Informe Final PostProd - LMolina

Generación de sencillos y Producción de banda
Llaicha
Proyecto en Postproducción de Audio
19 DE AGOSTO DE 2019
Universidad Austral de Chile

Facultad en Ciencias de la Ingeniería
Instituto de Acústica
ESTUDIANTE
Leonel Molina Alvarado
CURSO
Proyecto de Postproducción de Audio (ACUS184)
DOCENTE RESPONSABLE
Prof. Rodrigo Torres A.
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Índice
Introducción 2
Objetivo General 2
Objetivos Específicos 2
Marco Teórico 3
Equipo de trabajo e Influencias 5
Metodología 6
Preproducción 6
Grabación 8
Toma general de banda completa 8
Batería 9
Sintetizador 11
Guitarras 11
Bajo 13
Voces 13
Edición 14
Mezcla 16
Masterización 17
Horas de trabajo y Presupuesto 18
Conclusiones 19
Bibliografía 20
1
Instituto de Acústica UACh · Casilla 567 · General Lagos 2086 - Campus Miraflores · Valdivia, Chile teléfono.+56
63 221339 fax.221013 email. acustica@uach.cl. · visite www.acusticauach.cl
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Introducción
La creación de registros sonoros comprende una serie de etapas: la composición,

preproducción, grabación, mezcla y masterización del material. En cada etapa se involucran
una serie de actores que permiten obtener un producto que logre satisfacer tanto a los
artistas, como a los posibles consumidores de música y sus expectativas.
Con el paso del tiempo, la tecnología ha permitido que estas distintas etapas hallan ido
evolucionando según las exigencias de los estilos musicales y posibilidades creativas
existentes, y así también quienes se ven involucrados en dichas etapas. Uno de los roles más
importantes dentro de la creación musical es la del productor, personaje encargado tanto de
los aspectos musicales como organizativos. Es de su pertinencia observar una idea presentada
y ver si es que logra transmitir el mensaje que los artistas desean expresar, realizar cambios a
una composición, sugerir la adición o sustracción de instrumentos, verificar que los métodos
empleados en la grabación son los óptimos para los objetivos que se desean lograr, entre
otros.
A continuación, se presenta un avance de la generación de dos canciones en formato sencillo,
el que comprende las distintas etapas anteriormente mencionadas, desarrolladas desde la
perspectiva de un productor musical e ingeniero de sonido que, en conjunto con los miembros
de la banda a grabar, aúnan sus ideas y conocimientos para lograr un producto de calidad
profesional
Objetivo General
- Producción y generación de dos obras musicales en formato “sencillo”, de acuerdo a las

distintas etapas requeridas para la creación de fonogramas.
Objetivos Específicos
- Identificar partes de la estructura de una canción y sus respectivos arreglos para

determinar si responden a las ideas musicales y estética sonora esperada.
- Ocupar el equipamiento del estudio de la Universidad Austral para realizar las etapas de
grabación, mezcla y masterización.
- Determinar presupuesto asociado al proyecto, según los costos que hoy en día se
manejan en la industria musical chilena.
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Marco Teórico
La generación de una canción puede partir desde la concepción de una idea musical ejecutada
por uno o varios instrumentos, ideas líricas, entre otros. Esta labor puede estar asociada a uno
o varios integrantes de una agrupación musical o compositores externos a la banda. Sin
embargo, la presencia de un productor musical se hace indispensable a la hora de definir las
ideas definitivas que irán a escuchar los posibles consumidores de música.
El rol del productor hoy en día consiste, de manera general, ser quien verifica la calidad del
producto musical en todas sus etapas. En lo que refiere a la ejecución de las estas, el productor
tiene la labor de concentrar la energía de trabajo de todos los miembros del equipo, de
manera que converjan hacia la creación del mejor producto posible.
Existen diversos tipos de productores. A continuación, se definen aquellos roles que serán
desarrollados durante este trabajo:
 Productor musical: es aquel que dedica la mayor parte de su tiempo en los aspectos
musicales, arreglos y de ejecución de la obra a grabar. Usualmente revisa dichos arreglos y
a veces escribe algunas partes. Debe poseer conocimientos musicales tales que le permitan
comunicar sus ideas a los demás miembros del equipo, por lo que generalmente es
requerido que tenga estudios o preparación en teoría musical. El productor musical debe
saber cómo trabajar con los músicos en el sentido que cada uno de ellos va a tener distinto
nivel de experticia. Una de sus habilidades debe ser la de poder realizar cambios en las
composiciones sin que los músicos queden disconformes.
 Productor ingeniero: se dedica a verificar la calidad de cada aspecto del proyecto, y se
asegura que todo salga de la mejor manera posible. Generalmente, este productor tiene
previa experiencia como ingeniero de grabación, por lo que está capacitado para realizar
sugerencias o cambios de los métodos utilizados para registrar los instrumentos.
Una de las tareas importantes a desarrollar como productor en este trabajo, será la de
establecer o determinar si la estructura e instrumentación de los temas presentados van a la
par de lo que se espera como producto final. Para verificar esto, existen diversas formas de
esquematizar la manera en que una canción se construye. Una de ellas es graficar de manera
visual la densidad de la instrumentación de cada sección de una canción existiendo, por
ejemplo:
Fig. 1: Distribución de densidad de instrumentos en patrón ascendente y descendente
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Fig. 2: Distribución de densidad de instrumentos en patrón ascendente
Otro aspecto importante que un productor musical debe tener claro, es la estructura que una
canción puede adoptar según la concepción de música contemporánea que hoy en día se
maneja. Esta estructura se puede fragmentar en las siguientes partes.
 Introducción: la sección inicial de toda canción, que puede estar constituida por una idea
melódica única acotada al contexto del tema, o puede ser un extracto con o sin
modificaciones de otras secciones de la canción.
 Verso: acá se establece y cuenta la historia principal de la canción. Generalmente se le
distingue como parte “A” dentro de la estructura, y es base de soporte para las ideas líricas
y musicales que se desarrollan en el coro.
 Coro: contiene la idea o concepto que más se repite dentro de la canción. Comúnmente es
la parte principal o de culminación de lo que va contando la historia en el verso. También
se le conoce como parte “B”
 Puente: es una sección que es muy diferente al resto de partes de la canción, en el sentido
de que contiene ideas musicales distintas al coro y al verso pero que ayuda a conectar
ambas secciones, generando la expectativa en el oyente de esperar el desarrollo de una
idea central.
 Quiebre: se distingue claramente, ya sea una disminución en la intensidad y densidad de
instrumentos sonando, o también por un decaimiento en el tempo de la canción,
conducente al término de una sección para dar continuación a otra.
 Quiebre solista: generalmente se trata de una repetición del verso, pero con un
instrumento ejecutando un solo sobre este. Esta sección se puede encontrar como un
puente entre el término de un coro y el comienzo de un coro final.
 Tag o turnaround: una pieza musical pequeña, de una duración de no más de cuatro
compases, que es tocada entre secciones o al final de la canción.
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Equipo de Trabajo e Influencias
La agrupación con que se realizará el trabajo se llama “Llaicha”, banda de origen calbucano
creada el año 2018, que desarrollan una mezcla entre los estilos del rock alternativo y
progresivo. Se compone de la siguiente formación de músicos:
Fig. 3: Inti Maturana Fig. 4: Juan R. Guerrero Fig. 5: Carlos Ríos Fig. 6: Benjamín Pavéz
Voz principal, Guitarra Sintetizador, Segunda Voz Bajo Batería
Influencias:
- Rush (rock progresivo)

- Tricot (math rock)
- Gesu No Kiwami Otome (indie, progresivo)
Influencias sonoras de tema a grabar:
 Canción 1: Todo lo Cree
- Guit. Over: 99.974°, Tricot

- Guit. Limpia: Old Grey, Merchant Ships
-
- Batería: Audiotree Live Session, Tricot.
Fig. 7: Carátula de primer EP
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Metodología
Preproducción
Se realizó un trabajo a distancia, donde la agrupación grabó 2 maquetas correspondientes a

las canciones a registrar. Este trabajo se realizó en el estudio “Juanrro Records” en la ciudad
de Calbuco.
Fig. 8: Vista frontal de Estudios Juanrro Records, Calbuco.
Uno de los temas se llama “Todo lo cree” (desde ahora, tema 1). La maqueta de éste consiste
en una mezcla de balance de niveles y distribución de elementos en el campo estéreo de los
instrumentos, donde están gran parte de las ideas que se grabaron en la etapa siguiente. La
estructura que sigue el tema es el que se presenta a continuación, respecto a la distribución
de instrumentos dentro de la canción:
Fig. 9: Distribución de densidad de instrumentos, tema 1
El segundo tema grabado se llama “Miseria” (desde ahora, tema 2). Al igual que la canción
antes mencionada, la maqueta respectiva contiene todos los instrumentos y partes definidos
a través de un balance de niveles general. Los sonidos de guitarra son obtenidos a través una
conexión directa a una interfaz de audio Focusrite 2i2 para luego ser pasada por modelación
digital de amplificadores de guitarra.
Fig. 10: Distribución de densidad de instrumentos, tema 2

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En un principio se había considerado que el tema 1 estaba bien estructurado y sus partes
formaban en conjunto una melodía interesante. Una vez grabadas las partes definitivas, se
realizó la propuesta de regrabar el bajo pues la variación melódica no era del todo llamativa
en el contexto el estilo que la banda ejecuta, lo que no se pudo realizar debido a que el bajista
consideraba que sus partes eran las justas y necesarias para la canción.
Sin embargo, a las semanas siguientes se retira el bajista de la banda, por lo que se abrió la
posibilidad de regrabar este instrumento. Es así como el baterista de la banda, quien es capaz
de ejecutar diversos instrumentos, toma el rol de bajista solamente para las sesiones de
grabación. Las nuevas partes del bajo responden de mejor manera a mostrar arreglos más
llamativos dentro de la canción.
Otras propuestas fueron las de agregar más elementos en distintas secciones de la canción,
de manera que el tema se mantenga interesante para el oyente, mostrando elementos
diferenciadores entre secciones que se repiten a lo largo de la canción. Las sugerencias fueron
la de adicionar voces dobladas en los coros de la canción, además de agregar melodías
secundarias de guitarra y sintetizador en las repeticiones de los coros y versos, ya que el tema
denotaba una repetición de partes poco llamativa.
Respecto al tema 2, no se consideraron cambios ni sugerencias adicionales pues la estructura
y composición de la melodía e instrumentos participantes resultó propicia para dicho tema.
Una etapa importante en la preproducción fue la preparación de la batería que dispone el

estudio de grabación de la universidad. Esta incluyó la afinación de la caja y los toms utilizados
por medio de una aplicación llamada drumtuner pro, la cual define la nota musical a la que
cada tornillo de la caja debe ajustar en tensión para lograr una nota fundamental del tambor.
La aplicación incluye una sección de sugerencias sobre afinaciones de rango bajo, medio y
alto. En este caso se eligió por una afinación de rango medio, donde el primer armónico (y
nota más notoria en este caso) de la caja quedó afinada en Re. Dicha nota coincide con la nota
tónica del tema 1. Esta afinación fue utilizada para el tema 2 dado que el timbre logrado con
este ajuste era el adecuado según los requerimientos.
Fig. 11: Aplicación para afinación de baterías
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Grabación
Para ambas canciones, esta etapa se llevó a cabo durante 2 días para cada una; miércoles 8
de mayo y jueves 9 de mayo, martes 30 de julio y miércoles 31 de julio. Con un total de 4
sesiones que comenzaron a las 18:30 hrs, se grabaron todos los instrumentos
correspondientes.
- Toma general de banda completa
Una de las complicaciones que se presentó en un inicio, fue la de iniciar las grabaciones con
un metrónomo de referencia, por lo que se sugirió realizar un par de tomas de la banda
completa. De esta manera, se lograría captar la manera en que naturalmente los músicos
ejecutan la canción en términos de tempo y dinámica. Uno de los aspectos importantes
considerados fue que dentro de esta toma la variación de tempo durante el desarrollo de la
canción no fuese un punto muy notorio, aspecto que se logró con éxito que otorgó naturalidad
a la interpretación.
Finalizada la grabación de la banda completa, se procede grabar instrumento por
instrumento. Las pistas grabadas en esta etapa sirven de referencia a los monitores de los
músicos que graban sus pistas por individual.
Fig. 12: Banda completa grabando en sala de músicos.
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A continuación, se hace un listado de los micrófonos utilizados. Para ambas canciones se

ocuparon prácticamente los mismos implementos, con diferencias en algunos aspectos que
serán discutidos.
- Batería
La grabación de este instrumento fue la que requirió de la mayor cantidad de micrófonos. La
cadena electroacústica utilizada se indica en la tabla 1.
Pieza Batería Micrófono Preamplificador A/D

Shure Beta 52a Tascam M521 Alesis ADAT
Bombo
Sennheiser MD421 R. Neve 511 Entr. Analog. AVID
Shure SM57 Earthworks Zero D. Entr. Analog. AVID
Caja
A. Technica 4051a Tascam M521 Alesis ADAT
AKG C414 R. Neve Portico 5012 Entr. Analog. AVID
Overheads
AKG C414 R. Neve Portico 5012 Entr. Analog. AVID
Hi Hat A. Technica 4051a Tascam M521 Alesis ADAT
Tom Rack MD421 Tascam M521 Alesis ADAT
Tom Piso MD421 Tascam M512 Alesis ADAT
Tabla 1: Cadena electroacústica utilizada en grabación de batería
La elección de micrófonos para el bombo tiene dos objetivos: con el Sennheiser MD421
obtener el ataque de este elemento, posicionándolo a 5 centímetros del parche. Por otro, el
Shure Beta 52 captura el cuerpo del bombo, una zona de frecuencias más baja que la
capturada por el micrófono anterior.
Fig. 13: Resp. Frecuencia, Sennheiser MD421 Fig. 14: Resp. Frecuencia, Shure Beta 52a
Esta configuración de dos micrófonos para bombo fue utilizada en el primer tema, experiencia
que arrojó la conclusión de que sólo bastaba un micrófono para capturar el sonido deseado.
Esto se aplicó para el tema 2, dejando solamente al micrófono Shure Beta 52ª.
De experiencias en cursos anteriores, y por ser elecciones tradicionales en este elemento, se

posiciona un Shure SM57 en el parche superior de la caja, con su cápsula a 3 centímetros del
borde de esta. En la zona de la bordona se ubica el A. Technica 4051a aprovechando la
respuesta de frecuencia que este transductor posee.
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Fig. 15: Resp. Frecuencia, Shure SM57 Fig. 16: Resp. Frecuencia, Audio Technica 4051a
Los AKG C414 en overheads se configuraron en patrón cardioide para evitar de mejor manera
la introducción de sonido provocado por reflexiones en paredes cercanas a los micrófonos
(techo). Estos micrófonos se encuentran a una misma distancia (50 cms) de la caja,
asegurando que dentro del campo estéreo este elemento se percibirá posicionado al centro
.
Fig. 17: Resp. Frecuencia, AKG C414
La elección del A. Technica 4051a en el hihat es debido a su respuesta de frecuencias y

sensibilidad, permitiendo posicionar a este micrófono cerca de este elemento (8 cms) para
evitar captar otras partes de la batería distintas al hihat.
Por último, los Sennheiser MD421 responden de buena manera en los toms dado a que, por
ser micrófonos dinámicos, soportan los niveles de presión sonora que pueden generar estos
elementos, además de que su respuesta en frecuencia beneficia la captura del ataque de los
toms.
En la figura 17 se aprecia la cobertura puesta sobre la cara del bombo que no tiene parche.
Esto se realizó para disminuir la introducción de elementos distintos al bombo en los
micrófonos destinados a la captura del mismo
Fig. 16: Vista frontal de batería Fig. 17: Vista interior de bombo
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- Sintetizador
Este instrumento fue el que ocupó la menor cantidad de entradas. Fue conectado por medio
de 2 cajas directas que iban a preamplificadores R. Neve Portico 5012, y hacia 2 entradas
analógicas de la interfaz de audio AVID. Todos los cambios de efectos y sonidos eran realizados
por el músico desde su propio controlador. Para efectos del tema 2, se escogió para el sonido
de piano al sintetizador Kurzweil disponible en el estudio de la universidad, ya que la calidad
y timbre entregado por este equipo era mejor que el que se disponía por parte del tecladista.
Fig. 17: Grabación de sintetizadores, tema 1 Fig. 18: Grabación de sintetizadores, tema 2
- Guitarras
Para el tema 1, y por medio de una Fender Telecaster mexicana y un pedal de delay Line 6
DL4, se hace un duplicado de la señal, lo que permite conectar la guitarra hacia 2
amplificadores. En este caso, se usaron en simultaneo los dos amplificadores que dispone el
estudio, el Roland JC120 y el Fender Hot Rod Deville. La cadena electroacústica es la siguiente:
Instrumento DI EFX Amplificador Mic/Entrada Preamplificador A/D

AKG C414 R. Neve 5012 Analog
Roland AVID
JC120 Shure SM57 Earth. Zero D. Analog
C. Line 6 AVID
Guitarra
Directa DL4 AKG C414 R Neve Analog
AVID
F. Hotrod D.
Shure SM57 Dbx 580 Analog
AVID
Tabla 2: Cadena electroacústica utilizada en grabación de guitarra
Cabe mencionar que desde la caja directa se va una copia de la señal directo a uno de los
preamplificadores de la mesa Tascam m512. El objetivo de esto es tener una copia en caso de
querer re amplificar la señal, ya sea ocupando nuevamente los amplificadores del estudio u
ocupando un emulador virtual de amplificadores. Se utilizó una especie de mampara entre los
dos amplificadores, de manera que los micrófonos correspondientes a cada uno captaran solo
la señal deseada. La elección de micrófonos fue tal que, los SM57 tienen por objetivo captar
el espectro medio alto y alto en frecuencias. Esto se realizó posicionando a estos micrófonos
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en el centro de altavoz de cada amplificador. Por otro lado, los AKG C414 fueron utilizados
para captar el rango medio bajo de este instrumento.
Fig. 19 y 20: Posiciones de micrófonos en amplificador Roland JC120
Fig. 21: Posiciones de micrófonos en amp. Fender Hotrod Deville Fig. 22: Mampara entre amplificadores de guitarra
Para el tema 2, siendo una canción con timbres más cercanos al rock con un poco más de
distorsión, se escoge utilizar una guitarra G&L ASAT RMC, una variación del modelo telecaster
con cápsulas de tipo humbucker. La cadena electroacústica se realizó de manera más sencilla,
conectando la guitarra a una caja directa, la que en su salida paralela llegaba directamente al
amplificador Fender Hotrod Deville, ocupando la distorsión propia del amplificador.
Fig. 23: Fender Hotrod Deville, grabación tema 2
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- Bajo
Inicialmente en la primera sesión para el tema 1 se utilizó un bajo marca Freeman, que se
conectó primero a una caja directa para obtener una copia dirigida hacia un preamplificador
Earthworks Zero Distortion y luego a una de las entradas analógicas de la interfaz AVID. La
elección de los micrófonos se debe a que el MD421 logra capturar de mejor forma zona de
frecuencia medias y altas del rango que comprende este instrumento, y el beta 52a para
capturar el cuerpo y la zona de frecuencias bajas menores a 100 Hz.
Al grabar nuevamente el bajo para el tema 1 y las partes para el tema 2, se utilizó un bajo
Fender Squier modelo Jazz Bass de 5 cuerdas.
Instrumento DI Micrófono Preamplificador A/D

Shure SM57 R. N. 5012 Analog. AVID
Bajo C. Directa
Sennheiser MD421 R. N. 5012 Analog. AVID
Tabla 3: Cadena electroacústica utilizada en grabación de bajo
Fig. 24, 25 y 26: Posiciones de micrófonos en amplificador de Bajo e bajista momentáneo grabando partes, respectivamente
- Voces
Las partes del tema 1 requerían grabar 2 voces. Ambos vocalistas fueron posicionados a 5
centímetros de los micrófonos para evitar la captación excesiva de consonantes fuertes.
Además, para asegurar que dichas consonantes no fuesen acentuadas por los micrófonos, se
decidió dar un ángulo a cada uno, evitando que toda la presión generada llegase directamente
a las cápsulas de los transductores
Instrumento Micrófono Preamplificador A/D

AKG C414 R. Neve 5012 Analog. AVID
Voz 1 y 2
Neumann U87 R. Neve 5012 Analog. AVID
Tabla 2: Cadena electroacústica utilizada en grabación de voces
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Fig. 27 y 28: Posición de vocalistas y micrófonos
De la experiencia obtenida grabando el tema 1, se decidió optar por grabar la voz principal
sólo con el micrófono Neumann U87 dado que le otorga a la voz un timbre que le permite
resaltar por sobre otros elementos en la mezcla, mientras que para voces secundarias se
utilizó el micrófono AKG 414 para obtener otras características del timbre de la voz, y así
facilitar el proceso de mezcla.
Edición
Una de las etapas que llevó más tiempo en desarrollarse, consistió en primera instancia en la
alineación de elementos comunes en términos temporales. Esto es de gran importancia
respecto a las relaciones de fase. Así vemos por ejemplo que el micrófono sobre el parche
superior de la caja está a una distancia considerable respecto a los micrófonos que actúan de
overheads, o cuando grabamos un amplificador de guitarra por medio de mútiples microfonos
a distintas distancias del cono del amplificador. Estos desfases provocan cancelaciones
especialmente perceptibles en bajas frecuencias (200 Hz hacia abajo), por lo que se consideró
clave solucionar este problema. Para ello se utilizó la herramienta AutoAlign de la empresa
SoundRadix, que permite la detección automática de la relación de fase y polaridad entre
distintas fuentes.
Fig. 29: Posición de vocalistas y micrófonos
14
|
Una segunda etapa se llevó a cabo para procesar los tracks correspondientes a la batería por
medio del software Accusonus Drumatom, que por medio de análisis espectral permite
remover parcialmente contenido de fuentes sonoras que no corresponden a tracks
respectivos de este instrumento. Es así como, por ejemplo, se logra eliminar en gran medida
lo que el micrófono superior de la caja captura del Hi Hat, sin mayores efectos negativos sobre
el procesado del track correspondiente. Su uso tiene como propósito obtener tracks limpios
de fuentes externas, para que a la hora de ser procesados con ecualización y compresión en
la mezcla no afecten a otros elementos del instrumento.
Fig. 30: Accusonus Drmatom
La tercera etapa de la edición consistió en una corrección moderada de la afinación de voces

por medio del software Melodyne. Los estándares actuales demandan la utilización de este
tipo de herramientas para lograr resultados que se consideren profesionales. Su uso requiere
estar consciente de que para obtener un resultado lo más natural posible, la modificación en
la afinación debe ser selectiva y no en todas las notas que ejecuta un vocalista
La cuarta y última etapa fue la corrección de algunas partes de las canciones donde algunos
instrumentos se atrasaban o adelantaban respecto a otros de manera notoria. Para esta tarea
se ocupó el software Reaper.
Fig. 31: Estación de trabajo para audio digital Reaper
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Mezcla
Debido a un asunto de comodidad y costumbre con la herramienta de trabajo, se decidió

utilizar el software Reaper a través de un laptop que se conectaba a una interfaz Focusrite 2i2,
y esta hacia la mesa Tascam M512.
A considerar en la mezcla, se definieron los siguientes aspectos según define [3]:

- Balance
- Panorama
- Rango de frecuencias
- Rango dinámico
- Dimensión
- Interés
Gran parte del trabajo realizado se mezcló usando herramientas Fabfilter (ecualizador Pro Q-
3, compresor Pro C, reverb Pro R) debido a las limitaciones de procesamiento del computador
utilizado. Esto no impidió el desarrollo apropiado para el proceso de mezcla.
En esta etapa fue dónde más libertad se tuvo respecto a aspectos de producción, permitiendo
al ingeniero decidir los elementos que participarían en las distintas secciones y resaltando
ciertos aspectos en la mezcla por medio de la automatización de algunos parámetros.
Fig. 32: Automatización de parámetros en la mezcla
Se usó el software ADPTR Metric AB para cargar tracks de referencia a la hora de mezclar. Esta
herramienta fue clave, pues permitió de manera fácil ir cambiando entre la mezcla realizada
y la referencia, permitiendo un trabajo rápido durante el proceso, el cual consistía en
balancear en niveles y espectro los tracks grabados en relación al balance percibido en dicha
referencia. La mezcla de ambos temas partió desde la batería, luego hacia el bajo, pasando a
la voz y hasta los demás elementos de la composición. Parte importante de las dinámicas
obtenidas corresponden al uso de automatización en envíos de reverbs y delay de las voces y
guitarras y automatización del track “room” correspondiente al sonido obtenido de la batería
con micrófonos Rode NT2-A alejados 5 metros de esta.
16
|
Masterización
El balance obtenido en ambas mezclas fue satisfactorio, por lo que en esta etapa se procedió
a otorgar un poco más de dinámica a las partes por medio de automatización del nivel general.
Luego de esto, se procedió a un aspecto más técnico de esta etapa. La intención de la banda
es publicar estos tracks vía streaming, y para ellos se deben cumplir algunos estándares
respecto a la dinámica y sonoridad de los fonogramas.
Siendo Spotify y YouTube las principales bibliotecas de música hoy en día, se adaptaron y
optimizaron los niveles a partir de las exigencias que estas plataformas imponen.
Uno de estos parámetros es el LUFS (loudness units relative to full scale), una escala de
medición de la dinámica de una canción nacida a partir de la normativa EBU R128,
correspondiente a un estándar utilizado en televisión y radiodifusión.
Para optimizar los tracks, se requirió dejar los niveles a -14 LUFS (integración completa de la
canción) y a niveles pico de -1 dBFS. Entre otros softwares utilizados encontramos “Levels” de
Mastering The Mix que permite verificar los niveles según la plataforma a la cual se desean
subir los tracks. Para balance espectral se utilizó Ozone 8, y para optimización de niveles el
limitador Stealth Limiter de IK Multimedia.
Los tracks fueron exportados a 48 kHz y 24 bits de profundidad en formato WAV.
17
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Horas de trabajo y Presupuesto
Se muestran las tablas de estimación de horas de trabajo y las horas reales de trabajo. La
estimación difiere de trabajo realizado por un margen considerable, dado a que se requirieron
de horas extra para la toma de decisiones clave al momento de editar y mezclar.
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Conclusiones
Los resultados respecto a las grabaciones, mezclas y masterización fueron satisfactorios.

Todos los miembros del equipo demostraron conformidad con el resultado obtenidos,
interpretando de manera positiva las expectativas puestas en el trabajo.
Respecto al cumplimiento de objetivos, el logro de estos se realizó de manera parcial, pues se

esperaba una intervención más profunda en el aspecto de producción. Esto debido a que el
trabajo que aborda un productor musical requiere de conocimientos más profundos y
experiencia en teoría musical y técnicas de producción, aspectos que se dan a medida que el
ingeniero adquiere mayor experiencia. Sin embargo, esta instancia abre la oportunidad para
ahondar más en este aspecto, teniendo claro que la producción es clave para lograr que el
mensaje de la canción se transmita de la mejor manera.
El uso del tiempo no fue óptimo ya que no se priorizó en aspectos más macro de las distintas
etapas. Si bien los detalles son importantes en este tipo de trabajos, ahondar mucho en ellos
puede llevar a la pérdida del foco central: obtener un producto coherente en su conjunto.
Respecto a la implementación del estudio, si bien se encuentra equipado con elementos de

muy buena calidad en términos de capacidad de grabación, se hizo presente la necesidad de
tener un sistema de aire acondicionado tanto en la sala de control como en la sala de músicos.
La renovación del aire dentro de las instalaciones no es solamente un tema de confort de
quienes están trabajando, sino también de salubridad laboral. Se sugiere además disponer de
un espacio de cocina para preparar café o servir alimentos, dado que en el estudio se trabajan
una cantidad de horas en que es inevitable sentir la necesidad de ingerir algo.
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|
Bibliografía
[1] “The Art of Producing”, 2° Edición. David Gibson. 2019, Editorial Focal Press
[2] “Modern Recording Techniques” 9° Edición. David Miles Huber. 2018, Audio Engineering
Society
[3] “Elements of a Mix”, Garrison
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Generación de sencillos y Producción de banda

Universidad Austral de Chile

La creación de registros sonoros comprende una serie de etapas: la composición,

- Producción y generación de dos obras musicales en formato “sencillo”, de acuerdo a las

- Identificar partes de la estructura de una canción y sus respectivos arreglos para

Fig. 1: Distribución de densidad de instrumentos en patrón ascendente y descendente

Fig. 2: Distribución de densidad de instrumentos en patrón ascendente

Equipo de Trabajo e Influencias

- Rush (rock progresivo)

Influencias sonoras de tema a grabar:

 Canción 1: Todo lo Cree

- Guit. Over: 99.974°, Tricot

Fig. 7: Carátula de primer EP

Se realizó un trabajo a distancia, donde la agrupación grabó 2 maquetas correspondientes a

Fig. 8: Vista frontal de Estudios Juanrro Records, Calbuco.

Fig. 9: Distribución de densidad de instrumentos, tema 1

Fig. 10: Distribución de densidad de instrumentos, tema 2

Una etapa importante en la preproducción fue la preparación de la batería que dispone el

Fig. 11: Aplicación para afinación de baterías

- Toma general de banda completa

Fig. 12: Banda completa grabando en sala de músicos.

A continuación, se hace un listado de los micrófonos utilizados. Para ambas canciones se

Pieza Batería Micrófono Preamplificador A/D

De experiencias en cursos anteriores, y por ser elecciones tradicionales en este elemento, se

Fig. 17: Resp. Frecuencia, AKG C414

La elección del A. Technica 4051a en el hihat es debido a su respuesta de frecuencias y

Instrumento DI EFX Amplificador Mic/Entrada Preamplificador A/D

Fig. 19 y 20: Posiciones de micrófonos en amplificador Roland JC120

Fig. 23: Fender Hotrod Deville, grabación tema 2

Instrumento DI Micrófono Preamplificador A/D

Instrumento Micrófono Preamplificador A/D

Fig. 27 y 28: Posición de vocalistas y micrófonos

Fig. 29: Posición de vocalistas y micrófonos

Fig. 30: Accusonus Drmatom

La tercera etapa de la edición consistió en una corrección moderada de la afinación de voces

Fig. 31: Estación de trabajo para audio digital Reaper

Debido a un asunto de comodidad y costumbre con la herramienta de trabajo, se decidió

A considerar en la mezcla, se definieron los siguientes aspectos según define [3]:

Fig. 32: Automatización de parámetros en la mezcla

Horas de trabajo y Presupuesto

Los resultados respecto a las grabaciones, mezclas y masterización fueron satisfactorios.

Respecto al cumplimiento de objetivos, el logro de estos se realizó de manera parcial, pues se

Respecto a la implementación del estudio, si bien se encuentra equipado con elementos de

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