolución, si la autenticidad no está dada por la naturaleza de los objetos, estaría dada
entonces por su trayectoria y por el paso del tiempo sobre ellos, es decir, por su pátina.
De ahí se desprende la importancia de su conservación puesto que, tal y como lo señala Brandi (1977, p. 101):
(…) el concepto de pátina, lejos de reducirse a una fabulación romántica, se ha ido decantando en un concepto que
intenta respetar las razones del arte y de la historia, de tal modo que es un precioso instrumento para designar ya sea
el paso del tiempo por la pintura (…), ya sea este nuevo equilibrio en que terminan por asentarse los materiales de la
pintura en el debilitamiento de su crudeza originaria.
Son precisamente esos nuevos equilibrios que las actas han establecido con su medio ambiente y con sus
trayectorias particulares, los que justifican y validan la importancia de mantenerlos como una alteración “po-
sitiva” que además de dar cuenta del paso del tiempo, refuerzan su carácter (algo ambiguo como ya se expuso)
de ser auténticas.
Consideraciones finales
El proceso de diagnóstico de las actas de la revolución de 1810 fue una investigación que, más allá del cliché
que en ocasiones reviste el término de interdisciplinariedad, permitió reunir diferentes métodos, saberes y mira-
das, en torno a la comprensión de esta serie de objetos de los cuales no se conocía casi nada.
Esta caracterización no se limitó al aspecto material de los ejemplares, sino más bien a una comprensión de
esa materialidad a partir de otros enfoques (históricos, estéticos, políticos) que resultaron esenciales para
establecer cuáles son sus significados culturales y comprender su estado actual de objetos “fundacionales”.
Desde esta perspectiva el diagnóstico global como entendimiento del objeto y no sólo como el establecimien-
to de relaciones de causa y efecto entre materia y deterioros, partió del conocimiento de las actas, pero brindó
al mismo tiempo aportes para su interpretación.
83
 Al poner en distinto plano una serie de objetos que en principio parecían estar todos al mismo nivel, se puso
de relieve el problema que implica realizar una valoración a partir de unos criterios “estándar” y no desde el
conocimiento profundo del bien y de sus necesidades.
En ese sentido, la investigación permitió establecer, a partir del reconocimiento de las diferencias así como
de las similitudes, una base para la conservación de estos objetos, teniendo en cuenta sus límites y realidades.
Borrar las huellas del paso del tiempo y su importancia en estos objetos resultó un criterio de importancia
fundamental en el momento de tomar decisiones frente a los tratamientos de restauración que se plantearon,
puesto que, a pesar de tratarse de objetos en serie, no existen recetas que puedan aplicarse buscando una ho-
mogeneidad como colección.
Mostrar al espectador la trayectoria de cada objeto como un evento singular y el hecho de que algunos ejempla-
res sufrieron más que otros, nos brinda una dimensión histórica mucho más enriquecedora en términos del
significado cultural de estos bienes más allá de intentar recuperar unos valores, que para el caso de las actas
serían en principio iguales (o al menos muy similares) para todos los ejemplares.
Por otro lado, el proceso de diagnóstico ha permitido plantear una reflexión que debería ser más amplia, en
torno al tema de la conservación del patrimonio cultural, puesto que en muchas ocasiones la premisa de la
que se parte es que todo, por defecto, se debe conservar, sin tener en cuenta consideraciones acerca del por qué
es importante conservar y qué es lo que realmente se está conservando.
Esta vía de pensamiento, al igual que los problemas en la interpretación de los objetos, sus significados y sus
valores, conduce así mismo a que se tomen decisiones apresuradas de intervención, que como en el caso de
las actas, resultan costosas, irreversibles e inadecuadas y terminan por convertirse en un factor de riesgo mayor
para las obras.
Doerner, M. Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Editorial Reverté, S.A. España, 1998.
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mcpm/chap03-spa.pdf.

El problema de la relación que surge entre valoración, diagnóstico y conservación, que desde luego no es
exclusivo de las actas de la revolución, no pretende ser en modo alguno un llamado a la no acción, por el Índice de imágenes
contrario, evidencia cada vez más las necesidades de investigación que con respecto al patrimonio cultural (y
en particular a los bienes muebles) existen en nuestro país. Imagen 1.
Litografía a partir del dibujo
Llamo la atención sobre el hecho de que a pesar de que las actas son, como documento, el mito fundacional realizado por Simón José Cárde-
nas. Museo Nacional de Colom-
de la imaginada nación colombiana, sean por otro lado como objetos, tan desconocidos; lo mismo ocurre con bia. Ca. 1842.
otros bienes que hacen parte de la “mitología” colombiana, como el Florero de Llorente, en los que la inercia
de la ignorancia y la repetición de un mismo discurso histórico parecerían ser la única constante. Imagen 2.
Detalle de la litografía basada en
Este contraste entre importancia y desconocimiento, que tal y como se demostró tiene serios efectos para la el dibujo a la pluma, hecho por
Simón José Cárdenas en 1842.
conservación del patrimonio cultural, implica además que la conservación – restauración, no puede limitarse
Museo Nacional de Colombia.
exclusivamente al ámbito de la intervención directa sobre los bienes, sino que la divulgación resulta ser en
efecto una medida importante de protección, de la cual no se debería escindir. Imágenes 3 y 4.
3, acta de la edición de 1850
A este respecto, la divulgación de los resultados de la investigación aparece cada vez más como un componente perteneciente a la Universidad
estructurante, y no tanto coyuntural, de la conservación, razón por la cual se ha planteado desde el inicio de del Rosario. 4, cromolitografía
de 1850 perteneciente al Museo
todo el proyecto la producción de un documental y la apertura de una exposición en el Museo de la Indepen-
de la Independencia – Casa del
dencia – Casa del Florero, con los diferentes ejemplares y ediciones del acta. Florero.
Por último y no por ello menos importante, el estudio de las actas resultó ser una oportunidad, desde el punto Imágenes 5, 6 y 7.
de vista académico, para poder observar los efectos reales que tienen los diferentes agentes de deterioro sobre 5, muestra de pigmento rojo
la conservación, un proceso que solamente había podido ser reproducido, para efectos pedagógicos, a nivel bermellón vista al microscopio
óptico (20x). 6, muestra del
de probetas de laboratorio.
pigmento bermellón vista al mi-
croscopio electrónico de barrido
(20x). 7, partícula de bermellón
vista al microscopio electrónico
Bibliografía de barrido (2000x).
Imágenes 8 y 9.
Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En: Discursos interrumpidos I. 8, acta de 1850 perteneciente al
Editorial Taurus. Madrid, 1973. pp.15 - 59. Museo de la Independencia –
Casa del Florero. 9, acta de Sper-
Brandi, C. Teoría de la Restauración. Alianza Editorial. Madrid, 1977. ling de 1910 perteneciente al Ar-
chivo de Bogotá.
Castillo Ruiz, J. El futuro del patrimonio histórico: la patrimonialización del hombre. Revista electrónica
de patrimonio histórico e-RPH No.1, 2007. pp. 4 - 28.
Imagen 10.
Reimpresión de la versión de
Sperling de 1910, editada por el
Banco de la República en 1952.
Imagen 11.
Acta de 1850 vista bajo luz UV.
Las zonas oscuras corresponden
a intervenciones anteriores. Co-
lección particular.
Imágenes 12 y 13.
12, detalle con luz normal. 13,
detalle con luz rasante. Nótese
los brillos.
Imágenes 14 y 15.
14, ejemplo de macrofotografía
(5x); 15, microfotografía (20x).
Imagen 16.
Detalle del oscurecimiento del
papel. Fotografía tomada por
las estudiantes del Programa de
Conservación y Restauración
de Bienes Muebles: Jenny Díaz,
Ana M. Jaimes y Suaty Rojas.
Imagen 17.
Ejemplar del acta de la edición
del Banco de la República de
1952. Nótese el tono verde.
Imagen 18.
Los procesos de acidez y oxida-
ción provocados por la incom-
patibilidad entre los materiales
originales del acta y los emplea-
dos en la intervención, genera-
ron daños irreversibles en esta
obra.
Imágenes 19 y 20.
19, detalle de la tabla empleada
como soporte auxiliar. 20, se
observan los efectos del ama-
rillamiento por aumento en la
acidez del papel. Fotografías
tomadas por las estudiantes del
Programa de Conservación y
Restauración de Bienes Mue-
bles: Lucía Alviar, Laura P.
Castelblanco M. y Sara del Mar
Castiblanco.
Imágenes 21 y 22.
21, copia de Sperling del Museo
de la Independencia – Casa del
Florero. 22, detalle de la copia de
Sperling de la urna centenaria.
Imágenes 23 y 24.
23, detalle del barniz aplicado so-
bre la copia de Sperling del Mu-
seo de la Independencia – Casa
del Florero, fotografía tomada
por las estudiantes del Programa
de Conservación y Restauración
de Bienes Muebles: Daniela Cas-
tro Bácares, Laura Lizcano y Jua-
na Alegría Quiñones. 24, detalle
de la copia de Sperling de la urna
centenaria.

84 85
 la restauración de
las actas de la revolución
 La restauración de
las Actas de la Revolución

Ana Margarita Suárez G.

Docente
Facultad de Estudios del Patrimonio Cultural
Universidad Externado de Colombia

Introducción

L
a conmemoración del Bicentenario de la Independencia en el presente siglo, al igual que cien
años atrás, despertó el interés nacional por todo lo referente a los hechos históricos que nos
dieron la “libertad”. Tal como lo registran los periódicos del centenario, en ese momento se
generó una gran actividad cultural a través de expresiones como el teatro, las bellas artes y la
música, entre otras. También se prestó especial atención a los objetos producidos en el periodo de indepen- Imagen 1. Imagen 2.
dencia y a aquellos creados en los años subsiguientes para conmemorar esta importante fecha. Doscientos Se observan deterioros como Se observa una rasgadura y cambio
años después se retoman aquellos objetos que hoy conforman el Patrimonio Cultural de la Nación para ser faltantes de soporte, dobleces cromático debido a un proceso
estudiados y así colaborar para resolver una infinidad de preguntas que surgen acerca de nuestra historia. e intervenciones anteriores de oxidación del papel

La Facultad de Estudios del Patrimonio Cultural (Fepc) de la Universidad Externado de Colombia, apoyada
en el Programa de Conservación y Restauración de Bienes Muebles, tuvo un especial interés por el estudio
material e histórico de algunos objetos que hoy son vestigios o signos del período de independencia. Para
dichas labores se contó con la importante colaboración del Museo de la Independencia - Casa del Florero.
Partiendo de un proyecto conjunto entre el Museo y la Fepc, en el que se realizó el análisis histórico, estético
y material del célebre Florero de Llorente. A partir de este análisis se formuló la restauración del Florero, y su
intervención fue integrada al guión museográfico para permitir que el público fuese testigo de la intervención.
Para la conmemoración del Bicentenario también se muestran los resultados de los estudios realizados a cinco
ediciones diferentes de la alegoría del Acta de la Revolución del 20 de julio de 1810, que en 1849 diseñó Simón
José Cárdenas. Las actas aparentemente iguales, pertenecientes al Museo de la Independencia - Casa del Flo-
rero y a la Casa Museo Francisco José de Caldas, tenían diferencias que superaban lo estético o iconográfico,
al tener historias particulares y trayectorias diferentes. La intervención de estas piezas alegóricas se realizó con
base en los estudios históricos, estéticos y de la materialidad de los documentos. A través del presente artículo
se expone e ilustra cómo estas cinco copias de diferentes ediciones del Acta de la Revolución, pertenecientes a
las colecciones de dos museos de Bogotá, “cobraron vida” y revelaron información pertinente para reconstruir
la historia de las distintas impresiones, a través del trabajo de conservación-restauración realizado por profe-
soras y estudiantes del Taller de Conservación y Restauración de Bienes Gráficos y Documentales, dentro del
Programa de Conservación y Restauración de Bienes Muebles de la Universidad Externado de Colombia. El
proceso fue documentado de manera rigurosa por medio de historias clínicas, las cuales contienen la infor-
mación gráfica y descriptiva de la restauración de las cinco actas.
Las actas y sus deterioros
En el caso de las Actas de Independencia, que llegaron al Taller de Conservación de Bienes Gráficos y Do-
cumentales, se hizo un reconocimiento exhaustivo de su materialidad y sus alteraciones a causa del paso
del tiempo. Con el apoyo del Laboratorio de Ciencias de la Conservación de la Facultad de Estudios del
Patrimonio Cultural se identificó la naturaleza de los soportes, los materiales de las técnicas empleadas en las
impresiones, barnices y adhesivos. Estos análisis aportaron información que permitió hacer la caracterización
material de las piezas, además de datos fundamentales para determinar las pautas y métodos más adecuados
para los posteriores tratamientos de restauración de las piezas alegóricas.
Los resultados de los análisis realizados en la Facultad, junto con el estudio de los contextos, las posibles tra-
yectorias de cada uno de los documentos y de las alteraciones materiales, condujeron a determinar deterioros,
tanto en el soporte como en la técnica gráfica, debido a los procesos físico-químicos de degradación propios
de los materiales constitutivos, su interacción con el medio, además de la manipulación y almacenamiento
inadecuados, antes de su llegada a los museos. Los papeles presentaban alteración de plano, rasgaduras, do-
bleces, pérdida de soporte y procesos de acidificación, con medidas de pH 31, situación que ponía en riesgo la
estructura interna del papel. Sumado a esto se encontraron alteraciones provocadas por intervenciones ante-
riores, algunas de ellas realizadas con ingenuidad y con la pretensión de restaurar, otras derivadas de modas
que se generaron a partir de la celebración del primer Centenario de la Independencia. Vale la pena mencio-
nar que la celebración centenaria originó la resignificación de documentos como estos, razón por la cual sus
propietarios adhirieron las obras a soportes auxiliares de mayor rigidez para facilitar su exhibición, además de
la aplicación de barnices con los que se buscaba resaltar sus atributos estéticos. En cuanto a la técnica gráfica,
se encontraron abrasiones en las zonas impresas y pérdida de algunas áreas iluminadas.

Los objetos patrimoniales son materia en sí mismos, razón por la que su uso y entorno causan alteraciones
que los modifican química y físicamente. Estos cambios distorsionan la información contenida en ellos,
al igual que sus cualidades estéticas. Es por ello que el estudio preliminar de su estado de conservación,
es decir de la materialidad y sus alteraciones, es fundamental antes de cualquier acción de conservación
o restauración (Matteini. Moles, 2001. p. 21). En el caso de los bienes elaborados en papel, este análisis 1 El pH es el logaritmo decimal de la inversa de la actividad del ion hidrógeno y mide la actividad del mismo ion en una so-
incluye la identificación de los materiales que componen el soporte (tipo de fibra, cargas y encolantes) y las lución, es decir de la presencia de un ácido o una sustancia alcalina. Los valores entre 1 y 6 indican medios ácidos, el 7 es
técnicas gráficas empleadas. un valor neutro y de 8 a 14 indica medios alcalinos o básicos (Enciclopedia de la ciencia y de la técnica. 1977. pp. 23 - 97).

88 89

Imagen 3 (arriba).
Alteraciones cromáticas ocasionadas
por la eliminación incompleta
y deterioro del barniz
Imagen 4 (centro).
Se observa el soporte adherido
a la madera, un faltante de papel
debido a la diferencia de formatos
Imagen 5 (abajo).
Deterioro del barniz y alteración cromá-
tica de la técnica debido a la suciedad
90
Imagen 6.
Como se mencionó anteriormente, todas las Actas presentaban deterioros comu- Fotografía del Acta en la que
nes a los documentos u obras gráficas elaboradas en papel; sin embargo, tres de se observan los deterioros oca-
ellas tenían algunas particularidades. La primera2, perteneciente a la colección del sionados por el barniz y el ma-
Museo de la Independencia, tenía alteraciones cromáticas por la oxidación del terial empleado para adherir el
papel, debido a un intento fallido de eliminación de su capa de protección, lo que papel a la madera. Se observan
además generaba una lectura dispar del documento. A esto se sumó la alteración zonas fluorescentes bajo luz
del formato original que fue recortado, eliminando así información fundamental ultravioleta correspondientes a
de su fecha y lugar de impresión. la capa de protección.
La segunda3, al igual que la anterior, perteneciente a la colección del Museo de
la Independencia - Casa del Florero y uno de los casos más complejos, fue barni-
zada y adherida a dos listones de madera. Estas intervenciones estaban causando
varias alteraciones en el documento, en su aspecto estético y material. Por una
parte, los listones de diferentes tipos maderables generaron rasgaduras a lo largo
del documento, debido a los movimientos de dilatación y contracción propios de
la madera, y transmitieron acidez al papel. Adicionalmente la aplicación irregular
del adhesivo generó abombamientos del papel y, por tanto, pequeñas fisuras del
mismo. A esto se sumó la pérdida de soporte e información en los extremos, por
la diferencia de tamaño entre el papel y el soporte auxiliar, siendo este último de
un formato menor. Por otra parte, el barniz aplicado de forma heterogénea se en-
contraba craquelado y con gran cantidad de suciedad acumulada, lo que impedía
la lectura integral del Acta y generaba la total alteración de los colores, las formas
y elementos decorativos del texto.
El tercer ejemplar4, de la Colección de la Casa Museo Francisco José de Caldas,
se encontraba adherido de forma irregular a un soporte auxiliar de tela, que trans-
mitió un alto nivel de humedad al papel causando manchas por el arrastre de su-
ciedad. Además, presentaba algunas intervenciones con materiales incompatibles
con los del Acta, cuya ejecución inadecuada consistía en la unión de rasgaduras,
mediante el uso de cintas adhesivas y la restitución de faltantes de soporte con
trozos de cartulina.
Lineamientos para la intervención
de conservación-restauración
Al hablar de objetos históricos es necesario recordar que estos son referentes de
acontecimientos o de momentos significativos en la historia de una sociedad y,
como tal, son signos de una cultura (Muñoz Viñas, 2003. p. 40). Por esto es indis-
pensable estudiarlos y comprenderlos desde su historia, trayectoria, materialidad
y estado de conservación, dentro de su contexto actual. Lo anterior es esencial
para el planteamiento de las acciones de conservación y restauración de un bien
patrimonial, pues estos conocimientos conducen a trazar los límites y, por tanto,
los criterios que enmarcarán el proceso de intervención.
En el caso de las mencionadas Actas se planteaba cierto grado de complejidad al
momento de definir los lineamientos de la intervención, pues a pesar de ser obje-
tos aparentemente “iguales”, existía un gran número de variables: diferencias materiales, técnicas y estéticas, y
diferencias históricas, derivadas principalmente de sus respectivas trayectorias. Por ejemplo, se tiene la certeza
de que una de las Actas perteneció a la familia Caldas hasta 1986, año en que fue donada por un biznieto
del Sabio Caldas al Museo, donde se encuentra en la actualidad. Las cuatro Actas restantes pertenecen a la
colección del Museo de la Independencia. De manera que el estado de conservación de todos los ejemplares
era diferente, lo cual hacía que cada caso fuera único, a pesar de las similitudes.
2 Ver: Historia Clínica 468-2010. Centro de Documentación Fepc.
3 Ver: Historia Clínica 469-2010. Centro de Documentación Fepc.
4 Ver: Historia Clínica 466-2010. Centro de Documentación FEPC.
91

Imagen 7 (abajo, izquierda).
Imagen del reverso en el que
se observa la tela, con manchas
de humedad e intervenciones
Imagen 8 (centro).
Fotografía en la que se observan algu-
nos faltantes de soporte, rasgaduras y
desprendimiento del papel y la tela
Imagen 9 (arriba).
Se observa la restitución de algunos
faltantes con materiales incompatibles
El planteamiento de los criterios de restauración se basó en dar mayor importancia a la conservación de la
información histórica, entendida en los aspectos documentales, técnicos y estéticos, considerando que el
diseño inicial, las modificaciones posteriores y la impresión de las diferentes ediciones, correspondían a un
deseo, a un referente estético y a un contexto determinado. Era importante también tener en cuenta aquellos
aspectos relacionados con la independencia, como hecho privilegiado por la sociedad durante doscientos
años, y aquellos relativos a las trayectorias particulares de cada objeto, por lo que se planteó, de manera ge-
neral, la recuperación de la estabilidad estructural del soporte en cada documento, con el fin de garantizar la
conservación y futura transmisión de la información contenida en las piezas.
Aunque el objetivo principal fue la recuperación de la estabilidad estructural y como cada caso era único, se
tuvieron en cuenta aspectos particulares, como por ejemplo, la colección del Museo de la Independencia y
la futura posibilidad de integrar las Actas de este Museo, a su actual guión museográfico o a la futura confor-
mación de exposiciones temporales.
La restauración de las Actas
Las acciones de conservación-restauración de las Actas de la Revolución de 1810 generaron gran expectativa por
la posibilidad de realizar una investigación alrededor de las que inicialmente se creían las únicas copias. Los
procesos de restauración se dividieron en varias fases metodológicas, de acuerdo con cada problemática y con
sus grados de complejidad, lo cual incluyó pruebas iniciales de solubilidad de las tintas, las iluminaciones y
las capas de protección, para determinar el mejor método de limpieza de los soportes.
La primera fase consistió en la eliminación de suciedad mediante procesos secos y húmedos que permitieron
desaparecer manchas y disminuir los niveles de acidez en el papel. Después se realizaron refuerzos estructu-
rales que consistieron en la elaboración de injertos en zonas con faltantes de soporte y resanes con pulpa de
papeles japoneses. Al proceso se sumó la elaboración de embalajes de conservación adaptables al montaje de
las piezas en una exhibición. Las Actas que presentaban algunas particularidades como capas de protección y
soportes auxiliares, requirieron una intervención con un mayor grado de dificultad, en términos de tiempo y
ejecución, debido al estado de conservación de los papeles.
Imagen 10.
Fotografía que ilustra el proceso de
lavado de una de las actas
93
 Imagen 15.
magen en la que se contrasta
el estado inicial y final de una
de las actas tras su intervención

Imagen 12. Imagen 12.

Fotografía que ilustra el proceso de Imagen que ilustra el proceso de
eliminación de una cinta de papel desprendimiento de la obra de su
de una intervención anterior soporte auxiliar de madera

Imagen 14.
Fotografía de Acta en proceso de doblaje
En cuanto a los documentos con capas de protección, se eliminó el barniz por los cambios físico-químicos tras eliminación de soporte auxiliar
que ocasionaban a los soportes, evidenciados en alteraciones cromáticas y en la debilidad del papel. Los sopor-
tes auxiliares fueron eliminados y debido al estado de conservación de los papeles se decidió emplear soportes
auxiliares de conservación, mediante procedimientos de doblaje.

Imagen 13.
Cambio cromático de una zona de la
imagen, tras la eliminación del barniz
Al comparar los estados iniciales y finales de las Actas, se puede afirmar que el resultado de las intervenciones
fue satisfactorio, desde el punto de vista de consecución de los objetivos trazados, en el aspecto académico
y en el trabajo de restauración. En efecto, la restauración de las Actas fue un suceso importante para la co-
munidad académica y cultural, pues a partir del planteamiento de un proyecto de intervención se generaron
interrogantes y respuestas que podrían colaborar para aclarar la información sobre la Independencia, como
por ejemplo, la existencia misma de un acta original. Por esto, al finalizar los trabajos de restauración, los
estudiantes del Taller presentaron los resultados a los delegados de los museos custo-
dios de las Actas y de la Dirección de Patrimonio del Ministerio de Cultura, al cuerpo
docente, historiadores y restauradores de diferentes entidades. Esto tuvo como fin
la retroalimentación del proceso de investigación, de conservación-restauración y la
difusión del trabajo realizado, debido a que la restauración no sólo permite la conser-
vación de los bienes sino la transmisión de sus valores.

Conclusiones
La investigación realizada a partir del proyecto de restauración de las Actas de la Inde-
pendencia de 1810 contó con algunas casualidades. Una de ellas fue la posibilidad de
estudiar un documento con el que se evoca un hecho histórico importante, teniendo
como referencia varias ediciones del mismo, lo cual enriqueció la investigación ini-
cialmente planteada, a partir de sólo cinco copias, cantidad que no supera el número
de copias conocidas hasta el momento. Otra coincidencia fue la celebración del Bi-
centenario que generó nueva mirada sobre los valores de estos documentos, situación
que permitió la realización de numerosas actividades entorno a ellas. Finalmente, la
restauración de la Actas protagonizó el proceso pedagógico del Taller de Conservación
de Bienes Gráficos y Documentales, y permitió el acercamiento de los alumnos a un
caso real del Patrimonio Cultural de la Nación.

Es importante tener en cuenta que la restauración de estos documentos no fue llevada

a cabo solamente por afortunadas coincidencias sino que, como dice Muñoz Viñas
(2003), se restaura porque los objetos son útiles para la historia, son rememorativos y
con el pasar de los años han sido privilegiados por un colectivo. Las Actas intervenidas
por los estudiantes de la Facultad, así como la encontrada en la urna bicentenaria y las
existentes en archivos nacionales, entidades públicas y colecciones particulares, han

94 95
 hecho numerosos aportes a un relato histórico que aún genera miles de preguntas. Cien años atrás se “reva-
loraron” las Actas de Independencia y esto se vio a través de la aplicación de barnices y la adhesión a nuevos
soportes, hoy se resignifican mediante la investigación de un grupo de profesionales en diferentes áreas y el
trabajo de restauración hecho por estudiantes; también mediante la divulgación en los medios de comunica-
ción de este trabajo interdisciplinario, lo cual permitió ampliar la posibilidad de que sean investigados bajo
otras perspectivas teóricas de las ciencias humanas, sociales y del arte.

Bibliografía

Matteini M., Moles, A. Ciencia y restauración: Método de investigación. Sevilla, Nerea, Nardini, 2001.

Muñoz Viñas, S. Teoría contemporánea de la restauración. Madrid. Síntesis, 2003.

Enciclopedia de la ciencia y de la Técnica T.5. España, Danae, 1977.

Fuentes primarias

Estudiantes Taller de Conservación y Restauración de Bienes Gráficos Documentales. Historias clíni-

cas 466-2010, 467-2010, 468-2010, 469-2010, 470-2010. Centro de Documentación, Facultad de Estu-
dios del Patrimonio Cultural, Universidad Externado de Colombia.

Índice de imágenes

Imagen 1. Imagen 6. Imagen 10.

Se observan deterioros como fal-
tantes de soporte, dobleces e in-
tervenciones anteriores. Fotografía
tomada por las estudiantes Danie-
la Castro Bácares, Laura Lizcano y
Juana Alegría Quiñones.
Imagen 2.
Se observa una rasgadura y cam-
bio cromático debido a un pro-
ceso de oxidación del papel.
Imagen 3.
Alteraciones cromáticas ocasio-
nadas por la eliminación incom-
pleta y deterioro del barniz.
Imagen 4.
Se observa el soporte adherido a
la madera, un faltante de papel
debido a la diferencia de forma-
tos. Fotografía tomada por las
estudiantes Lucía Alviar, Laura
P. Castelblanco y Sara del Mar
Castiblanco.
Imagen 5.
Deterioro del barniz y alteración
cromática de la técnica debido a
la suciedad. Fotografía tomada
por las estudiantes Lucía Alviar,
Laura P. Castelblanco y Sara del
Mar Castiblanco.
Fotografía del Acta en la que se
observan los deterioros ocasio-
nados por el barniz y el material
empleado para adherir el papel
a la madera. Se observan zonas
fluorescentes bajo luz ultraviole-
ta correspondientes a la capa de
protección. Fotografía tomada
por las estudiantes Lucía Alviar,
Laura P. Castelblanco y Sara del
Mar Castiblanco.
Imagen 7.
Imagen del reverso en el que se
observa la tela, con manchas de
humedad e intervenciones. Fo-
tografía tomada por la estudian-
te Ana María Jaimes.
Imagen 8.
Fotografía en la que se observan
algunos faltantes de soporte, ras-
gaduras y desprendimiento del
papel y la tela. Fotografía toma-
da por la estudiante Ana María
Jaimes.
Imagen 9.
Se observa la restitución de algu-
nos faltantes con materiales in-
compatibles. Fotografía tomada
por las estudiantes Lucía Alviar,
Laura P. Castelblanco y Sara del
Mar Castiblanco.
Fotografía que ilustra el proceso
de lavado de una de las actas.
Imagen 11.
Fotografía que ilustra el proceso
de eliminación de una cinta de
papel de una intervención ante-
rior.
Imagen 12.
Imagen que ilustra el proceso de
desprendimiento de la obra de
su soporte auxiliar de madera.
Imagen 13.
Cambio cromático de una zona
de la imagen, tras la eliminación
del barniz.
Imagen 14.
Fotografía de Acta en proceso
de doblaje, tras eliminación de
soporte auxiliar. Fotografía to-
el acta del 20 de julio.
mada por las estudiantes Lucía
Alviar, Laura P. Castelblanco y ¿un documento Perdido?
Sara del Mar Castiblanco.
Imagen 15.
Imagen en la que se contrasta
el estado inicial y final de una
de las actas tras su interven-
ción. Fotografía tomada por las
estudiantes Lucía Alviar, Laura
P. Castelblanco y Sara del Mar
Castiblanco.

96
 El Acta del 20 de julio.
¿Un documento perdido?
Olmo Torres Pachón
Facultad de Ciencias Sociales y Humanas
Universidad Externado de Colombia
N
o parece necesario aclarar la relevancia del Acta del 20 de julio de 1810 para la historia de
Colombia, como es sabido representa la fecha en que el país celebra el primer Grito de su
Independencia. Sin embargo, y no obstante los colombianos compartimos el reconocimien-
to del valor histórico de ese momento, también es cierto que en torno a la fecha, al lugar
y a la expedición del documento, surgen preguntas que cuestionan el valor simbólico que ha ganado en el
tiempo, respecto de las condiciones reales que le dieron origen. ¿Era realmente un documento que buscaba
consagrar la autonomía de una república independiente? ¿Fue Bogotá la primera ciudad en pensar un proyec-
to de estas características? ¿Fue realmente una fecha de liberación?
En este contexto el siguiente artículo se propone reflexionar sobre la construcción simbólica de la memoria
de la Independencia de nuestro país, mejor representada en la fecha del 20 de julio de 1810, elegida por ley
desde 1873 como fecha oficial para la celebración de los aniversarios de la Independencia1. Entre otros acápi-
tes, el texto de la ley que consagra esta propuesta dice:
El Congreso de los Estados Unidos de Colombia decreta:
Art. 1º Declárase día festivo para la República el 20 de julio, como aniversario de la proclamación de la Independen-
cia nacional en 1810.
Históricamente la importancia del 20 de julio radica en que ese día se produjo el Acta de la Revolución de
Santafé, capital del Virreinato de la Nueva Granada, significando políticamente la separación del Nuevo
Reino y dando inicio al proceso que permitió la formación de la Colombia de hoy. Firmada el Acta en su
momento por los más notables personajes de la entonces Santafé, pasó a ser considerada en el tiempo como
la partida de nacimiento del país, no obstante el Acta juró fidelidad a Fernando VII.
A pesar de ser un documento con tanto valor, resulta increíble saber que el Acta y su copia original ya no exis-
ten; la primera se quemó en el famoso incendio de las Galerías Arrubla en 1900 y la copia fue hurtada en el
develamiento del busto de José Acevedo y Gómez en la Universidad Nacional el 20 de julio 1872, por fortuna
la existencia de reproducciones alegóricas al documento -sobre las que volveré más adelante- así como otras
“copias” en las que se transcribió el texto completo, como la de don Ignacio Borda, en El Libro de la Patria
publicado en 1894, nos permite aproximarnos a la forma como este documento fue valorado en el siglo XIX.
¿Por qué tanto interés en remarcar esta fecha como si un día en el calendario o un documento fueran lo más
importante en la formación del país?
Mucho se ha criticado la definición del 20 de julio como la verdadera fecha de la Independencia de Colombia,
algunos argumentan que realmente el proceso independentista terminó en 1819, otros aclaran que no se
inició el 20 de julio de 1810, pues en lo que respecta a las actas es sabido que en otras ciudades documentos
1 Ley 60 de 1873 firmada por Manuel Murillo Toro, durante su segundo gobierno de Los Estados Unidos de Colombia.
98
similares se suscribieron con anterioridad. También hay quienes señalan serias diferencias ideológicas entre
los firmantes del Acta, por lo que no se podría hablar de un objetivo compartido de independencia sino más
bien de la reivindicación de derechos de participación y representación en el gobierno del Virreinato.
Pero ¿qué pensaron haber logrado algunos de los firmantes del Acta del 20 de julio? Pocos días después de
esta fecha, José Acevedo y Gómez escribe una carta en la que deja su posición frente a los hechos ocurridos:
[...] Gracias al Todopoderoso, ya somos libres e independientes, y solo falta para completar nuestra felicidad que reu-
nidas aquí dignamente las Provincias, traten de los grandes intereses del Reino, en medio de la paz y la tranquilidad.
Ha sido tan extraordinario el entusiasmo del pueblo de esta capital y de todos los contornos desde el día de la revolución
hasta el 25, en que se prendió al ex-Virrey, ex-Regente y ex-Oidores, y Fiscal con el ex-Secretario Leiva y el ex-Asesor
Bierna, [...] no ha sido posible se imprima el acta primordial de la revolución, la que dictó este pueblo mismo, por
mi conducto, en el momento en que resumió sus derechos y los depositó en personas determinadas provisionalmente.
Acompaño a Vuestra Merced testimonio autorizado de dicha acta para que haga imprimir en esa, como se hará aquí
luego que se desembarace la imprenta.
[...] Dios me inspiró esta resolución, y aunque sin las luces necesarias, hice una arenga al pueblo, [...] Este día fue
para mí más glorioso que aquel en que entró Octavio en Roma después que se hizo dueño del imperio del mundo. Las
recompensas que concede un pueblo libre a quien como yo está que lo anima el alma de Bruto, es la suprema felicidad
a que puede aspirar sobre la tierra un hombre de bien.2
Es claro que el Acta de la Revolución del 20 de julio, que jura fidelidad a Fernando VII –secuestrado en
Bayona-, no les declaraba independientes de España, pero es evidente la alegría sobre el logro que sentían
haber obtenido ese día. José Acevedo pide apoyo a otras provincias para tratar los intereses del Reino, no de
una naciente República, aunque la referencia a Bruto3 al final de su carta índica que esta idea rondaba en
el ambiente. El que no se hubiera podido publicar el contenido del Acta, en vista de la cantidad de noticias
sobre los hechos del 20 de julio, evidencia la importancia del evento para el pueblo santafereño, que a partir
del momento y en los años que siguieron -exceptuando el periodo de reconquista- conmemoró ese día como
de fiesta para la ciudad.
Si bien la posición geográfica de Santafé no hizo de esta ciudad un centro económico relevante en el territorio
virreinal, fue reconocida como centro administrativo y político de importancia, especialmente para la región
oriental; se trataba en todo caso de la capital del Virreinato, una de las razones que hizo carrera para justificar
años después la reivindicación del 20 de julio ya no como una fiesta local sino como una de carácter nacional.
La Independencia de Santafé no agrupaba todas las regiones de la actual Colombia, para 1810 el Virreinato es-
taba dividido en provincias con altos niveles de autonomía administrativa, así por ejemplo en 1910 la costa norte
criticó la elección de esta fecha para la celebración del Centenario de la Independencia. En este sentido, se argu-
mentó la importancia del documento firmado en Cartagena de Indias el 11 de noviembre de 1811, en el que se
declara la independencia absoluta de España, distinto al firmado en Bogotá en 1810; sin embargo, el documento
de Cartagena igualmente aclara que la separación es consecuencia de la coyuntura política en la península.
[...] Desde que con la irrupción de los franceses en España, la entrada de Fernando VII en el territorio francés, y la
subsiguiente renuncia que aquel monarca y toda su familia hicieron del trono de sus mayores en favor del Emperador
Napoleón, se rompieron los vínculos que unían al Rey con sus pueblos, quedaron éstos en el pleno goce de su soberanía,
y autorizados para darse la forma de gobierno que más les acomodase. [...] que la Provincia de Cartagena de Indias
es desde hoy de hecho y por derecho Estado libre, soberano e independiente; que se halla absuelta de toda sumisión,
vasallaje, obediencia, y de todo otro vínculo de cualquier clase y naturaleza que fuese, que anteriormente la ligase con
la corona y gobiernos de España, y que como tal Estado libre y absolutamente independiente, puede hacer todo lo que
hacen y pueden hacer las naciones libres e independientes. Y para mayor firmeza y validez de esta nuestra declaración
empeñamos solemnemente nuestras vidas y haciendas, jurando derramar hasta la última gota de nuestra sangre antes
que faltar a tan sagrado compromiso.4
2 En la obra El Tribuno de 1810 por Adolfo León Gómez. Biblioteca de Historia Nacional. Vol. VII. Imprenta Nacional, Bogotá, 1910.
3 Se refería a Lucio Junio Bruto, quién ordenó ejecutar a propios hijos por el bien de la república.
4 Acta de Independencia de Cartagena de Indias. 11 de noviembre de 1811.
99
 Aunque son dos momentos diferentes -el de Santafé y el de Cartagena-, el Acta de Cartagena expone con
claridad la independencia en todo sentido del gobierno español, mientras que la de Santafé promete fidelidad
a Fernando VII, acto que algunos han interpretado como una estrategia para ganar tiempo en la coyuntura
política del momento, mientras otros opinan que la adhesión al rey demuestra la vocación realenga de los
santafereños raizales. En este sentido cabe la siguiente pregunta ¿Las aspiraciones americanas fueron más cer-
canas a la constitución de una República o a la creación de un protectorado bajo una monarquía?
En 1810 se intentaba un poder centralizado, al menos desde Santafé, no en una persona sino en la provincia
que heredaba de España el título de ser la capital del Virreinato de la Nueva Granada. No existía una diplo-
macia establecida entre provincias y hasta el momento los impuestos y la política fiscal era diseñada desde
España; el Ejército era incipiente y había tantas identidades regionales como provincias se contaban, con cuya
base bien hubieran podido proyectarse pequeñas naciones.
Muchos han puesto la Revolución Francesa como inspiradora del movimiento independentista, otros citan
las 13 colonias en el norte de América; inclusive hay quien pone los movimientos comuneros de finales del
siglo XVIII como el origen de las formaciones de juntas locales por toda América. También hay evidencias de
influencia de la masonería en la sincronía de estos movimientos independentistas, pero más que determinar
el origen de las ideas -que pudo ser pluricausal- el mundo estaba viviendo, a diferentes velocidades, el proceso
en el que la razón debía dirigir por encima de la teocracia las formas de vida, de ahí que el pueblo se empiece
a preguntar si puede ser su propio soberano, y ponga en duda el poder divino sobre el Rey.
En la búsqueda de referencias por Actas de Cabildos, Constituciones y demás documentos producidos duran-
te los primeros años de Independencia, encontramos que en Latinoamérica hubo una especie de fiebre del
documento. Cada provincia escribió un acta para un nuevo gobierno local, una declaración de independen-
cia o una constitución; si bien no en ese orden ni en todas las provincias, se podría hablar de un espíritu de
legalidad soportado en el documento. Como se ha dicho hubo otras actas de independencia en otros lugares
e incluso antes del 20 de julio, las actas de Mompox, Cartagena, el Socorro y Pore son algunos ejemplos.
En su momento el Acta citada creó resistencias en los cabildos de ciudades como Cartagena, Santa Marta, Me-
dellín, Popayán y Pasto, las cuales se mostraron en contra de la Junta de Bogotá -autodenominada Suprema-;
estas ciudades no enviaron representantes para la propuesta de un congreso que permitiera un gobierno uni-
ficado, argumentando el favorecimiento de los intereses del centro en detrimento de las provincias. Nóvita,
Pamplona, El Socorro, Mariquita y Neiva, enviaron sus representantes a Santafé apoyando la conformación
del congreso, hecho que inició la discusión del siglo XIX entre centralismo y federalismo (Bushnell 1993).
Sin embargo y a pesar de los ires y venires, fue el Acta del 20 de julio el documento que pasó a la memoria
colectiva como el primero y el único, quizás por ello se popularizó en el siglo XIX su reproducción e impre-
sión, de manera que es posible encontrar diferentes versiones de impresiones de un mismo año, a la vez que
impresiones masivas de una misma versión. Hay bastantes ejemplares de todas las versiones en diferentes
estados de conservación, cada una es muy importante por lo que representa, pero sin duda hay algunas que
tienen un valor estético superior a otras, incluso impresas en la misma fecha.
De la desaparecida Acta del 20 de julio se hicieron distintas alegorías, especialmente conocidas las de 18505,
19106 y 19537. La primera fue hecha por Rafael Duque Uribe en Francia, al parecer por iniciativa propia, basa-
do en un trabajo de Simón José Cárdenas. Dos versiones producidas en 1910, una ordenada por acuerdo mu-
nicipal y ejecutada por Medina e Hijo y la segunda por la Comisión del Centenario, en Leipzig (Alemania),
en la Casa Sperling. La última fue ordenada por el Banco de la República en 1953, para el sesquicentenario
de la independencia basada en la versión de Leipzig.
Este tipo de prácticas conmemorativas, tanto del documento como de la fecha, hizo que el Acta del 20 de
julio se convirtiera con el tiempo en pilar fundacional de Colombia. Aunque el colombiano promedio no se
caracteriza por su preocupación en la precisión histórica, sí encontramos un sentimiento de carácter naciona-
lista compartido en distintas regiones respecto a la fecha del 20 de julio, lo que demuestra que más allá de las
protestas regionales de la época, las distintas prácticas conmemorativas realizadas en función del documento y
5 Impresa en París por LeMercier con el auspicio del Dr. Rafael Duque Uribe, con una plancha de Hanke.
6 Este año se hicieron dos alegorías, una en Leipzig a cargo del Señor Sperling, y otra en Bogotá en los Talleres de Medina e Hijo.
7 El Banco de la República ordena esta versión para el sesquicentenario del 20 de julio de 1810.
100
su fecha lograron fijar un sentido de verdad en la memoria colectiva de los colombianos, propuesta de sentido
incluyente más que excluyente.
Si bien existen otras fechas contundentes como la de la independencia absoluta de Cartagena el 11 de no-
viembre de 1811 o la independencia total de Cundinamarca el 16 de julio de 1813, es difícil juzgar desde
hoy la resignificación que ha sufrido en el tiempo el 20 de julio como fecha elegida para la conmemoración.
Para ese momento lo que podríamos llamar espíritu independentista no estaba asociado al territorio que
hoy llamamos Colombia, muchos sentían más fidelidad por su provincia que por el proyecto de unión de las
mismas. Cada provincia reivindicaba su derecho de autogobierno y su entrada en una nueva lógica de organi-
zación que no todos compartían, una vez lograda la independencia el asunto centralista o federalista se tomó
el escenario de la discusión y en medio de ella se fue construyendo la fecha del 20 de julio como elemento de
acuerdo entre las partes.
De las historias de rencillas que se generaron entre las provincias y el centro sobre la fecha elegida, da cuenta
la reacción de Cartagena frente a la celebración del Centenario. Los cartageneros se sintieron desconoci-
dos desde el centro, el hecho de permitir la separación de la provincia de Panamá -por una compensación
económica- puso a las provincias de la Costa Atlántica en punta contra el gobierno central, y más teniendo
en cuenta que Cartagena había declarado su independencia absoluta antes que Bogotá. De otro lado cabe
recordar la crítica que hace Miguel Antonio Caro al 20 de julio como fecha de independencia; en 1872 en un
artículo del Tradicionista y basado en los términos legales de las diferentes actas, Caro propone el 16 de julio
de 1813 como la fecha de celebración apropiada. Este artículo fue criticado duramente y se le tildó de traidor
para con los padres de la patria.
Pasado el tiempo, el 20 de julio de 1810 se ha instalado como el momento de mayor importancia para el país
en cuanto a la conmemoración del nacimiento de la República se refiere. Por su parte, no son las actas origi-
nales (ni la que se quemó ni la que fue hurtada) los documentos que el gran público retiene en su memoria,
sino las alegorías editadas a mitad del siglo XIX, las cuales han llegado a ser más importantes que el docu-
mento original, atribuyéndoseles el carácter de partida de nacimiento. Estos documentos se han convertido
en lo que LeGoff llama documento-monumento (Le Goff 1992).
La construcción de un símbolo tan importante como el que sostiene la fecha de independencia de un país,
obedece no necesariamente a lo que ocurrió en el evento sino a lo que se necesitaba en el momento. Lo que
hoy es Colombia cambió durante el siglo XIX muchas veces su estructura administrativa, se escribieron varias
constituciones con diferentes ánimos, inclusive algunas opuestas entre sí, unas muy liberales, otras muy con-
servadoras. En cada uno de estos cambios hubo nuevas reformas a la constitución que estuviere vigente, pero
había -y sobrevive hoy- una sensación de que las leyes solucionan los problemas.
Todos los símbolos son fabricados, y responden a las necesidades del momento, el problema está en cómo se
fabrican. El Florero de Llorente y el Acta del 20 de julio de 1810 fueron convenientes para fijar la fecha en
mención; pero más que la fecha, importan los procesos que subyacen a los eventos. Lo paradójico es que la
mayoría de estos símbolos fueron construidos sobre realidades que al ser escrutadas resultan imprecisas, pero
esto no los hace menos importantes ni falsos, más bien ficción en el buen sentido de ser “construido” (Geertz
1973). Finalmente es más importante el proceso en sí y su devenir que una fecha para delimitarlo.
Bibliografía
Bushnell, D. The making of modern Colombia: a nation in spite of itself. Berkeley, University of California
Press, 1993.
Geertz, C. The interpretation of cultures: selected essays. New York, Basic Books, 1973.
Latour, B. Nous n’avons jamais été modernes: essai d’anthropologie symétrique. Paris, Editions La Découverte, 1991.
Le Goff, J. History and memory. New York, Columbia University Press, 1992.
Parker, G. The world is not enough: the imperial vision of Philip II of Spain. Waco, Tex., Markham Press
Fund, 2001.
Renan, E. and R. Girardet. Qu’est-ce qu’une nation? et autres écrits politiques. Paris, Imprimerie nationale. 1996.
Rodríguez, P. Historia que no cesa: la Independecia de Colombia, 1780-1830. Bogotá, Colombia, Universi-
dad del Rosario. 2010.
101
los secretos del acta
 Los Secretos del Acta
Alfredo Saab
Profesor de la Facultad de Comunicación Social
Universidad Externado de Colombia
q
ué iba a imaginar “Llorente”, cuando se levantó, esa mañana del 20 de julio de 1810, que él sería el respon-
sable de la independencia latinoamericana. Seguramente calzó sus escarpines e hizo un inventario visual de
los objetos de lo que hoy se llama “La Casa del Florero”. A media mañana el comerciante González Llorente
pretendía alquilar “el Florero de la Reyerta”, pero los hermanos Morales no querían pagar alquiler, sino recibir
en calidad de préstamo “el Objeto Sagrado”. Tal vez en la batalla con “el Chapetón” la porcelana cae al suelo, y se
rompe. Algunos minutos de insondable silencio también fueron fracturados por la tensión. El pueblo histérico gritaba
consignas de libertad en la plaza mayor, mientras golpeaba con fuerza el cuerpo moribundo de José González Llorente.
Entre tanto, en “La Casa del Cabildo”, un grupo de “Criollos” firma “el Acta de la Revolución”. En horas de la tarde,
los testigos de la “Firma” corren presurosos a la independencia, gritos de clamor y odio resaltan entre la multitud. Así
inicia el periodo, de lo que años después, se conoció como “La Patria Boba”. (Propuesta para una novela histórica
sobre la vida y obra del “Judas Americano”).
La fábula anterior, creada por un acreditado escritor de ficción, y encontrada entre los papeles con los
que se envuelve “pescuezo” en una de las carnicerías de San Victorino, podría ser otra versión más de
lo ocurrido el Día de la Independencia Colombiana, celebrada desde hace dos siglos y un año, con ban-
deras colgadas en las casas, arengas presidenciales y alegorías al Acta de la Independencia. La pregunta
inmediata nace de la confrontación del imaginario social y lo que acaeció realmente. La cultura popular
inventa su versión de los hechos, porque necesita reconocerse en la historia, ávida de construir iden-
tidad. La memoria colectiva se crea volviendo a nombrar la realidad, reinventándola, esta vez, de una
forma melodramática. En el caso colombiano con un talante telenovelesco, donde aparece un malo que
no sabe que es malo y un bueno que se resiste a creer que es bueno. Llorente es el demonio que hay que
exorcizar de las Américas, ser antagónico de aquellos héroes que registraron su firma en el Acta de la
Independencia y que no sabían muy bien si se trataba de una revolución o una independencia, si seguían
valorando la dirección del Virrey o le daban la casa por cárcel.
El día de la festividad de la Independencia volvemos a narrar el cuento mítico, le agregamos o cambiamos
cosas, representamos el acontecimiento, pero eso no es suficiente. El filósofo alemán Martín Heidegger, con
ocasión del aniversario del nacimiento del músico Conradine Kreutzer, expresó en su discurso: “¿Pero es la
celebración ya por ello una celebración conmemorativa (Gedenkfeier)? Una celebración conmemorativa exige que
pensemos (denken). Con todo, ¿qué pensar y qué decir en una celebración conmemorativa dedicada a un compositor?”
(Serenidad, versión castellana de Yves Zimmermann, ediciones del Serbal, Barcelona, 1994, p. 1). Podríamos
comentar lo mismo de la celebración del 20 de julio de 1810. ¿Qué pensar y qué decir de la celebración del
Día de la Independencia? La ventaja con la música es la posibilidad de reproducirla. Muy al contrario de los
hechos políticos, donde no tenemos posibilidad de revivir lo ocurrido de un modo irrefutable. Aunque nos
podemos acercar. Es el caso de la restauración del “Florero” y del “Acta de la Independencia” por la Facultad
de Estudios del Patrimonio Cultural de la Universidad Externado de Colombia.
Con una dedicación al detalle y una exploración rigurosa, los Científicos del Laboratorio de Ciencias de la
Conservación de la Universidad Externado de Colombia descubren que el “Florero” seguramente no era
“Florero”, sino centro de mesa. Que el Acta de la Independencia hace parte de un proceso de recupera-
ción que viene desde la búsqueda del acta original, hoy extraviada, hasta la descripción de los cambios que
tuvieron las diferentes alegorías al Acta que se hicieron para conmemorar el Día de la Independencia. Con
esa investigación se pone de manifiesto un proceso de fabulación, donde aparecen firmas de próceres que
104
no existían en 1810, o figuras que según el gusto del impresor generan nuevas significaciones en los símbo-
los patrios. No obstante, lo más importante no sea mostrar el recorrido histórico de un documento, sino
posicionar el Acta como otro de los emblemas nacionales. El alcance del Acta como forma de identidad no
tiene un sentido trascendente, como si lo puede tener para otros países, Estados Unidos, por ejemplo, de
donde se copia el diseño alegórico.
Uno de los aspectos que interesa en la investigación sobre el Acta es el sentido comercial de las alegorías.
La idea de los “Hacedores de Actas” fue aprovechar la conmemoración de la Independencia para vender
“Actas” como objeto de consumo y forma de riqueza. Lo que nos lleva a interpretar que la construcción de la
historia nacional está determinada por las acciones de comerciantes pérfidos que juegan con los valores del
patriotismo, para reinventar a su acomodo la tradición. “Así, un acto público sigue a otro. Las celebraciones con-
memorativas son cada vez más pobres de pensamiento. Celebración conmemorativa (Gedenkfeier) y falta de pensamiento
(Gedankenlosigkeit) se encuentran y concuerdan perfectamente.” (Ídem, p. 2). El asunto de la restauración del Acta
coloca de manifiesto la necesidad de pensar la “Independencia”, y allende, la misma historia de Colombia.
Las conmemoraciones de la Independencia, más allá de la creación de objetos, deberían servir para reflexio-
nar sobre el origen del ser colombiano.
Heidegger, en el mismo discurso, nos advierte:
La creciente falta de pensamiento reside así en un proceso que consume la médula misma del hombre contemporáneo:
su huida ante el pensar. Esta huida ante el pensar es la razón de la falta de pensamiento. Esta huida ante el pensar
va a la par del hecho de que el hombre no la quiere ver ni admitir. El hombre de hoy negará incluso rotundamente
esta huida ante el pensar. Afirmará lo contrario. Dirá -y esto con todo derecho- que nunca en ningún momento se han
realizado planes tan vastos, estudios tan variados, investigaciones tan apasionadas como hoy en día. Ciertamente.
Este esfuerzo de sagacidad y deliberación tiene su utilidad, y grande. Un pensar de este tipo es imprescindible. Pero
también sigue siendo cierto que éste es un pensar de tipo peculiar. (ídem, p. 2).
Los científicos del “Patrimonio” elaboran análisis globales y puntuales. Internados en laboratorios, museos
o bibliotecas ejercen lo que Heidegger llamaría el pensamiento calculador. Aplican técnicas para resucitar
objetos, tienen visos de santidad y, a veces, cumplen la misma función que los arqueólogos. Cuentan, calcu-
lan nuevas posibilidades del objeto, no importa el ente al que dirijan sus estudios. Lo que quieren hacer es
devolverle la vida a objetos olvidados en el rincón del tiempo. Pero no meditan sobre el sentido del milagro,
no custodian la energía del misterio, de lo que nos concierne aquí y ahora, en lo más próximo; tampoco lo
tienen que hacer. “Hay así dos tipos de pensar, cada uno de los cuales es, a su vez y a su manera, justificado y necesario:
el pensar calculador y la reflexión meditativa.”(Ídem, p. 2). La reflexión sobre el sentido es lo que nos da arraigo,
y corresponde a todos los que quieran elevarse desde la profundidad, según Heidegger. Por eso el desplaza-
miento es la peor atrocidad que se puede cometer con el campesino, con el ser ahí, con el hijo de la tierra.
Merecemos trabajar continuamente el pensar meditativo. Más aún hoy, cuando el desequilibrio producido
por la corrupción en las instituciones gubernamentales amenaza con destruir el país, o que la frase insigne
sea: “colombiano mata colombiano”.
La preocupación meditativa de los profesores de la Facultad de Estudios del Patrimonio adquiere relevancia
cuándo retoman la pregunta por la relación entre “restauración”, “historia” y “arte”, y la convierten en el
problema central de la recuperación de objetos con propósito de identidad nacional. ¿Qué significado tiene
restaurar el “Florero de la Reyerta”? ¿Cuál es el sentido de recuperar el “Acta de la Independencia”? Las
preguntas estarían resueltas en forma positiva si los resultados de la investigación no arrojaran datos de fabu-
lación en la actualización del pasado. ¿La creación de una historia ficticia también es historia? ¿O habría dos
historias paralelas, una de los hechos reales y otra de las ficciones? ¿Cuál tendría mayor validez en la adquisi-
ción de identidad? ¿Cómo exponer estas verdades y cumplir una función de divulgación? La participación de
la Facultad de Estudios del Patrimonio, única en el país, contribuye a la formación del espíritu universitario,
cuando une el trabajo artesanal con el sentido histórico de la recuperación de la identidad colombiana. Para
los profesores el humanismo adquiere sentido si la restauración y la historia se encuentran y cuestionan el
origen del ser colombiano.
Volcar de nuevo la visión sobre objetos del “Patrimonio” significa volverlos a crear. Dentro del horizonte
estético representa transformarlos en obras de arte. El problema está en habitar los objetos, de tener con ellos
una relación poética. Los investigadores saben que el hombre común se apropia de la historia cuando libera a
los entes de su aspecto utilitario y los eleva al status de obra de arte. La restauración del “Acta de la Indepen-
dencia”, por ejemplo, pretende convertir un objeto con poca significación para el colombiano, en una obra
que se abra a múltiples posibilidades interpretativas. Sacar del olvido el “Acta” implica reconocerla como un
evento iconográfico, es decir, un suceso estético. La voz de la tradición se manifiesta a través del arte. Este es
el hecho noticioso que merece ser divulgado por los medios de comunicación…
105
 Pero no dejemos abandonado a nuestro escritor de novela histórica, que por razones políticas ha preferido
dejar su nombre en el anonimato. Coloquémoslo caminado por las calles del barrio “La Candelaria”, hacia el
Museo “Casa del Florero”. Repite en su mente las palabras del “Memorial de Agravios”, tal vez porque quiere
escribir uno contra los políticos que actualmente dirigen el país. Habla con el portero y sube al segundo piso.
Allí encuentra la exposición del “Acta de la Independencia”. En urnas de madera amarilla están protegidas
las diferentes alegorías del Acta. Restauradas y bien dispuestas. El escritor siente perplejidad en esa sala inte-
ractiva. Tiene que recurrir a una guía para que le explique la disposición de los cajones y el significado de las
figuras ampliadas que adornan los muros.

Como esos frustrados detectives, que abundan en las novelas policiacas, decide descubrir los secretos del
Acta y crear la historia del nacimiento de una nación. Pregunta con avidez sobre todo aquello que le causa
curiosidad. Su interlocutor, una joven robusta con unas gafas inmensas, le proporciona respuestas febriles y
delirantes. La adrenalina aumenta en el cuerpo delgado del amenazado de muerte, por otras indagaciones
efectuadas. Un libro, piensa, con un relato que esté al servicio del la acción y el suspenso, como una buena
película de Hollywood. Imagina el éxito comercial y su fama, hinchada de elogios. Tiene que ser algo que
atraiga a la gente, que la acerque de una forma divertida a los acontecimientos históricos, piensa mientras ve
el movimiento ridículo de los labios de un cabeza gigantesca. Al fin y al cabo, la patria es lo único importante
en esta crisis de identidad.

Bibliografía

Heidegger, Martín. Serenidad, versión castellana de Yves Zimmermann. Ediciones del Serbal, Bar-
celona, 1994.

catÁlogo de obras

106
 catÁlogo de obras Imagen 1.
Acta de la Revolución del 20 de julio
Dibujo de Simón Cárdenas
Grabado de Hancke
Impresa por Lemercier, París
Lemecier
París
DAViD Cohen DAzA Cromolitografía
mArio omAr FernánDez reguerA 1850
Laboratorio de Ciencias de la Conservación
Facultad de Estudios del Patrimonio Cultural
Universidad Externado de Colombia

A continuación se muestran cinco ejemplares de facsímiles del Acta de la Revolución de

1810. No existe información sobre el número exacto de ejemplares elaborados en cada
uno de los momentos estudiados, sin lugar a dudas se encuentran muchos más que los
tratados en la presente investigación; en ese sentido, este documento se convierte en una
herramienta para que los tenedores e investigadores puedan obtener información sobre otros documentos
que seguramente continuarán apareciendo.

Se recoge información sobre el lugar y época de elaboración, así como detalles tecnológicos e iconográficos
que pueden ser utilizados para identificar los diferentes facsímiles que reposan en museos, archivos y en ma-
nos de coleccionistas privados.

Las dos primeras imágenes corresponden a impresiones realizadas en París, pero son utilizadas di-
ferentes técnicas gráficas. Todas las láminas impresas en Lemercier han sido coloreadas a mano por
lo tanto, todas tiene apariencias diferentes. Los otros tres ejemplares corresponden a impresiones
elaboradas en serie, así los dibujos y decoraciones mantienen uniformidad.

Cromolitografía acuarelada del Acta de la Revolución de 1810. París, 1850

Este documento pertenece a la colección del Museo de la Independencia – Casa del Florero. Es una cromo-
litografía, la impresión está realizada con tinta de tonos metálicos dorados y cobrizos, también en tonalidades
roja y verde, encontramos tinta de color negro.

La obra está iluminada con acuarelas y el dibujo litográfico fue realizado en Lemercier, por Charles Henry
Hancké, un reconocido litógrafo francés. Es la única alegoría de este tipo encontrada por los investigadores.
Sin lugar a dudas se trata de una impresión muy especial.

Litografía acuarelada del Acta de la Revolución de 1810.

París (Francia), 1850
Pertenece a la Universidad del Rosario. Aunque este ejemplar es una litografía, su impresión tiene el mismo
origen que la cromolitografía del Museo de la Independencia - Casa del Florero: la casa litográfica Lemerecier.
No obstante está realizada con una sola tinta de color negro, mientras que los demás colores han sido pues-
tos a mano. Se han estudiado otros seis ejemplares similares, siendo este el que presenta un coloreado más
intenso que el resto de las Actas impresas por Lemercier.

El acuarelado tiene pigmentos de muy buena calidad, se destaca el uso de purpurinas doradas compuesta de
latón, y plateada, compuesta de plata pura.

108
 Imágenes 2 (arriba),
3 (centro) y 4 (abajo).
Esta impresión se puede reconocer
porque a) los colores de la bandera Imagen 5.
de Colombia están invertidos con Acta de la Revolución del 20 de julio
relación a la bandera actual; Dibujo de Simón Cárdenas
b) la independencia tiene un gato Grabado de Hancke
a sus pies y c) la tinta es dorada. Impresa por Lemercier, París
Lemecier
París
Litografía
1850

110
 Imágenes 6 (izquierda),
7 (derecha, arriba)
y 8 (derecha, abajo).
Además de la bandera y el gato, estas Imagen 9.
impresiones se reconocen por tener deco- Acta de la Revolución del 20 de julio
raciones acuareladas en color. La tinta Dibujo de Simón Cárdenas
de la impresión es con tinta negra. Grabado desconocido
Impresa por Victor Sperling, Leipzig
Sperling
Leipzig
Litografía
1910

Edición de la Casa de Victor Sperling. Leipzig (Alemania), 1910.

Este ejemplar fue colocado en la urna centenaria sellada el 31 de octubre de 1911, teniendo en cuenta una Re-
solución de la Comisión Nacional del Centenario. Después de casi un siglo, este ejemplar vuelve literalmente
a ver la luz el 20 de julio de 2010, cuando se abre la urna centenaria. Actualmente se encuentra en custodia
del Archivo de Bogotá. Fue realizada por orden de la Junta Nacional del Primer Centenario de la Proclama-
ción de la Independencia de la República de Colombia. Esta alegoría fue impresa en Europa, en Leipzig,
Alemania, en la Casa de impresión de Victor Sperling, y tiene una estrecha relación con otros documentos
que fueron impresos a color, en ediciones de lujo, para las celebraciones del Centenario de la Independencia
como el Álbum de Costumbres Colombianas, según dibujos del señor Ramón Torres Méndez, y el Álbum
Medellín el 20 de julio de 1910. Llama la atención, que a pesar de estar basada en la impresión francesa de
1850, se realizaron algunos cambios iconográficos importantes como el remplazo del gato que acompaña la
Alegoría de la Libertad, por un león.

Imagen 10 (arriba) y 11 (derecha).

La imagen del gato es reemplazada por un león.
Sin embargo, los colores de la bandera se mantienen al revés.

112
 Alegoría de la Imprenta de Medina e Hijo. Bogotá (Colombia), 1910. Imagen 12.
Acta de la Revolución del 20 de julio
Su origen se debe al acuerdo n.° 8 del año 1910 del Consejo Municipal de Bogotá, que autoriza su impresión Dibujo de Simón Cárdenas
al Sr. Elisio Medina, y que se basa en una litografía de las impresas en París en Lemercier, que se exhibía en Grabado desconocido
los salones del Consejo en aquella época. Impresa por Medina e Hijo, Bogotá
Medina e Hijo
La impresión de Medina e Hijo está realizada a una sola tinta de color negro, sobre papel de trapo, con la Bogotá
adición de almidón y caolín. El papel es poco resistente y frágil. Impresión monocroma
1910
Miles de documentos similares a este fueron repartidos el 20 de julio de 1910 en el acto efectuado en el Con-
sejo de Bogotá.

Impresión de la imprenta del Banco de la República.

Bogotá (Colombia), 1952.
Esta serie de actas, fueron una re-edición del modelo impreso por Sperling en Alemania en 1910, que realizó
el Banco de la República de Colombia para el año de 1952.

La técnica gráfica es distinta (impresión offset) y se introdujeron algunas transformaciones con respecto a la
edición de Sperling, que corresponden principalmente al cambio en el orden de los colores de la bandera que
acompaña al escudo; en este caso, el amarillo se encuentra en la franja superior.

Este ejemplar, pertenece al Museo de la Independencia – Casa del Florero.

Los ejemplares presentados así como otras copias de las diferentes ediciones de las Actas, hicieron parte de la
exposición Acta de la Revolución de 1810: De documento a monumento, llevada a cabo por el Museo de la Inde-
pendencia – Casa del Florero y la Sociedad de Mejoras y Ornato de Bogotá, en compañía de la Universidad
Externado de Colombia.

Para la elaboración de este catálogo, es importante mencionar la colaboración brindada por la Biblioteca
Nacional de Colombia, en donde se digitalizaron a escala 1:1 algunos de los ejemplares de las Actas, haciendo
uso de los recursos humanos y técnicos que posee el Grupo de Conservación de la Biblioteca.

114
 Imagen 13.
Acta de la Revolución del 20 de julio
Dibujo de Simón Cárdenas
Basada en la copia de Victor Sperling
Impresa por el Banco de la República
Banco de la República
Bogotá
Impresión
1952

Imágenes 14 (arriba, izquierda)

y 15 (arriba, derecha)
Aunque en esta edición
se conserva el león, los colores
de la bandera de Colombia
aparecen como en la actualidad.

Imágenes 16 (centro, izquierda)

y 17 (centro, derecha)
Exposición Acta de la Revolu-
ción de 1810: De documento a
monumento. Fotografías tomadas
por Camilo Sánchez. Museo de la
Independencia – Casa del Florero,
Ministerio de Cultura.

Imágenes 18 (abajo, izquierda)

y 19 (abajo, derecha)
Exposición Acta de la Revolu-
ción de 1810: De documento a
monumento. Fotografías tomadas
por Camilo Sánchez. Museo de la
Independencia – Casa del Florero.

117