- note de curs -

Distincția dintre filosofia artei și filosofia trăirilor estetice

Dă drumul frumosului în lume

Şi unii se vor bucura de lumina aproape deplină
Perfecţiunea satură pietrele iar pământul se-nvârte-ncălzit
Dorinţa-i râvnită de la degete la gură
Frumoasa pură

Dar frumosul există în jur

Cine-l opreşte mai mult decât o simplă joacă banală
Unii sunt orbi, alţii flămânzi, nesătui
Estetica-i pentru pruncii desculţi ce privesc cu uimire
Frumosul sublim care este cu sau fără elevată rostire

Din punct de vedere istoric primele analize conceptuale asupra artei s-au realizat în
domeniul larg al filosofiei greceşti. Semantic i s-a asociat şi un termen: „aistheton” - etimologie
care se traducea prin ceva care este capabil să fie perceput prin intermediul simţurilor. Estetica ca
efect al perceperii frumosului din operele de artă, picturile, construcţiile antice, scrierile poetice,
dramatice dar şi ca sentiment al naturii inedite, al peisajelor, luminii oglindite în lucruri, formelor
sublime.
Frumosul, lucrurile, procesele, fenomenele frumoase există! Şi facem trimitere la cele
create de om şi la cele existente în natură. Cum putem spori starea de frumos? Prin observaţie,
căutare, reproducere simplă sau reformulată, reinterpretată? Întrebări care au stat la baza filosofiei
asupra frumosului şi care, treptat, a început să înţeleagă faptul că „lumea artei” presupune o natură
şi o structură generică a operei, şi ea se reflectă în actele de conştiinţă subiective care stimulează
stări emoţionale ce produc un fel de plăcere sau neplăcere trezind în limbaj kantian „realităţi
secundare” şi „fapte expresive” care aparţin omului.
În secolul al XVIII-lea, A. G. Baumgarten îşi intitulează o lucare Aesthetica, introducând
estetica în domeniul ştiinţelor, este vorba despre ştiinţele cunoaşterii senzoriale, condiţii în care
filosofii au preluat numele unei noi discipline întemeiate: estetica care studia frumosul în sens larg,
atât cel natural, cât şi cel artificial. În secolul XX, pentru a se delimita de estetică, filosofia artei şi-
a stabilit ca obiect de studiu doar operele de artă produse de om.
Totuşi, prima distincţie era prea largă. Încă nu se diferenţiază foarte clar între estetică şi
filosofia artei. În realitate nu se pot diferenţia. Dar de amorul artei, filosofia artei încearcă să
înţeleagă scenariile cognitive care stau la fundamentul „lumii artei” artificiale, analizând mai
degrabă imput-urile, experienţa externă, ceea ce intră, iar estetica să surprindă totalitatea „trăirilor”
asupra frumosului atât artificial, cât şi natural, analizânt output-urile, ceea ce iese, rezultatele.
Filosofia artei cuprinde lumea obiectuală, universul operelor şi capodoperelor, iar estetica
surprinde modalităţile în care este percepută subiectiv, epistemologic şi comun această „lume a
artei”. Ambele caută să descifreze mecanismele creaţiei, ale întâlnirii dintre conştiinţa
umanioarelor şi obiecte, artefacte, dintre cogniţii şi operele de artă şi public, contemplare,
comprehensiune şi achiziţie, etc. Ca şi cum ar exista „forme obiective” diferite de „formele
subiective” ale esteticii, continuând linia idealismului raţionalist german, vezi şi dorinţa de
separare a lor în concepţia lui Theodor Adorno. Obiectivul există în sine, universal şi
neschimbător, pe când subiectivul depinde de o entitate individualizată, fiind prin urmare incert şi
inconstant. Filosofia artei analizează formele obiective şi asocierile dintre obiectul artistic şi opera
de artă. Iar estetica şi filosofia trăirilor estetice cercetează cogniţiile care dau naştere sentimentelor
de plăcere şi neplăcere, emoţiilor, experienţelor, judecăţilor de gust.
Sintetic, filosofia artei reflectă asupra lumii externe mai mult, iar trăirile reduse la
experienţa internă estetică analizează lumea internă cu prioritate. În realitate cele două concepte se
interpătrund şi nu pot fi analizate separat decât cu falsitatea asumată necesară. Ne diferenţiem de
rest ca şi cum noneul nu ne-ar aparţine tot nouă! Şi Țipătul (în norvegiană și original Skrik)
pictorului norvegian Edvard Munch realizate între 1893 și 1910, unde este?
„Într-o seară, mă plimbam pe un drum, orașul era pe o parte și fiordul sub. M-am simțit
obosit și bolnav. M-am oprit și m-am uitat peste fiord-soarele apunea și norii deveneau roșii ca
sângele. Am simțit un țipăt trecând prin natură; mi se părea că am auzit țipătul. Am pictat acest
tablou, am pictat norii ca și cum ar fi fost sânge. Culoarea țipa. Asta a devenit Țipătul.”
Majoritatea esteticienilor afirmă că lumea externă ne pune în contact cu faptele, în vreme
ce lumea internă ne pune în contact cu valorile. Primele-s obiective, cumva, secundele-s
subiective, altcumva. Iar David Hume a avut un rol hotărâtor în privinţa teoriei gustului pe baza
căreia s-a întemeiat estetica. Dar nu în mod idealist sau asertându-se jumătăţi de adevăruri, ci
urmărindu-se un spaţiu evident pragmatic anglo-saxon, scoţian. Aici reamintim numai etimologia
şi sensul elen al termenului. Cu sens. Oricum, David Hume a atras atenţia asupra a ceva
promovând o dilemă mascată în care cei mai mulţi au căzut cu superficialitate. Orice experienţă
externă are loc doar dacă postulăm existenţa anterioară a unor fapte interne ale minţii 1. Poveşti. În
acest caz experienţa externă este redusă la clipă, un moment vag şi deconectat faţă de
contextualitatea întregului. Unii se mai întrebă şi azi dacă gustul estetic este obiectiv sau este
subiectiv?!? Ca şi cum s-ar putea separa. Mai mult, şi aici devin anacronici: gustul estetic este
înnăscut sau dobândit?!?
Din perspective filosofice gustul estetic în secolul al XVIII-lea a primit conotaţii subiective
şi raţionale, frumosul rămânea un produs al judecăţilor noastre şi nu o proprietate obiectivă a
obiectelor. Prin intermediul gustului se dezvoltă capacitatea omului de a reacţiona prin emoţii
negative sau pozitive la frumos ori urât (I. Kant)2. În raţionalism există o judecată de gust care se
supune unor reguli universale. Totuşi, o „judecată de gust pură” este o imposibilitate fiindcă
adevărul acesteia nu poate fi demonstrat. Cumva, frumosul rămâne impur. Şi ceea ce omul poate
să facă şi se limitează la acest lucru este să emită judecăţi impure despre frumos. Singurele
autentice rămân judecăţile de gust personale care nu pot ajunge niciodată universale. Mai mult,
gustul trebuie să ajungă simultan o judecată de sentiment, dar şi un sentiment de judecată,
rezultând un „universal necesar afectiv”. Frumosul este ceea ce place universal, fără concept.
Frumosul este dezinteresat. În aceste condiţii poate să ajungă universal. Iar concluzia este
generoasă: propria judecată de gust este, în fapt, universală.
Pe de altă parte, odată cu D. Hume gustul a fost perceput în mod simplist şi utilitarist în
mod inversat drept indicator al frumosului, respectiv urâtului. D. Hume a fost un empirist, prin
urmare exista o judecată sensibilă a sentimentelor, o facultate imaginativă relaţionată cu natura.
„Frumuseţea, fie ea morală sau naturală, este mai curând simţită decât propriu-zis înţeleasă? Dacă
raţionăm cu privire la ea şi ne străduim să-i stabilim criteriile, luăm în considerare un nou fapt,

1 Constantin Aslam, Cornel-Florin Moraru, (2017), Curs de filosofia artei. Mari orientări tradiţionale şi
programe contemporane de analiză, Editura UNArte 2017, Bucureşti, p. 7.
2 Kant, Imm., (1981), Critica facultăţii de judecare, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică .
adică gustul general al omenirii, sau vreun fapt asemănător care poate fi obiectul raţionării şi
cercetării.”3
În secolul XX diferiţi filosofi ai artei şi esteticieni l-au contrazis pe I. Kant descoperind cu
surprindere faptul că nu exită norme universale, deci nu există nici judecăţi de gust ci doar
aprecieri estetice4 pur subiective ori intenţionalităţi pe baza cărora se formează aprecierile
estetice5.
În sinteză, estetica modernă şi contemporană are patru teme de cercetare: obiectul artistic,
trăirea estetică, obiectul estetic și opera de artă. Dacă filosofii moderni au fost marcaţi de sistem,
de ideea existenţei unei viziuni asupra lumii de natură integratoare şi univerală, arta fiind un fel de
scop în sine dezinteresat, filosofii contemporani, unii adoptând o linie postmodernă se opun
tendinţelor unificatoare şi sistemice relocând arta în zona industriei emoţionale.
Filosofia artei ca termen generic definit prin demersul estetic face trimitere la ideea
conform căreia „Estetica contemporană este dominată de controversa privind forma ei subiectivă
sau obiectivă. Aici termenii sunt echivoci. Pe de o parte, putem considera reacțiile subiective față
de operele de artă ca punct de pornire – în opoziție cu raportarea la opere prin intentio recta 1
[concentrarea conştiinţei pe adevăratul obiect], care, potrivit unei scheme logice curente, ar
preexista criticii. Pe de altă parte, cele două concepte se pot referi la primatul momentului obiectiv
sau subiectiv în operele de artă înseși, de exemplu, în maniera diferențierii operate de științele
umaniste între clasic și romantic. În fine, ne întrebăm asupra obiectivității judecății de gust
estetice”6.
Nicolai Hartman în secolul trecut caracteriza fundamentul artei la nivel operaţional;
„Deoarece frumosul, potrivit esenței sale, este totdeauna raportat la un subiect care intuiește, a
cărei atitudine particulară o presupune, două direcții posibile de procedare ne stau de la început
dinainte: putem lua ca țintă a analizei obiectul estetic, dar putem lua și actul al cărui obiect este.
Ambele direcții se subdivid încă odată. În ce privește obiectul se poate cerceta, fie structura și
modalitatea ființării sale, fie caracterul estetic al valorii sale. Și tot așa, analiza actului se poate
îndrepta către actul perceptiv al celui care contemplă, sau către actul de producere al creatorului” 7.

3 Hume, David, (2014), Cercetare asupra intelectului omenesc, Editura Ratio et Revelatio, Oradea, p. 23.
4 G. Genette, L’oeuvre de l’art, vol. II, La relation esthétique, Paris, Éditions du Seuil, 1997.
5 J.-M. Schaeffer, Les célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes, Paris, Édition Gallimard, 1996, p.
16.
6 Theodor W. Adorno, Teoria estetică, Pitești, Editura Paralela 45, 2005, p. 232.
7 Nicolai Hartmann, Estetica, București, Editura Univers, 1974, p. 11
 Discuţii succinte asupra ideii de frumos din antichitate până în Evul Mediu

Mikel Dufrenne. „Trebuie să definim experiența estetică prin obiectul care provoacă
experiența și pe care îl vom denumi obiect estetic. Or, pentru ca, la rândul său, acest obiect să fie
reperat, nu putem invoca opera de artă așa cum aceasta se constituie prin activitatea artistului;
obiectul estetic nu poate fi definit decât drept corelatul experienței estetice. Dar atunci nu suntem
prinși într-un cerc? Va trebui să definim obiectul estetic prin experiența estetică și experiența
estetică prin obiect estetic”8 .
În antichitatea elenă existau mai multe înţelegeri ale frumosului, în realitate se căutau
semanticile termenului, căutări ce vizau relaţionarea lui cu o formă de cunoaştere ori de
comportament. Prin urmare frumosul simbolizează:
- Adecvarea unui fiinţe sau lucru cu scopul urmărit, cu finalitatea efectivă. Apar idei
utilitariste primare. Un scaun este frumos dacă este comod şi a fost finisat, făurit cu
pricepere de către meşteşugar.
- Orice lucru care produce plăcere prin intermendiul văzului şi / sau auzului, prin urmare
“plăcerea care vine prin auz şi / sau vedere” [Hippias Maior, 297e-298a]
- ordine, măsură, proporţie, devenind o metafizică pytagoireică supusă numărului.
- O formă sau idee care există în sine, rezultând un „frumos ca atare” care este dezinteresat,
nu serveşte neapărat unui scop practic. Există o lume a ideilor pură, platonică, în care
fiinţează şi ideea de frumos absolut.
- o dialectică erotică şi poate fi perceput intuitiv prin intelect, [nous], care nu depinde de
nimic, nici măcar de om [Platon în dialogul Banchetul].
- a dificultăţii definirii frumosului, „Frumosul este greu” o concluzie platonică ce apare la
sfârşitul unui dialog în care încerca să-l înţeleagă (Hippias Maior).

8 Mikel Dufrenne, Fenomenologia experienței estetice. Obiectul estetic, Volumul I, Editura Meridiane,
București, 1976, p. 23.
 Utilitarismul sau abstractizarea ideii de frumos au fost criticate în actualitate: “conceptul de
frumos nu se deosebea prea mult de un concept al binelui larg înţeles. Platon putea – şi a şi făcut-o
– să utilizeze termenii unul în locul altuia. Banchetul său poartă subtitlul ‘despre bine’, tratând însă
despre frumos. Ceea ce spune acolo despre ideea de frumos coincide cu ceea ce spun celelalte
dialoguri ale lui despre ideea de bine. Aceasta nu era opinia personală a lui Platon, ci părerea
general acceptată a anticilor”9.
„În mentalitatea grecilor religia, ştiinţa, arta şi filosofia erau percepute ca faţete
complementare ce alcătuiesc întregul reprezentărilor omeneşti despre lume, o lume dominată de
ordine, armonie şi frumuseţe. De aceea, nu este întâmplător că unul dintre sensurile cele mai vechi
ale cuvântului grecesc kosmos este acela de „podoabă” purtată de femei pentru a părea mai
frumoase.”10
Şcoala cinică cuprinde continuatori post-aristotelici ai dezbaterilor despre stat, republică,
politică, lege şi virtute. Fundamentele subtextuale ale gândirii lor se regăsesc în discursurile cinice
ale lui Antistene şi Diogene. Antistene a fost discipol a doi gânditori imaginativi atenieni : Gorgias
şi Socrate. De la primul a învăţat oratoria, şi gândirea în contradictoriu, apoi, de la Socrate a
înţeles perseverenţa şi şi-a însuşit « lipsa de patimi a acestuia »11, fundamentându-şi stilul de viaţă.
A definit primul judecata logică12. Fundamentul gândirii lor era exprimat prin maxima: A trăi
conform naturii! ceea ce justifică modul lor de trai liber, considerat în pelerinaj sau vagabondaj de
către unii, modalitatea lor de gândire simplă prin care încercau să elimine prejudecăţile, intenţiile
şi dorinţele sociale ale semenilor. Frumosul are o natură contradictorie, bulversantă, pe de o parte
este acceptat şi pe de altă parte este negat. Uneori este de preferat, alteori i se indică ineficienţa
acestuia.
Exemple de raţionamente : Aş prefera să fiu mai curând nebun decât supus plăcerilor :
Este un privilegiu al regilor de a face bine şi de a fi vorbiţi de rău. Să mori când eşti
fericit : filosofia este putinţa de a te frecventa pe tine însuţi: alegerea greşită la vot l-a
determinat să ceară atenienilor să voteze şi faptul că măgarii sunt cai ş.a.m.d.
Şcoala stoică propune ca mobil al întemeierii Cetatea omului înţelept, care are ca
fundament armonia şi câştigarea libertăţii interioare. Această libertate interioară poate fi dobândită
numai printr-un exerciţiu al raţiunii şi al exemplului. Ordinea universală este guvernată de raţiune.

9 Wladyslaw Tatarkiewicz, (1978), Istoria esteticii, vol.1, Editura Meridiane, 1978, pp.173, 174.
10 Constantin Anslam, Cornel-Florin Moraru, (2017), Curs de filosofia artei. Mari orientări
tradiţionale şi programe complementare de analiză, Editura UnArte, Bucureşti, p. 73.
11 Laertios, Diogenes, op. cit., pag. 194.
12 Ibidem, spunând: Judecata este ceea ce arată ce a fost sau ce este un lucru.
În ea intră un spirit vital, un suflet cosmic din care face parte şi sufletul omului. Virtutea ca bun al
omului este singurul adevăr, restul fiind indiferente: bogăţia, gloria, plăcerea ş.a. Reprezentanţii de
seamă ai acestei şcoli întemeiate de către Zenon din Kition sunt Cleantes şi Chrysippos, iar în
spaţiul Roman sclavul Epictet şi împăratul Marcus Aurelius.
Raţiunea ne spune faptul că ordinea constituită în societate este nenaturală deoarece ea
trezeşte pasiuni, iar înţeleptul este cel care reuşeşte să învingă toate pasiunile. Datorită acestui fapt,
binele social poate fi atins numai prin dobândirea binelui individual. Iar binele individual exprimă
o constantă a renunţării la excesele impuse de societate sau de individualism. Exemplul care
trebuie să fie urmat este cel al lui Socrate : ca limită a exerciţiului acceptat al modestiei
intelectuale, bazată pe o acceptare a lucrurilor care ne sunt date de către natură şi nu de către
societate, şi, până la urmă, de acceptarea domniei legii.
Scepticii de la skeptios – căutător, spuneau că deși frumosul și arta există, nu poate exista
o cunoaștere adevărată a lor și au atacat în special teoriile literaturii și muzicii. Contra teoriei
literaturii, scepticii susțineau că utilitatea poeziei este redusă și e chiar dăunătoare pentru că
încețoșează mintea13. Muzica era privită ca o fiind utilă de vreme ce dă curaj soldaților, potolește
mânia, stârnește bucuria sau îi alină pe cei suferinzi. Totuşi puterea ei era o iluzie atâta timp cât
existau oameni asupra cărora muzica nu avea efect. Dacă există oameni care sub influența muzicii
încetează să fie triști sau mâniați, explicația constă în faptul că muzica doar le distrage atenția,
imediat ce sunetele nu se mai aud, oamenii recad în tristețe sau mânie.

Şcoala Epicuriană reprezintă opusul Şcolii Stoice. Virtutea nu este scopul suprem, ci
reprezintă un mijloc pentru a ajunge la fericire. Epicur a avut duşmani declaraţi între stoici 14 şi
prin şcoala lui a continuat şi dezvoltat gândirea cirenaică şi hedonistă. Tocmai de aceea un interes
deosebit a avut conceptul de plăcere şi de fericire. Scopul vieţii este plăcerea – ca substrat
hedonist. A fost un scriitor prolific, iar într-un tratat Despre scop, afirma : « Nu ştiu cum să concep
binele, dacă suprim plăcerile gustului, plăcerile sexuale, plăcerile urechii şi ale formelor
frumoase »15. Poate datorită acestor abordări a fost un gânditor contestat şi criticat în epoca vremii
lui. Epictet l-a numit pornograf, cum şi el îl ironiza pe Platon, numindu-l cel de aur, pe Aristotel ca
un risipitor, pe Heraclit un încurcă-lume ş. a.
Fundamentele subtextuale ale gândirii lui Epicur se regăsesc în cele patru adevăruri pe care
orice om ar trebui să le cunoască:

13 Vezi şi https://ro.wikipedia.org/wiki/Scepticism
14 Diotimos, Poseidonis cf. lui Diogenes Laertios, op. cit., pag. 314 şi urm.
15 Ibidem, pag. 315.
 Divinitatea nu trebuie să inspire teamă.
Moartea nu trebuie să inspire frică.
Este uşor să îţi procuri binele.
Este simplu să suporţi durerea.
Concepţia etică epicuriană este exprimată succint sub forma unei relaţionări între plăcere şi
durere, ca stări pasive ale sufletului, plăcerea fiind potrivită firii iar durerea străină acesteia. Prin
plăcere şi prin durere trebuie să fie stabilit ceea ce trebuie căutat, şi totodată, ceea ce trebuie evitat.
Este momentul în care Epicur se desparte de hedonism şi insistă asupra plăcerilor naturale
necesare, care pot fi uşor atinse (a mânca, a dormi) şi asupra plăcerilor naturale nenecesare (gloria,
bogăţia) faţă de care, fără a le nega în întregime, trebuie să fim prudenţi. Prietenia este cea mai
mare dintre plăceri. Criteriul utilitarismul şi al individualismului au fost hotărâtoare în impunerea
epicurismului ca şcoală timp de câteva secole.
„În fond nu există frumuseţe mai adevarată decât înţelepciunea pe care o descoperim şi o
îndrăgim la o fiinţă umană căreia, dacă nu luăm în seamă la înfăţişarea ori la chipul sau care
poate fi chiar şi hâd, încercăm să-i desluşim Frumuseţea lăuntrică. Dar dacă aceasta nu te mişcă
într-atât încât să poţi cu adevărat considera frumos un astfel de om, nici dacă vei privi înlăuntrul
tău nu te vei percepe ca pe ceva frumos. Procedând aşa, în van o vei căuta, căci ai căuta-o într-un
lucru urât şi lipsit de puritate. De aceea aceste dialoguri ale noastre nu sunt adresate tuturor; dar
dacă şi tu te-ai vedea frumos, să-ţi aminteşti de toate astea.” 16

16 Plotin (sec.III), Eneade, V, 8

 Frumosul în Evul Mediu

Statul este rezultatul unui acord. Datorită acestui fapt, dacă el nu mai este util omului,
reprezentanţii puterii şi ai statului este necesar să fie schimbaţi. Această concepţie va marca
definitiv gândirea politică ulterioară17. Gândire care se va afla într-o luptă de milenii cu cea
platonică, aristotelică şi stoică care presupun un drept social natural, pentru a justifica ordinea
socială de natură aristocratică.
Cetatea lui Dumnezeu ca Cetate a oamenilor sau Cetatea oamenilor ca Cetate a lui
Dumnezeu. Aceste două judecăţi par a defini universul creştinismului şi răspândirea lui, care trece
în mod istoric de epoca Evului Mediu. Oricum sunt două curente care definesc cel mai bine
impunerea modelului Cetăţii lui Dumnezeu ca valoare a omului: patristica şi scolastica.
Prin scrierile şi abordările patristice s-au realizat începutul deschiderilor iniţiatice ale
Vechiului Testament, ca scrieri ale părinţilor bisericii (Apostolii, şi Tertullian, Clement din
Alexandria, Origene, Lactanţiu, Sfântul Augustin ş.a.). Dacă Sfântul Pavel arăta că este necesar să
i se dea „Cezarului ce este al Cezarului şi lui Dumnezeu ce este al lui Dumnezeu”, atunci intonaţia
imperativă cerea, pentru început, o distincţie clară între lumea creştină şi lumea profană. Dar acest
imperativ va fi destul de repede uitat, avându-se în vedere faptul că ceea ce „este al lui Dumnezeu”
a fost folosit ca modalitate de a justifica fie neimplicarea în treburile civile, fie participarea la
realizarea Cetăţii lui Dumnezeu pe pământ.
Sfântul Augustin18 a fost cel care a marcat în mod definitiv gândirea creştină europeană,
prin impunerea ideii de evoluţie spirituală creştină a umanităţii, a participării fiecărui om la
realizarea voinţei şi Providenţei divine, prin care se realizează aducerea printre oameni Cetăţii lui
Dumnezeu. Statul laic este doar mijlocitor, un instrument, un rău necesar, supus Bisericii. Timpul
devine istoric şi linear iar finalitatea lui este previzibilă: restabilirea împărăţiei lui Dumnezeu, doar
numai prin Civitas Dei, prin comunitatea creştină a credincioşilor, se ajunge la construirea cetăţii

17 Giorgio del Vecchio, op. cit., îl consideră pe Epicur şi şcoala lui ca un precursor al contractualismului social.
18 Vezi şi Pisier, E., op,. cit., pag. 24 şi cont.
divine.
Polisul văzut printr-o descriere imagologică arată că în secolul al XV-lea, în aspectul oraşului
şi al satului, domnea contrastul. „Oraşul nu se dezvolta ca oraşele noastre, prin alipirea
dezordonată, la periferia lor, a unor îngrămădiri de fabrici urâte şi de locuinţe lipsite de gust, ci
rămânea închis, în zidul de incintă, păstrând o imagine bine definită, rotundă, dar ţepoasă, datorită
nenumăratelor sale turnuri.19”
Conceptualizările scolastice elaborează dogmele creştine într-o raţiune îndeosebi neo-
aristotelică. Toma din Aquino (Summa Theologica) devine un maestru doctrinar al catolicismului.
Distinge între trei tipuri de legi: legi eterne, legi naturale şi legi umane.
Legile eterne sunt cel care guvernează lumea şi au ca fundament raţiunea divină. Trebuie
acceptate prin credinţă.
Legile naturii sunt copii imperfecte ale legilor eterne. Sunt imperfecte deoarece nimeni nu
poate să cunoască în întregime voinţa divină. Se pot institui şi intui prin intermediul raţiunii.
Legile umane sunt invenţii ale omului, ca aplicabilitate practică a legilor naturii. Au cel
mai mic grad de raţiune divină, şi tocmai de aceea sunt cele mai oscilante, sunt cele care se
schimbă cel mai des.
În concluzie, principiul fundamental se baza pe conceptul de „Frumuseţe divină”. Conform
acestuia nu frumuseţea părţilor, ci frumusetea care trece dincolo de simturi şi care constituie o
parte a frumuseţii sensibile, superioară acesteia constituie adevărata natură a frumuseţii.
„Din Grecia antică până în Renaștere acest ideal al ideii de frumos armonic și proporționat
a supraviețuit, chiar dacă Weltanschauung-ul s-a schimbat în repetate rânduri. De asemenea, tot
din grija de a nu violenta ordinea naturală, grecii au privit opera de artă ca mimesis, ca imitare
atentă a ideii divine, și nu ca expresie a puterii creatoare și originale a geniului artistic. Deoarece
ordinea naturală era cea „adevărată” și propice pentru existența umană (adică „bună”), ea nu
trebuia modificată, ci imitată cât mai fidel posibil. Propunerea unei „opere” care se afirma prin
originalitatea ei era considerată o dovadă de hybris, un atentat la ordinea naturală a lucrurilor și o
punere în pericol a siguranței tuturor locuitorilor cosmosului – animale, oameni și zei
deopotrivă.”20

19 Johan Huizinga, op. cit., pag. 11.

20 Aslam, C., Moraru, C.F., op. cit. p.77.
 Despre frumos în Renaştere

Grecii numeau frumuseţea, frumosul prin kallos, kalon, noţiuni generale. În termeni
subunitari frumosul vizual era numit symmetria (echilibrul măsurii), frumosul auditiv era numit
harmmonia (acordul sunetelor)21. În limba latină, frumosul era numit pulchrum. Odată cu perioada
Renaşterii frumosul a fost înlocuit de termenul bellum. Bellum are rădăcina în diminutivul
bonellum (diminutiv al cuvântului bonum= bun). Bonum – o reducţie ce viza caracterul plăcut al
femeilor şi copiilor. Termenul a fost preluat în italiană şi spaniolă (bello), franceză (beau), engleză
(beautiful).
Marea Teorie asupra Frumosului are un fundament al proporţiilor pitagoreic, iar Platon a
caracterizat cel mai bine acest lucru: „frumosul constă în alegerea proporţiilor, în dispunerea
adecvată a părţilor, în fapt, în mărime, calitate şi cantitate şi-n raportul lor reciproc”. Rezultă cinci
proporţii care provin din cele patru numere simple. 1. raţionalitatea frumosului; 2. cantitatea
frumosului; 3. obiectivitatea frumosului; 4. metafizica frumosului. Această teorie a rezistat până în
secolul al XVII-lea.
Omul redevine esenţial iar imaginarul a avut un rol semnificativ în privinţa revalorizării
valorilor medievale. Fără individualism şi pictură sintagma renaştere s-ar fi născut mai târziu.
Egoismul artiştilor şi imaginile au avut un mare rol reinventând şi revalorizând realul, recăpătarea
conştiinţei de sine individuale. Sacrul a fost într-o oarecare măsură desacralizat, condiţii în care a
putut fi repovestit altfel, altcumva. O intenţie elementară care descrie în modalităţile cele mai
simple reducerea gradului de abstractizare. Renaşterea este un termen sintetic aprobat doar în
secolul al XIX-lea. Istoricul Jules Michelet, apoi istoricul Jacob Burckhardt (Cultura Renașterii în
Italia,1860) sunt primii ce au inventat termenii ca perioadă cuprinsă între Giotto și Michelangelo.
Téchnē, typos și ars – termeni prin care era caracterizată la început arta şi producţia
artistică. Din limba greacă „téchnē” a fost tradus în limba latină prin „ars” şi semnifica atât artă,
cât şi meşteşug, presupunând un concept contrar ştiinţelor şi naturii „physis”, iar typos presupunea
ideea de model, de tipar.

21 Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor şase noţiuni, Editura Meridiane, Bucureşti, 1981, p.179
 „Techne în Hellada, ars la Roma şi în Evul Mediu, chiar şi la începuturile erei moderne, în
epoca Renaşterii, însemnau mai degrabă pricepere, iscusinţa de a lucra un obiect oarecare, o casă,
un monument, o corabie, un pat, un urcior, un veşmânt – precum şi ştiinţa de a comanda o armată,
de a măsura un câmp, de a convinge pe ascultători. Toate aceste iscusinţe erau numite arte: arta
arhitectului, a sculptorului, a ceramistului, a croitorului, a strategului, a geometrului, a retorului.
Priceperea constă în cunoaşterea regulilor, deci nu există artă fără reguli, fără prescripţii: arta
arhitectului îşi are propriile reguli, în timp ce altele sunt regulile artei sculptorului, ceramistului,
geometrului, comandantului. Şi noţiunile acestor reguli sunt cuprinse în noţiunea de artă, în
definiţia ei (s.n.)”22.

În esenţă, Renaşterea înseamnă umanism şi reîntoarcerea la natură, redescoperirea

firescului, înlăturarea unor bariere impuse ştiinţei şi formelor de exprimare, bun-simţ şi toleranţă,
creativitate în sens deschis şi nu impus sau dirijat tematic, depăşirea unor forme explicite de
cenzură, până la urmă un fel de libertate a alegerilor raţionale. Ideea de bază se reduce la scenariul:
frumuseţea este simplă, frumosul este real, nimic mai mult. Fără a desconsidera în întregime
premisele sacre, dar încercând să le depăşească accentul presupune frumuseţea sensibilă a
lucrurilor naturale din cauză că exista prea multă utopie sau abstracţii în zonă. Există limite de
suportabilitate ale direcţionismului în orice perioadă istorică bine conturată. Perspectiva
umanioarelor. Prea mult „Nu” incită, iar prea mult „Da” descurajează. Mixturile sunt stadii de
trecere. Tocmai acest lucru a simbolizat Renaşterea. Frumosul abstract religios şi reiterat s-a trezit
înlocuit cu un Frumos sensibil ignorat cu intenţie. Şi Renaşterea ca şi Postmodernismul au
presupus o alternativă de căutat faţă de existentul concret, de acum. Cu beneficii epistemice,
umaniste şi imaginative, cel puţin în perioada ce viza repovestirile ce depăşeau Evul Mediu.
Trebuiau puse ancore. Viitorul era departe şi aproape. Reancorările au fost făcute pe elemente ce
aparţineau antichităţii elene, prin urmare, Frumosul şi Frumuseţea redobândeau un fel de
demnitate care însemna cunoaştere, înţelepciune şi bine. Virtuţi antice evidente. Iar arta plastică
reinventa frumosul ca proporţie dintre părţi. Marea Teorie. După L. B. Alberti (1435), esenta
frumosului constă în măsură, echilibru, armonia culorilor, calităţilor, “frumosul este privit ca
armonie a întregului, ca o fericită proporţie a părţilor”.
Reîntoarcerea la natură ca magie a frumosului au fost idei surprinse scrierile lui Petrarca,
Boccaccio, Dürer, Mirandola, Giordano Bruno şi alţii.

22 Idem, pp. 51-52

 Marsilio Ficino a realizat la Florenţa o mişcare neoplatonică prin care încerca să
reabiliteze concepţia despre frumos ca imitaţie a naturii. Fundamentul era creştin, de vreme ce
presupunea că există un Întreg care este orânduit gradual în sfere armonioase. În realitate Ficino
căuta să reactualizeze antichitatea elenă conform simbolismului creştin.

Petrarca, (1304 – 1374) Din poezia de dragoste a lumii, traducere de Maria Banuş

În ce ungher de rai, în ce idee,

Află tipar natura când îi dete

Frumosul chip gingaş, ca să-şi arate

Puterea eu sub chipul de femeie? Ce nimfă la izvor, în crâng, ce zeie

A fluturat mai lin, de aur, plete? Ce sân a mai ascuns aşa scumpete,
Atari virtuţi, ca moarea doar să-mi deie?

Divina frumuseţe-n van cerşeşte

Cel ce privirea ei acea lumină

N-o vede-n juru-i, blândă, cum pluteşte.

Nu-l ştie pe-Amor-ce blajin ucide-

Cel ce n-o ştie dulce cum suspină;

Şi cum vorbeşte, şi cum dulce râde

S-a stabilit în Valchiusa, lângă Avignon. Motivaţie: „Mediul corupt al Curiei papale, noile
lui gânduri de restabilire a gloriei unei cetăţi – a Cetăţii eterne – care odinioară domina o lume
întreagă, ca şi de reînviere a unei virtuţi cu care demnitatea romană avea să reintre în drepturile ei,
l-au obligat să se retragă în singurătate, la izvoarele râului Sorga”, unde a dus o viaţă rustică şi
solitară, despre care a scris doar celor apropiaţi (George Lăzărescu, Petrarca prozatorul).

„Îmi petrec vara la izvoarele râului Sorga; chiar dacă tac, tu înţelegi ce vreau să spun, dar
dacă vrei să-ţi spun câte ceva, mă voi strădui să o fac în câteva cuvinte. Am declarat război
trupului meu. (…) Gura, pântecul, limba, urechile şi ochii nu mi se par adesea părţi din trupul
meu, ci duşmani nemiloşi. Multe necazuri îmi amintesc că mi-au pricinuit, mai ales ochii, care m-
au împins întotdeauna spre prăbuşire. Eu i-am închis ca să nu vadă altceva decât cerul, munţii şi
izvoarele, şi nu aurul şi pietrele preţioase sau fildeşul şi purpura, şi nici caii, decât doi, şi aceştia
destul de prăpădiţi, care mă duc pe mine şi pe unicul meu însoţitor prin aceste văi; şi nici măcar
un chip de femeie, în afară de acela al ţărăncii mele, pe care, dacă ai vedea-o, ai crede că vezi un
pustiu din Libia sau din Etiopia (…) Dar pe cât îi este de întunecat chipul, pe atât îi este de suav
sufletul, exemplu frumos în care se vede că urâţenia femeii nu dăunează cu nimic sufletului, lucru
despre care aş spune mai multe, dacă Seneca nu ar fi epuizat subiectul în scrisorile lui. (…) Unde
este suavitatea cântecului, a flautului, a lirei, care mă încântau peste măsură? (…) Acum nu aud
altceva decât mugetul rar al boilor sau behăitul oilor sau ciripitul păsărilor şi veşnicul murmur al
apelor. Iar limba, cu care m-am bucurat pe mine şi pe alţii? Şi ea stă acum nemişcată şi tace toată
ziua, de dimineaţa până seara; fiindcă nu are cu cine vorbi, decât cu mine. Cât despre gură şi
pântec, am făcut în aşa fel încât adesea îmi ajunge pâinea plugarului meu, ba chiar îmi place, şi
pe cea albă o las să o mănânce servitorii care mi-o aduc din alte părţi. Obişnuinţa mi-a devenit
desfătare. Şi astfel ţăranul meu, prieten devotat, şi el tot din fier, nu se deosebeşte cu nimic de
mine, decât că hrana mea este prea grosolană, pentru ca eu să o pot, cum spune el, îndura până la
sfârşit. Eu, în schimb, simt că pot tolera mai degrabă o asemenea hrană, decât una delicată care,
cum spune Iuvenal, îţi face până la urmă greaţă şi nu o poţi mânca zile în şir. Strugurii,
smochinele, nucile, migdalele sunt bucatele mele preferate; îmi plac peştişorii care abundă în râu
şi pe care mă distrez să îi prind cu plasa şi cu momeala. Ce să-ţi spun despre hainele şi
încălţămintea mea? Nu mai sunt cele de odinioară, nu mă mai îmbrac ca altădată, în felul meu;
zic al meu, pentru că rar este folosit şi de alţii, dar prin care, lăsând la o parte nobleţea şi
eleganţa, îmi plăcea să mă deosebesc de semenii mei. Ai zice că sunt acum şi eu un ţăran sau un
păstor, deşi am o îmbrăcăminte mai aleasă, şi motivul acestei schimbări este că, pe cât de mult
mi-a plăcut odinioară, pe atât de mult îmi displace astăzi. (…) Aici mi-am cumpărat două
grădiniţe, foarte potrivite gustului meu şi, dacă aş începe să le descriu, nu aş termina niciodată.
Ca să spun pe scurt, nu cred că este uşor să găseşti pe lume ceva asemănător şi, dacă trebuie să-
mi mărturisesc uşurinţa oarecum feminină, mă doare numai faptul că se află situate în afara
Italiei. Obişnuiesc să numesc acest loc Heliconul meu de peste Alpi. Fiindcă una din aceste
grădini este umbroasă şi îmbietoare pentru un om dedicat studiilor, scump lui Apolo al nostru:
este pe o colină, deasupra izvoarelor râului Sorga şi dincolo de ea nu sunt decât stânci şi
prăpăstii adânci, pe unde umblă doar păsările şi animalele sălbatice. Cealaltă este lângă casă,
bună de cultivat şi scumpă zeului Bachus: este situată – minunează-te! – în mijlocul unui râu
încântător şi iute. (…)
Cunoşti, acum, felul meu de viaţă; nu doresc nimic altceva decât să te revăd pe tine şi pe
puţinii prieteni care mi-au mai rămas; şi de nimic nu mă tem mai mult decât de întoarcerea mea
în oraş, oricare ar fi el!” (Petrarca, în scrisoarea către prietenul său Francesco di Sant Apostoli,
1352).
În cartea De Vita Solitaria – îşi descrie acceptarea propriei singurătăţi ca libertate şi un fel
de fericire impuse: „Nu iubesc atât locurile solitare şi liniştea, cât pacea şi libertatea pe care le
găsesc aici; nu sunt atât de inuman încât să urăsc pe semenii mei, ci numai păcatele lor şi, mai
mult, pe ale mele”.
Boccaccio
Întâlnirea cu Petrarca. Boccaccio s-a întâlnit cu Petrarca la Florenţa în 1350. Un discipol
care vedea un maestru şi care aveau în comun o intenţie certă: recucerirea antichităţii elene. Cartea
celebră a lui Boccaccio a fost Decameronul (perspective tragice şi/sau comice). Povestea fugii a
zece tineri: şapte bărbaţi şi trei femei din Florenţa lovită de ciumă (1348) la ţară. Timp de două
săptămâni fiecare primeşte titlul de rege sau regină! Hotărăşte cum îşi vor petrece ziua respectivă.
Ce aţi face de aţi avea puterea supremă? Decameronul se traduce prin „Munca de zece zile”. Se
nasc o sută de povestiri în care relaţiile sociale sunt prezentate contradictoriu: respectul pentru
convenţii cu o atitudine fără prejudecăţi a burghezimii. Ciuma şi haosul moral sunt prezentate
obsesiv în alternanţă cu viaţă fără boală sau imoralitate. Oricum, şi aventura şi libertinismul sunt
teme cu care Boccaccio se joacă în acelaşi spirit al evoluţiei şi decăderii, al cinismului sau ironiei.
Cel mai important lucru se întâmplă la urmă: impurul devine pur, iar banalul eroic.

În cele din urmă Boccaccio afirmă explicit: omul luptă cu soarta şi o învinge în cele din
urmă. Viaţa este simplă, nici amară, nici dulce, iar omul trebuie să înţeleagă consecinţele
propriilor acţiuni care sunt şi rămân cele mai semnificative.

Dürer (1471-1528)
Frumosul se regăseşte doar în natură. Frumosul, ca artă, se află în natură, iar natura în
Dumnezeu. Descoperirea frumosului se realizează cu ajutorul observaţiei. Natura este o frumuseţe
ascunsă. Prin pictură se realizează o imitaţie a naturii. Indirect conduce spre verosimil. În
concluzie pictorii, redând ceea ce observă, urmăresc idealul.
Giovanni Pico della Mirandola - Demnitatea omului
„Părintele Dumnezeu, supremul arhitect, construise deja, după legile tainicei înţelepciuni,
această casă a lumii, pe care o vedem, prea măreţ templu al dumnezeirii… Dar, după terminarea
lucrării, făuritorul dorea să existe cineva care să cerceteze cu atenţie înţelesul unei atât de mari
înfăptuiri, să-i îndrăgească frumuseţea, să-i admire măreţia. Din această cauză, după ce toate
celelalte lucruri au fost duse la capăt…s-a gândit în sfârşit să creeze omul. Dar, printre arhetipuri
nu mai avea vreunul după care să plăsmuiască un nou neam; nici printre bogăţii nu mai avea
vreunul în care să şadă acest contemplator al Universului. Toate erau deja pline… Preabunul
creator a hotărât ca acela căruia nu mai putea să-i dea nimic propriu, să aibă ceva comun, dar cu
toate acestea să fie deosebit de fiecare în parte… Aşadar a conceput omul, şi aşezându-l în centru
Universului, i-a vorbit astfel: „O, Adame! Nu ţi-am dat nici un loc sigur, nici o înfăţişare proprie,
nici vreo favoare deosebită, pentru că acel loc, acea înfăţişare, acele îngăduinţe pe care tu însuţi le
vei dori, tocmai pe acelea să le dobândeşti şi să le stăpâneşti după voinţa şi hotărârea ta… Tu,
neîngrădit de nici un fel de oprelişti, îţi vei hotărî natura prin propria-ţi voinţă, în a cărei putere te-
am aşezat. Te-am pus în centrul lumii pentru ca de aici să priveşti mai lesne cele ce se află în
lumea din jur. Nu te-am făcut nici ceresc, nici pământean, nici muritor, nici nemuritor, pentru ca
singur să te înfăţişezi în forma în care tu însuţi o preferi, ca şi cum prin voia ta ai fi propriu-ţi
sculptor şi plăsmuitor de cinste. Vei putea să decazi în cele de jos, ce sunt lipsite de inteligenţă; vei
putea prin hotărârea spiritului tău, să renaşti în cele de sus, ce sunt divine” (Giovanni Pico della
Mirandola (1463-1494), Despre demnitatea omului)
DEMNITATEA OMULUI REZULTĂ DIN LIBERTATEA LUI:
– aparent: ca şi celelalte făpturi;

– real: dându-i-se putinţa să-şi ofere propriile determinări şi limite;

– ceresc/pământesc, muritor/nemuritor, decădere/înălţare.

Omul = propriu-i sculptor

Giordano Bruno - teolog şi filosof. Călugăr cândva a sfârşit ars pe rug de către inchiziţie.
Simbolul libertăţii de gândire. A respins astronomia tradiţională geocentrică, teoria heliocentrică a
lui Copernic, potrivit căreia universul era finit – în conformitate cu dogmatica creştină. A propus o
teorie a universului infinit şi a multiplicităţii lumilor. Adept a lui Erasmus a negat divinitatea lui
Iisus. Prin urmare a fost acuzat de erezie. Prima fugă de autorităţi. A abandonat ordinul dominican
şi s-a convertit apoi la calvinism. A doua fugă după ce a publicat un pamflet la adresa unui
profesor calvinist. Arestat, excomunicat, reabilitat după ce-a retractat spusele. S-a stabilit în
Franţa, fiind numit profesor de filozofie. Apoi a plecat la Londra. S-a reîntors la Paris. A treia fugă
din Franţa în Germania. I s-a respins după o perioadă şederea în Germania. S-a întors în Italia,
Veneţia – cel mai liberal stat italian. Apoi a fost denunţat de un elev pentru teoriile eretice. A fost
arestat şi judecat la Roma timp de şapte ani. Bruno a afirmat caracterul filozofic al spuselor sale.
Degeaba. Inchizitorii i-au respins argumentele. Papa Clement a ordonat condamnarea: nepocăit şi
eretic încăpăţânat. Bruno a spus: „Probabil că vouă vă e mai frică de condamnarea mea decât îmi
este mie“. După câteva zile cu un căluş în gură a fost ars de viu.

Leonardo da Vinci (1452–1519) - simbolul omului renascentist. Iubea natura mai mult decât
iubea creștinul divinitatea. Vorbeşte în Tratatul despre pictură pentru prima dată despre criteriile
de adevăr. O operă de artă este cea care indică frumosul, adică adevărul, spre deosebire de o
creaţie care arată falsul şi urâtul. Prin urmare, la nivel comparativ, o operă este frumoasă dacă
reproduce cât mai fidel natura reală prin comparaţie şi nu prin intelect. Simţurile-s superioare
imaginaţiei, gândirii. Dar este vorba despre ochi şi vizibil, nu pe audibil. Evul Mediu este
predominat de cultura orală. Predicile sunt verbale, Isus a predicat, nu a scris. Leonardo da Vinci
se distanţează subtil de trecut. Chiar etalează o cultură a ochiului în care artele vizuale sunt
superioare celor literare sau poetice. Ochiul devine cu adevărat „fereastra sufletului”. Iar „Urechea
vine în al doilea rând; ea se înnobilează ascultând poveștile lucrurilor pe care ochiul le-a văzut.”
În artele vizuale intră întreaga ştiinţă: matematică (geometria și aritmetica), științele
experimentale: biologia, fizica și chimia. Este normal, în concluzie, ca pictura să producă un
universal; adevărul, şi devine un obiect de adoraţie asemănător cu adorarea naturii divine. Iar
sculptura „nu este o știință, ci un meșteșug foarte mecanic, deoarece trupește îl face să asude pe cel
care o îndeplinește”, condiţie în care se observă reminiscenţele culturii elene în judecăţile lui
Leonardo da Vinci. Michelangelo l-a criticat din această cauză. Totuşi, Leonardo da Vinci arată în
tratatul lui că : „Pictura e de mai multă judecată, mai mare meșteșug și mai mare minunăție decât
sculptura, pentru că ea cere ca mintea pictorului să pătrundă în însăși esența naturii și să devină
tălmaci între natură și artă, discutând cu ea pricinile imaginilor ei, izvorâte din legitatea ei, precum
și despre chipul în care asemănarea obiectelor înconjurătoare concordă cu adevăratele imagini din
pupila ochiului.” O idee mult dezbătută şi controversată.

Conform unei legende din secolul 19, Adevărul și Minciuna se întâlnesc într-o zi. Minciuna
îi spune Adevărului: "Astăzi este o zi minunată!", Adevărul se uită pe cer și constată că ziua chiar
era minunată. Ei petrec ceva timp împreună, ca mai apoi să ajungă la o fântână. Minciuna îi spune
adevărului: "Apa este foarte bună, hai să facem o baie împreună". Adevărul, din nou suspect,
verifică apa și descoperă întradevăr că aceasta este foarte bună. Se dezbracă amândoi și încep să
facă baie. Deodată, Minciuna iese afară din apă, se îmbracă cu hainele Adevărului și fuge. Furios,
Adevărul iese afară din fântână și merge să caute Minciuna pentru a-și recupera hainele. Lumea,
văzând Adevărul gol-goluț, își mută privirea cu ură și dispreț. După un timp, bietul Adevăr se
întoarce în fântână și dispare pe vecie, ascunzându-și rușinea.
De atunci, Minciuna face încojurul lumii, îmbrăcat ca Adevărul, satisfăcând nevoia societății,
pentru că, Lumea, în orice caz, nu are nicio dorință să vadă Adevărul gol-goluț. (Pictură faimoasă:
"Adevărul ieșind din fântână" de către Jean-Léon Gérôme, 1896.)

Rene Magritte - Modele Rouge - 1935. Pictura lui Magritte se bazeaza pe intalnirea
neasteptata dintre irealitate si cotidian. Magritte isi pune imaginatia sa neobisnuita in slujba
picturii, care ii permite sa-si transforme visele si viziunile in tablouri. Opera sa contine frecvent o
juxtapunere de obiecte obisnuite, banale care intr-un context neobisnuit primesc si se incarca de
noi simboluri, intelesuri, evocari, adevarate metafore pictate. Despre propria pictura spunea:
"picturile mele sunt imagini vizuale care nu ascund nimic, ele evoca misterul si intradevar cand
cineva intreaba simplu, ce reprezinta, ii raspund ca nu reprezinta nimic deoarece misterul nu
inseamna nimic, este refuzat cunoasterii."“Cred că nu sunt un pictor în adevărata accepţiune a
termenului. Dacă în tinereţe pictura era o mare plăcere, în unele momente, acordam atenţie unui
sentiment spontan care mă surprindea, cel de a exista fără să ştii raţiunea care există între a trăi şi a
muri… Acest sentiment m-a îndepărtat de preocupările – destul de puţin precise, de altfel – ale
ordinii pur estetice. (…) Pictura mă plictiseşte ca şi restul”, îi scria el, în 1967
 Obiect, obiect artistic,
operă, obiect estetic.
Distincții și delimitări conceptuale

1. Sensuri ale obiectului

Atât Nicolai Hartmann, cât şi Mikel Dufrenne ş.a. vor reinterpreta fenomenologic estetica
şi vor corela obiectul estetic, adică frumosul cu experienţa estetică. Prin urmare între valoarea
estetică şi frumos se ajunge la o relaţie de sinonimie. Nicolai Hartmann respinge simplu un
argument istoric care în cel mai simplu mod arăta că în domeniul estetic este analizat şi urâtul, nu
numai frumosul de vreme ce realizările artistice nu presupun întotdeauna frumosul. Nicolai
Hartmann propune a ne mentinem la „frumos ca valoare estetică fundamentală”, rezultă o
multitudine de „specii ale frumosului” şi să-l definim în două sensuri, unul larg, în care frumosul
este un concept suprem al categoriilor estetice şi în sens restrâns prin care este în opoziţie cu
tragicul, graţiosul, sublimul etc.

„Forma obiectivă” este numită filosofia artei iar „ forma subiectivă” este numită filosofia
trăirii estetice. Etimologic „obiectum” simbolizează ceva care se află în fața noastră, vizibil sau
tangibil, relativ stabil în formă.
Obiectul artistic este un concept ambiguu. Din perspectiva lui Marcel Duchamp relevă
critica „artei de retină” prin abordarea artei ca non-artă. S-a ajuns la bulversare, o criză de
înțelegere: „Fie o operă de artă oarecare; fie un obiect oarecare numit artă și apt să fie și acest
semnificant și acest fetiș; fie deci unul dintre ready made-urile lui Marcel Duchamp. De exemplu,
uscătorul de sticle din 1914, lopata de zăpadă din 1915, pieptenele din 1916, pisoarul din 1917,
exemplare toate, după unii, pentru gestul dialectic prin care identicul creează alteritatea și reînscrie
anti- sau non-arta (postmodernă) în conceptul generic de artă, după alții prin feedbackul fatal prin
care identicul simulează identicul și reciclează anti-arta (modernă) în arta sau non-arta
(postmodernă)”23 .
În sens operaţional obiectul artistic face o relaţionare nemijlocită fie cu tehnicile producerii
sale, devoalând intrările, fie cu evaluarea finală a lui de „operă de artă”. Obiectul artistic este mai
mult decât o simplă lume, el are menirea heideggeriană să deschisă o lume, el este mai mult decât
arătare, înfăţişare neutră, deschide orizonturi, lasă adevărul să iasă la lumină. Obiectul artistic este
un „artefact” devenind o creaţie umană diferită de creaţia naturii. „Opera este locul unde operează
survenirea adevărului”24. Dar şi termenul de artefact este discutabil. „Conceptul de artefact, tradus
de termenul «operă de artă», nu dă seama întru totul de ceea ce e operă de artă. Cine știe că o
operă de artă e un lucru făcut, nu-i realizează încă nici pe departe caracterul de operă de artă” 25.
Obiectul artistic dă sens vieţii, construieşte adevăruri sau le descoperă, le lasă să se iasă din
ascundere, devine un obiect universal particularizat, adică originar la un moment al fiinţei, al
existenţei.

Evanglelos Moutsopoulos ,,....vom defini ca obiect estetic acel obiect anumit care, întâlnit
în natură sau în artă, ori realmente creat printr-un elan al lumii spirituale a artistului, este capabil
prin intermediul caracterelor sale sensibile să provoace acea experiență specială ce constă în
trăirea de către conștiință, prin corespondența acesteia cu o organizare structurală și formală, a
unui puternic sentiment de satisfacție și plăcere; și dacă vom admite că acest obiect estetic, dincolo
de o imprecisă apreciere afectivă, este, în plus, susceptibil să i se atribuie o semnificație precisă
pentru existență, adică o valoare, în care să se obiectiveze intenționalitatea conștiinței, atunci este
evident că devine posibilă constituirea întregii axiologii a obiectului estetic...” 26

Iar ca privire unitară putem înțelege operele științifice, operele filosofice, operele tehnice
etc. plecând de la determinațiile operei de artă. „Astfel, opera de artă este: 1. produsul; 2. unitar și
multiplu; 3. înzestrat cu valoare; 4. obținut prin cauzalitatea finală; 5. al unui creator moral. 6.
dintr-un material; constituind un obiect calitativ nou; 7. original imutabil și 8. nelimitat simbolic 1
. Toate celelalte opere determinate pot fi identificate prin modul în care posedă o parte a acestor
determinații. De pildă, cel de-al treilea criteriu, al valorii, este un fel de „comutator” care face
legătura dintre lumea naturală și lumea operelor. Începând de la cel de-al patrulea criteriu intrăm

23 Thierry De Duve, În numele artei: Pentru o arheologie a modernității, Cluj-Napoca, Ideea Design &
Print, 2001, p. 60.
24 Martin Heidegger, Originea operei de artă, București, Editura Humanitas, 2001, p. 69.
25 cf. Theodor Adorno, op. cit. p. 254.
26 Evanglelos Moutsopoulos, Categoriile estetice. Introducere la o axiologie a obiectului estetic,
București, Editura Univers, 1976, pp. 19-20
în lumea operelor tehnice, iar dacă luăm în calcul și criteriul originalității intrăm în domeniul
științei și al filosofiei. Doar opera de artă, cum subliniază Vianu, posedă toate caracteristicile și,
prin aceasta, „canonul operei” este fixat, nu abstract și speculativ, ci prin indicarea unui model
exemplar de realizare a creației.
În rezumat, odată cu modernitatea, ideea de operă a devenit generică pentru orice creație
intelectuală și artistică. Avem opere de știință, filozofie, teologie, artă. Din acest punct de vedere,
„opera” dă seamă de proiectele minții și de creația omenească, de factorii care țin de ceea ce e
posibil și de rezultatul creației care s-a obiectivat în diverse forme culturale și spirituale. Cu toate
că „opera de artă” adună într-un tot sintetic geneza obiectului artistic, văzut ca téchnē, și,
deopotrivă, metamorfozarea acestuia în obiect estetic, aceasta nu explică mecanismele de
convertire a unui artefact generic („obiect care stă în fața noastră”) într-un mesaj emoțional, adică
posibilitatea trecerii de la lucru la valoare. Corelația dintre cele două ipostaze care aparțin unor
registre diferite de realitate, ontologic vorbind, este mediată de experiența estetică. Dacă obiectul
artistic aparține regimului ontologic al lucrurilor obiectuale, tangibile, opera de artă văzută ca
obiect estetic ține de stările interne, intangibile ale conștiinței. „Opera de artă își are locul în
subiect, tot așa cum natura ar trebui să devină ea însăși” 2 . Prin urmare, a vorbi despre opera de
artă înseamnă a vorbi despre om în sens estetic, adică cu referire la viața sa interioară și la
experiențele sale interne, estetice și artistice. Simplu spus, așa cum biologii trebuie să indice,
vorba lui Steinhardt, care sunt mecanismele prin care se transformă în carne iarba pe care o
mănâncă vaca, tot astfel și esteticianul trebuie să explice cum se convertește ceva material,
obiectual, respectiv ceea ce ține de realitatea sensibilă și tangibilă, în ceva subiectiv, emoțional și
spiritual. Problema este, așadar, cum se unifică în eul nostru individual cele două „regiuni
ontologice” distincte: obiectele, proprietățile și relațiile dintre aceste obiecte (artefacte), situate în
exteriorul nostru, cu stările și trăirile cognitive și emoționale interne ale conștiinței? Cum se
metamorfozează obiectul artistic ca rezultat al unui téchnē în obiect al experienței estetice și, prin
mecanisme publice, în operă de artă? Pentru a răspunde cât de cât satisfăcător la aceste mirări
existențiale și provocări teoretice trebuie să distingem, cum s-a mai arătat, între clasa, problemele
și temele care revin filosofiei artei (formei obiective a esteticii) și clasa, problemele și temele care
revin filosofiei trăirii (experienței) estetice (forma subiectivă a esteticii)” 27.

27 Aslam, C., Moraru, C-F., op. cit, pp. 26,27.

 Teoria formalismului în filosofia artei şi estetică

Atât forma obiectivă, cât şi experienţa, forma subiectivă a esteticii au un fundament

modern comun care a fost indicat ca topic odată cu scrierile lui Kant. Există, conform filosofului
german, două concepte de gust, judecăţi estetice: frumosul şi sublimul.
La Kant există trei tipuri de judecăţi: cognitive, ce trimit la cunoaşterea pură, morale ce
trimit la cunoaşterea pragmatică şi estetice, care vizează cunoaşterea prin intermediul simţurilor,
fiind mijlocite de artă.
Marea Teorie asupra Frumosului a fost analizată şi revalorizată de către Immanuel Kant. A
individualizat criteriul esenţial de judecată: evaluările sunt individuale şi nicidecum generale. A
particularizat obiectele de artă: fiecare obiect trebuie analizat separat şi nu poate fi catalogat drept
frumos în comun cu altele. Totuşi, frumosul are o caracteristică universală: place fără concept, în
moduri descentralizate şi are finalităţi fără scop, rămânând dezinteresat.

Din punct de vedere calitativ, la Kant, frumosul este

satisfacţie şi desfătare dezinteresată. Ajungem la judecata estetică
datorită termenului „agreabil” care are o notă de puritate, adică
precede orice experienţă. Spre deosebire de judecăţile practice este
dezinteresată, nu urmăreşte nimic, şi apare ca efect al unui gen de
joc liber. Prin urmare frumosul primeşte atributul Dezinteresului,
reflectând satisfacţie sau neplăcere liberă de orice interes.
Sub aspect cantitativ, frumosul simbolizează relaţia dintre un
subiect şi un obiect, are atribute relaţionale, şi presupune
primaritatea sentimentului nu a raţiunii, rămânând subiectivă. Este
frumos ceea ce place. Se naşte prin urmare gustul care este un simţ
specific esteticii. Celălalte simţuri sunt: simţul logic şi cel moral.
 „Capacitatea (receptivitatea) de a primi reprezentări prin felul în care suntem afectați de obiecte se
numește sensibilitate. Prin intermediul sensibilității deci ne sunt date obiecte, și ea singură ne procură
intuiții; dar ele sunt gândite cu ajutorul intelectului și din el provin conceptele”28.

Ca abordare relaţionară, impunându-se drept criteriu scopul urmărit, frumosul ajunge la

celebra caracterizare: reprezintă o finalitate fără scop sau intenţie, devenind o frumuseţe liberă,
stârnind jocul armonios al facultăţilor de cunoaştere şi judecată.
Ca modalitate, adică din perspectiva satisfacţiei produsă de obiect, frumos este ceea ce este
recunoscut fără concept şi care aparţine judecăţii de gust. Judecată de gust nu este nici conştiinţă
(teoretic obiectivă), nici morală (practic obiectivă) ci aparţine subiectivităţii umane, mai degrabă
simţului comun decât formelor obiective.
Spre deosebire de frumos, sublimul presupune acceptarea judecăţilor teoretice ale
cunoaşterii sau practice, ale moralei, deoarece diferă formele. Frumosul este limitat, mărginit,
finit, sublimul este nelimitat, nemărginit, infinit. Prin urmare dacă intervin în facultăţile noastre
estetice categoriile de mărime, atunci utilizăm domeniul matematic al intensităţii (piramidele),
care simbolizează o facultate de cunoaştere, iar dacă intervin categoriile de forţă, atunci utilizăm
domeniul dinamic al puterii, care trimite la o facultate pragmatică a conştiinţei noastre, facultatea
de a dori.
Deci, sublimul depăşeşte facultăţile subiectivă. Este copleşitor şi trezeşte un profund
sentiment de inferioritate. Sublimul, ca şi frumosul se găsesc în mintea celui care judecă, nu sunt
obiecte. Dar sublimul ne indică limitele umane.
Nietzsche înţelegea frumosul prin: e frumos trecător, nu este etern, iar noi suntem
conştientizăm acest lucru. În „Naşterea tragediei” arta este privită din perspectiva diadei apolinic –
dionisiac. Spiritul apolinic este unul al aparenţei, caracterizând primele forme de artă elene.
Treptat, el este înlocuit de spiritul lui Dionisos, născându-se o adevărată artă a tragediei. Dar cele
două spirite coexistă simultan. Tind unul spre celălalt: „Există două situaţii în care arta însăşi
apare ca o forţă a naturii acţionând în om, ţinându-l la dispoziţia ei, cu sau fără voia lui: pe de o
parte ca o constrângere la formarea unei viziuni, pe de alta, ca o constrângere la manifestări
orgiastice. Ambele stări pot fi înregistrate şi în viaţa normală sub o formă atenuată: în visare şi în
beţie. Acelaşi contrast subzistă însă şi între visare şi beţie, ambele descătuşează în noi forţe

28 cf. Immanuel Kant, Critica Rațiunii Pure, București, Editura IRI, 1994, p. 71.
artistice, diferite însă una de alta: visarea capacitatea de a vedea, de a asocia idei, de a compune
poetic; beţia, forţa gesturilor, a pasiunii, a cântului, a dansului” 29.
Hegel, frumosul este înţeles ca o unitate dintre real şi metafizic, dintre conţinutul şi forma
operei de artă. Se naşte imaginaţia liberă sau eliberată de prejudecăţi. Ca temei, opera de artă
descrie un frumos superior naturii deoarece are o inspiraţie divină. Arta are drept scop trezirea
sentimenelor, înţelegerea diversităţii conţinuturilor vieţii. Hegel a vorbit despre moartea, sfârşitul
artei, de vreme ce ea a atins apogeul şi aparţine trecutului.
„La greci arta a fost cea mai înaltă formă în care poporul îşi reprezenta zeii şi în care el îşi
procura conştiinţa adevărului. De aceea, preoţii şi artiştii grecilor au devenit creatorii zeilor lor,
adică artiştii i-au dat naţiunii elene reprezentarea precisă despre activitatea şi viaţa divinului, deci
conţinutul determinat al religiei sale (Hegel 1966: 81).
„este nevoie ca spiritul, spre a-şi cunoaşte totalitatea şi libertatea, să se separe pe sine de
sine şi, ca finitate a naturii şi a spiritului, să se opună lui însuşi, ca unuia ce este infinit în sine.
Invers: de această ruptură este legată necesitatea de a ieşi din despărţirea de sine însuşi – despărţire
în cuprinsul căreia finitul şi naturalul, modul-nemijlocit al existenţei, afectivitate naturală sunt
determinate ca ceea ce este negativ şi rău – şi de a intra în împărăţia adevărului şi a împăcării
numai prin învingerea acestei nimicnicii (Hegel 1966: 531).
„frumosul artei stă mai sus decât natura. Deoarece frumuseţea artistică e frumuseţea
născută şi renăscută din spirit, şi cu cât spiritul şi producţiile lui sunt superioare naturii şi
fenomenelor ei, tot pe atât este şi frumosul artei superior frumuseţii naturii (Hegel 1966: 8).
„Abia în această libertate a sa, arta este adevărată artă; ea îşi rezolvă numai atunci sarcina
ei cea mai înaltă când s-a situat pe sine în sfera care-i este comună cu religia şi filosofia şi când ea
nu e decât un mod de a înfăţişa înaintea conştiinţei şi de a exprima divinul (Hegel 1966: 13).

S. Freud. Societatea nu este numai un exterior al individualului ci marchează însăşi

conştiinţa lui, structurile latente ale personalităţii sale.
S. Freud, prin întemeierea psihanalizei, explică starea sufletească a colectivităţii şi a
individului prin motivaţii ascunse30 care sunt depozitate în inconştient, în subconştient şi care
formează libidoul ca o modalitate de constituire a instituţiilor sociale.
Este descoperită o nouă sursă a valorilor prin inconştient care este definit ca o parte

29 Fr. Nietzsche, Naşterea tragediei, Editura Pan, Bucureşti, 1992, p. 98.

30 Două premise subtextuale şi intenţionale reflectă motivele inconştientului:
complexul lui Oedip şi complexul castrării.
nevăzută a psihicului şi care este alcătuit din dorinţe refulate, din energii instinctuale şi din
pulsiuni cenzurate. Din această perspectivă toate procesele elementare şi sociale: arta, politica,
religia ş.a. pot fi interpretate, mai ales, din punctul de vedere al criteriilor care se formează în
inconştient.
Este interesant de remarcat faptul că Freud a conştientizat perspectivele relative de
raportare la inconştient, în jurul anilor 1920, de vreme ce tonul de modă al epocii arăta faptul că
„pentru majoritatea celor care au o cultură filosofică ideea unui fapt psihic inconştient pare de
neconceput, aşa încât o consideră de-a dreptul absurdă, uşor de respins pe baza simplei logici” 31.
Explicaţia şi argumentul prezenţei reale a procesului constă în faptul că majoritatea lor n-au studiat
fenomenul hipnozei şi al visului.
S. Freud analizează natura psihică umană printr-o structurare atributivă a psihicului prin
trei funcţii: Sinele, Eul şi SupraEul.
Sinele reprezintă sediul instinctelor fundamentale (sexuale şi de autoconservare) şi al
dorinţelor refulate.
Eul exprimă partea conştientă, acţională şi manifestă a comportamentului uman. Dar,
printr-o precizare psihanalitică freudiană: conştiinţa este un termen, mai degrabă, pur descriptiv.
Viaţa psihică este „mai curând caracterizată de faptul că starea conştientă dispare repede” 32.
SupraEul relevă locul imperativelor (ce trebuie şi ce nu trebuie să faci) şi al valorilor
esenţiale umane. SupraEul este idealul Eului.
Prin impunerea termenului de SupraEu sau SupraEgo Freud a oferit sociologiei o motivaţie
de natură psihanalitică prin care poate fi înţelese mai uşor procesele care ţin de socializarea
instinctelor.
Visul33 este cel mai bun exemplu pentru identificarea inconştientului. La nivel relaţional
Freud face o paralelă între tehnicile cuvântului de spirit 34 (Witz semnifică cuvânt de spirit, dar şi
anecdotă, narare comică, calambur) şi tehnicile elaborării visului. Cele două procese au o
caracteristică esenţială care este stigmatizată prin atributul condensării în care, printr-o imagine
unică, sunt prezente mai multe asociaţii. Totodată există şi un fenomen al reprezentării prin
deplasare, prin contrar şi prin utilizarea nonsensului care sunt comune visului şi cuvântului de

31 Sigmund Freud, Dincolo de principiul plăcerii, Editura „Jurnalul Literar, Bucureşti, 1992, pag.
97.
32 Ibidem.
33 Ibidem, pag. 21. Studiul viselor poate fi considerat mijlocul cel mai sigur pentru cercetarea
proceselor psihice abisale.
34 Sigmund Freud, Eseuri de psihanaliză aplicată, Editura Trei, Bucureşti, 1994.
spirit.
Dacă prin vis putem observa cel mai bine procesualitatea inconştientului în stare de veghe,
prin cuvântul de spirit putem identifica actul inconştientului în stare manifestă. Dar, visul este un
produs psihic asocial, pe când, cuvântul de spirit are un pronunţat caracter social.
Cel mai bine a înţeles această deosebire prin analiza procesului comunicării: visul nu se
străduieşte să comunice nimic, pe când cuvântul de spirit urmăreşte să comunice un mesaj, iar,
înţelegerea lui este condiţia sa socială care îi justifică existenţa.
La nivel fundamental: visul exprimă o dorinţă pe când cuvântul de spirit este mereu un joc
ceea ce implică un fapt elementar. Prin vis omul încearcă să evite neplăcerea, pe când prin
cuvântul de spirit omul încearcă să obţină un fel de plăcere dezinteresată. Este cazul imitaţiei prin
care unii oameni sunt consideraţi comici. Imitaţia „oferă spectatorului o plăcere deosebită, chiar
dacă obiectul ei devine comic independent de orice exagerare caricaturală. Este mult mai uşor de
explicat efectul comic al caricaturii decât cel al simplei imitaţii”35.
Rolul reprezentărilor verbale constă în mijlocirea proceselor de gândire internă. Aceste
procese devin percepţii „ca şi cum ele ar trebui să dovedească propoziţia: orice cunoaştere provine
din percepţia exterioară. Atunci când gândirea devine obiectul unei suprainvestiri, ideile sunt într-
adevăr percepute ca venind din exterior şi, din acest motiv, considerate drept adevărate” 36.
Freud greşeşte la nivel elementar atunci când afirmă că percepţiile asociate unor
reprezentări verbale devin conştiente nu datorită reprezentărilor verbale ci de la sine în mod
direct37, deoarece acordă un credit preexistent şi fie percepţiilor, fie limbajului ceea ce este
contradictoriu în sine. De fapt Freud, fără să conştientizeze, exprimă în mod contextual binaritatea
raţiunii moderne, verificaţionistă şi tautologică.
Ca relaţionare psihică, Freud a analizat într-o întrebare esenţială ideea dacă există sau nu
un instinct al morţii? Pentru a ajunge la dezlegarea enigmei vieţii sau a morţii. Este un proces
chimic cel al trecerii de la starea anorganică la cea organică şi invers, de vreme ce se poate afirma
că „scopul spre care tinde tot ceea ce este viu este moartea, şi invers, existenţa lipsită de viaţă este
anterioară celei vii”38. Dar, în acelaşi timp afirmă şi existenţa unei opoziţii categorice între
instinctele eului şi cele sexuale, „primele tinzând către moarte în timp ce ultimele acţionează în

35 Ibidem, pag. 34.

36 Sigmund Freud, op. cit., 2002, pp. 109,110.
37 Ibidem, pag. 109.
38 Ibidem, pag. 57.
direcţia prelungirii vieţii”39 este interpretabilă.
Remarcăm cele două principii după care individul la nivelul Sinelui său se conduce. Aceste
principii au ca temelie două paradigme antice: Eros (principiul plăcerii) şi Thanatos (principiul
distrugerii). Dacă principiile sunt o manifestare constantă a sinelui, atunci prin mecanismele
specifice de refulare şi sublimare sunt explicate majoritatea comportamentelor umane.
Există o posibilitate de înţelegere a mulţimii prin raportare la instinctele gregare (W.
Trotter, 1916) ca instincte înnăscute ale omului prin care să se dezvolte nevoia de asociere umană
(specifică în primul rând lumii pluricelulare, fiind preexistentă omului, dar prezentă, indiferent de
evoluţia lui ulterioară), prin care individul să se simtă incomplet dacă este singur.
Totodată există posibilitatea de a înţelege relaţionarea dintre individ şi mulţime ca
identificare între Ego şi substituirea lui „cu un obiect a idealului eului” 40. Astfel încât individul se
identifică cu superiorul lui ca model mintal (fie că este vorba despre soldatul care ia exemplul
şefului său, fie că este vorba despre creştin care ia în exemplu pilda iubirii lui Cristos). Or,
mulţimea, până la urmă, „seamănă cu starea hipnotică prin natura instinctelor care îi asigură în
acest fel coeziunea şi prin substituirea obiectului cu idealul eului; da în mulţime, tuturor acestor
trăsături se adaugă identificarea fiecărui individ cu toţi ceilalţi, identificare ce, la molul primitiv, a
putut fi făcută posibilă, mulţumită aceleiaşi atitudini faţă de obiect” 41.
Cultura şi civilizaţia, societatea în ansamblu, trebuie să
facă totul pentru a reduce agresivitatea umană, mai ales cu
ajutorul mecanismelor de ordin cultural. Procesul
socializării instinctelor are un rol hotărâtor în înţelegerea
ulterioară a intenţiilor umane, a motivaţiilor sociale, a
premiselor latente ascunse sau explicite ale
comportamentului uman, a relaţionării faţă de celălalt în
momentele comunicării şi a dialogului social.

39 Ibidem, pag. 64.

40 Sigmund Freud, Psihologia colectivă şi analiza eului, Editura Mediarex, Bucureşti, 1995, pag.
123.
41 Ibidem, pag. 139.
 Hermeneutică şi filosofie, discurs şi textualitate, interpretare şi reinterpretare

În secolul XXI postmodernitatea a propus un nou termen: sublimul – drept criteriu al

categoriilor estetice.

„De la început cunoaşterea simbolică definită triplu, ca gândire totdeauna indirectă, ca

prezenţă figurată a transcendenţei şi ca înţelegere epifanică, apare la antipodul ... cunoaşterii
(savoir), aşa cum este ea instituită de zece secole încoace în Occident” 42.
În sens general, hermeneutica este o artă a înţelegerii. Prin raportare la comunicarea socială
hermeneutica este „arta de a înţelege corect discursul celuilalt” ca mijlocitoare între „arta de a expune
corect gândurile celuilalt” şi „arta de a transmite corect unei terţe persoane discursul altuia”43. Observăm la
nivel intenţional intersectarea conceptului cu cel de retorică care, încă din antichitate, era perceput ca artă a
exprimării şi a persuadării. Totuşi există diferenţe de sens şi de semnificaţie între cele două discipline care
apar ca deosebire între: planul raţiunii şi al verificabilităţii, specifice modernităţii discursului filosofic prin;
nevoia de persuadare, respectiv de argumentare; prin temeiuri raţionale sau afective. Privite unitar, ca
puncte de plecare, diferenţele existente sunt un efect al prejudecăţilor sociale etice şi binare, al atitudinii
negative atribuite îndeosebi sofismelor retorice44 şi oratorice.
La nivel discursiv, scopul hermeneuticii este „descoperirea întrebărilor la care răspunde textul, ceea
ce implică contextul (locul şi momentul), pretextul (ocurenţa, ocazionalitatea răspunsului) şi subtextul (deci
ceea ce este textul, purtând cu sine, nu are în intenţionalitatea comunicării). Textul se află într-un context
datorită unui pretext şi acoperă mereu un subtext pe care-l poartă cu sine”45, ca un fel de joc al interpretului
care nu este niciodată singur ci este mereu dublat de semnificaţiile multiple ale anteriorităţii socio-culturale
şi volitiv-intenţionale. Regula secundară descrie cunoştinţele prealabile contextuale (gramaticale, istorice,
estetice, psihologice) pe care trebuie să le avem pentru a interpreta. Este paradoxal, dar în discursul modern
nici un om nu s-a regăsit vreodată în plinătatea scopului hermeneuticii, de vreme ce prin comunicare au fost
utilizate numai cunoştinţele prealabile şi contextuale.

42 Gilbert Durand, Aventurile imaginii. Imaginaţia simbolică. Imaginarul, Bucureşti, Editura

Nemira, 1999, p. 27
43 F.D.E. Schleiermacher, Hermeneutica, Editura Polirom, Iaşi, 2001, pag.21.
44 Începând cu Platon s-a deosebit între logografie ca oratorie sofistă şi psihagogie care, formând spiritele, este
o metodă filosofică şi dialectică, în esenţa ei, şi se caracterizează prin căutarea adevărului.

45 A. Codoban, op. cit., pag. 82

 Textul luat ca o lume nu este niciodată singur, ci, poartă cu sine paradigmele existenţiale,
epistemice şi acţionale. În acest sens, trebuie să aflăm dacă textul luat ca un întreg este în vreo clipă a
fiinţei sale neutru? Dacă textul răspunde cu succes întrebărilor autoreferenţiale pentru a se constitui ca o
lume (perfectă sau ideală) în sine, închisă sau situată într-o potenţialitate creatoare continuă? Dacă textul
reuşeşte să depăşească universul atribuirilor de sens logic prin surprinderea unor noi tipuri de semnificaţii
ale adevărului sau neadevărului, ale consecinţelor fructuoase ori nefructuoase, ale propoziţiilor cu sens
empiric sau indiferente faţă de sens?
Regula esenţială a cercetărilor hermeneutice este înţelegerea întregului prin părţi şi a părţilor prin
întreg. Întregul trebuie înţeles pornind de la parte şi partea de la întreg. Se vizează cercul hermeneutic, cerc
care nu descrie decât o interdependenţă, la nivel sistematic, între om şi umanitate, între fiinţă şi existenţă,
între text şi limbaj. De fapt, întreaga dispută şi paradigmă hermeneutică este o distanţare nu numai faţă de
genul reproductiv şi repetitiv (care îşi găseşte, de fiecare dată, întemeierea în empirism) ci şi faţă de
demersul pozitivist. Discursul hermeneutic propune înţelegerea unui nou tip de simbol, de realitate umană,
de limbaj şi de comunicare.
Dacă retorica şi hermeneutica semnifică, încă de la începuturile lor, cunoaşterea întregului limbii şi
al omului, rezultă faptul că ambele poziţionează, de fiecare dată, o interpretare interrelaţionată. Omul este
acceptat ca locutor, caz în care arta de a înţelege se bazează pe un limbaj preexistent, pe de o parte, şi , pe
de altă parte, pe un discurs social care depăşeşte pragul individualului, dar şi limbajul preexistent printr-o
comunicare prin care adevărul este format. Tocmai de aceea omul este propus şi ca interlocutor, situaţie
în care sensul şi semnificaţiile preexistente, interioare sunt depăşite, fundamentând arta de a expune
(persuasiunea prin celălalt) şi arta de a transmite prin înţelegere (prin altul pe celălalt ori prin celălalt pe
altul). Structura relaţionată a discursului indică modalităţile hermeneutice şi retorice, care au o legătură
mediană cu fenomenul social (ca structură şi formare), dar şi privat (ca intenţie şi învăţare) al limbii.

Încă din perioada fondatoare a hermeneuticii moderne discursul a fost considerat a fi conceptul de
bază al comunicării deoarece a presupus, în esenţa lui, o mediere „în vederea obiectivării gândirii pentru
comunitate şi astfel se explică corelaţia dintre retorică şi hermeneutică şi raportul lor comun cu dialectica
… şi o mediere a gândirii pentru individ.” 46 Au fost indicate implicit paradigmele pe care hermeneutica şi
retorica le ridică în legătură cu înţelegerea limbii şi a comunicării. Pe de o parte, pornim de la considerarea
limbii ca un dat preexistent în care omul se naşte, se dezvoltă şi acţionează. Limbajul este relativ autonom
şi are caracteristici sociale dar care sunt transmise unui individ multiplu. Pe de altă parte, există şi
comunicarea ca posibilitate de interpretare relativ unitară şi atemporală - sau dimpotrivă niciodată unitară şi
întotdeauna temporală - a întregului limbii la care omul de ieri, de azi sau de mâine este obligat să se
raporteze. Toate aceste interrelaţionări au fost transpuse, în analizele hermeneutice de început, într-o
contextualitate simplificată şi naivă prin care textul poate fi înţeles, bazându-ne exclusiv pe un limbaj
preexistent.

Iniţial şi binar în concepţia lui Schleiermacher procesul înţelegerii este invers celui al alcătuirii
unui discurs. „A înţelege înseamnă a gândi, plecând de la expresia lingvistică, acelaşi lucru pe care autorul

46 F.D.E. Schleiermacher, op. cit., pp. 22, 23.

a intenţionat să-l transmită.”47 Acest citat al traducerii unor texte semnificative, sub titlul Hermeneutica,
este un exemplu sugestiv al modalităţilor în care s-a dezvoltat procesului interpretării pe o axă lineară (unu
sau multiplu, alb sau negru, unu sau zero, afirmare sau negare ş.a.m.d.). Este relevantă caracteristica
bipolară a raţiunii, caracterul analitic şi discursiv după care anumite tipuri de gândire s-au format din punct
de vedere formal şi logic. Argumentativ s-a impus şi ideea că principiul identităţii acţionează nu numai la
nivelul cuvintelor, ci şi la nivelul propoziţiilor, enunţurilor, discursului. S-a dezvoltat temeiul metafizic al
sistemului de „semnificaţii relativ închis”, rezultând o identitate a enunţurilor în condiţiile în care
„reprezintă întotdeauna afirmarea a ceva despre ceva susceptibile de a fi adevărate sau false”48, ca „tipar
universal de manifestare a gândirii”49. Este greu să fie stabilit exemplul simplu al lucrurilor care pot fi
adevărate sau false, întotdeauna, al temeiurilor enunţurilor referenţiale certe, doar sistemul de semnificaţii
poate să fie, ori dimpotrivă, relativ închis. Este imposibil deoarece limbajul, textul, discursul nu sunt
invariabile, lucru pe care îl putem demonstra simplu prin analiza termenului de tipar. Noţiunea de tipar este
relativă la posibilitatea alegerii oricărui model şi, în aceeaşi măsură, închisă odată cu fixarea unui model
anume. Din punct de vedere exegetic, Dilthey a început să fie cunoscut prin opera sa Lebens
Schleiermachers al cărui moştenitor s-a considerat a fi, impunând o accepţie lărgită a termenului de ştiinţe
socio-umane ca un „termen colectiv pentru psihologie, filologie, istorie, lingvistică, teorie economică,
jurisprudenţă, etică, teologie, estetică, logică ş.a.m.d.”50 S-a conturat o diferenţiere explicită între ştiinţe şi
hermeneutică care indică faptul că natura o explicăm, iar viaţa sufletească o înţelegem.
În momentul în care Dilthey a ajuns să caute esenţa filosofiei a propus o metodă progresivă de
cercetare care să înceapă cu analiza procedeelor particulare. S-ar ajunge la conturarea primatului realităţilor
pe care filosofia le interoghează şi le finalizează. Urmează descoperirea vitalităţii filosofice ca esenţă prin
care sunt descoperite limitele relative ale discursului filosofic (graţie artei sau religiei ş.a.), limite care prin
natura lor „nu permit o delimitare precisă a perimetrului”51 filosofiei. Căile de urmat, pe care Dilthey le
propune ca substrat subtextual (arhetipal, inconştient, un pattern cultural de bază) de înţelegere a esenţei
textului filosofic sunt:

a. Descoperirea şi stabilirea unor situaţii comune prin care „fiecare-şi formează reprezentarea
generală despre filosofie”52 care se materializează prin descoperirea sistemului filosofic
individual (ca atitudine, prejudecăţi, ca metafilosofie).

b. Apartenenţa sistemelor la o corelaţie structurală a individului şi a societăţii prin care se

dezvoltă funcţia vitală pe care filosofia o îndeplineşte. Interrelaţionarea Ego-AlterEgo este
cea care conduce la dezvoltarea unui câmp lingvistic comun ca procesualitate

47 cf. Nicolae Râmbu, în Studiu introductiv , F. D. E. Schleiermacher, op. cit., pag. 8.

48 Vasile Frăteanu, Fiinţa, Devenirea, Gândirea, Limbajul, Presa Universitară Clujeană,
Cluj-Napoca, 1999, pag., 102.
49 Ibidem, pag. 103.
50 A. Hügli, P. Lübcke, (coord.), Filosofia în secolul XX, Editura All, Bucureşti, 2003,
pag.40.
51 W. Dilthey, Esenţa filosofiei, Editura Humanitas, Bucureşti, 2002, pag. 32.
52 Ibidem.
 fenomenologică în care esenţa stă constant sub semnul alterabilităţii cuvintelor.

c. Comprehensiunea esenţei filosofiei presupune descoperirea raportului fiecărui sistem cu

funcţiile filosofiei prin analiza limitelor (sau a infinităţii) cercetărilor filosofice, dar şi a
descoperirilor epistemologice.

Sintetizând, sub aspect semantic Dilthey adaugă înţelegerii, printr-o justificare a caracterului
raţional al dialecticii lui Hegel, o dimensiune istorică. Mircea Florian, referindu-se la Dilthey, a arătat faptul
că istorismul consecvent şi noţiunea de viaţă au avut rolul de „a slăbi relativismul sceptic” 53 prin observarea
elementului de repetiţie fără legătură cu noutatea ca moment al „coeficientului temporal al ideilor”54.
Tocmai de aceea se acordă, în mod explicit, mai mult credit idealismului obiectiv hegelian care a analizat
întreaga realitate prin ideea de viaţă, care are sensul de trăire, dar nu ca o modalitate psihologică şi
nemijlocită ci ca un sens logic, raţional, mijlocit55. Doar Dilthey (şi Bergson) „nu spun mai mult decât
Hegel ci mai puţin, deoarece Hegel a încercat să unească noutatea cu repetiţia cu ajutorul dialecticii” 56.
Valorizând elementul istoric şi Habermas a arătat că Hegel a fost primul filosof care „a ridicat la
rangul de problemă filosofică procesul desprinderii modernităţii de insinuările normative ale trecutului, ce
se găsesc în afara ei”57 prin descoperirea subiectivităţii ca principiu al noii epoci care este explicată prin
conceptele de „libertate” şi de „reflecţie”. Punerea-în-valoare a eficienţei unei filosofii poate fi folosită ca
metodă de cercetare generică. Este interesant de observat elementul de noutate pe care îl aduce sau pe care
îl propune filosofia contemporană, în afară de schimbarea obiectului clasic al cercetării. Oricum,
hermeneutica devine „mediul universal al conştiinţei istorice”58, existând o triadă a acestui proces ca: trăire/
expresie/ înţelegere.
Fundamentul de la care pleacă hermeneutica este că viaţa este anterioară reflecţiei şi gândirii iar
accesul la lume dat de viaţa însăşi. Trăirea apare ca o situaţie pasageră, trecătoare, ca un imediat punctual
şi punctat, condiţii în care principiul identităţii poate fi imortalizat în clipa vizibilă şi reală. Însă nu se
ajunge la nici un sens pornind efectiv de la lume decât prin istorie care este identică cu viaţa, sensul şi
semnificaţia se nasc abia în om şi în istoria sa. Trăirea este văzută ca un atribut al potenţelor iar principiul
identităţii exprimă în mod descriptiv şi filosofic persistenţa esenţei (cu toate limitele care sunt structurale).
De exemplu, din cauza limitelor imanente demersului empirist, acesta eşuează în mod natural. Limitele
privesc realitatea şi adevărul particularului şi individualului ca demers textual explicit. Iar identitatea ca
persistenţă a esenţei este acceptată cu o inconsecvenţă subtextuală. În ultimul caz, A= idA, aici şi acum,
extrapolat şi pentru mâine ca şi cum am avea deja confirmarea experimentală a unui mâine prestabilit. În
cercul hermeneutic A=idA, dar poate că A≠A corespunzător argumentelor istorice, ale vieţii şi ale
creativităţii.

53 Mircea Florian, Recesivitatea ca structură a lumii, Editura Eminescu, Bucureşti, 1987,

pag. 351.
54 Ibidem, 373.
55 Vasile Muscă, Filosofia ca istoria filosofiei, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002, pag. 194.
56 M. Florian, op. cit., pag. 375
57 J. Habermas, op. cit., pag. 33.
58 A. Codoban, op. cit., pag. 102.
 Considerarea trăirii ca „dat imediat” şi ca „materie ultimă” pentru imaginaţie este ceva-ul care
fundamentează procesul de înţelegere şi de interpretare. Valoarea vieţii apare ca argument universal de
referinţă (prezent), de întemeiere (trecut) şi de potenţă creativă (viitor) prin care s-a dezvoltat întregul
demers hermeneutic deoarece implică deopotrivă „particularitatea senzaţiei” sau a „reprezentării” şi
„abstracţia intelectului”59. Nici din punct de vedere psihologic Gadamer nu greşeşte atunci când vede
senzaţia ca alternativă reprezentării. Reprezentarea presupune o schematizare şi se manifestă în absenţa
lucrului, însă lucrul perceput în mod direct, senzorial trebuie fie să preexiste în intelect, fie să fie recunoscut
asociativ cu un altceva preexistent. Numai în aceste condiţii trăirea face trimitere prin „abstracţia
intelectului”60 la totalitate dar şi la infinit.

Comprehensiunea, înţelegerea este un proces de deducere a stărilor alterabile, subiective şi

interioare din expresiile sale obiective, exterioare. Condiţia procesului comprehensiunii este natura umană
universală. Tocmai de aceea operele de artă, majoritatea lor, sunt înţelese uşor şi direct prin comunicarea
comunitară. Diferenţele individuale sunt numai diferenţe de formă, de treaptă sau de limite ale
comprehensiunii.
În interpretările legate de concepţiile filosofice ale lui Dilthey se mai arată că intenţia, şi adăugăm
intuiţia, fundamentală o constituie „completarea” Criticii raţiunii pure a lui Kant, I., prin Critica raţiunii
istorice. Dar această completare poartă cu sine primatul întemeierii unei ştiinţe filosofice (ca demers
protoepistemologic) care surprinde o analiză paradigmatică a condiţiilor de posibilitate ale experienţei.
Experienţa este vizualizată, în sens larg, ca o depăşire a exigenţelor experienţelor de natură empirică,
aposteorică, raţională şi apriorică prin cuprinderea, în egală măsură, a raţionamentelor analitice şi sintetice,
ceea ce înlătură cea mai gravă acuzaţie adusă discursului filosofic, în special celui metafizic: lipsa de
probitate sau de verificare experimental-existenţială. „Ştiinţele spiritului sunt astfel fundamentate în această
conexiune a vieţii, expresiei şi comprehensiunii”61.

Din această perspectivă putem să conchidem asupra faptului că hermeneutica locuieşte în semnul
definirii unui alt câmp experimental care întemeiază discursul filosofic ca sens prin depăşirea valabilităţii
experimentale şi care are ca fenomen (existenţial, fenomenologic, semiologic) următorul temei: experienţa
trebuie să treacă de graniţa empirică şi pozitivistă pentru a nu se suprapune (prin imanenţă) şi pentru a-şi
dezvolta sensul căutărilor filosofice, dar această trecere nu trebuie să fie atât de îndepărtată (prin
intersubiectivitate) încât să fie (re)considerată ca fiind speculativă pentru a nu se identifica cu discursul
vechii metafizici. Se dezvoltă o retorică a înţelegerii dimensiunilor creative umane ca fundament al
perceperii noilor valori epistemologice. Timpul nu mai este exteriorizat şi neutru ci devine interiorizat şi
creativ, valorile nu mai sunt absolute ci devin relaţionate subiectiv şi se raportează un gen comunitar iar
comprehensiunea, este un proces de deducere a condiţiilor naturii umane universale.

Concluzionând, într-o definiţie funcţională şi aplicativă prin hermeneutică înţelegem disciplina care
trebuie să se ocupe simultan de „întreita relaţie a unei exprimări, ce serveşte a) ca expresie a intenţiei unui
vorbitor, b) ca expresie pentru producerea unei relaţii interpersonale între vorbitor şi ascultător şi c) ca
expresie despre ceva din lume”62. În acest caz este analizată de către Habermas orice expresie a unui

59 G. H. Gadamer, op. cit., pp. 79, 80

60 Ibidem.
61 W. Dilthey, op. cit., pp. 29-30
62 J. Habermas, op. cit.,2000, pag. 29.
eveniment ce poate fi observat dar şi de obiectivare a semnificaţiei care poate fi înţeleasă. Fundamentat
subtextual (intenţional) limbajul îndeplineşte trei funcţii: de prezentualizare a tradiţiilor (Gadamer); de
integrare, de interacţiune socială (Habermas) şi de socializare, de interpretare culturală a nevoilor (Mead)63.
În manifestarea lui socială limbajul ca discurs şi comunicare poate fi perceput cel mai bine prin atitudinea
oamenilor de ştiinţă (care spun cum stau lucrurile) şi prin atitudinea naturală a interpreţilor (care caută să
înţeleagă ce li se spune). Căutarea înţelegerii naturale plasează interpreţii în postura în care nu mai au o
poziţie privilegiată (cum o au oamenii de ştiinţă), fiind implicaţi în „negocierile asupra sensului şi
valabilităţii exprimărilor”64. Drept urmare, interpreţii valorizează performativ onestitatea interlocutorilor în
detrimentul verificabilităţii propoziţiilor-judecăţi utilizate. O altă posibilă consecinţă care apare este cea
prin care însăşi interpreţii dobândesc o poziţie privilegiată în comunicare datorită extinderii mijloacelor de
comunicare socială şi datorită impunerii unui anumit sens al exprimărilor, negociat prin natura virtuală a
mecanismelor sociale sau a mijloacelor de comunicare în masă.

63 Ibidem, pag. 30.

64 Ibidem, pag. 31.
 Evoluţia limbajului şi a discursului postmodern. Textul individual ca subtext social

Rolul textului poate fi înţeles cel mai bine prin raportare la funcţiile şi caracteristicile discursului.
Textul este un indice legitim care poate să definească o perioadă istorică, o epocă, un moment al societăţii.
Însă, discursul este un proces elementar prin care textul îşi fundamentează propria existenţă.
Discursul presupune relaţionarea umană dar şi explicarea a modelelor culturale prin text (scris sau
oral) reflectând înţelegerea socială a textului, comunitatea critică şi elitistă dar şi comunitatea naturală,
explicare dar şi comprehensiune, vorbărie şi mediere a sensului social, preexistent ca structură dar şi noi
sensuri ori semnificaţii ale cuvintelor ş.a.m.d.

Prezentate sintetic caracteristicile diacronice ale înţelegerii discursului contemporan fac trimitere la
un sens care arată că:

I. Discursul este un decupaj din cadrul unei limbi şi este fundamentat pe o sintaxă preexistentă ca
definiţie prin care discursul modern se întemeiază şi se iniţiază. Hermeneutica a studiat atât latura
gramaticală, cât şi latura personală a interpretării, apropiindu-se de techné-ul grecesc, dar şi de forma
psihologică a interpretării. Această distincţie va fi reluată, la un nivel superior, de Habermas care propune
pentru asigurarea „înţelegerii” nu numai o competenţă lingvistică (tehnică) ci şi o competenţă
comunicativă. Sunt vizate relaţionarea, interacţiunea şi angajarea în actul vorbirii. Studiul discursului pare a
fi redus unilateral la studiul convorbirii sau al enunţului. Arta de a înţelege este separată de expunerea a
ceea ce este înţeles, delimitare care a diferenţiat, de la început, între hermeneutică şi retorică. Subtextual,
hermeneutica a fost gândită ca un instrument universal al spiritului65 prin care poate fi realizată
interpretarea ca o sintaxă transindividuală (fiind gramaticală şi obiectivă) şi care se raportează la o expunere
în cadrul lingvistic general, fiind în esenţa ei tehnică. Însă interpretarea, în măsura în care este şi de natură
socială, căută să descopere uzajul individual al limbajului ceea ce o înscrie într-un demers generativ-
creativ, în esenţă retoric66. Tocmai de aceea interpretarea a fost definită de cele mai multe ori prin identitate
şi prin intropatie. De la început Dilthey prin intropatie67 înţelegea retrăirea, refacerea vieţii sufleteşti a
altcuiva ca proprie posibilitate care poate să conducă la empatie (Einfühlung) sau la compătimire
(Nachfühlen). Empatia presupune autoreferenţial identitatea Ego-AlterEgo, iar compătimirea presupune,
subtextual, o poziţionare evaluantă prin relaţionare şi interacţiune discursivă. Prin extrapolarea
compătimirii abordările logice şi pragmatice asupra limbajului ajung fie să o nege în întregime, fie să o
trateze contextual (etic-aplicativ).

II. Discursul este situat într-o experienţă istorică. De exemplu arhitectura textului filosofic al lui
Schleiermacher ancorează interpretările pe trei niveluri de analiză ale discursului rostit sau scris 68: în funcţie
de interesul istoric, în funcţie de interesul artistic şi în funcţie de interesul speculativ (pur ştiinţific sau

65 A. Codoban, op. cit., pag. 102.

66 De exemplu - textul perceput ca o piatră albă sau gri exprimă un moment al vieţii
privitorului: povestitor şi ascultător, autor şi lector.
67 A. Hügli, P. Lübcke, (coord.), Filosofia în secolul XX, Editura All, Bucureşti, 2003.
68 A. Boboc, op. cit., pag. 178
religios). Aceste posibilităţi ale depăşirii neînţelegerilor vor fi utilizate în cercetările ulterioare ca premise
ale studiului de text, context şi subtext. Doar, fundamentul de iniţiere şi de finalitate se bazează pe faptul că
„Nu putem gândi fără limbaj”69, judecată care constituie temeiul explicit al abordării analitice. Însă, ideea
că nu putem gândi fără limbaj poate să fie percepută ca un recurs subtextual al identităţii structurale, al
identităţii între lume şi limbaj70, al interpretărilor fenomenologice (ca desfăşurare a începutului în reducţia
husserliană) şi hermeneutice. Ambele poziţii ale textualităţii critice şi ale discursivităţii lecturii sunt o
consecinţă firească a exprimărilor explicite şi implicite printr-o experienţă:
1. a istoriei în care interpretarea şi explicarea interrelaţionată a faptelor istorice depăşesc
metodele care se limitau numai la explicarea lor vizibilă şi aplicativă prin raportare la
preexistent şi la absolutizarea lui. Prin acest demers este revoluţionat discursul filosofic
modern. În acest ultim caz, un exemplu suficient este exprimat prin ideea care arată că
„Apriorismul lui Kant este rigid şi mort”71 în problema cunoaşterii, relativizându-l;
2. a vieţii, astfel încât raportul între natură (experienţa ca metodă de identificare şi de
stabilizare a cauzelor necesare în mod continuu) şi subiect (ca facultate universală de
judecată a oricărui om) este redimensionat prin acceptarea unei capacităţi creative,
multiple şi mutabile din perspectivă istorică. Experienţa socială a vieţii are implicaţii
multiple la nivel subtextual, prin redimensionarea perceperii dialectice ceea ce se
răsfrânge şi asupra redefinirii existenţiale a principiului identităţii;
3. a raţiunii reinterpretate, presupunând conceptul de raţiune comprehensivă care este
diferit de premisa temeiului şi a explicaţiilor ştiinţifice sau logice. Înţelegerea lumii este
posibilă numai din punctul de vedere al raţiunii istorice, hermeneutice doar „procesul
comprehensiunii este cel prin care viaţa se clarifică pe sine în profunzimile sale”72;
4. a înţelegerii şi interpretării raţiunii istorice sub forma analizelor „faptelor conştiinţei”
şi a suprimării diferenţei între „raţiunea pură” şi „raţiunea practică” prin trăirea prezentă
care poartă cu sine obiectivitatea autofundamentării şi autoreferenţialităţii, doar subiectul
cunoaşterii este el însuşi o fiinţă istorică;
5. a unităţii structurale care fundamentează în egală măsură cunoaşterea şi conştiinţa din
punct de vedere temporal, rezultând ceea ce Husserl va defini ca fiind un câmp de
experienţă şi care la Dilthey reflectă trăirea ca unitate între act şi dat, ca unitate între
„părţile formale şi materiale”73, implicând o interdependenţă logică între
comprehensiune şi explicare;

69 Ibidem
70 A. C. Grayling, Wittgenstein, Oxford University Press, 1988.
71 cf. V. Drăghici, în W. Dilthey, Construcţia lumii istorice în ştiinţele spiritului, Editura
Dacia, Cluj-Napoca, 1999, pag. 5.
72 W. Dilthey, op. cit., pag. 29.
73 Ibidem, pag. 12
 6. a existenţei unei duble relaţii în comprehensiune, deoarece „Comprehensiunea
presupune o trăire, iar trăirea nu devine o experienţă a vieţii decât dacă comprehensiunea
scapă din strâmtoarea şi subiectivitatea trăirii în regiunea totalităţii şi a universalului”74.
Este indicată procesualitatea prin care comprehensiunea personalităţii singulare implică
cunoaşterea sistematică (altfel nu putem vorbi despre împlinire) şi invers, cunoaşterea
sistematică este dependentă de sesizarea unităţii vieţii singulare.
III. Discursul este perceput prin identitate şi comprehensiune. Gadamer, analizând textele lui
Schleiermacher a constatat că putem vorbi despre o evoluţie a gândirii din cauza faptului că explicarea şi
comprehensiunea sunt strâns unite, „ca şi vorbirea exterioară şi interioară, toate problemele cercetării fiind
ca atare probleme ale comprehensiunii”75. Rezultă că studiul discursului a fost orientat de la început înspre
interpretarea potenţială care se bazează pe o sintaxă actualizată. Interpretarea şi comprehensiunea implică
interpretarea comprehensivă, numai şi numai în condiţiile „textului” şi explicitării expunerii exegezei.
Operaţional, scopul procedeului hermeneutic presupune găsirea unor căi prin care putem ajunge să-l
înţelegem pe autor mai bine76 decât s-a înţeles el însuşi, la nivelul textului, printr-o textualitate critică,
respectiv printr-o discursivitate a lecturii. S-au stabilit limitele prin care procesul hermeneutic se formează,
conform cu un termen de bază al acestuia: comprehensiunea. Atitudinea unui comportament interpretativ se
distanţează net de celelalte fenomene şi procedee de analiză epistemică sau descriptivă a operelor, mai ales
a acelora care au ca substrat metodologiile de reproducere, de reluare, de repetare sau de reiterare.
Textualitatea critică se va dezvolta prin premisele logice ca descoperire şi înţelegere a sensului şi a
semnificaţiilor oricărui text posibil, făcându-se abstracţie, pe cât posibil, de premisele subtextuale şi
contextuale ale unui text determinat. Actorii esenţiali sunt identificaţi în cadrul comunităţii critice a
oamenilor de ştiinţă (logicieni şi lingvişti). Discursivitatea lecturii va urma cerinţele pragmatice ale unui
text din punctul de vedere al limbajului natural. Actorii principali sunt găsiţi în cadrul comunităţii sociale a
publicului lector. Operaţia de identitate este supusă unui domeniu metodologic, putând fi descoperite reguli,
principii şi modalităţi de interpretare standardizate. Însă relaţia de identitate intropatie=individ prin care se
caută să se găsească relaţionarea unitară între: individ=limbaj; text=individ=limbaj;
creaţie=text=individ=limbaj; operă=autor-creaţie-text-individ-limbaj=lectură este punctul paradoxal care
reuşeşte să submineze întregul tehnic al operaţiilor de identitate. Poate tocmai de aceea Heidegger, sceptic,
a exclus ideea tehnicităţii din interpretare şi a înţeles comprehensiunea ca un temei al oricărei explicitări.
În consecinţă, rezultă faptul că sensul unui text nu ţine numai de structură ca unitate sintactico-semantică ci
şi de interpret şi de raportul acestuia cu textul. Raportul text-intertextualitate stă în descoperirea
inteligibilităţii relaţiei subiectivitate-intersubiectivitate ca formă de cuprindere în expunere, în interpretarea
retorică şi comprehensivă a acestei prezenţe (text şi subiectivitate) coprezente (intertext şi
intersubiectivitate).

IV. Discursul este reprezentat prin dialog ca subtextualitate existenţială implicită. În condiţiile în
care filosofia lui Heidegger descrie, în esenţă, „un fond de comprehensiuni şi de posibilităţi de acces” 77 face
trimitere la discurs. Textul lui Heidegger se distanţează de filosofia lui Dilthey deoarece nu face recurs la
un demers protoepistemologic, ci, dezvoltă paradigma autoreferenţialităţii fenomenologice prin analiza

74 Ibidem, pag 85
75 A. Boboc., op. cit., pag. 16.
76 W. Dilthey, op. cit.
77 Ibidem, pag. 28.
internă a facticităţii, prin întrebuinţarea comprehensiunii în serviciul trezirii la sine a Dasein-ului78. Subtil,
Giddens a observat că Nietzsche şi Heidegger, cu toate diferenţele care există la nivelul discursului lor
filosofic, au un punct comun care îi apropie. Punctul comun este subtextual (inconştient) şi autoreferenţial
(întemeiat prin intenţii de fundamentare) şi presupune „depăşirea” tradiţionalismului prin formarea unui alt
(nou) tip de înţelegere, conducând raţiunea şi reflexivitatea, implicată în modernitate, „dincolo de
modernitate”79. Ca paradigmă a acceptării unei subtextualităţi comune, Heidegger este numit de Habermas
prin metafora personalizată - „Acel Nietzsche ce procedează „ştiinţific””80, având în vedere faptul că, dacă
scopul lui Nietzsche era critica în sine a ideologiei, scopul lui Heidegger viza „o destrucţie imanentă a
metafizicii occidentale”81. Critica metafizicii clasice occidentale reflectă critica esenţială a binarităţii
gândirii discursului filosofic şi a acceptării unei neexplicite subtextualităţi autoreferenţiale. În condiţiile în
care nihilismul este depăşit pe baza mitului lui Dionysos „înnoit estetic”, Heidegger „proiectează această
survenire dionisiacă pe ecranul unei critici a metafizicii”82 care dobândeşte o importanţă istorică universală,
astfel încât, raţionamentul este subtextual şi implicit autoreferenţial:

DIN – fiinţa se retrage din fiinţare

ŞI – îşi anunţă venirea prin absenţă şi prin lipsuri

DAR - acest destin al uitării fiinţei este cel care reuneşte gândirea fiinţei prin depăşirea unei raţiuni
autonome.

Este vizată reîntemeierea filosofiei prin depăşirea «desublimării spiritului». Temeiul este găsit în
intenţionalitate începând cu Hegel (ca reabilitare a exteriorului faţă de interior, a obiectivului faţă de
subiectiv, a sensibilităţii faţă de intelect ş.a.m.d.). Este propusă o «reconstrucţie critică a istoriei
metafizicii» care depăşeşte înţelegerea modernă a fiinţei din punctul de vedere al unei „subiectivităţi
absente”83. Prin reconstrucţie se realizează revalorizarea conştiinţei moderne a timpului şi atingerea
conceptului de „împlinire” al metafizicii. Tocmai de aceea este propusă acceptarea sfârşitului istoric al
metafizicii ca sfârşit al binarităţii gândirii umane. Prin ideea diferenţei ontologice care separă fiinţa de
fiinţare, fiinţa fiind autonomă şi ne-mai-trebuind să fie înţeleasă ca fiinţă a fiinţării, rezultă mecanismul
înţelegerii esenţiale a fiinţei, ca gândire filosofică esenţială, al limbajului ca temei al omului, dar şi al
fiinţei. Faptul de a-fi-în-deschis, prin înţelegere, contribuie la constituirea fiinţei în mod originar,
înţelegerea fiind în plan ontologic-existenţial „Fiinţa autenticei putinţe-de-a-fi a Dasein-ului însuşi” 84 ca
situare afectivă. Rezultă că numai prin înţelegere (ca depăşire a cunoaşterii şi explicării) „Dasein-ul îşi
proiectează Fiinţa asupra posibilităţilor”85, dezvăluindu-şi sensul ca viziune sau ca pricepere prealabilă a
orizontului proiectării. Limba este dispoziţia esenţială a relevării Dasein-ului, iar fundamentul existenţial
ontologic este discursul (Rede), rostirea, logosul care se situează în acelaşi plan cu situarea afectivă şi cu
înţelegerea.

78 Dasein-ul ca fiinţare umană schematizează „sentimentul situării în lume”, pe de o parte, şi,

comprehensiunea, pe de altă parte. Dar numai prin discurs, prin rostire (Rede) are loc „relevarea”
lui „a-fi-în-lume”.
79 Giddens, A., Consecinţele modernităţii, Editura Univers, Bucureşti, 2000, pag.48.
80 J. Habermas, op. cit., pag.107.
81 Ibidem, pag.106.
82 Ibidem, pag.108.
83 Ibidem, pp. 136-138.
84 Martin Heidegger, Fiinţă şi Timp, Editura Jurnalul Literar, Bucureşti, 1994, pag. 145.
85 Ibidem, pag. 151.
 Limba este discurs prin două posibilităţi esenţiale, intrinseci: prin ascultare şi tăcere. Ascultarea
este „constitutivă”86 rostirii şi discursului. De exemplu Heidegger arată că atunci când nu auzim „bine”
ceva spunem că nu am „înţeles”. Există şi situaţia simplificatoare, pe care Heidegger nu o experimentează,
în care nu înţelegem fiindcă nu auzim bine sau nu traducem corect în propria noastră fiinţă sensul şi
semnificaţiile cuvintelor. Această stare de lucruri poate să indice subtextul concepţiei potrivit căreia orice
tehnicitate a înţelegerii este improprie discursului deoarece presupune depăşirea critică a stadiului real care
formează mecanismele fizice ale preînţelegerii sau ale comprehensiunii. Aşadar, în reflecţiile lui Heidegger
trecerea de la rostire la comunicare şi discurs se face în momentul în care rostirea este pronunţată, iar
Dasein-ul este, cotidian, deschisul său în clipa în care prin vorbărie, curiozitate şi echivoc se ajunge la
„starea-de-relevare proprie a Fiinţei-întru-lume”.

Discursul implică relevarea deoarece el participă la temporizarea temporalităţii. Discursul

interiorizează timpul ca formă a universalităţii în sfera umană, ca temporalitate şi ca istoricitate, angajează
omul într-o istorie semnificativă printr-o „contextualizare a comprehensiunii, a înţelegerii lumii sale (a
omului) ca atare. Prin „discurs” modul de a fi uman se înfăţişează în deplina sa exemplaritate”87.
Problemele ontologice şi ontice sunt un subtext al fenomenologiei. Daseinul neimplicat în libertatea sa este
Egoul pur al lui Husserl. Dar ambii sunt statici şi inerţi, morţi datorită libertăţii potenţiale. Abia când
potenţele şi incertitudinile ca trecere de la ontologic la ontic, ca relaţionare Ego-AlterEgo devin actuale,
este posibilă comunicarea. Apare justificat temeiul conform căruia limba este prejudecată şi ontos. Limba
precede prin actual tradiţia şi omul. Este sursa potenţelor şi materializării discursului ca mijlocitor al
înţelegerii hermeneuticii, ca valorizare a unei retorici extinse, ca studiu al textului, ca loc în care
subiectivitatea umană trebuie să fie depăşită.
V. Discursul înseamnă, în plan fenomenologic, realizarea unităţii între lumea ştiinţei şi lumea vieţii.
Lumea vieţii este o problemă care trebuie redescoperită şi revalorizată. Deoarece există o explicare unitară
a „crizei ştiinţelor europene” şi a „crizei umanităţii europene”, crizele pot fi depăşite prin trecerea de
bariera impusă de raţionalism şi pozitivism, prin soluţia unei gândiri universale. Subtextual, actanţii
filosofiei universale apar ca reinterpretare dilthey-ană prin care este analizată relaţionarea subiectivitate-
intersubiectivitate88. Husserl reconfirmă faptul că „fiecare ego îşi are istoria sa şi există numai ca subiect al
unei istorii, anume a sa … Istoria este marele fapt al fiinţei absolute”89.

Autoreferenţial (ca întemeiere intenţională şi identitară) fenomenologia este „ştiinţa evidenţelor

simple”90 în cadrul căreia exemplul cartezian al lui „cogito” este suficient. Dar ţelul fenomenologiei nu este
dobândirea evidenţelor prime ci reconstruirea lumii în deplinul respect şi pe baza evidenţelor originare91.

86 Ibidem, pag. 159 şi urm.

87 A. Boboc, op. cit., pag. 161.
88 Dezvoltată prin interrelaţionare, teoria fenomenologică a intersubiectivităţii, apare ca
întâlnire între ego-alterego, între subiectivitate - subiectivitate străină, între eu - eu opus în
subiectivitate, între eu-monadă şi comunitatea intermonadică.
89 E. Husserl, Filosofia ca ştiinţă riguroasă, Editura Paideia, Bucureşti, 1994, pag. 118.

90 I. Copoeru, Aparenţă şi sens, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2000, pag. 9

91 Ştiinţa evidenţelor simple pune în prim plan procesul acceptării unei identităţi consecvente
(numite în exemple istorice ca depăşire fie a identităţii dialectice, dar şi a identităţii structurale).
A=A reprezintă, în general, schema redusă a discursului filosofic modern. Aproape întotdeauna
Cicero=Cicero. Sau acesta a fost efortul argumentativ maxim pe care l-a impus, în primul rând,
În momentul în care cercetarea depăşeşte radicalismul demersului fenomenologic reductiv (s-ar putea
argumenta faptul că din punct de vedere semantic reducţia eidetică este o utopie) putem vorbi despre
formarea fenomenologiei constitutive (a modurilor în care obiectele se definesc printr-o tipologie şi
participă astfel la lume) care nu vizează adevărul, ci, „pregăteşte numai accesul la adevăr”. Metoda constă
în „o „punere-laolaltă” unitară a unor elemente eterogene”92 prin lucrurile care au semnificaţii, care
înseamnă ceva, care au un sens, sens prin care lucrul în sine este depăşit, semnificând nu numai ceea ce este
lucrul în sine, ci putând fi şi altceva.

Constituirea celor două repere fundamentale ale fenomenologiei este determinată de ceea ce
înseamnă apariţia husserliană definită ca pură apariţie a lucrurilor, ca „lucru în carne şi oase” fără a
presupune nicio presupoziţie93 iar sensul este înţelesul cu care lucrul vine (deopotrivă ca „sens noematic” şi
ca „sens obiectual”). La Husserl premisa de întemeiere a unei ştiinţe fenomenologice este cea prin care se
afirmă faptul că există semne care nu exprimă nimic, ca o măsură de diferenţiere între expresie şi
semnificaţie (Bedeutung) şi între semn (Zeichen) şi expresie, astfel încât: „Orice semn este un semn pentru
ceva, însă nu fiecare semn are o «semnificaţie», un sens care este exprimat cu ajutorul semnului”94. În
condiţiile în care există semne care nu exprimă nimic, care nu au funcţia de semnificaţie, expresia „nu
numai că spune ceva, ci spune despre ceva. Ea nu are doar semnificaţie, ci se raportează la un anumit
obiect”95.
Totodată, expresia „vizează” un corelat, un conţinut intenţional iar în raport cu „actul pur” este
dezvoltat pe trei niveluri: conţinut ca obiect; conţinut ca sens efectuat intuitiv şi conţinut ca semnificaţie 96.
Semnificaţia fiind cea mai îndepărtată de obiect este „intenţia prin care expresia capătă sens” ca „unitate
ideală”, rezultând faptul că semnificaţia nu este identică cu obiectul. „Semnificaţia ca „unitate ideală” este
în sine (o semnificaţie propriu-zisă), iar ca semnificaţie realizată (prin care expresia capătă sens) este sensul
propriu-zis”97.

În condiţiile în care semnificaţiile trebuie să se bazeze pe „intenţii de semnificare” acestea pot fi

puse în relaţii sigure cu intuiţia. La nivel subtextual sunt indicate, ca o caracteristică a şcolii filosofice
germane, procesul prin care se reduce „percepţia la o intuiţie, sau peste tot la o serie de intuiţii în genere
pasive, de unde a vrut să excludă toate activităţile subiectului”. Acestea din urmă fiind obiective, rezultă că
natura tuturor cunoştinţelor poate fi percepută ca fiind intenţională, însă, privite dintr-o perspectivă strict
husserliană, prin problema întemeierii evidenţei se ajunge la concluzia că o „fenomenologie veritabilă nu ne
furnizează nici un criteriu de a distinge între aparenţă şi real, intern şi extern, fals şi adevărat” 98. Dar,

filosofia, dar şi ştiinţa. Dar identitatea consecventă, care este propusă la nivel dialectic, arată că
este posibil prin înţelegere şi prin re-verificare empirică să se demonstreze faptul că Cicero≠Cicero
ca valorizare a elementului de noutate raportat la Cicero iniţial.
92 I. Copoeru, op. cit., pp. 10,11.
93 Observăm că lucrul în carne şi oase este nefenomenologic, fiind încremenit precum o
piatră în afara timpului şi spaţiului, condiţie care explică de ce este ancorat în prejudecăţi socio-
culturale, conform cu acceptarea explicită a identităţii ca persistentă a esenţei, ca temei al
autoreferenţialităţii negative.
94 E. Husserl, Recherches logique, tome 2, trad. Elie, H., Paris, 1969, pag. 23.
95 Ibidem, pag.30.
96 Ibidem, pag.52.
97 Ibidem, pag.99 şi urm.
98 D. Parodi, En Quête d'une philosophie, Librairie Félix Alcan, Paris, 1935, pag.14, 15
criteriul de distingere între aparenţă şi real, între intern şi extern, între fals şi adevărat este localizat în
structura, în mecanismele articulatorii ale Eului, constituind temeiul autoreferenţialităţii intenţionale,
relevând, prin el însuşi, potenţele libertăţii şi ale lumii care apar în discursurile filosofice ulterioare.

VI. Discursul este înţeles ca text şi textualitate. Am arătat faptul că dintr-o perspectivă pragmatică
şi relaţionară, discursul şi activitatea discursivă pot fi analizate sub forma produsului finit care este textul.
Iar din conceptualizările psihologiei cognitive observăm că textualitatea apare ca interfaţă text-cititor.
Textualitatea „nu mai este situată „în” semne, ci se constituie ca rezultat al unor acte de
procesare”99, moment în care trimiterile la procesul discursiv este evident. Dinamica înţelegerii textului sub
aspectul descifrării mecanismelor cognitive este necesară deoarece prin intermediul ei se depăşesc:
 nonspusul textelor statice şi interpretărilor finite,
 imobilitatea relaţiei text-cititor, rezultând negarea unui schematism unic procedural,
 hiaturile care apar în comunicare datorită neînţelegerii depline a semnificaţiilor contextuale şi
individuale.
Sensul este relaţionat prin asociere cu o structură conceptuală minimă care este definită printr-un
model mental mai mult sau mai puţin coerent. Coerenţa nu mai este o „proprietate intrinsecă a textului, ci
mai curând o problemă de semnificare a acestuia. Ea rezidă în construcţia unor reprezentări mentale, care
relaţionează setul de idei conţinut în discurs şi care are drept scop „scufundarea” adecvată a acestor relaţii
în baza de cunoştinţe a subiectului”100. Sunt distinse trei niveluri de reprezentare a textului: structura de
suprafaţă (recunoaşterea relaţiilor sintactico-semantice), baza afirmaţiilor (conţinut semantic propoziţional)
şi modelul situaţional (microlumea textului ca microlume mentală). Modelul situaţional este cel mai
semnificativ proces de vreme ce reuşeşte să organizeze structura textului însuşi. Prin intermediul lui putem
să ajungem la un anumit grad de întemeiere al limbajului şi la structurile subtextuale implicite. Dar în
clasificarea realizată este propus un model situaţional care este aşezat ultimul şi asupra căruia nu se dau alte
detalii. Tocmai de aceea discursul identităţii poate să ofere un model de început al egalităţii între
microlumea textului şi microlumea mentală.
VII. Discursul este analizat printr-o nouă retorică socială. Gadamer a reuşit să socializeze procedeul
hermeneutic, propunând o relaţionare, la un alt nivel, interpretativă. Este exprimată o economie a
contextului valorizată subtextual prin conceptul de cultură socială, manifestat în tradiţie. Dacă modelul
procesului hermeneutic este dialogul (Gespräch), atunci interpretarea textului este: Gespräch mit dem Text,
con-vorbire, dialog cu textul. Sarcina hermeneuticii, spune Gadamer, se înţelege pe sine ca o intrare în
vorbă cu textul. Această înţelegere este personificată printr-o experienţă relaţionată cu textul, de parcă
textul sau tradiţia ar fi persoane. Modelul este imitativ de vreme ce, de-a lungul istoriei, au existat
personificări ale tuturor simbolurilor sociale semnificative: fie că este vorba despre Dumnezeu, fie că este
vorba despre α-particulele elementare ale fizicii.

99 V. Mih, Înţelegerea textelor, Editura ASCR, Cluj-Napoca, 2004, pag. 237.

100 Ibidem, pp. 237,238.
 În sens interuman, dialogul ca proces hermeneutic ne arată că înţelegerea „înseamnă mai degrabă
participare la o tradiţie decât stăpânirea unui sens”101. Interpretarea hermeneutică este socializantă deoarece
se urmăreşte apropierea înţelegerii de interrelaţionare şi de acceptare socială (epistemologică dar şi
naturală). Hermeneutica, fenomenologia şi pozitivismul ca metode calitative şi cantitative ale înţelegerii
unui text propun explicit sau implicit o nouă retorică. În acest ultim caz, sunt de evidenţiat strategiile prin
care orice limbaj potenţial poate dobândi un acelaşi înţeles dar raportat la limbajul natural şi nu numai la
limbajul savant. Care sunt condiţiile de posibilitate ale apariţiei unui text şi ale înţelegerii lui, ca limbă
întemeiată printr-o nouă retorică socială? O premisă constantă care a fost utilizată în înţelegerea
discursivităţii şi textualităţii este cea de pattern, de model cultural ca loc comun al discursului sau textului,
dar şi invers. De exemplu, Habermas, încercând o depăşire a comunicării obişnuite a propus o formă
superioară a comunicării tot prin „discurs” în cadrul căruia „pretenţiile de validitate sunt tematizate, iar
schimbul de informaţii este suspendat până la soluţionarea lor”102.
Conturând înţelegerea discursivă din punctul de vedere al unei situaţii de vorbire ideală, ca lipsă a
coerciţiilor exterioare în soluţionarea pretenţiilor de validitate, Habermas a indicat faptul că „structura
comunicării nu produce vreo coerciţie, atunci şi numai atunci, când pentru toţi participanţii posibili este
dată o diviziune simetrică a şanselor de a alege şi exercita actele de vorbire”103. Apare o relaţionare retorică
ideală prin: posibilitatea de schimbare a rolurilor în dialog, prin egalitatea şanselor privind asumarea de
roluri în dialog, prin performanţele dialogului şi prin alegerea (indeterminată) actelor de vorbire. Transpusă
în limbaj natural situaţia de vorbire ideală indică o poziţie defensivă a comunicării care rezultă prin efortul
constant de depăşire a neînţelegerilor. Însă, soluţia găsită transformă locutorii în oratori desăvârşiţi. Lipsa
coerciţiilor exterioare poate fi vizualizată într-un mod subtextual: fie ca posibilitate de suspendare a
comunicării (a schimbului de informaţii), fie ca posibilitate de neînţelegere (lipsa întemeierii limbajului) a
autoreferenţialităţii.

101 A. Codoban, op. cit., pp. 125, 126.

102 J. Habermas, op. cit., pag. 10
103 Ibidem.
 Bibliografie

Adorno, T. W. (2005), Teoria estetică, Pitești, Editura Paralela 45.

Aslam, C, Moraru,, C.F., (2017), Curs de filosofia artei. Mari orientări tradiţionale şi programe
contemporane de analiză, Editura UNArte, Bucureşti.
De Duve, Thierry, (2001), În numele artei: Pentru o arheologie a modernității, Cluj-Napoca, Ideea
Design & Print.
Dufrenne, M., (1976), Fenomenologia experienței estetice. Obiectul estetic, Volumul I, Editura
Meridiane, București, 1976.
Durand, G., (1999). Aventurile imaginii. Imaginaţia simbolică. Imaginarul, Bucureşti, Editura
Nemira.
Genette, G., (1997), L’oeuvre de l’art, Paris, Éditions du Seuil, vol. II, La relation esthétique.
Kant, Imm., (1981), Critica facultăţii de judecare, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică.
Hartmann, N., (1974), Estetica, București, Editura Univers.
Heidegger, M., (2001), Originea operei de artă, București, Editura Humanitas.
Moutsopoulos, E., (1976). Categoriile estetice. Introducere la o axiologie a obiectului estetic,
București, Editura Univers, 1976
Nietzsche, F. (1992), Naşterea tragediei, Editura Pan, Bucureşti.
Plotin (sec.III), Eneade, V, 8.

Schaeffer, J.-M., (1996), Les célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes, Édition
Gallimard, Paris.

Tatarkiewicz, W., (1978), Istoria esteticii, vol. 1, Editura Meridiane, Bucureşti.

Tatarkiewicz, W., (1981), Istoria celor şase noţiuni, Editura Meridiane, Bucureşti.
 Anexa

Normele de bază care apar în elaborarea unui referat ştiinţific

Specificul învăţământului necesită o iniţiere formală a studenţilor în metodologia asimilării

cunoştinţelor şi deprinderilor specifice elaborării unui referat. Aceste condiţii metodologice trebuie
să fie în conformitate cu reglementările care călăuzesc evoluţia învăţământului superior românesc
contemporan.
La nivel procesual, participarea studenţilor la activităţile incluse în programa seminarială
presupune, ca operaţionalitate:
 formarea capacităţii de a purta discuţii coerente şi consistente în jurul unui subiect
prestabilit,
 realizarea unor asocieri inferenţiale şi argumentative între subiectele zilei şi cele dezbătute
în activităţile anterioare, între tematica de curs şi cea dezbătută la seminar,
 dezvoltarea unui spirit critic, ca problematizare a dezbaterilor în contradictoriu,
 susţinerea şi mobilizarea capacităţilor constructive şi creative ale studenţilor,
 deprinderea metodologiei de întocmire a unei lucrări ştiinţifice, a unui referat,
 familiarizarea cu prezentarea referatului în faţa unui public avizat
 dezvoltarea capacităţii de a lucra în echipă.
Tocmai pentru a se atinge aceste capacităţi studenţii trebuie să fie familiarizaţi cu premisele
formale ale construirii unui referat ştiinţific.
Regulile de bază ale realizării unui referat ştiinţific sunt, din punct de vedere prestructural şi
iniţiatic, cel puţin trei:
Alegerea intenţională a subiectului din cadrul temei de cercetare. În orice referat ştiinţific
există o parte a intenţionalităţii acceptate şi de către student. Astfel, ca tematică, orice curs se
descompune într-o mulţime de subiecte, care este indicat a fi vizualizate şi urmărite de către
studenţi în momentul în care aceştia trebuie să aleagă numai unul (sau câteva) dintre subiecte
prognozate pentru a întocmi un referat ştiinţific. Alegerea făcută în mod raţional104 (mă
interesează subiectul) sau în mod afectiv (îmi place subiectul) ajută la o pornire pozitivă a muncii
de construcţie a referatului.
Schematizarea iniţială a subiectului. Ca efect al alegerii unui subiect, este necesar să se
conceapă o reprezentare iniţială a subiectului ales pentru a se concepe un plan al cercetării.
Această schematizare iniţială a subiectului vizează lămurirea problematicii de bază, conceptuale
ale subiectului respectiv. Prin răspunsul la câteva întrebări: Care este subiectul de la care pornesc?
Ce semnificaţii pozitive are acest subiect? Între ce limite se plasează subiectul respectiv?

104 Bondoir, Ana, La

méthode des tests en pédagogie, P.U.F., Paris, 1972.
 Definirea explicită a subiectului. Prin această cerinţă se observă necesitatea de a formula un
titlu al referatului ştiinţific pe care l-am ales. Uneori se indică titlul de către profesor, alteori numai
tema este indicată iar studentul are posibilitatea să elaboreze şi titlul. Dar trebuie să se aibă în
vedere faptul că titlul iniţial al oricărui referat ştiinţific are un caracter provizoriu, dacă este stabilit
încă de la început. Exigenţele elaborării referatului recomandă ca titlul exact al unui referat
ştiinţific să fie definitivat doar la sfârşitul referatului, pentru ca între titlul şi conţinutul referatului
să existe o legătură nemijlocită, argumentativă şi validă.
Aceste reguli iniţiale sunt urmate de câteva exigenţe ale întemeierii, planificării şi
elaborării unui referat ştiinţific.
. Reguli ale structurării explicite a construcţiei unui referat ştiinţific

Titlul unui referat ştiinţific este necesar să cuprindă, în mod obligatoriu, trei puncte:
i. subiectul cercetării.
ii. limitele cronologice ale cercetării.
iii. spaţiul la care se raportează cercetarea.
Subiectul cercetării descrie aria de interes a studentului pentru o temă aleasă. Identificat
subiectul (de exemplu o specie sau un subgen al unui domeniu – politici sociale, randament
şcolar, drept procesual penal ş.a.) este necesară o construcţie mentală a planului de abordare a
acestuia. Nu este indicat ca subiectul cercetării să fie un termen general (politica, învăţarea,
dreptul) deoarece se consideră ca fiind o inadecvare în termini şi în construcţia prestabilită
posibilitatea ca un student să reuşească să surprindă un domeniu vast de cercetare într-un
referat de dimensiuni reduse cantitativ. Subiectul cercetării trebuie să nu depăşească limitele pe
care le presupune cercetarea realizată şi să fie definit într-o modalitate explicită. De exemplu,
Comunismul în România, Dreptul constituţional European comparat, Drepturile omului, sunt
titluri greşite de referat deoarece ele sunt prea ample, prea mari, prea întinse pentru o
construcţie de referat de dimensiuni mici sau chiar mijlocii.
Limitele cronologice ale cercetării descriu ancorarea necesară a subiectului într-un interval
temporal. În absenţa acestora subiectul este fie prea vast, fie prea vag. În primul caz, se referă la
abordările diacronice, ceea ce este imposibil, în cel de-al doilea caz se referă la întemeierile
sincronice. De exemplu, nu putem vorbi despre politici sociale la modul general ci trebuie să le
ancorăm într-o analiză istorică, periodică, socio-culturală, altfel, ar trebui ca referatul nostru să
trateze subiectul respectiv de la începuturile umanităţii, sau cel puţin de la apariţia termenului-
subiect respectiv.
Spaţiul la care se raportează cercetarea. Este o cerinţă subtextuală. Datorită acestui fapt, în
multe titluri de referate se consideră a fi o redundanţă identificarea locului (ţară, regiune ş.a.) dar
nu este o repetiţie inutilă. De exemplu, analizele făcute constituie exerciţii metodologice ale unor
studii de caz, care se consideră a fi subînţelese. (Politicile sociale în România postdecembristă –
cazul persoanelor defavorizate social) Spaţiul indică locul concret al cercetării iar timpul perioada
la care se raportează subiectul respectiv.
Întinderea spaţială a referatului este un criteriu cantitativ al construcţiei unui referat
ştiinţific. În funcţie de acesta referatul ştiinţific poate să fie de mici dimensiuni – tipul de lucrări
realizate de către studenţi în timpul anilor de studii, şi care sunt realizate pe o structură de 20000-
30000 de semne grafice (aproximativ 7-10 pagini dactilografiate), sau referatul ştiinţific poate să
fie de mari dimensiuni – cazul lucrărilor de absolvire, sau de licenţă, care sunt realizate prin
utilizarea a aproximativ 1400000 de semne grafice.
Descrierea formală a conţinutului unui referat ştiinţific.
Elementele care compun un referat
a. Introducere succintă.
Se explică sau se ridică probleme pe care domeniul respectiv le cere a fi cercetate şi
clarificate. Introducerea poate să cuprindă: motivaţia alegerii temei de cercetare (ca premise
obiective şi/sau subiective prin care studentul îşi justifică tema aleasă) ; delimitarea subiectului
supus cercetării – mai ales dacă subiectul respectiv este controversat sau problematizant (ca
abordări critice sau ca raportare narativă la subiectul vizat); definirea conceptelor esenţiale şi mai
puţin uzuale (prin care se lămureşte atât studentul cât şi lectorul referatului în legătură cu
conceptele de bază utilizate şi cu modalitatea de înţelegere a acestora); indicarea ipotezelor de
lucru de la care porneşte cercetarea şi enunţarea schematizată a modalităţilor de confirmare
/infirmare a ipotezelor.
În formularea ipotezei se ţine seama de caracterul inferenţial al cercetării, astfel încât, ca
premise logice şi implicative, ipotezele pot să fie formulate prin conectorii: “Dacă…atunci….”:
“Dacă şi numai dacă…..atunci”: “Sau….sau….”: “Cu cât….cu atât…” ş.a.
Elaborarea ipotezelor de lucru este esenţială în orice referat. În practica elaborării
referatelor s-a observat faptul că multe lucrări au ipoteze implicite care nu sunt prezentate încă de
la început ca ipoteze explicite. Spus mai simplu, este indicat ca ipotezele să fie identificate pentru
a obişnui studentul cu metodologia cercetării. Spus şi mai simplu: nu trebuie să se mai accepte
referate fără ipoteze explicit formulate. Acestea au menirea să direcţioneze cercetarea înspre o
structură, cel puţin demonstrativă sau argumentativă. În absenţa lor, referatele se reduc la
rezumări, la plagiat explicit, la sinteze neelaborate care nu definesc conceptual de referat ştiinţific.
Exemple:
Deşi puternic criticată după căderea comunismului, birocraţia are încă un rol important în
funcţionarea administraţiei publice locale din România.
sau
Daca putem identifica un nucleu de premise procedurale care fac posibilă corupţia
legislativă, atunci putem defini şi elimina prin încadrare legislativă fenomenul corupţiei.
Urmează enunţarea schematizată a modalităţilor de confirmare/infirmare a ipotezelor.
Enunţarea schematizată face trimitere numai la precizarea de la început a metodelor şi ale
metodologiilor utilizate pentru a analiza ipoteza elaborată (explicaţie, comprehensiune,
comparaţie, metode calitative sau cantitative, argumentare sau demonstraţie ş.a.m.d.). Dezvoltarea
efectivă a metodelor şi metodologiilor are loc în conţinutul referatului.
Se răspunde la întrebarea Cum vreau să confirm/infirm ipoteza de lucru?
b. Conţinutul referatului.
A explica (explicare (lat.) - înseamnă a derula, a desfăşura) presupune a prezenta
sistematic, pas cu pas, toate momentele demonstraţiei pe care vreţi să o faceţi. Prin argumentare
puteţi familiariza cititorul cu un subiect nou sau cu o modalitate nouă de abordare a unor probleme
cunoscute. Nu uitaţi să prezentaţi toate ideile pe care le consideraţi utile în sprijinul demonstraţiei
pe care o faceţi deoarece astfel evitaţi semnele de întrebare sau nelămuririle pe care auditoriul le
poate avea (nu consideraţi că o idee este banală şi nu merită să fie exprimată cel puţin înainte de a
o prezenta şi altora - cunoştinţe sau prieteni de familie - şi de a le cere părerea).
Argumentarea presupune trei etape: enunţarea ideii pe care o susţineţi prin ea însăşi (ce
reprezintă pentru sine), enunţarea celorlaltor argumente care susţin şi justifică ideea prezentată,
folosirea ideii într-un exemplu concret, într-o situaţie dată.
În plus, argumentarea presupune şi a nu afirma nimic din ceea ce nu se poate demonstra şi
a respinge tezele care se opun ideii care este promovată de vreme ce finalitatea ei este să convingă,
să influenţeze, să inspire sau să schimbe credinţele, convingerile auditoriului.
Conţinutul referatului reprezintă partea cea mai extinsă a lucrării. În analiza unei ipoteze şi pentru
dezvoltarea unui conţinut se pot utiliza:
Surse directe ale conţinutului:
livreşti - prin utilizarea bibliografiilor, a bibliotecilor, a băncilor de date.
anchete - prin utilizarea interviului, a sondajelor de opinie sau a chestionarelor.
personale - prin utilizarea interogaţiilor interioare, înţelegerea punctelor de vedere etc.
Modalităţile de pregătire a ideaticii necesare unui plan al expunerii textului - presupun:
lectura - în limita timpului, a bibliografiei găsite, a materialului specific abordării subiectului vizat
(citiţi cât mai mult posibil); analiza şi sinteza acestuia (surprindeţi ideile esenţiale şi rezumaţi-le) ;
folosirea unor fişe de lucru (scrieţi - este mult mai sigur - aceste idei şi chiar detalii - exemple,
citate - vă vor ajuta în argumentare).
Planificare. De ce este necesar un plan al textului conţinutului? Deoarece prin acesta se
exprimă posibilitatea de a prezenta şi de a transmite ideile expunerii într-un mod cât mai eficient
lectorului. Ca tipologie, planurile se pot clasifica în funcţie de subiectul tratat şi de obiectivul
discursului în:
Descriptive - planul cronologic, planul comparativ, planul analizei punctelor de vedere,
planul descriptiv etc.
Argumentative - planul dialectic (teza ca prezentare şi confirmare a unei opinii, antiteza
ca dezvoltare a unei teze contrare şi ca respingere a primei teze şi sinteza ca poziţie diferită de teză
şi antiteză dar care le pune, prin răspunsul dat, în relaţie).
Demonstrative, de rezolvare de probleme - modelul ştiinţific, modelul diagnosticului
medical etc. (acest plan presupune: formularea problemei, analiza situaţiei, căutarea soluţiilor,
decizia finală).
Analiza textului – în redactarea textului trebuie să se ţină seama de câteva elemente
importante:
Utilizarea optimă a aliniatelor. Prin structura lor, acestea relevă nu numai o parte estetică
ci vizează chiar structura argumentativă. De aceea este indicat ca ele să fie atent utilizate pentru a
indica relaţionările demonstrative sau argumentative.
Utilizarea pertinentă a citatelor. Trebuie să se ţină seama de o corectitudine şi de o
coerenţă internă a citării. Unde apar citate trebuie să apară în mod obligatoriu indicaţii asupra
verificabilităţii citatelor respective (autor, carte, editură, loc, anul apariţiei, numărul paginii).
Identificarea tabelelor sau ale figurilor care apar în text şi numirea acestora. Fiecare tabel
sau figură trebuie să fie numită. Trebuie să se precizeze de unde este luat – dacă nu este o
construcţie originală şi să fie identificat printr-un cod (număr).
Identificarea rezumatelor şi ale naraţiunilor preluate din studiile bibliografice. Orice
rezumat, orice sinteză sau orice clasificare, orice definire caracteristică unor termeni care sunt
proprii unor autori, unor şcoli, unor texte scrise trebuie menţionate prin note de subsol sau prin
indici de citare. Astfel se observă corectitudinea ştiinţifică a întocmirii referatului şi, mai ales,
contribuţia originală pe care studentul o aduce în lucrare.
c. Concluziile referatului.
Este ultima etapă, poate cea mai importantă, a comunicării în care se permite ca auditoriul
să pună întrebări în legătură cu punctele neclare ale discursului şi care se finalizează cu
CONCLUZIONAREA a ceea ce a fost expus până în acel moment şi, de aceea, este important să
ţineţi seama de faptul că: nu se începe un alt referat (gândind că argumentarea a fost suficientă
şi că se poate folosi încheierea ca să se anunţe proiectele viitoare).
nu se termină nehotărât (dacă nu sunteţi voi înşivă convinşi de ceea ce aţi prezentat cum ar
putea fi convinşi ceilalţi?).
nu se divaghează (aceasta ar putea duce la neînţelegere şi la bulversarea auditoriului sau
lectorului).
nu se folosesc repetiţii (ale ideilor) exagerate.
În partea finală a discursului este important să se realizeze concluzionarea prin
exemplificarea utilităţii expunerii în ceea ce priveşte: acţiuni sau fapte, alternative, iniţiative etc.
Aparatul critic
Aparatul critic se fundamentează pe utilizarea reperelor bibliografice celor mai
reprezentative din domeniul respectiv. Din această perspectivă sunt câteva modalităţi prin care
putem descoperi sursele bibliografice cele mai eficiente prin:
Descoperirea surselor bibliografice prin studiu individual.
Respectarea surselor bibliografice iniţiale şi iniţiatice recomandate de către cadrul didactic.
Depăşirea şi îmbogăţirea surselor bibliografice iniţiale prin efortul propriu al cercetării.
Mecanisme de analiză şi cercetare: studiul realizat în biblioteci, prin fişare a indicilor care
inventariază autori şi/sau domenii fundamentale. Totodată, bibliografie suplimentară poate fi
descoperită prin utilizarea recomandărilor bibliografice care se regăsesc în cărţile de specialitate.
Aparatul critic prezintă într-o modalitate explicită şi modalităţile de citare care pot fi
utilizate într-un text.
1. Notele reprezintă aparatul critic al lucrării. Prin citare şi prin notele de subsol sunt
inventariate ideile, citatele, etc. preluate din bibliografia de specialitate. Ori sunt date explicaţii
pentru diferiţi termeni, figuri, clasificări, anexe care nu apar în textul lucrării.
2. Cum scriem notele de subsol?
Exemplu
“Comunic, deci exist!”. (12)
La sfârşitul lucrării sau în partea de jos a paginii se dau explicaţii asupra cărţii la care se
face referire. Se scrie: întâi numele autorului, titlul cărţii, volumul la care se face trimitere (în caz
ca există mai multe volume), oraşul apariţiei cărţii, editura, anul apariţiei, pagina pe care o cităm
prin trimitere:
(12) Pârvu Ilie, Discursul filosofic al modernităţii, Bucureşti, Editura All, 2000, p. 115.
 Autorul indică faptul că se substituie transcedentalul kantian cu competenţa
comunicativă(13). Deci, dacă imediat după prima citare se foloseşte o informaţie din aceeaşi
lucrare se pune o altă notă, în felul următor:
(13) Ibidem, p.116.
În cazul în care informaţia este preluată de la aceeaşi pagină a aceleiaşi lucrări, se foloseşte
nota:
(14) Ibidem.
Dacă studentul foloseşte aceeaşi lucrare / text / carte nu imediat, ci mai citează un alt autor
(15), în condiţiile în care revine la autor citat anterior(16) atunci nota este prezentată astfel:
(15) Ricoeur, Paul, Metafora vie….
Revenirea la lucrarea anterioară se face după modelul:
(16) Pârvu Ilie, op. cit., p. 167.
Cum se procedează atunci când se foloseşte un articol extras dintr-o publicaţie de
specialitate? Iată un exemplu:
(17) Nicolae Balca, “Teologia dialectă şi Biserica Ortodoxă”, în Revista de Filosofie, Vol.
XXIII, nr. 2/1938, p. 160- 185
Modelul de redactare a notelor prezentat este numit sistemul European de notare. Cele
două variante ale sale, notele plasate la subsolul paginii sau notele plasate la sfârşitul textului.
Un alt sistem de întocmire a aparatului critic este cel american. Conform acestuia după
preluarea unei informaţii bibliografice, se trec într-o paranteză următoarele: numele autorului, anul
apariţiei lucrării şi pagina unde se găseşte informaţia respectivă.
Exemplu:
Limbajul perfect este văzut a presupune „modelul unei structuri cu minimum două
limbaje” “…aceasta varianta a fost recent confirmata” (Lotman, 2005 : 87)
Bibliografia finală trebuie foarte atent alcătuită de către cei care preferă sistemul american.
V. Redactarea bibliografiei finale
Este ultima fază a redactării unei lucrări şi se poate realiza la nivel procedural prin:
a) enumerare exhaustivă, când bibliografia cuprinde toate reperele bibliografice utilizate de
către autor;
b) enumerarea selectivă, când conţine doar titlurile cele mai importante folosite;
Orice tip de bibliografie se redactează prin înşiruirea titlurilor, în ordine alfabetică, după
numele autorilor. Prin titlu se înţelege: numele autorului, prenumele sau, titlul complet al lucrării,
numărul ediţiei (dacă este cazul), numele traducătorului sau a îngrijitorului ediţiei (dacă este
cazul), editura, locul apariţiei şi anul apariţiei. În cazul în care sunt enumerate mai multe lucrări ce
aparţin aceluiaşi autor, acestea sunt scrise în ordinea crescătoare a anilor de apariţie. Dacă autorul
are mai multe lucrări apărute în acelaşi an, ele se transpun în ordinea alfabetică a titlului.

.Metode suplimentare care trebuie să fie cunoscute pentru elaborarea unui referat.
.Ce e un paragraf?

În redactarea unei lucrări, indiferent de stilul de aşezare în pagină (bloc, semibloc, ş.a.) a
conţinutului lucrării trebuie să se ţină seama de faptul că fiecare paragraf are o structură specifică
şi aparte. Spus simplu, fiecare alineat al lucrării trebuie să fie judecat sub forma unui paragraf. În
cadrul acestuia intră un grup de propoziţii. Indiferent de numărul propoziţiilor care intră într-un
paragraf, acestea susţin şi argumentează o singură idee sau un singur subiect. Printr-un paragraf
nou se realizează următoarele funcţii:
Se introduce un subiect nou (sau se dezvoltă un aspect al unui subiect) şi se dezvoltă. Se
realizează sub aspect vizual (prin redactare) şi structural (prin construcţie logică) distincţia între
noul subiect şi cel anterior ori faţă de subiectul care urmează. Se realizează o relaţie consistentă
logic între propoziţiile care îl alcătuiesc.
.Structura unui paragraf
Paragraful are o structura logică în care intră judecăţi-propoziţii care cuprind: subiectul,
dezvoltarea acestei judecăţi şi concluzii. Aceste judecăţi-propoziţii pot fi:
.Propoziţia-subiect
Propoziţia-subiect se regăseşte, de regulă, la începutul paragrafului şi exprimă subiectul de
bază care va fi dezvoltat în paragraful respectiv. Este forma cea mai uşoară şi accesibilă utilizată în
construcţia unui referat. Lectorul textului respectiv percepe imediat subiectul care urmează să fie
dezvoltat în paragraf..
Exemplu:
S-au scris multe despre paradigmele structurale create de analiza semiologică a limbajului
în secolul XX.
Uneori, propoziţia-subiect nu apare chiar la începutul paragrafului. De exemplu în
paragraful introductiv al unui eseu, propoziţia-subiect apare ultima în paragraf.
Alteori, există paragrafe care nu au o propoziţie–subiect. Este cazul în care prin paragraful
respectiv se asigură trecerea la un alt paragraf sau exprimă şi dezvoltă aceeaşi idee.
.Expansiunea sau reformularea
Urmează logic după propoziţia-subiect, dacă aceasta este formulată prima, sau înaintea ei
dacă propoziţia-subiect apare la sfârşit şi semnifică dezvoltarea acesteia. Spus simplu, se ajunge la
o reformulare detaliată a primei propoziţii. Este un truc stilistic prin care conţinutul unui referat
este dezvoltat prin reformulare.
Exemplu:
Cu similitudine, aceste paradigme structurale au apărut odată cu repoziţionarea
importanţei studiului limbajului realizată de către Saussure.

. Limitarea
O alta strategie comună după formularea propoziţiei–subiect este limitarea acesteia, adică
imediat după formularea ei, propoziţia-subiect se limitează la un aspect precis al problemei care va
fi discutată.
Exemplu:
Dintre aceste paradigme, cea mai importantă şi discutată este problema
autoreferenţialităţii limbajului.
 . Exemplificarea
Orice paragraf bine structurat are cel puţin un exemplu prin care se susţine subiectul. Prin
exemplificare se ajunge la dezvoltarea aparatului critic şi la persuadarea lectorului. Exemplificarea
poate fi realizată şi prin citare sau prin realizarea unor trimiteri la lucrări de specialitate.
Exemplu:
Cotitura lingvistică pare a fi un efect al cercetărilor realizate prin studiul logic asupra
limbajului realizat odată cu dezvoltarea filosofiei analitice.
. Analiza
Operaţia de analiză este necesară deoarece nu este suficient să formulăm, să reformulăm şi
să exemplificăm un subiect. Prin analiză realizăm punctual esenţial care poate fi utilizat într-un
paragraf, este vorba despre demonstrarea subiectului propus studiului respectiv. Este indicat ca
analiza să fie realizată în relaţie directă cu prima propoziţie prin analizarea unor aspecte ale
subiectului, expansiunea sau limitările lui.
Exemplu:
Problema autoreferinţei limbajului este prezentă implicit sau explicit în studiile lingvistice.
Unii autori au soluţionat-o prin evitarea ei, alţii au relaţionat-o cu procese ale enunţurilor
atomice elementare, cu funcţii ale indicării lor. Oricum, întemeierea limbajului este prioritară,
deoarece la nivel metalingvistic şi având un suport subtextual, fără ca aceasta să fie lămurită,
limbajul are numai un rol instrumental. Ori, în actualitate, limbajul experimentează însăşi
gândirea umană
. Concluzia
Concluzia trebuie să fie finalizată printr-o propoziţie care reiterează sau reformulează
propoziţia iniţială a paragrafului. Chiar dacă apare o suprapunere între analiză si concluzie, aceasta
este necesară pentru a întemeia studiul paragrafului.
Exemplu:
Este o consecinţă firească faptul că studiul autoreferenţialităţii limbajului semnifică
întemeierea acestuia ca studiu asupra condiţiilor de posibilitate ale funcţionării oricărui limbaj.

TILURI DE CITARE - există toate referinţele corecte de citare pe internet, în limba engleză şi
pentru majoritatea şi în limba română !!!
APA (American Psychological Association) Ştiinţe sociale, economie, educaţie
(www.apastyle.org)
Stilul MLA (Modern Language Association) Ştiinţe umaniste, arte, studii interdisciplinare
(www.mla.org/style)
Stilul Chicago Ştiinţe umaniste, arte www.chicagomanualofstyle.org
Stilul Turabian Lucrări cercetare, disertaţii, teze doctorat (www.press.uchicago.edu/books/
turabian/turabian_citationguide. Html)
Stilul ACS American Chemical Society
Stilul AMA American Medical Association
Stilul ASA American Sociological Association
 Stilul AMS American Mathematical Society
Stilul APSA American Political Science Association
Stilul AAA American Anthropological Association
Stilul AIP American Institute of Physics
Stilul IEEE Institute of Electrical and Electronic Engineers
Stilul ISO 690 Toate domeniile (SM ISO 690:2012)

- Pagini de bază
http://www.lib.usm.edu/help/style_guides/apa.html
http://leo.stcloudstate.edu/research/apaintext.html
http://guides.is.uwa.edu.au/apa
http://www.msubillings.edu/asc/resources/writing/PDF-WritingLab/APA%20In-
text%20Citations.pdf
http://bcs.bedfordstmartins.com/resdoc5e/RES5e_ch09_s1-0002.html
http://bcs.bedfordstmartins.com/resdoc5e/RES5e_ch09_s1-
0001.html#RES5e_ch09_p0070
http://nova.campusguides.com/apa-citing-direct-quotations

- Pagini cu exemple de articole scrise în format APA

http://bcs.bedfordstmartins.com/resdoc5e/RES5e_ch09_s1-0009.html
https://owl.english.purdue.edu/owl/resource/560/18/