Memoria Flamenco – Blanca Gutiérrez Barranco

La Rumba
Podemos definir Rumba flamenca como cante de origen folclórico de
procedencia hispano americana por lo que entra de los denominados cantes de
Ida y vuelta. Las coplas españolas del s.XVIII influenciaron a la rumba cubana y
ésta, a su vez, ejerció una influencia en la rumba flamenca. Se popularizó en
Andalucía en la época de los espectáculos de “variedades”, momento en el que los
artistas flamencos la adaptaron a los tiempos de los tangos.

Una de las primeras en grabarla fue Pastora Pavón” La niña de los peines”
.Posteriormente han surgido otras dos escuelas de este palo:1) La catalana
representada por las familias gitana de Mataró, Gracia y del desaparecido
Somorrostro .El Pescailla y Peret son sus más afamados representantes.2) La otra
se forma en Madrid(Caño roto)con el Manzanita como máximo representante.
Podríamos decir que toda la rítmica caribeña le sienta muy bien, pero no
podemos olvidar el aire magrebí y ese toque exótico que la diferencian de lo
latino.

Rumba:

a)flamenca(andaluza).

b)catalana.

c)madrileña.

_ Escuela Catalana

La rumba catalana es muy lineal, no tiene diferenciación asimétrica.

Se conoce como ventilador al movimiento que hace el guitarrista con la mano

derecha al tocar por rumbas (Propio de Peret). Marca mucho el 4/4.

La rumba catalana nace en los años cincuenta en las comunidades gitanas de

Barcelona. Los creadores de este estilo incorporaron a la rumba flamenca
elementos de la música cubana.

_ Escuela Madrileña

Esta entre la escuela catalana y la flamenca, es más hablada. Tiene mucha

estabilidad rítmica.
_ Escuela Flamenca

La rumba flamenca genuina, de madre cubana, es cosa de hace un siglo, pues de

ella apenas hay muestras en los discos de pizarra. El auge del estilo se da en los
años sesenta del siglo XX, sobre todo en el ámbito de los tablaos, aunque los
cantaores siempre tuvieron prevención a interpretarla a no ser para acompañar el
baile.

EL COMPÁS

El compás de la rumba es binario, cercano al tumbao de la rumba cubana.

Se caracteriza por la distribución tímbrica de la célula de habanera, donde los

acentos en las partes 1 y 3 del compás corresponden al registro grave, mientras las
palmas acompañan acentuando el 2 y el 4. El contrapunto producido por esta
sencilla estructuración rítmica da lugar a uno de los acompañamientos rítmicos
más sugestivos del flamenco.

Las Palmas en la rumba

Remates Finales

Modelos de contra

Otros remates finales

LOS PRINCIPALES INTÉRPRETES

Aparte de los ya citados destacan por rumbas Chato Amaya, Chacho, La Chunga,
los Hermanos Reyes, Naranjito de Triana, Los Marismeños, Rumba Tres, Bordón
Cuatro, los Chichos, los Chunguitos o los Chorbos. En Cataluña Los Manolos
recuperan el ambiente setentero de la rumba y los franceses Gipsy Kings obtienen
por rumbas lo que nunca un flamenco ha logrado, vender cantidades millonarias.

Audiciones: Peret ”Que cosas tiene el amor” Donde podemos observar una acentuación
básica y lineal y una figuración en el bajo de blancas y negras en el cuarto tiempo en
alguna ocasión. Para el pescailla la rumba es más flamenca recurriendo al tumbao en el
bajo y a diferentes técnicas de ventilador. El disco recopilatorio “El ventilador” y el
popular “Verde”de Manzanita .
Como ejemplo de rumba flamenca se habló de “Caminando” o “Te lo dice Camarón” de
Camarón .

La Colombiana -Cantes de Ida y Vuelta

El cantaor Pepe Marchena y el Niño de la Flor fueron los pioneros de este palo flamenco
creado en 1931. Su nombre no deriva del país colombino sino de una letra de Pepe
Marchena. Dicho cante consigue un inmediato alcance popular y son muchos los
intérpretes que la asumen e incluso, como Carmen Amaya, la bailan.. La estructura
modélica del género la acaban imponiendo su creador Marchena con la guitarrra de
Ramón Montoya, donde hay cierta libertad en la interpretación, hasta el punto de que en
algunas versiones parece un cante libre de métrica. Los cortes y finales son iguales a los
de la rumba.

Audición: Tina Pavón junto a J.M.Cepe a la guitarra.

EL COMPÁS

Se interpreta en compás binario, inspirado en el patrón rítmico de la habanera o ritmo

de tango. No obstante la forma primitiva, más emparentada con el carácter de las
guajiras, tiende a realizarse sobre en un ritmo interno en base al cual el intérprete alarga
los tercios, demostrando así su capacidad cantaora, ralentizando el compás en función
de una mayor y más ornamentada expresión melódica.

Farruca
Es de origen gallego y se le atribuye a el Loli pero se volvió conocida gracias a Manuel
Torres. Es más común en contextos de baile, comenzó siendo un baile meramente
masculino, por eso ahora tanto bailaores como bailaoras suelen bailarlo en pantalón
largo. La tonalidad se corresponde con el modo menor.

Audición: Baile por farruca de Sara Baras “Algo más que flamenco “y otro de Rocío
Molina muy actual.

EL COMPÁS

El compás es en de unos tangos lentos, normalmente en 4/4.

Garrotín
Se supone que viene del Norte , algunos lo consideran creación de los gitanos de Lérida y
Tarragona, e incluso se ha querido emparentar el garrotín con la garrotiada asturiana.

Ahora, la verdadera fama del garrotín nació hacia 1905 con el baile, a partir de la
coreografía que en Madrid le acopló el bailaor sevillano Faíco con la música de Ramón
Montoya –lo mismo que poco antes habían hecho con la farruca. Del posterior y exitoso
periplo catalán de Faíco, entendemos que data el arraigo del garrotín, sobre todo en
Lérida, estilo muy común en toda clase de fiestas gitanas de la zona. Se usan tonalidades
mayores.

Audiciones: Peret,”Hawaiano” y “Toribio”.Lola Flores y el Pescailla”Una casa en el aire” y

Peres Prado y Elvis.

Tango Flamenco
Todas las teorías apuntan a que la cuna de los tangos ha de repartirse entre Cádiz y
Sevilla descartándose toda relación con el tango argentino. Es posible que procedan de
antiguos cantes bailables del s.XIX y que poco a poco se fueron configurando en lo que
hoy día conocemos como tal. Paralelamente hay que tener en cuenta la influencia árabe
por la monotonía y simpleza de su compas presente en muchas de sus danzas.

También se perciben rasgos orientales por los movimientos pausados y sensuales de su

baile y la herencia afroamericana del silencio en el primer tiempo del compás(acéfalo).

La mayoría de los tangos flamencos, y por ende los tientos (tangos lentos), siguen el
modo flamenco, aunque hay variantes, sobre todo en Triana o en Granada, que pasan por
los modos mayor o menor

Los primeros interpretes conocidos son el Mellizo y Aurelio Sellé en Cádiz ; Pastora
Pavón y el Titi en Sevilla; Frijones y el Mojama en Jerez; La Pirula , la Repompa y el
Piyayo en Málaga; Tía Marina Habichuela y Carmelilla la del Monte en Granada.

Audición:Rafael Campallo e Israel Galvan bailando por tangos y tientos de Camarón.

EL COMPÁS

El compás binario de dos o cuatro partes es en la métrica que adoptan todos los tangos
flamencos. Si embargo su origen está en el el 6/8 de los tanguillos gaditanos que primero
fueron tientos (tanguillos lentos). Al aumentar la velocidad de ejecución los tientos se
binarizaron, el 6/8 africano se binarizó y se hizo 2/4, un proceso en el que intervinieron
Sevilla, Granada, Málaga y Jerez. El remate con la clave del son cubano implícita es una
de las pistas para identificar los tangos, así como el acompañamiento de las palmas.

PALMAS EN EL TANGO

Típica del tango usada también en la rumba.

Remates

Para seguir:

Como final:

Algunos remates finales son iguales para los tango que para las rumbas.

La falseta es un solo de guitarra que se utiliza como interludio y lo equivalente al bailes

se le llama escobillas que es básicamente un solo de baile. Normalmente los remates van
después de la letra(o falseta) y los finales se repiten dos veces.

Los siguientes se usan sobre todo en baile:

Variantes de remates:
Palos de 12 tiempos

Cuenta Flamenca

Ejercicios (Todas las combinaciones)

Tipos de Palos:
_Soleá (Palo Madre) _Alegría

_Soleá por Bulería _Bulería

_Bulería por Solea

Soleá
Probablemente el embrión donde se desarrollan los palos de 12 tiempos. Los
flamencólogos la consideraban la ‘madre del cante’ .Tiene un carácter melancólico y su
nombre puede venir del termino soledad.

Surge de la evolución de un género musical de enorme implantación en el XIX andaluz,

un estilo que conjuga rítmo y compás, con cadencias melódicas sentimentales y un
soporte literario conforme a la expresión popular: El Jaleo, producto de la sabia alquimia
que en Andalucía la baja supieron hacer con la jota, el fandango y la seguidilla. Poco a
poco se fue convirtiendo en un cante con entidad propia. Su expansión fue rápida lo que
provoco que se crearan distintos estilos: Alcalá de Guadaira , Jerez, Cádiz, Utrera,
Marchena…

Las soleares suelen ser de dos clases principales, de cuatro versos, y la llamada soleá
corta, la soleá de tres versos, muy común como cante de preparación. También existe la
soleá petenera, un tipo con modulaciones propias de la petenera, lo que implica que el
cante se alargue considerablemente. Las letras más cantadas hacen referencia además a
lugares de la América Española, ejemplo que puede tales como: ‘En La Habana hice una
muerte, la Puebla me sentenció, la Puebla pide justicia, La Habana dice que no’. No en
vano la petenera es un estilo de origen mexicano que una vez aflamencado perdió su
acento indiano para hacerse flamenco, aunque conservando el aroma tropical inherente
a los estilos llamado americanos, con su modulación al mayor.

EL COMPÁS

El compás de la soleá se basa en la amalgama de los metros de 6/8 y el 3/4 y su modelo es

extensible a numerosos estilos flamencos.

LOS PRINCIPALES INTÉRPRETES

Otros destacados autores e intérpretes de cantes por soleá son La Paula, Joaquín el de la
Paula , El mellizo ,Juan Talega, Manolito el de María ,Antonio Chacón, Juan Breva, Rafael
Romero, La Pena .La soleá ha sido siempre uno de los géneros que más han utilizado los
guitarristas flamencos de concierto en sus composiciones. La elasticidad de su compás y
sus estructuras tanto armónicas como melódicas, convierten a la soleá en un género ideal
para la recreación de los guitarristas flamencos. En la guitarra son básicos los nombres de
Paquirri el Guanté y, muy especialmente, José Patiño. Al revés que en la seguiriya, en la
soleá la mujer ha tenido un papel muy destacado, tanto en el baile como en el cante. En
el baile destacó Rosario Monje, La Mejorana, y en el arreglo del zapateado propio del
estilo La Cuenca, sin olvidarnos de La Macarrona .
Solea por Bulerías

Son muchos los que creen que las bulerías por soleá son diferentes a la soleá por bulerías.
Se trata del único estilo que tiene dos nombres. En las primitivas placas de pizarra
aparecen muchas veces con el título de bulerías. El estilo recibe varios nombres
alternativos: soleá por bulería, soleabulería, bulerías al golpe, y seguramente el más
adecuado de bulería pa escuchar que dicen Jerez.

En cuanto a publicaciones discográficas, hasta donde he podido averiguar, la primera

etiquetación del rótulo “Soleares por bulerías”, aparece para un solo de guitarra de Luis
Maravillas, del año 1949. Poco después, en 1958, en América, el entonces cantaor Enrique
Montoya, integrado en la compañía del maestro pamplonés, interpreta bajo dicho rótulo,
uno de los cortes del álbum Festival gitana (sic.). Dicho corte consta de la bulería al
golpe de Antonio “La Peña”, la soleá de Frijones y un remate acelerado de bulerías cortas.
De nuevo en España, también en 1958, constatamos el rótulo “Soleá por bulerías” en la
Repompa de Málaga, en un registro donde se perciben tercios de la Andonda a ritmo de
bulerías, en el EP Bailes españoles. En un single de 1966, “El Lebrijano” recurre a dicha
denominación para aplicarla a lo que tendría que haberse titulado “Bulerías por soleá” o
“Bulerías al golpe”. A partir de este momento pudo haberse originado, al menos
discográficamente, la gran confusión que ha llegado hasta la actualidad.

EL COMPÁS

En lo referente a la métrica, las bulerías por soleá son también eso, una soleá más airosa.
Y aunque se incluyan a menudo juegos de contratiempos y palmas más repiqueteadas, la
base es la misma, el compás de soleá. La velocidad es similar a la que adoptan las
cantiñas.

Soleá al golpe

Cuando hablamos de “al golpe” nos referimos a un punto de encuentro

indeterminado entre el ritmo de la soleá y el de la bulería. No es una cosa ni otra. “Al
golpe” se suelen interpretar, siempre en el modo tonal flamenco (nunca en el modo
mayor o menor, pues entonces serían cantiñas), cantes como romances acompasados,
alboreás, gilianas o bamberas. Al igual que la “soleá por bulerías”, la “soleá al golpe”
conserva su melodía. Convencionalmente se da por válida para este cante la etiquetación
de “Soleá por bulerías”, aunque, conviene insistir, en rigor tal denominación
correspondería al cante anteriormente señalado. La soleá al golpe es frecuente escucharla
en Juan Talega o el Perrate de Utrera, además de la Niña de los Peines, Antonio Mairena,
El Chaqueta en sus grabaciones caseras, El Cabrero…

Bulerías al golpe

De los cuatro cantes expuestos, es con diferencia el más extendido. La inmensa mayoría
de aficionados y cantaores, salvo contadas excepciones, lo denominan “bulería por soleá”;
en Jerez antiguamente solían llamarla “bulería para escuchar”. Dicha etiqueta de “bulería
por soleá” se halla tan consolidada, que sería inútil contravenirla

Al tratarse de un cante “al golpe”, viene a coincidir rítmicamente con lo que hemos dado
en llamar “soleá al golpe”, pero, distintamente a ésta, la melodía ya no es de soleá. Las
melodías de la bulería al golpe tienen entidad propia, son cantes distintos a la soleá. La
clasificación más completa de este cante, hasta la fecha, la ofrece el hispanista
estadounidense Norman Paul Kliman, siguiendo su clasificación, podemos señalar los
estilos de Antonio “La Peña” o bulería larga (“De terciopelo el vestío”, de Manuel
Torre), María “La Moreno” (“Yo me metía por los rincones”, de Tomás Pavón, bulería
corta (“En el estribo estés”, de Tomás Pavón), Tomás Pavón (“El sitio donde te hablé”,
de Tomás Pavón) y el Sordo la Luz (“Dios te va a mandar un castigo”, del Niño Gloria).
Generalmente estos cantes se rotulaban en los discos de pizarra con el nombre de
“Bulerías”. La primera grabación de bulerías al golpe que aparece con el nombre de
“Bulerías por soleá” me consta que corresponde a “La Andalucita”, del año “1917?”.

De entre los cantaores que han registrado este cante con la denominación de “bulerías al
golpe”, podemos señalar a Manolo Caracol, Manuel Agujetas o El Juanata. Han sido
pocos, en verdad, quienes la han etiquetado así. Otros intérpretes que la han grabado la
han confundido con la “soleá al golpe”. Oigamos las versiones de María “La Moreno” y de
Manolo Caracol.

Bulería por soleá

Insisto en que este título ha quedado fijado para el cante anteriormente expuesto.
Sin embargo, para ser coherentes con la formulación propuesta, en donde “X por Y”
significa melodía por ritmo, hemos de convenir en que se trata de una bulería a ritmo de
soleá. En puridad, este cante es poco frecuente, por no decir insólito. Se puede rastrear,
muy puntualmente, en Fernanda de Utrera, quien solía introducir el cante de Antonio
“La Peña” como preámbulo a la soleá que venía después, Borrico de Jerez, Curro Mairena,
Manuel Agujetas…, y poco más. Escuchemos a Fernanda y a Curro Mairena.

Solea por Bulerías ritmos:

Alegrías
Son un estilo eminentemente gaditano aunque se localiza una versión muy peculiar en
córdoba. Rítmicamente son similares a las cantiñas, mirabras o los caracoles. Como
indica su nombra es más ágil y rápido que la soleá. El aire marinero del puerto de Cádiz
se nota tanto en sus letras como en su rítmo. Nació como baile y está formado por una
sucesión de coplas entre las que se suele intercalar los llamados juguetillos. El baile es de
difícil ejecución y se caracteriza por tener unas escobillas muy remarcadas y una parte
muy sosegada llamadas silencio. Los grandes intérpretes han sido: Aurelio Sellé, Pericón,
Fosforito, La Perla, Camarón...

Las alegrías gaditanas se cantan en tonalidad mayor, y es el género alternativo a

las bulerías por soleá en cuanto a tonalidad se refiere, ya que estas se interpretan en el
modal andaluz y aquellas en el modo mayor. La tonalidad mayor es un elemento común
a todas las cantiñas, con alguna excepción en determinados giros modales o al menor
que se escucha en variantes como los caracoles o las de Córdoba. El compás básico de
unas cantiñas es idéntico al de las bulerías por soleá, a medio camino entre soleares y
bulerías.

EL COMPÁS

Las alegrías, como hermanas carnales de la soleá aunque en tonalidad preferente,

adoptan idéntico compás que éstas, un poco más airosas debido al carácter alegre de su
estructura musical. Escuchemos el recuento sobre el reloj flamenco (ver el compás
flamenco)

Cantiñas

_Alegrías _Romeros _Mirabras _Caraches _Cantillas

Bulerías
Cante de carácter fiestero y bullicioso, cuya procedencia podría venir de la palabra burla
y de ahí bulerías. Es el toque flamenco más difícil de dominar. Es de origen gitano y
andaluz. Se le atribuye a la ciudad de Jerez y esta datado a finales del s. XIX. Nace de la
soleá , de esta toma el compás para luego aumentarle la velocidad. Cuenta con distintas
variaciones, estilos como los de Cádiz , los de Jerez y los cuplés. González Climent añade,
como variantes regionales, las de Granada, las malagueñas y las de Triana, mientras que
las de Utrera y Lebrija se hacen más pastueñas, remarcando los acentos básicos. Entre las
numerosísimas variantes escogemos algunas que aparecen en la discografía flamenca,
tales como bulerías arrieras, cortas, con fandango, festeras, gitanas, al golpe, del
molinero, de la molinera, navideñas, por peteneras, de la Alameda, del Albaicín, de
Arcos, de Cádiz, de Córdoba, del Estrecho, de Granada, de Huelva, de Jerez, de Málaga,
de los Puertos, del Sacromonte, de Sevilla, de Utrera.

Los máximos exponentes son el Loco Mateo, Manuel Vallejo, La niña de los peines, la
perla de Cádiz, Terremoto, Camarón…

Las bulerías derivan de la Soleá ya que el "Loco Mateo", su primer intérprete, remataba
de esta manera sus soleares (o soleás). Se caracterizan por su cante bullicioso,
generalmente para bailar, cuyo origen data de finales del siglo XIX. Se distinguen por su
ritmo rápido y redoblado compás, que admite mejor que ningún otro estilo gritos de
alegría y expresivas voces de jaleo. Sin embargo, las más flamencas (con más pellizco) se
encuentran en modo frigio (Con la mutación del acorde I que se convierte en Perfecto
Mayor, suele conjugar los giros melódicos y armónicos sobre el I y el VI).
EL COMPÁS

En principio se interpretaba en compás de 3/4 (o 3/8 debido a su velocidad ligera como

queda patente en las grabaciones más antiguas). Este hecho ha propiciado que el
acompañamiento primigenio de las bulerías esté más cercano al aire abandolao, con su
rasgueo característico del bolero español. Sin embargo, debido a la sorprendente
evolución del estilo este sistema de acompañamiento se ha perfeccionado. Esto se debe
además a que subsisten diferentes maneras de plantear el estilo, algunas de ella además
muy apegadas al pasado, mientras otras surgen en una vanguardia que se escapa del
concepto de bulerías propiamente dicho. La base fundamental sobre la que se suele
marcar hoy la bulería responde al sistema rítmico propio de la soleá, pero a una
velocidad mayor, doblando casi el tiempo.

El ritmo, el repique característico de las palmas, el rasgueo propio, los jaleos, todo
desvela al más neófito que está escuchando bulerías. Y más si son de Jerez de la Frontera,
donde las palmas tienen una cadencia especial y catártica, que los palmeros repican sin
cesar, marcando los acentos con especial sutileza. En otras localidades los acentos se
desplazan restando la contundencia festera que obtienen en Jerez. Por ejemplo, en
Morón de la Frontera, Utrera o Lebrija el acompañamiento de las bulerías nos remite a la
jota, o al arcaico jaleo.