Eduardo de la Vega Maro

Del muro
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Kahle/Austin Foundation

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Eduardo de la Vega Alfaro
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pantalla
S.M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano

INSTITUTO
MEXIQUENSE
DE CULTURA <A
O MEXICANO D
Televisión
Metropolitana
S.A. de C.V.

RENT
1
i' ^ \ x \ ¿ *C ^l V Hní \MH
Universidad de Guadalajara

Rector general

Dr. Víctor Manuel González Romero

Centro Universitario de

Ciencias Sociales y Humanidades

Rector

Dr. Juan Manuel Durán Juárez

Gobierno del Estado de México

Gobernador del Estado de México

Lie. César Camacho Quiroz

Secretario de Educación, Cultura y Bienestar Social

M. en C. Efrén Rojas Dávila

Director General del Instituto Mexiquense de Cultura

Lie. Jorge Guadarrama López

Sub-director de publicaciones

Lie. Félix Suárez

Instituto Mexicano de Cinematografía

Director general

Diego López Rivera

Portada
Diego Rivera, La fiesta en las calles, 1923-1924
Sergei M. Eisenstein, shot de /Que viva México!

Primera edición, 1997

D.R. © Eduardo de laVegaAlfaro

© Universidad de Guadalajara
Francisco Rojas González 131, sector Hidalgo
Colonia Ladrón de Guevara
44600 Guadalajara, Jalisco, México

© Instituto Mexiquense de Cultura

© Instituto Mexicano de Cinematografía

ISBN: 968-895-743-7
Esta obra también contó
Impreso y hecho en México con el apoyo financiero
Printed and made in México de Robert Grant Dickson
 índice

Prólogo 11 Nuevos conceptos 101

En la tierra de los artistas aztecas 15 Epilogo: de la

imagen fílmica al muro 111
Los «antecedentes mexicanos» de Eisenstein 23

Contextos: el cine nacional

y la plástica nacionalista 37

Eisenstein y «Los tres grandes» Biblio-hemerografía

del muralismo mexicano 45 fundamental 113

Eisenstein y los otros artistas mexicanos 73

La obra gráfica
de Eisenstein en México 87

La nostalgia por México 93

Secuelas 95
^ El arte de la composición plástica consiste en
llevar la atención del espectador por el camino y
orden exactos prescritos por el autor. Esto se apli¬
ca al movimiento de la vista sobre la superficie
de un lienzo, si la composición se expresa pic¬
tóricamente, o sobre la superficie de la pantalla,
si se trata de una forma fílmica.
S.M. Eisenstein,
El sentido del cine

^ A mi generación le gustaba lo tajantemente

inacabado de la plástica mexicana, lo esboza¬
do de las vasijas peruanas, el desplazamiento
de las proporciones de la plástica negra.
S.M. Eisenstein,
Yo. Memorias inmorales
 Prólogo

Uno de los aspectos menos estudiados en torno a la cul¬

tura mexicana de la década de los veinte lo constituye,
sin lugar a dudas, la influencia que las artes plásticas
nacionales de dicho periodo ejercieron en la entonces
incipiente cinematografía producida en nuestro país.
Sin embargo, todo parece indicar que la obra de los ar¬
tistas plásticos mexicanos de vanguardia tuvo un influ¬
jo muy relativo en las películas nacionales realizadas
durante el periodo mudo. Tal como lo ha demostrado
Aurelio de los Reyes (Cf. Medio siglo de cine mexicano
(1896-1947), Ed. Trillas, México D.E, 1987; Cine y so¬
ciedad en México, Vivir de sueños, Vol.I (1896-1920),
UNAM-Cineteca Nacional, México D.E, 1981, y Cine y
Sociedad en México, Bajo el cielo de México, Vol. II
(1920-1924), UNAM, México D.E, 1993), las fuentes
hemerográficas y los escasos materiales fílmicos que se
preservan de esa etapa pionera permiten suponer que la
principal influencia visual que gravitó sobre el cine
silente mexicano fue la de un paisajismo elemental,
derivado tanto del arte pictórico decimonónico como de
los documentales filmados durante los últimos años de
la dictadura porfirista y a lo largo de la fase armada de
la Revolución Mexicana.
Como intentamos demostrar en el presente ensayo,
el impacto del muralismo y demás corrientes naciona¬
listas de vanguardia en el cine mexicano sería efecto,
en buena medida, de la práxis estética llevada a cabo
en nuestro país por el cineasta soviético Sergei M. Ei-
senstein durante el periodo 1930-1932. La plástica mo¬
derna mexicana asombró al entonces joven Eisenstein
mucho antes de que llegara a territorio nacional y, de
hecho, seguiría influyéndolo y motivándolo por el res¬
to de su vida. Pero, ciertamente, el contacto establecido
por Eisenstein con diversos exponentes del muralismo
y del llamado Grupo 30-30 fue el factor determinante para que el arte
fílmico nacional comenzara a incoiporar a su bagaje expresivo los hallaz¬
gos estéticos de dichos artistas plásticos.
En no pocos de sus ensayos teóricos sobre la estética del film, Eisenstein
llegó a plantear diversos aspectos de la relación entre la pintura y el cine
como cuestiones de representación visual. Muchos de los textos escritos a lo
largo de su carrera artística contienen alusiones a la obra de grandes maes¬
tros de la pintura, en particular a Cimabue, Da Vinci, Durero, Daumier,
Goya, Ensor, Van Gogh, Magnasco, Rubens, Holbein y las complejas estili¬
zaciones de El Greco, a quien llegó a considerar como «precursor del mon¬
taje cinematográfico». Toda esa erudición pictórica lo llevó a conclusiones
sumamente interesantes. Así, en Reflexiones de un cineasta (Ed. Lumen,
Barcelona, 1970, pp. 239-240), Eisenstein afirma: «De todas las artes plás¬
ticas solamente el cine ha resuelto, sin perder para nada de su concreción
figurativa, todos los problemas que la pintura se plantea consiguiendo por
añadidura realizar más todavía, puesto que sólo él es capaz de recrear con
tanta profundidad y plenitud el curso interno de los fenómenos tal como la
pantalla lo testimonia. La síntesis de la toma de vistas revela lo que la
naturaleza mantenía oculto. La yuxtaposición de ángulos de toma, revela
el punto de vista del artista sobre el fenómeno. La ordenación del montaje
aúna la realidad objetiva del fenómeno a la actitud subjetiva del creador
de la obra».
Gracias a sus profundos conocimientos sobre la plástica, Eisenstein lo¬
gró asimilar perfectamente la riqueza estética del movimiento pictórico
nacional para, a partir de ello, poder desarrollar las diversas y complejas
propuestas visuales y estéticas de su malogrado film mexicano.
Aunque, por razones evidentes, su eje conceptual es la figura de Eisens¬
tein, el presente estudio es también una revisión histórica del influjo que la
plástica mexicana de los veinte comenzó a ejercer, vía el proyecto
eisensteiniano denominado /Que viva México!, en la cinematografía na¬
cional.
Las tareas de investigación fueron realizadas a partir de fuentes de pri¬
mera y segunda mano (varias de ellas inéditas) y con base en el análisis de
las diversas versiones realizadas sobre los materiales filmados por Eisens¬
tein en territorio nacional. El objetivo primordial es, pues, analizar uno de
los sentidos de la trascendencia que la plástica mexicana de la década de
los veinte alcanzó más allá de su ámbito propio.
Quedan para otro estudio, complementario al presente, las indagacio¬
nes y el análisis respectivo acerca de la influencia ejercida en los trabajos
fílmicos de Eisenstein en México por parte de algunas corrientes del arte
fotográfico nacional cultivado durante la etapa 1920-1931, o aun antes,

12
 Del muro a la pantalla

sobre todo las tendencias representadas en las respectivas obras de Franz

Mayer, Edward Weston, Tina Modotti, Antonio Garduño, Hugo Brehme,
Roberto A. Tumbull, Librado García, Aurora Eugenia Latapí, Emilio Amero,
Agustín Jiménez y Manuel Álvarez Bravo. Incluso, tanto Jiménez como
Álvarez Bravo colaboraron directamente con el cineasta soviético, lo que
constituye un interesantísimo territorio por explorar a partir de nuevas fuen¬
tes y herramientas teórico-metodológicas.
Debo agradecer a Guillermo Vaidovits Schnuerer, Iván Trujillo Bolio,
Francisco Gaytán Fernández, Avelino Sordo Vilches, Olinca Fernán-
dez-Ledesma Villaseñor, Rosario Vidal Bonifaz, Robert Grant Dickson, Ale¬
jandra Islas Caro, Gabriel Ramírez Aznar, Miguel Ángel Morales, Marina
Ruano, Mauricio Bidault, Juan José Doñán, Claudio Jiménez Vizcarra,
Patricia Torres San Martín y doña María O’Higgins, su apoyo incondicio¬
nal para alcanzar los objetivos de mi investigación. De igual manera, agra¬
dezco a los licenciados Jorge Guadarrama López y Félix Suárez, directivos
del Instituto Mexiquense de Cultura, su interés para coeditar esta obra que,
en una versión preliminar, obtuvo el Premio Nacional de Crítica de Artes
Plásticas Luis Cardoza y Aragón convocado en 1995 por dicha institución
en coordinación con la Secretaría de Educación, Cultura y Bienestar Social
de Gobierno del Estado de México, el Instituto Nacional de Bellas Artes y el
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Asimismo, los comentarios
favorables y sugerencias de la doctora Elisa García Barragán, el doctor Luis
Mario Schneider y el maestro Alejandro Toledo, integrantes del jurado que
me otorgó la citada distinción, fueron importantes para que el texto pudie¬
ra publicarse.
Por otro lado, cabe señalar que la investigación que sirvió de base al
texto, así como algunos resultados de ella, fueron el punto de partida para
el desarrollo de la producción televisiva Eisenstein en México. El círculo
eterno, realizada en 1996 por Alejandra Islas y financiada por Canal 22
con la participación del Instituto Mexicano de Cinematografía; dicha pro¬
ducción logró ser nominada en la terna para el Premio Emmy Internacio¬
nal en el rubro de documental de arte, versión 1996. En buena medida,
pues, nuestro ensayo y el mencionado programa son complementarios,
por lo que la iniciativa (debida a José María Pérez Gay y Ernesto Velázquez
Briseño) de ofrecerlos juntos a la venta fue acogida con beneplácito por
parte de las instituciones involucradas en el proyecto editorial.
En lo que vale, el presente trabajo está dedicado a Emilio García Riera,
infatigable historiador del cine nacional y amigo extraordinario, quien,
para no variar, impulsó con entusiasmo la idea de profundizar en el tema
que ocupa las páginas siguientes.

13
■
 E l 7 de diciembre de 1930, procedentes de Hollywood, California,
los celebres cineastas soviéticos Sergei M. Eisenstein (director y
guionista), Grigory Alexandrov (asistente y co-guionista) y
Eduard Tissé (camarógrafo) arribaron a la ciudad de México y
se instalaron en el hoy desaparecido Hotel Regis. Puede decirse que con ello
dio principio, de manera formal, uno de los más complejos y fascinantes
casos de la historia del arte fílmico.
Unos días antes de su llegada a
la capital mexicana, el 24 de no¬
En la tierra
viembre de 1930, en una pequeña
casa situada en Pasadena, Califor¬
de los artistas
nia, el equipo encabezado por Ei¬
senstein había firmado contrato
aztecas
para realizar, de acuerdo con el texto de dicho convenio, una obra «provi¬
soriamente llamada película mexicana», cuyas principales características
consistirían en ser «no-política» y digna de la reputación del cineasta y
«de su genio».
El mencionado proyecto artístico había surgido como una alternativa
hasta cierto punto improvisada: el gran prestigio de los soviéticos, adquiri¬
do gracias a la realización de películas como La huelga (1924), El acora¬
zado Potemkin (1925), Octubre (1927) y La línea general o Lo viejo y lo
nuevo (1927-1928), obras profundamente ligadas a la vanguardia y a la
revolución soviéticas, había resultado insuficiente para que lograsen fil¬
mar en Hollywood alguno de los varios argumentos y guiones propuestos
por Eisenstein a la Paramount Pictures, empresa que a través de su repre¬
sentante Jesse L. Lasky los había contratado con el objeto de financiarles
alguna cinta. Entre las causas del fracaso hollywoodense de Eisenstein
suelen mencionarse tanto la incapacidad del cineasta para ajustarse a los
rígidos esquemas de producción de «La Meca del cine», como el desacuer¬
do de los funcionarios de la Paramount en el tratamiento de los diversos
proyectos fílmicos presentados para su posible realización.1
La llamada «Meca del cine» (o «Califórnica», como Eisenstein deno¬
minaría después a Hollywood) era, en apariencia, el punto final de un lar¬
go viaje iniciado por los artistas soviéticos en agosto de 1929, cuyo itinera¬
rio había incluido diversas estancias en Berlín, Zurich, Hamburgo, La Sarraz
(Suiza), Bruselas, Londres, Cambridge, Rotterdam, La Haya, París, Nueva
" York, Boston, New Haven y Chicago.
Datos pormenorizados sobre este aspecto de la vida y obra del , , , , ✓ , .
cineasta pueden encontrarse en el capítulo «Una tragedia ame- Dicho trayecto tema Ull tliple COme-
ricana», incluido en Sergei M. Eisenstein. Una biografía, de Marie tido: dictar conferencias, COnOCer de
Seton (FCE, México D.F., 1986, pp. 156-190), asi como en el libro cerca técnjcas y modalidades del
de Ivor Montagu Con Eisenstein en Hoilywood (Era, México D.F.,
! 976) cine sonoro que por entonces se ex-
tendían vertiginosamente en todo el mundo y, de ser posible, realizar uno o
varios filmes en el extranjero.
Cancelado su contrato con la Paramount, Eisenstein, quien no quería
o no podía regresar a la URSS sin haber filmado cuando menos una pelí¬
cula acorde con su relevancia internacional, acudió a ver a su amigo Charles
Chaplin a fin de plantearle la idea de llevar a cabo una cinta independiente
ambientada en México, país por el que el realizador de El acorazado Po-
temkin sentía una profunda y sincera admiración. Para ello, Chaplin en¬
vió a Eisenstein con Upton Sinclair, famoso escritor izquierdista, autor de
novelas de crítica social comoZ¿? jungla, La metrópoli o Petróleo, quien
supuestamente indignado por el trato que la Paramount había dado a los
cineastas soviéticos, finalmente aceptó la propuesta de financiar el proyec¬
to. Cabe precisar que Eisenstein y Sinclair habían mantenido algunos con¬
tactos previos a través de cartas y notas.
Sinclair y su esposa, Mary Craig, fundaron en poco tiempo una peque¬
ña empresa, la «Mexican Film Trust» que, según el contrato original, se
encargaría de costear lo relativo a la realización de la obra fílmica, inclui¬
dos los gastos de estancia de los cineastas en territorio mexicano por un
periodo «de tres o cuatro meses», tiempo estimado para acometer un do¬
cumental «de viaje» que, al margen de lo establecido en el convenio, en un
primer momento iba a titularse Life in México (Vida en México).
Antes de partir de la estación ferroviaria de Hollywood rumbo a su nue¬
vo destino, Eisenstein respondió lo siguiente a un reportero del diario Los
Angeles Times:

[...] México es primitivo, apegado a la tierra. El mensaje que propone puede

dar por sí solo material para muchas películas. Para hacer una buena pelícu¬
la debe tenerse una actitud positiva. Eso es posible en un país como México,
donde la lucha por el progreso aún es muy real. En los Estados Unidos hay
automóviles y golf en miniatura. En mi breve visita he presenciado toda la
historia de la humanidad. En los campos de golf de Pulgarcito está simboli¬
zada la historia de la humanidad. Primero, el recorrido era simple, ilumina¬
do sólo por su utilidad.
Después los hicieron más complicados [...] El futurismo llegó y floreció,
¡entonces vino el frío! Y con él vino la destrucción. La decadencia y la peste
escribieron un último capítulo en la historia [...].

El diario El Universal del 9 de diciembre de 1930 publicó las primeras

declaraciones del cineasta soviético luego de su arribo a la capital mexica¬
na, interesantes por sí mismas y porque muestran las intenciones origina¬
les del proyecto:

16
Vengo a México [...] a hacer una película sobre este país, de cuyo pueblo y de
cuyo arte soy un gran admirador: una película que muestre al mundo las
maravillas que aquí se encierran. En este momento existe en Europa gran
interés por México, y quiero mostrarlo tal cual es, para lo cual espero obtener
la cooperación del pueblo, y para el desarrollo de mi proyecto deseo entrar en
contacto desde luego con artistas, fotógrafos, etc.
Durante un mes aproximadamente me dedicaré a estudiar el ambiente
mexicano, y después procederé a la manufactura de la película basada en el
asunto local. Tras este estudio decidiré si la obra la basamos en un argumen¬
to determinado o en una exposición fiel del país, de sus costumbres y de su
pueblo, documentándome previamente en visitas que realizaré al Distrito Fe¬
deral y regiones inmediatas, al Itsmo de Tehuantepec y a Yucatán, pues no
omitiré por ningún motivo las famosas ruinas de Chichen Itzá, y mi interés
por el folklore local es enorme.
En la película seguiremos la misma técnica empleada en El Crucero
Potemkin, es decir, un realismo absoluto, sin emplear «estrellas» ni artistas Ser?ei El^en1stJein
r _ en la ciudad de
profesionales. Iremos al campo, a los centros industriales, a los círculos so- México, enero
cíales, a todos aquellos sitios que se haga necesario, como lo hacemos en de 1931

17
 las cintas rusas, y así obtendremos lo necesario, sin adulteraciones ni
fingimientos [...].

Dos días después, el periódico El Nacional, entonces órgano oficial del

Partido Nacional Revolucionario, publicó otra entrevista con el cineasta.
En esa ocasión, Eisenstein señaló que:

[...] El objeto que me ha traído a México es el tomar una película con aspec¬
tos multiformes y de colorido inusitado, que ofrece el ambiente de la vida
mexicana. La muy difundida versión del charro con la pistola en la cintura y
las interpretaciones que sobre la Revolución Mexicana que a través de la prensa
amarillista yanqui, ha recibido hasta la fecha el mundo, tendrá en mí -obje¬
tivamente- la más franca y veraz exposición de lo que es en realidad este bello
país.
Teniendo una cierta experiencia con los acontecimientos que actualmente
se desarrollan en mi país, no me extraña nada que el movimiento social de
México haya sido visto a través de un prisma tendencioso [...].
No tengo alguna idea preconcebida de antemano de lo que mi cinta será:
pero el teatro mismo de mis futuras actuaciones está tan pletórico de mani¬
festaciones artísticas, que fijando el ambiente, haré desfilar en la pantalla los
rasgos típicos que ofrecen las tradiciones históricas del antiguo Imperio de
Moctezuma, la belleza del suelo, me parece que serán suficientes para recom¬
pensar a la larga cualquier trabajo que me tome para transportar con fideli¬
dad todo lo que a México se refiere [...].
En mi cinta actuará el elemento que forma este ambiente de misterio y de
romance: el indio mexicano. Las ruinas: todo el antiguo esplendor de los
mayas con un fondo de la colonización española, proporcionará la escena
sobre la cual trataré de captar el espíritu mismo de la nación simbolizada por
el águila y el nopal.
La epopeya de las pirámides, las joyas históricas biseladas en granito, el
claroscuro de todo el pasado histórico irá sucintamente como una evocación
lej ana en su presente real, de todas las huestes que desembarcaron con Hernán
Cortés y volvieron a encarnarse en los intrépidos jinetes de Pancho Villa [...].

De las diversas ideas contenidas en las declaraciones anteriores, lla¬

man la atención los siguientes aspectos. En primer lugar, el hecho de que
Eisenstein imaginara a México como un país fundamentalmente «apega¬
do a la tierra» era sobre todo consecuencia de su participación en las más
avanzadas corrientes de la vanguardia artística europea, mismas que con¬
cebían lo «primitivo» como una de las fuentes más ricas de renovación
estética. En segundo lugar destaca el evidente resentimiento con que el

18
artista soviético abandonó Estados
Unidos, donde había sido objeto de
múltiples ataques y censuras. En
tercero, que el realizador de La huel¬
ga pensaba desde un principio dar¬
le un sesgo político o cuando me¬
nos «social» a su nuevo proyecto
fílmico. Cuarto: aunque su idea de
la película no era todavía muy cla¬
ra, Eisenstein ya tenía algunas in¬
tuiciones con respecto al contenido
y las formas de la obra en ciernes,
todo ello como consecuencia de su
previo conocimiento de la historia,
la cultura y el paisaje del país. Quin¬
to: que el cineasta conocía muy bien
la imagen, en la mayoría de los ca¬
sos prejuiciada y negativa, que so¬
bre México y los mexicanos se di¬
fundía en todo el mundo a través
de las cintas hollywoodenses. Y por
último, pero no menos importante,
que el declarante tenía pensado apoyarse en los exponentes de las artes Retrato de Adolfo
visuales mexicanas, para lo cual inmediatamente entró en contacto con Best Maugard
pintado por Diego
pintores, fotógrafos e historiadores del arte y la cultura nacionales; el pri¬
Rivera (1913)
mero de ellos fue Adolfo Best Maugard (1891-1965), quien años antes, mien¬
tras dirigía el Departamento de Dibujo de la Secretaría de Educación, ha¬
bía publicado un texto didáctico de gran éxito en México y el extranjero:
Método de dibujo. Tradición, resurgimiento y evolución del arte mexi¬
cano (SEP, 1923), considerado como la base teórica de los nuevos sistemas
nacionalistas en la artes plásticas.
En un testimonio publicado en Excelsior del 8 de agosto de 1933, Best
Maugard señaló que el cineasta soviético llegó a México con unos «docu¬
mentos de recomendación finnados por Robert Flaherty y Dudley Murphy»,
conocedores del interés y conocimientos que el pintor tenía en materia
fílmica.

Con esas cartas —continúa Best Maugard— se me presentó Eisenstein e

iniciamos una serie de pláticas sobre ese particular. En esas pláticas hice ver a
Eisenstein la gran responsabilidad que contraían él y sus ayudantes al hacer
un trabajo en que necesariamente se tendría que tratar algunas de las fases de

19
 nuestro movimiento político-social. Insistí mucho en que debería hacerse di¬
cho trabajo con gran cuidado, con el objeto de suprimir toda posibilidad de
malas interpretaciones. Eisenstein entonces me invitó a colaborar con él, de¬
lineando juntos el estudio preliminar de los escenarios, escogiendo lugares
apropiados y arreglando los detalles necesarios. Nuestro trabajo juntos llegó
al punto de ayudarles personalmente a sacar la película. Acepté esta tarea en
vista de la importancia artística de tal obra y por estar Eisenstein en ella.
Mientras nos encontrábamos dedicados a los preliminares del trabajo, el
gobierno me pidió que interviniera como censor oficial en la hechura de la
película de Eisenstein, consistiendo esta censura en asegurar la autenticidad
y corrección de los tipos y costumbres de nuestro pueblo, así como a que la
definición de las tendencias político-sociales de la película estuvieran apega¬
das al plan original aceptado por el gobierno. Eisenstein fue notificado de que
sin mi aprobación, la película no podría ser tomada. Estando Eisenstein de
acuerdo con la petición de mi Gobierno, acepté la responsabilidad del puesto
de supervisor oficial de la película [...].

En una entrevista para la revista Todo (Número 3, del 19 de septiembre

de 1933), el etnólogo e historiador Agustín Aragón Leyva, otro de los ami¬
gos y asesores de Eisenstein, declaró que, al llegar al país, uno de los acier¬
tos del cineasta «fue escoger a quienes pudiesen darle una cooperación
valiosa».

Adolfo Best Maugard —señaló Aragón Leyva— fue su consejero, su mentor,

su guía en el conocimiento de México. Best Maugard le ahorró a Eisenstein
seis meses de investigaciones, por lo menos, y la lectura de docenas de libros.
A Best Maugard se debe en lo básico el elemento mexicano auténtico de la pe¬
lícula [...].

Por su parte, en un opúsculo inédito dedicado al realizador de El aco¬

razado Potemkin, el pintor Gabriel Fernández Ledesma recordaría:

[... ] Eisenstein, Alexandrov y Tissé fueron acogidos por todos los sectores inte¬
lectuales y artísticos, con la más viva simpatía [...] La Secretaría de Educa¬
ción Pública y Bellas Artes le brindó [a Eisenstein] las mayores facilidades
para que, en el curso de su trabajo, no encontrara tropiezos. A su vez, la Se¬
cretaría de Gobernación, comisionó al pintor Adolfo Best Maugard para que
le guiara en sus viajes a través del país, le sirviera de intérprete (pues aún no
hablaba castellano) y le orientara respecto a la autenticidad de nuestra vida.
Best Maugard fue un valioso elemento para el cineasta ruso, y es induda¬
ble que, en cierta medida, se debe a él la interesante forma de coordinar la

20
 estructura de la historia y el expresivo contraste de los matices en los temas
del libreto [...].

Adelantémonos a decir que es muy probable, por tanto, que Best Maugard
haya compartido con el cineasta su teoría acerca de los «siete elementos
primarios del arte mexicano» (la espiral, el círculo, el semicírculo, la rec¬
ta, la línea ondulada, etc.) y que de ello Eisenstein derivara, junto con sus
observaciones y otras influencias, los elementos compositivos triangulares
y circulares que iban a estar presentes a lo largo del filme. (Cabe aquí
señalar que el círculo, como metáfora del cambio social y la Revolución,
es uno de los leitmotiv de las obras que Eisenstein había realizado antes de
su llegada a nuestro país; sin embargo, en su filme mexicano, las formas
circulares iban a tener connotaciones ligadas a lo cósmico y lo eterno, aun¬
que también a la inminencia de la transformación revolucionaria).
E n primer término, cabe advertir que Eisenstein forma parte de la
extraordinaria oleada de artistas e intelectuales extranjeros que
llegaron a nuestro país atraídos por el renacimiento cultural ocu¬
rrido durante los veinte y principios de los treinta, es decir, en la
era postrevolucionaria. (Años antes, en las postrimerías del Porfiriato y
durante la Revolución Mexicana, varios literatos, periodistas y cronistas, la
mayoría de ellos estadounidenses o
ingleses —Charles Macomb Flan-
drau, John Kenneth Turner, John
Los
Reed, Ambroce Bierce, Jack London,
Richard Harding Davis, Albert Rhys
"antecedentes
Williams, Robert Haberman, Mike
Gold, Lincoln Steffens, Linn A. E.
mexicanos" de
Gale, etc.—, habían integrado otra
oleada de intelectuales interesados
Eisenstein
entonces en la conflictiva situación mexicana). En más de un sentido, la
fascinación de Eisenstein por México fue similar a la que en su momento
sintieron gente de la talla de David H. Lawrence, Katherine Ann Porter,
John Doss Passos, Alma Reed, Anita Brenner, Franz Boas, William Somerset
Maugham, Bruno Traven, Aldous Huxley, Carlenton Beals, Vladimir
Maiakovski, Francés Toor, Edward Weston, Tina Modotti, Emilio Cecchi o
Langston Hughes, todos ellos viajeros por tierras mexicanas y cronistas o
testigos de una situación socio-cultural que parecía ser tan deslumbrante
como promisoria. Incluso, algunos de los citados (Reed, Brenner, Dos Passos,
Huxley, Lawrence, Beals, Porter, Maiakovski, Cecchi), así como otros visi¬
tantes interesados en el México de entonces (Kenneth Rexroth, Stuart Chase,
Archibald MacLiesh, Mary Austin) escribirían, al igual que Eisenstein, sus
impresiones en torno al movimiento denominado «Muralismo mexica¬
no», vanguardia del resurgimiento artístico promovido por José Vasconce¬
los desde la Secretaría de Educación Pública y fenómeno que, no exento de
profundas contradicciones, había podido desarrollarse hasta alcanzar una
gran repercusión a escala internacional. Al respecto vale decir que, hacia
fines de los veinte y principios de los treinta, es decir, en el contexto político
del «Maximato callista», el movimiento muralista mexicano parecía ha¬
ber perdido su impulso e impacto originales, sobre todo a causa de la ma¬
nifiesta actitud radical de algunos de sus exponentes (Orozco, Siqueiros,
Xavier Guerrero, Jean Charlot, etc.), a quienes el Estado había negado apo¬
yos y patrocinios o, incluso, había reprimido abiertamente.
A diferencia de su paisano y correligionario Vladimir Maiakovski, cuan¬
do Eisenstein llegó a México el país no le era del todo desconocido: desde
muchos años antes de su arribo, una serie de hechos, que probablemente
el cineasta llegó a considerar como eslabones de una especie de destino,
habían ido acrecentando su interés por el territorio mexicano y por las
costumbres e historia de sus habitantes.
Nacido en Riga, Letonia, el 10 de enero de 1898, Sergei Mijáilovich
Eisenstein fue el hijo único de una pareja típicamente burguesa integrada
por un arquitecto e ingeniero de origen judío-alemán y un ama de casa de
origen eslavo. Mientras lleva a cabo sus estudios elementales en escuelas
de su ciudad natal, logra ver cine en París y queda impresionado por una
representación de la ópera Turandot escenificada en el teatro K. N. Nozlobin.
Fascinado desde niño por el dibujo, la caricatura y la pintura (principal¬
mente por el universo pictórico de Leonardo Da Vinci, El Greco, Miguel
Ángel y Rafael Sanzio), el futuro cineasta ingresa a la Escuela de Bellas
Artes de San Petersburgo, donde comienza a sistematizar y profundizar sus
conocimientos sobre el arte renacentista. Tiempo después se inscribe en el
Instituto de Ingeniería Civil de la Universidad de dicha ciudad desarrollan¬
do su gusto por la arquitectura, al tiempo que inicia su interés por diversas
manifestaciones del teatro popular de variedades.
Algunos datos proporcionados por el mismo Eisenstein indican que su
interés por México podría remontarse precisamente a sus primeros años
de vida. En Yo. Memorias inmorales (Vol. 1., Ed. Siglo XXI, México D.F.,
1988, p.38) confesaría: «[...] El enervante olor del jugo fermentado de los
magueyes asciende desde abajo (desde el sitio donde, a la sombra de las
veladoras y una pintarrajeada madona, se hace el vodka mexicano: el
pulque) hasta mí, en mi dormitorio provisional, en el segundo piso de la
hacienda de Tetlapayac..., una verdadera hacienda, la primera después de
aquella «hacienda de doña Manuela», de un cuento de aventuras que al¬
guna vez en mi infancia inquietó mi imaginación desde las páginas de El
mundo de las aventuras [...]». Aunque el autor de las memorias no ofrece
más pistas, es de suponer que el mencionado relato se ubicaba en alguna
antigua hacienda mexicana poblada por personajes típicos del periodo colo¬
nial o decimonónico. Es probable entonces que en aquel cuento se encuen¬
tren algunos prolegómenos de lo que Eisenstein filmaría años después en la
hacienda pulquera de Santiago-Tetlapayac. Por otra parte, en una entrevis¬
ta concedida a Salvador Baguez y publicada el 5 de julio de 1931 en el diario
La Opinión de Los Angeles, California, el cineasta declaró:

«[...] México es un campo delicioso para el artista. Para un director cinema¬

tográfico, su pintoresco ambiente ofrece un nuevo mundo que conquistar
[...] desde que era niño, en Rusia, me ha fascinado México. Ahora, me siento
un moderno Cristóbal Colón, descubriendo un nuevo mundo que es lo que
México es para el espíritu artístico, indudablemente [...]».

24
 Se impone decir que las anteriores declaraciones de Eisenstein fueron
ilustradas con una foto en la que el cineasta aparecía al lado de Best Maugard
junto a un frondoso maguey.
Otro de los «antecedentes mexicanos» de esa primera etapa en la bio¬
grafía de Eisenstein tendría más bien un carácter «indirecto»: siendo niño
queda profundamente marcado (y así lo demostrarían más adelante sus
experimentos en el teatro vanguardista) por el extravagante mundo del
circo. El cineasta soviético encontraría en la cultura mexicana diversas
manifestaciones que muy probablemente asoció a su gusto por el espectá¬
culo circense y lo que éste tiene de relación a con la cultura y diversión
netamente populares: carnavales, fiestas religiosas de gran colorido, ritua¬
les, corridas de toros, bufonadas, «vaciladas», máscaras, sombreros, jue¬
gos y juguetes infantiles, etc.
Durante su adolescencia, Eisenstein comienza a hacerse experto en los
escritos de Freud y en los textos del marxismo-leninismo. Pero como parte
de su sólida formación científica y artística, por esa época accede también,
entre muchas otras, a las obras de Alexander von Humboldt, quien tras una
serie de expediciones por varias partes del territorio novohispano llevadas a
cabo entre 1803 y 1804 había publicado diversos libros (Atlas geográfico y
físico, Tablas geográfico-políticas del reino de Nueva España y Ensayo
político sobre el reino de la Nueva España), que seguramente fueron
conocidos por el futuro cineasta. Gracias a dichos textos, Eisenstein pudo
tener una noción más próxima sobre la Historia y el paisaje mexicanos.
Poco después, a través de las noticias periodísticas y de la lectura de las
crónicas de John Reed (México Insurgente, Hila de la Revolución), Ei- r
J \ ° / Sergei Eisenstein
senstein reinicia su interes por el país de Pancho Villa y Emiliano Zapata, en sus ^ ^
los héroes campesino-populares de la Revolución Mexicana, movimiento infancia

25
con el que terminará por sentirse identificado. No está por demás decir que
el artista soviético llegó a ser un gran admirador y conocedor de la obra y
la figura de Reed, quien, como se sabe, realizó también una magistral cró¬
nica de la revolución bolchevique, Diez días que conmovieron al mun¬
do, en la que Eisenstein se basaría para la realización de Octubre, una de
sus obras fílmicas más controvertidas. Ya en nuestro país, el cineasta se
inspiraría en uno de los capítulos de México Insurgente («Isabel») y en
algunos pasajes de Hija de la Revolución para concebir la idea básica del
que iba a ser uno de los episodios de su filme: Soldadera.
Tras colaborar como caricaturista en la Gaceta de San Petersburgo,
en 1918 el joven Eisenstein se incorpora voluntariamente al Ejército Rojo
en el que participa en calidad de ingeniero y coordinador de construcción
de defensas; hacia finales de dicho año, como complemento a sus tareas
militares, inicia una serie de intensas actividades escenográficas elaboran¬
do los bocetos para una puesta escena dzMisterio bufo, obra vanguardista
de Maiakovski. Instalado temporalmente en la ciudad de Velíkie Luki, en¬
tre agosto de 1919 y mayo de 1920, prosigue sus labores teatrales asumien¬
do el cargo de escenógrafo y diseñador de vestuarios en el montaje de diver¬
sas representaciones amateurs de obras como El mellizo, de A. T. Avér-
chenko; El espejo, de F.M. Sluchiani; Marat, de A. Amnue; El pleito, de
Gógol; 14 de julio, de Román Rolland; Georges Dandin, de Moliére, La
buena esperanza, de G. Heijermans y algunas más. En la zona de batalla
de los poblados de Smolénsk y Minsk funge como escenógrafo del Departa¬
mento de Teatro de la Sección Política del Frente Occidental del Ejército
Rojo, ocupándose, junto con su amigo, el pintor y dramaturgo K. S. Eliséiev,
de la decoración de los trenes del «agit-prop», un concepto teatral basado
en la sátira con el que se pretende estimular y concientizar a los integran¬
tes del Ejército revolucionario.
Al término de la guerra civil entre «Rojos» y «Blancos», ya consolida¬
do el triunfo de los bolcheviques, gracias a un amigo de la infancia, Maxim
Shtrauch, en octubre de 1920 Eisenstein ingresa como director de la sec¬
ción de escenografía del Teatro Proletkult, organización independiente del
Partido Comunista cuyas metas son difundir el arte entre los trabajadores,
crear una cultura específicamente popular y encausar las expresiones de
obreros y campesinos a través de la poesía, la literatura o el teatro.
El primer trabajo que los dirigentes del Proletkult encomiendan a Ei¬
senstein consiste en el diseño de la escenografía y vestuarios para una au¬
daz representación dramática de El mexicano, adaptación del relato
homónimo de Jack London, publicado originalmente en el periódico
Saturday Evening Post durante agosto de 1911. Como en el cuento de
London, la dramatización, debida a B. Arvatov y dirigida por Valeri

26
Smishlayev, narraba las vicisitudes de Felipe Rivera, militante de la Revo¬
lución maderista, quien obtenía fondos para la causa de una manera poco
común: boxeando en los pueblos del sur de Estados Unidos. Los diseños de
Eisenstein que lograron preservarse dan cuenta de una estilización van¬
guardista muy elaborada, claramente derivada de los vestuarios del espec¬
táculo circense: sombreros de campana cayendo sobre los ojos, chaquetas
con grandes cuadros y rombos de colores, capas negras enormes, máscaras
extravagantes, cubos y esferas dispuestos estratégicamente en el escenario,
etc. Según Dominique Fernandez (en Eisenstein: el hombre y su obra,
Aymá, Barcelona, España, 1979), de la época de la mencionada versión
teatral de El mexicano (noviembre de 1920-mayo de 1921) datan unos
dibujos eisensteinianos que muestran «maravillosos perfiles de indios, ojos
cerrados y nariz corva [...]. Uno de los indios, acurrucado en una especie
de mantón de plumas, parece una ave de rapiña». Debe suponerse que,
aparte de revelar un especial conocimiento e interés por los indígenas, és¬
tos dibujos fueron realizados por Eisenstein al conjuro del ambiente
«mexicanista» de la obra y que serían, a su vez, el más remoto antecedente
tanto de la concepción plástica del proyecto filmado en territorio nacional,
como de la obra gráfica que el cineasta realizaría en México.
Tiempo después, en su artículo «Del teatro al cine» publicado en 1934
e incluido en La forma del cine (Siglo XXI, México D.F., 1986, pp. 14-15),
el mismo Eisenstein explicaría sus brillantes sugerencias a la estilización
de la puesta en escena de El mexicano (el momento culminante, una
pelea de box, debía ser mostrada con todo su realismo y sobre un ring
colocado en el centro de la sala), mismas que de haberse llevado a cabo lo
hubieran ubicado como uno de los revolucionarios del teatro moderno. En
el citado texto, el cineasta reconocería también que su interés por la reali¬
zación fílmica había comenzado justamente con su colaboración en la

Fotografía
de la puesta en
escena de
El mexicano (1922)

27
mencionada obra: «En esta ocasión, mi participación llevó al teatro los
propios ‘eventos’, un elemento puramente cinematográfico, a diferencia
de las ‘reacciones a los eventos’, lo que es un elemento puramente teatral».
Entre 1921 y 1922, Eisenstein participacomo escenógrafo en otras siete
dramatizaciones producidas por el Proletkult: El rey hambre (Leonid
Andreyev); Macbeth (Shakespeare); Tratad bien a los caballos (V. Mass);
La ladrona de niños (Dennery); La fenomenal tragedia de Fedra (ver¬
sión paródica de la obra de Racine); La casa de las penas (Bernard Shaw)
y Sobre el precipicio (Valery Pletnev). Y entre 1923 y 1924, dirige y hace la
escenografía de otras tres obras financiadas por el Proletkult: Hasta el más
sabio se equivoca (Ostrovsky), pieza teatral para la que filma el corto có¬
mico de un rollo El diario de Glumov, su debut en el cine; ¡Atención,
Moscú! (Serguei Tetriakov) y Máscaras de gas (también de Tetriakov).
Por esas fechas (mayo de 1923) publica en el número 3 de la revista LEF
(Levy Front Iskusstv: Frente Izquierdista del Arte) su célebre artículo «El
montaje de atracciones», germen de sus brillantes ensayos teóricos sobre el
arte fílmico. Con La huelga, largometraje concebido por varios miembros
del Proletkult y patrocinado por la empresa estatal Goskino, Eisenstein ini¬
cia su extraordinaria carrera como realizador y teórico cinematográfico,
apoyado casi siempre por Eduard Tissé y por Grigory Alexandrov.
En algún momento de su carrera teatral, es decir, durante el periodo
1921-1925, el artista originario de Riga pudo ver la cinta hollywoodense
La marca del Zorro {The Mark of Zorro, Fred Niblo, 1920), en la que el
popular actor Douglas Fairbanks interpreta a Don Diego de la Vega, mítico
bandolero de la California hispano-mexicana de principios del siglo XIX.
En uno de sus más conocidos ensayos (.Dickens, Griffith y el cine actual,
publicado en 1944 e incluido en La forma del cine) Eisenstein declararía
su admiración por esa película como uno de los ejemplos del cine estado¬
unidense, capaz de sintetizar «una profunda emotividad de la historia, con
la actuación humana, con la risa y las lágrimas», sin perder «el fulgor de
una fiesta fílmicamente dinámica». Pero, seguramente, la atmósfera
hispano-mexicana de la cinta de Niblo-Fairbanks fue otro de los elementos
que llamaron la atención del cineasta y que motivaron su gusto por ella.
Mientras desarrolla los trabajos fílmicos que lo llevarían a la fama y lo
ubicarían como uno de los artistas más innovadores y radicales en la his¬
toria del cine, Eisenstein ve crecer su interés por la cultura mexicana gra¬
cias a una nueva serie de hechos, algunos fortuitos y otros no tanto. En
1925, el ya mencionado Vladimir
Maiakovski, «poeta de la Revolu- ^-
ción»soviética,excelente ensayista 2 Sob(,e•"*■»*f“cas*
1 se: Fernández Santos, Angel, Maiakovski y el cine, Tusquets Ed.
y guionista fílmico de vanguardia,2 Cuadernos Infimos No.54, Madrid, España, 152 pp.

28
viaja a Estados Unidos, de donde se desplaza a nuestro país; en la capital
mexicana es huésped del famoso pintor izquierdista Diego Rivera
(1886-1957). Como resultado de aquella gira, Maiakovski publica poemas,
reportajes y un libro de crónicas, Mi descubrimiento de América (Cf. Luis
Mario Schneider, Dos poetas rusos en México: Balmont y Maiakovski,
SEP, México D.E, 1973), en el que dedica un capítulo que narra sus impre¬
siones acerca del «país de los aztecas». Dichas impresiones incluyen refe¬
rencias a los murales pintados por Rivera:

[•■•] El embajador de México en París, Alfonso Reyes, conocido novelista, ya

me había advertido que la idea actual del arte mexicano parte del arte anti¬
guo, pintoresco; del arte tosco, popular, indio, y no de las formas eclécticas
traídas de Europa. Esta idea, en parte quizá no comprendida del todo, está
vinculada a la idea de la lucha de liberación de los pueblos coloniales.
Diego [Rivera] quiere realizar los esponsales del arte antiguo - con sus
características primitivas y groseras - con las últimas novedades de la pintura
modernista francesa, en su trabajo inconcluso, es decir, en los murales del
edificio de la Secretaría de Educación Pública de México.
Son decenas de paredes con la historia del pasado, del presente y el futuro
de México. Un paraíso primitivo, con el trabajo libre, con las costumbres an¬
tiguas, con la fiesta del maíz, con las danzas de los espíritus de la muerte y de
la vida, entre los frutales y los jardines en flor. Luego los barcos del general
Hernán Cortés, conquistador y opresor de México. El trabajo esclavista en las
plantaciones, con los capataces, revólver en mano, tirados en una hamaca.
Frescos dedicados al trabajo de los ceramistas, de los tejedores, de los forjadores
y de los ingenios de azúcar. La lucha que comienza. Una galería de revolucio¬
narios fusilados. La liberación de los campesinos. La instrucción de los cam¬
pesinos bajo la vigilancia del pueblo armado. La fraternización de los obreros
y campesinos. La construcción de la futura vida. La comuna, el florecimiento
del arte y la ciencia [...].

Como parte del mencionado texto, Maiakovski dio a conocer también

algunos dibujos hechos en México: paisajes típicos que incluyen volcanes,
montañas, flora y casas rústicas. Eisenstein había conocido al poeta en la
época en que ambos participaron en el grupo que editaba la revista LEF:
entre ellos hubo siempre mutuo aprecio, aunque el cineasta admitiría que
nunca llegaron a ser grandes amigos. En realidad, la visión del «poeta de
la Revolución» sobre México no es muy elogiosa que digamos. Por el con¬
trario, hace gala de ironía y de disgusto ante costumbres como las corridas
de toros. Lo más probable es que Eisenstein haya conocido antes de su
arribo a tierras mexicanas el libro, los poemas y dibujos maiakovskianos.
 Dibujo de
Vladimir Maiakovski
incluido en
Mi descubrimiento
Majakowski: Reiseskizzen [1925] de América

En sus memorias, el cineasta aludiría a ello de manera tangencial, lo cual

nos permite suponer que las impresiones del viaje de Maiakovski algo o
mucho debieron influir en el proceso que finalmente llevó a Eisenstein a
conocer nuestro país.
Acerca de la época en que Eisenstein y Maiakovsky militaron en el LEF,
el realizador de La huelga escribiría que dicha organización «luchaba por
eliminar todo lo superado por la vida, sirviéndose de los periódicos, de las
conferencias, de los discursos. El trabajo era abrumador. Los recuerdos que
tengo de Maiakovsky se confunden con una interminable serie de confe¬
rencias en el Museo del Politécnico, en la sala del Conservatorio... Hasta
hoy permanece imborrable en mi memoria: una voz fuerte, un rostro viril,
una dicción y unos pensamientos precisos. Y la luz de la revolución de
Octubre sobre todas las cosas» (Cf. “Le vant-garde en U.R.S.S.», en la re¬
vista Les lettresfrangaises, No. 718, París, abril de 1958). Por otro lado, en
la página 362 del volumen 2 de Yo, Memorias inmorales, (Siglo XXI,
México D.F., 1992) puede leerse otra evocación: «México. La arena de un
enorme circo. La corrida de toros está en todo su apogeo. El bárbaro es¬
plendor de este juego de sangre, dorados y arena me entusiasma
bestialmente. «Pues a Maiakovski no le gustó», -me dice el compañero
mexicano, que acompañaba a Vfladimir] M[aiakovski] a este mismo es-
 pectáculo.... Algunos fenómenos, por lo tanto, los apreciamos de diferente
manera. Pero casi esa misma tarde me llega una carta de Moscú, es de
Maxim Strauch. Sobre las cuestiones más importantes Maiakovski y yo opi¬
namos de la misma manera. Strauch me dice que V. M. había visto mi film
de tema campestre ¿o viejo y lo nuevo, dedicado igualmente a los toros,
pero de raza. Que viéndolo había sentido una gran emoción y que lo con¬
sideraba el mejor entre los filmes que había visto. Incluso había pensado
enviar un telegrama allende el océano. El telegrama no llegó: Maiakovski
había fallecido. Tengo ante mí sus divertidos bosquejos de paisajes mexi¬
canos, semejantes a un bordado ucraniano. Pensábamos diferente sobre
los toros de lidia. Sobre otras lides, pensábamos igual».
Cabe aclarar que Maiakovski se suicidó el 14 de abril de 1930 en Mos¬
cú: por lo tanto, debe inferirse que la noticia de la muerte del poeta le llegó
a Eisenstein varios meses después o bien que tuvo alguna confusión en
cuanto al sitio donde recibió esa información ya que, en la citada fecha, el
cineasta se encontraba en París.
Y vale acotar también que ese interés por México fue compartido por
otros artistas soviéticos revolucionarios como el poeta, ensayista, nove¬
lista y documentalista Dziga Vertov, quien hacia 1916 escribió La insu¬
rrección mexicana, calificado por Georges Sadoul como un texto de
«ciencia-ficción».
Otro posible antecedente de la admiración de Eisenstein por la cultura
mexicana lo constituyen los textos que el poeta simbolista Constantín
Balmont escribió y publicó en Rusia luego de permanecer en México de
febrero a junio de 1905. Balmont dejó constancia de su paso por nuestro
país en cuando menos cuatro escritos compilados por Luis Mario Schneider:
El país de lasflores rojas, Cartas del camino, Mosaico florido (Símbolos
mexicanos) y La transfiguración del sacrificio (Pensamiento solar).
Dichos ensayos forman parte del libro Visiones solares, mismo que fue
publicado en francés en 1928 y que integra las experiencias del poeta en
sus viajes por Egipto, la India, Japón, Oceanía y territorio mexicano. Hay
evidencias de que Eisenstein conocía muy bien la poesía de Balmont y por
lo tanto es muy probable que el cineasta haya leído los textos aludidos. En
todo caso, ambos artistas coincidirían en su «deslumbramiento» por Méxi¬
co, toda vez que en Cartas del camino el poeta describe su fascinación
ante el paisaje mexicano; su admiración por los rostros indígenas y por los
magueyes; su asombro ante las ruinas de Xochicalco, Palenque,
Chichen-Itzá, Uxmal o Teotihuacan (señalados por él como «vestigios
sagrados de una grandeza desaparecida») y ante las fiestas y ritos popula¬
res. Además, al igual que Eisenstein y muchos otros artistas viajeros por
México, Balmont acudió a las corridas de toros y, asimismo, visitó Cholula,
Mérida y Oaxaca, sitios que contribuyeron a acrecentar su entusiasmo por
el país.
En una fecha no precisada, pero probablemente hacia 1926 o aun an¬
tes, Eisenstein queda pasmado ante una serie de fotos publicadas en el
magazine alemán Kolnischen llustrierten: imágenes del esqueleto de un
hombre montado sobre el esqueleto de un caballo; de una pareja de osa¬
mentas (el «hombre» ataviado con sombrero y bigotes, la «mujer» con
falda y peineta) en pose de baile, e ilustraciones del escaparate de una
sombrerería mexicana durante el «Día de muertos»: en lugar de maniquíes,
quienes portan los sombreros son calaveras y esqueletos. Surge entonces en
Eisenstein, según sus propias palabras, «como una incurable enfermedad,
el irrefrenable deseo de ver todo eso en la realidad». De entonces dataría,
pues, el origen de las insólitas y fascinantes imágenes fílmicas, inspiradas
en el arte popular del gran José Guadalupe Posada, que Eisenstein pensaba
plasmar en la parte final de su película mexicana.
Durante el rodaje de El acorazado Potemkin, el realizador conoce a
Lucita Squier, colaboradora del filme, futura esposa del ya mencionado
Albert Rhys Williams, quien hacia 1928 comentará con Eisenstein acerca
de sus experiencias durante la Revolución Mexicana y, según parece, le dará
a leer algunos de sus textos referidos a la cultura e historia nacionales.
Tras la realización de El acorazado Potemkin, Eisenstein pretendió rea¬
lizar en tres partes (Lo exótico, lo desconocido y lo revolucionario) una gran
cinta épica sobre la vida y los conflictos sociales de China, otro de los países
por los que tenía gran simpatía e interés. El proyecto fue cancelado pero el
cineasta no abandonó la idea de traducir al lenguaje cinematográfico los
rasgos de una épica nacional que finalmente encontraría en México.
Otro acontecimiento marca profunda y definitivamente a Eisenstein en
su aproximación a la cultura mexicana: en septiembre de 1927, Diego Rivera
visita la URSS permaneciendo por espacio de nueve meses. En el transcur¬
so de ese periodo, el muralista dicta conferencias, expone reproducciones
de sus obras pictóricas, es nombrado «Maestro de la Pintura Monumen¬
tal» por la Escuela de Bellas Artes de Moscú, colabora estrechamente con el
grupo Octubre (organización de artistas que luchaban por el arte nacio¬
nal basado en la tradición popular rusa), realiza una serie de dibujos
sobre la celebración del 1 de mayo en la Plaza Roja de Moscú y, finalmen¬
te, por ciertas diferencias con el régimen stalinista, se ve obligado a aban¬
donar el gran país socialista (este último hecho marcaría uno de los prece¬
dentes de la conversión de Rivera al trotskismo). En algunos momentos de
dicha estadía, Eisenstein dialoga con el pintor, quien le hace maravillosas
descripciones de la Historia y la cultura de México. El cineasta se declara
admirador de la obra de Rivera y nace con ello una amistad que tiene, en

32
un sentido, su otro vértice en Maiakovski. A ese respecto, Eisenstein escribió Gran fandango y
en sus memorias lo siguiente: francachela de
todas las calaveras,
grabado de José
[...] Acá [a la URSS] llega el prototipo de Julio Junerito de [lia] Ehrenburg: Guadalupe Posada
Diego Rivera/Gracias a Diego me entero no sólo del «Día de muertos», sino
de las demás fantasmagorías de ese asombroso país [...] De alguna u otra
manera el mismo gordo Diego, las fotografías de sus frescos y sus coloridos
retratos sobre México, encendieron aún más mis ganas de ir allá y mirarlo
todo con mis propios ojos [...].

Es posible entonces que la presencia de Diego Rivera en la URSS haya

influido para que Eisenstein incluyera en una escena de Octubre, obra
realizada precisamente en 1927-1928, algunas máscaras primitivas mexi¬
canas que, junto con otras procedentes de Africa y la India, simbolizan, en
sentido irónico, hechos políticos «arcaicos»: la marcha contrarrevolucio¬
naria del general Kornilov hacia San Petersburgo y el golpe monárquico
realizado «En nombre de Dios y de la Patria».
Algunas referencias más: durante su estancia en París, Eisenstein lee
La mentalidadprimitiva y Lo sobrenatural en el pensamiento primiti¬
vo, de Luden Lévy Brahl, textos que le ayudarán a comprender profunda¬
mente la simbología y el carácter religioso de los ritos y las costumbres del
México prehispánico. Otro tanto ocurriría, ya en el país de los aztecas, con
la lectura de nuevos textos: La rama dorada, estudio etnológico de James
George Frazei; especialista escocés en totemismo y exogamia, y Pensamiento
chino del sinólogo y sociólogo francés Marcel Granet.

33
 A pocos días de haber llegado a Hollywood, Eisenstein se había trasla¬
dado en automóvil a la ciudad fronteriza de Tijuana, Baja California; de¬
cepcionado del ambiente y paisaje de ese lugar, se incrementaría en él la
esperanza de viajar por otras partes del territorio mexicano a fin de cono¬
cer otras imágenes del país.
Durante su permanencia en «Califórnica» el cineasta solía acudir a
una librería (la Hollywood Bookstore) donde el administrador, un tal Odo
Stadé, hombre «excepcionalmente inteligente» que en su juventud había
luchado en el ejército villista, lo dejaba boquiabierto con sus relatos y le
recomendaba libros sobre la cultura mexicana. Parece ser que gracias a las
sugerencias de Stadé, Eisenstein adquirió y conoció Idols Behind Altars,
texto antropológico de Anita Brenner ilustrado con fotos de Tina Modotti,
así como México and its Heritage, de Ernest Gruening y Mexican Maze,
de Carlenton Beals. El primero de los libros citados le ayudaría a concebir
diversas ideas fundamentales de la estructura dramática del proyecto fílmico
y lo aproximaría al universo del movimiento pictórico mexicano de la dé¬
cada de los veinte. Por su parte, el texto de Beals introdujo a Eisenstein en
la ironía y la agudeza que imperan en la llamada «vacilada mexicana», o
sea, el humor macabro que el cineasta retomaría en lo que iba a ser la
última parte de su obra filmada en territorio nacional.
Como aludiría Best Maugard en su ya citado artículo, Eisenstein cono¬
ció en Hollywood a Robert Flaherty, realizador de los documentalesNanook.
el esquimal, Moa?ia y Tabú, quien había estado en México buscando un
intérprete infantil para una cinta que no pasó de ser uno de los tantos
proyectos de la Fox. Flaherty refirió al cineasta soviético sus experiencias en
tierras mexicanas, entre las que se contaba la idea de filmar una película de
tema taurino: Bonito the bull (El Toro Bonito)? Quizá este hecho marcó
en Eisenstein uno de los precedentes que lo llevaron a filmar los aspectos
trágico-humorísticos de la «fiesta brava», toda vez que el toro, como per¬
sonaje simbólico, ya había sido utilizado por el cineasta en su película La
línea general o Lo viejo y lo nuevo.
Pero la Historia y la cultura
mexicanas parecían perseguir en Según Naum Kleiman, especialista en la vida y obra del realizador
todos sentidos al artista soviético. El de El acorazado Potemkin (Cf. «Los archivos de la Unión Soviéti¬
ca», revista Secuencias, No. 2, Madrid, España, Abril de 1995, p.
tema de El oro de Sutter, adapta¬
93), luego de encontrarse con Flaherty, Eisenstein «hizo su pelí¬
ción de L'Or, novela de Blaise cula mexicana también como obra flahertiana. /Que viva Méxi¬
Cendrars y uno de los proyectos que co/ es una obra flahertiana de Eisenstein». Coincidimos hasta
cierto punto con esta interpretación, digna por sí misma de un
la Paramount encargó a Eisenstein estudio más acucioso. Sin embargo, creemos que en el caso de
para su eventual realización, se ubi¬ su proyecto fílmico mexicano, Eisenstein no sólo asimiló la in¬
fluencia de Flaherthy, sino que incorporó una diversidad de as¬
caba en la época en que California
pectos temáticos y estéticos que rebasan con mucho la intención
dejó de ser territorio mexicano para de reducir esa experiencia estética a dicha categoría.

34
convertirse en estado de la Unión Americana. Según el guión original, tex¬
to escrito por Eisenstein, Alexandrov e Ivor Montagu, la película iba a con¬
tener, además de otras alusiones a dicho periodo histórico, una secuencia
en la que, entre tumultuosos «humas», la bandera de Estados Unidos «toma
el lugar de la bandera mexicana en el mástil del fuerte de Sutter». Por lo
demás, el siguiente capítulo del mencionado guión parece anunciar el
hieratismo plástico que Eisenstein utilizaría en el rodaje de su película
filmada en México, estilo que el realizador ya había experimentado en di¬
versas secuencias de Octubre y La línea general.

[...] El camino asciende cada vez más, y encontramos una misión española
en las colonias/En la explanada de la misión se halla sentado un grupo de
indios inmóviles y, como una estatua, la alta figura de un fraile/inmóviles,
todos ellos miran a un mismo punto sobre los bosques y las montañas arbo¬
ladas [...]. Portada de la
revista Mexican
Folkways, con
En noviembre de 1930, durante una estancia en San Francisco, Califor¬ diseño de Jean
nia, y luego de la cancelación de su contrato con la Paramount, Eisenstein Charlot
coincide de nuevo con Diego Rive¬
ra, quien acababa de llegar a dicha
ciudad para inaugurar una exposi¬
ción e iniciar sus estudios para el
mural Alegoría de California que
pintaría en el Exchange Luncheon
Club. Según la «Carta abierta» de
Alexandrov y Tissé publicada en
1955 en diversos diarios y revistas
del mundo, en que los cineastas ma¬
nifestaban su deseo de editar los ma¬
teriales filmados en territorio mexi¬
cano 25 años atrás, Rivera invitó a
Eisenstein y sus colaboradores para
realizar en nuestro país un docu¬
mental sobre «cómo vive México».
De acuerdo con esta versión, Rivera
fue, junto con el propio Eisenstein,
el principal instigador del proyecto
cinematográfico a realizarse en
nuestro país, lo cual resulta con¬
gruente con muchos de los aconte¬
cimientos que vendrían después.
 A unos cuantos días de su arribo a la capital mexicana, Eisenstein adquirió otros textos
que lo introducirían aún más en la cultura, el arte y folklore del país: los libros Genius of
México, de Huber C. Hering, y ¡Viva México!, del ya citado Charles Macomb Flandrau (de esta
última publicación derivaría el título definitivo de su proyecto fílmico), así como varios nú¬
meros de la revista Mexican Folkways, editada por Francés Toor yjean Charlot y en la que,
desde 1925, Diego Rivera fungía como director artístico y diseñador principal.

36
C uando Eisenstein y su equipo arribaron a nuestro país, el cine
mexicano padecía una aguda crisis (la producción había dis¬
minuido a dos o tres largometrajes por año) y vivía una difícil
etapa de transición del mudo al sonoro. Algunos testimonios
iconográficos indican que los artistas soviéticos visitaron, en compañía de
Arcady Boytler, los estudios donde se filmó Santa, la primera cinta nacio¬
nal realizada con sonido integrado
a la imagen, cuyo rodaje se inició a
fines de 1931, pero lo más seguro es
Contextos:
que no hayan tenido acceso a diver¬
sos materiales filmados en México
el cine nacional
durante la etapa silente.
Los intentos de industrialización
y la plástica
cinematográfica surgidos a princi¬
pios de la década de los veinte ha¬
nacionalista
bían fracasado ante la embestida de la producción hollywoodense y, salvo
una marcada vocación paisajista, costumbrista y «nacionalista», derivada
en cierta medida de las obras pictóricas de José María Velasco, Eugenio
Landesio, Luis Coto, Daniel Thomas Egerton, Claudio Linati, Carlos Nebel,
Ernesto Icaza o Alfredo Ramos Martínez y sus experiencias con las «Escue¬
las al aire libre», el cine mudo mexicano no había sido capaz de incorpo¬
rar a sus elementos estéticos las propuestas y hallazgos de la «Escuela Mu¬
ralista Mexicana» o de otras corrientes como las que en su momento re¬
presentaron las respectivas obras de José Guadalupe Posada, Hermenegildo
Bustos, Saturnino Herrán, Francisco Goitia, Carlos Lazo y Manuel Rodrí¬
guez Lozano. De tal vocación paisajista y/o costumbrista, existen abun¬
dantes testimonios hemerográficos. Cabe aquí citar uno de ellos, escrito
por Rafael Bermúdez Zataraín en El Universal (11 de febrero de 1923) a
propósito <k La parcela (Ernesto Volrath, 1922), interesante en la medida
que indica la prefiguración del estilo con el que Eisenstein elaboró algunas
de las imágenes filmadas para el episodio Maguey.

[En La parcela] hay panoramas que en primer término nos señalan la si¬
lueta de un campesino y para remarcar el paisaje el panorama se difunde
en una perspectiva de una magueyera, cuyo plantío se extiende alineado y
monótono, pero intensamente colorista, que le da un tinte estético insupe¬
rable [...].

De esta manera, sin referencias fílmicas nacionales en las cuales apo¬

yarse, Eisenstein tomaría como principales elementos visuales a los más
diversos y avanzados ejemplos de las artes plásticas mexicanas: el grabado
de temas populares cultivado por Posada, el sobrio paisajismo de Velasco y
las respectivas obras murales de Rivera, José Clemente Orozco (1883-1949),
David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y algunos más. Sin duda, la sólida
formación pictórica de Eisenstein, misma que, como ya adelantamos, se
revelaría en toda su obra filmica y a lo largo de sus estudios teóricos, le
ayudaría a investigar, comprender, asimilar y aplicar al cine, de manera
extraordinaria, toda esa cultura iconográfica. Como complemento y apoyo
a lo anterior, vale la pena citar las siguientes palabras que el cineasta Sergei
Iutkievich escribe en su prólogo a las memorias eisensteinianas:

[...] Qué atentamente estudió Eisenstein la mecánica de la influencia de los

distintos métodos en el espectador, métodos utilizados por artistas de países y
épocas lejanos. Con un ojo agudo e inteligente calculaba lo que de este arse¬
nal podía ser utilizado para armar la nueva cultura socialista [...]
Por esto pudo reflejar con tanta brillantez en su práctica creadora la cul¬
tura del pueblo mexicano. Tanto que incluso su película no terminada (que
más tarde sería desarmada en pedazos por especuladores y negociantes del
cine) sería una de las bases del arte cinematográfico nacional de México.
Lean con atención los párrafos [de las memorias] dedicados a la imagen de
México [...1 son páginas impregnadas de aquellas asociaciones que sólo pue¬
den surgir de un conocimiento profundo y multifacético [...]
En las Memorias de Eisenstein, como en ninguna otra parte, se descubre
el secreto de aquella asombrosa cultura pictórica de la que está llena la com¬
posición de sus cuadros. En su película mexicana no se contenta con las aso¬
ciaciones pictóricas surgidas de las obras de El Greco, Callot, Dumier o Goya,
sino que con los mismos derechos introduce en el cine la experiencia y las
imágenes de José Guadalupe Posada, Orozco, Rivera, Siqueiros, Picasso, y los
llamados primitivos aztecas, mayas y toltecas [...].

En efecto, en el libro autobiográfico de Eisenstein, los nombres de los

grandes pintores mexicanos aparecen citados en diversas ocasiones, la ma¬
yoría de las veces con alusiones directas o indirectas a la influencia que
aquellos ejercieron en la concepción visual de su filme realizado en Méxi¬
co. Por ejemplo, Eisenstein señala que:

[...] el rigor de la gráfica mexicana se expresa tanto en lo gráfico de su conte¬

nido como en la estructura de su apariencia. La figura del peón -combina¬
ción del rectángulo blanco de la camisa, con la negra oscuridad de la cara
demacrada y el contorno redondo del sombrero de palma- es al mismo tiem¬
po símbolo de la tragedia y casi una fórmula gráfica. Así lo percibe el incom¬
parable grabador José Guadalupe Posada [...] al poner frente a frente a los

38
 peones y las negras manchas redondeadas de sus burgueses y asesinos, gene¬
rales y monjas [...]
En México, como ya he dicho, empecé a dibujar de nuevo. Y de una ma¬
nera linealmente correcta. En eso había una influencia no tanto de Diego
Rivera, quien dibujaba con trazos gruesos y continuos, diferentes de mi que¬
rida línea «matemática» [...] repito, la influencia no es tanto de Diego Rivera,
aunque de una manera clara y en cierta medida él es la síntesis de todos los
tipos de primitivismo mexicano: desde los bajorrelieves de Chichen-Itzá, a
través de los juguetes primitivos y los decorados de sus utensilios, hasta las
inimitables ilustraciones que hizo José Guadalupe Posada para las hojas con
canciones callejeras. La influencia es más bien de esos primitivos, a los que
durante 14 meses palpo con mis manos, miro con mis ojos y por los que
camino con mis pies [...].

Según se verá más adelante, Eisenstein avanzaría en otros textos algu¬

nas bases teóricas sobre la obra de los principales muralistas mexicanos y
la relación implícita que el arte de estos últimos guarda con el estilo o la
estética de las imágenes filmadas por él en nuestro país.

Los cuatro zapatistas fusilados, grabado de

José Guadalupe Posada

39
 Y a es de sobra conocido que el proyecto mexicano de Eisenstein
derivó también en un doloroso y lamentable fracaso. De igual
manera, las principales causas y terribles consecuencias de di¬
cho fracaso han sido documentadas o analizadas con suficiente
rigor por lo que no abundaremos más en ellas.4
Para los objetivos de este ensayo basta con reiterar que el plan original
de filmar un documental «de via¬
je» se modificó sustancialmente y
que en lugar de permanecer «tres o
El apoyo de los
cuatro meses» en territorio nacio¬
nal, el equipo de Eisenstein se que¬
pintores
dó por poco más de 14 meses. En
ese lapso, los cineastas recorrieron
vanguardistas
el país y filmaron una considerable cantidad de materiales tanto para el
proyecto finalmente denominado ¡Que viva México! (filme de largometraje
que iba a estar integrado por un prólogo acerca del pasado prehispánico,
cuatro historias o novelas —Zandunga, Fiesta, Maguey, Soldadera—
y un epílogo alusivo al México moderno y a las festividades del «Día de
muertos»), como para una serie de «noticieros» o cortos documentales
que al parecer iban a completar la visión eisensteiniana sobre las costum¬
bres y la cultura nacionales. Se sabe también que con los rushes filmados
por los cineastas soviéticos en territorio mexicano se han hecho diversos
montajes o supuestas versiones; tales son los casos de Tormenta sobre Méxi¬
co {Thunder over México, 1933), de Donn Hayes, Cari Himm y Harry
Chandlee; Día de muertos o Kermesse fúnebre (Death Day, 1933), de
Hayes; Eisenstein en México CEisenstein in México, 1933), de Hayes y
Chandlee; Tiempo en el sol {Time
4 Sobre la estancia de Eisenstein en México existe una abundante y in thesun, 1939), de Marie Seaton
variada bibliografía; de ella vale la pena citar los siguientes tex¬ y Paul Roger Bunford; Mexican
tos: Serguei Eisenstein and Upton Sinclair: The Making and
Symphony (1942) de William F.
Unmaking of ¡Qué viva México!, de Harry M. Geuld y Ronald
Gottesman (Indiana University Press, Bloomington, Indiana, USA, Kruse; Episodios para un estudio:
1970, 320 pp.); México According to Eisenstein, de Inga el filme mexicano de Eisenstein
Keretnikova y León Steimetz (University of New México Press,
Albuquerque, New México, USA, 1991,112 pp.); /Qué viva Méxi¬ (Eisenstein’s Mexican Film:
co!, de Serguei M. Eisenstein (Era, México D.F.,1979, 3era Ed, Episodes for Study, 1957), de Jay
prólogo de José de la Colina, 102 pp.); «El círculo eterno», capí¬
Leyda y ¡Que viva México! (Id,
tulo de SergeiM. Eisenstein. Una biografía, de Marie Seton (FCE.,
México D.F. 1986, pp. 191-237); «Eisenstein en México», capítulo 1979), de GrigoryAlexandrov, a los
de Medio siglo de cine mexicano (1896-1947), de Aurelio de los que deben agregarse la versión edi¬
Reyes (Ed. Trillas, México D.F., 1987, pp.96-114), !Que viva Méxi¬
co! Elementos de una producción interrumpida, de Alberto Ruy tada en 1950 por Kenneth Anger
Sánchez, Tesis Profesional, Universidad Iberoamericana, 1975, 75 (misma que obra en poder de la
pp., y «El cine culto y la experiencia mexicana de Eisenstein»,
Cinemateca de París), y la de Lutz
capítulo de México visto por el cine extranjero, de Emilio García
Riera, Vol. 1, Era, México D.F. 1987, pp. 184-196 Becher realizada en 1994-1995 bajo
los auspicios del British Film Institute. Acaso los únicos méritos de estos
filmes sean, por un lado, el haber preservado los materiales originales y,
consecuencia de ello, permitir el análisis del «montaje interno» de los pla¬
nos rodados por el gran artista de Riga. Lo demás caerá siempre en el terre¬
no de las especulaciones e hipótesis que por muy válidas en sí mismas
carecerán del referente cinematográfico, o sea la cinta que Eisenstein, y
sólo él, hubiera montado, es decir, realizado plenamente.
Ciertamente, el rodaje de ¡Qué viva México! resultó demasiado largo,
conflictivo, penoso y accidentado. Una serie de malentendidos, plantea¬
mientos absurdos, formas de censura, intrigas, difamaciones, errores cons¬
cientes e inconscientes, estrategias discursivas, enemistades e intervencio¬
nes poco positivas por parte de los respectivos gobiernos de México y la
URSS, dieron al traste con un proyecto monumental en el que su autor
pensaba homenajear al mismo tiempo que superar los extraordinarios
logros de Intolerancia (1916), la obra maestra de David W. Griffith. Pero
también es cierto que gracias al respaldo de no pocos intelectuales y artis¬
tas mexicanos, Eisenstein pudo conocer más a fondo la cultura nacional y
mantenerse en el país filmando los materiales para lo que seguramente
hubiera resultado una obra tan ambiciosa como genial, pese a que en ene¬
ro de 1930 (es decir, poco antes de la llegada del artista de Riga a territorio
nacional), el gobierno interino de Emilio Portes Gil había decretado la
ruptura de relaciones diplomáticas con el régimen stalinista de la Unión
Soviética, hecho que en poco o nada favoreció a las pretensiones de los
cineastas soviéticos.5
Aparte de los ya mencionados Best Maugard y Aragón Leyva, los cineas¬
tas soviéticos contaron también con la asesoría, la amistad y el apoyo de
Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Jean Charlot (1898-1985), Roberto
Montenegro y Ñervo (1886-1968), Gabriel Fernández Ledesma (1900-1982),
Isabel Villaseñor Ruiz (1914-1953), Frida Kahlo (1910-1954), Carlos Mérida
(1891-1984), Pablo O’Higgings (1904-1983), Femando Leal (1900-1964),
Fernando Gamboa (1909-1992), Máximo Pacheco (1905-?), etc., todos ellos
figuras importantes de la vanguardia pictórica nacional de aquella época
y, gracias a la labor de difusión cultural emprendida en México por
Alexandra Collontai, embajadora de la URSS durante el bienio 1926-1927,
buenos conocedores de las aportaciones de Eisenstein, Tissé y Alexandrov
al nuevo arte fílmico. (Como veremos en páginas posteriores, el realizador
de El acorazado Potemkin lamentaría no haber conocido personalmente
a José Clemente Orozco, de cuya pintura recibió enorme influencia y a
quien terminó admirando al mis¬
mo nivel, o aún más, que a Rivera
Cf. Cárdenas, Héctor, Historia de ia relaciones entre México y
y Siqueiros). Rusia, FCE, México D.F. 1993, p. 147 y ss.

42
 Todos esos vínculos artísticos y amistosos quedarían plasmados de di¬
versas maneras tanto en los rushes del proyecto mexicano de Eisenstein
como en un buen número de dibujos y obras pictóricas. Además, según
refiere Jay Leyda (Cf. Eisenstein at work, Ed. Pantheon, New York, USA,
1982, pp. 61-73), debido a que los consideraba sus principales fuentes de
inspiración temático-visual, o por simple admiración y/o amistad, el ci¬
neasta pensaba dedicar cada una de bis partes de su película a un determi¬
nado artista plástico: el prólogo a David Alfaro Siqueiros, Zandunga a
Jean Charlot, Fiesta a la memoria de Francisco de Coya, Maguey a Diego
Rivera, Soldadera a José Clemente Orozco y el epílogo a José Guadalupe
Posada. Las respectivas dedicatorias iban a estar implícitas en determina¬
dos detalles o sutilezas de la obra fílmica.

Persona no identificada, Frida Kahlo, Diego Rivera, Francés Flynn Payne

y Sergei Eisenstein en Coyoacán

43
 D urante los primeros meses de su estadía en México, el equipo
de Eisenstein se dedicó a conocer el país y a captar sus prime¬
ras impresiones del mismo: las fiestas del 12 de diciembre en
la Villa de Guadalupe, algunas corridas de toros, vida y cos¬
tumbres en Acapulco y sus alrededores, la devastación provocada por un
terremoto en Oaxaca, ceremonias en Juchitán y Tehuantepec, así como
aspectos de la tauromaquia en
Mérida y paisajes y rituales en las
ruinas de Chichen-Itzáe Izamal, si¬
Eisenstein y
tios de Yucatán donde estuvo acom¬
pañado por Roberto Montenegro,6
"Los tres
etc. Parte fundamental de esa aven¬
tura del conocimiento fue la visita
grandes''
a los lugares que albergan los mu¬
rales que hasta ese entonces habían
del muralismo
sido pintados por Orozco, Rivera y mexicano
Siqueiros: el antiguo Colegio de San
Ildefonso (ex-sede de la Escuela Na¬
cional Preparatoria), el edificio de la Secretaría de Educación Pública, la
Capilla y oficinas administrativas de la Escuela de Agronomía de Chapingo,
el Palacio de Cortés en Cuernavaca y el Palacio Nacional de la ciudad de
México. La fascinación de Eisenstein ante esas monumentales obras pictó¬
ricas lo llevarían a concebir su filme, ante todo, como un vasto «mural
cinematográfico» que integraría la historia, las costumbres, el paisaje, el
folklore y el arte del país. Algo de ello admitió el mismo Grigory Alexandrov
en la introducción de su versión de ¡Que viva México!, cuando su voz en
off señala que:

[...] Apoyados por Upton Sinclair, el escritor norteamericano, decidimos rea¬

lizar una película sobre México. Pero primeramente había que aprender mu¬
chas cosas sobre ese maravilloso país. Los grandes pintores mexicanos Rivera,
Siqueiros y Orozco fueron nuestros guías y maestros [...].

Un interesante testimonio indica que desde el primer momento, Ei¬

senstein pretendió comentar y analizar la obra de los muralistas, sobre
todo la del jalisciense José Clemente Orozco: en una carta fechada el 21 de
enero de 1931, misiva que el men-
_^ cionado pintor envió desde Nueva
Según la historiadora Margarita Villaseñor (en «La pasión por la York a Jorge Crespo de la Sema Se
belleza», CENIDAP, México D.F., sin fecha de edición), Montene- afirma-
gro acompañó a Eisenstein en su viaje a Yucatán en calidad de
«mentor y asistente».
 [...] El señor [Agustín] Aragón Leyva escribió ayer a Alma [Reed] diciéndole
[...] que es ayudante de Eisenstein, el cual fue a México a hacer una película,
protegido por don Genaro Estrada, según me dijo él mismo aquí en Nueva
York. Que a Eisenstein le gustan mucho mis obras y va a escribir sobre ellas
U.7

Otro dato confirma lo anterior: según una nota de Walter Gutman apa¬
recida en la revista estadounidense Creative art (Vol. VIII, No. 3, marzo de
1931), Eisenstein había dicho a Aragón Leyva, «con devoción religiosa y
completa sinceridad», que «Orozco es el más grande pintor del mundo».

[...] Más adelante —continúa el testimonio de Aragón—, él me propuso

escribir sobre Orozco para revistas francesas y darlo a conocer en Rusia, don¬
de Rivera es prácticamente el único [pintor mexicano] que se conoce. Eisens¬
tein lamenta no haber conocido a Orozco en Nueva York cuando él estuvo
ahí. Eduard Tissé, el maravilloso camarógrafo de Eisenstein, considerado en
Europa el más grande fotógrafo del cine, me dijo en un momento de gran
admiración por el pintor: «La técnica que estamos utilizando para este filme
guarda mucha relación con la técnica de los murales de Orozco» [...]..

Algún tiempo después, en la ya citada entrevista concedida a Pencer

Rittenhouse Grijalva para la revista Todo (septiembre 9 de 1933), Aragón
Leyva afirmó:

[...] [Eisenstein] se identificó con el alma de nuestro país, en lo que tiene de

genuino [...].
Observó, por ejemplo, la técnica de los frescos de José Clemente Orozco, y
descubrió que se apoyaba ésta en una imagen simbólica de México: el Ma¬
guey. Por lo mismo, su fotografía tomó como guía al maguey, no copiando a
Orozco, sino yendo a las fuentes en que abrevó Orozco [...].

La traslación al cine de las fuentes, los temas y estilos plasmados por

los denominados «Tres grandes» del muralismo mexicano puede advertirse,
a simple vista, en los diversos montajes que se han hecho a partir de los
rushes filmados por los cineastas soviéticos en territorio nacional. Pero el
impacto e influjo de las obras de los mencionados pintores se hacen tam¬
bién muy evidentes tanto en un breve ensayo escrito en 1935 por el artista
de Riga, texto que durante muchos años se mantuvo prácticamente desco¬
nocido (su traducción al francés,
inglés y español fue realizada hace rt n
, j , / Cf. Orozco V. Clemente, Orozco, verdad cronológica, UdeG Gua-
poco mas de 12 anos), como en una dalajara, Jalisco, 1983, pp. 243-244.

46
breve semblanza que Eisenstein dedicó a Orozco, nota cuya fecha original Prometeo
de publicación desconocemos pero que aparece compilada en el número 2 0 930), de José

de la revista México en el arte (México D.F., Otoño de 1983, pp.12-14). De clemente 0rozco
acuerdo con un pie de imprenta, la semblanza apareció, ya traducida al
español, en el magazine América Latina, editado en Moscú en 1976. Sin
embargo, todo señala que dicha nota es el artículo que Eisenstein estaba
escribiendo para el diario Arte, según se describe en una carta que Jay Leyda
dirigió al gran muralista jalisciense el 27 de octubre de 1935.8
El breve epistolario Orozco-Leyda se debió a que el artista mexicano
pretendía realizar una serie de obras murales en la URSS. El antecedente
de dicho proyecto artístico parece ser una invitación que Eisenstein, quizá
a través del correo, planteó a Orozco hacia principios de enero de 1932,
ello de acuerdo a un breve testimonio que Alma Reed publicó en su estudio
biográfico acerca del pintor de Zapotlán.9 La intención de Orozco plantea¬
da a Leyda despertó el interés de sus colegas soviéticos pero, por razones
hasta ahora desconocidas, el proyecto artístico jamás pudo llevarse a cabo.
Ante la posibilidad de que el pintor viajara a Moscú y gracias a una convo¬
catoria de Leyda, Eisenstein se sumó al grupo de intelectuales soviéticos
que redactaron notas exegéticas sobre el arte orozquiano: con todo esto se
pretendía ayudar a la creación de —-
un ambiente favorable para que la 8 Orozco v. clemente, op. c¡t„ pp. 311-313 y 330.
propuesta del muralista mexicano 9 a Ref 0,°zm °:r- fa ’955, *«*>es,a
r r misma fuente, el pintor agradeció a Eisenstein la invitación para ir
pudiera concretarse. a la URSS «pero auguró [...] que [...] no podría decir cuándo».

47
 La versión en castellano del ensayo escrito por el gran cineasta soviéti¬
co en 1935 se titula Prometeo (La experiencia) y está incluida en el libro
Cinematismo (Domingo Cortizo/Editorial Quetzal, Col. La Farándula,
Buenos Aires, Argentina, 1982), antología de 18 textos eisensteinianos. Por
su parte, la versión en inglés de dicho ensayo lleva por título The Prometheus
ofMexican Painting («El Prometeo de la pintura mexicana») y forma
parte de una compilación de escritos y notas llevada a cabo porjay Leyda.10
Desconocemos el título en ruso del texto de marras, pero la referencia al
héroe mítico, que seguramente contiene el original, alude al mural El
Prometeo, pintado por Orozco en 1930 en el Frary Hall del Pomona
College en Claremont, California, obra que muy probablemente Eisenstein
conoció durante su estancia en Hollywood o a través de folletos y fotogra¬
fías. En otros sentidos, dicha referencia podría hacer alusión al extraordi¬
nario renacimiento del arte pictórico mexicano o bien a la calidad de Orozco
como el más radical de los exponentes de la llamada «Escuela Mural Mexi¬
cana».
El artículo, sin duda una de las claves para comprender los nexos de
Eisenstein con las artes plásticas mexicanas y la consiguiente influencia de
ellas en su concepción fílmica, inicia con la siguiente aseveración:

Diego [Rivera] y yo somos buenos y viejos amigos. Tanto de la Moscú nevada

(mi casa), como de la silenciosa Coyoacán (su casa, atestada con gigantes¬
cas, indecentes, prehistóricas deidades de madera, piedra o terracota), de los
aztecas y mayas.
Pero nunca me encontré —prosigue Eisenstein— con el hombre sobre
el cual me propongo escribir. Me refiero a Orozco. Tres veces se cruzaron nues¬
tros caminos. Los Angeles, Nueva York, ciudad de México. Tres veces dejamos
pasar la oportunidad de estrecharnos la mano, cosa que anhelábamos desde
hacía mucho tiempo. Sin embargo, el lugar de nuestro encuentro existe aun
cuando no se lo fije geográficamente. Nuestro encuentro: en algún lugar de
los campos Elíseos del éxtasis.11
10 Cf. Eisenstein, Sergei, Film Essays and a Lecture, editado porJay
Leyda, Princenton University Press, Princenton, New Yersey, 1982,
Tras definir a Rivera como ar¬ pp. 222-231.
tista «apolíneo» y a Orozco como 11 Esta referencia contradice la versión, difundida al parecer por Alma
Reed, según la cual Eisenstein conoció a Orozco en Nueva York
«dionisiaco», Eisenstein acomete su
luego de su estancia en México. Basado en esa versión, Julio
estudio exegético afirmando que Bracho, realizador de En busca de un muro (1973), cinta basada
ambos pintores«[...] han nacido y en la vida del pintor de Zapotlán, filmó una secuencia en la que
Eisenstein (Carlos Cámara) y Orozco (Ignacio López Tarso) cenan
se han desarrollado a partir de una en un restaurant neoyorkino, donde, según la acertada observa¬
misma explosión social, que se re¬ ción de Emilio García Riera (en Excelsior, México D.F., 25 de abril
de 1974) el cineasta «de inmediato aludirá al drama de ¡Que
fleja en la temática y el espíritu de
viva México! con una tranquilidad mundana apoyada en el cono¬
su obra, considerada desde adentro cimiento de los lugares comunes dichos a propósito suyo».

48
como un consumo macrocósmico de esos dos caracteres tan definidos, tan
opuestos, tan irreconciliables [...]».

[...] Insaciable —continúa el teórico y cineasta— y, empero, imperturbable,

infinitamente caótico y, sin embargo, reflexivo, puede decirse, incluso,
exageradamente reflexivo, en su olímpica serenidad superhumana plasma
Diego su infinito éxodo en color y fonna en las kilométricas paredes del Mi¬
nisterio de Educación [o sea, la SEP], Apretado. Seco. Prensado. Concentrado
en un único, gigantesco, antinatural lanzamiento fuera de los planos de la
pared en un inhumano, duro, despiadado, puño chillón, así se nos presenta
Orozco en la [Escuela Nacional] Preparatoria [...].

Prometeo (La experiencia) establece pues, claramente, un muy

eisensteiniano e interesantísimo análisis de contrastes entre el estilo
orozquiano y el de Diego Rivera. Acerca del pintor de Zapotlán afirma:

[...] Incapaz de compadecerse a sí mismo, de compadecer a nada ni a nadie,

Orozco, llevando siempre consigo las llamas del infierno, no conoce las islas
del descanso. La reja de acero de Guauhtemoc [sic], el mártir pagano pare¬
ciera arder debajo del mismo. Las puntas agudas y sin compasión de las hojas
del maguey. Es inconcebible que el indoblegable e inmisericorde maguey se
haya dejado aplanar sobre una superficie (como una herida triangular es
incapaz de cerrar por sí misma) .Justamente con el maguey quiero comparar
a Orozco. No dejándose aplastar sobre la chata superficie de la pared, atacan¬
do hoscamente a cualquiera con el amia de sus erizadas hojas, se yergue el
hijo de la gran familia de los cactus en las áridas mesetas del México central.
El jugo de maguey, veneno ritual enloquecedor del antiguo pulque, es la san¬
gre que fluye por sus venas [...] El arte de Orozco es Cosmos derribado. Pertur¬
bado el equilibrio Olímpico. Revolucionando. Estallando en lenguas de fue¬
go que todo lo abarcan, en contraposición con el plácido sol, que ilumina por
igual lo bueno y lo malo [...].

Sobre Rivera, de quien analiza diversos ángulos y características de sus

obras en la SEP, Chapingo, Cuemavaca y el Exchange Luncheon Club de
San Francisco, California, Eisenstein dice:

[...] Yo dedicaría el nopal a Diego. Miríadas de púas lo visten, como visten

también a las innumerables sátiras murales de Diego. El lunch de los millo¬
narios. De los estetas. Sus ardientes indios, etc. Para alcanzar su apogeo en el
trágico retrato subterráneo de Zapata, en la inolvidable capilla de Chapingo.
Pero Diego también puede florecer, como el punzante y pegajoso nopal, con
 Diego Rivera, junto
a uno de sus
murales de la SEP

pinpollos rosados, amarillos, celestes y blancos en la dulce Sandunga o en la

pintoresca y florida fiesta de Xochimilco. Y los turistas que se estremecen ante
la visión de su tierra inverosímilmente formada, que duerme y se despierta,
pueden finalmente tranquilizar sus nervios y sus corazones, bajando de la
altitud de la ciudad de México hasta Cuernavaca y disfrutar con la pintoresca,
lineal y colorida suavidad de las atrocidades «pintadas» de la Conquista es¬
pañola, amablemente enmarcadas por padres misioneros y enlazadas en la
superficie de la pared [...].

50
 Hacia el final de su ensayo, el cineasta de Riga formula una justifi¬
cación de sus afinidades con el arte de los mencionados muralistas mexi¬
canos:

[...] Amamos aquello en lo cual nos reconocemos a nosotros mismos... Y yo

amo a ambos emocionalmente (a través de mí mismo), como el único cami¬
no para el conocimiento. Entre estos polos rápidamente me muevo yo mis¬
mo. Y si trato de abarcar en un rápido bosquejo la polaridad de dos de los más
grandes maestros, entonces esto es una respuesta peculiar a similar polari¬
dad (de los frescos que se mueven velozmente) de mi cinematografía ¡tam¬
bién nosotros trabajamos sobre una pared! Potemkin, que se lanza de la pan¬
talla a la sala, La línea general, que arrastra con sus planos al juego
contemplativo vertical y horizontal [...].

Antes de concluir su artículo sobre la dupla Orozco-Rivera, Eisenstein

se refiere también, de manera poética, al mural Entierro del obrero muerto
o El entierro de un obrero sacrificado, pintado por David Alfaro Siqueiros
en el segundo piso del patio chico del Colegio de San Ildefonso, obra en la
que, en el contexto de la corriente muralista del periodo 1921-1924, por
primera ocasión se plasmó un tema referido a las luchas proletarias y su
consecuente represión por parte de los gobiernos mexicanos de la
post-revolución:

[...] Entre tanto, allí, entre las paredes arañadas, con sus colores raspados,
perdida por alguna razón sobre la superficie de las paredes, la pintura brilla,
entre la blancura del yeso abierto de vacío inacabado, con el ultramarino del
escandaloso féretro. Este tratamiento del féretro nosotros lo conocemos por
las viñetas de Posada. Estos féretros los conoce también nuestra pantalla. Pero
las inmensas y fúnebres manchas marrones de los rostros de los trabajadores
que entierran a un compañero, arrastran el féretro hacia atrás, aflorando a la
superficie del trágico esfuerzo en un conflicto mudo de dolor y cólera... (El
conflicto de la pared que quiere, en el paroxismo de la desesperación, pro¬
rrumpir en llanto) y petrificándose en la síntesis de la pared. El fresco no está
terminado. Tras este fresco no siguieron otros. La puerta de la prisión se cerró
tras su autor [...].

El multicitado texto de Eisenstein revela, pues, el entusiasmo de su autor

ante una serie de obras pictóricas cuyos creadores debieron resultarle su¬
mamente afines: como el propio cineasta, la tríada Orozco-Rivera-Siqueiros
estaba integrada por artistas revolucionarios en los dos sentidos de ese tér¬
mino: eran productos de una Revolución político-social e innovadores en el
plano de lo simbólico. Item más: las afinidades se profundizaban, sobre
todo en los casos de Rivera y Siqueiros, por la militancia de éstos en orga¬
nizaciones de izquierda y por las marcadas convicciones marxistas que
expresaban en sus obras. Cabe señalar otro detalle de afinidad estética,
derivada de similares concepciones del arte revolucionario: todos lo mate¬
riales realizados en México por el cineasta soviético fueron filmados en
exteriores, lo cual los emparenta, en más de un sentido, con las múltiples
escenas «a cielo abierto» que los muralistas mexicanos, y no sólo «Los tres
grandes», representaron en sus respectivas creaciones pictóricas.
De las afinidades señaladas anteriormente dan fe otros acontecimien¬
tos. En enero de 1931, durante una breve estancia en Acapulco, Guerrero, y
sus alrededores, Eisenstein visitó a Siqueiros, quien, precisamente debido a
sus actividades políticas, desde noviembre del año anterior se hallaba con¬
finado en Taxco, teniendo a la ciudad como cárcel. Hacia fines de dicho
año, Eisenstein es uno de los promotores, junto con Anita Brenner, Salva¬
dor Novo, Hart Crane, Roberto Montenegro, Eyler Simpson, Gabriel García
Maroto, William Spratling y Caroline Durieux, de una exposición de las
obras siqueirianas pintadas en Taxco. La muestra se inaguró el 25 de ene¬
ro de 1932 en el Centro Republicano Español de la ciudad de México. Co¬
rrespondió al cineasta decir una de las alocuciones del acto inagural y en
un fragmento del folleto publicado con motivo de la clausura de la men¬
cionada exposición refirió, a propósito de Siqueiros, los siguientes comen¬
tarios exegéticos:

[...] Es la mejor prueba de que un pintor verdaderamente grande es, ante

todo, una gran concepción social y una convicción ideológica. Mientras ma¬
yor es la convicción, el pintor es más grande. Siqueiros no es el registrador
fielmente caligráfico del concepto que de una gran idea tienen las masas
popularizadas. Ni es el alarido extático del individuo simplemente inflamado
por la lava del entusiasmo de las masas. Siqueiros es la maravillosa síntesis
entre la concepción de las masas y su representación percibida individual¬
mente. Entre el estallido emocional y el intelecto disciplinado, Siqueiros lleva
el golpe de su pincel con la seguridad implacable de un martillo de vapor
sobre la meta final que tiene siempre ante sí.

Según una nota publicada en Excelsior del 17 de enero de 1932, estaba

por inagurarse en fecha próxima una exposición integrada por «un con¬
junto de treinta y cinco telas de un gran pintor, David Alfaro Siqueiros, uno
de los artistas que verdaderamente aporta algo superior en el movimiento
del arte continental [...] Esta exposición será una de las más importantes
del ciclo organizado por la Galería Excelsior. En efecto, el pintor Siqueiros ha

52
pedido al Excelentísimo señor don Julio Álvarez del Vayo [sic, por Del Bravo],
Embajador de España ante el Gobierno mexicano, que presida el acto de la
inaguración y que sustente una conferencia sobre las nuevas tendencias del
arte; esta conferencia será transmitida por la XEX de Excelsior. También
hablará sobre Siqueiros y su pintura, el célebre director de cinema Sergio M.
Eisenstein, una de las más altas personalidades del arte mundial [...]».
En Excelsior del 25 y 26 de enero de 1931 aparecieron respectivamen¬
te dos breves reseñas sobre la exposición de obras de Siqueiros montada en
el salón de arte del Casino Español. Según la primera de esas notas, dicha
exposición estuvo integrada por sesenta obras del artista, entre ellas El ac¬
cidente de la mina y Tren militar. La segunda nota informó que como
parte del acto inagural, Eisenstein había definido a Siqueiros como «el
más alto pintor mexicano».
Por otro lado, en sus memorias (Me llamaban el Coronelazo, Grijalbo,
México D.F., 1977, p.289), Alfaro Siqueiros se refirió a la mencionada ex¬
posición en los términos siguientes: «[...] Debiendo el pago del coche y sin
tener un solo centavo con qué comer, con el cuadro [El accidente de la
mina] montado arriba del coche, empezamos a recorrer la ciudad [de
Cuemavaca] sin saber a dónde ir. Finalmente encontramos a Ana Brenner,
la primera crítica de arte de nuestro movimiento, autora de aquel magní¬
Tren militar (1930),
fico libro titulado ídolos tras los altares, la que desesperadamente me bus¬ de David Alfaro
có un cliente para un cuadro más pequeño por la cantidad de 300 dólares. Siqueiros

53
Y ya con esa cantidad en las manos, resolvimos hacer lo que fue, pocas
semanas después, mi exposición en el Casino Español [...] aquella exposi¬
ción incluyó los 70 cuadros que yo había producido en Taxco [...]».
Por su parte, Eisenstein dedicó a dicho acontecimiento un muy breve
pasaje de sus memorias: «[...] en la ciudad de México inaguré la exposi¬
ción de Siqueiros en el local del Real Club Español, que se acababa de
convertir en el Centro Republicano Español, y cuyos retratos de los reyes
españoles fueron cubiertos con lienzos del pintor comunista [...]».
Por último, en Prometeo {La experiencia), el cineasta soviético aludió
así al trabajo pictórico desarrollado por Siqueiros en Taxco: «[...] Ea cá¬
mara de la cárcel es poco conveniente para el fresco. Pequeños lienzos gri¬
ses: sollozos crucificados en bastidores. Sus dimensiones están cortadas por
el catre y un taburete. Su color está inspirado por los bacines. Grises lienzos
de la tiniebla carcelaria —y el ritmo sin salida del encierro, siguieron a la
procesión tras el féretro azul. La prisión hizo de David Alfaro un pintor de
caballete. La síntesis es peligrosa... A veces obliga a bajar de la pared, a
cambiar laspictures au-desus de la mélée de la pintura, para incorporar¬
se en esta mélée de la realidad. Los grises lienzos con los profundos y oscu¬
ros ojos del indio abiertos en pregunta, como grises sombras de recuerdos,
habitan la amplia habitación vacía emplazada en lo alto, en una roca
sobre el Tasco [sic], con un balcón vertiginoso sin barandilla, donde traba¬
ja ahora Siqueiros, preparando la exposición de lienzos en la misma Nue¬
va York, la Nueva York de compradores y mecenas. El enceguecedor sol que
se asfixia en las rojas arenas (su nombre es Sangre del Toro) del ardiente
Tasco es como si no existiera/Atentos postigos protegen los ojos gris-celeste,
acostumbrados a la semioscuridad de la cámara. Y ocultan los movimien¬
tos de los pinceles, que fueran fusil y que se convertirán en fusil en cual¬
quier momento. Y abajo, con el hispano abigarramiento de las cúpulas de
azulejos, juegan innumerables iglesias y campanarios [...]».
A falta de otros indicios, habrá que suponer que, al momento de escribir
su ensayo sobre los muralistas mexicanos, Eisenstein debió contar con re¬
ferencias más o menos precisas acerca del paradero y proyectos de Siqueiros,
quien, luego de montar una primera exposición en marzo de 1934 en los
Delphic Studios de Nueva York, regresó a México, donde permaneció hasta
principios de 1936, fecha en que volvió a «La urbe de hierro». Es muy probable
que, entre marzo de 1934 y febrero de 1936, Siqueiros haya pasado algunas
temporadas en su casa de Taxco preparando el posible retorno a Nueva York
para exponer y desarrollar nuevas actividades artísticas. Pero, para enton¬
ces, el pintor ya no estaba confinado.
Volviendo a los textos eisensteinianos sobre la pintura mural mexica¬
na, puede decirse que la semblanza que el realizador de Octubre dedicó a

54
Orozco es, por su estilo y conceptos, una especie de prolegómeno de Pro¬
meteo (La experiencia). En ella se establece de nuevo el contraste entre
Rivera y Orozco y se alude a varias de las obras de este último pintadas en
el Colegio de San Ildefonso (La trinchera, Soldaderas, San Francisco
besando a los leprosos) y en la biblioteca Baker del Darmouth College de
Hanover, New Hampshire (La llegada, de Quetzalcóatl, Sacrificios, El sol¬
dado desconocido). Como los murales del Darmouth College fueron pin¬
tados entre 1932 y 1934, cuando Eisenstein ya estaba en la URSS, el cineas¬
ta escribió sobre ellos a partir de reproducciones contenidas en un folleto
(«Los frescos de Orozco en Dartmouth») que, según otra carta de Jay Leyda
del 10 de septiembre de 1935, el promotor artísticoJ.B. Newman llevó a Mos¬
cú. De todo ello se infiere que la nota fue escrita antes o simultáneo a la
redacción de Prometeo (La experiencia). La conclusión de ese texto revela
una vez más la admiración del cineasta por el muralista: «Los ojos que
miran las cosas de Orozco las empujan a un plano que su maestría, estilo y
modo de pintar rompen. Hacen con él lo que Diego hace consigo mismo. Un
pintor fuera del auditorio. En una palabra, Orozco debe estar con nosotros».
Debido a lo anterior, Eisenstein no tendría el menor recato en utilizar El entierro del
obrero sacrificado
como motivos visuales de lo que iba a ser su filme monumental, muchos
(1923-1924), de
de los conceptos estéticos y de los temas ya vistos en los murales de «Los David Aliara
tres grandes». Siqueiros

55
 Marie Seton, biógrafa del realizador de El acorazado Potemkin, ha
señalado ya que la mencionada obra de Siqueiros, Entierro del obrero
muerto o El entierro del obrero sacrificado, realizada también en home¬
naje a la muerte del líder socialista yucateco Felipe Carrillo Puerto, inspi¬
raría a Eisenstein los planos de la «alucinante ceremonia fúnebre» que el
cineasta pensaba incluir en el prólogo de ¡Que viva México!. Aunque en
el filme el sentido de esos planos iba a ser diferente al del mural de Siqueiros
(según se afirma en el guión, con esas imágenes se pensaba plasmar «un
símbolo de la evocación del pasado» y una «despedida ritual a la civiliza¬
ción maya»), los elementos compositivos (rostros, disposiciones triangu¬
lares) estaban claramente tomados de la obra pictórica. Pero, por otro lado,
resulta obvio que Eisenstein (y de ahí buena parte de su entusiasmo ante la
obra siqueiriana) encontró en Entierro del obrero muerto algunas simi¬
litudes conceptuales con la secuencia de La huelga en la que un grupo de
proletarios desciende el cadáver del compañero que se ha suicidado ahor¬
cándose en el cuarto de máquinas, o, mejor aún, con el momento en que
un grupo de marinos del Potemkin lleva a cuestas, de manera ceremonio¬
sa, el cadáver de Vakulinchuk recientemente masacrado y recuperado del
mar, Tomando como punto de partida la obra siqueiriana, en los rushes
filmados en Yucatán el cineasta lleva hasta sus últimas consecuencias el
pathos ritual ya presente en la mencionada escena de El acorazado
Potemkin. Si en el mural de Siqueiros tres figuras masculinas cargan un
féretro azul marcado con el símbolo de la hoz y el martillo mientras son
observados por una mujer enrebozada cuya mirada sintetiza un «dolor
secular» (Mario de Micheli, dixit), en las diversas tomas realizadas para
integrar la «alucinante» secuencia del prólogo, un grupo de indígenas
mayas, en evidente acto litúrgico, conduce parsimoniosamente el ataúd al
tiempo que sus respectivos rostros expresan una intensa (y, por ello mismo,
hierática) conmoción que, de manera simbólico-abstracta, representa «la
despedida ritual» al México prehispánico.
Otras imágenes para lo que iba a ser el prólogo de ¡Que viva México/,
aquéllas que captan la arquitectura de Chichen-Itzá y Uxmal, algo deben
también a los motivos visuales de construcciones precolombinas que artis¬
tas como Rivera y Charlot habían incoiporado a sus murales o pinturas de
caballete. Ambos habían llevado a cabo sendos viajes de estudio por la zo¬
nas arqueológicas de Yucatán y de
ello habían extraído experiencias 11 Tí D rvM D / Ar-vt-t //¡Ti
* * ir\ /■»++* r- s-, I 11 -
12 Cf. Brown, Betty Ann, «El pasado idealizado: la utilización de la
estéticas fundamentales para sus imaginería precolombina por Diego Rivera», en Diego Rivera.
respectivas carreras artísticas.12 Pero Retrospectiva, Ministerio de Cultura de España, Madrid, 1986,
pp. 149-165, y Me Vicker, Donald, «El pintor convertido en ar¬
Eisenstein encontró en los elemen¬
queólogo», en México en ¡a obra de Jean Charlot,
tos arquitectónicos de Yucatán la UNAM-CONACULTA-DDF, México D.F., 1994, pp. 58-72.

56
posibilidad de seguir experimentando las complejas composiciones abs¬ Shot para el
tractas que, al igual que en ciertos planos de Octubre y Lo viejo y lo nuevo prólogo de
¡Que viva México!
(y después, en planos de luán el Terrible), yuxtaponen figuras y rostros
humanos con esculturas, estatuas o construcciones estableciendo rimas
plásticas y contrapuntos visuales.
Este último aspecto (lo relativo al «contrapunto visual»), había sido
teorizado por el cineasta en su célebre ensayo «Una aproximación dialéc¬
tica a la forma del cine», publicado originalmente en Moscú en abril de
1929. Con nota introductoria y traducción de Agustín Aragón Leyva, un
fragmento de dicho ensayo apareció en el número 36 (mayo de 1931) de la
célebre revista Contemporáneos. Llama la atención el hecho de que Aragón
Leyva haya traducido el concepto de «imagen móvil» o «imagen cinema¬
tográfica» como «cineplástica», que en los términos empleados viene a ser
la síntesis de lo «visible-espacial» y lo «visible-temporal». Es probable,
pues, que en la mente del traductor estuviera presente la gran influencia
que las artes plásticas mexicanas estaban teniendo en la concepción estéti¬
ca de Eisenstein, toda vez que el ensayo del cineasta soviético fue ilustrado
con stills de las escenas filmadas en Yucatán y Tetlapayac.
Los materiales filmados para el episodio Zandunga (único momento
de toda la obra eisensteiniana realizado con afán poético y antropológico
a la manera de Robert Flaherty), tienen su más claro referente pictórico
tanto en la serie de murales alusi¬
vos a la vida y costumbres en Te-
huantepec que Diego Rivera, auxi¬
liado sobre todo por Jean Charlot,
había plasmado en la SEP {Tehua¬
nos o Mujeres Tehuanos, La zan-
dunga, El baño de Tehuantepec,
Tehuana reclinada, Tehuana con
niño y México tropical o Paisaje de
Tehuantepec), como en los óleos ti¬
tulados Bañista de Tehuantepec
(1922) y Fiesta tehuana o Baile en
Tehuantepec (1928), obras del mis¬
mo autor. Rivera, quien durante los
primeros meses de 1931 estuvo au¬
sente de México, había platicado
con Eisenstein acerca de «las ma¬
ravillas» del estado de Oaxaca, lu¬
gar que el pintor conoció por pri¬
mera vez en 1922, también a ins¬
tancias de José Vasconcelos. Como
señalamos con anterioridad, los ci¬
neastas soviéticos recorrieron Oaxa¬
ca asesorados por Manuel Álvarez
Bravo y Jean Charlot, que también
era un admirador y profundo cono¬
cedor de la exuberante belleza de esa
zona geográfica.
Los rushes para el episodio Zan-
dunga, así como los diversos mon¬
tajes que se han hecho de ellos, ex¬
presan claramente el impacto de la
obra de Rivera, influida a su vez, en
cierta medida, por la estética de Paul Gauguin: mujeres semidesnudas ba¬ Tehuanas (1923),
ñándose en el río o peinando su cabello, jóvenes tehuanas portando en sus de Diego Rivera

cabezas grandes vasijas o cestos con flores y frutos, un baile popular el día
de la boda, ancianas ataviadas con enormes mantones, etc. Todos los ele¬
mentos que iban a dotar a la cinta eisensteiniana de una atmósfera de
cotidianeidad y sensualidad «paradisiacas», parecen dar vida a las men¬
cionadas pinturas de Rivera.
Dos de los temas que iban a incluirse en el episodio Fiesta («novela»

58
alusiva a la herencia española en la cultura mexicana), la imposición del
catolicismo y las festividades pagano-religiosas, reclaman sus fuentes pic¬
tóricas en los murales realizados en las escalinatas de la ENP por Orozco y
por Femando Leal, otro de los pioneros del movimiento muralista mexica¬
no. De La absorción del indio o San Francisco besando a los leprosos,
paneles orozquianos, Eisenstein tomó aspectos visuales básicos, los cuales
desarrolló de manera magistral apoyándose también en sus conocimien¬
tos de la pintura de Domenicos Theotocopoulos, El Greco. En su ensayo
dedicado al célebre artista cretense-español (Cf. El Greco y el cine, en Ci-
nematismo, Op. Cit. pp. 155-206), el cineasta soviético señala que:

«[...] La misma arbitrariedad dentro de los colores utilizados por i?/ Greco, y
en la conjunción de éstos con el color real del modelo, presentan los métodos
de extática característicos de Orozco. Y aquí salimos ya fuera de los límites de
los tipos y relaciones cromáticas de los fenómenos de la naturaleza [...]».

Shot para el
Estas analogías estéticas fueron sintetizadas y reelaboradas de mane¬
episodio
ra compleja y brillante por la cámara de Eisenstein-Tissé; resultado de ello Zandunga de
son, por ejemplo, las extraordinarias composiciones abstracto-pictóricas i Que viva México!
en que un grupo de frailes francis¬
canos vestidos de negro aparecen al
fondo del plano mientras en prime¬
ra instancia vemos una trilogía de
calaveras blancas, o aquélla en que
otro religioso porta en su mano un
rosario y un cráneo, en franca refe¬
rencia a San Francisco o San
Francisco y el lego, obras maestras
de El Greco.
De La Fiesta del Señor de Chal-
ma, el impresionante panel de Fer¬
nando Leal, el cineasta soviético pa¬
rece haber asimilado la manera de
representai; con mirada de asombro,
toda laparafernalia que suele llevar¬
se a cabo como parte de las ceremo¬
nias paganas: estandartes, másca¬
ras, disfraces, obispos regordetes que
bendicen a los feligreses, peregri¬
naciones, danzas de concheros, flo¬
res, multitudes en los atrios, etc.

59
 San Francisco
besando a los
leprosos (1926),
de José Clemente
Orozco

Otro de los temas de Fiesta, el viaje en trajinera del torero David Liciega
acompañado por dos mujeres (una de las cuales fue inteipretada por Lupita
Gallardo, futura actriz del cine mexicano), coincide estéticamente, en su
colorido multitudinario y multiclasista, con el mural Viernes de Dolores
en el canal de Santa Anita, plasmado por Rivera en la SEP.
Asimismo, algunas de las fuentes de inspiración visual del célebre epi¬
sodio Maguey, referido a la vida cotidiana, la explotación laboral y la lu¬
cha de clases en las haciendas porfirianas, son demasiado evidentes: de
igual manera proceden de múltiples grabados y pinturas de Guadalupe

60
 Shot para el
episodio Fiesta de
/Que viva México!

Posada o José Clemente Orozco, que de diversos paisajes de José María

Velasco, así como de los murales pintados por Ernesto Icaza en la hacien¬
da de Tetlapayac (sitio del rodaje de la mencionada «novela») o, princi¬
palmente, de Paisaje y magueyes, La maestra rural, La liberación del
peón, El capataz, Ca??ipesinos, El entierro del peón, La hacienda {La
plantación), Los explotadores, Sol y tierra y El mal gobierno, paneles
realizados por Rivera en diversas áreas del edificio de la SEP y en Chapingo.
Como ejemplo de esto último pueden mencionarse los shots en que un
grupo de peones, situados junto a magueyes y ataviados de sarapes y gran¬
des sombreros, son mudos testigos de la tragedia dé Sebastián (Martín Her¬
nández) y María (Isabel Villaseñor). Dichas escenas cinematográficas
evocan la sorda pasividad sintetizada en la figura del peón que, ataviado
también de sarape y sombrero, domina el espacio del fragmento mural
intitulado Campesinos, plasmado por el célebre muralista guanajuatense
en el «Patio del Trabajo» (primer piso de la SEP).
A propósito de la influencia de Rivera en la concepción estética del pro¬
yecto filmico eisensteiniano, cabe aquí otro señalamiento. En un docu¬
mento presentado por los realizadores del filme ante el gobierno mexicano
a fines de septiembre de 1931, pudo leerse que:

[...] En la producción de la película en la que actualmente estamos

involucrados, es nuestro propósito y deseo el de realizar un retrato artístico de
la contrastante belleza natural, las costumbres, el arte, los tipos humanos en
México, y mostrar el pueblo en relación con su ambiente natural y su evolu-

61
 ción social. Combinar montañas, mares, desiertos, ruinas de civilizaciones
antiguas y el pueblo del pasado y el presente en un cine sinfónico desde el
punto de vista de la estructura y la organización, comparable en algún senti¬
do a las pinturas de Diego Rivera en el Palacio Nacional. Como esas pinturas,
nuestro filme presentará la evolución social de México desde los tiempos an¬
tiguos al presente, cuando emerge como un país progresista, de libertad y
oportunidades [...].

Aunque resulta claro que Eisenstein mencionó el nombre de Rivera

para protegerse frente a las posibilidades de que su tratamiento de la Histo¬
ria de México pudiera ser censurado, el cineasta coincide con el muralista
en la muy peculiar concepción marxista de la evolución del pueblo mexica¬
no plasmada en los murales del Palacio Nacional!3 Sin embargo, es eviden¬
te que, en nuestro país, Eisenstein enriqueció su perspectiva de la Historia
más allá de la visión marxista-leninista para, en alguna medida, coincidir
también con las comentes historiográficas que en la década de los treinta
iniciarían la Escuela de los Anales y sus epígonos teórico-metodológicos:
historia antropológica, historia de las mentalidades, historia de las repre¬
sentaciones, etc!4
13 Cf. Rodríguez Prampolini, Ida, «Rivera y su concepto de la histo¬
Otros rushes destinados para di¬
ria», en Diego Rivera. Retrospectiva, Op. cit., pp. 141-147. Luego
versas secuencias del mismo episo¬ de un detallado estudio sobre este aspecto de la obra riveriana, la
dio rodado en Tetlapayac (la tortu¬ autora concluye: «[...] La propuesta plástica que Rivera despliega
en Palacio Nacional es única y novedosa tanto práctica como
ra y muerte de los tres peones; los teóricamente. A pesar del subjetivismo, de las caídas idealistas
enormes magueyes en primerísimo que contiene, de la a veces obvia y simplista concepción de la
dialéctica del materialismo histórico; con todo y la evidente difi¬
plano) remiten claramente, por
cultad de la lectura y de la imposibilidad de desentrañar la confu¬
composición y estilo, a La trinche¬ sa maraña de imágenes y símbolos que esos muros contienen,
ra, al Hombre al borde de su tum¬ para cuyo cabal entendimiento es necesario una amplia cultura y
conocimientos históricos, los muros del Palacio Nacional, además
ba y, como Eisenstein parece seña¬ de su valor estético, tienen el de ser un primer intento pictórico,
lar en su artículo sobre los muralis¬ nunca hecho, de una interpretación materialista de la historia
universal concebida como historia de la lucha de clases [...]».
tas mexicanos, al frondoso maguey
Eisenstein debió conocer, incluso desde antes de su llegada a
de la escalinata, todas ellas obras nuestro país, las concepciones de Rivera sobre el protagonismo
orozquianas plasmadas en los mu¬ de las masas en la pintura mural mexicana y acerca de los inten¬
tos de esta última por representar «en una sola composición ho¬
ros del edificio del Colegio de San mogénea y dialéctica la trayectoria en el tiempo de todo un pue¬
Ildefonso. blo, desde el pasado semimítico hasta el futuro científicamente
previsible y real» (Diego Rivera, citado por Luis Cardoza y Aragón
Por lo que revelan los materia¬
en Diego Rivera. Los frescos de la SEP, SEP, México D.F., 1980,
les filmados por Eisenstein en Méxi¬ p. 14.). En este caso puede hablarse de interesantes coincidencias
co, hacia la parte final de Maguey entre ambos artistas, ya que tal «protagonismo de las masas» es,
justamente, una de las características del cine realizado por Ei¬
el cineasta pensaba utilizar la extᬠsenstein durante los veinte.
tica (expresión cotpórea del éxtasis, 14 A este respecto, véase, Vega Alfaro, Eduardo de la, «S.M. Eisens¬
tein y su concepción de la Historia en el proyecto inconcluso de
en este caso trágico y místico) tal
iQue viva México!», en revista Film-Historia, Barcelona, España,Vol
como la había estudiado en las pin- IV, No. 1 .marzo de 1994, pp. 31-43.

62
 La trinchera
(1926), de
José Clemente
Orozco

turas de El Greco y, por extensión, en las obras de Orozco: el peón Sebastián

(cuyo nombre, como lo ha señalado el crítico e historiador español Jesús
González Requena, no es gratuito: alude claramente a uno de los conoci¬
dos mártires de la hagiografía cristiana), que ha sido masacrado por los
cascos de los caballos, queda finalmente en una postura de pronunciada
contorsión en forma de arco, a la manera de los personajes de muchas
obras pictóricas de El Greco. Y el énfasis de esa idea artística quedará plas¬
mado en un detalle sutil:María (cuyo nombre tampoco es casual: alude a
la más conocida de la Vírgenes católicas), novia del peón, asume también
la misma postura en forma de arco justo al momento en que ella mira al
cielo como pidiendo clemencia celestial.
En otro orden de aspectos y tal como lo ha demostrado Charles Ramírez
Berg en su brillante ensayo Figueroa ’s Skies and Oblique Perspective
(revisteSpectator, Vol. 13. No. 1, Verano de 1992, pp. 30 y ss), Eisenstein y
su camarógrafo Tissé también resintieron el impacto de las novedosas
La nube (1931), de Gerardo Murillo, Dr. Atl

64
 concepciones estéticas de otro extraordinario pintor mexicano: Gerardo Shot para el
Murillo Coronado, DrAtl (1875-1964), pionero del movimiento muralista eipisodio Maguey
de /Que viva
y creador, junto con el teórico y dibujante Luis G. Serrano, de las
México!
«perspectivas curvilíneas», representaciones proyectadas que subrayan «las
formas esféricas de la naturaleza». Bajo esta fórmula plástica, los cielos
plasmados por el Dr. Atl (véanse, por citar dos ejemplos, La nube—1931—
o Nubes sobre el valle de México —1932—) se ofrecen a la mirada del
espectador con una profundidad de campo diríase «semicircular». Diversas
tomas en contra-picada con nubes de fondo utilizadas por Eisenstein-Tissé,
sobre todo en los materiales para el episodio Maguey, poseen, sin duda, un
efecto similar al que Murillo Coronado logró en sus cuadros más
reconocidos, efecto sustentado justamente en la «perspectiva curvilínea» u
oblicua. Como señala Ramírez Berg, dicho estilo fue, principalmente, una
tentativa por crear una estética nacionalista, opuesta a las influencias
academicistas y europeizantes, sustentadas en perspectivas lineales
renacentistas. Pero, siempre de acuerdo con lo dicho por el citado crítico,
los hallazgos visuales de Eisenstein y su camarógrafo solamente marcaron
un precedente para la concepción, mucho más rica, sutil y compleja, que
la dupla Fernández-Figueroa llevaría a cabo durante la década de los
cuarenta.

65
 Por lo demás, algunas secuencias filmadas en Tetlapayac, aquéllas en
las que diversos personajes cargan la efigie de San Santiago Apóstol y, más
adelante, un toro de cartón, parecen tener su correspondiente plástico en
los paneles La danza de los santiaguitos y El torito, pintados por Amado
de la Cueva (1891-1926) en otro de los muros de la SEP.15
Aunque del episodio Soldadera (que a partir de las crónicas de Reed
iba a expresar la Revolución Mexicana a través de la mirada de una hu¬
milde campesina que combate al lado de su marido) sólo pudieron filmar¬
se algunas tomas de referencia, las alusiones del realizador de El acora¬
zado Potemkin al panel Soldaderas de la ENP permiten suponer que el
estilo visual del citado episodio iba a poseer características inspiradas en la
obra plástica de Orozco. En Cinematismo (Op, cit, pp. 208-209) puede
leerse:

[Orozco] te golpea desde la pared con ese inhumano puño. O se oculta tras la
pared, en el humo de los infinitos desiertos de la trágica mía de las Soldaderas.
Vistas como a través de una ventana que se abre hacia el inasequible horizon¬
te [...]
No hay nada más fascinante que seguir tras el eterno y raudo vuelo de
Orozco a través de la pared. Al frente, en el amenazante puño, o detrás, en la
ruta trasparente de la Soldadera. Trasformada en afiche, dejada como por
error en la pared luego del sangriento choque de un principio con otro [...].

A su vez, en la semblanza del pintor jalisciense, el cineasta afirma:

[...] La soldadera [pintada por Orozco] va hacia el fondo de las huidizas pla¬
nicies, crispadas por la ferocidad de las pitas. Sus márgenes hieren la vista
desde las páginas de Los de abajo [...].

Según el guión, el citado episodio se iba a ubicar en «Desiertos, bos¬

ques, montañas» y en «la costa del Pacífico en Acapulco y Cuautla,
Morelos»; de acuerdo con un testimonio hemerográfico de la época (El
Universal Ilustrado, 31 de diciem¬
bre de 1931), una de las locaciones 15 Cabe aclarar que en sus memorias (Vol. 2, pp. 283 y ss), Eisens-
tein señala que uno de los momentos asociados a la Imagen del
donde se iba a filmar Soldadera es¬
toro de cartón, la llegada de Sebastián a la hacienda, sintetiza
taba ubicada en algún lugar cerca¬ desde el punto de vista de la composición, «un recuerdo plásti¬
no a Tehuacán, Puebla, paraje de¬ co» de la más tierna Infancia del cineasta, evocación relacionada
con las fotografías coloreadas de Venecla, el Palacio del Deux y el
solado donde, según Adolfo Fernán¬ León de San Marcos. Asimismo, Elsensteln habla de otro tipo de
dez Bustamante, autor de la nota, referencias visuales que ligarían esa composición lo mismo con
cuadros de Glorglo De Chirico y de Max Ernest, hecho que de¬
«es fama que crecen las cactáceas
muestra, una vez más, la riqueza de las ¡deas plásticas contenidas
más hermosas e interesantes del en los rushes de /Que viva México!.

66
mundo entero». Ante la inexistencia de materiales fílmicos, debe inferirse
que Eisenstein iba a situar su «novela» sobre la Revolución en paisajes
desérticos, profundamente solitarios, evocando con ello «los infinitos de¬
siertos de la trágica ruta de las Soldaderas» orozquianas.
Finalmente, en el epílogo, que como ya se dijo sería dedicado a exaltar
al México moderno y a retratar las celebraciones del «Día de difuntos»,
Eisenstein iba a rendir un bello homenaje tanto a las magistrales «Calave¬
ras» de José Guadalupe Posada como al espléndido tríptico Día de muer¬
tos CLa ofrenda, La comida, La Fiesta en la calle), plasmado por Diego
Rivera en los paneles del muro sur («Patio de las fiestas») de la SEP. No
está por demás decir que el realizador fílmico pensaba hacer de ese episo¬
dio una forma de «Memento Mori» (recordatorio de la muerte) con ele¬
mentos de acción fílmica inspirados también en la «Danza de los muer¬
tos», sumamente popular «en los frescos de cementerios italianos y en los
grabados de Holbein». Pero al igual que Posada y Rivera, el cineasta iba a
utilizar los motivos de las costumbres mexicanas (mujeres enrebozadas
con velas en atrios y altares, ofrendas en los panteones, máscaras mortuorias,
calaveras de azúcar, bailes macabros) para elogiar a las clases populares
(que de acuerdo con la tradición marxista son las depositarías del cambio
revolucionario), así como para establecer un juego de ironías en contra de
los representantes del Estado burgués y las clases reaccionarias. Sobre este
último aspecto Eisenstein escribió en sus memorias:

[...] el grupo de estos auténticos y positivos héroes, que en la película repre¬

sentan los principios de la vida, es atravesado por máscaras con los vestidos de
quien llevó a lo largo de la película la violencia, el sojuzgamiento de la vida,
la muerte. Llevan las ropas del joven hacendado que pisoteó con los cascos de
su caballo a los peones enterrados. Llevan las sedas y el sombrero de la hija
del terrateniente [...]
En el huracán de mi carnaval cinematográfico, a continuación del peón
y el mecánico, del chofer y el charro, también el danzante hacendado, la
muchacha, la gran dama, el general, el obispo se arrancan con un alegre
gesto sus máscaras de cartón. ¿Qué hay debajo de ellas? [...1.
En éstos, los dadores de la muerte, el rictus de cartón encubre sólo algo
más terrible, el rictus de la verdadera muerte, de una auténtica calavera [...].

En este caso, vale señalar la similitud que el esqueleto de cartón que

representa a «la hija del terrateniente» guarda con las «calaveras catrinas»
de Posada. La aportación de Eisenstein deriva pues en un tema que trasla¬
da a la pantalla la profunda ironía del arte popular mexicano sintetizado
en la obra del genial grabador aguascalentense.
 Sergei Eisenstein
con «Sara», el
esquelo utilizado
para unos Shots
del epílogo de
¡Que viva México!

Otro ejemplo, acaso el más intensamente lírico, es suficiente: en La

Fiesta en las calles puede verse, al centro y hacia abajo, un grupo de in¬
fantes entre los que hay, claramente, un niño de rasgos indígenas; la pin¬
tura sugiere que, de manera alternada, ellos se están probando sus respec¬
tivas máscaras de cartón frente a la vendedora que se ubica de espaldas al
espectador. Según el guión, la cinta de Eisenstein iba a comenzar «en el
dominio de la muerte» (ruinas que evocaban el pasado pre-hispánico, ri¬
tos funerarios) e iba a terminar «con la victoria de la vida sobre la muerte,
sobre las influencias del pasado [...] Un alegre indito se quita cuidadosa¬
mente su máscara de la muerte y sonríe, con una contagiosa sonrisa: en¬
carna al nuevo México creciente». En este caso, es por demás evidente que
Eisenstein utilizó a la pintura mexicana para desarrollar, a través de un
sentido estrictamente cinematográfico, el tema que le obsesionó a lo largo
de su vida y obra: la transformación revolucionaria encarnada tanto por
los sectores populares como por las nuevas generaciones.
Eisenstein filmó también algunas escenas en las que aparecen esquele¬
tos humanos «modernos» bailando rumba afrocubana: «La máscara de
cartón de la muerte —escribió el cineasta— baila aquí la rumba, que ha
reemplazado a los ritmos fúnebres, entre carruseles y teatros de feria, ferias
populares en las alamedas, en las plazas de las ciudades grandes y peque¬
ñas, en los enormes poblados y en las aldeas en miniatura. Giran los carru¬
seles y las ruedas de la fortuna. Se baila febrilmente la rumba». Dichas
imágenes parecen inspiradas en algunas caricaturas y dibujos de Miguel
Covarrubias (1904-1957), amigo, discípulo y eventual colaborador de Ro¬
berto Montenegro y Adolfo Best Maugard, cuya obra, muy difundida en
magazzines de la época y objeto de comentarios por parte de escritores

68
como Adolfo Fernández Bustamante (Cf. revista Nuestro México No. 6, Calavera catrina,
agosto de 1932 pp. 9-13), posee también profundas raíces populares. Aun¬ grabado de José
Guadalupe Posada
que Eisenstein jamás lo refiera o mencione, lo más probable es que el arte
de Covarrubias haya sido la fuente visual de las mencionadas escenas, sín¬
tesis del frenético carnaval que en la película iba a ser una velada alusión
al potencial revolucionario del pueblo mexicano.
Algo similar puede decirse de otros motivos como los carruseles y las
«ruedas de la fortuna», elementos que en la cinta iban a expresar las fuer¬
zas vitales y el vértigo de la Revolución social.16 Como parte de su búsque¬
da de aspectos populares, exponentes del arte pictórico nacional como Fer¬
nando Leal, Jean Charlot y el mismo Diego Rivera habían pintado ferias
con sus tiovivos y «ruedas de la fortuna». También es posible, por tanto,
que dichas obras hayan sido un punto de partida en la concepción estética
que Eisenstein pensaba desarrollar
16 En sus reflexiones sobre la historia del primer plano, (Cf. Yo.
en la última parte de su frustrado
Memorias inmorales, Vol. 2, p. 46) Eisenstein señaló que: « [...]
proyecto fílmico. Los carruseles del «Día de muertos» repiten de una forma irónica
ese mismo tema trágico. Aquí, nuevamente están arrojados al
primer plano, hasta casi poder tocarlos, unos cráneos blancos.
Pero son de cartón: máscaras de cráneos. Detrás de ellos, en su
tamaño normal, dan vuelta los carruseles y las ruedas verticales
de la risa, apareciendo a través de las órbitas vacías de las más¬
caras, obligándolas a guiñar, como diciéndo que la muerte no es
más que un cartón vacío, a través del cual, siempre y de todas
formas, atravesará el torbellino de la vida [...]».

69
La fiesta en tas calles (1923-1924), de Diego Rivera

70 _• ^
Shot para el epílogo de /Que viva México!

Shot para el epílogo de ¡Que viva México!

71
 'per Cf o cfo

VIII

La santa desgraciada, (1931), dibujo de Sergei Eisenstein

72
C on todo lo hasta aquí dicho, resulta claro que el arte de los lla¬
mados «Tres grandes del muralismo mexicano» constituye la
influencia primordial ejercida sobre el aspecto visual del pro¬
yecto mexicano de Eisenstein. Pero, como ya lo habíamos ad¬
vertido, otros pintores vanguardistas de la época establecieron diversos vín¬
culos con el cineasta dando origen tanto a diversos documentos como a
una interesante serie de testimonios
iconográficos, todos ellos dignos de
mención en tanto que reflejan el
Eisenstein
ambiente que permeó el trabajo y
la estancia del cineasta soviético en
y los otros
México.
Unas fotos compiladas en el li-
artistas
bro Eisenstein: Dibujos mexicanos
inéditos (Cineteca Nacional, Méxi¬
mexicanos
co D.F., 1978,180 pp.) muestran aspectos del rodaje del episodio Maguey
en la hacienda de Tetlapayac: en ellas se ve a Adolfo Best Maugard colabo¬
rando con el cineasta en tareas de composición y dirección de actores.
Asimismo, una de las caricaturas realizadas por Eisenstein en dicha ha¬
cienda, intitulada «La santa disgraciada», alude claramente a la presen¬
cia del pintor, cuya delgada y espigada figura cuelga inerte de una nube
mientras una pequeña lámpara de aceite quema sus pies. La participación
de Best Maugard, que rebasó las funciones de simple «supervisión» para
constituirse en trabajos de asesoría formal y co-dirección, serviría de ante¬
cedente a la obra fílmica realizada tiempo después por el mismo artista
mexicano: el corto Humanidad y el largometraje La mancha de sangre.
Pero, como se verá más adelante, dichos filmes resintirían, a su vez, la
influencia eisensteiniana.
Según una crónica de Adolfo Fernández Bustamente aparecida en El
Ilustrado del 18 de junio de 1931, para mejor realización de su obra mexi¬
cana Eisenstein contaba en Tetlapayac «con la colaboración de Adolfo Best
Maugard [...] y de Gabriel Fernández Ledesma, quienes dan los toques de
mexicanismo aún como más certeza a los pasajes mexicanos. Ellos cuidan
de que no haya mixtificación, de que se usen las cosas auténticas, de que
no aparezcan en esta película los charros de guardarropía a que nos tiene
acostumbrados el cine americano [...]».
El testimonio anterior corrobora pues la aportación de Best Maugard
en la concepción estética del proyecto eisensteiniano, pero señala también
la no menos significativa participación de Gabriel Fernández Ledesma, otro
de los mentores que apoyaron la labor creativa del cineasta soviético en
nuestro país. En el estudio que la historiadorajudith Alanís dedicó al men-
cionado artista (Cf. Gabriel Fernández Ledesma , UNAM, México D.F.,
1985), se afirma que:

[...] Durante una visita [que Ei-

senstein] hizo a la Secretaría de
Educación Pública, Roberto Mon¬
tenegro le presentó a Gabriel Fer¬
nández Ledesma y a Isabel Villase-
ñor. Eisenstein quedó impresiona¬
do por la belleza de Chabela y le
pidió que trabajara en la filmación
actuando el papel de María. En
consecuencia, el trío se trasladó a
la hacienda de Tetlapayac en el es¬
tado de Hidalgo y pasaron tres me¬
ses compartiendo experiencias. El
encuentro casual entre Eisenstein
y Fernández Ledesma fue a no du¬
darlo de mayor importancia para
este último y con seguridad reper¬
cutió en el posterior desarrollo de
sus concepciones teatrales y plásti¬
cas en general [...].17

Como consecuencia del contacto establecido entre ellos, tanto Fernán¬ Retrato de
dez Ledesma como Isabel Villaseñor Ruiz, integrantes del famoso grupo Eisenstein (1931),
dibujo de
vanguardista ¡30-30!, rendirían amistosos homenajes a Eisenstein consis¬
Gabriel Fernández
tentes en retratos del cineasta. Pero mientras la obra de Fernández Ledesma Ledesma
(otrora fundador del Centro Popular de Pintura Santiago Rebull, director de
la Sala de Arte de la SEP y editor de la revista Formo) es de hecho una
caricatura con rasgos grotescos y motivos típicos de la hacienda (magueyes,
peones, tlachiqueros, mujeres en el tinacal, etc.), el de Villaseñor Ruiz, dis-
cípula sobresaliente del Centro Popular de Pintura, coautora junto con Alfredo
Zalee de un mural exterior en la Escuela Primaria de Ayotla e intérprete
principalísima del proyecto fílmico
eisensteiniano, ofrece trazos simples, 17 Por la alusión que se hace a la visita de Eisenstein a la Secretaría
directos, diríase sobrios: representan de Educación Pública, cabe suponer que Montenegro también
solía guiar y acompañar al cineasta en su recorrido por los edifi¬
miradas antitéticas, aunque com¬ cios que albergan las obras de los muralistas. Años después, en
plementarias, del mismo personaje. entrevista con Elena Poniatowska (en Todo México, Tomo II, Ed.
Diana, México D.F., 1993, p. 124), Montenegro confirmaría ha¬
Eisenstein dibujó a su vez alre¬
ber acompañado a Eisenstein por «diversas partes de la repúbli¬
dedor de veinte caricaturas prota- ca» y conservar «muchísimas cartas de él, y también dibujos».

74
gonizadas por las figuras de Fernán¬
dez Ledesma y Villaseñor Ruiz. En
ocho de ellas («Cholluda», «Portrait
de la estrella Cholluda», «Contraste
de proporciones», «El casamiento de
los camaleones», «El martirio de
Santa Miercolita», «Un martirio con
música», «Tripa de ratón disgracia¬
do» y «El ahorro») se destaca la
presencia de Chabela Villaseñor,
quien la mayoría de las veces es
mostrada como una mujer dulce,
pequeña y emocionalmente frágil.
En «Portrait symbolique de G.E
Ledesma», el cineasta dibujó al pin¬
tor de una manera por demás cu¬
riosa: con pies en lugar de manos y
con otro par de pies saliéndole del
tronco; la imagen incluye calaveras
ta sombra inmortal de Eisenstein (1931),
en vez de ojos (alusión a un estudio
dibujo de Isabel Villaseñor
que el pintor estaba haciendo sobre
la mitología de la muerte en la cul¬
tura mexicana), alcancías, un es¬
queleto de alambre, botas, huara¬
ches, espuelas, unos pescados de
guaje, un maguey y una sutil refe¬
rencia al personaje interpretado por
Chabela Villaseñor. En su conjunto,
esta caricatura eisensteiniana, con la
figura del pintor como rehilete, es
una parodia a la obra de Fernández
Ledesma, quien gustaba de coleccio¬
nar y pintar juguetes u objetos po¬
pulares producidos por los artesanos
del país, lo que a su vez lo había
motivado a escribir un par de curio¬
sos e interesantes libros: Juguetes
mexicanos (Ed. Talleres Gráficos de
la Nación, México D.F., 1930) y Cal¬
zado mexicano. Cactlis y huara¬
ches, Ed. Talleres Gráficos de la Na¬ dibujo de Sergei Eisenstein

75
ción, México D.F., 1931). Otra imagen, irónica y, di ríase, punzante, mues¬
tra a un diminuto Fernández Ledesma tratando de subir al voluminoso
vientre de Felicitas Larrauri, alias Matilde Crespo o «La Matildona», céle¬
bre prostituta de la época, mujer de exuberantes proporciones e «insacia¬
bles carnes» (Miguel Ángel Morales, dixit) a la que, incluso, Eisenstein
dedicó un interesante pasaje en sus memorias («¿Cómo alabar a
«Matildona» —escribió el cineasta—, esa mole de huesos y carne flexible
similar a las pirámides y a la catedral, a la cumbre nevada del Pico de
Orizaba, a las cárceles inundadas por el mar de Veracruz, al Castillo de
Chapultepec y al ensangrentado Cristo de Tlalmanalco?»). En este caso, el
artista de Riga hizo alusión a una anécdota que quizá el mismo Fernández
Ledesma (uno de los acompañantes del cineasta en sus paseos nocturnos
por los barrios céntricos y populares de la ciudad de México) le comentó a
propósito de las hazañas sexuales de la famosa hetaira. La caricatura refe¬
rida se complementa con una trilogía en la que «La Matildona» parece
querer llevarse a Fernández Ledesma y a otros «admiradores» de Chabela
Villaseñor hasta que esta última, furiosa por ello, clava un puñal en el
vientre de la prostituta que, ipso-facto, se convierte en mártir con todo y
aureola.
En «Santa Camaleoncita», otro de los dibujos eisensteinianos realiza¬
dos en Tetlapayac y complemento de «La santa disgraciada», la figura de
Fernández Ledesma forma parte del séquito de ángeles que asciende a los
cielos junto con la madona del título, imagen en la que pueden apreciarse
los rasgos, un tanto sesgados, de Chabela Villaseñor. En este caso, uno de
los personajes alados, representación de Grigory Alexandrov, empuja al pin¬
tor y a Martín Hernández, quien es mostrado como otro de los devotos ad¬
miradores de la artista. En otra más de las imágenes dibujadas por el
cineasta, ésta sin título, Fernández Ledesma aparece hincado junto a diver¬
sas figuras paródicas, incluidos Tissé, un peón (nueva referencia a Martín
Hernández), un asno y un camaleón: todos adoran con sendos «corazones
de fuego» a la misma «Santa Camaleoncita» (o sea, Isabel Villaseñor)
que, enmarcada por nubes, un sol y una luna, se encuentra flotando sobre
su «altar»; un frondoso maguey. Finalmente, otra de las caricaturas de
Eisenstein, también carente de título, muestra a Martín Hernández con
sombrero, rifle y cananas disparando a mansalva contra la cabeza del in¬
defenso Fernández Ledesma, quien recibe la descarga con perfecta actitud
de mártir: rígido, estoico y con las manos cruzadas sobre el pecho. Como
hipotética consecuencia de esa muerte, otros dos dibujos muestran al pin¬
tor volando con alas de ángel y convertido en objeto de culto de dos muje¬
res que representan la religiosidad popular. En los dibujos comentados, el
cineasta soviético hizo gala de fina ironía para representar algunas de las

76
situaciones ocurridas en torno a la pareja Fernández Ledesma-Villaseñor
durante el rodaje en Tetlapayac.
La atmósfera que perineo el rodaje en la hacienda pulquera del estado
de Hidalgo fue, como consecuencia de la vida disipada y «orgiástica» de
Julio Saldívar, propietario de la misma, bastante incómoda para Chabela
Villaseñor; incluso la participación de la artista en la película tuvo secue¬
las molestas y conflictivas. Así lo deja ver una carta que la pintora envió a
Eisenstein el 7 de julio de 1931 (fecha en la que Villaseñor ya había con¬
cluido su desempeño para el filme), texto que por su valor documental
reproducimos completo:

Querido amigo:
Usted sabe perfectamente bien toda la buena voluntad que yo tuve para
trabajar con mi pequeña colaboración en la cinta cinematográfica que usted

Santa camaleoncita
(1931), dibujo de
Sergei Eisenstein

77
 realiza sobre México. No sólo buena voluntad sino satisfacción me proporcio¬
nó tal empresa a pesar del sacrificio que tuve que hacer con un medio lleno de
complicaciones y que si por una parte contaba con amigos en realidad finos y
educados, por otra parte tuve que sufrir la molestia enorme de convivir cerca
de gentes poco gratas y poco honorables para mí. Todo esto lo vi desde el
primer día que llegué a la Hda. Y sin embargo el hecho de considerar que mi
modesta contribución era un pequeño elemento para su obra, no vacilé en
soportar esas terribles cosas al fin y al cabo pasajes en comparación con lo
definitivo de su obra una vez realizada. Mi falta de preparación y experiencia
así como mi salud no muy entrenada en ese trabajo le hayan dado a usted
quizá algunas molestias, pero en el fondo eso no tiene importancia. Lo prin¬
cipal en mí era la inquietud que sentía por no haber dejado bien arreglado el
permiso para separarme de mi trabajo. Yo sabía bien lo delicado de este asun¬
to. Ustedes me aseguraron haber conseguido el permiso correspondiente du¬
rante todo el tiempo que estuve en la Hda. Cuando llegué a México no me
pude presentar en la Secretaría [de Educación Pública] porque estuve muy
enferma. Me quedé sorprendida al saber que mi cese sería dictado en esos
días. En la Ser. han tenido la impresión de que yo no he cumplido mi trabajo
y que por conveniencia o vanidad estoy filmando (Oh Hollywood). Conside¬
rando perdido mi trabajo me he anticipado a poner mi renuncia para evitar
el cese desagradable para mí. Recuerdo que usted me prometió
expontaneament [sic] enviar unas cartas que de mucho me hubieran servi¬
do. Creo sin embargo que todavía me ayudarían grandemente para nuevos
proyectos de trabajo en la Secretaría de E.P. Le acompaño documentos para
que sepa en qué sentido ha terminado este asunto. Le ruego que aproveche un
día nublado para enviarme estas cartas.... Quizá alguna de ellas dirigida al
oficial mayor o al Jefe del dep. de B. Arts., me sería muy provechosa.

Diversas tomas filmadas en Yucatán para ser integradas al prólogo de

¡Que viva México! muestran a un grupo de mujeres mayas, quienes,
hieráticas, alineadas de perfil y rodeadas de plantas de henequén, contem¬
plan el paso de la fúnebre procesión. Dichas tomas coinciden en su plan¬
teamiento formal con uno de los detalles de Reconstrucción, mural pinta¬
do por Roberto Montenegro durante el periodo 1931-1932 en la escalera de
acceso a la antigua capilla del Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo
(San Ildefonso No. 60, centro de la ciudad de México) y complemento del
panel La fiesta de la Santa Cruz realizado entre junio de 1923 y enero de
1924 bajo la promoción de José Vasconcelos. El mencionado fragmento
representa un grupo de aldeanas mayas que, igualmente alineadas de per¬
fil, miran hacia el horizonte.
Sin duda, Montenegro terminaría también seducido por las concepcio-

78
 Detalle del mural
Reconstrucción
(1931), de Roberto
Montenegro

Shot para el prólogo de /Que viva México!

79
 Retrato de
Sergei Eisenstein
incluido en el panel
Reconstrucción
(1931), de Roberto
Montenegro

nes estéticas del realizador de El acorazado Potemkin al grado de dejar

un interesante testimonio de la presencia del cineasta en México. En otro
de los ángulos de Reconstrucción, la figura de Eisenstein aparece como
un conquistador español, especie de Cortés de la era moderna, que extien¬
de en sus manos un rollo de película: clara alusión a la «conquista cine¬
matográfica» emprendida por el artista fñmico en nuestro país. En Yo.
Memorias inmorales (Op. Cit. Vol. 1. pp. 70-71), Eisenstein se refirió a
dicho retrato mural asociándolo a una serie de anécdotas en torno a las
alcachofas:

[...] Por su aspecto, la alcachofa recuerda la cúpula de una iglesia ortodoxa

[...]■
La semejanza es tan grande, que en el futuro ofendería [...] al pintor
Roberto Montenegro que me había representado en un mural de la Escuela
Normal en la ciudad de México. Representado con un aspecto tal que me
parezco al conquistador Cortés, me encuentro sobre un fondo de dos canastas

80
 Retrato de
Roberto Montenegro
(1931), fotografía
de Sergei Eisenstein

que no sé si están llenas de piñas o alcachofas. Montenegro está muy ofendi¬

do. No son canastas ¡en absoluto ¡. Son muros. Allí no hay piñas ni, menos
aún, alcachofas. Se trata de las cúpulas de las catedrales rodeadas por los
muros del Kremlin. ¡Mil disculpas! [...].

Es interesante hacer notar que el retrato de Eisenstein plasmado por

Montenegro en Reconstrucción se integra al «armonioso conjunto donde
[el pintor] magnifica, una vez más, la producción artesanal del país».18
Ciertamente, el principal foco visual de este panel, cuya estilizada
ornamentación también representa a la «varia y colorida cerámica» mexi¬
cana, es la frondosa imagen de un candelera de Izúcar de Matamoros; a su
alrededor aparecen «motivos que aluden a actividades y tradiciones artísti¬
cas populares [como] dos preciosas alacenas, evocadoras de algunas pin¬
turas decimonónicas del mismo género»,19 así como las figuras de una
campesina sentada con su hijo en brazos; una mujer enrebozada con vela;
un charro que, guitarra en mano, brinda serenata a una joven alegre; el
retrato de Herminio Jiménez, ayudante de Montenegro, y «un desnudo fe¬
menino de espaldas» en el que el
personaje representado «se contem¬
18 Ortiz Gaytán, Julieta, Entre dos mundos: los murales de Roberto
pla en un espejo y a su lado se lee la Montenegro, UNAM, México D.F., 1994, p. 145.
palabra veritat».20 19 Acevedo, Esther, et al, Guía de murales del Centro Histórico de la
Ciudad de México, Universidad iberoamericana, México D.F.,
A su vez, Eisenstein tomó una 1984, p.27.
foto a Roberto Montenegro en la que 20 Ortiz Gaytán, Julieta, Op. Cit. pp. 145-146.

81
la figura del pintor aparece, en primer plano, erguida sobre una de las
azoteas de la hacienda de Tetlapayac. Gracias a ello se logró el curioso
efecto de que el muralista parezca un gigante mucho más alto que el
Popocatépetl y el Iztaccíhuatl. Pero la postura de Montenegro permite a su
vez otro efecto: el triángulo que forma la entrepierna se corresponde con la
figura triangular de uno de los volcanes: se trata de una de las típicas «ri¬
mas visuales» que tanto gustaban al cineasta.
Además, habrá que hacer énfasis en que Eisenstein y Montenegro de¬
bieron compartir su mutuo interés y conocimiento por la iconografía de
San Sebastián, mártir cristiano que, como ya dijimos, inspiró el nombre y
ciertas actitudes del personaje protagónico del episodio Maguey y que, como
lo ha señalado el crítico Olivier Debroise, es figura importante en algunas
obras o esbozos del pintor mexicano.21 El recuerdo amistoso entre ambos
artistas se prolongaría también en la obra de caballete de Montenegro, quien
cuatro años antes de morir pintó otro retrato de Eisenstein, en rigor una
variante de la célebre foto de Agustín Jiménez en la que el cineasta aparece
mostrando una enorme calavera de azúcar, símbolo nacional de la muer¬
te. Pero, a ojos del para entonces anciano Roberto Montenegro, Eisenstein
reaparece en un trasfondo de caprichosas figuras geométricas mientras que,
con un sentido complementario al de Reconstrucción, en las manos del
cineasta se desliza, cual serpiente, un fragmento de película: con ello pare¬
ce aludirse a otro fundamental símbolo mexicano, aunque también es evi¬
dente que se trata de una referencia al proyecto fílmico eisensteiniano.
Uno más de los pioneros del
muralismo mexicano, el también
21 «[...] Arquetípica del manierismo —afirma Debroise en Roberto
citado Jean Charlot, autor en la es¬ Montenegro 1887-1968, catálogo de exposición, Museo Regio¬
calinata de la ENP de un soberbio nal de Guadalajara, julio de 1984, p. 14—, esa atracción por los
ojos, verdaderos o simbólicos, marca toda la obra de Montene¬
panel que expresa las formas bru¬ gro. Una Intensa circulación de miradas atraviesa sus cuadros,
tales de la conquista española, pin¬ incluso algunas naturalezas muertas (como aquélla en la que una
tetera refleja borrosamente un rincón del taller como si fuera una
taría, en el Nueva York donde Ei¬
bola de vidrio). Vulrierat Omnes ultima necat— uno de los mejo¬
senstein se prestaba a zaipar de re¬ res dibujos del álbum editado en París en 1910— representa a
greso a la URSS luego del fracaso un San Sebastián amarrado a su columna en un jardín diecioches¬
co; las mujeres que deambulan alrededor del mártir no llevan
de su filme mexicano, un interesan¬ arco ni flechas; son las miradas que hieren el cuerpo ofrecido del
tísimo perfil del cineasta en el que adolescente (la ambigüedad del título, al no indicar sujeto, re-
calca la intención). Asimismo, en El árbol de la Vida, primera de¬
este último mira hacia afuera del
coración mural de la Iglesia de San Pedro y San Pablo, una de las
cuadro con ojos que delatan sere¬ doce figuras femeninas alineadas en la parte inferior dirige su
nidad y una cierta tristeza, quizá arco —y su mirada paralela— hacia el caballero que ocupa el
centro de la composición (y se enraiza literalmente en el tronco
producto de la incipiente nostalgia del árbol). En uno de los bocetos preliminares de este mural, este
por el México que ha quedado atrás. personaje masculino aparece desnudo, en la postura tradicional
del San Sebastián; sin embargo, en la visión final se transforma
Por último, cabría hacer men¬
en símbolo del conocimiento sin perder su lugar central en la
ción a los vínculos amistosos de Ei- composición [...]».

82
senstein con otros dos exponentes de la vanguardia pictórica mexicana de Retrato de Sergei
la época: Alfonso Michel (1906-1957) y Pablo O’Higgins. Tanto una carta Eisenstein (1932),
fechada el 28 de septiembre de 1931 y remitida por el cineasta soviético al de Jean Chailot
señor Jorge Palomino y Cañedo, historiador y promotor cultural de origen
jalisciense, como las notas que este último agregó al mencionado docu¬
mento, ofrecen testimonio de que Eisenstein pasó varios días en la costa de
Colima yjalisco filmando algunos rushes de tema «exótico» y «paradisia¬
co», acaso complementarios a los realizados previamente en Oaxaca y

83
Acapulco. En esta empresa, en la que Eisenstein fue acompañado de nueva
cuenta por Roberto Montenegro y que implicó una breve estancia en Gua-
dalajara, ambos contaron con la ayuda del entonces joven Alfonso Michel,
quien los hospedó en «Las humedades», hacienda cocotera situada en la
región de Cualata, entre los poblados de Tecomán y Cuyutlán.
Por su parte, en un breve discurso mencionado con motivo de la
inaguración del «Cine-Club Sergei Eisenstein» en la sede del Instituto de
Amistad en Intercambio Cultural México-URSS, Pablo O’Higgins, colabo¬
rador de Diego Rivera e integrante del movimiento muralista, hizo intere¬
santes remembranzas acerca de la estancia de los cineastas soviéticos en
nuestro país:

[...] Varias veces [Eisenstein] y Tissé vinieron a mi estudio de recién llegados

y era emocionante oír a Sergei entusiasmado hablando del plan a seguir para
la realización de su película [...] pues él veía fuertes contrastes tan impresio¬
nantes en el México de esas fechas. Por ejemplo: los «judas».... los fieles yen¬
do a rezar, los cilindros y la algazara armoniosa del pueblo, los días de merca¬
do en La lagunilla.... Así, lo conmovía un detalle plástico de la mano de un
pepenador, como el paso de un político entrando a la Cámara [de diputados];
todo lo que era bello, que él podría plasmar en su película y que constituiría
un mensaje en su obra fílmica.
Recuerdo especialmente que una vez trajo consigo un «judas» y lo movía
y jugaba con él, como si fuera uno de los actores principales dentro de un
escenario propio.... Su pensamiento ágil y talentoso siempre estaba creando.
Su preocupación constante era el tiempo que necesitaba para llevar a cabo el
amplio programa de trabajo que se había trazado. Todo lo que sentía que
podía enseñar a través de su película sobre México: su paisaje, la vida misma
de su pueblo [...]
En uno de los muchos viajes que [Eisenstein] hizo dentro de la República
Mexicana, a fin de conocer la geografía y elegir el sitio en que tendría lugar la
escena de su obra, le acompañé a los llanos de Apan [...] recuerdo que cami¬
namos desde una vieja hacienda pulqueray mirando alrededor el paisaje con
el maguey, el carácter de la serranía que nos rodeaba, me dijo de pronto,
señalando a un cerro, que ese conjunto lo emocionaba haciéndole recordar a
[Alexander] Pushkin. Y preguntando mi opinión para acentuar este senti¬
miento dentro del film, yo le dije que en esta región probablemente habría
corridos y cantos o canciones populares que él podría aprovechar para acen¬
tuar la vida misma de la región [...] pues estos cantos siempre tienen su base
en la tradición o en la raíz misma de la vida humana [...].

84
 De acuerdo con el testimonio anterior, algunas de las imágenes filma¬
das por Eisenstein en Tetlapayac, mismas que representan a un grupo de
peones cantando «El alabado» antes de partir a sus labores cotidianas,
algo deben a las observaciones de O’Higgins, discípulo de Diego Rivera y
entusiasta del folklore mexicano.

Los peones (1931), dibujo de Sergei Eisenstein

85
 A tención aparte merecen los dibujos que el autor de La línea
general realizó durante su estancia en nuestro país, algunos de
los cuales, ya mencionados, fueron conservados durante mu¬
cho tiempo por Fernández Ledesma e Isabel Villaseñor; otros
serían compilados por el pintor Carlos Mérida, y los más aparecerían pu¬
blicados en diversos libros monográficos acerca del cineasta. Esa iconogra¬
fía reclama por sí misma un estu¬
dio acucioso entre otras cosas por¬
que, como señalara Jean Charlot,
La obra gráfica
testigo de ese trabajo artístico, Ei-
senstein solía dibujar «muy rápida¬
de Eisenstein
mente, para no perturbar los ele¬
mentos subconscientes. Se proponía
en México
numerar los dibujos en el orden en que fueron hechos y los consideraba
como fotos fijas de una tira cinematográfica. Así considerados son docu¬
mentos sumamente interesantes sobre sus procesos mentales».22 Más que
elementos de un «guión visual» para su película mexicana, muchos de
esos dibujos expresan la otra manera, a veces satírica, irónica o sublime,
con la que Eisenstein contempló al país y se contempló a sí mismo, a
través de los personajes o locaciones del filme.
Algunas de esas imágenes, sobre todo los «peones» y «magueyes» di¬
bujados en Tetlapayac, guardan cierta similitud, por ejemplo, con el estilo
de diversos cuadros o grabados realizados por Orozco entre 1917 y 1932
(Bajo el maguey, Tres mujeres, El maguey, etc.), obras que el cineasta
debió conocer. Lo cierto es que Eisenstein, el profundo admirador de Da
Vinci, El Greco, Holbein, Daumier y los muralistas mexicanos, dio rienda
suelta a su poco conocida faceta de artista de la gráfica y legó una serie de
obras extraordinarias que se insertan en la mejor concepción vanguardista
y resultan por ello de enorme riqueza para la cultura nacional.

En mis primeros trabajos cinematográficos —señalaría Eisenstein en sus

memorias— me atraerá el curso estrictamente matemático del pensamien¬
to de montaje y no tanto el trazo grueso de un «cuadro» cinematográfico
especialmente destacado.
La afición por el cuadro cinematográfico, aunque parezca extraño, llega
más tarde [...] Justamente en México, donde el dibujo vive una etapa de puri¬
ficación, interna, en su tendencia ala línea pura, matemáticamente abstrac¬
ta. Es especialmente agudo el efecto de cuando, por medio de una línea abs¬
tracta («intelectualizada»), se dibujan correlaciones particularmente sen¬
suales de figuras humanas, por lo re¬
22 Jean Charlot citado por Marie Seaton en Sergei M. Eisenstein.
Una biografía, Op. Cit., p.212. gular en situaciones muy intrincadas
 e incomprensibles [...] De una u
otra manera dibujo mucho en
México [...] Los temas de esos di¬
bujos, son bastante demenciales;
por ejemplo, los «ciclos» de Salo¬
mé, bebiendo mediante una pajilla
de los labios de la cabeza cortada
de Juan el Bautista. Dibujos en dos
colores, hechos con dos lápices. Un
ciclo sobre temas de corridas de to¬
ros, donde, en las formas más va¬
riadas, ese tema se entrelaza con el
de San Sebastián. Aveces es el mar¬
tirio del matador, otras... el del toro.
Hay incluso un dibujo que represen¬
ta a un toro crucificado y atravesa¬
do por flechas, como San Sebastián.
Aquí no tengo la culpa de nada. Es
México quien en la fiesta del do¬
mingo mezcla la sangre de Cristo
de la misa matutina de la Catedral,
con los torrentes de sangre de toro
de la corrida de la tarde; además,
las entradas para la corrida están
adornadas con la imagen de la Vir¬
gen de Guadalupe, cuyos 400 años
se celebran no sólo con multitudinarias peregrinaciones, con docenas de car¬ Dibujo
denales latinoamericanos con sus vestiduras rojopurpúreas, sino sobre todo mexicano de
Sergei Eisenstein
con magníficas corridas, a la gloria de la madre de Dios [...].

El análisis de la concepción plástica y estética de los dibujos realizados

por Eisenstein en México es materia que rebasa los límites del presente
ensayo pero, huelga decirlo, se trata de un riquísimo y fascinante campo
abierto a otras investigaciones acerca de la relación entre el cine y las artes
visuales. Sin embargo, vale la pena reproducir, por su extraordinario valor
testimonial, algunos pasajes del ya citado texto inédito de Gabriel Fernán¬
dez Ledesma, fragmentos alusivos a la labor gráfica desarrollada por el
cineasta soviético durante su estancia en Tetlapayac:

[...] en estos días nublados en que todos nos divertíamos de mil maneras [...]
Eisenstein, encerrado en su habitación leía o dibujaba.

88
 A veces sus dibujos, frescos y ligeros, no eran otra cosa que un simple
juego. Así, él jugaba también. Recogía los acontecimientos más triviales, con¬
virtiéndolos en pequeñas obras de arte. Sus dibujos no eran una crónica, sino
simple alusión a los sucesos que le servían para satirizar a sus amigos. En
muchas de las creaciones de este tiempo se encuentran referencias tan ínti¬
mas, tan ligadas con hechos del momento, que para comprenderlas es nece¬
sario «estar en el secreto». Insignificantes sucedidos o detalles de poca im¬
portancia eran motivo suficiente para que su mano delineara un gracioso
trazo. Sus comentarios gráficos, agudos y espontáneos, nos parece que suelen
ser equivalentes al oportuno a propósito verbal, que en una plática salta de
improviso.
Pero en su producción pueden diferenciarse otro tipo de dibujos que, sin
omitir el encanto onírico, son de suma trascendencia. Éstos están ligados a
las predilecciones del artista que se han ido fijando a través de su desarrollo
intelectual.
Como es fácil suponer, en la cultura del director soviético cabía una bue¬
na dosis de lecturas selectas. La literatura universal, los textos fundamentales
de las mitologías o la sagrada escritura, le proporcionaron un vasto temario,
cuyos caracteres, parábolas, símbolos o actores, constituyeron el punto de
partida, la inspiración, para recrear los hechos, actualizando el escenario,
remodelando al personaje, retrotrayendo el sucedido.
La Matildona
De tal manera, pudo hacer de Werther, una serie de diez dibujos, uno tras (1931), dibujo
otro, en los que le imaginó en diferentes métodos de suicidio. de Sergei Eisenstein

También conocí, entre otros,

un preciosísimo dibujo en donde la
Verónica moderniza la estampa¬
ción del rostro del redentor en el
lienzo sagrado, utilizando una
moderna prensa mecánica, una ro¬
tativa, para lanzar hacia los cua¬
tro vientos, multitud de impresio¬
nes de aquel divino rostro. •
La idea, al igual que la forma,
se desarrolla en sus dibujos con
toda libertad y ambas se integran
en perfecta unidad.
Como todos aquéllos que es¬
tán dotados de una natural y arrai¬
gada vocación, Eisenstein comen¬
zó a dibujar desde muy temprana
edad.

89
 Más tarde, al ingresar al teatro del Ejército Rojo, encontró allí el campo
propicio para ensayar sus primeras escenografías y diseños de trajes [...].
Sigue a este tiempo el periodo en que se desarrolla la curiosidad y el inte¬
rés por la observación. Es cuando ensaya todo tipo de expresiones plásticas
relacionadas con el dibujo: apuntes, trazos esquemáticos, caricatura; todo
ello con la disciplina para el desarrollo de su facultad nemotécnica.
Contaba Eisenstein con una extraordinaria facilidad para dibujar de
memoria. Lo mismo resolvía el problema de un escorzo en movimiento que
la organización de un grupo de varias figuras empeñadas en una acción co¬
mún. Todo lo imaginaba en un segundo y lo expresaba con asombrosa es¬
pontaneidad.
Diversos estudios han señalado, en los dibujos de Eisenstein, la influencia
de [Honoré] Daumier; en efecto, ésta aparece en algunas representaciones de
tipos reales pertenecientes a la pequeña burguesía. Bien sabido es que, duran¬
te el siglo XIX, imperaba en Rusia una actitud de emulación de la vida fran¬
cesa. La burguesía, la intelectualidad y la aristocracia procuraban apegarse a
la ideas, a las actitudes, a las modas, a las expresiones del lenguaje, en fin, a
los dictados de la sociedad y las «buenas costumbres» vigentes en París.
No es difícil entonces considerar que así como llegaban, en esa época, las
novelas de Gustav Flaubert o los cuentos de Maupassant, también se recibie¬
ron las publicaciones periódicas Charivari o Le Miroir Caricaturel que in¬
sertaban siempre estampaciones originales de las litografías del famoso artis¬
ta Daumier. El hecho es que sus dibujos, liberados de influencias o asimiladas
éstas, acusan la más sagaz observación, el más inteligente análisis de la for¬
ma, con la que llega a establecer una familiaridad consanguínea que luego
le conduce al proceso de depuración.
Mas la posibilidad de expresar con los elementos lineales indispensables,
una imagen o una idea, puede, sin embargo, dar margen a un juego de habi¬
lidad, a un malabarismo intrascendente, sino es que al resultado de la obra
va unido un real sentido de belleza y poder de emoción. En los dibujos de
Eisenstein pueden caber muchos matices: la originalidad, la sugerencia, la
ironía, etc., pero siempre emerge de ellos, con avasalladora presencia, la vir¬
tud o la capacidad de sacudir nuestra pasión.
Pero vemos que además de su facultad de sintetizar certeramente la for¬
ma, existen en los dibujos de Eisenstein otras fundamentales cualidades que,
originadas quizá en fuentes distintas, se integran a su obra.
Me refiero, en primer término, a su dominio absoluto en la expresión en
movimiento. Es indudable que sus intervenciones, tanto en el teatro como
principalmente en el cine, le hayan proporcionado una enseñanza respecto a
la organización dinámica de los actores. Estudioso de los sistemas y de los
métodos diversos para actuar, e impulsado por sus propias teorías, el ejercicio

90
 Dirección CA^>l«c^^Afic*:,/lrnphot,,

Todos hombres...
(1931), dibujo
de Sergei Eisenstein

en el terreno de los hechos mismos como director de cine le dio la posibilidad

de penetrar en un mundo nuevo, en cuyo ámbito se establecen las relaciones
del movimiento del actor con el espacio.
Este concepto de la idea dinámica, se materializa en el cine por el medio
ilusorio de una sucesión de imágenes que se proyectan fieles a la realidad, a
diferencia del arte plástico que expresa, por ejemplo, el movimiento de la
dinámica del cuerpo humano llevado a su más amplia libertad, o sea que
considera a los elementos físicos, no ya como tales, sino como elementos plás¬
ticos, con los cuales se puede organizar, en la medida necesaria, un juego de
ejes direccionales aun distorsionando o alterando las proporciones para lo¬
grar así el resultado de una expresividad más elocuente que aquélla consig¬
nada por medio del realismo naturalista que degenera en lo trivial.
En los dibujos de Eisenstein, sus figuras se mueven, tienen impulso, co¬
bran aliento. Y si esto es importante, no lo es menos la presencia de una sólida
construcción. Puede observarse en su obra plástica un sentido arquitectural
perfectamente definido. La organización de sus formas, dispuestas en fun¬
ción mecánica, hace sentir la solidez de los cimientos, el equilibrio de las
proporciones por similitud o por contraste, los elementos angulares o de arcos
y las diagonales trabadas como amarres en la composición.

91
 Todo este mundo de la geometría, se somete a la voluntad creadora del
artista y se ordena en el resultado de una armoniosa arquitectura.
La facultad de construcción implica, más que un esfuerzo emotivo, una
disciplina intelectual. La idea debe expresarse gráficamente de manera esta¬
ble, sólida, consistente, y para ello la obra plástica construye su propia y firme
estructura. En el caso de Eisenstein, no deben haber sido ajenas a su capaci¬
dad de composición las disciplinas adquiridas como estudiante en su iniciada
carrera de arquitecto, tal como las fueron en Orozco, pues los mejores dibujos
del artista de la URSS (verdaderas piezas de museo) están penetrados de un
ímpetu de monumentalidad, como lo están los frescos del pintor mexicano.
En la manera de dibu j ar del director de cine parece que no existe comple-
jidad alguna en el proceso de creación. No se advierte ningún rastro que de¬
nuncie la pugna entre el pensamiento y su concreción plástica; no hay indi¬
cio que nos permita descubrir el conflicto entre la concepción estética y la
mano que debe consignar las escencias del espíritu.
Ante los excelentes dibujos de Eisenstein, la «voluntad de hacer» se nos
muestra tan simple, tan natural, tan alejada de preocupaciones, como se nos
ofrece en el trazo fresco y espontáneo de los niños.
Es asombrosa, al mismo tiempo que cautivadora, su facilidad, esa difícil
facilidad del fluir de la línea que recorre, como en libre albedrío, la superficie
de la página de donde surgen —a manera de magia— desde el abismo blanco
del papel, rasgos categóricos y contornos sensibles que poco a poco van defi¬
niendo formas hasta corporizar a las creaturas de su imaginación que ali¬
mentan un carácter distintivo y que son susceptibles de sufrir o de amar.
Cabe considerar esto, porque sus dibujos están ejecutados de primera in¬
tención. Han surgido al correr de la pluma fuente y, por lo tanto, excluyen
proyectos o esquemas previos; no se han valido de ningún trazo antecedente
como auxiliar. En la concepción del dibujo ya todo está previsto; las proporcio¬
nes de la superficie, los elementos geométricos de la composición total, el rit¬
mo o ritmos correlacionados para obtener las condiciones de equilibrios, etc.
Sorprende, pues, considerar que todo este vocabulario gráfico, todo este
repertorio de signos, líneas cortas o largas, rígidas o flexionadas en arcos gra¬
ciosos, caminan por un cauce inadvertido y, obedientes, toman el sitio que les
corresponde —de manera infali- -
ble— para lograr el resultado 23 Otros comentarios acerca de la obra gráfica de Eisenstein en Méxi-
r ° co pueden encontrarse en: Karetmkova, Inga y Naum Klieman,
plástico [...]. Les dessins mexicain d' Eisenstein, Moscú, URSS, sin dato edito¬
rial ni fecha de publicación; Eisenstein, Sergei, Dibujos mexicanos
inéditos, prólogo de Salvador Elizondo, Cineteca Nacional, Méxi¬
co D.F., 1978; De la Colina, José, «Los dibujos mexicanos de Ei¬
senstein, el otro yo del cineasta reflejado en el espejo de obsidia¬
na», en Unomásuno, México D.F., 3 de noviembre de 1978, y
Michelson, Annette, Drawing into Film. Director's Drawings, The
Pace Gallery, New York, USA, 1993, pp.7-17.

92
 E isenstein regresó a Moscú en mayo de 1932 con la esperanza de
poder editar los materiales filmados en México, cosa que nunca
haría. Reincorporado a las actividades académicas y cinemato¬
gráficas, ya solamente podría filmar, en el apogeo de la dictadu¬
ra stalinista y con todo lo que ello implicó, sus obras sonoras: Alexander
Nevski (1938) y dos de las tres partes de que constaba su monumental pro¬
yecto Iván El Terrible (1943-1945).
Tras sufrir un primer ataque al co¬
razón, el cineasta inició la redacción
La nostalgia por
de su autobiografía en la que, apar¬
te de múltiples y diversas referencias,
México
dedica un breve pero hermoso capítulo a algunas de sus vivencias en terri¬
torio mexicano, texto que inicia con las siguientes líneas:

[...] Hemos hablado de que en mi encuentro con México, el país se me pre¬

sentó con toda la diversidad de sus contradicciones, como si fuera una pro¬
yección hacia el interior de todas aquellas líneas y rasgos particulares que,
pareciera, llevaba y llevo dentro de mí en forma de un complejo nudo[...]24

El resto del mencionado capítulo, así como otros fragmentos de sus

memorias, no pueden ocultar la nostalgia del autor por muchas de las
cosas vividas, contempladas y filmadas en México. Un tanto al margen de
consideraciones tan poéticas como subjetivas, todo indica que la estadía de
Eisenstein en nuestro país fue la etapa más alegre y desinhibida de una
biografía que, no obstante el éxito artístico, nunca dejó de estar atormen¬
tada por una gama de dudas, inseguridades, desilusiones y frustraciones.
La noche del 11 de febrero de 1948, otro ataque cardiaco provoca la
muerte del cineasta originario de Riga. Inga Karetnikova, autora de un
estudio sobre la estancia de Eisenstein en México, afirma que unas horas
antes de su fallecimiento, el artista trazó con lápiz «la silueta de una cala¬
vera mexicana» y que un «enorme tapiz mexicano cuyos ornamentos re¬
flejaban los ritmos, los colores, los dibujos de ese país, colgaba encima de
su lecho de muerte». Según Aldo Grosso (en su análisis introductorio al
guión dtía huelga, Ed. Sígueme, Salamanca, España, 1978), al conocer¬
se la noticia del deceso, «Alexan-
24 La identificación de Eisenstein con México fue tal que, en otro drov, Shtrauch y Tissé acuden pron¬
pasaje de sus memorias, el cineasta llegó a relacionar algunos de tamente y sólo tienen tiempo de cu¬
los rasgos que creía haber heredado de su padre con aspectos de
la cultura nacional: «[...] Papá fue uno de los exponentes más
brir su cadáver con un tapiz mexi¬
floridos del decadente modernismo arquitectónico [...] Me here¬ cano del dios de la Muerte azteca».
dó su enfermiza pasión por lo recargado, y yo traté como pude
Una foto de la pequeña sala del de¬
de sublimarla canalizándola hacia el gusto por el barroco católico
y por el rebuscamiento del arte azteca [...]». partamento de Eisenstein en los es-

93
tudios cinematográficos de Potylika (cerca de Moscú) y otra en la que se ve
el cadáver del realizador fílmico tendido sobre la que fuera su cama, reve¬
lan en efecto la presencia de sarapes mexicanos, objetos que, con seguri¬
dad, provocaban a su dueño los recuerdos del lejano país en el que había
encontrado si no la plena felicidad, algo muy parecido a ella.

El estudio de Sergei Eisenstein improvisado como lecho mortuorio

(12 de febrero de 1948). En la cabecera se aprecia un sarape mexicano.

94
 116 de julio de 1931, mientras Eisenstein y su equipo trabajaban
en la hacienda de Tetlapayac, Adolfo Fernández Bustamante pu¬
blicó en El Ilustrado una nota cuyos últimos párrafos afirma¬
ban:

Eisenstein, el magnífico director ruso que no pudo trabajar bajo la tutela

yanqui porque sus alcances inte¬
lectuales están muy por encima de Cpn iplpr
ellos, nos ha dado la pauta de nues¬
tro futuro cinematográfico, nos ha
marcado la senda por donde debemos seguir. Él ha sido el orientador que no
ha buscado valores hechos con azúcar candy para modelar sus tipos; no ha
ido abuscar el niño bonito ni la niña «ayancada», sino que ha hurgado entre
los moldes de indios, ha seleccionado los pasajes más mexicanos y ha tejido
la maravilla de una verdadera obra de arte mexicana, profundamente nacio¬
nalista y bella. Le ha robado a la naturaleza sus secretos, y ha hecho a veces
que la propia naturaleza imite al arte [... ] Es forzoso que los directores mexi¬
canos aprendan de Eisenstein este gran secreto: el de encontrar nuestras be¬
llezas en muestras cosas, no en los híbridos quick lunch americanos de co¬
mida químicamente pura, sin sabor a nada y sin característica alguna [...]
No nos dejemos asustar por el espejismo insulso de la riqueza norteame¬
ricana. Olvidemos los Beberly Hills, las opulentas manifestaciones del
rastacuerismo de Cecil B. de Mille, los argumentos imbéciles con happy end
del peliculerismo gringo, y hagamos cine mexicano, cine con personalidad,
con sexo, con relieve de arte. Sigamos a Sergio Eisenstein por el camino que
nos ha señalado.

Ciertamente no pasaría mucho tiempo para que la influencia de la

concepción estética eisensteiniana comenzara a dejarse sentir en el inci¬
piente cine sonoro mexicano. No es casual, sin embargo, que uno de los
primeros cineastas influidos por la presencia de Eisenstein en México haya
sido Arcady Boytler, artista de origen ruso entonces recientemente afincado
en nuestro país. En su primer film sonoro mexicano, el mediometrajeMano
a mano (1932), y en el díptico documentalJoyas de México (1933), Boytler,
quien visitó frecuentemente las locaciones del proyecto eisensteiniano y
colaboró en calidad de actor para los rushes del episodio Fiesta, plasmó
una estética claramente derivada del estilizado paisajismo captado por la
cámara de Eisenstein-Tissé en los materiales para ¡Que viva México¡2S
Aparte de otras obras boytleria-
25 Cf. Vega Alfaro, Eduardo de la, Arcady Boytler (1893-1965). Pione¬
nas filmadas en los treinta [El teso¬
ros del cine sonoro II, Universidad de Guadalajara-CONACULTA,
México D.F, 1992, p.31 yss. ro de Pancho Villa, '\Así es mi tie-
 Eduard Tissé,
Sergei Eisenstein y
Arcady Boytler
durante el rodaje
del episodio
Fiesta de
iQue viva México!

na!, El capitán aventurero), una buena cantidad de películas naciona¬

les de la incipiente etapa sonora resentirían el influjo de las artes plásticas
mexicanas de vanguardia filtradas a través de la visión eisensteiniana. Como
se aludió con anterioridad, este proceso estético culminaría algunos años
después, sobre todo en la extraordinaria serie de obras fílmicas realizadas
por Emilio Fernández y fotografiadas por Gabriel Figueroa, sin duda el
discípulo más avanzado de Tissé: de Flor silvestre a Pueblerina, pasando
por María Candelaria, Bugambilia, La perla, Enamorada, Río escon¬
dido yMaclovia. Es ya un lugar común hablar de los alcances internacio¬
nales de la obra de Fernández-Figueroa, alcances logrados en alguna me¬
dida gracias a la marcada influencia de los hallazgos eisensteinianos en
los filmes mencionados.
Pero, para los objetivos perseguidos en este trabajo, detengámonos en
los casos de Roberto Montenegro y Adolfo Best Maugard, quienes, tras sus
experiencias fílmicas al lado de Eisenstein, pretendieron hacer carrera ci¬
nematográfica. En 1935, el prime¬
ro de ellos lograría filmar para la 26 Según Olivier Debroise (en Fuga mexicana. Un recorrido por la
empresa CLASA un par de cortos do¬ fotografía en México, CONACULTA, México D.F., 1994, p. 120),
en 1934 Manuel Álvarez Bravo, acompañado de Lola Álvarez Bravo
cumentales, acaso desaparecidos, y Henri Cartier-Bresson, viaja por Oaxaca y «filma Tehuantepec,
cuyos títulos no pueden ser más su- su única y desconocida película [...)». A reserva de una indaga¬
ción más acuciosa al respecto, es posible entonces que se trate
gerentes: Tehuantepec16 y Taxco. Es
de la misma cinta de Montenegro, aunque algunas otras referen¬
altamente probable que estos «via¬ cias, incluida la cronología del libro Revelaciones. The Artof Ma¬
jes narrados y musicalizados» (así nuel Alvarez Bravo (University of New México Press, Albuquer-
que, Nuevo México, 1990, pp. 127-128) indican que Álvarez Bra¬
los calificó el periodista Hugo del vo colaboró con Eisenstein en la época en que el cineasta estuvo
Mar en su columna de Revista de en México, concretamente en el Istmo de Tehuantepec.

96
revistas del 28 de abril de 1935), ambos realizados con fotografía de Agus¬
tín Jiménez (uno de los asistentes y primeros «discípulos» de Tissé), hayan
sido sendos homenajes a la presencia de Eisenstein en dichos lugares. Vale
señalar que el corto sobre el pueblo guerrerense tenía precedentes en la
propia obra plástica del pintor, quien en 1930 había publicado el libro Veinte
litografías de Taxco (Ediciones Murciélago), volumen comentado por
Genaro Estrada en el número 24 (mayo de 1930) de la revista Contempo¬
ráneos. Se sabe también que al menos uno de los mencionados documen¬
tales, Tehuantepec, fue realizado como material de relleno para la exhibi¬
ción de la gran película producida por la CLASA en ese año: Vámonos con
Pancho Villa, de Fernando de Fuentes.
Algún tiempo después, Montenegro colaboró como «sub-director artís¬
tico» en el rodaje de El capitán aventurero, el ya citado filme de Arcady
Boytler; como «supervisor de época» en Perjura (1938), dirigida por Ra-
phaelj. Sevilla, y de nuevo como «sub-director artístico» en El signo de la
muerte (1939), cinta realizada por Chano Urueta, primo de Alfaro Siquei-
ros.27 Y eso, al parecer, fue todo en lo concerniente a la carrera fílmica del
autor de La fiesta de la Santa Cruz, quien evidentemente no encontró en
el medio cinematográfico mejores opciones de desarrollo creativo.
Algo similar ocurriría con Adolfo Best Maugard quien, como ya apun¬
tamos, logró realizar dos filmes. El primero de ellos, Humanidad, fue un
corto realizado en mayo de 1935 gracias al patrocinio de la Beneficiencia
Pública, mismo que contó también con el trabajo fotográfico de Agustín
Jiménez. Según se decía en una nota de Hugo del Mar CRevista de revistas,
15 de diciembre de 1935), Humanidad fue exhibida en el cine Palacio
«ante el pintor Diego Rivera y el
caricaturista Miguel Covarrubias
27 Algunos testimonios señalan que, a su regreso de una estancia
[...] Ambos artistas del pincel y del en Hollywood, Urueta fungió como asistente de los cineastas so¬
lápiz, después de la exhibición, ex¬ viéticos en la realización del proyecto mexicano. Ello debió ocu¬
rrir durante la gira de Eisenstein y sus colaboradores por Acapulco
presaron a varios cronistas especia¬ y Taxco, ya que en ese entonces Urueta asistía y acompañaba a
les que la película les había impre¬ Alfaro Siqueiros en su confinamiento. En el número 3 de Cuader¬
nos de la Cineteca Nacional (México D.F., 1975, pp. 16-17), Urueta
sionado gratamente».
afirmó que: « [...] Yo ful la persona que recibió a Eisenstein en
Todo apunta, sin embargo, que México: entré de «gatito» de él y acabé siendo su asistente [...]
la cinta no tuvo la difusión deseada Yo sabía que Eisenstein era un gran director ruso. No conocía yo
sus cualidades personales, pero a mí me Interesaba profunda¬
por su realizador. Años después, en mente unirme a un hombre con virtudes y así fue que yo adquirí
un manuscrito fechado el 20 de los conocimientos que poseo del cine, todos ellos se los debo a
él, a su extraordinaria habilidad para encontrar la realidad [...]».
abril de 1939 y compilado en Fren¬
Efectivamente, en varias películas realizadas por Urueta en la dé¬
te a la pantalla (UNAM, 1963), li¬ cada de los treinta, sobre todo en Profanación (1933), Enemigos
bro antológico, Diego Rivera vertiría (1933), Una mujer en venta (1934, filmada en Taxco), Hombres
del mar (1938), La noche de los mayas (1938), El signo de la
en papel sus impresiones en torno a muerte y Los de abajo (1939), se hace patente, a veces hasta la
Humanidad calificándola como caricatura, la influencia de la concepción estética eisensteiniana.

97
«la mejor prueba local de la justeza de lo que [Best Maugard] pide al cine,
el verismo».

Desde luego —continúa el texto de Rivera— la película de Best Maugard

(bellísima en sí misma), es, de lejos, la mejor película que se ha producido en
México. En realidad es una obra que sostiene la comparación con las mejo¬
res de la producción internacional [...] Y la enorme superioridad del film de
Best reside precisamente en su «verismo» sobre la artificialidad teatral del
resto de la producción mexicana [...] No sólo el film de Best es prueba de la
superioridad de «verismo» sobre las películas de sets hechas en estudio. Re¬
cuérdese El acorazado Potemkin y Octubre, éxitos clamorosos mundiales
del cine soviético [...] Creer que la infantil, paupérrima industria del cine
mexicano puede competir con Hollywood [...] sobrepasa los límites de la in¬
genuidad para entrar en el dominio de la estupidez. En cambio, en el terreno
«verista» México es una mina inagotable por lo que se pueden llamar «ri¬
quezas naturales cinematográficas de México», es decir, la belleza infinita y
variedad de sus escenarios naturales y de la gente que puebla su territorio.
Para explotar esa mina, extraer de ella millones de pesos se requiere una sola
condición, condición por desgracia muy rara, ser un artista cineasta de talen¬
to genial. Humanidad de Adolfo Best demuestra que él la tiene [...].

Los elogios de Rivera acerca del «verismo» implícito en Humanidad,

filme desaparecido, así como la alusión a las obras de Eisenstein, nos lle¬
van a suponer por tanto que Best Maugard participó de las concepciones
fílmicas del realizador de El acorazado Potemkin y Octubre, aunque tam¬
bién es posible que en dicha cinta gravitara la influencia de Camino de la
vida {Poutievka VGizn, 1931), de Nikolai Ekk, célebre película soviética
estrenada en México en febrero de 1935.
La segunda experiencia fílmica de Best Maugard, el rodaje y exhibición
deLa mancha desangre, constituye uno de los hitos del cine prostibulario
mexicano. Concebida desde 1935 con el título de La urraca (Cf. nota de
Hugo del Mar publicada en Revista de revistas del 18 de agosto del citado
año) y filmada a partir de septiembre de 1937 con serias precariedades
económicas, la cinta suspendió su filmación para reanudarla y concluirla
mucho tiempo después. El contenido «escabroso y erótico» de la obra de
Best Maugard fue motivo de censura por parte del régimen cardenista pero,
finalmente, La mancha de sangre pudo estrenarse, al parecer bastante
mutilada, en junio de 1943 y, tras cuatro semanas de exhibición, fue reti¬
rada y prohibida definitivamente por órdenes de la jefatura de cine de la
Secretaría de Gobernación, pasando a convertirse en una de las «obras
malditas» del cine nacional.

98
 Stella Inda y otros
en La mancha de
sangre (1937),
de Adolfo Best
Maugard

El reciente hallazgo de una copia déla mancha de sangre, así como

su correspondiente restauración efectuada por la Filmoteca de la UNAM,
fueron motivo de una buena cantidad de artículos periodísticos por parte
de la crítica especializada.28 En la que sin duda resultó la mejor y más
documentada de dichas notas, Arturo Garmendia (Dicine, No. 63, México
D.F., julio-agosto de 1995, pp. 13-16) escribió que:

[...] Lo primero que llama la atención de la puesta en escena [del filme de

Best Maugard] es su mirada documental. El cabaret, que es eje de la acción y
espacio casi exclusivo de la misma, se distingue por su riguroso realismo [...]
En esto, y en la decoración mural, de trazos ondulantes y sensuales, se advier¬
ten las dotes plásticas de Best Maugard, que también hizo carrera dentro de la
Escuela Mexicana de Pintura [,.]La mancha desangre no sería nada sin la
humanidad danzante o doliente que la puebla. Aquí las enseñanzas directas
de Sergei M. Eisenstein (sí las hubo; ya que de que fueron compinches de
parranda -por lo menos- estamos ciertos) son decisivas: la presencia de Stella
Inda, sobre quien gira toda la película, no tendría la fuerza que tiene sin esa
muchedumbre que la rodea, la enmarca, la realza, le da réplica o le sirve de
espejo; sin esas prostitutas proletarias, idénticas a las retratadas por Brancussi
y Cartier-Bresson en esa época, que
son su corte, su coro y, en su mo¬ 28 Véanse, sobre todo, los comentarios respectivos de Jorge Aya-
mento, sus Erinias; sin la partici¬ la Blanco (El Financiero, 13 de julio de 1994), Rafael Aviña
(Unomásuno, 13 de julio de 1994), Tomás Pérez Turrent (El Uni¬
pación del bolero de overol, el ven¬ versal , 13 y 14 de julio de 1994) y Carlos Bonfil (La Jornada, 17
dedor de toques eléctricos, la an- de julio de 1994).

99
 ciana que proporciona escencias aromáticas, a tanto golpe de atomizador, la
tortera, los pachucos y sus peculiares atavíos, y toda esa canalla feliz y em¬
briagada que juega rayuela, se hace «dar grasa», baila danzones hasta des¬
quiciarse, le pide a los tríos la canción «que más les llega», requiere de amo¬
res efímeros de las prostitutas, consume modestos ponches, anises y algunas
cervezas, recoge colillas, se retira «rasguñando la pader», chilla, grita y se
encarama a los respaldos de los reservados o se desploma sin sentido en la
banqueta más cercana... En suma, la escuela del tipo y de hacer de la masa
popular la protagonista de la historia, las bases de la estética del cine de la
Revolución de Octubre, aquí se encuentran al servicio de los bajos fondos
mexicanos, durante el cardenismo. Es paradójico, pero así es. Quizás la vi¬
sión del primer filme de Best Maugard, el mediometraje Humanidad (1934),
sobre las instituciones de beneficencia pública de la época, confirmaría esta
influencia eisensteiniana; pero lo definitivo es que si la bobalicona historia de
una prostituta enamorada de un inocente muchachillo se sostiene es porque
el universo en que se desarrolla es totalmente creíble [...].29

En efecto, la obra fílmica analizada revela las dotes artísticas, así como
las modernas concepciones cinematográficas de Best Maugard, capaz, en¬
tre otras cosas, de situar la trama en
un cabaret auténticamente popular,
antro adornado por una serie de
pinturas en bajorelieve, probable¬
mente diseñadas por él mismo. En
otras palabras, el pintor-cineasta
asumió de nuevo, y hasta sus últi¬
mas consecuencias, el «verismo»
que Diego Rivera elogió en el caso
de Humanidad, asociándolo a las
cintas realizadas por Eisenstein en
la URSS previo a su llegada a Méxi¬
co. Pero a pesar a sus evidentes lo¬
gros como cineasta, Best Maugard,
decepcionado por el pésimo trato
otorgado a La mancha desangre,
se retiró también del medio cinema¬
29 A propósito de estos señalamiento de Garmendia, imposible no
evocar aquí algunos fragmentos de las memorias del gran cineasta
soviético, mismos que sintetizan su experiencia en los antros y
cabarets de la dudad de México: «[...]La siguiente ocasión que
veo a [Jimmy] Collins es dos años después [...] No en Estados
Unidos de Norteamérica, sino en México City [...] Ahora nos
encontramos los dos frente a la entrada de un dancing. Nos
rodean muchachos de bronce con ropa azul de trabajo y camisas
a cuadros y a rayas. Unos llevan el sombrero puesto, otros lo
traen en la mano (no se vaya a descomponer la raya, [que] parece
una cañada tallada caprichosamente entre un montón de cabello
negro áspero e inflexible). Los anillos baratos en dedos que el
trabajo curtió le hacen guiños con su falso brillo a los pendientes
de la misma calidad que cuelgan de las orejas de las muchachas
de bronce. Los polvos —que ya de por sí adquieren un tono
liláceo sobre el cutis de bronce— bajo la luz azul y roja de néon
se ven en la mejilla como úlceras. Los coloretes, como negros
hoyos. Así dibujaba en su juventud en los muros de las pulquerías
[...] a las prostitutas el admirable José Clemente Orozco. Así mi¬
ran ellas desde los grabados en blanco y negro del maestro de los
jóvenes pintores mexicanos, el incomparable José Guadalupe
Posada. Arden febriles los ojos de estas «muchachas». Resplan¬

tográfico nacional para reintegrar¬
se a sus labores pictóricas y de difu¬
sión cultural que ya no abandona¬
ría sino hasta poco antes de su
muerte.
decen las telas brillantes que envuelven apretadamente los cuer¬
pos elásticos. Dentro se toca un danzón [...] Ese sorprendente
baile en el que, de tiempo en tiempo, cuando el movimiento es
más brusco, súbitamente las parejas se quedan frente a frente
Inmóviles por completo durante varios compases, se quedan como
clavadas antes de continuar con la lánguida sensualidad o el rápi¬
do ritmo de los movimientos acompasados [...]».

100
 S i bien Eisenstein se nutrió de la plástica mexicana para llevar a
cabo las tan audaces como sofisticadas propuestas estéticas para
su proyecto fílmico inconcluso, al menos uno de «Los tres gran¬
des» del muralismo mexicano, David Alfaro Siqueiros, no por
azar el más imbuido de frenesí vanguardista asociado a los cambios tec¬
nológicos, resentiría la influencia de los conceptos fílmicos eisensteinianos
tanto en sus teorías como en su pro¬
pia labor pictórica.
Poco después de clausurada la
Nuevos
ya aludida exposición llevada a cabo
en el Casino Español, Siqueiros, que
conceptos
con su viaje a la ciudad de México
había contravenido, una vez más,
estéticos
la orden de arresto domiciliario, decidió reiniciar sus actividades políticas,
hecho que finalmente motivó, hacia fines de abril de 1932, su salida del
territorio nacional. Autoexiliado durante un tiempo en Los Angeles, Cali¬
fornia, el artista acometió, entre mayo y noviembre del año citado, la rea¬
lización de una trilogía de obras muralísticas (Mitin obrero o Mitin calle¬
jero, en la Chouinard Art Scholl; La América tropical oprimida y des¬
trozada por los imperialismos, en la Plaza Art Center, y Retrato del Méxi¬
co actual, antes titulado Entregamiento de la burguesía mexicana sur¬
gida de la Revolución en manos del imperialismo, en la casa del ci¬
neasta Dudley Murphy en Santa Mónica), en la que a su vez desarrolló
una serie de innovaciones técnico-estéticas para plasmar temas alusivos a
su concepto radical de la política.30
Para la elaboración de Mitin obrero, Siqueiros aplicó procedimientos
novedosos a los que se refirió en un artículo testimonial publicado en la
revista ScriptMagazine del 2 de julio de 1932:

[...] Después de completar nuestro primer boceto, usamos la cámara y la fo¬

tografía cinematográfica para auxiliarnos en la elaboración del trazo inicial,
particularmente de los modelos. Trazar las figuras a partir de modelos que
posaran hubiera sido tanto como volver a la carreta de bueyes para transpor¬
tarse [...] Para reemplazar el costoso y lento método de trazar a lápiz y la
proyección del patrón con puntos usamos el proyector de cuerpos opacos, un
método para ampliar [...] y, por lo tanto, proyectar nuestros trazos directa¬
mente sobre la pared [...].

30 Cfr. Hurlburt, Laurence P., Los muralistas mexicanos en Estados De acuerdo COn Inga Keretniko-
Umdos, Ed. Patria, México D.F., 1991 p.211 y ss„ y Rochfort, ya ^ «£^5^ y SiquerOS: DOS
Desmond, Pintura mural mexicana: Orozco, Rivera, Siqueiros, 1
Ed. Limusa, México D.F., pp. 145-159. grandes figuras del arte universal,
se identifican en México», revista Caballero, México D.F., abril de 1971),
el encuentro del cineasta soviético con el muralista chihuahuense «y el
conocimiento de sus pinturas resultó especialmente interesante, y no sólo
porque muchas de sus impresiones mexicanas hallaban confirmación en
la plástica y el colorido de los cuadros de Siqueiros; eso se refería, por igual,
a Rivera y particularmente a Orozco. En este caso adquirían una impor¬
tancia singular los contactos humanos y no sólo el artista, sino también el
teórico de mayor relieve, adentraba a Eisenstein en la pintura mexicana
contemporánea».

La obsesión de Eisenstein —continúa Karetnikova— por el cinemató¬

grafo era comparable con el categoricismo de los pintores mexicanos. (Poste¬
riormente Siqueiros titularía una de sus obras teóricas, dedicada a la pintura
mural, No hay más ruta que la nuestra). La misma convicción entrañaba
cada escena de Eisenstein, cada una de las tomas filmadas por él. Tanto
Siqueiros como Eisenstein crearon su teoría del arte, en la que eran maestros.
Y uno y otro oyeron más de una vez censuras por su fundamentación teórica,
que era una necesidad evidente teniendo en cuenta la edad temprana del
cinematógrafo y del renacimiento de la pintura mural en el siglo XX.
Eisenstein descubrió a Siqueiros un campo que le era absolutamente des¬
conocido, el de la magia del montaje, inapreciable legado a la cinematogra¬
fía mundial. Por altas que fueran muchas de las metas alcanzadas en el cine
antes de Eisenstein, por impresionantes que fuesen las vertiginosas andanzas
de Douglas Fairbanks y siempre conmovedoras las metamorfosis plásticas de
Charly perseguido por los policías o por el sino; por interesantes que fueran
los experimentos de Fernand Léger, que con su intución artística captó la
expresividad del primer plano, solamente el montaje creó lo específico del
lenguaje cinematográfico, que le diferencia de las demás artes.
Un día Siqueiros preguntó a Eisenstein por qué miraba con tanta fijeza el
cielo, y Eisenstein le respondió que procuraba conservar el instante discurrible
en el futuro torrente de recuerdos y orientar estos recuerdos por las estrellas,
como hacen los navegantes para conocer su rumbo [...].

Además, la propia Karetnikova (Cf. México acording to Eisenstein,

University of New México Press, Albuquerque, New México, 1991, p.181),
describe así el concepto que el muralista mexicano llegó a tener sobre el
gran cineasta soviético; «[...] En 1959, en una de sus visitas a Moscú,
Siqueiros me dijo que en toda su vida nadie lo había impresionado tanto
como Eisenstein, cuya personalidad era tan seductora como una obra de
arte y poseedora del mismo impactante ‘montaje’ de sus películas [...]».
Cabe mencionar que, a propósito del trabajo desarrollado por Siquei-

102
ros en sus murales de los ángeles, Seymour Stern, director de la revista Wílliam Spratling,
Experimental Cinema afirmó que: David Alfaro
Siqueiros,
Sergei Eisenstein y
Siqueiros es el Eisenstein de la pintura, y aún más, porque Siqueiros no se ha Chano Urueta
detenido solamente en la creación de formas revolucionarias, es decir, en la en Taxco, enero
de 1931
creación de la técnica revolucionaria de la pintura y del procedimiento para
el mural sino que ha creado obras de caballete y murales que son revolucio¬
narios por su contenido ideológico.
Sus cuadros murales son movimientos garganteuscos de furor compri¬
mido, con profunda y concentrada energía revolucionaria, concebidos con
un espíritu de comunista militante... Esto no significa que sean obras banales,
como acontece en muchas de las telas de los que pretenden hacer «arte revo¬
lucionario»!...]31

Por otra parte, diversos estudiosos de la vida y obra del autor de El en¬
tierro del obrero sacrificado (Bernard S. Myers, Lincoln Kirstein, Mario
de Micheli, Laurance P. Hurlburt, Desmond Rochfort, Teresa del Conde o
Irene Herner) han señalado que, pese a existir precedentes en las concep¬
ciones estéticas el pintor mexicano, estas nuevas ideas siqueirianas deriva¬
ron de las charlas sostenidas en
TaXCO entre Eisenstein y aquél. 31 cf Arenal de Siqueiros Angélica, Vida y obra de David Alfaro
Para Myers (en Mexican siqueiros, f.c.e., México df, 1975, p. 35.

._ 103
Painting in Our Times, New York, USA, Oxford University Press, 1956),
Siqueiros asimiló de Eisenstein no sólo un marcado interés por el cine, arte
que el pintor consideró que «podría aumentar los elementos espaciales, y
especialmente los volúmenes del espado», sino nuevos conceptos para re¬
presentar los movimientos complejos y la idea de movilidad. Por su parte,
Kirstein, quien trató a ambos artistas, sostiene que: «[...] Gracias a Eisens¬
tein, [Siqueiros] conoció muchas de las ideas teóricas, tan incitantes como
salvajes, acerca de la reforma de la escala y las proporciones en la pantalla
cinematográfica, y la relación de la biología, la química y la psicología
con las artes visuales. Es importante comprender cuán medulares fueron
estos conceptos seminales y cómo influyeron sobre el desarrollo subsecuente
de Siqueiros».
Al respecto, Mario De Micheli afirma:

[... ] Sobre aquellas conversaciones de Siqueiros con el gran director soviético,

quizá aún no se ha reflexionado lo suficiente. Eran las palabras de dos hom¬
bres animados por la misma pasión política y social, y por intereses artísticos
análogos. Cuando Eisenstein escribió, a propósito de Siqueiros, que «un pin¬
tor verdaderamente grande posee, ante todo, una gran concepción social y
una convicción ideológica», en el fondo hablaba de sí mismo, porque sus
palabras nos demuestran que él sentía una viva afinidad con aquel joven e
indomable pintor mexicano que quería hacer de su pintura un arte épico y
colectivo. Sin lugar a dudas, Siqueiros le habrá descubierto a Eisenstein as¬
pectos y significados particulares del pueblo y de la historia y de la Revolución
Mexicana; también le habrá iluminado, con ese ímpetu dialéctico que siem¬
pre distinguió su discurso, los términos de su poética y, sobre todo, la perspec¬
tiva de un arte figurativo contemporáneo, nuevo tanto en los medios como en
la concepción. Asimismo, Eisenstein le habrá comunicado sus pensamientos,
las posibles recíprocas relaciones entre cine y arte, los valores de cada parte de
sus películas, de la continuidad en el movimiento fílmico, de la síntesis de la
imagen cinematográfica operada durante el montaje [...].32

Por su lado, Desmond Rochfort interpreta así el vínculo entre ambos

artistas:

[...] La amistad de Siqueiros con Eisenstein durante el tiempo que estuvo en

Taxco fue de importancia fundamental para la fomia en que abordó el aná¬
lisis y uso de la forma. Es del todo claro que, para cuando Siqueiros partió de
México en mayo de 1932, creía que el carácter técnicamente innovador del
mundo industrial moderno reque-
ría una profunda transformación 32 De Micheli, Mario, Siqueiros, SEP, México D.F., p. 51.

104
 de la metodología y la estética de la práctica artística [...]. La introducción y
el uso de la fotografía y el proyector en los [...] murales realizados por Siquei-
ros en Los Angeles deben mucho a la influencia de Eisenstein, pero la proxi¬
midad de Hollywood también fue un factor importante.
Los directores cinematográficos de Hollywood fueron los primeros en usar
la técnica de los fotomurales, pues resultaba más económico que contratar
escenógrafos para que pintaran los fondos 33

Otro de los estudiosos mencionados, Laurence P. Hurlburt,34 señala que

en su conferencia «Los vínculos de la pintura dialéctico-subversiva», dic¬
tada el 2 de septiembre de 1932 en el local del Hollywood John Reed Club de
Los Angeles, Siqueiros utilizó «un lenguaje que seguramente tomó presta¬
do de las conversaciones que [...] sostuvo en Taxco con el cineasta soviético
S.M. Eisenstein acerca del carácter
de la estética revolucionaria del si¬
glo XX [...]».
A su vez, Irene Herner (en «Si¬
queiros: encuentro con Eisenstein»,
diario Reforma, noviembre 15 de
1996) sostiene que: «Entre el empe¬
drado y la mina del pueblito colo¬
nial, sin duda el cineasta soviético y
el pintor ciudadano dedicaron su
tiempo a discutir sobre el arte públi¬
co y su sentido de la monumentali-
dad, fundado en la escala y no en
las dimensiones de las obras. En sus
pláticas, los dos artistas hallaron un
denominador común, ambos reco¬
nocieron una especie de dualidad
generatriz en el montaje cinemato¬
gráfico, algo muy importante en el
siglo del collage [...] Siqueiros inte¬
gra a su obra el sentido pictórico y
dinámico del montaje cinematográ¬
fico y lo trabaja como meta central
en sus espacios —cosmos— pinta¬
dos, a partir de Accidente en la
mina [realizada en 1931]»-35
En «Los vínculos de la pintura
dialéctico-subversiva», texto que se-
33 Rochford, Desmond, Op. Cit., p. 145.
34 Hurlburt, Laurence P., Op. Cit. p.212
35 Con respecto al tema de los vínculos entre el montaje cinemato¬
gráfico y la pintura siqueiriana, cabe citar a José Revueltas, quien
en su ensayo «El papel del cine en el arte» (incluido en Elconoci-
miento cinematográfico y sus problemas, Era, México D.F., 1981,
pp. 25-27) señala: «Es muy probable que la pintura, ese Adán del
arte, sea el origen más claro de la cinematografía. El cine nace
del matrimonio de la pintura y el drama, pero cuando crece des¬
cubre con asombro que no es un hijo aislado sino que tiene una
hermana melliza en la novela [...] El hecho es que el cine no pue¬
de prescindir de un estudio e investigación permanentes por lo
que hace a los problemas de la pintura, el teatro y la novela/La
pintura mexicana contemporánea, Siqueiros, Orozco, Rivera, Atl,
Castellanos, encierran grandes enseñanzas para la cinematogra¬
fía, no sólo de México, sino del mundo. Aunque quizá no lo reco¬
nozcan ellos mismos, la técnica de nuestros grandes pintores es
una técnica cinematográfica. Siqueiros, probablemente más que
ninguno, aplica a la pintura, en forma patente, los principios del
montaje cinematográfico, en la acepción que Pudovkin otorga a
la palabra montaje. No cabe plantear aquí si los principios del
montaje son anteriores al propio cine; sin duda el arte se ha vali¬
do del montaje desde los más remotos tiempos, pero el hecho es
que no hay nada como la cinematografía, excepto tal vez la no¬
vela, que se identifique tan plenamente con sus inagotables re¬
cursos y posibilidades [...] Entre los pintores mexicanos, Siqueiros
es el que en una forma más conciente aplica a su pintura los
principios del montaje cinematográfico. Empero, la naturaleza
de su montaje podría calificarse, tan sólo, como un montaje en
movimiento. Todos los factores de su pintura están destinados a
crear la impresión de movimiento, o el movimiento mismo, si se
quiere, y se despreocupan del problema vital, que es la creación
de una síntesis del tiempo y el espacio. Podría decirse, sin embar¬
go, que el movimiento ya constituye, en sí mismo, tal síntesis;
pero en todo caso es una de las síntesis más elementales cuando
se le abandona a su condición de fenómeno mecánico y no se le
convierte en lo que debe ser, esto es, fenómeno emocional e
intelectivo [...]». Los subrayados son de Revueltas.

105
gún la historiadora Esther Cimet Shoijet (Cf. Movimiento muralista mexi¬
cano. Ideología y producción, UAM-Xochimilco, México D.F., 1992,
pp.67-78), marca la ruptura de Siqueiros con las concepciones estéticas y
políticas sostenidas durante la década de los veinte, el artista postuló que
el grupo de pintores que él mismo había formado para acometer sus nue¬
vas obras en Los Angeles estaba «caminando hacia el conocimiento cientí¬
fico de [...] la naturaleza y medios sicológicos de los colores, de los tonos,
de los valores, de las formas, de los volúmenes, de los espacios, de las
texturas, de las combinaciones, del ritmo, del equilibrio, de la mecánica
del movimiento, aisladamente y en sus infinitas conexiones [...]».

[El grupo] —señalaba Siqueiros a continuación— trata de precisar científi¬

camente cuáles elementos son de naturaleza estática o dinámica, depresiva o
impulsiva, reaccionaria o subversiva, activa o pasiva, etc., en su escencia y en
su juego sicológico-plástico [...] Hace falta ahora llevar esa ciencia [la
sicología] hacia el campo de la plástica y de la estética en general. Esta em¬
presa es de inmensa importancia para el arte como fruto humano absoluto,
pero aún más para el arte dialéctico-suvbersivo de la época moderna [...].

En los anteriores planteamientos siqueirianos existen ciertas concor¬

dancias, o quizá sea mejor decir coincidencias, con las ideas desarrolladas
por Eisenstein en algunos de sus trabajos teóricos de fines de los veinte,
sobre todo en su ya mencionado ensayo «Una aproximación dialéctica a la
forma del cine», donde el cineasta postula justamente la necesidad de
llevar a cabo una síntesis del arte y la ciencia, misma que permitiría acce¬
der a una nueva etapa en el campo de la estética.
Resulta interesante, por no decir fundamental, reproducir también las
conclusiones planteadas por Siqueiros en su conferencia de septiembre
de 1932, en la medida que expresan el sustento radical de sus nuevos con¬
ceptos acerca del arte:

[...] La marcha diaria por el camino de su objetivo final, el paso por el perio¬
do de ilegalidad para la estética revolucionaria, le dará a la plástica de agita¬
ción y propaganda el estilo dialéctico-subversivo que necesita, el estilo corres¬
pondiente, su propio lenguaje, su propia metodología, su propia forma, es
decir, la forma de la plástica de la lucha proletaria final contra el Estado
capitalista, forma que no tendrá [nada] de común con las formas secas del
pasado ni con las formas snobs y excéntricas del presente. Esta forma no será
ni académica ni modernista; será dialéctica y subversiva; es decir, lógica¬
mente materialista, objetiva y dinámica [...].

106
 El muralista mexicano profundizó pues en su conocimiento acerca
de las posibilidades artísticas de la cámara cinematográfica, lo que, en
primer momento y gracias al empleo de la fotografía como elemento auxi¬
liar de la pintura, lo llevó a experimentar con verdadero furor. Y así, por
ejemplo, luego de obtener los resultados de un estudio fotográfico sobre la
zona en que habría de pintar su obra La América tropical..., Siqueiros
comprobó, asombrado, que «[...] el área geométrica de nuestro mural [...]
era una zona activa, dinámica, unfenómeno cinético increíblemente be¬
llo [,..]».36
Expulsado también de Estados Unidos, Siqueiros se exilió en Sudaméri-
ca (Uruguay y Argentina) donde, gracias al apoyo de artistas y militantes de
izquierda, pudo desarrollar su obra mural bajo algunas de las nuevas
concepciones pregonadas en su mencionado texto «Los vínculos de la pintura
dialéctico-subversiva».
De este periodo vale hacer referencia al hecho de que para la elabora¬
ción de su panel Ejercicio plástico, pintado en 1933 en la Quinta «Las
granadas», casa de Natalio Botana ubicada en Don Torcuato, provincia de
Buenos Aires, el pintor recibió, entre otros, el apoyo del entonces crítico y
futuro realizador cinematográfico León Klimovsky, fundador en 1929 del
primer Cine-club argentino, quien además era un destacado fotógrafo ex¬
perimental.

[...] En esta ocasión —afirma Laurence P. Hurlburt—el uso de pigmentos

de nitrocelulosa, silicatos y cámaras [tanto estáticas como cinematográfi¬
cas] para determinar la composición preliminar vino a representar [el] más
importante cuerpo de innovaciones técnicas [utilizadas por Siqueiros] [...].

Como resultado de su experiencia en la realización del mencionado

mural, Siqueiros comenzó a reflexionar sobre la necesidad de creación de
una «plástica fílmica» o «plástica preconcebidamente cinematografiable»,
que vendría a ser la síntesis de la «pintura monumental descubierta, con
la cinematografía, que es la más potente forma de divulgación de arte grá¬
fico entre las masas». Ello fue planteado por el muralista en su manifiesto
intitulado «Qué es ejercicio plástico y cómo fue realizado», texto compi¬
lado por Raquel Tibol en DavidAlfaro Siqueiros un mexicano y su obra
(Empresas Editoriales, México DF, 1979, PP-123-129).
Deportado de Argentina y de nueva cuenta refugiado en Estados Uni¬
dos, Siqueiros publicó en ArtDigest (febrero 1 de 1934) sus ideas en tomo
a un determinado proyecto que, fi- __
nalmente, no pudo llevar a cabo: 36 A|)a(0 siqueiroi m re5puesta; )a tetona de m „tía
pintar en Nueva York diversos mu- Ediciones Arte Público, México D.F., 1960, p.59.

•_ 107
rales exteriores realizados de manera colectiva y para cuya elaboración
pensaba utilizar, otra vez, los medios de la tecnología moderna:

[...] La cámara fija y la cinematográfica —decía el artista— desempeñan

una parte importante [en la concepción del proyecto]. Primero se captan imá¬
genes activas de las masas u otras escenas interesantes y, luego, sirviéndose de
ellas, se estudian la anatomía del muro y el cuerpo del edificio, a fin de descu¬
brir las mejores proporciones simétricas. Los miembros del grupo estudian la
disposición, elaboran bocetos, discuten las diferentes posibilidades y final¬
mente trabajan en conjunto sobre los diversos fragmentos del esquema [...].

Asimismo, en el catálogo de su exposición presentada en los Delphic

Studios entre el 12 y 25 de marzo de 1934, Siqueiros aludió con gran entu¬
siasmo a las posibilidades de la cámara cinematográfica como elemento
de apoyo en la realización de sus proyectados murales al aire libre, ejem¬
plos de «un arte para las masas, que es arte revolucionario».
Durante el paréntesis que significó su estancia en México entre abril de
1934 y febrero de 1936, fecha en que retornaría a Nueva York, Siqueiros
reinició una vieja polémica con Diego Rivera, al que calificó de
«contrarrevolucionario». En uno de los momentos de dicha polémica, el
artista chihuahuense arremetió contra el arte «arqueológico» de Rivera
argumentando, entre otras cosas, que: «Las cámaras cinematográficas y
fotográficas, por primera vez en la historia, nos ofrecen... los más sutiles y
los más amplios elementos, el volumen en el espacio, el movimiento en
toda su complejidad y, algo de suma importancia, los más sutiles compro¬
bantes objetivos y subjetivos del drama humano».37
Hacia 1939, ya de vuelta en México y como parte de las reflexiones
teóricas suscitadas a partir de su trabajo artístico para Retrato de la bur¬
guesía, mural pintado en el Sindicato Mexicano de Electricistas y quizá
su obra maestra, Siqueiros profundizó en sus concepciones de innovación
estética a partir de los avances tecnológicos y su impacto e influencia en
las masas.

[...] Esto —escribió el muralista— nos llevó a comprender que una forma
popular de arte tenía que ser fundamentalmente elocuente [...] Hablamos de
un realismo que viene a confirmar que todo nuevo realismo verdadero debe¬
ría ser documental y dinámico. Es por ello que considero que en y por sí
misma la fotografía constituye nuestro aliado más importante. Nos dijimos
que entre los elementos fotográficos debíamos elegir precisamente aquéllos
que fueran los más conocidos, ^
puesto que serían así los más elo- 37 Citado por Mario de Micheli en Siqueiros, Op. Cit. p.51.

108
 cuentes, y que para este efecto sacrificaríamos todos los impulsos abstractos y La secuencia
estéticos [...] Consideramos que nos pertenecía toda la tradición del arte, de la masacre en
la escalinata de
pero que de ella la más inmediatamente útil era la que formaba parte del
Odesa en
carácter político funcional de nuestro esfuerzo, esto es, el cartel comercial, la El acorazado
fotografía, la fotografía documental, la cinematografía, el fotomontaje, etc. Potemkin
(1925), de
Ayudados por estos elementos, sacrificaríamos y hasta sofocaríamos todos los
Sergei Eisenstein
impulsos estéticos tradicionales.38

En colaboración con Josep Renau, artista catalán entonces refugiado

en México y futuro cartelista del cine nacional, y con apoyo de los pintores
Antonio Pujol y Luis Arenal, en Retrato de la burguesía Siqueiros llevó a
cabo una obra que, sobre todo, se constituye en un alegato en contra del
capitalismo y el fascismo. Inspirado en testimonios fotográficos de la Gue¬
rra Civil Española y del ascenso de los movimientos fascistas europeos,
el equipo encabezado por Siqueiros plasmó escenas de gran fuerza visual.
Aunque la posible influencia eisensteiniana en este caso está por compro¬
barse, varios fragmentos del citado mural, aquéllos que representan des¬
plazamientos de ejércitos y represión contra las masas, remiten también a
las impactantes secuencias corales de La huelga, El acorazado Potemkin
y Octubre, obras fílmicas que para
entonces seguían siendo modelo del
srtp socialista v
arte socialista revolucionario Algo
y revolucionario. Alvo 38 tado
Alfaropor
Siqueiros'
e| equ¡poDavid'<<Tesis
¡nternadona|autocrítica
de artes sobre el trabaJ°
p|ast¡ca5 eJecu'
en el edificio
Similar puede decirse a propósito de del Sindicato Mexicano de Electricistas», texto Inédito, 1939, p.4.

__109
Víctimas de la guerra, panel lateral del mural Nueva democracia (1945),
pintado por Siqueiros en el Palacio de Bellas Artes. Pese a estar inspirado
en una foto publicada en la revista Life, dicho panel parece tener resonan¬
cias delpathos trágico de la masacre ocurrida en la escalinata de Odesa,
magistralmente representada por Eisenstein en una de las secuencias más
conocidas de El acorazado Potemkin.

Víctimas de la guerra (1945), de David Alfaro Siqueiros

110
A ños más tarde y luego de haber desarrollado los murales Muerte
al invasor (1941-1942, Chillán, Chile) y Alegoría de la igual¬
dad y confraternidad de las razas blanca y negra en Cuba
(1943, La Habana, Cuba), en los que aplicó diversos y novedo¬
sos experimentos en la representación pictórica del movimiento, Siqueiros
haría énfasis en otras concepciones que, en el fondo, pretendían establecer,
acaso teniendo todavía en mente sus
diálogos con Eisenstein, una espe¬
cie de teoría acerca de la síntesis
Epílogo:
entre la pintura monumental y el
arte fílmico. Por ejemplo, en su tex¬
de la Imagen
to Cómo se pinta un mural (Edi¬
ciones Mexicanas S.A., México D.F.,
fílmlca al muro
1951, p.23) el artista reflexiona lo siguiente:

«[...] Como es bien sabido, la unión del dibujo a colores y la cinematografía

condujo a los dibujos animados, cuyo más amplio exponente ha sido Walt
Disney. Y me pregunto: con el ejemplo de los dibujos animados, ¿no podría
llegar a realizarse, entre la pintura mural formal, de implicación histórica
trascendental, y la cinematografía, un fenómeno estético en el cual el último
extremo, la obra de arte, fuera en sí su final cinematográfico a colores?

Según Raquel Tibol (Cí. Artes de México,^. 5, México D.F., verano de

1984, p.5 y ss), en 1953, mientras Siqueiros trabajaba en su obra Por una
seguridad social y completa para todos los mexicanos (1952-1954, Hos¬
pital de La Raza, México D.F.), el pintor declaró que:

Muchas son en mi concepto [...] las ventajas del contacto entre la pintura y la
fotografía dinámica, esto es, la cinematografía. El cine coadyuva con la pin¬
tura en la captación del movimiento de las imágenes, de la distorsión del
espacio y los volúmenes que actúan sobre el mismo. En vista de lo logrado
hasta hoy, cabe preguntarse: ¿Existe alguna perspectiva de unión entre la pin¬
tura mural, particularmente aquélla que ha sido producida en superficies
activas de acuerdo a un plan de unidad espacial, y la cinematografía, produ¬
ciendo así un fenómeno nuevo que no sería ni la cinematografía como he¬
cho autónomo ni la pintura como expresión particular, sino algo completa¬
mente nuevo e inusitado?

Para Siqueiros, que, como todo gran artista, pretendía ser un auténti¬
co visionario, habrá de llegar el día «[...] en que se harán pinturas mura¬
les en superficies activas, en extremo compuestas, conformadas con planos
cóncavos, convexos, quebrados, adelantados, con rompimientos, etc., cuyo
propósito escencial no será la pintura mural en sí, sino su reproducción
cinematográfica; efectuada la reproducción, la pintura podrá desaparecer.
Las formas podrán precipitarse con un vértigo inusitado, se acentuarán las
expresiones psicológicas, se fusionarán los diversos sectores mediante mé¬
todos de supeiposición, se crearán nuevos colores por combinación de los
existentes. Pero ésta no será la obra de los caricaturistas como Walt Disney,
sino de los grandes artistas plásticos de sentido superior y profundo. Será la
consecuencia del contacto de un gran muralista con un gran cinemato¬
grafista. Y se darán casos de grandes muralistas con capacidad cinemato¬
gráfica o a la inversa. En su evolución, la pintura y el cine habrán de en¬
contrarse en un punto desde el que partirá esa nueva modalidad plástica a
la que habremos de buscarle dentro de pronto su nueva denominación
[...]».
Si en el caso de Eisenstein y sus vínculos con la vanguardia pictórica
Detalle de
mexicana estamos ante un proceso de influjo artístico que, metafórica¬ Por una seguridad
mente, iba «del mural a la pantalla», en el de Siqueiros nos encontramos social y completa
sin duda frente a un sentido que, con sus debidos matices, iría «de la ima¬ para todos los
mexicanos
gen cinematográfica al muro». De tal manera que en la obra siqueiriana y
(1952-1954), de
la de sus epígonos quedó cerrada una de las más lúcidas e intensas trayec¬ David Alfaro
torias de la influencia del cine en la pintura. Siqueiros

112
 Biblio-hemerografía
fundamental

Guión en español
— Eisenstein, Serguei, M., /Que viva México!, Era, Méxi¬
co D.F., 1979, 3era Ed., prólogo de José de la Coli¬
na, pp. 102.

Obra gráfica
— Karetnikova, Inga y Naum Kleiman, Les Dessins
Mexicain D'Eisenstein, prólogo de León Steinmetz,
Moscú, URSS, sin fecha de edición.
— Karetnikova, Inga, Eisenstein's Mexican Drawings, Ed.
BeniamonoCarucci Pub., Roma, Italia, 1973, pp. 160.
— Eisenstein, S. M., Dibujos mexicanos inéditos,
Cineteca Nacional, México D.F., 1978, prólogo de
Salvador Elizondo, pp. 180.

Textos de Eisenstein
referidos a México y al arte mexicano
— «La soldadera y Día de difuntos», en Eisenstein,
Sérguei M., Reflexiones de un cineasta, Artiach, Edi¬
torial, Madrid, España, 1970, pp. 51-61.
— «Orozco», en revista América Latina, Moscú, 1976,
compilado en el número 2 de México en el arte,
INBA-Cultura-SEP, México D.F., otoño de 1983, pp.
12-14.
— «Prometeo (La experiencia)», en Eisenstein, Sérguei,
M., Clnematismo, Domingo Cortizo Editor, Buenos
Aires, Argentina, 1982, pp. 207-213.
— «Primer bosquejo de ¡Que viva México/», en Eisens¬
tein, Sergei, El sentido del cine, Siglo XXI Editores,
3era Ed., México D.F., 1986, pp. 189-192.
— «[Encuentro con México]» , en Eisenstein, Sergei, Yo.
Memorias inmorales, Vol. 1., Siglo XXI Editores, Méxi¬
co D.F., 1988, pp. 377-383.

Libros, ensayos, opúsculos

y referencias sobre Eisenstein en México
— Geduld, Harry M. y Ronald Gottesman, Sergei Ei¬
senstein and Upton Sinclair: The Making and
Unmaking of ¡Que viva México!, Indiana University
Press, Bloomington, Indiana, USA, 1970, pp. 320.
— Barna,Yon, «Que viva México», en Eisenstein, Indiana
University Press, Bloomington, Indiana, 1973,
pp. 288.
— Sánchez Lacy, Alberto Ruy, /Que viva México! Ele¬
mentos de una Producción Interrumpida, Tesis Pro¬
fesional, Universidad Iberoamericana, México D.F.,
1975, pp. 75.
— Karetnikova, Inga, «Eisenstein y Siqueiros: Dos gran¬
des figuras del arte universal se identifican en Méxi¬
co», revista Caballero, México DF, abril de 1971.
— Montagu, Ivor, «Postdata Mexicana», en Con Eisens¬
tein en Hollywood, Era, México D.F., 1976, pp.
141-151.
— Grosso, Aldo, «¡Que viva México!: El día de los (fil¬
mes) difuntos», en Eisenstein: La huelga, Ed. Sígue¬
me, Salamanca, España, 1978, pp. 62-66.
— Fernandez, Dominique, «Viajes al extranjero», en Ei¬
senstein. El hombre y su obra, Ed. Aymá, Barcelona,
España, 1979, pp. 135-153.
— Eisenstein, Sergei, «Letters From México to Maxim
Strauch and ilya Trauberg», en revista October, No.
14, verano de 1980, Cambridge, Massachusetts,
USA, pp. 55-64.
— Sánchez, Alberto Ruy, «Eisenstein en México», en
revista Historia y sociedad, No. 18, México D.F., ve¬
rano de 1980, pp. 83-91.
— Leyda, Jean y Zina Voynow, «¡Que viva México!, en
Eisenstein at Work, Ed. Pantheon, Nueva York, USA,
1982, pp. 61-73.
— Seton, Marie, «El círculo eterno», en Sergei M. Ei¬
senstein. Una biografía, Fondo de Cultura Económi¬
ca, México D.F., 1986, pp. 191-237.
— De los Reyes, Aurelio, «Eisenstein en México», en
Medio siglo de cine mexicano (1896-1947), Ed. Tri¬
llas, México D.F., 1987, pp. 96-114.
— García Riera, Emilio, «El cine culto y la experiencia
mexicana de Eisenstein», en México visto por el cine
extranjero, Vol 1, Era, México D.F., 1987, pp.
184-196.
— Karetnikova, Inga y León Steinmetz, México
According to Eisenstein, University of New México
Press, Aibuquerque, New México, 1991, pp. 200.
— Islas, Alejandra, «Eisenstein en nuestro país», en re¬
vista Pantalla, No. 14, UNAM, México D.F., invierno
de 1991, pp. 3-5.
— Ramírez, Gabriel, «Eisenstein en Yucatán», en revis¬
ta Camaleón, No. 7, Mérida, Yucatán, 1991, pp. 5-8.
— Vega Alfaro, Eduardo de la, «Arribo a México y en¬
cuentro con Eisenstein», en Arcady Boytler
(1893-1965), CIEC-UdeG, Serie Pioneros del cine so¬
noro mexicano II, Guadalajara, Jalisco, 1992, pp.
31-34.
— Vega Alfaro, Eduardo de la, «Orozco y/en el cine»,
en revista Pantalla, No. 17, UNAM, México D.F., ve¬
rano de 1992, pp. 33-39.
— Vega Alfaro, Eduardo de la, «S.M. Eisenstein y las
artes plásticas mexicanas», en revista Tiempos de
arte, No. 8, UdeG, Guadalajara, Jalisco, Invierno de
1993-Primavera de 1994, pp. 3-20.
— Goodwin, James, «¡Que viva México/: Living
History», en Eisenstein, Cinema and History, Univer-
sity of Illinois Press, Chicago, Illinois, 1993, pp.
129-138.
— Podalsky, Laura, «Patterns of The Primitive. Sergei
Eisenstein's Que viva México, en King, John, Ana M.
López y Manuel Alvarado (compiladores), Mediating
Two Worlds. Cinematic Encounters in The Americas,
BFI Publishing, British Film Institute, Londres, Ingla¬
terra, 1993, pp. 25-39.
— Vega Alfaro, Eduardo de la, «Eisenstein y su concep¬
ción de la Historia en el proyecto inconcluso de ¡Que
viva México!, en revista Film-Historia, Vol 4, No. 1,
Barcelona, España, 1994, pp. 41-33.
— Vega Alfaro, Eduardo de la, «Eisenstein en Tetlapayac:
Remembranzas y testimonios», en revista Secuen¬
cias, no. 1, Madrid, España, octubre de 1994,
pp. 47-62.
— Millán, Márgara y Servando Gajá, «Máscaras e iden¬
tidades: Eisenstein en América», en Los mundos del
nuevo mundo. El Descubrimiento, la Conquista, la
Colonización y la Independencia de los Países Ame¬
ricanos, desde Alaska a la Patagonia, a través de la
Mirada Cinematográfica, Cineteca Nacional-IMCINE,
México D.F., 1994, pp. 80-84.
— Herner, Irene, «Siqueiros: Encuentro con Eisenstein»,
en el diario Reforma, México D.F., 15 de noviembre
de 1996.
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Del muro a la pantalla.

S. M. Eisensteiny el arte pictórico mexicano
se terminó de imprimir en marzo de 1997
en los talleres de Doble Luna Editores e Impresores S.A.,
calle Hugo Vázquez Reyes 24, Los Belenes, 45000 Zapopan, Jalisco.
El tiraje fue de 5 000 ejemplares.
El diseño estuvo a cargo de Verónica Segovia González.
La composición tipográfica se hizo en Editorial Cucsh-UdeG.
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DATE DE RETOUR
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 Luego de un largo viaje por diver¬
sos países europeos y tras una estan¬
cia de seis meses en Hollywood, el
célebre cineasta soviético Sergei M.
Eisenstein (1898-1948) arribó a Mé¬
xico en diciembre de 1930 para rea¬
lizar un documental acerca de su
anhelado encuentro con nuestro país, cuya cultura había conocido en la
obra de José Guadalupe Posada y Diego Rivera. A su llegada, el creador de La
huelga, El acorazado Potemkin, Octubre y Lo viejo y lo nuevo se definió
como «gran admirador» del pueblo y el arte mexicanos y casi de inmediato
entró en contacto con varios de los exponentes de la vanguardia pictórico-
fotográfica de la época (Adolfo Best Maugard, Roberto Montenegro, David Al-
faro Siqueiros, Gabriel Fernández Ledesma, Isabel Villaseñor, Jean Charlot,
Fernando Gamboa, Pablo O’Higgins, Máximo Pacheco, Agustín Jiménez,
Manuel y Lola Álvarez Bravo, etc.), quienes lo asesoraron y auxiliaron en su
empresa. Como resultado de sus vínculos con dichos artistas mexicanos, Ei¬
senstein concibió su película como un vasto «mural cinematográfico» que
habría de contener claras alusiones a la obra de José Clemente Orozco, Ge¬
rardo Murillo, Amado de la Cueva, Rivera, Siqueiros, Montenegro y varios
más. Pese al doloroso fracaso de lo que en un momento se planteara como
un ambicioso proyecto fílmico, el realizador soviético dejó a su vez un im¬
portante legado a la cultura mexicana, mismo que no se reduce a las bellas
imágenes cinematográficas captadas por la cámara de Eduard Tissé, sino
que alcanza resonancia en los diversos ámbitos de la plástica, la fotografía,
el grabado y el dibujo.
La investigación que dio pie al presente ensayo, con el cual su autor obtu¬
vo el «Premio Nacional de Crítica de Artes Plásticas Luis Cardoza y Aragón»,
versión 1995, sirvió también de base para la elaboración de Eisenstein en Mé¬
xico: El circulo eterno, serie televisiva producida por el Canal 22 y el Institu¬
to Mexicano de Cinematografía nominada para el Premio Ernmy Internacio¬
nal 1996.

H Eduardo de la Vega Alfaro (México D.F., 1954) es profesor-investigador del

Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos de la Universidad de Guadala-
jara; ha publicado crítica y ensayo sobre cine en periódicos y revistas de México y el
extranjero e igualmente es autor de monografías acerca de ia vida y la obra de ci¬
neastas mexicanos como Alberto Gout, Juan Orol, Raúl de Anda, Gabriel Soria, Ar-
cady Boytler, José Bohr y Fernando Méndez.