VERTIGO

REVISTA DE CINE

Marzo 1995

Monográfico
Luis Buñuel

Entrada Libre
Montxo Armendáriz
Visualizar la marginación

Despedazar un cuerpo
De una cierta tendencia en
el cine de terror postmoderno

Cinemateca
Heraserhead
David Lynch
 VERTIGO
REVISTA DE CINE

N2 11 . Marzo 1995

VERTIGO. Revista de cine es una publi- SUMARIO

cación editada por el Ayuntamiento de La
Coruña y realizada por el Ateneo da Co- 2. fLASHBACK
ruña. Comisión de cine. •Antolog ía de Manuel González
•Un misterio a voces
Dirección
Enrique Alonso Quintás 10. LUIS 8Uti!UEL
•Buñuef, Urgoit i: Las sesiones sonoras
Redactor-jefe del 'Cineclub Español'
José Luís Castro de Paz Josetxo Cerdán
• El contrato entre la Warner Bros
Consejo de redacción y Buñuel en 1944
Dany Arias Fernando Gabriel Martín
David Breijo •A propósito de la mirada buñueliana.
Ubaldo Cerqueiro Con la excusa de SUSANA y BELLE DEJOUR
María Elena Cores Carlos Losilla
Eva Parrondo Coppel •México lindo y querido
José Luis Téllez
11
Colaboradores de este número •Miradas en torno a un género.
Josetxo Cerdán, Luís Fernández Colorado, Luis Buñuel y el melodrama
Manuel González, Javier Hemández, Pedro Pablo Pérez!Javier Hernández
López Gómez, Carlos Losilla, Femando Ga- •'La suspensión del sentido'.
briel Martín, Rita Martín, Ramón Moreno Notas sobre L'AGE o'oR
Cantero, Xosé Nogueira, Julio Pérez Peru- Javier Val/aure
cha, Pablo Pérez, Vicente Sánchez-Biosca, •Una tragedia fotográfico-naturalista
José Luís Téllez, Jaime Vallaure de Luis Buñuel: EL BRUTO
Ram ón Moreno Cantero
Redacción •BELLE DE JouR. Retrato de una joven
Ateneo da Coruña. Comisión de cine. burguesa masoquista
Rúa Alfredo Vicenti, 6-1 º· Eva Parrondo Coppel
A Coruña. Telf. 981 27 81 65
58. ENTRADA LIBRE
Deseño Gráfico •Montxo Armendáriz: Visualizar la
Xosé Díaz marginación
!mago Mundi Deseño Julio Pérez Perucha
•Despedazar un cuerpo.
Impresión De una cierta tendencia en el cine de
Imprenta Mundo S.L. terror postmoderno
ISSN: 11 3 1-8023 Vicente Sánchez-Biosca
Depósito legal: C-1622-91
66. CINEMATECA
La cubierta reproduce un retrato de Luis Bu- •ERASERHEAD (CABEZA BORRADORA, 1976),
ñuel, realizado en los años sesenta, y la con- de David Lynch.
tracubierta dos fotogramas de LE CHARME Xosé Nogueira
DISCRET DE LA BOURGEOISIE (1972) y BELLE
DE JouR (1967). 74. LIBRdS DE CINE

VERTIGO no se identifica necesariamente con las 80. CINE y ARQUITECTURA

opiniones expresadas en los artículos, que son res- • Cine Pereiro
ponsabilidad únicamente de sus autores. Pedro l ópez Gómez

f\TE.ilN6
I>A200
RlJri'-Rt
~
ATENEO DA CORUÑA Ayuntamiento de La Coruña
 VERTIGO
Flashback

LA REALIDAD DE NUESTRO
PANORAMA CINEMATOGRAFICO
Enrique Barreiro

En el presente artículo, de subido valor técnico y de hermosa proyección ideal, ha encua-

drado su autor el panorama de Ja cinematografía española; ha señalado con mano
maestra los obstáculos que detienen y desvían su marcha por rutas decadentes, y, Jo que
es más valioso todavía, ha descubierto su horizonte racional.
2 La afición -innumerable- sabrá apreciar en todo su valor el trabajo señero de
este exquisito artista, de este Enrique Barreiro, suma de inquietudes y florón de espiri-
V tualidad y simpatía que decora el ambiente local.
Son, además, estas cuartillas interesantísimas, un promisor reflejo de una realidad
magnífica: Enrique Barreiro, con otros destacados elementos, acaba de fundar en Ponte-
vedra una Empresa cinematográfica, deniminada "Folk ". la "Folk " editará películas de
todo género, comenzando por un maravilloso "Noticiero de la Región Gallega". Yes muy
posible que ella señale nuevos rumbos al cine nacional, pues confiamos mucho en el es-
píritu investigador y luminoso de Barreiro que, por de pronto, señala ya como posibles re-
alizaciones próximas del séptimo arte, el color natural y el relieve. -la Redacción

Las cuatro
páginas que Bien poco se ha hecho en nuestra patria a la interpretación artística se varía para ca-
compronen la este respecto. Nada con relación al auge da obra, pues el verdadero mérito consis-
sección que goza esta industria en otros pa íses. te en adaptar a cada argumento su inter-
HEMEROTECA, Si consideramos que la primera o se- pretación más adecuada. Asunto este de
constituyen una gunda industria del mundo, cual es est a gran importancia en cuanto a la técn ica ci-
antología de del cinematógrafo y sus derivadas, se ha nematográfica se refiere, pero nunca pri-
prensa gallega hecho famosa, por los píngües beneficios mordial en lo que supone a este arte co-
de temas que reporta a las empresas que con ellas mo la captación más fácil y real de las be-
Anu ncio aparecido en la
relacionados se relacionan; si consideramos también, llezas naturales. prensa de La Coruña (22 de
con el cine, de que sus productos, una vez terminados, y En cuanto a la interpretación técnica marzo de 1933}.

la que es autor convertidos en manifestación artística del

Manuel más fuerte dinamismo, son arma pode-
González,
director de la
rosa que se filtra en las multitudes y las
cautiva: si, finalmente, vemos en ello el ve- LlttY A las 5 1¡2, 7 1¡2 y 10 1¡2
Escola de lmaxe
e Son de A
Coruña
hículo por excelencia capaz de una recon-
quista espiritual de nuestra raza, ¿por qué,
entonces, perseveramos en nuestro aban-
dono o dejadez, y no nos apresuramos a
m-1 MIÉRCOLES
'Y
GRÁFICO
en el cine
ocupar el puesto principal ísimo que por ROSALIA CASTRO
derecho nos pertenece?.
A primera vista difícilmente hallamos Con el siguiente monumental programa:
la respuesta, y si se halla, generalmente es 1.0 MOVIETONE FOX (costumbres de to-
errónea: si en vez de suponer tan reitera- do el planeta) .
damente que nuestras producciones ci- 2. ALFOMBRA MÁGICA (viaje a través
0

nematográficas desmerecían o no pasaban del Continente negro). .

de medianas debido a deficienGias inter-
pretativas de orden artístico, hubiéramos
penetrado más a fondo en la cuestión fun-
damental de este arte, en cuanto a lo que
como profesión cinematográfica se refie-
re, hubiéramos notado que la verdadera
causa era de deficiencia interpretativa de
orden técnico, más que artístico y nos ha-
bríamos encarado más directamente con
el problema, y para afianzarnos más en es-
ta suposición, bastará que nos fijemos en
el siguiente dato: fuera ¡ilgunas excepcio-
nes, la mayoría de los artistas, directores
e intérpretes que trabajaban en los estu-
dios extranjeros, son a su vez extranjeros,
dentro del país y tanto la dirección como
3.0 LA MUJcR EN LA FUENTE (cuadro
musical de grandiosa belltza),
4. 0 ECLAIRE JOURNAL 9 (en donde se
presencia el incendio del Parlamento
alemán).
S.º E<t:LAIRE JOURNAL 10 (con trozos de
las elecciones a!emanas).
6.0 SVENGALI (originalísima parodia).
7.0 MARCHA TRIUNFAL, de VERDI (p9r
20 arpas y dos pianos).
8. 0 PARAISO DE LAS MUÑECAS (fan-
tasía cantada y bailada),
BUTACA 1 Pta. -:- GENERAL 0'30
. . . . . .. MAÑANA . . .
Estreno de la gran película
AUDAZ V GALANTE
con GEORGE 0 1 BRIEN
 -Teatro Royalty-
t-tJ;o ·vl
l.tA PEblCl.JliA
. -ENXEBRE
· nía en la pantalla, es captada por los es-
En esta bonita comedía admirará la belleza, tas costumbres y lo tí-
pico de ta región gallega.
Principales intérpretes: MARUJA DEL MAZO, IRENE ZALAZAR,
AIDA DE LUPO, EDUARDO PRADO, JUAN MU~OZ DEL RIO
En alguna de las escenas de esta película habrá música popular ga-
llega, adaptada a las mismas e interpretada por el aplaudido coro local
CANTIGAS E AGARIMOS
01 galegoa 11tamo1 na obrlga de ver a única pellcula de verdad1lra anxebraza.
Anuncio aparecido en la no varía, o varía muy poco, porque preci-
prensa gallega en la se-
gunda mitad de los aiíos samente ello constituye la característica de
veinte. cada marca y de estilo peculiar. Así es que
diferenciamos a simple vista una produc-
ción Paramount de una Fox o de una Ufa,
etc .. . y esto debe ser así ¿pues de qué otra
manera se afianza un estilo y se crea un
bello arte como éste, sinó con la observa-
ción diaria y el acumulamiento de nue-
vas fórmulas de trabajo?. No hay que ol-
vidar que estamos tratando de una ma-
nifestación artística de todo punto origi-
nal, que de todo puede participar menos
de teatralidad, que en la mayor parte de
las circunstancias, cuando ya el objetivo
que se persigue es solamente informativo:
o"bien cu ltural, o simplemente de pasa-
tiempo, para todas estas manifestaciones
se necesita ante todo el dom inio de este
arte; de este arte tecnicamente y genui-
namente cinematográfico. Porque yo quie-
ro suponer, logicamente hablanco que, así
como tenemos en nuestra Patria artistas
que destacan en otras manifestaciones,
por su exquisita sensibilidad, también he-
mos de creer que tenemos buenos direc-
tores artísticos que llegado el momento
sabrán manifest ar su alma a t ravés de sus
producciones. Para ello es necesario, de to-
do punto indispensable, que estos direc-
tores dispongan de otros elem entos de
colaboración que dom inando la profesión
cinemat ográfi ca, en sus varios aspect os,
hag an viva su idea o concepción artísti-
ca, la que rebosando perfección y armo-
pectadores con el embeleso que produce
la contemplación de toda obra maestra.
Ahora bien. ¿Cómo conseguir cimen-
tar, sólidamente, nuestra futura produc-
ción?. Muy sencillo: empezando, hoy mis-
mo, a producir, no importa que clase de
"cine", no importa el asunto, cuanto más
simple mejor; tras la práctica diaria, viene
pronto la perfección, y despues, surge el
estilo. Nuestro temperamento lo formará;
y este estilo inconfundible y genuino que
como consecuencia de la producción dia- 3
ria tiene necesariamente que manifestar-
se, será el marchamo más glorioso que
V
acompañará a nuestras producciones.
Otro especto importante, el más im-
portante de todos y el que no debe olvi-
darse, es el de la investigación científica
de los muchos problemas que se presen-
tan ante el porvenir del cinematógrafo.
Así pues, no solamente debemos ocupar-
nos del dominio de la técnica conocida, si-
nó de la que necesariamente ha de venir.
Esto parece paradógico, y sin embargo, en-
tiéndase bien lo que quiero decir, el ci-
nematógrafo, técnicamente hablando, es-
tá incompleto, está emprezando: le falta
el relieve, le falta el color. Cuando estas
modalidades le enriquezcan, habrán cam-
biado los cim ientos en los que hoy se sos-
tiene, y los conocimientos que hoy se tie-
ne de él, no servirán para nada mañana.
Y esto no es un sueño, es la realidad del
momento. Acabamos de verlo con la in-
vasión de "cine sonoro" . Las casas pro-
ductoras que no estaban preparadas para
adaptarse a esta nueva modalidad, se han
quedado sumidas en un letargo ruinoso
para su economía, y de nada les ha servi-
do su mucha o poca sensibilidad artística
ante la novedad más o menos bella de la
cinta parlante.
Por todo lo expuesto, se comprenderá,
que el problema nacional del cinemató-
grafo, se presenta, para los que nos ocu-
pamos de su solución, bastante más com-
plejo de lo que parece a primera vista. No
es problema que se pueda improvisar a ba-
se de grandes dispendios monetarios, ni
de interpretación artística más o menos
afortunada, porque esto último surge de
por si o se revela en cualquier momento
o, en último recurso se importa, pero lo
que no podemos importar ni improvisar,
es la perseverancia en la avanzadilla de la
investigación y dominio de los problemas
que se avecinan y cuyo conocimiento nos
dará la ansiada liberaci ón y autonomía
industri al que perseguimos y qui zá nos
lleve a imponer modalidades, meta de nues-
tras aspiraciones. @
(El Pueblo Gallego, agosto 1932) .
 VERTIGO
Flashback
RESPONDIENDO A UNAS
PREGUNlAS SOBRE EL CINE
Y SOBRE UN POSIBLE
CINE GALLEGO
Ramón Otero Pedrayo
4
V
Prefiriría no hablar del cine. La f inura y respe-
to obligan mucho en el comercio social. Admi-
ro los aciertos técnicos del cine. Más pura, pro-
funda y agradecida sería mi admiración si en
ellos no se pasara de la ilusi ón del juguete o
del cuento de hadas. Me cansa, sonroja y hu-
milla el árido y petulante espíritu de ganancia,
la insoportable y gris pedantería de actores,
técnicos y empresarios, el tratamiento irrespe-
tuoso aplicado a la adaptación de las puras obras
de arte, la servidumbre y mascarada impuestas
a la luz, la desvalorización de la persona hu-
mana, el falso atragantarse de las actrices en
las situaciones emocionales, la bronca estupi-
dez del oeste, la noñez de centenas de argu-
mentos peores que los de las novelas por en-
tregas, la prisión en la sala negra y obedien-
te, la entrega a condiciones y presupuestos que
rebajan el uso y ejercicio de la libertad ... y só-
bre todo los grandes perjuicios causados d ia-
riamente a la imaginación. Y con ello la men-
gua del poder concedido a cada hombre fren-
te a la soledad y la reducción de la capacidad
creadora o por lo menos de aquella figura de
la memoria estudiada tan fina y bellamente por
Kier kegaard como "repetición".
Es para atribularse el espectáculo de la ex-
tensión, de la influencia radical del cine si se
piensa en la delicadeza, en el respeto y amor
no exentos de hermosa audacia, con que los si-
cólogos y los buenos novelistas entran en el es-
tudio del mundo de la conciencia sometida en
la sala del cinema al t riple bombardeo de la
vulgaridad, la osadía delante de los mejores va-
lores, y de los deslumbramientos de una magia
calculista, de fáciles y provechosos secretos.
El "tiempou del cine no es ni sideral, ni pla-
netario, ni biológico. Es forzado y absurdo. Una
respiración contraria o extraña al ritmo respi-
ratorio del mundo. El "tiempo" de la novela o
de la historia se deforman en la pel ícula. Sólo
vale la información de lo actual. En ésto el ci-
ne puede se alabado. Y también en algo más
importante. La "noticia" cinematográfica ins-
truye, acompaña o distrae aun a quienes el es-
pectáculo de la vida y del mundo confirma en
la calma y ni aun desesperada vivencia de la
náusea. Lo notamos porque la actitud tiende a
extenderse. Y se extiende por causas no difí-
ciles de señalar aunque sí de explicar. Entre ellas
el abuso y clima del cine.
Porque el cine es clima, vivencia, criterio,
naturaleza impuesta, premisa general y tíráhi-
ca, lógica imperiosa, pereza quebrantada por
la efusión de falsos entusiasmos, nirvana ba-
gato, opio sin exotismo, conformidad y servi-
Anuncio aparecido en la
dumbre asiática, sin caudas brillantes de co- prensa gallega el 18 de ju-
metas ni ilustres cenizas de imperios. nio de 1899.
~IN~MAT~GRArn LUMrnR~
PLAZA DE LA CONSTITUCION
Q:-an. :fu:c.cio=. ~=-b:"a.c:-c!iuc:L:-:i.c:L
/ Í ) '...... -/ •''?y
para hoy sábado ú las ocho y media de la noche,
comp.,eata 4• 20 c"adroe eeco114oe del Clnema.t61rafo y 6 aucllclonu fono·
p11.floH con •l Mloro·fonócrafo :Bottlnl on alta."º""
PROGRAMA PARA LA EXTRAORDINARIA
PRIMERA PARTE.-CINEUATOGRAFO
1." Nifiera y soldado so1prendidos en un jardio.
2.• f.:louns i n~l e ses con su baile de guasa.
3." Desfile de ingenieros ciclistas en el Cuortel de la Montaña, Madrid.
4.•
~ .'
P rocesión de Semana $11111 ea Sevilla .
Bólodura de un acornado al ma r.
6.º El ctlebre F regoli ju¡and o al tre1illo.
7: 0 11\0 d e negros t1g1lo1 t o Filipinas.
8.' El célebre prestidigitador Mr. Germoin.
D.• Urgada de e1curs ionlsl11.
10 Ri aa de cuatro m<'distu.
SEGUNDA l'ARTE.-J!ICRO·FONOGRAFO
1.• Altgro de Guiller mo Tell.
2.• Serenal•·Gounod.
~ -· Fnorita de Gayarre (úpirlo Genlil.)
4.º Couplels del Tam hor de Gr1nadero1.
S.• Variaciones del primer cornelio de la Banda de Alabarderos.
6: P eteneras.
TERCERA Y OLTIK.A. PARTE:-CINEKATOGRAFO
l.' Puerta del Sol, Mad rid , llegada y salida de lranvlas.
2.• Llc~ad a de Maza nlini y Reverle con su• cuadrillas ll la Plaza de Toros.
3,o Desfile de las cuadrillas.
• ··Salido del loro ll la plaza y ,uerle ele capa.
!>.•
6.'
Suerte de vara con uo loro de 'pólvora.
ldem por el picador Molina.
7.'
8.'
ldem de banderillas por el Cbalo de Zaragoza.
ldero de motar por :lluanlini.
~. •El arru lre del toro y de los caballos.
10. Desfile de la guardio de.pues de la corrida.
11 De regalo el grao baile Oameoco.
:PRECIOS. ·I :Entrada. 4• prefn..,.cla. • 1 P-'-·
General.. • • . • • • • O'ISO •
A LAS OCHO Y MEDIA EN PUNTO.
Ponlevedra.-lmp. de LA OrmioH.
 VERTIGO
Flashback
Anuncio aparecido en la El
El título y tesis cruel y en el fondo verda-
Pueblo Gallego de Vigo, el
28 de junio de 1934. dera y diaria de una novela rusa, "El demonio
mezquino" -el demonio de la triste ambición
burguesa-, se enciende en el recuerdo al pen-
sar en el cine.
Como en todos los procesos en que se agi-
tan o sencillamente se suscitan las temáticas
privativas del espíritu, pudiera tratarse de no-
minalismo y realismo, de las pocas y grandes
realidades metafísicas al meditar sobre la ac-
ción tangencial del cine.
Se habla de su realidad. He aquí un lazo.
Una estratagema desde luego no atribuible a
los inventores ni a los técnicos. El eterno y cre-
ador problema, estimulante de toda verdade-
ra energía del espíritu y buen uso de ella., la
realidad de las cosa, queda suprimido con una
reiterada ilusión de realidad.
Y aún aceptándolo creo -y aquí viene la
segunda parte de la respuesta, no bien ajusta-
da la primera-, sin paradoja, que la única, hu-
mana y aún sobrehumana posibilidad del ci-
ne está en que puede exponer, propagar y ha-
cer viable a los más obstinados el mundo de lo
fantástico, de lo llamado en bloque "irreal".
Con lo que se invierten en nuestro sentir los va-
lores. La técnica enemiga de la imaginación se
convierte en su aliada. Imaginación contra ra-
zón, fantástica en vez de lógica, leyenda y no
historia, los Sueños de Quevedo y no "El Bus-
cón", Edgar Poe y no Balzac, la "Galaxia" pro-
yectada en tierra y almas y no el camino esta-
blecido por los eruditos jornada a jornada.
Nuestro paisaje gallego se compone de
"tiempos" muy sutiles y cambiables, incluso de
delos y restos de tiempos que la pintura aten-
ta y genial puede descubrir y la fotografía nun-
ca. Lo mejor de Galicia huye a la fotografía co-
mo la trama y pasión histórica de Galicia no ca-
ben en el criterio novelístico de Galdós ni de
Baraja.
Si algún cine es aceptable para Galicia no
será otro que el de historias y transposiciones
míticas, paganas o cristianas, regidas de lejos
por los Santos de las hermitas y por Merlín, quien
pudiera ser el verdadero patrono de un arte ci-
nematográfico gallego. No hablamos de las pe-
lículas documentales. Se complacen en una Ga-
licia peor si es posible que el peor Santiago
de la novela más leída sobre Santiago.
Alguien podrá decir maliciosamente que
hablo "pro domo mea". Una vez hice un guión
de película y extrañó que llevara una nave, no
sé si la de Amadís, por la Rúa del Vi llar. Todo
aquello está olvidado. Pero conste que si no se
aceptan la nave y otras muchas naves, ni hay
Rúa del Villar ni Santiago. Y sí sólo unas filas
de tiendas y una grande ruina clasificada.
(Vida Gallega, 1955).@
,
''A. X.. .A L ..E-~''
UN POElllA Dlt LA TIERRA GALLEGA
Galtcla eon sus lerendu lmpresionantu y su bf'He.za dnlca
en ~ mundo
5
EL SABACO 30, EN EL V
TAMBERLICK
HOY, EN EL TAMBERLICK
ESTRENO DE LA PELfCULA
''ALALÁ", UN GRAN FILM
DE NUESTRA REGIÓN
Como es natural, en las películas de
ambiente reg ional, lo típico debe ju-
gar el principal papel; así como en los
escenarios naturales debe presidir el
motivo folk-lórico plasmado en la ima-
gen.
Nunca, como en "Alalá", se ha ha
cuidado tanto este extremo. A tra-
vés de los prados gallegos, de las ciu-
dades, aldeas y lugares más pintores-
cos de Galicia, se desarrolla un tema
muy en consonancia con el ambiente.
Es la historia de un moza lbete, a
quien de joven llevaron a América, y
que más tarde volvió a su pueblo na-
tal. Volvió lleno de ilusiones, pero pa-
recía que la desgracia trataba de en-
carnizarse con él. El regreso de Amé-
rica sirve de motivo para que el es-
pectador se deleite contemplando la
entrada del gran trasatlántico en la
bahía de Vigo, y admire después mag-
níficas vistas de nuestra ciudad. Más
tarde van surgiendo otros lugares, con
motivo de la marcha a la aldea na-
tal. Después, en el transcurso de la
historia, tienen oportunísima cabida
las fiestas simpáticas y alegres en que
el espíritu gala ico canta emociona -
do y he aquí, plasmada en la panta-
lla, una de nuestras ancestrales y más
famosas romerías: las fiestas de la Es-
clavitud.
"Alalá ", tiene por tanto, un posi-
tiv~ interé~, sobre todo pa ra los hij os
de Galicia. (El Pueblo Gallego, 30-6-
1934).
 VERTIGO
Flashback
El anuncio realizado hace pocas fe-
chas por los responsables de Fil-
moteca Española acerca de la apa-
rición de EL MISTERIO DE LA PUERTA DEL
SoL, ha devuelto a la luz pública
un titulo clave de nuestra historia,
por su carácter de jalón fundacio-
nal del cine parlante. Su mengua-
da vida comercial, pareja a su for-
6
V Luis Fernández Colorado
UN MISTERIO A
tuna crítica, abrió múltiples inte-
rrogantes que, ante la imposibili-
dad de revisar un filme guardado
con enorme celo durante años por
por la hija de su productor, inten-
taban ser resueltos mediante el efi-
caz análisis de la escasa documen-
tación disponible o aquilatando la
veracidad de los datos que alguno
de sus protagonistas llegó a apor-
tar, décadas más tarde, en un ejer-
cicio memorístico no exento de la-
gunas y notorios errores. Dichos
textos han venido adoleciendo,
pues, del pesado lastre que supo-
ne fiar todo su contenido en refe-
rencias de segunda mano, acep-
tando por válidas una serie de afir-
maciones cuando menos discuti-
bles, como la perenne atribución
en exclusiva del fiasco a facto res
como la incompatibilidad del sis-
tema de sonido utilizado -el Pho-
nofilm del norteamericano Lee de
Forest- con el resto de los mode-
los finalment e establecidos, o a
las numerosas deficiencias técni-
cas que lo habrían convertido po-
co menos que en un producto inau-
dible. Aún existiendo un punto de
veracidad en esta suerte de luga-
res comunes, conviene no dejarnos
llevar por su mera asunción acríti-
ca y, en e l espacio disponible en
esta primera aproximación de ur-
gencia, proceder a desmontarlos
en la medida de lo posib le.
EL MISTERIO DE LA PuERTA DEL SOL surge en un
momento difícil para la ya de por sí raquítica in-
dustria cinematográfica española. Al desconcier-
to lógico que produjeron las primeras exhibi-
ciones de cintas habladas en inglés había que su-
marle el originado por la Real Orden publicada
pocos meses atrás en la Gaceta de Madrid, cuyo
ambiguo texto les hizo creer a muchos que la in-
dustria iba a ser monopolizada por un consorcio
estatal, lo cual tuvo su correspondiente afecta-
ción desfavorable en nuestra frágil cap acidad
productiva.
Ahora bien, si la realizacion de largometra-
jes estaba comenzando a ser una tarea bastante
difícil, hacerlos sonoros, con la multiplicación de
costes que ello ocasionaba y las difusas expecta-
tivas de amortización que se vislumbraban, pa-
recía una iniciativa descabellada, aumentado por
el hecho de que el proyecto es puesto en pie por
una empresa en claro trance de desaparición, la
Hispano De Forest Fonoftlm, concesionaria des-
de mediados de 1927 de los derechos para Espa-
ña y Portugal del mentado sistema sonoro. Esta
sociedad, constituída al efecto por Feliciano Ví-
tores, Enrique Urazandi y Agustín Bellapart, ac-
tuó confonne a la más completa heterodoxia tan-
to en lo que concierne a su propia estructura or-
ganizativa como en la manera de dar a conocer
Equipo de rodaje de ELMIS-
este novedoso invento, tachonando su corto pe- TERIO DE LA PUERTA DEL Sol.
De
riplo con una extensa sucesión de desfalcos, du- izquierda a derecha: Feli-
ciano Vitores, Tomás Duch,
dosas maniobras contables y otras lindezas de si- Paco Elias, Adolfo Aznar y
milar calado que generaron un clima de total des- Jack Cast ello.
. ---. ._...,...__ .. . " ....
·~
( :aq'

confianza entre sus miembros, hasta el punto de
llevarles a tomar la decisión de subdividirse el te-
rritorio peninsular y explotarlo con total auto-
nomía.
Eso sí, en algo más de dos años recorrieron
con sus aparatos la vasta geografía española ofre-
ciendo las primeras exhibiciones sonoras que
tuvieron lugar tanto en la mayoría de las capita-
les de provincia como en pueblos con cierta den-
sidad de población. El material con el que se ve-
nían configurando los diversos programas de es-
tas sesiones fue en su mayor parte adquirido a las
entidades conexas de Argentina e Inglaterra
- país este último donde también les suminis-
traron producciones originales norteamericanas
de la De Forest Phonofilm Corporation-, com-
pletado con una serie de cintas realizadas en Es-
paña de números musicales interpretados por co-
nocidos cantantes de la Época como Roberto Sam-
só o Elvira de Amaya, recitados teatrales a cargo
de ilustres representantes de la escena como Ire-
ne López Heredia y actuaciones cómicas de ce-
lebrados artistas como el caricato Ramón Álva-
rez Escudero, Ramper. Este bloque, suficiente en
principio para amortizar la costosa inversión ini-
cial, tuvo una rápida obsolescencia, derivada del
voraz empuje demostrado por la competencia es-
tadounidense con sus rutilantes producciones car-
gadas de famosas estrellas internacionales, lo que
llevó a Feliciano Vítores a plantearse la necesi-
dad de luchar con sus mismas armas acometien-
do en solitario el proyecto que daría origen a EL
MISTERIO DE LA PUERTA DEL SOL, así como a un
nuevo cortometraje interpretado también por uno
de los emergentes galanes de nuestra cinemato-
grafía, Juan de Orduña, sobre un fragmento de la
obra teatral de Margarita Robles y Gonzalo Del-
grás Las trece onzas de oro.
Aunque la sociedad no había llegado a di-
solverse, el productor de ambos títulos fue Feli-
Fotograma de EL MISTERIO DE
LA PuERTA DEL SOL. En primer
término los protagonistas,
Antonio Barber y Juan de
Orduña.
ciano Vítores, el cual se encontraba, por otra par-
te, en un delicado momento económico que pre-
tendió remontar con esta descabellada apuesta.
Vedado el acceso a las redes habituales de dis-
tribución al carecer de la suma necesaria para re-
situar la banda de sonido de acuerdo al formato
estándar --esto es, adelantado con respecto a la
imagen y no a la inversa, como era el caso- ,
su única salida pasaba por explotarla de manera
itinerante, al igual que había hecho con todas
sus anteriores producciones de cortometraje, con
la consiguiente disminución en los ingresos. Ví-
tores cifraba el éxito de esta rocambolesca ope-
ración en saber aquilatar, aún más si cabe, el exi-
guo presupuesto, sin renunciar por ello a la con-
fección de una obra con la suficiente categoría ar-
tística y solvencia técnica, a la par que interesante
para el espectador, único modo, además, de atraer
con posterioridad a algún distribuidor proclive
a invertir en el oneroso proceso de resincroni-
zación.
El argumento, una insulsa idea original del
propio Feliciano Vítores sobre el sueño de dos
amigos que quieren convertirse a cualquier pre-
cio en estrellas de cine, servía de marco al des-
pliegue de las consabidas canciones y a ciertas
alusiones paródicas a conocidos artistas nortea-
mericanos del celuloide como la actriz Lya de
Putti o el director Edwin Carewe. Plasmado en
imágenes por el onubense Francisco Elías, cineas-
ta de dilatada carrera profesional desarrollada en
varios países y uno de los pocos acérrimos de-
fensores del cine sonoro, su rodaje dio comien-
zo a primeros de octubre de 1929 con unos pla-
nos tomados en la madrileña Puerta del Sol, con-
tinuándose hasta el 19 de noviembre en los ta-
lleres de los P.eriódicos El Liberal y Heraldo de
Madrid, así como en los estudios de Omnium Ci-
ne y en el jardín de la casa de Vitores en la Ciu-
dad Lineal. Tras un apresurado montaje, fue pro-
 VERTIGO
Flashback

yectada en privado ante los potenciales interesa- de dinero, la mejor manera de recuperar lo per-
dos en hacerse con sus derechos, pero ante lo dido era aprovechando una jugosa oferta hecha
notorio de los defectos y las exorbitantes preten- por la Fax para que con los aparatos De Forest
siones de su productor, nunca llegó a hacerse exhibiera su material en pequeños pueblos, mien-
una oferta en firme. Sólo al cabo de los meses, tras Vítores trataba de venderlos al mejor pos-
y tras haber sido exhibida con los equipos am- tor aprovechando su leve revalorización coyun-
bulantes de Vítores en Burgos y otras plazas de tural. Por tanto, el problema real no estriba tanto
menor importancia, la distribuidora asturiana J. en su incompatibilidad, subsanable, sino en que
de Mier mostró un tibio interés, entablando ne- nadie, a excepción de Vitores, carente de los ne-
gociaciones que tampoco llegarían a fructificar. cesarios recursos, pareció mostrarse decidido a
En esta concisa digresión histórica ya han sufragarlo.
quedado esbozadas parte de las causas de tan no- Otro de los argumentos expuestos con mayor
8 reiteración, a tenor de los comentarios vertidos
V en su momento, ha sido el de las deficiencias so-
noras que aquejarían al filme, convirtiendo su au-
dición en una auténtica tortura. Ciertamente, la
pericia de Vítores en el manejo de los aparatos
sonoros distaba de ser la de un profesional, co-
mo lo demuestran los numerosos testimonios pu-
blicados comentando la existencia de diferentes
grados de sincronía entre unos cortometrajes y
otros. Por otra parte, ni disponían de los medios
necesarios para hacer grandes alardes técnicos ni
tampoco las condiciones acústicas de la Puerta
del Sol o de la Gran Vía parecen las más apro-
piadas para el registro de la voz, en un momen-
to, además, en que la tendencia mayoritaria era
la de recluirse en un estudio insonorizado. Sin
embargo, el presunto desastre sonoro debía tener
arreglo puesto que·sabemos que Feliciano Víto-
res barajó la supresión de todos los rótulos de
una breve parte muda que tenía el filme y la po-
sibilidad de introducir música en las partes en que
el sonido tenía algunos defectos, y que si no lo
hizo fue a causa de su menguado capital.
Francisco Elías torio desastre, como el presupuesto a todas luces Se produjeron, en cambio, otra larga serie
insuficiente para abordar en condiciones un pro- de inconvenientes que apenas han sido mencio-
yecto de tal magnitud o la incompatibilidad téc- nados y que, a mi juicio, jugaron también un pa-
nica del Phonofilm con otros sistemas sonoros, pel capital: los continuos problemas surgidos con
aspecto este último sobre el que convendría ha- los aparatos que de manera provisional instala-
cer algunas puntualizaciones. En primer lugar, ban en las salas, el papanatismo intelectual de
existía la posibilidad de resincronizar la banda de ciertos críticos o la propaganda negativa realiza-
sonido, aunque a consecuencia del escaso pecu- da por alguno de los antiguos asalariados de la
lio del que gozaba Hispano De Forest
Vitores había sido de- Los críticos también Fonofilm.
sechada, quedando a El primero de
expensas de que en desempeñaron un importante estos aspectos estu-
el futuro lo hiciera un papel, cebándose en vo presente desde
hipotético distribui- los inicios de su de-
dor. A mayor abun- ocasiones contra el Phonofilm venir por la Penín-
damiento, puesto que más por lo que representaba sula, viéndose con
el plazo disponible de avanzadilla del execrable periódica frecuen-
para hacerlo era am- cia obligados a can-
plio, ya que los es- cine parlante que por sus celar contratos o a
pectadores estaban limitaciones reales. suspender la pro-
ávidos de escuchar yección una vez ha-
cine hablado en español, los beneficios de lapa- bía dado comienzo por la súbita rotura de algu-
tente inscrita en noviembre de 1930 por Enri- no de sus componentes. Sin necesidad de llegar
que Urazandi - uno de sus peculiares consocios- a estos extremos, la pésima acústica de muchos
posibilitando precisamente lo anterior, bien pu- locales, la moderada potencia de los aparatos de
dieran haberse hecho extensivos a EL MISTERIO reproducción o la premura en las instalaciones,
DE LA PuERTA DEL SOL, caso de_haber logrado ob- agravaron las condiciones de recepción incluso
tener unos fuertes ingresos merced a sus proyec- de filmes, como los cortometrajes de producción
ciones. Pero a esas alturas, acuciado por la falta inglesa o americana, cuya calidad técnica nunca
 VERTIGO
Flashback

ha sido puesta en entredicho. Alguno de los co-
mentarios publicados con motivo de los diversos
pases de EL MISTERIO DE LA PUERTA DEL SOL acha-
can en parte a este factor la mala acogida dis-
pensada por el público, haciendo notar al día si-
guiente que esos problemas habían desapareci-
do.
Por otra parte, los críticos también desem-
peñaron un importante papel, cebándose en oca-
siones contra el Phonofilm más por lo que repre-
sentaba de avanzadilla del execrable cine parlante
que por sus limitaciones reales, algo de lo que
tampoco se libró EL MISTERIO DE LA PUERTA DEL
SOL, aumentado, si cabe, por las despectivas com-
paraciones de que fue objeto en su corto periplo
por modestas localidades con referencia a los
aparatos que comenzaban a funcionar en ciuda-
des como Madrid o Barcelona. De hecho, lapo-
sible mengua de su calidad estética, imposible de
juzgar hasta que Filmoteca Española concluya
las tareas de restauración, jamás fue esgrimida
como argumento en su contra, pese a que algo
de ello pudo haber en el desinterés mostrado por
los distribuidores.
Pero, en fin, lo que cuenta es que, por las cau-
san que fuesen, EL MISTERIO DE LA PUERTA DEL
SoL pasó completamente desapercibida. Mien-
tras, el cine parlante continuó su avance impara-
ble, desterrando en poco tiempo de las pantallas
tanto la producción muda como la realizada me-
diante sistemas sonoros tan peculiares como el
Phonofilm. El elevado peligro de incendio del ni-
trato, la posibilidad de reciclar alguno de sus com-
ponentes o la consideración industrial que las pe-
9
lículas antiguas tuvieron durante décadas, coad-
yuvaron a la destrucción de enormes cantidades
V
de material que, sólo en una pequeña parte, ha
podido ser rescatado. Por ello, y con indepen-
dencia de lo deslumbrante de este caso, debemos
congratulamos por lo que cada hallazgo supone
de lenta recuperación de nuestra memoria colec-
tiva.@

En recuerdo
de Antonio Blanco
Antonio Blanco

E s evidente que la periodicidad de nuestra publicación no

la convierte en la más pertinente para ser eco de los de-
cesos de personas vinculadas a las temáticas que aborda-
mos.
A pesar de eso, estas breves líneas que dicen adiós a nues-
tro colaborador Antonio Blanco siendo, efectivamente, tar-
días, también son calificables como necesarias.
La nuestra fue tan sólo una más de las publicaciones que
a nivel nacional contaron con tan valiosa pluma para el co-
mentario, el análisis y la creación de textos, compuestos a
partes iguales de imaginación, causticidad, mitomanía, con-
tracultura e ingenio. Pero no es sólo la labor del comenta-
rista o la del crítico la que se ve mermada por su desapari-
ción: sus comed ias, sus guiones para televisión y su pro-
ducción videográfica independiente gore LA MATANZA CANl-
BAL DE LOS GARRULOS LlSÉRGICOS, dejan testimonio de su labor
creativa, siemp re al margen de lo institucionalizado, ha -
ciendo que lamentemos más si cabe su pérdida por aquellas
obras que previsiblemente hubiera desarrollado. Es esta una
apuesta al vacío, cuando por fin nos encontramos en los al-
bores de una ampliación y de una regulación de la oferta
audiovisual en la que los independientes como Antonio Blan-
co deberían tener cab ida. Desgraciadamente, para los que
encontrábamos so laz y frescura en sus obras, es una apues-
ta perdida de antemano. ·

El comité de Redacción de VÉRTIGO

 VERTIGO
Luis Buñuel

10

V
 VERTIGO
Luis Buñuel
De nuevo Luis Buñuel. VERTIGO dedica es-
ta vez buena parte de las páginas de este nú-
mero 11 a la figura de uno de los más univer-
sales cineastas españoles. Maestro indiscuti-
do, paradigma del autor cinematográfico, no
buscamos sin embargo ofrecerle aquí un nue-
vo locus hagiográfico desde donde alabar sin
fin las excelencias de su filmografía.
Bien al contrario, nuestro dossier preten-
de facilitar al lector lecturas y análisis de al-
gunos de sus films e investigaciones históricas
acerca de diversas actividades profesionales
en distintos periodos de su vida que enriquez-
can el conocimiento sobre su obra fílmica y so-
bre el contexto histórico en que ésta se produjo
y desarrolló.
De esta forma, los artículos de Josetxo Cer-
dán y Fernando G. Martín --que abren el mo-
nográfico- constituyen destacados ejemplos
del renovado interés por sacar a la luz aspec-
tos y facetas poco estudiadas de su trayectoria
intelectual y profesional. Sus tempranas rela-
ciones con el Cineclub Español, algunas de cu-
yas sesiones llega a dirigir, y su contrato como
director de doblaje con la Warner Bros, en 1944
-su más largo periodo, si bien no excesiva-
mente fructífero en cuanto a resultados, en el
seno del sistema de producción hollywoodien-
se- nos confrontan con un Buñuel bien dife-
rente del que nos presentan algunos estudios
sobradamente conocidos.
Un segundo bloque lo constituirían tres ar-
tículos que intentan aproximarse a la puesta
en escena buñueliana, a la indudable especifi-
cidad de su mirada fílmica. Los textos de Car-
los Losilla y de Pablo Pérez y Javier Henán-
dez profundizan en esta línea, y a ellos se une
la reedición -anotada para la ocasión- de
uno de los más lúcidos trabajos que sobre el
Buñuel mexicano y su labor en el interior del
melodrama popular de aquel país se haya pu-
blicado hasta la fecha. Escrito por José Luís
Téllez y titulado Mexico lindo y querido, con él
queremos a la vez rendir homenaje a la ya de-
11
saparecida revista Contracampo, en cuyo nú-
mero 33 (1983) apareció originalmente.
Tres trabajos, finalmente, analizan --des-
V
de perspectivas teóricas que van del análisis
textual a la teoría feminista, y firmados por
Jaime Vallaure, Ramón Moreno Cantero y
Eva Parrondo Coppel- otros tantos desta-
' ~ ..
cados textos filmicos del cineasta aragonés (L'A·
GE D'OR, 1930,EL BRUTO, 1952, y BELLE DE
JOUR, 1966), que cubren, además, distintas eta-
pas de su dilatada e itinerante carrera.
Como se supondrá, VERTIGO no preten-
de agotar en su modesta aproximación la ri-
queza semántica y estilística del Texto Buñuel,
sino ofrecer nuevas aportaciones al estudio de
una filmografía que ha de proporcionar toda-
vía, al espectador y al analista, experiencias
estéticas y motivos de reflexión sobre la vida y
sobre el cine. Ocasión habrá, en el futuro, de
volver sobre ello.
 VERTIGO
Luis Buñuel

Las sesiones sonoras del Cineclub Español

12
V

Josetxo Cerdán

Los siguientes párrafos quieren poner de manifiesto una serie de coin-

cidencias que se dieron entre Luis Buñuel y Ricardo M. Urgoiti en tor-
(1) Julio Pérez Perucha, Ci- no a la actividad que desarrolló el Cineclub Español y, sobre todo,
ne español: algunos jalo-
nes significativos (1896- acerca de sus sesiones de cine sonoro. Al apuntar dichas coincidendias,
1936), Films 210, Madrid,
1992, pág. 49.
no se pretende situar el texto 'en el dominio de la mitomanía más irre-
denta, o en la polvorienta y mendicante esquina desde donde se es-
(2) Según Fancisco Aranda,
Luis Buñuel, biografta crf-
tablezca sea nuestro cinema residual basura sólo redimido por la oca-
tica, Cine Palabra en el sional presencia de un genio benefactor tal cual sería en este caso Luis
tiempo, 55, Lumen, Barce-
lona, 2• Edición, 1974, pág.
Buñuel' 1 ; sino que simplemente pretende señalar una serie de hechos
68, La Gaceta literaria fue que pueden ayudar a comprender mejor la aventura emprendida por
la primera revista cultural Ricardo M. Urgoiti con el sistema sonoro por él bautizado como Fil-
que en nuestro país prestó
atención al cine, obligan- mófono.
do a que las demás también
lo hiciesen. De hecho, l o
diarios de la época acos-
tumbraban a ofrecer, al me-
nos una vez por semana,
Después de pasar siete años en Madrid, en 1925 nicamente fue Buñuel, basándose en los abun-
una página dedicada a in- Luis Buñuel encontró una vaga excusa en un tra- dantes modelos parisinos. Desde Francia, Buñuel
formaciones cinematográ-
ficas. Aunque en muchos
bajo como secretario de Eugeni D 'Ors para mar- mandaba por correo programas con el material
casos el contenido era muy char a París. Esta búsqueda de nuevos horizon- cinematográfico disponible en Madrid, con pelí-
frívolo y se limitaba a ai-
rear los cotilleos de Holly-
tes no le impidió al aragonés mantener el con- culas que conseguía enviar de Francia, y selec-
wood, en ciertas ocasiones tacto con sus amigos de la capital española. A cionaba conferenciantes madrileños a quienes pe-
se tocaban asuntos más se-
rios y con cierta profundi-
parte de la correspondencia que Buñuel mantu- día que aportasen su contribución a las sesio-
dad. vo con los más íntimos, la labor realizada como nes, dándoles las instrucciones necesarias, más
(3) Aranda, Op Cit., pág. 73
máximo responsable de la página cinematográfi- dos o tres que hizo venir de París."5 Aranda de-
ca de La Gaceta Literaria Hispanoamericana 2 ja bien clara la intervención de Buñuel en la ela-
(4) El único comentario que
Buñuel hace sobre su acti-
de Giménez Caballero fue el mayor nexo que boración de los programas del Cinec/ub,6 aunque
vidad como presentador en mantuvo con el Madrid que había dejado atrás. su presencia física en las sesiones parece que no
proyecciones de cine de
vanguardia (salvo, por su-
Pero esta labor le llevó a otra, también relacio- fue frecuente, ' pasó por sus itinerantes salas en
puesto, las de sus propias nada con la revista en la que colaboraba. Tres sólo dos ocasiones, la primera en la sesión 6i,
películas) se refiere a una
proyección organizada por
años después de la salida de Buñuel de la Resi- Primera antología de lo cómico y la segunda en (5) lbidem, pág. 74.
la Sociedad de Cursos y dencia de Estudiantes, y al amparo de La Gace- el estreno en España de UN PERRO ANDALUZ. ' 7
Conferencias de la Resi- (6) Y parece que realmen-
dencia (Luis Buñuel, Mi úl-
ta Literaria, se creó el Cineclub Español. Existe un tercer personaje que, junto a Gi- te así fue, ya que Giménez
timo suspiro, Plaza y Janes, Los cineclubs habían entrado en España de la ménez Caballero y Buñuel, también participó en Caballero, en el discurso de
Barcelona, 4ª ed., 1993, d esp edida d e l a primera
pág. 117). Fue una sesión
mano de Juan Piqueras en 1925, y ya en aquella la génesis del Cineclub. Se trata de Cesar Arco- temporada del Cinec/ub
dedicada al ralentí en l a primera ocasión Buñuel tuvo participación acti- nada, quien además se encargó de escribir la cró- -el 26 de mayo de 1929-
que se proyectaron, entre destacó la labor de Buñuel,
otras, LA FILLE DE L'EAU (Jean
va en dicho evento3. Aunque el de Calanda no di- nica de la primera sesión que se publicó en La sobre la del resto de par-
Renoir, 1924) y ENTR'Am (Re- ce ni una sola palabra en su autobiografía sobre Gaceta Literaria. Pero aunque estas tres figuras ticipantes.
né Clair, 1924). Aranda, Op.
Cit., pág. 73, t ambién alu-
su participación en el Cineclub Español,4 Fran- fueron las inspiradoras del Cineclub, en todas sus (7) José Armida Soti llo,
de a dicha proyección, pe- cisco Aranda asegura: "El fundador y director sesiones existió una participación activa del Ma- "Luis Buñuel, Giménez Ca-
ro mientras que Buñuel la ballero y el Cineclub de «La
situa en 1928, Aranda lo ha-
[del Cineclub Español] fue Ernesto Giménez Ca- drid cultural de la época. Lecturas de poemas y Gaceta Literaria»", en Tu-
ce a comienzos de 1927. ballero, pero quien dio la idea y la organizó téc- presentaciones llevadas a cabo por figuras como ria, N°20, pág. 161.
 VERTIGO
Luis Buñuel

Pio Baraja, Rafael Alberti o Ramón Gómez de la 1926) de Mumau y L'ETOCLE DE MER (1928) de
Serna fueron moneda común en aquellas pro- ManRay.
yecciones en las que 'todo es lícito, menos in- La primera noticia sobre la presencia de un
dignarse por los posibles atrevimientos de las pe- gramófono en la sala apareció en El Sol con mo-
lículas. Porque es eso lo que vamos a mostrar: los tivo de la segunda sesión del Cineclub . Se trata-
atrevimientos, las aventuras•8. Entre aquellos atre- ba de lo que en lenguaje periodístico de hoy en
vimientos que anunciaba Arconada se encontra- día se llama previa y apareció dos días antes de
ba el cine con sonido, y, con él, Ricardo M. Ur- la sesión:
goiti9. Este fue, quizá, el colaborador más asiduo ' El próximo sábado 26 se celebrará la segunda
del Cineclub y tuvo una participación destacada velada organizada por la Sociedad el Cineclub. Se-
a la hora de con- rá esta vez en
vertir sus proyec- el Cine Palacio
El Cineclub Español se puso en 13
ciones en un labo- de la Prensa,
ratorio de sesiones marcha a finales de 1928, de tres y media V
de cine sonoro. cuando tanto la prensa a seis de la tar-
El Cineclub de. ( ... )
Español se puso en especializada como los diarios El interés
marcha a finales de de información general de la velada re-
1928, cuando tan- s ide singular-
to la prensa espe-
españoles ya hablaban largo y
mente en la
cializada como los tendido sobre la novedad del co nferen cia
diarios de infor- sonoro que en breve llegaría de que nuestro
mación general es- querido cola-
pañoles ya habla- Hollywood. borador Ra-
ban largo y tendi- mónGómez de
do sobre la novedad del sonoro que en breve lle- la Serna dará, con gramófono, caracterizado de ne-
garía de Hollywood. El carácter innovador y van- gro, en torno a este tema tan rico en sugestiones
guardista del club cinematográfico, y su declara- para el gran escritor: el "j azz". Esta conferencia
do interés por todo aquello que pasase más allá servirá como prólogo a la película EL CANTOR DE
de nuestras fronteras, lo convertían en el terre- JAZZ, por Al Jonson (sic), película sobre la vida de
no ideal para la experimentación con el cine so- los j udíos en Nueva York, que será ilustrada con
noro. canciones hebreas y trozos de "jazz-band"( ...)' l l
La primera sesión del Cineclub se celebró en Pero el hecho de que se anunciase la presen-
el Cine Callao el día 28 de diciembre de 1928. cia del gramófono en la sala del Palacio de la
En las reseñas que se publicaron en esta primera Prensa no significaba que los discos se utilizasen
ocasión en La Gaceta Literaria y El Sol no hubo para acompañar la proyección de EL CANTOR DE
ninguna alusión al acompañamiento sonoro de JAZZ (THE JAZZ SINGER, 1927). Cuando tres días
las películas. El programa estaba compuesto por más tarde apareció en El Sol la crónica de la se-
un documental, MARIA, LA HIJA DE LA GRANJA, sión, ni una sola palabra mencionaba la presen-
que ' pertenece a la época anónima y nebulosa del cia del gramófono. Además, la editorial apareci-
cinema'lO, TARTUFO o EL HIPOCRITA (TARTÜFF, da en La Gaceta Literaria, número 51, afirmaba:
(8) César Arconada, "Bole-
tín del Cinecl ub (Sesión
inaugural)", La Gaceta Li-
teraria, Nº 49, 1 de enero
de 1929. Reproducido en
Cesar Arconada, Tres có-
micos del cine, Colección
Básica 15, Miguel Castello-
te, Madrid, 2• edición, 1974.
págs. 57.

(9) Aranda cita a Urgoiti en-

tre los socios con carnet del
Cineclub Español, con lo
cual podemos pensar que
fue un miembro asiduo en
sus sesiones, Op. Cit., pág.
76. La relación más antigua
que hemos encontrado en-
tre Buñ uel y Urgoiti data
de 1923, cuando el arago-
nés formó la 'Orden de To-
delo', de la que Urgoiti for-
maba parte como Caballe-
ro, Buiíuel, op. cit. , pág .
81.

(10) César Arconada, Op.

Cit., pág. 59 .

.(11) 'Ramón Gómez de la

Serna en el CineClub'. El
Sol, Nº 3.582, 24 de enero Ricardo M. Urgoiti en la se-
de 1929, pág. 3. de de Filmófono
 Programa del Cineclub que
dirigía Luís Buñuel en Ma- 'La orquesta de 15 profesores, dirigida por el Maes- 6.ª SESIÓN DEL CINECLUB
drid del día 4 de mayo de Sabado 4 de mayo a laa 4 de la tarde
tro Coronado, puso todo su empeño en adaptarse
1929.
a las enormes dificultades de estos tres filmes, tan en el
diferentes y desconcertantes'12 CINEMA GOYA
Pero estas palabras tampoco permiten afirmar
de forma rotunda que no se llegasen a utilizar los \El Cinema Cómico
discos durante la proyección. En aquellos mo-
mentos, el acompañamiento sonoro mixto (con PRIMERA ANTOLOGÍA
músicos y sistemas de sonidos pregrabados tur- DE LO CÓMICO
nándose o superponiéndose para acompañar a - 13 figuras -
la proyección) fue habitual l3; y la presencia de
una película emblemática del cine sonoro 14 ha- REALIZADA EN UN CINECLUB
14 cía muy tentadora la idea de la utilización de dis- EUROPEO 1

V cos, al menos de forma parcial, durante la pro-

yección 15, más si tenemos en cuenta el espíritu Unas afirmacicnes de Luis Buñuel:
aventurero que reclamaba Arconada para el Ci- Esta sesión va a ser algo definitivo y cosa
neclub. Se puede encontrar una razón para que ni estrafla NO SE HA HECHO AUN EN NIN·
OUN CINZCLUB NI CINE ORDINARIO
El Sol ni La Gaceta Literaria comentasen la pre- DEL MUNDO. La gente es tan absurda, tie-
sencia del gramófono: que la proyección fue un ne tantos prejuicios que cree que Fausto y
sonado fracaso. En la crónica de El Sol se habla Potemklne etc., son superiores a esas bufo-
nerías que nu 11on tales y que yo les llama·
casi únicamente del ' nerviosismo de algunos es- ría la nueva poesía. La equivalente surrea·
pectadores, que se creyeron en la necesidad de lista en cinema se encuentra UNICAMEN-
subrayar con taconazos la falta de gracia de la ter- TE en esos films. Mucho mas surrealistas
1 que los de Man Ray.
cera película [EL CANTOR DE JAZZ]' 6. El texto de (12) Citado en José Armida
PRIMERA PARTE Sot illo, Op. Cit. 165. En los
La Gaceta Literaria publicado con ocasión de la progamas del Cineclub, que
proyección también se hace eco de los mismos I. 0
ROBINRT (antiguo cómico). han sido reproducidos en
roo metros de Robinet, nihilista. la rev ista Poesía, invierno
problemas con el público. Así, si el gramófono 1984, Nº 22, también se ha-
2 .0 TANCREDO (antiguo cómico).
se utilizó para acompañar a la p elícula, e l rui- 300 metros de Tancredo, cherif. ce referencia a la presencia
de la Orquesta del Maestro
doso descontento del públic o lo dejó en segundo 3.º CLIDE COOK (Lucas). Coronado, aunque sólo co-
plano. 6oo metros de El torero. mo acompañante de la pro-
En las informaciones sobre la tercera y la cuar- 4.º BEN TURPIN. yección de ELCANTORDEJAZZ.
6oo metros de Las 11cn1ias de Bc11
ta sesiones del Cineclub, celebradas respectiva- Turpín, y (13) En aq uellos primeros
5.0 HAROLD LLOYD, SNUB PO- momentos de la transición
mente los días 24 de febrero y 19 de marzo de del cine mudo al sonoro en
1929, no hay ninguna alusión a la sonorización LLARD y BEBE DANIELS. España, se utilizaron d ife-
300 met<ros de H arold, policía. rentes aparatos para sono-
de l as películas. E s muy posible que el espíritu r izar partes de películas,
aventurero pregonado por Arconada se tornase Descanso de diez m inutos además de utilizar la p re-
sencia de músicos como
más conservador (al menos en lo que a la sono- acompañamiento. Esta
Recital de POEMAS A LOS CÓMICOS DEL CINE
rización del cine se refiere) después de la bronca por Rafael Alberti práctica se realizó tanto con
pelícu las extranj eras CAPl-
obtenida en la segunda sesión con EL CANTOR DE TAIN BLOOD (David Smith,
JAZZ. Mientras que en l a cuarta sesión - cele- SEGUNDA PARTE 1925), como con productos
españoles, LA COPLA ANDA·
brada el 19 de marzo en el Palacio de la Prensa- 6.° CHARLOT. LUZA (1929).
sí se contó con la presencia de una orquesta, di- 700 metros de C!iarlot, en la granja.
7.0 BUSTER KEATON. (14) Los ecos de los records
rigida por Rafael M artínez, parece que no hubo de taquilla batidos por EL
300 metros de El navegante.·
músicos en la tercera. 8.0 GLEEN TRYON. CANTOR DE JAZZ ya habían lle-
gado a España.
Por el contrario, la info rmación publicada 6oo metros .die Los apuros de un papá, y
en La Gaceta sobre la quinta sesión -eelebrada 9.0 HARRY LANGDON. (15) Roma Gubi:rn, El cine
el día 14 de abril y titulada 'Oriente y Occiden- 6oo metiros de L os primeros pantalones. sonoro en Ja 11 República,
1929 -1936, Cine Palabra en
te' - volvía a m encionar la presencia del gra- Música especial para este programa: el Tiempo, 125, Lumen, Bar-
Discos de gramófono celona, 1977, pág . 15, afir-
mófono en la sala de proyecciones y, esta vez, no ma que el acompañamien-
dejaba ningúna duda sobre su función de acom- to de la película se realizó
Los señores abonados qne n~ posean mediante discos. El texto
p añamiento en l a proyección 17. Curiosamente, ru recibo, podrán recogerlo el viernes, 3 prepa rado para la ocasión
l as informaciones aparecidas en El Sol no ha- ie Mayo, por la tarde, y el sábado, 4, por por Ramón Gómez de la
'a mañana, en La Galena, Miguel Moya, Serna, titulado 'Jazzba n-
cían ninguna referencia a la utilización de los dis- d ism o' (reproducido en
número 4.
cos. Gmsultas: LA GACETA LITERARIA. Te- Poesfa, Nº 22, invierno 1984,
págs. 21-25), pone de evi-
La sexta sesión, celebrada el 4 de mayo en el léfono 72.66o dencia que no pudo ser du-
Cine Goya, trajo a Buñuel de vuelta a M adrid pa- rante su alocución cuando
se utilizase el gramófono .
ra realizar su presentación. Se trataba de una pro- Los discos de jazz se tuvie-
yección dedicada a los cómicos y fue progra- mes antes el aragonés había realizado la misma ron qu e escuchar antes o
después, o du rante la pelí-
mada con el ribombante epígrafe de Primera an- operación cuando sonorizó la primera proyección cu la.
tología de los cómicos realizada en un cineclub ' pública de UN PERRO ANDALUZ (Un chien anda-
(16) 'En el Palacio d e l a
europeo. En esta ocasión también se decidió acom- lou, 1929) en el Studio des Ursulines de París. Él Prensa', El Sol, Nº 3.585, 27
pañar l as pe lículas con discos de gramófono y mismo comenta en su autobiografía: ' Muy ner- de enero de 1929, pág. 3 .
Luis Buñuel fue el encargado de su realización. vioso, como es de suponer, yo me situé detrás de (17) José Armida Sotillo, Op.
Es este un buen momento para recordar que un la pantalla con un gramófono y, durante la pro- Cit., pág . 167 .

(18) Op. Cit. pág. 120-121.
(19) Los datos ofrecidos en
est e párrafo sobre la frag-
mentación musical de UN
PERRO ANDALUZ han sido ex-
traídos del cuadro sinóp-
tico de la película que re-
produce Jenaro Talens, EL
OJO TACHADO, Signo e Ima-
gen, 3, Cátedra, Madrid,
1986. pág. 210.
(20) En realidad la utiliza-
ción de dos giradiscos com-
binados es algo con lo que
Gaumont ya había experi-
mentado en 1910 en su
Chronophone y era cono-
cido tanto en Francia co-
mo en España. M. F. Alvar,
Técnica cinematográfica
moderna, J. M. Yagües, Ma·
drid, 1932.
(21) 'La última sesión del
cineclub', en El Sol, 28 de
mayo de 1929, pág. 3.
(22) Juan Piqueras, 'El "Fil-
mófono " de Ricardo Ur-
goiti' en Popular Film,
Nº167, 10 de octubre de
1929, pág. 3.
(23) Op. Cit. pág. 3.
VERTIGO
Luis Buñuel
yección, alternaba los tangos argentinos con Tris- por su argumento crudo y repugnante, permanecía
tan e /solda.' 18 La sonorización que Buñuel ideó inédito en Madrid. El plano general de Av ARICIA
entonces para la película es conocida gracias a lo componen cuadros de verdadero aguafuerte, lo-
que, en 1960, el propio director pudo registrarla grados de una manera técnica magistral. Stroheim
como banda sonora del film. Dicha banda sono- sigue el ritmo y la atmósfera dramáticos de los úl-
ra contiene fragmentos de dos tangos y la músi- timos capítulos de su obra anterior ESPOSAS FRI-
ca de Wagner y se producen un total de seis cam- VOLAS, y funde con rara habilidad los principios
bios de música o, lo que es lo mismo, aparecen de la escuela cinematográfica alemana con la yan-
siete fragmentos musicales 19. Además, el mon- qui.
taje contempla breves silencios entre música y Ricardo Urgoiti realizó Ja paciente y meritísima
música (quizá sin más razón que respetar los si- labor de ajustar a este "film" de diez partes una
lencios que se produjeron en la proyección ori- ilustración musical perfectamente sincronizada,
ginal). El montaje musical resulta especialmen- emocionante, a base de discos fonográficos, que
15
te complejo entre los pla-
nos 105 y 144 (desde la mi- Ricardo Urgoiti realizó
fue como un anticipo de V
lo que debe ser el "cine"
tad de la secuencia del jo- sonoro en uno de sus as-
ven que mueve con el bas- la paciente y pectos. (... )' 21
tón la mano cortada, hasta meritísima labor de Es la primera noticia
después de que éste es atro- que se tiene del Filmófo-
pellado), en dicho frag-
ajustar a este ••film" no. Cuatro meses más tar-
mento, que dura poco más de diez partes una de, en un artículo publica-
de dos minutos, se llegan a ilustración musical do en Popular Film, Juan
escuchar las tres músicas Piqueras recordaba el na-
utilizadas. A Buñuel tuvo perfectamente cimiento del Filmófono en
que resultarle muy compli- sincronizada. dicha sesión y según é l:
cado realizar con la veloci- 'fue una intuición de Gi-
dad suficiente dicho mon-
emocionante. a base ménez Caballero, por cu-
taje sonoro en aquella pri- de discos yo resultado, habremos de
mera exhibición, a menos fonográficos. que fue estarle reconocidos -obli-
que contase con dos gra- gados- siempre. •22 Pero
mófonos20. Ninguna obra como un anticipo de viendo los antecedentes so-
ha comentado nunca esta lo que debe ser el noros que se dieron en el
posibilidad y el propio Bu- Cineclub resulta difícil
ñuel tampoco hizo jamás re-
11
cine'' sonoro en uno creer que el Filmófono na-
ferencia a ello, pero lo cier- de sus aspectos. ciese de la n ada, simple-
to es que el acompaña- mente como una intuición
miento sonoro de una película en una sala re- de Giménez Caballero. Resulta más creible ver
queria entonces algo más complejo que un sim- en las sesiones sonoras previas del Cineclub, el
ple gramófono para que la música llegase al pú- antecedente más inmediato para que Urgoiti pen-
blico (al menos los equipos de amplificación y sase en su aparato. En el artículo de Piqueras, el
los altavoces necesariamente tenían que ser tec- propio Urgoiti describía, someramente, e l fun-
nología punta de la época). Este hecho puede te- cionamiento del nuevo sistema sonoro:
ner importancia si tenemos en cuenta que un mes 'Esencialmente consta de dos platos. En cada uno
después de la presentación de UN PERRO ANDA- de ellos, ciertos dispositivos mecánicos permiten
LUZ en París, Luis Buñuel estaba en Madrid pre- hacer sonar cada disco en el lugar que precisa-
parando un montaje similar para la sesión dedi- mente se requiere para acompañar la escena co-
cada a los cómicos en el Cineclub Español y, rrespondiente, y en el momento en que la escena
apenas veinte días más tarde, Ricardo M. Ur- aparece en la pantalla. Otros dispositivos eléctri-
goiti realizaba, en la séptima sesión del mismo, cos permiten la transición de la música de uno a
la presentanción de su flamante Filmófono. otro disco -bien bruscamente o paulatinamente-
Las películas de esta séptima sesión, celebrada mediante la superposición de planos sonoros•.23
en el cine Goya en mayo de 1929, fueron AVA- Volviendo al Cineclub, la séptima sesión fue
RICIA (GREED, 1924) de Stroheim y los docu- la que cerró su primera temporada. Se clausuró
mentales AMANTE CONTRA MADRE y CAPITULOS así un primer ciclo con una película, AVARICIA,
DE LA PAMPA, este último acompañado por 'can- que, bajo los auspicios de Buñuel, tenía que h a-
ciones gauchas', según los programas del Cine- berse exhibido el día de la inauguración. El Ci-
club reporducidos en la revista Poesía. Sea co- neclub cerraba sus puertas hasta la siguiente tem-
mo fuere e l acompañamiento de los documen- porada que comenzaría el otoño de 1929.
Se han de destacar dos sucesos ocurridos an-
tales, lo cierto es que la película central del pro-
grama fue acompañada con el Filmófono de Ur- tes de que el Cineclub iniciase su segunda tem-
goiti y de ello se hacen eco tanto La Gaceta, co- porada. El pri~ero se refiere al Filmófono: Ur-
mo El Sol: goiti, vista la aceptación que su sistema de cine
'( ... ) La atracc ión más saliente del cartel era el sonoro obtuvo en el Cineclub, decidió exponer-
"film" AvARICIA, dirigido por Von Stroheim, que, lo a un público más amplio. Así que, aquel vera-

16
V rama había cambiado sustancialmente: el Filmó-
(24) Sobre la fecha del es-
treno del aparato de la
Western Electric instalado
en el Coliseum, Gubern en
su El cine sonoro en Ja JI Re-
pública, págs. 15-16, situa
el estreno en esta fecha, pe-
ro el mismo autor en 'La
traumática transición del
cine español del mudo al
sonoro' en El paso del mu-
do al sonoro en el cine es-
pañol, Editorial Complu-
tense, Madrid, 1993, pág .
13, lo situa el día 29 de sep-
timebre -diez días más tar-
de-; y lo mismo hace Joa-
quim Romaguera i Ramió,
Quan el cinema comenc;á a
parlar en cata/a (1927-
1934), Orphea 3, Fundació
lnstitut del Cinema Cata la,
Barcelona, 1992, pág. 39.
La ' Editorial' publicada en
El Cine, Nº 911, del mismo
19 de septiembre de 1929;
y un artículo de Focus (Jo-
sé Sobredo Onega) en El Sol
(N° 8.777, 20 de septiem-
bre de 1929, pág. 8) sobre
la inauguración del equipo
Western en el Coliseum
-artículo también citado
en Gubern, 1977-, firma-
do en Barcel ona a la una
de la madrugada del día 20
de septiembre como una
'crónica telefónica de nues-
tro enviado especial' sobre
'la primera función de «ci-
ne» sonoro en España', ava-
lan la tesis de que el estre-
no se celebró el dia 19.
(25) El Sol, Nº 3.846, 1O de
diciembr e de 1929.
(26) Ni Aranda, Op. Cit.; ni
Agustín Sánchez Vidal, Luis
Buñue/, Signo e Imagen/Ci-
neastas, 4; Cátedra, 1991;
ni Carlos Barbachano, Bu-
ñuel, Biblioteca Salvat de
Grandes Biografías, Nº 87,
Salvat, 1987; ni Buñuel en
su autobiografía; ni Max
Aub, Conversaciones con
Buñue/, Aguilar, Madrid,
1985; ni Ado Kyrou, Buñuel,
Cinéma d'aujourd'hui, 4,
Seghers, París, 1962, acla-
ran nada sobre este pun-
to.
VERTIGO
Luis Buñuel
no de 1929, el Filmófono se utilizó en el cine en París se comenta una y otra vez en los textos
Principe Alfonso para acompañar fos reestrenos sobre el aragonés.
de algunas películas durante la temporada baja Después de aquella ocasión, Buñuel no vol-
del año. El segundo acontecimiento fue la lle- vió a aparecer por el Cineclub Español. Sin em-
gada a España, con el inicio de la temporada 1929- bargo, el Filmófono de Urgoiti viajó por las sa-
1930, de los primeros equipos sonoros de la Wes- las madrileñas con las itinerantes sesiones de aque-
tern Electric, lo que supuso el comienzo oficial Ua segunda temporada. Pero no conforme con la
de la sonorización de las salas españolas. En Bar- difusión que le podía deparar sus sonorizaciones
celona fue el cine Coliseum el que inauguró sus para el Cineclub, Urgoiti emprendió con el Fil-
equipos sonoros el 19 de septiembre24; y en Ma- mófono nuevos vuelos en el campo de la pro-
drid, el Palacio de la Música hizo lo propio el 3 ducción. Es un hecho conocido que fue el filme
de octubre. Cuando el Cinec/ub volvió a abrir sus de Florián Rey, FUTBOL, AMOR Y TOROS (1929),
puertas -el 8 de diciembre de 1929- el pano- la primera película que se sonorizó mediante el
fono ya había pasado por la experiencia de las sa-
Filmófono, aunque las primeras noticias sobre la
producción de la película no hacen ninguna alu-
las comerciales y los equipos de sonido fotoe- sión a la utilización del aparato del Urgoiti27 . En
léctrico ya estaban presentes en los grandes cines todo caso, el film se estrenó el día 8 de enero de
de Barcelona y Madrid. 1930 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid 28
La octava sesión -primera de la segunda tem- con una banda sonora de música y efectos de so-
porada- prese.µu.L.J...¡J.......<:LLJ..1-'lJ.U..ln.u:Oll.J..ll...L.u::...J'-"-J....<>.""-- JJ..IJ.l.\L'-'-"'UJ.L<lu."-'-'Ull.-"'L.L.UJ..lllLl.llU-'{. Después de la
USHER (LA e TE DE LA MAISON USHER, 1928) experiencia del Príncipe Alfons ' con el estreno
de Jean Epsein (en la de F TBOL, AMOR Y
que Buñuel ha 'a tra- El Filmófono nació al TORO 'el Filmófono
bajado como come zó su corta ca-
asistente de r amparo del Cineclub rrera omercial lejos (27) El pequeño repórter,
ción), UN PER o AN- Español y en él desarrolló del e neclub Español, 'España cinematográfica:
'El amor, los toros y el fo-
DALUZ y LA FI aunq e esto no quie- ot-ball', trlptico cinemato-
L'EAU (1924). gran parte de SU actividad. re de ir que se des- gráfico' en Popular Film, Nº
COn Buñuel como máximo vine ase de las acti-
170, 13 de octubre de 1929,
pág. 7. El artículo presenta
presentación de vidad s de este último. fotos del rodaje y no dice
mera película responsable de la E el Hotel Ritz de nada sobre su sonorización
mediante el Filmófono, con
paña y también icar- programación se realizaron Mad d se realizó, el lo cual es fácil suponer que
la idea de sonorizar la pe-
do Urgoiti con u Fil- las primeras proyecciones 20 de enero de 1930, llcula con el aparato de Ur-
mófono, que se ncar- la no ena sesión del goiti fue posterior al roda-
gó de sonoriz r EL con gramófono'
I Cine lub, dedicada al je de la misma.
HUNDIMIENTO E LA -experiencia que el cine uso. Al día si- (28) Palmira González Ló-
pez y Joaquín Cánovas Bel-
CASA USHER: aragonés realizó también guíen e Focus afirma- chi, Catálogo del cine es-
'( ...)Ricardo ba en El Sol: pañol, vol. F2 (1921-1930),
por las mismas fechas en la ' urante el espectá- Filmoteca Es pañola, Ma-
drid, 1993, afirman que el
c o ejecutó varios
presentación en París de UN estreno de la película se de-
bió producir en al gún mo-
n meros de música mento de diciembre de
PERRO ANDALUZ-. u a típica orquesta 1929. Los autores basan di-
cha afirmación en que el
ción de disco sobre ru a y funcionó una
número de d iciembre de
el Filmónof , tan ajustada de matiz y de tonos. gramola con discos selecciona os de temas mu- 1929 de la revista Arte y ci-
nematografía (Nº 344) se
que ninguna elícula americana de las que hasta sicales acoplados al espíritu y a untos del progra- afirma 'Su primera pro-
ahora se han presenta o en ma. ducción [de Producciones
Núñez) Futbol, amor y t o-
de sincronizadas supera, ni siquiera iguala, a ésta En esta ocasión el autor, que tanto había elo- ros, primer film sonoro es-
( ... )'.25 giado al Filmófono, habla de gramola. Puede ser pañol ( ...) ha logrado un in-
menso éxito en el teat ro de
Tanto El Sol como la Gaceta Literaria citan que se utilizase una simple gramola para acom- la Zarzuela'. Lo que no tie-
la utilización del Filmófono para la sonoriza- pañar la proyección, o quizá fuese el Filmófono, nen en cuenta los autores
es que Arte y cinemato-
ción de EL HUNDIMEINTO DE LA CASA USHER pe- que con la llegada de los primeros equipos de so- grafía fue una revista que
ro en los comentarios sobre las otras dos pelícu- nido fotográfico ya había quedado obsoleto a los aparecía, con frecuencia, a
mes vencido, es decir, el si-
las programadas no hay una sola palabra acerca ojos del cronista. Lo que sí es cierto es que, a par- guiente al que indicaba su
del acompañamiento musical. No deja de llamar tir de este momento, la presencia del Filmófono mancheta (cuando no se te-
nía que recurrir a reunir dos
la atención el hecho de que Buñuel --que había en las sesiones del Cineclub cada vez perdió más números en uno) y era muy
considerado necesaria la sonorización de su fil- relevancia en las informaciones publicadas sobre habi tual que en ella apa-
reciesen noticias de fechas
me en el pase del Studio des Ursulines- no apro- dichas proyecciones. posteriores a la que se con-
verchase la presencia del Filmófono para sono- La décima sesión la celebraron los miembros sideraba de edición.
rizar también la película en su estreno español. del Cinec/ub en el Goya y se realizó sin acom- (29) El Sol, Nº 3.882, 21 de
En todo caso, tanto las crónicas de aquel mo- pañamiento sonoro. Respecto a la undécima y la enero de 1930, pág. 4.
mento, como declaraciones posteriores de Bu- duodécima, en las previas que publicó El Soz 30se (30) Sobre la 11 º sesión El
ñuel26, guardan silencio sobre el acompañamiento anunciaba la presencia del Filmófono para acom- Sol, N° 3.919, 5 de marzo
de 1930, pág. 2; y sobre la
musical que tuvo (o no tuvo) la proyección ma- pañar las proyecciones, pero las crónicas escri- 12º El Sol, N° 3.946, 5 de
drileña, mientras que la sonorización realizada tas posteriormente por Focus no hacían ninguna abril de 1930, pág. 3.
 VERTIGO
Luis Buñuel

mención al sistema sonoro ideado por Urgoiti3J.
En la siguiente sesión (décimo tercera) se volvía
a perder la pista del Filmófono, aunque éste re-
apareció en la sesión que cerró la segunda tem-
porada, la décimo cuarta. Ésta fue la única oca-
sión en la que el Cineclub repitió una película,
y se trató de UN PERRO ANDALUZ. En esta ocasión
La Gaceta Literaria afirmaba en su crónica que
los cuatro films que compusieron el programa
fueron acompañadas por el Filmófono; y que co-
mo encargado de la sincronización con los dis-
cos se encontraba el músico Femando Remacha32,
que acompañaba a Ricardo Urgoiti con su apa-
rato desde las sonorizaciones en el Príncipe Al-
fonso.
La tercera temporada trajo la estabilidad en
cuanto a la sala de proyección, y ello significó la
desvinculación definitiva del Filmófono y el Ci-
neclub Español. Todas las sesiones se celebraron
en el Palacio de la Prensa, cine que tenía instala-
do un aparato sonoro de la marca British Thomp-
son House (BTH) a principios de 1931. Aun así,
el Filmófono se utilizó en la primera sesión de la
nueva temporada -celebrada el 29 de noviem-
bre de 1930- para acompañar la proyección de
un reporaje de Walter Ruttmann que se proyec-
tó en aquella ocasión_ Fue la última vez que el
Filmófono acompañó las proyecciones del Cine-
club; a partir de aquel momento las películas so-
noras cada vez serían más, pero para su proyec-
ción se utilizaban ya las instalaciones de la sala
del Palacio de la Prensa, mucho más apropiadas
para poder ofrecer películas con su propia banda
sonora, sobre todo si se trataba de películas dia-
logadas.
La carrera del Filmófono -aparato sonoro--
fuera del Cineclub tampoco fue mucho más lar-
ga. Según Julio Pérez Perucha33, Urgoiti decidió,
en agosto de 1931, abandonar de forma definiti-
va su invento de sonorización gramofónica y aden-
trarse en el mundo de la distribución34 . Para esas
fechas, incluso en España resultaba ya claro que
17
el sonido fonográfico no tenía futuro dentro del
cine.
V
El Filmófono nació al amparo del Cineclub
Español y-en él desarrolló gran parte de su acti-
vidad. Con Buñuel como máximo responsable de
la programación se realizaron las primeras pro-
yecciones 'con gramófono' -experiencia que el
aragonés realizó también por las mismas fechas
en la presentación en París de UN PERRO ANDA-
LUZ-, y poco después Urgoiti se presentó en el
mismo foro con su Filmófono, sistema sonoro
gramofónico que jugaba con dos platos para el
encadenamiento de los discos. La protohistoria
de ese sistema sonoro se encuentra, sin lugar a
dudas, vinculada al Cineclub Español, y, posi-
blemente, a Luis Buñuel más que a cualquier otro
de sus organizadores. @

Luís Buñuel, a finales de los

años veinte, en la época del
Cineclub Español y Filmó-
fono.

(31) Sobre la 11° sesión El

Sol, Nº 3.922, 8 de marzo
de 1930, pág. 2; y sobre la
12º El Sol, Nº 3.950, 1O de
abril de 1930, pág. 2.

(32) José Armida Sotillo, Op.

Cit., pag. 175.

(33)Julio Pérez Perucha, Op.

Cit.. pág. 44.

(34) A Urgoiti se le conce-

dió la Marca Registrada, 'Fil-
mófono', 'para distinguir
toda clase de apar-etos pa-
ra el cine sonoro, películas
y discos', el 18 de mayo de
1931. Aunque la solicitud
data del 19 de agosto de
1930. La razón de que se
tardase casi diez meses en
condecerle el disfrute de
la Marca reside en que en
un principio fue suspendi-
da debido a su semejanza
con una ya existente lla-
mada 'Filmaphon'. Según
esto, cuando Urgoiti solici-
tó la concesión de la mar-
ca, ya tenía en la cabeza
otros negocios cinemato-
gráficos a pa rt e de la ex-
plotación de su sistema cro-
nográfico de sonido.
 VERTIGO
Luis Buñuel

El contrato entre-Warner Bros y Buñuel en 1944

Fernando Gabriel Martín

La relación que Luis Buñuel mantuvo con la in- Servicios y obligaciones

18 dustria cinematográfica norteamericana se resu- Nueve claúsulas especifican el trabajo a realizar
V me en una serie de frustraciones que comienzan y las obligaciones de Buñuel. La número 2 con-
en su primer y breve viaje en 1930 contratado por creta su cargo y competencias:
la MGM y culminan con su traslado a México en
1946 tras su limitado trabajo en Ja Wamer Bros. .. .rendirá servicios como jefe de Producción de
El proyecto de asesorar el film CARGO OF INNO- Doblaje al Español incluyendo supervisión y ayu-
CENTS para la MGM se frustra tras abandonarse da en todas las fases de ese trabajo , que inclu-
el rodaje en 1939, año en que llega a Hollywood ye la inserción de diálogo en español, y las pre-
por segunda vez. Su trabajo real se inicia en la paración de títulos en espaíiol para la sincroni-
costa Este, cuando entre 1941 y 1943 realiza mon- zación y/o la interpolación junto con la pelícu-
tajes y doblajes para el Museo de Arte Moder- la y/o la banda sonora de las películas, inclu-
no (MOMA) de Nueva York. El peso de su pa- yendo tales servicios la corrección y preparación
sado surrelista e izquierdista, el férreo control del de diálogo en español, adaptaciones y continui-
FBI --que dura hasta los años 70-- y una inex- dades en relación a tales películas y/o otras pro-
plicable indolencia personal, son elementos que ducciones que puede señalar el Productor
no sólo influyen en su vida sino también en sus -la Wamer- , y que prestará servicios en re-
posibilidades de inte- lación al ensamblaje,
grarse en el cine ameri- rotulación y montaje de
cano y dirigir películas, Su contrato en 1944 con la las películas previstas
como sí hicieron todos Warner representa su por el Productor para
los demás europeos lla- el doblaje al español,
mados por Hollywood.
único período de tanto si el Productor de
El hecho más impor- estabilidad laboral Doblaje -Buñuel-
tante de esta accidenta- continuada para una gran pa11icipa en todo o par-
da relación es su con- te del doblaje de tales
trato en 1944 con la productora, exactamente películas, o si tal do-
Wamer que representa dieciseis meses. blaje estuviese bajo la
su único período de es- supervisión, total o par- (1) Sobre Buñuel y el cine
americano se recomiendan
tabilidad laboral conti- cial, de cualquier otra los trabajos siguientes: Fran-
nuada para una gran productora, exactamente die- persona, y también que prestará otros servicios cisco Aranda, Luis Buñuel.
Biografía crítica, Lumen,
ciseis meses. Aunque fueron más largos en el solicitados por el Productor pertenecientes al Barcelona, 1975; Román
tiempo, sus trabajos de doblajes para la Para- trabajo de un productor de doblaje, pero no ha- Gubern, El cine español en
el exilio, Lumen, Barcelo-
mount y la misma Warner entre 1931 y 1934, brá obligación de provocar o permitir al Pro- . na, 1876; Luís 8uñuel, M i
en París y Madrid, definen una relación contrac- ductor de Doblaje cumplir cuarquier servicio. El último suspiro, Plaza y Ja-
nés, Barcelona, 1983; A .
tual más puntual sin la complejidad y riqueza Productor de Doblaje estará sujeto a las ins- Sánchez Vidal, Buñue/, Lor-
de su nueva situación en medio de la poderosa trucciones del estudio en todo momento y no pue- ca, Da/í. El enigma sin fin,
Planeta, Barcelona, 1988;
máquina hollywoodense durante los últimos años de contratar personal hasta que sea autorizado Jeanne Rucar de Buñuel,
de la 11 Guerra Mundial. Por fin, a la tercera va por el gerente del estudio. El Productor de Do- Memorias de una mujer sin
piano, A lianza, Madrid,
la vencida y Buñuel ya puede trabajar en la sole- blaje conviene en cumplir sus servicios en con- 1991; José Rubia Barcia,
ada Califomia1. ciencia y hasta el completo límite de su capaci- Con Buñuel en Hollywood,
Ed. do Castro, La Coruña,
Tras su expulsión del MOMA en junio de dad y según lo solicite el Productor en cualquier 1992; José de la Colina y To-
1943, Buñuel es contratado por la Loew's (de momento, y cumplir tales servicios en cualquier más Pérez Turrent, Buñuel
por Buñuel, Plot, Madrid,
nuevo la Metro) desde enero de 1944. Allí tra- parte y tan a menudo como el Productor solici- 1993; Fernando Gabriel
baja unos meses en tareas de doblaje hasta que el te o juzgue necesario o conveniente . .. Martín, "Los caminos de Bu-
ñuel: 16 meses en la War-
15 de mayo firma un contrato con la Warner Bros ner 8 ros " . V Congreso de
Pictures Inc. El documento, realizado entre Louis Igualmente se contemplan los posibles servicios la Asociación de Historia-
dores del Cine, La Coruña,
Bunuel y uno de los Vicepresidentes de la com- en programas radiofónicos y televisivos, inclu- 1993 (en prensa).
pañía en Nueva York, Stanleigh P. Friedman, yendo hablar en radio y hacer transcripciones
(2) El contrato, entre otra
se compone de treinta claúsulas distribuídas a eléctricas y/o facsímiles televisivos (N2 5). Só- documentación de Buñuel,
lo largo de veinte folios 2, que estructuramos en lo podrá realizar servicios para la Warner y ne- se conserva en la Univer-
sity of Southern California,
los siguientes bloques temáticos: cesitará su permiso para intervenir en trabajos Los Angeles, en los Warner
ajenos a la compañía, tales como producciones Bros Archives.
 VERTIGO
Luis Buñuel

dramáticas, radiofónicas, teatrales o cinemato-
gráficas, artísticas o comerciales (N2 8). Buñuel
estaba también obligado a presentarse en el es-
tudio de Burbank cuando así se lo demandase la
Wamer (Nº 12). La ausencia injustificada de su
trabajo se penaliza con descuento de su sueldo
según fueran los perjuicios ocasionados (Nª 14).
El cuidado que se pone en la imagen de la com-
pañía y de su persona, y tal vez el temor a que
Buñuel pudiera resultar incómodo, son patentes
en una interesante cláu sula moral (Nº 15):
156 semanas, unos tres años, pero Buñuel solo
permanece 72 semanas (de mayo de 1944 a no-
viembre de 1945) y, por lo tanto, no llegó a be-
neficiarse de todas las opciones previstas en la
cláusula nº 25 del contrato. Solamente se le ofre-
cieron dos opciones, la (a) y la (b ), y siempre
un mes antes de finalizar el período de 26 sema-
nas por expresa voluntad de la compañía. Al li-
quidarse la Unidad de Doblaje al Español, Bu-
ñuel sale definitivamente de la Wamer el 17 de
noviembre de 1946.

El Productor de Doblaje acuerda comportarse Derechos de Buñuel

19
con el repeto debido a las convenciones públicas El cineasta español asume un contrato muy es-
y la moral, y conviene que no cometerá ningún tricto que pocos derechos le reconoce. El prime-
V
acto o cosa que le lleve a degradarse en la so- ro es obvio: el pago del transporte por ferrocarril
ciedad y llevarle al odio público, el desprecio, el a él y su familia desde Nueva York a Los An-
desdén o el ridículo, o que le lleve a escandali- geles, donde tenían que presentarse un mes des-
zar, insultar u ofender a la comunidad o ridicu- pues, el 19 de julio. Tras cumplir su contrato o si
lizar la moral pública o la denuncia, o pe1judi- fracasara en el trabajo, se le pagaría el transpor-
car al Productor o a la industria del cine en ge- te de vuelta a Nueva York pero perdería este de-
neral, y que no cometerá ningún acto o cosa que recho si trabajara para otro estudio sin el con-
le lleve a dañar su capacidad para obedecer com- sentimiento de la Warner. También la compa-
pletamente en todo momento y cumplir todas las ñía asume la liquidación del alquiler del aparta-
condiciones y cláusulas de este contrato , o que mento de Manhattan con el casero de Buñuel (Nº
le lleve a dañar sus cualidades físicas o menta- 3a). Estas facilidades no ocultan la eficacia que
les. El Productor, a su opción, avisando cinco dí- se busca asegurar: lo que interesa es que Buñuel
as antes al Productor, puede cancelar este con- llegue a su lugar de trabajo en el otro lado del país
trato por violación de y deje resueltos su s
las disposiciones de es- asuntos neoyorkinos.
ta cláusula. El cuidado que se pone en En otra cláusula (N2 7a)
la imagen de la compañía se le permiten realizar
Los comunicados escri- en su tiempo libre his-
tos entre ambas partes y de su persona, y tal vez torias originales, com-
se regulan con la espe- el temor a que Buñuel posiciones, guiones y
cificación de sus direc- guiones de radio, es-
tores (Nº 22), detallán-
pudiera resultar critos, compuestos y
dose a mano al margen incómodo, son patentes creados por el Produc-
(añadido en octubre de en una interesante tor de Doblaje, quepo-
este año) la residencia día utilizar como qui-
de Buñuel en el 1311 de cláusula moral (Nº 15): siera. Esta situación
North Sycamore Ave- ayuda a entender sus
nue, en West Hollywo- proyectos y guiones con
od, su segunda y definitiva casa hasta que se mar- Man Ray o José Rubia Barcia, paralelos a su tra-
cha a México en 1946. bajo exclusivo con la Wagner. Los pocos dere-
chos que se le otorgan finalizan con la opción de
Sistema de opciones la compañía de asegurar la vida , salud, acci-
El plazo del contrato comienza el día de su rea- dentes, la fisonomía y otros seguros que cubran
lización, el 15 de junio de 1944, y se prolonga al Productor de Doblaje (Nll 28).
durente 26 semanas (Nº 3). Su primer sueldo es
de 200$ pagaderos el miércoles de cada semana. Derechos de la Warner
El sistema contractual es el de opciones, muy ven- El número mayor de cláusulas, trece, se concen-
tajoso para la Wamer, que limitaba el contrato tran en cuidar el control y poder de la compañía
a períodos adicionales de tiempo y sueldo fijos sobre el trabajo de Buñuel e incluso sobre super-
que la compañía podía establecer a su entera vo- sona. El contrato, férreamente construído, deta-
luntad tras expirar el período por e l que se le con- lla, protege y afirma con manifiesta rotundidad
trató. A Buñuel se le ofrecen de antemano seis los exclusivos e intocables derechos y privilegios
opciones que debían realizarse consecutivamen- de la parte contratante:
te. Las opciones (a), (b) y (c) repiten la oferta del •Difusión de los films en que intervenga Bu-
contrato de 26 semanas de trabajo aunque au- ñuel a través de cualquier sistema de exhibición
menta el sueldo a 225$ semanales. Las tres últi- (Nº 6).
m as, (d), (e) y (f), amplían el plazo de empleo por •El Productor posee todos los derechos de
un período semejante y un sue ldo superior de autor sobre lo que Buñuel escriba , idee, com-
250$. En total trabajaría en los estudios Wamer ponga o produzca, que se concreta en películas,
 ~.
i
,.,
".
:·•
 VERTIGO
Luis Buñuel

ftlms sonoros, radio, televisión, discos, publica- plimiento por parte de Buñuel , el Productor de-
ciones y dramatizaciones, e incluyendo todos los jará de pagarle hasta que comunique por escrito
títulos, subtítulos, argumentos, ideas, temas, his- su buena voluntad de incorporarse al trabajo. La
torias o papeles inventados, sugeridos e ideados cláusula 19 justifica la dureza de las condiciones
por el Productor de Doblaje (Nº 7). del contrato por las exigencias del negocio del
•Derechos exclusivos sobre la imagen de Bu- Productor, aunque destaca que no serán inter-
ñuel, mediante fotografías que la Wagner podía preladas como un castigo.
distribuir y explotar como quisiera. •Derechos sobre el sistema de opciones de
•Derecho sobre todos los registros sonoros re- nuevos períodos de trabajo (Nº 21 y 25).
alizados por Buñuel, sean Vitaphone, fonográfi- •La Warner traba con cuidado todos los re-
cos o en otros sistemas (Nº 9), y sobre Ja graba- cursos legales que garanticen sus derechos, que
ción, reproducción y distribución de su voz (Nº se interpretarán como acumulativos y ninguno
20). excluirá a los otros (W 26). 21
•Control absoluto sobre la explotación publi-
citaria del nombre e imagen de Buñuel (Nº 10).
Cuatro días después de realizado el contra-
to, el 19 de mayo de 1944, Buñuel se presenta an-
V
•En caso de movilización militar, la Warner te el notario Theodore R. Kupferman de Nueva
puede negarse a pagar una indenmización mien- York para ser reconocido como una de las partes
tras durasen los servicios de Buñuel en las fuer- del documento. A los estudios de Burbank, en la
zas armadas de cualquier país (W 17). costa Oeste, llega a mediados de julio iniciando
•Puede ceder o transpasar los servicios de Bu- su tercera y más larga estancia en el potente Holly-
ñuel -que conviene en hacerlo lo mejor posi- wood que, aunque produce más resultados que
ble- a cualquier firma, empresa o persona (Nº las anteriores, no deja de seguir siendo una re-
17). lación gris con una industria que siempre le re-
•Los servicios de Buñuel se definen como de clama para realizar doblajes. El sentido creativo
una naturaleza especial, única, extraordinaria e de Buñuel en estos años se limita a algunos guio-
intelectual, y cuya pérdida no se puede compen- nes que no pasaron del papel, trabajos de monta-
sar razonablemente. Por ello, la Warner se reser- je, proyectos imposibles o unas pocas ideas suel-
va el recurso del interdicto y cualquier otra ac- tas. Visto así, lo más acertado fue su trascen-
ción o satisfacción equiparable para prevenir una dental decisión de emigrar a otra industria, Ja
violación del contrato (Nº - - - - - - - - - - - - - - - - - mexicana, tras siete lar-
18). El sentido creativo de gos años de difícil sin-
·En caso de interrup- Buñuel en estos años se tonía con la cultura nor-
ción, negativa o incum- teamericana. @
limita a algunos guiones
que no pasaron del
papel, trabajos de
montaje, proyectos
imposibles o unas pocas
ideas sueltas.

En la página anterior: Luis

Buñuel en Holly wood, en
1943.
 VERTIGO
Luis Buñuel
Las tres primeras películas de la fil-
mografía como director de Luis
Buñuel podrían considerarse una
especie de crescendo anticlimáti-
22 co: del radicalismo surreal de UN
V PERRO ANDALUZ (UNCHIEN ADALOU, 1928}
al sobrio documentalismo de LAs
HURDESITIERRA SIN PAN (1932}, pasan-
do por un primer ensayo de cier-
tas técnicas narrativas realistas en
Con la excusa de
SUSANA y BELLE DE JouR
APropósito de
la mirada Buñueliana
Carlos Losilla
1
LA EDAD DE ORO (l'AGE D 0R, 1930). Pe-
ro esta aparente claudicación -
que, según algunos, se vería re-
forzada por la trayectoria inme-
diatamente posterior del cineas-
ta- no es otra cosa que un envite
hábilmente calculado, pues en esa
tríada inicial se encuentra ya, re-
sumido y reconcentrado, todo el
Buñuel posterior, no sólo el que es-
tallará con fuerza tras las bombas
de VIRIDIANA (1961) y EL ANGEL EXTER·
MINADOR (1962}, sino también el que
parecía resignarse a la obedien-
cia y a las convenciones genéricas
en la cuadriculada industria meji·
cana de los años 50.
En efecto, es cierto que mientras UN PERRO AN-
DALUZ descarga su artillería onírica en un sinfín
de metáforas y alusiones, en un turbulento alu -
vión de símbolos sexuales y libérrimas asocia-
ciones de ideas, LAS HURDES reduce toda esa ex-
plosiva visceralidad a una observación imperté-
rrita, a un ojo impávido que lo mira todo sin ape-
nas inmutarse. Pero tampoco mentirá, igualmen-
te, quien diga que en las dos primeras peliculitas
se encuentra ya el germen del documental poste-
rior: curiosamente, la realidad observada de ma-
nera fenomenológica destila purulencias aún mu-
cho más turbadoras que la s de la práctica sur -
rrealista, del mismo modo en que la cruel impa-
videz de la cámara resulta ser heredera directa de
la distancia casi brechtiana con que se observan
los delirantes acon tecimiento s de LA EDAD DE
ORO.
De ahí al estilo de la última etapa de l a fil-
mografía buñueliana no hay más que un paso. La
indiferencia casi idiotizada que domina la totali-
dad de EL DISCRETO ENCANTO DE LA BURGUESIA
(LE CHARME DISCRET DE LA BOURGEOISIE, 1972)
o EL FANTASMA DE LA LIBERTAD (LE FANTÓME DE
LA LIBERTÉ, 1974), al igual que la lívida gelidez
de TRISTANA (1969) o ESE OSCURO OBJETO DEL
DESEOCET OBSCUR OBJET DU DÉSIR (1977), dejan
bullir, sin embargo, en su interior, un verdadero
volcán de fogosa intensidad, un hervidero de mons-
truosidades sin nombre. Y, a la vez, la (i)lógica
surrealista de sus me can ismos expositivos, su
fragmentarismo extravagante y juguetón, encie-
rran en sí mismos una fría y meticulosa observa-
cuón de personajes y escenarios, como si el mun-
do fuera una especie de teatro del absurdo que el
ya anciano Buñuel se dedicara a escrutar con tan-
to escepticismo como curiosidad.
Como consecuencia, la habitual distinción en-
tre un Buñuel "realista" y un Buñuel "surrealis-
ta", dirámoslo con todas las prevenciones y co-
millas del mundo, no parece tener demasiado sen-
tido en el marco de una consideración más libre,
menos rígida de su filmografía. Tan "realista",
según las convenciones genéricas del clasicismo
cinematográfico, es el Buñuel de E L GRAN CALA-
VERA (1949) como el de TR!STANA. Y, al mismo
tiemp o, tan "surrealista" es el de UNA MUJER SIN
AMOR ( 1951 ) como el de LA VIA LACTEA (LA VOIE
LACTÉE, 1968), por poner ejemplos extremos. A
partir del inicio de s u carrera mejicana, Buñuel
parece tomar definitivamente un a decisión inte-
gradora, aplicar de una vez por todas y hasta el
fondo las intuiciones producto de sus tres prime-
ros films: debiendo en principio plegarse a unas
determinadas conven ciones, ensaya en su propio
marco u na síntesis de sus caminos anter iores.
El resultado es una táctica, un estilo -quizás uno
de los más recónditos y originales de la historia
de l cine- de cuyo ámbito no se moverá hasta el
fin de sus días, pero que, simultánea y paradóji-
cam ente, irá explorando y rastreando hasta su
agotamiento, transmutándolo y diversificándolo
según las circunstancias.
De ahí que se trate, como siempre, de una cues-

(1) Manny Farber, "luis Bu-
ñuel ", en Arte termita con-
tra arte elefante blanco,
Barcelona, Anagrama,
1974, pág. 131 , traducción
y selección de textos del au-
tor por José luís Guarner.
(2) Recogido en El cine de
la crueldad, Bilbao, Men-
sajero, 1977, pág. 79.
(3) José de la Colina y To-
más Pérez Turrent, Luís Bu-
ñuel: prohibido asomarse
al interior, México, 'Joaquín
Mortiz/Planeta, 1986, re-
cogido en luís Ballabriga
Pina (ed.), El cine de Luís
Buñuel según Luís Buñue/,
Huesca, Fest ival de Cin e,
1993, pág. 84.
(4) Julio C. Acerete, "En las
d iscretas y encantadoras
aguas del espectáculo su-
rrealista (con el cine de Bu-
ñuel como pretexto)", en
Dirigido por..., nº 26, sep-
tiembre de 1975, pág. 2
(los subrayados, el de la ci-
t a y el del t ítulo, son, p or
supuesto, del autor del tex-
to).
VERTIGO
Luis Buñuel
tión de puesta en escena, no de "argumentos" ni
tampoco de "géneros". Tanto en SUSANA/DEMO-
NIO y CARNE ( 1951) como en BELLE DE JOUR (BE-
LLE DE JOUR, 1966), por volver a los pares de (apa-
rentes) opuestos, la técnica es sorprendentemen -
te plana y la planificación hueca, mientras que la
capacidad de sugerencia de los diferentes sub-
textos y el engarce entre las escenas oponen una
visceralidad airada, turbadora: una "combinación
de indiferencia y amargo apasionamiento", co-
mo decía Manny Farber e n uno de sus más me-
morables artículos I. No se puede hablar ya, e n-
tonces, en ninguno de los dos casos, de realis-
mo o de surrealismo, sino de otra cosa, un mis-
terioso cruce que da lugar a una nueva mirada:
observemos, pues, esta mirada más cerca, apro-
vechando la circunstancia de que la oposición/com-
paración entre las dos últimas películas citadas
puede resultar extremadamente fructífera para la
indagación de todos Jos interrogantes y vericue-
tos de ese estilo.
Para empezar por donde no deberíamos, na-
da parece haber más opuesto en la filmografía de
Buñuel que estas dos películas, separadas ade-
más por quince años de intensa actividad. Mien-
tras SUSANA corresponde a la etapa mejicana del
realizador, la de los melodramas comerciales ab-
solutamente integrados en la industria, BELLE DE
JOUR, por el contrario, resulta ser una pelíc ula
educadamente francesa, un completo logro del
art et essai de los 60 pasado por el barniz de los
nuevos cines. Si SUSANA ostenta un acabado tí-
picamente chillón, decididamente kitsch, con Jos
personajes declamando y gesticulando sin cesar
y la música rellenando cada uno de los huecos
que deja libre el diálogo, BELLE DE JOUR, en cam-
bio, es un perfecto modelo de cómo adaptar el
vanguardismo a los modernos gustos burgue-
ses, un portento de finura y contención en el tra-
tamiento de un tema típicame nte escabroso (una
respetable mujer casada que se dedica a la pros-
titución en sus ratos libres). Resumiendo: SUSA-
NA es una película claramente dirig ida al públi-
co más popular, a los consumidores del cine de
géneros menos sofiticado, y BELLE DE JOUR "un
film de Luis Buñuel" cuyo objetivo no es otro que
el intelectual liberal medio, a ser posible francés.
Y eso no es todo, pues a esta taxonomía, cruen-
tamente despiadada pero en el fondo meramente
superficial, contribuiría igualmente la mayor par-
te de la opinión crítica desplegada ante ambos
films. Sin temor a equivocarme en modo alguno,
puede decirse que, a lo largo de la historia críti-
ca del cine de Buñuel, tanto SUSANA como BE-
LLE DE JOUR han sido dos películas más bien des-
preciadas, y precisamente debido a la codifica-
ción extrema de sus propuestas, a su apariencia
23
de productos perfectamente delimitados y defi-
nidos por los gustos de la industria_
V
Ya André Bazin, en un artículo publicado en
L'Observateur el 15 de enero de 1953, y aun re-
conociendo ciertas virtudes "paródicas" a Ja pe- Fotogramas de UN PERRO AN-
DALUZ (izquierda) y l..As H uR-
lícula en cuestión, en este caso SUSANA, pontifi- oes!T1ERRA SIN PAN (derecha).
caba que "hubiera sido mejor seguramente, pa-
ra la gloria re naciente de Buñuel, que no se hu-
biera intentado aprovechar tan descaradamente
el éxito de dos películas buenas [se refiere a Los
OLVIDADOS (1950) y SUBIDA AL CIELO (1951))
para tratar de colar de rondón una tercera que era
mediocre", definiendo finalmente el film como
"sólo una producción comercial en Ja que Buñuel
tuvo que ceder a las concesiones más ingenuas"2·
Opinión, por cierto, que parecía compartir inclu-
so el mismísimo Buñuel, que se refirió frecuen-
temente a SUSANA como una "película sobre la
que no tengo nada que decir"3.
En cuanto a BELLE DE JOUR, no hay más que
recordar dos detalles, extremadamente sintomá-
ticos por otra parte, para reconocer un calvario
parecido. Primero, la festiva definición de Julio
C. Acerete en un artículo memorablemente de-
quiciado, una de las muestras más rotundas y a
la vez petardistas de la "crítica política" de los
70, donde el fim en cuestión se describía, con ca-
pacidad de sí~tes i s digna de mejor causa, como
"el simple ejercicio más o menos habilidoso de
una retórica autodigestionada ... "4. Y, segundo,
una opinión más mesurada, aunque igualmente
 VERTIGO
Luis Buñuel
Fotograma de BELLE DE JouR.
Sévérine (Cathérine De·
neuve) con su marido Pie-
rre {Jean Sorel).
24
V
distante: la del siempre elegante Miguel Marí-
as, que, después de dejar bien sentadas, como
quien no quiere la cosa y con su finura habitual,
algunas de las claves básicas de la película, con-
cluía que se trataba únicamente de "una diverti-
da sesión de toreo de salón", un film "en el que
no se nota una verdadera implicación personal de
Buñuel"5 .
Despreciada, así, S.usANA por su carácter ex-
cesivamente comercial, por su talante claramen-
te gerérico, lo aparentemente sorprendente es que
BELLE DE JOUR fuera (sea) objeto de un tratamiento
crítico muy similar, aunque la sorpresa desapa-
rezca a poco que se profundice en los motivos,
pues tanto Acerete como Bazin, tanto el propio
Buñuel como Marías, desde posturas ideológicas
y estéticas tan distintas como distantes, estaban
apuntando, en el fondo , hacia la misma diana:
el convencimiento de que Buñuel, como dice Ma-
rías, no se ha implicado en su obra, de que se ha
vendido (o se ha rendido) a las modas imperan-
tes en los respectivos momentos de Ja fabricación
de ambas películas, sea el culebrón mejicano de
los 40 y los 50, sea el vacío intelectual imperan-
te en una buena porción del cine europeo reali-
zado en los 60.
Y quizás no les falte una parte de razón, si se
tomó la "implicación" como una toma de posi-
ción estética: no hay otras dos películas en la
filmografía de Buñuel en las que el aragonés se
"implique" menos, si descartamos proyectos de-
claradamente descabellados como GRAN CASINO
(1947), pero a la vez no hay tampoco ninguna
otra en la que esa ausencia de "implicación" re-
sulte tan evidente en pantalla, en la que la indi-
ferencia buñueliana, sin duda deliberadamente
conducida hasta el absurdo, se convierta de un
modo tan claro en una ver ae propria figura de
estilo, una manera de mirar las cosas y de enten-
der el cine.
Pues bien: en este punto, precisamente, en esa
"desimplicación" sistemática de la mirada de Bu-
ñuel, se encuentra la anulación absoluta de todas
las posibles diferencias entre SUSANA y BELLE DE
JouR. Por un lado, se salva el pretendido abismo
entre realismo y surrealismo a través de la con-
secución de un tercer filtro, una especie de fan-
tasmal clima de irrealidad en el que ni el prime-
ro de esos films puede ser ya absolutamente un
melodrama realista, ni el segundo totalmente un
juguete surrealista. Y, por otro, se borran, se eli-
minan todas las posibles fronteras existentes en-
tre vanguardismo y cultura popular mediante la
insistente infiltración de uno en otra y viceversa.
Veamos, por ejemplo, BELLE DE JouR, por ser
quizás el individuo de Ja pareja que más clara-
mente muestra sus mecanismos. En Ja primera
escena de la película, la bella Sévérine (Cathé-
rine Deneuve) pasea con su marido Pierre (Jean
Sorel) en un elegante coche de caballos, guiado
por dos estirados conductores, a lo largo de un
romántico bosque otoñal. De repente, y ante una
orden del esposo, los dos lacayos arrastran a la
joven hasta un claro, donde - supuestamente-
la someten a todo tipo de vejaciones sexuales.
Corte brusco a una habitación en penumbra: Sé-
vérine vuelve en sí de su ensoñación y explica la
pequeña anécdota a Pierre, que acto seguido in-
tenta hacer el amor con su mujer. Ella, inquieta,
se niega amablemente.
El esquema, pues, no deja lugar a dudas: nos
encontramos en el marco de una burguesía aco-
modada de la que el director del film, en un esti-
lo "vanguardista" que pretende mezclar inopina- (5) Miguel Marías, "Selle
de Jour", en Dirigido Por ...
damente la realidad y el sueño, intenta mostrar nº 23, mayo de 1975, pág.
sus frustraciones y miedos sexuales. En otras pa- 23.
 VERTIGO
Luis Buñuel

Fotograma de BELLE DE JOUR.

Sévérine (Cathérine De-
neuve) con su amante Mar-
cel (Pierre Clementi).

25
V

labras: la típica película europea de arte y ensa- tíbulo, por ejemplo, la aparente transparencia de
yo de los años 60 cuyo objetivo era mezclar el las imágenes deja siempre, no obstante, un po-
análisis social, la indagación psicoanalítica y la so de intranquilidad en los ojos del espectador.
renovación formal, todo ello sazonado con la con- Las acciones son absolutamente cotidianas, no
sabida huella autora!, en este caso un cierto "su- hay nada que sobrepase el más estricto realismo
rrealismo" de raíces inconfundiblemente hispá- y, a pesar de todo, la estructura de la casa, des-
nicas. cubierta poca a poca por la insidiosa cámara de
La tensión, de este modo, parece surgir es- Buñuel, se nos antoja axtrañamente irreal, como
pontáneamente de la materia tratada. Sueño y re- si las habitaciones fueran cajitas de cartón en
alidad, realismo y surrealismo, melodrama tra- las que se debatieran inútilmente los persona-
dicional y tratamiento vanguardista. A lo largo jes, o mejor, como si éstos vivieran en el interior
del film, se suceden las alternancias: al lado de de un cuadro de Mondrian. Del mismo modo,
escenas típicamente realistas, en las que nuestra cuando Sévérine anda por la calle, o cuando ca-
heroína conversa con su marido o se entrega frí- mina junto a su marido en la estación de esquí,
amente a los clientes del burde l en el que pre- el pretendido verismo de la figuración y los ex-
tende superar su frigidez, teriores se diluye en su
hay otras en las que Sé- propia y aséptica pul-
vérine se abandona a su
La simbología no puede critud: eso no puede ser
desbordante imaginación, ser más fácil, ni las una calle, aquello no
haciendo partícipe de ella posibles interpretaciones puede ser una estación
a la vez al espectador. En de esquí.
un momento determina- más evidentes. V, sin Así, pues, en BELLE
do, por ejemplo, recrea embargo, la película DE JouR, las escenas pre-
una supuesta escena de tendidamente realistas
su niñez, en la que un
alcanza una complejidad acaban siendo más in-
amenazador fontanero la sin duda a la altura de las quietantes que las ma-
acaricia mientras ella oye mejores obras de Buñuel. nifiestamente oníricas.
la llamada de su madre. Los personajes parecen
En otro, aún mucho más arriesgado, su marido y ejercer acciones verosímiles, desenvolverse en
Husson (Michel Piccoli), el hombre que siembra espacios cotidianos, pero todo ello es contem-
en ella la idea de dedicarse a la prostitución, lan- plado tan fría, tan indiferentemente, que sus mo-
zan aviesamente bolas de barro sobre su inma- vimientos devienen mecánicos, sin vida, y sus ha-
culado vestido blanco. bitáculos tan artificiales y falsos como sus pro-
La simbología no puede ser más fácil, ni las pias miradas de amor o deseo. No existe en el
posibles interpretaciones m ás evidentes. Y, sin film, como parece ser opinión general, una vo-
embargo, la película alcanza una complejidad sin luntaria homologación entre el universo real y el
duda a la altura de las mejores obras de Buñuel. del sueño, sino una tajante diferenciación, pero
En las primeras escenas de Sévérine en el pros- una diferenciación paradójicamente encaminada
 VERTIGO
Luis Buñuel

a establecer vínculos: tan irreal resulta uno como tiene con la frágil Sévérine están marcados por
otro, con la salvedad de que el primero, que no la tortura mutua y la obsesión . Sin embargo, y
se presenta como fantasía, nos sorprende aún más observada por el ojo clínico de Buñuel, esta re-
por su apariencia plácida, inofensiva. lación atormentada adquiere un peso aún más ex-
Veamos la parte final del film. A partir del traño: al estar contempladas desde la misma dis-
momento en que entran en escena Hyppolitte (Pa- tancia que el resto del film, las peripecias de la
co Rabal) y Marce! (Pierre Clementi), los acon- trama, la persecución a que se ve sometida Sé-
tecimientos descritos adoptan un aspecto más na- vérine y la tragedia final, alcanzan un absoluto
rrativo, la película se decanta todavía más por grado de desdramatización, pierden todo su po-
la forma del relato melodramático. Sévérine ini- tencial suspense y su carga emocional, invistién-
cia una turbia historia de sexo, posesión y domi- dose a la vez de un aire ausente y robotizado que
nación con el imprevisible Marce! - uno de los acaba precipitando la pirueta final. En efecto, la
26
personajes más terroríficos de la filmografía de supuesta ensoñación culminante de Sévérine se
V Buñuel, sólo comparable a los mendigos de V1- muestra al espectador tan irreal - ni más ni me-
RIDIANA: la espontaneidad de la naturaleza en nos- como todo lo que la precede, tan absurda
estado puro, impre- como la absurda ca-
sión ferozmente su- dena de aconteci-
brayada por la por- las peripecias de la trama, la mientos que la ha
tentosa, casi repug- provocado, con lo
nante presencia del
persecución a que se ve que Jos dos planos
actor Clementi-, y sometida Sévérine y la de la película termi-
ello desencadena una tragedia final, alcanzan un nan por converger
serie de fatalidades en uno solo. Se tra-
que culminan en la absoluto grado de ta , sí, de dos estra-
reducción de Pierre desdramatización, pierden tos claramente dife-
a la condición de ve-
getal.
todo su potencial suspense y renciados - la rea-
lidad y el sueño- ,
En principio, to- su carga emocional, pero la puesta en es-
da esa sucesión de invistiéndose a la vez de un cena buñueliana
acontecimientos, que consigue que final-
se encadenan uno aire ausente y robotizado que mente se superpon-
con otro de manera acaba precipitando la pirueta gan, se solapen el
casi ineluctable, pa- uno al otro: el real
recen pertenecer,
final. acaba siendo tan
verse asignados por irreal que cuando
la película a la categoría de lo real, sustrayén- irrumpe el verdaderamente irreal ya no nos sor-
dose así a los recuerdos y ensoñaciones de Sé- prende en absoluto.
vérine. Pero el final del film consigue limpiamente Es, en el fondo, la estrategia que ha estado
que el espectador se replantee esta situación. Hus- empleando Buñuel durante todo el film, sólo que
son hace una visita de cortesía a Sévérine y a su llevada a un paroxismo tan lógico como impa-
marido, condenado de por vida a una silla de rue- sible. Yes, también, Ja estrategia que domina Ja
das por una agresión de Marce!, y, cuando se va, totalidad de las más arriesgadas obras mayores
Pierre, como si no hubiera ocurrido nada, se le- del aragonés, más allá de géneros, códigos y res-
vanta y se acerca amorosamente a su mujer, que, tricciones industriales. Sólo hace falta contem-
acto seguido, sale a la terraza y mira al exterior: plar algunas de sus películas mejicanas para com-
el mismo coche se caballos del principio atraviesa probar que el procedimiento es el mismo y, so-
la imagen por el mismo bosque otoñal, aunque bre todo, que la mirada buñueliana es capaz de
ahora completamente vacío. permanecer imperturbable, si así lo desea, inclu-
En apariencia, así, se pasa de la realidad a la so en las condiciones más adversas.
surrealidad, de la cotidianeidad a la fantasía, sin Tomemos, si no, SUSANA, el otro miembro de
apenas solución de continuidad, con lo cual el la pareja planteada anteriormente. Se trata de un
"mensaje" de la película estaría de acuerdo con melodrama salvaje, desaforado, histérico, que en
su visión más superficial: Sévérine únicamente principio se diría en las antípodas de las refina-
puede vencer sus obsesiones mediante la enaje- das imágenes de BELLE DE JouR. Como en esta
nación total. Pero el impacto que ejerce en el es- última, no obstante, los elementos que abren el
pectador la puesta en escena de esta última parte film son ya los signos definidores de su desarro-
del film se opone frontalmente a esta impresión. llo posterior: una muchacha presumiblemente cas-
Cuando Marce! se cruza en la vida de Sévé- quivana, encerrada en una lóbrega institución re-
rine, lo que hasta entonces ha sido sólo un pe- gentada por monjas, es conducida a una celda de
queño drama de constumbres burguesas parece castigo de la que consigue escapar a través de pro-
convertirse poco a poco casi en un melodrama cedimientos casi milagrosos, en medio de una es-
criminal. Marce! es un ser brusco y asocial, in- cenografía que parece extraída de algún film de
cluso parece ocultar un pasado de innombrables terror de la Universal de los años 30. La simbo-
ignominias, y los contactos sexuales que man- logía desenfrenada (la araña que atraviesa la som-
 VERTIGO
Luis Buñuel

bra de la cruz proyectada por los barrotes de la para luego perderse fríamente en la distancia. Los
celda), el erotismo impregnado de religiosidad barrotes, por ejemplo, leit motif de la obertura,
(la muchacha revolcándose lujuriosamente sobre van repitiéndose como símbolo de las frustra-
el suelo .. . ¡mientras pide ayuda a Dios!) y la in- ciones de los protagonistas a lo largo de toda la
vocación de un naturalismo arrebatado, deudor película, pero nunca añaden un plus de densidad,
de un insobornable aliento folletinesco, parecen sino que, muy al contrario, se "irrealizan" al con-
proyectar un claro anticipo de lo que va a ser la tacto con la puesta en escena de Buñuel, talco-
película: un melodramón de estirpe latina exa- mo sucedía en BELLE DE JoUR con las escenas oní-
geradamente extrovertido, una sublimación de la ricas. No hay más que ver los numerosos pla-
imaginería popular a través de la magnificación nos en los que Alberto (Luís Somoza), el hijo del
de sus fetiches sentimentales y rituales más re- terrateniente don Guadalupe (Fernando Soler),
presentativos. enfervorizadamente prendado por Jos encantos
27
La cosa, pues, pa-
rece una vez más con-
tundentemente clara.
V
Como en BELLE DE
JouR, hay un modelo
previo al que ceñirse,
en este caso la tradición
melodramática suda-
mericana, unas formas
exteriores que la pelí-
cula debe guardar a to-
da costa. Pero, también
como en aquel film ,
esas formas se van pa-
cientemente desvirtua-
das por el enfoque
adoptado, por la mira-
da buñueliana aplicada
aquí a un material to-
talmente distinto.
Esa primera esce-
na, más bien f/amho-
yante, deja ya entrever
lo que será el procedi-
miento utilizado a lo
largo del film: por una
parte, y como en todo
melodrama de raíz romántica que se precie, la re- de Susana, se ve atrapado entre las líneas para- Fotograma de SUSANA. La
protagonista con don Gua-
alidad queda sobrepasada por la densidad del sím- lelas de enrejados o barandas; lejos de verse en- dalupe en la armería.
bolo sin perder - paradójicamente- ninguno de riquecido como personaje trágico por esa carac-
sus atributos, pero, por otra, esa misma operación terización figurativa, queda reducido a una ma-
adquiere un aire demasiado evidente, como si la rioneta rígidamente encerrada, delimitada tanto
cámara pretendiera subrayar artificiciosamente por esas líneas que lo aplastan contra el fondo del
todo aquello que se ve obligada a filmar. El pla- plano, como por la posición de la cámara adop-
no en que la araña atraviesa la sombra de los ba- tada por Buñuel.
rrotes proyectada en el suelo en forma de cruz, El realismo propio del melodrama cinemato-
por ejemplo, aun formando parte de lo que está gráfico, pues, trufado a su vez se símbolos y alu-
ocurriendo realmente en aquel momento en la pe- siones, corre aqu í la misma suerte que la con -
lícula, parece desgajado del resto de la escena, junción entre realidad y fantasía que parecía do-
hasta el punto de erigirse en una especie de alu- minar BELLE DE JOUR: la d istinción entre los ele-
cinación simbólica violentamente inserta dentro mentos resulta evidente, pero todo queda final-
del flujo naturalista del relato. E incluso la posi- memente unificado por la frialdad de la mirada,
ción de la cámara al filmar a la chica en el inte- por el carácter plano y claustrofóbico del encua-
rior del cubículo tiene algo de exageradamente dre, por la anu lación de cualquier rugosidad en
claustrofóbico, un matiz teatral que no sólo logra favor de una absoluta "extrañificación" de per-
distanciar la mirada del espectador, sino que aca- sonajes y situaciones. El melodrama moralizan-
ba convirtiendo el desgarro melodramático en ob- te sobre la inviolable unidad familiar se convier-
servación impertérrita. te en una sátira casi brechtiana sobre sus frustra-
Los motivos clásicos del melodrama, así, co- ciones y miserias, y la visión de la hembra como
mo ocurría con las convenciones del cine de ar- demonio queda transformada en un llamamiento
te y ensayo de los años sesenta en BELLE DE JoUR, a la subversión y a la transgresión sexual: Susa-
actúan simplemente en un primer nivel del film, na (Rosita Quintana), en principio la descastada
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Luis Buñuel
28
Fotograma de SUSANA. La patibularia que, evadida del reformatorio, es re-
protagonista es conducida
a su celda. cogida por un rico hacendado, su mujer y su hi-
jo, dedicándose a partir de entonces a destruir su
felicidad mediante la sibilina explotación de su
desbordante atractivo físico, acaba convirtiéndo-
se en la víctima de un universo enrarecido y as-
fixiante, o mejor, en la representación simbóli-
ca de una pesadilla, la de la familia burguesa pro-
totípica enfrentada a sus propias obsesiones y re-
presiones.
En este sentido, el propio mecanismo que do-
mina el funcionamiento de la puesta en escena es
el germen del que brota ese aire onírico y pesa-
dillesco, subrayado en ocasiones por una utiliza-
ción del voyerismo que, como ya sucedía en BE-
LLE DE JouR, reencuadra la gélida mirada de Bu-
ñuel en otra mirada aparentemente más apasio-
nada pero igualmente distante, que a su vez aca-
ba convirtiendo el cuerpo contemplado en un sim-
ple objeto de observación.
Cuando Susana aparece por primera vez en
casa de don Guadalupe, por ejemplo, su cuerpo
empapado, enfangado por la tormenta y la huida,
se muestra en todo su esplendor, a la vez eróti-
co y escatológico, a los ojos de todos los hom-
bres de la familia. Pero en lugar de contemplar-
lo como un sujeto desestabilizador, el carácter
analítico de la planificación buñueliana lo con-
vierte en un mero objeto de la rapacidad y la frus-
tración masculinas - miradas anhelantes, ávidas
pero calculadoras-, transformando así la densi-
dad simbólica del barro y el cuerpo más en sig-
no, en discurso independiente, que en plus dra-
mático. Y lo mismo ocurre en aquella escena en
que don Guadalupe mira hacia la ventana de Su-
sana, a la que está llamando el capataz Jesús (Víc-
tor Manuel Mendoza), siendo los dos a la vez con-
templados por otra mirada, la del joven Alberto
desde su cuarto: el laberíntico juego de reencua-
dres, en esta ocasión, el constante "reenvío" a que
es sometida la mirada del espectador por parte de
la mirada de Buñuel, no hace otra cosa que dis-
tanciar continuamente la posible identificación
dramática, convirtiendo de nuevo el fuego el hie-
lo, la contemplación apasionada en fría observa-
ción.
De nuevo como en BELLE DE JouR, pues, la
puesta en escena momifica, congela los aconte-
cimientos filmados transformando un primer ma-
terial "genérico" -arteyensayesco allí, folleti-

(6) En Buñuel en México,
Teruel, Instituto de Estudios
Turolenses, 1993, pág. 63.
(7) Raymond Dur gnat, Luis
Buñuel, Madrid, Funda-
mentos, 1973, pág. 153.
(8) Pablo Pérez y Javier Her-
nández, La poética del de-
seo. Pasión y melodrama en
el cine de Luís Buñuel, Te-
ruel, Animateruel, 1994,
pág. 6.
VERTIGO
Luis Buñuel
nesco aquí- en su propia contrapartida, una es- sa ni otra, que conservaría Ja apariencia del pri-
pecie de autocontemplación curiosa, desapasio- mero y la turbulencia interior del segundo. Pero
nada, que devuelve al espectador una verdadera eso no basta. Lo que anida en el interior de SU-
disección de lo que ve en pantalla. Si en BELLE SANA y BELLE DE JouR, tomadas únicamente co-
DE JouR, así, la realidad y el sueño, a causa de mo estandartes del resto de la filmografía bu-
Ja aplicación de este prodedimiento podían lle- ñueliana, no es (sólo) una apac ible síntesis, ni
gar finalmente a identificarse, a unificarse en su tampoco una (simple) "combinación", como que-
propia e idéntica irrealidad, en SUSANA el pre- ría Farber: lo que más sorprende en ambas pelí-
sunto carácter naturalista de la acción va vién- culas es el clima crispado que se respira en ellas,
dose invadido poco a poco por una bruma oníri- la tensión que destilan a pesar de su aparente pla-
ca que lo convierte en pe- cidez, forzando siempre
sadilla. No habría más que el plano hasta el límite
ver, entonces, escenas co- La mirada de Buñuel, no de lo indecible, doman- 29
mo la de don Guadalupe hace otra cosa que do Jos acontecimientos V
limpiando las escopetas filmados hasta reducir-
en s u habitación -con
distanciar
los a su propia represen-
Susana, a su vez, lim- continuamente la tación, a su autocontem-
piando, introducida en posible identificación plación desfigurada.
ella, la vitrina en la que se Cuando, en BELLE DE
almacenan: un objeto eró- dramática, convirtiendo JouR, Sévérine es obli-
tico aprisionado por la mi- de nuevo el fuego en gada a contemplar por un
rada "erecta" del hacen-
dado-, o la de Susana y
hielo, la contemplación agujero de la pader las
constumbres sexuales de
Alberto en el interior del apasionada en fría uno de los clientes del
pozo ocultándose de Je- observación. prostíbulo, la mirada bu-
sús - con la claustrofó- ñueliana se desvincula
bia del encuadre subrayando la irrealidad de la violentamente de sí m isma, se precipita hacia el
situación-, para poder ratificar las palabras fi- vacío con una furia inusitada: la brutalidad de ese
nales del ama de llaves Felisa (María Gentil Ar- acto de distanciamiento hace que el sexo se con-
cos), verdadera garante de la institución familiar: vierta en representación forzada, el voyeurismo
todo lo narrado en el film podría interpretarse co- en acto de violentación, el ojo penetre, el curso
mo una pesadilla que empieza en una noche de de la vida se detenga y la frialdad fingida acabe
tormenta, cuando llega Susana, y termina con Ja siendo un torrente de ocultaciones e intimida-
radiante luminosidad del sol que inunda Ja pan- ciones. Y lo mismo sucede en SUSANA, aunque
talla a Ja mañana siguiente de su detención, con al revés: cada vez que la protagonista es objeto
la familia reunida de nuevo felizmente alrededor de apasionada observación por parte de alguno
de Ja mesa. de los hombres de la película, el distanciamien-
Realmente "paródico", que decía Bazin. El to con que se contempla ese acto de brutalidad
folletín pierde su razón de ser, del mismo modo genera una turbulencia moral aún mayor, provo-
en que la perderá, unos cuantos años después, ca una extrañeza doblemente violenta, casi sal-
el "vanguardismo" de BELLE DE JouR. La pre- vajemente brusca.
sunta apología de la familia cristiana de SUSANA, La violencia radical que siempre se ha asig-
convertida así en una corrosiva fábula antibur- nado a los contenidos del cine de Buñuel, pues,
guesa, se asimila de esta manera al presunto aná- forma también parte de su puesta en escena, de
lisis de las frustraciones de una francesita aco- su mirada. La "tensión entre los arrebatos van-
modada, transformado finalmente en un sibilino guardistas y la tentación de sucumbir a la cul-
discurso sobre las alegrías y las torturas del se- tura popular"S, lejos de finalizar en la integra-
xo. Una parodia del melodrama mejicano frente ción armónica, se resuelve en un verdadero cor-
a una parodia del cine de la incomunicación de tocircuito: el choque entre el fuego y el hielo, en-
Jos 60. Pero, ¿queda ahí la cosa?. ¿No son estas tre la brutalidad del distanciamiento y el distan-
dos formas de la "desimplicación" buñueliana, ciamiento de la brutalidad, exactamente igual
esta consecuencia de su mirada, el producto de que sucedía en la (falsa) oposición LAS HuR-
algo más complejo, que a su vez la crea y la con- DES/UN PERRO ANDALUZ. Pero ahora sabemos
forma?. que se trata de algo más que de un" misterioso
Víctor Fuentes habla de una "visión integral cruce", como decíamos al principio de nuestra
de la realidad''6, y Raymond Durgnat, de una ma- exploración. Se trata de un enfrentamiento ar-
nera parecida, de "una realidad virtualmente am- mado, de una guerra sin cuartel, en el interior de
bigua"7, lo cual solucionaría el problema del en- una misma mirada, que sin duda oculta un des-
samblaje entre realismo y surrealismo, su sínte- garro social, cultural y moral. Pero ésa sería ya
sis en una nueva realidad que no sería ni una co- otra historia. @
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Luis Buñuel
-·
XI
•
1
30
V
•
r1
[Este artículo apareció originalmente en la revista Contracampo
nº 33 (1983 ). El autor ha considerado oportuno su reproducción
sin modificaciones, añadiendo unas notas aclaratorias].
Un hombre se entrega a la policía para purgar los
crímenes que no ha llevado a cabo. Se llama Ar-
chibaldo de la Cruz y es -como los demás-
un asesino de mujeres vocacional y teórico. Me-
diante la reaparición de una música que ya no
emana de su mecánico cofrecillo, sepultado en
las aguas de un río, sino que se escucha como fon-
do, interpretada por una gran orquesta, el últi-
mo plano del film nos sugerirá que es a partir de
ahora, liberado de culpa merced al comisario,
cuando al fin nuestro héroe podrá quizá entre-
garse a su pasión secreta. Pero ello será el precio
de dejar de ser el protagonista de la historia, en
ese imposible espacio que se abre tras la pala-
bra FIN. El crimen, es lo que sucede más allá
del relato, tras el abismo de su clausura. En lasa-
la, quizá. La función de la puesta en escena pa-
reciera ser la de pervertir el contorno ético de un
cierto original literario.
Otro hombre, enloquecido por los celos, ha
tratado de coser (así, como suena, con una grue-
sa aguja y una cuerda de cáñamo) el sexo de su
esposa para poder asegurar de tan tajante modo
su absoluta fidelidad. Como quiera que la ate-
rrorizada mujer ha logrado rechazarlo, encerrán-
dose en su dormitorio, Él se sienta en la escale-
ra y, extrayendo de sus abrazaderas una de las ba-
rras metálicas que tensan la alfombra de su co-
bertura, comienza a golpear rítmicamente los ba-
rrotes que sostienen el pasamanos, con un ruido
José Luis Téllez
ácido y violento. Y entonces, la cámara desa-
rrolla un movimiento lento y vertiginoso hacia
atrás, descubriendo paulatinamente toda la com-
pleja, lujosa y rebuscada decoración de pesadilla
que enmarca el hombre y su frenético golpear,
cada vez más lejano, aunque su ruido pareciera a
la vez llenar el mundo. Imposibilidad absoluta de
identificación con los protagonistas, en esa leja-
nía para ellos dolorosa, para nosotros clínica.
La función de la puesta en escena pareciera ser
la de aniquilar el contorno melodramático de un
cierto original literario.
Perversión y distancia. Visión de la otra ca-
ra de las cosas, análisis helado de todo cuanto ya-
ce tras las buenas costumbres, las honorables fa-
milias, los matrimonios intachables, las más no-
bles ideas. Mirada de los signos sobre su refe-
rente, de minuciosa exactitud, con la ternura cruel
del entomólogo atravesando su mariposa con la
dedicación franciscana requerida para que las co-
loreadas formas de sus alas no se deshagan en tor-
nasolado polvillo.
La irrupción de la música sobre el plano final
de ARCHIBALDO DE LA CRUZ parece obedecer en
apariencia a un esquema puramente normativo:
reaparición del leitmotiv principal a guisa de re-
sumen emblemático; movimiento, en definitiva,
de identificación con el punto de vista del pro-
tagonista_ Pero aquí, el resultado es justamente
el contrario: lo que la banda sonora nos propo-
ne es, precisamente, un distanciamiento pode-
roso, poniendo en entredicho el posible futuro del
amor de Archibaldo, su crimen definitivo en lu-
gar de su redención postrera. Tan sólo la instru-
 VERTIGO
Luis Buñuel

mentación -una orquesta sinfónica, en contras- maestro emplease esta voz en el sentido saussu-
te con la tímbrica intimista, recóndita, de la caja reano que se opone al de signo, según que el ca-
de música- ha operado ese desplazamiento brus- rácter de la representación sea, o no, motivado:
co en la dirección de nuesn·a mirada, suerte de gi- si un film es una representación, forzosamente
ro moral que se genera no de cualquier modo si- existirán símbolos en él. Sí parece, más bien, que
no, precisamente, aplicando uno de los mecanis- el valor que debe concederse al término, en la-
mos específicos de la textura melodramática, al bios de Buñuel, se acerca más al concepto de me-
que, como por arte de birlibirloque, se ha vacía- táfora, al término que desplaza a otro sustitu-
do de su función metafórica, esencialmente emo- yéndolo en un paradigma. La metáfora es uno de
tiva, para tornarlo en metonímia: epílogo o apén- los procedimientos nonnativos de la escritura me-
dice para una reflexión inhóspi- - - - - - - - - - - - - lodramática: en cualquier me-
ta que cercena la posibilidad de El empleo de lodrama, un reloj es, también,
31
abismarnos en una cómplice co- metáforas es, algo que sugiere el paso irre-
alescencia. mediable de las horas, un icono V
Del mismo modo, el trave- sobre todo, un que impregna la secuencia, con
lling hacia atrás antes descrito insólito método el perfume de lo perecedero, que
no se halla inteITumpido por in- connota lo fútil o lo irremedia-
sertos ni por primeros planos, di- de articular las ble... Vano sería, en un film de
mensión del encuadre de la que secuencias. Buñuel, suponer a tal objeto otra
parte, sin embargo, para desvir- función que no fuese la estric-
tuar su función identificatoria. Si ta de indicarnos la hora. Existe
el primer plano es la reafirmación sobre el uni- siempre en Buñuel una absoluta preeminencia de
verso emotivo del protagonista, la plenitud, en lo narrativo en su sentido más estricto sobre cual-
suma, del sentido, el mórbido alejamiento pos- quier otra consideración: planteamiento que po-
terior es el mecanismo que vacía a posteriori dría aparecer como basado exclusivamente en la
(se trata, de hecho, del fin de una secuencia) ese economía, en la eficacia. Su realidad íntima es,
poder magnético de un rostro que invade la pan- sin embargo, más compleja. El empleo de me-
talla. La cámara se aleja no ya para romper la táforas es, sobre todo, un insólito método de ar-
identificación, sino para otorgar además una di- ticular las secuencias: los múltiples planos de nu-
mensión estrictamente materialista de la puesta bes, relámpagos y tormentas que invaden el dis-
en escena: manifestar que el primer plano no es curso, por ejemplo, de SUSANA se hallan situados
otra cosa sino un detalle ampliado de otra reali- sin excepción en las chamelas que separan un día
dad mucho más compleja que lo circunda y de- de otro, dos escenarios distintos, o bien segmen-
termina, haciéndole cobrar sentido en la medi- tos paralelos de distintas acciones. Su entidad no
da en que destruye su autonomía, insertándolo en deja por ello de ser metafórica (¿cómo evitarlo?),
un contexto que exhibe, de manera, sangrante, pero sí atenúa por entero su primacía alusiva,
sus estigmas de clasel. su poder de sustitución. Resulta así que otro de
Buñuel afirmó reiteradamente que su puesta los elementos codificados de la retórica melo-
en escena carecía de símbolos. No parece que el dramática se presenta desprovisto de su papel pri-

Fotograma de ENSAYO DE UN
CRIMEN (LA VIDA CRIMINAL OE
ARCHIBALDO DE LA CRUZ, 1955)

(1) (Nota de 1995) Como en

cierto famoso error de Noel
Burch, la memoria recuer-
da un articulación inexis·
tente: la realidad es que el
plano med io se enlaza al
general por corte directo.
Pero, toda vez que el aná-
lisis no sufre menoscabo, se
ha preferido mantener la
redacción primitiva.
 VERTIGO
Luis Buñuel

Fotograma de ÉL (1953).

32
V

mordial sin dejar por ello de hacer aparición abun- talmente, en el modo preciso en que tal refor-
dante: asistimos de este modo a una especie de mulación se lleva a cabo. Transfom1aciones mí-
empleo perverso del signo, de neutralización de nimas (la orquestación del leitmotiv en ARCHJ-
su uso dominante para form ular una reflexión y BALDO, el uso del travelling en EL, el uso de me-
una gramática no ya lejanas, sino francamente táfora5 como meros signos de puntuación en Su-
opuestas a la preceptiva consuetudinaria. Pero su SANA... ) bien de la textura visual o sonora, bien
poder de reconocibilidad se sigue conservando de la más elemental combinatoria sintagmática,
íntegramente, y aquí radica su mayor acierto: que se revelan cargadas de eficacia por operar
asegurar su intelección, su decodificación por am- justamente sobre aquel punto preciso que define
plios públicos masivos, desarrollando, sin em- la función específica de los elementos aludidos.
bargo, un punto de vista frontalmente enfrenta- Esto es: si un plano de relámpagos constituye una
do con la ideología. El ci- - - - - - - - - - - - - - - - - - • metáfora, lo es esencial-
ne de Luis Buñuel -sus El cine de Luis Buñuel mente por situarse en un
filmes mejicanos, singu- lugar concreto de la cade-
larmente- configuran de
-sus filmes mejicanos, na de significación y no en
este modo un notable (y, singularmente- otro; si una música con-
probablemente, eficaz) in- configuran de este modo nota y comenta una situa-
tento de formalización de ción dramática o cualquier
un lenguaje cinematográ- un notable (y, otra peculiaridad argu-
fico esencialmente popu- probablemente, eficaz) mental, ello es así en fun-
lar que, partiendo de los
elementos normativos del
intento de formalización ción, sobre todo de las re-
laciones tímbricas que pre-
melodrama (cabría inclu- de un lenguaje senta en los diversos ins-
so decir del folletín), en cinematográfico tantes de su aparición; si
donde se dan cita argu- un primer plano puede di-
mentos tremebundos, gen- esencialmente popular. luir su pregnancia merced
tes depravadas e irreden- a su encadenamiento con
tas, pérfidas mujeres, predestinaciones, fatalis- otro encuadre disímil, lo que engendra ese efec-
mos y otras demasías, estos materiales son so- to es, sobre todo, el modo en que la articulación
metidos a un trabajo de puesta en escena esen- entre ambos se haya desarrollado. Los mecanis-
cialmente dialéctico que aniquila de modo im- mos significantes puestos en juego por Buñuel en
placable su papel ideológico sin disminuir un sus antimelodramas mejicanos no resultan efica-
ápice su capacidad fascinatoria. ces tan sólo desde la perspectiva de la construc-
Lo notable de tal planteamiento no radica tan- ción del punto de vista y el subsiguiente papel
to en esa subversión del signo, sino, fundamen- que se asigna al espectador ante el texto ti1rnico,
 VERTIGO
Luis Buñuel

Fotograma de ÉL (1953).

33
V

sino que constituyen, por su nitidez, un ejemplar materialismo y combatividad en el frente refe-
objeto de análisis acerca de determinadas retóri- rencial y en la propia textura significante. Lu-
cas cinematográficas, amén de una reflexión su- minosa dialéctica del qué y el cómo que la es-
mamente pertinente y "moderna" acerca de la panda crítica dominante no puede sacudirse si-
praxis en el interior de una estructura formal da- no con el hisopo de la pretendida tipificación
da o, si se prefiere, dentro de unas condiciones surrealista2 de D . Luis (si se viene desde el
de producción específicamente industriales. elogio), o con el cautiverio afirmativo del ca-
Mirada y subsecuente discurso de devasta- rácter meramente alimenticio de los filmes me-
dora lucidez, no ya sobre personajes y situa- j icanos (si se viene desde la injuria). Actitudes
ciones argumentales sino, ambas a las que la propia
ante todo, sobre las propias Mirada y filmografía buñuelesca de-
herramientas narrativas biera servir de corrosivo an-
puestas en juego. Lección subsecuente discurso tídoto. Pero no hay peor
ad mi rablemeqte sutil de de devastadora sordo.@
lucidez, no ya sobre
personajes y
situaciones
argumentales sino,
ante todo, sobre las
propias herramientas
narrativas puestas
en juego.

(2) (Nota de 1995) La err ó-

nea clasificación de Buñuel
como cineasta su rrealista
ha sido estudiada por el au-
tor en " Memoria de la are-
na: presencia del surrealis-
mo en la obra cinemato-
gráfica de Luís Buñuel" (en
Surrealistas, surrealismo y
cinema. Fundación La Cai-
xa, Barcelona, 1991).
 VER T IGO
Luis Buñuel

--
LUIS BUNUEL Y
Miradas en torno a un género

34
V
EL MELODRAMA
Pablo Pérez/ Javier Hernández

¿ Melodrama? ... Pues me da igual".

LUISBUÑUEL

Hasta ahora las películas de Buñuel apenas han sido analizadas como
cine de género, quizá por cierto pudor a la hora de adscribir un direc-
tor tan genial y orig inal, tan "autor", a los moldes supuest amente
" limitadores" de los códigos genér icos. Sin e m bargo, esta perspectiva
podría resultar e normement e fructífera si se aplica desde los meca-
nismos del melodrama en su sentido m ás profundo 1 .

Es cierto que en no pocas de sus películas meji-
canas, Buñuel se ve obligado a partir de mate-
riales argumentales deleznables, vinculados a la
tradición folletinesca. No es menos verdad que
e l director turolense se encontró habitualmente
cómodo en estos registros y siguió sus reglas de
juego, en la medida que le permitieran desarro-
llar su política personal. Nos parece una visión
excesivamen te simplista considerar algunas de
las películas "menos logradas" de la etapa meji-
cana como meros trabajos alimenticios en lo que
Buñuel se limitó a actuar como un mercenario de
la industria. Como pretendemos enunciar e n las
páginas siguientes, la elección de materiales y es-
trategias melodramáticas ni es unilateralmente
casual ni es mera consecue ncia de las imposi-
ciones genéricas de una época y un país deter-
minados.
Tampoco puede decirse exclusivamente que
B uñuel parta del melodrama para subvertirlo de
forma paródica. Como señala Victor Fuentes2,
quienes eso afirman: "no aciertan a ver el otro
polo de dicha relación ; pues si bien Buñuel re-
chaza el melodrama en su forma banal y con-
formista, en lo que tiene de manipulación de las
emociones humanas, al servicio del orden y de
la moral vigentes, también parece haber sentido
una atracción no declarada, pero sí plasmada en
su obra, por lo que el modo o imaginación me-
lodramática tienen de drama fundamental de la
vida moral y de la tragedia del pueblo y por la
f uerza de sus emociones y pasiones" . Y no sólo
eso; podría decirse incluso que el realizador se
valió de las convenciones y el entramado expre-
sivo de l género para dar un cauce adecuado a
sus obsesiones m ás recurrentes.
Pretendemos en este artículo comprobar has-
ta qué punto afecta al tratamiento buñueliano de
personajes y situaciones esta posible adscripción
al melodrama y cómo revierte en el abordaje de
las pasiones, la mirada sobre los personajes y las
sol uciones narrativas y fíl micas. E l cine del
creador de EL RIO Y LA MUERTE es, ante todo, ci-
ne de pasiones.
(1) Este t exto es una ree-
laboración a part ir de las
BUÑUEL Y LOS MELODRAMAS reflexiones vertidas por los
La problemática del melodrama va íntimamente autores en el opúsculo La
poética del deseo: pasión y
ligada a la del deseo. Si convenimos con Gonzá- melodrama en el cine de
Luis Buñue/, "AnimaTe-
lez Requena que "el deseo es lo que preside to- ruel ", 1993. Si allí el punto
dos los enunciados de la escritura buñueliana" 3, de mira se concent raba en
la representación del deseo
resulta sorprendente la variedad de perspectivas
en el cine de nuestro prin-
y registros que el autor utiliza para encauzar su cipal realizador, en este ar-
t ículo se ha optado por una
poética en torno al te ma, desde la escritura auto-
perspectiva genérica: de
mática (UN CHIEN ANDALOU, L'AGE D'OR), e l ro- qué manera afectan en sus
manticismo (ABISMOS DE PASION), el psicoanáli- películas las estrategias del
melodrama .
sis (ENSAYO DE UN CRIMEN, ÉL...), las teorías sa-
(2) Buñuel en M éxico, Ins-
dianas (BELLE DE JOUR), la tradición hispánica en
tituto de Estudios Turolen-
general (VIRIDIANA) y la literatura galdosiana en ses, Teruel, 1993, pp. 44-47
particular (TRISTANA). (3) J. GONZÁLEZ REQUENA,
Para plasmar cinematográficamente estos plan- " Notas para lecturas de
teamientos Buñuel encuentra en el melodrama un films d e Buñuel" en Ant o -
n io Lara (ed.)La imagina-
molde adecuado. No se puede afirmar taxativa- ción en libertad (homena-
mente que ciertas películas del autor pertenezcan je a Luis Buñuel), Univer-
sidad Complutense, Madrid,
a este género cinematográfico - sobre todo en su 1981, pp. 57.

(4) J. GONZÁLEZ REQUENA,
op. cit., pp 52-53.
(5) CrfJ. GONZÁLEZ RE-
QUENA, "Cuerpo a Cuer-
po", Contracampo, nº 20,
marzo 1981, pp. 37-42.
(6) En este sentido, puede
resultar interesante la con-
sulta del artículo de Enri-
que Alberich. "El d iscreto
encanto del sueño hecho
cine: Luis Buñuel" (11), Diri-
gido por, 108, octubre
1993, pp. 28-36.
VERTIGO
Luis Buñuel
vertiente hollywoodiense- , pero sí es cierto que
en ellas se encuentra el cañamazo argumental que
lo sustenta: "no hallaremos nunca en ellos (los
melodramas del aragonés) el espesor y la visco-
sidad que caracterizan al signo melodramático,
esa densa presencia de lo metafórico que im-
pregna la totalidad de los órdenes de significan-
tes fílmicos. No, no hay metáforas ni símbolos en
los textos buñuelianos, como no puede haberlas
en las notas de un antropólogo riguroso ... Lo me-
lodramático está presente tan sólo en los esque-
mas argumentales, en las conductas rituales de
los personajes y, sobre todo, en sus discursos" 4 .
Efectivamente, cualquier parentesco que quie-
ra establecerse entre el muy personal cine de Bu-
ñuel y los códigos de un género que hunde sus
raíces en las tragedias clásicas debe fundamen-
tarse en la presencia de arquetipos que subyacen
en el origen de cada relato. En la mayor parte
de los casos nos encontramos con un héroe he-
rido, un personaje que ha sufrido una huella o fa-
lla (la hamartía de la Poética aristotélica). Fren-
te al héroe del western o el cine de aventuras, que
emerge con unos rasgos definitorios estereotipa-
dos (épicos, psicológicos, físicos, sexuales, etc.),
el protagonista del melodrama lo hace por sus ca-
rencias5. La existencia de estos "agujeros melo-
dramáticos" permite precisamente a Buñuel hur-
gar morbosamente en las flaquezas humanas de
unos personajes en gran medida extraídos de la
tradición folletinesca. Algo de lo anterior puede
atisbarse en el sentimiento de culpabilidad de Ar-
chibaldo de la Cruz (ENSAYO DE UN CRIMEN) por
asociar la muerte de la institutriz con la cajita
de música sobre la que él proyectó siendo un ni-
ño sus deseos de disponer de la vida de las per-
sonas.
Como en los memorables melodramas de Cla-
rence Brown y Douglas Sirk, los personajes bu-
ñuelianos de la etapa mejicana viven bajo el sín-
drome de una carencia que afecta habitualmen-
te al estado de su pasión, en la medida en que no
lograrán satisfacerla con plenitud. Los filmes del
director calandino se recrean en este principio,
una vez formulado, para seguidamente concul-
carlo y desviarse del marco genérico inicialmen-
te aceptado. Buñuel se aprovecha de estos mol-
des para abonar un terreno que resultará capital
en su filmografía: el tema del deseo. Las causas
de esta carencia son tan variadas como la repre-
sión, la impotencia, la vejez, los celos, el pasado
atormentado, etc., convirtiéndose en un verda-
dero motor desencadenante del drama.
La idea del melodrama como camino de pu-
rificación, entendido como esa segunda opo11u-
nidad ofrecida a los personajes, no suele cum-
plirse canóni camente en las cintas más ge nui-
nas del aragonés. E l humor sardónico, la mira-
da perversa, la estilización demoledora desvían
este itinerario ascético hacia terrenos más des-
dramarizados y al mismo tiempo sombríos, has-
ta el punto de que la catarsis se tornará neuro-
sis. En ÉL Francisco será arrastrado por el fan-
tasma de los celos hacia una situación paranoi-
ca que lo convertirá en un ser ridículo (en el me-
lodrama está proscrita la ridiculización de un per-
sonaje ante los ojos del espectador). En EsE OS-
CURO OBJEfO DEL DESEO la obsesión de Mateo por
desvirgar a Conchita hace del seductor un paté-
tico pelele; en TRISTANA, al final, asistiremos a la
degradación física y moral de un don Lope con-
vertido en Ja sombra de lo que fue, etc.
Hemos valorado hasta qué punto Buñuel apro-
vecha y digiere a su gusto las fó rmul as melo-
dramáticas6, pero conviene llamar Ja atención de
Fotograma de ÉL (1953). 35
V
cómo la mirada hacia los acontecimientos narra-
dos puede ser m uy diferente. Los d irectores más
academicistas, con Stahl a la cabeza, ponen su
acento en lo que la catarsis tiene de apuntala-
miento del statu qua moral. Por otro lado, cine-
astas como Clarence Brown, Minnelli o Sirk, sin
cuestionar el marco moral tácitamente impuesto
por Hollywood, transgreden estos límites poniendo
de manifiesto las aristas más morbosas y sórdi-
das de sus historias. Luis Buñuel va incluso más
lejos que sus colegas estadounidenses recreán-
dose en el Caos y desactivando los resortes res-
tauradores del Logos. Esto explica la costumbre
del director de terminar no pocas de sus pelícu-
las con un aparente final feliz que no deja de sor-
prender por lo que contiene de inquietante y tur-
bador, de invitación a una lectura ambigua que
se aleja de la solución convencional deus ex ma-
china. Los desenlaces de ENSAYO DE UN CRIMEN,
ÉL VIRIDIANA, EL ANGEL EXTERMINADOR, SIMON
DEL DESIERTO, EsE OSCURO OBJETO DEL DESEO ...
resultan a Jos ojos del espectador falsamente tran-
quilizadores.
Ésta dialéctica Caos/Logos Llega incluso a ver-
tebrar el relato de una película representativa en
este sentido como SUSANA, DEMONIO y CARNE.
Orden sustentado en los diálogos pero dinamita-
do escena a escena a través de la artillería gestual
que despliega la tentadora chamaca. A partir de
esta esquizofrenia, evidente en la puesta en es-
cena, entre lo que se dice y lo que se insinúa con
ademanes, Buñuel neutraliza la inercia ideológi-
camente conservadora del melodrama mejicano
del que parte argumentalmente. Susana, nom-
bre de evidentes resonancias bíblicas malévola-
mente reclamado por Buñuel, se erige en el sú-
cubo que enfrentará a todos los personajes desde
su diabólico poder de seducción y que pondrá pa-
 VERTIGO
Luis Buñuel

tas arriba la aparentemente sólida arquitectura de najes son considerados por su propio creador co-
la familia cristiana. mo los que más se acercan a su propia persona-
Estamos ante un planteamiento habitual en un lidad. En definitiva, serán los personajes buñue-
género en el que el aparente orden de una co- lianos por antonomasia, quizá en compañía del
munidad estalla a causa de un elemento pertur- tardío Mateo de ESE OSCURO OBJETO DEL DESEO.
bador que desenmascara sus facetas más inquie- Partiendo de dos argumentos ajenos, las no-
tantes. Y eso que Ja muchacha mejicana del film velas homónimas de Mercedes Pinto y Rodolfo
es mucho menos inocua que las cortinas que des- Usigli respectivamente, el director aragonés apro-
truyen la falsa Arcadia del hospital de LA TELA vecha los materiales argumentales y la construc-
DE ARAÑA (THE COBWEB, 1955. Vincente Minne- ción de personajes para abandonarse a los derro-
lli). Este cuestionamiento del mito de la sociedad teros dictados por su inconfundible poé tica. Tan-
armónica es habitual en el melodrama estadou- to Francisco Galván como Archibaldo de la Cruz
36 nidense de la época - tan sólo varía muchas ve- viven en estado melodramático. Son héroes mar-
V ces Ja amplitud de esa comunidad: familia, pue-
blo, ciudad, etc.-, sólo que su lectura más pri-
cados por una carencia que ha devenido fenó-
meno patológico.
maria no alcanza por lo común las cotas corrosi- La condición enfermiza de l protagonista de
vas del director aragonés. ÉL emerge claramente en la significativa secuencia
Todo personaje melodramático es un ser que de la cena, donde se reúnen todos los persona-
sufre y su fuerza como carácter residirá en la ca- jes del drama. Aquí precisamente se desvelará la
pacidad para aceptar ese sufrimiento de manera herida melodramática de Francisco en forma de
resignada. Sin embargo, la mayor parte de las represión: "El rayo no nace de la nada (comen-
criaturas melodramáticas del aragonés se aban- ta) sino de nubes que tardan mucho tiempo en
donan a una rebeldía prometeica contra sus pro- acumularse. Ese tipo de amor se está formando
pias pasiones y contra la esclavitud que supone desde la infancia. Un hombre pasa al lado de mil
un deseo sexual de difícil consumación. Buñuel mujeres y de pronto encuentra una que su ins-
echa mano de la tradi- tinto le dice que es la
ción estoica, amplia- la mayor parte de las única . En esa mujer
mente asimilada en la cristalizan sus sueños,
cultura hispana, para criaturas melodramáticas sus ilusiones, los de-
formular esa contra- del aragonés·se abandonan seos de la vida ante-
dicción de sus criatu- rior de ese hombre".
ras. É stas parecen no
a una rebeldía prometeica Incluso en un momen-
darse cuenta de que la contra sus propias pasiones to posterior del film, el
única forma de no su- y contra la esclavitud que padre Velasco hace a
frir es no desear, una Gloria una ambigua
vía aceptada universal- supone un deseo sexual de alusión a que su espo-
mente por todas las difícil consumación. so "no ha conocido
doctrinas ascéticas. La mujer antes que tú".
dialéctica interna en- Hay, pues, una enor-
tre la pasión y su represión está inexorablemen- me zona en sombra en la psicología del héroe,
te unida al abismo, paradójicamente muy próxi- aquélla que hace pensar en un deseo largamente
mo, que separa la vida de la muerte. La pugna reprimido que desembocará en un neurótico afán
clásica entre Eros y Tánatos emerge de nuevo con de posesión y celos: un pozo de tinieblas que le
toda su crudeza, convirtiéndose en una de las lí- llevará a la paranoia.
neas de fuerza principales de películas que com- Tras la seducción, por una vez acomodada fíl-
parten soportes melodramáticos como EL RIO Y micamente al modelo más puramente hollywoo-
LA MUERTE, EL BRUTO, LA HIJA DEL ENGAÑO, BE- diense, viene la boda, resuelta por el realizador
LLA DE JOUR, TRISTANA, ENSAYO DE UN CRIMEN, por medio de una de las elipsis más abruptas y
etc. Y no se olvide que la muerte es, junto al Des- sugestivas de su filmografía7. El espectador co-
tino, la ley suprema del trayecto melodramático. noce ya las consecuencias de la trampa que in- (7) Buñuel ha resuelto de
ese modo uno de los pro-
conscientemente Francisco ha tendido a Gloria, blemas más recurrentes en
MODELOS MELODRAMA TICOS EN LA en un sabroso anticipo que servirá para generar un género fuertemente
marcado en lo temporal, di-
FILMOGRAFIA DE BUÑUEL su curiosidad más morbosa. Poco a poco iremos mensión que lo entronca
desvelando la manía persecutoria de Francisco; con sus orígenes más cer-
canos como el folletín (en
Señas de identidad de un modelo genuino Gloria va a vivir un infierno de claras reminis- ése los personajes de defi-
Tras unas tentativas en diferentes direcciones, cencias sadianas en el que el sufrimiento será di- nían por su capacidad de
adaptarse al paso del tiem-
Buñuel consigue dar con una fórmula adecuada rectamente proporcional a la represión de su ma- po y a los avatares de un
a su interpretación del melodrama a través de un rido: los gritos que se oyen en la noche, el falso destino frecuentemente
trágico).
personaje desdoblado en dos facetas comple- disparo-asesinato con postas, el intento de coser
mentarias: la neurosis a partir de un evidente com- su sexo (con lo que ello tiene de castración), la (8) Formulación que remi-
te a la concepción neopla-
plejo freudiano (el Francisco de ÉL) y la tenden- aparente intención de arrojarla desde lo alto del- tónica asumida por las co-
cia a dejar aflorar en libertad Ja naturaleza hu- campanario ... rrientes místicas del catoli-
cismo según la cual el cuer-
mana en contraste con las leyes sociales (Archi- El protagonista de ÉL es, antes que nada, un po es una prisión del alma
baldo de la Cruz). Precisamente estos dos perso- prisionero en su propia cárcel8, pero su imagina- libre.
 VERTIGO
Luis Buñuel
ción alucinada no le ayudará a escapar de ella, si-
no que lo sumergirá todavía más en las tinieblas.
Todo héroe melodramático es metafóricamente
ciego; hay algo en él que le impide ver la luz (una
nueva versión de la lucha entre la Razón y las
Sombras). Al servicio de esta dialéctica contri-
buye, en el orden plástico, el extraordinario set
del caserón de Francisco, especialmente ese sa-
lón ornamentado con un modernismo enfermi-
zo y el jardín inquietante, tétrico, que había ac-
tuado como presagio fatal en la secuencia en la
que Francisco seduce a Gloria. En este sentido la
película sigue las directrices del género en este
campo, ya que el decorado siempre ostenta una
significación relevante en la puesta en escena,
bien sea como Jugar cotidiano dotado de conno-
taciones simbólicas o como escenario expresiva-
mente subrayado (muchas veces heredero de la
plástica gótica).
Prueba del derrumbamiento de Francisco en
la paranoia son los reiterados planos en que Bu-
ñuel muestra el efecto de su alucinación. Los fe-
ligreses, incluido el "padrecito", se ríen y se bur-
lan de él en el templo, lugar que fue escenario del
inicio de su pasión por Gloria y, por tanto, lo nie-
gan ahora como personaje. Porque, buceando
en el inconsciente de su protagonista, el direc-
tor determina en realidad que su vida ya no es tal,
sólo una atroz pesadilla. Si convenimos con Jung
que "la 'sombra' es una parte viviente de la per-
sonalidad y quiere entonces vivir de alguna for-
ma, no es posible rechazarla ni esquivarla ino-
fensivamente", entenderemos que en el caso de
Francisco esa zona umbrosa ha terminado por
adueñarse de su psique y convertirlo en un ser
ciego, hasta el punto de que en las escenas fina-
les de su paranioa él es ya su propia sombra.
"Es mi amigo ... se ha vuelto loco", comenta
el sacerdote cuando, en plena ceremonia, un his-
térico Francisco se abalanza sobre él para cortar
su pretendida burla. Con esta frase se acentúa la
constatación social de su enfermedad, que hasta
el momento ha permanecido oculta entre él y su
esposa. Se trata de una estrategia, la del secreto
incubado y finalmente desvelado que el género
ha desarrollado profusamente; sin ocultamiento
no hay herida y ésta no se curará hasta que su vir-
tual superación sea refrendada por la comunidad.
Así, y dado ya por consabido que Francisco su-
fre una patología, llega la aparente solución por
la vía clínica.
Una nueva elipsis abrupta conduce la narra-
ción a varios años después. Gloria, en compa-
ñía de su antiguo novio y de un niño, visita el mo-
nasterio en el que, después de su paso por un sa-
natorio mental, vive ahora el protagonista. La es-
cena es a la vez un prodigio de ambigüedad y ma-
licia buñuelianas, ya que consigue convertir (co-
mo en el fondo todo melodrama heterodoxo) el
final feliz en un torrente de inquietudes. Cuando
un monje pregunta a Gloria y Raúl si el niño ,
cuyo nombre no es otro que Francisco, es hijo de
ambos, la incertidumbre flota en el ambiente: se
zanja el asunto y se cambia de conversación. La
Dos fotogramas de ENSAYO
DE UN CRIMEN/LA V IOA CRIMI-
NAL DE ARCHIBALDO DE LA (RUZ
(1955).
37
V
duda s iembra desasosiego y encontramos a un
Francisco convertido en fraile que, habiendo ad-
vertido la presencia de Gloria y Raúl, dice a su
superior que "murió el pasado, aquí he encon-
trado la verdadera paz del alma".
A partir de este significativo comentario, que
alude a las tesis estoicas tan presentes en algunas
de sus películas, Buñuel se permite un juego ma-
lévolo. Por una parte hace creer al espectador que
la vía ascética, el aplacamiento de los apetitos,
ofrece resultados (parecen haber remitido en Fran-
cisco sus fantasmas y obsesiones), pero por otra,
un final ambiguo proyectará de nuevo la sombra
de una malévola duda; las últimas palabras reve-
lan que el héroe se encuentra todavía en el fondo
del pozo que se ha convertido en su hogar. Pre-
gunta al prior si el niño es hijo de Raúl y, cuan-
do recibe una benevolente respuesta afirmativa,
comenta con voz calmada y reflexiva: "Ya ve us-
ted, Padre, como yo no estaba tan perturbado co-
mo decían. El tiempo se ha encargado de darme
un poco la razón. En fin ... ".
Distanciada y espesa a la vez, la película pre-
senta su momento cumbre con la visita de Fran-
cisco y Gloria al campanario, que puede ser en-
tendida como resumen de sus intenciones. Ade-
más de ilustrar los devaneos sórdicos de su pro-
tagonista, pone en imágenes de forma magistral
- sirviéndose de un pertinente picado- su de-
seo de colocarse por encima de la naturaleza,
que él entiende como una fuerza tiránica que le
esclaviza. "Ahí tienes a tu gente; desde aquí se
ve claramente lo que son: gusanos arrastrán-
dose por el suelo. Me gustaría pisotearlos", le
dice a Gloria desde su posición privilegiada y ter-
mina: "Yo desprecio a los hombres. Si fuera Dios,
no los perdonaría nunca ... " . Esta desengañada
alocución demuestra de forma fehaciente en qué

38
V tal como pone de manifiesto la secuencia inicial,
El actor Fernando Rey en
los papeles de Don Jaime
en VIRIDIANA {1961); Don Le-
pe en TRJSTANA (1970); y Ma-
teo en ESE OSCURO OBJETO DEL
DESEO (1977).
VERTIGO
Luis Buñuel
medida Buñuel subvierte, cuando lo cree conve-
niente desde sus intereses expresivos, los esque-
mas tradicionales del melodrama, que en este
caso no aceptarían esta hybris final del héroe fren-
te al Destino.
Pasando al otro largometraje, la falla de Ar-
chibaldo de la Cruz, el origen de su conducta pa-
tológica, nace de esa indisoluble interrelación que
desde su infancia se establece en su mente entre
el deseo y la muerte, que se explica dramática-
mente por medio de una cajita de música, verda-
dero talismán que cataliza sus instintos erótico-
criminales. Archibaldo descubre siendo un niño,
esta potencialidad aniquiladora que materializa a
través del juguete9: "creí que había sido yo quien
mató a la mujer y le confieso que ese sentimien-
to morboso me causó cierto placer".
El esquema de la cinta, fiel al mecanismo del
melodrama, pone en escena, al menos aparente-
mente, los intentos de "redención" del protago-
nista. En el fondo, se trata de una búsqueda de la
"segunda oportunidad", una fórmula que articu-
la dramáticamente el grueso del género en Holly-
wood. Archibaldo intenta calmar su impulso neu-
rótico satisfaciendo sus deseos de carne y sangre
o buscando frustradamente la pureza. Sólo se
logrará "curar" cuando haya poseído, imagina-
riamente eso sí (el hombre, según el Divino Mar-
qués, únicamente es libre en los dominios de la
imaginación), a una mujer representada en un ma-
niquí; memorable secuencia q ue pone en esce-
na un ritual de cremación en el que el fuego pu-
rificador actúa como instrumento catártico. A par-
tir de este clímax parece que el protagonista de-
ja aparcada su neurosis (acción que se explicita
cuando éste anega la cajita "talismánica" en el la-
go), domina sus antiguos instintos criminales
(perdona la vida al saltamontes) y será capaz de
entablar una relación normal con -el matiz es
determinante- la unica hembra que ha poseído,
aunque sea de forma vicaria.
En ÉL y LA VIDA CRIMINAL DE ARCHIBALDO
DE LA CRUZ se ponen de manifiesto mejor que
nunca no sólo los entramados narrativos del gé-
nero, sino también esos resortes dramáticos que
conforman lo que podríamos llamar "liturgia me-
lodramática". Estas dos películas despliegan re-
cursos tan característicos del género como el en-
cuentro inesperado, la fatal casualidad, los cam-
bios bruscos en el comportamiento de los héro-
es, las conversaciones con doble sentido, la pro-
yección simbólica de los objetos, etc. 10. A su
vez, son las cintas en las que aparecen de forma
más nítida personajes secundarios característicos
del melodrama, como la esposa abnegada, el con-
tendiente amoroso del protagonista, los viejos
celadores del orden moral (sacerdotes y proge-
nitores) ...
Del mismo modo que en la subversión temá-
tica y argumental, también en la puesta en esce-
na y la realización Buñuel se desmarca en algu-
nos aspectos del melodrama institucio nal que
se consolidó en el cine norteamericano, cuyos
rasgos más representativos son la significación
dramática del tiempo (moldeado a través de elip-
sis), el subrayado en la planificación, el papel cli-
mático de la música, la plasticidad expresiva de
las imágenes -generada por el color, la ilumi-
nación o los decorados-, el énfasis interpretati-
vo de los actores, etc. Buñuel va más allá de es-
ta ortodoxia gramatical y sintáctica llegando in-
cluso a transgredirla o invertirla a conciencia. Pe-
ro si hay algo que el director respeta de este có-
digo genérico es el protagonismo de su liturgia
(entre otras cosas, a través de una planificacion
sugestiva). En la conocida secuencia del lavato-
rio de ÉL o la muerte de la criada, que se repeti-
rá como leitmotiv en ENSAYO DE UN CRIMEN, el
rito se manifestará a través de una mise-en-sce-
ne más homologab\e como melodramática. Y si
hay una secuencia, aunque no participe de lo ri-
tual, que alcanza el grado sumo de lo melodra-
(9) El mecanicismo de este
mático, ésta es la seducción en el inquietante jar- obj eto evoca el automatis-
dín de la casa de Francisco en ÉL; momento que mo surrealista a la vez que
se convierte en leit-mot iv
adquiere una dimensiónpregnante a través de la sonoro de las obsesio nes
iluminación del rostro de los actores, los juegos del protagonista.
con las sombras, el clímax musical, la plástica (10) V. FUENTES, op. cit.,
"malsana" de los decorados y la brutal elipsis, de pag. 45.
 VERTIGO
Luis Buñuel

resonancias simbólicas, que une el beso de los significativa del melodrama (recordar la secuen-
protagonistas con la explosión de una mina a la cia de la seducción en el jardín de ÉL), de su in-
luz del día. herente sacralización, de la liturgia necesaria pa-
Fidelidad y subversión, la paradoja que resu- ra componer una dimensión numénica. En esta
me este modelo, conforman las coordenadas so- cinta que cierra la filmografía buñueliana la m i-
bre las que se dibuja la propuesta de este dípti- rada, d istanciada pero adscrita al melodrama,
co entroncado con el melodrama, pero, en el fo n- del entomólogo queda sustituida por otra domi-
do, profundamente buñueliano. Muchos años des- nada por la autocita. Lo que en Jos melodramas
pués, en su última obra, el director turolense re- mejicanos eran significantes plenos de conteni-
tom a este personaje neurótico, que equivaldría a do, aquí se han convertido en coqueteos surrea-
una postrera media aritmética de los personajes les. El ratón cazado en el despacho de Mateo; el
de ÉL y ENSAYO DE UN CRIMEN, aunque también saco que, en ciertos momentos, transporta el pro-
39
tenga aspectos de los protagonistas de VtRIDIA- tagonista a su espalda; el bebé-cerdo; la mosca
NA y TRISTANA. en la copa de vermut e incluso los diferentes aten-
El Mateo de ESE OSCURO OBJETO DEL DESEO tados terroristas que salpican el relato, son ele-
V
es, como ellos, un ser martirizado por los celos y mentos aislados, iconos sin apenas significación
obsesionado por un deseo que no puede cum- alegórica en los que el realizador parece querer
plir. Pero la mirada de Buñuel no respeta las le- rememorar épocas pasadas y auto-remitirse a sus
yes canónicas del melodrama; antes bien, tiene orígenes artísticos.
un cariz distanciador a través de los detalles su- El último protagonista de la filmografía del
rreales --característicos de su etapa francesa- aragonés se aleja del prototipo de personaje me-
y del humor sardónico. Si Francisco y Archibal- lodramático, en la medida en que no cumple la
do resultan héroes patéticos, Mateo roza más bien suprema ley del género de la rebelión contra el
el terreno de lo ridículo. En este sentido, no pue- Destino adverso. Como bien indica el título de la
de decirse que sea un héroe melodramático en el novela que inspira el film, se trata más bien de un
sentido comentado anterior- auténtico pelele sin la pro-
mente. Se trata de un hom- El folletín es una de yección trágica que define,
bre de mundo, bon vivant y por ejemplo, a los amantes
hedonista, que no parece ha- las vías más útiles de DUELO AL SOL y a la de-
ber sufrido grandes caren- para el director en la nodada lucha interior de Ar-
cias en su vida anterior al co- chibaldo de la Cruz.
nocimiento de Conchita. Su
medida en que le
forma de rebelarse contra el permite desarrollar La subversión de la tra-
dolor, su escasa capacidad colateralmente dición folletinesca
para la interiorización de la Como ya se ha señalado an-
herida y su nula inclinación algunas aristas de su teriormente, Buñuel se nu-
hacia la resignación o el sa- universo personal. tre en su etapa mejicana de
crificio, niegan por comple- materiales argumentales ex-
to cualquier posible ads- traídos del legado popular
cripción a los arquetipos del género. hispano. También proveniente de esta herencia,
En este film, empero, aparecen yuxtapuestas el folletín es una de las vías más útiles para el di-
diferentes estrategias narrativas propias del me- rector en la medida en que le permite desarrollar
lodrama. En el terreno dramático de Ese oscuro colateralmente algunas aristas de su universo per-
objeto del deseo está plagada de encuentros ca- sonal. Es un género con el que ya había tenido
suales, citas, pasos del tiempo,as í como de una contactos d urante su etapa en F ilmófono, pero
liturgia simbólica fundamentada en el uso ale- que se convertirá en el punto de partida de bue-
górico de algunos objetos, como el pañuelo, la na parte de su producción mejicana. Como en su
caja con recuerdos personales, la sangre, el cubo inmediato referente literario, Jos aspectos folle-
de agua ... Así mismo, los personajes secundarios tinescos no existen en estas pelíulas en estado pu-
formarían parte también de la galería propia del ro, sino en su condición más espúrea. El humor
género sensu lato: la madre de Conchita, el pri- negro, lo sainetesco, la picaresca, lo carnavales-
mo confidente, los siervos leales al señor, el jo- co, hasta la música popular se entrecruzan sin es-
ven amante. Incluso hay aspectos que pertenece- crúpulos con reminiscencias de esas sagas deci-
rían al universo del folletín, desde las diferencias moníacas hasta conformar una propuesta mesti-
sociales de los personajes, hasta la dualidad es- za que se adapta perfectamente a las señas de
cenario burgués cosmopolita/escenario popular identidad de la cultura mejicana. Los géneros po-
exótico, pasando por ese mecanismo de ascen- pulares de ascendencia ibérica se hibridarán con
sión social que pretendidamente caracteriza a la idiosincrasia indígena en un punto de encuen-
Conchita. tro dominado por los rasgos melodramáticos. Bu-
Pero quizá lo más sorprendente de esta ex - ñuel se servirá de ello aportando, no obstante, su
traña película es comprobar de qué manera estos inconfundible.perspectiva.
ingredientes de raigambre melodram ática-folle- Frecuentemente el folletín se configura como
tinesca quedan, por así decirlo, "desdramatiza- un descenso a los infiernos; responde a la pers-
dos". Esto es así porque carecen de la espesura pectiva de un narrador burgués q ue, desde arri-
 VERTIGO
Luis Buñuel

ba, presenta a un lector de su condición las ca- sana (la chica descarriada), Don Quintín (el hom-
lamidades de un personaje que se ha derrumba- bre derrotado por el falso orgullo, muy próximo
do en un abismo tanto físico como moral. El au- al misántropo sadiano), el bruto de buenos senti-
tor busca, con este procedimiento, encoger la fi- mientos, la tentación hecha mujer frente a la jo-
bra sensible del lector y hacerlo partícipe del re- ven inocente y virginal, etc ... , además del coro de
corrido del protagonista por ese submundo de pe- secundarios extraídos de ambientes miserables.
nalidades en el que ha sucumbido a causa de su Lo mismo puede decirse de las estrategias dra-
falla inicial 11 . Buñuel, desde este punto de par- máticas del azar (encuentros casuales, destino
tida, aprovecha la potencialidad subversiva de es- azaroso) y de la dialéctica entre el hábitat de los
te tipo de argumentos y los desprovee de las aris- desheredados y el de los privilegiados.
tas más sentimentales. Así, por ejemplo, EL RIO La depuración antes aludida encuentra un tra-
Y LA MUERTE, un relato aparentemente extraído sunto en la plasmación fílmica a partir de una es-
40 del más desopilante tilización de los ele-
V serial decimonónico Buñuel propone una lectura mentos iconográficos,
es convertido, por la gramaticales y sono-
depuración de sus ele- de lo romántico alejada de ros. Éstos huyen de
mentos más afectados, cualquier intento de los subrayados y arti-
en un espectáculo gro- ficios propios de las
tesco en el que las pa-
asimilación académica y películas que conta-
siones devienen ab- domesticadora propia de la gian sus excesos de
surdas. El distancia- "fábrica de sueños". sentimentalismo al te-
miento característico rreno de la puesta en
de la mirada trágica, escena. No hay en es-
aplicado a este drama de resonancias telúricas, te cine del aragonés la profusión expresiva del
conduce más que a la catarsis al nonsense. Este primer plano, el acercamiento de la cámara al ros-
mismo mecanismo aplicado aquí al México ru - tro del actor o el fondo musical que redunda el
ral y profundo, será trasladado a la célula fami- sentido de la imagen; todas estas enfatizaciones
liar en LA HIJA DEL ENGAÑO. nuestro director las evitaba a toda costa.
Buñuel no utiliza estos resortes en apariencia
deleznables para ponerlos en evidencia de ma- Un romanticismo enfermizo
nera despectiva, sino que, junto a otros, se vale El amour fou es un asunto recurrente en toda Ja
de ellos para tomarlos como pretexto y dotarlos filmografía buñueliana desde que en UN CHIEN
de un sentido personal. De hecho, este ha sido el ANDALOU ofreciera una variante vanguardista de
erróneo planteamiento que ha llevado a ciertos Ja inspiración romántica. A diferencia de lo que
analistas de vocación teleológica a considerar ocurre en los modelos precedentes este tema es-
la primera etapa mejicana de Buñuel como tran- tá en su filmografía claramente circunscrito a
sitoria. Precisamente en ese mestizaje de ele- ABISMOS DE PAS!ON. Merece la pena detenerse,
mentos, provenientes de la cultura popular (tan- por su singularidad, en el análisis de este insóli-
to de raíz hispana como indígena) y la tradición to largometraje.
culta, reside la mayor riqueza de un director que Buñuel propone una lectura de lo romántico
en modo alguno -al menos durante esta época- alejada de cualquier intento de asimilación aca-
buscó de forma solipsista esa "quintaesencia de démica y domesticadora propia de la "fábrica de
sí mismo" que no pocos han querido ver en su ci- sueños'', algo apreciable, sin ir más lejos, en una
ne. El turolense no tiene reparo en combinar en adaptación anterior tan emblemática como WUT-
un mismo film un pasaje bíblico, un elemento ex- HERING HEIGHTS (WiUiam Wyler, 1939). Por con-
traído de la mitología clásica, una leyenda popu- tra, el director español prefirió zambullirse en el
lar mejicana, un argumento de Amiches, un cer- hálito demoníaco, perfumado con pasiones des-
vantino "patio de Monipodio" o una corrala gal- bocadas y amourfou, que recorre el libro de Emily
dosiana. Así, por debajo de la apariencia de fo- Bronte. De poco sirvieron las limitaciones de
lletín escabroso que caracteriza EL BRUTO, pue- una producción insatisfactoria, un tanto retro, de
de contemplarse también una revisitación al te- unos actores impuestos e inadecuados, de la in-
ma de la Bella y la Bestia o una peculiar lectura clusión de las piezas musicales en momentos ino-
de Doctor J ekyll y mister Hyde. De la misma ma- portunos (al no poder supervisar el director la
nera, SUSANA, DEMONIO y CARNE parte de un epi- banda sonora), etc .. Luis Buñuel sacó el mayor
sodio bíblico para, a través de un entramado fo- partido de estas trabas tomando como pretexto el (11) Según algunos autores
lletinesco, carcomer los pilares de la institución extraordinario guión que había escrito hacía vein- mientras el héroe del me-
lodrama está ya instalado
familiar. Esta heterogénea miscelánea constitu- titrés años, en plena fiebre surreal, junto a Pierre en el mito, el del folletín
ye precisamente uno de los rasgos distintivos de · Unik. Se había prescindido conscientemente de experimenta un itinerario
dramático que le lleva rá ha-
lo más granado de la cultura hispana, principal Ja primera parte de la novela, para ir directamente cia ese asentamiento míti-
referente del universo buñueliano. al momento en el que estalla el conflicto, de ahí co.
Cfr. Ferrán ALBERIC, " In-
El cariz folletinesco también afectará a los ór- la sensación de iceberg que ofrece esta película troducción a algunos as-
denes de la representación fílmica. Rastreando en la que el pasado actúa como una bomba la- pectos melodramáticos y fo-
lleti nescos del cine espa-
estas cintas, encontramos personajes que perte- tente. ñol", Dirigido por, nº 46,
necen inequívocamente a esa tradición, como Su- Se trata de un aspecto que enlaza, precisa- agosto 1977, pp. 16· 19.

(12) Est a inextricable unión
entre el amor y la muerte
queda ya explícita en el t ex-
to que abre la ci nta : "Sus
personajes se encuentran
a merced de sus propios ins-
tintos y pasiones. Son seres
únicos para los que no exis-
ten las llamadas conve-
niencias sociales. El amor
de Alejandro por Catalina
es un sentimiento feroz que
sólo podría realizarse con
la muerte. Ante todo se ha
procurado respetar en es-
ta película el espírit u de Ja
novela de Emilia Bronti! " .
VERTIGO
Luis Buñuel
mente, con el tema genuinamente romántico del
poder letal de la imaginación - asunto que ha si-
do explotado monográficamente en una película
como REMANDO AL VIENTO, de Gonzalo Suá-
rez- . Nada extraño si consideramos que el cine
de Buñuel hunde sus raíces en este substrato ro-
mántico con el que quisieron enlazar deliberada-
mente los surrealistas, y no sólo, como veremos,
en el territorio anteriormente citado.
El realizador calandino volvía a los temas
preferidos de su juventud, a este universo inva-
dido por los instintos primarios en el que transi-
ta la dialéctica deciochesca, de la que Sade fue el 41
valedor más radical, entre naturaleza y conven-
ciones ético-sociales; dialéctica que se prolonga
V
en el choque entre libertad y posesión que ate-
naza la historia amorosa de Catalina y Alejandro.
Todo es violencia, pasión desbocada, fiereza de
los instintos primigenios. Pero este comporta-
miento "irracional", que afecta especialmente a
Jos dos protagonistas, no es en absoluto gratuito,
en la medida que oculta a unos seres desvalidos,
faltos de amor. Para resaltar este microcosmos
salvaje Buñuel ha recurrido paralelamente amos-
trar la lucha por la vida de Jos insectos (plano
de la mosca destrozada por la araña; abundando
en este mismo sentido, Eduardo es presentado di-
secando mariposas y su esposa Catalina con la
escopeta de caza. Los insectos tienen que ver
mucho con los instintos y la pasión en el uni-
verso del director; quizá por ello ese fundido en-
cadenado de Alejandro e Isabel con los lepidóp-
teros disecados sea el presagio del destino trá-
gico de su amor.
En el libro de la Bronte existen ya suficientes
elementos que sitúan los conflictos en el terreno
más riguroso y ácido del drama romántico, muy
próximo a los planteamientos de la tragedia clá-
sica. Los personajes viven grandes pasiones y se
ven desbordados por los designios del Hado. Por
mucho que Catalina y Eduardo intenten derri-
bar los muros sociales que los separan, el Des ti- más complejas y conseguidas - su factura "im- El fundido encadenado de
los protagonistas con los in-
no ha escrito en letras indelebles la imposibilidad perfecta" incluso contribuye a ello- de Ja fil- sectos en AB ISMOS DE PASI ON
de su amor en esta existencia. E n ese universo mografía del más distinguido cineasta español. (1954).
dominado por el Caos resulta difícil, por tanto, Hay que destacar, así mismo, la sabiduría del
restituir el Logos por medio de la Catarsis. La director a la hora de servirse de estrategias dra-
única salida es la muerte; no entendida como pre- máticas propias del romanticismo. Por ejemplo,
cio catártico con el que purgar la hamartía , sino el encadenamiento de augurios fa tales (los cuer-
como única vía para alcanzar el amor, aunque esa vos, el atuendo negro de Alejandro en su prime-
vía conduzca al mismísimo Infierno. Eros y Tá- ra aparición - la criada lo ve como el mismísi-
natos de nuevo entrelazadosl 2 , tal como se for- mo Lucifer-, la linterna, etc.) constituye uno de
mula en la espléndida secuencia final desarrolla- los elementos dete1minantes en la confección de
da en el panteón donde reposa Catalina; allí, Ale- un film jalonado de oportunos clímax. La icono-
jandro, abrazado al cadáver de su amada, se en- grafía, más sombría que gótica, y la utilización
cuentra con la Señora, a la que había invocado dramática de la naturaleza (nubes amenazantes,
previamente para que lo llevara al Infierno. Uno tormen tas, aguaceros, nocturnos ... ) se aliarán
de los desenlaces más genuinamente románticos con las melodías enfermizas de Tristón e !solda
de Ja historia del cine con una subversiva dosis para sugerir un auténtico ambiente romántico. De
de necrofilia. hecho, muy pocas veces lo siniestro, presupues-
Buñuel ha sabido inocular el hálito vanguar- to explorado por Freud que constituye uno de los
dista del amor fou entre los entresijos de esa ar- pilares de la poética romántica, asoma en el cine
quitectura híbrida mencionada. Clasicismo, tra- con tanta fuerza. Según ello, la belleza no está¿
dición popular, romanticismo y vanguardia con- en Jo hermoso, en lo am1ónico, sino en las co-
viviendo sin problemas en una de las películas sas que atacan directamente Ja espina dorsal de
 VERTIGO
Luis Buñuel
42
Fotograma de ABISMOS OE la sensibilidad, aunque se alíen con el escalofrío.
PASION (194)
Y esto, no hay que olvidarlo, entronca con las
convicciones estéticas de nuestro autor.
Sin necesidad de un ambiente atlántico y gó-
tico, en el Méjico profundo, árido y mestizo, Bu-
ñuel sintoniza mejor que nadie (más allá inclu-
so que la genuina ALMA REBELDE, de Robert Ste-
venson) con el atormentado mundo de la escri-
tora británica. El director da lugar a un "viaje a
la región nocturna de las profundidades" que
aprovecha al máximo las posibilidades de la pro-
fundidad de campo.
Pero la onda expansiva romántica se deja en-
trever en no pocos momentos y temas de la fil-
mografía buñueliana. Uno de los más celebrados
es el tema del doble, tan bien resuelo plástica-
mente en ENSAYO DE UN CRIMEN gracias a la idea
del maniquí. Un asunto que aparece en el film ín-
timamente unido a otro no menos romántico co-
mo es la condición viva, real, de la imaginación.
Pocas veces en el cine estos elementos del mo-
vimiento que apadrinaron Byron, Shelley y otros
se habían fundido con tanta convicción con los
postulados derivados del otro movimiento surgi-
do en el gozne entre los dos últimos siglos, la doc-
trina psicoanalítica que reformula científicamen-
te la exploración de la irracionalidad romántica
y que pone las bases de la revolución surrealista.
CODA
Los análisis y modelos hasta aquí tratados no
.,i1
:. · -
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.... ;
..~
. ---
1
agotan, empero, la compleja y fértil relación de
Luis Buñuel con el melodrama. El aprovecha-
miento que el director aragonés hace de las dife-
rentes manifestaciones del género y sus ramifi-
caciones son difícilmente resumibles en una ta-
xonomía cerrada. Podríamos traer a colación otros
abundantes ejemplos donde lo melodramático se
manifiesta de una otra manera. No obstante, co-
mo rasgo común siempre se aprecia esa determi-
nación del autor por hacer prevalecer su volun-
tad creadora por encima de cualquier código de
referencia establecido. Buñuel se sirve del folle-
tfu y del melodrama, no se pone a su servicio. No
debe resultar extraño, por tanto, que algunos per-
sonajes y situaciones de TRISTANA estén tami-
zados por una pátina propia del género. Es el ca-
so de Don Lope, que remite a los protagonistas
de ÉL y LA VIDA CRIMINAL DE ARCHIBALDO DE LA
CRUZ, de Jaime en Viridiana - muy tocado por
la herida de su matrimonio no consumado- o de
Tristana, una huérfana que llegará a escalar so-
cialmente hasta el puesto de señora. Estos ele-
mentos melodramáticos y folletinescos se en-
marcan dentro de un discurso galdosiano de crí-
tica social al establishment burgués. Del mismo
modo en la heroína de BELLE DE JOUR una bur-
guesa provinciana deseosa de experimentar nue-
vas sensaciones, se dan cita el aludido descenso
a los infiernos y el aspecto romántico que pro-
viene de su deseo sadiano de liberar la imagina-
ción.
 VERTIGO
Luis Buñuel

En resumen, todo este discurso a través de al- tas. Así, el soporte melodramático es enriqueci-
gunas películas representativas de Luis Buñuel do por la profundidad de sus temas, la potencia
penniten demostrar su indudable deuda artística expresiva de una iconografía rabiosamente per-
con un género no siempre bien entendido ni va- sonal y por la capacidad del director para sacar
lorado como es el melodrama. Eso no quiere de- partido a lo gestual dentro de la puesta en esce-
cir, empero, que el cine del turolense deba cata- na. Como los alarifes de su Bajo Aragón natal,
logarse dentro del cine de género. La voluntad auténticos orfebres del ladrillo, Luis Buñuel se
creati vamente trans- sirve de materiales
gresora del autor de Buñuel se sirve del folletín y pobres para construir,
VIRIDIANA no admite en un alarde de téc-
la ortodoxia de ningún del melodrama, no se pone nica e imaginación,
código, pero sí está a su servicio. No debe películas que hoy día
43
abierta a admitir de- se contemplan como
resultar extraño, por tanto, monumentos cultura-
terminados cañamazos
de aquéllos en sus cin- que algunos personajes y les indiscutibles.@
V
situaciones de TRISTANA estén
tamizados por una pátina
propia del génerQ_~

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La Coruña en e 1 tiempo
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Ayuntamiento de La Coruña

.,
a suspens1on
44
V
(1) GONZALEZ REQUENA,
JESUS: S. M. Eisenstein, Ma-
drid , Cátedra, 1992, p. 9.
(2) La coexistencia en el
pensamiento de Bretón de
dos líneas con i gual fuerza
y tensión provoca que, esa
creencia en la realidad su-
perior de ciertas formas de
asociación y en el libre ejer-
cicio del pensamiento, en-
t re inevitablemente en cri-
sis. De un l ado el automa-
tismo psíquico puro sin in-
tervención reguladora de
la razón; de otro una acti-
vidad analítica que, par-
tiendo a su modo de Freud,
intenta encontrar y just i-
ficar el método, la trayec-
toria, el camino para al -
canzar las oscuras profun-
didades del espíritu. La su-
ma de ambos opuestos ha-
ce esta llar el cisma, instau-
rado por una palabra que
marca el "buen camino".
El Seg undo Manifiesto su-
rrealista (1930) dedica una
buena parte de sus páginas
a insultos, descalificaciones
y expulsiones. Es el camino
inevitable de los seis años
de recorrido.
VERTIGO
Luis Buñuel
1 1
Notas sobre LAGE D0R
Jaime Vallaure
directa gracias a la existencia de un supuesto có-
1 digo de lectura. El objeto se convierte en una si-
Un texto artístico es, no el lugar de una evidencia, lenciosa metáfora permanente: cada signo es sus-
sino hien por el contrario, el espacio de una interro- tituido, mediante una clave prefijada, por otro de
gación: y de una en la que se ve radicalmente com- significación conocida. Todo se reduce por tan- (3) Los equívocos en los
análisis y artículos quemen-
prometido el sujeto que lee.1 to a la búsqueda del código descifrador que per- cionan o estud ian L' AGE
mita entender lo en apariencia incomprensible. D'OR son bastante fre-
cuentes, t ranscendiendo en
Con mayor o menor periodicidad ( dependien- muchos casos la mera anéc-
do en buena parte de presupuestos ajenos al arte) dota. Ante la dificultad de
el surrealismo acude a las páginas de actualidad 2 acceder d i rectamente al
film, muchos de los auto-
cultural, rescatado de un pasado que de improvi- Para ilustrar este tipo de concepción analítica, que res han t r abajado con la
transcripción d e los subtí-
so recobra una imperiosa urgencia. Sucede, que por el momento llamaremos " método descifra- tulos y el d iálogo que se
esa sospechosa urgencia de la historia hace cris- dor", tomaremos como ejemplo un curioso equí- ofrecía en el pro grama de
mano de la primera proye-
talizar cualquier texto que se ponga a tiro, con- voco que se repite, con sospechosa constancia, ción pública, el 2 de octu-
virtiéndolo en objeto museístico por excelencia, en diversos estudios referidos a L'AoE D'oR. Se bre de 1930 en el Cinéma
Studio 28. El programa di-
revindicado a la par que reverenciado. Y es esa trata sencillamente de confundir al padre de la fiere en d iversos aspectos
reverencia la que acaba por silenciarlo, clausu- protagonista con el director de la orquesta. Se ase- del film origial.
Los artículos y libros don-
rando todo espacio de interrogación. gura que la protagonista se avalanza sobre el cuer- de se ha localizado el error
Un caso ejemplar lo constituye L ' AGE o'oR, po de su padre besándolo apasionadamente. La de trata r al Di rector de Or-
quest a como al padre son
el segundo de los films de Luis Buñuel, realiza- sorpresa ante el equívoco se acrecienta al com- los siguientes:
do en Francia en 1930. Clasificado con la etiqueta probar que es del todo imposible caer en tal lec- •FUENTES, CARLOS: Luis Bu-
tura. 3 ñuel. El cine como libertad,
de surrealist a se presenta como una de las ma- en Turia nº 26, Noviembre,
yores aportaciones por parte de un español al mo- Brevemente los hechos se desarrollan del si- 1993, pp. 139-1 53 ..
•GASCON-VERA, ELENA: La
vimiento vanguardista fundado por Bre ton. Y, guiente modo: En la secuencia más larga del film, imaginación sin límites. Sa -
aunque a estas alturas pueda parecer paradóji- los Marqueses de X invitan a su man sión a nu- de en Buñuel, en Turia n º
26, Noviem bre, 1993, pp.
co, de los estudios existentes son pocos los que merosas pe rsonalidades de renombre. Es en es- 154-168
no suelen caer en la misma piedra a la hora de es- ta fiesta donde los amantes-protagonistas se re- • DURGNAT, RAYMOND:
Luis Buñuel. Madrid, Fun -
tablecer el análisis: Un reduccionismo simbólico encuentran, después de una separación a la fuer- damentos, 1973, pp. 45-50.
que cortocircuita no sólo el proceso de lectura del za, e intentan por todos los medios, salvando to- • CESARMAN, FERNANDO:
dos los ob stáculos, consumar su apasionado de- El ojo de L. Buñuel. Psicoa-
film, si no la noción misma de símbolo. Este re- nálisis desde una butaca,
duccionismo respalda y fomenta esa configura- seo. Llegado un punto los amantes salen de la vi- Ba rcel ona, Anagr ama,
1976. Si b ien en este caso
ción del objeto extraído de un universo onírico lla para instalarse en una zona escondida del jar- el err or no se comete, la
configurado en torno a una parcela que se re tro- dín. El resto de los invitados se dispone a escu- asociación di recta se esta-
blece: " el viejo di rector re-
alimenta permanentemente. Así, surrealismo que- ch ar un concierto privado del Tristan e Isolda de presentante del padre, se
d a definido como una serie constante de conte- R. Wagner. Los am antes, cara a cara, no consi- queda con la amada ... " . Por
otr a parte el text o de Ce-
nidos manifiestos (débil y pálida sombra del prin- guen encontrarse, dado que nuevos e inesperados sarman está plagado de im-
cipio de asociación libre2) que tienen traducción acontecimientos demoran la consumación. Cuan- precisiones y errores.

(4) En el film los protago-
nistas no tienen nombre.
No es casualidad. Lo mismo
sucede en su su film ante-
rior UN OilEN ANDALOU (1929),
y en el posterior LAS HuR-
oes/T1eRRA SIN PAN (1932),
donde la ausencia de los
nombres da paso a la au-
sencia de protagonistas. En
este artículo seran "Él" y
"Ella" De hecho, solo exis-
ten en todo el film dos per-
sonajes con nombre propio:
Peman, un bandido en es-
tado de somnoliencia per-
manente, incapaz de ir a la
caza de los Mallorquines
con el resto del grupo, y el
Duque de Blangis, repre-
sentado por Jesucristo, ar-
tífice y promotor de las 120
jornadas de Sodoma.
(5) En el Primer manifiesto
surrealista Bretón dedica
una buena parte del mis-
mo a exponer los fll'Jntos de
contacto con La intepreción
de los sueños, revindican-
do de esta forma el descu-
brimiento de un mundo in-
telectual que hasta enton-
ces habia permanecido en
el más absoluto olvido. Por
otro lado no hay que olvi-
dar que en 1924 el movi-
miento psicoanalítico no
gozaba de una gran acep-
tación en el mundo de la
ciencia, por lo cual sus tex-
tos eran de dificil acceso.
(6) DURGNAT, RAYMOND:
Luis Buñuel, Op. Cit., pp. 45-
50.
VERTIGO
Luis Buñuel
do parecen vencidas todas las resistencias, "El"4 una importante cuestión de fondo que enlaza di-
recibe un anuncio urgente del Ministro del Inte- rectamente con el aquí Llamado "método desci-
rior; se separan momentáneamente; "ella" se que- frador": la invocación del espejismo. Es tal la ne-
da en el jardín esperando. Acusado de la muerte cesidad de encontrar el incesto, aunque éste, in-
de miles y miles de personas inocentes y habiendo sistimos una vez más, no exista, que se inventa.
provocado el suicidio del Ministro, el protago- ¿Con que fin? : Hacer que casen las piezas del
nista regresa para encontrarse definitivamente con puzzle. Esto es, la represión permanente a la que
su amada. Nuevo reencuentro en donde los espí- se ve afectada la protagonista es fruto de un com-
ritus están cada vez más cerca impulsados por el plejo de Electra no superado. Ningún hombre que
crescendo del Tristan e !solda de Wagner. Ines- no sea su padre podrá romper el trauma existen-
peradamente el Director de Orquesta sufre un co- te. En ella el impulso del deseo será inversamente
Fotograma de L'AGE D'OR. 45
lapso, arroja la batuta, la música cesa y con las proporcional a la carga represora. El supuesto di-
manos en la cabeza avanza en trance hacia el fon- rector-padre, alumbrado en éxtasis por una fuer-
do del Jardín. "Ella" lo ve acercarse y separán- za interior imparable, recibe la llamada del in-
dose de su amado corre a su encuentro con sus consciente que lo guía finalmente a los labios de
atenciones. "Él", enfurecido y golpeado al le- su hija. El incesto es el estallido en pedazos del
vantarse por una maceta, abandona el lugar en trauma y sus represiones.
idéntica situación a como entró el director. Es bien conocida la afinidad entre el surrea-
No hay posibilidad de equívoco en la lectu- lismo y la disciplina psicoanalíticas. Por los tes-
ra: ambos personajes ni se parecen físicamente, timonios existentes, así como por su propia pro-
ni en ningún momento intercambian su rol : a) ducción cinematográfica, resu lta evidente que
El Padre de "Ella" es presentado como tal en la Buñuel conocía con precisión los textos de Freud.
secuencia del Tocador Partiendo de estas pre-
(minuto 23). Se trata Un reduccionismo simbólico misas numerosos ana-
de un hombre madu- listas (y no analistas)
ro, elegante, serio, de
[su etiquetado surrealista] enarbolan el estandar-
pelo blanco y con un que cortocircuita no sólo el te de l recetario sim-
pequeño bigote. Se ha- proceso de lectura del film, bólico extraído del pa-
ce mención explícita dre del psicoanálisis
a su posición al res- si no la noción misma de y, con sorprendente
ponder la Madre a la símbolo. valentía, desentrañan
pregunta de su Hija: todos los significados
" ... está en la farma-
ocultos, ofreciendo luz
cia, y después volverá a prepararse para /afies- donde antes había oscuridad.
ta .. .". Desde este momento el núcleo familiar Son muchos los estudios existentes donde la
(Madre, Padre e Hija) queda definido. Más ade- falta de rigor y precisión psicoanalítica, tanto
lante, en la secuencia de la fiesta (min. 37), el pro- en el análisis como en la terminología empleada,
tagonista abofetea a la Madre, y el Padre, ofen- sirve como suspuesto método para desentrañar
dida su dignidad, quiere batirse en duelo b) A su un sin sentido. Citaremos tan solo un ejemplo, tal
vez, el Director aparece por primera vez al fren- vez el más paradigmático, porque en él se per-
te de la orquesta en la secuencia de la fiesta (min. cibe con toda claridad el problema al que hace-
41). Es calvo, con bigote negro y barba canosa. mos mención. Se trata de "Luis Buñuel" de Ray-
Dirige a la orquesta interpretando el Tristan e !sol- mond Durgnat6, donde por añadidura encontra-
da de R. Wagner. mos una inteq)retación estructural del film de gran
Este error en la lectura de la manifestación li- aceptación en numerosos estudiosos: Durgnat
neal del texto plantea, al margen de la anecdota, compara, en una asombrosa pirueta intelectual,
 VERTIGO
Luis Buñuel

partida: a) Referido a
Freud: el considerar el
método psicoanalítico
como un manual sim-
bólico con un diccio-
nario de claves utiliza-
ble para cualquier si-
tuación, olvidándo que
ya desde el origen del
psicoanálisis, los sen-
tidos otorgados a las
nuevas configuraciones
46 son fruto de un trabajo
V que opera bajo los me-
canismos del desplaza-
miento y la condensa-
ción donde el contexto
juega un papel defini-
tivo. b) Referido a Bu-
ñuel: olvidar que su dis-
curso, sus textos cine-
matográficos, trabajan
Fotograma de L'AGE D'OR. las articulaciones de la cola del escorpión ( do- precisamente en la suspens ión del sentido, pene-
cumental con el que se abre L'AGE D'OR) con las trando en las fisuras de la realidad hasta el mis-
distintas secuencias del film, de las cuales la úl- mo epicentro de lo real, donde la nueva tesis que
tima oculta el veneno1. El interés reside en la dis- parecía imponerse estalla en pedazos.
torsión de la lectura, el espejismo, que un deter-
minado apriorismo pseudoestructural puede pro-
ducir. Citamos literalmente: el padre de la chica 3
irrumpe en escena. Estaba dirigiendo la orques- Para que un texto (fílmico, literario, pictórico ... )
ta pero lo ha tenido que dejar....Tropieza con los pueda interrogar es preciso que el sujeto de la lec-
amantes, empuñando sus gafas ...( No hay tro- tura abandone cualquier concepción apriorística,
piezo alguno ni gafas ).. .La técnica erótica del tanto más dificil cuando se trata de discursos fuer-
conmovedor papá es pe1fecta : comienza besan- temente anclados en una concepción histórica.
do expertamente (en Esta concepción mar-
realidad es Ella quien Los films de Buñuel, y en ca una guía de lectura
comienza a abrazar- totalizante impidien-
lo; el director, padre
concreto L'AGE D'OR do ver las singularida-
supuesto, todavia con- demandan, con plena des que en cada texto
tinúa conmovido por actualidad y vigencia, un particular se producen;
el fuerte dolor )..Ella mas aún, configura un
se desembaraza de su tipo de posicionamiento espacio de pensa-
madre pero no podía donde el sujeto, interpelado miento donde se ins-
olvidar a papa y su taura la imposibilidad
atractiva música cul-
por un aparente sin sentido, del acercamiento di-
(7) DURGNAT, RAYMOND:
turaf8. Y por último, se enfrente a la resistencia recto al objetolO. Op. Cit. p. 45. La última se-
cuencia de l film es una
la conclusión ...Los de su legibilidad. Sin embargo, y adaptación libre de un frag-
enamorados , su lu- hay que insistir en ello mento de Las 120 jornadas
de Sodoma del Marques de
cha, y el hecho de que una y otra vez, la ex- Sade, donde los supervi-
los amantes estén completamente vestidos sugiere periencia del sujeto frente al texto ha de ser ne- vientes de la orgía salen por
la puerta del castillo de Se-
que su progreso erótico estaba detenido en una cesariamente directa, única e intransferible, sien- 11 iny. El artífice del even -
etapa anal-sádica9. do ésta la única vía posible para que pueda ge- to, el duque de Blangis, es-
tá interpretado por un ac-
Es precisamente este tipo de asociación la que nerarse un espacio de interrogación. Los films de tor que representa a Jesu-
por desgracia prima en un determinado sector del Buñuel, y en concreto L'AGE D'OR demandan, cristo. Se trata de una va-
r iación más que Buñuel in-
análisis: distorsiona el texto justo hasta donde en- con plena actualidad y vigencia, un tipo de posi- troduce al texto sadiano.
caja en la teoría. El texto enmudece, se vuelve cionamiento donde el sujeto, interpelado por un
(8) DURGNAT, RAYMOND:
opaco y en su lugar, sobre la pantalla en blanco, aparente sin sentido, se enfrente a la resistencia Op. Cit. p. 49. Los parénte-
se proyecta el yo del analista. Reducir el deseo de su legibilidad. sis son nuestros.
de los amantes, expandido por todo el film, a una El concepto de legibilidad se ve afectado di- (9) DURGNAT, RAYMOND:
fase anal-sádica es doblar para siempre los plie- rectamente por la noción de coherencia textual. Op. Cit. p. 50.
gues de un sentido que interroga. La coherencia presupone que existe una relación (10) A l igual que en los mu-
Está línea interpretativa lleva irremediable- interdependiente entre las partes y el todo, de tal seos los cristales y guardias
de segur idad impiden, con
mente a un callejón sin salida, ya que existe en forma que el volumen del texto se vea afectado molesta insistencia, la con-
su planteamiento dos errores reduccionistas de e incrementado por los distintos elementos, cons- templació n de las obras.

(11) Material no rodado por
Buñuel, ext raido de diver-
sos archivos de la época y
con una dife rencia, e n lo
que se refiere a las carac-
terísticas del material fo-
tosensible, muy evident e.
(12) Nos referimos a las di-
ferencias de puesta e n es-
cena, interpretación, e ilu-
minación que confiere n dis-
t intos grados de verosimi-
litud. La secuencia de los
bandidos donde e ~can ti­
lado rocoso cobra una im-
portancia ext rema, dist a
mucho del t rata miento uti-
lizado en la última secue n-
cia del fil m, donde la pues-
ta en escena teatral es lle-
vada hasta el límite, t anto
por los decorad os util iza-
dos como por el tipo de in-
terpretación. El duque de
Blangis es un Jesucristo li-
teralmente desplazado de
las películas producidas pa-
ra la Sema na Santa; no es
casual q ue el actor que lo
inte rpreta, Lionel Salem,
fuese un especialista en es-
te papel.
VERTIGO
Luis Buñuel
truyéndose progresiva-
mente un discurso don-
de el orden, la verdad
como complemento que
cierra el texto, impera
como respuesta a los
enigmas planteados.
L'AGE D'OR es un
film que renuncia cla-
ramente a un ordena-
miento de la significa-
ción. Sus secuencias se
suceden y entrelazan de 47
tal forma que la estruc-
tura del texto se expan- V
de en distintas direc-
ciones. Sin embargo,
existe en esta expansión
un aglutinante global
que, entretejiendo un
nudo de redes, configu-
ra un alto grado de co-
herencia en un nivel más profundo al de lama- do hacia un subsuelo donde late una relación con Fotograma de L'AGED'OR.
nifestación lineal. ese otro lenguaje que habla: el inconsciente.
En vano debe buscarse esa coherencia en la Es en el subsuelo de L'AGE D'OR donde se
superficie_ La utilización de diversos materiales genera la impronta que deja marcada definitiva-
fílmicos, diseminados de principio a fin plantea, mente a la nueva configuración simbólica. La
ya desde el inicio, la existencia de dos realidades condensación, a la que se ven sometidos los dis-
distintas, en apariencia opuestas: De un lado el tintos elementos, es el resultado de un encuentro
material documental 11 muestra una realidad que con la materia en ebullición, lo real, que provo-
ha existido en el mundo: escorpiones, volcanes, ca que el símbolo desgarre, interrogando radica-
vistas turísticas de Roma, casas demolidas, ma- lemente al sujeto que mira. Por ello, la trascen-
sas humanas manifestándose ... De.otro, el uni- dencia del film no radica ni en su asombrosa ca-
verso de la ficción configura diversas secuencias, pacidad de producir nuevos giros de lenguaje, ni
que entre si mantienen
- -- -- -- -- - -- - - -- -- - en el "desciframiento
claras diferencias en lo El texto desplaza su analítico" que deman-
que se refiere a su gra- dan sus enigmas, sino
do de naturalismol2. La sentido hacia un subsuelo en mostrar la radicali-
convivencia de estas donde late una relación dad con Ja que que lo
dos realidades provoca real inunda la esencia
en el texto fi suras, cor-
con ese otro lenguaje que
del símbolo.
tes, fallas que suspen- habla: el inconsciente. Es La muerte de la ra-
den la posibilidad de en el subsuelo de L•AGE ta por la mortal pica-
una lectura lineal, clau- dura del escorpión, la
surando su fluidez na- D 1 0R donde se genera la caida de uno tras otro
rrativa. impronta que deja de los bandidos por un
Es tan solo el co- estadio de somnolencia
mienzo de la resisten-
marcada definitivamente a
febril, el abrazo apa-
cia del texto. La misma la nueva configuración sionado de los amantes
narración se ve direc- simbólica. en el fango, la rabiosa
tamente afectada por Ja muerte del escarabajo
existencia de distintos pisoteado, los ladridos
planos narrativos e instancias enunciadoras que, de los perros y el silbido del viento unidos al cen-
o bien se alternan, o bien se entremezclan, pro- cerro, la mano tullida que acaricia ... punzan al su-
vocando nuevas rupturas. jeto, desde esa dimensión donde el inconsciente
Sin embargo, la coherencia textual se empa- está presente a través de la huella que lo real de-
ña solo en apariencia: el texto desplaza su sentí- ja en la materia.@

Una tragedia
fotográfico-naturalista
de Buñuel
48
V
SINÓPSIS DE EL BRUTO
(Luis Buñuel, 1952)
El viejo Don Andrés ha de-
cidido vender los terrenos
donde tiene unas cocham-
brosas casas alquiladas a
unas cuantas familias en el
extrarradio de México, pe-
ro los inquilinos no se quie-
ren marchar y oponen re-
sistencia animados por Car-
melo, un obrero que es pa-
dre de Meche, muchacha
virtuosa. Don Andrés está
casado en segundas nup·
cías con Paloma, una im-
pulsiva mujer que es más
joven que él: ella le sugie-
re que elimine a Carmelo y
que para ello utilice los ser-
vicios de Pedro, un enor-
me matarife a quien todos
apodan " El Bruto", prote-
gido de Andrés desde que
nació, y del cual se rumo-
rea que es hijo natural. Pe-
dro cumple la orden y ase-
sina accidentalmente a car-
melo en lo que no debiera
haber pasado de adver-
tencia, dejando huérfana
a Meche; trasladado a ca-
sa de Don Andrés, pronto
se ve acosado por Paloma
hasta que el adulterio se
consuma. Una noche, Pe-
dro es atacado por los ve-
cinos del fallecido en ven-
ganza, y en su huida se re-
fugia en casa de Meche,
que lo protege. Pedro se
enamora de su dulzura y la
convence (ignorante de que
se trata del asesino de su
padre) para que se case con
él y Paloma los descubre y
loca de celos delata a Me-
che el crimen de Pedro, pro-
vocando la ruptura; des-
pues lo acusa de violación
y Don Andrés trata de ma-
t arlo, resultando brutal-
mente asesinado por Pedro
en el curso de la desigual
pelea. La policía, alertada
por Paloma, lo acorrala cer-
ca de casa de Meche, a don-
de ha ido a buscarla arre-
pentido de usus acciones,
y es acribillado en un t iro-
teo. Los inquilinos no ten-
drán que mudarse y Palo-
ma queda sola.
VERTIGO
Luis Buñuel
Ramón Moreno Cantero
A mi hija Isabel, nacida el 28 de Julio de 1994 mientras
se redactaba este artículo, un día antes de cumplirse el
undécimo aniversario de la muerte de Luis Buñuel.
l. No es surrealista pero nos reclama
Veintiún títulos rodados en México de una fil -
mografía que abarca treinta y dos películas; co-
menzamos este trabajo proponiendo un cambio
cualitativo en la historiografía ocupada de Luis
Buñuel hasta la fecha: dejemos de considerar esos
títulos como un intermedio alimenticio entre la
vocación vanguardista de sudirector. De este pe-
ríodo suelen de stacarse aquellas obras con al-
guna matríz onírico-surrealista, como son Los
OLVIDADOS (1950), SUBIDA AL CIELO (1952), ÉL
(1952), ENSAYO DE UN CRIMEN (1955), NAZARlN
(1958) y EL ANGEL EXTERMINADOR (1962), todas
calificadas de magistrales. Entre éstos el director
realizó una serie de films que fueron desde lue-
go baratos e irregulares, unidos bajo el supuesto
nexo genérico del melodrama desaforado cuan-
do no bajo e l e pígrafe estilístico del "neorrea-
lismo mexicano" y que no suelen levantar el in-
terés ni de aquellos que han elevado al de Calanda
al altar de los "intocables indomeñables". Quizás
subyace en esa discriminación la añoranza por el
surrealis ta incendiario y combativo formado en
aquella prolífica Residencia de Estudiantes a fi-
nales de los años veinte, revivido en los sesenta
bajo bandera francesa; esa nostalgia lleva al es-
tudioso a valorar aquellas imágenes existentes en
las seis películas reseñadas m ás arriba que re-
cuerdan la liturgia fetichista del airado joven, ju-
ramentado con sus compañeros de generación pa-
ra destruir la dañina mitología burguesa y cris-
tiana.
Pues bien, tanto por la cantidad que suponen
como por el largo período de tiempo que ocupan
en la vida de Buñuel, sería necesario abordar con
todo rigor analítico algunas de esas obras olvi-
dadas, en las cuales se demuestra que la capaci-
dad subversiva tan cara al historiador no tiene por
que adoptar formas oníricas o absurdas, las mis-
mas que resurgen en la última etapa francesa de
fonna continuada gracias a una nueva libertad de
producción; es más, algunos de estos films ope-
ran un poderoso reclamo de índole matéri co (fo-
tográfico) que exige mayor a tención. Ocupémo-
nos, con el obturador lo más abierto posible, de
uno de los "melodramas neorrealistas mexicanos
de Buñuel" sin que las conclusiones a las que lle-
guemos deban tomarse como modelo generali-
zador para el restol.
2. El naturalismo literario
La aplicación estricta de determinados idearios
artísticos naufragan con EL BRUTO: ni el surrea-
lismo ni el neorrealismo pueden definir totalmente
la operación estética desencadenada de la cual
nos ocuparnos; y no la definen porque procede
del campo visual y fílmico, mientras que el ar-
gumento firmado por Buñuel y Luis Alcoriza (aun-
que el guión técnico se deba sólo al primero) de-
fine caracteres y situaciones tan universales que
pueden rastrearse en la historia de la literatura y
(1) No podemos definir con
del teatro desde la tragedia griega clásica, lo cual amplitud la noción de me-
no simplifica la propuesta: tan sólo exige desen- lodrama; d igamos tan sólo
que Buñuel se aleja de los
grasar el di spositivo análitico para que pueda dos modelos melodramáti-
cos cinematográficos pro-
deslizarse hacia el terreno literario como paso pios de su ámbito en los
previo antes de aplicarlo directamente sobre las años cuarenta, el nortea-
mericano y el mexicano, re-
imágenes, ya que tanto éstas como el propio re- present ado éste últ imo por
lato están cubiertas de una pátina naturalista, en los fi lms de Emilio Fernán-
dez. En otras palabras, Bu-
el sentido estilístico-decimonónico del término. ñuel crea imágenes desli·
A pesar de lo cual dicha pátina trasluce el barniz gadas a priori de cualquier
condicionante genérico,
surrealista buñue.lesco, como veremos. aunque a veces parta de
Un resumen meramente indicador de las cons- guiones y argumentos aje-
nos que sí aspiran a su re·
tantes del Naturalismo que invade parte del pa- conocimiento como géne-
norama literario francés en el último cuarto del ro.

(2) Estilo impersonal y seco
semejante al de un escri-
tor realista pero de clara
desviación naturalista co-
mo era Gustave Flaubert,
que no enjuiciaba lo na-
rrado, limitándose a expo-
nerlo: lo mismo hace Bu-
ñuel aquí.
(3) El director llevó al cam-
po fílmico su interés por la
entomología al estudiar el
paranóico de tL '"como un
insecto". De hecho el rea-
lismo puesto en escena a
lo largo de su ca rrera es un
reflejo de la permanente
atracción por el documen-
to veraz que demostró
pronto en LAs HuROES (1932);
en un escrito de 1939 ha-
bla de filmar la vida de un
esquizofrénico con el rigor
científico de un documen-
tal, asesorado por un psi-
quiatra (SANCHEZ VIDAL,
A.: '"Cine surrealista-espa-
ñol: la búsqueda de una
concreción" en Litoral del
surrealismo. El ojo soluble,
nº 174-74-76, 19BB, pp. B9-
99). Esa fidelidad hacia lo
concreto ha llevado a la
confusión de considerar en
ocasiones al Buñuel mexi-
cano como un neorreal is-
ta.
(4) Otro ensayo, pero aho-
ra del absurdo, nos devol-
vió al entomatólogo capri-
choso que encierra sin mo-
tivo a un grupo de bur-
gueses en EL ANGEL EXTER-
MINADOR.
VERTIGO
Lu is Buñuel
siglo anterior debe mencionar el interés por re-
crear -a través de un detallismo cruel- Ja mi-
seria mral y sobre todo urbana, con una finalidad
básicamente denunciadora; pero también debe re-
marcar qué tipo de hombre se mueve en los arra-
bales de los hacinados barrios europeos según los
nuevos escritores: un ciudadano obligado a ser-
lo cuyo trayecto vital sufre del detemlinismo dar-
winista al cual no puede escapar. La ciudad se
convierte en el monstruo de Ja sociedad burgue-
sa, embrutecedora hasta la enfermedad, porque
cancerígena puede calificarse la descripción que
de la capital francesa hace Émile Zola en El vien- 49
tre de París (1873); el resultado de la marginali-
dad es Ja náusea que precede al vómito, com-
V
parsa a su vez de la propia muerte. El dispositi-
vo engarzado por los naturalistas para indagar en
este tipo humano está engrasado con el positi- naturalista a través de su protagonista, autodefi- Figura 1.
vismo delirante que nace en el siglo XIX y que nido en la película como una "bestia" en el mo-
aún padecemos: desde Taine y los hennanos Gon- mento de amar: Pedro se comportará así con Pa-
gourt la novela debe ser "clínica", como un in- loma en dos escenas, una explícita (no consu-
forme médico que diagnostique con frialdad cien- mada), y otra implícita (consumada pero susti-
tífica Ja mentalidad humana; el hombre queda re- tuída por carne quemándose). Y la pasión desa-
ducido a una cobaya de laboratorio literario en el forada y destructora conecta íntimamente con Sa-
cual el escritor-doctor lo someterá a diversas prue-
de, a su vez conocida pasión buñuelesca.
ba~ para observar sus re- - - - - - - - - - - - - - - - - - - El BRUTO queda así
acciones en el laberin- La aplicación estricta de entre el ambiente em-
to de miseria que es un brutecedor y la pobre-
barrio marginal. determinado idearios za degradante de Los
Y bien, tales humo- artísticos naufragan con OLVIDADOS y el estudio
res emanan de EL BRU-
EL BRUTO: ni el surrealismo distanciado de ÉL. Ya
TO, del personaje, de Ja resaltamos que el obje-
narración y del lugar ni el neorrealismo pueden tivo del Naturalismo es
donde transcurre: el pa- definir totalmente la ofrecer una visión de la
tio vecinal miserable al realidad y la psicología
que se aferran sus mi- operación estética humana imparcial: de
serables evidencia la re- desencadenada. ser fiel al mundo; ¿no
alidad social ya explo- era ésta la gran preten-
rada por Zola y por el sión del jovel Buñuel,
propio Buñuel en Los OLVIDADOS; pero si este tí- aferrarse a la materialidad aunque quemase, tal y
tulo indagaba directamente en el subconsciente como intentó en LAS HuRDES (1932)?. Su anti-
y en los sueños de sus protagonistas, en el film guo compañero de riesgos, Salvador Dalí, resu-
que tratamos el desisterés por profundizar tan mió la idea en Ja teoría de Ja "Santa Objetivi-
hondo ofrece una visión más distanciada y apa- dad" (practicada posterimmente por una pintura
rentemente impersonal2; no hay fracturas oníri- hiperrealista en su factura externa) cuyo origen
cas y la comprensión del relato queda asegura- naturalista anti-institucional y profundamente si-
da en todo momento. El retrato cincelado de Pe- niestro resurge entre los escombros de un grupo
dro el Bruto (Pedro Armendáriz) se origina por de deshauciados en el México buñuelesco.
un interés experimental de raíz naturalista que
Buñuel volverá a practicar con el psicótico Fran- 3. La descomposición naturalista
cisco Galván en ÉL (el mismo año que rodó EL
BRU;ro)3; nuestro Pedro es lanzado a la brutalidad Don Andrés Soler (Andrés Cabrera) se nos pre-
desde su nacimiento (determinado, pues), pero senta el dueño por definición desde el inicio del
en su devenir se interpone un reducto de pureza film: dueño de las casas vitales para sus pobres
llamado Meche (Rosita Arenas) en el arrabal gal- habitantes, de su segunda esposa Paloma (Katy
dosiano preparado para el ensayo4 . Un bruto de Jurado) y de Pedro el Bruto, que Jo llama "pa-
resonancias naturalistas por su semejanza con trón". Sin embargo su aspecto no inspira autori-
la bestia humana de Zola, aunque redimido del dad: en su primera aparición es zarandeado por
pecado por su propio arrepentimiento y muerte. los inquilinos, protegiendo su debilidad física un
Este fiel matarife se mueve a golpes de una policía que no se le separa; cuando visita a Pedro
pasión des tructiva con la cual Buñuel experi- en el matadero para proponerle su plan criminal,
mentará en ABISMOS DE PASION (1954), adapta- se siente agredido por los operarios que sólo tra-
ción de Cumbres borrascosas (1847, Emily bajan, hasta el punto que Pedro debe sostenerlo,
Bronte) cuyo romanticismo primigenio gira a lo literalmente, para salvaguardarlo (FIG. 1). La
 VERTIGO
Luis Buñuel

Figura 2

50
V

fuerza (antes del agente, ahora de su hijo bas- trefacción en vida tras haber convertido ésta en
tardo) lo mantiene en pie, pero aislado de su cla- un modelo de conducta concreto cimentado en el
se social superior: no le gusta que Je toquen y "honor intachable". Buñuel ya tocó la honra he-
rehusa chocar su mano con la de Pedro, ensan- rida que convierte al hombre en beslia con LA Hl-
grentada por el trabajo, pero sucia ya por la san- JA DEL ENGAÑO ( 1951 ), versión de Don Quintín
gre que verterá debido a la orden de su patrón; el amargao (1924, Amiches/Estremera). Mode-
toda una serie de gestos que moldean el perfec- los sociales pútridos como la pierna de aquel co-
to burgués desconsiderado (aunque algo mani- jo que explotaba, y junto con su gangrena toda la
queo) tan odiado por Buñuel. Por eso pierde su que se acumulaba en el aparentemente dorado
triple autoridad: la paterna (su anciano padre, al provincianismo del Yonville descrito por Flau-
que tiraniza como si fuese su hijo pequeño, le en- bert en Mdme. Bovary (1857).
gaña comiéndose los caramelos que Andrés le ra- Pedro matará a su padre por haberlo estig-
ciona), la marital (su matizado con un pe-
esposa acosará has- Lo destacable ahora es que cado irremediable
ta el derribo a Pedro) que le impide acce-
y la de propietario Buñuel recoge una obsesión der al amor de Me-
(los vecinos de su personal ya practicada en UN che, demasiado pu-
inmueble se le en- ro para el heredero
CHIEN ANDALOU (1919) y en LAS
frentan). de una estirpe de ma-
Toda esta tra- HuRoes con idéntica intención: tarifes (el nombre de
yectoria ilustra el la obsesiva presencia de lo Meche ya fue un
proceso decrépito de símbolo virginal en-
un ser orgulloso an- putrefacto como metáfora de tre la basura en Los
clado en un sistema una moral enferma que exige OLVIDADOS); del ma-
de honor colindante tadero al parricidio
con la brutal (iden-
la inmolación social entera sólo hay unas pata-
tificable con la men- para su recuperación ética. das y algunos kilos
talidad del México de carne muerta: la
profundo masculi- decrepitud universal
no), como demuestra al aceptar sin problemas el que se eleva desde lo particular de la tragedia
asesinato de los líderes proletarios que Paloma le de Don Andrés afecta a unas cuestiones vitales,
indica. Un estilo de vida basado en la hombría como son el sexo, la religión, la muerte y el re-
que es añorado por el abuelo (Paco Martínez) al mordimiento. Todo lo cual formará un cuerpo
recorar tiempos de juventud: juerga, mujeres, vio- icónico despedazado a lo largo de buena parte de
lencia, bebida, fuerza física en suma; su excla- las escenas, de cuya descripción nos acuparemos
mación favorita parece resumir esa forma de vi- más adelante. Lo destacable ahora es que Buñuel
vir: "¡puñales!". Tres generaciones mexicanas recoge una obsesión personal ya practicada en
que terminan a la vez (abuelo-padre-hijo bas- UN CHIEN ANDALOU (1919) y en LAS HURDES con
tardo) con ese nexo común. Su equivalente es- idéntica intención: la obsesiva presencia de lo pu-
pañol lo encontraremos en el Don Lope de TRIS- trefacto (burros en el cortometraje y documental
TANA (1970), otro ser que no se resigna a la pu- citados, carne muerta en EL BRUTO) como metá-

(5) Según R. GUBERN el ca-
lificativo "putrefacto" fue
aportado por Pepín Bello
en la época de la Residen-
cia de Estudiantes madri-
leña, para designar todo lo
que fuese arte t r adicional
("La asimetría vanguardis-
ta en España" en Las Van-
guardias artisticas en la His-
toria del Cine Español, Ac-
tas del 111 Congreso de His-
toriadores del Cine del Es-
tado Español, San Sebas-
tián, Filmoteca Vasca, 1990,
p. 273). Por t anto, Buñuel
lo hizo extensivo a todo el
esquema mental y moral
burgués; pero la obsesión
del aragonés por la carne
excesiva y grasienta es mu-
cho más íntima. y queda
testimoniada por C. SAU-
RA cuando se refiere a un
mal sueño que le relató
("sebo, acumulación de se-
bo, es un sueño recurren-
te"): "Voces lejanas" en El
Mundo, 24 de Julio de
1993.
(6) Los films a los que nos
referimos son Los OLVIDA-
DOS, EL, NAZARIN; LA JOVEN
(1960) y EL ANGEL EXTERMI-
NADOR; el interés de Figue-
roa por la luz suave mode-
ladora o repart ida en ha-
ces casi divinos puede ver-
se en obras de Emilio Fer-
nández como MARIA CAN-
DELARIA (1944) o en EL FUGI-
TIVO (THE FUGmVE, 1947), pro-
bablemente la obra más es-
teticista de John For d.
(7) BARTHES, R.: La cáma-
ra lúcida (Paidós. Barcelo-
na, 1992, p. 39).
(8) Manejamos el concep-
to de iconología propues-
to por E. PANOFSKY en Es-
tudios sobre iconología
(Alianza Ed., Madrid, 1989),
último paso en el estudio
de la imagen y que nos
ofrece su "significado in-
trínseco" por medio de un
anál isis que valora tanto la
intuición subjetiva ("sinté-
tica") como la impedimen-
ta cultural que pueda ex-
plicarla ("tradición").
VERTIGO
Luis Buñuel
fora de una moral enferma que exige la inmola- 5. El cuerpo iconológico despedazado
ción social entera para su recuperación éticas; no
deja de recogerse aquí otro testigo naturalista. Es el tumo de las imágenes desnudas: su perso-
nalidad aislada, convenientemente pulsada por la
4. El naturalismo fotográfico analítica iconológicas, nos desvelarán las unio-
nes intrínsecas de un tejido significante que se
Cinco fueron los films de Buñuel fotografiados extiende por todo el film. Pero antes de avanzar
por el reputado Gabriel Figueroa; pero en todos por ese tejido, detengámonos en el arranque del
abandonó su estilo tradicionalmente pictórico (ilu- relato: desde un primer plano de las manos de
minando de forma parecida a algunos muralistas Meche contando las gotas de la medicina que
como Sequeiros o debe tomar su pa-
Rivera) para con- dre Carmelo (Ro-
centrarse en una luz
Es el turno de las imágenes berto Meyer), la cá-
51
diáfana que resalta desnudas: su personalidad mara retrocede rá- V
casi a cuchillo con- aislada, convenientemente pidamente al tiem-
tornos y facciones, po que ella avanza,
dotándola de un re- pulsada por la analítica pasando casi ins-
lieve que impide iconológica, nos desvelarán las tantaneamente al
ocultar cualquier plano americano
defecto y deste-
uniones intrínsecas de un que constituirá la
rrando cualquier tejido significante que se planificación usual
tentación esteticis- extiende por todo el film. en toda la película;
ta; el recuerdo de la este tipo de enfoque
sobriedad impues- no privilegia los
ta por Buñuel a Figueroa es pertinente, ya que el rostros, sino los cuerpos, y en efecto, cuando le
fotógrafo de EL BRUTO, Agustín Jímenez, tam- den primeros planos serán breves, sustituídos
poco pudo sustrerse a la contención6. La aspere- prontamente por encuadres enteros o cuando me-
za fotográfica domina el planteamiento visual tal nos, medios. Con ese "travelling" se nos da la cla-
ve definitoria del encuadre en EL BRUTO: no im-
y como Ja dominaba esa otra fuerza consciente-
mente naturalista, Erich von Stroheim; pero mien- portan las facciones - la máscara- del rostro,
sino el cuerpo que lo sustenta y su relación en
tras éste se dejó llevar por la dimensión horroro-
sa de la fotografía hasta al final (especialmente cuanto masa con el resto de la imagen; una elec-
en AVARICIA, GREED, 1924), Buñuel escoge do- ción que resalta cuerpos pone de relieve que lo
minarla por medio de una corriente metafórica trascendente no está en el lado intelectual, sino
sutil aunque evidente, que precisa de un análisis más bien en el juego gestual que propicia el con-
muy textual ya que es más iconológica que na- tacto de la carne movida a impulsos poco refle-
rrativa. xivos: eso describiría la relación entre Paloma y
Aún así la huella cortante del blanco y el ne- Pedro. Muy diferente es el encuadramiento que
gro permite traslucir esa herida que deja descar- se utiliza el ÉL, permanentemente anclado en la
nada la materia misma, abandonándonos sin pro- faz de Francisco, buscando así penetrar en la más-
tección - aunque de forma breve- ante el ma- cara de normalidad aceptada por todos para cap-
terial fotográfico primigenio anterior a su refino tar el rostro esquizofrénico, la compulsión inte-
estético, imprecindible proceso que colma el sen- rior.
tido exigido por el espectador formado en Ja His- El resto del plano nos muestra a Meche dan-
toria icónica occidental, y cuya retina busca lo fi- do vueltas por toda la habitación alrededor de su
gurativo simbolizado; ese sentido quedará en pre- padre, que permanece centrado en todo momen-
cario sostén durante algunos instantes de EL BRU- to; más adelante repetirá movimientos semejan-
TO, justo cuando el material invada (en uno u otro tes alrededor de Pedro para curarle, sólidamen-
color) toda la percepción con referencias inequí- te centrado también, cuando éste irrumpa en su
vocamente tanáticas. No podía ser de otro mo- casa por la noche para esconderse. Así es la vir-
do ya que los motivos y Jos personajes estáticos ginal Meche: un satélite que precisa girar en tor-
abundan en el film como veremos, remitiéndo- no a un planeta-hombre, sea padre o esposo. Jus-
to lo contrario de Paloma, planeta-mujer que ha-
nos a la congelación del tiempo equivalente a la
muerte que sólo la fotografía es capaz de conse- ce gravitar a su anciano esposo en la primera es-
guir, toda vez que atrapa su referente - su "spec- cena que comparten, siguiéndola por todo el co-
trum" según Barthes7- en una especie de eter- medor mientras ella habla sin mirarlo apenas una
na momificación. El cruce de los discursos, del vez, ocupada en sus cosas. Con Pedro no existi-
periodismo crítico casi forense y del cientifismo, rá esa supeditación corporal, sino más bien un
dió lugar al Naturalismo, y éste pronto reconoció choque de dos planetas demasiado pesados co-
en la naciente fotografía (que fascinaba a Zola) mo para acercarse, o separarse, sin conmoción:
su capacidad por hacer emerger lo siniestro, una cuando compar!en la imagen, cada uno conserva
dimensión presente en el aparato iconológico su propio espacio.
La segunda secuencia del film escenifica una
cuyas piezas trataremos de unir a continuación.
perfecta lucha de clases con la discusión entre los
 VERTIGO
Luis Buñuel

de durante un segundo a los cuatro cabecillas

contrarios a Don Andrés con cuatro grandes flo-
res cultivadas por Paloma en un macetero que no
volveremos a ver; ésta ofrecerá la solución ex-
peditiva a su marido cortando esas flores, es de-
cir, proponiendo sus asesinatos. Y detrás del ma-
trimonio, presidiendo el comedor durante toda la
conspiración. una reproducción de "La última Ce-
na" de Leonardo: cuando Paloma corta las flores,
la cámara privilegia la poda con un p1imer plano
para después ascender y enfocar, más que a ellos.
su mirada cómplice, interceptada por el fresco re-
52 nacentista, cuyo centro - recordémoslo aunque
V no sea visible- ocupa Cristo bendiciendo, poco
menos que sancionando al plan criminal (FIG. 3).
La secuencia finaliza con un primer plano de An-
drés pensativo ligeramente descentrado que per-
mite ver, más agrandada que nunca, esa referen-
cia religiosa, tan pertinaz en su presencia como
subversiva en su intecionalidad iconológica.
Sin embargo la subversión roza la irrevere-
rencia algo más adelantada Ja acción, cuando un
"travelling" premeditadmnente engañoso comienza
sobre un altar muy decorado de la Virgen de Gua-
dalupe y tem1ina descubriendo, suavemente, que
ese lugar es el matadero donde trabaja Pedro, el
cual cruza el encuadre con una res despellejada9;
inmediatamente lo veremos abriéndose paso en-
tre dos largas filas de animales colgados. La unión
de la imaginería popular a la carne muerta y des-
pedazada no es arbitraria: cualquier alumno de
Historia del Arte conoce los ríos de sangre que
cubren los torturados cuerpos policromados ba-
rrocos, origen de toda una sociología que une fe
Figuras 3 y 4 vecinos comandados por el líder (a la izquier- con superstición febrilmente, sobre todo en La-
da) y la tríada burguesa formada por abogado- tinoamérica. Pero Buñuel va más allá: Ja imagen
policía-propietario (a Ja derecha), divididos por de la Virgen volverá a surgir, ahora en la cami-
la dialéctica del plano-contraplano; ambas partes cería donde Paloma y Pedro despacha; allí des-
de! conflicto universal comparten cuadro sólo pedazarán juntos y malamente la carne al tiem-
cuando Don Andrés grita remarcando con el pu- po que ella continua con Ja seducción del bruto,
ño, "¡la ley es la ley!", ante una vieja suplicante llegando casi a arañarlo en el brazo cuando entra
que teme por su casa, Andrés. El contacto
con Jos guardianes so- Sin embargo la subversión carnal delante del ma-
ciales de dicha afirma- rido era lo único que
ción inmóviles en el roza la irrevererencia algo faltaba para convertir (9) Buñuel parecía mante·
ner un pulso silencioso con
centro, el abogado y el más adelantada la acción, la carnicería en el es- la censura por medio de es·
te tipo de imágenes, al-
policía _(_FIG .. ~) . .La cuando Un "travelling" pacio metafórico del canzando la irre verencia
pretens10n d1dact1ca pecado, o de la sacra- absoluta de su época más
del plano es casi die- premeditadamente engañoso lizacióndelpecadocar- batalladora en un contra-
picado f ijo de LA ILUSION VIA-
kensiana, pero logra un comienza sobre un altar muy nal; Ja carne cortada JA EN TRANVIA (1953) que re·
laciona una talla de Cristo
modelo de poderosa • unida al sexo y a la re- atado a la columna con una
pregnancia al estar cru- decorado de la Virgen de ligión construirá otro cabeza de cerdo.
zado por el machacón Guadalupe y termina personaje querido por (10) El manifiesto surrea·
golpe del brazo del que descubriendo suavemente Buñuel, el de Trista.~a. lista más completo co nser-
vado (sin la colaboración
todo lo tiene ante los ' ' Una doble tens10n de Buñuel), firmado por un
que casi nada poseen, que ese lugar es el matadero lateenelentramadovi- colectivo que incluye en -
tre otros a Aragón, Bretón,
creando una barrera vi- sual que nos esforzza-
donde trabaja Pedro. Tzara o Dalí a propósito del
sual infranqueable. mos por penetrar: la del turbulento estreno de L'A·
GE D'OR en 1930, describe
En ese grupo-sín- sexo y la de la muer- cómo la presencia de "el
tesis del poder civil y económico falta el elemento te, tanto que dinamiza decisivamente las conse- instinto sexual y el instinto
de la muerte" marca la tra·
moral que lo ha cohesionado históricamente (se- cuencias del relato, aunque su pulsión es reco- yectoria humana, y se fe·
gún el esquema de Buñuel): el cristianismo ofi- nocible aún antes de que se manifieste de forma licita por que Buñuel hiciese
cializado. Surgirá --de puntillas - en la tercera abierta 1º. Valga como ejemplo de la simbiosis de esos instintos el eje del
film producido por el viz-
secuencia, precedido por un encadenado que fun- entre Eros y Tánatos la escena en la cual Pedro y conde de Noailles.
 VERTIGO
Luis Buñuel

Paloma se entregan al sexo, pero su acción es sus-

tituída por varios trozos de carne chamuscándo-
se en una sartén al rojo: pasión que quema hasta
la destrucción en una metáfora que rima con esa
carne muerta colgando alrededor de la pareja en
la carnicería antes descrita.
Pero es Tánatos quien deja su finna ineludi-
ble; tres son los personajes que morirán en EL
BRUTO: Carmelo, Andrés y Pedro. Sobre los tres
se cernirá la misma imagen premonitoria: un mar-
co de puerta o ventana rectangular que los aisla
al tiempo que provoca un brusco contraste foto-
gráfico. Carmelo sale de su casa por su puerta, 53
que abre un agujero negro en el hiriente blanco
de la pared dibujando una fonna identificable con
V
un ataúd. Andrés, vestido de negro, observará
la ambulancia que se lleva el cadaver de Car-
melo a través de una ventana rectangular de la
ruina - también blanca- que marca el límite del
miserable ban-io (FIG. 4): por si quedara duda so-
bre su acción, esta imagen se encadena con una
colección de cuchillos en la carnicería, dando pa-
so a la siguiente secuencia. Y por último, Pedro
atraviesa una negra puerta en un no menos negro
muro para acceder a la obra que cuida para su pa-
trón (FIG.5). Tres marcos fúnebres que engarzan
tres vidas en una misma dirección con el fatum
como g uía, reclamando para este relato el tono
trágico.
Aún la misma luz abandonará a Carmel o y
Pedro, ambos precedidos por sus sombras alar-
gadas y convertidos en siluetas, el primero antes
de caer bajo el golpe y el segundo cuando huye
herido (FIG. 6). Pedro se sumergerá en sombras
callejeras, disolviendo su materialidad poco an- de alimento carnívoro) con Pedro y con un po- Figuras 5 y 6
tes de ser acorralado por los policías 11. sible remordimiento que provocará la disolu-
Para que la tragedia se complete, la mujer ción en vida del único personaje que no había
desencadenadora del torbellino debe tener su sido marcado por la huella icónica del "instin-
contacto real con el terror; tras descubrir dónde to de la muerte".
se esconde Pedro y asistir a su muerte, su rostro Una vez más, permanece la constatación de
trasmuda de miedo al reparar en un gallo que le que únicamente abriéndonos al valor específico
empuja, como un fantasma, a convertirse ella de la imagen (radical o metafórica), podremos
también en una sombra oculta por los objetos penetrarla; incluso en una obra como ésta, con-
que forman el barrio en la última imagen del denada al ostracismo analítico por palidecer an-
film . No es difícil identifi- te otros textos más brillan-
car el gallo (animal que, co- tes. Sin embargo, aunq ue la
mo las gallinas que prota- Una vez más, palidez refleja una luz más
gonizan el sueño edípico permanece la opaca, ésta permanece sin
de otro Pedro en Los OL-
VIDADOS, nacen para servir
constatación de que duda menos desvirtuada; por
lo tanto, es más pura.@
únicamente
abriéndonos al valor
específico de la
imagen (radical o
metafórica),
(11) Sobre el valor luctuo- podremos penetrarla.
so de la sombra como pre-
monición, puede consul-
tarse DE LA PLAZA, F.J.: "La
sombra inmóvil del que va
a morir. Nota para una ico-
nología del cine d e Orson
Welles" en Cuad ernos Ci-
nematográficos nº 6, Univ.
de Valladoli d, pp. 129-146.
r VERTIGO
Luis Buñuel 1

54
V Retrato de una joven burguesa masoquista

Eva Parrondo Coppel

Buñuel, al igual que otros directores ge-
niales como Hitchcock, ha sido acusado nu-
merosas veces de ser misógino. Un gran nú-
mero de feministas comparten la idea de
que "una de las fuentes principales de la
opresión de las mujeres radica en el modo
en que han sido sometidas a la visualidad" 1
y debido a que la mujer es evidente objeto
de deseo en el cine de estos autores, se les
acusa de alguna manera de contribuir a la
opresión de la mujer2. Esto, creo, se debe
principalmente a una confusión entre el 'ser
objeto de la mirada' con el 'ser objeto' en
un sentido ontológico. Efectivamente el
cuerpo de las mujeres es objeto de la mi-
rada de la cámara, de los espectadores y de
otros personajes de la ficción lo cual no quie-
re decir, a mi entender, que pierdan por ello
su estatuto de sujeto, ni tampoco que de-
vengan pasivas. En mi opinión las muje-
res que aparecen precisamente en el cine
de estos dos directores son fascinantes y
lejos de considerarlas personajes 'maltra-
tados' pienso que están dotadas de un gran
poder visual y narrativo.
guesa masoquista'. Hablar de masoquismo y re-
ferirnos al psicoanálisis parece, sin duda, inevi-
table. Freud distingue, a nivel teórico, tres tipos
de masoquismos: femenino -masoquismo co-
mo rasgo de feminidad6-, erógeno --cuando es
condicionante de la vida sexual- y moral. BE-
LLE DE JouR retrata en estas tres vertientes el ma-
(4) BUÑUEL,L: Mi último
soquismo de su protagonista. Como señala Os- suspiro, Barcelona, Plaza y
ear Masotta "el masoquismo es una posición bá- Janés, 1982.
sica y, tal vez, de todo sujeto humano"7, posición (5) FREUD, S: 'El problema
que Freud asoció con la parte femenina que exis- económ ico del masoquis-
mo (1924)' en Obras Com-
te en todo ser humano. En psicoanálisis se con- pletas, Madrid, Biblioteca
sidera femenina cualquier posición pasiva que Nueva, 1974, tomo VII, pág.
2752-2759.
adopte el sujeto ante el Otro, posición que no
debe confundirse con que el sujeto sea pasivo ya (6) No podemos olvidar, de
todos modos, que Freud no
que situarse en una posición pasiva puede re- iguala feminidad a mujer.
querir gran cantidad de actividad por parte del su- Así es que aunque digamos
que el masoquismo signifi-
jeto. Como dice Lacan, el masoquista "se hace ca una posición femenina,
pegar" 8 . ¿Y por quién y por qué 'se hace pegar' no estamos negando la
existencia de hombres ma-
el masoquista?. Se hace pegar por el padre y por soquistas. Por ejemplo el
sus deseos incestuosos inconscientes hacia él. El ginecólogo que aparece en
l a misma película.
masoquista ha erogenizado el castigo del padre.
La protagonista de BELLE DE JouR, Séverine, (7) MASOTTA, O: 'Edipo,
castración y perversión' en
al principio de la película tiene fantasias maso- Ensayos Lacanianos, Barce-
quistas que vienen a sustituir la falta de relación lona, Anagrama, 1976, pag.
sexual con su marido. Este, para ella, viene a ser 189.

(1) CHOW, REY: 'Autóma-
tas postmodernos' en Giu-
lia Colaizzi (ed.) Feminismo
y teoría del discurso, Ma-
drid, Cátedra, 1990, pag.
72.
(2) En relación a Hitchcock
y a la mencionada posición
feminista, ver el artículo ya
clásico de Laura Mulvey.
MU LVEY,L: Placer visual y
cine narrativo, Valencia, Eu-
topías.
(3) PEREZ TURRENT, T y DE
LA COLINA, J: Buñuel por
Buñuel, Madrid, Plot, 1993.
Así pues en este número de Vértigo centrado en
Buñuel me pareció oportuno dedicar un pequeño
espacio a una película buñueliana especialmente
relacionada con la mujer. BELLE DE JouR se eli-
ge a sí misma. En primer lugar porque cuenta con
una mujer como protagonjsta, en segundo lugar,
y debido a lo primero, porque Buñuel retoma en
ella su preciado tema del deseo desde una ' pers-
pectiva femenina'; y por último porque fue esta
película de Buñuel la que más atrajo a las muje-
res espectadoras3
Es el propio Buñuel en su autobiografía4 quien
define el filme como 'retrato de una joven bur-
en la 'realidad' un padre bueno y comprensivo (8) CARBAJAL, E y otros:
Una introducción a Lacan,
(Pierre Ja acompaña a su cama y se queda allí has- Buenos Aires, Lugar, 1982,
ta que se duerme. "Siempre serás una niña" le di- pag. 124.
ce) y en las fantasias el padre violento y sexual.
(9) Freud señala la conexión
En las fantasias de Séverine, Pierre es el padre entre la prohibición y el ac-
to sexual para la mujer en
que la castiga por sus deseos de ser mala (Séve- FREUD, S: 'El tabú de la vir-
rine pide perdón constantemente). Las fantasias g inidad (1917 [1918])' en
Obras Completas, Madrid,
escenifican, por tanto, el deseo de Séverine. El Biblioteca Nueva, 1974, to-
deseo de ser 'mala', de llevar a cabo un acto 'prohi- mo VII, pag. 2444-2453 . El
recuerdoffanta si a infantil
bido '9 y ser castigada/amada por ello. de Séverine (es besada por
La película empieza con la conocida fantasía un fontanero y no atiende
a l a llamada de su madre)
de Séverine en la que Pierre y ella van en un co- también señala en esta di-
che de caballos por una alameda. El le dice que rección.

(10) Véase FREUD, S: ' Pe-
gan a un n iño (1919)' en
Obras Completas, Madri d,
Biblioteca Nueva, 1974, vol
VII, pag. 2465-2480. Esto
ejem pi ifica la paradoja en
la que se halla el sujeto ma-
soquista. Desea que el Otro
le desee violentamente pa-
ra tener que defenderse de
ese deseo que, a fin de
cuentas, desea. O como me-
jor dice la psicoanalista Co-
lette So ler: "El fantasma
masoquista del neurótico
es una ficción sobre un Otro
que quiere gozar del suje-
to, un Otro del cual tiene
que defenderse". SOLER, C:
Finales de analisís, Buenos
Aires, M anantial, 1992,
pag.33.
(11) El deseo se sustenta en
la falta. Por ta nto querer
que el Otro desee es que-
rer que muestre su falta/cas-
tración.
(12) Soler, C. Ibídem, pag.
122.
VERTIGO
Luis Buñuel
la quiere y ella responde de forma cruel: "¿de qué
clavizadas' no puede resistir el acudir a una de (1 3) Es decir, llevar a cabo
me sirve tu cariño?" tras lo cual Pierre detiene el ellas y llevar a cabo sus fantasias en lo real 13, un acto proh i bido/cla n-
destino de forma obligada.
coche y obliga a Séverine a bajarse. La entrega a es decir, pasar de la fantasía al acto y covertirse En la casa de citas se ve
los cocheros y estos la atan, amordazan, fustigan así en una perversa (masoquismo erógeno. Sé- obligada a obedecer ante
el 'mandato' de la Otra M u-
y, finalmente, la violan. El deseo inconsciente de ve1ine sólo consigue tener relaciones sexuales en jer, Anais, dueña de la ca-
Séverine sería que ante una de sus negativas se- la casa de citas donde puede colocarse en el lu- sa de citas.
xuales o 'crueldades' Pierre mostrase su deseo y
gar del objeto). Ahora bien desde el momento en (14) Nos permitimos aquí
la obligase a acceder a su voluntad (el pensa- que Pierre se presenta en falta, 'castrado ' (ciego señalar la co nexión entre
el masoqu ismo y la histe-
miento masoquista inconsciente es "me pega por- y paralítico), Séverine abandona tanto su perver- ria, como neurosis femeni-
que me quire") 10. Así es que tras la respuesta/pro- sión como sus fantasias anteriores pues ya no las na. Colette Soler señala que
la histérica "es un sujeto fe-
vocación de Séverine -"¿de qué me sirve tu ca- 'necesita' ("Es curioso desde que tuviste el acci- roz para todo aquel que es-
riño?"- puede leerse un 'yo lo que quiero no es dente ya no sueño" le dice a Pierre). Pierre ya se conde su castración, que la
cubre, pero para aquel que
tu cariño, sino tu deseo', es decir, tu falta, tu 'cas- ha presentado en falta, una falta que ella puede la muestra es un sujeto ple- 55
tración' 11. Pero si seguimos analizando la fanta- no de simpatia, y eso nos
sía descubrimos que, si bien ella está presente en
' tapar' (colocándose como objeto/víctima/enfer-
mera), obligada además por la culpa que siente,
da las gra ndes figuras de
enfermeras histéricas con-
V
la fantasía, lejos de estar para entregarse al deseo y sin que él goce de ella (sustrayéndose, al fin y sagrándose a los desdicha-
dos" SOLER, C: op. cit, pág.
del Otro y satisfaccer así su propio deseo, está al cabo). Séverine sacrifica su vida a su goce ma- 126.
para sustraerse, es decir para verse "como sujeto soquista 14_ La realidad ' ha castigado' a Séverine
forzado, como un objeto que está allí a su pesar" 12 por su 'mala conducta' y ella como buena maso-
-atada, amordazada- y es a través de esta sus- quista asume su papel de mártir a la perfección.
Fotograma de BELLEoe JouR.
tración por donde obtiene su goce masoquista. Asi es que el lapsus perverso de Séverine puede El paseo por la alameda, en
Cuando Séverine descubre que existen casas ser leído como un intento autodestructivo eficaz coche de caballos, de Sé-
verine con su marido Pie-
de citas 'clandestinas' donde 'habitan mujeres es- de ser castigada por el Destino ("Sé que algún día rre.
 VERTIGO
Luis Buñuel

56
V Séverine deja de distinguir entre fa ntasía y reali-
Fotograma de BELLE DE JouR.
La fantasía erótica de Sé-
verine.
tendré que pagar por esto") transformando su
masoquismo inicial en un masoquismo moral 15.
Sin embargo Buñuel subvierte el típico final me-
lodramático en el que la heroína se purifica a tra-
vés de su desdicha y no deja en este punto la his-
toria de Séverine. El hecho de que Piccoli acu-
da a casa de Séverine a informar a Pierre acerca
de lo que sabe sobre ella produce un giro final
importante. Pierre accede a un saber que le con-
vierte automáticamente a él en la víctima, arre-
batándole el papel a Séverine. Est~ cambio de po-
siciones deviene tan insoportable para Séverine
que la arrastra a una psicosis 16. Efectivamente,
dad y se inicia en el delirio, en la alucinación. De
ahí que el sonido de los cascabeles, ya sustitu-
yendo definitivamente a las campanadas del re-
loj, invada la escena. Finalmente se asoma al bal-
cón, lugar intermedio entre dos espacios, y allí
por la calle pasa el coche de caballos, esta vez va-
cio. Y es que Séverine ya no necesita un vehícu-
lo que la transporte al mundo de sus fantasias, és-
te ha invadido su realidad. Por esto el final de
BELLE DE JouR podría calificarse como un fi nal
siniestro, un final en el que los deseos/temores
masoquistas de Séverine se han cumplidol7, un
final en el que "se desvanecen los límites entre
fantasía y realidad" 18, un final que abandona a
sus jóvenes personajes en la locura y la impo-
tencia. Ahora bien el carácter siniestro del filme
ya se ha ido dejando entrever desde el princi- (15) Véase FREUD,S: op. cit
pio. Para empezar Séverine, como una mujer de (1924), pag. 275B. Freud re-
dos caras (virgen/perversa) dos vidas (burg ue- laciona el masoquismo con
la moral cuando señala que
sa/prostituta), representa ya por sí misma cierta
imagen de lo siniestro 19 aunque sólo sea al final
el masoquismo puede ll e-
var a una pérdida de con-
ciencia moral y a cometer
cuando resulte claramente escalofriante. Sabe- actos 'pecaminosos' que se-
r án castigados por el Des-
mos que una perversa se esconde tras ese ' ino- tino y que el sujeto sexua-
cente' traje de colegiala y ese recatado moño de lizará.
ama de llaves. (16) Es González-Requena
Tras estas consideraciones quizás podamos quien puntualiza que el de-
seo neurótico de Séveri ne
es el que dirige el relato y
que ést e la acaba condu-
ciendo a una psicosis. Véa-
se GONZALEZ-REQUENA, J:
'Notas para lecturas de fil-
mes buñuelianos' en An-
ton io Lara (ed .) La imagi-
nación en líbertad, Madrid,
Editorial de la Universid ad
Complutense, 1981.

(17) Como afirma Eugenio

Trias: "Pod ría definirse lo
siniestro como la real iza-
ción 'absoluta' de un de-
seo" . TRIAS, E: Lo bello y
lo siniestro, Barcelona, Ariel,
1992, pag. 35. En BELLE DE
JouR lo siniestro comienza
a emerger cuando Séver i-
ne lleva sus d eseos/fanta-
sias a la realidad yendo a
la casa de citas. Un mo-
mento que, creo, es espe-
cialment e siniestro es cuan-
do el hombr e oriental ha-
ce sonar los cascabeles, so-
nido que el espectador t ie-
ne asociado a las fantasias
d e Séver i ne. Esta 'coinci-
diencia' arranca a Séverine
su única sonrisa ¡sonrisa, sin
duda, siniestra!

(18) FREUD, S: 'Lo siniestro

(1919*)' en Obras Comple-
tas, Madrid, Biblioteca Nue-
va, 1974, tomo VII, pag.
2500.

(19) Freud rel aciona lo si-

niestro con el tema del do-
ble. Véase FREUO,S:op. cit
. ii"! ...
¡ · .~ (1919*). Es importa nte

·. . .·.. ... mencionar que esta aure-

ola siniestra del personaje
. ··. queda enriquecida con la
. .. elección de l a actriz Cat-
herine Oeneuve pues su be-
11 eza, me parece, reposa
.- "en ese punto sutil de
unión entre lo i nanimado
y lo animado:una belleza
marm órea y frígida como
si de una estatua se trata-
ra" . (TRI AS, E: op. cit, pag.
34.) El impecable vestua-
rio, los movimientos ritua-
l izados, l a palidez y l a mi-
~ - rad a fij a de la acrtriz ayu-
dan a cr ear est a impresión.
Séverine resulta a veces una
especie de mujer-maniquí
paseando por las ca lles de
Paris.
 VERTIGO
Luis Buñuel

comprender mejor el éxito que esta película tu-

vo entre las mujeres. No sólo se vale de la dua-
lidad virgen/prostituta como una de las imáge-
nes culturales de la mujer más importante (ima-
gen que las propias mujeres, como integrantes
de la cultura también inevitablemente compar-
ten, les guste o no), sino que también recoge una
serie de fantasías femeninas (fantasías de vio-
lación, prostitución) que conduce a que las es-
pectadoras (la mujer es la que por lo general,
aunque no necesariamente, elige durante la fa-
se edípica el camino de la feminidad) no tanto
se identifiquen con la protagonista del filme, co- 57
mo que 'reconozcan' (a un nivel más o menos
consciente) como propias las fantasías que es-
V
tán siendo allí expuestas. Ahora bien, y para evi-
tar equívocos, cuando decimos que las especta-
doras 'reconocen' más fácilmente las fantasías
escenificadas en la película, nos estamos refi-
riendo al proceso mismo de fantasear y de nin-
guna manera a un deseo de que lo fantaseado se
dé en lo real. Precisamente si vamos al cine es
para 'vivir' conflictos y liberar aquellas pro-
fundas emociones que conllevan, pero siempre
desde la seguridad de nuestras butacas, ya que
una experiencia real de dichos conflictos aca-
rrearía un dolor quizás insoportable para noso-
tros. El placer que puede aportar el ver una pe-
lícula como BELLE DE JouR no puede ser en-
tendido completamente si no lo relacionamos
con esta puesta en escena de deseos que el pro- conocía más de lo que pensaba o que, por lo me- Fotograma de BELLE DE JouR.
pio espectador tuvo que abandonar hace tiempo Séverine como enfermera
nos, supo plasmar, especialmente en BELLE DE de Pi erre en traje de 'col e-
por ser incompatibles con la realidad, pero que JouR, aquellos deseos y fantasías que muchas mu- giala' .
siempre puede retomar para fantasear. jeres comparten y que, de hecho, las/nos lleva a
Así es que, aunque Buñuel decía no entender disfrutar y aclamar esta, siempre sorprendente y
a las mujeres2º, nos parece, sin embargo que las genial, película. @

(20) PEREZ TURRENT, T y DE

LA COLINA, J: op. cit,
pág.147.
 VERTIGO
Entrada libre
58
Visualizar la marginación
V
Julio Pérez Perucha
La breve pero enjundiosa
obra de Montxo Armendá-
riz destaca briosamente en
el conjunto del cine espa-
ñol de la última década por
un conjunto de razones cu-
ya singularidad voy a tra-
tar de resumir en éste mo-
desto exordio a su ya in-
minente cuarto largome-
traje.*
*Este artículo f ue redacta-
do cuando el film HISTORIAS
DEL KRDNEN estaba en roda-
je.
•
r1z
En primer lugar, llama poderosamente la aten-
ción la materia refemcial que estructura sus tres
largometrajes. Se trata de conjuntos humanos
-en donde los protagonistas de la narración fun-
cionan como sus representaciones emblemáti-
cas- que se definen por una actividad laboral
cuyo retroceso histórico (es decir, económico) si-
túa de manera progresiva e irremediable a quie-
nes la ejercen en los márgenes del sistema pro-
ductivo y social. Definidos por su trabajo, lo que
interesa de los presonajes de Armendáriz es có-
mo manejan las precarias situaciones que pade-
cen y los efectos que éstas provocan en su coti-
dianeidad; mirada, pues, situada a ras de suelo,
único lugar desde el que hacer pr.oductiva la so-
lidaridad. Además, convencido Armendáriz de
que es cosa sabida hasta por los alcornoques, el
cineasta no se entretiene en discurseamos sobre
el origen y lógica interna de las situaciones de ex-
plotación que padecen sus personajes ni nos ser-
monea sobre la necesidad de transformar la rea-
lidad que da lugar a tales situaciones y cuya mor-
fología nos es definida, por otra parte, con preci-
sión; respetuoso con el espectador y solidario con
los protagonistas de sus ficciones, las películas
del navarro se sitúan en los antípodas de la enfa-
tización constituyendo, de paso, un sustancioso
repertorio de actividades económicas paulatina-
mente marginales por muy ancladas que estén en
la tradición productiva de nuestro territorio.
En segundo lugar, nutriéndose las películas
de Montxo Armendáriz de estructuras genérica-
mente adscribibles a las diversas variantes del
drama (del melodrama romántico al docudra-
ma) puesto que edifican el itinerario y circuns-
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tancias de una pérdida que puede extenderse, en que en los últimos años soportamos- siempre
ejercicio de inusual desenvoltura, tanto en el lar- estan presentes en el cine de Armendáriz, aunque
go espacio de una vida como en el breve discu- de manera discreta y ocasional, puesto que nues-
rrir de veintisiete horas, el tratamiento por el ci- tro cineasta no es un pedante. A saber; en T ASID
neasta a las convenciones del género introduce un crío cae en una carbonera y tras ser rescata-
algunas novedades provechosas. Me refiero, so- do se nos ofrece un Primer Plano de mayor du-
bre todo, al apacible y melancólico ritmo que se
imprime a la narración (incluídos suaves trave-
llings y relajadas panorámicas); a las contínuas
digresiones descriptivas que jalonan el desarro-
llo de sus películas; a un trabajo actoral que des-
deña Ja retórica interpretativa melodramática pa-
ra concentrarse en una económica y sobria mos- 59
tración física de los avatares de personajes y per-
sonajillos, y en donde las técnicas expresivas
V
del actor comparecen visibles pero amortiguadas;
a la utilización conjunta de intérpretes profesio-
nales e improvisados en donde, insólitamente,
son estos los que marcan la pauta interpretativa
a aquellos; y a un generoso y abrumador des-
pliegue de infonnaciones de carácter antropoló-
gico sobre usos y costumbres tanto cotidianos co-
mo laborales de los personajes, cuyo efecto de
verosimilitud persigue la naturalización del arries-
gado cruce que entre retóricas de melodrama y
maneras documentales, bajo la hegemonía de aque-
lla, se produce en las películas de Armendáriz, y
que le confiere el particular atractivo que a todo
guisote tradicional presta la estudiada adición de
elementos inesperados pero integrables a la pos-
tre.
En tercer lugar, Armendáriz parece tener muy
presente un axioma que hoy, diríase, ha olvida-
do Ja inmensa mayoría de cineastas españoles,
sepultada su tarea bajo la ilustración ramplona de
un torrente de aflictivas banalidades, la proposi-
ción sonoramente zafia de trivialidades de porte-
ría, o el tedioso discurrir de soporiferas obvieda-
des presentadas como marca auroral (o auroral)
de artista (adolescente). Tal axioma establece que
la única manera de hacer sólidamente fructífera
cualquier proposición vehiculada mediante una
película es tejerla a través de un variopinto con-
junto de recursos fílmicos pertinentemente (no ración de lo normal sobre Ja llameante estructu- Fotogramas de TA510, 1884
{arriba) y LAs CAATA5 DE A LOU,
de forma caprichosa) elegidos con el objeto de ra causante de la desgracia; en 27 HORAS disfru- 1990 {abajo).
conferir densidad y textura a aquello que se pro- tamos de una pertinaz sinfonía de travellings si-
pone, ya que ésta densidad será la que interpele guiendo el deambular de unos personajes cuyo
la mirada del espectador dejando en ella su im- desplazamiento, obviamente y a causa de tan con-
pronta. Y, en efecto, sobre la atractiva y mesti- tumaces movimientos de cámara, no conduce a
za armadura genérica de sus films, Armendáriz lugar alguno; en ALOU los dos negros, en Plano
visualiza con tanta elocuencia como discrección General, de noche y en un marco urbano, se en-
no sólo los avatares de sus personajes sino tam- tregan a frenéticos saltos con el inútil objetivo de
bién, cuando ello procede, el juicio que aque- atrapar los copos de nieve que caen del firma-
llos avatares le merecen. Veamos dos o tres ejem- mento, justo en el instante en que empiezan a
plos. tener problemas de integración; también en ALou,
En todo desarrollo dramático que se precie cuando el protagonista descubre en el destartala-
(también en la comedia, aunque de otra mane- do domicilio familiar a su compañero asfixiado,
ra) algunos elelmentos narrativos pueden apare- tal descubrimiento y las actuaciones subsiguien-
cer por medio del trabajo del cineasta recubier- tes tendrán lugar hurtándolas tras un tabique a
tos de cierto espesor semántico cuyo destino es nuestra mirada, toda vez que lo que nos mostra-
simbolizar determinado paraje nuclear de la ac- rá obstinadamt'?nte la cámara será la desvencija-
ción y alzarse como columna vertebral, sostén y da estufa de gas causante de Ja desgracia.
proclama, de la misma; estos recursos --desalo- Y en otro orden de cosas, el de visualizar la
jados de los rutinarios y perezosos audiovisuales posición moral (o política) del realizador sobre
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l
algunos episodios de sus ficciones, recordemos se encuentra la casa de Tasio, calle en cuyos lí-
en 27 HORAS el regreso del primer viaje a la is- mites se levanta un amenazador crucero que nos
la, cuando el coche que conduce hacia el hospi- informa de antemano sobre el fallecimiento de la
tal a la moribunda Maite se encuentra con una enferma; en 27 HORAS y en el primer viaje a la is-
manifestación (presuntamente) antifascista: al co- la, cuando Maite "se pierde" para inyectarse he-
mienzo de la secuencia manifestantes y vehícu- roína, señala el camino que va a tomar. camino
lo circulan en direcciones enfrentadas para, más que resulta ser, según nos ilustra un Contracam-
tarde, circular en un mismo sentido, en estimu- po. un estrecho sendero progresivamente angos-
lante visualización de la consigna sesentaiochis- to, rodeado de sombría vegetación y que en tér-
ta "meme combat". minos visuales, no conduce a parte alguna (igual
En cuarto lugar, no deja de ser frecuente que que Ja isla en que se encuentra), mientras que, por
cuando, de tarde en tarde, un realizador de por el contrario, el paseo de los dos amigos se pro-
60 aquí intente presentarse nimbado de la aureola de duce por sendas a las que la cámara facilita pers-
V autor, multiplique por la superficie de sus obras
monótonos y retóricos guiños ornamentales que
pectiva e ilimitada profundidad: nos apercibimos,
pues, que ella no tardará en morir por sobredosis
quieren significar manifestación específica de uni- de droga; también en 27 HORAS, tras un encuen-
verso creador. Armendáriz, bien al contrario, se tro frustrado entre padre e hijo, aquél se marcha
plantea la materialización de ese universo me- en una furgoneta cuya trayectoria violenta el en-
diante complejas operaciones visuales y de sen- c uadre que nos muestra a éste, colocándose aque-
tido cuya caracterís- lla en perspectiva,
tica más notable es en último término y
Armendáriz se plantea la
ponerse al servicio a espaldas del mu-
de los materiales dra- materialización de ese chacho: ni que decir
máticos que mane- universo mediante complejas tiene que en ese mo-
ja y debe potenciar, mento sabremos que
por lo que presentan
operaciones visuales y de para Jon las horas ya
en cada ca-;o génesis sentido cuya característica están contadas.
y fisonomías radi- Estas operacio-
más notable es ponerse al
calmente distintas en nes son, sin embar-
términos de estilo. servicio de los materiales go, considerada-
Veámoslo, nueva- dramáticos que maneja y mente más sutiles y
mente, en otros dos complejas en ALou
o tres casos.
debe potenciar, por lo que con el fin de lograr
Uno de los po- presentan en cada caso idénticos resultados
deres del melodrama sin forzar un desa-
génesis y fisonomías
es convocar, a través rrollo de raigambre
de algunas de sus radicalmente distintas en naturalista. Véamos.
imágenes, pronósti- términos de estilo. Alou ya está ins-
cos visuales, marcas ta! ado en una pen-
de un aciago destino, de lo que más adelante ine- sión madrileña; por la ventana contemplamos tan-
xorablemente sucederá y que así se presenta co- to un día gris y lluvioso como un tren con lla-
mo lúgubre premonición o signo de mal averany. mativas franjas rojas que c ruza tras ella, c uando
Estas inconfortables señalizaciones son muy del un optimista fundido convierte el plomizo día en
gusto de Armendáriz, toda vez que las ha ins- soleada jornada primaveral atravesada por un tren
crito en sus tres películas, aunque de manera ra- azul que circula en dire cción opuesta al ante-
dicalmente distinta en cada una de e llas, tal y rior; todo ello sucede cuando Alou ya comienza
com o corresponde a la muy diferente materia a disfrutar de cierta estabilidad laboral (?) y de
narrativa de las mismas. A saber, en TASIO el pro- un relativo grado de integración. Sucesivos de-
tagonista y un amigo pescan en el lecho de un rio sarrollos de este proceso vendrán jalonados por
a la significativa hora del crepúsculo, viéndose al cromatismos azules: en la fábrica de confección
fondo un puente que es atravesado por el coche textil donde Alou consigue trabajo remata una te-
portador del niño quemado: la cámara sigue en la azul y su relación sentimental con la mucha-
P anorámica el vehículo y encuadra en la ribera cha blanca exhibe una llamativa camisa azul co-
fluvial un conjunto de omniosos cipreses que nos mo objeto de intercambio amoroso ...
anuncia, y así se nos confirma más tarde, la muer- Pero cuando Alou, prometiéndoselas muy fe-
te del herido; también en el mismo film, TASIO y lices, proclame que "en cuanto tenga dinero me
su novia se besan y ella deja caer un puchero de largo a mi país" y tire su vaso de bebida de un in-
barro que se rompe al estrellarse contra el sue- voluntario y premonitorio manotazo, en la casa
lo: ella queda preñada; igualmente en Tasio ve- donde vive se chamuscará un pie al contacto con
mos que nuestro hombre y su hija se encaminan la incandescente resistencia de una estufa eléc-
hacia la casa familiar donde la madre permane- trica que reintroducirá insidiosamente el croma-
ce enferma: ellos penetran en el recinto pero la tismo rojo en la ficción, cromatismo que ya no le
cámara se mantendrá largo tiempo en un soste- abandonará a lo largo de su acelerado y traumá-
nido Plano General que encuadra la calle donde tico descenso hacia su lugar de origen. Así, al ha-
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blar desde una cabina telefónica con su novia, el
reflejo rojo de un coche aparcado en el exterior
le cruzará la cara con marcas que evocan efusión
de sangre; el casi único mobiliario del abando-
nado Alou y su compatriota en la destartalada y
desacogedora casa que comparten será una tete-
ra impertinentemente roja (más aún a efectos de
una planificación singular y perversa) y unas si-
llas de skay rojo; el tipo con quien trabaja como
chatarrero exhibirá una cazadora chirriante roja
que, única en el entierro del intoxicado (y es que,
en este tramo de la narración, a Alou no le prue-
ban las estufas), le hará aparecer como heraldo
del infierno; en la comisaría (presumimos que ya
el infierno talmente) la puerta de las celdas es
también roja, el avión en que Alou es repatria-
do tiene unas llamativas franjas rojas y se des-
plaza en la misma dirección que el tren rojo más
arriba señalado, y, por último, cuando nuestro
personaje se embarque en una patera para regre-
sar a la península lo hará enfundado en un ino-
portuno jersey rojo granate insinuador de una des-
corazonadora certeza: Alou nunca llegará a ver
cumplidas sus esperanzas y posiblemente ni lle-
gue a la costa andaluza...
Como se ve, procedimientos de muy distin-
ta naturaleza para conseguir similares resulta-
dos ...
Y, en quinto lugar, Amendáriz parece pos-
tular que todos tenemos un anclaje existencial
Fotograma de 27 HORAS
(1986).
61
que, a modo de realidad fantasmática, nos hace
dependientes de una nunca satisfecha pulsión.
Problemáticas de tal jaez son en el cinema de
uso corriente aplicadas a personajes de extrac-
ción burguesa o equivalentes, pero ya no lo es
que alguien se entregue, por así decirlo, a mos-
trar que los pobres también persiguen su fantas-
ma (de apariencia, eso sí, prosaica); reivindica-
ción insólita a la que nadie podrá negar una pro-
funda esencia democrática ... Recapitulando: to-
dos nos encontramos enganchados en nuestro par-
ticular cepo -cuando alguien se desengancha,
cual el jabalí de TASIO, solo cabe el altivo aban-
dono de la partida frente al enemigo-: la hero-
ína, el alcohol, la huída hacia el norte, o la car-
bonera. Y, por si no estuviera claramente mate-
rializada en imágenes tal dependencia recorde-
mos que Tasio arrebata.en Ja clausura del rela-
to, el lazo al guardabosques arrojándolo lejos
de sí, por lo que la cámara seguirá el lazo en Pa-
norámica y, aunque lo pierda entre Jos árboles,
continuará su presentido movimiento de caída pa-
ra concluir sobre una carbonera: la relación lazo-
carbonera es suficientemente explícita como pa-
ra que sea innecesario insistir sobre su significa-
do: para Tasio, o para cualquier trabajador, la car-
bonera, su trabajo, es decir, su nivel más inme-
diato de realidad, será su propio cepo, según la
brillante capacidad fabuladora e imaginera de
Montxo Armendáriz.@

62
V
(1) Tzvetan Todorov, In-
troducción a la literatura
fantástica, Barna, ed. Bue-
nos Aires, 1992.
(2) Lós escenarios del cine
de terror clásico rara vez
son america nos. Probable-
mente, el mito edénico nor-
teamericano del XIX no de-
jó calar el horror hasta los
años sesenta. Y la invasión
no tuvo precedentes...
(3) Podríamos añadir a es-
tas oposiciones la de l o in-
mortal y lo mortal o lo vie-
jo y lo joven, pues son és-
tas las estructuras antro-
pológico-simbólicas sobre
las que se organiza nuestra
civilización occidental. Así
lo postula George Steiner
en su Antígonas. Una poé-
tica y una filosofía de la lec-
tura, Barna, Gedisa, 1991,
p. 179.
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espe azar un cuerpo
De una cierta tendencia en el cine de terror postmoderno
Vicente Sánchez-Biosca
PSICOSIS Y EL CINE DE TERROR en blanco y negro que ninguna de las "Majors" se de-
La tradición del cine fantástico y de terror se había alo- cidiría a financiar, PSYCHO supone la entrada del terror
jado en los cobertizos del cine clásico durante varias en las series A, su abandono de los bajos presupuestos
décadas. Tanto es asi que cabría establecer un paran- y las estrellas secundarias, Ja invasión de la idílica Amé-
gón entre el estatuto del género en tal período y los rica: en una palabra, la puesta de largo del terror. Al-
avatares de la literatura fantástica en el curso del siglo guna verdad debía encerrar este filme, si juzgamos por
XIX. Como conciencia crítica, sospechosa y descon- el respeto y veneración que ha merecido hasta la ac- (4) Serian innumerables las
t ransformaciones sufri das
fiada de un siglo dominado por el positivismo, la li- tualidad. Tres cuando menos son las influencias que en este momento, tanto en
teratura fantástica se vertebró en torno a la incerti- PsYCHO ha transportado hasta nuestras pantallas re- la industria y organización
de los estudios, como en la
dumbre, la suspensión de la credibilidad ante lo visi- cientes6. t écnica (sensibi lidad de la
ble, lo experimentable y en el umbral de la alucina- La primera de ellas es el tesón sorprendente, pe- cámara, aparatos ligeros,
rodaje en exteriores...). Val-
ción; rozando, por tanto, la locura, aunque no insta- ro no menos cansino, del terror moderno por justifi- ga como emblema de lo su-
lándose en ella o presuponiéndola, como sucedería con carse o anclar sus procedimientos formales y temáti- cedido que un libro de tan
ingente documentación co-
buena parte del arte de vanguardia. Tal vez por ello - cos en la película de Hitchcock. Más de tres décadas mo The Classical Hollywo-
como sostiene Todorov 1- la aparición del psicoaná- después de su estreno, PSYCHO sigue siendo un filme od Cinema. Film Style and
Mode of Product ion to
lisis y todo lo que esta disciplina entrañaba de abierta de culto, vivo para los realizadores, guionistas, músi- 1960, de David Bordwell,
exposición de substratos oscuros supuso el golpe de cos y fotógrafos de la profesión hasta el punto de que Kristin Thompson y Janet
Staiger (Nueva York, Co-
gracia a lo fan tástico romántico o simbolista. Pues sus citas, parodias, pastiches o reescrituras inundan sin lu mbia University Press,
bien, una situación semejante a la expuesta vivió el ci- interrupción todos estos años. Quede constancia de 1985) t ransfiera a este año
la caída del modelo clásico
ne norteamericano durante las décadas de los treinta y ellos en los pastiches musicales compuestos sobre la de Hollywood, sugiri endo
cuarenta: habitado por monstruos de ascendencia gó- banda sonora de Bernard Herrmann, el más elaborado que estos cambios son más
importantes para la esta-
tica, por leyendas y supersticiones animistas, por es- de los cuales (y el más escandaloso también) es la par- bilidad narrativa y de pues-
cenarios centroeuropeos, parisinos o londinenses2, su tituta de FRIDAY IBE l 3rn (Sean S. Cumúngham, 1979) ta en escena que, por
ejemplo, la transición al so-
más radical manifestación debe ser buscada en la sus- por Harry Menfredini7 , la planificación que heredaría noro, los formatos pano-
pensión de las certezas, en la vacilación del sentido. HALLOWEEN (John Carpenter, 1978) para exportar a rámicos, la experimentación
con el color o la pugna con
Así pues, en el momento decisivo de la mostración, es- los "Slasher Films" (vide infra), y la manía, general- la primera televisión.
te cine optó por el pudor, al que sin duda coadyuvaba mente arbitraria, de representar asesinatos en la ducha.
(5) Para los detal les del ro-
el valor de ley que tuvo durante décadas el código Hays. El hecho de que cineastas como Brian de Palma hayan daje, producción, montaje,
Así, la violencia corporal que mutilaba los cuerpos, las orquestado su carrera como epígonos de Hitchcock am- etc de la película, así como
su recepción, pu ede con-
metamorfosis que suspendían la distinción entre lo hu- plía la red de referencias hasta hacerla casi intermina- sult arse el documentadísi-
mano y lo animal, lo masculino y lo femenino, lo vi- bles. Al igual que vivimos bañados por la mitología mo, aunque algo periodís-
t ico, ensayo de Alfred
vo y lo muerto3, obtuvieron un lugar adecuado, aun- griega, aunque el contexto simbólico y ritual de ésta Hitchcock and the Making
que forzosamente inestable, fuera de campo. O, más se haya extraviado en el horizonte, PSYCHO nos arro- ot Psycho, Nueva York, Har-
per Perennial. 1991.
precisamente, en los límites del campo, a punto de ser pa con su escalofrío: otorga calidad a quien la cita y
vistas, pero ligeramente desviadas del ej e de nuestra reclama poco a cambio. La segunda influencia ha de (6) Nuestro estudio está
concebido como una refle-
mirada. Sucedían pára el relato, pero no para el ojo. verse en la atención prestada por la crítica y la teoría xión sobre la recepción del
Lejos quedan hoy en día estos tiempos de pudor, pues fílmica este texto singular. No deja de soprender la cine y una poética de la lec-
tura; no se propone, en
la actitud del cine norteamericano cambió de rumbo a elección sistemática de PSYCHO para ej emplificar tal o consecuencia, un análisis
partir de 1960 . cual modelo de análisis o, en muchos casos, de prin- exhaustivo de PsvcHo para
el cua l tampoco dispone-
Algo sucede este mítico año. Coincidiendo como cipios teóricos. El estudio de David Bordwell sobre los mos del espacio necesario.
por ensalmo con la crisis generalizada del clasicismo diversos modelos retóricos cinematográficos en MA- Un riguroso ensayo dentro
de nuestro context o pue-
cinematográfico, el impacto de las escrituras europe- KING MEANING9 ilustra esta posición en los estudios de de encontrase en Luis Mar-
as, la renovación de la técnica fotográfica y de cáma- Jean Douchet, Robín Wood, Raymond Durgnat, D.F. tín Arias, "Psicosis. El en -
cuentro de l ojo con lo re-
ra, la generaiización del rodaje en exteriores y el aban- Perkins, Raymond Bellour, Barbara Klinger y Leland al", Contracampo 42, 1987,
dono de los estudios, etc.4 , también el cine de terror Poague. ¿Por qué Psycho habría de ser el texto " ide- pp. 79-90.
sufre un cedazo insospechado. Su nombre y emblema al" para formular una teoría o rentabilizar las delicias
(7) Que se prolongó al res-
es PSYCHO (Alfred Hitchcock)5. Extraña producción del análisis textual? JO to de la serie.
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LA METAFORA DEL MONTAJE
La tercera cuestión a que nos referimos más arriba con-
siste en preguntarse por la huella de PSYCHO en el te-
rror moderno. Y dicha huella debe ser entendida en un
sentido menos intelectualizado y explícito que la cita,
la perversión o la referencia intertextual. Para deter-
minar este fenómeno, habremos de volver una vez más
a la ducha. Hay aquí - ya se ha dicho- una escena de
violencia indescriptible. Inesperadamente, un cuerpo
fem enino, nuestro guía por el filme (pues ha sido fo-
calizado a lo largo de la práctica totalidad de sus se-
cuencias) y el objeto de nuestras miradas, es acuchi-
llado salvajemente. Con ello se cierra un bucle abier-
to al comienzo, pues éste es el cuerpo que, semides-
nudo, pudimos contemplar, impúdico, recostado en un
lecho, después de consumar el acto sexual. Sexo y
mutilación están ahí, a ambos extremos de este relato,
interpelándonos. Regresemos, empero, a la ducha. En
primer Jugar, no hay aquí -contra lo señalado a pro-
pósito del cine de los treinta y cuarenta- duda ni va-
cilación . La viol encia no se de splaza a un fu era de
campo ni a los márgenes de lo visible, sino que se efec-
túa ante Ja cámara. Tanto es así que su crudeza está
vehiculada por planos de detalle muy minuciosos y
particularizados, como si cada impacto del cuchillo en
la carne debiera ser disfrutado o sufrido.
Ahora bien, la violencia no procede sólo de la cruel-
dad de la situación ni de la sorpresa con que irrumpe.
Nace sobre todo de Ja ferocidad espectacular con la
que la escena es transmitida. Es necesario, pues, ha-
blar de la violencia del montaje: éste construye una
temporalidad dramatizada, atomiza el espacio privile-
giando los fragm entos del cuerpo humano y confiere
a la acción la fom1 a traumática de una pesadilla. Sig-
nifica que el dispositivo de shock nunca estuvo más
cerca del montaje y puesto al servicio de la metáfora
del despedazamientol 1. En efecto, el corte que define
al montaje se ha literalizado en el corte perpetrado en
el cuerpo femenino o, incluso más, se ha convertido
en su instrumento. El descuartizamiento está ante no-
sotros en primerísimo plano, sin nada que obstaculice
la visión. Nada más alejado de la violencia aludida an-
teriormente, la que se situaba en el umbral de la ima-
gen, o de Ja metamorfosis albergada a unos centíme-
tros del borde del encuadre. Y, con todo, ese cuerpo
que es despedazado (gozado) en primer plano también
aparece resaltado, acuchillado, a su vez por la opera-
ción del montaje. En otras palabras, el montaje, al cor-
tar en el registro de la enunciación lo que está siendo
cortado en el universo representado, realza, subraya,
pero también construye una precaria metáfora que nos
preserva de lo real del corte. Con todo, la posición de
Ja representación es extrema, pues la violencia men-
cionada ya no se separa de la acción ni la omite ni se
limita a sugerirla: la muestra en su plenitud.
Retrocedamos, sin embargo, al conjunto de la se-
cuencia evocada, pues ésta contiene una complejidad
mayor de Ja descrita hasta el momento. Dos ojos hay
en ella, practicando una siniestra puntuación del frag-
mento: uno, en primerísimo plano perpendicular a la
cámara, mira un contracampo (un cuerpo de mujer que
se desnuda); otro, también en primerísimo plano pe-
ro frontal, abierto y sin vida, después de cometido el
asesinato. Entre ambos, media el despedazamiento, es
Psvom (Psicosis, 1960) de Al-
decir, también el montaje. El primer ojo articula un fred Hitchcock
plano/contraplano, poco usual dada la escala macros-
cópica en que es representado, si bien efectivo para or-
ganizar la planificación en tomo al deseo; el segundo
nace de una metáfora despiadada -el desagüe por el
que se pierde el líquido vital de la protagonista- y
conduce nuestra mirada a partir de un ojo sumamen-
te paradójico, pues ha sido privado de la capacidad de
mirar y, por tanto, de desear. Deseo, entonces, en un
extremo de la cadena, capaz de organizar el sentido,
cualquiera que éste sea; vacío del deseo en el otro, do-
minio de lo inerte. Entre ambos, entre el deseo y su im-
posibilidad, el ejercicio del goce. Vehiculado por el
63
montaje y sin mediaciones donde pueda sostenerse la
mirada: demasiado cerca para no estar interpelándo-
V
nos a nosotros mismos, para no ser nosotros mismos
incluso, en nuestro imaginario, sus autores.
Seamos algo más claros: entre los dos ojos que sir-
ven de soporte al fragmento, la escena de la ducha no
recurre a mediación alguna que vertebre tan elabora-
do montaje. Y, sin embargo, es aquí más palpabe que
en cualquier otro lugar la existencia de una mirada que
rige el efecto de shock: es el ojo del espectador el que
se sumerge en ese despedazamiento sin prótesis al-
guna; el montaje será su instrumento. Pero también
-repetimos- su metáfora. Llevándonos a ver, par-
ticipando tan de cerca, somos paradójicamente tras-
cendidos por la sucesión de los planos. Formulémos-
lo así: la violencia responde a una pasión desenfrena-
da del ojo (el descuartizamiento de ese cuerpo que en-
cendió el deseo) y nada puede detenerla. Pero cuan-
do el asesinato va a perpetrarse ante nuestra extasiada
mirada, en lugar de escoger la neutralidad que nos
permita mejor asistir a lo que sucede, el montaje, aun-
que no desvía el objeto del campo, lo dramatiza, lo (8) Un interesante trabajo
seria hacer recuento de to-
moldea, lo espectaculariza, hace de él algo traumático das ellas para determinar
y, por esa misma razón, Jo sustrae de su percepción en la posición del intertexto
con sus implicaciones an-
lo real. tropológicas en el nuevo ci-
ne (no sólo de terror).
MAS ALLA DEL RELATO: LO REAL DEL CADAVER
(9) David Bordw ell, M aking
Este y no otro es el punto de no-retomo del asesinato Mean ing . Jnference and
Rhetoric in the lnterpreta-
de Ja ducha en PsYCHO. Todo lo que sigue en el cine tion of cinema, Nueva York,
de terror está marcado indefectiblemente por la com- Harvard University Press,
1989.
pulsión a no separar la mirada de aquello que ya fue
vis ualizado aquí, que le fue ofrendado como reliquia (1 O) He aquí una pregunta
referida a la autoridad de
emponzoñada al oj o. Pero también el cine posterior ciertos textos y a su función
emprendería una tarea distinta de la hitchcockiana: di- intertextual en otros pos-
teriores que vadría la pena
solver la metáfora del montaje que PSYCHO nos pro- considerar.
pone, renunciar, en otras palabras, a espectacularizar
(11) Jesús G. Requena pu-
la violencia gráfica para buscar -según hizo famosa so en relación el despeda-
una polémica a raíz de la distribución de FRIDAY THE zamiento con el deseo en
esta escena en "Despla-
13TH por la poderosa Paramount- más realismo. Pa- zando la mirada. Hitchcock
ra alcanzar este sueño, sería necesario, aunque para- vs Griffith ", Contracampo
38, 1985, pp. 20-32.
dójico, que el montaje no despedazara a la vez que lo
hacía la mano del psicópata. Nada de montaje, nada de (12) Véase John McCarty,
Splatter Movies. Breaking
metáfora por tanto: ésta será la divisa entonada por las the Last Taboo of the Scre-
"Splatter Movies" de los ochenta 12. en, Nueva York, St. Martin's
Press, 1984.
No obstante, una mirada atenta descubre en PSYCHO
algo más que lo espectacular de la escena analizada. Se (13) Sin duda, metonimia
del crimen cometido por
trata de algo menos perceptible en un prinler momento, esas m ismas manos.
pero igualmente premonitorio de lo que esperaba al ci-
(14) Recuérdese el último
ne de terror. Y es que más allá del asesinato está el ca- de los guiños: el envoltorio
dáver, el cuerpo en su soporte matérico, químico. Au- del cadáver de Laura Pal-
mer en el capítulo primero
sente de la narración, vacío de sentido, el cuerpo de Ma-
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rion Crane es tratado y visualizado con posterioridad a
través de un largo fragmento que constituye el compul-
sivo acto de limpieza del cuarto de baño por Nonnan Ba-
tes. En esta extensa secuencia, la mirada de la enuncia-
ción realiza una operación inversa a la que emprende Ba-
tes: mientras éste borra hasta su desaparición las huellas
del terrible crimen recién cometido, la enunciación las
recrea, es decir, se sitúa en los confines de la muerte, de-
tallando con minucia primeros planos de las manos en-
sangrentadas de Nonnanl3, las manchas en la blanca ba-
ñera, el charco oscuro en el suelo del cuarto de baño, la
rigidez del cadáver, el envoltorio de plástico 14, etc. ¡,Có-
64 mo explicar este siniestro remanso del ritmo y la re-
V construcción de los restos de la muerte? Este trabajo so-
bre lo cadavérico inaugura una corriente en la que no ce-
patas demiúrgicos, desconocidos para el espectador.
pero a través de cuyos ojos éste observa las presas
que van a morir. Películas como FRI DA Y THE 13TH
(Sean S. Cunningham, 1979), PROM NrGHT (Paul Lynch,
1980), TERROR TlwN (Roger Spottiswoode. 1980). Mv
8LOODY V ALENTINE (Georg.e M ihalka, 198 1), N!GHT
SCHOOL (Ken Hughes, 1980), THE BURNING (Tony May-
lam, 198 1). GRADUATION DAY (H erb Freed , 198 1).
HAPPY BIRTHDAY To ME (J. Lee Thompson. 198 1),
(15) Una reflexión en tor-
HELL NIGHT (Tom De Simone, 1981 ), entre o tras. se- no al tema del cadáver pue-
de encontrarse en nuestro
rían ejemplos que ya podían citarse en 1982 como re- texto " El cadáver y el cuer-
presentantes del subgénero 17. Pero si HALLOWEEN per- po en el cine clásico de
fila con claridad la figura del " psychokiller" moderno, Hollywood. The Body Snat-
cher (Val Lewton, Robert
el castigo sin conmiseración de los jóvenes pecadores
(sobre todo, las adolescentes pecadoras) 1X. hay, no obs-
W ise, 1945)" en Archivos
de la Filmoteca 14, 1993.

sarán de insistir los filmes de los setenta, aun cuando des- tante, algo en la película de Carpenter que parece es- (16) Jesús G. Requena de-
sarroll ó Ja idea de Ja es-
provistos ya del suspense y de la coartada encubridora tar más acá de la frontera respecto a aquellas p elículas
pectacula ri zación escópica
que supone la identificación con Bates. No olvidemos, que él mismo desencadenó, a saber: la mostración de en relación con una emer-
gencia de lo real en la ló-
además, que el secreto que encierra la siniestra mansión la violencia sobre el cuerpo, los despedazamientos,
gica informativa (El espec-
gótica de los Bates e~1á petrificado y escondido en un ca- mutilaciones y asesinatos considerados como una atrac- táculo informativo o la
amenaza de lo real, Madrid,
dáver de "?ujer; un cadáver disecado, con las cuencas de ción escópica. Por demás. HALLOWEEN también pare-
Akal, 1989).
los ojos vacfasl5. Repásese el conjunto de cuerpos fe- ce mantenerse más acá de la lógica carnicera que se
(17) Así lo refiere Vera Di-
meninos que circulan por el filme y podrá comprender- generalizaría en la producción independiente nortea-
ka en "The Stalker Film
se el itinerario que en tomo al deseo nos plantea Hitch- mericana de finales de los sesenta y comienzos d e los 1978-1 98 1" (G.A. Waller,
ed .. American Horrors. Es-
cock. setenta y cuyos máximos representantes son THE NtGHT
says on the Modern Ame-
OF THE LIVING DEAD (George A. Romero, 1968) y THE rican Horror Film, Urbana
& Chicago, University of llli-
LA METAFORA PERDIDA TEXAS C HAINSAW MASSACRE (Tobe Hooper. 1974) 19.
nois Press, 1987. Por su-
Fij emos nuestra mirada ahora en algunas de las esce- Extraña posición hi stórica, pues, la d e HALLOWEEN: puesto, con posterio ridad
se afianza rían las series, al
nas fuerte s de lo que se ha d ado en llamar "Splatter motor de arranque de películas centradas en baños de
tiempo que se ampliaría el
Movies" o "Slash er Films": decapitaciones, mutila- sangre, s~stentad as en la lógica del espectáculo camal, catálogo. Un estudio algo
más sistemático puede en-
ciones, baños de sangre. cuchilladas y hachazos en se muestra, con tod o, pudorosa respecto a lo que de-
contrar se en Caro l J. Clo-
cualquier lugar de la anatomía son significativas, más sencadena; sucesora de PsYCHO , a la que cita recu- ver, "The Body, Himself.
Gender in the Slasher Film"
que por su función narrativa (realmente escasa), por la rrentemente, parece ignorar la corriente de carnicería
in James Donald, ed., Fan-
imperturbable decisión de la cámara de filmarlos s in que se desarrolló en los experimentos provocativos de tasy and the Cinem a, Lon-
dres, B.F.I., 1989. En este
ambages, sin ocultaciones, sin recurso alguno a la me- los setenta. La situación, se quiera o no, es delicada.
texto, t ambién se utiliza
táfora ni a la espectacularización. Como en PSYCHO o, Y es que en HALLOWEEN no tiene cabida el discurso PsvcHo como referente de
Jos "Slasher Films".
incluso, debido a PSYCHO, la cámara ya no se retira del cadavérico, anatómico de Ps YCHO que. sin embargo,
lugar del hecho, pues el pudor es ya al parecer impo- habían recon-ido (por influencia o no de H itchcock, pe- (18) El asesinato sistemá-
PSYCHO (PSICOSIS, 1960) de AJ- tico de quinceañeros en sus
sible; y, así, violencia, metamorfosis o emergencia del ro en todo caso con el exceso, el recurso a lo grotes-
fred Hitchcock momentos de acceder a Jos
cadáver constituyen un festfu irrenunciable 16. En cam- co y la h ipérbole) las películas de Hershell Gordon Le- ritos de paso sexuales. FRI·
DAY THE 13TH, poco más tar-
bio, lo que falta sistemáticamente es la precaria metá- wis, George A. R omero o Tobe Hooper. Se advierte
de, gestó el conocido mo-
fora que advertíamos en la secuencia de la ducha: la en ella, por el contrario, una contención que parece ali- delo "t eenie-kill pie".
predilección actual estará en planos medios no mon- nearla entre los modestos productos de serie 8 de los
(19) Robin Wood ya había
tados donde la incertidumbre respecto a lo que se mi- cincuenta: discreción -es necesario decirlo- y se- señalado el giro producido
ra resulta imposible. Se diría que e l montaje es con- riedad en el crimen. Pero esta discreción no fue ó bi- a comi enzos de la era Rea-
gan desde Jo re vulsivo d el
tradictorio con el goce producido por la mostración. Y ce para que, sobre la misma estructura, se sem brara mal gusto de finales de Jos
sesenta y comienzos de Jos
es que la metáfora del montaje venía en npestra ayu- muy pronto la fórmula de mutilacion es y cadáveres.
setenta a Jo qu e él deno-
da, pero había consumado un paso que haría obsoleto Habría que detenerse algo más para poder definir con minó " All-too-Coherent-
Text", marcado por la vio-
cualquier retorno a la retórica del no-decir utilizada mayor p recis ión la relación que enlaza H ALLOWEEN
lencia sistemática contra las
por el cin e clásico. con PSYCHO. mujeres y Jos adolescentes,
castigados por su promis-
Formulémoslo con una pregunta: ¿Qué hay en HA-
cuidad. El planteameinto
HALLOWEEN: PUNTO Df: INFLEXION LLOWEEN que no se hallara previsto o esbozado en Psv- de Wood es algo simplis-
ta, pero no care ce de va-
En la historia del cine de terror, a medio camino entre CHO? O, corrigiendo la pregunta, ¿qu é hace paradig-
lor en el cont exto social
PSYCHO y la explosión de las "Splatter Movies", pue- mático a HALLOWEEN de un nuevo comien zo? Exami- norteamericano que va de
la contestación a Ja guerra
de encontrase otro punto oscuro, una suerte de dispa- nemos , p ara responder a ello, la primera secuencia
de Vietnam al retorno con-
radero altamente s intomático. Se trata de un filme de de esta última película. Tras la enunciación del lugar servador de finales de Jos
setenta (Hollywood from
bajo presupuesto que costó tan sólo 325.000 dólares y y fecha ! Haddon field, Illinois, Noche de Halloween),
Vietnam to Reagan, Nueva
cosechó inesperadadmente 80 millones en poco tiem- la cámara inicia un desplazamiento sofisticado q ue York, Columbia Univer sity
Press, 1986).
po: HALLowEEN (John Carpenter, 1978) es la génesis pronto reconocemos como una cámara móvil muy ágil20:
de los " Stalker Films" o películas de acecho, entre las la continuidad de la misma revela que el aparato está (20) El uso de Ja steady cam
será de rigor en todo el ci-
cuales se cuentan algunas de las citadas más arriba. colocado en los ojos de alguien, pues se desliza aga-
ne posterior para Ja adop-
Ahora bien, HALLOWEEN se presenta como un filme ex- zapándose, entra en la casa por una pu erta lateral. Es- ción del punto de v ist a del
psicópata; uno de los esti-
traño por su posición histórica fronteriza: por una par- tamos ante un acecho: una pareja de muchach itos se
lemas más reconocibles y
te, representa el clarín de salida del género de psicó- besuquea sobre el sofá h asta que deciden "subir arri- aplaudidos por su público.

(21) Tanto es asl que los fil -
mes eran incapaces de ter-
minar, prolongándose en
una serie movida por la
inercia: FRtDAY THE 13TH,
NtGHTMARE ON ELM STREET, etc.
VERTIGO
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ba", a las habitaciones. La música, aunque parca, no
duda un segundo en enfatizar el desencadenante sexual
de la operación en el momento en que la luz del pri-
mer piso se enciende y, presumiblemente, los jóvenes
se encuentran en su interior. Después de extraer un afi-
lado cuchillo de un cajón de la cocina y agazaparse pa-
ra no ser vista por el joven amante que se despide, la
cámara asciende por unas escaleras y, con el fin de su-
brayar el efecto subjetivo, se coloca una máscara de
Halloween ante el objetivo. Acto seguido, Ja mucha-
cha, tras hacer el amor, es brutalmente acuchillada por
una mano que surge de detrás de la cámara. Pero un
instante antes de perpetrar los primeros golpes. la cá-
mara ha paseado su mirada por el Jecho con las sába-
nas desordenadas donde todavía huele a sexo. Las se-
mejanzas con PsYCHO no parecen casuales: las feroces
cuchilladas que padece la anatomía femenina están li-
gadas al deseo por ese mismo cuerpo. Ahora bien, ¿qué
semejanzas y diferencias se advierten entre las dos es-
cenas de violencia corporal descritas?
En la secuencia de la ducha, antes del montaje del
asesinato, existía una matriz que vertebraba la plani-
ficación: el rigor de la mirada suturando el espacio. El
ojo perpendicular a la cámara de Norman Bates y la
mujer (Marion Crane) desnudándose. Este ojo, que
nos representaba, devoraba su objeto y, más tarde. era
nuestro, ya sin intennediarios, asistía privilegiada y
monstruosamente cerca, a las cuchilladas descargadas
sobre el cuerpo femenino. En HALLOWEEN, sin em-
bargo, no existe esa mediación, esa estructura que or-
ganiza el espacio y el sentido. No hay plano/contra-
plano, pues la cámara ha tomado la imperturbable
decisión de sostener el lugar del asesi no y la enun-
ciación nos ha impedido (y seguirá haciéndolo durante
el resto del filme) observarlo y, mucho menos, enten-
der donde se ancla su deseo. El acto del crimen, por
así decir, nace inarticulado, presentado como una me-
ra premisa tras la cual nada -es decir, ningún desco-
le hubiera servido de motor. Por única respuesta se
nos ofrece un contracampo final con los hechos des-
nudos: el niño Michael, en éxtasis, lleva un cuchillo
ensangrentado en la mano. Una portentosa grúa lo
abandonará allá atrás, en un pasado remoto, para no
recuperarlo sino quince años más tarde, cuando ya es
un hombre y pennanece inaccesible a nuestra mirada.
Entretanto. en esa elipsis de quince años, habrá na-
cido el demiurgo.
Es, pues, significativa la ausencia en la puesta en
escena de sustento para el sentido, tanto más cuanto
que la secuencia está tratada en plano subjetivo. No
obstante, la adopción física del lugar del asesino no
entrañará ninguna comprensión, ningún conocimien-
to siquiera, de sus móviles ni de su aspecto físico. Tal
comportamiento no sólo responde a una forma efec-
tista y espectacular en el arranque del filme que aca-
bamos de evocar, sino que será fuente de continuas
equivocidades en buena parte de los emplazamien -
tos de cámara durante el resto del metraje en la mis-
ma medida en que facilita un trabajo con la angustia,
el afecto por excelencia de este subgénero. Asf pues,
cualquier emplazamiento de cámara que reúna ciertas
condiciones de distancia e imperceptibilidad para los
demás personajes puede
convertirse en (o será) un
emplazamiento subjeti-
vo. Lo realmente decisi-
vo no consiste en que la
cámara se coloque en los
ojos mismos del asesino,
sino en la continua ad-
vertencia de que éste se
encuentra acechando, po-
tencialmente, en todos los
rincones posibles, en to-
dos los contracampos. No
65
hay espacio, en definiti-
va, que escape al acecho
V
y se encuentre, por ende,
fuera de peligro: de ahí el
clima angustiante en que
nos sumen estas pelíc u-
la~. Y precisamente se tra-
ta de lo contrario de lo
que advertíamos en PSY-
CHO. En este último , el
acecho está sometido a la
lógica del deseo, aunque
lo escópico se imponga
por momentos. Así, Hitchcock nos presenta un con- Fotogramas de HALLOWEEN
(LA NOCHE DE HALLOWEEN,
flicto entre la mirada primera del cuerpo semidesnu- 1978) de John Ca rpenter
do de Marion Crane y la dilación del despedazamiento, (arriba) y de FRtDAY THE 13TH
{VtERNES 13, 1979) de S. Cun-
pues en esa dilación se cuela el relato. Entre ambos, ningham (abajo).
múltiples escenas y múltiples miradas se prodigan,
con toda suerte de desdoblamientos. Podría, a tenor
de lo expuesto, sostenerse que HALLOWEEN es un PSY-
CHO sin contracampo, es decir, sin lugar alguno don-
de enganchar el sentido, desde el cual operar el des-
pliegue que nos permite trazar el itineraro del deseo,
pues éste, como el relato, se organiza en el eje de la
metonimia. Y por esta misma razón las películas que
se construyeron sobre el modelo de H ALLOWEEN se
convirtieron pronto en una suerte de montaje de atrac-
ciones, donde la estructura suspense-atracción podía
multiplicarse por repetición hasta el infinito21. Pero.
por esta misma razón, podría afirmarse que PsYCHO
fue quizá la última película de terror obsesionada por
la explicación de las causas. De ahí, la necesidad de
asentar un sentido que se escapa en la alternancia de
plano/contraplano, de ahí la correspondencia entre los
dos ojos (el que devora y el vacío), de ahí también la
necesidad de una secuencia final donde un psiquiatra
levante acta y explicite la razón de los comportamientos
"patológicos". Años más tarde, la matanza, el asesi-
nato, el despedazamiento van de suyo: nadie osaría
explicarlos en NtGHT OF THE LIVING DEAD, HALLO-
WEEN o THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE, por ejem-
plo, pero tampoco en el género cinematográfico es-
trella de los ochenta, el terror. Es como si la causa fue-
ra tan evidente que resultara innecesario nombrarla.
O quizá cabría conjeturar que la causa ya no es una
pregunta de un universo que se mueve en el vértigo.
La justificación es sentida como una impertinencia.
El deseo ya no se J)Ombra ni circula; sólo el goce pa-
rece convocado.@
 VERTIGO
Cinemateca

RASERHEAD
[CABEZA BORRADORA, 1976]
Davi Lynch
66
V

Un viaje alucinante al fondo de la mente

Xosé Nogueira

"No entiendo por qué el público espera que el

arte tenga sentido cuando la vida no lo tiene"
David Lynch

LAS REFERENCIAS
David Lynch. Para cualquier frecuentador de sa-
las cinematográficas la sola mención de este nom-
bre implica de forma inequívoca la existencia de
una de las propuestas más radicalmente alterna-
tivas dentro del panorama del cine contemporá-
neo. Si ese espectador, además de asiduo a las sa-
las oscuras, es alguien interesado en el cine por
motivos que van más allá del mero entretenimiento
para los días de ocio, entonces también sabe que
en el origen fue ERAS ERHEAD. Ciertamente, to-
da la carga de originalidad, de disidencia, de pe-
culiaridad que Lynch ha ido viendo reconocida
por todos los sectores (afines a su poética o no)
de la crónica cinematográfica a medida que am-
pliaba sus propuestas, ya se anunciaba en este su
- nunca mejor dicho- primer borrador fílmico:

David Lynch

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(1) Declaraciones a Anto-
nio Weinritcher en Dirigi-
do por nº 123, págs. 32-33
(2) David Lynch. "La irre-
sistible atracción del abis-
mo". Dirigido nº 186, Pág.
46.
VERTIGO
Cinemateca
la configuración de un mundo oscuro, convulso
y sórdido; el abandono de todo convencionalis-
mo narrativo y la irrupción de lo onírico/pesa-
dillesco/surreal; su morbosa atracción por lo en-
fermizo, lo orgánico, lo deforme; el tratamiento
de las texturas que puede ofrecer la materia y, en
fin, todo el talento que se desprendía de la pues-
ta en escena, pusieron sobre aviso a los más aten-
tos - mediada la década de los setenta- de que
una nueva estrella había nacido en el semillero
del cine independiente norteamericano.
Bien, pero ¿qué era exactamente ERASERHE-
AD, qué perseguía? ¿Constituía un experimento
m ás de vanguardia fílmica o no pasaba de ser
un mero ejercicio de provocación, dónde ubicar-
lo, en qué terreno o tendencia incluirlo? Lo cier-
to es que, entre quienes lo han visionado, a nadie
se le escapa la dificultad de encontrar para este
film un contexto, un hueco confortable donde fi-
jarlo y situarlo dentro deldiscurrir histórico del
medio; hasta el punto de haberse convertido con
el paso de los años en un objeto incómodo para
los teóricos: una cult movie curiosa sí, pero con-
denada a la esterilidad precisamente a causa de
su peculiar naturaleza. En definitiva, una prime-
riza y simpática (por lo inusual) excentricidad ju-
venil del director, cuyo talento pronto maduraría
en sus siguientes pelíc"ulas, éstas sí -aunque per-
sonales - ya integradas en un sistema de pro-
ducción normalizado y, por lo tanto, más accesi-
bles de cara a su ubicación en las páginas de la
historia del cine.
Acerca de cómo intentar resituar en la actua-
lidad - pasados casi veinte años- CABEZA BO-
RRADORA en el terreno del cine moderno, más allá
de esa condición de rara avis a apreciar pero des-
vinculada por completo de cualquier contexto de-
finido, intentarán tratar en parte las notas que si-
guen.
Res ulta evidente que ERASERHEAD es una pelí-
cula extraña, difícil y singular. Casi podríamos
decir que vocacionalmente singular. Enfrentada
de partida al concepto de feature tradicional den-
tro del cine norteamericano, propone al espec-
tador una experiencia fílmica en estado puro, ra-
dical, en la que se impone una poética visceral
y desazonante destinada a impactar en su sensi-
bilidad, a sumirlo en un vórtice de sensaciones,
en detrimento de la diafanidad del mensaje. En
este sentido, constituye claramente un reflejo de
la personalidad e intereses de su realizador y guar-
dará, además, una absoluta coherencia con sus
actividades p recedentes y posteriores. Hable-
mos de las primeras.
Si antes hemos dicho que en el origen fue ERA-
SERHEAD, conviene ahora señalar que este primer
largometraje de David Lynch hunde sus raíces en
una serie de bocetos previos. Interesado en un
principio por la pintura, el futuro cineasta ingre-
sa en la Philadelphia Academy of Fine Arts, don-
de comienza a plasmar su interés por dotar de mo-
vimiento y tridimensionalidad a sus pinturas apro-
vechando el concurso de pintura y escultura de
carácter experimental que la Academia organi-
zaba al final de cada curso : "Un año yo cons-
truí una máquina de flipper (pinball machine) que
tenía una bola en perpetuo movimiento. Al cho-
car la bola con los disparadores , se ponía en
marcha una especie de traca que hacía encen-
derse una luz ... y una mujer dibujada en el ta-
blero comenzaba a gritar. Luego, todo el ciclo
volvía a comenzar. Al año siguiente hice una pan-
talla tridimensional, básicamente plana pero con
una serie de figuras esculpidas en relieve. Lue-
67
go hice un film de un minuto de largo que debía
proyectarse continuamente, circularmente, so- V
bre la pantalla y cuyo contenido eran varias fi -
guras con el estómago hinchado y la cabeza en
llamas. Se mareaban, vomitaban... y luego to-
do el ciclo volvía a comenzar. Se oía también con-
tinuamente una sirena de policía[ .. .] ese film de
un minuto fue mi primera película[. ..] un millo-
nario vio mi escultura en una exposición y me pi-
dió que le construyese otra para su casa, me om-
pré una cámara y empecé a trabajar; a los dos
meses tenía un film de dos minutos, de anima-
ción. Cuando lo quise proyectar, descubrí que mi
cámara no había funcionado bien y no tenía na-
da. Así que hice otro corto completamente dis-
tinto, THE ALPHABET, que me valió una beca del
American Film l nstitute. Allí hice otro, THE GRAND-
MoTHER, que me condujo al Centro de Estudios
Fílmicos Avanzados (Centerfor Advanced Film
Studies), donde ya empecé a trabajar en ERA-
SERHEAD." 1
Si bien ese primer film de tan sólo un minu-
to es en la actualidad irrecu-
perable, sí se conservan los
dos cortometrajes posterio-
res de los que se habla. Aun- ARGUMENTO
que no hemos tenido acceso
a ellos, un estudio sobre el Henry Spencer es un gris em-
pleado de una imprenta que
cineasta elaborado por An- ahora se encuentra de vaca-
tonio José Navarro nos in- ciones. De carácter reservado
formó de sus argumentos: y pusilánime, acepta la invi-
"THE ALPHABET, gira en tor- tación de Mary para cenar en
no a una niña que despier- casa de ésta y de paso pre-
sentarse a sus pad res. En el
ta de madrugada, y para ven- transcurso de la desconcer-
cer sus temores nocturnos, tante reunión es conminado
recita, o para ser más exac- a casarse con la chica ya que,
tos, canturrea, el abeceda- sin él saberlo, está embaraza-
rio [. . .] El film es un apelo- da. Del parto nacerá un ex-
traño y deforme bebé. Los tres
tonado aluvi¿ón, sin ningún se trasladan a la escueta pie-
ritmo aparente, de imágenes za que Henry ocupa en una
grotescas, horribles, patéti- pensión. Sintiándose acorra-
cas, inquietantes o ridículas, lado por un matrimonio y una
que van desde unos caligra- paternidad no deseados, asfi-
xiantes y atroces, se evad irá
mas a lo Apollinaire hechos de la rea lidad con frecuencia
con las letras del alfabeto, a través de sus ensoñaciones.
hasta unos rostros deformes Unos sueños cada vez más ví-
compungidos de horror que vidos que pronto derivarán en
pesadillas, hasta e l punto de
vomitan sangre, servidas por
ver su cabeza utilizada como
un montaje palmariamente material para fabricar esas go-
tosco, y una banda sonora mas de borrar que se insertan
estruendosa." 2 Por su parte, en un extremo de los lápi-
THE GRANDMOTHER (1970, ces....
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VERTIGO
Cinemateca

35 minutos) constituirá una "apretada y completa tro de la crueldad, como el de Artaud) no sólo
antesala del angustioso universo físico y emo- por una sombría tendencia barroca sino para de-
cional de ERASERHEAD[ ...} la película se centra senmascarar sobre el escenario -bajo la cru-
en la retorcida relación de dominio, odio, y des- da luz de los reflectores- a la decadente huma-
precio, de un niifo y sus padres. Por este motivo, nidad de nuestra época y sobre todo a la pintu-
el infante durante la noche mojará la cama, un ra, arte cortesano, que tiende a esconder la
elemento perturbador más a aiiadir a la malsa- fealdad de la vida [ ... ] Primero sitúa en el cua-
na violencia que ejercen sobre él sus progeni- dro a la figura y después asiste como espectador,
tores. Huyendo de la desesperación que le aho- y no sin sadismo, a su corrupción."3 Probable-
ga, plantará encima de una solitaria cama un pu- mente, quien haya visionado ERASERHEAD sus-
i10do de semillas, de las cuales crecerá un. rugo- cribirá en buena medida las reflexiones de Argan
so y proteiforme vegetal, surgiendo de sus en- sobre Bacon si las aplicamos al trabajo de Lynch
68 trañas, escabrosamente viscosas, una anciana. en el film:
V Amparado sentimentalmente en esta afable y ma- •La idea que de la moral puritana y costum-
triarcal figura , se rebelará contra sus siniestros bres burguesas (que han hecho de una determi-
ascendientes." nada concepción de la familia uno de los basa-
Constatamos así hacia dónde apuntaban sus mentos fundamentales de su ideología) tiene el
obsesiones desde el comienzo, las cuales guar- cineasta no deja lugar a dudas si recordamos la
darán una estrecha lacerante parodia de
relación, además, la típica cena de
con las temáticas y
Los reflejos poíticos de lo presentación del no-
atmósferas de los surreal, las atmósferas post- vio (?), secuencia
artistas por los que expresionistas y ciertos ecos que constituye en sí
ha declarado en di- misma un absoluto
versas ocasiones su del romanticismo más negro, reverso siniestro de
admiración, desde configurarán -en conjunción lo que se suele en-
Francis Bacon has- tender por middle
ta Edward Hopper,
con una estética muy concreta class nortean1erica-
pasando por los extrapolada del cine de na: recordemos a
creadores del mo- vanguardia- los referentes esa abuela en esta-
vimiento Der Blaue do casi vegetativo,
Reiter (El Jinete iconográficos fundamentales a un padre que va (3) ARGAN, GIUUO CARLO;
Azul, fundado por del film. totalmente por libre, El arte moderno. Val encia,
Fernendo Torres Editor,
Wassili Kandinsky a la madre agresiva 1977, pág. 660.
en 1911) o el su- y sorprendente- (4) Por lo demás, añadir que
rrealismo de un Max Em st. mente lasciva que sufre de súbitos ataques ner- Lynch reincidirá en el tema
desde diversas ópticas en
Todo esto se pondrá de manifiesto en ERA- viosos al igual que su hija Mary; también esas sus siguientes obras: repa -
SERHEAD, donde no sólo las figuras deformadas, aves servidas como cena que supuran y se resis- remos en la sombría des-
cripción de la mencionada
los terrores nocturnos, lo viscoso, las relaciones ten a ser comidas, o el reloj de pared con un des- hipocresía victoriana pla-
marcadas por el miedo o los resecos vegetales es- vencijado gallo en lugar del habitual cuco ...4 neando sobre todo el me-
traje de THE ELEPHANT MAN
tarán presentes, también los reflejos poíticos de •Por otra parte, el recurso al decadente esce- (1980) o en las irónicas se-
lo surreal, las atmósferas post-expresionistas y nario teatral que, en las fugas de Henry, alber- cuencias de apertura y cie-
rre de BLUE VELVET (1986).
ciertos ecos del romanticismo más negro confi- ga el radiador; la evocación de la naturaleza co-
gurarán -en conjunción con una estática muy mo un bien ya perdido (aquí mediante un seco ar- (5) Algunas declaraciones
concreta extrapolada del cine de vanguardia- busto situado encima de la mesilla y diversas acu- del propio Francis Bacon -
extraídas del programa de
los referentes iconográficos fundamentales del mulaciones de carácter vegetal esparcidas por TVE G/asnost (3/5/92)- pue-
den ayudar a completar lo
film. la habitación como inútil intento de restaurar una expuesto: " Cuando empie-
De entre todos ellos, habría que llamar la aten- naturaleza ausente, sólo restituible a través de lo zo a pintar, tengo cierta
idea de lo que querré ha-
ción sobre la figura de Francis Bacon, un pintor putrefacto) y la evidente concepción negativa del cer. Pero pintando esa idea
cuya sombra se alargará sobre el metraje de CA- mundo como sociedad (plasmada en la enajena- cambia y las imágenes van
apareciendo. Me vienen sin
BEZA BORRADORA desde el nivel más claramente ción de la mayoría de personajes y en su abso- saber qué son. Si me gus-
estético (en Jo que concierne al proceso de cre- luta incapacidad para relacionarse), no hacen más t an las conservo y si no las
rechazo. ( ...) Creo que l as
ciente extrañamiento y progresiva disgregación que abundar en los paralelismos Bacon-Lynch.s imágenes vienen d el sub-
que sufre Henry Spencer, sumido en un ambien- •Por último, si Bacon pretendía desenmasca- consciente. No sé si llegan
así pero llegan (...) Cada ge-
te oprimente, asfixiante) hasta el más puramente rar a la pintura, no menos clara es esa misma vo- neración está forzada a re-
conceptual. Fue Giulio Cario Argan quien seña- luntad por parte de Lynch frente a determina- hacer lo que llamamos re-
alidad ... queremos defor-
ló el hecho de que la convulsa práctica pictórica dos modelos cinematográficos caracterizados, en- marla pera dar fuerza a esa
de Bacon tiene su móvil moral en "una ira sor- tre otras cosas, por elaborar un discurso que per- realidad. Ilustrar no cuen-
ta para nada." Reflexiones
da contra la persistente hipocresía victoriana, sigue a toda costa la narratividad y la transpa- que, como vemos, conec-
que mide la dignidad humana en términos de res- rencia apoyándose en unos férreos códigos re- tan muy b i en con las op-
ciones escogidas por Lynch
petabilidad social; su concepción negativa del tóricos (y no nos referimos tanto al modelo clá- para desarrolla r ERASERHE-
mundo como sociedad (la naturaleza ya no es un sico de antaño como a ese anodino ' neoclasicis- Ao; importancia secundaria
del argumento, apuesta por
problema, puesto que es un bien perdido) es tan mo' que campa a sus anchas por las ruinas de lo onirico y surreal, rei n-
radical como la de Beckett. Hace teatro (un tea- aquel Hollywood). vención de la realidad.

(6) De nuevo en David
Lynch. La irresistible atrac-
ción del abismo, pág. 37.
VERTIGO
Cinemateca
De manera que ERASERHEAD no surge de la na-
da, no constituye solamente un ejercicio experi-
mental concebido para percutir en la retina del
espectador cuanto más mejor -aunque tam-
bién- , sino que obedece a una serie de pulsio-
nes e intereses de su realizador referidos a di-
versos campos artísticos (algunos ya apuntados)
que venían teniendo su reflejo desde sus prime-
ros ensayos con la imagen, y que tendrín una tras-
lación puntual a sus siguientes trabajos, en los
que, al tiempo que abandona la marginalidad de-
pura y enriquece progresivamente su peculiar es-
critura fílmica, consolidando un estilo que -co-
mo veremos- ejercerá su influencia en una de-
terminada corriente del cine norteamericano.
(arte! de HERASERHEAD (1976)
69
V
Reparemos ahora, aunque sea brevemente, en
algunos aspectos de esa caligrafía en este primer
largometraje.
LAPELICULA
CABEZA BORRADORA constituye, antes que nada,
una experiencia audiovisual dura y difícil de so-
portar. A.J. Navarro reflejó esto con exactitud al
escribir que "aquel que haya visto ERASERHEAD
describe, siempre de manera vaga e imprecisa,
las sensaciones, a menudo de inseguridad, ma-
lestar o miedo, que el film le ha provocado" 6 .
Otra descripción elocuente nos la proporciona
 VERTIGO
Cinemateca
Joao Bénard da Costa: "Una obra ~n los lí¿mi-
tes de lo soportable y de lo sustentable, de una
crueldad y de un sadismo que tendrá rarísimos
equivalentes en el cine. El crítico Jack Kroll tie-
ne razón cuando dice que ver ERASERHEAD es co-
mo si estuviésemos noventa minutos viendo el
gran plano del ojo rasgado del CHIEN ANDALOU
de Buñue/" 7 . Todo esto resulta bastante exacto,
pero no piense por ello el lector que no haya te-
nido acceso al film que estamos hablando de una
suerte de producto gore con ínfulas más o menos
70
V gresivamente más ambiguo, discurriendo entre el
Fotogramade HERASERHEAO vanguardistas. Los mecanismos de enganche con
(1976)
el espectador CABEZA BORRADORA no tienen su
eje en una estética de la mutilación y del histe-
rismo (por no hablar de la ortografía cinemato-
gráfica) sino en la fascinación frente a lo sinies-
tro, en la imposibilidad para -a pesar de todo--
dejar de ver8. Esto guarda una estrecha relación
con la densidad que Lynch consigue dar a todos
y cada uno de los significantes fílmicos que con-
forman su (primera) película.
ERASERHEAD se abre con un prólogo que muchos
han querido ver como un ejercicio de recreación
surrealista pero que probablemente tiene unos re-
ferentes mucho m ás próximos: "el rigor anár-
quico y la desfachatez creadora de los expri-
mentalistas neoyorquinos, [ ... ] películas se-
miabstarctas, empeñadas en temas de percepción
visual" 9 En el mismo, Lynch apunta ya algunas
de las claves que en lo sucesivo serán habitua-
les en su manera de encarar las historias. Llama
la atención de partida la delectación de la cáma-
ra frente a las diversas texturas que puede ofre-
cer la materia, hasta el punto de querer penetrar
en ella: en un determinado momento, la cámara
llega hasta lo que parece una plancha de metal
(abandonada en un paraje que se diría de otro
mundo) que tiene un agujero en uno de sus lados
por el que la cámara - mediante un travelling de
aproximación,- penetrará, de la misma manera
que después lo hará en la oreja cortada de BLUE
VELVET (acompañada de un similar tratamiento
sonoro); al final de la secuencia, también acce-
deremos al otro lado del espejo atravesando una
luz cegadora - fundido a blanco-- 10.
Después de esos cinco minutos de apertura
vanguardista, sigue un bloque de una media ho-
ra en el que el film parece encaminarse por sen-
deros diegéticos más convencionales (dentro de
su peculiaridad estética) mientras nos da a cono-
cer el paisaje y los seres que lo pueblan, así co-
mo ciertos datos sobre su psicología. Pero no
será así. Un nuevo fundido --esta vez a negro--
marcará el inicio de un progresivo abandono de
lo lineal, de lo narrativo, hacia la fusión con lo
alucinatorio. A partir de aquí el texto se hace pro-
efecto poético y la fantasía más delirante hasta (7) Véase O futuro é j á ho-
je?. Lisboa, Cinemateca Por-
cerrarse circularmente con un fi nal que retoma tuguesa-Funda~ao Calous-
abiertamente las formas del prólogo. No podía te Gulbenkian, 1984, pág.
291 .
ser de otra manera. Y a señalamos la opción de
Lynch aquí por un cine de concepción radical (8) Si bien no se pueden ob-
viar algunas reverberacio-
frente al modelo dominante, con unos plantea- nes gory puntuales en un
mientos que no dejan de recordarnos al Tarkovski cine, como el de Lynch, in-
teresado por lo monstruo-
de, sobre todo, STALKER (1979); no sólo por su so, lo perverso y lo somáti-
despojamiento de lo narrativo, también por esa co (combinados con ciertas
dosis de humor muy negro):
atención concedida a objetos aparentemente aban- ret engamos esa impresio-
donados, ruinosos, mediante largos y sosteni- nante creación del bebé-
monstruo y su posterior en-
dos planos que no parecen responder, en princi- fermedad, pero también
pio, a ninguna lógica del relato; o por esa inten- esas escenas que se dirían
concebidas para alguna os-
ción de penetrar en el interior del enigma a tra- cura varia nte en clave per-
vés de cavidades uterinas que conducirán direc- versa del Grand Guiñol, con
la cantante d e rostro de·
tamente a un foco de luz ... por su voluntad, en formado por una t remen-
definitiva, de transgresión 11. da erupción al rededor de
la cual van cayendo unos
Por extensión, ERASERHEAD podría conectar monstruosos fetos que fue·
con esa amplia corriente cinematográfica nor-
go pisotea; o los ya citados
pollos supurantes que com-
malmente titulada "vanguardista" que, desde fi- ponen el menú de la cena
nales de los años cincuenta, fue edificando una "familiar" ... No obstante,
sucede que aquí lo repug-
serie de modelos alternativos al cine hollywoo- nante, las heri~as, las su-
diense (con-iente en la que, dicho sea de paso, se puraciones, las deformida-
des son punt os de partida
podría inscribir también al citado Tarkovski), des- para ir mucho más allá has-
de la cual Lynch enlazaría de forma natural con ta alcanzar la metáfora. Al-
go que, por ot ra parte, se
la escuela experimental neoyorquina. hará extensible a otros he-
Otro enlace vendría suministrado por esa ver- terodoxos de la imagen co-
mo el cineasta David Cro-
tiente de la obra lynchiana orientada hacia lo or- nenberg o la fotógrafa
gánico y la degeneración física, que entroncaría, Cindy Sherman (y qué de-
ci r del t rabajo de Joel-Pe-
como muy bien ha visto Molina Foix 12 con el un- ter Witkin) .
derground americano más excesivo vía John Wa-
(9) MOLINA FOIX, VICEN-
ters (referencia que parece más acertada y menos TE; El cine estilográfico. Bar-
reduccionista que la subgenérica del gore). Se- celona, Anagrama, 1993,
pág. 230.
ñalemos también el dato de que el deterioro de
los objetos, la basura, la contaminación, la deso-
(10) El fundido - tant o a
lación física y emocional de los cinturones in- blanco como a negro- se-
dustriales, serían temas - todos ellos presentes rá el signo de puntuación
más evidente a la hora de
en ERASERHEAD- característicos de un cine que marca r las distintas fases
poco tiempo después se empezará a denominar por las que derivará la pe-
lícula. La planificación, por
"posmoderno". lo demás, será básicamen-
Hemos rebasado, pues, los referentes pictóri- te frontal, con contados y
muy seleccionados movi -
cos del inicio (o los literarios que se pudieran aña- mientos de cá mara.
dir: los nombres de Bataille , Beckett y Kafka
(11) Sobre estas caracterís-
suelen ser los más invocados) para hablar ya de ticas del cine de Tarkovski
vinculaciones fílmicas 13. Pero volvamos al tex- que traemos a colación aquí
reflexiona con detalle MAR-
to. TIN ARIAS, LUIS en "Andrei
Tarkovski. La búsqueda de
la verdad" . Escritos nº 60,
Concluido el prólogo, aparece de perfil el rostro Valladolid, 1992.
de Henry Spencer. Un rostro (prestado por el ac-
(12) Op. cit., pág. 230.
tor Jack Nance) de rasgos blandos y algo dislo-

(13) Los paralelismos, sor-
prendentemente numero-
sos, entre las primeras obras
(sobre todo) de David Lynch
y el cine que Tod Brow ning
desarrolla en la década de
los t reint a, merecerían un
extenso articulo por sí mis-
mos y en este sólo podemos
dejarl os apunt ados. Resul-
t a evi dente que su común
int erés por el mundo de las
emociones y las sensacio-
nes, por persegui r ciertas
texturas, por vertebrar pro-
puestas de índole poét ica
alejadas de est ereotipos al
uso, por la enfermedad, por
la verdadera naturaleza de
lo monstruoso, así como la
singularidad y ambigüedad
de sus construcciones plás-
ticas, ponen en estrecha
conexión los nombre de es-
tos dos cineastas.
(14) Aunq ue no podamos
desarrollar el tema aqu f, se
hace necesaria una men-
ción a la impo rt ancia del
trabajo aportado por Fre-
deri ck El mes -solo o en
compañía de otros, con las
úni cas excepciones de THE
ELEPHANT MAN (1980) y TWIN
PEAKS: FIRE WALK WITH ME
(1992)- a esa preeminen-
cia que Lynch siempre con-
cederá al tratami ento de
las modu laciones cromáti-
cas y las tonalidades lumí-
nicas.
(15) Historia del cine expe-
rimental, Valencia, Fer-
nando Torres Edit or, 1974.
(16) KRACAUER, SIEGFRED:
De Caligari a Hitler. Una his-
toria psicológica del cine
alemán, M adrid . 1985.
(17) FREUD, SIGMUN: Lo si-
niestro, en HOFFMAN,
E.T ..A . Y FREUD, S: El hom-
bre de la arena. Precedido
de Lo Siniestro. Palma d e
Mallorca, Hesperus, 1991,
pra. 22-23.
Véase t ambién TRIAS, EU-
GENIO: Lo bello y lo sinies-
tro . Bart celona, ASriel,
1988, pág . 34.
VERT I GO
Cinemateca
cactos -dislocación que acentúa el peinado- na que da a una pared de ladrillo. Un habitáculo
mirando hacia atrás - hacia nosotros-, con an- sórdido y claustrofóbico, salpicado aquí y allí de
sia y temor contenidos, como si alguien (o al- extrañas amontonamientos de carácter vegetal.
go) lo siguiese. Se dirige hacia su casa caminan- Se nos ubica, pues, en un mundo angustioso
do por un suburbio industrial, un paisaje subur- y seminocturno, un punto irreal, iluminad o a
bano absolutamente desolado y opresivo en el la manera expresionista por Frederick Elmes y
que los detritos industriales sustituyeron hace ya Herbert Cardwell14: con una lu_z violenta y con-
mucho tiempo a la vegetación.Un blanco y negro vulsa, sin apenas matices, que busca potenciar al
fuertemente contrastado acentúa la sensación de máximo todos los elementos plásticos. E invocar
insalubridad del opresivo ambiente mientras que aquí el expresionismo no pretende ser una sim-
la banda sonora nos transmite un continuo rumor ple maniobra retórica. Dejando aparte el manido
industrial de fondo (sonido de maquinaria, he- choque entre luz y tinieblas, detalles como la es-
71
rramientas, bocinas, etc.). pecial naturaleza del as-
Personaje, fotografía, de- Cabría, por supuesto, la censor, el papel que ju-
corados y banda sonora; gará el radiador de la ha-
V
elementos principales en rebelión. Sin embargo, bitación o los muebles
los que se basará Lynch el miedo y la debilidad que se abren solos (por no
para sacar a la luz sus pe-
sadillas y a los que dotará
conducirán al inhibido hablar de las metamorfo-
sis que sufren todo tipo
de marcas muy concretas: Henry Spencer hacia el de elementos animales,
•El personaje. La ca- terreno de la vegetales y minerales en
racterización de Jack Nan- los distintos pasajes alu-
ce como Henry Spencer resignación, de donde cinatorios de Henry),
sería prácticamente literal. sólo conseguirá consti tuyen elem entos
El bolsillo superior de su sustancialmente próximos
oscura chaqueta está os-
evadirse liberando su a esa idea expresionista
tentosamente señalizado mente, única forma de de que todos los elemen-
por un protector muy blan- transgresión con la que tos y objetos adquirán vi- ERAS ERHEAD
co que aloja una serie de (CAB EZA BO RRADORA)
da de un modo antropo-
bolígrafos entre los cuales poder desplegar el mórfico. Idea bajo la cual Director
sobresalen claramente un deseo. subyace la intención de David Lynch
Producció n
par de lápices borradores, perseguir la expres ión David Lynch Productions
para The American Film lns-
de los que el propio as- oculta detrás de las cosas, titute/Center for Advanced
pecto físico de Henry (con ese peinado promi- de Jos objetos, yendo más allá de la "falsa reali- Film Studies, 1976.
nente coronándolo) y su peculiar forma de andar dad", buscando transcender la mezquindad de la Producto r
David Lynch
(rígida y bamboleante, como uno de esos objetos vida diaria. En palabras de Jean Mitry, "un sub- Guión
David Lynch
animados por la factoría Disney) parecen una pro- jetivismo paroxítico, [ ... ] obteniendo de la de- Fotografía
longación/réplica. formación del mundo y de las cosas la expresión. Fred Elmes y Herbert Card-
well
•Los decorados. Juegan un papel fundamen- de un psiquismo alucínado" l5 y en el que "los Música
tal en el enunciado del film a la hora de arropar, decorados alcanzaron. una pe1fecta transforma- Fats W aller y Peter lvers
de enmarcar su discurso turbulento, móbido y cir- ción de objetos materiales en ornamentos emo- Diseño de producción
David Lynch
cular. De manera que unos exteriores ominosos cionales" 16. Recordemos en este senti do que Montaje
David Lynch
y desolados (nunca vemos a nadie, como si los Freud, en su recapitulación de los moti vos si- Jefe d e producció n
habitantes de esa zona permaneciesen s iempre niestros presentes en el romanticismo (muchos Doreen G. Sm all
de ellos retomados por los expresionistas), reco- Sonido
ocultos dentro de sus casas, presos del mismo te- Alan R. Splet
mor, de la misma aprensión que parece dominar gía --citando a E. Jentsch- aquel que hace re- Efe ctos e speciales
a Henry) se complementarán con un diseño de in- ferencia a la duda de que un objeto sin vida está David Lynch
Dura ción
teriores sobre el que merece la pena detenerse un en alguna forma animado y a la inversa 17 . En 85 minutos
consecuencia, no resulta difícil ni arriesgado pen- Intérpretes
momento. El protagonista vive en una pensión Jack Nance (Henry Spencer),
situada en un deprimente edificio de ladrillo su- sar que muchas de las claves expresionistas han Charlotte Stew art (Mary X),
Allen Joseph (Bill X), Jean-
mergido entre ciclópeas edificaciones de carác- sido recogidas en esta propuesta a caballo entre ne Bates (Sra. X), Judith An-
ter fabril, cuyo bajo está significativamente de- la realidad y la pesadilla que es ERASERHEAD. Si na Roberts (La chica pre -
ciosa), Laurel Near (La da-
corado por una serie de vanos ciegos (tapiados) aquellas obras respondían a Los fantasmas rea- ma dentro del radiador), l e-
que enmarcan el osc uro portal. Un lentísimo y vivados por los horrores de la primera Gran Gue- an Lange (La abuel a), V.
Philips-Wilson (La patrona),
desvencijado ascensor que parece tomar decisio- rra, la de Lynch refleja los provocados por la pro- Jack Fish (E l hombre en el
nes propias (cierra sus puertas y se pone en mar- fu nda alienación del ind ividuo en La deshuma- p laneta), Thomas Coulson
(El chico), Joh n Monez
cha con un tempo absolutamente ilógico) se ele- nizada sociedad postindustrial, representado en (Bum), Darwin Joston
vará hasta un pasillo tan angosto que nada tiene ese Henry Spencer en continuo estado de enaje- (Paul), Neil Moran (El jefe),
Hal Landon Jr. (El operador
que envidiar a la arquitectura alemana de entre- namiento, incapaz de responder a cualquier estí- de la máquina), Jenn ifer
guerras, lo mismo que Ja habitación habitada por mulo o de rebelarse ante cualquier situación, en-· Lynch (La niña), Brad Kee-
ler (El niño), Peggy Lynch y
Henry, lo má<> opuesto que cabe imaginar a la idea cerrado en un~ cárcel emocional y física que Jo Doddie Keeler (Las mujeres
que normalmente manejamos de lo acogedor, al mantiene prisionero de todas sus represiones y del callejón), Gill Dennis (El
hombre d el cigarro), Ray-
concepto mismo de "hogar": Luz mortecina y ar- frustraciones, que sólo podría sacar a la luz por mond Walsh (Sr. Roundhe-
tificial, mobiliario mínimo, con una única venta- medio de la fantasía y la ensoñación. els).
 VERTIGO
Cinemateca
Pasivos e impotentes, enfermos --{;ada uno
a su manera- , Henry y Mary son.incapaces de
comunicarse, no pueden dormir, tampoco follar,
ni siquiera soportan acariciarse: "las imágenes
de ERASERHEAD, pródigas en una obvia icono-
grafía sexual -los pichones que ejecutan mo-
vimientos pélvicos similares a los del acto sexual,
cintas que parecen espermatozoides, asteroides
con forma de óvulo, los rasgos fetales del be-
bé-, inducen a pensar que la clave del film re-
side en una ajustada representación del horror
que despierta el sexo sometido a la única y ex-
72
V ficios ).reencuadran --0 dividen- continuamen-
Fotogramade HERASERHEAD elusiva función de procrear[. ..] El sexo, uno de
(1976) los placeres más concretos de la vida, despro-
visto de cualquier espíritu hedonista, de todo
aspecto verdaderamente vital, se convierte, se-
gún la película, en algo aberrante, castrador." 18
Consecuencia y -a la vez- plasmación de ese
horror será la figura del bebé-monstruo, sumi-
do en un continuo y lastimero llanto, víctima de
una espantosa enfermedad en la que Lynch vuel-
ca (con sucesivos y detallados planos) su inte-
rés por la degeneración de lo orgánico.
Así pues, no tanto la aberrante sociedad in-
dustrializada como -y más importante- la men-
talidad rigurosamente puritana (en su acepción
típicamente anglosajona) que en ella anida pue-
den conducir al sujeto a un estado de permanen-
te bloqueo y anular su voluntad. Un puritanismo
del que Familia y Religión constituyen los pila-
res y el Sexo el principal tabú. Hemos ido vien-
do cómo la película sugiere las consecuencias de
todo esto. De manera que a la sátira de la insti-
tución familiar y a la consiguiente puesta en es-
cena de la penosa "relación" conyugal entre Henry
y Mary - marcada por las estrecheces económi-
cas, la incomprensión, la represión sexual e in-
cluso un odio latente- se unen gradualmente de-
sasosegantes alusiones al tabú sexual y al papel
que en todo ello está jugando la religión: "la fa-
milia formada por Henry, Mary y el bebé mons-
truo, y las peculiares circunstancias que rodean
la paternidad de Henry: parecen un reverso po-
co edificante y perverso de la Sagrada Fami-
lia." !9 Un orden preestablecido y rígido tiende a
dominarlo todo dibujando una realidad asfixian-
te en la que sus habitantes - individuos medio-
cres, dominados por sentimientos de culpabili-
dad- no se diferencian mucho en su inanidad de
los objetos fabricados en serie, como los lápices
borradores. De ahí que sean seres anónimos, in-
significantes, tan insignificantes que la mayoría
carece de un nombre que los signifique20. Con
gran coherencia, esa realidad es retratada me-
diante un trabajo de encuadre basado en la com-
posición geométrica: todo tipo de marcos (puer-
tas, ventanas, dinteles, esquinas, los mismos edi-
te a los personajes2 I .
Cabría, por supuesto, la rebelión. Sin embar-
go, el miedo y la debilidad conducirán al inhi-
bido Henry Spencer hacia el terreno de la resig-
nación, de donde sólo conseguirá evadirse libe-
rando su mente, única forma de transgresión con
la que poder desplegar el deseo. Sólo habrá un
personaje libre de las ataduras de la fam ilia y la
represión: esa vecina (heautiful girl across the
hall, rezan los créditos) sobre la que Henry pro-
yectará sus fantas ías, y que no por casualidad
es capaz de vislumbrar el monstruo que aquel lle-
va dentro --el mismo monstruo que ya exhala-
ra en el prólogo--22 .
Y abarcándolo todo, obsesivamente omni-
presente, una banda sonora inolvidable y terrible,
un continuo y oprimente rumor de maquinaria in-
dustrial, goteos, gemidos lastimeros, sirenas, zum-
bidos, chasquidos, viento y lluvia, elemento fun-
damental a la hora de sumir al espectador en esa
profunda desazón que le provoca el film.
En conjunto, la película se erige como una fábu-
la macabra, una metáfora sobre las neurosis del
(18) NAVARRO, A.J.: David
pusilánime morador de las grandes urbes con- Lynch. La irresistible atrac-
temporáneas --{;On sus sentimientos de culpabi- ción del abismo, pág. 37.
lidad, su resignación, sus miedos, su reclusión (19) l bidem, pág. 37. Po-
frente a la agresividad del exterior, sus obsesio- dríamos mencionar tam-
nes, sus cutres evasiones, sus pesadillas- y la- bién, en este orden de co-
sas, el pequeño mueble-sa-
consiguiente eclosión del extrañamiento, de lo si- grario que cob ija una ex-
traña larva.
niestro.
(20) Cosa que se explicit a
en los crédit os: Mary X; Bi//
X; Sra. X; Ja chica; el chico;
NOTAS FINALES Ja abuela; Ja dama; etc. Se
hace patente la voluntad
de abstracción.
Situándonos de nuevo en un contexto general, no
(21 ) Significativamente, el
podemos pasar por alto el hecho de que CABEZA retrato fotográfico de Mary
BORRADORA aparece en un momento -mediados que posee Henry está ras-
gado a la altura del cuello.
de los años setenta- especialmente confuso y Después, en su p rimera
fructífero para el ámbito cinematográfico, cuan- aparición, estará reencua-
drada por una ventana cu-
do -prácticamente agotado el manierismo pre- yo marco también le "cor-
cedente- se supera de forma definitiva el dis- ta" el cuello.
curso clásico, insuficiente ya para articular las (22) Un modelo de mujer
ideas y preocupaciones de una sociedad abocada q ue, por cierto, hoy sabe-
mos responde a una cierta
a profundas transformaciones desde la década an- visión de la femini dad por
terior. Este nuevo panorama se acentúa especial- parte de Lynch y que más
tard e reencont raremos -
mente en determinados géneros cinematográfi- más desarrollada- en la
cos que, dadas las temáticas abordadas y el len- Dorothy Vallens de BLUE VEL-
VET (1 986) o la Perdita Du-
guaje que se demanda para hacerlo, siempre se rango de W ILD AT HEART
han mostrado como ámbitos expresivos singu- (1990), por ejemplo.

(23) Vamos a dejarlo así, ya
que no podemos entrar
ahora en la tradicioneal
-y, a lo que parece, eter-
na- discusión sobre los lí-
mites genéricos entre el
fantático, la ciencia-ficción
y el terror. En todo caso,
apuntemos aquí que pare-
ce más adecuado ubicar CA-
BEZA BORRADORA en el ámbi-
to más general del horror
que en la concreta esfera
del terror.
(24) Para los interesados en
el tema, una reciente, cla-
ra e interesante síntesis
(matices al margen) sobre
esta evolución puede en-
contrarse en LOSILLA, CAR-
LOS: El cine de terror. Una
introducción. Barcelona,
Paidós, 1993.
(25) FERNANDEZ-GALIANO,
LUIS: "De Camelot a Sher-
wood". EL PAIS (10/12193).
pág. 38.
(26) LOSILLA, CARLOS: Op.
Cit., pág. 160.
(27)"The Lynch's Moo", en
palabras de GUARNER, J.L.:
"Muerte y transfiguración."
Historia del cine america-
no/3 (1961-1992). Barcelo-
na, Kaplan/Laertes, 1993,
págs. 225-230.
(28) También por nuestros
la res ERASERHEAD se ha con-
vertido en objeto de culto
para d eterminados crea-
dores. Incluso en produc-
tos tan marginal es como
PERTURBADO, reciente corto-
metraje del socarrón San-
tiago Segura, encontramos
una cita literal de los pollos
asados que sangran.
VERTIGO
Cinemateca
larmente receptivos a la hora de acusar las nue- ras y valores, pugnan por aflorar con más fuer-
vas necesidades. Así sucede con el cine fantásti- za que nunca. Entonces, el monstruo, lo mons-
co y de terror2 3 que, desde finales de los años se- truoso, ya no se situará en el exterior sino en nues-
senta, venía abandonando las formas más o me- tro interior (y así lo percibe -secretamente-
nos clásicas en favor de una progresiva incor- Henry Spencer). La crisis de la narrativa clásica
poración de estilemas vanguardistas con miras al y de su código comienza precisamente con la ne-
abordaje de nuevas temáticas e inquietudes24. cesidad de hacer cada vez más explícitos estos
Retomando el propósito inicial de este artí- temores, y tuvo sus hitos sucesivos en la obra de
culo, y a tenor de lo expuesto, podemos entonces una serie de cineastas singulares que fueron tra-
constatar que --dentro de su evidente singulari- bajando sobre el vacío resultante desde diversas
dad- CABEZA BORRADORA está conectando muy ópticas hasta llegar al "asesinato del propio có-
directamente con la realidad del peóodo y con al- digo a partir de la radicalización de sus pro-
gunos de sus gran- pias raíces" 26. Con 73
des temas, en espe-
cial con aquel que
CABEZA BORRADORA está su primer largo-
metraje, Lynch re-
V
alude a la descom- conectando muy directamente presentá en su mo-
posición de la fa- con la realidad del período y mento la opción
milia (hasta enton- más incondicio-
ces núcleo verte-
con algunos de sus grandes nalmente experi-
brador de un deter- temas, en especial con aquel mental y subjetiva
minado modelo so- que alude a la descomposición (lo cual fue posible
cial) en medio de --conviene no ol-
una sociedad tam- de la familia (hasta entonces vidarlo- gracias al
bién en desmante- núcleo vertebrador de un especial contexto
lamiento y asedia-
da. El hogar enten-
determinado modelo social) en que propiciaba el
American Film
dido de forma tra- medio de una sociedad lnstitute y a la ar-
dicional se pierde también en desmantelamiento tesanal realización
ya para siempre - del proyecto a lo
pensemos en las ca- y asediada. largo de cuatro
sas abandonadas y años, dadas las di-
sitiadas como me- ficultades de finan-
táfora constante en el cine moderno-, lo cual se ciación), pero no por ello menos consciente o ca-
fue reflejando también en otros ámbitos como el rente de anclajes, como hemos visto. Lo cierto es
literario o el arquitectónico. De hecho, arquitec- que no sólo el propio cineasta mantuvo gran par-
tos como Rob Quigley --con sus modestos apar- te de sus propuestas estéticas y obsesiones temá-
tamentos y hoteles para personas solas- han ticas -aunque puliéndolas y perfeccionándolas,
asumido las nuevas circunstancias y necesidades sin tanta prioridad por epatar al espectador- en
surgidas del declive material y la crisis ideológi- sus siguientes películas, sino que toda una serie
ca de las últimas décadas: "La casa de la clase de nuevos directores ampliarán la brecha por él
media, que representó la quintaesencia del ame- abierta27 . Primero, ya en la misma década, Da-
rican way of life y dio lugar en los años cincuenta vid Cronenberg, un hombre con inquietudes te-
a tantas experiencias innovadoras, se ha desva- máticas cercanas en muchos aspectos a las de
necido casi enteramente del panorama, con. el Lynch. Después, y a lo largo de los años ochen-
debilitamiento de la familia tradicional, cuya es- ta, un grupo de cineastas más o menos indepen-
tructura y valores expresaba[. .. ] Fracturada la dientes irán haciéndose eco -ya en un registro
ciudad.fracturada la familia y fracturado el sis- abiertamente posmoderno y en ocasiones me-
tema único de referencias, la casa americana pe- diante tics más bien superficiales y enojosos, to-
rece[ ... ] Al límite de lo tolerable, los hoteles de do hay que decirlo- de la herencia iconográfica
Quigley pueden parecer una pesadilla de haci- legada por David Lynch hasta llegar a la actuali-
namiento, con sus piezas minúsculas, abiertas dad: valga como ejemplo ese JoHNNY SUEDE (1992)
a patios angostos, alineados a lo largo de pasi- dirigido por Tom DiCillo - por otra parte di-
llos" 25. Casi parece una descripción de los de- rector de fotografía habitual de Jim Jarrnusch-
corados del film. tocado con un voluminoso tupé deambulando
Una fractura del sistema de referencias que por inclementes parajes de urbanismo industrial
deja al hombre occidental indefenso ante la con- en una historia más surreal que realista, más oní-
templación de sí mismo, más consciente que nun- rica que discursiva28.
ca de los peligrosos impulsos que residen en su En fin, lo dicho: ni tan suicida, ni tan hermé-
interior y que ahora, ante esa crisis de estructu- tica, ni tan intransitiva.@
 VERTIGO
Libros de cine
LUIS BUÑUEL: DE LA LITERATURA AL
CINE. UNA POÉTICA DEL OBJETO
Antonio Monegal
Antrophos, Barcelona, 1993. 255 págs.
En el panorama de la publicación de estudios refe-
ridos a Luis Buñuel, el recurso metodológico ba-
sado en la reconstrucción de datos históricos y bio-
gráficos, bien del propio cineasta, bien de sus films,
parece ser, por desgracia, el más extendido como
método de aproximación. La obsesión por fijar las
características y condiciones del contexto suele pro-
74 ducir un abandono de los textos específicos, redu-
V ciéndo su análisis a la exposicion, mas o menos bri-
llante, de las líneas argumentales. Por ello se reci-
be siempre con sumo agrado Ja aparición de estu-
dios que tanto en sus postulados teóricos como en
el análisis específico de los distintos films, plante-
an con seriedad y rigor el análisis, no solo ya la
aproximación al complejo universo del cineasta ara-
gonés, sino el acercamiento específico, desde dis-
tintas perspectivas intertextuales, a su producción
fílmica.
La reciente publicación a Ja cual nos referimos
tiene Ja virtud de afrontar el objeto de estudio des-
de distintos posicionamientos teóricos en función
de las características funcionales y estructurales de
Jos textos. De esta forma, se procede a una intere-
sante línea de conexión entre los mecanismos esti-
lísticos más destacados en la poco conocida obra
literaria de Buñuel, con los procedimientos de adap-
tación de sus lilms referidos a las obras originales
(Galdós, Bronte, Defoe ... ).
El libro tiene como objetivo último aportar al-
gún dato sobre el funcionamiento comparado entre
textos literarios y cinematográficos, considerando
como hipótesis de partida a la adaptación como una
operación transgresora, al existir un trabajo de des-
plazamiento entre lenguajes, sometiendo al texto
literario a un código distinto. El autor advierte,
con gran acierto, que se trata de un análisis "an-
clado en un caso histórico, con una propuesta res-
tringida a los resultados deducidos de dicho aná-
lisis y que concierne estrictamente a ese caso". Sin
embargo pensamos que esta advertencia, necesaria
desde el rigor científico, no imposibilita poner a
prueba, al menos parcialmente, ciertos métodos de
análisis en otros casos afines.
La primera parte de la publicación está desti-
nada a descubrir como se manifiestan en la obra li-
teraria de Buñuel los criterios estéticos que definen
la formulación de una poética y la identificación de
un estilo. Dividida en cuatro apartados, analiza
dicha producción estableciendo una serie de fruc-
tíferas conexiones con escritores, cineastas y artis-
tas de su tiempo Los tres primeros apartados, si-
guiendo un criterio cronológico, profundizan en
textos escritos desde 1922 hasta 1933, destacando
las interesantes aportaciones referidas a la influen-
cia que tuvo la obra de Benjamín Peret en la com-
posición del libro de poesía UN PERRO ANDALUZ,
y en particular de la regla de la yuxtaposición de
realidades distantes, un procedimiento de asocia-
ción por encadenado de imágenes en el que se pro-
" l ' • G·•E • • • • '1 • " ' · .~
LIT ERA T URA
Antonio Moncgal
Luis Buñuel
de la literatura al cine
Una poética del objeto
duce un desajuste entre la sintáxis y el significado.
Por último, en el cuarto apartado se analizan los es-
critos específicos destinados al cine, y en concre-
to la conferencia El cine, instrumento de poesía pro-
nunciada en la Universidad de Méjico en 1953,
que sirve de objeto de análisis para establecer una
relación con los planteamientos cinematográficos
de Jean Epstein.
En la segunda p arte del libro, en función de
nueve films selecionados donde se ha producido
una adaptación cinematográfica, se aislan las des-
viaciones con respecto al texto literario original,
comparando directamente el funcionamiento de los
dos lenguajes. Tras un primer capítulo, fundamen-
tado en las teorías de Bellour, Barthes y sobre to-
do Metz, donde se intenta fijar la problemática del
cine como lenguaje, y en consecuencia los ejes de
traslación con respecto a la literatura, se desarrolla
la tesis de considerar la adaptación como una ope-
ración de transcodificación donde surge un nuevo
sistema de relaciones. Por tan to, analizar un pro-
ceso de adaptación no se reduce al estudio de los
comportamientos y oscilaciones del lenguaje ver-
bal, sino a cómo éste puede verse afectado al en-
trar en contac to con los demás componentes del
lenguaje cinematográfico. Adaptar un texto es un
proceso de apropiación que presupone un lugar
de lectura, desplazando en el movimiento de tras-
lación, no solo los signos, sino las condiciones del
sentido.
En función del tiempo, el lenguaje cinemato-
gráfico y el verbal comparten dos dimensiones, la
duración y la sucesión, sin embargo el primero po-
see códigos privativos, como la simultaneidad y el
movimiento, que son específicos e intransferibles.
Así, mientras en la novela se puede distinguir en-
tre la duración de la lectura, la de la narración y la
de la diégesis, en el cine se funden en una sola. Se
procede entonces al trazado de una línea que co-
 VERTIGO
Libros de cine
necte los rasgos más destacados en la producción
literaria de Buñuel con su ci ne, donde destaca el
manejo de una figura poética en la que el objeto jue-
ga un papel primordial, al desaj ustarse en el or-
den semántico con respecto al contexto. Se trata de
esos signos que no aportan nada a la economía de
la narración, introduciendo una distorsión median-
te un ejercio de catacresis. Se analizán así mismo,
siguiendo a Deleuze, las llamadas figuras de la per-
versión consecuencia directa de la imagen-pulsión,
mediante las cuales se inscribe en el discurso aque-
llo que escapa a otras fo rmas de expresión ( lama-
nía de ordenar los objetos, los botines de Celesti-
ne ... en LE JOURNAL D'UNE FEMME DE CHAMBRE).
Bien mediante el síntoma, bien en el fetiche, el
sentido se resiste como consecuencia de una pul-
sión imposible de explicar.
Por último, el libro se cierra con el análisis de
las figuras de la repetición y de la diversión, me-
diante las cuales se provoca el deseo de conoci-
miento y a la vez la negación del mismo ( la caja
del cliente del burdel en BELLE DE JouR, el cubo de
agua en CET OBSCUR OBJET DU DESIR), así como el
efecto de continuidad trangredida, mediante la cual
se subvierte el punto de vista del orden regido por
la convención realista.
Para concluir diremos que los fundamentos te-
óricos sobre los que se basa el análisis intertex-
tual tal vez no sigan una línea rectamente trazada,
lo c ual puede provocar un cierto malestar; pero
tanto el manejo como la utilidad de los mismos, en
el estudio pormenorizado de las distintas obras, pro-
duce importantes aportaciones, que si bien no jus-
tifican el dejar ciertos postulados abiertos, como,
por ejemplo, lo que respecta a la problemática de-
finición del cine como lenguaje, si consiguen avan-
zar en la aplicación de metodologías textuales a ca-
sos específicos. Por tanto consideramos que la pu-
blicación tiene un gran interés, no solo ya por sus
interesantes aportaciones, sino por el fructífero
campo de di scusión que pueda generar en un fu-
turo sobre el funcionamiento comparado entre el
lenguaje verbal y cinematográfico.
Jaume Vallaure
PAISAJES DE LA FORMA. Ejercicios de
análisis de la imagen
Santos Zunzunegui
Madrid, Cátedra, Colección Signo e hnagen vol.
36, 1994, 187 págs.
Paisajes de la forma, el último libro de Santos Zun-
zunegui, ofrece exactamente lo que en su subtítu-
lo nos indica el autor: una serie de ejercicios de
análisis de la imagen. Cuantitativamente desta-
can los referidos a la imagen cinematográfica, aun-
que no falta un apartado, títulado El espejo foto-
químico --centrado en el estudio de la foto de pai-
saje y la obra de Joan Fontcuberta- que mani-
fiesta la convicción teórica de Zunzunegui, cono-
cida ya para quien haya leído su relevante trabajo
Pensar la imagen publicado en esta misma colee-
75
V
ción, de privilegiar "el ambito común de la repre-
sentación visual más allá de su peculiar materia-
lización" (fotográfica, cinematográfica, pictórica)
permitiendo así diseñar un nuevo espacio de re-
laciones conceptuales "en ... [el cual] los ecos en-
tre las obras, las corrientes artísticas y los mo-
mentos históricos se establecen al margen de las
fronteras establecidas que, las más de las veces,
sólo se justifican por mezquinos intereses acadé-
micos, cuando no por pura pereza intelectual"
(pág. 8).
En la breve pero sabrosa Presentación, Zun-
zunegui señala algunos principios que hacen que
los textos que componen esta necesaria recopila-
ción de sus últimos trabajos -algunos de ellos ya
publicados en volúmenes a veces de muy difícil ac-
ceso, otros resultantes de ponencias leídas en dife-
rentes congresos o reuniones ciéntificas cuyas ac-
tas (triste costumbre) nunca han visto la luz, algu-
nos absolutamente inéditos- "se sigan y ... sepa-
rezcan". En cada caso se trata de analizar singu-
larmente un texto concreto, "la manera de ser de
cada obra" (pág. 7), (textos que, por cierto, van
desde dos films españoles realizados en 1945 con
el " Mundo Colonial" como telón de fondo, BAM-
BU - José Luis Sáenz de Heredia- y Los ULTIMOS
DE FILIPINAS - Antonio Román- hasta ENCADE-
NADOS -1946, Alfred Hitchcock-, pasando por
EL ESPIRlTU DE LA COLMENA - 1973, Victor Eri-
ce- o EL ANGEL EXTERMINADOR- 1962, Luis Bu-
ñuel- , entre otros), pero, al mismo tiempo, de abor-
dar cuestiones teóricas de mayor nivel de abstrac-
c ión (estilo, contexto, relaciones entre estudios
históricos y análisis textuales ... ) suscitadas preci-
samente por lo singular de cada análisis. Todos es-
tos problemas salen a la luz a partir de "un análi-
sis inmanente estructural que, contra lo que suele
creerse, no niega la importancia que aporta a la
definición de una obra la consideración de su ex-
 VERTIGO
Libros de cine
terior (histórico, social, político y, tqmbién, psico-
lógico), sino que lo valora en la misma medida en
que ha sido (necesariamente) inscrito en la carne
y sangre del texto" (pág. 7).
Pongamos algún ejemplo de lo dicho a partir,
además, de uno de Jos análisis referidos al cine es-
pañol, al que el autor dedica la primera parte del li-
bro - la titulada SERIE EsPAÑOLA-, manifestando
explicitamente Ja general falta de atención al mis-
mo como una prueba más "de ese papanatismo
extranjerizante que nos impide ver el interés" in-
dudable de nuestra propia cinematografía (papa-
76 natismo que -en fin- parece incluso afectar a al-
V gunos de los encargados de organizar los eventos
conmemorativos, en nuestro país, del centenario de
la invención del cinematógrafo). Sombras de ul-
tramar. El imaginario colonial en dos films espa-
ñoles de los años 40, analiza los dos films ya cita-
dos de Román y Sáenz de Heredia. En lo que se re-
fiere a Los ULTIMOS DE FILIPINAS, Zunzunegui in-
tenta demostrar la pertenencia de este texto fílmi-
co a una categoría metafórica dentro de un supuesto
"cine histórico", integrada por films que hablan "de
cosas diferentes de las que muestran en base a un
fondo isotópico de identidad semántica" (pág. 20).
Pero si es verdad que referirse al film de Antonio
Román como una metáfora de la España autárqui-
ca, católica y militarizada de mediados de los años
40 no supone gran novedad -y había sido ya apun-
tado antes, de forma más o menos intuitiva, por crí-
ticos e historiadores- el análisis de Z unzunegui
parte del propio tex to fílmico, al que considera
- a partir del concepto greimasiano de episteme
social - susceptible de ser estudiado como objeto
de significación en el que se manifiestan las "com-
patibilidades y las restricciones a través de las
que toma forma una cultura dada" (pág. 15). El
autor parte de datos figurativo-icónicos de superfi-
cie (sol abrasador, fatiga, nostalgia) para, pasan-
do a un nivel figurativo superior, llegar a la idea te-
mática del aislamiento (un encierro que se produ-
cirá, además, en una pequeña iglesia convertida en
cuartel). Espacio del aislamiento que será también
topos de la obstinación y espacio de la renuncia al
saber y que -al coincidir con el contexto histó-
rico en el que el film se produce- permite acceder
lógicamente y sin forzamientos, al sentido pro-
fundo del texto, el aislamiento de la España fran-
quista provocado por el cerco internacional que so-
bre ella se cierne.
Otros capítulos, como por ejemplo el excelen-
te "Vida corta,querer escaso". Los felices 60 se-
gún Fernando F ernán Gómez en el que se analizan
dos films del cineasta a mediados de esa década EL
MUNDO SIGUE (1963) y EL EXTRAÑO VIAJE (1965),
permiten no sólo aproximarse a un brillante análi-
sis de los textos en cuestión, sino reflexionar sobre
-en este caso- aspectos teóricos ligados a la fi-
gura del autor y a la labor de adaptación cinema-
tográfica de una obra literaria.
En fin, un texto de enorme interés para el estu-
dioso de la imagen y, en general, para aquel que
cree que el análisis textual, si lo es tal, no sólo no
es incompatible con otros tipos de investigación si-
no que, Zunzunegui Jo demuestra, necesita consi-
derar las huellas que el contexto deja, siempre, ins-
critas en las obras artísticas.
José Luis Castro de Paz
BENITO PEROJO. PIONERISMO Y SU-
PERVIVENCIA
Román Gubern
Filmoteca Española-Ministerio de Cultura, Ma-
drid, 1994.
Cuando Román Gubem presentó la lista de Jos tra-
bajos premiados en el concurso convocado de for-
ma paralela al Simposium ' El siglo XIX en el cine
español. Una primera aproximación histórica' , ce-
lebrado en Orihuela entre el 13 y el 16 de mayo
de l992, el libro que ahora nos ocupa estaba en ple-
no proceso de elaboración. En aquella ocasión Gu-
bern aprovechó el momento para congratular a to-
dos los historiadores del cine español, ya que en los
últimos años se había producido un avance muy
significativo en el estudio científico por parte de di-
cho colectivo. Pero si la realidad era en aquellos
momentos como para repartir felicitaciones, toda-
vía quedaba (y queda) mucho trabajo por realizar;
aunque con obras como la que aquí nos ocupa, la
labor continua por buen camino.
Pero volviendo al palmarés de Orihuela, y si no
me falla la memoria, en aque lla ocasión uno de
los premios fue para la obra de Agustín Sánchez
Vida! El cine de F/orián Rey (1991 ). Precisamen-
te Florián Rey y Benito González Perojo fueron los
directores españoles de mayor prestigio en la épo-
ca final del cine mudo español y, también, los que
realizaron una adaptación más satisfactoria a la nue-
va estética que impuso el sonoro. Sobre Florián Rey
tenemos la obra citada de Agustín Sánchez Vidal,
ahora sobre Perojo nos la ofrece Román Gubem
Benito Perojo. Pionerismo y supervivencia ha
venido a cubrir uno de los vacíos más importan-
tes en el estudio de autores del cine español. Gu-
bem afirma, con razón, que Perojo ha sido el di-
rector más cosmopolita de cuantos ha tenido el ci-
ne español (y ello le supuso muchos y graves pro-
blemas en un momento en que ese cosmopolitismo
estaba mal visto debido a un rancio sentimiento na-
cionalista que poseían, por igual, progresistas y con-
servadores en la España prerrepublicana de final de
los años veinte). Pero, como si de una maldición se
tratase, dicho cosmopolitismo ha perseguido la me-
moria del actor-director-productor hasta nuestros
días, ya que, posiblemente haya sido ese el mayor
inconveniente para que alguien se decidiese a abor-
da la figura de Perojo en un trabajo biográfico se-
rio. Seguir los pasos a un director que en un espa-
cio de tres años rodó películas en estudios de Pa-
rís, Berlín y Hollywood era una tarea que reque-
ría un gran esfuerzo logístico, además de un co-
nocimiento profundo de las cinematografías de di-
chos países, y alguno más en el que trabajó Pero-
jo. Siendo realistas, muy pocos historiadores espa-
ñoles podían emprender una tarea de dichas carac-

(1 ) Directamente re laccio·
nada, polo demáis, coa pro-
blemática das pantallas ar-
tistico-culturais e o su pro·
ceso de recuperación se·
lectiva dunha parte dos ob-
xetos pasad os; const ru ida
certa "pantalla'', ésta filtra
a historia a través d o pre -
sente e viceversa . Véxase
Ramirez, J. A.: Medios de
masas e historia del arte.
Madi rd, Cátedra, 1976,
páxs. 276-80.
VERTIGO
Libros de cine
terísticas. Román Gubem era la persona más in-
di cada para realizar esta labor y, como cabía es-
perar, ésta se ha llevado a cabo desde el terreno de
la más escrupulosa investigación , sin caer en las
panftetadas hagiográficas tan habituales en este ti-
po de obras. El autor ha abordado su tarea siguiendo
todas las pist as existentes (de una forma casi de-
tectivesca) a partir de materiales de primera mano,
siempre que le ha resultado posible, y, cuando no
ha sido así, ha rastreado todo tipo de indicios. Pe-
ro Gubem no se ha conformado en esta obra con
seguir el hilo de la vida de Perojo: tanto el trabajo
de contextualización, como el seguimiento de la vi-
da de personajes que tuvieron mayor o menor im-
portancia en la vida de Perojo, permiten al lector
atento obtener un fresco del cine español (y en al-
gunas ocasiones europeo) desde los años veinte has-
ta finales de los cuarenta.
En definiti va, si hay una palabra que puede re-
sumir Benito Perojo. Pionerismo y supervivencia
esta es exhaustividad. Una exhaustividad que co-
bra mayor importancia dada la enorme dispersidad
de las fuentes que ha tenido que utilizar su autor.
Josetxo Cerdán
LAS HUELLAS DEL TIEMPO. CINE ES-
PAÑOL 1951-1961
Carlos F. Heredero
Valencia, Ediciones de la Filmoteca, colección
Documentos. 560 págs.
A pesar de su voluminoso aspecto, de la amplitud
de sus perspectivas y de la aparente ambición de
sus intenciones, Las huellas del tiempo es posible-
mente uno de los libros más humildes que ha dado
la bibliografía española sobre cine de los últimos
77
años. Por un lado, claro está, lo exigía el tema, el
fragmento temporal de cine español que va desde
1951 a 1961, como bien reza el subtitulo de la obra:
un terreno prácticamente sin desbrozar, mayorita-
riamente virgen, exceptuando ciertas panorámi-
cas generales, que casi obligaba -ya desde el prin-
cipio-- a realizar únicamente una primera explo-
ración del terreno, una observación (por parte del
autor) y una mostración (al lector) que en ningún
momento pretendieran extraer conclusiones apre-
suradas. Por otra parte, sin embargo, está también
la estrategia escogida, la manera en que el autor
juega sus cartas.
Veamos. Planteado como una gigantesca in-
vestigación, como una labor minuciosamente de-
tectivesca dedicada a reunir todas las pistas del
te ma escogido , el texto intenta también, no obs-
tante, dar una cierta visión de conjunto, unificar
el material que tiene entre manos: realizar, como
afirma el propio Herede ro, "una lectura crítica y
personal de los materiales que se estudian" (pág.
13). Pero, a la vez, quiere hacerlo sin apenas alzar
la voz, sin estridencias, y de ahí el mecanismo fi-
nalmente adoptado, ese abrirse a la especulación
interpret ativa, "a la abstracción de la exégesis"
(pág. 13), a partir únicamente de lo que sugieren
los datos y los hechos consumados, es decir, ne-
gándose a dejarse llevar por lo que hubiera podido
ser una fácil teorización con respecto a la época en
cuestión.
Pues bien, ésa es la verdadera valía del libro de
Heredero, el mágico punto de equilibrio que sabe
alcanzar para convertirse no sólo en un texto de
consulta imprescindible, sino también un modelo
de metodología teórica y crítica. Como obedecien-
do la orden de David Bordwell en su también es-
pléndido Makfog.Meaning, "no se trata de repudiar
la interpretación, sino de situar sus protocolos den-
tro de una investigación histórica más amplia". El
resultado es una especie de "grado cero de la in -
 terpretación" en el que ésta acaba e_xistiendo si n
existir, suspendida en múltiples gérmenes que só-
lo las distintas miradas de los lectores pueden con-
vertir en algo parecido a una colusión final.
Lo mejor de todo, sin embargo, es que este in-
sobornable respeto por la complejidad de la reali-
dad, este admirable pudor a la hora de penetrar en
una materia tan poco trillada, termina, así, aplíquese
la lectura que se aplique, derribando tópicos, dina-
mitando esquemas preconcebidos. Y de esta ma-
nera, el cine español de los años 50 no sólo deja de
ser automáticamente, una vez finalizado el libro, el
78 período reseco e infructuoso que ha venido descri-
V biendo, prácticamente hasta hoy mismo, nuestra
historiografía cinematográfica de aspiraciones más
"progresistas", sino que se revela un terreno de
fertilidad y riqueza inigualadas en el seno de la
cinematografía española: lejos de constituir un sim-
ple prólogo, el pórtico que conducirá a la "pleni-
tud" del Nuevo Cine Español de los 60, va eri-
giéndose poco a poco, a medida que Heredero nos
relata todos y cada uno de los detalles de su evo-
lución, en una encrucijada básica, a la vez la muer- investigadores que, desde una perspectiva ideoló-
te de todo un estilo nacional -el cine de cartón- gica similar, se están acercando a la historiografía
piedra, que deja paso a la fluidez de la comedia, del cine español en los últimos años, desde los Mi-
exagerando un poco la simplificación- y la emer- rito Torreiro y Esteve Riambau de Temps era temps.
gencia de diversas semillas renovadoras, algunas La Escola de Barcelona i el seu entorn hasta el
de las cuales alcanzarán la mayoría de edad en los José Enrique Monterde de Veinte años de cine es-
diez años siguientes. pañol ( 1973-1993), pasando incluso por el Julio Pé-
Se trata, pues, de un panorama endiabladamente rez Perucha de Cine espa1iol: algunos jalones sig-
complicado, un terreno peligrosamente pantanoso nificativos ( 1896-1936).
en el que conviven lo mejor y lo peor, lo viejo y lo La consigna general, así, consiste en sentar las
nuevo, la epopeya militarista y el realismo coti- bases metodológicas de una futura historia com-
diano, el relato pesadamente decimonónico y la más pleta del cine español a partir no sólo de esas úti-
pura experimentación vanguardista, las más peri- mas tendencias de los estudios cinematográficos,
clitadas estructuras industriales y el más juvenil de sino también de la propia idiosincrasia del pacien-
los impulsos creadores. Un cine que es una cons- te, ese cine eternamente "bajo la paradoja", como
tante oposición de contrarios, fiel reflejo de la con- afirmaba Monterde en el subtítulo de su libro, que,
tradicción fundamental en Ja que vivía el país: la por una causa o por otra, siempre parece estar en
de un régimen caduco y obsoleto obstinadamente lucha permanente contra sí mismo. Y de ahí que la
empeñado en subsistir a las mismísimas puertas de aportación de Heredero acabe aglutinando algo de
la modernidad. Y un objeto de análisis, de este mo- lo que nadie, de ahora en adelante, podrá prescin-
do, que no podría soportar otro abordaje que no es- dir: una estricta formalización de ese marco, la de-
tuviera basado también en la duplicidad, en la dia- finitiva puesta de largo de un método a partir del
léctica entre la descripción de esa desfasada mole cual el cine español deberá dejar de ser, definitiva
político-administrativa-industrial y la diversidad, y forzosamente, terreno abonado para ideologos y
la multiplicidad de significados fílmicos que fue moralistas de cualquier especie y condición, y en-
capaz de crear, a veces a pesar de sí misma. filar ya sin ambages este concurrido camino que lo
El estilo, la metodología de Las huellas del tiem- está consagrando como un tema de análisis tan den-
po consiste en una minuciosa destilación de todo so y complejo como cualquier otro, y, por supues-
eso. Y es precisamente esa mezcla de rigor erudi- to, ya totalmente ajeno a tendenciosidades, distor-
to y sabiduría analítica lo que acaba inscribiéndo- siones y reduccionismos de todo tipo.
lo en la vanguardia de la investigación cinemato-
gráfica más estrictamente contemporánea, la que Carlos Losilla
procede directamente de textos como - por citar la
piedra fundacional del movimiento- The Classi-
cal Hollywood Cinema, de David Bordwell, Kris- DICCIONARIO FILMOGRAFICO DE
tin Thompson y Janet Staiger. Textos que, una vez GALICIA
totalmente agotada la fiebre hermenéutica de los Emilio García Fernández
70, pretende devolver un poco las aguas a su cau- Santiago, Coordenadas, 1993. 338 págs.
ce y establecer un cierto equilibrio entre la inda-
gación histórica y e l estudio lingüístico. Y textos Instalado desde hace años en Madrid en cuya Uni-
que, por cierto, están - por fortuna- empezando versidad Complutense desarrolla su actividad do-
a fructificar ya en este país gracias a muchos de los cente, García Femández no ha olvidado sus orí-
genes como uno de los pioneros en e l arduo terre-
no de la investigación de la historia del cine en
Galicia. Prueba de ello en su Diccionario Filmo-
gráfico de Galicia.
El libro recoge un total de casi 800 fichas téc-
nico-artísticas complementadas, cuando es posible,
con una sinopsis argumental y textos ilustrativos
elaborados en ocasiones por el autor o tomados
de distintas fuentes hemerográficas.
La selección del material responde a los si -
guientes criterios: el formato -solamente se reco-
gen aquellas cintas rodadas en 16 ó 35 rnilúnetros-
, las producciones gallegas (quedan excluidas las 79
de vídeo experimental, y las que no contengan imá-
genes de nuestro país), así como realizaciones fo-
V
ráneas que se basen en un tema gallego o cuyos ex-
teriores hayan sido rodados en nuestra comunidad
autónoma. .;-~·~,:·
,:-..
Esta selección la justifica García Femández se- , Mlguel Anx&ftii!f;n~hdez
ñalando que él tiene un interés preferente por aque-
llas imágenes que puedan servir de punto de par-
tida para un posible archivo gráfico de Galicia.
Esto no quiere decir que el autor olvide otros
materiales. (s-8, o noticiarios rodados por NO-DO
y Televisión Española) que aparecen recogidos en
su Historia del Cine en Galicia (1896-1984 ), con
lo que esta nueva obra no sólo continúa la labor ini-
ciada en aquella, sino que la complementa. tánica Monsignor Quixote que ocupan un segundo
capítulo en el que también tienen cabida los profe-
Rita Martín sionales del cine vinculados a O Carballiño.
No podía quedar al margen de este estudio la
ya larga y azarosa historia del Cineclub Carballiño
CRONICA DE CINE. O CARBALLIÑO que el autor articula a través de las diversas activi-
1900-1994 dades desarrolladas por el mismo (ciclos, publi-
Miguel Anxo Fernández caciones, recuperación de materiales, Semanas de
A Coruña, CGAI (Col. Difusión), 1994. 189 págs. Cine etc ... ). Las Xomadas de Cine de Galicia, en-
cuentro anual de profesionales gallegos de lo au-
Estamos acostumbrados a que los trabajos premia- diovisual -que cumplirán este año su decimose-
dos en certámenes científicos tarden mucho en ser gundo aniversario- ocupan el cuarto apartado del
publicados o, en ocasiones, no lleguen a ver la luz. estudio que se cierra con un acercamiento a las pu-
Afortunadamente no es el caso del trabajo de Mi- blicaciones periódicas de ámbito local que, desde
guel Anxo Femández con el que el CGAI pone en distintas perspectivas, se ocuparon del hecho cine-
marcha una nueva serie dentro de su colección Di- matográfico y de su repercusión en la sociedad e la
fusión. época.
Partiendo de las primeras exhibiciones cele- Por todo ello el interés de Crónica de cine no
bradas en el café de Camilo López ( 1905), el autor reside únicamente en su valor como estudio de ám-
inicia un recorrido en el tiempo que culmina con Ja bi to local, sino que aporta una nueva pieza al to-
apertura de la minisala Paradiso (1990), sin olvidar davía pequeño puzzle de la historia del cine en Ga-
en su rigurosa aproximación a Ja evoluc ión de las licia: además pone en evidencia uno de los proble-
salas de exhibición la actividad desarrollada por las mas más penosos a los que ha de enfrentarse el in-
no comerciales (colegios, catequesis, Aula de Cul- vestigador de este campo: la dificultad de acceder
tura, etc.). También dedica especial atención a las a unas fuentes documentales que, en el mejor de los
filmaciones realizadas en la villa, desde los repor- casos, se encuentran en pésimo estado de conser-
tajes de NO-DO hasta los documentales más di- vación , cuando no han sido destrufdas.
versos, haciendo hincapié en las cintas de ficción
como El Abejón (Juan Pinzás, 1994) o la serie bri- Rita Martín @

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Fotografía: Rosa Domín-
guez Barral. (Archivo del
Reino de Galicia, fondo Go-
bierno Civil, leg. 2961 .)
VERTIGO
Cine y arquitectura
6. CINE PEREIRO
Pedro López Gómez
D. Julio Pereira Pan solicitaba, el 15 de octubre
de 1952, la autorización pertinente de la Junta
Provincial de Policía de Espectáculos Públicos,
que dependía del Gobernador Civil, para cons-
truir un salón cinematográfico en el solar letra
"A" de la Calle Trasversal de la VI de Ensan-
che de Coruña, adjuntando, como era obligado,
el proyecto y la memoria.
La solicitud fue remitida a los vocales de Ja
Junta, y recibió los informes favorables del Ar-
quitecto Municipal, D. Santiago Rey Pedreira,
con la condición de que se atuviese al Reglamento
de Espectáculos en los detalles que no podían
apreciarse en el proyecto presentado; y del Jefe
Provincial de Sanidad, siempre que se le dotara
de ventilación y luz directa en los servicios hi-
giénicos que carecían de ellas; pero fue negativo
el del Secretario Técnico del Grupo de Cinema-
togrfía del Sindicato Nacional del Espectáculo,
D. Antonio José Fernández Navarro, por existir
en la ciudad 18 cinematógrafos, con un aforo to-
tal de 13.933 entradas, que superaban con exce-
so el 10% reglamentario. Por esta razón, hubo el
solicitante de esperar a que existiera el cupo su-
ficiente para reiterar su petición, cosa que hizo el
12 de diciembre de 1953, paralizándose el expe-
diente a falta del informe técnico de la Delega-
ción de Industria, por no haber ingresado la can-
tidad reglamentaria que se exigía en este orga-
nismo.
No fue hasta 1958 en que D. José Sanmartín
Alonso, Consejero-Gerente de la "Inmobiliaria
de los Castros, S.A.", reiteró la petición de ins-
talar un cinematógrfo, que ésta vez se ubicaba
exactamente: en la Carretera Vieja de los Cas-
tros, dentro del bloque de 99 viviendas y 18 lo-
cales comerciales que dicha empresa estaba cons-
truyendo. El Sindicato dió informe favorable el
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26 de septiembre, y la Delegación de Industria el
1Ode octubre, poniendo ciertas dificultades elAr-
quitecto Municipal y Vocal Técnico, D. Antonio
Vicens Moltó, en el suyo del 28 de octubre, lo
mismo que el Jefe Provincial de Sanidad, el 5 de
agosto de 1960, por Jo que se concedió Ja autori-
zación el 11 de agosto de 1960, con las condi-
ciones siguientes: aceptar la apertura de la terce-
ra puerta al patio de butacas siempre que el ac-
ceso fuera por patio o acceso a la vía pública; que
las puertas de cabina y dependencias abriesen en
dirección a la salida; que los aseos y sala de em-
bobinado tuviesen ventilación e iluminación di-
recta; y que la instalación eléctrica se ajustase
al Reglamento Electrotécnico para baja tensión,
de 3 de junio de 1955.
Se trataba de un cinematógrafo muy senci-
llo, como se desprende de la Memoria, firmada
por el Arquitecto D. Ramiro Mariño Caruncho,
en julio de 1952. La superficie del edificio era de
595,20 m 2, con una altura de 3,70 m. para el ves-
tíbulo y 6,0 m. para el salón. La cabina de éste
era para 432 espectadores, con un cubicaje de
1.978,2 m 3, y se accedía por dos puertas de 2 m.
cada una, desde el vestfüulo. A éste daban las dos
puertas exteriores, de otros 2 m., la taquilla, los
sanitarios de hombres y mujeres, y el guardarro-
pas, así como una escalera de acceso al piso su-
perior, donde se ubicaba la cabina de proyec-
ciones. La construcción se preveía de hormigón
armado en pies derechos, carreras y forjado; mu-
ros de hormigón en masa; tabicón y tabiques de
ladrillo; carpintería exterior e interior de madera
de castaño; cubierta de zinc y pavimento de ma-
dera y baldosa. El coste total de las obras se cal-
culaba en 178.500. pts.
Archivo del Reino de Galicia. Gobierno Ci-
vil. Leg. 2961.@
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