ANÁLISIS DEL PRIMER MOVIMIENTO DE LA SINFONÍA Nº 1 OP.

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“PRIMAVERA” DE R. SCHUMANN

CONTEXTUALIZACIÓN

Los límites cronológicos del Romanticismo son imprecisos. Algunos teóricos lo

sitúan con el fin de las guerras napoleónicas, 1815, para otros hay un primer
romanticismo en tono a la revolución francesa de 1789, y otros a partir de la revolución
de 1830. Así podemos decir sin equivoco que el romanticismo no surgió al mismo
tiempo en todos los países ni tuvo la misma intensidad.

En el siglo XVIII se producen una serie de cambios importantes que harán

evolucionar a la sociedad de la época. Estas alteraciones en la vida política e
intelectual de Europa a finales del siglo XVIII traerán como consecuencia una
evolución de las artes. El músico a partir de la era napoleónica ya no tendrá una
posición segura fruto entre otras del decaimiento del mecenazgo. Este colapso hizo
que la vida de los músico tuviera que dirigirse hacia el campo de la educación y el
oficio para poder mantenerse. Durante el siglo XVIII los compositores producían
música destinada al servicio religioso dominical, para conciertos semanales y para
representaciones en el teatro. Haendel en Londres, Bach en Leipzig y Haydn en
Esterháza. A comienzos del siglo XIX todo cambió, eruditos musicales como François
Fetis en París, Raphael Kiesewetter en Viena y Carl von Winterfeld en Berlín lo que
tuvo como consecuencia directa una ampliación del repertorio del concierto público.

El término Romántico se usa para definir a la corriente musical más importante

del siglo XIX, que suelen asociarlo con lo abstracto, moderno, indefinido e imaginativo.
Así lo definen Wackenroder, E. T. A. Hoffmann y G. W. F. Hegel en función a la
utilización de materiales abstractos y obscuros que se apartan de los modelos de la
antigüedad. Los límites cronológicos son más bien imprecisos. Suele relacionarse
como opuesto a lo “Clásico”, término que estableció la crítica musical poco después
del término romántico y surgió en los años veinte y treinta fruto de las discusiones de
los círculos literarios alemanes acerca del binomio “clásico-romántico”, para diferenciar
los estilos de años antes de los estilos musicales de finales del siglo XVIII. Amadeus
Wendt en 1836 estableció el “período clásico” que incluía las obras de Haydn, Mozart
y Beethoven.

1
 Es un error pensar en que el periodo clásico es opuesto al romanticismo. Los
rasgos estilísticos que se asocian a la música clásica perviven y conviven en
numerosos casos en la música romántica y no se anulan unos a los otros, siendo la
música romántica una evolución de la clásica.

“El clasicismo y el romanticismo forman una unidad en la historia de la música.

Son dos aspectos e un mismo fenómeno musical, del mismo modo que
constituyen dos aspectos distintos de un único periodo histórico”.

El romanticismo es el arte de la burguesía debido fundamentalmente a que el

público burgués es mucho más números que la aristocracia, liberándose a la vez de la
tiranía de estar sujeto a lo que el aristócrata le pedía. Antes era refinado y
característico del entorno aristocrático, sin embargo ahora se impone el gusto por lo
burgués. El artista romántico expresa sus sentimientos individuales sin respetar
ningún tipo de regla, por esto mismo a veces no es comprendido por la burguesía por
lo que llega despreciarla y se encierra en su propio mundo irreal y subjetivo,
expresando así su dolor ante la incomprensión de la burguesía. El artista recurre a la
naturaleza, los paisajes silenciosos o tormentosos para expresar sus propios
sentimientos. Así la naturaleza representa un significado simbólico. La capacidad de la
música para crear significado y transcendencia a partir de sus propios elementos se
convirtió en el modelo que siguieron las restantes artes.

En música, Beethoven es el compositor que dio paso al romanticismo, en

pintura, Goya es la figura de transición, pasando del antiguo régimen a la subjetividad
romántica. Su obra refleja el convulso periodo histórico en que vive, particularmente la
Guerra de la Independencia, donde refleja las atrocidades cometidas y componen una
visión exenta de heroísmo. Pero su obra culminante es la serie de pinturas al óleo
sobre el muro seco con que decoró su casa de campo, las Pinturas Negras (Fig. 1). En
ellas Goya anticipa la pintura contemporánea y los variados movimientos de
vanguardia que marcarían el siglo XX.

Fig. 1 El Aquelarre

El poeta en el Romanticismo alcanza su mayor esplendor. Inician el movimiento

los poetas alemanes, especialmente Goethe, y lo continúa Heile, Byron en Inglaterra,

2
Lamartine en Francia y Becquer y Rosalía de castro en España, aunque fue un poco
más tardío.
Ludwing Tieck, E. T. A. Hoffmann y otros escritores a través de la idealización
de la música instrumental como modo primordial de expresión artística formularon
nuevas distinciones entre las obras instrumentales, como la música absoluta, la
característica o descriptiva y la programática1:

“Una obra programática refiere a una narración o secuencia de

acontecimientos, a menudo explicados en un texto acompañante llamado programa;
una pieza de carácter representa o sugiere u estado de ánimo, una personalidad o una
escena, usualmente indicada en el título; y la música absoluta ofrece en su lugar un
drama idealizado de forma y sonido”.

ROBERT SCHUMANN

Situado en la primera mitad del siglo XIX, Robert Schumann es el eslabón de

continuidad del movimiento romántico en la música alemana que arranca con
Beethoven y que llega más o menos hasta Brahms. Proseguirá luego con el
posromanticismo, se prolongará hasta bien entrado el siglo XX. Compositores de otros
países se suman al movimiento, tras Beethoven, con el que efectivamente se inicia el
proceso, seguirán Schubert, Mendelssohn, Schumann, Wagner, Bruckner y Brahms.
Robert Schumann vivió como un perfecto romántico, empapándose del espíritu
literario del Sturm und Drang, leyendo a Goethe, a Heine y a Jean Paul, viajando,
enfrentándose al deseo familiar de convertirlo en abogado. La figura de Robert
Schumann es indispensable. Como Chopin y Brahms, Schumann compone al piano la
mayor parte de su obra, y sólo las canciones mucho más tardías, aunque no menos
maravillosas pueden compararse en amplitud y densidad poéticas. Basta decir que
sus primeras 23 obras catalogadas son pianísticas, y que el piano posterior, que
abarca hasta el trágico final de sus días, no logró más que reiterar la calidad de lo ya
previamente hecho.

Encontramos en sus catálogos una notable producción camerística, que se

compagina con la atención al lied. Todo ello se produce como consecuencia de la
evolución social que amplió las posibilidades del mundo de los conciertos, que
pasaron del reducido escenario de los salones palaciegos a extenderse por otros
salones y escenarios que pudo sostener una burguesía cada vez con mayor
preocupación por los movimientos culturales y, desde luego, con mayores y mejores
posibilidades económicas para sostenerlos.
 Su carácter inconformista, su forma de
ser tímida, le llevaron a convertirse en el azote de la burguesía musical, en la que,
según Schumann, se manifestaban la banalidad y el mal gusto. Fundó una especie de
sociedad secreta, los “ avids ndler”, y creó personajes (Eusebius, Florestán, Meister
Raro) que personificaban sus estados de ánimo. Con todos estos elementos construyó
un mundo lleno de fantasía, unas veces intimista, otras exultante. el piano de
Schumann, aun dentro de su complejidad y dificultad, no es un piano de virtuosismo.
El piano, al que los compositores neoclásicos dieron contenidos y los románticos
dotaron de un nuevo lenguaje, acabó por disolver progresivamente las grandes
estructuras formales del clasicismo para dar paso a nuevas armonías, timbres, colores
y un nuevo virtuosismo. Un piano denso en su expresión, plagado de intenciones
melódicas, cantábile e intimista, en el que muchas veces se manifiesta irónico con

1
Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). “Historia de la música occidental (7 ed.)”. Alianza
Música. Madrid. Pág. 677.

3
gran desparpajo, sorprendente en muchas ocasiones por sus figuraciones rítmicas
sencillas de gran efectividad.

Schumann utilizó las formas clásicas en su obra, pero las evolucionó con
diversas técnicas, entre las cuales destaca su uso de la “interrelaciones” temáticas o el
empleo del desarrollo secundario que ya utilizó Beethoven anteriormente. Una
preocupación constante en este compositor es la de conferir unidad al discurso de sus
grandes composiciones orquestales, lo que se traduce en característicos detalles
definitorios. Un ejemplo claro de ello es la reaparición de un mismo tema a lo largo de
una obra en varios movimientos, como elemento unificador.

Del estilo compositivo de Schumann emana un notable lirismo, hecho

constatado no sólo en sus Lieder sino también en sus sinfonías, llenas de bellas
melodías. Otro factor determinante de su estilo son las asociaciones programáticas: su
música, sobre todo las Oberturas, contienen a menudo asociaciones extramusicales,
pictóricas o autobiográficas que se asemejan al estilo de otros románticos como Franz
Liszt. Pero Schumann renunció a esta línea y se aproximó consciente o
inconscientemente a Félix Mendelssohn.

Schumann sólo había compuesto para el piano, pues su aspiración, desde

niño, había sido llegar a ser un pianista virtuoso, lo que no consiguió a causa de una
lesión que sufrió en un dedo, cuando ensayaba. En 1826 Schumann comenzó una
composición para orquesta, pero escribió sólo veinticinco páginas antes de abandonar
el proyecto. Cuatro años más tarde estrenó en un concierto en Zwickau el primer
movimiento de una nueva Sinfonía en sol menor, pero fue completamente eclipsada
por el recital de piano de Clara contenido en el mismo programa. Completó Robert tres
movimientos de la sinfonía, y el cuarto quedó esbozado. Fue tras su casamiento, sin
embargo, cuando Schumann empezó a concentrarse en grandes formas musicales,
descartando una Sinfonía en do menor planeada en 1840, pero completando en los
doce años siguientes cuatro sinfonías, así como la llamada “sinfonieta”, la Obertura,
Scherzo y Final.

Fig. 2

4
 Burkholder, Grout y Palisca citan a Haydn como “El padre de la sinfonía”2:

“(…) sus sinfonías fijaron el esquema para los compositores posteriores por su
enorme calidad, su amplia difusión y su perenne atractivo. Cuando el repertorio
clásico se estableció en el siglo XIX, sus sinfonías más tardías eran las que se
interpretaban con mayor regularidad. De ese modo, Haydn parecía figurar a la
cabeza de una gran tradición”.

A Schumann le cautivó la Sinfonía en Do mayor de Schubert y la admiró como

una nueva concepción del género sinfónico, de hecho, a través del hermano de
Schubert conoció el manuscrito e intercedió para que se estrenase. Schumann
escribió3:

“Cuando consideramos todo lo que él (Schubert) ha aportado al arte, este

elogio puede chocar a algunos como exagerado, en parte sin duda porque los
compositores han sido advertidos, para su desgracia, de que es mejor para ellos –
después de Beethoven– a stenerse de la forma sinfónica… (…) y todos de en
reconocer, mientras escuchen esta sinfonía, que nos revela algo mas que una mera
canción bella, una mera alegría o tristeza, como la música las ha expresado ya de cien
maneras distintas, llevándonos a regiones que, según nuestro mejor recuerdo, no
hemos explorado anteriormente. Para comprender esto, uno debe oír esta sinfonía.
Aquí encontramos, junto a recursos técnicos del mayor dominio de la composición
musical, vida en cada vena, color hasta en la más fina gradación, significado en todas
partes, expresión aguda en el detalle y, en su totalidad, un romanticismo envolvente
que otras obras de Franz Schubert ya nos han dado a conocer. Y además, la divina
longitud de la sinfonía, como una gruesa novela en cuatro volúmenes”.

Beethoven dejó marca. Este prestigio que había conseguido con toda su
música y especialmente con sus sinfonías hizo que para que un compositor tuviera
pleno reconocimiento en la época tenía que escribir sinfonías. De hecho, Clara
Schumann escribió en su diario4:

“Mi mayor deseo es que Ro ert componga para orquesta”.

De las cuatro sinfonías, la Sinfonía nº 1 en si bemol mayor Op. 38, subtitulada

“Primavera”, es la de corte más tradicional y la que encarna una menor originalidad,
estrenada con éxito por la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig, dirigida por
Mendelssohn.. Se inspiró en un poema del escritor Adolf Böttger, "La Primavera
florece en el valle", y originalmente sugirió títulos para cada uno de los movimientos:
“Arranque de la primavera”, “La tarde”, “Felices compañeros de juegos” y “Plena
primavera”. En el primer movimiento hace resurgir en la parte central la introducción
del comienzo, más tarde la insinúa de nuevo al inicio del cuarto movimiento. Tomó
como modelos la Sinfonía en Do mayor de Schubert y las sinfonías y conciertos de
Mendelssohn.

ANÁLISIS

El primer movimiento de esta fantástica sinfonía es una forma sonata. Su

2
Ibídem. Pág. 608.
3
Ibídem. Pág. 717.
4
Ibídem. Pág. 724.

5
tonalidad es Si b mayor y su estructura formal (Fig. 3) es la siguiente:

Fig. 3

DESARROLLO REEXPOSICIÓN
EXPOSICIÓN
(cc. 134-317) Trans. (cc. 318-340)
Ep. 1 cc.134 Enlace (cc. 341-344)
Introd. (cc.1-38)
Tema C cc. 151 Tema B (cc. 345
Tema A ( cc. 39-54)
Ep. 2 cc. 179 anacrusa-381)
Trans. (cc. 55-80)
Enlace (cc. 77-80) Ep. 1´ cc, 203
Tema C´ cc.219 Secc. Des. Sec.
Tema B (cc.80-133)
Ep. 4 cc. 247 o
Des. Codal
(382-fin)

La introducción, tempo andante un poco maestoso, tiene una construcción

interna muy orgánica que se puede subdividir en tres partes:

 1ª parte: cc. 1-14.

 2ª parte cc. 14-21.
 3ª parte: cc. 21-fin introd.

En la primera parte nos encontramos dos motivos contrastantes

fundamentalmente.. En los dos primeros compases (Fig. 4) aparece el material
motívico generador de toda la obra tocado por trompas y trombones en forte. Es un
motivo muy característico por el ritmo y el movimiento melódico. La textura es
monódica. En los compases 3 y 4 vuelve a repetirse con diferente instrumentación en
FF, ganando en potencia sonora y solemnidad. Esta vez en textura homorrítmica.

Fig. 4

Aparece un segundo motivo (Fig. 5) desde la anacrusa del compás 5 al 6

llevado por flautas, oboes, clarinetes y trombones alto en una clara textura
homorrítmica apoyado por el trémolo de las cuerdas.

Fig. 5

6
 La textura homorrítmica continuará y se alternará una variación del motivo 2
con sólidos bloques de acordes de casi toda la orquesta (Fig. 6). Estos acordes viene
precedidos de cuatro semifusas que se relacionan directamente con la cabeza del
motivo 2, ese rápido septillo de fusas ascendente será transformado que darán un
impulso a lo que llevamos de obra, siendo menos estática que al comienzo.

Fig. 6

Vuelve a repetirse el fragmento ligeramente modificado y llegamos a la

siguiente subsección en el compás 14. Toda la primera parte estaba en la tonalidad
principal, Si b mayor, sin embargo ahora se modula al relativo de la dominante, re
menor, estableciendo una relación mediántica con respecto a Si b mayor, una
modulación muy típica del Romanticismo. Esta parte es contrastante con respecto a la
anterior. Por lo pronto tiene una textura de melodía acompañada (Fig. 7), mientras que
la primera era principalmente homorrítmico. Y ahora se presenta la cabeza del motivo
1 que no se había utilizado antes sobre una colchón armónico que llevan las cuerdas
con notas tenidas reforzadas por los metales y armonía figurada de las violas y los
cellos. Desde este punto de vista se puede hablar de textura de melodía acompañada
con esos dos claros planos sonoros, cuerdas acompañamiento junto a metales y
madres llevando la cabeza del motivo 1 con el juego de instrumentación creando
juegos de color en dicha sección e imitaciones. En el compás 19 un descenso
cromático de la flauta y el oboe prepara el paso a la siguiente subsección cerrándose
con una cadencia auténtica perfecta con la tercera de picardía en Re mayor, para
dejar esta tonalidad hasta que mas tarde se llega a una pedal de dominante de Si
mayor en el compás 31, semicadencia ampliada para preparar la llegada de la
Exposición. En el transcurso el ritmo de superficie se va a ir acelerando y la dinámica
va a ir en crescendo lo cual ayudará al crecimiento de la obra y a la llegada del
esperado tema A después de la expectación generada.

7
 Fig. 7

En esta última subsección de la introducción aparece el motivo 2 por

aumentación, sobre este un nuevo motivo y conviviendo con ambos reaparece la
cabeza del 1 funcionando como contramotivo (Fig. 8).

Fig. 8

8
A continuación en el compás 25 el acompañamiento de las cuerdas pasa a primer
plano con ese movimiento arpegiado ascendente y descendente, gana velocidad la
obra y dinámica y se dirige hacia el tema A para entrar de forma grandilocuente con un
cambio de tempo y de compás, Allegro molto vivace en 4/4.

El tema A es un periodo que finaliza con una cadencia auténtica perfecta con
desinencia femenina. Observamos claramente dos frases, a (cc. 39-46 ) y a´ (anacr.
47-54). El tema A procede claramente del motivo 1 de la introducción pero habiendo
reforzado su carácter rítmico por el tempo y la articulación en picado. Podemos ver la
comparación en la siguiente figura.

Fig. 9

Comienza la transición en el compás 55 después de haber vuelto a cerrar con

la cadencia auténtica. Esta transición va a ser modulante a la tonalidad de Fa mayor,
dominante de la principal, llegando a una pedal de dominante en el compás 69,
semicadencia ampliada, para preparar la llegada del tema B, previamente pasando por
Re b mayor en los compases 59 a 62, para lo que utiliza el modo mayor mixto, sexto
grado menor de Fa mayor. El material con que se está elaborando la transición es
claramente del tema A. Cuando se establece B previamente pasará por la menor y
después ya se establecerá Fa mayor definitivamente, con alguna enfatización que
enriquece la armonía.

El tema B contrasta rítmica, dinámica y melódicamente con tema A, pero

también establece una similitud básica con el motivo 1 (Fi. 10) de la introducción. Si
cogemos la parte fuerte de los compases 81 y siguientes, Re-Re-Si-do, nos daremos
cuenta de que parte del motivo inicial de la introducción, adornando con una apoyatura
cada una de las notas. Este b1 abarca desde la anacrusa del compás 81 hasta el 96 y
es una frase. La cadencia se produce en el compás 96 en una semicadencia en la
subdominante, además vemos claramente una relación de antecedente consecuente
entre los compases 81 a 88 y 88 a 96, siendo el consecuente contrastante con
referente al antecedente. La textura que utiliza este b1 de B es de melodía
acompañada, el plano principal lo llevan los clarinetes apoyados y reforzado por los
fagotes y mas tarde las trompas, mientras que las cuerdas forman el plano secundario
que lo acompañan a contratiempo. En el consecuente el ritmo de superficie aumenta
un poquito sobre todo porque ahora la viola lleva las semicorcheas de forma continua
mientras que antes la parte fuerte la suprimía, aparte de ganar ligeramente en
densidad armónica ya que participan más instrumentos en dicho consecuente.

Fig. 10

9
 Comienza el tema secundario de B, b2, que abarca desde el compás 96 has el
118. Éste sin embargo y contrastando con b1 es un periodo haciendo una cadencia
auténtica perfecta en el cc. 118. Contrasta con b1 motivicamente y en la
instrumentación. Antes la voz cantante la llevaban los clarinetes en las maderas, ahora
lo llevan las cuerdas, los violines primeros y segundos que van dialogando entre ellos
mientras que las demás cuerdas lo van acompañando junto a las maderas, por tanto la
textura sigue siendo de melodía acompañada. Sobre el motivo ascendente de
semicorcheas que presentan una bordadura y un arpegio ascendente (Fig. 11)
aparece en el compás 106 a 109 en la flauta aparece el motivo 2 (Fig. 12) de la
introducción sincopado.

Fig. 11

Fig. 12

10
El compás 110 y 111 se repite en los dos siguientes, un acorde de sexta napolitana,
se acorta el motivo a la mitad y se establece una pequeña secuencia (Fig. 13) para
buscar la cadencia.

Fig. 13

El b3 que comienza en el compás 118 tiene una clara función, es un periodo

conclusivo. Se establece una pedal de tónica lo cual va a reforzar el carácter
conclusivo del final de la exposición. Encontramos una textura de melodía
acompañada donde oboes y los fagotes lleva el plano sonoro principal con un
movimiento ascendente de corchea con puntillo seguido de corcheas ascendentes
para volver a descender progresivamente de nuevo (Fig. 14), todo en FF.

Fig. 14

En los últimos cuatro compases se cambia la textura a homorrítmica estableciendo un

contratiempo entre las partes marcando así el final de la exposición.

El tema A tiene una armonía estable en Sib mayor. En la transición la armonía

es más inestable y dirigida hacia Fa mayor para establecer así la disonancia
estructural típica de la forma sonata. Aparece un acorde de sexta aumentada italiana
en el compás 67 precediendo la pedal de dominante que prepara B. Schumann nos
engaña momentáneamente haciendo escuchar un breve la menor, relación mediántica

11
con Fa mayor, para llegar después a esta tonalidad. Es un procedimiento que ya
usaba Beethoven.

Comienza la sección de Desarrollo después de la doble barra. Para mi es un

desarrollo un poco peculiar por su estructura general y no incluye a priori ningún rasgo
especialmente romántico, salvo el final del desarrollo que es donde se sitúa el punto
culminante de la obra, algo típicamente clásico. La estructura en función de los
materiales utilizados es la siguiente:
Fig. 15

DESARROLLO
(cc. 134-317)

Ep. 1 cc.134 Sib mayor modulante a Do, Fa mayor y re menor.

Tema C cc. 151 Re menor modulante a Sib mayor y Re mayor.
Ep. 2 cc. 179 Re mayor modulante a Sol mayor, Fa mayor.
Ep. 1´ cc, 203 Sol mayor modulante a la menor.
Tema C´ cc.219 la menor modulante a re menor, Fa mayor y re
menor.
Ep. 4 cc. 247 re menor modulante a Do mayor, Sib mayor, re m
y vuelta a Sib para reexposición.

El episodio 1 se elabora con el tema A al cual se le agregan las tres corchas

ascendente pasando por diferentes instrumentos creando imitaciones. La textura que
se genera es homorrítmica y poco después contrapuntística (Fig. 16) (especialmente
por las características rítmicas y melódicas del material, la independencia del material
es primordial) al mezclarse el ritmo de A con el juego imitativo. Poco después en el
142 y siguientes se vuelve hacer lo mismo en Fa mayor y re menor.

Fig. 16

12
Poco después aparece un nuevo tema, C. Este tema es muy contrastante con los
anteriores, se mueve mediante quintas y tiene como intervalo elemental de
construcción la tercera, ya que se crea a través de arpegios. Es un tema que genera
una paz y calma especial, como si se tratase de un momento religioso después de
tanto movimiento. Este material pasa a ser acompañamiento y sobre él aparece el
tema C. Éste aparece en re menor y después se repite en sol menor. En el compás
167 se crea una textura más compleja, una textura contrapuntística elaborada
únicamente con material de la cabeza de A haciendo secuencias.

Comienza el episodio 2, en Re mayor, por lo que tiene mayor brillantez y el

material que se sigue utilizando es del tema A, esta vez, prácticamente igual como lo
hace en la exposición. En el compás 187 vuelve a repetir lo mismo pero en Sol mayor.

13
El material evoluciona a partir del 195. Este pasaje servirá de enlace al siguiente
episodio que es exactamente igual que el episodio 1, incluyendo también el tema C
pero en la menor y re menor.

El último episodio del desarrollo está construido con material de b3 de B, es

decir, material del periodo conclusivo o tema de cierra, como lo queramos llamar. La
textura es de melodía acompañada llevando las maderas el material característico de
b3 estableciendo un diálogo entre flautas, oboes y clarinetes y fagotes. Después se
establecerán otras imitaciones como en 273 y siguientes. A partir del 283 reaparece el
material rítmico de la cabeza de A y comienza a preparase el punto culminante que se
produce mediante una vuelta a la introducción y goza de una gran solemnidad,
produciéndose dicho punto a partir del compás 295, con el motivo 1 de la introducción
en una textura homorrítmica casi en tutti. La retransición se sitúa en el compás 283
aunque el acorde de dominante no entra hasta el 291, precedido por un acorde de
séptima disminuida. La sitúo en este punto porque el material con que se está
construyendo viene dado desde el 283.

Comienza la reexposición en el compás 318. En una reexposición normal se

debe de reexponer todo, sin embargo aquí no ocurre eso. Debido a que el tema A se
ha utilizado bastante en la sección de desarrollo, Schumann decide no reexponerlo, en
su lugar comienza con la transición y poco después reexpone B igual que en la
exposición. La disonancia estructural queda resuelta al reexponer B en Si b mayor,
que realmente, es lo único que tiene obligación de resolver el compositor ya que el
tema A parte de la tonalidad principal.

A continuación viene una Coda bastante extensa. Schumann la elabora a la

típica manera de Beethoven, con un desarrollo secundario. El material con el que se
comienza es del tema A, ya que antes los había suprimido en la reexposición ya que
se lo guardaba para este momento. Hay algo sorprendente en esta coda y es la
aparición de un tema nuevo, tema D, que se sitúa en el compás 439. Un tema en
forma de coral que rebosa espiritualidad. Su textura homorrítmica, cantado por la
sección de cuerda aunque después se le agrega el resto de la orquesta. Este tema
cantábile sirve de introducción al movimiento lento: un expresivo "Larghetto" en Mi
bemol Mayor. Schumann tituló este fragmento con el nombre de "Anochecer". A partir
del compás 487 se recrea Schumann con la cabeza de este nuevo tema haciendo
secuencias y a partir del compás 484 empieza a hacer una serie de cadencias para
preparar el final, típicamente beethoveniano.

CONCLUSIONES

Schumann, Hijo de un escritor dedicado a la compra-venta de libros, le

encantaban los escritos de Friedrich Schlegel, Jean Paul y E. T. A. Hoffmann. Crítico
musical y excepcional compositor romántico continuador de la tradición clásica.
Impulsado por su mujer Clara Schumann escribe 4 sinfonías. La sinfonía Primavera es
para mi, personalmente, brillante y conmovedora. Schumann toma como ejemplo a
Schubert y establece una indudable conexión entre la introducción lenta y el
movimiento completo, en el sentido de que todo el material utilizado proviene de ella.
No solo este movimiento, sino que todos contienen temas derivados de la introducción
lenta, haciendo que la obra sea un ciclo integrado. Además crea un genial acelerando
y crescendo en la obra. Este procedimiento será utilizado también en la sinfonía Nº 4.
Un movimiento con algunas sorpresas.

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 Una introducción lenta, una exposición a la manera clásica. Un desarrollo que
nos da su punto culminante justo al finalizar retomando el principio de la introducción,
precedido por un nuevo tema de gran belleza. Una breve reexposición que es
despojada del Tema A para utilizarlo en la Coda a la que se le añade un nuevo tema
de gran religiosidad. Schumann hace mucho hincapié en la figura rítmica del
comienzo, transformada en alguna ocasión en lugar de utilizar los temas contrastantes
que utiliza el periodo clásico. En definitiva, una obra grandiosas para acercarse al
mundo sinfónico de Schumann tan deseado por su mujer Clara.

BIBLIOGRAFÍA

Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). “Historia de la música occidental (7

ed.)”. Madrid: Alianza Música.
Kühn, C. (2003). “Historia de la composición musical en ejemplos comentados”.
Cornellà de Llobregat: Idea books.
Plantinga, L. (1992). “La música romántica”. Madrid: Akal S. A.

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