Daniel Larrieu

Mémento > 1982 > 2012

Collection Danse
dirigée par Christian Dumais-Lvowski
ASTRAKAN
Sommaire
Introduction ............................................................................................................ p. 7
Daniel Larrieu
Mémento
1982 - 2012 .............................................................................................................. p. 9
Textes de Daniel Larrieu
1978 - 1979 ............................................................................................... p. 9
1982 - 1993 .............................................................................................. p. 12
1994 - 2002 ............................................................................................. p. 102
2003 - 2012 ............................................................................................. p. 188
2013 .............................................................................................................. p. 255
Entretien ................................................................................................................... p. 258
Texte d’Irène Filiberti et Daniel Larrieu
Légendes ................................................................................................................... p. 278
Répertoire ................................................................................................................ p. 284
Remerciements ..................................................................................................... p. 299
En 2010, après le très beau voyage sur la côte est du Groen-
land et avoir dansé sur des plaques de glace à la dérive,
j’annonçai aux danseurs de la compagnie que je ne voulais
plus travailler la danse à la place qui avait été la mienne
pendant trente ans. Il me fallait prendre des chemins de
traverse et laisser émerger en moi de nouveaux désirs.

Pendant la production de la chorégraphie Never Mind,

c’était devenu un jeu. À chaque moment de répétition conclu,
en réponse à une question, un problème d’espace ou d’inter-
prétation, quelqu’un disait :

— Ça, c’est fait !

Après avoir traversé les années  1980 dans l’insouciance

de l’époque, j’ai été rattrapé dans les années 1990 par l’ex-
périence institutionnelle. Puis, depuis dix ans, une lente
maturation m’amène à revenir sur les scènes comme choré-
graphe, auteur ou interprète de projets pluridisciplinaires.

Mais, avant de poursuivre dans cette voie libre et engagée,

j’ai le souhait de partager mon histoire. Par ce geste qui passe
d’anecdotes en images, en souvenirs forcément incomplets,
forcément relatifs, j’ai le désir de transmettre une manière
de travailler, d’affirmer une place pour et par le mouvement
dansé, de raconter les ponts que j’opère entre les arts, les
conduites menées, les remarques personnelles sur ce qu’est
la danse, enfin, la mienne.

Ont été réunis près de deux cents images et documents qui

recomposent un temps, des dessins, des traces, des notes,
un entretien avec Irène Filiberti qui jongle avec les époques,
les matières et les rencontres, et un catalogue de l’ensemble
des pièces et des collaborations de 1982 à 2012. Le tout en
partage.

Daniel Larrieu, Paris, novembre 2014.

 1978
La première fois, le premier spectacle, bras ouverts vers le
ciel, comme pour demander son compte.
Et moi ? Ah, la jeunesse !
Image conservée dans un carton avec mention spéciale vite
tracée au feutre : “attention”. Jeune homme dont les cheveux
sont trop longs, mais bien raccord avec l’époque.
Autre souvenir, la Sainte-Baume  : là où Marie Madeleine
a terminé sa vie dans une grotte, là où ma grand-mère
venait à pied en pèlerinage depuis Marseille. C’est là aussi
que, transformée en studio de danse pendant la semaine,
la grange à la moquette bleue devenait un lieu de culte le
dimanche, le spirituel et l’art liés sans confusion. Le lundi
matin, on rangeait la grande croix de bois, on rebranchait
le tourne-disque, on dansait en Lycra, guêtres, et collants de
laine tricotés main, sur la musique des Temptations et l’on
se brûlait les pieds sur la moquette synthétique bleu nuit, et
cela n’avait aucune d’importance…
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 1979
Un déjeuner sur l’herbe quelque part dans le Sud de la France.
Je ne me souviens pas du tout de cette journée, disons, un
dimanche – sinon, je n’aurais ni cravate ni chemise blanche –,
je retrouve juste une certaine sensation gardée de l’époque.
Certaines photographies que l’on conserve sont trimballées
de déménagement en déménagement.
On les retrouve au fond d’un carton, elles glissent toutes
seules pour ainsi dire, vivantes et discrètes, d’une maison
à une autre, marque-page d’un livre ou d’un cahier oublié.
Annotées au dos : un nom, une date, un mot. Cette photogra-
phie est arrivée par la poste, surgissant du passé.
Vers vingt et un ans, je débutais mon travail de danseur. À
Aix-en-Provence, Odile Duboc donnait des cours dans son
studio de danse tout blanc. Ailleurs, les Mirabelles, groupe
théâtral avec Nini Crépon, jouaient Tchekhov, toutes traves-
ties, toutes en noir, magnifiques.
Je suis arrivé à Paris à la fin de l’année  1979. J’ai travaillé
avec la compagnie Le Four solaire d’Anne-Marie Reynaud et
Odile Azagury. Puis j’ai dansé Grand écart de Régine Chopinot.
Hideyuki Yano donnait des cours quai de l’Ourcq. La Ména-
gerie de verre n’était pas encore ouverte.
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< 1982 1993 >
 1982
J’ai gardé mes agendas. Ils sont tous numérotés et me
permettent de retrouver les dates de tournées, les rendez-
vous, les noms aussi ; enfin, quand je peux me relire. On
ouvrait, impatient, la boîte aux lettres le matin. L’époque
était manuelle. Le répondeur prenait les messages. “Bonjour,
aujourd’hui c’est la Saint-Répondeur. Bonne fête à tous les
messages.” C’était l’époque de Téléchat.
Chaque année, j’assistais au concours de Bagnolet. Un
gymnase, un jury de professionnels, un public attentif
à de nouvelles expériences. La règle  : présentation de
pièces chorégraphiques de moins de dix minutes avec, au
minimum, trois personnes sur scène. Dans la salle, silence et
fous rires garantis.
J’ai tenté l’aventure avec Pascale Houbin et Michèle Prélonge.
Nous avons répété dehors, sur le chantier des Halles, à la
galerie Vivienne, puis dans les jardins du Palais-Royal.
Josette Baïz dansait, entourée de garçons, sur des sons
d’orage et remportait le premier prix du concours. Nous, le
deuxième, bien contents d’avoir été récompensés.
“Astrakan recherches chorégraphiques” était né, trait d’union
entre “choré” et “graphisme”.
Nom d’une ville russe, un port sur la Volga. C’est aussi le nom
d’une fourrure dont l’atrocité de production est bien connue :
la peau d’un agneau karakul tué prématuré pour conserver
ce fameux plissement. À l’époque, l’idée de mêler le luxe de
la fourrure et l’horreur de sa fabrication me rappelait la
manière dont la danse était traitée, une forme de mépris
cynique et de regards amusés.
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 1982
1981 à 1983 – travailler dehors. Juste répéter à l’air libre,
persuadés de la beauté du lieu qui nous entoure. Liberté à
l’œuvre, sous les yeux des enfants, des passants, échapper
aux contingences habituelles qui pèsent et inventer de
nouvelles conditions de travail. Et surtout prendre l’air. Il y
avait des colonnes où s’abriter en cas de pluie et, derrière
le jardin, un café corse, pour les pauses. Espace élégant,
beau studio, clair, spacieux, pur marbre, libre et gratuit, sans
réservation.
On nous laisse faire. Les interdictions sont pour les vélos et
les patins à roulettes, les chiens doivent être tenus en laisse,
mais pour la danse… Ce sont les gardiens du Palais-Royal
qui, sifflet en bouche, assurent l’application du règlement,
mais en matière chorégraphique rien n’est écrit, alors rien
ne trouble les bons usages du lieu.
Des gens s’arrêtent et s’étonnent :
— Le ministre de la Culture travaille juste là !
— Ah bon ?
— Mais oui, c’est son bureau… Mais oui ! C’est là, le bureau de
Jack Lang.
Pour moi le Palais-Royal était un lieu de rêve où avait habité
Jean Cocteau. Un jardin où, à une autre époque, les dames
de petite vertu vendaient leurs services, là où aujourd’hui la
Comédie-Française montre ses arrières.
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 1982
Une des premières images réalisées par Quentin Bertoux.
La tenue est assez quotidienne. Mes années  1980 sont là  :
pantalon trop grand et large, chaussures bicolores, cein-
ture en plastique rouge rayon enfant, pull discret gris-noir
et nœud papillon réalisé par mes soins dans un torchon
de cuisine et ce n’est pas dimanche. À l’arrière, floues, en
mouvement, Michèle et Pascale en costume  : pantalon de
smoking tout aussi large et trop court sur baskets rouges,
pull rouge et vert. Me tenir bien droit, bien raide, taille bien
serrée, le corps bien aligné devant un tronc d’arbre. Les
détails comptent, comme les jeux de construction, comme
les petits gestes et le fait maison.
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 1983
Une fidèle collaboration. Quentin Bertoux réalise des images
sobres où le corps se pose presque abstraitement. La règle
est simple, un alignement sur l’architecture. Prendre la pose,
c’est conduire le corps vers une dimension plastique, froide,
distante, exacte et alignée. Les mains sont dans les poches.
Rester bien droit dans l’axe d’un poteau, au millimètre, un
alignement dans le cadre guidé par l’œil de l’autre : “Bascule
légèrement le visage vers le bas et ton épaule gauche un peu
plus vers l’avant. Non, c’est trop ! Reviens, encore un peu…
Voilà, ne bouge plus !” Exigence savoureuse, dynamique,
parfois impossible, qui propose à l’interprète un suspens,
un travail global dans l’espace. La prise de vue pouvait
durer longtemps, suivant la lumière, la météo et l’accès au
lieu. C’était toujours une forme de rituel, une audace pour
l’époque : prendre le temps de la pose.
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 1983
Changement d’espace.
La directrice Marie-Thérèse Allier avait souhaité faire venir
à la Ménagerie de verre, dans ces nouveaux espaces gris et
blanc, la jeune danse. On y croisait presque toute la planète
contemporaine. Les studios étaient à louer, les horaires
souples. On y enseignait déjà, on y travaillait, on y répétait.
Ici, une image de la pièce Volte-face. Un grand jeu de
construction gestuelle  : mettre en contact des segments de
corps par deux, trois ou quatre. Sur l’image, contact des deux
poignets avec la cuisse.
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 1983
Premier duo, Un sucre ou deux, virage léger vers une danse
plus pudique, au registre émotionnel discret qui montre,
avant tout, sa construction : gestes mesurant l’espace, écri-
ture topographique, lente et maniériste, bras seuls, petits
pas mesurés les uns aux autres sur des fragments de Roméo
et Juliette de Sergueï Prokofiev. Pièce brève qui se termine
par une série de baisers chorégraphiés de la main droite et
lancés face au public.
Costumes achetés chez un créateur japonais, rue du Cygne,
premier magasin parisien d’un certain Yohji Yamamoto.
Souvenir précis des couleurs mastic et gris-vert et de gros
boutons noirs mats.
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 1983
Cette curieuse culotte verte est un maillot de bain des
années  1960 sur lequel a été cousue de la passemen-
terie pour rideaux trouvée au marché aux puces. Comme
le poids de la culotte est trop important, deux élastiques
croisés retiennent la pièce de tissu sur le bassin. Je
signais les costumes de La Peau et les Os sous le pseudo-
nyme de Margaret Stretchout, prénom d’un professeur de
danse classique américaine qui hurlait pendant ses cours
“Stretch out !!!”. Traduire : “En dehors !!!”
Je serais amené plus tard à inventer d’autres noms : Romain
Armita, nom de plume pour le Centre chorégraphique
national (CCN) de Tours ; Lou Dark, régisseur lumière ;
DJ Dolphin, régisseur son ; Daan Larjew pour une série de
polaroïds dans les années 2005. Pseudonymes épaississant
les programmes et dossiers de presse de collaborations
variées et surtout totalement imaginaires.
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 1983
Le Palais-Royal en hiver. Les pulls sont les nôtres, ceux du
spectacle aussi. À l’arrière-plan, on distingue les voitures
garées dans l’ancien parking, juste avant la construction des
splendides et controversées colonnes de Buren.
L’articulation du coude de Pascale forme un angle, carré
parfait. Nous nous appliquons à jouer, à réaliser des formes
géométriques pour composer des gestes. J’avais dû dire
“écrire avec ses coudes”, tout le monde a rigolé !
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 1984
Un ours, une poupée, un soldat de pacotille… La Peau et
les Os, partition chorale, cette pièce est composée à partir
du poème Danse macabre de Charles Baudelaire. Chaque
interprète mène sa propre partition ; solos, extraits, mixage
des gestes se superposent et s’agencent selon des jeux de
construction à partir de matériaux chorégraphiés polypho-
niquement. Il s’agit de déployer une écriture en dentelle,
incompréhensible et loufoque. Dans les trois dernières
minutes, apparition-surprise de Dominique Boivin pour
danser un improbable solo en collant corail et chapeau de
tulle blanc.
Au Théâtre de la Bastille, la salle était coupée en deux, un
grillage séparant le public du plateau. Faux bestiaire joyeux.
Les canons de l’époque ne retiendront que le style bande
dessinée.
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 1984
Pour la première de La Peau et les Os créée dans la serre du
Jardin des Plantes de Rouen, Quentin Bertoux nous avait
fait comme cadeau une surprise. Chaque interprète a reçu
une boîte cartonnée contenant une trentaine de photos,
traces précieuses de ces moments de travail en lumière du
jour et vêtements de répétition.
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 1985
Essais de costumes et de maquillage à la Ménagerie de verre.
Trois ans après les débuts d’Astrakan, quand arriva la
proposition du Festival d’Avignon, je passais pour un joyeux
chorégraphe qui faisait de la danse dite “bande dessinée”.
La pression était forte. J’ai réuni sur le plateau quatre jeunes
femmes et une bande de jeunes hommes bien taillés et
décidai de chorégraphier, très librement, le roman Spirite
de Théophile Gautier. Sous le ciel étoilé d’Avignon et dans
le beau cloître des Célestins, j’avais le désir de convoquer
une figure romantique : les amours impossibles du fantôme
d’une jeune femme pour un homme plus âgé. Les corps du
chœur étaient peints. Les mouvements dansés étaient taillés
à la serpe. La lumière était découpée au cordeau. Voix enre-
gistrées, punk, classique.
Et le journal Libération du 26 juillet titre dans sa page
culture : “Larrieu, la poudre aux yeux”. Aïe… Le four est grand !
Un bon coup de soleil estival.
Je vais faire les frais d’être exposé trop tôt. Chaque création
passe plus ou moins le seuil de la reconnaissance publique.
Un type d’expérience qui vous forge une bonne résistance à
un milieu, qui vous pousse à porter une attention particu-
lière dans la manière de produire, de construire et de vivre.
Catalogué joyeux et fantaisiste auteur de dentelles chorégra-
phiques, “Oh, qu’il est drôle…”, je dois refaire ce qui fonctionne
déjà. On dirait aujourd’hui : “C’est pour donner des repères…”,
justement, tout ce qui ne m’intéressait pas.
Je m’étais pourtant appliqué à clarifier encore la qualité
graphique des parties solo, à travailler sur le chœur antique.
On ne parlera pourtant pas d’écriture de la danse à ce
moment-là, ni même de sa singularité maniériste.
Romance en stuc marque le début d’un chemin singulier qui
ne repassera pas par la même route. Un patient apprentis-
sage de la liberté.
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 1986
Une grande aventure.
Anne Frémy m’invitait à participer à un atelier aquatique
dans la piscine de Vincennes. Michel Reilhac, directeur du
Centre national de danse contemporaine (CNDC) d’Angers,
m’a ensuite proposé de créer une pièce dans l’eau.
Pendant trois mois, nous allons répéter à la piscine Jean-
Bouin. Toute la chorégraphie s’est construite à partir de
scènes travaillées dans et hors de l’eau, et le spectacle se
complète par la diffusion de vidéos subaquatiques.
Sur l’image, on distingue la surface immobile de l’eau et les
corps des danseurs qui flottent grâce à un système de respi-
ration naturelle et en apnée.
Pour l’avant-première à la piscine Saint-Germain à Paris,
les collants académiques, vert bronze, de Junko Shimada
étaient bien transparents. Nous l’avons su pendant la
présentation…
Rougir dans l’eau !
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 1987
Éléphant et les faons. Commande de Christian Tamet pour le
lancement de saison du Théâtre contemporain de la danse.
Une courte pièce pour le Zénith de Paris. Catherine Rees,
Wilfride Piollet et Jean Guizerix, étoiles de l’Opéra de Paris.
Retour à la danse sur la terre ferme après l’expérience aqua-
tique. Été studieux, passé à écrire. Technicité discrète, pas
facile à danser, cette pièce développe appuis singuliers dans
l’espace, prises de risques, tensions ouatées et déséquilibres.
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 1987
J’ai rencontré le compositeur Thom Willems à Londres en
1982 lors d’un stage dirigé par Alwin Nikolais où étaient
réunis compositeurs, chorégraphes et danseurs européens.
Thom était venu voir la création de Waterproof et m’avait
recommandé auprès de William Forsythe.
Au printemps 1987, le chorégraphe se rendait à Paris pour
la création à l’Opéra d’In the Middle, Somewhat Elevated et
il m’a proposé de faire une création courte pour le Frankfurt
Ballet.
Comme projet de décor, j’ai envoyé une petite image en noir
et blanc de l’île de Porquerolles, prise sur le mur bleu ciel
du séjour de mon appartement parisien, constitué d’une
toile peinte installée en fond de scène et de deux silhouettes
d’arbres pour le fond et l’avant-scène.
Je suis parti avec une bande-son de Jean-Jacques Palix et
Ève Couturier sur support cassette, bien sûr. Quelques idées
en tête : chorégraphier des phrases simples, en chaussures
de travail, cheveux lâchés, tee-shirt à rayures. Une attitude
poétique pauvre, un travail qui pouvaient s’articuler avec
n’importe quelle absence.
C’était une de mes premières expériences de chorégraphe
pour une autre compagnie. Il régnait là une joyeuse folie. J’ai
pu voir en soirée, pendant les périodes de répétitions, trois
programmes différents  : éblouissant. Pendant les cours du
matin, tous les danseurs étaient là. Je découvrais un acadé-
misme décalé, une invention permanente de la pratique du
cours de danse classique, une vélocité et aussi l’humour.
Ce qui ne voulait pas dire que le travail était une partie de
rigolade, il fallait aller vite et bien, ne pas me tromper dans
mes choix ni dans les gestes et savoir ce que je voulais. Quatre
petites semaines de répétitions. Une manière très différente
de travailler, de produire. Alors, ne pas réfléchir trop, et
foncer… Sur l’image, la joyeuse et extravagante Kate Strong.
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 1988
Anne à genoux… Mais elle ne touche pas ses propres genoux.
Les siens, en noir, sont bien sur les côtés… Anne est assise
sur le bassin d’un gars allongé au sol, Bertrand, dont on ne
voit que les genoux. On dirait qu’il lui prête ses jambes. Nous
étions à Orléans pour les répétitions d’Anima. Retour galva-
nisé après l’expérience de Francfort. Reprise du décor et des
costumes pauvres. Travail sur les gestes fondateurs chez
chacun et sur l’influence de la narration sur le geste dansé.
Texte de Joseph Beuys proposé et dit par Alain Buffard, ou
de T. S. Eliot par Catherine Rees, Anima restera pour moi
un souvenir d’émotions puissantes  : apparition sous une
toile peinte de corps allongés, tourner autour d’Alain et être
retenu par ses bras, lentes chutes en boucle, silence lourd,
chant russe en lâchant et retenant les mains de chacun.
L’oreille prenait le pas sur l’image. Une tentative de faire
autrement, de montrer le geste autrement, l’intime posé
comme un axe de recherche.
Après la première époque de jeux de construction venait
l’étape de la vibration et de la résonance, un espace plus
émotionnel. Ce sont aussi les premières représentations au
Théâtre de la Ville à Paris. Drôle de sensation que de danser
là : immense salle paradoxale, émouvante et cruelle dans le
même temps.
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 1989
Travailler, c’est repenser ce qui a été fait, tenter de nouvelles
ouvertures, créer de nouveaux motifs pour se réinventer.
1989 marque le début d’une nouvelle période. Un triptyque
autour du thème de la soie. Première étape : Les Marchands.
Présentée pour l’inauguration de la Biennale du Val-de-
Marne, la pièce était picturale, presque narrative. Les corps
tissaient une danse disparate et unie. Tout y était retenu
et grave. L’ombre du sida planait. Il s’agissait de gestes de
prière, avec sur scène comme décor un petit tapis de soie.
Les répétitions se sont passées à la Ménagerie. Comme nous
avions déjà travaillé ensemble depuis quelques années,
les différents points de vue s’affrontaient, s’affinaient ou se
choquaient. Et c’était tant mieux pour le travail, presque !
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 1989
Annie Bozzini, créatrice de la revue Pour la danse, m’avait
proposé, comme à sept autres chorégraphes, de participer
à un hommage au danseur et chorégraphe Vaslav Nijinski.
Dans un costume emprunté à l’Opéra de Francfort, le danseur
et l’auteur étaient réunis dans un solo avec mes propres
préoccupations et mes propres contradictions. Éventail de
papier à la main, je rendais hommage à celui dont l’œuvre
trop brève continue d’interroger, par son engagement formel
et visionnaire, mon travail.
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 1989
Opérant des liens entre danse et peinture, je m’étais intéressé
au travail du peintre japonais Toshio Arimoto (1946-1985),
fortement influencé par Piero della Francesca. Des petits
formats que j’avais imaginés comme de grandes toiles
peintes, devant lesquels évolueraient les danseurs. Les répé-
titions des Bâtisseurs se sont passées à Angers au CNDC.
Lionel Hoche, qui arrivait du Nederlands Dans Theater de Jiří
Kylián, avait rejoint Catherine Rees, Alain Buffard et moi.
Catherine sur l’image est allongée sur une des toiles de la
pièce. C’était toujours un peu la course au début d’un nouveau
travail. Le choix d’un visuel, le titre, le texte de présentation
devaient être prêts, avant même d’avoir commencé les répé-
titions. Pour cette production, tout était prêt : la musique,
commandée à Thom Willems ; les costumes, de grandes
robes de laine fine doublée de soie portées avec des fraises ;
les toiles peintes, prêtes à être manipulées ; et de fausses
horloges de tissu, peintes, démontables sur scène, collabo-
ration du scénographe Yves Le Jeune.
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 1990
Personnages de jumelles partageant la même traîne, corset
rouge avec étoiles sur fond bleu comme le drapeau améri-
cain, collant rouge et traîne noire à pois verts… Laurence et
Lara, photo pendant les répétitions des Prophètes.
Troisième et dernier volet autour de la Route de la soie,
prévu pour la Biennale de la danse de Lyon. Je désirais
conclure par un projet sur l’Inde et ses mystères, mais les
directions allaient changer. La Biennale était consacrée
finalement… à l’Amérique ! Aïe… J’ai fait évoluer le projet en
questionnant la découverte de l’Amérique par les Espagnols,
alors qu’ils cherchaient la route de l’Inde, et le retour des
Américains vers l’Inde dans les années 1960. Seule manière
de correspondre au thème, sinon, pas de Biennale, pas de
production ! Erreur de jeunesse, nous étions en 1990. La
leçon sera sévère… Accueil on ne peut plus froid, “prétentions
face aux maîtres américains”, dira-t-on. Il fallait se rhabiller
dare-dare, ce que l’on fit.
Revenons à ladite pièce, décor de sacs de café cousu main,
costumes ludiques de Sylvie Skinazi, experte coloriste,
géniale créatrice iconoclaste, distribution joyeuse, textes,
gestes à profusion, retour à l’esprit décalé, comme on dit,
ratage cuisant, l’expérience lyonnaise frise le désastre. Moi
qui pensais redonner un peu dans la fantaisie. Il restera de
très beaux costumes et un message précieux  : accepter le
ratage et garder le risque de la création, se prendre les pieds
dans le tapis – apprendre l’art de la chute.
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 1990
J’avais offert à James Smylie L’Ascension du mont Ventoux,
court texte de Pétrarque que j’avais lu dans le RER entre les
stations Les Halles et Noisiel. James était aussi un excellent
comédien, il dansait, il jouait. Mise en œuvre d’un nouveau
processus, le travail s’était centré autour d’un interprète en
abordant la question de la narration dans l’acte chorégra-
phique. Comment construire et penser le geste avec une
parole actée ? Fiction, décalage.
Sur cette image prise à La Ferme du buisson, il s’agit d’un
moment où nous avançons vers le public. Les danses étaient
écrites, comme dans La Peau et les Os, d’une manière poly-
phonique, et calées sur le texte du comédien. Les costumes
étaient teints à la main, voile, soie et coton. Une fontaine au
fond du plateau. Une des rares occasions de créer pour le
festival Montpellier Danse.
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 1992
Illustrant des pochettes d’allumettes, cette photo de Dean
Inkster a été réalisée pour Rideaux ou les Trois Jours de
décembre, une création collective qui bouclait les trois
années à La Ferme du buisson comme créateur associé.
1992, une collaboration avec le plasticien Jean-Michel
Othoniel, qui suspendra une série de robes trempées dans
de la cire au-dessus du plateau, un bloc de soufre au fond.
Cette production est un triptyque, danse sur la chanson Oh
Happy Day, en costumes blancs pour les hommes et robes
de couleur pour les filles, apparition à la lueur d’allumettes
craquées sur des chants indiens d’Amazonie, et le Requiem
de Gabriel Fauré, en tenue de jogging. La pièce a été
travaillée comme une conclusion à une période personnelle
douloureuse. Dix années venaient de passer, si vite, comme
ça, comme un rapide courant d’air.
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 1994
Une image ratée, prise à Tours et annotée. Clichés non choisis
restant, à vie, dans des tiroirs à archives. Pourquoi ne pas
prendre un jour que ces clichés-là, où le cadre n’est pas bon,
l’image floue, le geste raté !
Emmy est un solo écrit en 1993 en hommage à Patrick
Bossatti. Il avait dessiné La Peau et les Os et Romance en stuc.
Journaliste, artiste, avec sa sensibilité hors norme, il était un
ardent supporter de la danse contemporaine. Sa disparition,
soudaine, laissera un sentiment d’injustice. Ne pas rester
immobile et danser, ma manière de combler un vide.
Un solo blanc, simple, costumes de Françoise Han Van,
musique de Henryk Górecki, Trois pièces dans le style ancien.
Une écriture fondue au plus près de la structure musicale, une
composition dansée pour un carré de lumière, puis emballe-
ment rythmique, enfin un mouvement lent et méditatif.
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 1994
Une image des danseurs au travail pendant la reprise de
Jungle sur la planète Vénus. J’aime la concentration des
danseurs vers le plateau. Toute cette énergie qui ne se voit
pas, mais qui, dès l’ouverture du rideau, permet au spectateur
de ressentir la qualité d’un groupe. Une répétition publique
peut-être, un filage en tout cas, un instant proche de mon
arrivée en 1994 à la direction du Centre chorégraphique
national de Tours.
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 1994
Anne et Matthieu, en costumes tout droit sortis du Kilo-Shop
local. Hauts dorés et pantalons d’intérieur en coton pour la
pièce Mica ou le Sourire de l’eau. Commande musicale à
Egon Po, voix chantée de Guesch Patti. Juste derrière eux,
une toile, photographie de Corinne Mercadier. Portée par
des phrases dansées en canon et des jeux d’emboîtements,
c’est une chorégraphie simple, un intervalle dansé pour la
reprise en 1994 de Jungle sur la planète Vénus.
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Attentat poétique était une pièce pour le Ballet de l’Opéra
de Paris en 1992, pas facile à créer ni très bien accueillie.
Je n’avais pas bien vécu le contact avec l’institution du
Palais Garnier. De trop nombreuses règles de fonctionne-
ment m’étaient inconnues. Le rapport hiérarchique et la
rivalité non seulement me déstabilisaient, mais freinèrent
en moi tout développement relationnel et créatif. Ce modèle
de l’excellence qui prédominait sur tout pouvait aussi
tout vampiriser. J’avais choisi de faire danser de jeunes
stagiaires avec des danseurs étoiles, de travailler sur le
modèle pictural des vanités, sur la diffusion d’un parfum de
rose dans la salle… histoire de mélanger les genres.
Le Centre chorégraphique national a racheté en 1994 les
décors et costumes. J’ai eu le plaisir de remonter cette pièce.
Sur l’image, Jordi joue le jeune prince, au pied d’un bouton
de rose géant !
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Pendant plusieurs années, j’ai travaillé à des pièces courtes
de vingt minutes, souvent un quintette. Il était ensuite retra-
vaillé avec un plus grand nombre de danseurs dans une
pièce plus longue.
Écriture de la danse au premier plan, une grande compo-
sition gestuelle, des marches en relais. Mobile ou le Miroir
du château est une construction chorégraphique riche et
globale qui met le groupe en jeu. Nous sommes en 1995. Sur
l’image, Anne tient un cadre en bois souple et recadre par
l’arrière l’action. Mié, tout en tenant sa jambe, est en contre-
poids avec Matthieu. Tout semble posé sur l’image, mais en
vrai tout bouge très vite et en rythme. De longues heures
passées à répéter, pour que rien ne se voie ensuite.
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Réalisé à partir de textes de Hildegarde de Bingen, ce jardin
était un hommage posthume à James Smylie, mort du sida
en 1994. Plantés par les danseurs au printemps suivant, les
végétaux ont été disposés en relation avec les parties d’un
corps constitué de pavés de bois. Un jardin traditionnel
de simples pour le Festival des jardins de Chaumont-sur-
Loire. Grands plaisirs de penser, planter, choisir, mettre les
mains dans la terre avec les danseurs, me souvenant que
j’avais commencé la danse dans un collège horticole… avec
mention annuelle régulière du cahier de correspondance  :
“Élève à réorienter”…
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 1997
Me posant toujours la question de mon positionnement avec
une compagnie dans un Centre chorégraphique national et
de ma relation aux interprètes, j’ai pensé établir, inventer de
nouveaux modes de relation à la création. Bien sûr, William
Forsythe était très occupé. Comment imaginer un champ de
création et d’échanges qui puisse dépasser les conditions
temporelles ? La réponse sera donnée par une pièce qui se
fera, non sans humour, par fax !
Imaginons que vous êtes
le numéro 8. Cet ange
dans le ciel. La règle est de réaliser
des mouvements à partir des flèches. Réalisez
un mouvement gracieux avec votre pied
gauche et d’une grande amplitude
quasi footballistique, avec votre main droite
décrivez une courbe originale et subtile pendant que votre visage ou
votre œil gauche décrit une autre courbe, tout aussi surprenante
par sa précision… Prenez le temps de bien
regarder la partition et de pousser meubles
et objets précieux. Prévenez vos proches. Vous allez faire une chorégraphie
à la maison. Reprenez les gestes, jusqu’à les réaliser, à l’endroit
comme à l’envers. Nous, nous disons réversible.
Oui. Dans le temps
avec la plus grande maîtrise possible, mais aussi en changeant
les axes, les plans, debout, couché… Pas trop mal.
Pas de courbatures, pas de problèmes de mémoire, alors, vous pouvez
attaquer la planche suivante :
il y en a une bonne vingtaine.
Vous venez de vous rendre
compte que danser n’est pas que passer du temps
devant le miroir de votre chambre à coucher, danser n’est pas
seulement vous éclater après quelques bières sur un dance-floor,
que pour danser,
vous allez avoir besoin de toute votre capacité d’imagination et de perception… Oui, toute
votre tête et toutes vos jambes…
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 La partition est dessinée par Forsythe. Sur chaque repro-
duction de Tiepolo sont organisés des trajets, tracés par des
lignes droites ou courbes pour chaque silhouette numérotée.
Tous les interprètes vont écrire leurs phrases à partir de
ces dessins, les mouvements doivent être coordonnés. Six
bonnes minutes de matériaux qui devront être réversibles…
Après des semaines de travail ardu, patient, minutieux,
contradictoire sur l’interprétation de chaque planche de
dessin, soulevant bien des questions entre nous, auxquelles
nous n’aurons pas forcément de réponses, William arrivera
ensuite pour une dizaine de jours de travail et, par le biais
d’une série d’improvisations avec ces matériaux, passera
le tout à la moulinette, organisant joyeusement l’espace, le
temps, la lumière et la distribution des rôles. Il fabriquera
à partir de nos propositions des directions d’interprétation,
des durées, des temps d’entrée et de sortie du plateau. La
lumière changera toutes les trois minutes, passant sur un
mode A B A B… deux effets simples qui alterneront sept fois.
Une belle expérience qui déplace mon travail de directeur
vers celui d’interprète, qui déplace les danseurs vers des
codes nouveaux, et qui surtout donne beaucoup de réponses
par la simplicité avec laquelle William traverse le processus
de création. En prenant en charge la totalité des éléments du
plateau, il combine avec beaucoup d’aisance et de charme
les subtilités du travail. Magistral !
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 1997
Sur l’image, jeux de jambes et de chaussettes. Chaque
danseuse portait une paire de couleur dépareillée, l’une noire
et l’autre blanche, détail peut-être inutile, mais qui aidait à
observer tous les pas pendant la danse. J’ai le souvenir de
bras en manches longues et de tenues grises, pour donner
encore plus d’importance aux jambes. Dans ce duo, qui n’était
qu’une succession de pas, Anne et Laurence jouaient une
partition totalement comptée et fixe. Le travail était à la fois
postural et troublant.
Corinne Mercadier était toujours dans le coin quand nous
arrivions à la phase finale d’un travail. Mais pas question de
rester dans la salle pour faire des images. Elle travaillait sur le
plateau. Tout comme j’avais travaillé avec Quentin Bertoux ou
avec Ève Zheim, puis avec Frank Boulanger dans les années
plus récentes, il y a toujours eu des photographes venus poser
leur regard depuis la scène. Corinne coupait dans le geste,
donnait aux détails une importance que nous n’avions pas
perçue, recadrait librement le mouvement et choisissait son
point de vue.
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 1997
Dans Delta, deux silhouettes de tissu sans visage étaient
roulées et déplacées par les deux toiles du décor. Elles
deviendront des figures que l’on retrouvera dans plusieurs
productions. Réalisées par Christine Vollard dans une toile
de coton, remplies de kapok, elles vont danser. C’est une
de ces deux silhouettes qui terminait la pièce, les manipu-
lateurs n’étaient pas à vue, cachés. Forsythe assistait à la
création et verra dans ces personnages de tissu un potentiel
de création à part entière.
Quelques mois plus tard et à sa demande, nous sommes
arrivés avec Christine à Francfort avec une quarantaine de
poupées blanches, terminées dans le train – ce qui me lais-
sera un grand souvenir de voyage : toutes ces poupées dans
le compartiment – et avec quelques idées de manipulation
de ces objets. Une danse en solo pour la poupée, matériel de
manipulation pour les danseurs.
La production de cette pièce a été rapidement reportée,
enfin annulée, car la musique n’était pas prête. De retour à
Tours, Dominique Boivin m’appelle et me dit :
“T’as pas quelque chose de bref, une petite forme courte?
Oui, allez, viens, c’est pour un cabaret, une forme brève !
Allez viens, il y a des invités, des gens dingues ! Allez viens,
on va rigoler, tu vas adorer !”
Et c’est vrai que j’ai toujours ri avec Boivin, ne me demandez
pas pourquoi. On se voit, on rit. On se moque ! On plaisante !
On désespère, mais toujours en riant. On se moque, de nous,
bien sûr !
Je vais mettre la poupée de coton dans un grand sac de
papier kraft, sortir la poupée que je pose sur mes genoux,
top musique. À la fin du morceau, la poupée retourne dans
son sac en papier. Little B est né comme ça, Little Billy, en
hommage à Forsythe. Il n’est pas au courant. Les poupées
de Francfort dormiront quelque quatorze années avant de
partir enfin en tournée…
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 1997
Une robe de papier bleu portée par Laurence dans Delta.
N’allez pas dire que je suis dandy, ce n’est pas vrai. J’aime
les gestes, et il faut dire que, dans la mode, du geste, il y en
a. C’est vrai qu’en 1981, j’allais déjà facilement regarder les
vitrines des créateurs japonais. Que j’ai tout fait pour m’offrir
quelques pièces au siècle dernier, et que j’ai poursuivi avec
plaisir, en tant que costumier, les trouvailles pour la sape,
la fringue, la fripe, les ourlets, le tricot, la maille, le chiffon,
la cravate, la chemise, le pantalon, l’imprimé, la robe, le
tombé, la coupe, l’envers, la broderie, les jours… et même le
macramé, le coton, la laine, la soie, le lin.
Ces robes, dites “bleue” ou “verte”, elles sont deux, vont se
retrouver régulièrement sur scène, portées par des femmes
ou des hommes, c’est selon : extensibles, peu froissables, tout
ce dont on rêve pour les tournées, des vêtements fidèles, des
valeurs sûres, couleur de temps ou d’espace. Indémodables,
je vous dis.
Non je ne suis pas dandy, enfin si, un petit peu quand même.
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 1997
Sur l’image, deux grandes toiles grises forment le décor ;
à gauche remontée dans les cintres, à droite au sol. Nous
avons racheté le décor de Jungle sur la planète Vénus, créé
en 1987, au Frankfurt Ballet. Cette toile peinte grise, beau-
coup trop grande pour les théâtres, avait été coupée. C’est
dans le ciel, gris uni, que seront taillés les deux grands
panneaux de Delta en 1996. Ces toiles de coton ont été
accrochées à deux bambous suspendus dans les cintres.
Beaucoup de changements de costumes, d’apparitions et de
jeux pendant que les toiles tournaient, manipulées par les
danseurs, et proposaient des espaces flottants qui permet-
taient des apparitions éphémères et des danses fugaces.
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Je me souviens très bien du jour où, dans le studio du Centre
chorégraphique national de Tours, la danseuse Laurence
Rondoni en plaisantant avait dit à un autre interprète  :
“On était si tranquille”, avec la distance et la dérision qu’elle
portait. Nous avions à peine quatorze ans de collaboration.
J’avais noté cette expression drôle qui portait à elle seule
la joyeuse épaisseur d’un temps nostalgique et poétique. Le
titre était là ! Trouver le titre d’une production est déjà une
manière de nommer le travail, d’en définir un axe, pour s’y
tenir ensuite.
Les répétitions se passeront en grande partie à la Ménagerie
de verre.
Image de groupe avec la quasi-totalité des danseurs à
Avignon. Une belle année, une belle production, une belle
tournée, tout comme sur des roulettes, c’est bien aussi parfois.
J’avais reçu une lettre de Buenos Aires dans laquelle une
certaine Gabriela Montes voulait faire un stage à Tours.
Montes, c’était le nom de Lola dans le film de Jacques Demy,
alors j’avais dit à cette jeune fille qu’elle pouvait venir. Elle
est au centre de l’image. Je ne décide pas de travailler avec
des personnes pour leurs noms ou pour leurs visages, je
suis souvent séduit par leur potentiel en devenir et ce lien se
renforce au fur et à mesure du temps qui passe, une fidélité
et un engagement, on appelle ça aussi la rencontre.
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Photo de Corinne Mercadier sur le plateau en répétition à
Tours, image singulière de ces grands panneaux de feutre
tenus librement dans les cintres et pincés sur les côtés. Le
corps de Jérôme Andrieu se découpe, bras replié, en contact
direct avec la matière.
Cette pièce, Feutre, déroulait une matière dansée non
tissée, c’est une image. Conçue comme un sur-mesure pour
les interprètes, la musique sera créée par Merz, une colla-
boration qui se poursuivra avec Fanny de Chaillé. Cette
production me permettait une chorégraphie qui rassem-
blait les interprètes autour d’une écriture abstraite, secrète,
osons : plus personnelle et intime.
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 2000
Imaginons un son d’accordéon, musique légère plutôt
musette. Tous les interprètes en train de danser avec
quelques contraintes  : se tenir par la main sans se lâcher,
emboîter des gestes, ne pas se quitter, se porter aussi…
L’avantage lorsque l’on dirige un centre chorégraphique,
c’est de savoir que l’on dispose chaque année d’un budget de
création. L’inconvénient lorsque les difficultés apparaissent
avec un fonctionnement incompressible, salaires, charges
fixes et à défaut de tout foutre en l’air, permettez-moi, c’est le
budget de création qui passe par un régime minceur.
Nous avions plus que développé les missions : accueils studio,
le festival Le Choré-Graphique qui commençait à être visible
grâce à la pertinence de choix ambitieux de Laurent Barré.
Cette année-là, il nous fallait, pour résorber le déficit, faire
une production légère, très légère, qui pourrait aussi être
présentée dans la région. Quelques accessoires, costumes
pour un seul programme de machine à laver, pas de lour-
deurs techniques, peu de lumières : un programme de pièces
courtes qui pouvait tourner dans les villages sans difficulté !
Seront remontés  : Chiquenaudes, mais en musique cette fois,
des extraits d’Anima, le trio final de la pièce Les Marchands,
l’ouverture des Bâtisseurs. Aucun des interprètes n’avait dansé
dans ces pièces. La notion de transmission du répertoire avait
évolué, d’où l’idée de repasser par l’expérience du geste.
En toile de fond, une crise de croissance pour le Centre
chorégraphique national. Comment faire entendre aux
différentes collectivités territoriales qu’il devient difficile de
poursuivre un développement des missions et des outils
sans une augmentation réelle des moyens ?
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 2001
Dans Cenizas, Fanny était manipulée par trois garçons au
début de la pièce, puis la même gestuelle était reprise à la
fin avec à sa place un squelette sur la musique de Shaft,
version arabe !
Mais quelle idée d’appeler une pièce “Cendres” en 2001 ! Quelle
histoire, travailler tout l’été et apprendre, le 11  septembre,
que les tours tombent à NYC dans un attentat et que la créa-
tion est jouée dans quelques jours à Montréal ! Cenizas était
la dernière production à Tours : un squelette à la mexicaine
manipulé par des gars. Des pétales de fleurs dispersés sur le
plateau par les femmes, des rituels, de longues attentes, des
commentaires en direct, un gars, fémur à la main, joue à la
majorette, des actions, le danzón, danse populaire apprise
au Mexique.
Cette pièce était une grosse production avec beaucoup d’in-
terprètes sur scène et des propositions de chacun, et les
tours s’effondrent. Nous arrivons dans une salle déserte à
Montréal. Pas de miracles, production belle, mais malheu-
reuse. Nous enchaînons dans la foulée en France pour
jouer à la Maison de la danse de Lyon. Que dire ? Le public
lyonnais, qui s’y connaît en danse, nous reçoit plus que froi-
dement. “Ça se voit que l’on n’a pas inventé les RTT.” Le public
intervient, tendre, aimant et passionné et de mon point de
vue violent, discourtois, mal élevé et bourgeois !
Nous rangerons sans renifler les guirlandes de canettes de
soda alternées, repérées en Russie lors d’une tournée précé-
dente, les splendides costumes, les belles chaussures, les
pétales de fleurs.
2001, l’Odyssée de l’espace. Pour sûr !
La compagnie Astrakan posera ses cartons au 129, avenue
Philippe-Auguste à Paris, un petit espace de travail, ouvert
dans les années  1980 par Stéphanie Aubin, directrice du
Manège de Reims. Tours aura occupé neuf années de ma
vie, un apprentissage des institutions, pas de regrets et
maintenant tenter de faire autrement.
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 2003
De retour à Paris en 2003, il me fallait rassembler mes forces,
oublier les neuf années à la tête de l’institution et me remettre
au travail. Dans N’oublie pas ce que tu devines, la pièce était
bâtie sur des verbes d’action et une composition de la danse
qui opérait un retour aux origines. Renouer avec une intuition,
écrire des danses lentement. Collaboration avec le plasticien
Patrick André, un travail où la forme dansée gardait toute sa
place, musique créée par le compositeur Scanner. Sur l’image,
dos à dos, en appui, en contact, Anne et Jérôme tissaient de
nouvelles combinaisons.
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 2004
La chorégraphe Julie Dossavi voulait un solo. C’est la règle
pour “Le vif du sujet” de la Société des auteurs et compositeurs
dramatiques (SACD), avec la volonté d’aborder une matière
différente de son propre travail d’auteur. J’ai commandé un
texte à l’écrivain Frank Smith. C’était l’occasion de faire une
pièce sur mesure. Des pétales de fleurs roses s’envolaient
dans la cour d’honneur de la faculté de médecine de Montpel-
lier, des voix enregistrées, une violente douceur, une présence
insolente et ancienne, un solo cru pour le festival Montpellier
Danse.
Comment Julie savait-elle que j’avais vécu enfant à Braz-
zaville ? Mes premiers souvenirs d’enfant sont là-bas, en
Afrique ; une maison à étage, un jardin, des maisons basses,
une rue en pente pour faire démarrer la voiture, un paquet de
Gitanes sans filtre piqué pendant l’heure de la sieste dans la
chambre à coucher de mes parents, un spaghetti coincé dans
la gorge pour faire rire mes sœurs.
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 2004
Plein air avec la proposition du festival de Dijon, Entre cour
et jardins. Reprise des danses hors de leurs contextes scéno-
graphiques, retravaillées et reliées dans un parcours avec
le public. Les déplacements étaient différents pour chaque
spectacle, liés au lieu même et à l’ordre choisi des danses.
Entre ces instants, des installations  : panneaux de bois
découpant une image dans le paysage, silhouette posée
au sol réalisée en feuilles, guinde rouge déployée dans les
arbres, c’était selon.
Le spectacle se terminait par l’installation d’étiquettes de
jardin sur lesquelles étaient écrits des verbes. Les specta-
teurs circulaient dans l’installation. Cette proximité de la
danse, la simplicité de la proposition, la nature même de
ce projet nous permirent de jouer ensuite dans des jardins
de particuliers, le public circulant d’un espace à l’autre, ou
plus tard encore dans de très belles sculptures de Giuseppe
Penone à la Venaria Reale de Turin.
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 2006
Sur cette photographie, un empilement au ras du sol, une
manière de se poser sur le corps de quelqu’un, une double
flaque, sans que le corps du dessus soit en contact avec le
sol. Dessous, c’est recevoir le poids de quelqu’un.
Pour cette production étaient réunis des danseurs différents,
qui par leurs parcours avaient traversé d’autres univers.
La construction de Never Mind s’était dessinée au fur et à
mesure et s’est faite par des protocoles de pas, de distances,
d’attaques, de contacts, de rebonds et de surprises. Et très
vite j’ai eu le désir d’utiliser le Stabat Mater de Pergolèse, pas
de chorégraphier sur la musique, mais justement le moins
directement possible, de laisser les deux structures de la
danse et de la musique exister. Une paroi de verre distribuait
l’espace, travail du scénographe Franck Jamin, costumes
de Pea Soup, pois et rayures de couleur. Le souvenir de
la couture du pantalon rose de Mickaël Phelippeau qui
craque pour la première au Théâtre de la Ville… Je décide
de traverser le plateau une dernière fois, pour la dernière
représentation, la dernière fois marcher sur le plateau du
Théâtre de la Ville !
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 Never Mind
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 2008
Monumenta au Grand Palais à Paris. L’artiste Richard Serra
avait réalisé une installation constituée de plaques d’acier et
dont le titre seul, Promenade, jouait avec le lieu, l’œuvre était
avant tout produite par les spectateurs, par leurs déplace-
ments, leur flux, leur marche et leurs arrêts dans l’espace.
Le projet chorégraphique était de convier plus encore les
spectateurs aux déplacements, à marcher selon des trajets,
en ligne ou en groupe, de traverser l’espace avec des parti-
tions chorégraphiques. Les danseurs proposaient des trajets
presque invisibles.
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L’espace d’un Bord de mer. Il dit son témoignage sur l’exil, Elle
dit aussi. L’enfant aussi dira, les textes, écrits avant, sont tous
enregistrés et diffusés dans des haut-parleurs portés par les
personnages en sac à dos. Elle porte une jupe blanche de
bal, très longue, qui caresse les galets, les deux autres ont un
simple pantalon beige et un pull bleu aussi clair que le ciel,
mais pas aussi profond. La mer s’est retirée pour l’instant,
elle va et vient, c’est selon. Il ne fait pas chaud sur la plage du
Havre, les répétitions s’étaient passées sur la plage du Bout
du monde, loin dans l’image. Mais non, impossible de jouer
là, trop dangereux pour le public, il nous fallait rester près du
poste de secours n° 1, au centre de la baie du Havre.
Lorsque les textes de Thierry Illouz, les textes sur l’exil, se
terminaient, une silhouette s’approchait du public amassé
là, ce jour-là, au bord de la mer. Jérôme venait de loin,
mémoire oubliée, souvenirs lointains, silhouette grandis-
sante s’approchant du public. Des enfants joueurs imprévus
l’avaient rejoint et lui avaient posé des questions. Un petit
gars l’avait accompagné tout au long du trajet, comme ça,
pour rien, aussi proche qu’un petit frère, en lui parlant, même
lorsqu’il dansait ou qu’il posait des galets sur ses chaus-
sures. Et je me disais : cette étendue devant nous, cet espace
immense de la mer, cet espace qui connaît tout des rêves
des hommes, et de la destruction aussi de ces mêmes rêves,
cet espace de la mer, qu’attend-il de nous, qu’attendons-
nous de lui ? Tout comme ces paysages de montagne, où
chaque falaise glacée nous renvoie au danger et à notre
condition temporelle. La danse s’éloigne de moi, j’ai pensé,
elle s’éloigne comme la mer se retire, en silence, flux ?
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 2010
LUX, c’est de la lumière en majuscule. Pendant plusieurs
années, un travail sur le paysage. C’était accepter beaucoup
de petits projets qui bout à bout pouvaient être rassemblés
en un seul ; un tableau de Johannes Vermeer, une photo de
Paul-Armand Gette, tous deux commentés à la boussole, un
espace interurbain avec des herbes hautes, des suites d’ac-
tions chorégraphiques, une conférence sur la danse pour
penser à haute voix, un jardin de la Direction régionale des
affaires culturelles (DRAC) en Bourgogne pour raconter le
drame de Persée sauvant Andromède, un solo bleu pour
Anne Laurent à Sigean dans une exposition de Corinne
Mercadier, un solo pour Jérôme Andrieu sur la plage du
Havre. LUX, la lumière en majuscule.
C’est la compréhension enfin que le travail doit trouver des
résonances ailleurs que sur le plateau. Qu’il ne faut plus
travailler seul. Il ne faut pas se reposer, mais alléger encore
son bagage, se délester vraiment. Alors, je repars en voyage.
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Deux gars, sur la route, s’appellent les Robinsons des glaces.
Emmanuel Hussenet et Luc Dénoyer. Ils m’ont montré des
photos chavirantes de la côte est du Groenland et m’ont
proposé de les suivre pour danser sur des plaques de glace
à la dérive. Eux, ils campent dessus… Trouillard comme je
suis, peu enclin au camping et autres expériences extrêmes,
réponse enthousiaste positive… suivie de nombreuses ques-
tions de débutant. OK pour la polaire, le collant spécial
froid, les chaussettes en soie, les chaussures en Néoprène
pour la voile, un costume tout de même, une tenue de sécu-
rité impossible à mettre tout seul, l’apprentissage du kayak
de mer, le montage et le démontage de la tente, l’appareil
photo, le cordon pour ne pas laisser tomber les lunettes à
la mer, les bottes, la barbe pour être raccord. Pas si froid au
final. Et je pars, accompagné du cinéaste Christian Merlhiot.
Mon témoignage sera artistique et nous allons travailler sur
place à une récolte d’images, sur terre et sur glace, qui va
constituer deux objets distincts ; une installation et un film.
Vers 2020, il n’y aura plus de glaces à Tasiilaq.
Pendant le solstice de juin, la nuit, non, la nuit n’existe pas. De
ce voyage particulier, je garderai une immense joie de pouvoir
témoigner encore de ces paysages. J’ai traversé une sensation
très particulière d’appartenance au monde, une familia-
rité. En effet, tout seul, plusieurs fois laissé sur une plaque
de glace pour les besoins du tournage, conscient du danger,
je me savais pourtant protégé et heureux d’être présent au
monde.
C’est après cette expérience que j’ai annoncé aux danseurs
de la compagnie que je ne voulais plus travailler la danse à
la place qui avait été la mienne durant presque trente ans.
Il me fallait m’aventurer sur des chemins de traverse et faire
de nouvelles expériences.
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C’est en triant les archives de la compagnie que je repensais à
toutes ces poupées laissées à Francfort en 1997. J’ai proposé
à Forsythe de les récupérer.
J’ai commencé des projets partagés avec d’autres choré-
graphes. J’ai proposé à Laure Bonicel de travailler à un
laboratoire d’objets à partir des poupées de tissu et de deux
nouvelles poupées de deux mètres, réalisées par Christine
Vollard. Dans cette pièce courte, mise en musique par Antoine
Herniotte, nous avons élaboré un duo avec de drôles de
costumes, entre ours blanc et peluches, de Didier Despin. Sur
l’image, Laure soutient avec son genou gauche une poupée
blanche, elle-même suspendue à un ballon gonflé à l’hélium.
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 2011
Nous y étions, trente ans de travail. Depuis 1982 et les jardins
du Palais-Royal, il s’en était passé des gestes, des personnes,
des enfants, des unions, des séparations, des gouvernements,
des déménagements, des amours, des trouvailles, des décep-
tions, des voyages, des découvertes, des apprentissages.
Alors, on fait quoi pour les trente ans ? J’ai pensé qu’une belle
idée serait de demander à des copains des années 1980 de
se mettre ensemble encore une fois, de dérouler le temps
sur un tapis volant, de sortir nos costumes et nos gestes de
lumière. Nous avions déjà des choses prêtes. Des chansons
qu’au fur et à mesure des années, nous aimions danser. Oui,
nous dansons sur des chansons, des tubes, c’est notre côté
midinette. On peut ! On s’en fout !
Et nous voilà, Pascale, Dominique et moi, en costume noir
et fraise sur une forme ronde réfléchissante, en amitié
senior, fêtant les trente ans de la compagnie, en chaussures
blanches, vernies comme nous, d’avoir traversé tout ce temps
sans trop d’encombre. En piste.
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La vie réserve des surprises. Lorsque Gloria Paris m’a proposé
de jouer le destin de Divine, personnage “tout extraite”
du roman de Notre-Dame-des-Fleurs de Jean Genet, je
pensais à une blague. J’ai souri doucement, en disant que
j’acceptais à la condition que j’aie le temps d’apprendre le
texte et de m’assurer que ce travail était possible. Pendant
une année, j’ai pris des cours, j’ai tenté de comprendre ce
qu’était le métier d’acteur, puis il a fallu sauter sur le plateau
le 17 janvier dans la petite salle du Théâtre de l’Athénée,
pour quinze représentations. On pourrait dire  : Trente ans
de silence et de gestes, ça aide. Je me suis rappelé la pièce
Vous qui habitez le temps de Valère Novarina, que je clôtu-
rais par quelques mouvements de bras en silence, la pièce
Gravures, avec L’Ascension du mont Ventoux de Pétrarque,
le poème de T. S. Eliot dit par Catherine Rees dans la pièce
Anima. Cette volonté souvent de flotter sur les lignes de la
narration, de fréquenter les mots. Là c’était à moi à présent
de prendre la parole. Là nous y étions, les deux talons bien
plantés dans le texte de Jean Genet. Divine, si admirative
de Nijinski, si somptueuse dans l’affirmation de sa différence
et de son amour pour la danse, prête à devenir toutes les
peaux, pourvu que…
C’était sans doute cela, le cadeau des trente ans préparé de
longue date, sans que je m’en rende compte. Laisser agir sur
moi les projets. Les laisser mûrir. Redevenir interprète ou le
devenir tout simplement.
252 253
 2013
Été.
Ce jour-là, la consigne est simple, venir avec un objet à
faire voler. J’ai pensé à des fleurs, mais Quentin préfère les
branches, alors c’est parti pour les branches. Nous sommes
en retard, c’est une image pour le prochain festival C’est
comme ça! .
Un petit saut avec des branches dans les mains, le reste est
secret. On pourrait résumer toute une vie comme ça. Un saut
presque invisible, un déplacement libéré des contraintes de
la pesanteur. Un suspens libre comme celui de l’artiste que
je deviens, danseur ou acteur ou autrement de plus en plus
libre chaque jour de la gravité, de son poids, de ses élans et
de son avenir.
254 255

Entretien
Daniel Larrieu / Irène Filiberti
Débuter
J’ai découvert la danse contemporaine avec Wes Howard le mercredi après-midi au collège
horticole de Hyères. J’étais pensionnaire et les activités artistiques s’y développaient. En de-
hors du plaisir physique de prendre un cours de danse, je me souviens d’improvisations dans
un gymnase froid, au sol dur, sur des tapis, seul ou en groupe, à partir de consignes simples.
Exprimer l’intériorité en dansant sur l’espace des tapis et l’extériorité hors de ces tapis. En-
core adolescent, j’éprouvais soudain la sensation de comprendre mieux le monde. J’avais
la possibilité de m’exprimer par le corps, sans paroles, et je pouvais me servir de mes
propres expériences de la vie. J’avais la sensation d’exister. Dans ces cours, j’ai fait mes
premières découvertes : sentir la différence entre expression et impression corporelle, re-
joindre quelque chose d’intérieur, de personnel et de singulier. J’étais entré dans l’espace du
ressenti, un champ de l’expérience à vivre qui résonne physiquement.
Être
Au Centre international de la Sainte-Baume, près d’Aix-en-Provence, j’ai rejoint d’autres dan-
seurs  : Michel Kelemenis, Bernadette Doneux et bien d’autres. Ce lieu de pèlerinage fondé
par les dominicains est devenu, à la fin des années 1970, un centre de rencontres artistiques
et spirituelles. On y donnait concerts, spectacles, messes. Les stages de danse comprenaient
un cours technique, un atelier d’écriture du mouvement, des journaux quotidiens modulaires.
Nous tenions aussi des cahiers de notes sur la gestuelle, sur les accumulations et les improvi-
sations. Ce travail libre était fréquenté par des personnes très différentes qui mélangeaient les
pratiques artistiques, un œil sur la lune, un œil sur la nature, une main sur le cœur et l’autre
aussi. Ces rencontres ont été, pour le jeune homme que j’étais, fondatrices de règles de respect,
d’échange et d’engagement par et pour l’art. J’ai appris qu’il n’y avait pas d’actions, de gestes,
de regards qui ne soient traversés, inspirés par une forme de convocation de plus que soi et de
son propre ego, le public, la nature, et plus si affinité.
Après mes études, j’avais le désir de devenir danseur professionnel. J’ai fait un passage ra-
pide au conservatoire d’Aix-en-Provence, puis j’ai suivi des cours de danse classique avec
Christiane Weibel. Sa méthode liait la respiration et la technique académique. Odile Duboc
enseignait dans son studio la qualité du mouvement, son poids, sa matière. Là, j’ai croisé
Josette Baïz, Zéline Zonzon, Georges Appaix, Bernard Misrachi et Madeleine Chiche. C’est le
temps de ma première expérience dans le groupe Quatuor de danse.
Pendant le festival de danse d’Aix-en-Provence de 1979, grâce à Bernadette Doneux, inter-
prète dans la compagnie Le Four solaire, j’ai rencontré Anne-Marie Reynaud. Elle m’a proposé
de rejoindre le groupe, installé rue Basfroi. J’ai débarqué à Paris, comme au cinéma, avec une
malle en fer, dans l’espoir d’une vie nouvelle à la découverte de la capitale. J’habitais chez
Bernadette. Elle se rasait la tête, portait des imperméables avec une grosse ceinture. Elle était
épatante de douceur, de beauté et de mystère.
J’ai participé aux créations du Four solaire, j’ai appris la technique Alwin Nikolais en version
française. Il s’agissait d’une adaptation des qualités définies par la danse abstraite pour ra-
conter des récits. J’ai fait des costumes, des dessins, j’improvisais sur scène. J’ai causé, chanté,
dansé, bricolé et donné mes premiers cours de danse. Déjà, je composais de petits mouvements.
En 1981, j’ai rencontré Régine Chopinot. Elle cherchait des garçons pour la pièce Grand écart.
J’ai travaillé avec Philippe Decouflé, Michèle Prélonge, Pascale Henrot, Véronique Ros de la
Grange, Dominique Petit… Je faisais mon apprentissage de la modernité en participant aux
effets-chocs des années 1980 : danser sur des tubes, courir et se jeter au sol en grand écart
dans des costumes à la mode, imiter le cri de Tarzan. Régine Chopinot m’intimidait beaucoup.
J’aime toujours beaucoup sa manière particulière de tracer l’espace par son geste, le délié de
ses jambes, sa finesse et l’engagement total de son être à la danse. Son travail était très précis
physiquement, rigoureux, mais il demandait aussi de grandes qualités d’interprétation, de
présence, et beaucoup d’énergie. J’éprouvais une sensation électrique. Le corps était remonté
comme une pendule suisse.
259
Danser
Dès mon arrivée à Paris, j’assistais chaque année au concours chorégraphique de Bagnolet,
“Le Ballet pour demain”. On y voyait de tout. C’était une vraie cour des miracles, avec des essais
chorégraphiques dont les règles étaient simples : dix minutes maximum, avec au minimum
trois personnes sur scène. Un temps d’expériences et de possibilités partagées où différentes
esthétiques se côtoyaient. Elles étaient plus ou moins appréciées par le public présent et se
déroulaient dans une ambiance de gymnase surchauffé devant un jury de professionnels.
En 1982, avec Pascale Houbin et Michèle Prélonge, j’ai présenté au concours Chiquenaudes.
Nous avons remporté le deuxième prix et là, tout a basculé. La pièce avait été répétée et tra-
vaillée en extérieur, de la galerie Vivienne aux jardins du Palais-Royal à Paris.
Nous avons créé une seconde pièce, Volte-face, pour compléter le programme. Nous avons fait
notre première tournée – Montpellier, Arles, Châteauvallon – et notre apprentissage sur le tas :
montage technique, costumes prêts dans l’après-midi.
Jeux
Mon désir était de donner au mouvement une dimension graphique, d’obtenir la visibilité du
dessin à travers l’architecture de la danse. Le récit ne m’intéressait pas. Chiquenaudes était
composée de modules d’images des corps présentés de face, de profil, allongés par terre, entre
deux pendrillons. Ces jeux d’emboîtement se sont poursuivis, mais je n’ai jamais cherché à leur
donner un sens narratif. Jouer avec cette représentation du corps débouchait sur une propo-
sition visuelle et plastique.
J’avais vu le travail de Trisha Brown. Le Four solaire effectuait un travail différent, plus théâ-
tral, onirique et poétique, qui allait vers d’autres directions. Régine Chopinot proposait un
éclatement des formes dans un espace très parlant.
Volte-face jouait avec des postures ou des parties du corps mises en contact les unes avec les
autres, deux articulations ensemble, puis trois… Une écriture proche d’un travail sériel. Je ne
cherchais pas l’émotion directement, encore moins à structurer un récit, même si le rapport
danse-musique-costumes pouvait susciter une lecture floue, donner une coloration légère ;
des chants catalans, Carmen de Bizet, le son d’un arbre que l’on scie…
Gestes
Prendre un verre, marcher, regarder… L’une des façons d’élaborer un vocabulaire consistait à
s’inspirer du quotidien, à le restituer dans un contexte de représentation. Mais ce n’était pas
très conscient à l’époque. Le son était aussi une source de repères pour l’oreille du spectateur.
Les enfants au Palais-Royal jouaient à l’élastique. Nous avions repris les séries de mouve-
ments sans l’élastique. Regarder, observer, apprendre, je cherchais à redonner le mouvement
dans un champ différent.
Puis, avec Pascale Houbin dans Un sucre ou deux, nous avons travaillé sur la musique du
Roméo et Juliette de Prokofiev. Nous prenions des mesures avec les pas, faisions des tracés
marqués par de longues immobilités, de la géométrie dans l’espace. Nous signions par petits
mouvements des mains. Cette pièce se terminait par vingt-cinq baisers, exécutés lentement
avec la main droite, côte à côte, sans bouger le reste du corps, debout. Cette danse pouvait
être présentée en appartement. Une certaine manière de s’éloigner des studios de danse, de
faire autrement, d’opérer des décalages dans la coexistence des sens : le regard, l’ouïe et la
sensation.
Pour La Peau et les Os en 1984, j’ai pris comme partition musicale le poème de Baudelaire
Danse macabre, que nous avons réinterprété physiquement. Avec les danseurs, nous cher-
chions à créer des mouvements qui correspondent au rythme du texte. Nous avons consti-
tué un système polyphonique d’écriture. Les débuts et fins de paragraphe devenaient des
rendez-vous. Les différents matériaux isolés étaient triés par familles : passages au sol, dépla-
cements, adages, solos… avec une fantaisie finale : l’apparition-surprise de Dominique Boivin,
en collant corail, cape et chapeau de tulle, trois minutes avant la fin de la pièce. Danse d’une
partition personnelle et sortie du poète sans saluer.
260
Chaîne et trame
Il était possible de trouver le sens d’un récit pour chacun des interprètes. Mais j’éprouvais
plus d’intérêt pour une forme de renouvellement de la syntaxe chorégraphique. En plus, je
ne voulais pas être en studio pour travailler. J’avais besoin de trouver mon propre territoire,
d’échapper aux conventions de la narration dans laquelle la danse était habituellement
enfermée avec toujours en sous-titre : “Je danse, car je ne sais pas parler.” J’ai préféré parler
de poétique. Je pensais qu’un costume d’ours, une culotte verte à franges pouvaient inspirer
autrement le regard du spectateur, accumuler des mondes incohérents entre histoires, ar-
chitectures, choix musicaux, univers, costumes, lumières.
L’usage du non-verbal laisse entrevoir des mondes éloignés du sens direct des mots. En
quelque sorte, il m’était plus facile de rester en deçà ou au-delà du récit.
C’est aussi à ce moment-là que l’institution et la presse ont donné aux personnalités de la
danse une parole que l’on a bien voulu entendre et transmettre. On sentait les premiers
frémissements de l’organisation de la profession. Il y avait une volonté de l’institution d’ac-
compagner ce mouvement de la danse contemporaine française.
Biais
Ce décalage me paraît nécessaire encore aujourd’hui. Je n’ai jamais pu avancer frontale-
ment. J’ai besoin, pour être dans un acte de création, de suivre une piste irrégulière et un
peu chaotique. La danse n’est pas la sœur du théâtre, pas seulement son récit silencieux.
Il s’agit d’entrer dans une autre sphère, particulière, celle de la perception, là où les corps
donnent à ressentir un présent surprenant, un surprésent. Sans cet appui, le public peut se
sentir dans l’urgence de comprendre. La distance, le décalage, l’invention permettent la dé-
couverte, la surprise, les correspondances et les liens. Ne pas tout faire dans le même sens
requiert de l’adaptabilité, de l’observation, de la fantaisie. Mélanger les sources, proposer de
nouveaux assemblages donne du relief, du volume, une tension à l’écriture du mouvement.
Il y a une certaine distanciation à vouloir par la danse trouver un moyen d’exprimer des
sentiments, des situations liées à une volonté de récits, d’histoires. Je travaillais la déstruc-
turation pour faire émerger de nouvelles formes. Enfin, je voulais donner au récit d’autres
modes d’expression et à l’expression d’autres modes de récit.
Pièces détachées
Après trois ans de production de petits gestes drôles et des propositions fantaisistes, j’ai été
invité au Festival d’Avignon pour la création de Romance en stuc. Obsédé par les figures
théâtrales, Gérard Philipe, Maria Casarès, par le mystère de la pierre et par l’histoire du fes-
tival, j’ai affronté la notion de récit. J’ai raconté une histoire à partir du roman de Théophile
Gautier Spirite. J’ai travaillé à l’enregistrement de textes, à l’utilisation de musiques oppo-
sées, des punks à Schubert. J’ai collaboré avec les stylistes anglais Timney-Fowler sur un
visuel post-antique de toiles imprimées. La peau des danseurs n’était pas à vue. Ils portaient
des perruques en mousse de latex et de la lingerie. Les corps étaient peints. L’ensemble était
un peu chargé. C’était aussi la première fois que je ne dansais pas dans une pièce. J’ai tra-
vaillé sur le chœur antique, la masse, le groupe. J’ai écrit les matériaux chorégraphiques :
une écriture de profil, en référence aux bas-reliefs de l’Égypte, en aplat, stylisée, articulaire.
L’héroïne, interprétée par Sara Denizot, seize ans, manipulait le héros, Yves Lartigue, qua-
rante ans, qui restait, immobile, face au public. À la fin de la première partie, les danseurs
du chœur les séparaient.
C’était ma première collaboration avec Palix-Couturier pour la bande-son. Françoise Michel
avait réalisé une lumière précise, étrange et blême. C’est aussi la rencontre avec de nou-
veaux interprètes : Dominique Brunet, Catherine Rees, Laurence Rondoni et Alain Buffard…
Pas de salut à la fin. J’ai perdu l’image du chorégraphe dit “de bande dessinée” pour celle du
curieux et du bizarre. L’accueil a été rude, mais nous étions sous les étoiles d’Avignon.
261
H2o
La pièce Waterproof est née de la rencontre avec Anne Frémy. Elle m’avait proposé, comme
au chorégraphe Hideyuki Yano et à d’autres artistes, de participer à une pratique dansée
dans l’eau, à la piscine de Vincennes, là où s’entraînait l’équipe de France de natation syn-
chronisée. Michel Reilhac, qui dirigeait alors le Centre national de danse contemporaine d’An-
gers, m’a ensuite invité à créer un projet en piscine. Pendant trois mois, nous avons travaillé
à un rythme intensif. Il y a eu une période d’expérimentation et la mise en place de sections
chorégraphiques.
L’idée nous est venue de faire des images vidéo, de tourner des scènes impossibles à réaliser
en temps réel. Utiliser le support du film permettait aux interprètes de reprendre leur souffle.
Les images tournées avant la création étaient intégrées au spectacle et projetées en alter-
nance avec les séquences dansées dans l’eau et hors de l’eau. Nous étions souvent immergés.
Tout était très lent. Nous avions froid alors que les spectateurs dans les gradins transpiraient.
Dans l’eau, les corps étaient essentiellement en résistance pour se mouvoir, mais surtout en
abandon pour flotter. Question de poids, il est plus facile pour les hommes de couler au fond
du bassin. En revanche, les femmes ont plus d’aisance à flotter.
Après cet objet non identifié, j’avais le sentiment que le public était perdu avec les productions
qui changeaient d’univers à chaque fois. C’était l’époque où Régine Chopinot créait Rossignol,
une pièce où les danseurs étaient suspendus dans les airs. Karine Saporta sortait son chalu-
meau pour brûler le contour des corps dans Un bal dans le couloir de fer. De nouveaux terri-
toires s’ouvraient aux spectacles, hors du théâtre. D’autres publics s’inventaient pour la danse.
Cœur
Le film Waterproof a marqué les esprits. Il a été primé et diffusé dans le monde entier. La pièce
a eu son temps. Nous avons participé à de nombreux festivals internationaux. Le montage
était assez lourd et cher. C’est une production typique des années 1980, qui me semble tenir
encore pas mal la route. Nous avons même fêté dignement ses vingt ans par sa reprise en
2006, avec les mêmes interprètes et de nouveaux danseurs.
Il me reste en mémoire un moment particulier. Seul un soir dans la piscine Jean-Bouin d’An-
gers – les danseurs n’étaient pas encore arrivés pour la répétition –, je me tenais à la verticale
en apnée dans l’eau, sans avoir pied, les yeux fermés, concentré sur ma respiration, et je lais-
sais le temps agir, les bras dépliés sur le côté. Je découvrais face à moi une croix noire, miroir
de la position de mon propre corps. Soudainement, je réalisai que Waterproof était une pièce
carbonique étroitement liée à la respiration.
Nous avons passé trois mois dans l’eau. Il y avait une relation forte entre tous les interprètes.
Le travail était vraiment fatigant. On dormait souvent avant le spectacle. Il fallait que la pul-
sation cardiaque soit lente. On entrait dans l’eau froide très progressivement. On en sortait
une heure plus tard, les doigts tout fripés. Il n’y avait pas de maquillage, juste un maillot de
bain comme costume, un imperméable, des pince-nez planqués tout autour de la piscine et
aussi des paires de lunettes. C’était une proposition très étrange pour nous car l’immersion
nous coupait totalement du contact habituel avec les spectateurs. À la fin de la pièce, les gens
applaudissaient de très loin. Le fait d’être isolés dans cette piscine de cinquante mètres ou
d’entendre Catherine Rees donner des indications techniques par les haut-parleurs subaqua-
tiques produisait une sensation inaccoutumée à la représentation.
Très vite pendant l’été
Éléphant et les faons s’est écrite très vite dans l’été, vingt minutes avec Jean Guizerix, Wilfride
Piollet, Catherine Rees et moi. Une longue traversée de l’espace avec des matériaux écrits,
donnés en fragments, puis une organisation en groupe. La difficulté technique était dépassée
par l’acte de présence. La musique avait une grande place et berçait l’oreille du spectateur. La
bande-son a cassé le soir de la première à la fin du spectacle…
Créée lors d’une grande soirée de la danse contemporaine au Zénith de Paris, la pièce a été
reprise pour le programme Jungle sur la planète Vénus en 1994, lors de mon arrivée à la
262
direction du Centre chorégraphique national de Tours. Plusieurs versions ont été montées.
D’abord en trio : Jean-Christophe Paré, Jean Guizerix, Wilfride Piollet. Ensuite en quintette,
pour le Centre chorégraphique national. Les matériaux ont été chaque fois réutilisés dans des
combinaisons différentes, puis la pièce est devenue un support pédagogique.
Ce type est fou
William Forsythe m’a invité en 1987 au Frankfurt Ballet, à l’époque furieuse. Je me souviens
d’un “zoo” incroyable de personnalités dans la compagnie, des grands, des petits, des maigres,
tous ou presque sur pointes ; je me rappelle des spectacles hallucinants comme The Loss of
Small Details, où l’on passait deux heures dans un vide incroyable. J’adore ça. C’est très im-
pressionnant. Une fille avec un micro HF parlait de la poussière. Elle était habillée en secré-
taire de direction, en train de faire rouler une grosse mappemonde. Des images à hurler. Avec
des gardiens de musée, avec des vestiges d’architecture au sol, des riens. Je me suis dit : Ce
type est fou. En une semaine, j’ai pu voir trois productions différentes. Puis William Forsythe
m’a dit : “J’ai besoin du projet de décors d’ici quinze jours.” Je suis rentré chez moi. J’ai décro-
ché sur le mur bleu du salon une petite photo dentelée en noir et blanc de l’île de Porquerolles
offerte par Anne-Marie Reynaud. J’ai envoyé l’image par la poste, en disant : “Des arbres, sur
une toile de tulle pour l’avant-scène et le fond sur une seule toile peinte.” Ils ont peint ce décor.
Au début des répétitions, j’étais effrayé face aux quarante danseurs, en me demandant ce que
je pouvais apporter à ces gens qui dansaient magnifiquement. Je leur ai alors demandé de
faire un grand plié en parallèle, les yeux fermés, et beaucoup sont tombés. Cela m’a rassuré.
S’ils dansaient très bien, ils n’avaient pas conscience de leur schéma corporel. L’apprentissage
académique donne l’habitude aux danseurs d’exécuter le mouvement par la forme extérieure,
au mieux par l’apprentissage d’un trajet. L’approche contemporaine se base davantage sur
la perception et l’imaginaire en termes de dessin, d’espace, de poids, de matière, dans une
économie de l’effort.
Du travail avec les danseurs de Forsythe a résulté une fantaisie de trente minutes, Jungle sur
la planète Vénus. Très rapidement, comme si l’urgence me permettait de dépasser un proces-
sus de travail habituel, j’ai conçu cette pièce où, si le nombre des danseurs variait de trente-
cinq à quarante par exemple, rien n’était à modifier. J’ai écrit une section où tous, côte à côte
et allongés tête vers le public, dansent une sorte de minicomédie musicale sur une musique
rétro-tropicale. J’ai repris une chanson américaine pour en faire une structure rythmique de
pas. Je me suis beaucoup amusé, mais il fallait aller très vite dans les choix, les temps de ré-
pétitions sont très courts dans les ballets. Le public était très content.
La confrontation à un groupe important de danseurs, la rapidité des choix conduisent à des
exigences différentes. Les collaborations avec le Nederlands Dans Theater ou l’Opéra de Paris
m’apprendront que la capacité créative du groupe, sa fantaisie, son ouverture ont une grande
influence sur la qualité du travail.
Fragile et fait de peu
Ensuite, j’ai retrouvé mes complices d’Astrakan. C’était beaucoup plus tendu entre nous, car
nous étions dans un espace plus profond, moins visible. Nous interrogions la présence sur
scène, échangions sur nos préoccupations individuelles. J’étais influencé par ce que je venais
de traverser chez William Forsythe.
L’expérience de l’eau m’avait poussé à travailler sur une production dépouillée et bien diffé-
rente des pièces précédentes. Pour Anima, le décor constitué d’une toile peinte et représentant
un bord de mer était une reprise de celui de Jungle sur la planète Vénus. Durant cette période,
nous partagions un questionnement autour de l’utilisation de matériaux plutôt dépouillés. Un
univers très fragile et fait de peu, de branches d’arbres, d’accessoires inspirés d’animaux, de
pierres, de bijoux en acier. La gestuelle s’articulait autour de la lumière, de textes, des danses
de groupe inventées comme un folklore du futur : danse des moissons ou patinage artistique…
Dans l’une des séquences de cette pièce, je tournais autour d’Alain Buffard en chutant au sol.
Catherine Rees portait une robe faite d’un cercle de fer tenu par trois chaînes – elle était juste
263
du temps –, Alain Buffard disait un texte de Joseph Beuys. De la neige de papier tombait sur
le plateau. La toile peinte grise était posée en arc de cercle et occupait le fond du plateau.
Du dessous apparaissaient des corps. Il y avait beaucoup d’émotion dans cette pièce, rete-
nue, compressée, toujours au bord d’elle-même. Ce moment de travail marque la fin d’une
première époque – dite “amicale” – avec des interprètes, une famille, une équipe. Il y a eu un
apport personnel de chacun dans la constitution de la pièce, avec sa propre histoire, son vécu,
sa volonté de partage. Un travail sur l’intime et l’enfance.
Nous étions habillés en vêtements de travail de coton bleu, sans maquillage. C’est à partir des
expériences de Romance en stuc et de Waterproof que s’est précisée ma volonté de ne pas
amplifier le jeu de la représentation, mais plutôt d’aller chercher l’essence de la présence des
interprètes en scène. Anima est une pièce étrange proche de Delta ou de Cenizas. Ce sont des
productions mates, le caractère plus lumineux du travail se retrouve dans d’autres créations :
La Peau et les Os, Mobile, On était si tranquille.
Présences
J’aime les interprètes chargés d’un rapport au monde, comme Alain Buffard ou Catherine
Rees, fortes personnalités qui acceptaient leurs fragilités. Ils peuvent aussi donner, partager
leur intimité, juste avec ce qu’ils sont, sans jeu.
À cette époque, je me sentais perdu dans mon rôle de chorégraphe. Je confondais le sujet du
travail et la direction des interprètes. Je désirais beaucoup de clarté et de confiance avec eux.
Nous travaillions autour de propositions précises. Nous cherchions, hors de la transpiration
et de la jouissance du mouvement, une écriture graphique, peu expansive, précise et portée
par la présence. Un peu trop affecté, diront certains. Mais je ne contrôle pas à l’avance les élé-
ments qui définissent une pièce. L’idée d’en parler a posteriori me semble plus facile.
Prier
Les Marchands, Les Bâtisseurs, Les Prophètes sont un triptyque. Le premier volet est une pièce
courte de vingt minutes. Elle réunit Catherine Rees, Alain Buffard et moi. J’avais le désir de
travailler sur la prière. Une miniature où était convoqué l’état du corps. Une ronde, main dans
la main, constituait les matériaux à partir desquels se sont élaborés solos, duos modulés par
des vitesses et des qualités différentes de toucher.
Inspirés d’une fresque de la Renaissance italienne de Francesco del Cossa, Le Décan de la Ba-
lance, allégorie des mois de l’année, les costumes ont été réalisés par Jean-Pierre Capeyron.
Ils orientaient la danse sur une notion de personnage. On jouait avec le textile, un petit tapis et
une panne de velours de soie. Je me souviens très bien, enfant, du vertige visuel que j’éprou-
vais à me projeter dans les motifs d’un tapis pendant que les grandes personnes buvaient
le café et de la sensation forte de m’absenter dans le fond bleu d’une planète imaginaire et
géométrique de laine.
Parenthèse
Pour la carte blanche que m’avait confiée Alain Crombecque lors du Festival d’Avignon
de 1989, j’avais décidé de ne pas mettre en avant mon travail, mais d’inviter d’autres choré-
graphes. Je voulais prendre le temps de mieux comprendre les fonctionnements de l’institu-
tion et de la presse. J’avais choisi de programmer des spectacles d’artistes qui élargissaient
les conditions de la perception. Le groupe ALIS, entre manipulation d’objets et images, Hervé
Diasnas avec son authenticité profonde du travail du corps, le groupe Roc in Lichen œuvrant
sur la verticalité et l’escalade, et Lloyd Newson avec Dead Dreams of Monochrome Men dont
le sens chorégraphique reste lié à une forte dimension théâtrale.
Ce fut une expérience très riche. Pour une fois, j’avais du temps pour partager avec les auteurs
leurs préoccupations, pour accueillir le public, être à l’écoute de son engouement ou de ses
doutes. Je pouvais me sentir intégré à une équipe.
En tant qu’artiste, ma seule intervention a consisté à proposer aux différents metteurs en
scène programmés dans le festival de faire des apparitions éclair dans leurs spectacles pour
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de petits rôles de figuration. Valère Novarina m’a offert de conclure Vous qui habitez le temps.
Après les longs monologues de ce texte, c’était un véritable plaisir de terminer la pièce par
quelques mouvements de bras en silence.
Construire
Les Bâtisseurs est une pièce inspirée de l’œuvre du peintre japonais contemporain Toshio Ari-
moto. Influencé par la peinture de la Renaissance italienne, il a réalisé de petits formats en
utilisant des pigments pour ses couleurs. J’ai pensé assez vite à des toiles peintes reprodui-
sant son univers pictural. J’avais dans l’idée de construire et déconstruire des espaces pour
la danse. J’ai commencé à travailler avec de nouvelles personnes : le scénographe Yves Le
Jeune et le compositeur Thom Willems.
Nous avons travaillé à Angers au CNDC. L’architecture de la pièce avait été définie au pré-
alable par la composition musicale. Puis la danse s’est élaborée à partir de la manipulation
des objets, des toiles du décor et de matériaux chorégraphiques composés de formes courtes,
frontales, d’un travail sur la marche, de dessins au sol. Les lumières de Françoise Michel ap-
portaient de la transparence, isolaient les actions et sculptaient le plateau.
Changement de cap
La troisième pièce devait mener le projet à son terme pour la Biennale de Lyon. Mais le thème
de l’édition  1990 s’est finalement porté sur l’Amérique. Le bateau de la production devait
changer de cap rapidement pour éviter de couler. Erreur de navigation, Christophe Colomb
n’avait-il pas lui-même pensé rejoindre les Indes lorsqu’il a découvert le continent américain ?
Il était sans doute mieux subventionné…
La pièce Les Prophètes – comprendre : les Américains – a été conçue en collaboration avec
la créatrice Sylvie Skinazi. Elle a réalisé un fond de scène avec des sacs de café cousus et
des costumes drôles et délirants. La bande-son de Jean-Jacques Palix et Ève Couturier était
un hommage aux musiques et chansons de l’Amérique des années 1970. Ce fut un échec. La
presse américaine a même dit que le dossier de presse était plus épais que la pièce !
Didascalie
Mon désir de chorégraphier s’est beaucoup inspiré de la peinture, de l’image, de la musique,
mais aussi du texte. Ce goût pour les mots commence au moment de donner le titre, souvent
très tôt, avant même que le travail du studio ne débute. La poésie, la littérature alimentent
mon désir constant de lecteur. Déjà dans La Peau et les Os, comme dans Romance en stuc,
les mots glissaient pour donner du sens, mais j’avais peur du monde théâtral, trop parlant,
trop direct. Les gestes pouvaient être soutenus par des mots, car ils résonnaient autrement
qu’au théâtre. Le fait même de nommer une chorégraphie permet d’échapper et d’ouvrir à la
représentation. Les textes de Joseph Beuys ou de T. S. Eliot dans Anima posaient sans cesse
la question de la forme, de l’arrivée ou de la tension des mots, de leurs influences sur le geste
dansé. Petit à petit, il m’a fallu aller au bout de ce travail. Faire une pièce où le texte était fon-
dateur de l’expérience de la danse.
L’ombre des mots
Dans Gravures, et pour la première fois, j’ai vraiment utilisé un texte sur scène : L’Ascension
du mont Ventoux de Pétrarque. Il était porté par James Smylie, un acteur et danseur merveil-
leux, mort du sida en 1994. Il était entouré de Pascaline Verrier, Rachelle Matéis, Laurence
Rondoni, Lara Kohn et moi. La composition chorégraphique était une sorte de compression
des techniques que nous avions utilisées précédemment. À partir du texte, d’éléments ico-
nographiques de la peinture des préraphaélites, s’est développé un univers baroque et doux,
grâce aux costumes de Sylvie Skinazi et aux lumières de Françoise Michel. L’ensemble était
traité dans une chromatique verte. On connaît la répulsion du théâtre pour cette couleur. Ce
texte de Pétrarque a une puissance poétique paysagée. On y parle symboliquement d’une
ascension difficile, éprouvante. Nous savions que James était malade, nous entendions le
265
texte à double sens. On pleurait pendant et après le spectacle. Les choix musicaux donnaient
à cette production un confort des sens, un sentiment de compréhension. Pour le public, c’était
une création mieux identifiée, puisque le texte servait de point d’appui à la question habituelle
et exigée du sens.
Chorégraphie
J’ai une idée de l’écriture du mouvement comme pour la couture, une idée du sur-mesure.
J’écris des mouvements pour des personnes et celles-ci m’influencent dans le choix des gestes.
J’ai écrit pour des danseurs contemporains et classiques, pour des comédiens de théâtre,
pour des chanteurs lyriques, des acteurs au cinéma… Quand j’écris pour chacun d’eux, je peux
faire émerger des uns des qualités qu’il m’est impossible d’obtenir chez d’autres. Il y a des si-
tuations où des interprètes sont dans une grande mobilité quand d’autres sont dans un désir
moins spatial. À chaque fois, il s’agit pour moi que le mouvement convienne à la personne,
comme un vêtement bien coupé, dans lequel elle puisse se sentir confortable. L’expérience va
au-delà de la capacité technique à reproduire un geste. Il y a d’excellents danseurs en termes
techniques. Le mouvement est clair. Certains interprètes ont un charisme, une présence, mais
pas la capacité physique que demande le mouvement. Je ne vais pas m’attarder sur ce désir
de perfection. Pour que les choses fonctionnent dans mon travail, il doit y avoir de l’imperfec-
tion. J’ai besoin d’attitudes spontanées, de surprises. Ce qui m’intéresse, c’est une présence
créative.
Dans le solo réalisé en hommage à Nijinski, je travaillais sur le dessin du corps dans l’espace.
Cette conception s’est prolongée jusqu’à Gravures. La plupart du temps, la manière d’aborder
le mouvement autour de ce travail nécessitait de la lenteur. J’ai longtemps développé une
écriture en aplat puis, peu à peu, toujours lentement, j’ai approché le rapport au volume. En
découvrant la méthode Feldenkrais, ma vision a évolué. J’ai pris conscience que mon ap-
proche du geste était incomplète. Jusque-là, je travaillais sur un modèle, cherchant à aligner
sur un seul plan les articulations, à m’y poser, je pouvais rester sans bouger dans une même
posture assez longtemps. Puis j’ai découvert que la vraie ligne des bras, d’un point de vue
articulaire, n’a rien à voir avec un simple aplat, cette immobilité, dont le travail ne respecte
pas la vérité du corps, qui peut souffrir de cette façon d’être en jeu. Cette approche, sans doute
assez esthétique, transmettait un poids, une forte tension dans le dos. La douleur avait dé-
clenché une découverte : la relation articulaire et démocratique du volume du corps. J’ai ces-
sé d’imaginer l’écriture à la façon des bas-reliefs égyptiens pour respecter le corps. Comme
autodidacte, je ne possédais pas de fondements techniques réels. Ma façon d’aborder le mou-
vement engendrait parfois des douleurs physiques. En arrivant à Tours au CCN, j’ai débuté une
nouvelle relation au travail : appréhender le corps en termes de volume et non plus en termes
de points et de lignes. J’ai laissé ma relation aux images psychiques extérieures pour m’inté-
resser à un autre registre : là où le corps informe. Il m’arrive de croiser ces deux approches,
puisque j’ai maintenant le choix. Admettons que je désire monter mon bras au-dessus de ma
tête. Je peux le faire de manière ancienne : c’est une façon de m’inscrire dans mon corps et
dans l’espace en imaginant un fil qui passe par mon épaule jusqu’au doigt et par le centre du
coude, du poignet et de la main. Comme une marionnette, mon bras se lève au-dessus de ma
tête. L’idée du fil n’est pas mauvaise, mais incomplète. En recourant à la méthode Feldenkrais,
le mouvement ne change peut-être pas beaucoup de l’extérieur, mais l’expérience du mouve-
ment, sa qualité sont différentes. Faire ce geste devient une expérience. Le corps se mobilise
autrement. La perception de sa globalité permet d’accéder à une plus grande conscience.
J’ai appelé mon ancienne conception : le corps étoilé. Si nous fermons les yeux et que nous
nous imaginons être debout – en nous concentrant sur le centre du pied droit, le centre du
genou droit, le centre de la hanche droite, etc. –, nous avons assez vite une vision globale du
corps, une cartographie articulaire, pour faire circuler le mouvement.
L’esthétique de l’aplat que j’avais développée durant plusieurs années me semble aujourd’hui
comme une sorte d’écriture coincée entre deux pages de livre. Tout ce travail procède d’une
évolution lente. Il m’a fallu du temps pour passer d’une intuition à une approche plus complète,
266
plus souple et plus respectueuse. Entrer dans la lisibilité du mouvement est l’un des éléments
les plus importants de mon travail.
La danse de Trisha Brown est exemplaire sur ce point. Son mouvement, sa dimension globale
du corps, ses élans sont extrêmement clairs.
En tant qu’auteur, je récupère des signes, je conçois ou m’approprie des jeux, pour l’écriture
de la danse. C’est une activité floue, un glanage façon Agnès Varda : partir d’une poésie, d’un
livre, d’un dessin, d’un tapis, des images d’un peintre… C’est une manière de fabriquer des
matériaux.
L’expérience de vie des interprètes intervient souvent dans ce processus. Elle se rapporte aux
personnalités qui participent au travail de création en amenant une recherche, un matériau
en lien avec le projet. D’autres principes aléatoires et ludiques sont présents dans les pièces,
mais ils n’ont rien à voir avec l’écriture du mouvement, ils l’influencent. Ces rencontres, ces
hasards interviennent dans la genèse et le développement d’un spectacle. Ils sont là à l’état
de signes et ont à voir avec l’histoire de la pièce.
Pour trouver des structures, je mets en place des systèmes aléatoires. Dans On était si tran-
quille, j’ai découpé le temps en fonction de combinaisons de chiffres liées aux numéros de
téléphone des danseurs. Dans Feutre, la proposition était de chercher une composition choré-
graphique équivalente à cette matière non tissée, brute et non travaillée. Les solos, duos, trios
sont livrés ensemble et à peine juxtaposés. La plupart de mes pièces travaillent à ce désir de
cohérence, y compris dans des formes arythmiques et chaotiques. Ce qui donne des pièces
comme Delta ou Cenizas.
Je peux agencer différents matériaux chorégraphiques pour chercher leurs éléments communs
et leur cohérence. Souvent, il s’agit d’étudier le temps et de trouver le rythme. Alfred Hitchcock
ou Patrice Chéreau étaient d’immenses compositeurs. Ils ne se sont pas directement intéres-
sés au mouvement dansé, mais la base même de leur travail est rythmique. Le théâtre ou le
cinéma ont à voir avec l’écriture du mouvement, avec l’acte dansé.
Interprétation
La transmission du mouvement dansé établit un lien entre soi et l’autre par le passage, l’adap-
tation, l’attitude posturale, l’observation de la résonance du mouvement. Mais ces éléments ne
sont pas tout. Transmettre une danse, c’est accepter que quelque chose nous dépasse, tenter
une traversée du miroir, un échange qui révèle d’autres horizons. Le travail consiste à recréer
de nouvelles conditions d’usage du geste.
Il y a un temps à respecter dans la réappropriation par l’interprète de l’écriture de la danse.
Certains gestes peuvent correspondre à la nature de la personne, d’autres demandent du
temps. Si l’on danse en pensant à quelqu’un, à un souvenir, le geste est habité par sa propre
histoire, son vécu, il y a une correspondance immédiate. Dans une autre étape, si l’on accepte
de laisser ce geste exister au-delà de sa propre histoire, qui aura éventuellement servi à struc-
turer le mouvement, on entre dans une autre dimension de l’interprétation.
Pour danser des matériaux plus éloignés de soi, il faut chercher par l’observation, la répéti-
tion, l’énergie, la qualité du geste et l’expérimentation. Le confort vient de ce travail. De plus, le
mouvement, s’il se fige dans l’interprétation, perd de sa vitalité. Le travail de répétition sert à
renouer avec le plaisir.
Il y a une dimension rituelle dans l’acte de danser : dans le temps du geste, la vie personnelle
du danseur cesse. Ce n’est pas obligatoire mais, je le dis par expérience, il vaut mieux la dé-
poser devant soi. Elle n’a pas d’importance. L’expérience biographique dans le geste, le réflexe
de s’accrocher à du sens même personnel, ne permet pas d’être en contact profond avec le
public. Une sensation intense, formidable, est liée au phénomène de disparition de l’ego. Le
quotidien, les affects se dissolvent et permettent de toucher une dimension plus large, com-
mune et partagée. La qualité des personnes présentes dans une salle permet au danseur
d’exister dans son propre geste et dans l’expérience de celui-ci. Ce contact touche au sens
universel. Pour prendre un exemple, l’interprète peut danser pour un être disparu, mais s’il
danse pour tous les êtres ou figures absents qui peuvent hanter chaque personne présente, s’il
267
danse avec cette pensée étendue à tout le public, l’interprétation bascule dans une résonance
beaucoup plus ouverte qu’une simple réminiscence personnelle. Il est plus émouvant d’être
confronté à des figures inconnues de soi. Dans ce cas, le danseur se trouve dans une actualité
de lui-même qu’il ignore. Il peut éprouver de la peur devant ce qui surgit de lui. Il peut vivre un
état rituel dans le champ de l’expérience du moment. La sensation n’appartient pas au passé,
ne concerne pas l’intention du geste ou ce qui peut lui donner sa forme. Autrement dit, il ne
s’agit pas de savoir avec quel sable on remplit sa marionnette. La différence n’est pas énorme,
c’est quelque chose de très fragile et de complexe à énoncer. Symboliquement, selon moi, il
y aurait du vivant à l’endroit où on laisse le corps, non pas dans quelque chose de fini, mais
dans une dimension en devenir. Cela n’a rien à voir avec la morale. J’entends cela comme
une conscience de l’incarnation : une chair vivante. Toutes les mystiques en parlent. Le titre du
solo d’Olga Mesa dit : “Ceci n’est pas mon corps”, ce qui implique aussi l’inverse : “Ceci est mon
corps.” Du refus à l’acceptation, les deux propositions se contiennent. Pour tenter de définir
cette idée du corps, je préfère dire que je me sens plus proche du titre de la pièce de Catherine
Diverrès, Corpus. Il situe le corps dans l’idée de l’incarnation, mais aussi dans celui de la res-
ponsabilité civile et politique. Encore que cette dimension me soit étrangère sur un plateau.
Chez moi, il s’agirait plus d’une poétique incarnée qui va de l’individu au groupe. Le chœur est
une figure présente dans plusieurs de mes pièces.
Cette notion du corps incarné est un véritable piège, car il est impossible de la figer. Cela tient
à la présence et au mystère. Être dans l’acuité de la présence des gens qui sont en face de soi
et dans un renversement de la sensation. Le public est venu pour voir le danseur, et le danseur
est là aussi pour connaître et rencontrer le public.
Trajets
Il faut que je commence par mon propre parcours d’interprète. Je suis arrivé à Paris en 1980,
à un moment charnière de la danse contemporaine en France. En tant que danseur, j’ai dé-
buté avec Le Four solaire, qui travaillait, comme d’autres, à l’utopie d’une aventure collective.
C’était le groupe qui donnait au travail son unité, sa base. Mais, entre 1975 et 1980, des ar-
tistes majeurs de la danse avaient déjà posé les fondements de nouvelles expériences dans
les relations entre chorégraphes et interprètes. Chaque danseur apportait au travail sa part
de créativité, d’actions, d’inventions. Il s’agissait de trouver de nouvelles réponses au système
pyramidal du pouvoir du chorégraphe dirigeant les danseurs qui exécutaient le mouvement
comme dans beaucoup d’autres milieux artistiques.
Grâce à ce travail, les frontières entre les projets, les chorégraphes et les danseurs, de nou-
velles manières de construire et d’écrire la danse se sont inventées. Mais déjà, dans les an-
nées  1980, Anne-Marie Reynaud n’arrivait pas à faire passer le nom de sa compagnie, Le
Four solaire, pas plus que moi plus tard celui d’Astrakan. Les médias préféraient parler d’in-
dividus, de personnalités.
Sans perdre de sa magie, le métier de danseur, gênant dans les années 1980 pour son carac-
tère ambigu, a gagné en respect. Ce terme va évoluer vers le mot d’“artiste chorégraphique”.
Les fonctions sociales et la reconnaissance commencent à exister. Le chorégraphe peut être
à la fois metteur en scène, médiateur d’un projet, mais aussi auteur des gestes, inventeur d’un
processus d’écriture. Il est celui qui commence et qui produit l’œuvre, celui qui décide, qui choi-
sit, il a le final cut. Dans le même temps, l’interprète qui accepte un projet peut être aussi choisi
pour sa capacité à écrire des gestes, à les proposer. Le chorégraphe, à la manière des peintres
du XIXe siècle, travaille en atelier.
Dans mes premières pièces, il y a encore cette volonté de montrer une communauté, comme
dans Romance en stuc. Dans cette création, l’idée d’un “être ensemble” était un point d’appui :
se fédérer pour donner un sens nouveau à la notion de corps de ballet. J’ai cherché à chaque
production de nouvelles manières de construire l’écriture en relation avec les interprètes,
m’attachant à user du potentiel créatif ainsi que des différentes qualités des danseurs.
Toute personne qui travaille et répète en vue d’une production chorégraphique baigne dans
un climat d’interprétation et d’échanges. L’interprète reste le premier médiateur entre l’auteur
268
et le public. Depuis les années 1980, l’évolution du travail du chorégraphe va également in-
terroger et modifier son statut. Du groupe que j’évoquais tout à l’heure, nous sommes passés
à l’unité de plusieurs individus ensemble. L’interprète occupe aujourd’hui un rôle majeur dans
la création. Cela induit d’autres types de comportements à l’échelle collective. Il s’agit de pour-
suivre un travail d’expérimentation.
On est donc peu à peu passé de l’ancienne expérience communautaire aux systèmes actuels
des collectifs. C’est-à-dire un processus d’individuation de plus en plus marqué, sans doute lié
en grande partie à la paupérisation du milieu chorégraphique.
Le vocabulaire a changé. D’autres termes sont apparus dans le travail : transmission, ensei-
gnement, formation, pratique, qui montrent une évolution professionnelle de nos métiers. Au
fond, ce ne sont pas tant les moyens, mais le rapport convoqué à l’art qui est important. Le
public a lui aussi pris une grande place. Les artistes sont de plus en plus sollicités pour l’ac-
compagner à travers des actions périphériques à la création : comment il perçoit les œuvres,
comment il est invité à voir ou à partager ces expériences.
Si l’on considère que la démarche singulière d’un individu est plus intéressante que celle du
groupe, il est clair qu’il vaut mieux de nos jours se consacrer à son propre parcours. Les ex-
périmentations artistiques d’aujourd’hui mènent vers des projets singuliers, proches des arts
plastiques, avec des propositions individuelles ou collectives. Elles réfléchissent un aspect du
monde, à la place de la culture dans la société. Nous sommes passés d’une culture de l’expéri-
mentation à celle de l’immédiateté, celle de la consommation. Reste à garder pour les artistes
le désir permanent d’expériences et de rencontres.
Parfum
Dans la danse, la dimension poétique n’a pas cessé d’évoluer. De l’abstraction de Trisha Brown
à celle de Catherine Diverrès, on peut en suivre l’épaisseur mystérieuse. En ce qui me concerne,
je finis toujours par me réfugier derrière ce terme de “poétique”. Peut-être parce que le récit
m’était insupportable ou trop contraignant. Mais surtout parce que c’était le seul espace dans
lequel je trouvais une inspiration.
Dans mes premières pièces, j’utilisais des textes pour un travail de rébus gestuels et de jeux
de composition. J’étais à la recherche de nouveaux codes et d’un travail ludique. Quand on
raconte une histoire, les gens sont occupés à la suivre. Mais au fond cette direction ne m’inté-
ressait pas. Plus tard, dans Gravures, l’intervalle entre la perception du texte pour l’oreille et
la perception de la danse pour les yeux convoquait quelque chose de nouveau. Pour moi, le
son est plus important que l’image pour la perception globale. Sur scène, les danseurs que je
regarde sont les moins insistants, ceux qui ont le plus d’abandon. On regarde là où la parole
physique est la plus distincte, le geste le plus articulé. La dimension du travail consiste à pro-
duire un espace concret qui laisse place aux mystères.
Delta était une pièce climatique, conçue sur l’idée du temps. Il s’agissait d’évoquer un principe,
la permanence de l’ici et du maintenant, et de ne voir les choses que du point de vue singulier
d’un spectateur. Deux grandes toiles tournaient sur scène, manipulées par les danseurs. La
vision n’était pas la même d’un bout à l’autre de la salle. C’était un travail sur la poétique de
l’instant.
Ce quelque chose qui vous soulève
Quelquefois, la scène est le lieu d’une émotion, abstraite, concrète, figurative, un éveil conscient
du public. Il s’agit d’une sensation rare et particulière. Ce bouleversement peut être personnel
ou intime, mais aussi d’ordre collectif. On reconnaît à cela les grands spectacles où l’on sent la
salle tendue, tenue. Je crois dans cette utopie à l’œuvre, à son existence dans les motivations
artistiques. Un arc existe au-delà de soi.
Lâcher
Abandonner les choses que l’on sait, voilà une idée que je trouve vraiment très belle. On danse
facilement ce que l’on a beaucoup répété jusqu’à savoir parfaitement ce que l’on a à faire,
269
mais éprouver une nouvelle sensation, c’est être dans l’abandon de son geste, dans sa redé-
couverte. Faire un mouvement comme la première fois, refaire l’expérience, recommencer,
faire le trajet entre la pensée et ce qui se produit. Au fond, la bataille technique, esthétique, est
liée à des états de corps, à l’abandon. Il s’agit de ressentir son appartenance au monde, une
notion qui se fonde dans et par le mouvement.
Par ailleurs, si l’on parle souvent de la grâce en scène, on évoque peu celle du public, encore
moins celle du politique. Et pourtant, cela se travaille aussi.
En 2000, avec les interprètes de la compagnie, nous avons appris le danzón – danse popu-
laire – en invitant Miguel Zamudio, l’un de ses plus grands spécialistes au Mexique. Puis, à
Tours, dans la salle des mariages de la mairie, nous avons transmis ces danses lors de grands
bals. Danser avec le public était une manière de réduire la distance, les barrières, la fasci-
nation, mais aussi de toucher d’autres personnes. C’était le projet de la dernière création au
Centre chorégraphique national de Tours, Cenizas.
Dans ces échanges entre groupes, amateurs et professionnels, interprètes et public, aux ori-
gines sociales et culturelles différentes, circule un microclimat politique singulier. Ces relations
engagent de nouvelles procédures et créent d’autres opportunités de rencontre.
Ping-pong
Il était temps, après neuf années, de quitter volontairement l’institution. Mon souci était de
laisser à d’autres l’usage de cet outil destiné à la création chorégraphique, à la pédagogie et à
la formation des publics. La circulation des artistes et des esthétiques me semblait nécessaire.
Une éthique personnelle renforcée par le besoin de retrouver un travail de création allégé de
la pression des politiques. J’avais besoin d’une nouvelle énergie. Ces raisons m’ont peu à peu
orienté vers un retour à l’interprétation et à la mise en œuvre de projets collaboratifs dans
différents domaines : installation, danse, théâtre, cinéma.
Après mon départ du Centre chorégraphique national de Tours en 2003, une nouvelle étape
commençait. Retour à l’indépendance et confrontation à un contexte professionnel précaire
dont les données s’étaient profondément modifiées. Pour évoquer ces difficultés, il convient
d’observer les mutations des politiques culturelles au cours de ces vingt dernières années. Un
glissement progressif de l’État providence au ping-pong institutionnel. Peu intéressés par les
contenus artistiques et plus inquiets de leur propre image, État, régions, départements, villes
jouent désormais pour leur propre compte au poker menteur entre communication et clienté-
lisme. Nous sommes entrés dans l’hiver de l’art vivant. Le printemps des années 1980 n’avait
pas coûté trop d’argent, nous étions si peu dans la nouvelle pépinière d’auteurs chorégra-
phiques et les moyens accordés restaient modestes. Entre 1990 et 2000, l’intérêt des politiques
s’est déplacé de la sphère culturelle vers d’autres domaines sociaux, voire sécuritaires.
Depuis le début du XXIe siècle, le discours des politiques culturelles s’est largement détaché de
la création, responsable, initiatrice, provocante, pour laisser place à une forme de rentabilité.
Exilant la nécessité fondamentale de l’art, les collectivités territoriales sont devenues les nou-
veaux Narcisse se disputant le miroir.
Pour la danse contemporaine, tardivement intégrée dans les arts légitimes, la seule activité pos-
sible, qui trouve l’adhésion de tous, n’est plus celle de la création, mais bien celle de la pédagogie
et des pratiques amateurs. Le système chorégraphique français, exemplaire dans le monde, a
été copié dans ses modèles institutionnels, tels les Centres chorégraphiques nationaux, sans
que ceux-ci obtiennent les moyens d’être à la fois outil au service des auteurs et de leur produc-
tion et lieux référents des pratiques amateurs et des formations des publics. Le premier nœud
de la création reste la diffusion des pièces, dans un réseau historiquement constitué sans nous.
Hom-m-e
Dans ces conditions, quitter l’institution a été brutal. Le retour à l’indépendance, qui était une
posture libre et choisie, exigeait de nouvelles adaptations, la mise en place d’un nouveau ré-
seau de production et de diffusion, et, curieusement, de devoir refaire la preuve de son travail,
voire de ses compétences, auprès d’anciens soutiens…
270
Mais c’était aussi créer de nouvelles alliances. En s’installant à Paris, dans le studio avenue
Philippe-Auguste, la compagnie Astrakan a poursuivi pendant neuf années ses activités en
mutualisant son espace administratif et artistique. De nombreuses équipes y ont été accueil-
lies, partageant l’urgence du manque de moyens et d’outils de travail.
Rebond
Après N’oublie pas ce que tu devines, créée avec un désir de retour au mouvement et à la
composition pour un petit nombre d’interprètes, nous avons réinvesti les espaces extérieurs,
revisitant joyeusement le répertoire : des jardins pour Marche, danses de verdure ou des pis-
cines pour Waterproof, remonté pour les vingt ans de sa création.
Puis Never Mind, pièce écrite en silence, a été conçue comme un laboratoire de pratiques col-
laboratives basées sur les expériences de chacun. La structure chorégraphique a été ensuite
posée sur le Stabat Mater de Jean-Baptiste Pergolèse dans la version intégrale de Christophe
Rousset et des Talens lyriques. Je voulais interroger une architecture, les relations autonomes
de la danse et de la musique, et construire par le mouvement, la mobilité, des systèmes per-
ceptifs à travers un sens collectif de la danse.
En réponse aux nombreuses propositions de petites formes inclassables pour l’espace public,
je décidai d’orienter pour trois années mon travail sur le thème du paysage. Débutant la re-
cherche par une analyse comparative d’un tableau de Johannes Vermeer et d’une photogra-
phie de Paul-Armand Gette, j’ai construit une série de pièces courtes : paysage interurbain,
conférence sur la danse, intervention au Grand Palais dans l’installation du sculpteur Richard
Serra, libre adaptation de la légende de Persée sauvant Andromède à Dijon pour le festival
Entre cour et jardins. Puis deux formes solo, à Bages pour Anne Laurent et au Havre pour
Jérôme Andrieu. Le temps de production de chaque épisode était court et fragmenté. Pour
conclure ce cycle, une création pour la scène, LUX, a mixé l’ensemble de ces épisodes.
À distance
Après l’échec relatif de la diffusion de LUX, il me fallait recentrer mon activité et sans doute
changer ma façon de travailler. Simultanément, l’association Les Robinsons des glaces
m’avait fait la proposition de participer à une expédition ayant pour objectif de témoigner de
l’influence climatique sur la fonte des glaces par un geste artistique. Avec Christian Merlhiot,
nous sommes partis sur la banquise tourner des danses en juin 2010 : dans les paysages de la
côte est du Groenland près de Tasiilaq et dans la baie d’Amitsivartik. De cette récolte d’images
sont issus une installation et un film.
Seul, loin de mes activités habituelles, dans ce paysage blanc, je me suis rendu compte que
j’avais fait, de tout le temps qui avait suivi mon départ du Centre chorégraphique national de
Tours, un chemin de l’après. Comme si l’ombre de l’institution pesait encore sur moi, comme
si j’étais dans l’incapacité d’inventer autre chose que le chorégraphe que j’étais devenu, le
directeur d’un groupe, d’une structure. Je devais me recentrer et raisonner à partir de moi. Je
n’étais pas habitué à penser comme cela, à partir de mon propre désir, je ne savais même plus
très bien où il se trouvait.
On peut parler des dix premières années de mon parcours initié en 1980 comme d’un succès
qui échappe, des dix suivantes comme d’un succès qui se travaille. Mais, à la fin de la troisième
décennie, je me suis soudain retrouvé devant une sensation de vide. Il m’a fallu désapprendre
à travailler et recommencer à un endroit plus proche de l’intime du geste. Cela signifiait aussi
ne plus attendre du groupe et de la société que les projets arrivent. J’ai dansé sur des blocs de
glace à la dérive, dans la plus grande solitude, là où même les oiseaux ne vous regardent pas.
Je me disais : Bien, c’est toi qui danses là, maintenant, et que tu meures ou que tu vives, c’est
encore toi. Et je me suis demandé si j’étais la même personne quand je dansais là et sur les
grandes scènes de théâtre. Où est la vraie humanité, la vraie grandeur ? Quelle est la taille de
sa propre vie ? J’ai souvent comparé cette sensation à celle d’un grain de sable dans le désert.
Ce moment où l’on ressent que l’on appartient au monde, que l’on est vraiment vivant pour soi.
271
Je danse parce que j’ai envie d’être au monde
Rentré à Paris, j’ai fait part aux danseurs de ma décision d’arrêter le fonctionnement de la
compagnie. J’avais le sentiment d’avoir d’autres choses à vivre, différentes de celles inhé-
rentes à mes fonctions de directeur-chorégraphe-auteur.
Je me suis alors engagé avec d’autres auteurs dans la création… Big Little B était une suite
logique d’un travail amorcé avec les objets. J’ai proposé à la chorégraphe Laure Bonicel de
participer à un laboratoire portant sur la marionnette et la danse. Habillés tous les deux en
peluche blanche, nous devions rejouer à la poupée et au ballon… Nous avions pourtant passé
l’âge depuis longtemps. Ce fut un travail joyeux de manipulations de corps et d’objets, et de
tissage à l’écoute l’un de l’autre : un entracte léger, mis en musique par Antoine Herniotte.
La compagnie allait avoir trente ans…
En piste est un trio joyeux en gestes et chansons, où j’ai retrouvé des complices du début, les
chorégraphes et amis Pascale Houbin et Dominique Boivin. Un plaisir que d’être toujours là,
ensemble sur le plateau, avec la possibilité de fêter les parcours que nous avons effectués, la
chance d’avoir traversé une époque, d’avoir pu poursuivre jusque-là un travail, un bon mor-
ceau de vie, avec conviction. Nous conservons une vigilance joyeuse et aimons les aventures,
idées très fondatrices de notre génération.
Je reste capable de me passionner pour des sujets différents, j’aime beaucoup les vivre, mais
aussi les imaginer, réfléchir à de nouvelles formes d’alliances, de nouveaux lieux ou modes
d’activités. Je me sens porté par une urgence à partager en quelque sorte ma boîte à outils.
Une manière de penser et de dépenser le monde autrement qu’à travers la notion d’objet ou
de produit. Je crois que la véritable fonction de l’art est de se tenir dans un intervalle, d’agir
dans cet espace-là, qui n’est pas de l’ordre de la société de services et de la consommation.
Aujourd’hui le monde de l’économie pense qu’il va plus vite que la pensée des poètes et des ar-
tistes. Si l’argent pense qu’il va plus vite que nous, il y aura forcément un moment où la qualité
de ce que nous attendons du monde se révélera à nouveau. Tous les principes antinomiques
du jour, toutes les notions seront écartés et on redonnera du sens à : l’échec, la profondeur, la
justesse, la qualité du geste, la lenteur, la rencontre, le contact, la durée… Ces notions revien-
dront au centre de l’attention, parce qu’elles sédimentent et portent un autre rapport que celui
de l’immédiateté, celui de l’expérience et de la densité. Elles reviendront au centre de la vie
parce que l’on sait bien ce que l’on perd à ne pas y être. Il y faudra peut-être du temps. Mais
cette pauvreté est d’ordre moral. C’est le pouvoir qui est très pauvre, il n’engendre ni ne crée
rien. L’idée de dominer n’est pas intéressante, elle ne produit que de l’abrutissement et de
l’esclavage. Si l’on se rend compte de cela, on voit qu’il est possible de ne jamais renoncer à la
sensation de l’existence. Posséder plusieurs cartes de crédit ne donne pas plus de sens à sa vie
que quelqu’un qui est juste présent au monde et à l’autre. Si l’on parvient à mieux considérer
ces moments de présence à soi, d’arrêt, de profondeur, que certains appelleront la créativi-
té, que d’autres appelleront une balade en forêt, peu importe, le basculement vers de vraies
valeurs deviendra possible. La scintillance des vies. Il y a plusieurs mondes. Pour le dire au-
trement, comme il est écrit sur le fronton du Théâtre de Bussang : “Par l’art, pour l’humanité” !
Revenons à la création d’En piste. Pour les trente années d’activité de la compagnie, mon dé-
sir était de retrouver les copains des débuts, tous proches de la soixantaine, pour à nouveau
croiser nos univers respectifs. Pascale Houbin travaille entre le signe et l’expressivité, indé-
pendante, elle aime les plumes et les manteaux. Dominique Boivin, grand poète, aime le show
à l’américaine, les pelleteuses, l’opéra, la déglingue et les surprises. Cette pièce est un geste
poétique et politique. Nous sommes associés sur le plateau pour, de danses en chansons, et
par fragmentation, amener comme dernière pièce le grand poème symphonique de Léo Ferré
Il n’y a plus rien. C’est notre manière à nous de convoquer notre engagement artistique et pour
moi de clôturer une grande période. Retraverser le chemin accompli et ressentir une unité de
travail, au fil du temps, réjouissante.
J’ai fait la place et je souhaite aborder les années qui arrivent avec une belle curiosité. J’ai
remis mon tablier avec plaisir. Je me suis occupé des costumes, d’où les fraises qui sont
272
à notre cou. Nous sommes une génération d’artistes qui aiment mettre la main à la pâte.
Nous sommes de ces métiers où l’on apprécie d’être très en lien avec la société et de pouvoir
convaincre que nous apportons au moins autant qu’un rond-point fleuri à la sortie d’une ville.
Nous ne sommes pas de petits moineaux qui demandent la permission de pouvoir picorer
dans le jardin de l’économie marchande. Nous sommes des gestes politiques ! En tout cas,
nous devrions être considérés comme participants d’une réflexion majeure dans le flux généré
par la société. Nous sommes une autre manière de penser le monde et nous savons comment
faire des choses ensemble.
Set and reset.
Divine
Après la grande expérience des glaces et En piste, je décidai de laisser s’ouvrir d’autres pers-
pectives. S’est alors présentée la proposition d’être interprète comédien et danseur dans la
mise en scène de Gloria Paris, une adaptation du roman Notre-Dame-des-Fleurs de Jean
Genet. L’occasion était trop belle et correspondait juste à mes préoccupations du moment  :
me mettre au travail autrement. J’ai consacré un an à me préparer. C’était comme un nou-
veau début. Georges Roiron m’accompagnait, m’expliquant comment faire une barre vocale,
produire et entendre les sons, comment vitaliser une phrase, mieux respirer, porter ma voix,
comprendre la puissance vocale… Je me suis immergé dans l’apprentissage, façon danseur,
mais à un autre endroit. Une expérience très particulière. Je bataillais avec moi-même pour
parvenir à intégrer tout cela.
Pendant trois semaines, en janvier 2012, j’ai joué, ce qui n’arrive jamais avec la danse, sur la
petite scène du Théâtre de l’Athénée. Je me suis retrouvé devant tous les danseurs qui sont
passés par ma compagnie, mes amis et la profession dans la salle. C’était un grand saut à la
fois intime et public. J’avais un trac immense, à inventer une expérience du théâtre et de la
danse, à raconter seul une histoire. C’était un vertige que de jouer, et de porter la poésie de
Genet dans le trouble de l’époque que nous traversons. Un texte homosexuel qui raconte la vie
et les amours de Divine, enfant danseur, puis travailleur à Pigalle. Dans ce nouvel apprentis-
sage, j’ai gardé de la danse une pratique, celle de ne jamais renoncer dans le travail. Et puis il
y avait le défi et l’immense plaisir de m’élancer vers l’inconnu. L’expérience du geste n’est pas
un résultat, mais une expérience en soi. Elle est aussi celle d’un recommencement. Car le dan-
seur s’intéresse avant tout à la manière dont il va évaluer le présent pour la prochaine fois. Le
même geste sera différent : l’attention, la créativité et le renouvellement. Adapter ce principe
au texte mène à une autre approche du théâtre. Chercher à déclencher des sensations. Pour
en garder l’émergence, il me fallait me mettre en situation, me préparer longtemps en avance.
Chaque jour où je jouais, je consacrais trois heures à me préparer, alternant travail du texte et
du corps. Je racontais le destin d’une vie. La dernière aventure était de convoquer un person-
nage avec lequel je jouais tous les jours, le public. Comment laisser de la place au spectateur
pour qu’il entende une langue comme on regarde une danse, sans jugement préalable ?
Regarde le plastique voler
Rézo Gabriadzé est un poète, un auteur qui, au-delà de son travail de metteur en scène, me re-
plonge dans l’univers de l’enfance, du monde de la magie simple et accessible, du merveilleux.
Il nous a raconté qu’un jour, à la fenêtre de sa maison, il a vu un sac en plastique voler assez
longtemps, emporté par un vent doux. Il a rajouté avec un sourire large et lumineux que c’était
la raison pour laquelle il avait arrêté d’aller voir des ballets classiques. Il dit aussi qu’enfant, il
a traversé le monde entier dans la cour de sa maison avec un couvercle de casserole en guise
de volant.
Ce qui intéressait Rézo Gabriadzé était, même sous une forme poétique, de l’ordre du récit. Mon
travail n’allait pas forcément dans cette direction et proposait un autre rapport espace-temps.
Nos deux mondes avaient en commun la vision, la musicalité et un sens de l’assemblage.
Une palette de bois et une planche en guise de table et quelques objets : branches d’arbres, fils
de fer, bougies, papier, tissus, musiques. Pascaline Verrier et moi étions interprètes, tandis que
273
le marionnettiste géorgien intervenait en tant que metteur en scène. Il s’agissait de présenter
deux courtes pièces. Quatre mains sous un morceau de tissu un peu rose, paysage de désert
imaginaire au relief changeant, une paire de traces de pas en carton pour évoquer la marche,
et une rose déposée comme un cadeau au Petit Prince de Saint-Exupéry avant que le désert
ne redevienne tissu. La seconde partie était un hommage à Joséphine Baker : un gant dont
deux doigts portaient des ampoules en guise de phares de voiture, une lampe éclairant nos
deux visages, et une image de Paris réduite à une branche d’arbre enneigée par de petits
morceaux de papier de soie.
J’ai beaucoup aimé accomplir ce geste spirituel. C’était une expérience très forte, de limiter
le mouvement aux manipulations essentielles et de disparaître devant l’extrême minutie des
gestes au profit d’un acte poétique pur. Quand je dis “disparaître”, je parle d’une manière de se
concentrer sur ce que l’on a à faire et d’amener le spectateur à regarder uniquement cela et
non pas les manipulateurs sur scène. C’est un travail qui demande un très grand calme inté-
rieur et une attention particulière, car le moindre choc, le moindre déplacement inopportun et
l’empreinte de pas découpée dans du carton glisse trop tôt, et la scène est foutue.
Le manipulateur fait exister le mouvement à travers l’objet inanimé. Le danseur agit sur son
propre geste. L’état physique induit par la présence de l’objet sollicite une grande concentra-
tion dans l’instant et simultanément une forte abstraction de soi.
Tout est une question de regard. Pour que le spectateur puisse se projeter, percevoir l’histoire,
les sensations, l’interprète (acteur, danseur, manipulateur) doit laisser de la place pour plus
que lui. Pour que puisse émerger une mémoire collective qui ne peut être uniquement puisée
dans l’expérience personnelle. La réalité d’une interprétation passe par la découverte d’un
au-delà de soi. Il s’agit de traverser le miroir vers cet au-delà si cher à Cocteau. Notre regard
se porte là où on lui laisse la possibilité de voir.
En regardant le spectacle La Bataille de Stalingrad de Rézo Gabriadzé, j’ai aimé l’effacement
des manipulateurs pour ne pas être vus. Un retrait d’où émerge une nouvelle présence poé-
tique. Appliquée à l’apparent paradoxe de l’interprétation en danse, cette forme de présence
en creux s’attache à montrer la valeur du mouvement pour le mouvement. Nous sommes sur
cette marge très fine, là où les choses doivent rester encore incomplètes et mystérieuses, entre
apparition et disparition.
La première fois où j’ai construit une section de danse avec un corps “manipulé” par d’autres
personnes remonte à 1985. Je cherchais l’ouverture d’un champ poétique dans la perception
du mouvement dansé. La pièce s’appelait Romance en stuc. L’héroïne manipulait les bras du
héros, immobile, en s’enroulant autour de lui. Je n’ai pas été immédiatement conscient des
perspectives ouvertes par ce travail, mais cela m’a conduit vers des “danses passives”, puis à
la danse d’objets manipulés sur scène. Du solo Little B créé avec une poupée de tissu à l’expé-
rience singulière du travail avec Rézo Gabriadzé, toutes ces pratiques, ces recherches à partir
d’objets m’ont donné de nouvelles idées de composition. Je n’ai pas de formation de marion- Irène Filiberti
nettiste, mais j’ai vite compris que, pour voir un objet danser, il fallait faire disparaître le mani- Critique, conseillère artistique et dramaturge pour
pulateur pour laisser apparaître le mouvement de l’objet, trame d’une nouvelle interprétation. L’apostrophe, scène nationale de Cergy-Pontoise.
Par définition, le mouvement dansé est produit par quelqu’un qui est sujet de sa danse. Mais, Elle a enseigné à l’Université Lumière Lyon II  –
d’un point de vue historique, plusieurs cas me viennent à l’esprit à propos de personnages Département Arts de la scène, de l’image et de
“manipulés”. D’abord, Gisèle. Hors d’elle-même, sa folie est un état qui du point de vue de l’in- l’écran, spécialité Danse. Membre du conseil
terprétation porte une forme de manipulation. Et puis il y a Coppélia, la poupée qui danse. scientifique du Dictionnaire de la danse sous la
Sans doute le personnage qui se rapproche le plus de la marionnette, du corps-objet. Plus direction de Philippe Le Moal, éditions Larousse,
largement, on peut parler de plusieurs statuts d’existence du geste, de l’objet au sujet, de la 1999, réédition 2008. Elle a notamment publié
manipulation à l’action. Tout comme l’Élue dans Le Sacre du printemps conduit son geste du Catherine Diverrès, Mémoires passantes, coédition
rituel à la transe. L’Œil d’or/CND, 2010.
276 277
Légendes
Couverture, Delta, avec Dylan Elmore,
Vincent Druguet, Anne Laurent, Laurence
Rondoni, Judith Perron, José Vals, CCN
de Tours, 1997. © Corinne Mercadier
page 3, Chiquenaudes, dessin,
Paris, 1982. © Daniel Larrieu
page 8, Sacrifices, chorégraphie de
Wes Howard, avec Daniel Larrieu, La
Sainte-Baume, 1978. © Jean Maheu
page 10, Déjeuner sur l’herbe avec Catherine
Howard, Wes Howard, Daniel Larrieu, Christiane
Weibel, Aix-en-Provence, 1979. © Anne Lecullier
page 14, Agenda, Paris, 1982. © Daniel Larrieu
page 16, Chiquenaudes, avec Daniel Larrieu,
Pascale Houbin, Michèle Prélonge, répétition
au Palais-Royal, Paris, 1982. © Quentin Bertoux
page 18, Portraits, avec Michèle Prélonge,
Daniel Larrieu, Pascale Houbin,
Paris, 1982. © Quentin Bertoux
page 20, Portrait, avec Daniel Larrieu,
Paris, 1983. © Quentin Bertoux
page 22, Volte-face, avec Daniel Larrieu, répétition
à la Ménagerie de verre, Paris, 1983. © DR
page 24, Illustration pour l’affiche du Festival de
Châteauvallon, Paris, 1983. © Daniel Larrieu
page 25, Volte-face, avec Daniel Larrieu,
Pascale Henrot, Pascale Houbin,
Théâtre des Quatre-Temps, La Défense,
1983. © Noak / Le Bar floréal
page 26, Un sucre ou deux, avec Daniel Larrieu,
Pascale Houbin, Théâtre des Quatre-Temps,
La Défense, 1983. © Noak / Le Bar floréal
page 28, La Peau et les Os, avec Daniel Larrieu,
La Ménagerie de verre, Paris, 1983. © DR
page 30, La Peau et les Os, avec Pascale
Henrot, Daniel Larrieu, répétition au
Palais-Royal, Paris, 1983. © DR
page 32, La Peau et les Os, avec Pascale
Houbin, Catherine Rees, Daniel Larrieu,
Alexandre Stadler, Pascale Henrot, serre du
Jardin des Plantes de Rouen, Festival de
Seine-Maritime, 1984. © Tristan Jeanne-Valès
page 34 (haut), La Peau et les Os, avec
Catherine Rees, Daniel Larrieu, serre du
Jardin des Plantes de Rouen, Festival de
Seine-Maritime, 1984. © Quentin Bertoux
page 34 (bas), La Peau et les Os, avec
Pascale Henrot, Daniel Larrieu, serre du
Jardin des Plantes de Rouen, Festival de
Seine-Maritime, 1984. © Quentin Bertoux
278
page 36, Romance en stuc, avec Catherine
Rees, Alain Buffard, Laurence Rondoni,
Dominique Brunet, Gianni Di Cicco, répétition à
la Ménagerie de verre, Paris, 1985. © Paty Vilo
page 38, Romance en stuc, avec Gianni
Di Cicco, Benjamin Lamarche, Catherine
Rees, Dominique Brunet, Laurence Rondoni,
Alain Buffard, répétition à la Ménagerie
de verre, Paris, 1985. © Daniel Larrieu
page 39, Romance en stuc, lessive
des costumes, Festival d’Avignon,
cloître des Célestins, Avignon,
1985. © Daniel Larrieu
page 40, Romance en stuc, dessin de
costumes, Londres, 1985. © Mark Betty
page 41, Romance en stuc,
dessin préparatoire, Paris, 1985.
© Daniel Larrieu
page 42, Waterproof, avec Dominique
Brunet, Laurence Rondoni, Claude Frémy,
Bertrand Lombard, piscine Jean-Bouin,
Angers, 1986. © Jean Goussebaire
page 44 (haut), Waterproof,
avec Daniel Larrieu, Alain Buffard, piscine
Jean-Bouin, Angers, 1986. © Anne Frémy
page 44 (bas), Waterproof, avec
Laurence Rondoni, piscine Jean-Bouin,
Angers, 1986. © Jean Goussebaire
page 45 (haut), Waterproof, avec Alain Buffard,
piscine Jean-Bouin, Angers, 1986. © Anne Frémy
page 45 (milieu et bas), Waterproof,
avec Laurence Rondoni, piscine
Jean-Bouin, Angers, 1986. © Anne Frémy
page 46, Brut de coffrage, chorégraphie avec et
de Laurence Rondoni, Paris, 1987. © Rémi Caritey
page 47, Concours de circonstances, avec
Bertrand Lombard, Paris, 1987. © Rémi Caritey
pages 48 et 49, Quai Bourbon, avec
Laurence Rondoni, Dominique Brunet, film,
musée d’Orsay, 1986. © Daniel Larrieu
page 50, Éléphant et les faons, avec
Wilfride Piollet, Daniel Larrieu, Zénith, Paris,
1987. © Colette Masson / Roger-Viollet
pages 52 et 53, Éléphant et les faons,
avec Daniel Larrieu, répétition à
la Ménagerie de verre, 1987. © Ève Zheim
pages 54 et 55, Éléphant et les faons,
avec Catherine Rees, Daniel Larrieu,
extrait de la maquette du livre publié
aux éditions Dis voir, 1987. © Jean Goussebaire
page 56, Jungle sur la planète Vénus,
avec Amanda Miller, Andrew Levinson,
Christopher Johnson, Kate Strong,
Frankfurt Ballet, 1987. © Gert Weigelt
page 58, Jungle sur la planète Vénus,
note de la conduite lumière, Francfort,
1987. © Daniel Larrieu
page 59, Jungle sur la planète Vénus,
extrait des rythmes, dessin, Francfort,
1987. © Daniel Larrieu
page 60, Anima, avec Anne Holzer, jambes
de Bertrand Lombard, Scène nationale
d’Orléans, 1988. © Jean Goussebaire
page 62, Anima, avec Anne Holzer,
Alain Buffard, Nuch, Bertrand Lombard,
Daniel Larrieu, Dominique Brunet, Scène
nationale d’Orléans, 1988. © Jean Goussebaire
page 63, Anima, avec Daniel Larrieu,
Scène nationale d’Orléans, 1988.
© Jean Goussebaire
page 64, Anima, avec Alain Buffard,
Scène nationale d’Orléans, 1988.
© Jean Goussebaire
page 65, Anima, avec Alain Buffard,
Scène nationale d’Orléans, 1988.
© Jean Goussebaire
page 66, Les Marchands, avec Catherine
Rees, Alain Buffard, 1989. © Ève Zheim
page 68, Les Marchands, avec Alain Buffard,
Daniel Larrieu, 1989. © Ève Zheim
page 69, Les Marchands, dessin du costume
d’Alain Buffard, 1989. © Jean-Pierre Capeyron
page 70, Pour l’instant, avec Daniel
Larrieu, 1989. © Laurent Monlaü
page 72, Les Bâtisseurs, dessin
préparatoire, 1989. © Daniel Larrieu
page 73, Les Bâtisseurs, avec Jean-Christophe
Paré, reprise, 1992. © Jean Goussebaire
page 74, Les Bâtisseurs, avec Catherine
Rees, CNDC d’Angers, 1989. © Ève Zheim
page 76, Les Bâtisseurs, avec Alain Buffard,
Daniel Larrieu, Catherine Rees, Lionel
Hoche, 1989. © Tristan Jeanne-Valès
page 77, Les Bâtisseurs, avec Daniel Larrieu,
Alain Buffard, CNDC d’Angers, 1989.
© Ève Zheim
page 78, Les Bâtisseurs, avec Lionel Hoche,
répétition au CNDC d’Angers, 1989. © Ève Zheim
page 79, Les Bâtisseurs, avec Catherine
Rees, Alain Buffard, répétition au CNDC
d’Angers, 1989. © Ève Zheim
page 80, Les Bâtisseurs, avec Catherine
Rees, Daniel Larrieu, répétition au
CNDC d’Angers, 1989. © Ève Zheim
page 81, Les Bâtisseurs, avec Daniel Larrieu,
répétition au CNDC d’Angers, 1989. © Ève Zheim
page 82, Les Prophètes, avec Laurence
Rondoni, Lara Kohn, La Ferme du
buisson, Noisiel, 1990. © Ève Zheim
pages 84 et 85, Les Prophètes, avec Lara Kohn,
James Smylie, Fabrice Watelet, Daniel Larrieu,
Pascal Labarthe, Éric Lamoureux, Lionel
Hoche, Pascal Montrouge (debout de gauche à
droite), Héla Fattoumi (au centre), Christophe
Wavelet, Laurence Rondoni (au sol), La Ferme
du buisson, Noisiel, 1990. © Ève Zheim
page 86, Les Prophètes, dessins et courrier
pour les costumes, 1990. © Sylvie Skinazi
page 87, Les Prophètes, avec Lara Kohn,
La Ferme du buisson, Noisiel, 1990. © Ève Zheim
page 88, Les Prophètes, dessin du
costume de Conquistador pour James
Smylie, 1990. © Sylvie Skinazi
page 89, Les Prophètes, dessin
collage, 1990. © Sylvie Skinazi
page 90 (haut), Gravures, avec Daniel
Larrieu, Lara Kohn, Rachel Matéis,
James Smylie, répétition à La Ferme du
buisson, Noisiel, 1991. © Ève Zheim
page 90 (bas), Gravures, avec Pascaline
Verrier, Daniel Larrieu, Lara Kohn, Rachel
Matéis, Laurence Rondoni, répétition à La
Ferme du buisson, Noisiel, 1991. © Ève Zheim
page 92, Gravures, avec Laurence Rondoni,
Daniel Larrieu, Rachel Matéis, cour des
Ursulines, festival Montpellier Danse,
1991. © Colette Masson / Roger-Viollet
page 93, Gravures, avec James Smylie,
Pascaline Verrier, cour des Ursulines, festival
Montpellier Danse, 1991. © Marc Ginot
page 94, Gravures, avec Lara Kohn, Pascaline
Verrier, Laurence Rondoni, répétition à La
Ferme du buisson, Noisiel, 1991. © Ève Zheim
page 95, Gravures, avec James Smylie,
Laurence Rondoni, Rachel Matéis,
cour des Ursulines, festival Montpellier
Danse, 1991. © Marc Ginot
page 96, Rideaux ou les Trois Jours de
décembre, avec Laurence Rondoni, La Ferme
du buisson, Noisiel, 1992. © Dean Inkster
page 98, Rideaux ou les Trois Jours de décembre,
scénographie sur le plateau de Jean-Michel
Othoniel – détails de construction, La Ferme
du buisson, Noisiel, 1992. © Christophe Poux
page 99, Rideaux ou les Trois Jours de décembre,
avec Jean-Michel Othoniel, La Ferme du
buisson, Noisiel, 1992. © Christophe Poux
page 100, Rideaux ou les Trois Jours de
décembre, avec Pascal Alliot, Lara Kohn,
Pascale Houbin, La Ferme du buisson,
Noisiel, 1992. © Jean-Michel Guillaud
279

page 101, Rideaux ou les Trois Jours de décembre,
note pour les actions des danseurs, La Ferme
du buisson, Noisiel, 1992. © Daniel Larrieu
page 104, Emmy, avec Daniel Larrieu,
CCN de Tours, 1994. © Ève Zheim
page 106, Polaroïd, 1993. © Corinne Mercadier
page 107, Emmy, avec Daniel Larrieu
dans la campagne tourangelle, tournage
de la version film, 1994. © Patrice Nezan
page 108, Portrait, avec Daniel Larrieu,
1996. © Marc Domage
page 109, Photo achetée aux puces pour l’image
du festival Le Choré-Graphique de Tours, 1994.
© DR
page 110, Jungle sur la planète Vénus, avec
Mié Coquempot, Lara Kohn, James Smylie,
Anne Laurent, Maxime Rigobert, répétition
au CCN de Tours, 1994. © Ève Zheim
page 112, Jungle sur la planète Vénus,
avec Pascal Alliot, Pascaline Verrier,
Philippe Madala, 1994. © Ève Zheim
page 113, Jungle sur la planète Vénus, avec
Sylvie Drieu, Daniel Larrieu, 1994. © Ève Zheim
pages 114 et 115, Jungle sur la planète
Vénus, avec Matthieu Doze, Mié Coquempot,
Pascaline Verrier, Rachel Matéis pour le festival
Danse à Aix, 1994. © Christiane Robin
pages 116 et 118, Mica ou le Sourire de
l’eau, avec Anne Laurent, Matthieu Doze,
CCN de Tours, 1994. © Patrice Nezan
page 119, Mica ou le Sourire de l’eau, avec Matthieu
Doze, CCN de Tours, 1994 © Patrice Nezan
pages 120 et 121, Mica ou le Sourire
de l’eau, polaroïds, scénographie,
1994. © Corinne Mercadier
pages 122 et 123, Les Bâtisseurs, avec Anne
Laurent, CCN de Tours, 1994. © François Guillot
page 124, Les Bâtisseurs, avec Matthieu Doze,
CCN de Tours, 1994. © François Guillot
page 125, Les Bâtisseurs, avec Pascaline
Verrier, CCN de Tours, 1994. © François Guillot
page 126, Attentat poétique, avec Jordi Ros
Navarro, CCN de Tours, 1994. © François Guillot
page 128, Attentat poétique, avec Judith Perron
et Lara Kohn, CCN de Tours, 1994. © Ève Zheim
page 129, Attentat poétique, avec Anne Laurent,
CCN de Tours, 1994. © François Guillot
page 130, Mobile ou le Miroir du château,
avec Anne Laurent, Mié Coquempot,
Matthieu Doze, CCN de Tours, 1995.
© Colette Masson / Roger-Viollet
280
page 132, Objet scanné, prototype métal,
CCN de Tours, 1995. © Jocelyn Cottencin
page 133, Mobile ou le Miroir du
château, avec Laurence Rondoni, Anne
Laurent, 1995. © Arnold Gröschel
page 134, Mobile ou le Miroir du château,
avec Rachel Matéis, Laurence Rondoni,
Mié Coquempot, Le Choré-Graphique, jardin
du musée des Beaux-Arts, CCN Tours,
1995. © Colette Masson / Roger-Viollet
page 135, Mobile ou le Miroir du château, avec Mié
Coquempot, Matthieu Doze, 1995. © Ève Zheim
pages 136 et 137, Mobile ou le Miroir du château,
avec Laurence Rondoni, Jordi Ros Navarro,
1995. © Colette Masson / Roger-Viollet
page 138, James le Bienheureux,
jardin de simples, Festival de
Chaumont-sur-Loire, 1995. © Daniel Larrieu
pages 140 et 141, James le Bienheureux,  Maxime Rigobert, Espace André-Malraux,
dessin du jardin, Festival de Chaumont-sur-Loire,
1995. © Daniel Larrieu
page 142, Hypothetical Stream,
partition, dessin de Giambattista Tiepolo
annoté, 1997. © William Forsythe
page 145, Hypothetical Stream, de William
Forsythe avec Daniel Larrieu, Dylan
Elmore, Japon, 1997. © Arnold Gröschel
pages 146 et 147, Delta, avec Dylan Elmore,
Vincent Druguet, Anne Laurent, Laurence
Rondoni, Judith Perron, José Vals, CCN
de Tours, 1997. © Corinne Mercadier
page 148, Delta, avec Anne Laurent,
Laurence Rondoni, CCN de Tours,
1997. © Corinne Mercadier
page 150, Delta, avec Mié Coquempot,
Vincent Druguet, CCN de Tours,
1997. © Corinne Mercadier
page 152, Delta, avec Laurence Rondoni,
CCN de Tours, 1997. © Corinne Mercadier
page 154, Delta, avec Mié Coquempot,
Anne Laurent, Vincent Druguet, Laurence
Rondoni, José Valls, Dylan Elmore,
Japon, 1997. © Arnold Gröschel
page 156, Delta, avec Mié Coquempot,
CCN de Tours, 1997. © Fréderic Champy
page 157, Delta, avec Vincent Druguet,
Laurence Rondoni, José Valls, CCN de
Tours, 1997. © Fréderic Champy
page 158, Delta, avec Judith Perron,
CCN de Tours, 1997. © Corinne Mercadier
page 159, Delta, avec José Valls,
CCN de Tours, 1997. © Corinne Mercadier
page 160, On était si tranquille, avec Laurence
Rondoni, José Valls, Christophe Ives, Bettina
Masson, Olivier Clargé, Gabriela Montes, Isabelle
Celer, Judith Perron, Fred Gies, Anne Laurent,
Cyril Davy, Alain Buffard, Rachel Bénitah,
Christine Bombal, Jérôme Andrieu, cloître des
Carmes, Avignon, 1998. © Philippe Delacroix
pages 162 et 163, On était si tranquille, avec
Alain Buffard, Gabriela Montes, Anne Laurent,
Jérôme Andrieu, Rachel Bénitah, Olivier Clargé,
Laurence Rondoni, Isabelle Celer, Christophe
Ives, Christine Bombal, répétition à la Ménagerie
de verre, Paris, 1998. © Christophe Poux
page 164, On était si tranquille, avec Alain
Buffard, Christine Bombal, Christophe Ives,
Rachel Bénitah, José Valls, Laurence Rondoni,
cloître des Carmes, Avignon, 1998. © Ève Zheim
page 165 (haut), On était si tranquille, avec
Laurence Rondoni et Judith Perron, répétition
à la Ménagerie de verre, Paris, 1998. © Ève Zheim
page 165 (bas, gauche), On était si tranquille,
avec Jérôme Andrieu, répétition à la Ménagerie
de verre, Paris, 1998. © Ève Zheim
page 165 (bas, droite), On était si tranquille,
avec Alain Buffard, répétition à la Ménagerie
de verre, Paris, 1998. © Ève Zheim
page 166, On était si tranquille, avec Anne Laurent,
cloître des Carmes, Avignon, 1998. © Ève Zheim
page 167, On était si tranquille, avec Fred Gies,
Olivier Clargé, Isabelle Celer, répétition à la
Ménagerie de verre, Paris, 1998. © Ève Zheim
page 168, Feutre, avec Jérôme Andrieu,
CCN de Tours, 1999. © Corinne Mercadier
page 170, Feutre, avec Isabelle Celer,
Jérôme Andrieu, Christine Bombal,
CCN de Tours, 1999. © Ève Zheim
page 171, Feutre, avec Thomas Lebrun,
Jérôme Andrieu, CCN de Tours, 1999.
© Ève Zheim
page 172, Feutre, avec Gabriela Montes,
Olivier Clargé, CCN de Tours,
1999. © Corinne Mercadier
page 173, Feutre, avec Agnès Coutard,
CCN de Tours, 1999. © Ève Zheim
page 174, Plus qu’hier, avec Olivier Clargé,
Agnès Coutard, Christine Bombal, Jérôme
Andrieu, Gabriela Montes, Christophe
Ives, CCN de Tours, 2000. © Ève Zheim
page 176, Plus qu’hier, avec Agnès Coutard,
Christophe Ives, Gabriela Montes, Jérôme
Andrieu, CCN de Tours, 2000. © Ève Zheim
page 177, Plus qu’hier, avec Gabriela
Montes, Christine Bombal, Christophe
Ives, CCN de Tours, 2000. © Ève Zheim
page 178, Plus qu’hier, dessin préparatoire,
CCN de Tours, 2000. © Daniel Larrieu
page 179, Plus qu’hier, avec Daniel Larrieu,
poupée réalisée par Christine Vollard,
CCN de Tours, 2000. © Ève Zheim
page 180, Cenizas, avec Christophe Ives, Joël
Luecht, Fanny de Chaillé, Maxime Rigobert,
CCN de Tours, 2001. © Jean-Michel Chassier
page 182, Cenizas, avec Bettina Masson, CCN
de Tours, 2001. © Jean-Michel Chassier
page 183, Cenizas, avec Pascaline Verrier,
Bettina Masson, Anne Laurent, Dery Fazio,
Agnès Coutard, Maxime Rigobert, Roberto
Vidal, Christophe Ives, Fanny de Chaillé,
Trisha Bauman, Guillaume Cuvilliez, CCN
de Tours, 2001. © Jean-Michel Chassier
page 184, Cenizas, avec Agnès Coutard,
Sylvie Drieu, Bettina Masson, Dery Fazio,
Christophe Ives, Pascaline Verrier, Guillaume
Cuvilliez, Roberto Vidal, Trisha Bauman,
Joué-lès-Tours, 2001. © Jean-Michel Chassier
page 185, Cenizas, avec Bettina Masson,
Guillaume Cuvilliez, Gabriella Montes, Dery
Fazio, tournée, bal danzón à Monterrey,
Mexique, 2001. © Christophe Poux
pages 186 et 187, Cenizas, avec Daniel
Larrieu, pétales sur le plateau, CCN
de Tours, 2001. © Ève Zheim
page 190, N’oublie pas ce que tu devines,
avec Agnès Coutard, Christine Jouve,
Anne Laurent, Daniel Larrieu, Joël
Luecht, Paris, 2003. © Marc Domage
page 191, N’oublie pas ce que tu devines, avec
Joël Luecht, Agnès Coutard, Jérôme Andrieu,
Daniel Larrieu, Paris, 2003. © Marc Domage
page 192, N’oublie pas ce que tu devines,
avec Anne Laurent, Jérôme Andrieu,
Paris, 2003. © Marc Domage
page 194, N’oublie pas ce que tu devines,
note d’une danse, Paris, 2003. © Daniel Larrieu
page 195, N’oublie pas ce que tu devines,
avec Christine Jouve, capture d’écran,
répétition, Paris, 2003. © Daniel Larrieu
page 196 (haut), À chaque vent le papillon
se déplace sur le saule, avec Daniel Larrieu,
Julie Dossavi, Agnès Coutard, Jérôme
Andrieu, Paris, 2004. © Marie Baronnet
page 196 (bas), À chaque vent le papillon se
déplace sur le saule, avec Julie Dossavi, répétition
au studio 129, Paris, 2004. © Marie Baronnet
page 198, Marche, danses de verdure, tournée,
installation d’un corps en feuilles, parc de la
Mairie, La Norville, 2009. © Christophe Poux
281
page 200, Marche, danses de verdure,
avec Daniel Larrieu, Agnès Coutard, Anne
Laurent, Jérôme Andrieu, festival Entre
cour et jardins, jardin des Sciences de
l’Arquebuse, Dijon, 2004. © Christophe Poux
page 201, Marche, danses de verdure,
dessin préparatoire, Paris, 2004.
© Daniel Larrieu
pages 202 et 203, Marche, danses de
verdure, avec Jonas Chéreau, Anne
Laurent, Agnès Coutard, festival Rayon
frais, Tours, 2010. © Daniel Larrieu
page 204, Dessin, note japonaise, original
de 1989, parution pour Le Monde d’Hermès,
Paris, 2007. © Daniel Larrieu
page 205, Dessin libre, Paris,
2009. © Daniel Larrieu
page 206, Waterproof, avec Alain Buffard,
reprise, CNDC d’Angers, 2006.
© Christophe Poux
page 207, Waterproof, avec Mié Coquempot,
reprise, CNDC d’Angers, 2006.
© Christophe Poux
page 208, Waterproof, avec Bertrand Lombard,
Dominique Brunet, Alain Buffard, reprise,
CNDC d’Angers, 2006. © Christophe Poux
page 209, Waterproof, avec Christophe Ives,
Didier Chauvin, reprise, piscine universitaire
de Nanterre, 2006. © Daniel Larrieu
page 210, Never Mind, avec Valérie Castan,
Agnès Coutard, Jérôme Andrieu, Christine
Jouve, Mickaël Phelippeau, répétition,
CND, Pantin, 2006. © Christophe Poux
page 211, Never Mind, avec Mickaël
Phelippeau, Christine Jouve, Judith Perron,
Valérie Castan, Jérôme Andrieu, répétition,
CND, Pantin, 2006. © Christophe Poux
page 212, Never Mind, avec Jérôme
Andrieu, Olivier Clargé, MC2, Grenoble,
2006. © Raphaël Pierre
page 214, Never Mind, avec Judith Perron,
Olivier Clargé, Jérôme Andrieu, Anne Laurent,
Christine Jouve, Valérie Castan, Agnès Coutard,
MC2, Grenoble, 2006. © Raphaël Pierre
page 215, Never Mind, avec Anne Laurent,
Jérôme Andrieu, Judith Perron,
Agnès Coutard, Valérie Castan, MC2,
Grenoble, 2006. © Raphaël Pierre
page 216, 2(40’)0’’, performance avec
Daniel Larrieu, rituel autour de l’œuvre
de Toni Grand, MAC de Marseille,
2007. © Ève Zheim
page 218, Unlimited Walks, avec Anne Laurent,
Monumenta, Promenade de Richard Serra,
Grand Palais, Paris, 2008. © Christophe Poux
282
page 220, Unlimited Walks, avec Jérôme Andrieu, page 239, Ice Dream, Tasiilaq,
Monumenta, Promenade de Richard Serra, Groenland, 2010. © Daniel Larrieu
Grand Palais, Paris, 2008. © Christophe Poux,
page 240, Ice Dream, avec Daniel Larrieu,
page 221, Unlimited Walks, avec Jérôme Andrieu, Tasiilaq, Groenland, 2010. © Luc Dénoyer
Anne Laurent, Jean-Baptiste Veyret-Logerias, page 242, Big Little B, avec Laure Bonicel,
Michaël Phelippeau, Agnès Coutard, Studio 129, Paris, 2011. © Frank Boulanger
Monumenta, Promenade de Richard Serra,
pages 244 et 245, Big Little B, avec Daniel Larrieu,
Grand Palais, Paris, 2008. © Christophe Poux
Studio 129, Paris, 2011. © Frank Boulanger
page 222, Unlimited Walks, avec Judith
page 246, En piste, avec Pascale Houbin,
Perron, Jean-Baptiste Veyret-Logerias,
Daniel Larrieu, Dominique Boivin, Studio Beau
Mickaël Phelippeau, Monumenta,
Geste, Val-de-Reuil, 2011. © Frank Boulanger
Promenade de Richard Serra, Grand
Palais, Paris, 2008. © Christophe Poux pages 248 et 249, En piste, dessin des costumes
pour Daniel Larrieu, Dominique Boivin, Pascale
page 223, Unlimited Walks, avec Mickaël Houbin, Paris, 2011. © Emmanuel Morlet
Phelippeau, Anne Laurent, Monumenta,
Promenade de Richard Serra, Grand page 250, En piste, avec Daniel Larrieu,
Palais, Paris, 2008. © Christophe Poux Dominique Boivin, Le Manège - Scène
nationale de Reims, 2011. © Frank Boulanger
pages 224 et 225, Voyage en Drakéole,
avec Anne Laurent, festival Entre cour page 251, En piste, avec Dominique Boivin,
Le Manège - Scène nationale de
et jardins, Dijon, 2008. © Franck Jamin
Reims, 2011. © Frank Boulanger
page 226, Voyage en Drakéole, avec
page 252, Divine, avec Daniel Larrieu,
Agnès Coutard, Valérie Castan, Jean-Baptiste
Paris, 2012. © Frank Boulanger
Veyret-Logerias, Anne Laurent, festival Entre
cour et jardins, Dijon, 2008. © Daniel Larrieu page 254, Avec Daniel Larrieu, portrait
pour le festival C’est comme ça !,
page 227, Voyage en Drakéole, avec
Château-Thierry, 2013. © Quentin Bertoux
Daniel Larrieu, Anne Laurent, Agnès
Coutard, Valérie Castan, festival Entre cour pages 256 et 257, dessin libre,
et jardins, Dijon, 2008. © Franck Jamin Paris, 2010. © Daniel Larrieu
pages 276 et 277, dessin sur Le Monde,
pages 228 et 229, Portrait à l’horizon,
avec Anne Laurent, séance photo de Paris, 2009. © Daniel Larrieu
Corinne Mercadier, capture d’écran, page 300, dessin libre, Paris,
Bages, 2008. © Daniel Larrieu 2010. © Daniel Larrieu
page 230, Bord de mer, avec Luc Cerutti,
Judith Perron, Franck Jamin, festival
Les Météores, CCN du Havre,
2009. © Daniel Larrieu
page 232, Bord de mer, répétition avec
Jérôme Andrieu, festival Les Météores,
CCN du Havre, 2009. © Daniel Larrieu
page 233, Bord de mer, avec Judith
Perron, Franck Jamin, Luc Cerutti, Jérôme
Andrieu, répétition, festival Les Météores,
CCN du Havre, 2009. © Daniel Larrieu
page 234, LUX, avec Anne Laurent, La Ferme
du buisson, Noisiel, 2010. © Frank Boulanger
page 235, LUX, avec Jérôme Andrieu,
Jonas Chéreau, Christine Jouve,
Luc Cerutti, La Ferme du buisson,
Noisiel, 2010. © Frank Boulanger
page 236, LUX, avec Judith Perron, Agnès
Coutard, Valérie Castan, La Ferme du
buisson, Noisiel, 2010. © Frank Boulanger
page 238, Ice Dream, Tasiilaq,
Groenland, 2010. © Daniel Larrieu
Répertoire
2012
La vie est un rêve, de Pedro Calderón de
la Barca, créée le 15 novembre au Théâtre
du Nord à Lille, durée 150 minutes
Mise en scène : Jacques Vincey
Texte français de Denise Laroutis
(éditions Les Solitaires intempestifs)
Dramaturgie : Vanasay Khamphommala
Scénographie : Mathieu Lorry-Dupuy
Lumières : Marie-Christine Soma
Musiques : Alexandre Meyer, Frédéric Minière
Costumes : Olga Karpinsky
Maquillage, perruques : Cécile Kretschmar
Conseil gestuel : Daniel Larrieu
Assistante à la mise en scène : Valérie Bezançon
Avec Philippe Duclos, Noémie Dujardin,
Florent Dorin, Antoine Kahan, Alexandre Lecroc,
Estelle Meyer, Philippe Morier-Genoud,
Philippe Vieux, Renaud Triffault
Production et diffusion : Compagnie Sirènes,
Emmanuel Magis, Anahi Coproduction, Théâtre
du Nord, Théâtre national Lille Tourcoing
Région Nord-Pas-de-Calais, Centre des Bords
de Marne, Scène publique du Perreux, avec
le soutien du Théâtre 71 – Scène nationale de
Malakoff et de la DRAC Île-de-France, ministère
de la Culture et de la Communication
Sous la peau, créée le 28 mars au Petit Théâtre
du Grand R à La Roche-sur-Yon, durée 35 minutes
Avec l’écrivain Arno Bertina et Daniel Larrieu
Avec la participation de Pauline Guimard
Musique : création Antoine Herniotte
Lumières : Lou Dark
Scénographie, accessoires : Franck Jamin
Costumes : Margaret Stretchout
Remerciements à Little Bit of Junk, Nicolas Guston
Production : Astrakan, Le Grand R,
Festival Concordan(s)e 2012
De l’air dans tes cheveux, créée le 10 février
au Théâtre de L’L à Ixelles, durée 30 minutes
Lecture performative de textes écrits
à partir de photos trouvées
De et avec Karelle Ménine et Daniel Larrieu
Production : Théâtre de L’L, Ixelles
Divine, créée le 17 janvier au Théâtre de l’Athénée
Louis-Jouvet à Paris, durée 55 minutes
Mise en scène et sur proposition de Gloria Paris
284
Assistante : Shady Nafar
Adaptation du roman Notre-Dame-des-Fleurs
de Jean Genet (éditions Gallimard)
Chorégraphie et interprétation : Daniel Larrieu
Scénographie : Laurent P. Berger
Univers sonore : Le Tone
Costumes : Margaret Stretchout
Travail sur le texte : Georges Roiron
Remerciements à Pauline Guimard, Jean-Marc
Martinez, André Tissot, Frank Boulanger
Coréalisation : Théâtre de l’Athénée
Production : Astrakan, Chant V
Avec le soutien de Mimosa I, Mimosa III,
Wild Daffodil, Marie-Thérèse Allier, Michèle
Levy, Alfredo Arias, Le Manège - Scène
nationale de Reims, L’échangeur - CDC
Picardie, le Théâtre de Vienne, la Comédie
de Picardie, Laurent P. Berger, Le Tone
2011
En piste, créée le 2 novembre au Manège
de Reims, durée 60 minutes
Avec et de Pascale Houbin, Dominique Boivin,
Daniel Larrieu
Participation chorégraphique de Béatrice Massin
Costumes : Emmanuel Morlet
Réalisation : Didier Despin, Quentin Guibelin
Sur des chansons de : Édith Piaf, Barbara,
Léo Ferré, Jacques Brel, Bourvil, Christophe
Lumières : Marie-Christine Soma
Scénographie : Franck Jamin
Direction technique : Christophe Poux
Coproduction : Le Manège – Scène nationale
de Reims, L’échangeur - CDC Picardie,
Le Grand R – Scène nationale de La
Roche-sur-Yon, Espace 1789 à Saint-Ouen,
résidence au Figuier blanc d’Argenteuil,
avec le soutien de la DRAC Île-de-France
Big Little B, créée le 19 mai au Manège
de Reims, durée 23 minutes
Avec Laure Bonicel, Daniel Larrieu
Musique originale : Antoine Herniotte
Costumes : Didier Despin
Objets : Christine Vollard
Lumières : Lou Dark
Régie : Franck Jamin
Direction technique : Christophe Poux
Production : Astrakan, L’échangeur - CDC
Picardie, Le Manège - Scène nationale
de Reims, le festival Orbis Pictus
2010
Ice Dream, installation et film, créés le 6 octobre
à l’usine LU de Château-Thierry dans le cadre du
festival C’est comme ça !, durée du film 20 minutes
Film de Christian Merlhiot et Daniel Larrieu
Avec Daniel Larrieu
Musique originale : Antoine Herniotte
Scénographie : Franck Jamin
Costumes : Vivienne Westwood, Au Vieux Campeur
Logistique, moyens techniques sur le
tournage : Emmanuel Hussenet, Luc
Dénoyer et Gauthier Mesnil-Blanc pour
l’association Les Robinsons des glaces
Direction technique : Christophe Poux
Préparation physique de Daniel Larrieu :
Pascale Houbin
Production : Astrakan, Le Manège – Scène
nationale de Reims, L’échangeur - CDC
Picardie, Les Robinsons des glaces
Remerciements à Laurent Barré, Monique
Barbaroux, Arnold Pasquier, Simon Bouisson,
André Tissot, Vivienne Westwood Paris, le
magasin Au Vieux Campeur, Alain Buffard, PI:ES
Rose, créée le 3 mars au Centre national de
la danse (CND) à Pantin pour les étudiants
de l’École nationale supérieure de danse
de Marseille, durée 19 minutes
Chorégraphie, mise en scène : Daniel Larrieu
Scénographie : Lou Dark
Création musicale : Antoine Herniotte,
Carl Maria von Weber (Le Spectre de la rose),
Édith Piaf (La Vie en rose)
Costumes : Dominique Fabrègue
Assistante : Clémentine Monsaingeon
Lumières : Évelyne Rubert
Répétitrice : Fabienne Ozanne-Paré
Avec Claire Courrier, Benjamin Gouin, Mélissa
Guérin, Ophélie Le Hirres, Clémentine Louis,
Aurélie Maldonado, Haruka Miyamoto,
Juliette Murgier, Yukiko Sakai
Production : École nationale supérieure
de danse de Marseille
LUX, créée le 13 février à La Ferme du buisson
à Noisiel, durée 60 minutes
Costumes : Margaret Strechout
Commande de textes à Marie Nimier,
Thierry Illouz, Christophe Huysman
Direction technique : Christophe Poux
Scénographie : Franck Jamin
Lumières : Marie-Christine Soma
Son : Félix Perdreau
Régie lumière : Éric Corlay
Avec Jérôme Andrieu, Valérie Castan, Luc Cerutti,
Jonas Chéreau, Olivier Clargé, Agnès Coutard,
Christine Jouve, Anne Laurent, Judith Perron
Coproduction et résidence de création : La Ferme
du buisson – Scène nationale de Marne-la-Vallée.
Coproduction : Le Manège – Scène nationale
de Reims, le CNDC d’Angers et avec l’aide à la
production d’Arcadi. Résidence de création : La
Ferme du buisson. Avec le soutien de la Ménagerie
de verre dans le cadre des Studiolabs, du CCN
du Havre, de la Scène nationale d’Orléans et
du CND de Pantin (résidence de recherche).
2009
Dardanus, opéra de Jean-Philippe Rameau,
créé le 16 octobre à l’Opéra de Lille
Direction musicale : Emmanuelle Haïm
Mise en scène : Claude Buchvald
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Décors : Alexandre de Dardel
Costumes : Corinne Petitpierre
Lumières : Joël Hourbeigt
Assistante à la mise en scène : Sophie Petit
Avec Anders J. Dahlin (Dardanus), Ingrid
Perruche (Iphise), Trevor Scheunemann (Anténor),
François Lis (Teucer), Andrew Foster-Williams
(Isménor), Sonya Yoncheva (Vénus, une
bergère), Marie-Bénédicte Souquet (Amour)
Et les danseurs : Jérôme Andrieu, Jonas Chéreau,
Agnès Coutard, Adrien Dantou, Olivier Deronzier,
Christine Jouve, Anne Laurent, Judith Perron
Chœur et orchestre du Concert d’Astrée,
ensemble en résidence à l’Opéra de Lille
Le Mécénat musical, Société générale, est
mécène principal du Concert d’Astrée.
Le Concert d’Astrée, ensemble en résidence
à l’Opéra de Lille, bénéficie de l’aide au
conventionnement du ministère de la Culture et de
la Communication – DRAC Nord-Pas-de-Calais
Bord de mer, créée le 16 mai sur la plage
principale du Havre pour la Nuit
des musées dans le cadre du festival
Les Météores, durée 35 minutes
Solo pour Jérôme Andrieu
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Costumes : Margaret Stretchout
Texte écrit par Thierry Illouz, voix de
Judith Perron, Luc Cerruti, Jonas Chéreau
Régie, prise de son, mixage : Félix Perdreau
Scénographie : Franck Jamin
Avec Jérôme Andrieu, Luc Cerruti,
Franck Jamin, Judith Perron
Production : Astrakan, CCN du
Havre Haute-Normandie
Come Help Me Make a Forest, créée le 26 février
au Laban Centre à Londres, durée 23 minutes
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Direction artistique : David Waring
Musique créée par Antoine Herniotte
Costumes : Suzie Holmes
Lumières : Ros Cameron
Avec Chandel Allen, Ian Dollan, Stephanie
Hodgson, Amy Knauff, David Ogle,
Ryan O’Neill, Tom Picken, Benjamin
Pohlig, Lisa Rowley, Tara Silverthon
Production : Laban Centre,
Transition Dance Company
285
2008
Welcome to the Voice, opéra de Steve
Nieve, créé le 20 novembre au Théâtre
du Châtelet à Paris, durée 90 minutes
Livret et mise en scène : Muriel Teodori
Assistée de Christophe Gayral
Direction musicale : Wolfgang Doerner
Décors : Bernard Arnoul
Lumières avec Jacques Rouveyrolis
Costumes avec Caroline de Vivaise
Collaboration chorégraphique : Daniel Larrieu
Avec Sting, Elvis Costello, Sylvia Schwartz,
Anna Gabler, Marie-Ange Todorovitch, Sonya
Yoncheva, Joe Sumner et la présence sur
scène des musiciens solistes Steve Nieve,
Vincent Segal, Ibrahim Maalouf et Ned
Rothenberg, et le danseur Denis Robert
Ensemble orchestral de Paris, Chœur du Châtelet
Production : Théâtre du Châtelet,
coproduction avec TS3 – Thierry Suc
Acte de présence avec petites trouvailles,
créée le 18 octobre pour le festival
Temps d’images, La Ferme du buisson,
Marne-la-Vallée, durée 30 minutes
Avec et du cinéaste Vincent
Dieutre et de Daniel Larrieu
Scénographie : Franck Jamin
Production : La Ferme du buisson, Astrakan
Portrait à l’horizon, créée le 4 octobre
au LAC de Sigean, durée 20 minutes
Avec et pour Anne Laurent
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Costumes : Yoshiki Hishinuma
Images vidéo : Daniel Larrieu
Musique : Steve Nieve
Régisseur assistant : Franck Jamin
Production : Astrakan, le LAC
Equus, de Peter Shaffer, adaptation de Pol
Quentin (théâtre), créée le 18 septembre
au Théâtre Marigny à Paris
Mise en scène de Didier Long
Collaboration artistique : Anne Rotemberg
Assisté de : Joffrey Bourdenet
Scénographie : Jean-Michel Adam
Lumières : Laurent Béal
Costumes : Jean-Daniel Villermoz
Musique : François Peyrony
Effets spéciaux : Lucifer Magic Creation
Chorégraphie de Daniel Larrieu
Avec Bruno Wolkowitch, Julien Alluguette,
Astrid Bergès-Frisbey, Christiane Cohendy,
Didier Flamand, Delphine Rich, Joffrey
Bourdenet, Joséphine Fresson, Alain Stern
Et les danseurs-acteurs Lucas Anglares,
Benjamin Bodi, François Peyre
Production : Théâtre Marigny
286
Voyage en Drakéole, créée le 26 août dans les
jardins de la DRAC Bourgogne pour le festival
Entre cour et jardins, durée 45 minutes
Chorégraphie, textes : Daniel Larrieu,
Marcel Dezel, Patricia Fleurs
Assistés de Judith Perron et Franck Jamin,
scénographie
Musique : Ella Fitzgerald, Ludwig van Beethoven
Sonorisation, régie : Félix Perdreau
Costumes, accessoires : Pea Soup,
Margaret Stretchout
Avec Valérie Castan, Agnès Coutard,
Anne Laurent, Daniel Larrieu,
Jean-Baptiste Veyret-Logerias
Production : Astrakan, festival Entre cour et jardins
Unlimited Walks, créée le 10 mai dans le
cadre de Monumenta 2008, dans l’installation
Promenades de Richard Serra au Grand
Palais à Paris, durée 50 minutes
Musique : Steve Argüelles, Thomas Jekker
Direction technique : Christophe Poux
Avec Jérôme Andrieu, Valérie Castan, Olivier
Clargé, Agnès Coutard, Jonathan Drillet, Pascale
Houbin, Franck Jamin, Anne Laurent, Judith
Perron, Jean-Baptiste Veyret-Logerias
Coproduction : Astrakan, Monumenta
La danse, j’aimerais bien mais, conférence créée
le 18 février au Théâtre de la Cité Internationale
à Paris dans le cadre de Hors Saison, le
rendez-vous danse d’Arcadi, durée 50 minutes
Texte, mise en scène, jeu : Daniel Larrieu
Assistant : Jean-Baptiste Veyret-Logerias
Costumes : Roger Flea
Lumières : Lou Dark
Création, régie sonore : Félix Perdreau
Régie générale : Christophe Poux
Avec et à l’image : Valérie Castan,
Agnès Coutard, Anne Laurent
Remerciements à Stéphanie Aubin, Jérôme
Andrieu, Madeleine et Christine Jouve,
spectateurs anonymes, Objet de production,
Peter Bertoux, Dominique Brunet, Franck
Jamin, Frank Boulanger, Jean-Philippe
Rossignol, Valérie-Anne Expert, Michel
Aben-Moha Bentata et Jean-Marc Martinez
Un atelier de création radiophonique a été créé
à partir de ce travail par France Culture.
Production : Arcadi, Astrakan
2007
10-20-10-20-10, créée le 15 octobre
au FI:AF à New York pour le festival
Crossing the Line dans l’installation de
l’artiste Cécile Pitois, durée 25 minutes
Suite d’actions déconcertantes
tirées au sort en public
Costume : Margaret Stretchout
Avec Daniel Larrieu
Production : Astrakan, FI:AF
Saint-Ouen, créée le 3 octobre à l’Espace 1789
à Saint-Ouen, action chorégraphique
autour du paysage, durée 40 minutes
Scénographie : Franck Jamin
Costumes : Margaret Stretchout
Prise de son, mixage : Boris Jolivet, Félix Perdreau
Avec Valérie Castan, Jonas Chéreau,
Olivier Clargé, Agnès Coutard, Daniel
Larrieu, Anne Laurent, Judith Perron
Production : Astrakan, Espace 1789
Épisode 0, créée le 7 septembre au studio de
la Compagnie 129, avenue Philippe-Auguste
à Paris, durée 40 minutes
Conférence sur le degré zéro du paysage
en commentant deux œuvres, Une femme
lisant une lettre du peintre Veermer et la
photographie 0 m de Paul-Armand Gette
Texte : Daniel Larrieu
Assistants : Franck Jamin, Judith Perron
Autoproduction : Astrakan
2(40’)0’’, Hommage à Toni Grand, créée le
3 juillet,. Performance de Daniel Larrieu dans
l’installation Du simple au double du sculpteur
au musée d’Art contemporain de Marseille
Durée 21 minutes
Costumes : Margaret Stretchout
Création sonore : Félix Perdreau
Production : Astrakan, MAC de Marseille
2006
Never Mind, créée le 7 novembre à la MC2
de Grenoble, durée 60 minutes
Chorégraphie et mise en scène : Daniel Larrieu
Scénographie : Daniel Larrieu, Franck Jamin
avec le soutien amical de Daniel Jeanneteau
Lumières : Françoise Michel
Musiques : Pergolèse (Stabat Mater, Salve Regina,
Les Talens lyriques, direction Christophe Rousset)
Costumes : Pea Soup
Avec Jérôme Andrieu, Valérie Castan, Olivier
Clargé, Agnès Coutard, Christine Jouve, Anne
Laurent, Judith Perron, Mickaël Phelippeau
Production : Astrakan, Théâtre de la Ville de
Paris, MC2 Grenoble, Le Manège – Scène
nationale de Reims, Grand Théâtre de Lorient,
avec le soutien de Micadanses Paris et du
CND à Pantin pour les prêts de studio
Waterproof, recréée le 21 juin à la piscine
Jean-Bouin d’Angers, durée 60 minutes
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Assistante : Fanny de Chaillé
Lumières : Françoise Michel
Partition sonore : Jean-Jacques
Palix, Ève Couturier
Régie, réalisation vidéo en direct : Sophie Laly
Direction technique : Christophe Poux
Réalisation vidéo : images de 1986
de Jean-Louis Le Tacon
Assisté de Luc Riolon
Prises de vue subaquatiques : Henri Allie
Montage : Catherine Rees et Luc Riolon
Avec Jérôme Andrieu, Dominique Brunet,
Alain Buffard, Didier Chauvin, Mié Coquempot,
Agnès Coutard, Claude Frémy, Christophe
Ives, Bertrand Lombard, Michel Reilhac
Production : Astrakan avec le Festival Paris
quartier d’été, le CNDC d’Angers, la Ville d’Angers,
l’Espace 1789 à Saint-Ouen, le Conseil général de
Seine-Saint-Denis, avec le soutien de l’ADAMI
Dors mon petit enfant, de Jon Fosse, créée le
10 janvier au Théâtre des Deux-Rives à Rouen
Texte de Jon Fosse, traduction Terje
Sinding (L’Arche éditeur)
Mise en scène : Étienne Pommeret
Collaboration chorégraphique : Daniel Larrieu
Scénographie : Jean-Pierre Larroche
Lumières : Jean-Yves Courcoux
Costumes : Cidalia Da Costa
Maquillages : Sophie Niesseron
Son : Valérie Bajcsa
Avec Lucas Anglares, Axel Bogousslavsky,
Anne Laurent, Pascal Ternisien
Coproduction : Théâtre des Deux-Rives de
Rouen, C’est pour bientôt, avec le soutien
artistique du Jeune Théâtre national
2005
La Grotta de Trofonio, opéra d’Antonio Salieri,
créé le 6 mars à l’Opéra de
Lausanne, durée 120 minutes
Direction musicale : Christophe Rousset
Mise en scène : Marcial Di Fonzo Bo
Décors : Marcial Di Fonzo Bo, Peter Wilkinson
Costumes : Jean-Pierre Larroque
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Lumières : Maryse Gautier
Collaboration artistique : Coralie Barthélémy
Traduction du livret : Michel Orcel
Chef de chœur : Christophe Talmon
Chef de chant : Marie-Cécile Bertheau
Les Talens lyriques, Chœurs de
l’Opéra de Lausanne
Avec Olivier Lallouette (Aristone), Raffaelle
Milanesi (Ofelia), Marie Arnet (Dori),
Nikolaï Shukoff (Artemidoro), Mario Cassi
(Plistene), Carlo Lepore (Trofonio)
Production : Opéra de Lausanne,
Les Talens lyriques
2004
Le Salon de musique, créée pour Hermès les
25 et 26 octobre, à Osaka, Ishihara Hall, et à
Tokyo, Esibu Garden Hall, durée 40 minutes
287
Musique : J.-S. Bach (Cinquième
suite pour violoncelle)
Interprétation : Ophélie Gaillard sur
instrument ancien, avec Sidi Larbi
Cherkaoui, Damien Jalet, Daniel Larrieu
Production : Hermès International, Delphine Quoi
Siamois d’Or, créée le 16 octobre au
Vivat à Armentières, dans le cadre
de “Solo-Soli”, durée 20 minutes
Chorégraphie et interprétation :
Daniel Larrieu, Thomas Lebrun
Lumières : Régis Montambaux
Costumes : Jeanne Guellaff
Musiques : Françoise Hardy, Sharon
Jones, Suzy Solidor, Nicole Croisille,
Michel Legrand, Adolphe Adam
Production : Thomas Lebrun, Compagnie Illico
Marche, danses de verdure, créée le 21 août
pour le festival Entre cour et jardins dirigé par
Frédéric Bonnemaison, durée 50 minutes
Pièce pour jardin, donnée en silence,
alternance de danses et d’actions à
partir de matériaux végétaux
Interprétation et installation de : Jérôme Andrieu,
Agnès Coutard, Daniel Larrieu, Anne Laurent
Construction décors et régie
générale : Christophe Poux
Coproduction : Astrakan, festival Entre
cour et jardins, Césaré, studio de création
musicale, en collaboration avec Le
Manège – Scène nationale de Reims
À chaque vent le papillon se déplace sur le
saule, créée le 2 juillet dans le cadre de la
manifestation de la SACD “Le vif du sujet”,
dans la cour d’honneur de la faculté de
médecine de Montpellier, et reprise dans le
cadre du Festival Paris quartier d’été aux
Arènes de Montmartre, durée 23 minutes
Avec Julie Dossavi
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Assistante : Agnès Coutard
Costume : André Tissot pour
Vivienne Westwood France
Bande-son : Song Active Production
Musique : Sarah Jane Morris, Colleen,
Matthew Herbert, Palix
Texte original : Frank Smith
Voix : Ève Couturier, Alice Champion
Costume : Vivienne Westwood
Coproduction : SACD, festival Montpellier Danse
Je pense à toi, de Frank Smith, créée le 27 avril
au Théâtre 13 à Paris, durée 80 minutes
Mise en scène par Fabien Chapuis
Collaboration chorégraphique : Daniel Larrieu
Musique : Pierre Husson
Vidéo : Bastien Capela
Complicité chorégraphique : Daniel Larrieu
Avec Françoise Breton, Nils Ohlund,
288
Benjamin Penamaria
Production : Théâtre 13
2003
Roland, opéra de Jean-Baptiste
Lully, créé le 31 décembre à l’Opéra
de Lausanne, durée 80 minutes
Direction musicale : Christophe Rousset
Mise en scène et décors : Stephan Grögler
Décors et costumes : Véronique Seymat
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Lumières : Laurent Castaingt
Vidéo : Charles Carpopino
Assistante à la mise en scène : Bénédicte Debilly
Maquillage : Corinne Tasso
Avec Nicolas Testé (Roland), Annamaria
Panzarella (Angélique), Olivier Dumait
(Médor), Monique Zanetti (Témire), Robert
Getchell (Astolphe), Salomé Haller (la fée
principale / Logistille), Evgueni Alexiev
(Ziliante / Démogorgon), Emiliano
Gonzalez-Toro (Tersandre / un insulaire),
Anders J. Dahlin (Coridon / un insulaire),
Marie-Hélène Essade (Bélise / une pastourelle
/ une amante contente), Delphine Gillot (une
gloire / une suivante / une amante contente)
Les Talens lyriques, Chœurs de
l’Opéra de Lausanne, La Constellation
chorégraphique de la Seine
Avec Agnès Coutard, Anne-Emmanuelle
Deroo, Marianne Descamps, Virginie
Lauwerier, Bettina Masson, Marion Rosseel
Production : Opéra de Lausanne,
Les Talens lyriques
N’oublie pas ce que tu devines, créée
le 4 novembre à la Scène nationale de
La Rochelle, durée 60 minutes
Chorégraphie et mise en scène : Daniel Larrieu
Scénographie, vidéo : Patrickandrédepuis1966
Création musicale : Scanner
Lumières : Françoise Michel
Stylisme : Marthe Desmoulins,
assistée de Didier Despin
Broderies : Atelier Jean-Pierre Ollier
Direction technique : Christophe Poux
Avec Jérôme Andrieu, Agnès Coutard, Christine
Jouve, Daniel Larrieu, Anne Laurent, Joël Luecht
Assistant à la mise en scène : Franck Jamin
Production : Astrakan, coproduction CCN de
Tours, Les Gémeaux – Scène nationale de Sceaux,
La Coursive – Scène nationale de La Rochelle
Avec la participation du Vivat, scène conventionnée
danse et théâtre d’Armentières, et du Fresnoy,
Studio national des arts contemporains
Entre nous, créée le 25 mai 2003 à Chartres,
Danse au Cœur, durée 10 minutes
Avec Anne-Marie Reynaud et sa petite-fille Mélanie
Musique : John Cage (Piano and Voices)
2002
Red et noir, performance réalisée par
Daniel Larrieu le 29 novembre au CCN
de Tours avec le plasticien et musicien
Pascal Boucher, durée 21 minutes
Mise en ondes sonores : Félix Perdreau
Production : CCN de Tours
… Spectre(s), avant-premières les 13 et 14 février
dans le cadre des Hivernales d’Avignon,
créée le 1er février au Prisme d’Élancourt,
Conception et interprétation : Pedro Pauwels
Collaboration artistique : Anne-Marie Reynaud
Chorégraphies : Jordi Cortes-Molina,
Pedro Pauwels, Jean Guizerix,
Daniel Larrieu, Paulo Ribeiro
Musiques : Carl Maria von Weber,
Hector Berlioz
Lumières : Évelyne Rubert
Costumes : Marie-Christine Franc
Travail photographique : Philippe Pico
Production : Compagnie Pedro Pauwels
2001
Cenizas, créée le 4 octobre à la salle
Ludger-Duvernay à Montréal dans le cadre du
Festival de la nouvelle danse, durée 70 minutes
Chorégraphie, mise en scène : Daniel Larrieu
Assistante à la mise en scène : Fanny de Chaillé
Musiques : Toña la Negra, danzón
(musique traditionnelle mexicaine),
chants géorgiens, fanfares…
Scénographie et images : Corinne Mercadier
Costumes : Marthe Desmoulins pour Absinthe
Décors : Romain Armita
Lumières : Lou Dark
Artistes intervenants : Rézo Gabriadzé,
Miguel Zamudio Abdala
Réalisation des décors : Christophe Poux
Avec Trisha Bauman, Fanny de Chaillé,
Agnès Coutard, Guillaume Cuvilliez, Sylvie
Drieu, Dery Fazio, Christophe Ives, Daniel
Larrieu, Anne Laurent, Joël Luecht, Bettina
Masson, Gabriela Montes, Maxime Rigobert,
Pascaline Verrier, Roberto Vidal
Coproductions : CCN de Tours, Théâtre de
la Ville – Paris, Festival de Marseille
Avec le soutien de l’Association française
d’action artistique, la Région Centre, le
CND (Institut de pédagogie et de recherche
chorégraphique), le Centre national des arts
à México, L’Espace Malraux de Joué-lès-Tours,
la Biennale internationale des arts de la
marionnette, l’Institut français d’Amérique
latine, l’ambassade de France en Géorgie
Elle sourit aux larmes, créée le 23 avril au
Théâtre des Abbesses à Paris, durée 60 minutes
Programme pour et par Guesch Patti,
participation des chorégraphes Odile Duboc,
Dominique Mercy, Pascale Houbin
et Odile Azagury. Artistes invités :
Franck Appertet, Mimi Bastille
Direction artistique : Anne-Marie Reynaud
Création lumières : Françoise Michel
Décors : Pierre-Jean Verbraeken
Costumes : Michel Ronvaux
Répétitrice : Sonia Sbardella
Idoménée, opéra en trois actes de Wolfang
Amadeus Mozart, créé le 12 janvier au Théâtre
des Gémeaux à Sceaux, durée 120 minutes
Livret de l’abbé Varesco d’après un opéra
français de Campra et Danchet
Direction musicale : Amaury du Closel
Mise en scène : Daniel Larrieu
Décors : Romain Armita
Lumières : Lou Dark
Costumes : Marthe Desmoulins
Avec Dominique Natoli (Idoménée), Mariana
Colpos (Idamante), Stéphanie Révidat (Ilia),
Ariane Douguet (Arbace), Bruno Comparetti
(le Grand Prêtre), Daniel Djambazian (la Voix)
Chœurs Lumen di Lumine, direction Didier Louis
Orchestre Opéra nomade
Production : Opéra nomade, Les
Gémeaux – Scène nationale de Sceaux
Coproduction : Opéra-Théâtre de Poissy,
La Coursive – Scène nationale de La Rochelle
Avec le soutien de l’ADAMI, Fuji
Film France, France Télécom
2000
Plus qu’hier, pleins feux et Petit Bateau,
créée le 12 mai au CCN de Tours, festival
Le Choré-Graphique 2000, durée 60 minutes
Chorégraphie, mise en scène : Daniel Larrieu
Décors : R.O.J. Design, Christophe Poux
Musiques : Wunder, J.-S. Bach, Alejandro
Cardona, Fréhel, Rubin Steiner, Charles Peguri,
Aphex Twin, Farmers Manual, Scanner…
Costumes et accessoires : Christine Vollard
Régie lumière : Franck Tortay
Régie plateau : Christophe Poux
Régie son : Fanny de Chaillé
Avec Jérôme Andrieu, Christine Bombal,
Olivier Clargé, Agnès Coutard, Christophe
Ives, Daniel Larrieu, Gabriela Montes
Production : CCN de Tours
1999
Feutre, créée le 3 juin au Grand Théâtre de Tours
dans le cadre du festival Le Choré-Graphique 1999,
durée 60 minutes
Chorégraphie, mise en scène : Daniel Larrieu
Assistante : Fanny de Chaillé
Création musicale : Merz
289
Costumes : Marthe Desmoulins
Décors : Romain Armita, réalisés
par Christophe Poux
Lumières : Lou Dark
Avec Jérôme Andrieu, Christine Bombal,
Isabelle Celer, Olivier Clargé, Agnès Coutard,
Christophe Ives, Anne Laurent, Thomas Lebrun,
Gabriela Montes, Judith Perron, José Valls
Production : CCN de Tours
1998
Lui, créée le 26 octobre au Théâtre contemporain
de la danse à Paris, durée 14 minutes
Pour et par Guesch Patti
Musique : C. Armstrong, P. Buchanan, Bella Ciao
Production : Guesch Patti
On était si tranquille, créée le 5 juin au Centre
international des congrès Vinci, festival
Le Choré-Graphique de Tours 1998,
durée 70 minutes
Chorégraphie et mise en scène : Daniel Larrieu
Assistante : Fanny de Chaillé
Décors : Romain Armita avec l’aimable
participation de Daniel Jeanneteau,
réalisés par Christophe Poux
Bande sonore : Ève Couturier et DJ Dolphin
Musiques : Jean-Sébastien. Bach
(Magnificat), Sextetos Cubaños, la mer
Costumes : Marthe Desmoulins pour Absinthe
Images : Corinne Mercadier
Lumières : Lou Dark
Avec Jérôme Andrieu, Rachel Bénitah, Christine
Bombal, Alain Buffard, Isabelle Celer, Olivier
Clargé, Cyril Davy, Frédéric Gies, Christophe Ives,
Anne Laurent, Bettina Masson, Gabriela Montes,
Judith Perron, Laurence Rondoni, José Valls
Coproduction : CCN de Tours,
Les Gémeaux – Scène nationale de Sceaux,
Le Vinci – Centre des congrès de Tours,
La Coursive – Scène nationale de La Rochelle
Remerciements à Odile Baudoux, Anne de Lalun,
Jean-Marc Martinez, Madira Sardancourt
1997
On était si tranquille, acte I : "Ils étaient nés
le dos scellé l’un à l’autre", créée le 2 décembre
à la salle Thélème à Tours, durée 25 minutes
Mise en scène, chorégraphie : Daniel Larrieu
Musiques : Jean-Sébastien. Bach (Magnificat),
Sextetos Cubaños, Hazan & Shea, Thomas Adès
(Darknesse Visible)
Bande-son : DJ Dolphin
Vêtements : Pleats Please d’Issey Miyake
Lumières : Lou Dark
Avec Jérôme Andrieu, Mié Coquempot,
Judith Perron, Laurence Rondoni, José Valls
Amicale collaboration de Daniel Jeanneteau
290
Remerciements à Odile Baudoux
et Madira Sardancourt
Production : CCN de Tours
Delta +, créée le 16 juin à l’Espace
Malraux à Joué-lès-Tours pour le festival
Le Choré-graphique 1997, durée 60 minutes
Chorégraphie, mise en scène : Daniel Larrieu
Création sonore : Scanner
Costumes : Christine Vollard, Yoshiki
Hishinuma, Jeancolonna
Lumières : Daniel Larrieu, Nicolas Guellier
Avec Jérôme Andrieu, Mié Coquempot,
Vincent Druguet, Dylan Elmore, Anne
Laurent, Judith Perron, Laurence
Rondoni, José Valls, Pascaline Verrier
Coproduction : CCN de Tours, Théâtre de la Ville
de Paris, Théâtre de Caen, festival Danse à Aix
Le Visage d’Orphée, d’Olivier Py, créée le 10 juin
au Carré Saint-Vincent à Orléans, puis à partir du
10 juillet dans la cour du palais des Papes, dans le
cadre du Festival d’Avignon, durée 140 minutes
Texte et mise en scène : Olivier Py
Scénographie : Olivier Py, Pierre-André Weitz
Assistante mise en scène : Agnès Troly
Participation chorégraphique : Daniel
Larrieu, assisté de Sylvie Drieu
Musique : Jean-Yves Rivaud
Décors et costumes : Pierre-André Weitz
Collaboration costumes : Isabelle Gontard
Réalisation costumes : Sylvestre Ramos
Lumières : Michel Pasteau
Avec Michel Fau (Musée), Irina Dalle (Séléné,
la femme de Baptiste), Samuel Churin (fils cadet
de Victoire, homme), Benjamin Ritter (fils aîné
de Victoire, archéologue, homme, clarinettiste),
Philippe Girard (Bienvenu), Elizabeth Mazev
(Lavinia), Vincent Ozanon (fils du professeur,
archéologue, homme, saxophoniste), Bruno
Sermonne (professeur), Daniel Znyk (Pluton,
archéologue, homme), Olivier Py (Pan), Antoine
Fayard (dénicheur de cadavres, archéologue,
homme), Sacha Barbin (fils de Pluton),
Céline Chéenne (Esther, homme, flûtiste)
Coproduction : Compagnie L’Inconvénient
des boutures, CDN d’Orléans-Loiret-Centre,
Nanterre-Amandiers, La Ferme du buisson – Scène
nationale de Marne-la-Vallée, Bonlieu – Scène
nationale d’Annecy, CCN de Tours
Little B, créée le 16 février au Théâtre
contemporain de la danse de Paris pour
le cabaret de Dominique Boivin,
durée 4 minutes 18
Chorégraphie et interprétation : Daniel Larrieu
Musique : Portishead (Undenied)
Poupée de chiffon : Christine Vollard
Lumières : Nicolas Guellier
1996
Hypothetical Stream, créée le 15 novembre
au Théâtre de Caen, durée 21 minutes
Chorégraphie, lumières : William
Forsythe, assisté de David Kern
Costumes : Raymond Dragon, Simon Freason
Musique : Stuart Dempster (Standing Waves)
Régie son : Sophie Buisson
Régie lumière : Nicolas Guellier
Avec Mié Coquempot, Vincent Druguet,
Dylan Elmore, Anne Laurent, Judith
Perron, Laurence Rondoni, José Valls
Coproduction : CCN de Tours, Théâtre
de la Ville de Paris, Théâtre de Caen
Delta, créée le 15 novembre
au Théâtre de Caen, durée 41 minutes
Chorégraphie, mise en scène : Daniel Larrieu
Création sonore : Scanner
Costumes : Christine Vollard, Yoshiki Hishinuma
Lumières : Daniel Larrieu, Nicolas Guellier
Avec Mié Coquempot, Vincent Druguet,
Dylan Elmore, Anne Laurent, Judith
Perron, Laurence Rondoni, José Valls
Coproduction : CCN de Tours, Théâtre de
la Ville de Paris, Théâtre de Caen
JJJ, créée le 29 mars au Théâtre de
Saint-Pétersbourg en Russie,
durée 3 minutes
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Musique : Zap Mama (Take Me Coco)
Costumes : Margaret Stretchout
Interprétation : Judith Perron, Jordi
Ros Navarro, José Valls
Production : CCN de Tours
1995
Avec le temps, créée le 28 novembre à l’Espace
Planoise de Besançon, durée 4 minutes
Chorégraphie : Pascale Houbin, Daniel Larrieu
Avec la participation de Madira Sardancourt
Musique : Léo Ferré
Lumières : Nicolas Guellier
Interprétation : Pascale Houbin, Daniel Larrieu
Production : CCN de Tours
Jolie môme, créée le 17 novembre à l’Espace
Planoise de Besançon, durée 3 minutes
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Interprétation : Pascale Houbin
Musique : Léo Ferré
Lumières : Nicolas Guellier
Production : CCN de Tours
Une version film a été produite par Patrice
Nezan et Heure d’été, réalisée par Vincent Bal
Mobile ou le Miroir du château, créée
le 14 juin dans les jardins du musée des
Beaux-Arts de Tours, durée 60 minutes
Chorégraphie, mise en scène : Daniel Larrieu
Assistant : Matthieu Doze
Création musicale : Thom Willems
Mobilier pour la danse : Jocelyn Cottencin
Photographies sur toile du décor :
Corinne Mercadier
Costumes : Christine Vollard
Lumières : Françoise Michel
Avec Mié Coquempot, Matthieu Doze,
Vincent Druguet, Sylvie Giron, Anne Laurent,
Rachel Matéis, Judith Perron, Laurence
Rondoni, Jordi Ros Navarro, José Valls
Coproduction : CCN de Tours, Les
Gémeaux – Scène nationale de Sceaux,
Théâtre de la Ville de Paris, festival Danse
au Cœur du Théâtre de Chartres
Un geste ou deux, à partir d’Un sucre ou deux
(création de 1983), créée le 31 janvier à la
Maison de la danse de Lyon, durée 30 minutes
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Bande-son : Ève Couturier, Louis-Nicolas
Clérambault (extrait de Léandre et Léo)
Avec Zuzana Baláčová, Solange Cheloudiakoff,
Pascal Cherblanc, Anne Delahaye, Marie
Harlayn, Estelle Héritier, Stéphane Loras,
Christine Morot, Sybile Obré, Murielle Pierron
Atelier chorégraphique, section contemporaine
du département danse du Conservatoire national
supérieur de musique et de danse de Lyon
Production : Conservatoire national
supérieur de danse de Lyon
1994
Attentat poétique, créée pour l’Opéra de Paris en
1992, reprise au Vinci à Tours, durée 50 minutes
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Assistante : Mié Coquempot
Musiques : John Adams (Harmonielehre – part 1
et Christian Zeal and Activity), Complot
Bronswick (Haine vague), Krzysztof Penderecki
(Aria pour orchestre à cordes), chant
vénitien du XVe siècle (Giù per la mala via)
Réalisation bande-son et inserts musicaux :
Tapage atypique, Jean-Jacques Palix
et Ève Couturier, Thom Willems
Décors et costumes : Yves Le Jeune
Réalisation des costumes et décors :
Min Verges pour les ateliers de l’Opéra
national de Paris, avec la complicité de
Christine Vollard pour la reprise à Tours
Lumières : Françoise Michel
Avec Matthieu Doze, Mié Coquempot, Sylvie
Giron, Lara Kohn, Daniel Larrieu, Anne Laurent,
Rachel Matéis, Judith Perron, Jordi Ros Navarro,
Maxime Rigobert, Laurence Rondoni, José Valls
291
Les Bâtisseurs, reprise de la création de
1989 au Vinci à Tours, durée 50 minutes
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Assistante : Laurence Rondoni
Musiques : création originale de Thom Willems
Décors et costumes : Yves Le Jeune,
réalisation des costumes : Patrick Lebreton
Lumières : Françoise Michel
Avec Mié Coquempot, Matthieu Doze,
Lara Kohn, Anne Laurent, Maxime Rigobert
Coproduction : CNDC d’Angers, Astrakan,
Yokohama Art Wave 89, Festival
d’automne, Théâtre contemporain
de la danse, Théâtre de la Bastille
Avec le soutien de l’ADAMI et de l’AFAA
Père, je remets mon âme entre tes mains,
créée le 15 juillet à l’École normale
d’Aix-en-Provence, dans le cadre du festival
Danse à Aix, durée 8 minutes 40
Les Sept Dernières Paroles du Christ
(Introduzione et Il Terremoto chorégraphiés
par Christine Bastin, Sonatas I à VI
chorégraphiées respectivement par
Mark Tompkins, Michel Kelemenis,
Dominique Boivin, François Raffinot,
François Verret et Andy Degroat)
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Interprétation : Jean Guizerix
Musique : J. Haydn (Les Sept Dernières Paroles
de Notre Rédempteur sur la Croix, Hob. III, 50-56,
dans la version pour quatuor à cordes interprétée
par le quatuor Mosaïques : Erich Hörbath, violon
J. Guarnerius filius Andreae ; Andrea Bischof,
violon français ; Anita Mitterer, alto Christopher L.
Lüthi ; Christophe Coin, violoncelle C. A. Testore)
Décor et costumes : Hélène Delprat
Lumières : Rémi Nicolas
Mica ou le Sourire de l’eau, créée le
3 mai à La Coursive – Scène nationale
de La Rochelle, durée 16 minutes
Chorégraphie, mise en scène : Daniel Larrieu
Création musicale : Egon Po
Décor : Corinne Mercadier
Réalisation des décors : Scanachrome
Costumes : Margaret Stretchout
Lumières : Françoise Michel
Avec Mié Coquempot, Matthieu Doze, Sylvie
Drieu, Daniel Larrieu, Anne Laurent, Maxime
Rigobert, Laurence Rondoni, James Smylie
Coproduction : CCN de Tours, La Coursive –
Scène nationale de La Rochelle
Jungle sur la planète Vénus (Jungle sur la planète
Vénus, Éléphant et les faons et Anima), recréée
le 18 mars au Théâtre Les Gémeaux à Sceaux,
pour l’inauguration de la Scène nationale de
Sceaux, reprise le 3 mai à La Coursive – Scène
nationale de La Rochelle, durée 85 minutes
Chorégraphie, mise en scène : Daniel Larrieu
Avec Pascal Allio, Mié Coquempot,
292
Matthieu Doze, Sylvie Drieu, Lara Kohn,
Daniel Larrieu, Anne Laurent, Philippe Madala,
Rachel Matéis, Maxime Rigobert, Laurence
Rondoni, James Smylie, Pascaline Verrier
Lumières : Françoise Michel
Réalisation de la bande-son : Tapage
atypique – Jean-Jacques Palix et Ève Couturier
Décors et costumes : Margaret Stretchout
Image : Jean Goussebaire
Accessoires : Daniel Cendron
Assistante costumes : Lisa Bond
Coproduction : CCN de Tours, Les Gémeaux – Scène
nationale Sceaux, La Coursive – Scène nationale
de La Rochelle, avec le soutien de l’ADAMI
1993
Emmy, créée le 29 octobre à la Grande Halle
de la Villette, dans la salle Boris-Vian, lors
de la soirée amicale “Les Pieds dans les
nuages”, donnée en l’honneur du partenariat
de Marithé et François Girbaud (Grand
Prix de la création contemporaine) et des
Rencontres chorégraphiques internationales
de Bagnolet, durée 9 minutes
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Musique : Henryk Górecki, Trois
pièces dans un style ancien
Costumes : Françoise Han Van
pour Marithé et François Girbaud
Cette pièce a été dansée par Mié
Coquempot et Matthieu Doze
Film, version réalisée par Daniel Larrieu
Lumières : Reda Berbar
Interprétation : Matthieu Doze, Daniel Larrieu
Production : Astrakan, Rencontres
chorégraphiques internationales de Bagnolet
Bal moderne, Alguazia et Mahmoud,
créée le 13 juillet dans la salle Gémier au palais
de Chaillot, dans le cadre du festival Paris
quartier d’été, propositions dansées pour le
public de la manifestation des Arts étonnants
(Bal moderne), durée 3 et 4 minutes
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Musique : Gavin Bryars (extraits de
The Sinking of the Titanic), Mahmoud
Ahmed (Bemin Sebeb Lethlash)
Production : Le Bal moderne, Astrakan
Mimi, créée le 19 juin à Bangkok
en Thaïlande, durée 13 minutes
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Musique : chansons de Charles Trenet
(Ménilmontant, 1939, Revoir Paris, 1947),
et extraits musicaux d’Ann Dudley et Jaz
Coleman (Habebe, Ziggurats of Cinnamon)
Costumes : Daniel Larrieu, Nathalie Soenen
Avec Peeramon Chamdhavat, Elsa Durando,
Paula Juliana Ferreira, Marina Lafargue,
Amaury Lebrun, Patrice Leroy, Parinda
Boonyavong, Vijitra Ampryoon, Amnaj
Chatpreecharkul, Arophana Raiphimai et Pramote
Lertsupakitsin, danseurs du Jeune Ballet de
France et du College of Dramatic Arts de Bangkok
Fim réalisé pendant ce voyage
par Patrice Nezan, DJAI
Production : Jeune Ballet de France
1992
Rideaux ou les Trois Jours de décembre,
créée le 3 décembre au Grand Théâtre de
La Ferme du buisson à Noisiel, durée 50 minutes
Musique : Edwin Hawkins (Oh Happy Day),
chants des Indiens kayapo du Brésil
central, Gabriel Fauré (Requiem par
Philharmonia Chorus & Orchestra sous
la direction de Carlo Maria Giulini)
Bande-son : Tapage Club par José Fosforos
Mise en ondes : Tapage atypique
Décor et costumes : Jean-Michel Othoniel
Directeur plateau : Christophe Poux
Lumières : Françoise Michel
Chorégraphie et interprétation sur
proposition de Daniel Larrieu
Avec Pascal Allio, Christophe Haleb,
Pascale Houbin, Lara Kohn, Anne Koren,
Daniel Larrieu, Philippe Madala, Elena Majnoni,
Rachel Matéis, Nicholas James Pettit, Laurence
Rondoni, James Smylie, Pascaline Verrier
Production : Astrakan, La Ferme du buisson.
Pour les décors et costumes, Jean-Michel
Othoniel a bénéficié d’une commande
publique de la DRAC Île-de-France
Remerciements à la Seita
Coda, créée le 27 juillet au Théâtre municipal
d’Avignon, dans le cadre du Festival d’Avignon,
catalogue dansé du répertoire de la compagnie
Astrakan depuis sa création en 1982
Avec les étudiants du CNDC d’Angers :
Emmanuelle Beauvois, Rachel Bénitah,
Marina Carratero Sanahuja, Isabelle Celer,
Cyril Davy, Emmanuelle Gedon, Pachi Gonzales,
Anne Laurent, Anouk Llaurens, Mercé Mora
Duran, Rachid Ouramdane, Anna Pakes,
Fabienne Pelabon, Olivier Renouf,
Jean-Christophe Terol
Avec Héla Fatoumi, Giselle Gréaut, Jean Guizerix,
Pascale Henrot, Lionel Hoche, Anne Holzer,
Pascale Houbin, Lara Kohn, Pascal Labarthe,
Éric Lamoureux, Daniel Larrieu, Bertrand
Lombard, Rachel Matéis, Pascal Montrouge,
Nuch, Jean-Christophe Paré, Wilfride Piollet,
Michèle Prélonge, Laurence Rondoni, James
Smylie, Pascaline Verrier, Christophe Wavelet
Attentat poétique, créée le 7 mai à l’Opéra
de Paris-Garnier, durée 50 minutes
Chorégraphie, mise en scène : Daniel Larrieu
Assistant : Laurent Barré
Assistant à la chorégraphie : Lionel Hoche
Lumières : Françoise Michel
Musiques : John Adams (Christian Zeal and
Activity, Harmonialehre), Complot Brunswick,
Krzysztof Penderecki (Concerto pour viole
et orchestre), chant vénitien du XVe siècle
Décors et costumes : Yves Le Jeune
Costumes et décors réalisés par Min Verges
pour les Ateliers de l’Opéra national de Paris
Avec Delphine Baey, Kader Belarbi, Pierre
Darde, Lionel Delanoë, Véronique Doisneau,
Fanny Gaida, Marie-Agnès Gillot, Virginia Gris,
Miteki Kudo, Bruno Lehaut, Nicolas Le Riche,
Agnès Letestu, Monique Loudière, José Martinez,
Élisabeth Maurin, Olivier Patey, Wilfried Romoli,
Emmanuel Thibault, José Valls, Clotilde Vayer
Production : Opéra de Paris
L’Histoire du soldat, mimodrame de
Stravinski, créé le 5 mai 1993 à l’Atelier
lyrique de Tourcoing, durée 60 minutes
Mise en scène : Gildas Bourdet
Participation chorégraphique : Daniel Larrieu
Direction musicale : Jean-Claude Malgoire
Décor : Gildas Bourdet, Édouard Laug
Costumes : Christine Rabot-Pinson
Lumières : Jacky Lautem
Chefs de chant : Mirella Giardelli, Fanny Amar
Avec Sylvie Drieu (la Princesse), Guy
Perrot (le Narrateur), Loïc Houdré (le
Soldat), Bruno Choël (le Diable)
Production : Atelier lyrique de Tourcoing
1991
Gravures, créée le 6 juillet dans la cour
des Ursulines à Montpellier, dans
le cadre du Festival international
Montpellier Danse, durée 60 minutes
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Réalisation de la bande-son : Tapage
atypique – Jean-Jacques Palix et Ève Couturier,
Luigi Boccherini (2e et 3e mouvement du
quintette Fandango en ré majeur), Franz
Schubert (Deutsche Tänze, n° 1, D. 790, Adagio
de la Wanderer Fantaisie en ut majeur, D. 760),
Luigi Boccherini (extrait du Stabat Mater,
“Quando Corpus”), Edward Elgar (Adagio des
Variations Enigma), César Franck (extrait
du Prélude, choral et fugue pour piano), Cocteau
Twins (Pandora, extrait de l’album Treasure)
Costumes : Sylvie Skinazi, réalisés par Sophie Latil
Texte : L’Ascension du mont Ventoux
par Pétrarque, traduit du latin par Denis
Montebello (éditions Séquences)
Lumières : Françoise Michel
Avec Lara Kohn, Daniel Larrieu, Rachel Matéis,
Laurence Rondoni, James Smylie, Pascaline Verrier
Production : Astrakan, La Ferme du
buisson à Noisiel, CAC Les Gémeaux,
Festival Montpellier Danse
293
1990
Les Prophètes, créée le 18 septembre
au Transbordeur à Lyon, pour la
Biennale internationale de la danse
de Lyon, durée 60 minutes
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Route sonore : Jean-Jacques
Palix et Ève Couturier
Décor et costumes : Sylvie Skinazi, réalisés
par Sophie Latil et Elsa Renoux
Lumières : Françoise Michel
Avec Héla Fattoumi, Lionel Hoche, Lara Kohn,
Pascal Labarthe, Éric Lamoureux, Daniel Larrieu,
Pascal Montrouge, Laurence Rondoni, James
Smylie, Fabrice Watelet, Christophe Wavelet
Assistants : Christophe Wavelet et James Smylie
Production : Astrakan, Biennale de la danse
de Lyon, La Ferme du buisson, Noisiel
Salomé, opéra de Richard Strauss,
version française d’Oscar Wilde, créée en mai
à l’Opéra de Lyon, direction musicale Kent Nagano
Mise en scène : Robert Karsen
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Avec Karen Hufstodt (Salomé), Jean Dupouy
(Hérode), José Van Dam (Iokanaan),
Hélène Jossoud (Hérodias), Hélène Perraguin
(le page d’Hérodias), Vincent Texier (un
soldat), Yves Bisson (un Cappadocien),
Christopher Goldsack (un esclave), Georges
Gautier (un Juif), Léonard Pezzino (un Juif),
Guy Fletcher (un Juif), Roger Pujol (un Juif),
Antoine Garcin (un Juif), Jules Bastin (un
Nazaréen), Alain Gabriel (un Nazaréen)
La cour avec les danseurs : Jérôme
Bel, Christine Carrère, Fanette Chauvy,
Vincent Druguet, Christophe Gayral, Anne
Holzer, Pascal Montrouge, Thierry Niang,
Nuch, Cécile Proust, Laurence Rondoni,
Frédéric Seguette, Christophe Wavelet
Production : Opéra de Lyon
1989
Hydmen, de Iannis Xénakis, créée le 4 décembre au
Palais des congrès de Strasbourg, interprétée par
les Percussions de Strasbourg, durée 20 minutes
Lumières : Françoise Michel
Costumes : Syvie Skinazi
Pièce pour le Ballet de Nancy,
direction Patrick Dupont
Avec les solistes Javier Perez-Pont ou Patrick
Dupont en alternance et les solistes principaux :
Françoise Baffioni, Isabelle Bourgeais, Thomas
Klein, Nancy Raffa, Alexandra Wels et Jean
Philippe Alonzo, Anthony Basile, Isabelle
Horovitz, Fabrice Lemire. Le corps de ballet :
Corinne Blondel, Jacques Cardoze, Stéphane
Cauchy, Nadia Dumas, Nadine Froment,
294
Béatrice Garnier, Marc Krause, Françoise
Maillard, Massimiliano Mariani, Céline Marq,
Giuseppe Nocera, Paolo Nocera, Annick Petit,
Isabelle Roche, Fabrice Rouville, Aurélia Schaefer,
Valentina Spadoni, Lionel Tardieu, Lydia Tendon
Production : Ballet de Nancy
Les Bâtisseurs, créée le 7 octobre
au Kannai Hall à Yokohama, Japon,
dans le cadre de Yokohama Art
Wave, durée 20 minutes
En hommage au peintre japonais Toshio Arimoto
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Musique originale : Thom Willems
Décor et costumes : Yves Le Jeune
Lumières : Françoise Michel
Avec Alain Buffard, Lionel Hoche,
Daniel Larrieu, Catherine Rees
Coproduction : CNDC d’Angers, Astrakan,
Festival de Yokohama, Festival d’automne,
Théâtre contemporain de la danse, Théâtre
de la Bastille, avec le soutien de l’ADAMI
Vous qui habitez le temps, de Valère Novarina,
créée le 13 juillet, salle Benoît XII, pour le
Festival d’Avignon, durée 140 minutes
Mise en scène, peintures,
lumières : Valère Novarina
Assistante : Josépha Micard
Musique : Jacques Rebotier
Costumes : Claire Chavanne
Avec Michel Baudinat, Roséliane Golstein,
Louis-Do de Lencquesaing, Laurence Mayor,
Pascal Omhovère, Dominique Parent, Anne
Wiazemsky, Daniel Znyk, Daniel Larrieu
Intervention dansée, reprise en
tournée par James Smylie
Pour l’instant, créée le 22 mai
au Théâtre 14 à Paris, durée 20 minutes
Pièce reprise par Jean-Christophe Paré,
puis en extraits par Giselle Gréau
Dans le cadre d’une commande d’Annie Bozzini,
directrice de la revue Pour la danse, “1989,
huit chorégraphes dansent pour Nijinski”
Chorégraphie, interprétation : Daniel Larrieu
Réalisation de la bande-son : Jean-Jacques Palix
Costumes : Margaret Stretchout
Lumières : Françoise Michel
Coproduction : Astrakan, Théâtre 14
Les Marchands, créée le 20 janvier au Théâtre
Jean-Vilar à Vitry-sur-Scène, dans le cadre
de la soirée d’inauguration de la Biennale
du Val-de-Marne, durée 20 minutes
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Musique : Arvo Pärt (Stabat Mater)
Scénographie : Daniel Larrieu
Costumes : Jean-Pierre Capeyron
Lumières : Françoise Michel
Avec Alain Buffard, Daniel Larrieu, Catherine Rees
Coproduction : Biennale nationale
du Val-de-Marne, Astrakan
1988
Les Anges protecteurs – Beschermengelen,
créée le 8 septembre pour les danseurs
du Nederlands Dans Theater, direction
Jiří Kylián, durée 32 minutes
Chorégraphie, costumes : Daniel Larrieu
Assistante : Catherine Rees
Avec Catherine Allard, Shaun Amyot, Philippe
Blanchard, Jean-Louis Cabané, Simone Clifford,
Martin Corri, Patrick Delcroix, Robert Dungey,
DeAnn Duteil, Glenn Eddy, Jean Émile, Karine
Guizzo, Karin Heijninck, Lionel Hoche,Victoria
Jestyn, Marly Knobe, Cora Kroese, Sabine
Kupferberg, Paul Lightfoot, Fiona Lummis, Brigitte
Martin, Joke Martin, Pascal Mosselmans, Martin
Müller, France Nguyen, Elke Schepers, Philip
Taylor, Gérard Tibbs, James Vincent, Aryeh Weiner
Musique : Jean Sibelius (Valse triste, opus 14,
Impromptu, Canzonetta, opus 22)
Lumières : Françoise Michel
Production : Nederlands Dans Theater
Anima, créée le 29 janvier au Centre d’art
contemporain à Orléans, durée 60 minutes
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Assistante : Catherine Rees
Transmission orale : Joffrey Carey
Réalisation de la bande-son : Tapage
atypique – Jean-Jacques Palix et Ève Couturier
Musique : Primo Scala and his Accordion
Band (Lullaby on the Volga), Bernard
Herrmann (Fahrenheit 451), John Dowland
(Lachrymae), Moussorgski, George Delerue
(thème du film Le Mépris), Philip Glass
(Façades), Dave Heath (The Frontier), Chœur
de la Marine soviétique de la mer du Nord
Décor : Daniel Larrieu, toiles peintes
réalisées par l’atelier Simonini
Costumes : Alain Buffard, Roger Fléa, Daniel Larrieu
Accessoires : Daniel Cendron
Lumières : Françoise Michel
Avec Dominique Brunet, Alain Buffard,
Anne Holzer, Daniel Larrieu, Bertrand
Lombard, Nuch, Catherine Rees
Coproduction : Centre d’art contemporain
d’Orléans, Théâtre de la Ville de Paris,
Astrakan, Art moins 7 à Rennes
1987
Éléphant et les faons, créée le 30 septembre
au Zénith à Paris, commande du Théâtre
contemporain de la danse, durée 20 minutes
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Bande-son : Jean-Jacques Palix et Ève
Couturier ; Holger Czukay (Canaxis), Tabou,
musique traditionnelle, Holger Hiller,
María Marquez (Canto del Pilon)
Costumes : Margaret Stretchout
Accessoires : Daniel Cendron
Images : Jean Goussebaire
Lumières : Françoise Michel
Avec Jean Guizerix, Daniel Larrieu,
Wilfride Piollet, Catherine Rees
Production : Théâtre contemporain
de la danse, Astrakan
Jungle sur la planète Vénus, créée le 23 mai
pour le corps de ballet de l’Opéra de Francfort,
Compagnie William Forsythe, durée 30 minutes
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Montage son : Jean-Jacques Palix – Talahoun
(Éthiopie), Ernesto Lecuona (María la O),
Jean-Philippe Rameau (Dardanus)
Décor, costumes et lumières : Daniel Larrieu
Assisté de Benedikt Ramm et Angelica Laubmeier
Avec Wendi Beckwitt, Christine Bürkle, Elizabeth
Corbett, Kathleen Fitzgerald, Isabel Gerber,
Rafaele Gionanola, Jennifer Grissette, Irène
Klein, Hilde Koch, Daniela Malusardi, Amanda
Miller, Mayra Rodriguez, Ana Catalina Roman,
Gisela Schneider, Ursula Schwarz, Kate Strong,
Laura Taverner, Richard Fein, Stephen Galloway,
Carlos Iturrioz, Christopher Johnson, Evan
Jones, Andrew Levinson, Leigh Matthews, Tomas
McMannus, Michael McGrath, Robert Medina,
Antony Rizzi, Glen Tuggle, Luc Vercruysse
Production : Ballet de l’Opéra de Francfort
1986
Terre grenadine, créée le 4 octobre
à la salle Favart de l’Opéra de Paris,
dans le cadre du Concours de la Ville
de Paris, durée 3 minutes
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Avec et pour Bertrand Lombard
Musique : Une histoire du Petit Poucet
Costumes : Roger Fléa
Accessoires : Daniel Cendron
Lumières : Françoise Michel
Obéron, opéra de Carl Maria von Weber,
créé le 16 mai à l’Opéra de Lyon
Mise en scène : Jean-Claude Fall
Participation chorégraphique : Daniel Larrieu
Livret : James Robinson Planché
Direction musicale : John Eliot Gardiner
Scénographie et costumes : Gérard Didier
Chefs de chœur : Henri Farge, John Duxbury
Avec les chanteurs Maria Jaqusz (Puck),
Eirian James (Fatima), Neil Jenkins (Obéron),
Suzanne Murphy (Reiza), Patrick Power
(Huon), Russell Smythe (Sherasmin)
Avec les acteurs Saïd Amadis,
Jean-Claude Fall, Farida Raouadj
295
Et les danseurs Georges Appaix, Dominique
Brun, Dominique Brunet, Alain Buffard,
Didier Chauvin, Brigitte Farges, Daniel
Larrieu, Bertrand Lombard, Catherine
Rees, Laurence Rondoni
Lumières : Françoise Michel, Jean-Claude Fall
Production : Opéra de Lyon
Waterproof, créée le 25 mars à la piscine
Jean-Bouin à Angers, durée 60 minutes
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Assistante : Catherine Rees
Partition sonore : Jean-Jacques Palix et
Ève Couturier, Einstürzende Neubaten,
chant indien, Gustav Mahler…
Costumes : Roger Flea
Collants : Junko Shimada
Polyuréthane : Daniel Cendron
Réalisation vidéo : Jean-Louis Le Tacon,
assisté de Luc Riolon
Lumières : Françoise Michel
Avec Dominique Brunet, Alain Buffard,
Didier Chauvin, Anne Frémy, Claude
Frémy, Daniel Larrieu, Bertrand Lombard,
Michel Reilhac, Laurence Rondoni
Coproduction : Astrakan, CNDC d’Angers
1985
Romance en stuc, créée le 19 juillet au cloître
des Célestins à Avignon, dans le cadre du
Festival d’Avignon, durée 60 minutes
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Assistante : Catherine Rees
Bande-son : Jean-Jacques Palix assisté d’Ève
Couturier, Franz Schubert, Charles Gounod,
folklore grec, Takis, Tamia, Einstürzende Neubaten
Voix d’ Ève Couturier, Sara Denizot, Yves Lartigue,
Costumes : Mark Betty
Accessoires : Daniel Cendron
Décors : Timney-Fowler
Graphisme, dessins : Patrick Bossatti
Lumières : Françoise Michel
Avec Dominique Brunet, Alain Buffard, Didier
Chauvin, Sara Denizot, Gianni Di Cicco,
Benjamin Lamarche, Yves Lartigue, Bertrand
Lombard, Catherine Rees, Laurence Rondoni
Coproduction : Astrakan, Festival d’Avignon,
Maison de la culture de Rennes, Maison
de la culture de Bourges, CAC de
Saint-Médard-en-Jalles, Agora d’Évry
en collaboration avec le Théâtre
contemporain de la danse
1984
Ombres électriques, créée en septembre
à Londres, invitation de la compagnie
Extemporary, durée 35 minutes
296
Chorégraphie : Daniel Larrieu Avec Pascale Houbin, Daniel Larrieu
Avec Edgar Newman, Lloyd Production : Studio des Quatre-Temps,
Newson, Jon Smart, Tam Astrakan
Bande-son : Roger Sound, Hector
Berlioz (La Fuite en Égypte)
Musiciens : David Owen et Glyn Perrin 1982
Costumes et lumières : Pamela Marre,
Kate Owen Chiquenaudes, créée le 18 avril au gymnase
Maurice-Baquet à Bagnolet, à l’occasion
La Peau et les Os, créée le 25 mai à l’Orangerie du Concours international de chorégraphie
du Jardin des Plantes de Rouen, dans le cadre de Bagnolet, durée 8 minutes en silence
du Festival de Seine-Maritime, durée 60 minutes Second prix de la Ville de Bagnolet,
Chorégraphie : Daniel Larrieu prix Châteauvallon
Musique : création originale d’Hector Zazou Chorégraphie : Daniel Larrieu
Costumes : Margaret Stretchout Costumes : Margaret Stretchout
Lumières : Françoise Michel Avec Pascale Houbin, Daniel
Avec Dominique Boivin, Pascale Larrieu, Michèle Prélonge
Henrot, Pascale Houbin, Daniel Larrieu, Production : Astrakan
Catherine Rees, Alexandre Stadler
Coproduction : Festival de
Seine-Maritime, Astrakan
1983
Bassin parisien, créée le 23 juillet au Théâtre
couvert de Châteauvallon, dans le cadre du
Festival Châteauvallon Danse, durée 20 minutes
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Avec Pascale Henrot, Pascale Houbin,
Daniel Larrieu, Denise Luccioni
Musique : Émile au jardin (Rien plus rien),
Igor Stravinski (Œdipus Rex), Lala (Jolie fille
d’Alger), Nationale 7 (Tueurs de la lune de miel)
Régie lumière : Maurice Salem
Coproduction : Astrakan, Festival
de Châteauvallon
Volte-face, créée le 19 juillet pour le festival
Montpellier Danse, durée 20 minutes
Répétée dans les jardins du Palais-Royal
et à la Ménagerie de verre
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Avec Pascale Henrot, Pascale Houbin,
Daniel Larrieu, Michèle Prélonge
Musique : chants catalans et extraits
de Carmen de Georges Bizet
Costumes : Agnès Bastien-Thiry
Lumières : Jean-Michel Lesoudier
Coproduction : Festival de Montpellier,
Festival d’Arles, Festival de Châteauvallon
Un sucre ou deux, créée le 15 avril au studio
des Quatre-Temps, Paris, durée 30 minutes
Répétée dans les jardins du Palais-Royal à Paris
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Bande-son et lumières : Maurice Salem,
Sergueï Prokofiev (extraits de Roméo et
Juliette), Franz Liszt (Poèmes symphoniques)
Costumes : Yohji Yamamoto
Décor : Skall
MES PLUS CHALEUREUX REMERCIEMENTS
vont
à tous les interprètes, techniciens, collaborateurs
artistiques, administrateurs ayant traversé et
accompagné ces trente années de travail.
Et, pour l’élaboration de cet ouvrage :
à Christian Dumais-Lvowski,
à Anne Laurent et Valérie Castan, interprètes, qui les premières ont
commencé courageusement à ranger les archives de la compagnie,
à Dimitri Kourtakis, metteur en scène, et François Durif, artiste plasticien,
avec qui j’ai plongé dans le passé des archives avec un regard neuf,
à Denis Robert, qui m’a accueilli dans la petite chambre
bleue bruxelloise, pour mieux écrire au calme,
à l’ensemble des artistes, photographes, qui ont accepté
gracieusement l’utilisation de leurs images, notamment :
Marie Baronnet, Anne Frémy, Corinne Mercadier, Quentin Bertoux,
Jean-Michel Chassier, Marc Domage, Richard Serra…
à Rémi Caritey, qui récolte à présent des graines dans les arbres du monde,
à Frank Boulanger, graphiste qui a eu la patience de concevoir ce livre,
à Irène Filiberti, qui a conçu l’entretien croisé, dont on sait tous deux qu’il a
commencé voilà plus de dix ans et qu’il ne s’achève ici que provisoirement,
à Jean-Philippe Rossignol, qui a apporté à cet ouvrage ses
conseils, toutes ses compétences et qualités avisées d’écrivain,
à Christophe Marquis, directeur de L’échangeur - CDC Picardie,
Stéphanie Aubin, directrice du Manège de Reims — et leurs complices
Frédérique Latu et Bénédick Picot —, sans qui, entre 2010 et 2014, rien
n’aurait été possible : ni ce livre, ni cette liberté exigée pour que ma route
et mon désir d’artiste et de chorégraphe s’ouvrent plus larges encore,
à la Société des auteurs et compositeurs dramatiques,
à Colin Pitrat et Anne Tavernier pour leur soutien,
et à Victoire Dubruel, Isaline et Christophe Poux, André Tissot,
Jean-Marc Martinez et Benjamin Favrat, ils savent pourquoi…
La première partie de cet ouvrage donne lieu à une lecture performative
avec le compositeur Antoine Herniotte créée en septembre 2013 à
Château-Thierry dans le cadre du festival C’est comme ça ! puis à Vannes
au théâtre Anne de Bretagne en novembre sous le titre Avenir.
Les costumes de la compagnie Astrakan de 1982 à 2012 ont fait l’objet d’une
donation au Centre national du costume de scène de Moulins en 2013.
Ce livre a été conçu par Daniel Larrieu en collaboration avec Irène Filiberti
et Frank Boulanger.
Production : Astrakan, Actes Sud, L’ échangeur – CDC Picardie,
le Manège de Reims – Scène nationale.
Astrakan est une compagnie de danse conventionnée
par la DRAC Île-de-France/ministère de la Culture et
de la Communication.
Ce livre a reçu un soutien exceptionnel de la DGCA.
“Nouvelle Librairie de la danse“
Ouvrage publié avec le concours du Centre national du livre
et de la Direction générale de la création artistique (Délégation à la danse).
Conseiller éditorial : Christian Dumais-Lvowski
Coordination éditoriale Actes Sud : Marie-Amélie Le Roy assistée de Pauline Bertrand
Correction : Aïté Bresson, Lauranne Valette
Conception graphique : Frank Boulanger – Pension-complète
Fabrication : Laurence Abadie
Photogravure : Quat’ coul, Avignon
© Actes Sud / Astrakan – Daniel Larrieu, 2014
ISBN 978-2-330-03418-4
www.actes-sud.fr
Reproduit et achevé d’imprimer en octobre 2014 par Castelli Bolis,
pour le compte des éditions Actes Sud, Le Méjan,
place Nina-Berberova, 13200 Arles

Dépôt légal 1re édition : novembre 2014

Imprimé en Italie