898 RESTAU RI 40 A N N I FA

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CASABELL A news
II—IX appuntamenti appuntamenti
N E WS 06.06.2019 11.06.2019
VI–IX
GR AND PRIX 08.09.2019 13.10.2019
C A SA L G R A N D E PA DA N A 2 019
Álvaro Siza. Bauhaus
XI—XX
DOSSIER
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R E A L I Z Z A ZI O N I
XII Disegni e fondazione della scuola, la mostra
esplora l’arte, l’architettura, il design e

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XII–XVI Ritratti la filosofia dei primi anni del Bauhaus.
Oltre 250 oggetti tra cui incisioni su
XVI–XVIII Magazzini della Corticella, Santa Maria legno, disegni, collage, fotografie,
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quaderni di studenti, sussidi didattici
XXVIII–XIX
SERR AMENTI per maestri e note, lettere ed ephemera.
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XIX_XX
P RO D O T T I appuntamenti

XXII
14.06.2019
L I G N OA L P 26.01.2020
L A R A P I D I TÀ D E L L A C OS T RUZI O N E
FORNASETTI
©RAUL BETTI
a cura di Silvia Sala
Mostra itinerante a cura di Raul Betti
Inside Out
e Greta Ruffino, dedicata al lato più
intimo e meno conosciuto di Álvaro
Outside In
Siza, raccontato attraverso l’esposi- Artipelag – Hålludden, Stoccolma (SE)
zione di un’opera unica, composta da
53 disegni –prevalentemente ritratti e
schizzi di viaggio– tratti dai quaderni
di appunti dell’architetto portoghese e
da lui personalmente selezionati.
viagemsemprograma.com

appuntamenti

11.06.2019
16.06.2019
Design Miami /
Messe Basel – Basilea (CH)
Forum globale del design: i più
influenti collezionisti, galleristi,
designer, curatori e critici di tutto
il mondo si riuniscono nella citta-
dina svizzera chiamati a confrontarsi
sulla cultura progettuale e il mercato
ERRATA–CORRIGE del design. Le più illustri gallerie del
Nella notizia dedicata ad Alpi S.p.A. mondo mostrano i migliori mobili,
apparsa su «Casabella» n. 896 aprile lampade e oggetti d’arte del XX e XXI
2019, pag. XIII, è stato scritto in modo secolo. Ogni spazio bilancia opportu-
non corretto il nome del progettista nità commerciali esclusive e progetti
Martino Gamper. Ce ne scusiamo con culturali, creando collaborazioni con
il diretto interessato, con l’azienda e professionisti e istituti di design.
con i nostri lettori. basel2019.designmiami.com
Prima mostra svedese dell’intera
produzione di Piero Fornasetti (1913-
1988), fino ad arrivare all’opera contem-
poranea di suo figlio Barnaba. Il nuovo
complesso museale per l’arte moderna
e contemporanea dedica la sua princi-
pale esposizione estiva alla figura polie-
drica dell’artista e designer italiano,
rivelandone tutti i volti e l’intera produ-
zione, dai quadri ai disegni, dalle opere
grafiche ai mobili, dagli oggetti di
design alle installazioni.
artipelag.se
fornasetti.com

SOM M ARIO
 THE SPIRIT OF PROJECT
SISTEMA INTERPARETE SPAZIO, PANNELLI SCORREVOLI VELARIA, TAVOLO MANTA DESIGN G.BAVUSO
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Porta collezione Filomuro, modello Biplan, rivestita

con pannelli in laminato ceramico Laminam. www.garofoli.com
Grand Prix
Casalgrande Padana 2019 —
Marco Mulazzani
— Nella casa d’appartamenti in rue Franklin 25 bis a
Parigi (1903-05), uno dei capolavori dell’architettura del
XX secolo, il rivestimento in grès smaltato era necessario,
secondo Auguste Perret, per proteggere le parti in ferro
della struttura in calcestruzzo; al tempo stesso, attraverso il
disegno delle formelle –“a corteccia” o con foglie in rilievo, a
losanghe, a scaglie, a treillage – e la loro diversa disposizione,
in rapporto a montanti e tamponamenti, prendeva
forma concreta la metafora di un’architettura che cresce
“naturalmente”, ornata «secondo lo stile di un albero».
Qualche decennio prima, a Barcellona, Antoni Gaudí
aveva utilizzato nella casa Vicens (1883-88) piastrelle lisce di
produzione standard di colore bianco e verde, combinate tra
loro e con piastrelle a stilizzati motivi floreali, per comporre
le fasce verticali e le superfici a scacchiera che intensificano
sino al parossismo il ritmo della parete in aggetto posta
a coronamento della costruzione, mentre Otto Wagner
rivestirà la viennese Majolikahaus (1898) con mattonelle
ceramiche che producono l’effetto di una cortina «trapunta
in un vago disegno floreale», “appesa” sotto il cornicione e
“ritagliata” dalle sequenze delle finestre per evidenziare il
valore di involucro della facciata.
Abbiamo richiamato solo alcuni dei più noti tra i pristini
esempi di come un materiale di produzione industriale,
se appropriatamente impiegato, possa attingere ad esiti
degni di ammirazione nella qualità dell’ornamentazione,
rendendo l’architettura eloquentemente espressiva. Ma
ciò è tanto più vero oggi quando, grazie alle innovazioni
tecnologiche, alle proprietà tecniche del materiale e alle
VI Grand Prix
sue possibilità applicative, la ceramica è una “materia
per l’architettura” che può consentire sperimentazioni
in un campo di ricerca sempre più vasto e libero. È
proprio questo il significato del Grand Prix Casalgrande
Padana, nato nel 1990 e giunto nel 2019 all’undicesima
edizione: un osservatorio permanente sullo scenario
architettonico internazionale, volto a individuare e
selezionare quelle opere in cui il materiale ceramico è
inteso come componente essenziale e utilizzato come
elemento connotativo del progetto architettonico. Nell’arco
di quasi tre decenni di vita del Grand Prix, 1700 opere
presentate da 1200 progettisti hanno dimostrato quanto
ampio sia divenuto il gradiente applicativo delle lastre di
grès porcellanato, negli interventi di recupero dell’esistente
come nelle realizzazioni ex novo, alle scale più diverse:
nelle grandi superfici dei centri direzionali e commerciali,
dell’industria e dei servizi, negli edifici d’abitazione
collettiva o unifamiliare, nei rivestimenti d’interni e di
facciata, nelle pavimentazioni. Laddove sono state colte
le sue potenzialità, non meno che nel custom made su
disegno dei progettisti, il risultato ha tratto beneficio dal
materiale ceramico mettendolo al tempo stesso in valore.
Anche in questo senso il Grand Prix ha giocato un ruolo
importante, nel promuovere un confronto e nell’attivare
collaborazioni tra l’azienda Casalgrande Padana e il mondo
internazionale dell’architettura e dell’interior design: un
proficuo scambio di competenze e idee che discende dalla
convinzione che il dialogo e l’intreccio delle culture della
produzione e del progetto possa far crescere entrambe.
Casalgrande Padana S.p.A. Creative Centre Roma
Sede Casa Baldi
via Statale 467, 73 via Sirmione, 19
42013 Casalgrande (RE) 00188 Roma
casalgrandepadana.it
Categoria Categoria
Centri Commerciali e direzionali Edilizia pubblica e dei servizi,
(grandi superfici) edilizia industriale
Primo
1 Premio Primo Premio
Filippo Taidelli Architetto NOA Network of Architecture
Humanitas University Campus Alpin Panorama Hotel Hubertos
Pieve Emanuele, Milano (I) Valdaora, Bolzano (I)
Humanitas Congress Center,
Rozzano, Milano (I)

© ANDREA MARTIRADONNA

©ALEX FILZ
©ALEX FILZ
© ANDREA MARTIRADONNA

©ALEX FILZ

C A S AB E LLA 8 9 8 VII
 Categoria
Edilizia Residenziale
Primo Premio
Birgitta Hjelm–Luontola
LuxLine, Pori (FI)

VIII Grand Prix

Categoria
Rivestimenti di facciata, pavimentazioni
esterne, piscine e SPA
Primo Premio
Atelier(s) Alfonso Femia Atelier(s) Alfonso Femia
I Giardini di Gabriel Nuovo complesso didattico ed espositivo Dallara
Asnières–sur–Seine (FR) Varano de’ Melegari, Parma (I)

© STEFANO ANZINI
© LUC BOEGLY

© STEFANO ANZINI
© LUC BOEGLY

C A S AB E LLA 8 9 8 IX
 dossier

legno e metallo

d
per il progetto di
architettura e design:
realizzazioni, materiali
e prodotti

XI
 legno e metallo
dossier
realizzazioni
Prefa
Villa unifamiliare – Trentino Alto Adige
(I)
progetto Karl Heinz Castlunger
Il committente, commerciante di
legname, ha espresso la volontà di
utilizzare i propri materiali nella costru-
zione di quest’edificio, che sorge in
mezzo a un frutteto. I lavori sono stati
eseguiti a regola d’arte, affiancando
legno e alluminio, anche grazie alla
duttilità e facilità di lavorazione del
nastro in alluminio Prefalz –sia in fase
di progetto che di posa–. La flessibi-
lità di Prefalz –qui utilizzato nel colore
antracite della gamma P.10– è risultata
fondamentale soprattutto nella borda-
tura dei sei tronchi all’ingresso della
casa. Prefalz ha facilitato molto l’ese-
cuzione dei dettagli di posa, poiché
permette di creare con facilità colle-
gamenti a prova di pioggia senza viti,
colla o saldature.
prefa.com
realizzazioni
Alpilegno
fondamentale. Il legno, fin dall’anti-
chità, viene utilizzato in architettura e in
edilizia per le straordinarie qualità di
elevato isolamento termico e acustico.
Un elemento vivo, dal profumo incon-
fondibile, e mai uguale a se stesso, dal
valore che si prolunga nel tempo,
acquisendo sempre più pregio con il
passare degli anni.
alpilegno.com
realizzazioni
Schüco Italia e
AGC Flat Glass
Italia
No.Made Luxury Mobile Home, Fuori-
salone 2019 – Milano (I)
progetto Michele Perlini
Un modulo prefabbricato, una mini
abitazione trasportabile, un disposi-
tivo per scenografie urbane, paesaggi
incontaminati o casa galleggiante,
presentato durante l’ultima edizione di
Brera Design Week. Uno spazio dome-
stico itinerante di 3x9 m, definito da
una struttura in acciaio corten. Per
rispondere alle esigenze di comfort
mantenendo inalterate le performance finiture e rivestimenti
tecniche. La tecnologia di automazione
Schüco TipTronic è stata utilizzata
per l’apertura “intelligente” del serra-
Rheinzink®
mento in relazione alle condizioni di Aggraffatura Angolare
temperatura e umidità dell’aria e alla
salubrità degli ambienti (percentuale
di CO2 presente). La soglia 0-level,
in linea con il livello del pavimento,
agevola il passaggio tra ambienti
indoor e outdoor, consentendo agli
spazi di confluire gli uni negli altri
senza alcuna interruzione.
schueco.com
agc-yourglass.com Lo zinco titanio Rheinzink si lascia
realizzazioni
modellare per avvolgere superfici di
qualsiasi forma, con varie finiture
Oikos
disponibili: lucida, con decapaggio
grigio chiaro e grigio scuro. I sistemi ad
aggraffatura, collegano le singole lastre
Appartamento a Cortina d’Ampezzo – in senso longitudinale. Nei rivestimenti
Belluno (I) di facciata viene normalmente applicata
l’aggraffatura angolare, caratterizzata
da un “discreto segno” (larg. 12 mm),
ma accentuato, essendo in rilievo. La
massima flessibilità dimensionale delle
lastre (interasse e lunghezza variabili)
consente il rivestimento di geometrie
anche complesse e l’orientamento di
posa –con giunzioni trasversali allineate
o sfalsate– può essere orizzontale, verti-
cale e obliquo. L’aggraffatura angolare è
eseguibile anche su superfici coniche e
centinate, concave e convesse.
rheinzink.it
La porta blindata Synua installata in
un appartamento di lusso a Cortina è finiture e rivestimenti
un esempio delle capacità dell’azienda
Oikos Venezia, in grado di trovare
soluzioni all’avanguardia per soddi-
Cleaf
sfare ogni tipo di esigenza, grazie alla
competenza artigiana e all’organizza-
Geta

Bosc del Meneghì – Val di Ledro,
Trento (I)
A pochi passo dal Lago di Garda, sorge l’in-
novativa azienda agricola biologica certifi-
cata ICEA, con ristoro e negozio, realiz-
zata in legno e integrata nel paesaggio.
La filosofia costruttiva dell’edificio ha
unito l’utilizzo di materiali naturali
alla ricerca delle migliori performance
termiche e acustiche. A questo scopo,
l’utilizzo dei serramenti in legno a
elevate prestazioni Comfort 80 –certifi-
cati Arca Green e Casaclima Classe A–,
in larice naturale di Alpilegno, è stato
abitativo, efficienza energetica e
permeabilità tra interni ed esterni è
stata sviluppata una parete vetrata
panoramica completamente traspa-
rente realizzata con Stopray Vision 72T
–della gamma di vetri selettivi Stopray
di AGC–, in grado di annullare i confini
tra spazio domestico e paesaggio circo-
stante, grazie ai profili a scomparsa e
all’integrazione tra elementi apribili
e partizioni fisse. La grande spec-
chiatura a elevato risparmio energe-
tico –8200x2400 mm– progettata con il
sistema tecnologico Schüco Seamless,
permette di unire tra loro diverse solu-
zioni panoramiche Schüco, regalando
un effetto finale “tutto vetro”. La tran-
sizione fluida tra i tamponamenti fissi
e quelli apribili è stata resa possibile
dall’utilizzo di un profilo di accop-
piamento di soli 35 mm, apposita-
mente progettato per nascondere l’in-
terconnessione tra i diversi sistemi,
zione industriale. Il suo rivestimento
esterno è realizzato in legno fornito
dal cliente e il maniglione verticale è a
tutt’altezza completamente incassato
nella porta. Il rivestimento interno, in
pregiato legno di abete grigio, è stato
recuperato da antichi casolari locali in
seguito a uno speciale trattamento e
riveste anche l’intero appartamento.
L’imponente porta Synua, la blindata
di grandi dimensioni –fino 2,2 a metri
di larghezza per 3 di altezza in una sola
anta– a bilico verticale, senza cerniere
o viti a vista grazie al nuovo profilo in
alluminio, è sicura, raffinata, altamente
personalizzabile e ora disponibile
anche nella versione a taglio termico
con parametri sempre più elevati. È,
inoltre, abbinabile ad Arckey, la serra-
tura elettronica comandata da un’e-
sclusiva app per smartphone per il
controllo totale degli accessi.
oikos.it
Il legno Paulownia è usato per la produ-
zione dei geta, i tradizionali sandali
giapponesi con suola in legno rialzata
da due tasselli, tenuta sul piede con
una stringa che divide l’alluce dalle
altre dita. La finitura Geta di Cleaf è
disponibile come pannello nobilitato,
laminato e bordo in ABS. I pannelli
nobilitati Cleaf sono pannelli a base
legno, le cui facce vengono rivestite da
carte decorative o foglie polimeriche,
utilizzati per il settore dell’arredo e
dell’interior design.
cleaf.it

XII Dossier
ITALIAN STYLE,
OUTDOOR DESIGN.

Corradi fa emergere l’energia originale di ogni esterno per trasformarlo in uno spazio da vivere,
personalizzato e su misura per te.
CORRADI, STILE ITALIANO E CREATIVITÀ PER DARE SPAZIO AL TUO TEMPO.

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Design accattivante per Millenium® Celeb, pergola
con telo a impacchettamento che dona il massimo
comfort molti mesi l’anno grazie alla completa
personalizzazione.
 legno e metallo
dossier
finiture e rivestimenti Déco, legno composito di nuova gene-
razione. Composto da tre elementi
Alpi paralleli, Twix è proposto per realizzare
spazi senza soluzione di continuità
Xilo 2.0 Cherry estetica e cromatica, valorizzati da tutti
design Piero Lissoni i vantaggi del legno composito: inno-
vazione, qualità, durata ed estetica.
Uno speciale scudo plastico, estruso
insieme al mix-prodotto interno,
riveste e protegge la doga rendendola
durevole, immune da variazioni di
colore nel tempo, anti-graffio e anti-
macchia. Inoltre, grazie al suo sviluppo
listellare, favorisce l’abbattimento del
riverbero migliorando le prestazioni
acustiche degli ambienti. Resistente a
qualsiasi tipo di aggressione esterna,
naturale, ambientale o chimica, Twix
è garantito fino a 35 anni dalla posa,
senza bisogno di manutenzione. In
linea con la filosofia Déco, Twix e i
mente coerenti e funzionali. Centro
focale di questo modo di intendere il
progetto di ambiente è il concetto di
coordinabilità assoluta. Colori identici,
materiali e finiture omogenee acco-
stabili tra loro, assicurano continu-
ità e compatibilità tra porte, pavimenti
in legno, pareti attrezzate, elementi
divisori, pannelli di rivestimento e ante
delle armadiature. Proposte versatili
che spaziano dagli ingressi al parquet,
passando per boiserie, cabine armadio,
porte blindate. Un sistema di prodotti
coordinati che garantisce un’organiz-
zazione degli spazi evoluta abbinata a
un’estrema e completa libertà di perso-
nalizzazione.
garofoli.com
finiture e rivestimenti
tempo la divisione Ricerca e Sviluppo
ha ideato Fiemme 3000 Bio Plus: un
trattamento frutto di un processo di
lavorazione di 24 ore, articolato in 6 fasi,
che miscela oltre 50 sostanze vegetali
e minerali. Una soluzione che nutre in
profondità il legno, senza occluderne
i pori e ripristinandone le naturali
capacità auto-protettive.
fiemme3000.it
finiture e rivestimenti
De Castelli
DeMarea
design Zanellato/Bortotto

Un progetto dall’elevato livello di

ricerca in cui il legno e le sue texture
sono state studiate a fondo per ripetere
la natura ed esaltare l’identità origi-
nale del materiale amplificandone
le potenzialità estetiche. Da questa
visione è nata la volontà di sviluppare
la gamma dei ciliegi iniziata lo scorso
anno, ampliando la collezione Xilo 2.0:
nuove tonalità dalle nuances brune, che
attenuano il colore rosso del ciliegio
classico. Una raffinata collezione decli-
nata in 3 graduali tonalità che spaziano
dal color rosa del Blush Cherry, al
miele del Honey Cherry, per finire con
l’ambrato del Sienna Cherry, dispo-
nibili in due tipi di venature, rigato e
fiammato, consentendo una maggiore
libertà progettuale e una forte sinergia
nella combinazione di diverse tonalità
e texture.
alpi.it
prodotti in UltraShield® by Déco sono
eco-sostenibili: la farina di legno che
li compone è ricavata da trucioli rici-
clati ed è, quindi, ad impatto zero sulla
deforestazione e la componente in
HDPE (polietilene ad alta densità) è
un sostituto del PVC completamente
biodecomponibile.
decodecking.it
finiture e rivestimenti
Garofoli
Soluzioni per spazi interni
Fiemme 3000
Mani di Fiemme
Una nuova serie per pavimenti, rive-
stimenti e arredamenti biocompati-
bili. Un omaggio ad antiche tecniche
di lavorazione, attualizzate grazie al
supporto di tecnologie moderne: 3
proposte di roveri, dalle differenti
sfumature cromatiche, realizzati arti-
gianalmente bisellando a mano gli
spigoli di ogni tavola per portare in
Finitura artigianale per indoor, realiz-
zata con ossidazioni sovrapposte appli-
cate a ottone, rame e ferro. Effetti
“acquerellati” che trasmettono sensa-
zioni materiche e rimandano al passag-
gio delle onde, creano superfici sugge-
stive per la realizzazione di rivestimenti
a parete, ma adatte anche a imprezio-
sire mobili e complementi.
decastelli.com
finiture e rivestimenti

finiture e rivestimenti
superficie il vissuto, i solchi, le fendi-
ture e le linee del legno naturale. I
Rimadesio
prodotti Fiemme 3000, oltre a essere Modulor
Déco totalmente privi di sostanze nocive,
emettono VOC (Volatile Organic
design Giuseppe Bavuso

Twix Compounds) dagli effetti benefici,

Soluzione di rivestimento per pareti
verticali e controsoffitti, a effetto listel-
lato, per interno che ed esterno. Questo
pannello modulare fa parte della
famiglia di prodotti in UltraShield® by
Il Gruppo Garofoli è internazional-
mente noto per la progettazione, costru-
zione e commercializzazione di porte,
con particolare specializzazione per
le porte in legno massiccio e si distin-
gue da sempre per l’innata vocazione
alla qualità e per la cura e selezione del
legno. Le nuove collezioni di prodotti
dedicate all’interior design sono immagi-
nate per soluzioni innovativee nate per
consentire la più ampia libertà proget-
tuale nella creazione di spazi estetica-
positivi e verificati sulla salute. Fiemme
3000 utilizza esclusivamente legno
proveniente da foreste certificate
PEFC (Programme for the Endorsement
of Forest Certification schemes) e FSC
(Forest Stewardship Council). I pavi-
menti Fiemme 3000 sono realizzati
a partire da una struttura a tre strati
incrociati di legno massello. È questa
particolare struttura a garantire il
massimo della stabilità dimensionale, Sistema boiserie polifunzionale, libe-
della capacità di flessione e della resi- ramente componibile e adattabile alle
stenza alla torsione e all’imbarcamento diverse esigenze architettoniche del
in tutti i prodotti dell’azienda. Per settore residenziale, contract e spazi
proteggere il legno e farlo durare nel commerciali. Scandito da un design

XIV Dossier
THERMOBEL SCENA:
TRASPARENZA ECCEZIONALE,
DESIGN ESCLUSIVO
Thermobel Scena è una vetrata isolante con intercalari trasparenti
verticali, per applicazioni che richiedono l’uso di montanti.
Questa vetrata conferisce un design innovativo agli edifici grazie
alla sua elevata trasparenza.
L’integrazione di un vetro di sicurezza temprato e/o stratificato, ne
garantisce, inoltre la sicurezza.

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 legno e metallo
dossier
essenziale, Modulor integra molte-
plici varianti: può essere configu-
rato con attrezzature sospese, combi-
narsi con porte a tirare, a spingere e
passaggi ponte. Permette inoltre di
rivestire a effetto continuo le pareti di
un intero ambiente. Un programma
realizzabile sempre su misura, dispo-
nibile in 184 finiture Rimadesio tra
cui: vetro laccato lucido, opaco, reflex
o specchio; grès in tre varianti colore;
tessuto, nella gamma Lux e Material;
essenza in noce con esclusivo effetto
ondulato ed ecopelle nelle 4 finiture:
castoro, argilla, nube e rubens. La
struttura portante in alluminio estruso
è disponibile nei 38 colori della colle-
zione Ecolorsystem realizzata con
vernici ad acqua di ultima generazione,
ecologiche e prive di sostanze nocive.
Completa il sistema un’illuminazione
continua a LED inferiore e superiore.
rimadesio.it
finiture e rivestimenti
Xilia
Pannelli decorativi
La giovane azienda coniuga nei suoi
prodotti manualità artigiana e tecnolo-
gia, impreziosendo le superfici in legno
con texture uniche –tridimensionali, di
grande effetto su spessori estrema-
mente sottili di 0,6 millimetri–, usando
l’attenzione e la ricerca dell’eccellenza
di ogni fase del processo: dall’analisi
delle richieste del cliente al rapporto
con il progettista, dalla prototipazione
alla ricerca dei legni più indicati e dei
motivi ideali per la valorizzazione di
ogni singola essenza all’interno di ogni
progetto. Durante la fase di verniciatura
il legno viene trattato rigorosamente con
prodotti a base d’acqua per assumere
la finitura corrispondente alle specifi-
che richieste del progetto: si ottengono
così superfici in legno eco-sostenibili
dagli effetti estremamente materici e
dai colori inediti e preziosi che rappre-
sentano soluzioni ideali per rivesti-
menti, porte, mobili e qualsiasi altro
elemento dell’interior design.
xiliawood.com
XVI Dossier
finiture e rivestimenti
Cadorin –
Industrie Cotto
Possagno
Listoni di Noce e Lustri Veneziani in
cotto
Nuova proposta di rivestimento sia
verticale che orizzontale che abbina
i listoni in legno Cadorin ai cotti di
Lustri Veneziani di Industrie Cotto
Possagno. Il legno, che ha trovato la
simbiosi con i lustri, è il Noce proposto
in maxi listoni (fino a una larghezza di
30 cm) e con 3 finiture diverse, appo-
sitamente create per tonalità e sfuma-
ture. Le formelle di cotto Lustri Vene-
ziani sono state studiate ad hoc per un
inserimento armonico fra un listone e
l’altro e nascono dalla lavorazione di
argilla locale di Possagno. La decora-
zione finale con smaltatura superficiale
a mano, proveniente dalla scuola delle
ceramiche di Bassano, si unisce alle
caratteristiche derivate dalla cottura ad
alta temperatura, che rende le formelle
imperfette, ma allo stesso tempo uniche.
cadoringroup.it
cottopossagno.com
arredi
Ethimo
Ribot
design Marc Sadler
Poltrona lounge, realizzata interamente
in teak, che trae ispirazione dalla più
classica seduta a doghe larghe, in una
sintesi di funzionalità ed ergonomia.
Ribot, ideale per l’arredamento degli
spazi esterni, è arricchita da un poggia-
piedi estraibile che all’occorrenza
trasforma la seduta in una chaise longue
e si completa di un tavolino d’appoggio
dallo stile sobrio e minimale.
ethimo.com
arredi
Minotticucine
Terra
design Claudio Silvestrin
Cucina, nata più di 15 anni fa, ora
realizzata anche in bronzo fuso e carat-
terizzata da un accostamento a 45 gradi
tra il piano di lavoro e i frontali, unita-
mente a piccole gole verticali e oriz-
zontali. La superficie di Terra presenta
geometrie regolari cadenzate, sia sul
corpo cucina che sulle colonne.
minotticucine.it
arredi
Emu
Riviera
design Lucidi/Pevere
Sistema di sedute da esterno composto
da sedia, poltroncina, lounge e sgabello,
caratterizzato da un segno grafico
minimale e raffinato. La struttura
interamente saldata, è realizzata in
tubolare e barre con profilo arrotondato
–a mezza mandorla– di acciaio Fe360.
Il rivestimento è in Emu-Coat –cata-
foresi + verniciatura–. Colori disponi-
bili: azzurro marina, verde militare,
ferro antico, bianco, nero, rosso acero,
grigio-verde, marrone d’India, blu
scuro, giallo curry, verde scuro, rame.
emu.it
arredi
Team 7
Tema
design Dominik Tesseraux
Tavolo dal design pulito e linee essen-
ziali in legno naturale, lavorato a porto
aperto e incollato con colle atossiche
prive di formaldeide. Un prodotto estre-
mamente versatile, nelle versioni fissa,
con lunghezza fino a 300 cm, oppure
allungabile, fino a 350 cm. Il piano del
tavolo Tema, grazie alla sua riduzione
formale, può essere abbinato a diverse
strutture e gambe. La tecnologia d’estra-
zione nonstop di TEAM 7 permette di
allungare il tavolo con un solo gesto –in
pochi secondi può essere allungato di
100 cm creando fino a quattro posti a
sedere in più–. Il tavolo può essere, poi,
richiuso in modo altrettanto semplice e
intuitivo.
team7.it
arredi
Gruppo Fantoni
Woods
design Metrica
Programma completo di tavoli che nasce
dalla riflessione sui nuovi modi di
lavorare e sui mutamenti dei luoghi
ad esso deputati, offrendo una serie
di moduli che vanno dalla postazione
“focus” a quella condivisa, dalle aree
meeting a quelle collaborative. Woods si
compone di ampi tavoli meeting e dire-
zionali, di scrivanie operative fisse e di
postazioni regolabili in altezza. Una
 legno e metallo
dossier
collezione che spazia dall’operativo al
direzionale con una semplice alter-
nanza tra piani e gambe e un gioco che
mantiene omogeneità progettuale e
layout multipli. Un progetto innovativo,
destinato al mercato contract, che vede
protagonista l’uso del legno massello
nelle declinazioni faggio e rovere. La
gamba, il cui disegno inclinato confe-
risce al tavolo un aspetto sobrio e al
tempo stesso sofisticato, è costituita da
due elementi cilindrici telescopici di
cui uno in legno. Al suo interno è posi-
zionato un meccanismo elettrico che
permette un’agevole regolazione dell’al-
tezza del piano. L’elettrificazione dei
tavoli è sottopiano, mentre il modesty
panel può essere accessoriato con porta-
oggetti e dotato d’ingresso usb per la
ricarica dei vari device.
fantoni.it
arredi
Mobart Ben
Grant
Nuovo letto dal taglio lineare e sculto-
reo che rispecchia l’identità della tradi-
zione della lavorazione locale del legno,
rielaborata in forme e dettagli di nuova
generazione. Grant arricchisce la colle-
zione di letti della maison agordina,
l’azienda specializzata nella proget-
tazione e realizzazione di finiture e
arredi in legno, su misura e su progetto.
Con una struttura in rovere massello,
Grant è realizzabile su misura in tutte
le essenze disponibili. La testiera e
pediera dogate creano una cornice con
tagli a 45 e giunzioni a farfalla, detta-
glio che sottolinea l’artigianalità del
prodotto e delle lavorazioni. Per garan-
tire il massimo comfort, la testiera è
provvista di due cuscini imbottiti,
sfoderabili e realizzabili su misura.
Tutte le collezioni Mobart Ben vantano
uno stile raffinato, cento per cento
XVIII Dossier
Made in Italy e sono realizzate intera-
mente in legno massello, con materiali
e legnami pregiati –quali Abete, Larice
delle Dolomiti e Rovere, proposti nelle
varianti levigato, spazzolato profondo,
piallato a mano oppure spaccato con un
effetto vissuto–.
mobartben.it
arredi
Potocco
Suno
design Johan Lindstèn
Il giovane designer svedese noto per
la creazione di oggetti caratterizzati da
un tratto narrativo e dettagli inaspet-
tati, reinterpreta la forma universale del
lettino prendisole enfatizzando uno degli
elementi portanti di questo arredo
dando vita a Suno, che si contraddistin-
gue per le grandi ruote dal diametro
di 57 cm. Con struttura composta da
doghe in legno Iroko e corredata da un
materasso imbottito, Suno presenta
uno schienale regolabile in diverse
inclinazioni per il relax all’aria aperta
all’insegna del massimo comfort, come
suggerisce il nome –sole nella lingua
universale dell’Esperanto–.
potocco.it
serramenti
Italserramenti
Hi–Finity
Scorrevole in alluminio basato su un
sistema a taglio termico pluripremiato
che permette di godere il panorama
senza rinunciare a prestazioni eccezio-
nali. Il design ultra-sottile dello scorre-
vole, realizzato con sistema in allumi-
nio Hi-Finity della Reynaers, è in grado
di creare ampie superfici trasparenti
grazie al suo aspetto leggero, sottile
ed elegante, consentendo di estendere
l’ambiente interno dell’abitazione verso
l’esterno in totale continuità. I contorni
sono solo minimamente visibili, e,
ciononostante, l’elevata resistenza
permette di supportare il peso di grandi
ante di vetro scorrevoli fino a 750 kg di
peso (versione motorizzata). La larghezza
a vista della sezione centrale è di soli 35
mm. La larghezza massima dell’anta è
di 3500 mm e l’altezza sempre di 3500
mm. Il sistema in alluminio a taglio
termico Hi-Finity permette di utilizzare
vetrazioni fino a 54 mm di spessore.
italserramenti.it
serramenti
Simonswerk
Baka Protect 4000
Realizzati sia in legno massiccio che in
legno e in vetro, i portoncini d’ingresso
di nuova generazione devono anzi-
tutto assicurare stabilità e sicurezza.
Un’evoluzione che implica spesso
un incremento dei pesi delle ante,
specie nel caso dei portoncini vetrati
laddove il vetro di sicurezza deve assi-
curare protezione contro le aggressioni
e le effrazioni. Una maggiore stabi-
lità e un’accresciuta sicurezza sono i
plus che offre la nuova cerniera Baka
Protect 4000 sviluppata appositamente
da Simonswerk, specialista tedesco
dei sistemi di cerniere. Baka Protect
4000 è, infatti, in grado di reggere
porte pesanti fino a 160 kg e con l’au-
silio di una terza cerniera posizionata
nel terzo superiore dell’anta, fino a
180 kg. Regolabile comodamente nelle
tre dimensioni, la nuova cerniera si
adegua a tutte le geometrie di profilo
sia con che senza la guarnizione in
battuta, in aria 4mm e in aria 12mm. La
problematica comune di distribuzione
del peso su più cerniere è stata risolta
dal sistema di regolazione che garanti-
sce, una volta terminate le regolazioni,
che il peso dell’anta sia distribuito su
tutte le cerniere. Inoltre, Baka Protect
4000 è stata pensata anche per collabo-
rare alla resistenza antieffrazione della
porta. Disponibile in acciaio, in acciaio
verniciato e in acciaio inox satinato,
la cerniera può essere completata dal
punto di vista estetico dai terminali
superiori e inferiori Basic, Soft e ZK
e da una gamma di coperture in sei
finiture diverse.
simonswerk.it
serramenti
Secco Sistemi
SC
Saliscendi complanare realizzato in
collaborazione con Meccatronica. SC è
un’apertura saliscendi motorizzata fra
due ante complanari, una soluzione
scenografica e funzionale che associa
fluidità del movimento e sicurezza e
permette di gestire in modo nuovo lo
spazio disponibile. Grazie alla tecno-
logia sviluppata le ante si muovono
traslando una sopra l’altra senza dupli-
cazione in facciata di spessori dei
profili. Il moto verticale delle ante si
applica anche a serramenti di grandi
dimensioni, lasciando liberi i proget-
tisti di disegnare la facciata secondo
le esigenze formali del progetto e alla
luce di penetrare copiosa all’interno
degli ambienti. Una soluzione dall’alto
valore estetico garantito dall’eccellenza
dei dettagli di Secco Sistemi, una
proposta che conferma la vocazione
dell’azienda quale partner consolidato
dei più importanti studi di progetta-
zione internazionale nella realizza-
zione di nuovi progetti o nella riqua-
lificazione del patrimonio storico
esistente.
seccosistemi.com

serramenti
Bauxt
Grand Superior
Porta blindata che unisce in un unico
prodotto prestazioni, qualità costrut-
tiva e grande flessibilità nella persona-
lizzazione, ora disponibile anche nella
versione a due ante. Le cerniere Next di
Grand Superior, progettate e realizzate
ad hoc nello stabilimento Bauxt, sono
a scomparsa e consentono l’apertura
dell’anta fino a 100°, sono registrabili
su due assi e visibili ad anta aperta con
finitura color argento. Grand Superior,
grazie all’ampia gamma di materiali,
colori e stili disponibili, s’integra perfet-
tamente sia in ambienti contempora-
nei che in ristrutturazioni, restauri e
recuperi di edifici storici.
bauxt.com
serramenti
Eclisse
Eclisse 40 Collection
design Lorenzo Ponzelli e Francesco
Valentini
Telaio in alluminio anodizzato che
diventa elemento d’arredo, esaltando
la porta come una cornice, ispirandosi
alla strombatura architettonica. Il telaio
non è più solamente elemento tecnico
e funzionale, ma anche elemento
di finitura. Il profilo Eclisse 40 è un
brevetto –ad uso esclusivo Eclisse–,
C A S AB E LLA 8 9 8
caratterizzato da 40 gradi d’inclina-
zione da un lato e 0 mm di spessore
dall’altro –filo muro–. Emergendo dalla
parete, il telaio definisce il volume della
soglia, mettendo in stretta relazione i
due ambienti che separa. La struttura è
unica, sia per pareti in muratura che in
cartongesso. I profili angolari anodiz-
zati di Eclisse 40 Collection vengono
proposti in 3 colorazioni differenti –
bronzo chiaro, bronzo scuro e bronzo
grafite–, mentre una versione trattata
con primer può venire dipinta a piaci-
mento. Il processo elettrochimico
dell’anodizzazione crea una prote-
zione che impedisce il logoramento
del metallo e conferisce una maggiore
resistenza agli agenti atmosferici, alle
macchie e ai graffi.
eclisse.it
prodotti
Elica
Lullaby
design Fabrizio Crisà
Nuova cappa ceiling di Elica, Lullaby
si propone come una grande mensola
di 120 cm in legno di rovere naturale
con effetto invecchiato, sospesa nell’a-
ria, al di sopra della quale è celato il
sistema aspirante. La luce, dalla diffu-
sione uniforme e ben calibrata, è
dotata di modulatore d’intensità e di
tonalità di bianco, con una regolazione
da un tono molto caldo –per momenti
intimi e conviviali– ad un colore freddo
–ideale durante la preparazione dei
cibi–. Le finiture disponibili sono
in legno di rovere invecchiato e in
legno laccato bianco soft touch, vellu-
tato al tatto come all’occhio. Grazie
alle mensole aggiuntive da 80 cm,
anch’esse in legno di rovere o bianco, è
possibile personalizzare la dimensione
della cappa e adattarla all’ambiente. Il
design di Lullaby è pensato per acco-
gliere punti luce secondari dove colle-
gare la serie di accessori ideati da Elica
a completamento del progetto: cavi
in tessuto intrecciato di vari colori, in
acciaio, rame o in corda, portalampada
in materiale ceramico, rame o in legno,
ampie lampade LED a bulbo dalla
tonalità molto calda, etc. Tutti i punti
luce aggiuntivi hanno la possibilità di
dimmerazione della luce. Realizzata sia
in versione aspirante che filtrante, con
filtri odore di nuova generazione, si
adatta ad ogni tipo d’installazione.
elica.com
prodotti
Progress
Profiles
Procover acciaio sabbiato
Il profilo Procover consente di coprire
in modo continuo e senza gradini un
giunto tra pavimentazioni adiacenti allo
stesso livello e di proteggere i bordi. La
nuova finitura in acciaio sabbiato creata
da Progress Profiles grazie a un tratta-
mento meccanico di microplaninatura
è ideale per decorare qualsiasi tipo di
ambiente e ottenere un effetto estetico
di grande impatto.
progressprofiles.com
prodotti
Il giardino di
Corten
La stanza che non c’è
Realizzata in acciaio corten, La stanza
che non c’è è una casetta che si armo-
nizza nei contesti sia moderni che tradi-
zionali, per offrire un riparo protetto o
per creare un ambiente in un giardino,
in riva al mare, nello spazio outdoor di
un hotel. Nel residenziale, può diven-
tare un ricovero per attrezzi da lavoro,
una sala lettura, uno studiolo, una
legno e metallo
dossier
zona relax o una stanza per il bricolage.
Nell’hotellerie può essere: sauna, zona
riparata –ma al tempo stesso aperta–
per i massaggi, uno spazio wellness,
una sala lettura, una sala giochi o un
deposito per le biciclette degli ospiti.
Realizzabile in diverse dimensioni, è
componibile e facile da installare –
può essere posizionata direttamente
a terra, su pavimento predisposto,
oppure fornita con pavimento in doppia
lamiera e coibentazione–. La tenuta
termica è assicurata da monopan-
nelli sistemati sulle pareti. Il materiale
(cor-ten) garantisce elevata resistenza
meccanica e alla corrosione, mentre gli
spessori contenuti sono sufficienti per
avere, comunque, grande resistenza.
Lavorando in edilizia libera, non neces-
sita di permesso di costruzione.
ilgiardinodicorten.it
prodotti
Cea
Ariachiara
design Natalino Malasorti
Realizzato in legno e acciaio, Aria-
chiara, unisce alla stratificazione dell’a-
ria molteplici nuove funzioni: la sanifi-
cazione, la ionizzazione, l’illuminazione
e la musica. Purificare l’aria attraverso
un sistema di ozonizzazione significa
eliminare batteri e odori dall’ambiente
rendendo pulita l’aria che si respira.
Ideale negli ambienti di convivialità,
Ariachiara assolve anche la funzione
di luce diffusa e soffusa, quasi come
luce di cortesia, a supporto dell’illu-
minazione puntuale degli ambienti.
Alla luce, è possibile unire anche la
musica, sempre con funzione di sotto-
fondo. Disponibili in quattro diverse
finiture, le pale sono realizzate con
fibra di carbonio rivestita di legno
con essenza di noce canaletto, rovere
XIX
 legno e metallo
dossier
naturale, verniciato bianco e verniciato
nero. L’elemento di ancoraggio a soffitto
contiene la centralina, il motore e tutti
gli elementi tecnologici, ed è realiz-
zato interamente in acciaio inox AISI316
nelle finiture satinato e lucidato.
ceadesign.it
prodotti
Karman
Lamina
design Edmondo Testaguzza
Un sottile foglio di alluminio bianco
opaco, abilmente piegato, dà vita ad
un’applique, una fonte luminosa
minimale ed elegante, ideale per perso-
nalizzare e illuminare indirettamente
un ambiente indoor o in serie ripetute
a enfatizzare la parete di un cammina-
mento outdoor.
karmanitalia.it
prodotti
Vimar
Eikon Exé
Placche realizzate con materiali naturali
e pregiati –frutto di un’attenta sele-
zione e scelti appositamente per il loro
effetto materico– che definiscono
l’identità di ogni ambiente. La forma
di Eikon Exé, dagli angoli squadrati,
linee rigorose e profili sottili, s’integra
in ogni contesto. I 7 diversi materiali
son proposti in 27 differenti finiture
di alta qualità. In particolare, I Legni,
sono disponibili in 3 diverse essenze
naturali –la gradazione più chiara del
XX Dossier
Rovere, i toni caldi del Noce Americano,
le screziature tipiche dell’Eucalipto–,
le finiture ricercate de I Metalli Esclu-
sivi sono disponibili in Oro Antico,
Rame Spazzolato e Bronzo Antico Spaz-
zolato e, invece, I Metalli Spazzolati,
in cui la matericità è esaltata da una
delicata lavorazione della superficie,
sono proposti in Nichel spazzolato,
Bronzo scuro e Nero spazzolato. Conti-
nuità estetica e toni discreti sono assicu-
rati dai Metalli Total Look in 3 diverse
cromie –Bianco, Next e Grigio antra-
cite– per essere abbinate ai tasti dello
stesso colore. Accenti brillanti, invece,
per regalare luminosità agli ambienti,
nei Metalli Lucidi –in Nichel, Oro e
Cromo Nero–.
vimar.com
prodotti
Fantini
Rubinetti
Acquafit
design Fantini
Doccia multifunzionale e multisenso-
riale in acciaio inossidabile AISI 304
disponibile in molteplici varianti: rettan-
golare, quadrata e tonda, con o senza
luce, per installazione a soffitto, incasso,
semi-incasso, esterna o con braccio a
muro. Tutte le versioni sono dotate di
funzione a doppia pioggia (double rain)
realizzata con ugelli anticalcare. La
versione rettangolare è provvista della
funzione acqua tonica (tonic water).
Nella versione Dream la doccia è dotata
di luce bianca a led RGB; cromotera-
pia a led RGB con 4 colori e sequenza di
colori Feel –Alba, Fra le foglie, Tramonto,
Notturno– e tastiera di controllo Touch.
Acquafit è realizzata nelle finiture:
acciaio lucido, acciaio spazzolato, nero
opaco, bianco opaco, Nickel PVD, Matt
Gun Metal PVD, Matt British Gold PVD,
Matt Copper PVD, Oro Plus con cornice
in alluminio verniciata con polveri di
poliestere bianco opaco RAL 9010.
fantini.it
prodotti
The.Artceram
The One Consolle
design Meneghello Paolelli Associati
La collezione The One si amplia grazie
ad una consolle a bordo fino caratteriz-
zata da forme minimali e dimensioni
contenute. La superficie superiore del
lavabo diventa, mediante un sottile
canale dedicato, base d’appoggio per
due lastre ultra sottili –dotate di tecno-
logia Wood-Skin® ad alta resistenza–
che si srotolano al centro, creando
una superficie piana adatta ad appog-
giare gli oggetti, modificando estetica
e funzioni. Una modulazione flessibile
degli elementi permette una copertura
totale oppure parziale, lasciando liberi
i piani di appoggio laterali. Misure:
90x40x17 cm.
artceram.it
prodotti
Focus
Lensfocus
Nuovo camino a gas con focolare
ermetico che richiede poco spazio in
profondità, adattandosi facilmente
a superfici contenute. Un oblò in
vetro ricurvo, racchiuso in una calotta
d’acciao, con un diametro di 84 centi-
metri (misura della calotta esterna).
In questo focolare ermetico, certifi-
cato e omologato CE, le fiamme oscil-
lano intorno ai tronchetti in ceramica,
mentre il calore si diffonde nella stanza.
Lensfocus può essere rifornito con
gas metano (6-7 kW) o GPL (3-4 kW).
Funziona senza alimentazione elet-
trica e può essere utilizzato facilmente
con un telecomando, cliccando sugli
appositi tasti che regolano l’accensione,
lo spegnimento e la programmazione.
Grazie alla tecnologia a flusso bilanciato,
il camino funziona indipendentemente
dall’aria ambiente, rendendo il camino
ideale per edifici a basso consumo ener-
getico o case passive. Le dimensioni
contenute ne fanno un modello ideale
per gli appartamenti di città, installa-
bile anche in camera da letto, grazie alla
presenza del focolare ermetico.
focus-camini.it
prodotti
Graff
Vintage
design G+Design Studio
Collezione di rubinetteria per il bagno
che trae ispirazione dagli impianti idrici
antincendio americani. Nella versione
monocomando la cartuccia progres-
siva, all’interno, permette di regolare
la temperatura passando da acqua
fredda ad acqua tiepida e ad acqua calda
ruotando semplicemente la maniglia e
mantenendo nel contempo la portata
costante –per evitare spreco di acqua
calda alla minima apertura del rubi-
netto–. Disponibile in 19 finiture, è
prevista a catalogo anche la partico-
lare doppia finitura Oro spazzolato/
nero. Graff è la prima azienda al mondo
ad aver adottato i più severi standard
internazionali per eliminare dall’acqua
erogata ogni minimo residuo di piombo.
Il rubinetto è, inoltre, garantito 5 anni.
graff–faucets.com
 LIVE OUTSIDE THE BOX

IMAGO design Matteo Grotto

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LignoAlp, la rapidità
della costruzione
Federico Tranfa

1, 2, 3
Nell’edilizia contemporanea il legno gioca Urbanest
studio c–b–a (arch. Conrad
un ruolo sempre più importante, anche nei Bercah)
contesti urbani, potendo coniugare le esigenze Berlino, 2017
dell’ambiente con quelle della costruzione. Il
legno è infatti, per sua natura, un materiale
sostenibile e isolante. Le sue caratteristiche
fisiche, oltre a valorizzare gli ambienti abitati,
permettono un livello di prefabbricazione
avanzata, e l’ulteriore vantaggio di ottenere
realizzazioni rapide e superfici di cantiere dagli
ingombri ridotti. Il complesso “Urbanest” a
Berlino-Neukölln, per esempio, è un edificio
residenziale in legno di cinque piani fuori
terra il cui montaggio è stato eseguito in soli
21 giorni. Il progetto, concepito dall’architetto
Conrad Bercah di Berlino, è stato sviluppato
da LignoAlp predisponendo tutti gli elementi
principali presso la sede LignoAlp di Nova
Ponente (BZ), da dove sono stati trasportati per
il montaggio sul sito di cantiere.
La prefabbricazione delle componenti edilizie
ha incluso quella di pareti già cablate e
provviste di impianti, pronte per la verniciatura.
Per scelta del progettista l’intradosso dei solai
è stato lasciato a vista, sia per sottolineare
la sostenibilità della costruzione che per
approfittare delle qualità ambientali del legno.
Tale soluzione tecnica, oltre a garantire una
gestione razionale del cantiere, ha permesso di
rispondere pienamente alla rigida normativa
antincendio oggi vigente in Germania.

LignoAlp
by Damiani–Holz&KO
Bressanone–Nova Ponente (Bz)
lignoalp.com

XXII LignoAlp
Project

Hausmann & Co.

Via dei Condotti, 35, Rome, Italy

“Wonderful experience with barth:

competence, precision and dedication
in a not at all easy project in the heart
of Rome. An execution carried out
perfectly and on time, with the great
sensitivity required both by our needs
and by the delicacy of the historical and
artistic context in which we intervened.”
Francesco Hausmann, managing director

building interior architecture

Photography: Heinrich Wegmann

a family affair since 1877
Design: Studio Mut www.barth.it
 L’INGREDIENTE DELLA CERAMICA
ITALIANA CHE FA LA DIFFERENZA
È IL RIGORE DI ILARIA.

CERAMICS OF ITALY. ITALIANS MAKE THE DIFFERENCE.

L’ingrediente della ceramica italiana che fa la differenza sono gli italiani. Come Ilaria, che ogni giorno effettua test di laboratorio sui prodotti finiti, controllando
la composizione, la durata e la resistenza dei materiali, per ottenere una ceramica di qualità. Solo i più importanti produttori italiani di ceramica - piastrelle,
sanitari e stoviglie - possono fregiarsi del riconoscimento Ceramics of Italy, garanzia di qualità, design e stile italiano. Per questo chiedi sempre il marchio
Ceramics of Italy, sinonimo di eccellenza della ceramica in tutto il mondo.

ceramica.info

Ceramics of Italy, promosso da Confindustria Ceramica - l’Associazione dell’industria ceramica italiana - è il marchio settoriale
di Edi.Cer. S.p.A. società organizzatrice di Cersaie (Salone internazionale della ceramica per l’architettura e dell’arredobagno
Bologna, 23-27 settembre 2019 - www.cersaie.it).
898
somm ar i o
19 9 6 –2 018 i n d i c i n u ova e d i z i o n e
indic es 632–893 new edition

i n c o n s u lta z i o n e e s c l u s i va s u :
ava i l a b l e f o r r e f e r e n c e o n ly at:
8 9 8 — g i u g n o 2 019 c a s a b e l l aw e b . e u

3—2 9 52 96—99
e dua r do sou to ru c h & Pa r t n e r b i b li ot e c a
d e mou r a a rc h i t e c t s 96
c entr ale idroelet trica , f o r u m Pa r ac e l s u s , b e at o a n g e l i c o. u n a l b e r t i a n o
d i ga f oz t ua , a l i j ó, P o r t o ga l l o s t. m o r i t z , s v i z z e r a all a corte di niccolò v?
a c u r a d i g i ova n n a c r e s p i alberto giorgio cassani
7
« n e l m o d o P i ù P r at i c o » 52 98
francesco dal co d ov e a b i ta l’ac q ua u n v i ag g i o at t r av e r s o
stefan lauener l’a r c h i t e t t u r a s v i z z e r a
contemPor anea
32 —57 f e d e r i c o tr a n f a

r e s tau r i 58—79
33 t e at r i 10 0 — 10 3
w e r n e r t sc h o ll 59
e n g lis h t e X t s
b i b l i o t e c a d e l l’a b b a z i a d i m o n t e w i t h e r fo r d wat so n
100
m a r i a , b u r g u s i o, b o l z a n o m a n n a rc h i t e c t s english teXts
33 n e v i l l h o lt o P e r a ,
“ i n u n o vo l u m i n e ”. market harborough,
l a b i b l i o t e c a d e l l’a b b a z i a leicestershire, regno unito
benedet tina di monte maria
60
marco mulazzani ac c o r da r s i . i n t o n a r s i
massimo curzi
44
to n i g i ro n è s 71
r e s t i t uz i o n e d e l t e at r o r o m a n o a n a n d so n e c h a
d i ta r r ag o n a , s Pag n a t e at r o ja i jagat,
44 a s h r a m s a b a r m at i ,
e s i l i t r ac c e d i u n i m P o n e n t e a h m e da b a d, i n d i a
Pa s s at o
72
francesca chiorino l' i n t e n s i tà d i u n s o l o m u r o
50 camillo magni
t o n i g i r o n è s , P r o g e t ta r e
73
nell a storia l’e f f e t t o d i u n a m i s u r a
francesca chiorino P r o P o r z i o n ata
Á l va r o s i z a

80—95
1979 —2 019,
qua r a n t 'a n n i fa
i l t e at ro d e l mo n do
d i a ldo ross i

2 sommario
 juan rodriguez 1

c a sa bel l a 8 9 8
Eduardo Souto de Moura
Centrale idroelettrica,

3
Diga Foz Tua, Alijó
 2
JUAN RODRIGUEZ

1
interno della centrale
interior of the power plant

2
la Valle del Tua alla foce del
fiume Douro
the Tua Valley at the
confluence with the Douro
River
3
la diga sul corso del fiume Tua
the dam on the Douro River

4 Eduardo Souto de Moura

CARLOS CASTRO 3

C A S AB E LLA 8 9 8 5
 4
JUAN RODRIGUEZ

4
la diga sul fiume Tua e la
centrale idroelettrica
the dam on the Douro River
and the hydroelectric plant

6 Eduardo Souto de Moura

 «Nel modo più pratico» una molteplicità di impianti complessi. Ciò si è tradotto in una
Francesco Dal Co originale strategia compositiva e in un non scontato tour de
Il Portogallo non dispone di materie fossili per la produzione force costruttivo, finalizzato a rendere percepibile come l’intera
di energia elettrica. Stando a dati raccolti nel 2015, circa il 62% opera sia il frutto di un virtuoso, ben congegnato lavoro di
dell’energia consumata nel Paese deriva da fonti rinnovabili, integrazione di quanto la tecnica e l’ingegneria offrono o, per
rappresentate per il 50% da impianti idroelettrici. Nel 2007 il usare una espressione di Mies van der Rohe, che Souto de
Governo ha assegnato la costruzione di dieci nuove centrali Moura potrebbe far sua, una fatica il cui scopo è dare «ordine
idroelettriche e Energias de Portugal (EDP) se ne è aggiudicate e direzione», a partire dalla premessa che «l’architettura
tre, tra le quali quella della Foz Tua prevedendo di costruire un non è soltanto un problema tecnico e di organizzazione».
impianto nel comune di Alijó, situato lungo il corso del fiume Due le cifre di questo lavoro di ordinamento: da un lato
Tua, in prossimità della sua confluenza con il Douro. Dal 2001 la ricerca compiuta per ridurre sia volumetricamente sia
il territorio attraversato dal Douro, celebre per la produzione visivamente la presenza dei corpi emergenti dalla costa rocciosa
del vino, è stato inserito nella World Heritage List stilata lungo il corso del fiume; dall’altro, la progettazione degli
dall’Unesco. Inevitabilmente, data questa situazione e le ambienti interni, imponenti in alcuni casi, persino minuti in
prescrizioni fornite dall’Unesco, l’annuncio del progetto per altri ma comunque dimensionati secondo le esigenze della
la costruzione della diga ha suscitato proteste e perplessità. produzione, in spazi architettonicamente misurati. Seguendo
Compiuto un complicato cammino che, però, è facile queste due direttrici, Souto de Moura ha disegnato il complesso
ripercorrere leggendo, per esempio, i documenti approntati riducendo a una continuità dimensionale, quasi unificandone
dall’International Council on Monuments and Sites (ICOMOS), le scale, le porzioni fuori terra dei due cilindri che ospitano le
da EDP o raccolti dalla Plataforma Salvar o Tua, nel 2011 è stata turbine e la piastra che li congiunge, ove sono ospitati i servizi
affidata a Eduardo Souto de Moura la progettazione della della centrale e sulla quale sono collocati gli impianti che
centrale, che si è accompagnata con la messa a punto e parziale garantiscono l’immissione della corrente elettrica nella rete
ridefinzione anche della configurazione della diga sovrastante, di distribuzione. Una lunga apertura continua seziona questa
alta più di cento metri. Se si confrontano i primi disegni della porzione intermedia della costruzione, definita da due solai
centrale (costo previsto: 400 milioni di euro) con quelli di diverso spessore, sul più sottile dei quali, quello sottostante,
approntati da Souto de Moura e poi con le immagini riprodotte sono distribuiti gli uffici e i vani che ospitano le postazioni di
in queste pagine, si percepisce chiaramente come la resistenza controllo del funzionamento della centrale. Al volume ribassato
opposta ai progetti di EDP e il confronto con l’UNESCO abbiano e stirato, che accoglie la più parte degli addetti agli impianti, si
portato alla costruzione di un complesso che non ha molto a contrappone il fronte ricavato sul versante roccioso retrostante.
che spartire con quello immaginato inizialmente (cfr. www.edp. Se la piastra che include le emergenze dei cilindri, inglobandoli
com). Sebbene il vasto cantiere abbia implicato un pesante parzialmente grazie alla sua continuità lineare, è caratterizzata
coinvolgimento dei terreni occupati dalla centrale, dopo il 2011 dalla lunga vetrata a nastro, il prospetto della costruzione
assai poco è stato realizzato all’intorno che non sia reversibile. addossato alla roccia ha una configurazione marcatamente
Inoltre, la componente tecnica più pesante dell’impianto, una diversa. Lo formano, infatti, dei parallelepipedi svuotati, quasi
volta ridefinita la sua impronta a terra, è stata affondata nelle delle cornici in rilievo che inquadrano profondità scure, “vuote”;
rocce e i due alti cilindri che ospitano le turbine alla base della separati l’uno dall’altro e di dimensioni differenti fungono da
diga ora affiorano solo parzialmente dalla riva scoscesa del accessi a vani scavati nella roccia o contengono prese d’aria;
fiume, accompagnandone i movimenti naturali. sono tra loro simili: le misure dei loro perimetri variano
Considerando come i progetti della centrale sono venuti leggermente e il loro uniforme colore cementizio proietta sullo
evolvendo, si ha l’impressione che lo sforzo principale compiuto sfondo verde della collina alla quale sono addossati una curiosa
da Souto de Moura sia stato quello di accorparne o compattarne composizione che pare discendere dal precario allineamento di
le parti, concentrando la sua attenzione sulle potenzialità una serie di cubi monocromi evocativi, verrebbe da pensare, di
architettoniche dei vasti spazi interni e riscattandoli dalla loro quelli che Donald Judd era solito costruire. Questa sorprendente
vocazione a essere ambienti configurati unicamente sulla base ma razionale soluzione ha una evidente valenza scultorea, che
di necessità tecniche o semplici appendici, nel caso dei corpi di a ben vedere innerva, con tratti inevitabilemte costruttivisti, la
fabbrica esterni, pedissequamente disegnate dalle esigenze di composizione dell’intero complesso, come conferma la scelta

c a sa bel l a 8 9 8 7
compiuta da Souto de Moura di isolare, nella parte più alta del
terreno, il profilo della torre piezometrica, modellata come un
cono rovesciato, ricorrendo a una figura geometrica del tutto
diversa da quella privilegiata nello scandire la successione
ripetitiva dei parallelepipedi allineati quasi sullo stesso livello
della piastra principale. Nel comporre i diversi episodi della
porzione emersa dalla centrale, Souto de Moura si è sforzato
di riconoscere a ciascuno di essi una configurazione congrua
alla funzione, rendendoli, però, parti di un organismo innervato
dalle relazioni dimensionali, dall’impiego di fatto di un solo
materiale costruttivo, il cemento faccia a vista, derivante la
propria specificità dal rifiuto di ogni intento mimetico e da
un non facile esercizio di autocontrollo.
Analogo è il modo in cui Souto de Moura ha affrontato
la configurazione degli spazi interni ancor più di quelli esterni
condizionati dalla presenza di impianti diversamente
ingombranti e vincolanti. Ancor più chiaramente che
osservando la centrale dalle rive del fiume, all’interno si avverte
come il compito che Souto de Moura si è assegnato anche in
questa occasione è stato quello di rendere evidente come nella
necessità, in tutto ciò che sembra rispondere meccanicamente
al primato delle funzioni, sia presente un ordine del cui
emergere il progetto architettonico è il responsabile. Si coglie
la centralità di questo tema scendendo nell’esteso vano alla
sommità dei due cilindri che contengono le turbine. Per
garantire l’estrazione e la movimentazione delle turbine, questo
spazio ha una altezza superiore alla loro e il solaio che lo ricopre
ne traduce l’imponenza. Si adattano a questo fine la presenza di
un potente carro ponte mobile lungo l’asse principale e, ancor
più, le alte selle inserite nelle murature d’ambito che forniscono
appoggi di dimensioni considerevoli, non enfatizzati, però, ma
quasi “naturali” e aggraziati, alla pesante soletta di copertura.
All’interno dei cilindri Souto de Moura ha poi praticato cinque
aperture, ritagliando dalle superfici curve delle aperture
allungate in corrispondenza di ciascun piano, consentendo così
l’affaccio da diverse altezze sulle calotte sovrapposte alle giranti
delle turbine. Queste calotte sono le uniche presenze che si
notano all’interno dei cilindri le cui conformazioni non hanno
nulla, a differenza di quanto si è osservato, di “piranesiano”.
Nessuna distorsione, infatti, né alcuna mescolanza trova
accoglienza in questa porzione ipogea della centrale, al punto
che anche nei cilindri delle turbine il cemento armato a vista è
stato trattato secondo una regola stereometrica e fatto oggetto
di un esercizio di misurazione che ribadisce come il fine
perseguito dall’architetto sia stato qui quello di identificare la
forma con un lavoro di estrazione dell’ordine che, come Mies
8 Eduardo Souto de Moura
sapeva, «si trova in mezzo alle cose», nascosto «tra l’enorme
quantità di strumenti che la nostra epoca ha a disposizione per
dare forma». Ma questa ricerca della grande forma non poteva
tralasciare i dettagli che «tengono insieme le cose». Così nella
centrale anche gli episodi minori, le porte degli ascensori, le
scale di servizio interne, i condotti e i cablaggi sono stati
progettati allo scopo di armonizzarli senza nulla cedere al culto
per le dissonanze che rendono le rappresentazioni piranesiane
metafore dello smarrimento che lo spettacolo del tempo
trascorso procura, nel nostro caso un protagonista, insieme
all’accidentale, programmaticamente bandito dalla scena.
Che i riferimenti ideali a Mies che si possono citare
osservando quest’opera di Souto de Moura siano né di
circostanza né estemporanei, lo conferma l’ultimo episodio
che si osserva visitando la centrale. A una certa distanza
dall’impianto che ospita le turbine e a una quota sopraelevata,
quasi corrispondente a quella del ciglio della diga, si trova la
stazione di controllo dell’impianto. Da questa costruzione è
necessario godere di una vista a 360°. Dopo avere sondato altre
ipotesi, Souto de Moura ha deciso di avvalersi, nel costruirla,
di una citazione. Ragionando, probabilmente, sullo schizzo
di Myron Goldsmith in cui la copertura della casa 50x50
di Mies (1951–52) è immaginata appoggiata su quattro montanti
angolari e sorretta da sottili travi diagonali per ridurne lo
spessore, Souto de Moura l’ha semplicemente riprodotta,
adottando però la soluzione strutturale messa a punto per
il progetto definitivo, dove i pilastri sono posizionati alle
metà dei quattro lati uguali interamente vetrati, nonostante
le perplessità nutrite al proposito dallo stesso Goldsmith.
Addomesticando la citazione, Souto de Moura potrebbe poi
essersi avvalso di un altro progetto solamente studiato da Mies
intorno al 1934 per una casa collocata sul versante di una
collina, dove il parallelepipedo trasparente è sollevato sul
terreno grazie a montanti non collocati agli angoli, una
soluzione assimilabile a quelle che è possibile osservare in una
miriade di immagini di costruzioni spontanee o vernacolari.
Costruendo la centrale sul fiume Tua Souto de Moura
ha raccolto una sfida. È quella di fronte alla quale pongono
«i mezzi e le difficoltà tecniche» che il nostro tempo ha messo
a nostra disposizione, obbligandoci a mettere in campo ancor
più che in passato «più forze da applicare alla soluzione
formale». Come sosteneva Mies, ciò deve indurre a
contrapporre al «puro scopo immediato» la praticità, perché,
direbbe anche Souto de Moura, «ciò che oggi chiamiamo
“pratico” non contrasta affatto con ciò che è stato pratico
sempre e in tutti i tempi, ovvero sensato».
5 6

5–8
schizzi di studio per la 8
disposizione dei corpi di
fabbrica della centrale sulla riva
del fiume Tua
study sketches for the
arrangement of the buildings
of the power plant on the Tua
River

c a sa bel l a 8 9 8 9
Trova questa rivista e tutte le altre molto prima,ed in più quotidiani,libri,fumetti, audiolibri,e tanto altro,tutto gratis,su:https://marapcana.pro
11
9 11, 12
planimetria generale con,
a monte, la diga sul fiume Tua e,
a valle, la centrale idroelettrica
siteplan with the dam on the
Tua (upstream), and the
hydroelectric plant
(downstream)
10
primi studi per la distribuzione
dei corpi di fabbrica a valle della
diga
initial studies for the layout
of the buildings below the
dam
12
13
14
C A S AB E LLA 8 9 8
studi della pianta e della sezione
della centrale idroelettrica
plan and section studies of
the hydroelectric plant
13, 14
viste del plastico raffigurante
l’intera opera e il contesto
orografico
views of the model showing
the entire work and the
topographical context
11
 15

JUAN RODRIGUEZ

12 Eduardo Souto de Moura

 16

15, 16
sulla sinistra la centrale
e il ponte sul fiume Tua; viste
dall’alto della centrale
left, the power plant and the
bridge on the Tua River; view
of the plant from above
LUÍS FERREIRA ALVES

C A S AB E LLA 8 9 8 13
Trova questa rivista e tutte le altre molto prima,ed in più quotidiani,libri,fumetti, audiolibri,e tanto altro,tutto gratis,su:https://marapcana.pro
 20

19
le palancole impiegate per la
modellazione del terreno su cui
sorge la centrale
the sheet piling used to shape
the ground on which the
plant stands
20, 21
viste della centrale
views of the power plant

LUÍS FERREIRA ALVES

21

19
LUÍS FERREIRA ALVES
JUAN RODRIGUEZ

C A S AB E LLA 8 9 8 15
 22

22–26
la torre dell’acqua; schizzi
di studio e sezione
the water tower; study
sketches and section

LUÍS FERREIRA ALVES

16 Eduardo Souto de Moura

 26

23

24

0 2,5m

25

C A S AB E LLA 8 9 8 17

Centrale idroelettrica di Foz Tua,
Vila Real, Alijò, Portogallo
scheda del progetto
progetto
Eduardo Souto de Moura
committente, direzione e gestione
lavori, coordinamento e
supervisione del progetto
EDP – Gestão da Produção de
Energia, S.A.
architettura e recupero del
paesaggio
Eduardo Souto de Moura /
Souto Moura Arquitectos,
S.A.; Tiago Figueiredo
(coordinamento), Elisa
Lindade, Diogo Guimarães,
Daniel de Castro, Filipa
Biscaínho, Tiago Simão
Sandim (mokup), G.O.P. -
Gabinete de Organização e
Projectos (consulenza
tecnica), Manuel Pedro Melo
(agronomo)
progetto ambientale di
integrazione paesaggistica
Daniel de Castro
(coordinamento), Tiago
Monteiro Henriques
(paesaggista), Carlos Aguiar,
Paulo Cortez, Amilcar
Teixeira (IPB - consulenti),
GOP (ingegneria statica e
idraulica)
ingegneria
EDP – Gestão da Produção de
Energia, S.A. (diga, progetto
generale); EDP – Gestão da
Produção de Energia, S.A. e
COBA – Consultores de
Engenharia e Ambiente, S.A.
(progetto esecutivo); EDP –
Gestão da Produção de
Energia, S.A. (centrale e
circuiti idraulici); Quadrante
– Engenharia e Consultoria
S.A. (accesso)
18
27
osservazione e stazione di
controllo e serbatoio dell’acqua
G.O.P. - Gabinete de
Organização e Projectos, Lda
e GPIC, Lda
progettazione e fornitura di
attrezzature
Consórcio Andritz Hydro
GmbH, Efacec Engenharia
S.A. e SMM, Sociedade de
Montagens Metalomecânicos
S.A.
costruzione
Barragem de Foz Tua, ACE
(Mota Engil-Engenharia e
Construção, S.A., Somague
Engenharia, S.A. e MSF
JUAN RODRIGUEZ
Engenharia, S.A.)
direzione lavori
FASE – Estudos e Projetos ,
S.A. e Gibb Portugal –
Consultores de Engenharia,
Gestão e Ambiente, S.A. 28
coordinamento della sicurezza sul
lavoro
Tabique Engenharia, Lda
coordinamento e integrazione
ambientale
Profico Ambiente e
Ordenamento, Lda.
cronologia
2011–17: progetto e
realizzazione
localizzazione
fiume Tua, a 1,1 km dalla
JUAN RODRIGUEZ
confluenza con il fiume
Douro, tra i comuni di Alijó
(Vila Real) e Carrazeda de
Ansiães (Bragança),
Portogallo
29
fotografie
Luís Ferreira Alves
Carlos Castro
Juan Rodriguez
LUÍS FERREIRA ALVES
Eduardo Souto de Moura
 30 32

27
la torre dell’acqua e le prese
per l’aerazione sulla sponda
del Tua
the water tower and the
aeration ducts on the bank
of the Tua
28, 29
viste delle prese per l’areazione
view of the aeration ducts
30–33
il corpo di fabbrica degli uffici.
Fronte verso il fiume; interno,
i percorsi di servizio
the volume of the offices.
Facade towards the river;
interior, service routes
JUAN RODRIGUEZ

JUAN RODRIGUEZ
31

33
LUÍS FERREIRA ALVES

JUAN RODRIGUEZ

C A S AB E LLA 8 9 8 19
 34

34, 35, 36
veduta dell’interno della
centrale e particolari di uno dei
cilindri ospitanti le turbine
view of the interior of the
power plant and details
of one of the cylinders
containing the turbines
LUÍS FERREIRA ALVES

20 Eduardo Souto de Moura

 JUAN RODRIGUEZ
35

C A S AB E LLA 8 9 8
LUÍS FERREIRA ALVES
36

21
37

37, 38 38
planimetria e sezione. Sezione
in corrispondenza dei cilindri
ospitanti le turbine
plan and section. Section
through the cylinders
containing the turbines
39
una delle porte degli ascensori
one of the elevator doors
40, 41
dettagli delle scale, intorno
ai cilindri delle turbine
details of the stairs around
the turbine cylinders
42, 43
viste degli impianti
views of the equipment

0 25m

22 Eduardo Souto de Moura

 JUAN RODRIGUEZ JUAN RODRIGUEZ JUAN RODRIGUEZ

41
39

40

C A S AB E LLA 8 9 8
43
42

23
LUÍS FERREIRA ALVES LUÍS FERREIRA ALVES
LUÍS FERREIRA ALVES
44

24 Eduardo Souto de Moura

JUAN RODRIGUEZ
45

C A S AB E LLA 8 9 8 25
 46

44
lo spazio interno in
corrispondenza del livello più
alto dei cilindri delle turbine
the interior space at the
highest level of the turbine
cylinders
45
vista dal basso vero l’alto di uno
dei cilindri ospitanti le turbine
view from below of one of the
turbine cylinders

46
prima ipotesi per la centrale
di controllo esterna al recinto
della centrale (?)
initial hypothesis for the
control center outside the
enclosure of the plant
47
schizzi di studio e l’immagine
di riferimento a una costruzione
rupestre giapponese per la 47
centrale di controllo e schizzo
con il primo precisarsi del
riferimento al progetto della
50x50 House di Mies van der
Rohe
study sketches and image
of reference of a Japanese
cliffside construction for the
control center, and sketch
with the first appearance
of the reference to the design
of the 50x50 House of Mies
van der Rohe

26 Eduardo Souto de Moura

 49

48, 49, 50
viste del volume vetrato della
centrale di controllo
views of the glass volume
of the control center

LUÍS FERREIRA ALVES

50

48
LUÍS FERREIRA ALVES
JUAN RODRIGUEZ

C A S AB E LLA 8 9 8 27
 51

51, 52
vedute dell’interno della
centrale di controllo
views of the interior
of the control center
53, 54
studio della pianta della sala
di controllo a partire dal
modello della 50x50 House
di Mies van der Rohe; veduta
della sala di controllo sul
versante destro del corso
del fiume Tua
study of the plan of the
control room starting from
the model of the 50x50 House
by Mies van der Rohe; view
of the control room on the
right bank of the Tua River
LUÍS FERREIRA ALVES

52

53
LUÍS FERREIRA ALVES

28 Eduardo Souto de Moura

JUAN RODRIGUEZ 54

C A S AB E LLA 8 9 8 29
1928
2018

CASABELL A
90 ANNI
PER I GIOVANI
ARCHITET TI
 in occasione dei suoi
90 anni, vi invita a partecipare alla
selezione che porterà all’assegnazione
di quattro tirocini all’interno di
quattro studi di architettura.
La prima selezione di due giovani
architetti si è conclusa. Gli architetti
selezionati svolgeranno un tirocinio di
formazione della durata di tre mesi:
Gaia Calegari
presso
Renzo Piano Building Workshop
– New York (New York, USA)
Manuel Alves de Campos
presso
Eduardo Souto de Moura
(Porto, Portogallo)
Modalità di partecipazione
Inviare all’indirizzo di posta
elettronica casabella90@mondadori.it
entro e non oltre il 15 luglio 2019,
il seguente materiale:
— Curriculum Vitae in formato
pdf in lingua inglese di max 3
pagine, in formato A4. Il CV potrà
contenere testo e immagini, purchè
il testo sia Arial, dimensione
12pt. Il documento dovrà essere
nominato secondo questo schema:
“CASABELLA90_NomeARCHITETTO_
NomeCognomeCANDIDATO_CV”;
— Lettera di motivazione in formato
pdf in lingua inglese di max 1 pagina,
in formato A4, testo Arial, dimensione
12pt. Il documento dovrà essere
nominato secondo questo schema:
“CASABELLA90_NomeARCHITETTO_
NomeCognomeCANDIDATO_LM”.
Insieme i due documenti non
dovranno superare i 4 Mb.
A chi ci rivolgiamo
La selezione è rivolta
ai neolaureati in Architettura
o Ingegneria Edile/Architettura
(laurea magistrale o quinquennale),
che abbiano discusso la tesi di laurea
entro il 30/4/2019 (e non prima
dell’1/1/2018)
Tirocinio
Il tirocinio, presso gli studi di
architettura indicati, avrà una durata
di tre mesi e si svolgerà nel corso
del 2019.
Per i due candidati selezionati
«Casabella», in collaborazione con
Casalgrande Padana, provvederà
a sostenere le spese del viaggio A/R
per la destinazione (sede dello studio),
di un alloggio per tutta la durata
del tirocinio e dell’assicurazione
medico-sanitaria.

L’oggetto della e-mail dovrà

necessariamente contenere la dicitura:
La seconda selezione avverrà “CASABELLA90_NomeARCHITETTO_
per due tirocini di formazione presso NomeCognomeCANDIDATO”, dove
gli studi: per “NomeARCHITETTO” si intende
il nome dello studio di architettura
Norman Foster per cui si desidera presentare la
propria candidatura per essere
and Partners selezionati per il tirocinio; non sarà
(Madrid, Spagna) possibile presentare la candidatura
per più di uno studio.
Nieto Sobejano
La redazione di «Casabella» selezionerà
(Madrid, Spagna) tre candidati per ciascuno studio;
sarà lo studio stesso a scegliere
il candidato vincitore del tirocinio.

Entro il 10 agosto 2019 verranno

comunicati i nomi selezionati.

partner in collaborazione con

 R
Restauri

32
Werner Tscholl “In uno volumine”. La biblioteca
dell’abbazia benedettina di Monte Maria
Marco Mulazzani
Come un’adularia nel suo castone risplende

Biblioteca la nuova biblioteca di Monte Maria, magnifico

ornamento della collana di opere che da
quindici anni Werner Tscholl sta apprestando
nell’abbazia benedettina al sommo della Val

dell’abbazia di Venosta, custode di tesori d’arte e di cultura tra

i quali il ciclo di affreschi romanici nella cripta
della chiesa conventuale è il più rinomato.
Chiamato nel 2006 da Bruno Trauner, il

Monte Maria, precedente abate di Monte Maria, Tscholl

ha realizzato nell’abbazia il museo e la casa
dell’accoglienza («Casabella», n. 814, 2012);
successivamente, insieme al nuovo abate

Burgusio Markus Spanier, ha predisposto un piano

organico di interventi di riqualificazione che ha
interessato diverse parti dell’antico complesso.
Del 2014–15 sono i riordini dell’ambiente a
fianco dell’ingresso con la “vetrina-espositore”
rivolta verso il cortile, dell’atrio del monastero
(riportato alla configurazione di grande sala
indivisa) con l’adiacente cappella invernale
della Croce e il recupero dell’antica cantina; del
2015 sono il restauro della chiesa barocca e il
nuovo allestimento del presbiterio, con altare,
ambone e scranno realizzati in cemento bianco
impastato con polvere di marmo di Covelano;
del 2016 è l’approntamento del museo delle
carrozze. Infine, alla metà del 2019 sono stati
condotti a termine l’allestimento del museo
della scuola del convento, nell’ala sud-est, e il
recupero dell’ex segheria-deposito a monte del
museo e della casa dell’accoglienza, destinata
ora all’ospitalità e al ristoro dei visitatori.
Osservando la collocazione degli interventi
sulla planimetria dell’abbazia se ne comprende
immediatamente la ragione: si tratta di spazi
“pubblici”, pensati come servizio ai visitatori
che in numero crescente –15.000/20.000 ogni
anno– varcano il portone di Monte Maria; ma
sono accuratamente predisposti tutt’intorno
al cuore dell’abbazia, per non interferire con
la regola di clausura del cenobio di monaci
che ancora vi dimora, pregando e lavorando.

C A S AB E LLA 8 9 8 33
 1

1
vista dell’abbazia di Monte
Maria
view of the abbey of Monte
Maria
2
il museo dell’abbazia, 2012
the abbey museum, 2012
3
la vetrina da esposizione nel
cortile, 2014
the display case in the
courtyard, 2014
4, 5
la nuova sala d’ingresso
all’abbazia, la cappella d’inverno
the new entrance hall of the
abbey, the winter chapel
6
l’altare e l’ambone nella chiesa
barocca, 2015
the altar and ambo in the
baroque church, 2015
7, 8
la scala che conduce alla cantina
del 1170 adibita a deposito ed
esposizione dei vini, 2014–15
the staircase leading to the
cellar from 1170, used for
storage and display of wine,
2014–15
9
il museo delle carrozze
dell’abbazia, 2016
the abbey’s carriage
museum, 2016

34 Restauri
 2 6

A questa “modernizzazione” della vita

del convento contemperata con la regola
benedettina corrisponde un’architettura bensì
“nuova” ma scrupolosamente attenta a non
cancellare le tracce del tempo che la fabbrica
reca su di sé, affinché rimanga percepibile
la storia plurisecolare che l’ha conformata.
Questi stessi principi sono soddisfatti nella
3
nuova biblioteca –decorum dell’abbazia, prima
ancora che risposta alla necessità di collocare 7

e conservare oltre 130.000 volumi, l’archivio

musicale e quello del convento. La nuova
costruzione è stata ubicata al di sotto
dell’Herrengarten, il giardino terrazzato
e recintato che si trova nella parte est del
complesso.
Lo scavo ha consentito di definire un
volume ipogeo, di forma quasi parallelepipeda 4
(circa 24x15x6 metri d’altezza) e articolato su
due livelli, che si prolunga a nord-ovest al di
8
sotto della ex chiesa di San Egidio con spazi
destinati all’archivio musicale, mentre sul lato
opposto, verso sud, si collega internamente
con la torre barocca in cui sono conservati gli
archivi dell’abbazia e con il museo della scuola
del convento.
Le strutture in elevazione del vano
5
principale sono parte in calcestruzzo e parte
costituite da profili in acciaio HE-B (nascosti
nelle scaffalature), mentre i solai sono in 9

calcestruzzo, con quello intermedio aperto al

centro (8,80x4,30 metri) in modo da configurare
una sorta di sala a tutt’altezza: sulla “volta”,
in vece degli affreschi quali si possono trovare
nelle antiche biblioteche, è “intagliata” la
pagina introduttiva del Registrum monasterii
Montis Sanctae Mariae, la “cronaca” iniziata
nel 1350 dal monaco Goswin che riporta
gli avvenimenti dell’abbazia dalla fondazione
sino all’anno 1394.
Alla biblioteca si accede dal cortile
superiore, attraverso il museo delle carrozze;
di qui un percorso in pendenza lastricato in
piastre di cemento costeggia l’Herrengarten –
celato alla vista da un alto muro in quanto
appartenente all’area conventuale della

C A S AB E LLA 8 9 8 35
10
planimetria generale. Legenda
1 ingresso al cortile 2 il museo
e la casa del pellegrino 3 lo
spazio di accoglienza con la
vetrina espositiva 4 la sala
d’ingresso e la cappella
invernale 5 la chiesa 6 il museo
delle carrozze 7 il cortile della
biblioteca e dell’archivio
siteplan. Legend 1 entrance
to the courtyard 2 the
museum and pilgrims’ house
3 reception space with
display case 4 entrance hall
and winter chapel 5 church
6 carriage museum
7 courtyard of the library
and the archives
36
clausura– raggiungendo la sala di lettura
pubblica, ricavata nella ex chiesa di San Egidio.
Sconsacrata sin dal XVI secolo, la costruzione
era utilizzata dai monaci come deambulatorio
protetto nelle giornate di maltempo e, a tal
fine, aveva subito all’inizio del secolo scorso
la demolizione dell’intera parete rivolta a sud:
Tscholl l’ha “ripristinata” con una parete
vetrata a tre strati, la cui superficie esterna
è serigrafata a punti bianchi per accordarsi
10
2
1 3
4 6
5
con la tonalità degli intonaci e smorzare i raggi
solari, mentre un film bianco traslucido tra
i due strati di vetro interni impedisce la vista
del giardino.
Una scala circolare in acciaio (protetta
alla quota del giardino da un volume in vetro
a bassissimo valore G) consente ai monaci e,
in occasioni speciali, ai visitatori, di scendere
nella biblioteca, ove sono state riportate
alla vista le poderose sostruzioni in pietra
dell’abbazia. A esse le nuove strutture
si accostano senza toccarle, ma con esse
si confrontano perentoriamente pochi
ed essenziali materiali utilizzati da Tscholl
Restauri
con la perizia che gli è consueta: i profilati
in acciaio nero trattato a cera, le lastre in vetro
delle balconate, le superfici levigate in cemento
delle pavimentazioni e quelle grezze di pareti
e soffitti, che mostrano la trama dei pannelli
OSB usati per foderare i casseri dei getti.
Lungo le mura perimetrali est e nord
scendono dall’esterno, diffuse da fasce vetrate,
lame di luce naturale; “naturale” è anche
il controllo della climatizzazione, assicurato
da fori praticati nelle pareti verso l’esterno
e alla quota del cortile, all’interno dei quali
alette mobili in alluminio regolano l’aerazione
aprendosi o chiudendosi in relazione alla
temperatura e all’umidità interne.
Frutto di un analogo artificium è la scritta
“intagliata” nel plafone: ottenuta disegnando
e facendo realizzare altrettante scatole in
metallo quante sono le lettere, con l’accortezza
di ripetere ogni lettera rovesciata e specchiata,
sul retro della scatola, per controllare la
correttezza della scritta durante la posa sui
casseri; eseguendo poi il getto con estrema
cura, poiché lo strato inferiore del cemento
è di soli 3 centimetri; sperando, infine, che
tutti i cavi elettrici delle scatole risultino
alla scasseratura perfettamente integri.
«Tutto ciò è messo qui per iscritto, così
che l’abate e l’assemblea monastica del
convento trovino in un unico volume risposte
a questioni urgenti, così che ognuno dei nostri
successori veda com’erano solleciti i nostri
predecessori, così che anche essi si sentano
spronati a preservare i diritti, le proprietà
terriere, gli onori e i profitti del monastero»,
scriveva Goswin presentando insieme –in uno
volumine– le immediate finalità funzionali
e il più alto scopo di ammaestramento
della sua cronaca. Con questo spirito e
consapevolezza l’abate Markus ha “voluto”
la nuova biblioteca, il luogo in cui tutto
ciò che è importante per il monastero
e ne racconta la storia deve essere ordinato
e conservato, per essere consegnato al futuro:
e questo stesso compito l’architettura è
chiamata a servire.
11

11
l’Herrengarten sopra
la biblioteca
the Herrengarten over the
library
12
vista generale con, sul fondo, la
chiesa sconsacrata adibita a sala
di lettura e a destra il torricino
dell’archivio
overall view with the
deconsecrated church used
as a reading room in the
background, and the small
tower of the archives on the
right

12

C A S AB E LLA 8 9 8 37
 13

13, 14
viste esterna e interna della sala
di lettura
exterior and interior views
of the reading room
15
piante della biblioteca ai livelli
d’ingresso, intermedio e
inferiore; sezioni A-A, B-B e C-C
plans of the library at the
entrance, intermediate and
lower levels; sections A-A,
B-B, C-C

14

38 Restauri
15

Nuova biblioteca dell’abbazia

benedettina di Monte Maria,
Burgusio, Bolzano

scheda del progetto

progetto e direzione lavori
Werner Tscholl,
Andreas Sagmeister
progetto statica e sicurezza
Oberdörfer Wolfgang,
Bauteam, Laces, BZ
progetto impianti
Studio di ingegneria
Fleischmann & Janser, Laces,
BZ
imprese
Mair Josef & Co. Sas, Silandro,
BZ (scavi); Bau Reinalter
GmbH / Srl, Burgusio, BZ
(impresa edile); Metallbau
C B
Glurns, Glorenza, BZ (opere
in vetro e metallo); Elektro
MAG OHG, Malles, BZ
(eletticista); Moriggl GmbH /
Srl, Glorenza, BZ (impianti)
committente
Abbazia dei Benedettini
di Monte Maria
cronologia
2014–15: progetto
A A
2015–18: realizzazione
dati dimensionali
1.278 mq superficie
complessiva
4.821 mc volume
localizzazione
Monte Maria, Burgusio (BZ)

C B
fotografie
René Riller

0 20m

C A S AB E LLA 8 9 8 39
 16

16
la biblioteca, vista dal livello
inferiore
the library seen from the
lower level

40 Restauri
17 20

17
vista dal soppalco
view from the loft
18
il livello inferiore della
biblioteca. A sinistra e a destra,
la scala del soppalco e la scala
che sale all’archivio
the lower level of the library.
Left and right, the staircase
of the loft and the staircase
leading up to the archive
rooms
19
il soppalco e il collegamento
alla scala dell’archivio
21
the loft and the connection to
18
the staircase of the archives
20
il distacco tra il piano di
calpestio della biblioteca e le
antiche sostruzioni dell’abbazia
the gap between the floor of
the library and the old
substructures of the abbey
21
la nuova sala sotto la chiesa
sconsacrata
the new hall under the
deconsecrated church
22
l’arrivo della scala al livello
inferiore della biblioteca
landing of the staircase at
the lower level of the library 22
19

C A S AB E LLA 8 9 8 41
 23

23
la scala che sale all’archivio
the staircase leading to
the archive rooms

42 Restauri
24

24
vista interna del torricino
dell’archivio
interior view of the small
tower of the archives

C A S AB E LLA 8 9 8 43
Toni Gironès Esili tracce di un imponente passato
Francesca Chiorino
«Ridare la vita ai monumenti significa conoscere
quel che tocchiamo e vediamo fino a che esso

Restituzione ritrasmette l’eco delle voci scomparse, che

tornano a risuonare tramite quanto di durevole
le mani che appartengono a quelle voci hanno
creato».*

del Teatro Il Teatro romano facente parte dell’antica Tarraco

–insediamento fondato nel 218 a.C. su un rilievo
roccioso affacciato al mare– è uno dei diversi

romano tasselli archeologici che compongono la città

insieme alle altre emergenze monumentali quali
l’Anfiteatro, il Foro e il Circo. I resti dell’antico
Teatro di Tarragona, collocato a ridosso delle

di Tarragona antiche mura romane sfruttando il dislivello

*Andrea Carandini, La forza
del contesto, Laterza, Bari-Roma
2017
tra la città e il porto, furono scoperti nel 1885.
Trasformare un grande vuoto urbano
di 6.000 metri quadrati in un nuovo spazio
pubblico accessibile che connette i diversi livelli
topografici è quanto il progetto si propone
di attuare, attraverso diverse fasi che, al loro
compimento, dovrebbero dare vita a un vero
e proprio parco archeologico.
I resti del Teatro portano con sé i segni
di interventi di epoche diverse. A seguito della
scoperta del primo settore dell’intera cavea
romana, infatti, si sono succedute, nel XX
secolo, trasformazioni importanti: sono state
edificate due fabbriche di oli industriali, una
nel 1920 e una nel 1950, e in seguito sono state
realizzate alcune strutture in cemento, nucleo
di una serie di residenze, poi bloccate nel 1977.
Si è venuta dunque a creare una nuova
condizione contemporanea di sedimentazione
e stratificazione di materia e il contesto in cui
il Teatro si colloca è a tutti gli effetti urbano,
a pochi passi da strade carrabili e da residenze
pluripiano.
Lo studio Toni Gironès Saderra –fondato
da Toni Gironès nel 1993 a un anno dalla laurea
alla Escola Tècnica Superior d’Arquitectura
del Vallès, a cui è seguito l’insegnamento prima
alla ETSAV e poi alla Escuela de Arquitectura
de Reus– è avvezzo a questo tipo di interventi

44 Restauri
in aree complesse, stratificate e dense, come il
box all’interno del servizio cerca di puntualizzare.
Nel caso specifico del Teatro romano –
progetto che è stato recentemente selezionato
tra i finalisti del Premio FAD 2019– lo studio ha
lavorato cercando di tenere unite le diverse anime
del sito, senza eliminare le testimonianze fisiche
che lo compongono. Oltre a ciò l’intento è stato
quello di confrontarsi con l’occupazione effettiva
del Teatro alle origini, un luogo di spettacolo che
arrivava a ospitare anche cinquemila persone.
Proprio da questo assunto si sviluppa il progetto,
che intende rievocare le sembianze del Teatro,
farne percepire la scala urbana, gli spazi, la
distribuzione, la monumentalità attraverso una
ricostruzione che dichiara la sua appartenenza
all’oggi. Il progetto prevede infatti la costruzione
di una struttura in tondino d’acciaio che disegna
le linee guida generatrici dell’orchestra e della
cavea, riattivando la figura semicircolare e
concentrica appartenente a questa tipologia.
L’intervento rimanda al mondo del design
e dell’arte in cui diverse sono le sperimentazioni
recenti e passate sul tondino per produrre oggetti
od opere d’arte a scale diverse. In questa sede
risulta di particolare interesse il suo utilizzo
in architettura per la ricostruzione archeologica
di un manufatto, quanto mai pertinente in
questo luogo, che porta con sé un passato
industriale e tracce di costruzioni in calcestruzzo
da cui fuoriescono proprio le armature.
Un attento studio dei resti archeologici
e una pianificazione precisa dei punti di
appoggio ha permesso di intervenire in modo
puntuale sul delicato contesto. Il risultato è
un groviglio di linee di acciaio e delle relative
ombre che ripercorrono l’antico Teatro e
permettono all’osservatore di cogliere scorci
diversi e sovrapposti e, al tempo stesso, di
ripensare molteplici momenti della storia
di questo luogo. Un approccio contemporaneo
che attiva canali diversi dell’immaginazione
dell’osservatore in cui il palcoscenico si
espande, i confini si confondono e non c’è
più separazione tra Teatro e città, tra scena
e paesaggio, tra rappresentazione e realtà.

C A S AB E LLA 8 9 8 45
 1

1
l’uso del metallo per il progetto
di adattamento del Teatro trova
ulteriore giustificazione nei
tondini che fuoriescono dai
pilastri in calcestruzzo, segno
di un iniziale progetto
residenziale, poi lasciato
incompiuto
the use of metal for the
adaptation of the theater is
also justified by the presence
of the rods that emerge from
the concrete pillars,
remnants of a previous
residential project left
unfinished

46 Restauri
2

2
veduta dei resti del Teatro
romano e degli innesti metallici
contemporanei inseriti nel
contesto urbano di Tarragona
view of the remains of the
Roman theater and the
contemporary metal grafts,
inserted in the urban context
of Tarragona

C A S AB E LLA 8 9 8 47
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5 7

3
planimetria e sezione dell’area
archeologica del Teatro
comprendente le modificazioni
nel tempo
plan and section of the
archaelogical area of the
theater, including the
modifications of the area
over time
4
pianta e prospetto del Teatro
trasformato
plan and elevation of the
transformed theater
5
veduta a volo d’uccello dei resti
archeologici e del nuovo
intervento nel contesto urbano
bird’s-eye view of the
archaeological remains and
the new project in the urban
context
6
veduta zenitale del Teatro
zenithal view of the theater 8
7
la cavea vista dalla parte
6
retrostante
the cavea seen from the rear
portion
8
il complesso è circondato da
incombenti caseggiati di epoche
diverse
the complex is surrounded
by large housing blocks from
different eras
9
la scala di accesso al passaggio
calpestabile che permette di
godere di un punto di vista
sopraelevato
the staircase leading to the
passage that offers a view
from a higher vantage point
9

C A S AB E LLA 8 9 8 49
10

10, 11, 12, 13 14, 15, 16

percorso archeologico museale
del Túmulo di Seró, a Lerida.
Vedute della passerella di
accesso, della parete traforata
e dello spazio di contemplazione
11 delle pietre megalitiche
archaeological museum
itinerary of the Túmulo
di Seró, in Lleida. Views
of the access walkway, the
perforated wall and the space
for viewing the megalithic
stones
valorizzazione delle rovine
romane di Can Tacó a Montmeló.
Vedute del complesso della
Domus romana, dei percorsi
e dei muri di contenimento
enhancement of the Roman
ruins of Can Tacó at
Montmeló. Views of the
complex of the Roman
domus, the paths and the
containment walls

12

Toni Gironès, progettare nella storia zarne il significato, anche attraverso l’u-
Francesca Chiorino so di materiali propri del luogo. Trovano
Il progetto di Toni Gironès Saderra per allora spazio, oltre al percorso di scoper-
13 l’adeguamento dello spazio pubblico del ta del ritrovamento, anche un bar in cui
Teatro romano di Tarragona è da mette- degustare i vini del luogo, un centro di
re in relazione con altri lavori dello stu- aggregazione e un piccolo museo.
dio che toccano l’archeologia e, più in Il secondo progetto riguarda l’inter-
generale, i percorsi di scoperta di resti vento realizzato per la valorizzazione del-
storici e la loro valorizzazione, tema su le rovine romane di Can Tacó, a Mont-
cui l’architetto catalano lavora da diversi meló, un’area antropizzata a una trenti-
anni e di cui, in questa sede, forniamo na di chilometri da Barcellona, alla qua-
14 un inquadramento di due opere rappre- le Toni Gironès intende ridare senso sia
sentative. da un punto di vista naturalistico sia ar-
Si tratta del percorso archeologico cheologico.
di Seró e della valorizzazione delle rovi- Il sito ospita una Domus romana ri-
ne di Can Tacó, entrambi progetti situa- salente al II secolo a.C. e si colloca all’u-
ti in Catalogna e conclusi nel 2012. scita da un bosco in un luogo panorami-
Nel 2007, in provincia di Lerida, un co verso la comarca del Vallès. Il progetto
15 inaspettato ritrovamento preistorico, prevede di far emergere e riordinare i
ascrivibile a 4.700 anni fa, ha portato alla terrazzamenti modellati attraverso reti
luce una serie di pietre megalitiche di metalliche di contenimento, irrobustite
arenaria, scolpite con decorazioni geo- da blocchi di pietra in parte ascrivibili
metriche in bassorilievo. L’occasione ha all’antica cava romana e in parte mate-
condotto allo studio di un luogo di ag- riale di scarto degli scavi archeologici.
gregazione culturale incentrato sulla In questo modo pietra e metallo,
scoperta archeologica. Al percorso di montagna e industria, convivono in pae-
16
comprensione e contemplazione del ri- saggi fatti di accumulo, che risultano di-
trovamento si accostano diverse altre namici in virtù del contatto tra fram-
funzioni che arricchiscono il progetto e menti di epoche diverse, interpretando
risultano coerenti al villaggio agricolo le preesistenze, dando valore, attivando-
della comarca, contribuendo a valoriz- si e incorporando senza cancellare.

50 Restauri
17

17, 18, 19
vedute della scala, della
passerella e delle gradinate
della cavea
views of the staircase,
the walkway and the steps
of the cavea

18

19

C A S AB E LLA 8 9 8 51
Ruch & Partner Dove abita l’acqua

Architects Stefan Lauener

L’edificio Paracelsus di St. Moritz è stato
costruito da Ulysses von Gugelberg nel 1866,
su progetto dell’architetto Felix Wilhelm Kubly,
e fa parte dello storico complesso termale la cui
testimonianza più antica giunta fino a noi è la
cisterna di captazione della sorgente di San

Forum Maurizio, dissotterrata nel 1907 e datata all’età

del Bronzo.
L’edificio era collegato al vecchio
stabilimento termale da una galleria ed è stato

Paracelsus, adibito per molti anni a sala in cui bere l’acqua

della sorgente Paracelsus, scoperta nel 1815
e captata nel 1853. Con l’andare del tempo la
sorgente Paracelsus si prosciugò e l’edificio

St. Moritz non fu più utilizzato; vi fu allestito un deposito

a cura di Giovanna Crespi
per i fanghi terapeutici della torbiera, mentre
un’altra parte fu adibita a rimessa per gli
attrezzi da giardino, provocando così un
notevole deterioramento della struttura.
Le sorgenti termali di St. Moritz sono le
più alte della Svizzera, l’acqua minerale che
sgorga naturalmente è ricca di acido carbonico
e rientra nella classe delle acque ferruginose.
Di esse sappiamo che venivano trasportate per
mezzo di barili di legno già nel II millennio
a.C.; utilizzate come bevanda, bagni termali e
associate ai fanghi alpini, le fonti della chiesa
di San Maurizio divennero luogo di
pellegrinaggio anche in epoca moderna: intere
casate reali e nobili si recavano in Engadina
per beneficiare degli effetti curativi delle
terme.
Considerando suo dovere la conservazione
e il restauro di quest’ultima testimonianza
contemporanea della raffinata cultura della
tradizione termale, la comunità politica di
St. Moritz ha colto l’occasione di integrare
nel complesso la cisterna di captazione della
sorgente di San Maurizio, risalente all’età
del Bronzo, che era stata temporaneamente
collocata nel seminterrato del Museo
dell’Engadina.
L’edificio preesistente è stato ampliato
verso nord-est in continuità con l’originale

52 Restauri
1

C A S AB E LLA 8 9 8 53
 2

1
l’aula maggiore della sala della
sorgente all’interno dell’edificio
ottocentesco restaurato
the main hall of the spring
inside the restored 19th-
century building

2
il fronte nord-ovest, in evidenza
la facciata originale del Forum
Paracelsus con a lato il volume
dell’ampliamento
the northwestern facade,
showing the original facade
of Forum Paracelsus with the
volume of the expansion to
the side
3
particolari della seconda aula
recuperata della sala della
sorgente
details of the second
renovated hall of the spring
area
4
pianta del complesso, sezioni
longitudinale e trasversale,
fronte nord-ovest
plan of the complex,
longitudinal section and
cross-section, northwestern
facade
3

54 Restauri
 4

B A

storico, e al piccolo cortile interno è stato Forum Paracelsus, St. Moritz,

Grigioni, Svizzera
aggiunto un nucleo centrale. Qui i visitatori
possono bere l’acqua della sorgente di San scheda del progetto
Maurizio –nuovamente captata nel 1937– progetto
Ruch & Partners Architects
e apprendere la storia della tradizione termale progettista
di St. Moritz leggendo i pannelli esplicativi Hans-Jörg Ruch
retroilluminati e ascoltando le spiegazioni responsabile del progetto
Stefan Lauener
delle postazioni audio. Il nucleo centrale direzione lavori
e la fontana che vi è alloggiata sono fatti di Toni Steiner
restauratore
calcestruzzo a vista cui sono stati aggiunti C C
Ivano Rampa, Almens
pigmenti a base di ossido di ferro: la strutture
colorazione di terra rossiccia crea così un B AF Toscano AG, Pontresina
A Stadlin Building Technology,
collegamento con l’acqua della sorgente, ricca Buchs
di ferro. In una grande vetrina nella sala con impianti di riscaldamento
Kalberer & Partner, Bad Ragaz
la fontana è esposta la cisterna di captazione
impianti sanitari
della sorgente di San Maurizio, di età S. Collenberg & Co, St. Moritz
preistorica. impianto elettrico
Michele Aversa, La Punt
La sala della sorgente, costruita intorno illuminazione
al 1866 e restaurata secondo i moderni criteri Ch. Keller Design, St. Gallen
di conservazione dei monumenti storici, forma impresa costruttrice
Nicol. Hartmann & CIE AG,
un forte contrasto con le aggiunte di nuova St. Moritz
costruzione. Dopo essere stata adibita a committente
Municipalità di St. Moritz
svariati usi nel corso degli ultimi cento anni, cronologia
l’obiettivo del progetto è stato di ripristinarne 1866: edificio originario
le superfici originarie. 2012: progetto
2013–14: realizzazione
In alcuni punti sono state riportate a vista dati dimensionali
elaborate pitture murali; le lacune sono state 435 mq superficie totale
3.435 mc volume totale
ricoperte d’intonaco bianco, rendendo localizzazione
immediatamente riconoscibili le superfici St. Moritz, Grigioni, Svizzera
originali e quelle ritoccate di recente e creando
fotografie
così un interessante contrasto. Donatella e Filippo Simonetti
Questa sala incanta per la sua luminosità
e ariosità, ottenute grazie all’ampia e delicata
copertura vetrata del soffitto.
Poiché il nuovo ingresso al complesso è
indipendente dalla struttura storica, gli spazi
di quest’ultima non risultano compromessi
dall’afflusso del pubblico che viene a bere
alla fontana nella parte aggiunta di recente.
La parte storica può essere adibita in questo
modo a vari usi, come concerti, conferenze
ed esposizioni temporanee; oltre a essere
accessibile separatamente è stata integrata
di tutti i servizi necessari a garantirne un
pratico e flessibile utilizzo, con i servizi, la
cucina e un piccolo deposito. 0 10m

C A S AB E LLA 8 9 8 55
5 7

5, 6
vedute e particolari della sala
della sorgente ora predisposta
per accogliere concerti,
conferenze ed esposizioni
temporanee
views and details of the
spring area now organized to
host concerts, conferences
and temporary exhibitions
7
la sala espositiva con i pannelli
esplicativi retroilluminati
the exhibition space with
backlit explanatory panels
8, 9
6 veduta e particolare della fonte 8
realizzata in calcestruzzo a vista
con aggiunta di pigmenti a base
di ossido di ferro
view and detail of the font
made in fair-face concrete
with added iron oxide
pigments
10
veduta d’insieme della sala
espositiva, in evidenza a destra
la cisterna di captazione della
sorgente di San Maurizio
risalente all’età del Bronzo
overall view of the exhibition
space, showing the
catchment cistern of the
spring of St. Moritz dating
back to the Bronze Age (to the
right)

56 Restauri
10

C A S AB E LLA 8 9 8 57
 T
Teatri

58
1

Witherford
Watson Mann
Architects
Nevill Holt
Opera, Market
Harborough

C A S AB E LLA 8 9 8 59
 2
1 Accordarsi. Intonarsi
una foto verso lo spazio scenico
mostra come la balconata si
relazioni alla muratura esistente
a photograph towards the
stage shows the relationship
between the balcony and the
existing masonry
2, 3, 4
una veduta aerea della tenuta,
© COUNTRY LIFE
con il nucleo antico fondato nel
1272, poi completato dai Nevill a
partire del 1631 (nei disegni)
aerial view of the property,
3 with the historical nucleus
built in 1272, then completed
by the Nevills starting in 1631
(in the drawings)
5
un’immagine del “foyer
all’aperto”, ovvero lo spazio
verde antistante il portone
d’ingresso del teatro
COURTESY OF OLIVER BRADBURY
an image of the “outdoor
foyer,” the green space in
front of the entrance to the
theater
6–11
alcuni schizzi a matita
illustrano in sequenza le fasi
di costruzione dell’edificio
pencil sketches illustrating
4
the sequence of phases of
construction of the building
5
MANUELA BARCZEWSKI
60 Teatri
Massimo Curzi
Questo progetto ci permette di riflettere sul
senso più profondo del costruire in un contesto
storico e dei possibili atteggiamenti che il
progettista può adottare.
L’ambiente culturale di questi ultimi anni
ci ha portati a pensare che fosse “corretto”
affiancare, ma non toccare, le preesistenze,
in una sorta di rispetto totale dell’antico,
contrapponendo sempre oggetti architettonici
“neutrali”. Questo modo di procedere ha
portato il progettista ad allontanarsi sempre
più per forme, materia e colori dal contesto
con cui andare a dialogare. Da qui le molteplici
presenze “bianche” all’interno dei centri storici,
aliene al luogo, astratte in quanto più vicine
a oggetti di design che ad architetture, elementi
del cosiddetto contemporaneo che
testimoniano la degenerazione di un approccio
nato da buoni intenti ma oggi tristemente male
interpretato.
Incontrare l’architettura dello studio
londinese Witherford Watson Mann ha
permesso di ricordare che esiste una strada
alternativa al facile contrappunto astratto.
In questo recente progetto, come nel loro
pluripremiato progetto “Astley Castle” del 2013
(pubblicato su «Casabella», n. 830, ottobre 2013),
si mette in evidenza un diverso approccio:
dialogare con l’architettura esistente, dopo
averla profondamente compresa dal punto
di vista storico, strutturale, costruttivo, della
comprensione dei materiali anche per la loro
presenza sensoriale e cromatica. L’architettura
si integra, le strutture collaborano
determinando “cicatrici”, con “suture” raffinate
al limite della visibilità. Qui si guarda all’opera
di personaggi di peso del Novecento europeo
come Hans Döllgast (1891–1974), che nel
restauro dell’Alte Pinakothek di Monaco di
Baviera, portato avanti tra il 1946 e il 1957, ha
dimostrato che si può ricostruire direttamente
sul corpo architettonico esistente, restituendo
a questo nuova vita. La questione strutturale
è centrale, ogni materiale presente va compreso
10

6 9

per il ruolo attivo che ha nella composizione

del volume, nella propria capacità di supportare
il peso di nuove componenti. Adottando questo
approccio tutto si complica, il gioco diventa
finalmente divertente, i bravi architetti
emergono per la loro capacità di “sentire”
l’esistente. Qui le prove di muscoli non aiutano,
occorre solo avere pazienza, occhi, orecchie
e naso. La lunga fase di lettura, analisi e
comprensione vede nell’annotazione a matita 7 10

lo strumento più efficace per studiare il corpo

architettonico esistente, costringendo
l’architetto a ripetute visite di cantiere,
complicandogli la vita se ha sempre progettato
a distanza o in astratto.
La Nevill Holt Opera House nasce dalla
richiesta di un gruppo di melomani di
trasformare la corte interna di un antico stabile
adibito a stalle di 16x24 metri, parte di una
più ampia proprietà, in un teatro d’opera. 8 11
Il progetto si trova in Inghilterra, nella verde
contea del Leicestershire a nord di Londra,
a breve distanza dal villaggio di Medbourne.
Il nuovo progetto ha preso il posto di una
struttura temporanea che per alcuni anni
rendeva possibile lo svolgimento di un amato
festival operistico estivo. La specificità
dell’intervento ha fatto sì che si adottassero
soluzioni non convenzionali sia dal punto
di vista tipologico-funzionale sia strutturale-
costruttivo. L’assenza di una torre scenica
e di un foyer ha reso questo spazio teatrale
speciale e irrituale.
La bellezza del territorio circostante rende
l’accesso, attraverso un grande spazio verde
a cielo aperto antistante il volume esistente,
memorabile. Un grande portale posto sul lato
sud diventa l’ingresso alla grande sala,
attraverso una serie di portali in legno che
possono, se chiusi filtrare o, se aperti, offrire
diretta accessibilità alla platea. All’interno
ci accoglie una leggera oscurità. L’assenza
di un foyer, vestibolo tra esterno e interno,
fa sì che si passi dall’assolato esterno a un
ombroso interno: per mediare questo aspetto
gli architetti hanno posizionato a soffitto

C A S AB E LLA 8 9 8 61
 12
12, 13, 14
modelli di progetto a scale
diverse che hanno permesso di
indagare sulle possibili
soluzioni da adottare per solaio
di copertura e balconata
project models on different
scales for investigation of the
possible solutions to use for
the roof slab and the balcony
15
uno schizzo ad acquerello
a watercolor sketch
16
13
piante e sezioni di progetto: in
evidenza le relazioni di quota e
l’interrarsi della cavea
dell’orchestra
project plans and sections,
showing the level
relationships and the
recessing of the orchestra pit
14
15
CHRIS WATSON
62 Teatri
della platea un grande lucernario oscurabile,
il cui lento meccanismo di apertura e chiusura
permette all’occhio di abituarsi alle varie
fasi precedenti la rappresentazione teatrale.
Dall’esterno il teatro d’opera non supera la
quota del fabbricato esistente, così da non
rendere percepibile la presenza della nuova
architettura all’interno. Questo sforzo a voler
rispettare le quote del corpo esistente ha fatto
sì che occorresse scavare l’interno corte di circa
due metri per dare la giusta collocazione alla
cavea dell’orchestra e agli impianti sottostanti
la platea. Internamente, sempre nel rispetto
della preesistenza, le pareti perimetrali sono
le stesse dell’antica corte, dominate pertanto
dal carattere delle murature in “ironstone”,
bellissima pietra compatta dal colore ocra
dovuto all’elevata presenza di ferro nella sua
composizione.
Le aperture esistenti, che affacciano sulla
corte interna, vengono preservate e mantenute
grazie a modi e “gesti” gentili che le nuove
strutture adottano attorno a esse.
A determinare il carattere dell’interno sono
altri elementi: solai, soffitti, tamponamenti,
parapetti, tutti realizzati in legno. Spesso
sostenuti da una sottostruttura in acciaio,
le assi in legno che danno forma allo spazio
sono trattate in modo estremamente raffinato
per trattamento delle superfici, forme e colori.
Doghe di legno di una studiata dimensione
danno proporzione allo spazio interno,
con dettagli che raccontano della scala e del
carattere dell’intero edificio. Tutto il complesso
architettonico si presenta in modo molto
schietto, senza trucchi o dettagli elaborati.
Qui l’estrema complessità del tema viene risolta
con semplicità, con ragionamenti che seguono
regole del buon costruire e del buon senso.
Crediamo che tutto questo sia molto raro in
questi anni in cui le mode e i modi si inseguono
e cambiano a grande velocità. Sicuramente
ritornando a visitare il teatro tra qualche anno
risentiremo la medesima freschezza e attualità
colta qualche settimana fa durante la nostra
visita.
16

Nevill Holt Opera House,

Market Harborough,
Leicestershire, Regno Unito

scheda del progetto

progetto
WWM Architects:
Ben Allwood, Max Fordham
(Senior Engineer)
strutture
Price Myers: David Derby
(Partner)
M&E consultant
Max Fordham
quantity surveyor
Gleeds
CDM coordinator
David Eagle
approved building inspector
Oculus
impresa
Messenger BCR
consulenti
Sound Space Vision (acustica
e teatro); Julian Harrap
Architects (storia
dell’architettura); Rural
Solutions (progettazione);
University of Leicester
Archaeological Services
(archeologia); The Fire
Surgery (antincendio)
cronologia
dicembre 2016: inizio cantiere
giugno 2018: completamento
dati dimensionali
758 mq superficie interna
lorda
localizzazione
Market Harborough LE16
8EG, Leicestershire, Regno
Unito

fotografie
Hélène Binet

C A S AB E LLA 8 9 8 63
 17 20

17–20
immagini di cantiere
worksite images
21
la foto illustra il dettaglio
costruttivo che mette in
relazione le murature esistenti
e il nuovo solaio. I plinti in
cemento armato permettono
di distribuire il peso e
MANUELA BARCZEWSKI

garantiscono il perfetto
posizionamento della nuova
struttura
a photograph illustrates
the construction detail
connecting the existing walls
18 and the new slab. The
reinforced concrete plinths
distribute the weight and 21
ensure perfect positioning
of the new structure
DAVID GRANDORGE

19
MANUELA BARCZEWSKI

64 Teatri
22

22
la copertura tra i due fabbricati
con in evidenza le pieghe nella
lattoneria che garantiscono la
ventilazione della sottostruttura
the roof between the two
volumes, showing the folds
of the tinsmithery to provide
ventilation for the
substructure

C A S AB E LLA 8 9 8 65
 23

23
tavola di dettagli costruttivi
che spiegano la collaborazione
strutturale tra i due corpi
architettonici
panel of construction details
that explain the structural
collaboration between the
two architectural volumes

66 Teatri
24

24
studi cromatici e tattili
dei materiali di progetto
chromatic and tactile studies
of the project materials
25
dettaglio della sottostruttura
del parapetto perimetrale
alla platea
detail of the substructure
of the perimeter parapet
of the seating area
26, 27
le due immagini mostrano le
relazioni cromatiche, materiche
e di proporzione tra parti
esistenti e nuova costruzione
two images show the
relationships of color,
materials and proportion
between the existing parts
and the new construction

25 26

27

C A S AB E LLA 8 9 8 67
28 31

28–31
immagini degli interni con,
in evidenza, la posizione della
balconata che va a rispettare
quota e posizione delle aperture
esistenti, e le due differenti
tonalità dei legni usati
interior views showing
the position of the balcony
that matches the level
and position of the existing
openings and the two
different tones of wood

29

30

68 Teatri
32

32, 33
il grande lucernario centrale
oscurabile e il raffinato sistema
di illuminazione che prevede,
in alto al centro, una struttura
con diffusori appesi in sottile
ceramica smaltata
the large central skylight that
can be darkened and the
refined lighting system
featuring a structure with
suspended diffusers in thin
glazed ceramic at the upper
center

33

C A S AB E LLA 8 9 8 69
 1

70
Teatri
ANSND SHUKLA
 Anand Sonecha
Teatro Jai Jagat,
Ashram
Sabarmati,
Ahmedabad

C A S AB E LLA 8 9 8 71
 2

1 L’intensità di un solo muro

dettaglio dell’interno del teatro
con la scala che dal
Camillo Magni
palcoscenico conduce In occasione della stesura dell’ultimo numero
all’ingresso secondario
detail of the theater interior di «Casabella», durante uno degli incontri
with the staircase leading avvenuti presso lo studio di Oporto, Álvaro Siza
from the stage to the
secondary entrance ci ha parlato di un’architettura che lo aveva molto
colpito: il piccolo teatro all’aperto Jai Jagat ad
2–5
Charles Correa, Gandhi Smarak Ahmedabad in India, opera prima dello studio
Sangrahalaya nell’Ashram indo-portoghese SEALAB fondato nel 2015 da
Sabarmati, 1958–63
3
Charles Correa, Gandhi Anand Sonecha (1986) con Mariana Paisana (1986).
Smarak Sangrahalaya Questo progetto si trova in un contesto
nell’Ashram Sabarmati,
1958–63
di straordinaria intensità: l’Ashram Sabarmati,
6 uno spazio dedicato alla meditazione, alla
schizzi di studio sulla geometria
della forma planimetrica. La
formazione e all’alfabetizzazione della comunità
spirale ha origine dallo dove visse Gandhi dal 1917 al 1930, oggi
slittamento di due cerchi
concentrici
study sketches of the 5
geometry of the form of the
plan. The spiral is generated
by the shifting of two
concentric circles
4 7
plastico del teatro e dello spazio
antistante
model of the theater and the
space in front of it
8
planimetria generale e sezione
trasversale. Si nota la relazione
del teatro con gli edifici
circostanti e il ribassamento
dell’interno rispetto la quota del
trasformato in museo e luogo sacro per l’intera
contesto Nazione.
siteplan and cross-section. All’interno di questo complesso si trova
Note the relationship
between the theater and the anche il museo Gandhi Smarak Sangrahalaya,
surrounding buildings, and rilevante opera di Charles Correa del 1958–63
the lowering of the interior
with respect to the level of composta dall’aggregazione di 51 moduli a
the context pianta quadrata di 6x6 metri che compongono
una grande copertura all’ombra della quale
viene raccontata la figura di Gandhi.
Il teatro è stato realizzato in occasione
del centenario della costruzione dell’Ashram
ed è l’ultimo tassello di un complesso sistema
di costruzioni rivolte all’apprendimento e alla
crescita «del corpo, della mente e dello spirito
dell’uomo e dei bambini» (Gandhi).
Per descrivere questo progetto ci è sembrato
significativo chiedere a Siza stesso di
condividere con noi il suo sguardo e di narrarci,
attraverso il testo che segue, la forza e l’intensità
di questa architettura.

72 Teatri
 6

L’effetto di una misura proporzionata

Álvaro Siza
Recentemente è venuto a trovarmi Anand
Sonecha. Abbiamo chiacchierato di Doshi, che
conobbi a Filadelfia e che tanto ammiro, con il
quale lui ha studiato e lavorato per cinque anni.
Sonecha mi ha mostrato qualcosa del suo
lavoro, delle fotografie e dei bei disegni.
Mi ha impressionato profondamente il
teatro all’aperto che ha costruito a Ahmedabad:
un recinto chiuso da un muro bianco a forma di 7

spirale. Dove questa spirale si interrompe si apre

l’ingresso al teatro, una rampa che controlla
il dislivello tra il recinto e il terreno circostante
nell’Ashram Sabarmati*. Qui visse Gandhi dal
1917 al 1930 e qui si formò la comunità che
lo accompagnò nella lotta per l’indipendenza.
Il muro, variando in altezza e con un
andamento ondulato oppure deciso, avvolge il
pubblico e il palco del teatro creando per quanti
vi si muovono diverse e variabili relazioni con ciò
che vi è intorno, una densa e continua vegetazione
che congiunge costruzioni separate. Gli 8
accadimenti che emergono dalla superficie
del muro –un affaccio a sbalzo, alcune aperture
rettangolari, il coronamento variamente ritagliato–
relazionandosi al profilo degli alberi, creano una
concordanza solida e dinamica con l’esterno.
Per il suo disegno e per il luogo che occupa,
questa spirale dona inaspettatamente ed
efficacemente una struttura a un insieme di
costruzioni in precedenza disperse, offrendosi
e confermandosi come l’effetto, deliberato
od occasionale che sia, risultato di una misura
proporzionata inserita tra volumi e spazi liberi.
Lo spazio definito dalla spirale trasmette
una fluida disponibilità verso quanto si muove
e si trasforma. Al contempo è un contenitore
e un luogo di mobilitazione, punto di incontro *
Ashram Sabarmati (Ashram,
e molo di partenza. dal sanscrito Āśrama, luogo di
meditazione), conosciuto come
Un luogo di incontro tra Storia e Futuro, il Gandhi Ashram, è l’insedia-
presente come fosse stato costruito molto tempo mento dal quale Gandhi partì
per la marcia su Dandi nel 1930.
fa oppure come se fosse stato silenziosamente Comprende varie costruzioni
annunciato. e il Museo dell’Ashram, il Gandhi
Smarak Sangrahalaya, costruito
Incombe lo spirito di Gandhi. da Charles Correa a partire dal
Porto, 6 marzo 2019 1958.

C A S AB E LLA 8 9 8 73
 9

9
il foyer del teatro è uno spazio
pavimentato con alcune sedute
e gode della presenza di tre
grandi alberi la cui ombra
protegge e accoglie i visitatori
the theater foyer is a paved
space with seating, and
benefits from the presence
of three large trees that
provide shade and welcome
visitors
10
il movimento morbido e
ondulato dei muri bianchi
caratterizza l’immagine del
teatro. Ribassato di 1,80 metri
appare dall’esterno di più
modeste dimensioni
inserendosi con delicatezza
nel contesto
the gentle undulated
movement of the white walls
sets the image of the theater.
Recessed by 1.8 meters, from
the outside it seems smaller
due to its delicate insertion
in the context

ANAND SONECHA
10

SAGAR ODEDRA

74 Teatri
 11

11
dettaglio della rampa di accesso
compressa tra due muri circolari
detail of the access ramp
compressed between two
circular walls
ANSND SHUKLA

C A S AB E LLA 8 9 8 75
 12

Teatro Jai Jagat, Ashram

Sabarmati, Ahmedabad, India

scheda del progetto

progetto
Anand Sonecha
team di progetto
Ayush Gajjar, Divyang
Sharma, Mariana Paisana,
Anand Sonecha
supporto progettuale
Jayeshbhai Patel,
Madhusudan Agarwal,
Kishan Laddha, Nimo Patel
strutture e impianti
Bhailalbhai Gajjar, Kshitij
Gajjar, Rakesh Modi
impresa
Vasant Prajapati, Sachin Patel
direzione lavori
Ramesh Vel
committente
Sabarmati Harijan Ashram
Trust, Ahmedabad
cronologia
2016: progetto
2 ottobre 2017: inaugurazione
localizzazione
Ashram Sabarmati,
Ahmedabad, India

fotografie
Murtaza Gandhi
Sagar Odedra
Anand Shukla
Anand Sonecha

76 Teatri
 13 16

12
disegni della pianta e delle
sezioni del teatro. Con un unico
muro a spirale l’autore definisce
la geometria dell’intera
costruzione. Ribassato rispetto
al contesto, produce due
immagini differenti:
dall’interno i muri sono alti
3,6 metri, dall’esterno 1,8 metri
drawings of the plan and
sections of the theater.
With a single spiral wall
the architect defines the
geometry of the entire
construction. Recessed
with respect to the context,
14 it produces two different
images: from the inside the
walls are 3.6 meters high,
from the outside 1.8 meters
13
schizzo di dettaglio del
movimento delle altezze del
muro
detail sketch of the
movement of the wall heights

ANSND SHUKLA
14–18
particolari della rampa di
accesso. Alla semplicità
planimetrica del muro
corrisponde una ricca 17
variazione delle altezze
details of the access ramp.
The planimetric simplicity
of the wall forms a contrast
15 with its height variations

ANSND SHUKLA
ANSND SHUKLA

18

ANSND SHUKLA

C A S AB E LLA 8 9 8 77
 19 22

19
schizzo di dettaglio del “balcone
di Giulietta”
detail sketch of “Juliet’s
balcony”
20, 21
il muro si anima di alcuni
episodi: un insolito balcone
o una scala realizzata con
gradini a sbalzo che conduce
all’ingresso degli attori
the wall is enlivened by
several episodes: an unusual
balcony or a staircase made
with cantilevered steps that
leads to the actors’ entrance
22, 23, 24 23
viste del teatro in occasione
di una performance. Il bianco
20 delle mura accoglie la vivacità
dei colori del pubblico
view of the theater during
a performance. The white
wall forms a backdrop for the
lively colors of the audience
25
vista dell’interno in cui un
albero, il palcoscenico e le
gradinate sono contenuti dal
muro bianco a spirale
interior view in which a tree,
the stage and the stepped
seating are enclosed by the
white spiral wall

21

ANSND SHUKLA
24
ANSND SHUKLA

ANSND SHUKLA

78 Teatri
 25

13
ANSND SHUKLA

C A S AB E LLA 8 9 8 79
 1

80 Teatri
1979–2019,
quarant’anni fa
il Teatro
del Mondo
di Aldo Rossi
Il Teatro del Mondo fu progettato da Aldo Rossi (1931–97) nel
1979 su incarico de La Biennale di Venezia. Un ruolo deter-
minante per la realizzazione dell’opera e del progetto di cui
fu espressione lo ebbero Paolo Portoghesi e Maurizio Scapar-
ro, dal 1979 Direttori dei settori Architettura e Teatro de La
Biennale. Il Teatro venne inaugurato l’11 novembre 1979 e
prolungò la vita della mostra organizzata congiuntamente
dai settori Architettura e Teatro della Biennale intitolata Ve-
nezia e lo spazio scenico (ottobre-novembre 1979), alla quale
contribuì in maniera rilevante Manlio Brusatin, stretto in-
terlocutore di Rossi. Nel novembre 1979 l’apparizione del Te-
atro del Mondo accanto alla torre con cui il complesso della
Dogana si affaccia sul bacino di San Marco a Venezia, decre-
tò il successo della Biennale, ampliato da Portoghesi l’anno
successivo con l’allestimento de La strada novissima, e im-
presse una svolta decisiva nella carriera di Rossi. La torre di
Punta della Dogana è sormontata dalla statua della Fortuna
che ruotando indicava in passato ai naviganti il quadrante
di provenienza dei venti. La presenza di questa statua ha rap-
presentato per Rossi un riferimento più che suggestivo,
come testimoniano gli appunti qui riprodotti insieme ad al-
tre osservazioni sul tema da lui continuamente evocato del
significato del teatro quale spazio eletto di ogni forma di
C A S AB E LLA 8 9 8
2
rappresentazione, come ebbe modo di sottolineare anche
Manfredo Tafuri quando osservò in che modo il Teatro del
Mondo veneziano e il notissimo “Teatrino scientifico” pro-
gettato da Rossi soltanto un anno prima, nel 1978, «ottenga-
no risultati complementari. Il primo», scriveva Tafuri, «tende
a ridurre i personaggi architettonici a lui circostanti in attori
di una statica pièce; il secondo comprime in sé il mondo fan-
tastico dell’autore in un collage di memorie», analogo al di-
segno qui accanto riprodotto che si incontra in una pagina
dei Quaderni azzurri.
La vita del Teatro del Mondo fu documentata, sin dall’inizio
della costruzione, da Antonio Martinelli. Le sue fotografie
raccontano del suo prendere forma in un disagevole cantiere
del retroterra industriale della laguna di Venezia, a Fusina, e
poi della navigazione di 400 miglia compiuta lungo le coste
di quella che al tempo era la Jugoslavia. Il viaggio iniziò il 10
agosto 1980; dopo avere toccato Parenzo, Rovigno, Osor,
Zara e Nin, si concluse nove giorni dopo a Dubrovnik dove
era in corso il Festival del Teatro. A Dubrovnik il Teatro del
Mondo ospitò alcuni spettacoli e il 22 agosto salpò nuova-
mente alla volta di Venezia.
Casabella
81
 3 4

Le riproduzioni delle copertine,

dei testi e degli schizzi che
compaiono in queste pagine
sono tratte da A. Rossi, I
quaderni azzurri, 1968-1992,
riprodotti in edizione anastatica
a cura di Francesco Dal Co,
Electa-The Getty Research
Institute, Milano-Los Angeles
1999.
The reproductions of covers,
writings and sketches on
these pages are taken from
A. Rossi, I quaderni azzurri,
1968-1992, an anastatic
reprint edited by Francesco
Dal Co, Electa-The Getty
Research Institute, Milan-
Los Angeles 1999.

1, 2
pagine precedenti: il Teatro
del Mondo sullo sfondo della
centrale elettrica di Fusina,
laguna di Venezia, fotografia
di Antonio Martinelli, novembre
1979. Le ultime due pagine del
quaderno 46 (25 giugno 1991
– 2 dicembre 1991), con la
riproduzione del ritratto di Aldo
Rossi fatto da Bernardo Pasotti
on the previous pages: the
Teatro del Mondo against the
backdrop of the Fusina power
plant, Venetian lagoon, 5
photograph by Antonio
Martinelli, November 1979.
The last two pages of
notebook 46 (25 June 1991 –
2 December 1991), with
reproduction of the portrait
of Aldo Rossi made by
Bernardo Pasotti

3, 4, 5
copertina, retro della copertina,
appunti Teatro scientifico,
quaderno 24 (3 febbraio 1979
– 18 giugno 1979)
cover, back cover and notes,
Teatro scientifico, notebook
24 (3 February 1979 – 18 June
1979)
6–10
copertina, retro della copertina
e appunti, Inaugurazione teatro
veneziano per la Biennale,
quaderno 26 (11 novembre 1979)
cover, back cover and notes,
Inaugurazione teatro
veneziano per la Biennale,
notebook 26 (11 November
1979)

82 Teatri
 6 7 8

9 10

C A S AB E LLA 8 9 8 83
 11 12

11–14
appunti, Inaugurazione teatro
veneziano per la Biennale,
quaderno 26 (11 novembre 1979)
notes, Inaugurazione teatro
veneziano per la Biennale,
notebook 26 (11 November
1979)
15, 16, 17
copertina, appunti e schizzo con
il Teatro del Mondo inserito in
una composizione
autobiografica, quaderno 31 (13
novembre 1985 – 26 gennaio
1986)
cover, notes and sketch with
the Teatro del Mondo
inserted in an
autobiographical
composition, notebook 31 (13
November 1985 – 26 January
1986)

13 14

84 Teatri
 15

16 17

C A S AB E LLA 8 9 8 85
Il viaggio del Teatro del Mondo
raccontato da Antonio Martinelli
18

86 Teatri
19

18–21
la costruzione del Teatro del
Mondo (agosto-novembre 1979)
a Fusina, laguna di Venezia
construction of the Teatro
del Mondo (August-November
1979) at Fusina, Venetian
lagoon

20 21

C A S AB E LLA 8 9 8 87
22

23

T
Trieste

Fusina Rijeka
Ve
Venezia
i Porec

Rovinjj

Pu
ula
u
Osorr

Nin
Zadar

Dubrovnik

88 Teatri
 24

22, 24
la partenza da Fusina del Teatro
del Mondo per il trasferimento a
Punta della Dogana a Venezia
(novembre 1979). L’arrivo del
Teatro del Mondo a Dubrovnik
(19 agosto 1980)
departure from Fusina of the
Teatro del Mondo for the
move to Punta della Dogana
in Venice (November 1979).
Arrival of the Teatro del
Mondo at Dubrovnik (19
August 1980)
23
la mappa con le tappe della
rotta seguita tra Venezia e
Dubrovnik dal Teatro del Mondo
(in azzurro) e il viaggio in
terraferma (in rosso) delle
compagnie e dell’orchestra
impegnate nelle
rappresentazioni organizzate
nelle diverse località toccate dal
Teatro del Mondo
the map with the stops on
the itinerary from Venice to
Dubrovnik of the Teatro del
Mondo (blue) and the inland
voyage (red) of the companies
and the orchestra involved in
the performances organized
in the various locations
visited by the Teatro del
Mondo

c a sa bel l a 8 9 8 89
25

25, 26, 27
trasferimento del Teatro del
Mondo a Punta della Dogana
a Venezia (novembre 1979).
Il Teatro del Mondo attraccato
a Punta della Dogana
transport of the Teatro
del Mondo to Punta della
Dogana in Venice (November
1979). The Teatro del Mondo
moored at Punta della
Dogana

26

90 Teatri
27

C A S AB E LLA 8 9 8 91
28

92 Teatri
 29

28, 29, 30
partenza del Teatro del Mondo
da Venezia (10 agosto 1980)
e attracco a Parenzo (11 agosto
1980)
departure of the Teatro
del Mondo from Venice
(10 August 1980) and arrival
at Poreč (11 August 1980)

30

C A S AB E LLA 8 9 8 93
 31

31
arrivo del Teatro del Mondo
a Dubrovnik (19 agosto 1980)
arrival of the Teatro del
Mondo at Dubrovnik (19
August 1980)

94 Teatri
C A S AB E LLA 8 9 8 95
BIBLIOTECA
¶ È frattanto vostro
compito, studiosi
e amici… se volete che
il vostro Aldo con più agio
rechi aiuto con l’arte
della stampa a voi
e ai morenti studi,
comprare col vostro
denaro i nostri libri.
Non risparmiate spese!
Aldo Manuzio 1449–1515
¶ In the meantime it is
up to you, scholars and
friends… if it is your wish
that your faithful Aldus
should more easily
bring aid with the art
of printing to you
and your endangered
studies… to use your
wherewithal to purchase
our books. Spend freely!
Aldus Manutius 1449–1515
SCAN & BUY—
96
1665—
Gerardo de Simone
Il Beato Angelico a Roma
1445-1455.
Rinascita delle arti e
Umanesimo cristiano
nell’Urbe di Niccolò V e
Leon Battista Alberti
Leo S. Olschki editore, Firenze
2017
ISBN 9788822265128
Alberto Giorgio Cassani
Beato Angelico.
Un albertiano alla corte
di Niccolò V?
Cosa lega il pictor angelicus, alter Apelles e alter Iottus1, per secoli considera-
to «pittore mistico tardomedievale»2, rappresentante dell’«estetica tomista
della luce»3 e sostenitore di una «teleologia cristiana della storia»,4 al primo
architetto moderno, Leon Battista Alberti? Molto, almeno a leggere il ponde-
roso e accuratissimo – anche nella sontuosa veste editoriale di Leo S. Ol-
schki editore – volume di Gerardo de Simone, frutto di un’elaborazione più
che decennale dell’originaria tesi dottorale. Sulla ricostruzione dei cicli di af-
freschi realizzati nei due soggiorni romani di Fra Giovanni da Fiesole – oltre a
quelli della celebre Cappella Niccolina, quelli perduti della Cappella del Sa-
1
cramento, del Coro di San Pietro e dello Studiolo di Niccolò V, le opere su
tavola commissionategli da figure eminenti del collegio cardinalizio, nonché
quelle progettate, se non eseguite e dirette, per i domenicani della basilica di
Santa Maria sopra Minerva – chi scrive non è in grado di esprimere un giudi-
zio di qualche valore, per cui lascia la parola ad Alessandro Zuccari, prefatore
del volume ed esperto dell’Angelico, che definisce le pagine di De Simone «la
prima organica ricostruzione dell’Angelico “romano”»5, il che fa del volume
«un’opera di ampio respiro, indispensabile ai futuri studi sul primo Rinasci-
mento italiano»6.
Ma sul rapporto, necessariamente tutto indiziario, tra l’Angelico e l’Alber-
ti, il volume pone molte stimolanti domande e questioni. A cominciare da una
prima affinità tra i due grandi artisti: così come per l’Alberti –per quasi tutta
la sua vicenda terrena, nel suo caso7– anche per l’Angelico, almeno per quan-
to riguarda la storia dei due soggiorni romani, cioè gli ultimi dieci anni della
sua vita, questa è fatta «di assenze e di lacune».8 Il che, qualcuno potrebbe
malignare, potrebbe prestarsi, come è avvenuto spesso per l’Alberti, a ipote-
si di rapporti e di attività spesso molto fantasiose, incorrendo in quel “panal-
bertismo” in cui la critica è a volte caduta. Non è il caso delle pagine di De
Simone. Il volume si apre con un capitolo molto ben documentato e aggiorna-
to sulle posizioni critiche più recenti e accreditate, dedicato ai due pontificati
di Eugenio IV e Niccolò V. A questo ne segue un secondo che affronta, sinte-
ticamente, ma con cognizione di causa, lo spinosissimo tema della Roma di
Niccolò V. Il terzo e ultimo capitolo, prima di entrare in medias res con le pa-
gine dedicate all’Angelico, è quello riservato a un altro e forse ancor più “sci-
voloso” argomento, quello della presenza dell’Alberti “architetto” a Roma.
Senza entrare nelle due vexatæ quæstiones, basterà sintetizzare la posizione
dell’autore sul ruolo effettivo dell’Alberti nel fatto di ritenere «non effimera»9
la presenza dell’Alberti alla corte di papa Parentucelli. De Simone non si limi-
ta a una dichiarazione generica, ma la suffraga con l’ipotesi attributiva all’Al-
 2
berti del pavimento della Cappella Niccolina10. È il caso di spendere due pa- 1
role su questa ipotesi. L’attribuzione all’Alberti del pavimento viene al termine Beato Angelico, Martirio
del più lungo capitolo del libro di De Simone, il quinto, intitolato La Cappella di san Lorenzo (particolare
Niccolina, nel quale l’autore, attraverso una serie di confronti per nulla pere- con le statue della
grini fra testi albertiani – il De pictura, soprattutto, e il De re aedificatoria – e Fortezza, Prudenza,
affreschi angelicani, arriva a individuare, assai prima di Piero e di Mantegna, Ercole), 1448, Città del
nell’Angelico, il “pittore dell’Alberti”, per esser stato l’Angelico «certamente in Vaticano, Palazzi Vaticani,
rapporti con l’Alberti a Firenze e soprattutto a Roma»11 e «capace di tradurre Cappella Niccolina
in pittura le teorie albertiane»12. Tanto da farlo concludere, in modo deciso, 2
che «è nella Cappella Niccolina, negli affreschi che segnano il prepotente ir- Veduta interna della
rompere dell’Architettura (classica, paleocristiana, rinascimentale13) nell’ope- Cappella Niccolina (verso
ra dell’Angelico, che si può più concretamente vagliare la realizzazione com- l’altare), 1448, Città del
piuta di un ciclo pittorico propriamente “albertiano”, senza correre il rischio di Vaticano, Palazzi Vaticani
riscontri vaghi e generici, e troppo facilmente coestensibili»14. Ma dicevamo 3
del pavimento. De Simone individua condivisibili prove a favore di un linea- Veduta interna della
mentum albertiano parlando dell’analogo sole intarsiato nel timpano di Santa Cappella Niccolina (verso
Maria Novella. L’autore non lo segnala, ma è identica la presenza di due cer- la parete d’ingresso), 1448,
chi concentrici che, nel caso della chiesa fiorentina, ha fatto ipotizzare, qual- Città del Vaticano, Palazzi
che decennio fa, una possibile previsione di eclissi da parte dell’Alberti Vaticani
“astronomo”15.
Oltre a ciò, la presenza del motivo del «vaso biansato, con coppa baccel-
lata e collo rastremato»16 avvicina il pavimento della Cappella alla mostra del
portale della medesima basilica fiorentina. E non sarà un caso che questa
appartenga all’ordine domenicano, lo stesso di Fra Giovanni. L’Angelico e l’Al- 3
berti, dunque, si sarebbero incontrati, faccia a faccia (pavimento-pareti), nel
Sancta Sanctorum vaticano. Ad altri storici, ora, l’ardua sentenza.

1. Definizioni contenute nei titoli
di due saggi precedenti
dell’autore: “Velut alter Apelles”. Il
decennio romano del Beato
Angelico, in Beato Angelico.
L’alba del Rinascimento, catalogo
della mostra (Roma, Musei
Capitolini, 7 aprile-5 luglio 2009),
a cura di Alessandro Zuccari,
Giovanni Morello, Gerardo de
Simone, Skira, Milano 2009, pp.
129-143 e Velut alter Iottus. Il
Beato Angelico e i suoi “profeti
trecenteschi”, in «1492. Rivista
della Fondazione Piero della
Francesca», II, n. 2, 2009 (ma
2010), pp. 41-66.
2. Gerardo de Simone, Il Beato
Angelico a Roma 1445-1455.
Rinascita delle arti e Umanesimo
cristiano nell’Urbe di Niccolò V e
Leon Battista Alberti, Leo S.
Olschki editore, Firenze 2017, p.
266.
3. Ibid., p. 194
4. Ibid.
5. Alessandro Zuccari,
Prefazione, ibid., pp. IX-XI: XI.
6. Ibid.
7. Gli scarsissimi documenti che
Leon Battista Alberti ci ha
lasciato sono stati raccolti prima
da Girolamo Mancini (Vita de
Leon Battista Alberti, G.C.
Sansoni, Firenze 1882; Tip. G.
Carnesecchi e Figli, Firenze
1911) e, negli anni più vicini a noi,
soprattutto, da Luca Boschetto
(tra i molti, Leon Battista Alberti e
Firenze. Biografia, storia,
letteratura, Leo S. Olschki,
Firenze 2000 e L.B. Alberti e la
curia pontificia tra Firenze,
Bologna e Ferrara 1434-1438, in
Leon Battista Alberti: Actes du
Congrès international Gli Este e
l’Alberti: tempo e misura, Ferrara,
29 XI-3 XII 2004, Édités par / A
cura di / Edited by / Francesco
Furlan & Gianni Venturi, avec la
collaboration de / con la
collaborazione di / in
collaboration with D. Di Carlo, E.
Scantamburlo, M. Scarabelli,
Pisa-Roma, Fabrizio Serra
editore, 2010, vol. I, pp. 73-88).
8. Gerardo de Simone,
Premessa, in Id., Il Beato
Angelico a Roma 1445-1455…,
cit., pp. XIII-XVI: XV.
9. G. de Simone, Il Beato
Angelico a Roma 1445-1455…,
cit., p. 44.
10. L’autore, inoltre, en passant,
sostiene anche un’altra possibile
autografia albertiana, ipotizzata
per prima da Karoline
Lanckoronska (Zu Raffaels
Loggien, in «Jahrbuch der
kunsthistorischen Sammlungen
in Wien», IX, 1935, pp. 111-120 e
poi da Toby E.S. Yuen (The
‘Bibliotheca Graeca’: Castagno,
Alberti and Ancient Sources, in
«The Burlington Magazine», CXII,
n. 812, 1970, pp. 725-736), della
Bibliotheca Graeca, nella facies
niccolina, nei Palazzi Vaticani,
soprattutto sulla base del passo
del De re aedificatoria, IX 4 sulla
raffigurazione di colonne dipinte
nei rivestimenti delle pareti. Cosa
che è effettivamente realizzata
nella Bibliotheca Graeca.
11. G. de Simone, Il Beato
Angelico a Roma 1445-1455…,
cit., p. 193.
12. Ibid.
13. De Simone arriva a ravvisare
nella scena della Predicazione di
santo Stefano e Disputa nel
Sinedrio (1448) la citazione di
palazzo Rucellai nell’edificio
sulla sinistra dell’affresco.
14. G. de Simone, Il Beato
Angelico a Roma 1445-1455...,
cit., p. 193.
15. Gabriel Blumenthal, Una
profezia astronomica di Leon
Battista Alberti, in «Labyrinthos»,
vol. 7-8, n. 13-16 (1988-1989),
pp. 63-80. Un analogo sole è
affrescato sulla parete della
cappella di San Sigismondo nel
Tempio Malatestiano a Rimini.
16. G. de Simone, Il Beato
Angelico a Roma 1445-1455…,
cit., p. 197.

C A S AB E LLA 8 9 8 97

1666—
Irina Davidovici
Forms of Practice.
German-Swiss
Architecture 1980-2000
2nd revised and expanded
edition
gta Verlag, ETH Zürich 2018
ISBN 9783856763787
98
Federico Tranfa
Un viaggio attraverso
l’architettura svizzera
contemporanea
La seconda edizione del testo pubblicato nel 2012 da Iri-
na Davidovici rappresenta l’occasione per ripercorrere le
vicende recenti di un territorio, quello della Svizzera tede-
sca, che negli ultimi decenni è divenuto centrale nell’am-
bito dell’architettura europea. Una centralità de facto ma
non cercata e neppure esibita, al punto che le sue ragioni
d’essere sono ancora oggetto di ricerca e di riflessione.
Se da un lato si è assistito al fiorire di un numero co-
spicuo di brillanti individualità (Jacques Herzog e Pierre
de Meuron, Peter Zumthor, Roger Diener, Marcel Meili,
Peter Märkli, Marianne Burkhalter e Christian Sumi, ma
anche Annette Gigon e Mike Guyer, Valerio Olgiati, Valen-
tin Bearth e Andrea Deplazes, Gion A. Caminada, Quintus
Miller e Paola Maranta), dall’altro è evidente come siano
state delle decisioni politiche ad aver creato le premes-
se affinché il ruolo dell’architetto nella società rivestisse
tale importanza. Una storia nazionale, quella della Sviz-
zera moderna, che non può prescindere dal ruolo del Po-
litecnico di Zurigo (ETH), l’istituzione scientifica alla qua-
le viene assegnato il compito, alla fine del XIX secolo, di
unificare la nazione attraverso la progettazione di infra-
strutture tecnicamente all’avanguardia. Senza compren-
dere l’importanza di questa scelta strategica sarebbe
infatti facile ricadere nell’equivoco di un’architettura sviz-
zera dalle nobili origini artigiane, fondata semplicemente
sulla qualità dell’esecuzione e sul mito del dettaglio. Il li-
bro di Irina Davidovici, giustamente, si apre con una cir-
costanziata narrazione del contesto storico e culturale
dal quale scaturì la rifondazione nazionale del 1848. La
vicenda peculiare di uno Stato federale moderno che, in-
tendendo emanciparsi da un’immagine di nazione ro-
mantica ma arretrata, identificò nelle scienze la chia-
ve del progresso e nella ferrovia la modalità più efficace
per perseguire l’unità nazionale rispettando l’autonomia
dei suoi cantoni. Davidovici identifica nella figura del ro-
manziere Max Frisch (laureato in architettura al Politec-
nico di Zurigo nel 1942) la voce critica che nel secondo
dopoguerra denunciò le resistenze del Paese all’irrompe-
re della modernità, ma anche colui che fu capace di co-
gliere l’alienazione dell’Homo Faber, e il suo sconcerto di
fronte alla complessità del mondo. Max Frisch, insieme
a Friedrich Dürrenmatt, riflettono in chiave elvetica la di-
mensione tragica del Novecento rivelando come il Pae-
se non fosse affatto indifferente a quanto stava avvenen-
do al di fuori dei propri confini, assai meno invalicabili di
come si potrebbe supporre. Del resto, da Hannes Meyer
a Max Bill, non sono mancati gli esempi di personalità ca-
paci di agire al di fuori del Paese, specialmente nell’ambi-
to della formazione. A fronte di un insegnamento tecnico
di alto livello, la messa a punto di una teoria dell’architet-
tura altrettanto convincente fu un argomento maturato
Biblioteca
lentamente all’interno dell’ETH. La nascita dell’Istituto di
Storia e Teoria dell’Architettura (Institut für Geschichte
und Theorie der Architektur, meglio conosciuto come
gta), nel 1967, precedette di poco la fondazione della ri-
vista «Architese» (1971), che avrà il merito di diffondere
nella Svizzera tedesca le tesi pubblicate in Italia da pe-
riodici come «Casabella» e «Controspazio». E fu in quel
momento che, grazie all’osmosi con il gta (dove lavorava-
no Martin Steinmann e Bruno Reichlin), si determinaro-
no le condizioni per l’arrivo a Zurigo di Aldo Rossi, archi-
tetto il cui immaginario ha segnato grandemente l’epoca
nella quale ha operato. Davidovici ricostruisce il contesto
durante il quale Rossi venne in contatto con l’ETH, grazie
all’invito rivoltogli da Dolf Schnebli, nel febbraio del 1972.
Alla complessa relazione tra Aldo Rossi e il Politecnico di
Zurigo l’autrice dedica una scrupolosa analisi dividendo-
la in tre fasi: la prima (1972–74) con Bruno Reichlin e Fa-
bio Reinhart come assistenti, permeata dalla teoria de
“L’architettura della Città”, la seconda (1978–79) in col-
laborazione con Bernhard Hoesli e Paul Hofer, durante la
quale Rossi mise a punto la poetica de “L’autobiografia
scientifica”, e infine la terza (1983–91), dopo la sua par-
tenza dall’ETH, legata al laboratorio di Architettura Ana-
loga condotto da Fabio Reinhart con Miroslav Šik come
assistente principale. Un pensiero, quello rossiano, che
nel contesto dell’ETH influenzò profondamente il dibatti-
to interno riverberandosi sull’architettura svizzera duran-
te un arco di tempo significativo.
La teoria didattica di Rossi, descritto dai testimoni
come ortodosso e autoritario, venne assimilata all’inter-
no dell’ETH con modalità diverse, criticamente da Luigi
Snozzi e più fedelmente da Mario Campi, ma la fascina-
zione intellettuale per il suo repertorio formale è testimo-
niata dal costante riferirsi ai suoi progetti. Irina Davidovi-
ci spiega inoltre in che modo la tensione esistente tra la
rivendicazione di specifiche condizioni regionali e le po-
tenzialità del linguaggio razionalista trovarono un terreno
fertile nel Ticino dei primi anni Settanta, l’unico cantone
svizzero interamente di lingua italiana e quindi il più per-
meabile alle teorie provenienti da sud. Da Rossi traggono
ispirazione sia l’idea di un architetto-auteur sia una let-
tura atmosferica della disciplina, in seguito tratti salien-
ti dell’architettura svizzera tedesca, particolarmente evi-
denti nelle prime opere di Peter Zumthor e di Herzog &
de Meuron. Interessante è anche la descrizione di Davi-
dovici della genesi del laboratorio di Architettura Analoga
condotto all’ETH da Fabio Reinhart con Luca Ortelli, San-
tiago Calatrava e Miroslav Šik assistenti. Reinhart lo im-
posta alla luce del contributo di Robert Venturi e Denise
Scott Brown, situando i progetti degli studenti nella peri-
feria di Zurigo e avvalendosi di riferimenti tratti dalla vita
quotidiana. Questo discorso, in seguito ulteriormente ap-
profondito da Šik, costituì la base di lavoro per una nuova
generazione di studenti tra i quali Valerio Olgiati, Andrea
Deplazes, Quintus Miller e Paola Maranta, determinando
un rapportarsi con il contesto che rimarrà profondamen-
te inciso nella cultura progettuale del Paese. Come ebbe
a dire Marcel Meili: «La nostra incursione nell’ordinario e
nel quotidiano rappresentò una ricerca di valori colletti-
vi. Dopo il collasso dei miti nazionali e degli accordi ter-
ritoriali il significato di quella ricerca mirava a individuare
 1
delle tracce identitarie nella compromessa mobilità della nostra cultura con- 1
temporanea». Il delicato rapporto tra teoria e prassi trovò dunque una sua ra- Il Politecnico Federale di
gione d’essere nell’interazione tra l’oggetto architettonico e il suo contesto, Zurigo (ETHZ) in una
e nella progressiva autonomia del primo dal secondo. Si affermò così un’i- fotografia del 1880
dea di forma forte, ovvero capace di stabilire un nesso di senso con la città 2
e il paesaggio, ma anche rispondere a una propria logica interna. La sezio- Aldo Rossi durante una
ne centrale di “Forms of Practice” è costituita dalla trattazione di una serie riunione al Politecnico,
di progetti emblematici, alcuni appartamenti al decennio 1980–90, altri a 1972
quello 1990–2000. Tra questi la casa a Tavole (Herzog & de Meuron, 1982–
88), la protezione dell’area archeologica di Coira (Peter Zumthor, 1985–86), 3
il Museo Kirchner a Davos (Gigon Guyer, 1989–92), La Congiunta a Gior- Nel traffico sul fianco della
nico (Peter Märkli, 1989–91), due stazioni forestali a Turbenthal e Rheinau Hauptbahnhof di Zurigo
(Burkhalter Sumi, 1991–94), la riconversione dell’ex birrificio Wartek a Basi- 4 2

lea (Diener & Diener, 1991–96), la scuola di Paspels (Valerio Olgiati, 1996– Peter Märkli, La Congiunta,
98) e il complesso residenziale Stöckenacker ad Affoltern, Zurigo (Von Bal- Giornico 1992
lmoos Krucker, 1997–2002). 5
Il libro di Irina Davidovici ha il merito d’illustrare con chiarezza il milieu Gigon Guyer, Kirchner
che ha permesso all’architettura svizzera tedesca di segnare così fortemen- Museum, Davos 1989–92
te la contemporaneità, rivelando come, indipendentemente dalle sensibili-
tà personali, le qualità che hanno reso vincente questo modello affondino le
radici nella cultura profonda del Paese. Un’architettura nuova: radicale nel-
le affermazioni, raffinata nell’esecuzione ma anche accogliente e non aliena
alla domesticità. In Svizzera costruire non è solo un mezzo per raggiungere
un fine, quanto invece Baukunst, ovvero arte del fabbricare con cura. La pro- © GTA ETHZ

duzione architettonica muove da una piattaforma culturale condivisa, che in- 3

clude un’assunzione di responsabilità da parte dei progettisti e una conce-
zione avanzata del bene comune. Una simile condivisione di valori è una delle
condizioni che favoriscono la diffusione dell’architettura di qualità, anche al
di fuori dei centri urbani. Al rafforzamento del legame, tipicamente svizzero,
tra cultura artigiana e qualità costruttiva contribuiscono in maniera sostan-
ziale le Fachhochschulen (scuole superiori professionali), che esistono anche
in Austria e in Germania in continuità con i principi ispiratori del Werkbund e
del Bauhaus. Alla domanda: esiste un modello svizzero? Davidovici rispon-
de evocando il concetto di presenza (una sorta di causa-effetto che si espli-
cita nella reazione del contesto rispetto a un nuovo insediamento) e quel-
lo di resistenza nei confronti di «una società che celebra il superfluo», come © MEILI PETER ARCHITEKTEN
affermato da Peter Zumthor nel 2006. E in tema di resistenza è significati-
4
va una citazione di Herzog & de Meuron: «Siamo contro l’arbitrarietà perché
ha sempre avuto lo scopo di smantellare la resistenza, una resistenza poli-
tica ed estetica al consumismo, e di aumentare vertiginosamente la veloci-
tà alla quale il comportamento dei consumatori dev’essere indirizzato verso
nuovi prodotti. La nostra resistenza politico-morale nei confronti dell’arbitra-
rietà è inoltre da mettere in relazione con il timore di venire noi stessi spin-
ti in questa corrente […] il timore di essere, noi stessi, degradati a forma».
Di questa coraggiosa onestà l’architettura svizzera recente appare sempre
più orfana, e non si può fare a meno di notare come il tradimento degli idea-
li provenga spesso da coloro che li avevano propugnati con maggiore inten-
sità. Davidovici arricchisce la seconda edizione del volume con tre capitoli
inediti, il primo dedicato alla figura di Marcel Meili e al contributo fondamen- © IRINA DAVIDOVICI

tale dello studio Meili e Peter, il secondo agli orientamenti recenti dell’archi- 5

tettura svizzera tedesca e il terzo a ciò che sta avvenendo lontano da Zurigo.
Secondo Davidovici, Meili & Peter a Zurigo e Diener & Diener a Basilea sono
stati gli interpreti di una stagione durante la quale l’architettura allontanava
l’attenzione da se stessa per rifletterla sulla città circostante. Oggi, al contra-
rio, l’atteggiamento dei progettisti sembrerebbe rovesciare il senso di questa
affermazione spingendosi fortemente alla ricerca della novità (dei riferimen-
ti, della sintassi e della forma), a detrimento di un sentimento collettivo. Del
resto, se i momenti di crisi hanno il pregio di offrire opportunità di riflessione
e di ripensamento, la straordinaria prosperità vissuta dalla Svizzera durante
l’ultimo decennio non favorisce né l’autocritica né tantomeno la messa in di-
© IRINA DAVIDOVICI

scussione di un meccanismo apparentemente perfetto.

C A S AB E LLA 8 9 8 99
 page 7
«In the most practical way»
Francesco Dal Co
Portugal does not possess fossil
materials for the production of electri-
cal energy. According to figures
reported in 2015, about 62% of the
energy consumed in the country comes
from renewable sources, half of which
are hydroelectric power plants. In 2007
the government ordered construction of
ten new hydroelectric power stations,
and Energias de Portugal (EDP) was
assigned three of them, including that
of Foz Tua calling for the construction
of a plant in the town of Alijó, along the
course of the Tua River, close to where
it flows into the Douro. Since 2001 the
territory crossed by the Douro, famous
for its wine production, has been
inserted in the UNESCO World Heritage
List. Inevitably, given the location and
the guidelines supplied by UNESCO, the
announcement of the project for the
construction of a dam triggered protest
and perplexities. At the end of a
complicated process that can however
be easily retraced by reading, for
example, the documents prepared by
the International Council on Monu-
ments and Sites (ICOMOS), by EDP or
gathered by Plataforma Salvar o Tua, in
2011 the design of the plant was
assigned to Eduardo Souto de Moura,
also covering the development and
e n glish partial redefinition of the configuration
of the dam, with a height of over 100
t ext s meters. If we compare the first draw-
ings of the power station (expected cost:
400 million euros) with those prepared
by Souto de Moura, and then the
images shown on these pages, we can
clearly see that the opposition to the
projects of EDP and the interaction with
UNESCO have led to the construction of
a complex that has little in common
with the one initially imagined (cf.
www.edp.com). Although the vast
worksite heavily involved the lands
around the plant, after 2011 very little
has been done that is not reversible.
Furthermore, the heaviest technical
part of the plant, once the footprint had
been revised, has been sunk into the
rock, and the two tall cylinders contain-
ing the turbines at the base of the dam
now only partially emerge from the
steep riverbank, accompanying its
natural movements.
Considering the way the projects of
the plant are evolving, one has the
impression that Souto de Moura’s main
effort has gone into grouping and
consolidating the parts, concentrating
on the architectural potential of the
vast internal spaces and redeeming
them from their purely technical
character or that of simple annexes, in
the case of the external volumes. This
has translated into an original compo-
sitional strategy and a far from banal
constructive tour de force aimed at
making the whole work perceptible as
the result of a virtuous and well-de-
vised synthesis of what technique and
engineering have to offer, or to use an
expression of Mies van der Rohe
appreciated by Souto de Moura, an
effort whose purpose is to grant «order
and direction,» starting from the
premise that «architecture is not
simply a problem of technique and
organization.»
This work of ordering happens on
100 e n g l i sh t e x t s
two fronts: on the one hand, the
research conducted to reduce the
volume and the visual impact of the
bodies emerging from the rocky shore
along the course of the river; on the
other, the design of the internal spaces,
some of which are imposing, others
even minute but in any case dimen-
sioned according to the needs of
production, to create architecturally
measured spaces. Following these two
paths, Souto de Moura has designed the
complex by reducing the above-ground
portions of the two turbine cylinders
and the slab that connects them,
containing the services of the plant and
the equipment to ensure delivery of
electrical current to the distribution
network, to a situation of sizing
continuity, almost unifying their scales.
A long continuous opening cuts
through this intermediate portion of
the construction defined by two slabs of
different thickness, where the slimmer
one below contains the offices and
control spaces for the functioning of
the plant. The lowered, extended
volume hosts most of the staff of the
facility, as opposed to the front created
on the rocky slope behind it. While the
slab that includes the emerging parts of
the cylinders, partially incorporating
them thanks to its linear continuity,
features a long ribbon window, the
elevation of the construction against
the rock has a very different configura-
tion. It is formed, in fact, by emptied
parallelepipeds, almost like frames,
that set off dark, “empty” depths;
separated from each other and of
different sizes, they function as
accesses to chambers cut into the rock
or contain air ducts. They are similar to
each other: their perimeter measure-
ments vary slightly and their uniform
concrete color projects a curious
composition onto the green backdrop
of the hill, an arrangement that seems
to reference the monochrome cubes
constructed by Donald Judd. This
surprising but rational solution has a
clear sculptural character, which
energizes the entire complex, as
confirmed by Souto de Moura’s choice
of isolating the profile of the piezomet-
ric tower at the uppermost part of the
terrain, shaped like an overturned cone,
making use of a geometric figure that is
totally different from the one applied in
the repetitive array of parallelepipeds
almost on the same level of the main
slab. Creating the various episodes of
the above-ground portion of the plant,
Souto de Moura has made an effort to
give each of them a configuration suited
to its function, while making them
parts of a single organism sustained by
dimensional relationships, and by the
use of a single construction material,
fair-face reinforced concrete, which
derives its specificity from the rejection
of any mimesis, and a far from simple
exercise of discretion.
Souto de Moura has approached the
configuration of the internal spaces in a
similar way, influenced even more than
in the exteriors by the presence of
variously cumbersome and constrain-
ing equipment. Even more clearly than
in the observation of the plant from the
riverbanks, inside we can see how the
task set for himself by Souto de Moura
has been to reveal that in necessity, in
everything that seems to mechanically
respond to the dictates of function,
there is always an order that can be
made to emerge by the architectural
project. The central importance of this
theme can be perceived by descending
into the large space at the top of the two
turbine cylinders. To guarantee
extraction and movement of the
turbines, this space has a greater height
than they do, and the slab that covers it
conveys a sense of its majesty. This aim
also calls into play the presence of a
powerful bridge crane moving along the
main axis, and the high housings
inserted in the walls, supplying
supports of remarkable size. These
elements are not emphasized, however,
but seem almost “natural” and graceful
in relation to the heavy roof slab. Inside
the cylinders Souto de Moura has made
five openings, cutting oblong gaps from
the curved surfaces at the position of
each floor, thus permitting a view from
different heights of the caps placed over
the rotors of the turbines. These caps
are the sole presences visible inside the
cylinders whose form has nothing
“Piranesian” about it. No distortion, no
mixture finds a place in this under-
ground portion of the power plant, so
much so that even in the turbine
cylinders the fair-face reinforced
concrete ahs been treated according to
a stereometric rule and subjected to an
exercise of measurement that reiterates
the fact that the aim pursued by the
architect has been that of identifying
the form with a work of extraction of
the order, which as Mies knew «is found
in the midst of things,» hidden «amid
the enormous quantity of tools our
epoch has available to give form.» But
this search for the great form could not
overlook the details, which «hold things
together.» So in the power plant even
the minor episodes, the doors of the
elevators, the internal service stairs, the
conduits and wiring, have been
designed to create harmony without
concessions to the cult of dissonances
that make the depictions of Piranesi
metaphors of the bewilderment caused
by the spectacle of the passage of time,
in our case a protagonist programmati-
cally banished from the stage.
The fact that the ideal references to
Mies that come to mind when observing
this work by Souto de Moura are far
from circumstantial or extemporane-
ous is confirmed by the last episode one
sees on a visit to the power plant. At a
certain distance from the volume that
contains the turbines, and at a higher
level almost corresponding to that of
the rim of the dam, stands the control
room of the facility. From this construc-
tion it is necessary to have a 360° view.
After having tested other hypotheses,
Souto de Moura decided to rely on a
citation for its construction. Probably
basing his reasoning on the sketch by
Myron Goldsmith in which the roof of
the 50x50 house by Mies (1951–52) is
imagined resting on four corner posts
and supported by slender diagonal
beams to reduce its thickness, Souto de
Moura has simply reproduced it,
though using the structural solution
developed for the definitive project
where the pillars are placed halfway
along the four entirely glazed sides – in
spite of the perplexities of Goldsmith
himself. Taming the citation, Souto de
Moura could then have made use of
another project that was only studied by
Mies around 1934, for a house on a
hillside, where the transparent parallel-
epiped is raised off the ground thanks
to posts not placed at the corners, a
solution comparable to those that can
be seen in a myriad of images of
spontaneous of vernacular construc-
tions.
Building the power plant on the Tua
River, Souto de Moura has accepted a
challenge. It is the challenge posed by
the «technical means and difficulties»
that our time has made available to us,
obliging us to call into play «multiple
forces to apply to the formal solution.»
As Mies asserted, this implies counter-
ing the «pure immediate purpose,» the
practicality, because as Souto de Moura
would also say, «what we call ‘practical’
today is not in contrast with what has
always been practical, in all ages,
namely what is sensible.»
page 33
In uno volumine. The library
of the abbey of Monte Maria
Marco Mulazzani
Like a moonstone in its setting, the new
library of Monte Maria glows, a magnif-
icent ornament within the series of
works Werner Tscholl has been making
for fifteen years in the Benedictine
abbey at the top of Val Venosta, con-
tains treasures of art and culture, of
which the best known is the cycle of
Romanesque frescos in the crypt of the
monastery church. Called upon in 2005
by Bruno Trauner, the previous abbot of
Monte Maria, Tscholl has designed the
museum and the guesthouse («Casabel-
la» no. 814, 2012); later, together with
the new abbot Markus Spanier, he has
prepared a complete plan of interven-
tion and renovation involving various
parts of the historic complex. In
2014–15 he reorganized the space next
to the entrance with a “showcase”
facing towards the courtyard, the
atrium of the monastery (restored to its
configuration as a large, unified hall)
and the adjacent winter chapel of the
Cross, as well as renovating the original
cellar; in 2015 came the restoration of
the baroque church and the new set-up
of the presbytery, with the altar, ambo
and seat in white concrete mixed with
Covelano marble powder; the carriage
museum was completed in 2016.
Finally, in mid-2019, work was complet-
ed on the museum of the monastery
school, in the southeast wing, and the
refurbishing of a sawmill-storeroom
uphill from the museum and the
guesthouse, as a facility to welcome
visitors.
Observing the placement of the
interventions on the plan of the abbey,
the reasoning behind them is immedi-
ately clear: these are “public” spaces
conceived at the service of the growing
throngs of visitors –15,000 to 20,000 per
year– at Monte Maria; but they are
carefully arranged around the heart of
the abbey, so as not to interfere with the
cloistered existence of the community
of monks still living, praying and
working there. This “modernization” of
the life of the monastery reconciled
with the Benedictine rule takes the
form of an architecture that is “new”
but also pays close attention to avoid
erasing the traces of time, allowing the
centuries-old history of the site to
remain perceptible.
 The same principles are behind the
new library –decorum of the abbey, as
well as an response to the need to store
over 130,000 volumes, an archive of
music and the archives of the monas-
tery– starting with the decision to place
the new construction below the
Herrengarten, the terraced and enclosed
garden located in the eastern part of
the complex. The excavation has made
it possible to create an underground
volume, almost in the form of a
parallelepiped (about 24x15x6 meters)
on two levels, extending to the north-
west below the former church of
Sant’Egidio with spaces set aside for the
music archive, while the opposite side,
towards the south, is internally
connected to the baroque tower
containing the monastery archives and
the museum of the school. The vertical
structures of the main space are
partially in concrete and partially
composed of HE-B steel beams (hidden
in the shelving), while the slabs are in
concrete, with the middle one open at
the center (8.8x4.3 meters) to form a
sort of full-height hall: on the “vault,”
instead of the frescos found in historic
libraries the introductory page of the
Registrum monasterii Montis S. Mariae
is “carved,” the “chronicle” begun in
1350 by the monk Goswin, reporting on
the life of the abbey from its beginning
until the year 1394.
The library is reached from the
upper courtyard, through the carriage
museum; from here, a sloping path
paved in concrete slabs runs along the
Herrengarten –hidden from view by a
high wall, since it belongs to the area of
the cloistered monastery– and reaches
the public reading room, created in the
former church of Sant’Egidio. Deconse-
crated since the 16th century, the
construction was used by the monks as
a sheltered ambulatory during bad
weather, and to this end at the start of
the last century it underwent the
demolition of the entire wall to the
south: Tscholl has “restored” this
feature with a wall with glass in three
layers, whose outer surface is screen
printed with white dots to blend with
the hue of the plaster and reduce the
impact of the sunlight, while a translu-
cent white film between the two inner
layers of glass blocks the view of the
garden. A circular steel staircase
(protected at the garden level by a glass
volume with a very low g-value) allows
the monks –and visitors, on special
occasions– to go down into the library
where the formidable stone substruc-
tures of the abbey have been brought to
light. The new structures skirt them
without touching, abruptly confronting
them with a few essential materials,
utilized by Tscholl with his usual
expertise: the black steel sections
treated with wax, the panes of glass of
the balconies, the smooth concrete
surfaces of the floors and the rough
ones of the walls and ceilings, which
display the pattern of the OSB panels
used to line the formwork of the pours.
Along the eastern and northern
perimeter walls blades of natural light
descend from the outside, spread by
glass bands; the climate control is also
“natural,” obtained by using mobile
aluminium slats placed in openings
made in the walls towards the outside
and at the level of the courtyard, which
regulate aeration by opening and
c a sa bel l a 8 9 8
closing in relation to the internal
humidity and temperature. A similar
artificium generates the “carved”
inscription on the ceiling: obtained by
designing metal boxes and having them
made, one for each letter, with the
device of repeating each letter upside-
down and in a mirror image on the back
of the box, to check the correctness of
the inscription during the placement on
the formwork, the pouring is then done
with great care since the lower layer of
the concrete measures just 3 cm, and
hoping that all the electrical wires of
the boxes will be perfectly intact after
stripping.
«All this has been set down in
writing here, so that the abbot and the
monastic assembly will find, in a single
volume, answers to urgent questions, so
each of our successors will see how
diligent our predecessors were, and will
feel encouraged to preserve the rights,
the land ownership, the honors and
benefits of the monastery,» Goswin
wrote, presenting together –in uno
volumine– the immediate functional
aims and highest purpose of instruc-
tion of his chronicle. With this spirit
and awareness, the abbot Markus has
“desired” the new library, the place in
which everything that is important for
the monastery and tells its history
should be ordered and conserved, to be
passed on to the future: and the
architecture is also called upon to
fulfill this task.
page 44
Adaptation of the archaeological
remains of the ancient Roman theater
of Tarragona
Francesca Chiorino
«Giving life back to monuments means
knowing what we touch and see to the
point of retransmitting the echo of
vanished voices, which return to
resonate through the durable part of
what the hands that belong to those
voices have created.»
Andrea Carandini, La forza del contesto,
Laterza, Bari-Roma 2017.
The Roman theater that is part of
ancient Tarraco –the settlement
founded in 218 BC on a rocky cliff
facing the sea– is one of the various
archaeological segments that form the
city, together with other monumental
features like the amphitheater, the
forum and the circus. The remains of
the ancient theater of Tarragona, placed
up against the Roman walls to exploit
the level shift between the city and the
port, were discovered in 1885. The goal
of the project is to transform a large
urban void of 6000 square meters into a
new accessible public space that
connects the various topographical
levels, through various phases that
should lead to a true archaeological
park.
The remains of the theater bear
signs of intervention across different
eras. Following the discovery of the first
sector of the entire Roman cavea, in
fact, important transformations took
place in the 20th century: to industrial
oil factories were built, one in 1920 and
one in 1950, and later some concrete
structures were made, the nucleus of a
series of residences, later blocked in
1977. Therefore a new contemporary
condition of sedimentation and
stratification of material has been creat-
ed, and the context that contains the
theater is urban to all effects, near
streets with vehicle traffic and multisto-
ry residential buildings.
The studio Toni Gironès Saderra ‒
founded by Toni Gironès in 1993 one
year after taking a degree at the Escola
Tècnica Superior d’Arquitectura del
Vallès, after which he began teaching,
first at the ETSAV and then at the
Escuela de Arquitectura de Reus‒ is
used to this type of project in complex,
stratified, dense areas, as indicated in
the box contained in this article.
Specifically, in the case of the
Roman theater the studio has attempt-
ed to hold together the various spirits of
the site, without eliminating its
physical remnants. Besides this, the
intention was to come to terms with the
effective occupation of the theater at
the outset, a place of entertainment
that could welcome as many as 5000
spectators. The project has been
developed precisely on this basis, with
the aim of suggesting the features of
the theater, of making the urban scale
perceptible, the spaces, circulation, the
monumental character, through a
reconstruction that states its belonging
to the present. The project calls in fact
for the construction of a structure in
steel rod that forms the generative
guidelines of the orchestra and the
cavea, reactivating the semi-circular
and concentric figure that is part of this
typology.
The project references the world of
design and art, in which there have
been various experiments with rod to
produce objects or works on different
scales. In this case, its use in architec-
ture for the archaeological reconstruc-
tion of an artifact is particularly
interesting and remarkably effective in
a place that contains traces of an
industrial past, and of concrete
constructions from which the reinforce-
ment rods still protrude.
Careful study of the archaeological
remains and precise planning of
support points have made it possible to
intervene in specific points within this
delicate context. The result is a tangle
of steel lines and their shadows, to
retrace the ancient theater and allow
observers to grasp different, overlap-
ping perspectives, while at the same
time thinking back on multiple
moments of the history of this place. A
contemporary approach that activates
different channels in the imagination of
the observer, in which the stage
expands, the boundaries blur, and there
is no longer a separation between
theater and city, scena and landscape,
representation and reality.
page 52
Where water lives
Stefan Lauener
The Paracelsus building in St. Moritz
was constructed by Ulysses Gugelberg
in 1866, based on a design by Felix
Wilhelm Kubly, and is part of the
historic spa complex whose oldest
surviving part is the catchment cistern
of the spring of St. Moritz, an Maurizio,
unearthed in 1907 and dating back to
the Bronze Age. The building was
connected to the old spa facility by
means of a tunnel and was used for
many years as a room in which to drink
the water of the Paracelsus spring,
discovered in 1815 and tapped in 1853.
Over time, the Paracelsus spring dried
up and the building was no longer
utilized; a storeroom was set up for the
therapeutic mud of the peat bog, while
another part was used as a shed for
garden tools, leading to deterioration of
the structure.
The hot springs of St. Moritz are the
highest in Switzerland. The mineral
water that is naturally emitted is rich in
carbonic acid and belongs to the
category of ferruginous waters. We
know that the water was already being
transported in wooden barrels in the 2nd
millennium BC, for drinking, bathing
and Alpine mud baths. The fonts of the
church of St. Moritz became a site of
pilgrimage, also in the modern era, and
entire royal entourages came to
Engadin seeking the curative benefits of
the hot springs.
Considering it a duty to conserve and
restore this last vestige of the refined
culture of the hot springs tradition, the
political community of St. Moritz took
the opportunity to incorporate in the
complex the catchment cistern of the
spring, dating back to the Bronze Age,
which had temporarily been located in
the basement of the Engadiner Muse-
um.
The existing building has been
expanded towards the northeast in
continuity with the historic original,
and a central nucleus has been added to
the small internal courtyard. Here
visitors can drink the water from the
spring of St. Moritz –tapped once again
in 1937– and learn about the history of
the hot springs tradition in St. Moritz
by reading backlit explanatory panels
and listening to audio materials. The
central nucleus and the fountain it
contains are made of fair-face concrete
with added iron oxide pigments: the
reddish earth tones create a connection
with the iron-rich spring water. A large
display case in the room with the
fountain contains the catchment
cistern.
The hall of the spring, constructed
around 1866 and restored in keeping
with modern criteria of conservation of
historical sites, forms a vivid contrast
with the newly constructed additions.
After it had been used for various
purposes over the last century, the goal
was to restore its original surfaces.
In certain zones elaborate wall
paintings have been brought to light;
the gaps have been covered in white
plaster, making the original surfaces
immediately recognizable and creating
an interesting contrast.
This room casts a spell with its
bright, airy atmosphere, obtained by
means of a large, delicate glazing in the
ceiling.
Because the new entrance to the
complex is independent of the historic
structure, the spaces of the latter are
not threatened by the flow of visitors
who come to drink at the fountain in
the recently added portion. The
historical part can be set up for various
uses, including concerts, conferences
and exhibitions; besides having a
separate entrance, it has been outfitted
with all the necessary services to ensure
practical, flexible use, with restrooms, a
kitchen and a small storeroom.
page 60
Fine tuning. Intonation
Massimo Curzi
This project allows us to think about the
deeper meaning of construction in a
historical context and the possible
positions that can be taken by design-
ers.
The cultural environment of recent
years has led us to think it is “correct”
to accompany existing contextual
features, but without touching them, in
a sort of total respect for historical
things, always juxtaposed with “neu-
tral” architectural objects. This way of
operating has led designers to increas-
ingly take their distance in terms of
forms, materials and colors from the
context with which they establish a
dialogue. Hence the multiple “white”
presences inside historical centers,
alien to the place, abstract because they
are closer to design objects than works
of architecture, elements of the so-
called contemporary that bear witness
to the degeneration of an approach that
began with good intentions but today
has been sadly misinterpreted.
The encounter with the architecture
of the London-based firm Witherford
Watson Mann has helped us to remem-
ber than an alternative exists to facile
abstract counterpoint. In this recent
project, as in their award-winning
project “Astley Castle” in 2013 (pub-
lished in «Casabella» no. 830, October
2013), a different approach emerges: a
dialogue with existing architecture,
after having fully understood it from a
historical, structural and constructive
viewpoint, involving comprehension of
the materials also in terms of sensorial
and chromatic presence. The architec-
ture is integrated, the structures
collaborate, generating “scars” with
“stitches” that are refined to the point
of being nearly invisible. Here the
reference is to the work of outstanding
figures of the European 20th century
like Hans Döllgast (1891–1974), who in
the restoration of the Alte Pinakothek of
Munich, from 1946 to 1957, demonstrat-
ed that it is possible to reconstruct
directly on the existing architectural
body, granting it new life. The structur-
al question is central; each material has
to be understood for the active role it
plays in the composition of the volume,
its capacity to bear the weight of new
components. Adopting this approach,
everything gets complicated; the game
finally becomes fun, and good archi-
tects can stand out for their ability to
“sense” the existing situation. Here the
flexing of muscles doesn’t help; one
needs only to have patience, eyes, ears
and a nose. The long phase of reading,
analysis and comprehension finds its
most effective tool for the study of the
existing architectural body in penciled
notes, forcing the architect to make
repeated visits to the worksite, compli-
cating his life if he has always designed
from a distance, or in the abstract.
The Nevill Holt Opera House is the
result of the request of a group of opera
lovers to transform the internal
courtyard of an old building created as
a stable, measuring 16x24 meters and
part of a larger property, into an opera
theater. The project is located in
England, in the green county of
Leicestershire to the north of London,
not far from the village of Medbourne.
101
The new design takes the place of a
temporary structure that made a
beloved summer opera festival possible.
The specificity of the intervention has
led to the use of unconventional
solutions from a typological-function
and structural-constructive viewpoint.
The absence of a fly tower and a foyer
has made this theater space special and
informal. The beauty of the surround-
ing territory makes the access through a
large green outdoor space in front of the
existing volume into a memorable
experience. A large gate placed on the
southern side becomes the entrance to
the large hall, through a series of
wooden portals that act as filters when
closed, and when open offer direct
access to the seating area. Inside, we are
greeted by slight darkness. The lack of a
foyer, a vestibule between outside and
inside, means that we pass from the
sunny outer world into a shadowy
interior: to counter this effect, the
architects have placed a large skylight,
which can be darkened, over the
seating, whose slow mechanism for
opening and closing allows the eyes to
get accustomed to the various phases
prior to the start of the performance.
From the outside, the opera house does
not rise above the level of the existing
building, so the presence of the new
architecture inside is not perceptible.
This effort to respect the levels of the
existing volume has made it necessary
to excavate the internal courtyard by
about two meters, for the proper
positioning of the orchestra pit and the
physical plant elements under the
seating. Inside –again to respect the
existing context– the perimeter walls
are the same as those of the old
courtyard, dominated by the character
of the masonry in “ironstone,” a lovely
compact stone with an ochre color, due
to the high level of iron in its composi-
tion.
The existing openings facing the
internal courtyard are preserved thanks
to the gentle ways and “gestures” of the
new structures in their regard. The
character of the interior is set by other
elements: slabs, ceilings, infill, para-
pets, all made in wood. Often supported
by a steel superstructure, the wooden
boards that give form to the space have
been treated in an extremely refined way
in terms of surfaces, forms and colors.
Wooden planks of a precise size grant
proportion to the inner space, with
details that narrate the scale and
character of the entire building. The
whole architectural complex presents
itself in a very forthright way, without
tricks or elaborate details. Here the
extreme complexity of the theme is
resolved with simplicity, with reasoning
that follows the rules of good construc-
tion and good sense. We believe that all
this is very rare in these years in which
fashions and methods chase each other
and change with great speed. Undoubt-
edly, if we return to the theater in a few
years’ time, we will sense the same
freshness and timeliness perceived a
few weeks ago during our visit.
page 72
The intensity of a lone wall
Camillo Magni
During the preparation of the previous
issue of «Casabella», during one of the
102
encounters at the studio in Porto,
Alvaro Siza spoke of a work of architec-
ture that had impressed him: the small
outdoor theater Jai Jagat at Ahmedabad
in India, the first work by the Indo-Por-
tuguese studio Sea-Lab founded by
Anand Sonecha (1986) and Mariana
Paisana (1986).
The project is located in a context of
extraordinary intensity: the Sabarmati
Ashram, a space set aside for medita-
tion, education and literacy of the
community where Gandhi lived from
1917 to 1930, now transformed into a
museum and a holy place for the entire
nation.
This complex also contains the
Gandhi Smarak Sangrahalay museum,
an important work by Charles Correa
from 1958–63, composed of a grouping
of 51 modules with a square plan of 6x6
meters, forming a large shelter provid-
ing shade, in which the story of Gandhi
is narrated.
The theater has been built for the
centenary of the construction of the
Ashram and is the latest portion of a
complex system of constructions for
learning and the growth “of the body,
mind and spirit of men and children”
(Gandhi).
To describe this project, we thought
it would be meaningful to ask Siza
himself to share his perspective with us,
and to speak –through the following
text– about the force and intensity of
this work of architecture.
page 73
The effect of proportional
measurement
Álvaro Siza
Anand Sonecha recently came to visit
me. We talked about Doshi, whom I met
in Philadelphia an admire very much,
with whom he studied and worked for
five years.
Sonecha showed me something of
his work, photographs and some
handsome drawings.
I was deeply impressed by the
outdoor theater he made in
Ahmedabad: an enclosure bordered by a
white spiral wall. The entrance to the
theater is at the point where the spiral is
interrupted, a ramp that adapts to the
level shift between the enclosure and
the surrounding land in the Sabarmati
Ashram*. Gandhi lived here from 1917
to 1930, and here the community that
accompanied him in the struggle for
independence took form.
The wall, varying in height and with
an undulated yet forceful shape, wraps
the audience and the stage of the
theater, creating different, variable
relationships with the surroundings –a
dense, continuous vegetation that joins
separate constructions– for those who
move inside it. The episodes that
emerge from the surface of the wall –an
overhanging front, rectangular open-
ings, the variously shaped top– estab-
lish relations with the profile of the
trees, creating a solid and dynamic
attunement with the outside.
Due to its design and the place
where it stands, this spiral unexpected
and effectively gives structure to a set of
previously scattered constructions,
presenting and confirming itself as the
deliberate or occasional effect of a
proportional measurement inserted
e n g l i sh t e x t s
amidst the volumes and open spaces.
The space defined by the spiral
transmits a fluid availability towards
what moves and is transformed. At the
same time, it is a container and a place
of mobilization, point of encounter and
place of departure.
A place where History and Future
meet, present as if it was built long ago,
or as if it had been silently announced.
The spirit of Gandhi looms over all.
Porto, 6 March 2019
* Sabarmati Ashram (from the Sanskrit
Ãs’rama, place of meditation), known as
Gandhi Ashram, was the base from
which Gandhi led the Dandi march in
1930. It includes various constructions
and the ashram’s museu, the Gandhi
Smarak Sangrahalaya, built by Charles
Correa starting in 1958.
page 81
1979–2019: the 40th anniversary
of the Teatro del Mondo by Aldo Rossi
Casabella
Il Teatro del Mondo was designed by
Aldo Rossi (1931–97) in 1979, commis-
sioned by the Venice Biennale. A
decisive role was played in the imple-
mentation by Paolo Portoghesi and
Maurizio Scaparro, directors since 1979
of the Architecture and Theater sections
of the Biennale. The Theater was opened
on 11 November 1979 and it extended
the life of the exhibition jointly organ-
ized by the Architecture and Theater
sections of the Biennale, titled Venezia e
lo spazio scenico (October-November
1979), to which an important contribu-
tion was made by Manlio Brusatin, in
close interaction with Rossi. In Novem-
ber 1979 the arrival of the Teatro del
Mondo next to the tower with which the
complex of Punta della Dogana faces
the basin of San Marco in Venice
ratified the success of the Biennale,
expanded by Portoghesi the following
year with the installation of La strada
novissima, and it also marked a decisive
turning point in Rossi’s career. The
tower at Punta della Dogana is topped
by the statue of Fortune, which in its
rotation indicated the quadrant of
arrival of the wind to sailors in the past.
The presence of this statue represented
a more than evocative reference for
Rossi, as is borne out by the notes
reproduced here, together with other
observations on the theme to which he
continually returned, that of the
meaning of the theater as the appointed
space of every form of representation, as
Manfredo Tafuri also emphasized when
he observed that the Teatro del Mondo
in Venice and the very famous “Teatrino
scientifico” designed by Rossi just one
year earlier, in 1978, «achieve comple-
mentary results. The former,» Tafuri
wrote, «tends to reduce the architectur-
al characters around it into actors of a
static pièce; the latter compresses in
itself the fantasy world of the author in
a collage of memories» – similar to the
drawing shown here, to the side,
encountered on one page of the
Quaderni azzurri.
The life of the Teatro del Mondo was
documented, from the start of its
construction, by Antonio Martinelli. His
photographs narrate the way it took
form on a difficult worksite located in
the industrial inland of the Venetian
lagoon at Fusina, and then in the
journey of 400 miles along the coasts of
what was Yugoslavia at the time. The
voyage began on 10 August 1980; after
reaching Poreč, Rovinj, Osor, Zadar and
Nin, it ended nine days later at Du-
brovnik, where the theater festival was
in progress. In Dubrovnik the Teatro del
Mondo hosted several performances,
and on 22 August it departed on its
return to Venice.
page 83
11 Nov 79 – Opening of the theater
in Venice for the Biennale
Aldo Rossi
– The theater in Venice as a space of
imagination, and to imagination in
urban interventions. Architecture
achieves its relationship with reality
above all by defining itself as architec-
ture to the point of being an object.
These Venetian monuments are to a
great extent Venice, they are the use of
beauty and fantasy. All that which is not
used is somehow sad, useless, superflu-
ous. The quotation is from Saverio
Vertone in “Com’è bella la città.”
“And there is the problem of beauty,
fundamental and unknown. Can a
person, a house, a city be beautiful if it
only signifies itself, or more precisely its
own use? Isn’t beauty the meeting place
between different substances and
meanings, the point of their fusion, a
sort of coincidence of opposites? And
can there be a place for beauty, where
objects do not exert their function but
describe it, where tautology reigns
unchecked? It is not scandalous to focus
on these things. Beauty is useful.” They
consider all this looking from the
terrace of the theater towards the world
placed over the customs building:
mysterious figures of green copper that
sustain and play with the immense ball
of gold. From the terrace can be seen
the joints of the copper and the slow
movement of the figure of Fortune. Here
it is clear how that “golden world was
the point where every journey begins
and ends,” as the historian says. The
Atlases, the golden globe and Fortune
pursue each other in the vertical. The
figures of green copper appear evident
from my vantage point in the apparently
bizarre cut of the metal, like parts sewn
together of a single body, like three
beings that could go back into the
sphere – looking at them, I understood
how the theater itself from which we
observe them had gone beyond and out
of architecture, and the spectacle
presented itself in Venice with the same
sense of extraneousness as the copper
figures.
They came from a garden, like green
figures of vegetal green and copper
green and foreign as always are the
green figures, or the theater came from
the sea with blue and silver foam, zinc,
iron, cold reflections in the cold sky,
they were still constructions and images
whose meaning escaped, if the meaning
did not refer to their very presence. The
presence of the theater at Punta della
Dogana, a topographical alteration, a
temporary yet conclusive appendix.
Conclusive in its disruption of the
balance of a by-now tired system.
The opposite was the interior, with
the Shakespearean analogy and that of
the anatomical theater, it appeared
perfectly rational, logical, ready and
open to action.
It was already theater without a
specific performance, it was unfinished
in the time of something that is left or
overlooked out of lack of possibility or
creative will or affection.
It was above all an empty theater,
and I measured its acoustics not with
the voice but with the intelligence or the
fantasy of intelligence.
To what work could I be more closely
tied than to that which was spectacle,
when the central space was occupied by
the antique pink harpsichord that with
its first sounds and the testing of the
lights identified with what I have called
the prestige of the theater? And this
work was the tribute to the great
builders, builders of ships, of towers, of
war machines or theatrical machines. It
was still the fabbrica…
page 96
Beato Angelico. A follower of Alberti
at the court of Nicholas V?
Alberto Giorgio Cassani
What connects the pictor angelicus, alter
Apelles and alter Iottus, for centuries con-
sidered a “late-medieval mystical painter,”
representative of the “Thomist aesthetic of
light” and supporter of a “Christian teleol-
ogy of history” to the first modern archi-
tect, Leon Battista Alberti? Quite a lot, at
least according to the weighty and very
painstaking volume – a sumptuous edition
by Leo S. Olschki editore – by Gerardo de
Simone, resulting from over a decade of
development of his original doctoral thesis.
Regarding the reconstruction of the cycles
of frescos made during two stays in Rome
by Fra Giovanni da Fiesole – besides those
of the famous Niccoline Chapel, the lost
ones of the Chapel of the Holy Sacrament,
the Choir of St. Peter and the Studiolo of
Nicholas V, the works on panels commis-
sioned by eminent figures of the College of
Cardinals, and those designed, if not made
and supervised, for the Dominicans of the
Basilica of Santa Maria sopra Minerva –
this writer is unable to offer any opinions of
value, so I will pass the matter to Alessan-
dro Zuccari, author of the preface of the
book and an expert on Beato Angelico,
who defines the pages of De Simone as
“the first full reconstruction of the ‘Roman’
Beato Angelico,” which makes the volume
“a work of great breadth, indispensable for
future studies on the early Italian Renais-
sance.”
But on the relationship between An-
gelico and Alberti – necessarily based only
on circumstantial evidence – the book
poses many stimulating questions. Start-
ing with an initial affinity between the two
great artists: for Alberti – for nearly his en-
tire life, in this case – and for Angelico, at
least during his two periods in Rome, i.e.
the last ten years of his life – this is made of
“absences and gaps.” Which fact, someone
might remark, could lend itself, as has of-
ten happened for Alberti, to often rather
imaginative hypotheses of relationships
and activities, succumbing to that “pan-Al-
bertism” that has so often been a pitfall for
critics. This does not happen in De Si-
mone’s work. The book begins with a very
well documented and up to date chapter
on the most recent and qualified critical
positions, devoted to the two pontificates
of Eugene IV and Nicholas V. This is fol-
lowed by a chapter that pithily but knowl-
edgeably approaches the treacherous
theme of the Rome of Nicholas V. The third
and final chapter, before entering in medias
res with the pages on Angelico, is set aside
for another and perhaps even more “slip-
pery” topic, that of the presence of Alberti
the “architect” in Rome. Without getting
into these two vexatæ quæstiones, we can
sum up the author’s position on the effec-
tive role of Alberti in the fact of considering
Alberti’s presence at the court of Pope
Parentucelli “not ephemeral.” De Simone
does not limit this view to a generic state-
ment, but supports it with the hypothesis
of attribution to Alberti of the floor of the
Niccoline Chapel. It is worth remarking on
this hypothesis . The attribution to Alberti
of the floor comes at the end of the longest
chapter in De Simone’s book, the fifth, ti-
tled La Cappella Niccolina, in which the au-
thor, through a series of far from outland-
ish comparisons between Alberti’s texts
– De pictura, above all, and De re aedifica-
toria – and the frescos of Beato Angelico,
reaches the point of identifying, much ear-
lier than Piero and Mantegna, Angelico as
the “painter of Alberti,” because Angelico
“certainly had contacts with Alberti in Flor-
ence and above all in Rome,” and was “ca-
pable of translating Alberti’s theories into
painting.” This persuades the author to
conclude, in a forceful way, that “it is in the
Niccoline Chapel, in the frescos that mark
the powerful arrival of Architecture (classi-
cal, early Christian, Renaissance) in the
work of Angelico, that we can most con-
cretely assess the full achievement of a
precisely ‘Albertian’ cycle of paintings,
without running the risk of vague, generic
references, all too easily simultaneously
demonstrable.” But we were examining the
floor. De Simone presents credible evi-
dence regarding an Albertian lineamentum,
speaking of the similar sun inlaid in the
tympanum of Santa Maria Novella. The au-
thor does not point it out, but the presence
of two concentric circles is identical, which
in the case of the church in Florence has
led to the hypothesis, some decades ago,
of a possible forecast of eclipses on the
part of Alberti as an astronomer.
Besides this, the presence of the motif
of the “two-handled vessel, with scalloped
cup and tapered neck” 16 connects the floor
of the Chapel to the portal of the basilica in
Florence. And it may be no coincidence
that the latter belongs to the Dominican
order, the same one of Fra Giovanni. An-
gelico and Alberti, then, would have met,
face to face (floor to walls) in the Vatican
Sancta Sanctorum. The difficult judgment,
at this point, can be left to other historians.
page 98
A voyage through Swiss
contemporary architecture
Federico Tranfa
The second edition of the text published in
2012 by Irina Davidovici represents an op-
portunity to trace back through the recent
episodes of a territory, that of German-
speaking Switzerland, which over the last
few decades has become a central focus
of European architecture. A de facto but
not sought or displayed centrality, so much
so that the reasons for its being are still
subject to research and reflection.
While on the one hand we have seen
the rise of a sizeable number of brilliant in-
dividuals (Jacques Herzog and Pierre de
Meuron, Peter Zumthor, Roger Diener,
Marcel Meili, Peter Märkli, Marianne Bur-
c a sa bel l a 8 9 8
khalter and Christian Sumi, but also An-
nette Gigon and Mike Guyer, Valerio Olgia-
ti, Valentin Bearth and Andrea Deplazes,
Gion A. Caminada, Quintus Miller and Pao-
la Maranta), on the other it is clear that po-
litical decisions have laid the groundwork
for the importance of the role of the archi-
tect in the society. A national history, that
of modern Switzerland, that cannot be
separated from the role of the Zurich Poly-
technic (ETH), the institution assigned the
task of unifying the nation through the de-
sign of technically advanced infrastruc-
tures since the end of the 19th century.
Without a grasp of the importance of this
strategic choice, it would be easy to fall in-
to the misunderstanding of a Swiss archi-
tecture of noble artisanal origin, simply
based on the quality of execution and the
myth of the detail. The book by Irina Davi-
dovici begins – correctly – with a docu-
mented narrative of the historical and cul-
tural context from which the national
unification ensued in 1848. The particular
background of a modern federal state,
which in the intent of breaking free of an
image as a romantic but backward nation,
looked to the sciences as the key of pro-
gress, and the railroad as the most effec-
tive way to pursue national unity with re-
spect to the autonomy of the cantons.
Davidovici identifies the novelist Max
Frisch (a graduate in architecture of the
Zurich Polytechnic in 1942) as the critical
voice that after World War II decried the re-
sistance of the country to the rise of mo-
dernity, but also as the one who was able
to grasp the alienation of the Homo Faber,
and his discomfor t in the face of the
world’s complexity. Max Frisch, together
with Friedrich Dürrenmatt, reflect in Swiss
terms the tragic dimension of the 20th
century, revealing that the country was not
at all indifferent to what was happening
beyond its borders, which were much less
impermeable than might have been sup-
posed. After all, from Hannes Meyer to Max
Bill, there has been no lack of examples of
personalities capable of acting outside the
country, especially in the world of educa-
tion. Faced with technical training at a high
level, the development of an equally con-
vincing theory of architecture slowly took
form inside the ETH. The birth of the Insti-
tute of History and Theory of Architecture
(Institut für Geschichte und Theorie der
Architektur, better known as GTA), in 1967,
came slightly prior to the founding of the
magazine Architese (1971), which can be
given credit for having spread in German
Switzerland the writings published in Italy
by periodicals like Casabella and Contros-
pazio. And it was in that moment that
thanks to the osmosis with the GTA (where
Martin Steinmann and Bruno Reichlin
worked), the conditions ripened for the ar-
rival in Zurich of Aldo Rossi, an architect
whose imaginary forcefully marked the ep-
och in which he operated. Davidovici re-
constructs the context during which Rossi
came into contact with ETH, thanks to the
invitation extended by Dolf Schnebli in
February 1972. The complex relationship
between Aldo Rossi and the Zurich Poly-
technic is subjected to painstaking analy-
sis by the author, dividing it into three
phases: the first (1972–74) with Bruno Re-
ichlin and Fabio Reinhart as assistants,
permeated by the theory of The Architec-
ture of the City, the second (1978–79) in
collaboration with Bernhard Hoesli and
Paul Hofer, during which Rossi developed
the poetics of the Scientific Autobiography,
and finally the third (1983–91), after his de-
parture from ETH, connected with the
workshop in Analogous Architecture con-
ducted by Fabio Reinhart with Miroslav Šik
as the main assistant. In the ETH context
Rossi’s thinking had a profound influence
on the internal debate, with an impact on
Swiss architecture across a significant
time span.
Rossi’s didactic theory, described by
witnesses as orthodox and authoritarian,
was absorbed in different ways inside ETH,
critically by Luigi Snozzi, more faithfully by
Mario Campi; but the intellectual fascina-
tion with his formal repertoire is borne out
by the constant reference to his projects.
Irina Davidovici also explains how the ten-
sion existing between claims of specific
regional conditions and the potential of the
rationalist language found fertile ground in
Canton Ticino in the early 1970s, the only
Swiss canton entirely speaking Italian and
thus more permeable to theories arriving
from the south. From Rossi came the inspi-
ration for the idea of an architect-auteur
and for an atmospheric interpretation of
the discipline, which would later become
salient aspects of German Swiss architec-
ture, particularly evident in the early works
of Peter Zumthor and Herzog & de Meuron.
Davidovici’s description of the genesis of
the Analogous Architecture workshop con-
ducted at ETH by Fabio Reinhart with Luca
Ortelli, Santiago Calatrava and Miroslav Šik
as assistants is also of interest. Reinhart
formulated it in the light of the thinking of
Robert Venturi and Denise Scott Brown,
situating the projects by the students on
the outskirts of Zurich and relying on refer-
ences taken from everyday life. This dis-
course, later explored further by Šik,
formed the basis of the work of a new gen-
eration of students, including Valerio
Olgiati, Andrea Deplazes, Quintus Miller
and Paola Maranta, determining a relation-
ship with the context that was to remain
deeply imprinted in the design culture of
the country. As Marcel Meili said: “Our in-
cursion into the ordinary and everyday rep-
resented a pursuit of collective values. Af-
ter the collapse of the national myths and
territorial agreements, the meaning of that
research aimed at identifying identity trac-
es in the compromised mobility of our con-
temporary culture.” The delicate relation-
ship between theory and practice thus met
with a reason for being in the interaction
between the architectural object and its
context, and in the progressive autonomy
of the former with respect to the latter.
Thus an idea of strong form arose, a form
capable of establishing a link of meaning
with the city and the landscape, but also
responding to its own internal logic. The
central section “Forms of Practice” covers
a series of emblematic projects, some be-
longing to the decade 1980–90, others to
1990–2000. These include the house at
Tavole (Herzog & de Meuron, 1982–88), the
protection of the archaeological area of
Chur (Peter Zumthor, 1985–86), the Kirch-
ner Museum at Davos (Gigon Guyer, 1989–
92), La Congiunta at Giornico (Peter Märkli,
1989–91), two forestry stations at Turben-
thal and Rheinau (Burkhalter Sumi, 1991–
94), the conversion of the former Wartek
brewery in Basel (Diener & Diener, 1991–
96), the school of Paspels (Valerio Olgiati,
1996–98) and the Stöckenacker residen-
tial complex in Affoltern, Zurich (Von Ball-
moos Krucker, 1997–2002).
The book by Irina Davidovici clearly il-
lustrates the milieu that has permitted
German Swiss architecture to have a
strong impact on the contemporary scene,
revealing how apart from personal sensi-
bilities the qualities that have made this
model successful have roots in the deeper
culture of the country. A new architecture:
radical in its statements, refined in its exe-
cution, but also welcoming, not extraneous
to domestic atmosphere. In Switzerland
building is not just a means to achieve an
end, but instead also Baukunst, the art of
making building with care. The architec-
tural production starts from a shared cul-
tural platform that includes an assumption
of responsibility on the part of designers,
and an advanced conception of the com-
mon good. Such a sharing of values repre-
sents one of the conditions that favor the
spread of architecture of quality, also out-
side the urban centers. A substantial con-
tribution to the reinforcement of the typi-
cally Swiss bond between crafts culture
and construction quality is made by the
Fachhochschulen (professional superior
schools), which also exist in Austria and
Germany, in continuity with the principles
behind the Werkbund and the Bauhaus. To
answer the question of whether a Swiss
model exists, Davidovici calls on the con-
cept of presence (a sort of cause-and-ef-
fect that emerges in the reaction of the
context with respect to new settlement)
and on that of resistance with respect to “a
society that pays tribute to the superflu-
ous,” as Peter Zumthor put it in 2006. And
when it comes to resistance, the quote
from Herzog & de Meuron hits the mark:
“We are against arbitrariness because it
always serves to dismantle resistance, an
aesthetic political resistance to simple
consumerism, to the dizzying speed with
which this consumer behavior has to be
maintained by new picture material. Our
moral political resistance to this arbitrari-
ness is also related to a fear of being pulled
into the current ourselves, a fear of what
we could call the time grid of the media, a
fear of being ourselves degraded into guis-
es.” Recent Swiss architecture seems to be
increasingly bereft of this courageous hon-
esty, and we cannot help but notice that
the betrayal of the ideals often comes pre-
cisely from those who championed them
with the greatest intensity. Davidovici en-
hances the second edition of the book with
three new chapters, the first on the figure
of Marcel Meili and the fundamental contri-
bution of the studio Meili & Peter, the sec-
ond on the recent orientations of architec-
ture in German Switzerland, and the third
on what is happening far from Zurich. Ac-
cording to Davidovici, Meili & Peter in Zu-
rich and Diener & Diener in Basel were the
exponents of a new period during which
architecture deflected attention away from
itself and towards the surrounding city. To-
day, on the other hand, the attitude of de-
signers seems to overturn the sense of this
statement, forcefully urging on the pursuit
of novelty (of references, syntax and form)
to the detriment of a collective mentality.
After all, if moments of crisis have the vir-
tue of offering opportunities for reflection
and rethinking, the extraordinary prosper-
ity of Switzerland during the last decade
does not foster self-critique or discussion
of an apparently perfect mechanism.
103
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