La Verdad Escénica

I. Introducción

El teatro es un medio de comunicación y expresión que, a partir de propuestas y

convenciones con el público, transmite un mensaje al público que lo presencia. Dicho
mensaje pasa por varios momentos de construcción, recepción e interpretación que
semejan el modelo básico de la comunicación (Emisor, canal, mensaje, receptor). Es por
esto que cuando un director, en conjunto con sus actores y demás equipo, deciden llevar a
escena un trabajo no sólo lo suben al escenario; cuando se hace teatro se tiene en cuenta
siempre al público que verá dicho trabajo, por tanto, existen en el teatro algunas
institucionalidades en lo que a su producción se refiere. A lo largo del presente texto
expondré el análisis de un importante cambio que ocurrió –y en muchas escuelas continúa
ocurriendo– en cuanto al trabajo que realizan los actores; es decir, la mediación del realismo
exterior al realismo psicológico. O, dado que los nombres sensacionalistas son moda:
Diderot v Stanislavski.

Este análisis sería imposible sin tomar en cuenta lo visto durante el segundo módulo de
esta materia, del cual el concepto rector sería el de las mediaciones, definido con sobriedad
por Gabriel Zarzosa –y aparentemente con la intención de ayudar a sus alumnos a lograr
sus ensayos– como “los cambios en la forma de producir y recibir ciertos productos
culturales a través de los medios de comunicación”. Es así que a lo largo de este módulo
se ha analizado y conversado acerca de dichos cambios en la producción y recepción de
productos tanto en el ámbito musical como el de la prensa escrita y la televisión.

Es por esto que para el análisis que a continuación se extiende me centraré en las
institucionalidades de producción han influido la actuación teatral, teniendo en cuenta el
diagrama propuesto por Jesús Martín Barbero (Martín-Barbero, J. 1991) para diseccionar
las mediaciones. Este trabajo es una propuesta original realizada a partir de la revisión de
los textos de la unidad y que aporta una reflexión de mi autoría.
II. Antecedentes

Una de las primeras personas en tratar sobre el teatro de manera teórica fue el filósofo
Aristóteles, quien en su Poética expone que el teatro se conforma de procesos, estructuras
y resultados de la forma en que lo muestra la siguiente tabla:

Procesos Estructuras Resultados

Mímesis Fábula
Catarsis
Verosimilitud Peripecias
Anagnórisis
Unicidad Carácter

Se tiene entonces que el fin de lo que se hace en escena es provocar especialmente

catarsis en el público, definida por Aristóteles como la purificación del ánimo a través de la
identificación con un personaje que se representa. Lo que importa de este apartado es
observar –como lo hicieron otros teóricos– que la mímesis es incluida por Aristóteles entre
los procesos que ayudan a que el teatro logre su cometido, pero este elemento no se puede
tomar como una parte separada de los demás ya que, de hacerlo, un actor estaría
realizando un simple trabajo de imitación pero no de interpretación, pero no siempre se
consideró así

III. Diderot

Denis Diderot, filósofo francés del siglo XVIII; supervisor, editor y compilador de
L’Encyclopédie, a pesar de nunca haber pasado por las tablas era un asiduo espectador de
teatro. Con ojo de filósofo observaba cada elemento de una puesta en escena, poniendo
especial atención en los actores. A Diderot le llamó especial atención el hecho de que la
dificultad de interpretar a un personaje pareciera depender mucho del estado de ánimo con
el que el actor o actriz hubiera entrado a actuar.

Es por esto que, a manera de diálogos, en La Paradoja del Comediante (Diderot, D. 2003)
Diderot plasmó una teoría teatral que permearía a muchas generaciones por venir: el
realismo exterior. Como se mencionó, él pensaba que los actores no debían de sentir nada
en el escenario ya que eso podría hacer que perdieran la concentración sobre lo que hacían.
Es decir, Diderot pensaba que un actor o actriz debía de memorizar no sólo sus diálogos y
trazos, sino también los gestos y expresiones que hacen las personas para llevarlos a
escena.

Durante muchos años esta técnica teatral pareció funcionar y ser bien recibida tanto por el
público de teatro de esa época como los críticos de dicho arte. La convención –o la
institucionalidad– en cuanto a la actuación teatral era la del realismo exterior. Los buenos
actores eran quienes emocionaban al público, pero no se emocionaban ellos mismos; los
que desarrollaban su capacidad de imitación pero no de interpretación.

IV. Stanislavski

Por otro lado, al actor, productor y pedagogo teatral Constantín Stanislavski, quien vivió
poco más de un siglo después que Diderot, se le atribuye el título de “padre del realismo
psicológico”. Se podría decir que es fue casi la antítesis completa de lo propuesto por
Diderot.

Stanislavski proponía que la verdad escénica y los resultados propuestos por Aristóteles en
la Poética podrían ser logrados por el actor a través de lo que hoy se conoce como método
vivencial, el cual consiste en identificar los mecanismos que provocan en nosotros mismos
ciertas emociones y entrenarlos para usarlos en escena, de tal manera que el buen actor
vivencial verdaderamente siente lo que se supone que debería sentir su personaje.

El método de Stanislavski sigue vigente hasta el día de hoy, tanto que nos parecería
completamente extraño ver una interpretación lograda mediante el realismo exterior. Pero
Stanislavski no se despertó un día con la formulación de su técnica terminada.

V. Posibles causas de la transición

Denis Diderot vivió en Francia mientras el estilo Rococó estaba en su apogeo. Este estilo
de arte no se caracterizaba por causar emoción alguna Plazaola, J. S. I. (1999), era un arte
de las cortes para las cortes en tiempos relativamente estables (justo antes de la primera
revolución francesa). La gente que podía ir al teatro no lo hacía para ser provocada ni
confrontada; la gente iba al teatro para ver historias entretenidas, historias donde todos
quienes se encontraban en escena lloraban y reían exactamente de la misma manera
mecánica una y otra vez. Este modelo se expandió por Europa y eventualmente llegó hasta
algunas de sus colonias.

Para cuando se consumó la revolución francesa el pueblo se encontraba cansado de todo

lo que tuviera que ver con las cortes y la antigua monarquía; el teatro como se tenía antes
no desapareció, pero sí se debilitó y comenzaron a surgir nuevas corrientes que
reinterpretaron lo propuesto por Aristóteles dando así origen a teóricos como Stanislavski
quienes pusieron en manuales lo que la gente ahora pedía y lo que esperaban cuando
fueran al teatro.

VI. Conclusiones

Las institucionalidades en la manera de producir algo dentro de un medio de comunicación

–en este caso el teatro– pueden estar sujetas a los cambios sociopolíticos de su contexto
de producción. En el caso del desempeño esperado de los actores por el público se puede
decir que, luego de eventos tan convulsivos como las distintas etapas de la revolución
francesa, tanto las adscripciones culturales como las ritualidades de consumo de un pueblo
pueden cambiar drásticamente, influyendo de manera directa a todas las lógicas de
producción cultural previas a dichos eventos. Ahí es donde ocurre la mediación, los
métodos y las técnicas para llegar a la verdad escénica cambian porque algún elemento en
toda la dinámica de producción y recepción lo hizo.

Es importante tener en cuenta que los teóricos pueden ser sólo el producto de la demanda
general de su época. El método de Stanislavski en algún momento dejará de ser el
mayormente aceptado igual que sucedió con el de Diderot. De hecho ya está sucediendo,
en lo que va de este siglo y buena parte del pasado han surgido importantes técnicas que
reformulan o contradicen lo propuesto por Stanislavski, esto sucede porque los
consumidores van cambiando y buscando cosas distintas. Confirmo haber revisado sintaxis
y ortografía de este documento.

Lista de referencias:

Stanislavski, C. (1970) Preparación del Actor. México: Constancia

Stanislavski, C. (1994) Ética y Disciplina: Método de Acciones Físicas: Propedéutica del
Actor. México: Constancia

Diderot, D. (2003) La Paradoja del Comediante. Biblioteca Virtual Universal

Plazaola, J. S. I. (1999) Historia del Arte Cristiano. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos.

Martín-Barbero, J. (1991) De los Medios a las Mediaciones: Comunicación, cultura y

hegemonía. Santiago de Chile: Ediciones G. Gill, S.A. de C.V.